III Encontro de Tipografia: Livro de Atas by 3ET 2012

iii encontro de tipografia livro de atas

editores Vítor Quelhas, Horácio Tomé Marques e Rui Mendonça

índice

102

Nota dos Editores

rúben dias A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

short papers 116 22

luciano perondi; roberto arista;

ana lúcia duque

alessio d’ellena

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de

Parametric Typography as a Didactic Method

diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592 136 38

joão silva

sebastián garcía-garrido

As tecnologias de renderização tipográfica para uma

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos

compreensão formal no desenho pictográfico

móviles de madera: Tipometrías 152 62

enric tormo ballester; oriol moret viñals

rúben dias; ana félix

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia

168 sonia da rocha

Processus et dévelopement du projet typographique

udaya kumar dharmalingam

– Asmaa

Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress. A critical study on the history of Tamil manuscripts

194

and Typography

teresa olazabal cabral Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo

de Mário Feliciano

selma regina nunes oliveira; wagner antônio rizzo

214

Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composição

daniela fardilha barbeira

do imaginário tipográfico

Transversalidade e Convergência

posters

274

246

Dizytype

diego paiva; pedro amado; rafael benevides alexandra mendes Rosetta Typeface Collection

278 diogo pisoeiro

250

Magnna Typeface

alexandra mendes Sky High Visual Identity + Licht Punt Typeface

282 joão silva

254

As tecnologias de renderização tipográfica para uma

ana curralo

compreensão formal no desenho pictográfico

Composição tipográfica das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal

286 joel vilas boas

258

Hotel Agate: Uma tipografia para tamanhos agate

ana fernandes; clara silva; daniel martins; daniela lino; linnea lidegran; rui mendonça

290

Sinergias: desenvolvimento de cartaz para o ijup 2013

júlio costa pinto; antónio fonseca DocTipos: Documentário de Desenho

262

Tipográfico Português

ana ferreira; rui miguel Letras na Arquitetura

294 miguel palmeiro; emídio cardeira

266

1914 Typeface

armando davide Taylor´s xxi

298 patrícia costa

270 carlos augusto Nivea Project 2012

Tipografia Ambar

302 pedro amado Multilingual Typeface Anatomy Terminology 306 sara costa Fonte Clementina 310 subhajit chandra Bengali Type: Documentation on Bengali Typeface 314 tania quindós; elena gonzález Convergencias en el diseño de tipos y de pictogramas de origen tipográfico. Casos prácticos: Avenir y Helvetica 318 vítor quelhas dyntypo project

nota dos editores

introdução O iii Encontro de Tipografia, 2012, foi um evento organizado pelo Departamento de Artes da Imagem (dai)1 da Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo

(esmae)2 do Instituto Politécnico do Porto (ipp)3, através do Instituto de

http://www.dai.esmae.ipp.pt

Investigação em Design, Media e Cultura (id+)4 e da Escola Superior de Arte e Design, Matosinhos (esad)5.

2 http://www.esmae-ipp.pt 3 http://www.ipp.pt

Com o tema geral Convergências, esta edição do encontro teve como principal

4 http://idmais.org

objetivo constituir-se como um centro de divulgação, reflexão e discussão sobre

a investigação e o desenvolvimento tipográfico a nível nacional e internacional.

http://www.esad.pt

O evento teve lugar na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, no Porto, e contou com um leque de oradores convidados, a par de apresentações de comunicações resultantes de uma chamada de trabalhos internacional. Ocorreram ainda, em paralelo e integrados no encontro, algumas exposições e workshops temáticos. Participaram investigadores, alunos e docentes do ensino superior, assim como profissionais das indústrias gráficas e dos media digitais, visando a troca de experiências, a divulgação de trabalhos e um convívio gerador de ideias. Tentou-se, deste modo, que os envolvidos articulassem as diferentes áreas de aplicação, promovendo a cooperação e evolução da produção e investigação tipográfica. Este iii Encontro de Tipografia é a continuação, obstinada, de uma ideia lançada há três anos, quando se realizou o primeiro Encontro Nacional de Tipografia na Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha (esad.cr) do Politécnico de Leiria (ipl). A primeira edição foi dedicada ao Ensino da Tipografia e permitiu reunir os principais docentes e interessados em tipografia. Em 2011 realizou-se, em Aveiro, o II Encontro Nacional de Tipografia subordinado ao tema Contextos de Investigação e de Aplicação, organizado pelo Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro (deca), através

do Centro de Estudos das Tecnologias e Ciências da Comunicação (cetac.media) e do Instituto de Investigação em Design Media e Cultura (id+). A motivação criada por estes dois eventos acabou por ser determinante para a realização deste terceiro encontro. Optou-se pela ampliação do seu formato, alargando-o a dois dias. Ainda que o alargamento pudesse ser considerada arriscado no contexto da conjuntura nacional/internacional, imbuída de um espartilho económico-financeiro, o sucesso alcançado veio premiar essa escolha. O sucesso destas iniciativas leva-nos a propor, entre-pares, uma ideia de formato mais institucionalizado que persiga a divulgação da tipografia através de encontros anuais (como sugerido, aliás, no segundo encontro), mas itinerantes, por forma a permitir uma disseminação descentralizada, em rede e sistemática, da tipografia. A quantidade e qualidade dos trabalhos submetidos foi elevada (51 trabalhos no total). Foram aceites para apresentação pela Comissão Técnica e Científica um total de 12 artigos e 19 posters que publicamos na íntegra nas presentes atas. participação Entre os tópicos de interesse do encontro a maioria das submissões aceites incidiu sobre o Desenho de tipos de letra, com uma percentagem de 52%. Seguiu-se Tipografia e projeto, com 48%; Ensino, história e crítica de tipografia, com 42%; Tipografia e tecnologias, com 23% e Tipografia e identidade, com 16%. O encontro cumpriu os objetivos definidos a priori, pela divulgação de trabalhos, pelo convívio e pela troca de experiências. Para além da conferência, também as atividades paralelas realizadas, nomeadamente os workshops —que tiveram excesso de inscrições, em alguns casos—, e a visita guiada ao Museu Nacional da Imprensa contribuíram para uma partilha de conhecimento eficaz e abrangente.

Importante sublinhar que a qualidade das apresentações dos oradores convidados Dino dos Santos, Catherine Dixon, Fred Smeijers e Eduardo Manso permitiu, através de uma partilha dedicada e generosa, mas convicta e criteriosa, uma passagem efetiva de conhecimento para os demais participantes nas diversas sessões que abrangeram os diferentes tópicos científicos do encontro. resumo do programa A sessão de abertura do iii Encontro de Tipografia, (que coincidiu com o feriado da Implantação da República, 5 de outubro), foi constituída por Vasco Branco, Copresidente da Comissão Técnica e Científica do encontro, Diretor do id+ e professor da Universidade de Aveiro, por Luís Humberto Marcos, Diretor do Museu Nacional da Imprensa e por Horácio Tomé Marques do Departamento de Artes da Imagem da esmae, em representação da Comissão Executiva. Os trabalhos iniciaram-se com a primeira sessão de apresentação de comunicações e sessão de perguntas/respostas, moderada por Miguel Carvalhais (fbaup). Os temas incidiram sobretudo na área do Ensino, história e crítica de tipografia. A manhã foi fechada com a apresentação do primeiro orador convidado, Dino dos Santos, que apresentou uma palestra intitulada História da Estória e Vice Versa, uma larga reflexão sobre as histórias e estórias de dois novos tipos de letra concebidos para o mercado editorial da America-Latina. Esta sessão foi moderada por Vítor Quelhas (id+/esmae.ipp). Da parte da tarde, os trabalhos foram iniciados com a apresentação de mais comunicações, abrangendo temáticas diversas, nomeadamente Desenho de tipos de letra, Tipografia e projeto e Tipografia e tecnologias. A sessão foi encerrada por Catherine Dixon que apresentou uma palestra intitulada A language of difference in a world of convergence, uma reflexão sobre a necessidade de convergência e divergência nas linguagens do design, da classificação, descrição e desenho tipográfico. Esta sessão foi moderada por Marina Chaccur (ATypI).

O primeiro dia finalizou-se com a visita guiada ao Museu Nacional da Imprensa, onde cerca de uma centena de participantes tiveram a oportunidade de conhecer de perto e, em alguns casos, operar um conjunto de dispositivos de outros tempos. Foi também um momento importante de aproximação da comunidade ao museu que dispõe de exemplos de relevante interesse para a investigação e cultura tipográfica. O segundo dia iniciou-se com a primeira sessão de apresentação de comunicações, moderada por Pedro Amado (ua). No final da manhã o orador convidado Fred Smeijers apresentou uma palestra intitulada Type design: a place where currents meet, onde falou sobre tipografia e identidade, entre outros aspetos. Merece relevo a parte final onde fez uma emotiva, mas incisiva reflexão sobre modelos, posicionamento e opções, tanto na academia, como noutros contextos onde a responsabilidade pedagógica deve estar presente. A sessão foi moderada por Horácio Tomé Marques (esmae.ipp). De tarde, seguiram-se mais quatro apresentações de comunicações, moderada por Joana Correia (esad). Terminou com o orador convidado Eduardo Manso que apresentou uma palestra intitulada Convergences in Type, uma reflexão sobre a metodologia projetual que utiliza na construção e desenvolvimento dos seus tipos de letra. A sessão foi moderada por Vítor Quelhas (id+/esmae.ipp). Seguiu-se a sessão de Reflexão final onde foram apresentados os resultados dos vários workshops pelos seus formadores. O workshop 1 intitulado Creating type: an introduction to type design foi apresentado por Joana Correia (esad); O workshop 2: Photo found typo foi apresentado por João Leal (esmae); e o workshop 3: Letterpress foi apresentado por Catarina Mendes, em substituição do formador Jorge dos Reis (fbaul). Finalizou-se com a sessão de encerramento composta pelos representantes da Comissão Executiva do encontro, Vítor Quelhas e Horácio Tomé Marques; pelo

representante da Copresidência da Comissão Científica e do id+/fbaup, Rui Mendonça e em representação da esad, pela diretora do Curso de Design de Comunicação, Margarida Azevedo. Conjuntamente agradeceram a generosidade de todos os que permitiram a realização do evento entre patrocinadores, parceiros e apoios institucionais. Terminaram lançando o desafio à comunidade para que mantenha a tipografia viva, não só pelo seu interesse e carácter científico e pedagógico, mas também como uma necessidade cultural, e mesmo lúdica, incontornável. A sessão de encerramento contou ainda com a chamada ao palco dos oradores convidados para agradecimento final e apresentação de toda a equipa de voluntários onde se salientou e agradeceu a sua participação. agradecimentos Este encontro só foi possível com o esforço, trabalho e dedicação dos membros da Comissão Organizadora e a colaboração de todos os membros da Comissão Técnica e Científica. A sua disponibilidade e energia investidos na promoção do encontro e na apreciação de cada trabalho submetido ajudaram a construí-lo e a fomentar a troca de experiências. Agradecemos o apoio institucional, cooperativo e colaborativo fundamental de todos os parceiros e patrocinadores que acreditaram neste evento. Um agradecimento especial à Câmara Municipal do Porto, pela cedência dos espaços na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, assim como pelo excelente apoio técnico e logístico ao longo de todo o encontro. Ao Museu Nacional da Imprensa pela agradável visita guiada que proporcionaram e à Escola Artística de Soares dos Reis pelo apoio e cedência da oficina tipográfica para a realização do workshop Letterpress. Aos formadores dos workshops pela disponibilidade, empenho e partilha. Ao Daniel Raposo pela ajuda na tradução dos contéudos do

nosso sítio para espanhol. Ao Sérgio Barbosa e ao José Oliveira pelas reportagens vídeo e fotográficas. Ao Pedro Amado pela ajuda, em especial na configuração da plataforma de revisão utilizada. Ainda ao Pedro Amado, em conjunto com a Ana Veloso, o Nuno Dias e a Olinda Martins, pela inspiração. Merece o nosso destaque a dedicação incondicional de todos os voluntários envolvidos sem os quais a realização do encontro teria sido muito mais difícil. Por fim a todos os alunos, colegas e amigos que se inscreveram e que estiveram presentes na audiência, uma vez que, sem a sua presença, este encontro não faria sentido. Finalmente, um agradecimento muito especial aos promotores do encontro, à Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo do Instituto Politécnico do Porto, ao Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura e à Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos por nos terem disponibilizado as condições necessárias à organização do evento. Até ao próximo encontro! Cumprimentos, Vítor Quelhas, Horácio Tomé Marques e Rui Mendonça Porto, 25 de dezembro de 2012

nota aos leitores Apesar de se optar pelo novo acordo ortográfico nos textos oficiais deste encontro, não foi imposto aos autores dos artigos e dos posters o seu uso, pelo que se optou por manter a ortografia original dos mesmos. O conteúdo dos artigos e posters é da exclusiva responsabilidade dos seus autores que por eles são responsáveis, declinando a organização qualquer tipo de violação dos direitos autorais ou outros que, caso se verifiquem, deverão ser remetidos para os autores dos mesmos.

editores Vítor Quelhas Horácio Tomé Marques Rui Mendonça coordenação e design Vítor Quelhas tipo de letra Composto com o tipo de letra Mafra, desenhado e gentilmente cedido por Pedro Leal (http://www.dstype.com) suporte Suporte eletrónico, 324 páginas edição iii Encontro de Tipografia dai.esmae.ipp Rua da Alegria, 503 4000-054 Porto Portugal isbn 978-989-20-3439-3 data de publicação 12. 2012

promotores

patrocĂnios

apoios e parcerias

media partner

comissão executiva

colaboradores

Vítor Quelhas (id+/esmae.ipp)

Ana Noversa

Horácio Marques (esmae.ipp)

Ângelo Rodrigues

Rui Mendonça (id+/fbaup)

Celina Gonçalves Inês Vieira

comissão organizadora

Linnea Lidegran

coordenação

Maria João Barbosa

Vítor Quelhas (id+/esmae.ipp)

Margarida Antunes

Horácio Marques (esmae.ipp)

Miguel Marques João Ferreira

Elias Marques (esad)

João Jesus Almeida

Joana Correia (esad)

João Soares

Nuno Alves – web

Rui Manuel Canedo

Pedro Leal – design

Rute Carvalho

Rui Mendonça (id+/fbaup) Sónia Freitas – secretariado

comissão técnica e científica presidência Vasco Branco (id+/ua) Rui Mendonça (id+/fbaup) Álvaro Sousa (ua)

Luís Moreira (ipt)

Ana Catarina Silva (ipca)

Margarida Azevedo (esad)

Andrew Howard (esad)

Maria Ferrand (arca)

Daniel Raposo (esart)

Marina Chaccur

Dino dos Santos

Mário Moura (fbaup)

Eduardo Aires (fbaup)

Miguel Carvalhais (fbaup)

Francisco Providência (ua)

Olinda Martins (ua)

Gil Maia (ESE.IPP)

Paulo Silva (iade)

Helena Barbosa (ua)

Pedro Amado (ua)

Horácio Marques (esmae.ipp)

Pedro Serapicos (eseig.ipp)

Hugo d'Alte

Ricardo Santos (esad.cr)

Joana Lessa (ualg)

Rúben Dias (esad.cr)

João Lemos (esad)

Rui Abreu

Jorge dos Reis (fbaul)

Rui Costa (ua)

Jorge Brandão Pereira (ipca)

Vítor Quelhas (id+/esmae.ipp)

José Bártolo (esad)

short papers ...

22 Ana

Lúcia Duque

analuciaduque@vodafone.pt

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

tópicos Ensino, história e crítica de tipografia palavras-chave Cultura escrita, caligrafia, alfabeto, tipografia

resumo Situamo-nos no campo da cultura escrita,

desta apresentação, a pesquisa sobre a biografia

tendo como tema de apresentação o manual

de Manuel Barata foi uma constante ao longo

impresso de caligrafia portuguesa, Exemplares

da investigação, tendo sido alcançados dados

|| de diversas sortes de letras, || tiradas da

inéditos resultantes da pesquisa que levamos a

polygraphia de Manvel Baratta, datado do

cabo no Arquivo da Universidade de Coimbra

século xvi. Assinalamos que este manual

e no Arquivo Nacional da Torre do Tombo.

editado por duas vezes (1590 e 1592), é, até

Apresentaremos a assinatura autógrafa de

esta data, espécime único no panorama

Manuel Barata, a sua data de nascimento, a sua

gráfico nacional, representante singular da

formação académica, e a nomeação para o cargo

arte de bem escrever de todo o século em

de Escrivão dos Contos do Reino na Corte de

questão. A obra do calígrafo português Manuel

D. Sebastião e D. Henrique.

Barata, integra-se no âmbito das disciplinas da Caligrafia e da História do Livro Antigo, sendo que os objectivos específicos da apresentação incidem sobre a obra caligráfica e sobre a obra impressa. Quanto à análise da obra caligráfica de Manuel Barata, destacamos as seguintes questões: a enumeração dos estilos apresentados e eventuais opções gráficas; a caracterização das tipologias concebidas pelo autor ao nível formal e estético; a identificação das variações dos modelos desenhados por Manuel Barata, relativamente aos seus congéneres espanhóis e italianos. No que respeita à obra impressa abordaremos as seguintes temáticas: a dimensão da intervenção do editor/livreiro; a localização e quantificação dos exemplares existentes até esta data; a identificação das técnicas aplicadas na reprodução mecânica dos traslados caligráficos. Apesar de não ser um objectivo específico

ana lúcia duque

introdução 1

No primeiro quartel do século xx, Henrique C. F. Lima1 afirmava que a história da

Henrique de Campos

caligrafia portuguesa fora elaborada por Inocêncio Francisco da Silva2 (1810–76)

Ferreira Lima. Subsídios para um dicionário

com o seu Diccionário Bibliográfico e por Oliveira Ramos3 com a obra sobre o

bio-bibliográfico dos

calígrafo Ventura da Silva.

Calígrafos Portugueses. [edição 200 ex. in

Os estudos sobre calígrafos portugueses são raros, sendo certo que, encetar

separata dos Anais das

pesquisas sobre a época quinhentista é garantia para enfrentar obstáculos consi-

Bibliotecas e Arquivos.

deráveis. As informações recolhidas, raramente indicam as fontes documentais,

vol iii, ii série] Lisboa:

são extremamente sumárias e ainda assim a base mais significativa continua a ser

Oficinas Gráficas da Biblioteca Nacional, 1923, pp. 12–9. 2 Innocencio Francisco

a dos autores do século xvii e xviii. Nesta primeira década do século xxi, o número de estudos existentes sobre caligrafia portuguesa, não enche sequer uma mão. Apesar da importância desta

da Silva. Diccionário

temática na história da cultura escrita de uma nação tão antiga como Portugal,

Bibliographico

concluímos que a maior parte dos calígrafos com manuscrito ou obra publica-

Português, Estudos de

da, continua no esquecimento dos investigadores, havendo todo um trabalho de

Innocencio Francisco da Silva Apllicavéis a

fundo que carece de ser realizado, e que abrange todo o período entre o século

Portugal e ao Brasil. 23

xvi até ao final do xviii. Temos consciência da dificuldade que representa a in-

vols. Lisboa: Imprensa

vestigação baseada em informações bio-bibliográficas bastante sucintas nas quais

Nacional, 1858–1923. 3

as fontes documentais não são reveladas, perdendo-se desta forma o canal, a via

Manuel d’Oliveira

possível para encontrar novas informações. Sobre estudos cujo temática incide

Ramos, O Calligrapho

sobre a cultura escrita, Curto (2007) afirma que a Antropologia e as ciências do

Ventura da Silva. A sua obra Nacional. Porto:

texto deram origem a novas perspectivas de análise. Os estudos sobre cultura vi-

Lopes & Cª. 1899.

sual contribuíram também para a renovação do campo da História da Arte, pois alargaram-se os campos de observação que analisam a produção, veiculação e utilização de imagens. Apesar do desenvolvimento destes estudos, deparamo-nos com uma realidade difícil no que respeita ao Livro Antigo e à iconografia biblio-

gráfica antiga. Em 1971, Martins4 (1971) num artigo para o jornal Diário de Notí-

J. Pina Martins, op. cit.,

cias, referia a escassez dos estudos em Portugal sobre esta temática.

Diário de Notícias de 14 de Outubro de 1971.

São muitas as Histórias da Escrita, conforme comenta Pereira (2004). Interessa-nos a análise e evolução histórica dos signos de representação da linguagem escrita, enquanto registo caligráfico. Contudo, o estudo da caligrafia não se pode

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

restringir ao estudo morfológico das letras ao longo das épocas: ela vive sobretudo nas folhas do Livro e, sobre as fronteiras da História do Livro, Anselmo (1994) menciona que estas são de tal forma ambiciosas que, a cada passo, o investigador sente a necessidade de recorrer às Ciências Sociais e Humanas. O percurso histórico da arte caligráfica está ligado ainda à História da Alfabetização, campo de estudo que também visa a história das letras e do seu desenho, a história da escrita e da leitura, a história da integração social por via da cultura escrita, à qual se ligam os agentes, as instituições, os materiais pedagógicos, enfim, os sistemas políticos e as doutrinas religiosas. Sobre o nosso objecto de investigação, assinalamos que a análise da caligrafia e da reprodução tipográfica de uma obra com mais de quatrocentos anos, impõe, logo à partida, questões consideráveis. Afinal estamos perante uma obra caligráfica impressa, exemplar único em Portugal até esta data, colocando-se várias questões para as quais procuramos encontrar resposta. Nunca nos pareceu plausível que apenas uma obra caligráfica tenha sido impressa, ao longo de todo um século, num território em franca expansão económica, social e cultural. O que aconteceu na Europa ao longo de todo o século xvi, período em que o aparecimento de mestres de escrita e os seus manuais de caligrafia originou um número elevado de impressos sobre o tema e um vastíssimo número de estudos, não se verificou em Portugal. Confrontamo-nos com a exiguidade de estudos sobre arte de escrever em português para este século, estudos que contemplem a catalogação de obras, biobibliografias, edições em fac-símiles e afins, depreendendo-se que —utilizando as palavras de Vítor Serrão— a caligrafia terá sido eventualmente entendida como uma actividade à margem das práticas artísticas. Até esta data, Manuel Barata e Giraldo Fernandez de Prado são os únicos calígrafos portugueses com obra existente, sendo que uma é impressa e a outra é manuscrita. Se a obra de Manuel Barata é o único legado português de caligrafia impresso em Quinhentos, o tratado de Prado é o único manuscrito existente de caligrafia nacional da mesma centúria, não se conhecendo, até esta data, outros originais caligráficos.

ana lúcia duque

Com diferença de uma década, Giraldo em 1560 já estaria a produzir o seu tratado quando Barata assinou a sua primeira prancha (datada e conhecida) em 5

1572. Assim, a partir das investigações de Vítor Serrão5, podemos afirmar que Gi-

Vitor Serrão. «Maniera,

raldo de Prado é o primeiro calígrafo do século xvi de que há notícia.

Mural Painting and Calligraphy: Giraldo Fernandez de Prado

a obra caligráfica

(c. 1530–1592)» in

Analisamos a obra do calígrafo português Manuel Barata, à luz das características

Out of the Stream: Studies in Medieval

da época em que se verificou um fenómeno idêntico à viagem das matrizes ti-

and Renaissance

pográficas nos finais da centúria de Quatrocentos. As letras de mão desenhadas

Mural Painting.

pelos calígrafos italianos viajaram através das letras de fôrma, então impressas

Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp.

em livros dedicados ao tema e que acabaram por desencadear um movimento

115–41; Vitor Serrão, O

extraordinário que se difundiu por toda a Europa, ao longo de todo o século xvi.

fresco Maneirista do

Nessa difusão, que só o advento da imprensa pôde proporcionar, as diferentes

Paço de Vila Viçosa: Parnaso dos Duques de

culturas importaram de forma activa ou passiva, os variados modelos caligráficos

Bragança (1540–1640).

provenientes de Itália.

Fundação da Casa de Bragança, 2008.

A prática caligráfica estabeleceu relações de interdisciplinaridade e transversalidade com a vertente técnica e artística, sendo que, serviu na estruturação da organização das sociedades e foi tema de desenvolvimento artístico. Floresceu na época da difusão da imprensa, facto que, numa primeira análise, poderia ter significado a sua decadência e morte. À partida, a área de acção dos calígrafos poderia ter sido reduzida, senão mesmo extinta, dado que a reprodução mecanizada e rápida dos caracteres móveis de impressão, possibilitava uma utilização e repetição praticamente indefinida, a baixo custo. Contudo, tendo em conta o espólio existente de manuais de caligrafia produzidos por toda a Europa Ocidental no século xvi, verifica-se que sucedeu algo oposto ao que era expectável: na época em que os impressores alemães se deslocaram para Itália, os calígrafos foram requisitados para estabelecer o programa de tipologias para as oficinas de imprensa, modelos esses que ainda hoje estão na origem da linhagem de nobres famílias tipográficas. Ainda que possa parecer paradoxal, a mecanização do texto escrito representou um dos momentos mais altos na história da caligrafia, verificando-se um aumento na procura de manuais de modelos caligráficos e dos mestres que os ensinavam

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

a traçar. Os mestres calígrafos da centúria de Quinhentos, terão sido os agentes mediadores na passagem da cultura escrita manual para a escrita artificial. Distanciados dos scriptoria, foram parte activa no movimento cultural de laicização da escrita, difundindo e promovendo o ensino da caligrafia como técnica e arte, competência cada vez mais reconhecida e socialmente valorizada. Na opinião de Massironi6 (1997), os calígrafos da Renascença abriram duas frentes de pesquisa quanto ao estudo e prática das formas visuais da escrita: estabeleceram as bases e os critérios para o desenho dos caracteres de imprensa (critérios ainda hoje observados pelos typeface designers) e redesenharam e aperfeiçoaram a chanceleresca até ao traçado elaborado da caligrafia barroca. A primeira tendência dedica-se totalmente à legibilidade do texto e à eliminação do denominado "ruído visual"; escrita homogénea e pública, aspira à invisibilidade, não se destinando, per se, a cativar a atenção do leitor. A segunda tendência é variável, inovadora, ostensiva, pretende atrair o leitor através das formas das letras, relegando os conteúdos para segundo plano. Esta tendência mergulha muitas vezes na ambiguidade, nas letras ostensivamente visíveis, mas não necessariamente legíveis. Neste sentido, a caligrafia do século xvi é exercício e construção de um estilo, expresso em signos emancipados do seu referencial inicial, arte aplicada a uma técnica, em que cada letra assume uma presença objectiva, enquanto desenho. Deste modo, a caligrafia não se submete apenas ao sentido e transcrição de um som. Na centúria de Quinhentos regista-se a descoberta da caligrafia como um produto vendável, que terá derivado, segundo Petrucci (1995), de um espírito de renovação cultural, despoletado pela abertura e pelo contacto com novos mundos. Verifica-se a procura de soluções morfológicas inovadoras, capazes de se diferenciarem entre si, sendo que os estilos oscilaram, sobretudo, entre a necessidade de encontrar um modelo profissional de escrita expedita e elegante e a tentação de converter a caligrafia num produto comercial. Se a caligrafia foi uma moda no século xvi e uma aptidão necessária a quem se quisesse distinguir social ou profissionalmente, a simplicidade gráfica não era um atributo qualitativo ou atractivo para a maioria da população. O culto da forma e da ornamentação, caracteriza a caligrafia do século xvi, bem como a tendência que viria a ser posteriormente

6 Massironi, op. cit., p. 25.

ana lúcia duque

protagonizada pela escola francesa e pela requintada escola flamenga do século xvii, culto esse que ocuparia, até à exaustão, os calígrafos do resto da Europa durante todo o século xviii. No século xv, com o advento do Humanismo, as formas escritas tiveram como principais autores a elite intelectual florentina. A aceitação dos modelos gráficos italianos na Europa ocorreu com passividade, verificando-se situações pontuais que evidenciaram a assimilação de elementos gráficos autóctones. A influência italiana foi assumida e referenciada pelos mestres da Península Ibérica, destacando-se o calígrafo Francisco Lucas que chegou a um resultado gráfico de interpretação e recriação a partir dos modelos da cancellaresca italiana, exemplificado na redondilla, tipologia notável que vigorou durante mais de uma centúria. Dos autores italianos, destacamos como exemplos os manuais de escrita que apareceram isoladamente nos anos vinte de Quinhentos: o Theorica e pratica de Sigismondo 7

Fanti (1514), e o do Vicentino Ludovico D’Arrighi (1524), que, para além de ser

Cursiva cuja tradição

escrivão na chancelaria pontifícia, era também copista e tipógrafo. Muitos autores

data da centúria de

denominam-nos de pioneiros. Estes dois homens publicaram pequenos volumes

Trezentos, usada nos

xilográficos ou tipoxilográficos —segundo a designação de Petrucci— nos quais

bancos, nas lojas, e nos Fondachi, edifícios

se ensinava a escrever a cursiva chanceleresca corrente ou outras tipologias sem

medievais construídos

a instrução de um mestre e num curto espaço de tempo. Estes primeiros exem-

nos portos de mar das

plares italianos foram escritos em vernacular, linguagem não literária, género que

principais cidades italianas, onde se

Petrucci descreve como sendo uma língua rica de elementos dialécticos, utiliza-

desenvolviam as

da pelos comerciantes, artesãos e mercadores, enfim pela pequena burguesia em

transacções comercias.

geral. Supõe-se que em Itália, uma significativa parcela da população pretendia

Estes edifícios serviam de abrigo

instruir-se, praticando as letras mais usadas: a cursiva chanceleresca de ascen-

aos mercadores que

dência humanista e numa dimensão mais burguesa e exuberante, a mercantesca

se deslocavam em

uma cursiva cuja tradição datava da centúria de Trezentos, usada nos bancos, nas

negócios. Durante o século xvi o termo mercantesca foi bastante utilizado por vários calígrafos,

lojas e nos fondachi7. Tendo em conta a importância e o impacto dos modelos caligráficos e as datas das edições dos manuais ao longo da centúria de Quinhentos em Itália, é evidente

entre eles, Palatino e

e notória a ligação das tipologias desenhadas por Manuel Barata às de Arrighi,

Tagliente.

Giovan Palatino e, sobretudo, a Giovan Francesco Cresci.

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

8 Ana Martínez Pereira, 2006, op. cit., p. 86; Victor Infantes, e Ana Martínez Pereira, «La imagen gráfica de la primera enseñanza en el siglo XVI» in Revista Complutense de Edcucación, 1990, vol. 10, n.º 2, pp. 73–100. 9 Sobre Neudörffer, veja-se: Albert Kapr, Johann Neudörffer der Ä., der grosse Schreibmeister der deutschen Renaissance: 48 Faksimilietafeln aus verschiedenen Werken, mit einer Einleitung von Albert Kapr;

fig. 1 Exemplaria (bnl, 1590)

Leipzig, 1956; Doede, Werner Doede, Schön

No caso espanhol, a fama dos escribas bascos era um dado adquirido. O impera-

schreiben, eine Kunst: Johann Neudörffer

dor Carlos v e o seu filho Filipe ii de Espanha tiveram ao seu serviço treze escrivães

und seine Schule,

bascos. A avaliar pela opinião e reconhecimento da maioria dos autores, Juan de

Munich, 1957/1988;

Ycíar foi o calígrafo espanhol que indiscutivelmente alcançou maior fama e pres-

Gerrit Noordzij, «The mannerist writing

tígio, tanto no seu país como no resto da Europa. O primeiro manual de caligrafia

book and Stanley

impresso em Espanha é de Juan de Ycíar, o Recoplicación subtílissima, intitvlada

Morison: in honour of

ortographía prática, impresso em Zaragoza por Bartolomé de Nájera em 1548 . 8

Para além dos célebres calígrafos italianos e espanhóis, assinala-se no século xvi, Joahnn Neudörffer e Wolfgang Fugger na Alemanha, David Smith em In9

glaterra, bem como John Baildon e Jean de Beauchesne que, em Inglaterra (1570), publicavam o A Booke Containing Divers Sortes of Hand11.

Johann Neudörffer», Quaerendo, vol. 25, n.º 1 (1995), pp. 59–71, S. Morison, Early Italian writing books, 1990. 10 J. Drucker, op. cit., p. 167.

ana lúcia duque

11 Ambrose Heal, The English writing-masters

A partir de 1590 até meados do século seguinte, a caligrafia floresceu na Holanda e no resto da Europa. Referenciamos alguns dos casos documentados no

and their copy-books

século xvi, os das mulheres nas artes da caligrafia, tal como a holandesa Maria

1570–1800. Cambridge,

Strick, (ou Maria Becq, nome de solteira) que nasceu em 1577 em Bois-le-Duc e

1931.

morreu em Roterdão em 1625, tendo aprendido a arte com seu pai, Caspar Becq, sendo discípula de Jan van den Velde e de Flix van Sambix. Professora e calígrafa em Delft e Roterdão entre 1593 e 1630, a sua obra resultou em 4 copy-books e outros três impressos, todos eles gravados pelo marido Hans Strick. Para além de Strick, assinalamos Marie Presot, calígrafa de origem francesa a residir em Edimburgo por volta de 1574 e, sua filha, Esther Inglis, cujas obras manuscritas fazem parte do catálogo da Newberry Lybrarie (eua). Deste catálogo consta ainda Marie Pavie, calígrafa francesa, seguidora de Cresci, com obra editada provavelmente em França por volta de 1600. tipologias apresentadas por manuel barata Quanto aos modelos caligráficos de Barata, identificamos os seguintes géneros: letra portuguesa, chanceleresca formata, letra castelhana, cancelleresca moderna, cancelleresca formantur, maiúscula cancelleresca, cancelleresca bastarda, cancelleresca moderna, capitulares romanas, romanos minúsculos, cancellaresca formata minúscula e maíuscula, letra de livros (ou gótica rotunda). Analisando-se as tipologias representadas nas lâminas de Barata, ou do que resta da sua obra, descortinam-se os objectivos formais do calígrafo: tal como na

obra de Francisco Lucas12, os efeitos decorativos são quase inexpressivos, perce-

Arte de escribir,

bendo-se a prioridade conferida à procura da forma, à construção da letra como

Francisco Sánchez, Madrid, 1580.

unidade de um código, texto na folha, à preconização de modelos pré-estabelecidos nos centros de escrita, à utilização da caligrafia dirigida às necessidades da escrita profissional mais do que para uso informal. A caligrafia de Barata revela a sua própria visão sobre a arte da escrita: um exercício de desenho com regras específicas, cuja principal finalidade é a legibilidade de acordo com os princípios de harmonia e equilíbrio da composição gráfica da página, sendo estes os principais fundamentos da tipografia. Conforme demonstramos, Manuel Barata foi um

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

escrivão profissional, conhecia as contingências das práticas, mas não prescindiu do seu lado artístico e criativo quando projectou a Letra Portuguesa, exemplo único de expressão pessoal.

A Letra Portuguesa de Manuel Barata seria uma proposta para uma escrita de carácter nacional, na qual é notória a influência das mercantescas italianas. Quanto ao desenho, a escrita é praticamente verticalizada, não tem inclinação e não apresenta patilhas nas caudas das descendentes p e q. A espessura do traço varia principalmente no desenho das maiúsculas, cuja laçada é prolongada e espessa, com curvaturas muito fechadas. A dimensão relativa entre os módulos

fig. 2 Letra Portuguesa (bnl, 1590)

ana lúcia duque

caixa alta e baixa é acentuada, pois a minúscula apresenta-se com tamanho reduzido. As propostas individuais para cada um dos signos alfabéticos vai variando na complexidade de traço, desde as letras de morfologia convencional até ao mais elaborado. A ligação entre as letras maiúsculas e minúsculas acontece tanto nas ascendentes clássicas st como entre as para as descendentes, p, e e x, ij. Destacamos a folha 5 do exemplar da Biblioteca Nacional pois esta estampa é uma das primeiras de Barata sendo muito interessante sob vários aspectos: a assinatura de Barata aparece de acordo com a «escrita em espelho» que Palatino experimentara. Foi Leonardo da Vinci que iniciou e difundiu estas experiências cuja escrita era decifrada se fosse colocada em frente a um espelho. Numa perspectiva mais prosaica, a gravação das letras teria de ser feita de forma inversa no bloco de madeira ou na chapa metálica, podendo corresponder a um erro inadvertido ou propositadamente experimental de Barata. Outro pormenor que nos faz pensar que esta poderia ser uma prancha experimental é a colocação de um módulo de desenho em linhas horizontais na vinheta completamente diferente das laterais e da base. Dentro da série das xilogravuras, talvez esta seja efectivamente uma das iniciais, e que serviu para decidir vários pormenores. A tipologia enquadra-se nas chancelerescas claramente «modernas» da década de 70, correspondendo às célebres propostas que Cresci lançou. A inclinação é acentuada e as terminações em forma de bolbo são bastante pronunciadas, tal como se verifica nas ascendentes das letras b, d, k, l e s longo. A letra c, s e z minúsculos também apresentam terminação em bolbo. Os descendentes do f, do segundo g e do y têm uma inclinação com curvatura para a esquerda com terminação em bolbo. Os descendentes do p , q e j seguem a mesma inclinação da letra e terminam com um traço inclinado ligeiramente ondulado. As letras apresentam ligações com espaço apertado. De acordo com o que analisamos relativamente à obra Arte de Escrever, este abecedário aparece na mesma folha com propostas de letras maiúsculas, a primeira das quatro folhas soltas que se encontram no livro de Ycíar (onde também se encontram algumas pranchas de Palatino) da Biblioteca da Ajuda, folhas essas que, a nosso ver, são as primeiras provas de impressão dos modelos caligráficos de Manuel Barata.

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

a obra impressa Conforme refere Anselmo (1994), a matriz metálica significou um «salto fantástico» na história da escrita semelhante à da substituição do papiro —volumen— pelo livro plano, o códice em pergaminho. A partir das matrizes, xilográficas ou calcográficas, a escrita passou a ser reproduzida mecanicamente, tendo por base uma tecnologia que permitia a multiplicação. A partir da imprensa, os modelos das letras-de-fôrma são imitações das letras-de-mão. Os caracteres móveis de imprensa imitaram as letras mais difundidas, entre elas, "a gótica e a humanística redonda, às quais se juntará a itálica aldina" (Anselmo, 1994). Paralelamente à época da Expansão Portuguesa, a imprensa sediada em território nacional no século xvi era então uma actividade comercial promissora, com

fig. 3 Cancelleresca (BNL, 1590)

ana lúcia duque

um público leitor cada vez mais alargado. A partir do momento em que uma obra nasce nos prelos sendo reproduzida através de processos mecânicos e difundida através dos circuitos do mercado livreiro, a sua vida inicia-se, traçando um percurso editorial específico de um determinado tempo e espaço e que é preciso conhecer. Acerca dos Exemplares de Diversas Sortes de Letras, temos conhecimento de duas edições: a de 1590 e a de 1592, edições póstumas à morte de Manuel Barata, sendo estas um produto da compilação que João de Ocanha, um editor/livreiro da Casa de Bragança, se propôs realizar. As duas edições de 1590 e 1592 têm a assinatura de António Álvares e Alexandre Siqueira respectivamente. À obra de Barata foram acostados dois tratados: um de ortografia, da autoria de Pêro Magalhães de Gândavo, e um de aritmética, sem autor referenciado. Ambas as edições seguiram os trâmites oficiais e legais do mercado livreiro, tendo sido a obra sujeita à revisão e aprovação por parte do Tribunal do Santo Ofício. notas biográficas de manuel barata Quanto à biografia de Manuel Barata, a nossa pesquisa foi realizada sobretudo em dois Arquivos, no da Universidade de Coimbra (auc) e no da Torre do Tombo (antt), tendo sido necessário o recurso a profissionais na área da transcrição paleográfica, dadas as características da escrita documental daquela época. No Arquivo de Coimbra a documentação foi encontrada nos livros do arquivo do Colégio das Artes e nos livros Paroquiais Mistos da Pampilhosa da Serra. Em Março de 2006, foi encontrado, o nome de Manuel Barata num livro de matrículas do Colégio das Artes: este registo de entrada naquela universidade, atestava que era da Pampilhosa da Serra, filho de Fernão de Anes e Catarina Barata. A partir desse momento percorremos os livros de Actos e Graus daquele arquivo. Em 1577 o nome de Manuel Barata deixou de aparecer. O apelido paterno e materno, Anes e Barata, foram pesquisados, sem sucesso, no arquivo das ordenações sacerdotais. Nos Livros de Actos e Graus de 1570–75, regista-se em 1572 a aprovação do exame de Barata para o grau de licenciado em Artes; assinala-se ainda a matrícula de Manuel Barata em Teologia: matricula-se em 5 de Outubro 1573 estando registado que é filho de Fernão de Anes, natural da Pampilhosa da Serra. Regista-

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

se a localização das suas provas de curso em Teologia, desde 5 de Outubro 1573 até fim de Maio de 1574. Este registo é bastante significativo pois foi assinado por Sebastião Stochamer, eminente figura da universidade e das oficinas tipográficas. Segundo os procedimentos do Colégio das Artes, os próprios alunos eram testemunhas das provas dos restantes colegas. Foi nestas provas que encontramos a assinatura autógrafa de Manuel Barata. Sobre as provas de curso de alunos de Teologia, Manuel Barata assina como testemunha na prova de Dom Nuno de Noronha, desde 1 Outubro 1572 até 18 de Maio de 1573; na de Mestre Manuel Rodrigues, desde 1 Outubro 1572 até fim de Julho de 1573. Em 2008, ainda no auc, nos livros paroquiais da Pampilhosa, encontramos novamente o nome de Barata, desta vez uma descoberta altamente gratificante. Manuel Barata, ao assinar um assento de baptismo que realizara naquela localidade em Março de 1575, escreve em nota paralela, que aquele fora o seu primeiro baptismo, tendo ele 26 anos de idade. Desta forma, ficamos a saber o ano do seu nascimento: 1549. Neste significativo assento, não só revela a idade como também assina o acto, revelando uma grafia igual à que consta nos registos do Colégio das Artes. O segundo documento assinala que em Agosto de 1582 realizou o baptismo de João, o segundo filho de seu irmão António Barata e de Maria Curada. No terceiro e último documento assinalado neste arquivo, com data de 17 de Abril de 1584, Manuel Barata é testemunha do casamento de Pero Alvarez, e de Maria Joam. Quanto à data e local de falecimento de Barata, analisamos os livros de registo de óbitos, das freguesias de Pampilhosa da Serra, Dornelas do Zêzere e Unhais-o-Velho, entre os anos de 1583–86, não havendo livros para o ano de 1577. Até hoje ainda não conseguimos apurar este dado, pois se Barata morreu na sua terra natal, faltam livros de registos da Pampilhosa, e a ter falecido em Lisboa, as vinte freguesias consultadas até esta data no antt, também não contêm qualquer registo. Além de serem registos em estado de microfilme, muitas páginas são praticamente ilegíveis, devido à deterioração dos livros. Foi nos livros de chancelaria da Torre do Tombo que encontramos os alvarás com o nome de Manuel Barata. Desta pesquisa apuramos que na cidade Lisboa, a

ana lúcia duque

10 de Abril de 1573, D. Henrique faz saber a seu sobrinho, D. Álvaro da Silva, conde de Portalegre e mordomo-mor de sua casa, que nomeia Manuel Barata, seu moço de câmara e escrivão dos contos do reino e casa, no ofício de escrivão dos contos do reino. Para além do ordenado anual de 20.000 reis, passou a receber outro tanto pelo novo ofício. Na Chancelaria de D. Sebastião, num documento do livro dos Privilégios, o rei comunica a D. Jorge Bispo da cidade de Viseu, que presenteia o clérigo Manuel Barata com a abadia da Igreja de Santa Maria Madalena, pois tem boas referências sobre a sua vida e bons costumes. De tudo o que coligimos, ao longo de sete anos de pesquisa, apuramos que Manuel Barata nasceu em 1549, na Pampilhosa da Serra e foi aluno no Colégio das Artes em Coimbra, onde se formou em Artes e Teologia. Trabalhou certamente em Lisboa, frequentou os círculos mais elevados da sociedade da época, pois foi nomeado moço de câmara por D. Sebastião e D. Henrique, tendo-lhe sido doada uma igreja no concelho de Viseu. Recebeu ainda a nomeação, por duas vezes, para o cargo de escrivão dos contos do reino e escrivão dos contos do reino e casa. Apontamos a data da sua morte entre os anos de 1584 a 1590. conclusão A investigação que empreendemos ao longo de sete anos, representa o nosso contributo para o conhecimento acerca de Manuel Barata e da sua obra caligráfica impressa em Portugal nos finais do século xvi. No ano de 2005, ao realizarmos o nosso périplo pelas bibliotecas e arquivos de Portugal, localizamos e analisamos mais dois exemplares de 1592, ainda não catalogados: um na Biblioteca Municipal de Braga e outro na Biblioteca D. Manuel ii em Vila Viçosa. A biografia de Manuel Barata, o maior dos nossos desvios e a nossa maior tentação, foi uma das tarefas mais complexas e desafiantes que nos propusemos realizar e que eventualmente não abandonaremos, pois não está concluída.

Caligrafia Portuguesa do Século xvi: Exemplares de diversas sortes de letras de Manuel Barata, 1590–1592

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38 Sebastián

García-Garrido

segar@uma.es Universidad de Málaga: Escuela Politécnica Superior

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

temas Education, history and critical studies on typography; Typeface design; Typography and design; Typography and media technologies palabras clave Tipos móviles, tipos móviles de madera, historia y técnicas de tipografía, artes del libro, tipografía y arte, arte y diseño, conservación del patrimonio, bienes culturales

resumen Tipometrías es un proyecto de investigación sobre la evolución de los tipos móviles de madera, en conmemoración del milenario de su creación, con el objetivo de preservar y poner en valor estas indudables piezas de nuestro patrimonio cultural y artístico. Como base del estudio se dispone de una colección propia de más de 3.000 caracteres procedentes de diversas épocas, diseños y países, además de instrumental de la técnica de impresión tipográfica. A partir del desarrollo del estudio y las conclusiones de la investigación, para ser difundidas en ámbitos académicos y culturales, se ha realizado una serie de obra de creación artística que incorpora estas piezas como recurso eficaz para su preservación, exposición y puesta en valor.

sebastián garcía-garrido

Coincidiendo con la preparación de la conmemoración del Milenario de la creación de los tipos móviles en China en los primeros decenios del año mil de nuestra era se inicia un proyecto para la puesta en valor de los tipos de madera, como piezas esenciales de este sistema de impresión antes de que en los 25 años que 1

aproximadamente faltan para ello se hayan perdido y caído en el olvido1. Es sabi-

Bi Sheng entre 1041–1048.

do que este procedimiento no tuvo especial desarrollo y uso dada la ingente canti-

Unos 25 años después de que dejaron de ser

dad de caracteres que requerían componer en su lengua originaria. Sólo hasta que

empleados los tipos

se aplican a nuestro alfabeto, curiosamente quinientos años después, suponen

móviles de madera en

una gran revolución en la difusión del conocimiento, la cultura y las artes del libro.

los últimos usos que se venían realizando, y

Este hecho ocurre precisamente en el Renacimiento, cuando alrededor de 1450

otros 25 hasta cumplir los

es reinventado por Gutenberg, aunque existen quienes creen que comenzó antes

mil años de su creación

en Holanda. Esta primera imprenta en occidente adquiere un gran auge dado el

serán suficientes para que en ese momento

limitado conjunto de letras y signos en las lenguas de este ámbito cultural, lo que

hayan desaparecido

una vez consolidado el procedimiento permite un desarrollo muy importante del

estas interesantes piezas

diseño tipográfico.

de nuestra cultura. Otro factor que obliga a iniciar su consideración plena como patrimonio artístico y cultural es el relevo de la generación analógica, que haya estudiado y trabajado aún en el contacto material con estos procedimientos técnicos y que en 25 años estarán ya retirados de la posibilidad de emprender cualquier investigación propia de ser realizada por los

fig. 1 Tipos móviles de madera usados aún en China para la composición de genealogías familiares en Rui’an, actividad catalogada por la unesco como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, en 2010. Culture Ministry 2009

últimos testigos de la vida activa de los tipos móviles de madera y de los procedimientos tradicionales del arte.

La motivación del proyecto, surge a raíz de la reciente declaración de Patrimonio Cultural Intangible de los tipos móviles de madera (Nairobi, 2010), como nueva incorporación en este considerado listado del Comité Interguberna-

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

fig. 2 Colección de caracteres chinos de los que utilizan para componer las genealogías familiares. Colec. del autor. fig. 3 Algunos de los escasos especialistas dedicados a la composición con tipos móviles de madera en China. unesco Culture Ministry 2009.

mental de la unesco para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Ello supuso una grata y esperada satisfacción, dada la trayectoria personal recopilando piezas destacadas de este ámbito y la indiscutible categoría artística y cultural de las mismas, así como la ingente necesidad de preservarlas antes que desaparezcan décadas después de agotar su uso. Sin embargo, tratándose de piezas evidentemente físicas se puso en duda la noticia como patrimonio inmaterial. Se confirmó entonces que se trataba de preservar una costumbre de una zona de China, en que se usaban aún los tipos móviles de madera para elaborar

unos libros con la genealogía de cada familia de esa comunidad . Indagamos en

Más información sobre

ello, localizando fotografías en detalle de esta actividad y de los tipos y procedi-

esta actividad: http://www.unesco.

mientos empleados, y conseguir finalmente adquirir por internet un conjunto de

org/new/en/media-

estos tipos móviles chinos. Efectivamente, como se observa en esta selección de

services/single-view/

tipos y en las propias fotografías de esta considerada tradición, la calidad estética

news/four_cultural_ elements_from_

y material de estos tipos de madera que han quedado estancados en su evolución

china_and_croatia_

desde aquellos primeros que se crearon hace mil años, no tienen la consideración

in_need_of_urgent_

estética y material que desarrollaron los tipos móviles en occidente.

safeguarding_unesco_ committee_decides/ 04.01.2011

sebastián garcía-garrido

Ante este celo de las autoridades culturales chinas, por la preservación de su patrimonio y sus tradiciones, quedaba en evidencia el olvido de un patrimonio apreciado por la mayoría de los que hemos tenido acceso a los tipos móviles latinos de madera, que en pocos años será difícil de que puedan ser disfrutados por la sociedad, porque se habrán dispersado y finalmente desaparecido sin una rápida consideración especial. Sólo podrán admirarse en unos pocos museos relacionados con la estampación y la imprenta, como el Bodoni en Parma, el nuevo Museo de la Imprenta Municipal de Madrid, el Museo del Papel de Basilea, el Museo de la Litografía en Cádiz, el Museo de los Caracteres y la Tipografía en la región del Véneto, o el Museo Plantin-Moreto en Amberes, no existe la posibilidad de apreciarlos y en ninguno de ellos las reducidas colecciones de tipos móviles de madera son especialmente interesantes. Una afortunada excepción ha conservado la última fábrica de tipos de madera The Hamilton Wood Type and Printing Museum, en el mismo edificio construido para ello en Wisconsin (1927). Como iniciativa propia ante este hecho, y la intención de mostrar y poner en valor estas piezas, se ha considerado integrarlas en obras de arte, propiamente dichas, mediante collage integrado con otras técnicas. Los tipos son compuestos, incluso componiendo palabras o expresiones de la temática del conjunto, siendo el centro de una composición general constructivista, de líneas y caracteres geométricos, de supuesto ‘texto’, en tamaños, longitudes y colores diversos, mientras las tipografías actuarían como bloque de ilustración, es decir, intercambiando su papel para darle mayor relevancia y notoriedad. El uruguayo Torres-García, además de su obra cons3

tructivista, aportó un valioso cuerpo teórico en este ámbito3. Para Torres-García

Morales y Marín, J. L.

“toda forma nos estará prohibida. Pero si basamos la construcción en datos intuiti-

“Sobre la Pintura Constructivista

vos, seremos artistas y nuestro arte tendrá una cierta relación con la metafísica […]

en España”, en

importa sobre todo el valor absoluto de la forma, independiente de lo que pueda re-

Caruncho, L.M. (1987).

presentar. Y de la misma manera, la estructura o construcción que pasa del simple

Constructivistas españoles. Madrid:

andamiaje para ordenar las formas a ocupar el lugar de ésta y a constituir la obra en

Centro Cultural del

sí misma. Con esto desaparece siempre una dualidad que ha existido siempre entre

Conde Duque,

el cuadro, el fondo y las imágenes, cuando la estructura ocupa el lugar de las imáge-

pp. 76–78.

nes sobreañadidas no habrá más dualidad entre el fondo y las imágenes y el cuadro

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

habrá descubierto su identidad primera, la unidad”. El punto, la línea, el color y el módulo serán el alfabeto constructivista4, formulados en una armonía interna hacia

la unidad, las formas puras y la manera de acceder a la esencia.

Corominas, M. J. (1987).

Es reseñable la afición de artistas como Rembrandt, Picasso, Sorolla, Matisse, etc. a coleccionar piezas de arte y cualquier otro tipo de objeto de uso, que resca-

“Reivindicar el Constructivismo”, en ibidem. p. 63.

taban de la tradición y de otras culturas, que influyeron en sus ideas y su obra. Sin embargo, no había sido habitual encontrar estas piezas dentro de la propia obra, y cuya posibilidad viene justificada aquí por la idea, que consolida ya Leon Battista Alberti en su tratado de la Pintura, cuando define belleza y ornamento: “Es opinión generalizada que la impresión de gracia y amenidad deriva exclusivamente de la belleza y el ornamento. […] ¿quién si no ésta podrá proteger el arte de las ofensas del hombre mismo, al aplacar la injuria de los hombres? Pues la belleza consigue que los enemigos calmen su ira y permitan que quede intacta; por lo que me atreveré a decir: nada más que las formas con dignidad y encanto pueden preservar una obra ilesa de la injuria de los hombres”5.

5 Alberti, L. B. (2007). De la pintura y otros escritos sobre arte.

Si éstas piezas de la más rica tradición impresora se incluyen como parte de una obra, que además esté concebida para destacar sus valores estéticos y con-

Madrid: Tecnos, pp. 159–160.

tribuir a su mejor presentación y capacidad expresiva, podemos asegurar que perdurarán en la consideración futura que tengan y en el tiempo, independientemente de la trascendencia y autoría de la obra de arte resultante. fig. 4 Núcleo de tipografías a partir del que se proyecta el elogio a la Real Academia Española de la Lengua. Colec. del autor

sebastián garcía-garrido

En relación con la cita de Alberti, en que ornamento es considerado un complemento habitual de la belleza, interesa para nuestros objetivos recoger la definición en tan clarividente tiempo de transición entre el mundo clásico y nuestra época: “Pero en qué consisten la belleza y el ornamento, y en qué difieren entre sí, quizá lo intuimos más fácilmente en nuestro interior de lo que yo pueda expresar con palabras. […] la belleza es una cierta armonía entre todas las partes que la conforman, de modo que no se pueda añadir, quitar o cambiar algo, sin que lo haga más reprobable. […] si hubieran llevado ornamentos, o sea, recurriendo a tinturas, escondiendo las partes que destacaban por su deformidad, y resaltando las partes más hermosas, se habría obtenido el efecto de que unas ofendieran menos y las más amenas deleitaran más. Si este ejemplo es convincente, el ornamento puede definirse como un brillo subsidiario o un complemento de la belleza. […] mientras la belleza es algo propio y como innato que infunde todo el cuerpo, que es bello; sin embargo, el 6

ornamento parece un atributo accesorio, añadido a la naturaleza, más que innato”6.

Ibidem, pp. 160–161.

En nuestro caso, el razonamiento del discurso artístico de la obra está organizado en torno a las tipografías, como elemento principal y primer foco de atención, alrededor del cual gira la composición general. Una trayectoria artística personal figurativa, aunque desarrollada en el ámbito de la ciencia y de la técnica, de la admiración por la geometría y la estructura, en una actividad académica en este campo, desembocaría ineludiblemente en un proyecto en este sentido. Las piezas tipográficas, procedentes de una actividad de creación y difusión cultural encomiable, halladas y seleccionadas pacientemente sin más objetivo que salvarlas, de un futuro incierto y con pocas garantías de conservarse, son el motor de una obra en que el material, no sólo la madera sino cada uno de los signos de 7

escritura o imprenta, la propia “señal o figura mágica” como define la rae7 el tér-

Real Academia Española

mino ‘carácter’ en una de sus acepciones, permiten en la creación de estas obras

de la Lengua.

su propia semántica. Mediante su integración en obras de consideración artística, de este indiscutible patrimonio de las artes gráficas, se trata de un proyecto artístico basado en los

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

tipos utilizados en los últimos siglos, en la imprenta tipográfica y especialmente en carteles y obras de características extraordinarias. El considerable tamaño de los tipos de madera, frente a los de aleaciones metálicas, ha sido el factor decisivo de su dedicación a estos usos especialmente vinculados a las ediciones más apreciadas en el ámbito de las artes gráficas. Esta amplia colección ha ido rescatándose de imprentas, anticuarios y coleccionistas de Gran Bretaña, Alemania, Italia, Estados Unidos y algunos otros de Francia, además de España. Esta recuperación de piezas maestras, de la más refinada y valiosa tradición de la estampación tipográfica, ha sido una labor de estudio y coleccionismo a lo largo de las dos últimas décadas. Las piezas pertenecen a diferentes siglos, tipologías y estéticas desde el nacimiento de la imprenta en el siglo xv. fig. 5 Caracteres góticos en un pequeño abecedario de madera, de 22 mm. de altura total de letra. Colec. del autor.

fig. 6 Caracteres de diferentes tipografías, que muestran la diversidad de la madera, la pátina que informa de los usos que han aportado a la impresión y la atractiva rotundidad del labrado de sus trazos. Colec. del autor.

sebastián garcía-garrido

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

fig. 7 Caracteres de diferentes épocas, orígenes, fabricantes y familias tipográficas del siglo xx. Colec. del autor.

sebastián garcía-garrido

Las tipografías recobran de este modo su más destacado papel como creaciones artísticas desde el concepto abierto de la obra de arte actual, y a su vez como piezas objeto de arte. La armonía de sus trazados, su coherencia interna para componer alfabetos, líneas de textos, páginas, etc. la diversidad de maderas nobles en que se realizaron, con restos de ebanistería, la huella de las tintas, según el uso que hayan tenido, algunas intactas por no ser grafías habituales en un idioma… Todo ello expresa materialmente la noble trayectoria de este patrimonio destacado de nuestra cultura. La eliminación actual de fronteras entre arte-diseño-artesanía viene dando lugar a obras tan interesantes como las de Heloisa Crocco en Brasil o la faceta artística del diseñador Pepe Gimeno en España. fig. 8 Obra de Heloisa Crocco. Fotos: Viva Foto / Fabio del Re.

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

fig. 9 Obra de la serie Grafía Callada, Pepe Gimeno 2002–2004.

fig. 10 Obra de la serie Diari d’un Nàufrag, Pepe Gimeno 2004–2008.

fig. 11 Selección de cortes de las distintas maderas que conforman un mismo alfabeto de origen inglés, siglo xix. Colec. del autor.

sebastián garcía-garrido

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

Al mismo tiempo, la tipografía no ha jugado un mero papel formal y estético, en relación con cada época, también es contenido del lenguaje, como comunicación de ideas y riqueza en la trayectoria literaria, además del factor cultural y la diversidad de lugares y pueblos que lo han venido usando, suponen un motivo de elogio y orgullo que no ha sido justamente valorado en países con demasiado patrimonio histórico-artístico. Es por todo ello que este homenaje y proyecto de puesta en valor, de tan destacadas piezas de nuestro arte y nuestra cultura occidental, se presenta con la forma clásica de elogio, como durante siglos se ha venido rememorando el valor o el mecenazgo de diversa índole, en el inicio de tantos libros… El elogio se extiende por tanto a la lengua española y las artes del libro.

El proyecto cuenta con una amplia investigación y estudio en la evolución de los tipos móviles de madera, de las técnicas y estéticas en la impresión, de los múltiples referentes formales y conceptuales del signo tipográfico, y de la presencia de la letra en el arte moderno, además de un recorrido por el arte constructivista y geométrico desde que el Cubismo que inicia estas opciones en que está basada la obra de arte complementaria. Esta obra no es un discurso lineal, sino poético, susceptible de ser expresado con una sola obra, con el corpus completo o con muestras seleccionadas con diferentes criterios: 250 Aniversario de la Imprenta Real en España (mgec Marbella, 2012), al Centenario del Cubismo (Málaga 2013) o el Milenario de los tipos móviles (Madrid 2013–14). El elogio general a la Lengua Española y a las Artes del Libro, no sólo rememora y destaca el valor de la literatura, de la capacidad comunicativa y artística, del medio de transmisión del conocimiento, de los pensamientos y de la cultura, del soporte para el arte literario y plástico al mismo tiempo… Cada obra se convierte en una exaltación de los valores expresados, tanto de las tipografías como de la composición geométrica en formas, volúmenes, módulos, colores y texturas, que

fig. 12 Módulo para ornamento y separación de textos con tipos de madera. Colec. del autor.

sebastián garcía-garrido

pretende aproximarse a un cartel de homenaje a cada uno de los factores que han contribuido a que configurar ese rico patrimonio. Estas alusiones y dedicatorias serían innumerables: la invención en China; el primer papel en occidente (Játiva 1115); la imprenta de Gutenberg; el primer libro editado en España; a Giambattista Bodoni y el Museo de la Imprenta de Parma; a Carlos iii, el rey tipógrafo y creador de la Real Imprenta y del concepto diseño a nivel mundial; a Jerónimo Gil junto a otros tipógrafos, impresores o grabadores de tipos que han quedado en el olvido en nuestra memoria cultural; a las primeras imprentas de América (Ciudad de México y Lima); a la xilografía… En el desarrollo del lenguaje plástico utilizado, aparte de célebres alfabetos de grandes maestros antiguos y al mismo tiempo presentes en obras de las vanguardias artísticas, se retoma y rinde homenaje a los artistas del arte geométrico español que intenta recoger Pablo J. Rico en el catálogo de la exposición sobre Eusebio 8

Sempere (2003)8. Una de las obras elogia expresamente al Cubismo como pre-

Rico, P. J. Eusebio

cursor de los nuevos caminos del arte del siglo xx. Esta obra alude a las Señoritas

Sempere (1923–1985) (2003), Catálogo de la

de Aviñón (1906) con la composición de un carácter ‘o’ gótico, alusivo al ojo de su

exposición Arte español

figura más representativa; junto a unas extraordinarias y atrevidas rúbricas que

para el exterior. Madrid:

configuran la ceja; una gigantesca ‘U’ mayúscula americana como nariz; y una ‘e’

Ministerio de Asuntos Exteriores, p. 23.

gótica que transmite una enigmática sonrisa, propia al mismo tiempo de la obra de Picasso. El mismo procedimiento de este proyecto enlaza con las obras de éste en los años 1913–1914: “los collages y los lienzos con mucho relieve […] son quizás los que ilustran mejor y más obviamente la obsesión de los cubistas por el ‘tableau-objet’, es decir, por el concepto de la pintura en cuanto objeto o entidad fabricada, construida, con una vida propia e independiente, que no repite o imita

al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente”9. Incluso las

Ibidem p. 55.

tipografías conectan con las letras estarcidas de las que Braque manifiesta: “Me dieron la oportunidad de distinguir entre objetos que están situados en el espacio

y objetos que no lo están”10. Tanto los collages como las formas planas pintadas

Ibidem p. 56.

derivadas de estos liberaron al color de las convenciones del naturalismo, al tiem-

po que le permitieron desempeñar un papel cardinal entre las características fi-

Ibidem p. 57.

gurativas del conjunto pictórico11.

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

Es reseñable la feliz acogida de este proyecto, y la edición de una parte de la investigación previa orientada a la Imprenta Real, precedente de la Calcografía Nacional, por una institución ligada al ámbito del grabado y la obra de original múltiple en España, como es el Museo del Grabado Español Contemporáneo. Gracias al interés del mismo, entre las actividades programadas para su 20 aniversario, está la exposición de una representativa selección de la obra plástica resultante.

fig. 13 Centenario del Cubismo 1913–2013, 2012.

fig. 14 A los tipos mĂłviles de madera occidentales, 2012.

sebastiĂĄn garcĂa-garrido

Proyecto de preservaci贸n y puesta en valor de los tipos m贸viles de madera: Tipometr铆as

fig. 15 A la columna de texto, 2012.

fig. 16 Al primer papel de occidente, 2012.

sebastiĂĄn garcĂa-garrido

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

< fig. 17 300 años de la Biblioteca Nacional, 2012. fig. 18 Elogio a la xilografía, 2012.

sebastiĂĄn garcĂa-garrido

Proyecto de preservación y puesta en valor de los tipos móviles de madera: Tipometrías

< fig. 19 Al maestro impresor, 2012. fig. 20 Tipometría cn’nel, 2011.

sebastián garcía-garrido

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Proyecto de preservaci贸n y puesta en valor de los tipos m贸viles de madera: Tipometr铆as

62 Rúben

Dias1; Ana Félix2

ruben@itemzero.pt; aspnfelix@gmail.com 1. Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha e Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa; 2. Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia

tópicos Ensino, história e crítica de tipografia; Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Escrita, caligrafia, lettering, tipos de letra, tipografia

resumo À semelhança de outras áreas do conhecimento, a Tipografia tem vindo a desenvolver uma linguagem e terminologia próprias. Com o desenvolvimento do ensino desta em Portugal, torna-se essencial estabelecer e compreender os conceitos utilizados na profissão. Entre estes conceitos incluemse alguns referentes ao modo de representar a letra: a escrita e a caligrafia, o lettering ou letras desenhadas e a tipografia e os tipos de letra. Partindo da necessidade de compreender e distinguir os três processos, este artigo procura lançar uma definição para cada um deles; não de uma forma absoluta, mas apresentando os seus procedimentos, particularidades, objetivos e limites.

rúben dias; ana félix

introdução A generalidade das profissões desenvolve um vocabulário próprio que pretende essencialmente facilitar a comunicação para explicar as opções que se tomaram ou se vão tomar, podendo até permitir “educar” o cliente (Seddon & Saltz, 2012, p. 320). Apesar de as letras não sofrerem alterações no seu significado as suas formas têm sofrido mudanças de uma forma continuada ao longo da história, quer pelas ferramentas utilizadas, quer pelo contexto cultural em que se inserem (Meier, 2009). São vários os autores (Baines & Haslam, 2002; Noordzij, 2008; Smeijers, 1996; Willen & Strals, 2009) que atualmente apontam três modos distintos de representar graficamente a letra: 1

• A escrita1 e caligrafia;

Tradução livre (tl) do

• O lettering ou letras desenhadas; e

termo: writing.

• Os tipos de letra através da tipografia. Na realidade cada um destes três processos de representação da letra, possui características, utilizações e limites próprios (Smeijers, 1996). De uma forma geral a maioria dos autores apresenta uma distinção através do processo, mais do que com o media utilizado. A quase ausência de ensino de caligrafia e lettering e o recente interesse pelo desenho de tipos e pela tipografia em Portugal, levanta a necessidade de compreender conceitos, antes que se enraíze um desconhecimento ensombrado por várias conotações, que em tempos lhe foram erroneamente atribuídas. escrita e caligrafia De acordo com a Grande enciclopédia portuguesa e brasileira, escrita é aquilo que se escreve ou escreveu; a ação de escrever; forma de escrever. A escrita foi a primeira forma de reprodução dos glifos que o Homem encontrou para anotar informações importantes. Até ao advento das tecnologias informáticas existiriam, então, grandes preocupações com a aparência dos caracteres produzidos (Meggs 1998 [1983]; Willen & Strals, 2009). Meggs acrescenta ainda que na Europa, até ao século xv, era a partir da escrita que se reproduziam os documentos mais importantes, como os textos sagrados.

Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia

Noordzij (2008, p. 9) diz-nos que a escrita manual é a escrita com um único traço2, e ainda que as letras e as palavras são feitas em simultâneo (Noordzij,

2001, p. 30) . Willen e Strals (2009) apontam para um desenho manual e rápido

TL de: (...) handwriting

da letra, com poucas preocupações estéticas. Uma letra ou palavra escrita é cria-

is single-stroke writing. 3

da com poucos traços da ação de escrever – pense na escrita manual cursiva ou

TL de: (...) in

numa nota escrita apressadamente (Willen & Strals, 2009, p. 27)4.

handwriting the words

Interessa-nos no contexto do design a escrita do ponto de vista artístico, mais

and letters are made simultaneously.

que a mera notação de escrita. A Grande enciclopédia Portuguesa e Brasileira (Vá-

rios, n.d.) indica que caligrafia é a arte de bem traçar a letra da escrita.

TL de: A written letter

A palavra caligrafia surge do Grego arcaico significando, Kalligraphía de κάλλος Kallós = belo e γραφή Graphos = escrita, denotando a competência de uma escrita elegante (Gürtler, 1997, p. 95). Fairbank (1977) considera que Caligrafia é a escrita manual considerada como arte5. É com base neste conceito e nos modelos de escrita, que foram evoluindo ao longo dos tempos e através dos povos, que vários autores (Johnston, 1908; Noordzij, 2008) defendem que a caligrafia é a base para sistematização do desenho da letra independentemente do processo de reprodução da letra. Como exemplo de caligrafia poderíamos apresentar, além dos óbvios manuais de caligrafia, os forais Manuelinos ou a dita “escrita comercial” utilizada nos livros de gestão de qualquer negócio e que caiu no esquecimento com a chegada do computador. Atualmente surgem calígrafos um pouco por todo o mundo com estilos próprios e que desenvolvem novos registos gráficos, revitalizando a arte. No contexto do design tem-se verificado uma crescente procura pela compreensão da influência da caligrafia no desenvolvimento da letra. São inúmeros os designers que procuram trazer para os seus projetos raízes dos mais distintos modelos caligráficos, interpretando-os para o desenvolvimento de letterings e tipos de letra. Daqui surgem frequentemente novos desenhos originais que refletem uma época ou estilo, bem como revivalismos que procuram reinterpretar aos olhos de uma atualidade.

or word is created with very few strokes of the writing implement – think of cursive handwriting or a hastily scrawled note. 5 TL de: Calligraphy is handwriting considered as an art.

rúben dias; ana félix

lettering Dá-se o nome de lettering às letras que se desenham e não se escrevem (Hernestosa, Meseguer, & Scaglione, 2012, p. 28) Noordzij (2008, p. 9) descreve que lettering é escrita através de formas cons6

truídas6. Continua dizendo que deste modo o lettering é independente da ferra-

TL de: (...) lettering is

menta e as formas podem ser polidas, retocadas para se ir melhorando a qualida-

writing with built up shapes.

de das letras (p. 10). Paul Shaw (n.d.) define este tipo de registo de linguagem: O lettering inclui todo o trabalho no qual as letras foram desenhadas, gravadas, cortadas, rasga-

7 TL de: Lettering includes all work in

das, montadas, etc.7 Baines e Haslam (2002) vão de encontro à definição de Shaw: O lettering im-

which the letters have

plica o uso da mão e uma ferramenta como um cinzel, caneta ou pincel. Recen-

been drawn, carved, cut,

temente, pode também envolver o uso de softwares informáticos (p. 90)8. Esclare-

torn, assembled, etc.

cem ainda, que neste registo o desenvolvimento da composição, a partir de uma ou

8 TL de: Lettering implies

mais letras, é feita com o propósito de uma aplicação específica, podendo eventual-

the use of the hand

mente ser reproduzido num sem fim de suportes e escalas.

and a tool such as a chisel, pen or brush.

Willen e Strals (2009) aprofundam esta definição explicando que o lettering

More recently it might

é o resultado de múltiplas ações; ao contrário da escrita, que é produzida com

also involve the use of

poucos traços, dando origem a uma criação única9.

computer software. 9 TL do termo: one-of-a-kind creation. 10 TL de: Lettering differs

De acordo com Simonson (s.d.), o lettering difere dos tipos de letra tal como o modelar do barro difere dos tijolos de Lego10. Poderíamos apresentar como exemplo de lettering letras desenvolvidas para um determinado fim como um logotipo, um mural ou a fachada de uma loja. In-

from type in the same

dependentemente do media utilizado para o desenhar, do lápis, ao cinzel ou mes-

way that modeling clay

mo o computador, as formas são desenvolvidas tendo em conta uma determinada

differs from Lego bricks.

composição. Atualmente os processos digitais facilitam a sua reprodução num sem fim de suportes e escalas, mas uma das características do lettering é que a sua forma e composição mantém-se nas suas proporções relativas.

Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia

design de tipos de letra e tipografia O desenvolvimento de tipos de letra pressupõe à partida que os carateres são elaborados como “peças” únicas e individuais que podem ser recombinadas de inúmeras formas distintas permitindo a construção de um sem fim de mensagens distintas (Baines & Haslam, 2002). Neste sentido o desenho dos contornos de cada letra, ou símbolo constituinte de um tipo de letra é apenas o início do processo (Pohlen, 2011). Para produzir um tipo de letra, o designer precisará de conseguir um equilíbrio de características complementares mas também contrastantes para todo o conjunto de carateres. Deverá assegurar que a variação das formas dos carateres constituem um todo unificado (Leonidas, 2012). Uma legibilidade adequada a uma leitura fluida, necessitará que o espacejamento de centenas de combinações funcionem de uma forma consistente, independentemente das combinações pretendidas para cada possível composição (Pohlen, 2011). De uma forma simplificada, um tipo de letra, era até meio do século xx, um jogo de blocos paralelepipédicos que possuíam numa das faces a forma de cada carácter em relevo. Atualmente sob a forma digital, é um ficheiro que contém o desenho de cada carácter e inúmeras instruções como o espaço anterior e posterior de cada carácter, pares de kerning, hinting, etc, que permitem a sua utilização para a composição tipográfica do número de mensagens que se entenda. Um tipo de letra é o resultado de artes aplicadas: incorpora funcionalidade usabilidade e valor intrínseco através da sua utilização (Leonidas, 2012, p. 50)11.

Além do seu próprio carácter, estilo e identidade, um tipo de letra permite com que

TL de: A typeface is a

diferentes utilizações apresentem uma comunicação completamente distinta. Ao contrário dos exemplos referidos anteriormente sobre aplicações da caligrafia e lettering, a uma determinada composição ou propósito de comunicação, um tipo de letra em sim mesmo não constitui uma aplicação, mas sim um sistema que permite realizar inúmeras composições. Cada tipo de letra é como uma ferramenta originalmente arquitectada para permitir o desenvolvimento de um sem fim de objetos gráficos, que permite a reorganização das suas partes, infinitamente.

product of the applied arts: It embodies funcionality usability and intrinsic value through its utilization.

rúben dias; ana félix

Já a tipografia trata-se de uma área do conhecimento que se refere essencialmente à utilização de tipos de letra, para o desenvolvimento gráfico da comunicação. A origem da expressão vem das palavras gregas τύπος (tipo) mais γραφή (escrita) e é-lhe atribuído o sentido da prática de selecionar e compor com tipos de letra (Rosendorf, 2009). De acordo com Stanley Morison (1936) tipografia poderá ser definida como a arte de dispor corretamente o material de impressão de acordo com um propósito específico; consiste no arranjo das letras, distribuição do espaço vazio e controlo 12 TL de: (...) may be defined as the craft

dos tipos de letra com vista a maximizar a leitura de um texto (p. 1)12. Gill (2003 [1931]) define o termo como a reprodução da grafia através do

of rightly disposing

uso de carateres móveis (p. 93); explicando uma tecnologia que, segundo Meggs

printing material

(1998 [1983]), terá sido introduzida na Europa em meados do século xv.

in accordance with specific purpose;

Este descreve o processo tipográfico de forma simples: A tipografia (...) fazia-

of so arranging the

se originalmente, premindo, contra uma superfície de papel ou pergaminho, a

letters, distributing the

superfície, ou ‘olho’, impregnada de tinta, de uma letra feita em madeira ou me-

space and controlling

tal (Gill, 2003 [1931], p. 93). Como cada carácter é um elemento independente

the type as to aid to the maximum the reader’s

para se passar uma mensagem para o papel, basta combinar as peças necessárias

comprehension of

(composição de tipos). Estes princípios de modularidade e duplicação são a es-

the text.

sência da tipografia (Baines & Haslam, 2002). Com a divulgação e consolidação desta tecnologia como forma de reprodução de objetos gráficos do quotidiano (livros, cartazes e outros documentos), Baines e Haslam (2002) apontam para uma acepção mais ampla do termo tipografia, e para um significado que varia ligeiramente de designer para designer. Assim fornecem uma definição contemporânea: Tipografia: a notação e ar-

ranjo mecânicos da linguagem (Baines & Haslam 2002, p. 7)13. Nesta acepção do

TL de: Typography: the

termo, incluem também os tipos digitais, que apesar de não serem peças físicas,

mechanical notation and arrangement of language. 14 TL de: Typography is

obedecem aos mesmos princípios que os tipos metálicos. Noutros tempos o tipógrafo era o responsável pela composição gráfica da comunicação, mas com a evolução tecnológica o Designer ficou com esta responsa-

design work that is

bilidade. Shaw (s.d.) aproxima a tipografia do design apontando que Tipografia é

entirely set in type.

o trabalho de design impresso inteiramente em tipos14, indicando que utilizando

Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia

apenas tipos de letra, independentemente da sua materialidade (do metal ao digital), o resultado do que está a ser composto é apenas tipografia. Atualmente com a evolução do processo de composição para o digital os carateres de liga metálica ficaram reduzidos a um contexto artístico ao nível do artesão sem capacidade de competição comercial, com o offset ou a impressão digital. Nos dias que correm utilizamos habitualmente para uma qualquer composição tipos de letra em formato digital. Independentemente do media a que se destina a composição, seja a impressão ou o ecrã, a tipografia na atualidade digital mais não é que uma adaptação para os softwares de composição gráfica, dos conceitos apresentados por Morison, Gill entre outros. No contexto nacional é de notar que a expressão tipografia possuiu ainda outro significado. Até há bem pouco tempo, tipografia era um espaço comercial onde trabalhavam os tipógrafos. Uma oficina onde se poderia produzir suportes impressos como um livro, folhetos, cartões, etc, e que atualmente designamos por Gráfica. conclusão Estas formas de registo continuam a coexistir. Atualmente, com a disseminação do uso do computador poderíamos pensar que a tipografia faria extinguir as outras formas de registo gráfico da letra. Mas tal não se tem verificado, antes pelo contrário, verifica-se um crescente interesse à escala global, por cada uma delas. Importante será notar que as diferentes formas de representação da letra acima descritas têm as suas peculiaridades, tanto no seu desenvolvimento como na sua aplicação. Pretende-se poder contribuir para compreensão destes conceitos, permitindo ajudar a definir para cada contexto qual o processo mais adequado para o seu desenvolvimento. A evolução tecnológica desde meados dos anos 80, revolucionou estes processos, mas a sua génese continua fiel a ela própria. Podemos fazer caligrafia com um rato de computador ou desenvolver um tipo de letra, por exemplo para chumbo ou madeira, sem utilizar o computador, mas os conceitos por trás da ferramenta utilizada para lhes dar forma mantêm-se. Os processos digitais consistem essencialmente numa ferramenta que permite fazer o trabalho de outra forma. Por um lado permite o acelerar de alguns pro-

rúben dias; ana félix

cessos de trabalho, possibilitando o desenvolvimento mais rápido dos projetos. Por outro abre portas a outras possibilidades não acessíveis às tecnologias anteriores e aumenta consideravelmente as variáveis no desenvolvimento do mesmo projeto, tornando o conhecimento de cada área cada vez mais específico. A título de exemplo o desenvolvimento de um tipo de letra de chumbo era inicialmente realizado manualmente com ajustes específicos para cada um dos corpos tipográficos. Este processo implicava desenvolver fisicamente cada uma das letras para os diferentes corpos. Atualmente é frequentemente realizada apenas uma única versão que permite ser redimensionada para cada corpo necessário pelo próprio utilizador. Por outro lado tem de ser adicionado ao tipo, mais informação como pares de kerning, hinting que eram inexistentes anteriormente. Além desta adição o número de carateres desenvolvidos tende a ser cada vez maior, permitindo uma extensão dos carateres a limites nunca antes pensados como por exemplo o desenvolvimento de: · carateres alternativos que possuem atualmente grandes potencialidades de utilização com o desenvolvimento do formato Open Type; · carateres para uma extensão linguística permitindo uma internacionalização do tipo de letra a um mercado global que a generalização da internet permite. Propor uma definição absoluta tornar-se-ia extremamente redutor. Desta forma os conceitos propostos não devem ser vistos de uma forma fechada. Pretende-se aqui expor as peculiaridades de cada media, apontando objetivos e limites de cada um.

Uma perspectiva sobre letras: escrita e caligrafia / lettering / tipos de letra e tipografia

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72 Udaya

Kumar Dharmalingam

d.udaya@iitg.ernet.in Indian Institute of Technology Guwahati, Guwahati

Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress A critical study on the history of Tamil manuscripts and Typography

topics Education, history and critical studies on typography keywords Letterpress, Palm-leaf, Tamil, Typography

abstract India is a land of diverse culture, ethnicity and

Progressively, the press became one of the

scripts. Tamil, one among its scripts is used to

major mediums of communication and began to

write Tamil language, an official language of

dominate the hand written manuscripts in the

Tamil Nadu, a southern state in India. It is also

later centuries. The handwritten script on the

recognized as an official language in Singapore

other transformed itself with respect to the print

and Sri Lanka. Tamil language belongs to

medium. The punch cutting and type casting

Dravidian languages of Southern India and is

subtly transformed the shapes of letters. Apart

one of the ancient languages of the world. The

from that, printing technology having its roots

earliest known source of Tamil literature dates

in the west began to cultivate characteristics

back to 300bc to 200ad known as the Cankam

of western typography on Tamil script. This

literature. Traditionally, Tamil was written on

convergence of letterpress medium and western

palm leaves of the palmyra palm tree known as

typography laid foundation for the Tamil

‘Borasus Flabellifer’. Palm leaves are one of the

Typography and Indian Typography in general.

oldest mediums of writing in ancient India apart

The paper aims to determine the impact of

from stone and metal plates. The precise origin

letterpress medium on Tamil script. The research

and history of palm leaves writing are unknown

seeks to identify the influence of western

but the practice is believed to have existed

typography and emergence of Tamil Typography.

since the Cankam period. The use of palm leaf

At present, there are very few literature and

medium for making manuscripts continued for

research material available on typography and type

several centuries until late twentieth century.

design in vernacular languages of India especially

A medium with such historicity has a negligible

in Tamil. Therefore, this research would add to the

literature on its calligraphy and composition.

primary resources and develop a knowledge base

The introduction of movable printing from the

for the history of Tamil Typography.

west in the late sixteenth century gradually displaced the traditional palm leaf manuscripts. Interestingly, Tamil is the foremost Indian and Non-European language to be printed in India and abroad. Even before printing came to India, Tamil book, ‘Luso Tamil catechism’ was printed in Lisbon, capital of Portugal in 1554.

udaya kumar dharmalingam

introduction India is an ancient country with multiple languages and scripts. At present, there are twenty two official languages recognized by the Indian constitution and nine basic scripts. Tamil, one of its scripts is used to write Tamil language, an official language of a southern state Tamil Nadu. The ancient script, Brahmi is the root of all Indian scripts. This script is also parent to several other major script families of Central and Southeast Asia (Salomon, 1998). Tamil Brahmi, an adaptation of Brahmi script was used for writing ancient Tamil (Mahadevan, 2003). The modern Tamil script gradually evolved from the Tamil Brahmi script (Encyclopedia of Tamil Literature, 1990). tamil language and script Tamil language belongs to the Dravidian languages of Southern India. It is one among the classical language of the world with a 1

literary history of more than two millennia. The earliest known source of Tamil

Tamil Cankam was

literature dates back to 300bc to 200ad known as the Cankam1 literature (Varada-

a congregation or assembly of Tamil

rajan, 2001). The modern Tamil has its roots in Tolkappiyam2 and continues to

scholar’s, poet’s who

follow the literary history (Encyclopedia of Tamil Literature, 1990). The present

displayed and shared

script has the same number of vowels and consonants as specified in Tolkappi-

their knowledge during the ancient times.

yam. The present script has the same number of vowels and consonants as speci-

fied in Tolkappiyam. It has twelve vowels called uyir (Life), eighteen consonants

Tolkāppiyam is an epic work on grammar and

called mey (Body) and one secondary sound called aytam which is seldom used

poetics of the Cankam

in modern Tamil. The vowels and consonants combine to form 216 compound

literature describes

characters called uyir-mey (Animated body), giving a total of 247 characters in

Tamil language of the

Tamil. In addition, six Grantha alphabets got included in the mainstream Tamil to

classical period.

denote words of Sanskrit origin (Visalakhy, 2003)(See Appendix I). mediums of writing in india The Buddhists canonical work ‘Lalitavistara’ speaks of various types of material used for writing in ancient India, such as leaves (panna), wood (phalaka or board, and salaka or bamboo chips) and metals (Kesavan, The Book in India, 1985). In general, written documentation was found on stone, metal, paper, cloth,

Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress

wood, bamboo, birch bark and palm leaves (Naik, 1971). Amongst all, palm-leaf manuscripts were the most commonly used media for visual communication (fig. 1). Buddhist tradition states that the canon written immediately after the Buddhaâ&#x20AC;&#x2122;s death was on palmyra leaves (Sircar, 1996). fig. 1 Palm-leaf manuscript (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)

palm-leaf manuscripts The practice of writing on palm leaves was found throughout India but it was more prevalent in Southern India and Southeast Asian countries including Nepal, Sri Lanka, Burma, Thailand, Indonesia and Cambodia (Agrawal, 1984). Traditionally, palm-leaf writing has been passed on from generation to generation through scholars and scribes. It was a customary practice that whenever a palm-leaf decayed, its contents were transferred on to fresh new leaves. There are references to families whose professional occupation being palm leaf manuscript writing (Kumar, Athavankar & Sreekumar, 2009). There are several ways of preparing palm-leaf manuscripts, these methods differing from region to region. The basic method is as follows (Patnaik, 1989) (Kamat, 2000). Half opened young shoots of palm leaves are first cut from the trees before they dry up and turn brittle. The leaves are processed, pressed, polished and

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trimmed to size. Then holes are made on either side of the leaves wherein a cord is passed through to hold the leaves together. Two wooden planks of leaf dimension are then placed above and below the manuscript as covers to protect the leaves and stored in a dry place. After some time the leaves become flat and smooth for writing. The total number of leaves in a manuscript depends on its contents. tamil manuscripts In Tamil, the tradition of writing on palm-leaf existed since the Cankam age. The widespread use of the material in South India was due to the abundant growth and availability of palm trees in the coastal area. The palmleaf manuscripts in North and South India are of two types and adapt a different style of writing. The general practice in North was to write with pen and ink on the leaves, while in the South, letters were incised with a pointed metal stylus (fig. 2) and were made visible by besmearing ink on the writing (fig. 3) (Sircar, 1996) (Frutiger, 1989). The metal stylus or needle used for writing on palm leaves by scratching the surface is called eļuttāņi or ūci (needle) in Tamil and śalākā in Sanskrit. The use of palm-leaf medium for making manuscripts continued for several centuries until late twentieth century.

fig. 2 Pointed metal stylus used for writing on palm leaves. (Source: Pulavar Chockalingam, Tanjore)

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fig 3 Incised and inked manuscript. (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)

Over the years, studies on manuscripts in archives, libraries and museums are mostly restricted to deciphering of its content. There is hardly any examination of its letterforms and calligraphic nature. R. K. Joshi remarks, “What is written on manuscripts is well researched and how it is written is yet another area, ever awaiting exploration (Joshi, 1983).” Unlike Stone and metal inscriptions, the study of manuscript medium has been negligible and so were their influences on letterforms. There are very few scholars like Hoernle, Frutiger, Mahendra Patel, Joshi and Patnaik who have ventured into this field and contributed to the subject. Even in recent times, manuscript researches are focused on digitization and preservation techniques but lack research on its composition and calligraphy. Similarly, another medium that had an impact on Tamil letterforms was the letterpress printing. printing in india In 1498, Vasco da Gama’s discovery of sea route to India led many Christian missionaries to land in the country. The missionaries soon established centres along the coastal line and profoundly involved into evangelical activities. As they found difficulties in the native medium of communication: palm-

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-leaf writing, letterpress printing was adapted for the purpose. The missionaries especially the Portuguese and latter Danish missionaries are to be credited for the origin of printing in India. On 6th September 1557 the first printing press landed in India at Goa by an accident. According to Priolkar: “The press which eventually arrived in Goa was intended to help missionary work in Abyssinia; but circumstances conspired to detain in Goa on its way to that country. The unforeseen death of the priests who brought the printing machine, delayed the printing process to begin in India for a long time” (Priolkar, 1958).

Initiatives of the missionaries led to the spread and establishment of printing. The first known printed book in Goa was the ‘Doctrina Christam’ by St. Xavier in 1557 (Naik, 1971). This marked the beginning of printing in India and was soon followed by printing in native script – Tamil. printing in tamil After the establishment of printing in Goa, numerous printing activities began and Tamil became the earliest native script to be printed in India. Interestingly, a Tamil book was printed even before movable type printing came to India. In 1554, the foremost Tamil book ‘Luso Tamil catechism’ was printed in Lisbon, capital of Portugal (Kesavan, History of Printing and Publishing in India, 1985). It was a bilingual book printed in both Portuguese and Tamil language. An interesting feature of the book was that it was printed in two colors, for every Tamil stance in black color equivalent Portugal translation was printed in brown. Also Tamil scripts were bigger in size than the Portuguese (Tamilnadan, 1995). Luso Tamil catechism was the earliest Indian language book to be printed on a foreign soil. The first Tamil book to be printed in India is ‘Doctrina Christam’ by Fr. Henrique Henriquez and Fr. Manoel De Sao Pedro at Goa in 1577 (Naik, 1971) but unfortunately no copy of this book is available. This sowed the seed for Tamil printing in India followed with presses in Quilon (1578), Cochin (1579), Punicle (1586), Ambalakad (1675) and progressed for nearly four hundred years. In its long print history, the script has undergone numerous changes in printing, type design and typography.

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Similar to palm-leaf manuscripts, typographic studies in Indian scripts are minimal. The existing scholarly works mainly focus on print history and missionary activities but have a very little literature on type history and typography. In Tamil, very few scholars like Priolkar, Sambandan, Tamilnadan and Kesavan have researched on the letterpress printing and typefaces. However, there is a need for comprehensive study on palm-leaf manuscripts, letterpress printing and their convergence. This paper attempts to study, understand and contribute to the history of Tamil manuscripts and typography. methodology In some branches, visual information is used to make important theoretical arguments that are possible only through image-based methodologies (Emmison & Smith, 2004). Typography and type design is one such branch that heavily depends on the visual information of artifacts to study its historical evolution. Application of such visual media can be seen in Archaeology where paleographers and epigraphists study the evolution of a script. Likewise, scholars and type historians study old manuscripts by observing and copying the originals or facsimiles, and through this visual study they bring out their insights (ig. 4). A similar approach by epigraphists and type historians was adopted for the current research as they fall in the same field. Qualitative analytical approach was followed to analyze the data. fig. 4 Source: Nesbitt, A. (1957). The History and Technique of Lettering. New York: Dover Publications Inc.

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data collection Photographic images were found the most appropriate visual data to study the visual characteristics of the palm-leaf manuscript. They are an inevitable data resource for developing and validating oneâ&#x20AC;&#x2122;s theory in the context of historical design research. Palm-leaf manuscripts were photo documented from various libraries across the country, and then they were photographed in a fixed setup with an artificial light. Around 136 palm-leaf manuscripts were photographed and a total of more than 4500 close up images were digitally captured for the research (fig. 5). The early letterpress typefaces were obtained from the facsimiles of old printed pages reproduced in recent books. Facsimiles and pages from original books were scanned using flatbed scanner at a high resolution of 1200 dpi (fig. 6).

fig. 5 Close up images of manuscripts. (Source: French Institute of Pondicherry, Pondicherry)

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fig. 6 Scanned facsimiles of an old printed book. (Source: Sambandham, M. S. (1997). Accum Patippum. Chennai: Manivasagar Publications)

analysis The palm-leaf manuscripts were studied and analyzed based on the visual documentation. Similar visual analysis along with literature study was adopted for identifying various characteristics of typography and typefaces in early letterpress printing. The visual documentation was used to analyze the influence of western typography on the script. study of palm-leaf manuscripts – key observations One of the known examples of influence by palm-leaf medium and its writing tool is the omis-

3 The use of puĺĺi (dot

sion of pulli3 (dot) above the pure consonants in Tamil palm leaf manuscripts

above the consonants)

(See Chapter 2). The use of pulli (dot) was generally avoided in manuscript writ-

is unique to Tamil

ing because it damages the leaf and also creates impressions on the other side of the leaf (Govindaraj, 1994; Encyclopedia of Tamil Literature, 1990; Rajan, 2006).

script and it denotes the absence of inherent vowel sound ‘a’.

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Following are some of the characteristics of Tamil palm-leaf manuscripts observed from the detailed visual study. In palm leaves, to draw vertical lines the scribe has to apply more pressure as compared to horizontal lines (fig. 7). This is due to the horizontal fibers that run along the length of the leaf, therefore more force is required to cut through the fibers to scribe a vertical stroke. On the other hand the fibers facilitated in drawing a horizontal stroke. Sometimes the leaves may split when more pressure is applied while making horizontal stroke. Scholars attribute the rounded forms in South Indian scripts to the physical nature of palm leaves. One such view is: â&#x20AC;&#x153;Palm leaves do not easily allow incision of horizontal lines. They may get torn along the veins while being incised. Thus, regions using palm leaves for writing, such as Orissa, Karnataka, Andhra Pradesh, Kerala and Tamil Nadu have developed round forms, and avoided horizontal bars in their respective scriptsâ&#x20AC;? (Bapat, 2007).

Though letters developed rounded forms because of palm leaves but it is uncertain that horizontal strokes are completely avoided. Unlike other South Indian scripts, Tamil script has an equal number of horizontal and vertical strokes. There are letterforms where horizontal strokes are frequently seen in Tamil palm-leaf manuscripts (fig. 8). fig. 7 In palm leaves, the horizontal fibers run along the length of the leaf, the image illustrates the difference in inscribing a vertical and horizontal stroke. (Source: Pulavar Chockalingam, Tanjore)

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fig. 8 Above Tamil manuscript shows letters that have horizontal strokes and its frequency. (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)

The need for faster writing has contributed to the slant of letterforms in a manuscript. It is normal tendency for a person to write faster with inclination than upright letterforms. Most of the manuscripts had inclined letterforms, only very few manuscripts were found with upright letters that too lacked consistency. fig. 9 Manuscript with inclined letterforms. (Source: Government Oriental Manuscript Library, Chennai)

The text is written in a continuous manner without any word spacing and extends till the length of the leaf. It also does not have any heading, sentence break or paragraphs therefore one needs to have tremendous practice and good command over the language to read the manuscripts. In most manuscripts, there is hardly any space between the text area and edge of the leaf (margins â&#x20AC;&#x201C; in printing terms). Some manuscripts do have margins at either end of the leaf to facilitate page numbers. In Tamil manuscripts images are rarely seen within the text or part of the text. The wooden planks which are placed above and below for protection are some-

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times decorated with designs, motifs or figures based on the content (like a cover page of a book). convergence of two mediums The introduction of letterpress printing in India slowly displaced the handwritten palm-leaf manuscripts. Subramanian opines: “Apart for medium another reason for script evolution was a result of European relationship. Europeans introduced the printing press to our country and printed books using typefaces. Thereafter the medium transformed and standardized our scripts” (Subramanian, 2004).

characteristics of early typefaces Almost every printed script in the world was first inspired by handwritten letterforms. The early typefaces imitated the manuscript letterforms prevailing during that period. Perhaps, manuscripts were one of the accessible references available for the printers to base their type design. When Gutenberg invented his movable type printing, he based his type on the writing style that existed in Mainz, for his invention to be accepted (Baines & Haslam, 2005). Tamil printing was no exception; typeface used in the early printed book was an imitation of palm-leaf manuscript writing (Sambandham & Accum Patippum, 1997; Vargas, 2007). Perhaps, for early printers, palm leaf manuscripts were the only portable reference available to cast types for printing. The earliest Tamil types were hand cut by John Gonsalves and was used for printing the initial Tamil book ‘Doctrina Christam’ in 1577 (Priolkar, 1958). Gonsalves did not cast the types all by his own; there was a local convert who helped him in achieving the right design. Pero Luis, the first brahmin into the Jesuit society, assisted Henrique in translating and casting Tamil fonts in Tamil (Sambandham & Accum Patippum, 1997). Similarly, Kesavan accounts that both Goa and Quilon types (1578) resembled the characters found in Tamil inscriptions and manuscripts of roughly the same period (Kesavan, History of Printing and Publishing in India, 1985).

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fig. 10 Cover and an inside page from Doctrina Christam printed at Quilon in 1578 the typeface used was an imitation of manuscript writing. (Source: Tamilnadan. (1995). Tamil moliyin mutal accu puttakam. Salem: Salem district writers)

It is evident from the details of rounded corners and irregular counter spaces that early typefaces were imitations of palm-leaf manuscripts. Later as the technology and understanding of letterforms progressed, geometric forms, joineries and flat corners began to emerge in the script. It is natural that a letterform varies according to the strength and limitations of the medium used, this was one of the reasons why scripts have evolved over centuries. The shift from handwritten letterform to mechanical typefaces brought in their own influence on script. The physical property of metal type casting led to sharp corners, uniform counter spaces, geometric curves and perpendicular joints. It affected the script by making refinements in small details.

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fig. 11 Above illustration shows the difference in joinery and corner details of a handwritten letterform and letterpress type. (Source: French Institute of Pondicherry, Pondicherry)

influence of western typography As mentioned earlier, the letterpress medium had immensely transformed the calligraphic nature of Tamil script. The western origin of printing brought its own characteristics on Tamil Typography. After the initial phase of printing, Tamil typography was largely influenced by western typography. Some of the most common influences were word spacing, special characters, numerals, style sheets and format. This is evident from print samples of the eighteenth century (fig. 12). Book format: One of the major changes that happened from manuscript to printing is the book format. Letterpress completely changed the concept of book in India. Palm-leaf manuscripts and printed books differed in all aspects from material, size, binding, components, typography, design and method of writing or impression. Word spacing: The Christian missionaries were the first to introduce word space in Tamil literature (Venkataswami, 2000). Addition of space made the language simple to read and understand and letterpress provided that opportunity for western scholars. Special characters: Europeans introduced special characters into the script. Such symbols were never seen in Tamil manuscripts, only combination of letters (ligatures) and special symbols to denote certain units were seen. Only after the commencement of letterpress, these characters appeared in Tamil script.

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fig. 12 Unlike the typeface, format and typography of the printed book was different from the manuscripts. A page from â&#x20AC;&#x2DC;Nygana Mandri Selva Pongavamâ&#x20AC;&#x2122; printed in 1749. (Source: Sambandham, M. S. (1997). Accum Patippum. Chennai: Manivasagar Publications)

Numerals: Tamil had its own symbols for numerals (fig. 13). It is unclear when the Arabic numerals replaced these numerals. However, in palm-leaf manuscripts only Tamil numerals were seen, so were the case with the early printed books. It is likely that printing during the late nineteenth century could have facilitated the inclusion of Arabic numerals.

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fig. 13 In manuscripts, only Tamil numerals were seen. (Source: Self)

Measurements: Measurements and alignment were introduced on scripts like in western typography – ‘x’ height, baseline alignment, ascenders and descenders (fig. 14). Proportion was maintained in designing each letters – within the letter and across letterforms. The standardization brought uniformity in letterforms.

fig. 14 Printing brought uniformity in the script by adopting standard measurements across letterforms (current typeface is used to illustrate the example). (Source: Self)

Typographic norms: Printing introduced various styles in Tamil typography that were absent in hand written manuscripts. For example headings, sub headings, paragraphs and type styles were results of western influence. conclusion The uniqueness and physical nature of palm-leaf medium has given certain characters to the script. The horizontal fibers along the length, writing system and tool have played an important role in shaping the letterforms. Introduction of printing slowly displaced the tradition medium however the early typefaces were an imitation of palm-leaf manuscript writing. The printing also marked the beginning of Tamil typography. As printing progressed, the script gradually transformed and refined into standard forms pertinent to mass printing. The punch cutting and type

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casting subtly transformed the shapes of the letters. Printing technology, having its roots in the west, retrofitted the characteristics of western typography on Tamil script. This led to the inclusion of book format, word space, special characters, Arabic numerals and other typographic norms. The influence also brought a visual order to Tamil typography and the spread of knowledge. references Agrawal, O. P. (1984). Conservation of

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Convergence: The Palm-leaf and the Letterpress

appendix i Chart drawn by the author shows the number of characters in Tamil, top row the vowels, the extreme left column are consonants, combination of both form a matrix of vowel-consonant.

92 Selma

Regina Nunes Oliveira; Wagner Antônio Rizzo

hakira@gmail.com; wagner.rizzo@gmail.com Universidade de Brasília

Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composição do imaginário tipográfico

tópicos Ensino, história e crítica de tipografia palavras-chave ide(o)tipo, ideia, tipo, imaginário, tipografia, plasticidade, memória

resumo A partir de anotações preliminares norteadas pela leitura da obra de Wassily Kandinsky, Ponto e Linha Sobre o Plano, iniciamos o esboço da noção de ide(o)tipo. O objetivo deste trabalho é apresentar anotações preliminares para um estudo do tipo como nidus —receptáculo, ponto de confluência— dos sentidos múltiplos e potenciais do imaginário social, ou seja, como propriedade plástica que constitui a ideia. As definições sobre tipos e elementos da tipografia apoiam-se nos trabalhos de Emil Ruder, Eric Gill, Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Robert Bringhurst, Ellen Lupton, Maria Ferrand e João Manuel Bicker, Norberto Gaudêncio Junior e Aldemar A. Pereira, além de Marshall McLuhan, Henry Jenkin e de Kandinsky, citado nas frases iniciais. Propomos também o aprofundamento do estudo e a experimentação da Teoria das Formas proposta por Wassily Kandinsky, assim como do estudo e experimentação da tipografia (digital e analógica) e da caligrafia.

selma regina nunes oliveira; wagner antônio rizzo

introdução – no princípio era o verbo O Verbo está no princípio de tudo. A criação da vida, segundo as Escrituras Sagradas, se deu pela explosão das palavras: “Haja luz” (Gênesis 1:3 Sociedade Bíblica do 1

Brasil, 1969). A palavra quando rompe o silêncio revela a ideia1 e a faz reverberar.

Neste estudo preliminar,

Porém, depois que foi manifestada, a ideia dispersa-se no tempo e volta ao silêncio.

o termo ideia deve ser compreendido

Assim posto, do confronto entre o claustro do silêncio e a fugacidade da pa-

em três significados

lavra surge a escrita, espécie de edifício que se ergue ao redor da ideia. Como

fundamentais distintos

síntese do conflito inicial, a escrita traduz a contradição de proteger e aprisionar,

descritos : como a espécie única intuível

de revelar e esconder, no jogo entre signo e significado, as imagens potenciais

numa multiplicidade

do eidos platônico. O oral se fez sinal, melhor dizendo, se fez sinais. Sons confi-

de objetos; como

gurados em alfabetos. Entretanto, assim nos afirma McLuhan (1972), dentre os

um objeto qualquer do pensamento

alfabetos, somente o fonético provoca a ruptura entre a visão e a audição ou entre

humano; como

o significado semântico e o código visual. Do ponto de vista de McLuhan (1972, p.

uma possibilidade

44) “somente a escrita fonética tem o poder de trasladar o homem da esfera tribal

ou antecipação de alguma coisa que pode

para a esfera civilizada, isto é, de substituir-lhe o ouvido pela vista”.

acontecer. (Abbagnano, 2007)

o imaginário que funde o tipo A transformação do mundo acústico em um mundo visual é uma experiência produzida em linhas, em diferentes superfícies. Ao referir-se aos elementos básicos

Ruder (1977, p. 118) remete-nos às formulações de Paul Klee e Wassily Kandinsky:

Klee and Kandinsky state that the line starts

Klee e Kandinsky declaram que a linha se inicia a partir do ponto. Klee: “Eu come-

from the dot. Klee:

ço onde a forma pictórica começa a se afligir: no ponto que começa a se mover.

“I begin where all

Tudo é movimento: o ponto se move e gera a linha, a linha se move e produz uma

pictorial form begins: in the dot which starts

superfície plana e as superfícies planas, ao se unirem, criam um corpo"2.

to move. Everything is movement: the dot moves and gives rise to

A palavra escrita se origina no gesto que, na compreensão de Kandinsky

the line, the line moves

(2005), ao incrustar o ponto no plano original, fecunda a superfície material com

and produces a plane surface, and plane

imagens e sons que pulsam na interioridade do pensamento. Partindo da imateria-

surfaces come together

lidade do ponto, o movimento da mão traça a concretude do verbo. Para Frutiger

and create a body.”

(2001, p. 11) a expressão “traçar uma linha” é reveladora, pois o modo como a mão

Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composição do imaginário tipográfico

executa esse movimento traduz o impulso em suavidade: “A facilidade com que se desenha uma cruz fez com que essa se tornasse o sinal mais empregado universalmente. É usada para marcar, assinar e até jurar”. Contudo, ao arrancar a ideia do imaginário para transformá-lo em logos, a mão apaga a multiplicidade dos sentidos que constituem o signo em prol da univocidade do significado. Nesse ponto, a questão que se coloca é que, o mesmo traço que materializa a palavra e represa a polissemia da ideia, imprime identidades e memórias que vão agregar valores e outros significados à palavra grafada. Quando entendemos a escrita como motus3 nos damos conta que a grafia é mais que o deslocamen-

to do ponto. Motus significa movimento, mas também significa abalo, agitação e

Termo em latim,

motim. Como uma insurreição contra a univocidade imposta pela codificação do imaginário, a mão imprime nas superfícies as idiossincrasias dos indivíduos. A linha aniquila o ponto em sua imobilidade (Kandinsky, 2005), mas triunfa sobre o plano como memória do sujeito. A escrita conquista a ideia por intermédio do gesto, mas é a bela letra que estabelece a ordem para a transmissão da palavra: a estética e a harmonia como pilares da expressão escrita. Em prol da cópia, a caligrafia impõe certos padrões à linha e atenua a memória do traço individual. Mas ao unir a expressão à habilidade e organização, estabelece um conjunto de técnicas que garantem o ritmo, a regularidade e a precisão de cada caractere grafado. A composição dos gestos em linhas regulares garante a beleza da letra e mantém a organicidade do movimento corporal. Opaca, bela e legível, a caligrafia fornece aos indivíduos elementos que, ao serem compartilhados, permitem a configuração de um imaginário gráfico. Esse imaginário caligráfico, de acordo com Lupton (2006, p. 13), dita o modelo das primeiras fontes, no entanto, afirma a autora, “elas não são gestos corporais, mas imagens manufaturadas para repetição infinita”. "A história da tipografia reflete uma tensão contínua entre a mão e a máquina, o orgânico e o geométrico, o corpo humano e o sistema abstrato. Essas tensões que marcaram o nascimento das letras impressas há mais de quinhentos anos, continuam a energizar a tipografia de hoje" (Lupton, 2006, p. 13).

derivação de moveo. (Dicionário Latim-Português, 2001)

selma regina nunes oliveira; wagner antônio rizzo

Para Ruder (1977, p. 186), em Typographie, a memória e a pulsão vital do gesto 4

são fundidos com o tipo:

Handwrinting is full of rhythms. Its appearance

A escrita manual é cheia de ritmos. Sua aparência é determinada pela ação e re-

is determined by effect

ação: linhas retas-curvas, verticais-horizontais, oblíqua-regular, tensão-distensão,

and countereffect:

peso-contrapeso, alongadas-curtas, ascendentes-descendentes etc. A escrita ma-

straight-round, vertical-horizontal,

nual pode servir de base para o desenho de uma boa tipia. O processo de fundição

slope-counterslope,

dos tipos (desenho, corte, punção ou modelagem, fundição), sem dúvida, enfra-

curve-countercurve,

quece o ritmo da escrita manual, mas a forma original escrita da letra não deve

weight-counterweight,

desaparecer completamente. Um tipo no qual a forma original escrita não pode

pull-counterpull, upstroke-downstroke

ser discernida, deve ser considerado sem utilidade4.

etc. Handwriting can be seen to underlie any good typeface. The

Na óptica de Ruder (1977, p. 34), o tipógrafo, longe de ser uma simples técni-

process of type-casting

co fundidor “veste a palavra com a forma visível, preservando-a para o futuro”5 e

(drawing, cutting, punching or moulding,

permite sua reprodução em massa. O túpos6 é a soma do punho, do gesto e dos

casting) no doubt

movimentos. O ritmo dos golpes nos reconduz ao motus, ou seja, ao motim do

weakens the rhythm

imaginário que, tal qual na escrita, se abriga no desenho do tipo. Pereira (2007,

of handwriting but the original written form

p. 7) assinala que:

of the letter should not be completely effaced. A typeface in which something of the

A maioria dos designers de tipos, até o final do século xix, eram os próprios artífices, escultores de cada caracter, na sua punção do molde, em formato real. A pun-

original written form

ção é um bastonete de aço doce em cuja extremidade se “abre” (corta, esculpe),

cannot be discerned

a buril, o desenho do caracter, em relevo, e que, depois de temperado, serve para

may be rightly called

“bater” (gravar por impacto, esse relevo invertido) o que será o molde de metal

degenerate. 5

onde se fundirão os tipos.

The typographer clothes the word with visible form and preserves it for

Destacamos do texto acima as palavras escultores, esculpe e corta e suas rela-

the future.

ções com atividades manuais. Aí está a memória do gesto. Para reproduzir a letra o

tipo precisa ser traçado. Portanto, cada tipo carrega a subjetividade e os valores do

Do verbo grego túptó que significa bater,

indivíduo que o produz. Além disso, ao ser criado, o tipo herda as características

golpear.

da superfície na qual é traçado ou para a qual é planejado.

Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composição do imaginário tipográfico

Assim, o tipo traçado no papel é o ponto em movimento, cujo interior é exposto despudoradamente pela linha. Segundo Gill (1993, p. 23): “As letras são signos do som”7. O som impresso rompe o silêncio da superfície do papel e explode, em

uma multiplicidade de sentidos, os limites ditados pela palavra. Da mesma forma,

Letters are signs

o tipo traçado no ecrã do computador é o ponto de luz que, aprisionado em sua

for sounds.

imobilidade, se agrupa a outros pontos para simular a linha e deixar que a ideia se precipite através dela. O tipo, tal qual a escrita, materializa a ideia no tempo e no espaço. A memória do tipógrafo se interioriza no tipo e se liga à ideia na grafia da palavra. A ideia como multiplicidade, objeto e possibilidade, com todo potencial do eidos que constitui o imaginário, pode ser materializada em diferentes matizes pelo tipo. Uma única palavra pode ser grafada de diversas maneiras pelo mesmo indivíduo graças ao imaginário tipográfico. Por imaginário tipográfico definimos o tópos8 engendrado pelos tipos (letras, símbolos e sinais) criados, traçados e produzidos por diversos impressores, tipógrafos e designers de diversos lugares e de diversas épocas. O imaginário tipográfico é constituído pelos sentidos das ideias fundidos à memória dos traços no tempo e no espaço. Com o boom tecnológico do final do milênio, a tecnologia digital, o multimédia, a Internet e os ambientes virtuais, muitas letras não chegam sequer a ser impressas; elas são antes visionadas, projectadas, animadas e coreografadas. § Mas a sua forma prevalece, sustentando um dos aspectos mais curiosos e fascinantes dos caracteres abstractos que constituem o nosso alfabeto: a sua antiguidade. § Um antigo provérbio latino dizia: “A palavra escrita permanece”. Desde muito cedo, esta permanência das letras escritas —e das histórias que relatavam— seduziu os romanos, que as gravaram de forma belíssima e monumental sobre as pedras da sua arquitectura, celebrando vitórias e enaltecendo os heróis do Império. O Império caiu e as letras magníficas permaneceram, confirmando o adágio (Ferrand & Bicker, 2000, p. 5–6).

8 Antepositivo ou pospositivo grego que significa lugar.

selma regina nunes oliveira; wagner antônio rizzo

O imaginário tipográfico é um tópos formado por elementos plásticos que, a partir deste trabalho, denominamos de ide(o)tipos. O termo designado é composto pela junção do antepositivo grego idéa que reúne os sentidos de eid(o) —imagem, forma— e de origem com pospositivo grego túpos que, como já dissemos anteriormente, designa a marca que é feita por golpe. O ide(o)tipo é a concepção 9

do tipo como nidus9 ou receptáculo, ponto de confluência dos sentidos múltiplos

Termo em latim

do imaginário. Ou seja, o tipo como ponto de convergência, aqui compreendida

que significa ninho, receptáculo. (Dicionário

como propõe Jenkins (2009, p. 29–30): “(...) uma transformação cultural, à me-

Latim-Português, 2001)

dida que consumidores são incentivados a procurar novas informações e fazer novas conexões em meio conteúdo de mídias dispersos”. Memórias, identidades, valores que se agregam, ao mesmo tempo em que são atravessadas por outros sentidos possíveis.

10 Termo em latim. (Dicionário Latim-Português, 2001)

Extrapolando a definição do typus10 entendido como forma e ampliando a significação do termo grego, o ide(o)tipo transforma o tipo em propriedade plástica da ideia e permite que a ideia molde a palavra ao invés de ser moldada por ela. O propósito original da tipografia de simplesmente copiar e imitar a mão do escriba para reproduzir dúzias, centenas ou milhares de exemplares exatamente iguais, há muito desapareceu como alerta Bringhurst (2005, p. 24–25). E o autor continua: “(...) as letras estão vivas, não importa quantos milhares de linhas e páginas tenham que ocupar. Elas dançam em seus lugares. De vez em quando, levantamse e dançam nas margens e nos corredores”.

O objetivo aqui proposto será, a partir destas primeiras reflexões e anotações, experimentar a plasticidade do tipo como propriedade da ideia sem prejudicar a composição e a legibilidade. Desenvolver um estudo obstinado em busca do princípio interno da forma das palavras, como orienta Kandinsky (2005), testando as possibilidades e limitações de elementos básicos como o ponto e a linha como movimento e silêncio na construção do texto. Pensar e realizar projetos gráficos nos quais os ide(o)tipos sejam informações tridimensionais que saltem do branco. Além disso, observar e pensar o ide(o)tipo como ponto de cruzamento de sen-

Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composição do imaginário tipográfico

tidos múltiplos deve, em tese, converter o texto e as imagens da página em mapas meméticos11, a partir dos quais poderemos traçar múltiplos sentidos e diferentes

possibilidades de leituras ou de transmissão culturais. A transmissão da cultura e

Memética é o estudo

da memória é explicada por Dawkins (1976, p. 121) como sendo “(...) análoga à transmissão genética no sentido de que embora seja basicamente conservadora, pode originar um tipo de evolução”. O novo caldo é o caldo da cultura humana. Precisamos de um nome para o novo replicador, um substantivo que transmita a ideia de uma unidade de transmissão cultural, ou uma unidade de imitação. “Mimeme” provém de uma raiz grega adequada, mas quero um monossílabo que soe um pouco como “gene”. Espero que meus amigos helenistas me perdoem se eu abreviar mimeme para meme. Se servir como consolo, pode-se, alternativamente, pensar que a palavra está relacionada a “memória”, ou à palavra francesa même (Dawkins, 1976, p. 122–123).

Em seu artigo Vida Nova na Tipografia, publicado em 1930 no jornal britânico Commercial Art, Jan Tschichold ressalta a importância da redescoberta dos tipos tradicionais originais (Walbaum, Unger, Bodoni, Garamond) e declara acerca do design: (...) no caso da tipografia, porém, o lado estético na questão do design torna-se evidente. Esse elemento relaciona a tipografia de maneira muito mais próxima ao domínio do design “livre” sobre uma superfície plana (pintura, desenho) do que ao da arte arquitetônica. Tanto a tipografia como as artes gráficas dizem respeito sempre ao design de superfície (plano). É em tal cenário que se encontra o motivo pelo qual apenas os “novos” pintores, os pintores “abstratos” e mais ninguém, estavam destinados a ser os introdutores da Nova Tipografia (Bierut, Helfand, Heller & Poynor, 2010, p. 47).

Já em 1930, Tschichold aborda questões sobre a memória, forma e imaginário. Agora, mais uma vez nos deparamos com um cenário tecno-cultural. A matriz física da letra, o tipo, saltou da superfície plana para o ecrã e, de tinta, foi transmutado em matriz matemática que se traduz em pontos luz.

do meme.

selma regina nunes oliveira; wagner antônio rizzo

100

Uma página de livro é incorruptível. Mesmo rasgada, cortada ou pintada ela continua a ser, essencialmente, uma página impressa. Uma fax dessa mesma página é uma imagem relativamente fiel ao conteúdo, mas que, ainda assim, possui características semelhantes ao seu original. (...) No ambiente virtual, por sua vez, essas considerações materiais desaparecem, pois, borrões de tinta, textura de papel e cheiro de cola são preocupações inexistentes para quem se coloca defronte à tela de um computador (Junior, 2004, p. 97).

O tipo digital, mais do que um registro, é um processo binário. Intangível para alguns sentidos como o tato e o alfato, mas perfeitamente tangível para a visão, a tipografia digital é, cada vez mais, moldável pelo gesto. A convergência entre telas (superfície plana e ecrã) e entre os instrumentos escultóricos (caneta óptica, o bastonete e pincel) nos colocam, mais uma vez, frente as formulações de Kandinsky sobre o ponto e a linha sobre o plano. A plasticidade e as possibilidades de diálogo entre as técnicas e as tecnologias digital e analógica são quase ilimitadas. Possibilidades vislumbradas por McLuhan que, em 1966, num artigo para a revista de design nova-iorquina Dot Zero, escreveu: No entanto, o tipógrafo pode tirar algum proveito da revolução elétrica. Pela primeira vez, ele está livre para explorar as letras como designs esculturais abstratos. O que estou sugerindo é que, na era da eletricidade, os homens são capazes, pela primeira vez, de perceber como suas tipologias sensoriais assumiram, psíquica e socialmente, as formas atuais. E, além disso, eles estão, pela primeira vez, livres para reestruturar as relações sensoriais típicas que suas culturas lhes impuseram (Bierut, Helfand, Heller & Poynor, 2010, p. 186).

um novo princípio Nesse trabalho há um eid(o), uma ideia, um vir-a-ser, uma proposição de que o ide(o)tipo possa, a partir da pesquisa tipográfica e dos estudos do imaginário, ser objeto de experimentações gráficas, estéticas e/ou funcionais, de formas e/ou conteúdos. Pensar o tipo como parte componente do código memético do sujeito

Ide(o)Tipo: a plasticidade da ideia na composição do imaginário tipográfico

101

que engendra e, ao mesmo tempo, é engendrado pela cultura: Cada um de nós constrói a própria mitologia pessoal, a partir de pedaços e fragmentos de informações extraídos do fluxo midiático e transformados em recursos através dos quais compreendemos nossa vida cotidiana (Jenkins, 2009, p. 30). Do manifesto de Oswald de Andrade vem a constatação: aqui nessa terra, brasilis, somos um bando antropofágico. Tocamos, cheiramos, vasculhamos, mordemos para aprender, experimentamos e engolimos para saber. Ao compreender recombinamos e descobrimos algo novo e nosso. Somos tipos plásticos que moldam ideias. Somos fundidos a partir de um imaginário ide(o)tipográfico. referências Abbagnano, N. (2007). Dicionário de Filosofia (A. Bosi, trad.). São Paulo: Martins Fontes. Bierut, M., Helfand J., Heller S., & Poynor R. (Orgs) (2010). Textos Clássicos do Design Gráfico. São Paulo: Martins Fontes. Bringhurst, R. (2005). Elementos do Estilo Tipográfico. São Paulo: Cosac Naify. Dawkins, R. (2007). O Gene Egoísta. São Paulo: Companhia das Letras. Dicionário Editora (2001). Dicionário Latim-Português. Portugal: Porto. Ferrand, M., & Bicker, J. M. (2000). A forma das letras. Portugal: Almedina. Frutiger, Adrian (1999). Sinais & Símbolos. São Paulo: Martins Fontes. Gaudêncio Junior, N. (2004). A Herança Escultória da Tipografia (Série Qual é o

seu tipo?). São Paulo: Edições Rosari. Gill, E. (1993). An essay in typography. London: Lund Humphries Publishers. Houaiss, A. (2009). Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. São Paulo: Objetiva. Jenkins, H. (2009). Cultura da Convergência. São Paulo: Aleph. Lupton, E. (2006). Pensar com Tipos. São Paulo: Cosac Naify. Pereira, A. A. (2007). Tipos: desenho e utilização de letras no projeto gráfico. Rio de Janeiro: Quartet. Ruder, E. (1977). Typographie. Switzerland: R. Weber AG. Wassily, K. (2005). Ponto e Linha sobra Plano. São Paulo: Martins Fontes.

102 Rúben

Dias

ruben@itemzero.com Escola Superior de Arte e Design, Caldas da Rainha, Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa, Item Zero

A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

tópicos Ensino, história e crítica de tipografia; Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Tipografia, Caracteres móveis, Século xviii, Portugal, Letra de imprensa, Academia Real da História Portuguesa

103

resumo Com este artigo, pretende-se contribuir para o

produzido, pelo menos, o tipo necessário para a

conhecimento da letra de imprensa em Portugal

Academia, acabando por ser afastado e a fábrica

na primeira metade do século xviii. A Academia

cair na decadência.

Real da História tem um papel central neste contexto, sendo uma das entidades sobre as quais muitos documentos foram conservados até aos dias de hoje, permitindo dar início à descoberta dos acontecimentos que poderão construir a história da letra de imprensa em Portugal. D. João v (1706–1750), Rei de Portugal, desde cedo demonstrou o seu interesse pela tipografia, procurando, através dos seus enviados ao estrangeiro, particularmente à Holanda, encontrar soluções para melhorar a produção do livro em Portugal aos mais diversos níveis. A letra de imprensa é também um elemento que toma a atenção do monarca, que progressivamente aumenta a sua ambição, começando por procurar tipo, ponderando comprar, depois, matrizes e punções. Encontram-se relatos do seu desejo de implementar uma oficina à semelhança do Rei de França, e, talvez com essa intenção, acabaria por contratar um francês para abrir punções para o Reino. Um francês, Jean de Villeneuve, virá para Portugal em 1730 a pedido do Rei, para implementar uma fábrica de letra de imprensa, começando rapidamente a produzir letra. Durante os seis anos seguintes, terá realizado uma generosa quantidade de punções e

104

rúben dias

introdução O início do século xviii em Portugal é marcado por um grande aumento da produção de livros, originando uma miríade de publicações com os mais variados aprumos gráficos (Mota, 2003). Assim renasce, em Portugal, uma qualidade gráfica que se tinha perdido desde o século xvi (Peixoto, 1967). O grande impulsionador do desenvolvimento das artes tipográficas, durante a primeira metade do século xviii, foi D. João v (1706–1750), Rei de Portugal, amante das artes e dos livros. O seu apoio à implementação da Academia Real da História Portuguesa foi decisivo para a continuidade da história da tipografia em Portugal. É sobre esta entidade que encontramos documentos onde se evidencia o crescente interesse sobre a letra de imprensa. O contexto nacional apresenta um reflexo do que se passava na Europa, não conseguindo atingir a grandiosidade das potências francesa e holandesa que, na época, estavam na vanguarda da tipografia. No século xvii e início do século xviii, a Holanda possuía uma grande fama no desenvolvimento de tipos, chegando mesmo a surgir o termo “Dutch Types” [tipos holandeses] como uma espécie de “marca” (Steinberg, 2005). No ano de 1692, D. Luís xiv, Rei de França, ordena a um comité da Academia das Ciências francesa que sejam executados novos jogos de tipos (Steinberg, 2005). Este gigantesco projeto desenvolve o primeiro sistema de corpos tipográficos e um tipo de letra denominados Romain du Roi (Mosley et al., 2002). De uma forma simplificada, este tipo afasta-se intencionalmente da caligrafia, para desenhar cada letra com uma base racionalista analítica e matemática. O projeto pretendia, desde o início, desenvolver um extenso número de carateres e corpos, tendo sido desenvolvido a várias mãos de 1694 até 1745, para uso exclusivo do Rei (Steinberg, 2005). A grandiosidade deste projeto ecoou por toda a Europa e, à semelhança de outros reinos, também D. João v procura fazer os seus próprios carateres. Apesar dos esforços que realizou neste sentido, não chega, porém, a atingir, no rigor, na extensão ou na inovação, tão ambiciosa empreitada.

A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

105

academia real da história portuguesa (1720–1776) D. João v apadrinha a criação da Academia Real da História Portuguesa a 7 de Dezembro de 1720, cujo principal intuito era “que se escrevesse a História eclesiástica destes reinos, e depois tudo o que pertencesse à história deste e das suas conquistas”. Esta instituição irá marcar o decurso das artes gráficas ao longo de todo o século (Peixoto, 1969). O apoio real a nível cultural, particularmente na Academia, verifica-se na contratação de artistas provenientes do Norte da Europa, nomeadamente da França e Províncias Unidas, que detinham, no início do século xviii, uma reconhecida excelência nas artes do livro (Coutinho, 2007). É inquestionável o apoio de D. João v às artes gráficas relacionadas com a edição, que utilizou como um símbolo de paz e ostentação (Anselmo, 1997). No contexto tipográfico, verificam-se sucessivas tentativas de dotar a Academia de letra de imprensa ao mais alto nível do que existia na época, conforme podemos verificar nos documentos da instituição que sobreviveram. Poucos dias depois da criação da Academia, preocupado com a qualidade gráfica, D. João v, a 17 de Dezembro de 1720, avisa o Marquês de Abrantes de que seria necessário mandar “(…) vir novos Typos e vinhetas para se melhorar a impressão” (cod 685, na bn). Almeida (1991) acrescenta que o monarca terá mandado vir da “(…) Holanda e entregar à Academia Real o material completo de uma oficina tipográfica (…)”, mas, na verdade, não se encontram nos livros da Academia factos que verifiquem uma aquisição tão avultada, e os esforços para a aquisição de letra continuam. Nos anos seguintes, verificam-se tentativas para melhorar a qualidade do objeto impresso. Neste contexto, foram efetuadas várias contratações de estrangeiros para virem trabalhar para a Academia, continuando a letra de imprensa a ser uma preocupação. A 8 de Junho de 1723, D. Jayme, um dos impressores da Academia, propunha à Junta de Sensores que lhe adquirisse seis prensas e letra, pedindo para tal cinco mil cruzados. Como resposta a este pedido, verifica-se apenas uma divisão dos trabalhos da Academia a imprimir, em que Paschoal da Sylva imprimiria as Collecções, e D. Jayme, os restantes trabalhos. Não existe evidência da contribuição da Academia para a compra do material que D. Jayme pretendia (cod. 687, na bn).

rúben dias

106

Em Janeiro de 1724, o Marquês de Abrantes diz que o Cardeal Marini lhe recomendou “(…) hum P.(?) Francisco Tambini, impressor que de Roma queria vir para Lisboa, e que na primeira conferência mostraria hum caderno que se lhe tinha mandado impresso para amostra” (cod. 688, na bn). 1 Não datada, surge no

Provavelmente1 no mesmo ano, verifica-se mais um esforço para prover de

livro de transcrições de

tipo os impressores da Academia, conforme a transcrição da carta do Conde de

cartas entre duas cartas

Tarouca2 nos livros da Academia (cod. 712, na bn). Nesta carta3, o conde explica,

do ano de 1724.

de um modo breve, as partes do processo de produção de tipo relativos aos pun-

2 João Gomes da Silva

ções, às matrizes e aos moldes:

(1671–1738), filho do 1.º

• O Punção é um cunho ou ponteiro de aço que, na extremidade, possui a

Marquês de Alegrete, foi

figura de uma letra em relevo. Com uma pancada, de um golpe, crava-se o

o 4.º Conde de Tarouca pelo casamento [Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, vol. xxx, Editorial Enciclopédia, Limitada, Lisboa/Rio de Janeiro, s.d.]. 3 “Conta que deu o Conde de Tarouca sobre a aposta das matrizes

mesmo na matriz, com a profundidade necessária, para receber o chumbo que permite formar a letra; • A Matriz é uma forma de bronze onde foi cravada em relevo uma letra; • O Molde é uma forma com duas metades que se unem e sustentam a matriz e através das quais é deitado o chumbo derretido, ficando assim formado o pé da letra. Descreve também o material necessário, nesta época, para assegurar a produção de letra:

da imprensa. ¶Para as fábricas das letras de chumbo de que usão

“A collecção inteira de Poinçons e Matrices he força que custe soma consideravel

os impresores, são

em razão da grande copia de caracteres que se hande mister para hua impressão;

necessárias três cousas,

a saber:

chamadas Matrice,

24 Matrices para as letras grandes iniciaes

Moule e Pounçon.¶ Matrice he hua pequena

24 Matrices para as letras iniciais mais pequenas

forma de bronze na qual

24 Matrices para as letras ordinarias

está esculpida hua letra

27 Matrices p[ar]a as letras dobradas e p[ar]a as letras que levão acentos. Por

de sorte, que entrando

exemplo à â é ê ë è î ì ï ò ô ü û fl ff si lli ffi st sl fl et æ œ ñ4.

na concavidade o chumbo derretido, fica

Alem destas 99 Matrices para a letra que os Franceses chamam Romanas, são

a letra formada. ¶Moule

necessárias outras 99 Matrices da mesma grandeza para a letra que eles chamão

he hua forma de duas

Italico e nós grifa.

ametades separadas

A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

107

Mais 15 Matrices para varias figuras que servem de notas por exemplo ; : . , ?

que se ajuntão, e sustentão a Matrice.

![]()§¶*†‡ (…) Sendo pois produzidas 213 matrices para hum só tamanho de letra, e costumando os impressores ter oito castas de letras desde os menores athe aos mayores Caracteres, seguese que para a collecção inteira são necessários 1704 Matrices. Alem disto costumão ter os impressores pelo menos duas castas de letra Grega em que de mais do abcedario ha os acentos e os breves. Tem também os impressores os 10 caracteres de conta de tamanho proporcionados às oito castas de letras.

Por entre ellas se deita o chumbo, o qual faz a letra na Matrice ficando o pé desta letra entre as ditas duas metades desta forma, e este pé he preciso para poderem servir-se da letra os impressores.

(…) No calculo assima se sinalão mais letras dobradas; mais pontos dobrados, e

¶Poinçon he um cunho

mais figuras de notas das que costumão servir em Portugal, porque se seguio nesta

ou ponteiro de aço que

informação, o que usão os impressores Franceses” [cod 712 na bn, folhas 98 e 99].

em lugar de ser agudo na ponta tem nella a figura de hua letra

As descrições acima são, provavelmente, as únicas que poderemos encontrar desta época em Portugal e permitem verificar a influência da língua francesa na nomenclatura tipográfica portuguesa. Permite também, apesar de se tratar do

feita em relevo por tal modo, que pondose sobre a Matrice este Cunho e dando-se hú

contexto francês, que fiquemos com uma ideia dos jogos de tipo de que qualquer

só golpe de martelo, fica

impressor precisaria nesta altura para constituir uma oficina tipográfica.

a estampa da letra na

Na mesma carta, o Conde de Tarouca menciona a dificuldade em conseguir

Matrice e tão profunda, que pode receber como

punções e matrizes. As razões apontadas prendem-se com a dificuldade de os

dizia a sima o cumbo

produzir, o reduzido número de pessoas habilitadas à sua produção e o facto de

necessário para formar

ser mais rentável para o puncionista utilizar os punções e as matrizes para pro-

a letra. ¶Daqui nasce que os Ponçois são os

duzir novas letras, não estando, assim, interessados na sua venda. Refere ainda

principais instrumentos

que o Sr. Plunstein pretende apenas vender as matrizes, mas desaconselha a sua

para se fabricarem as

compra, uma vez que, se alguma sofrer um dano e não tendo os punções, todo o jogo fica inutilizado.

letras, e que a belleza dellas depende do primor dos poinçons,

A contrariedade na obtenção de punções não é de estranhar, se tivermos em conta que o desenvolvimento de um jogo de punções com vários corpos corres-

nos quaes para serem bons ha huma dificuldade, porque he

pondia a várias anos de trabalho. E, uma vez produzidos, permitiriam fazer e ven-

preciso que nelles esteja

der muito tipo, por muitas décadas ou, até mesmo, séculos, se bem cuidados.

a figura da letra mui

Em 1726, Diogo de Mendonça Corte-Real (1658–1736), representante do Rei 6

em Haia, coordena as contratações de gravadores para a Academia, como Picard

perfeita, [e ser?] dura na tempera, que de hú so golpe se estampe

108

rúben dias

na Matrice. ¶São mui

e Rochefort, bem como a aquisição do material necessário para a produção das

poucos os artífices

publicações da Academia. A 2 de Maio de 1726, indica que ainda não conseguiu

que se aplicam a fazer esses poinçons; nas

letra, mas continua a procurar e aguarda algumas respostas. Diz-nos que uma vez

sete províncias senão

que apenas se produz Letra por encomenda, esta poderá demorar três anos e que

achão actualmente,

o ideal seria comprar as formas [matrizes] quando surgisse uma oportunidade

mais que tres homes, que os tenhão, e ainda

(Azevedo, 1914). A sugestão de comprar apenas as matrizes é algo contraditória

nas oficinas delles tres/e

com a anterior indicação do Conde de Tarouca e talvez pretenda apenas suprir

homes, que os tenhão/

uma necessidade imediata da Academia. A falta de clareza desta situação leva a

digo não ha numero necessário para hua

crer que Mendonça estaria menos informado sobre as artes da tipografia do que o

fundição completa de

Conde de Tarouca. No entanto, em cartas seguintes, verifica-se o seu esforço para

todo o genero de letras,

encontrar alguém que possa estar a par do métier.

de maneira: que quando fazem a fundição

Na sua correspondência com o Rei, verificam-se vários esforços para a cons-

inteiramente, se valem

trução de uma oficina tipográfica de excelência, ambicionando mesmo a imple-

estes tres fundidores

mentação de uma oficina equiparada à Imprimerie Nationale em França, como

hus dos outros. No Paiz baixo, não ha mais que

podemos ver na carta que envia de Haia com a data de 23 de Maio de 1726:

hu fundidor. ¶Não he facil, que estes queirão vender os seus Ponçois [etc] que tanto que

“Na posta passada avisava a Vossa Senhoria, que hoje o informaria de tudo tudo o que tenho descuberto a respeito das letras para a Emprenssa da Academia Real; e

outras pessoas uzarem

como vejo que as intençõens de Sua Magestade são de a querer estabelecer como

delles perderão o

a do Louvre, para fazer as ediçõens pefeitas ponho todo o meu cuidado em execu-

grande lucro, que tem

tar huma. empreza tão boa, que he digna do gosto com que Sua Magestade proteje

quotidianamente. Prova disto he que se em Portugal houver

as sciencias, e as Artes de que toda a Europa lhe dá infinitos louvores. Depois de hum grande trabalho achei parte das Letras, que Sua Magestado me

poinçons, logo se não

ordenou, que comprasse, e me prometem que em ano e meyo me darão a quan-

madará buscar letra a

tidade de que se necessita, e para que se vejão todas as sortes de Letras, que aqui

Holanda, e talvez que os

se fazem remeto hum papel empresso com os numeros manuscritos, para que

Castelhanos a comprem antes em Portugal, do que nestas Províncias. ¶Da mesma maneira não querem vender as Matrices, e não será acertado compralas sem comprar tambem

quando queirão alguns abecedarios que os peção pellos numeros de que guardo a Lista, que os Contem com os nomes á margem. Tambem remeto a Vossa Senhoria hum masso do papelinhos, que contem o formatum das formas ou Matrizes, para fazer a letra, que aqui se vendem, e que sem embargo, que pedirão ao Conde de Tarouca huma grande soma de Dinheiro por ellas eu as poderei haver por seis mil florins, porque me sirvo de huma terceira

A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

109

via, que as compra em seu nome, mas necessito de resposta. sobre a compra dellas

os Poicons, porque

por se ter dado o tempo de tres meses, para que se não vendão a outrem, e Vossa

nas muitas Matrices

Senhoria terá cuidado de me participar a resolução de Sua Magestade o mais breve

necessárias para um

que fôr possivel.”

abecedario, tanto que qualquer dellas se incapacitar, fica o

É neste contexto que Diogo Mendonça apoia Jean Rosseau , enviando uma 7

abcedario sem uso, se não houver o Poinçon

carta que este último escreveu a D. João v, oferecendo os seus serviços para es-

com que se apare

tabelecer em Lisboa uma Impressão Real, à semelhança da francesa. Indica que,

outra nova Matrice.

em pouco tempo, poderá executar, de um modo perfeito, livros, estampas, cartas

¶Bem se vê logo que importa mais comprar

geográficas, geológicas, bem como fornecer a referida impressão de todos os cara-

os Poinçoes do que as

teres necessários, conforme outras cartas já trocadas com Mendonça Corte-Real.

Matrices; e se Monsieur

Exige, em troca, que seja designado Diretor da dita Impressão Real e os direitos de

Plunstein quer vender somente as matrices,

um Mestre. No entanto, esta proposta não chegou a avançar, dado não constar dos

não sou de parecer, que

registos da Academia nenhum pagamento efetuado ao abrigo da mesma. O facto

se lhe comprem, mas

de este não possuir qualquer religião poderá ser o motivo de não ter sido aceite a sua proposta (Azevedo, 1914). Como vimos, a intenção de D. João v para melhorar a produção do livro da Academia tinha já chegado além-fronteiras, surgindo ofertas de vários artistas de

se offerece tambem os ponçons convirá fazer o ajuste porque aqui não he facil executalo¶(…). 4 Falta um caráter no

diferentes países para virem para Portugal Mas seria um francês que viria para

documento manuscrito.

Portugal, especificamente para a Academia Real da História, para desenvolver a

produção de carateres tipográficos.

A avaliar pelo nome, talvez seja holandês, mas ainda não

jean de villeneuve, abridor de punções e matrizes do Reino (…–1777) Em 1730, veio para Portugal um gravador de punções francês, Jean de Villeneuve,

conseguimos encontrar mais informações sobre ele.

que, até então, era abridor de punções em Paris, para o Rei de França. Desse período,

são apenas conhecidas 270 matrizes de Hebraico que terá produzido para a Impri-

Diplomata e estadista

merie Nationale, sob a coordenação de Étienne Fourmont, de acordo com os mode-

português, secretário de Estado de D. João v

los da Bíblia Emmanuel ben Joseph Athias, impressa na Holanda (Nationale, 1963).

desde o início do seu

Conforme nos diz o próprio Villeneuve, nos documentos da Junta do Comér-

mandato, negociador

cio, em 1730 o Rei de Portugal mandou-o vir de Paris, concedendo-lhe as mesmas condições que tinha enquanto abridor de punções do Rei de França. Negociou

do Congresso (entre outros) com o Conde de Tarouca. Foi um dos 50

rúben dias

110

académicos com que

uma pensão, casa e obra paga com o Sr. Francisco Mendes, agente do Rei, confor-

se instituiu a Academia

me diz que se pode ver nos livros da Academia Real da História Portuguesa (cx 51,

Real da História em 1720 [Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, vol. vii, Editorial Enciclopédia,

n.º 23, bn), documentos que ainda não conseguimos encontrar. A fábrica de Villeneuve ficou a cargo da Academia Real da História Portuguesa, sob a direção do 3.º Marquês de Alegrete, Manoel Telles da Silva, onde desenvol-

Limitada, Lisboa/Rio de

veu doze corpos de letra (Comércio, s.d.). De acordo com Antero Ferreira (2001),

Janeiro, s.d.].

a dita fábrica teve início nas instalações da própria Academia Real da História.

7 Por vezes designando

Ainda durante o ano de 1730, a esposa de Villeneuve entrega ao abade Big-

Rousset, “Francês

non8 uma prova impressa com os carateres que desenvolveu para o Rei D. João

Refugiado”, residente há

v: “Senhor João Villeneuve offerece a Sua Magestade neste Caracter a obra que

vários anos na Holanda.

fez em Lisboa depois que chegou a esta Corte”, prova de uma folha impressa de

8 Jean-Paul Bignon

uma só face, da qual se encontra um exemplar na Biblioteca Nacional de França.

(1662–1743), francês.

Este envio para Bignon poderá ter tido duas intenções: manter uma relação com

membro da Academia

Bignon, ou uma tentativa de Villeneuve de reaver o que lhe estava em dívida, do

francesa, liderou a “Comission Bignon”

trabalho que tinha executado para a Imprimerie Royale (Ferreira, 2001). Esta terá

(1693–1718) encarregue

sido, provavelmente. a primeira prova dos carateres de Villeneuve em Portugal.

de desenvolver o Romain du Roi para o Rei Luís xiv.

Só no ano seguinte, em Fevereiro de 1731, se encontra nos livros dos registos da Academia Real da História [cod 715, bn] o primeiro pagamento a Villeneuve, no valor de 400 mil réis. De 1731 até 1737 [cod 715 e 716, bn], verificam-se registos de pagamentos de ordenados, habitualmente pagos aos quartéis, com indicações dos pagamentos pelo trabalho que foi desenvolvido, nomeadamente matrizes e punções, indicando, por vezes, os respetivos corpos ou o tipo de carateres que tinham sido desenvolvidos. A 11 de Junho de 1732, as Notícias da Conferência da Academia Real da História Portuguesa indicam-nos que Villeneuve tinha quase pronto o terceiro corpo das letras que desenvolvia para a Academia e que em breve se poderiam começar a utilizar (Portuguesa, 1731). Em 1732, Villeneuve apresenta o seu livro, que designa por Primeira origem da Arte de Imprimir… (Villeneuve, 1732), disponível na Biblioteca Nacional, no qual apresenta, em traços breves, a história da origem da imprensa, exibindo o resultado dos carateres de estilo elzevir que produziu (Canhão, 1941). É esta obra

A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

111

que o torna, efetivamente, o gravador de punções do Reino, vindo a ficar protegido pela proibição da importação de carateres (Canavarro et al., 1975). Além dos dois exemplares que acima referimos, sabe-se da existência de mais três provas dos carateres de Villeneuve, mas apenas se sabe o paradeiro da última. A seguinte prova apresentada por Pereira de Sousa (1886), como sendo uma folha impressa, só de uma face, em formato de folio, maior que o ordinário, e com boa execução gráfica, com o título Os characteres que João de Villeneuve formou para serviço da Academia Real da História Portuguesa. Na sua descrição, indica que contém amostras dos seguintes corpos tipográficos: canon pequeno, parangon grande, parangon pequeno, texto, atanásia, leitura, breviario grosso, breviario pequeno, mignone e no fim, em jeito de advertência, menciona que “Para fazer esta fundição (sic) perfeita, falta Grand Canon, Gaillarde, e Nompareille e um Grego”. Descreve-nos ainda a composição, indicando que esta é guarnecida de vinhetas e em duas colunas, sendo a divisão feita também com uma linha de vinhetas. Esta prova é um objeto muito raro, e o único a que Sousa teve acesso pertencia a Jorge Cesar Figanière. Inocêncio da Silva e Brito Aranha, no seu Dicionário Bibliográfico (Aranha, s.d.), não descrevendo em pormenor o seu conteúdo, indicam que esta prova não possui uma data, que o espécimen apresenta os respetivos preços e que apenas têm conhecimento de um exemplar que pertence a Figanière. No mesmo Dicionário Bibliográfico, uma outra prova dos carateres é descrita como “Prova terceira, dos dous characteres, que por ordem do excellentissimo senhor Marquez de Alegrete, do conselho de Sua Magestade, seu gentil homem da camara, e secretario perpetuo da Academia Real da Historia Portugueza, tem feito João de Villeneuve, abridor de Sua Magestade e da mesma Academia Real”. Lisboa, 1733 (sem indicação de tipografia), 4.º gr. ou folio 12 páginas não numeradas. Esta prova possui descrições em latim, espanhol, francês e português, dirigidas ao rei, à rainha, ao príncipe e à princesa do Brasil e aos membros da Academia. Por fim, a prova/quarta do/charactere/que por ordem do Excellentissimo Sen-/hor Marques de Alegrete do conselho/de sua Magestade, seu Gentilhomem

rúben dias

112

da Calpara , e Secretario perpetuo da Aca-/demia Real da Historia Portugueza/tem feito./João de Villeneuve/Abridor de sua magestade/e da mesma Academia Real./ lisboa occidental,/Anno m. dcc.xxxiiii (Villeneuve, 1734). Cremos que se trata de uma só folha, impressa, na frente, com os escritos que acabámos de descrever e, 9

no verso, com um soneto aparentemente de Villeneuve dedicado à Virgem Maria9.

Pode ser encontrado

Este exemplar, que faz parte do espólio de José Pacheco Pereira, nunca tinha sido

um soneto com algumas semelhanças

referenciado por nenhum dos autores que citamos em todo este artigo, não existin-

na Biblioteca Nacional,

do nenhum outro exemplar que se tenha conhecimento.

assinado por Villeneuve, e com os seus carateres com a data de 1737.

Assim, contamos cinco provas dos carateres que Villeneuve produziu nesta metade do século, tendo este dado apenas uma numeração às duas últimas. Em 1736, com a morte de Manoel Telles, Villeneuve perdeu o controlo sobre a fábrica de letra da Academia, como o próprio nos conta. A direção da Fundição passou para o irmão do Fidalgo, Nuno da Silva, que ignorava a arte de fazer letra de imprensa. Seguindo os conselhos de religiosos, confiou os punções, os moldes e as matrizes aos seus criados que, desconhecendo, igualmente, a arte de abrir punções e a técnica da fundição, os destruíram, perderam e maltrataram, quando poderiam ter durado séculos, como nas congéneres europeias (Comércio, n.d.). Villeneuve foi afastado desta fábrica quando estava no auge da sua carreira, perdendo-se assim a possibilidade de poder crescer com o apoio Real. No entanto, continuou a desenvolver tipos de letra até 1777, ano da sua morte. Durante os quase trinta anos seguintes, Villeneuve desenvolveu tipo por sua conta e, em 1763, foi chamado pela Junta do Comércio para coordenar a fábrica de letra do Rei, criada poucos anos antes e que viria a ser incorporada na Impressão Régia em 1769. Nesta altura, , traz os punções que tinha vindo a desenvolver, mandou buscar o material que tinha desenvolvido até 1736 para a Academia e precisava de ser recuperado (Comércio, n.d.), que, juntando ao material existente na fabrica da Junta e que precisava de reparos, acabaria por dar origem à fabrica de letra da Impressão Régia. Villeneuve teve um papel extremamente importante no panorama nacional, dando início à produção de carateres em Portugal, quando todo o tipo existente era importado.

A letra de imprensa na Academia Real da História Portuguesa na primeira metade do século xviii

113

Os tipos de Villeneuve não estavam a acompanhar as últimas tendências no desenvolvimento de tipo. Se tivermos em conta que este veio de Paris, onde estava a ser desenvolvido o Romain du Roi, seria de esperar que trouxesse alguma influência racionalista. No entanto não se encontra qualquer evidência dessa influência nos seus tipos nem no estilo da letra, nem na sistematização que começavam a ganhar forma na Académie des Sciences, em Paris. Antes pelo contrário, os seus tipos, estilisticamente, recuaram a uma mistura de traços humanistas e transicionais, não trazendo grande inovação face ao que já existia na época. Será que Villeneuve sai de Paris por não concordar com os ideias do Romain du Roi, na procura de um lugar onde possa desenvolver tipo de acordo com um registo menos racional? Não sendo um gravador extremamente brilhante o seu trabalho tem qualidade e os motivos da sua vinda para Portugal não são muito claros. Os esforços para melhorar a produção do livro foram uma preocupação constante desde a implementação da Academia Real da História. Fizeram-se inúmeros esforços para adquirir material, para que os impressores da Academia conseguissem realizar um bom trabalho. Verificam-se várias tentativas de enviados do Rei para suprir a falta de tipo de qualidade para registar as histórias do Reino. Rapidamente se percebe que o tipo apenas não seria uma boa aquisição e a necessidade de possuir os punções e existir alguém que os consiga restaurar, ou refazer em caso de necessidade, tornase mais evidente. Surge, então, a implementação de uma fábrica de letra de imprensa no seio da Academia da História Portuguesa, o que demonstra uma clara influência do panorama francês – da Académie des Sciences e da Imprimerie Royale. Este esforço, no âmbito do desenvolvimento da letra de imprensa, fica muito aquém da sua congénere francesa. Quer ao nível teórico, quer como técnico, em nada se assemelha ao projeto do Romain du Roi, que teve uma equipa de trabalho de três ou mesmo quatro gravadores a trabalhar durante 65 anos e que desenvolveu não só novas letras, mas também o primeiro sistema métrico para tipos de letra. A oficina da Academia Real da História acaba arruinada pela incapacidade de a Academia escolher alguém capaz para dar continuidade ao projeto, uma vez

rúben dias

114

que fica a cargo de um nobre desconhecedor da arte tipográfica que não permite que o projeto sobreviva. Uns anos mais tarde, já sob o reinado de D. José, o material desenvolvido acabou por ser resgatado pela Junta do Comércio, que o veio a incorporar na Impressão Régia. referências Academia Real da História Portuguesa

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116 Luciano

Perondi; Roberto Arista; Alessio Dâ&#x20AC;&#x2122;Ellena

molotro@gmail.com; arista.rob@gmail.com; alessio.dellena@gmail.com isia Urbino

Parametric Typography as a Didactic Method

topics Education, history and critical studies on typography keywords Parametric design, Basic design, Mathematics & Typography

117

abstract The project we present is the result of a didactic

The mathematics used is at high school level so

process dealing with the subject of parametric

that students can focus on parametric process.

typography. The course was designed for first

This teaching method makes also extensive

year bachelor degree students and it does not

use of hand sketching as means to aid

require preliminary knowledge of design. The

understanding. This method led, in some cases,

project ran for five years in three different

to an original approach to some classic problems,

institutions of higher education.

such as the definition of the axis.

The parametric design of typefaces pass through the typometric analysis, mathematical study of dimensional relationships between different components of a typeface and scripting using RoboFab library (robofab.org). The aim is to raise student knowledge concerning microtypography and to define, recognize and control the typographic variables. The ambition for the project is propaedeutic to design: the student is asked for their first time to deal with the development of complex systems, with multiple and interrelated variables. The method we used does not include the work in Wysiwyg mode, as it is a mode we consider to be an obstacle and a negative constraint which conditions the design process. On the contrary we focused on the development of theoretical models and on the consequent development of algorithms. Being a first year class, the topics are simplified: students use only second and third order BĂŠzier parametric curves, so that they can more easily control the parameters related to standard formats (TrueType and Type1).

118

luciano perondi; roberto arista; alessio d’ellena

discussione 1. finalità didattica, ovvero perché è utile in termini didattici partire da un processo di razionalizzazione e generalizzazione Riteniamo il design di caratteri —come strumento didattico in cui confluiscono più competenze— propedeutico allo studio di problemi progettuali anche molto lontani dal design della comunicazione. L’obiettivo è quello di fornire una formazione preliminare e applicabile in svariati ambiti, anche se lo studente in futuro non si occuperà più nello specifico di design. I principi in base a cui è impostato il corso sono: • La relazione tra variabili dipendenti e indipendenti emerge da un processo induttivo: si analizzano una serie di casi, si osserva se c’è una correlazione costante tra una variabile e l’altra, si induce una relazione (una funzione) e si verifica se questa relazione regge alla prova dei fatti nel campo di applicazione previsto; • Si tratta di operare una convegenza tra matematica e tipografia: elaborare teorie, modelli e ragionamenti astratti e applicarli per risolvere nella pratica un problema solitamente trattato in maniera intuitiva-ottica. Matematica e tipografia fanno riferimento a categorie di apprendimento che in Italia vengono erroneamente considerate agli antipodi (a causa dell’influenza del pensiero di Benedetto Croce sul sistema educativo italiano); • Il metodo che proponiamo è in contrasto con le modalità di interfaccia che ricadono sotto l’acronimo Wysiwyg (What You See Is What You Get), proponiamo in alternativa la logica denominata ironicamente Wygiwyw (What You Get Is What You Want). Wygiwyw significa prevedere e definire con chiarezza un obiettivo e disporre le cose in modo che sia effettivamente possibile realizzarle come le si erano pensate; • Auspichiamo che lo studente posto in queste condizioni possa arrivare ad un grado di consapevolezza che gli permetta di creare da sé gli strumenti che lo aiutino a risolvere problemi specifici (vedi in particolare al paragrafo 3, il caso della retta passante per due punti); • La ricerca di razionalizzazione delle forme tipografiche e dei metodi per ottenerle, porta indubbi vantaggi nello studio approfondito delle questioni sia

Parametric Typography as a Didactic Method

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micro sia macrotipografiche e permette allo studente di elaborare metodi e criteri per la scelta, la progettazione e l’utilizzo di un carattere; • Il fatto di aver isolato in maniera precisa numerose variabili tipografiche permette di trattare sperimentalmente una variabile tipografica indipendente alla volta, mantenendo costanti le altre; in questo modo si creano le condizioni per costruire esperimenti ancora più accurati nell’ambito delle neuroscienze e della psicologia cognitiva. 2. definizione degli elementi minimi che sovrintendono alla razionalizzazione delle forme Un passo fondamentale nel processo elaborato in questi anni è stato quello di individuare una progressiva razionalizzazione delle componenti primarie di un carattere tipografico, ovviamente la soluzione raggiunta in questo momento è ancora molto rudimentale (Hildebrandt & Tromba, 2007). Sono stati sperimentate varie modalità di lavoro, tra cui un modello “stroke based” (fig. 2) e uno basato sulla definizione delle lettere in negativo (fig. 1); negli ultimi anni ci si è concentrati su un modello che prevede il disegno dei contorni combinando dei moduli base. Tutti i modelli hanno in comune una struttura “modulare” di riferimento, ottenuta isolando gli elementi simili ovvero i “semilavorati”. fig. 1 Esempio di definizione in negativo delle lettere.

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fig 2 Esempio di modello “stroke based”.

glifi e semilavorati Un carattere tipografico, con qualsiasi metodo lo si disegni, può essere scomposto in “semilavorati”, ovvero unità pertinenti alla forma del carattere, ma non significative: sono a un livello di articolazione inferiore alla lettera. I semilavorati si possono suddividere in gruppi di forme affini che si ripresentano all’interno di varie lettere, ma non necessariamente hanno dimensioni coincidenti. L’interazione tra i semilavorati e tra gli stessi e lo spazio bianco ne influenza la forma e le dimensioni. Nel nostro modello, per semplificare il lavoro degli studenti, si è deciso di distinguere le aste dalle curve e trattare le curve in modo da disporre sempre i manipolatori in posizioni ortogonali e riducendo al minimo i punti di ancoraggio: una “o” (unicode: 006f) è formata quindi da due tracciati, uno esterno e uno interno entrambi formati da quattro punti di ancoraggio. In questo modo gli studenti si devono occupare dello spostamento dei manipolatori su uno solo dei due assi cartesiani (fig. 3).

Parametric Typography as a Didactic Method

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fig. 3 Esempio di disposizione dei punti e dei manipolatori.

La “o” viene tenuta in particolare considerazione perché parte delle forme curvilinee possono essere ricavate da questa forma elementare; ad esempio nel caso di “b”, “d”, “p”, “q”, “c”, “e”. La forma base della “o”, che chiameremo “semilavorato o” viene distorta in base agli altri elementi con cui interagisce e successivamente tagliata (quando serve) da appositi “poligoni di taglio” (fig. 4).

fig. 4 Esempio di “poligono di taglio”.

luciano perondi; roberto arista; alessio d’ellena

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il caso della “b” La costruzione della “b” avviene unendo “semilavorato o” (la pancia) a un “semilavorato asta”. Il “semilavorato o” dovrà avere i punti di controllo delle curve spostati in modo che gli innesti della pancia siano corretti otticamente. Sono possibili due modalità topologicamente distinte di innesto: 1. sovrapporre il lato destro del “semilavorato o” all’asta in modo che il punto di controllo destro della curva interna si trovi sul tracciato interno dell’asta (come avviene nell’Univers, fig. 5); 2. sovrapporre il lato destro del “semilavorato o” al “semilavorato asta” in modo che il punto di controllo destro della curva interna si trovi al di là del tracciato interno dell’asta (come avviene nel Benton Sans, fig. 6). In questo secondo caso sono possibili numerose gradazioni di innesto che dipendono dalla distanza tra il punto destro della curva interna e il tracciato interno dell’asta.

fig. 5 Esempio di innesto “curvilieo”, simile a quello dell’Univers.

fig. 6 Esempio di innesto “diretto”, simile a quello del Benton Sans.

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il caso della “c” Nel caso della “c” si parte sempre dal “semilavorato o”, distorto opportunamente, al quale viene applicata un “poligono di taglio” con due lati inclinati che intersecano la parte destra della curva, determinando una maggiore o minore “apertura” della lettera (controllata da una variabile indipendente, fig. 4, mostrata in precedenza). quattro quadranti Una prassi che si sta sviluppando è quella di suddividere la forma primaria della lettera in quattro quadranti, di cui si conosce l’area. In questo modo si intende far dipendere posizione dei punti di controllo e lunghezza dei manipolatori dai rapporti tra le aree (fig. 7).

fig. 7 Esempio di suddivisione in quadranti della forma primaria.

3) definizione delle variabili, ovvero differenze tra “variabili di stile” e “variabili interne alla famiglia”, variabili indipendenti e dipendenti, valori nominali e valori effettivi Nel processo di elaborazione abbiamo iniziato ad indagare le variabili che permettono di definire un carattere tipografico. Il primo passo è stato distinguere tra variabili indipendenti, o nominali, e variabili dipendenti. Nel descrivere un carattere si possono isolare alcuni aspetti facilmente misurabili e si nota che tra le

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misure delle varie componenti di un carattere esiste una correlazione stretta. Esiste inoltre una discrepanza tra valori percepiti come “visivamente” omogenei e valori effettivi. Ad esempio un carattere può essere condensed e bold oppure essere extended e bold: a parità di denominazione (bold), lo spessore dei tratti varia sensibilmente e in maniera regolare al variare del grado di espansione del carattere. Questa correlazione può essere descritta da una o più semplici equazioni. In sostanza si è trattato di isolare delle variabili indipendenti che corrispondessero a valori “nominali” riscontrabili in letteratura o nella pratica d’uso e che permettessero di descrivere un particolare carattere e fare in modo che dalla combinazione di valori introdotti, tutti gli aspetti del disegno di un carattere tipografico ne fossero sistematicamente influenzati: misure, forme e dimensioni. Per analizzare la relazione tra variabili indipendenti e variabili dipendenti, occorre, quindi, introdurre il concetto di “carattere nominale” in cui tutti i valori nominali corrispondono a quelli effettivi, in tutti gli altri caratteri si verificherà uno scostamento tra valori nominali e valori effettivi, tale scostamento dipenderà dalla variazione dei valori delle variabili indipendenti. esempio Indicando con cnt_n il contrasto di spessori nominale e con cnt_e il contrasto effettivo, indichiamo con delta_cnt_wgt la variazione di contrasto dipendente dal peso e con delta_cnt_exp la variazione di contrasto dipendente dall’espansione; si avrà che: cnt_e = cnt_n + delta_cnt_wgt + delta_cnt_exp Nel caso del “carattere nominale”, il valori di delta_cnt_wgt e delta_cnt_exp saranno pari a zero, in tutti gli altri casi andranno a modificare il valore effettivo del contrasto, in relazione al variare dell’espansione e del peso del carattere. In questo modo si potranno analizzare isolatamente le distorsioni apportate dalle variabili, facilitando il compito dello studente.

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alcuni esempi di variabile Le variabili indipendenti sono state divise in più categorie a seconda che fossero “variabili di stile” (che consentono di differenziare un carattere dall’altro) o “variabili interne” alla famiglia stessa. Virtualmente tutte le variabili sono sullo stesso livello e il fatto che siano varianti di stile o interne alla famiglia dipende unicamente dalle convenzioni tipografiche del momento storico e dalle scelte legate alla commercializzazione: dagli anni ottanta esistono caratteri che (formalmente) all’interno di un’unica grande famiglia presentano versioni con e senza grazie, con terminazioni ad angolo retto e arrotondate o con diverse entità di contrasto. squadratura delle curve, ovvero grado di approssimazione delle curve ad un rettangolo La scelta di mantenere i manipolatori ortogonali permette, accorciando o allungando gli stessi, di controllare quanto le curve si debbano avvicinare ad un angolo retto. Il grado di squadratura si può quindi definire come il rapporto tra la lunghezza di un manipolatore e la lunghezza massima raggiungibile senza che sia prodotto un flesso (il parametro squadratura è compreso tra un valore di 0 e di 1). Si è tenuto come valore nominale il grado di squadratura interna della lettera “o”, nelle altre lettere il grado di squadratura è in funzione degli elementi con cui la curva interagisce, ma non supera mai il valore di 1 (fig. 8). fig. 8 Squadratura.

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luciano perondi; roberto arista; alessio d’ellena

Nell’analizzare le pratiche di disegno tradizionali e il comportamento dei tracciati nei vari caratteri, si è osservato che all’aumentare della squadratura, il tracciato esterno tende ad avere un grado di squadratura inferiore al tracciato interno. La differenza aumenta quando il carattere è al massimo della squadratura e dello spessore verticale delle curve e varia con un andamento abbastanza regolare. Questo fenomeno è facilmente misurabile e controllabile. Un altro aspetto in cui la squadratura è determinante è il rapporto tra le lettere interne al carattere: per questioni percettive, più una lettera curva tende ad assomigliare ad un rettangolo, più lo spazio interno viene percepito come ampio. Di conseguenza, per compensare il fenomeno, più le lettere curve, come la “o”, somigliano a rettangoli, più si restringeranno per avvicinarsi in larghezza alle lettere rettangolari, come la “n” (unicode: 006e) (fig. 9). fig. 9 Effetti della squadratura sulla larghezza delle lettere curve.

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disposizione dei contrasti di spessore Un’importante variante di stile, abbondantemente citata in letteratura (Noordzij, 2001, 2006) , è la disposizione dei contrasti di spessore, ovvero la linea ideale che collega i punti di minor spessore di un glifo: questa disposizione determina un “asse” apparente che attraversa la lettera. La definizione di questa variabile risulta semplice nella “o”, in cui l’asse emerge grazie alla simmetria della lettera, ma è piuttosto vaga e difficilmente descrivibile in tutte le altre: basti pensare al caso della “s” (unicode: 0073) che nei caratteri comunemente definiti “ad asse verticale” o “moderni” presenta spesso un asse orizzontale o quasi, perlomeno nella parte centrale (fig. 10).

La disposizione dei contrasti in un carattere si può dividere in due fattori misurabili (e quindi in due variabili indipendenti distinte): da un lato l’entità dell’inclinazione dell’asse nella “o” rispetto all’asse verticale, dall’altro il grado di variabilità nelle singole lettere rispetto all’asse misurato nella “o” (Noordzij, G. 2001, 2006). L’asse non viene misurato direttamente, ma si evince dall’analisi della discontinuità delle curve e del disllineamento punti analizzate nel paragrafo seguente. Relativamente al “carattere nominale”, si è scelto di assegnare il grado zero al carattere con “asse verticale” e “invariabile”. Dall’analisi compiuta e dall’osservazione di un vasto numero di famiglie di caratteri tipografici, è possibile affermare che il disegno di caratteri tipografici si

fig. 10 Esempio di carattere “ad asse verticale”.

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discosta sensibilmente da modelli calligrafici rigorosi, pur conservando vestigia di questi procedimenti nelle forme e nel ritmo generale. discontinuità e disomogeneità delle curve, disallineamento dei punti di controllo All’interno dei limiti dati dalla disposizione ortogonale dei manipolatori, è possibile disallineare i punti e fare in modo che i manipolatori di una stessa curva oppure di due curve diverse, ma consecutivi, non abbiano lo stesso grado di squadratura. Più precisamente: • discontinuità si verifica quando i manipolatori di due curve (che si incontrano in uno stesso punto e che hanno la stessa tangente) hanno gradi di squadratura differente; • disomogeneità si verifica quando i manipolatori di una stessa curva hanno valori differenti valori di squadratura; • disallineamento si verifica quando i punti di una curva esterna e i punti di una curva interna non si trovano alla stessa altezza sull’asse delle y (fig. 11). fig. 11 Esempi di (a) curva disomogenea, (b) curve discontinue, (c) punti disallineati.

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I tre parametri si possono controllare individualmente in maniera disgiunta, se però si analizzano i caratteri che presentano un asse ruotato, si osserva che questo dipende in maniera evidente da discontinuità e disallineamento. Nella “o” discontinuità e disallineamento si verificano in maniera regolare, nelle altre lettere è possibile verificare, a parità di variabilità e inclinaizone di asse, uno scostamento (per la singola lettera) costante rispetto ai valori ritrovati nella “o”. Se le curve sono omogenee e se la discontinuità e il disallineamento procedono in maniera opposta nella curva interna e nella curva esterna, si genera quella particolare distribuzione di pesi generalmente chiamata “asse”; se quindi si controlla il valore del disallineamento e della squadratura, è possibile controllare il valore dell’asse. Pertanto il valore nominale all’asse influenza direttamente la discontinuità e il disallineamento effettivi (fig. 12).

fig. 12 Esempio di carattere con asse ruotato.

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Elenchiamo a seguire le più importanti tra le altre variabili analizzate. Tra le “variabili di stile”: • Rapporto di larghezza n-o e R-O (il rapporto tra le larghezze delle due lettere può essere più o meno differenziato); • Modulazione del tratto e del “ductus”. Tra le “variabili interne” alla famiglia: • Entità dei contrasti; • Spessore dei tratti; • Larghezza delle lettere e grado di espansione; • Ascendenti e discendenti. Nel “carattere nominale” tutti i valori effettivi coincidono con i valori nominali: è regular, tondo, ad asse verticale etc. 4) metodo, ovvero quali sono i passaggi essenziali nel processo: analisi caratteri, correlazione dei dati, metodo per rette per due punti e parabole per tre punti, codifica delle forme analisi I caratteri vengono approssimati e ridisegnati in base alla definizione degli elementi minimi (manipolatori ortogonali etc.) (fig. 13). Tutte le misure vengono espresse in proporzione all’altezza della x del taglio più vicino al “carattere nominale”. correlazione dei dati L’attività di correlazione dei dati comporta delle fasi di calcolo, che può essere compiuto all’interno o all’esterno dell’algoritmo generatore. L’aspetto fondamentale di questa operazione è una scelta corretta dei dati da confrontare, la loro sintesi e approssimazione e l’individuazione della relazione matematica che lega due variabili. Ciò è possibile mediante brevi algoritmi di calcolo presenti nello script, oppure con grafici di dispersione in grado di restituire la visualizzazione della relazione (fig. 14).

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fig. 13 Esempi di scomposizione in elementi minimi di un carattere.

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luciano perondi; roberto arista; alessio d’ellena

fig. 14 Esempio di approssimazione di una relazione fra variabili mediante un grafico di dispersione.

In particolare è possibile, mediante dei brevi algoritmi di calcolo elaborati autonomanente dagli studenti individuare l’equazione di una retta passante per due coppie di coordinate (y = ax + b) oppure l’equazione di una parabola passante per tre coppie di coordinate (y = ax² + bx + c). Questo processo però, non permette una visualizzazione della relazione mediante grafico cartesiano, ma necessita di una verifica immediata nel risultato formale. codifica delle forme È necessario attribuire ad ogni punto di ancoraggio, e relativi manipolatori, una variabile locale, usata unicamente nella fase di disegno, che la identifichi chiaramente e che ne renda immediato il riconoscimento all’interno del codice. In figura è possibile osservare un diagramma che rappresenta la codifica dei contorni che compongono la ‘o’ (fig. 15).

Parametric Typography as a Didactic Method

133

fig. 15 Diagramma che rappresenta la codifica dei contorni che compongono la ‘o’.

La nomenclatura delle variabili locali è stabilita da un documento condiviso fra gli studenti e si compone con un meccanismo di moduli che forniscono indicazioni topografiche. In seguito è necessario associare alle variabili locali le combinazioni di variabili definite in precedenza, che rendono il disegno del glifo parametrico. Questa fase è costituita sostanzialmente dalla definizione di uguaglianze che permettano allo script, mediante la risoluzione di equazioni o calcolo letterale, in base alle variabili indipendenti definite dall’utente di posizionare sul piano cartesiano costituito dalla glyph box i punti necessari al disegno delle forme ogni volta che l’algoritmo viene eseguito.

luciano perondi; roberto arista; alessio d’ellena

134

conclusioni Non tutte le variabili sono state finora analizzate compiutamente, anzi il processo è in costante divenire ed è prevedibile l’introduzione di nuove variabili, qualora le attuali si rivelino insufficienti a descrivere tutte le possibilità oppure la soppressione o l’integrazione di alcune variabili che si rivelano superflue o dipendenti da altri fattori. I risultati del processo didattico non sono immediatamente visibili, ma è evidente che questo corso asseconda il processo di trasformazione che la figura del designer in Italia sta subendo, per cui design e scripting sono sempre più integrati. Risulta però evidente, come prevedibile, la difficoltà iniziale degli studenti a superare la polarizzazione tra design e matematica. bilbliografia André, J., & Delorme, C. (1990). Le Delorme,

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136 João

Silva

joaopaulosilvadesigner@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

tópicos Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Tipografia, Renderização, Ecrã, Ícones, Pictogramas

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resumo Este ensaio está inserido no estágio, de âmbito curricular, no id:D — Laboratório de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicação. Maioritariamente, recebe propostas relacionadas com a Web. Com o avançar do estágio, os projectos começaram a pedir outros conhecimentos. Era preciso saber algumas questões mais técnicas sobre o próprio suporte: o ecrã. O projecto aqui apresentado pretende dar resposta ao desafio de criar um conjunto de ícones para uma plataforma online. A comunicação está dividido em três momentos: o primeiro pretende reflectir sobre as origens da relação entre o suporte, e o método de renderização; o segundo discute os vários processos, e resultados da rasterização em ecrã das últimas décadas; e o terceiro relaciona estes com as várias etapas na criação de ícones.

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joão silva

âmbito do projecto Este ensaio está inserido no estágio, de âmbito curricular, no id:D — Laboratório de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicação. Maioritariamente, recebe propostas relacionadas com a Web. Nestes projectos, e entre outras funções, desenhei ícones, e ilustrações para páginas Web. Com o avançar do estágio, estes começaram a pedir noções mais técnicas sobre o próprio suporte: o ecrã. Tinha que saber trabalhar os píxeis a meu favor para que o desenho resultasse. O mesmo se passava com a tipografia. A forma como os computadores interpretavam as curvas, e como as mostravam ao utilizador foi decisivo para que os projectos resultassem. O anti-aliasing tipográfico foi um conhecimento que tive de adquirir para poder decidir, e aplicar nos projectos. objectivos O projecto aqui apresentado pretendeu dar resposta ao desafio de criar um conjunto de ícones para uma plataforma online. Estes iriam, entre outras funções, acompanhar hiperligações, e guiar o utilizador em várias acções dentro do sítio. Uma das dificuldades do projecto era desenhar o ícone numa grelha de 16 por 16 píxeis. Desde logo, a forma era um limite a superar. Como podia desenhar uma representação de uma acção num espaço tão reduzido? A questão, e que a seguir foi debatida, foi a do suporte como condicionante para comunicar. No âmbito deste ensaio, abordei esta dualidade papel/ecrã no âmbito tipográfico, mas fiz ligações entre este tema, e o projecto em cima mencionado. advertência O que a seguir apresento é uma breve recolha da evolução da renderização tipográfica ao longo dos tempos. Os paradigmas históricos são pontos discutidos no livro “Typeface as Programme” (Lehni, 2011), e que os acho pertinentes reflectir no contexto desta comunicação. As relações, entre a história, e o projecto, que faço durante todo texto são meramente propostas para um possível processo de trabalho. Cabe, claro, a cada um

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

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de nós adequar estas evoluções aos seus próprios métodos pessoais, e necessidades de cada projecto. paradigmas históricos Johannes Gutenberg, em cerca de 1440, constituiu uma revolução na produção, e circulação de ideias, e livros por todo o mundo: a imprensa móvel por caracteres móveis. Com esta ferramenta, era possível transferir para o papel, através da pressão, os textos de forma mais rápida. As letras eram adaptadas das formas caligráficas góticas da época, e que foram tomadas como modelo para as matrizes dos caracteres de metal (uma liga de chumbo, estanho, e antimónio). As letras eram transpostas para o suporte através da pressão da matriz directamente para o papel, absorvendo a tinta, e formando assim as letras. Este método de impressão levantava alguns problemas. Um primeiro prendia-se com o tamanho único das letras. Ou seja, era preciso desenhar caracteres específicos para cada tamanho. Outra situação era a localização destas oficinas. Estas áreas de trabalho precisavam de grandes espaços dadas as suas condições específicas de produção. Em 1960, desenvolveu-se uma nova tecnologia que utilizava a luz para desenhar as letras: a fotocomposição. Esta permitia projectar luz através de matrizes, e sensibilizar a película com o texto. Depois de revelada e ampliada, a prova podia ser usada nos trabalhos gráficos. As letras estavam, ou em discos de vidro, ou em películas fotográficas. Isto permitia que o tamanho das letras fosse teoricamente ilimitado. Era possível aumentar ou reduzir sem perder qualidade. A fotocomposição trouxe alguns problemas quanto ao desenho das fontes. Porque uma letra desenhada para funcionar em texto tinha um comportamento diferente de uma que era usada em títulos. As relações formais (contrastes, dimensões, entre outros) precisavam sempre de ser compensadas para cada tamanho. Mas esta tecnologia teve vantagens ao nível laboral. Porque as máquinas eram mais portáteis, podiam estar no próprio escritório.

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140

breve história do anti-aliasing Na década de 1980 eram introduzidos os primeiros computadores pessoais. O ecrã passou a ser o principal elemento de comunicação. Este era composto por pequenos pontos de luz de cor preta, ou branca (sem, ou com luz) que, no seu conjunto, formavam composições, ou mapas de pontos. Contudo, o ecrã apresentava alguns problemas. O principal era a baixa resolução, sendo bastante visível a grelha de píxeis que compunha as imagens. Nesta altura, eram também introduzidas as impressoras de agulha, ou impressoras dot-matrix. O método de impressão era muito semelhante à visualização dos ecrãs de computador. Os documentos eram compostos por pontos que formavam os conteúdos criados. Muitas vezes, o que se lia no ecrã não correspondia à impressão. Faltava coerência entre estes dois suportes. Assim surgiu a necessidade de coordenar tudo como um só elemento. O primeiro computador pessoal Apple Macintosh foi lançado para o mercado em 1984, e apresentava um ecrã a preto e branco, de baixa resolução. As fontes que eram disponibilizadas com a impressora, que continham as versões para o ecrã, não estavam preparadas, ou nem sequer optimizadas, para estas condições tão severas. Estas tinham falta de coerência formal, já que o ecrã mostrava formas que na impressão eram alteradas (espacejamento, larguras das letras, entre outras situações). Isto significava que as fontes de ecrã comandavam o aspecto visual das de impressão. postscript. preto, e branco As fontes para o ecrã, as fontes bitmap, eram desenhadas segundo a grelha de píxeis. Estas eram usadas para tamanhos únicos, ou seja, uma fonte desenhada para doze pontos era visualizada para os mesmos doze. Elas eram usadas apenas pelo ecrã (fig. 1).

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

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Nesta mesma altura, a Adobe decidiu criar uma linguagem de programação vocacionada para projectos editoriais: o PostScript. Com o tempo, aperceberamse que esta podia ser usada para desenhar, e armazenar tipos de letra. Assim nasceu o Adobe Type 1. Uma das vantagens deste formato era que, como usava contornos, era mais flexível, e estas podiam ser aumentadas, e reduzidas virtualmente sem perda de qualidade. Mas são levantados alguns problemas quanto ao uso deste formato. Um deles era que as fontes para o ecrã partiam das da impressora. Como não foram feitas as versões bitmap, o computador usava as que tinha disponíveis. O Type 1 só armazenava o desenho em vector, sem a sua versão bitmap. Isto fazia com que as fontes de ecrã ditassem a aparência das fontes de impressão. Este cenário influenciou as criações de Zuzana Licko. Zuzana Licko era uma recém-licenciada pela Universidade de Berkeley. Fundou com Rudy VanderLans a Emigre, um estúdio tipográfico que começou por publicar os seus tipos de letra desenhados nos novos Apple Macintosh. As primeiras famílias eram muito geométricas, e eram baseadas nas fontes bitmap. Citizen, Universal, Oakland, entre outras. Estas eram desenhadas para tamanhos específicos. Uma das vantagens destas fontes era a sua consistência formal. Tanto no ecrã, como na impressão, eram visualizadas da mesma forma. Com o avançar do tempo, as impressoras começaram a responder com mais resolução. Pelo contrário, as resoluções no ecrã estavam praticamente iguais. A discrepância formal entre estes dois suportes começaram a acentuar-se. Tendo em conta este problema, Licko tentava servir as fontes de ecrã a partir das da impressora. Desta forma, era garantida a consistência entre os suportes. Assim nasceu a família Base. Um conjunto de fontes pensadas para o ecrã, e desenhadas para a impressão.

fig. 1 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a preto e branco. Escala real. Bil’ak, 2010.

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Ela começou por limitar os tamanhos para uso em ecrã: doze, e nove. Estes eram muitos usados para textos de leitura em ecrã, e papel. Depois preencheu, píxel a píxel, a versão bitmap tendo em conta as proporções, e os espaços. A seguir desenhou, com curvas, e mais detalhe, a versão para impressão. Este processo de trabalho permitiu controlar as fontes de impressão e como as estruturas eram impressas no papel. primeira fase Por assim dizer, iniciei o projecto inspirando-me parcial, se não totalmente, no processo de trabalho de Zuzana Licko. Num primeiro momento, e isso considero fundamental para um projecto como o que foi desenvolvido, definir os limites formais. Seguidamente, tão ou mais importante que o ponto anterior, definir os suportes em que o trabalho foi desenvolvido. Assim podemos antever as dificuldades de cada dispositivo, e tentar resolver essas numa fase inicial. Os ícones foram desenhados, tendo como suporte principal o ecrã de computador, mas os dispositivos móveis eram um possível alvo. Tecnicamente, estes ambientes gráficos introduziam limitações que podiam condicionar as acções do utilizador. Para agravar mais a situação, os ícones tinham que ser mostrados em tamanhos reduzidos, fazendo optar por desenhos simples, e directos. Finalmente, e de forma a passar para a fase seguinte, chegava o momento de definir o esqueleto para os ícones. Para isso, e com os limites bem definidos, a grelha de píxeis foi usada para marcar as linhas principais e as manchas mais importantes (fig. 2). fig. 2 Ícones, tamanho real, renderizado a preto, e branco. 25% da escala real. Do autor.

truetype. anti-aliasing A tecnologia apresentava um desenvolvimento mais acentuado. Os computadores começavam a ter mais memória. Processavam mais dados, e executavam mais programas. Introduzia-se o conceito de multi-tasking. As capacidades gráficas

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

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floresciam com os novos ecrãs crt a cores. As cores eram reveladas compondo as suas elementares (vermelho, verde, e azul) através de processos aditivos. Todas estas evoluções foram acompanhadas com novas versões de sistemas operativos. Com tudo isto, deixava de ser necessária a limitação ao preto, e ao branco. Era possível explorar novas formas de renderizar as fontes no ecrã. Entretanto, estava a ser desenvolvida, e publicada, uma nova linguagem de programação para armazenar os desenhos tipográficos: o TrueType. O TrueType permitia trabalhar as fontes de duas vertentes: uma, trabalhar as escalas das letras; e duas, trabalhar a forma como elas eram exibidas no ecrã. A novidade apresentada com esta tecnologia era que as fontes podiam ser escaláveis de forma mais contínua, ou seja, já não era necessário usar múltiplos para manter a visualização eficaz. O desenho das fontes no ecrã era feito através de instruções que o tipógrafo dava (fig. 3). Estas instruções permitiam manipular as curvas para cada tamanho utilizado, e os píxeis que eram utilizados na grelha do ecrã. fig. 3 Exemplo de adequação das curvas para os píxeis do ecrã. Escala real. Microsoft Corporation, 1997.

Mais tarde, e aproveitando o TrueType, um novo método de renderização foi desenvolvido através da suavização de arestas: o anti-aliasing. As letras, porque ainda era comum serem de cor negra em fundo branco, podiam produzir uma escala de cinzas tornar a forma se tornar menos irregular. Daqui chegou o termo grayscaling. Este método foi introduzido com o Microsoft Windows 98.

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O tipógrafo estava então livre da grelha rígida do ecrã, e passou a controlar as curvas da letra para desenhar a sua visualização nos vários tamanhos, e prever onde, e quais as escalas de cinza que queria para estes. Assim, era assegurado que as fontes eram legíveis em virtualmente todos os tamanhos. As instruções também definiam comportamentos para determinadas situações. Ou seja, conseguia uniformizar pesos, espaços, e outros aspectos de forma individual. As alterações podiam acontecer em ambas as orientações (quer no eixo horizontal, quer no vertical) (fig. 4). fig. 4 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a escala de cinzentos. Escala real. Bil’ak, 2010.

Por exemplo, uma linha diagonal em vez de ficar irregular e “pixelizada”, podia ficar com uma escala de cinzentos, e tornar-se mais legível e suave para o utilizador. A partir daqui, e tomando como ponto de partida a escala de cinzas, cada sistema operativo passou a adoptar a sua própria estratégia de renderização tipográfica. segunda fase Esta era a fase pré-final do processo. Nesta, em geral, eram preparados os desenhos para a exportação final. Num primeiro momento, era necessário antever os locais onde iam ficar com escala de cinzentos, e tentar minimizar uma poluição desta. Aqui era a altura de re-estruturar alguns desenhos caso fosse necessário. Num segundo momento era preciso definir as curvas, e pré-finalizar as formas para as exportações e testes. Os ícones que foram desenhados anteviam, de certa forma, os cinzentos desta fase. Algumas formas mais complicadas foram compensadas opticamente, e ajustados alguns píxeis às novas soluções (fig. 5).

fig. 5 Ícones, tamanho real, renderizado a escala de cinzentos. Escala real. Do autor.

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

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Com isto, algumas conclusões foram tiradas com todos estes testes, e que acabaram por definir a qualidade estética do trabalho. Uma primeira foi relativa às curvas. Sempre que possível, usar curvas de diâmetro curto. As de maior largura acabam por “sujar”, e inutilizar alguns píxeis que poderiam ser preciosos. Uma segunda foi sobre os espaços positivos, e negativos. Era preciso preservar o espaço branco para poder desenhar, e evitar conflitos entre elementos. opentype Nos finais da década de 90, a Adobe, e a Microsoft juntaram forças para desenvolver um novo formato para as fontes, tendo o Type 1, e o TrueType como base. O resultado foi o OpenType. Este novo tipo de ficheiro tinha duas vantagens: a primeira, funcionava em vários sistemas operativos, não sendo preciso comprar ou converter para outros formatos; a segunda, permitia várias codificações, isto é, num único ficheiro era possível ter letras de várias línguas graças ao suporte Unicode. O OpenType herdou do Type 1 a gestão das curvas das letras. Em 1997 foi publicada a primeira especificação. Três anos mais tarde começaram a ser vendidas as primeiras fontes neste novo formato. quartz A Apple acreditava que as instruções nas fontes deviam preservar o desenho original tanto quanto possível, mesmo que para isso fosse preciso exibir mal as letras. O Quartz era uma tecnologia que tirava proveito das fontes Type 1 que eram usadas nos seus sistemas operativos. Com poucas, ou nenhumas, instruções estas eram aplicadas respeitando o desenho original que o tipógrafo desenvolveu. Muitas vezes, esta filosofia sobrepunha-se à própria renderização da fonte no ecrã. Ela podia estar a ser mal exibida, mas era mantida integralmente. Este método era muito semelhante à escala de cinzas mencionado anteriormente.

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cleartype A Microsoft acreditava que cada letra devia ser optimizada para os píxeis do ecrã para melhorar a legibilidade, e evitar erros na visualização, mesmo que para isso se sacrificasse o desenho da fonte. Até então, a resolução geral dos ecrãs ainda estava muito reduzida (72 pontos por polegada). Para tentar resolver esta situação, a Microsoft decidiu simular resoluções mais altas através do controlo dos canais de cor. O ClearType permitia renderizar fontes controlando os sub-píxeis que compunham os próprios píxeis. Estes, quando eram utilizados nas suas gradações, podiam simular uma definição maior do que aquela que estava a ser efectivamente mostrada. Na verdade, a resolução podia “subir” até três vezes, sendo ideal para textos corridos em ecrã (fig. 6). Para usar o ClearType, era preciso dar instruções específicas à fonte. fig. 6 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a ClearType. Escala real. Bil’ak, 2010.

O único problema era que este método só permitia a alteração num eixo horizontal. Se as letras renderizadas fossem muito ampliadas, o utilizador notava uma estranha forma irregular no eixo vertical, não sendo agradável em títulos ou tamanhos superiores. directwrite O DirectWrite era uma tecnologia desenvolvida, e usada igualmente pela Microsoft. A diferença entre este método, e o ClearType, era que a renderização era bidireccional, ou seja, nos eixos horizontal, e vertical. O efeito irregular que as curvas tinham com o ClearType, deixariam de acontecer com este novo método. As instruções dadas eram muito semelhantes às do ClearType. A maior novidade era que o DirectWrite melhorava a renderização de fontes no formato OpenType, mesmo com as instruções PostScript.

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

147

Por ser uma tecnologia relativamente nova, eram poucas as aplicações que usufruíam desta tecnologia (fig. 7).

terceira fase Num primeiro momento, era necessário testar os desenhos em

fig. 7 Fedra Screen Sans, 15pt, 200%, renderizado a DirectWrite. Escala real. Bil’ak, 2010.

vários suportes e tentar descobrir se existiam, ou não, discrepâncias no seu desenho. Se o desenho não comunicar, o utilizador podia não perceber a mensagem ou, em casos extremos, de forma errada (figs. 8–9).

Num último momento, era preciso exportar os ícones para vários formatos. O png (Portable Network Graphics) foi uma das escolhas. Outras opções estavam em cima da mesa, como o svg (Scalable Vector Graphics), mas, por questões técnicas relativas à plataforma, foi abandonada a última opção. (fig. 10).

fig. 8 Ícones, tamanho real, renderizado a ClearType. Escala real. Do autor. fig. 9 Ícones, tamanho real, renderizado a DirectWrite. Escala real. Do autor.

fig. 10 Ícones, tamanho real, vectores finais. Escala real. Do autor.

propostas de reflexão Actualmente, apesar da renderização tipográfica estar a evoluir de forma significa, tivemos de pôr em causa o meio em que a tipografia era exibida. Não possuíamos apenas ecrãs de computador, mas também computadores portáteis, telemóveis, e tablets. Uma das primeiras questões a colocar era se fazia sentido continuar a pensar entre fontes para ecrã, e para impressão?

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A densidade de píxeis estava a crescer cada vez mais. A Apple estava a desenvolver para os seus dispositivos a tecnologia Retina. Esta possuía uma densidade de 300 pontos por polegada. Ou seja, poderemos ter uma discrepância de números muito alta: por um lado, os 72/90 píxeis dos computadores de secretária; por outro, os 300 dos dispositivos móveis. Esta diferença estava a provocar inconsistências entre as várias plataformas, e criavam em si ambientes gráficos muito específicos para a renderização tipográfica. Novas tentativas apontavam para uma “tipografia responsiva” (Reichenstein, 2012). Ou seja, uma fonte capaz de se adequar aos vários suportes, aumentando, ou reduzindo o seu peso óptico para melhorar a legibilidade no ecrã. Esta ideia partiu dos mesmos utilizados nas fontes para jornais para compensar os vários tipos de papel na impressão. Conforme cada dispositivo, era servida a fonte adequada para aquele ambiente. Apesar de ainda estar no início, estavam a ser feitas experiências, e tudo apontava para uma espécie de estandardização. Outra perspectiva era a do revivalismo gráfico. Assistimos a uma crescente procura por objectos do passado, que fizeram despertar a nossa memória. Isto estava a acontecer precisamente com os píxeis. Muitos tipógrafos estavam a explorar os limites do píxel enquanto elemento estético, quer de forma estática, quer de forma paramétrica (Licko, 2001). Estavam a ser exploradas várias formas históricas, e aplicadas à interpolação tipográfica para estas novas necessidades do público. Foram também desenvolvidas aplicações para tornar a geração destas fontes mais simples, e visualmente eficaz (Bil’ak, 2011). No seguimento disto, estavam também a ser criadas plataformas sociais de desenho de fontes com base nesta ideia modular: o FontStruct. Ordenando determinados blocos, os utilizadores poderiam construir, e usar as suas próprias criações. Este tipo de aplicações puderam ajudar muitas pessoas interessadas, ou mesmo estudantes de Design, a compreender os fundamentos da Tipografia.

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

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As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico.

151

152 Enric

Tormo Ballester; Oriol Moret Viñals

enrictormo@ub.edu; oriolmoret@ub.edu Departament de Disseny i Imatge, Universitat de Barcelona

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

temas Ensino, história e crítica de tipografia palabras clave Enseñanza de la tipografía, Epigrafía, Paleografía, Letras en 2d y 3d, Supertipos, Alfabetos digitales

153

resumen Se pretende presentar la experiencia docente

4. Confección de constructores según trazados

que forma el núcleo inicial y básico en la

armónicos.

enseñanza de los últimos años en el máster

5. Confección de un supertipo en moldes

oficial de Tipografía: Disciplina y Usos de la

tipográficos.

Universidad de Barcelona, y que corresponde a

6. Confección de un alfabeto digital completo.

7,5 créditos ects de los 60 totales del curso. Este

Con este proceso, el alumno recorre todos

núcleo se desarrolla en espacios docentes de

los sistemas disciplinares metodológicos y

distinta condición que persiguen la interrelación

tecnológicos que intervienen en la conformación

dinámica de sus contenidos.

alfabética y que, a la vez, le provee de las

El curso se inicia con la exposición de las

herramientas conceptuales y conformadoras

premisas disciplinares definidoras del espíritu

necesarias para el diseño de futuros alfabetos en

que organiza tanto la estructura del máster como

marcos complementarios a los habituales, que se

sus contenidos. Los conceptos que acotan este

abordan en el segundo cuatrimestre.

campo de juego se articulan en dos binomios: grafismo/contragrafismo y cursus/ductus: su comprensión permite asentar una sólida base referencial con respecto a los aspectos perceptivos y narrativos de un texto. Enunciado y expuesto el entorno conceptual y teórico, se aplican y desarrollan las premisas en un campo de trabajo particular: lápidas locales de los siglos xiii y xiv. Se efectúan calcos de las lápidas que se toman como modelos de referencia para iniciar una secuencia operativa compuesta por las siguientes etapas: 1. Redibujo a mano alzada (analogía). 2. Tratamiento sincrónico de los dibujos en cad 2d y ejecución caligráfica. 3. Trasposición en 3d con sus manipulaciones, secciones y volúmenes visuales.

154

enric tormo ballester; oriol moret viñals

presentación La comunicación presenta las actividades académicas que forman el núcleo inicial y básico en la enseñanza de los últimos años en el máster oficial de Tipografía: Disciplina y Usos de la Universidad de Barcelona. Este núcleo se desarrolla durante el primer semestre del curso en distintos espacios docentes de carácter instrumental. Su articulación en clave de proyecto común se ve complementada por contenidos de carácter teórico, impartidos en otros espacios docentes durante el mismo semestre, que ofrecen al alumno una visión general de lo que implica el uso de un alfabeto. Con su programación, se pretende cubrir una doble faceta formativa: 1. Fijar una serie de contenidos relativos a destrezas y habilidades específicas en la comprensión formal de alfabetos; 2. Constituir la columna vertebral que sirva de anclaje para el resto de contenidos del primer cuatrimestre y que actúe como fundamento de los que se imparten en el segundo cuatrimestre. Estos objetivos particulares se engarzan en el cuerpo de premisas disciplinares y pedagógicas que animan en la labor docente, entre las que conviene elencar las siguientes: 1. Entendemos la tipografía desde los postulados de la escuela latina, a los que se incorporan aspectos de otros orígenes, como los de la escuela suiza, para obtener una visión integral de los alfabetos; 2. Para la comprensión disciplinar de la morfología alfabética, nos basamos en la conjunción dialéctica del doble binomio grafismo/contragrafismo y cursus/ductus; 3. Pedagógicamente, y de manera general, consideramos básico construir el conocimiento por un proceso de adición. En el conjunto específico de asignaturas y seminarios que debatimos, nos interesa seguir un proceso de descubrimiento de los conceptos disciplinares mediante una praxis empírica; 4. A nivel docente, requerimos que los alumnos desarrollen la capacidad de interpretación alfabética en su doble vertiente, formal y semántica, de manera que sean capaces de elaborar proyectos de lectura verbal que construyan narrativas alternativas;

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

155

5. En lo instrumental, apostamos por ensanchar el parque de recursos con el fin de favorecer una formación global: así, por ejemplo, el software canónico en diseño tipográfico (FontLab, Fontographer) se amplía con herramientas alternativas adscritas a otros campos (Autocad, Rhinoceros) y herramientas generalistas como el dibujo o los procesos de vaciado/modelado, comunes a todo proceso proyectual de expresión plástica; 6. La metodología adoptada tiene su base en la sistemática crisis entre lo elaborado y su uso, de manera que la justificación racional de las propuestas obtenidas debe ser su validador. Al fin, se pretende estructurar y construir una cultura de/en la letra que lleve al conocimiento de la tipografía. Esto nos obliga a recuperar propuestas gráficas que permitan fundamentar cualquier desarrollo formal. propuesta docente La propuesta docente toma como hilo conductor formas epigráficas locales de los siglos xiii–xiv. La elección se fundamenta en una serie de motivos encadenados: 1. Su valor histórico, que establece un puente directo con las primeras formas gráficas obtenidas sobre tablillas enceradas; 2. Su condición paradigmática como alfabeto de lectura solar, donde el reconocimiento de los grafismos se realiza por la incidencia de la luz, de manera que la forma leída nunca es perceptible en su totalidad y nunca del mismo modo. El juego de sombras, luces y penumbras, permite la elaboración de un catálogo infinito de formas para la identificación de cada una de las letras que componen el texto; 3. La existencia de una tridimensionalidad, resuelta perceptivamente en bidimensión, conduce indefectiblemente a considerar alfabetos de n-dimensiones en relación a la necesidad de lectura/narrativa semántica; 4. Su repertorio limitado y su alto grado de indefinición estilística frente a formas canonizadas. Esta doble circunstancia determina que el margen de trabajo a su alrededor sea amplio y muy variado, pues permite que el alumno establezca sus propias normas de regulación para el conjunto alfabético e imagine, de acuerdo con éstas, caracteres y guarismos inexistentes.

enric tormo ballester; oriol moret viñals

156

1 El proyecto docente fue dirigido y supervisado

En resumen, el trabajo sobre tales muestras epigráficas nos permite disponer de modelos alfabéticos de referencia desde los que poder generar, mediante pro-

por el coordinador

cesos de interpretación, formas alternativas, depuradas o evolucionadas y, espe-

del máster, Dr. Enric

cialmente, construir un sistema metodológico de análisis y síntesis formal de los

Tormo Ballester. El

alfabetos. A esta primera fase, simplemente disciplinaria, le sigue otra dedicada a

equipo docente estuvo formado por profesores

resolver la problemática que implica la utilización de las diferentes tecnologías y

del Departamento de

herramientas de representación.

Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes

Así, se puede conseguir que el alumno capte la complejidad de una letra o de

de la Universidad de

todo un alfabeto – y es precisamente la carga plural de esta complejidad la que

Barcelona y profesores

aleja la propuesta docente de la condición restrictiva de un «estudio de caso».

invitados procedentes de otras instituciones que se especifican a

espacios docentes

continuación:

La presentación monográfica de la propuesta en esta comunicación no debe in-

Dr. Enric Tormo

ducir a creer que tiene un carácter estanco en el contexto del curso. Al contrario,

Ballester (Materias Primas / Calco y

su coordinación reivindica que los diversos espacios y contenidos docentes se

Trazado); Dra. Begoña

articulen y relacionen en distinto grado: si acaso, es esta gradación la que inten-

Simón Ortoll (Materias

sifica afinidades entre ellos y define proyectos comunes que se llevan a término

Primas / Trazados Armónicos); Dra. Maria

simultáneamente a lo largo de cada cuatrimestre. Tal organización curricular es

Josep Vidal Devesa,

particularmente interesante porque contempla aspectos específicos en la factura

Escola Superior de

de elementos gráficos, a la vez que abre valencias, disciplinares o formales, que

Disseny i Art «Llotja» (Materias Primas /

permiten, por un lado, la construcción de caminos paralelos y, por otro, autopistas

Epigrafía); Dr. Eugeni

que llevan a resultados complementarios a la formalización de letrerías.

Boldú Montoro (Materias Primas /

En el caso que nos ocupa, la propuesta se desarrolla en seminarios asociados a

cad 2d); Prof. Josep

las asignaturas Materias Primas y Bit, pertenecientes a los dos módulos del primer

Joan Teruel Samsó

cuatrimestre, Laboratorio de claves de programación y Laboratorio instrumental

(Materias Primas /

de la letra1. El conjunto de espacios docentes directamente implicados en la pro-

cad 3d); Dr. Oriol Moret Viñals (Materias

puesta supone un total de 7,5 créditos ects, que aquí se tradujeron en 70 horas

Primas / Supertipo);

presenciales (187,5 horas alumno) —esto es, una octava parte del global del máster

Dr. Daniel Rodríguez

(60 créditos ects, 1500 horas alumno)—, distribuidas a lo largo de catorce semanas2.

Valero, Departamento de Comunicación y Psicología Social,

El curso se inicia con la exposición de las premisas disciplinares definidoras del espíritu que organiza tanto la estructura del máster como sus contenidos. Los con-

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

157

ceptos que acotan este campo de juego se articulan en los dos binomios ya citados

Facultad de Publicidad

(grafismo/contragrafismo, cursus/ductus): su comprensión permite asentar una só-

y Relaciones Públicas,

lida base referencial con respecto a los aspectos perceptivos y narrativos de un texto. Enunciado y expuesto el entorno conceptual y teórico, se aplican y desarrollan las premisas en el área de trabajo elegido de la epigrafía. Ya desde su origen, la propuesta consideraba necesario trabajar con fuentes originales y, a este fin, se

Universidad de Alicante (Bit); Prof. Marco Gómez Ortiz, Labtipobcn (Bit); Prof. Herminio Sanz Vizcaíno, Labtipobcn (Bit). El equipo contó

formalizó la colaboración, mediante convenio, del Museu d’Història de Barcelona

con la colaboración

(muhba). Se seleccionaron cinco lápidas del fondo museístico que cumplían las

de la Prof. Margarita

condiciones requeridas3. Cabe hacer una última consideración: aunque la exposición que sigue adopte un esquema lineal, algunos espacios docentes se intercalan a lo largo del cuatrimestre, con el fin de favorecer la interrelación de los contenidos, la retroalimen-

Alcobé Domínguez (Departamento de Pintura (Restauración), Facultad de Bellas Artes, UB), quien supervisó la sesión de calcos de

tación de los resultados y la visión amplia y transversal del objeto de estudio. Con

las lápidas, y del Dr.

este proceso, el alumno recorre todos los sistemas disciplinares metodológicos y

Jorge Egea Izquierdo

tecnológicos que intervienen en la conformación alfabética y que, a la vez, le pro-

(Departamento de Escultura, Facultad

vee de las herramientas conceptuales y conformadoras necesarias para el diseño

de Bellas Artes, ub)

de futuros alfabetos en marcos complementarios a los habituales, que se abordan

para la obtención de

en el segundo cuatrimestre.

contramoldes. 2 Cada seminario de la

materias primas / calco y trazado El trabajo empieza con una sesión en las dependencias del museo, en la que se

asignatura Materias Primas tiene una carga lectiva de 10

efectúan calcos y se obtienen contramoldes de las lápidas. Este material consti-

horas presenciales; la

tuirá el referente básico e imprescindible sobre el que trabajarán los alumnos en

asignatura-seminario

los distintos seminarios . 4

En el primer espacio docente se intenta clarificar cuáles deben ser los criterios utilizados para determinar los límites de los diversos grafismos calcados, en un proceso de lectura formal analógica. Esto implica discernir cuáles son los espacios

Bit, de 20. A lo largo de estas catorce semanas, se programan dos sesiones conjuntas de tutoría para debatir y revisar el proceso y los

llenos de aquellos que son vacíos, a la vez que implica un dimensionamiento real

resultados obtenidos

de los grafismos.

hasta el momento.

El uso de una tecnología analógica como el dibujo, y concretamente el dibujo de línea, contraponiéndola a los procesos de frottage utilizados en el calco, obliga

Cada alumno presenta públicamente su trabajo al final del cuatrimestre,

158

enric tormo ballester; oriol moret viñals

junto con otros dos

a seguir procedimientos distintos que convergen en una forma única, que es la

proyectos comunes

suma o resta, según se vea, de los dos caminos seguidos. Así, interpretar el valor

que se han realizado en paralelo.

del grosor de línea, e inscribirlo en el contexto de los trazados armónicos, es la

finalidad de este espacio de experimentación, de modo que en aplicaciones infor-

Inscripción con número

máticas de confección de alfabetos, o bien en tipografías analógicas, actúe como

de inventario 01086; Museu d’Història de

referente constructivo.

Barcelona (muhba); Lápida funeraria de Raimon de Banyeres;

materias primas / cad 2d

Mármol; 29,5 – 41,5

Este seminario pretende avanzar un paso más en el proceso que se inicia con el

– 2 cm; Año 1279 //

calco de las lápidas y con su posterior dibujo a mano alzada de algunas de las

Inscripción con número

letras que se han obtenido. Se trata, por un lado, de tener un control absoluto de la

de inventario 16279; Museu d’Història de

geometría plana de las letras objeto de estudio y, por otro, de adquirir la capacidad

Barcelona (muhba);

de representarlas con un programa informático de dibujo5. Por lo tanto, se deberá

Lápida sepulcral de

dominar con suficiencia el uso del programa de cad (Autocad) para representar

Agnès de Peranda; Mármol?; 25,5 – 52,5

las letras y construirlas geométricamente en dos dimensiones, controlando la

– 3,5 cm; Año 1281 //

modulación y las proporciones del conjunto.

Inscripción con número de inventario 01087;

El inicio del seminario se centra en el conocimiento del programa Autocad, su

Museu d’Història de

organización básica, posibilidades y límites, y en el uso de todas las órdenes ne-

Barcelona (muhba);

cesarias para poder dibujar y construir las letras en dos dimensiones: las órdenes

Lápida funeraria

de dibujo, las de modificación, las de control de capas, las de texto y acotación así

de Llobet (Lupeti); Mármol?; 28,5 – 36,5

como las órdenes de salida tanto en formato papel (control de escalas) como en

– 4 cm; Año 1318 //

formatos digitales.

Inscripción con número de inventario 09666;

Estos conocimientos adquiridos se aplicarán a las letras ejemplares E, I, O y M

Museu d’Història de

de las lápidas originales, geometrizándolas y modulándolas a partir de los conoci-

Barcelona (muhba);

mientos propios de la tipografía.

Lápida conmemorativa de la fundación del primer claustro del

materias primas / 3d

convento de los

El seminario 3d constituye el nivel final del análisis geométrico de las letras y, en

Framenors; Mármol;

cierto modo, cierra el círculo, ya que se obtiene lo que ya existía al inicio: unas

30 – 40,5 –2,7 cm; Año 1349 // Inscripción con número de inventario

letras en tres dimensiones, aunque virtuales. Se pretende dar al alumno los conocimientos y la capacidad para, a partir de los

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

159

dibujos que ha elaborado en el seminario 2d, volver a construir la tercera dimen-

00237; Museu d’Història

sión a partir del conocimiento y uso de las herramientas del programa Rhinoceros.

de Barcelona (muhba);

Tomando los perfiles dibujados como referencia, y tal como lo haría el escul-

Lápida conmemorativa; Gres de Montjuïc; 61 –

tor con sus herramientas, se trabaja la profundidad aplicando diferentes seccio-

77 – 20 cm; Año 1377.

nes: sección cónica o tronco-cónica, apuntada o en punto redondo, manteniendo

la profundidad o la pendiente, etc., con el fin de encontrar la que mejor satisfaga los distintos perfiles y volúmenes de las letras6. El resultado es doble: por un lado los renders o imágenes de los dibujos en 3d de las cuatro letras estudiadas y, por otro, la representación plana de esos mismos

Así, además de los seminarios que se exponen en esta comunicación, dicho material constituirá el punto de arranque para

dibujos en 3d, los cuales, en función de la iluminación, aportan una nueva visión

otros dos seminarios:

de las mismas. En verdad, al establecer los modelos virtuales 3 y mediante pro-

Epigrafía (asociado

yecciones espaciales o el uso de secciones transversales y ortogonales, se consti-

a la asignatura Materias Primas, 10

tuye una protofamilia tipográfica: una serie eslabonada en el eje fina-negra sobre

horas presenciales) y

la cual se deberían aplicar las correcciones ópticas necesarias para obtener un

Escultura (asociado a la

conjunto alfabético completo canónico.

asignatura Bit, 20 horas presenciales). 5

materias primas / supertipo El ejercicio que se propone en este seminario pretende adaptar las formas alfabéti-

Tal cometido complementa no sólo el ya aludido dibujo

cas de aquellos abecedarios epigráficos y articularlas de acuerdo con los principios

a mano alzada, sino

de un supertipo – una colección de piezas tipográficas que, por combinación, pue-

también los ejercicios

de generar tanto grafismos alfabéticos como icónicos o estructuras ornamentales. Todo abecedario se compone por el concierto de un número limitado de formas, grafismos o trazos constituyentes. En el entorno tipográfico del supertipo, cualquier forma se inscribe en una superficie rectangular: grafismo y contragra-

experimentales de formalización manual y de gesto que se llevan a cabo en la asignatura Trazo (5 créditos ects, módulo Laboratorio

fismo están fijados en piezas que sólo se pueden combinar por yuxtaposición or-

instrumental de la letra).

togonal, con giros de 90°7.

A pesar de la afinidad

Así, la primera fase del ejercicio consiste en determinar estas piezas básicas

con la propuesta presente, los contenidos

de los abecedarios lapidarios de origen. La selección debe ser económica: que,

específicos de la

con el mínimo número de piezas, se puedan componer todas las letras mayús-

asignatura se prefieren

culas del abecedario. En este proceso, es inevitable que se alteren algunas de las formas originales – y esto abre paso a más experimentación: no sólo para crear

integrar en otro proyecto conjunto de síntesis del primer cuatrimestre.

enric tormo ballester; oriol moret viñals

160

aquellas letras que no había en la lápida, sino para proponer versiones alternati-

La apreciación

vas, como las de estarcido.

volumétrica de las letras se desarrolla

Las piezas de los supertipos se tienen que realizar físicamente, a modo de

paralelamente en el

tipos movibles, para imprimirlos en tipografía: esto condiciona que se sujeten al

seminario Escultura

sistema tipométrico Didot. Se piden dos cuerpos tipográficos, entre 6 y 20 cíce-

(20 horas presenciales), asociado a la

ros: dado que es un ejercicio de combinatoria modular, se pretende que algunas

asignatura Bit.

piezas sirvan a ambas formalizaciones. Las piezas deberían responder a criterios

de seriación: de acuerdo con el material que se elija, se deciden el procedimiento

En el momento en que se inicia este

y el utillaje más adecuados para conseguir la máxima fidelidad en su producción

seminario, el alumno

y reproducción.

ya está suficientemente familiarizado con la técnica tipográfica:

bit / alfabeto digital

en la asignatura Molde

En el seminario específico de la asignatura Bit se plantea el diseño de un alfabeto

(5 créditos ects,

digital basado en los abecedarios grabados en las lápidas de referencia. Hay dos

módulo Laboratorio instrumental de la

objetivos básicos complementarios: profundizar en el estudio de los grafismos al-

letra) se ejercita la

fabéticos para interpretar y generar propuestas tipográficas coherentes y alterna-

tipografía en plomo

tivas; y conocer con suficiencia el software informático (FontLab, Fontographer) a

y se proporciona el conocimiento de su material, utillaje, proceso y sistema tipométrico.

los efectos de obtener un alfabeto digital correcto y operativo. Los abecedarios epigráficos sobre los que se ha trabajado son, en más de un sentido, irregulares: singulares por su factura manual, fragmentarios en la dotación

de caracteres alfabéticos. Este hecho se toma como la ventaja ideal que propicia

Los trabajos

el reto de convertir estos abecedarios en alfabetos tipográficos por propio derecho.

seleccionados para la comunicación proceden

La versión digital del abecedario no sólo conlleva, entonces, la elección del

del curso 2010–11.

dibujo mecánico y vectorizado de cada uno de los caracteres conocidos (con los

Puesto que en la

detalles imprescindibles de emplazamiento y alineación), sino también la recrea-

exposición se mostrarán

ción de los caracteres inexistentes en origen (significativamente, los de caja baja

más ejemplos de los que se adjuntan aquí,

y de contracaja). En este punto, se aprovechan las posibilidades del medio digital:

se ha optado por citar

de aquí que se anime a experimentar con ligaduras, caracteres alternativos y con-

a todos los alumnos y

textuales.

referir la lápida sobre la que trabajaron. Mariana Álvarez Matijasevic:

El alfabeto digital resultante se presenta en un cartel, como muestra promocional.

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

161

balance a modo de conclusión

Lápida núm. 01086;

Tal vez la mejor conclusión de todo proyecto docente sea el trabajo realizado por

Francisco Aranda

los alumnos, ya que en él se reflejan los conocimientos y destrezas que se han

Santos: Lápida núm. 09666; Marc Borràs

adquirido durante el curso: la muestra gráfica que se adjunta (fig. 1–8) debería

Cebolla: Lápida núm.

permitir apreciar el proceso recorrido y los resultados obtenidos .

01087; Guillermo

La secuencia formativa seguida en esta primera fase del curso nos asegura que

Bragoni Cortellezzi: Lápida núm. 00237;

el alumno obtenga un profundo conocimiento de la dialéctica que se establece

María Cecilia Brarda

entre la tecnología y los resultados formales obtenibles.

Guastoni: Lápida núm.

Así mismo, esta secuencia nos permite ofrecer al alumno un sistema referen-

16279; Erika Esquivel Lindo: Lápida núm.

cial metodológico que le permite reconocer los espacios y saberes que correspon-

09666; Leticia Gállego

den a un entorno de práctica de oficio, para pasar a otro de carácter disciplinar

Tabuenca: Lápida núm.

propio de la formación universitaria.

01087; Alba López Martín: Lápida núm.

Extendiendo el argumento, tal formación promueve modelaciones alternati-

16279; Ana Margarita

vas a la tradición basándose en los saberes procesuales: desde la referencia de un

Martínez Roa: Lápida

modelo formal (lápidas), se trasciende la formalidad para construir un universo

núm. 00237; David Moreno Juste: Lápida

expresivo y comunicativo mediante la manipulación razonada y valorada de su

núm. 01087; Hugo

morfología.

Rodríguez Pujals: Lápida

Este universo posible se manifiesta en la variedad de resultados, entre alum-

núm. 01087; Juan Francisco Sanz Sánchez:

nos y en cada alumno, más allá de la simple bondad formal. Al igual que los refe-

Lápida núm. 09666;

rentes lapidarios –más o menos definidos, más o menos difusos–, los resultados

Virginia Sorlino: Lápida

de cada seminario tienen un relativo valor autónomo que, al fin, cobran un senti-

núm. 09666; Fátima Urigüen Abrisqueta:

do distinto cuando se los considera en su conjunto. En el encaje de esta ramifica-

Lápida núm. 01086; José

ción radica buena parte del interés de la experiencia docente –como una apuesta

Villot Guisán: Lápida

de convergencia, por si se debiera justificar la comunicación apelando al lema de este encuentro.

núm. 16279; Begoña Viñuela Galarraga: Lápida núm. 01086.

162

fig. 1 Selección del trabajo realizado por el alumno Marc Borràs Cebolla (1/2) fig. 2 Selección del trabajo realizado por el alumno Marc Borràs Cebolla (2/2)

enric tormo ballester; oriol moret viñals

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

163

fig.3 Selección del trabajo realizado por la alumna Alba López Martín (1/2) fig. 4 Selección del trabajo realizado por la alumna Alba López Martín (2/2)

164

fig.5 Selecci贸n del trabajo realizado por el alumno David Moreno Juste (1/2) fig. 6 Selecci贸n del trabajo realizado por el alumno David Moreno Juste (2/2)

enric tormo ballester; oriol moret vi帽als

De la lápida al bit: un episodio docente de máster oficial

165

fig. 7 Selección del trabajo realizado por el alumno Juan Francisco Sanz Sánchez (1/2) fig. 8 Selección del trabajo realizado por el alumno Juan Francisco Sanz Sánchez (2/2)

166

enric tormo ballester; oriol moret viñals

referencias 9

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Técnica cp67.

que siguen son una selección forzosamente mínima del conjunto recomendado en los espacios docentes

y plurifásico del

fuentes que insinúen el carácter de la propuesta, sin que ello suponga, por si conviniera especificarlo, aceptar

fuentes cabe añadir los

que se trabaja en los seminarios.

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De la lรกpida al bit: un episodio docente de mรกster oficial

167

168 Sonia

da Rocha

sonia.darocha@hotmail.com École Supérieure d’art et design d’Amiens

Processus et dévelopement du projet typographique – Asmaa

sujets Typeface design; Typography and design mote-clé Arabe, latin, typographie, calligraphie, cursive, bilingue, copiste, graphie

169

résumé Le thème de recherche abordé dans ce

simplicité et la fluidité du texte, écrit en naskh,

mémoire est la création d’une famille

mais exécuté rapidement. Avec cette page j’ai

typographique bilingue latin et arabe. Il est

trouver les caractéristiques que je voulez pour

né de l’envie de m’ouvrir à un autre système

mon caractère, un faible contraste, un aspect

de langage et d’écriture, et de m’adapter à

brut et moins raffiné que le naskh classique,

d’autres techniques de dessin. L’arabe a une

comportant moins de détails et plus proche de la

structure très calligraphique assez éloignée d’un

graphie commune, quotidienne.

caractère latin, et sa création typographique est

J’ai d’abord dessiné le latin séparément

techniquement assez complexe.

de l’arabe pour garder les caractéristiques

L’objectif du projet été de créer un caractère

culturelles de chacune, puis ajusté les

qui permette simultanément la composition

proportions et les détails des formes. Les lettres

de textes latin et arabe, en conservant le plus

latines sont cursives, elles empruntent certaines

possible les proportions propre à chaque

caractéristiques des lettres arabes sans être

système d’écriture tout en leurs donnant des

“arabisante”. la fonte Asmaa cherche à créer un

caractéristiques de dessin similaire.

style harmonieux et des proportions cohérentes

En débutant mon projet, je me suis familiarisé

entre le latin et l’arabe.

avec l’écriture arabe, en regardant et en analysant plusieurs styles et techniques en me basant sur le travail des copistes arabes. Leur connaissance de la calligraphie a été modifiée par la nécessité d’écrire rapidement une grande quantité de manuscrits. Au fil du temps, les écritures courantes se sont affranchies des canons classiques en proposant des formes et proportions différentes. Le point de départ de ma création typographique arabe fut une page d’un traité sur l’équitation : Kitāb al-Siyāsah fī ‘ilm al-farāsah wa-ashā’ir al-khayl wa-amā’irhā, datant de 661, écrit par Alī ibn Abī Tālib. J’ai apprécié, dans ce document, la

170

sonia da rocha

introduction Le thème de recherche que j’ai souhaité aborder durant le post-diplôme « Typographie et Langage » est la création d’une famille typographique bilingue: latin et arabe. Ce choix est né de l’envie de m’ouvrir à un autre système de langage et d’écriture, mais surtout de devoir m’adapter à d’autres techniques de dessin. L’arabe, en particulier, a une structure très calligraphique et techniquement assez complexe, éloignée d’un caractère latin. En débutant mon projet, j’ai surtout commencé par me familiariser avec l’écriture arabe, en regardant et en analysant plusieurs styles et techniques. Initialement, j’ai plutôt voulu faire quelque chose de très proche de la calligraphie (fig. 1), très impressionnante, mais je me suis rendu compte que ma créativité ne serait pas réellement mise à l’épreuve. fig. 1 Calligraphie ottomane – Kıt’a. Istanbul, seconde moitié du xviiie siècle, par Hâfiz Yusuf Efendi.

Processus et développement du projet typographique – Asmaa

171

Et après l’approche traditionnelle que j’avais eu précédemment concernant mes créations de caractères latins, je voulais m’ouvrir à d’autres styles; sans pour autant oublier les connaissances calligraphiques que j’avais acquises ces dernières années, mais plutôt en les utilisant différemment. Pour arriver à mon objectif, je me suis basée sur le travail des copistes arabes. Leur connaissance de la calligraphie a été modifiée par la nécessité d’écrire et de copier en grande quantité des manuscrits. Au fil du temps, ce style d’écriture s’est affranchi du canon classique et est devenu une adaptation plus contemporaine, aux proportions différentes. La fig. 2 a été le point de départ de ma création typographique arabe. C’est une page d’un traité sur l’équitation : Kitāb al-Siyāsah fī ‘ilm al-farāsah wa-ashā’ir al-khayl wa-amā’irhā, datant de 661, écrit par Alī ibn Abī Tālib. J’ai apprécié, dans ce document, la simplicité et la fluidité du texte, écrit en naskh, mais exécuté rapidement. Cela lui donne un faible contraste, un aspect brut et moins raffiné que le naskh classique, comportant moins de détails et plus proche de la graphie commune, quotidienne. fig. 2 Page d’un traité sur l’équitation « Management in Horsemanship and the Features and Chacteristics of the Horse », écrit par Alī ibn Abī Tālib, en 661/40 ; (http ://www. nlm.nih.govhmd/ arabic/veterinary_ med2.html).

172

J’ai éprouvé davantage de difficultés pour la création du latin, car je voulais créer les deux caractères séparément pour leurs permettre de garder leurs caractéristiques culturelles. Au contraire du projet typographique qui associe des typographes hollandais avec des calligraphes arabes avec l’objectif de dessiner la version arabe d’un caractère latin déjà existant – Matchmaking (fig. 3). Dont la version arabe était très influencée et adaptée au latin, les détails et les proportions des lettres arabes était très occidentalises. Allant jusqu’à reprendre les mêmes courbes. fig. 3 Projet Matchmaking, Fresco arabic, par Lara Assouad-Khoury et Fred Smeijers.

Je donnerai dans ce mémoire une explication détaillée de ma démarche et de la méthodologie que j’ai utilisée pour mener à bien mon projet de famille latin-arabe. arabe source L’alphabet arabe dérive de l’écriture nabatéenne, elle même provenant de l’écriture araméenne, et du phénicien. La plus ancienne trace d’écriture arabe date de 512 après J.-C., à cette époque, elle portait le nom de Jazm. En 622, au début de l’ère islamique (Hégire), Mahomet fait part de ses révélations divines au peuple de l’Arabie, faisant naître ainsi l’Islam. Cette religion s’est rapidement imposée du Magreb à l’Asie centrale, jusqu’à conquérir Constatinople. La parole divine a été véhiculée à travers l’écriture arabe, lui donnant ainsi une connotation divine.

173

fig. 4 Thomas Milo «Authentic Arabic: a case study», DecoType, Amsterdam. 2002

fonctionnement du langage arabe L’arabe est une langue sémitique dont seul les consonnes et les voyelles longues sont représentées au niveau de l’écriture. Certaines lettres peuvent représenter deux ou plusieurs sons, et d’autres ne représentent pas un son mais simplement une fonction grammaticale. • 28 lettres;

174

• Il n’y a pas de majuscules; • Sens d’écriture : droite à gauche (rtl); • Lettres liées : (isolées, initiales, médiales, finales);

«À la recherche de la pureté du geste ininterrompu et par souci de gagner du temps, le calligraphe retarde le plus possible le moment de relever son calame, ce qui l’entraîne à créer des formes spécifiques pour chaque lettre en fonction des signes qui la précèdent ou la suivent, C’est ainsi qu’avec l’usage, chaque lettre de l’alphabet arabe comporte de une à quatre formes distinctes suivant sa place dans le mot. » (Yasin Hamid Safadi, Calligraphie Islamique, éditions du Chêne, Paris).

• Racine : la plupart des mots dérive d’une racine, celle-ci étant composée de trois lettres (ex: rhb). Les mots formés par la même racine ont le même son. La langue arabe compte près de vingt mille racines, chacune étant à l’origine d’une centaine de mots.

style d’écriture naskhi Le style d’écriture arabe que j’ai choisi d’étudier est 1

le Naskh1, car c’est le style le plus commun et le plus fréquemment utilisé dans

La terminologie « Naskh »

le monde arabe. Et cet usage courant rejoint mon idée de créer un caractère qui

est la translittération la plus utiliser.

aurait des caractéristiques d’une écriture du quotidien – courante. « Le Naskhi fut l’une des premières écritures à se développer, mais ne gagna de popularité qu’après avoir été conçue par Ibn Muqlah au xe siècle. Il fut transformé, entre autres, par Ibn al-Bawwab en une écriture élégante digne du Coran, et depuis, plus de Corans ont été écrits en Naskhi que dans toutes les autres écritures

175

réunies. Elle séduisait particulièrement l’homme du commun en raison de sa relative facilité de lecture et d’écriture. Elle est presque toujours formée de courts traits horizontaux et de verticaux d’égaler hauteur au-dessus et au-dessous de la ligne médiane. Les courbes sont pleines et profondes, les jambages droits et verticaux, les mots bien espaces en général. » (Yasin Hamid Safadi, Calligraphie Islamique, éditions du Chêne, Paris). fig. 5 Calligraphie ottomane – Naskh. Istanbul, seconde moitié du xviiie siècle, par Hâfiz Yusuf Efendi.

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influence Tout au long de ma recherche j’ai réuni plusieurs expressions d’écriture arabe. J’ai commencé par la calligraphie, passant par les graphies quotidiennes, ou les inscriptions lapidaires, sans oublier les polices de caractères. Voici une sélection d’images qui m’ont aidée à faire des choix relativement aux caractéristiques formelles de mon caractère. Calligraphie ottomane: pour l’initiation à la calligraphie arabe, je me suis appuyée sur le travail des calligraphes turcs ottomans, qui ont créé des œuvres exceptionnelles. « …une écriture fondée sur les lettres de l’alphabet arabe, d’une très grande qualité esthétique. » (M. Ugur Derman, Calligraphie ottomane – collection du musée Sakip Sabanci, Université Sabanci, Istanbul. Musée du Louvre, 2000). fig. 6 Calligraphie ottomane – Naskh. Istanbul, seconde moitié du xviiie siècle, par Hâfiz Yusuf Efendi.

Copiste arabe: entre le viiie et le xve siècle, le monde musulman eu une grande expansion des sciences. Et pour véhiculer ces nouveaux savoirs, il est essentiel de reproduire les traités, pour cela, ils auront plusieurs fois recours à des copistes. Ce sont ces documents académiques qui m’ont le plus intéressée dans mes recherches. Le patrimoine manuscrit de l’écriture arabe est très vaste, ce qui n’exclut pas la possibilité qu’une grande partie des exemplaires retrouvé ont été réalisés par des amateurs pour un usage personnel et quotidien, car la maîtrise de la calligraphie constitue un point important de la culture musulman.

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fig. 7 Page d’une copie datée 1582 du Kitâb fawâ’id al-a’châb (traité sur les vertus des plantes), du médecin andalou al-Ghâfiqî. (Le Caire, musée d’art islamique, 3907).

Decotype: en 1985, Thomas Milo intègre decotype en collaboration avec ses partenaires Mirjam Somers et Peter Somers. Leur approche de la technologie informatique est basée sur l’analyse exhaustive de la structure pré-typographique du script arabe. L’équipe decotype a créé des typographies qui respectent la tradition de l’écriture et de la langue arabe, mais toujours avec une approche très influencée par la calligraphie. Le dernier produit qui en résulte, Tasmeem WinSoft, est un outil qui permet de sophistiquer les dessins typographiques, à la fois traditionnels et contemporains. fig. 7 DTP Naskh. Par Decotype, en 1995.

178

Matchmaking: une collaboration de créateurs typographiques hollandais avec des calligraphes ou dessinateurs arabes pour créer une version arabe pour des caractères latins déjà existantes. Cette démarche m’a donnée envie de dessiner mon arabe séparément du latin, pour que les caractéristiques de chaque écriture soient préservées. fig. 8 Fedra arabe a été conçu par Peter Bilak en 2007, conseillé par Tarek Atrissi. Distribué par Typotheque, (https://www. typotheque.com).

Université de Reading, master Type Design: certains projets d’étudiants de ce master m’ont intéressés, notamment les préoccupations concernant les rapports de proportion entre latin et arabe, avec des préoccupations des proportions entre le latin et l’arabe. méthodologie Avant ce projet je ne connaissais pas l’écriture arabe. Pour l’apprentissage de cette nouvelle écriture j’ai commencé par la calligraphie, initialement par des signes isolés, puis par la composition de mots. C’est avec cette démarche que j’ai pu m’apercevoir de la complexité de ce système d’écriture, mais aussi de me familiariser avec le mouvement et la fluidité de ces formes. L’étape suivante a été d’adapter le dessin calligraphique à la typographie et la numérisation. Mais les calligraphies au calame adaptées ne correspondaient pas au concept de mon projet, une typographie avec un faible contraste, inspirée d’une écriture courante. Je suis partie à la recherche d’un outil de dessin qui donnerait un résultat cohérent avec mon projet. Après le calame qui me donnait des formes trop contrastées, j’ai essayé le feutre à bout arrondi. L’utilisation de cet outil supprimait le contraste que génére le calame mais les formes obtenues n’étaient pas non plus satisfaisantes, elles avaient trop peu de dynamisme et de tension.

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fig. 9 Calligraphie au calame de lettres isolées et de mots.

fig. 10 Calligraphie au feutre à bout rond, et sa version vectorielle. Datée du 21 mars 2011.

fig. 11 Calligraphie au calame et son adaptation vectorielle. Datée du 7 mars 2011.

180

Ces deux outils avaient les caractéristiques nécessaires mais il fallait les réunir. J’ai donc cherché une technique qui intègre les caractéristiques du dessin au calame (biseauté) et au feutre/crayon (bout arrondi). J’ai donc utilisé la craie sur une ardoise afin d’obtenir une synthèse entre la calligraphie et le dessin construit. Avec la craie, je pouvais simuler le tracé du calame (craie à l’horizontale), mais aussi retravailler le dessin comme au crayon (craie à la verticale). Avec cette méthode, la vision des formes arabes était plus concrète, car moins formel que la calligraphie et surtout le tracé peut être corrigé et adapté rapidement.

fig. 12 Schémas de l’utilisation de la craie, comme un calame pour obtenir la structure calligraphique ou comme un crayon pour ajuster les formes au dessin typographique.

181

fig. 13 Quelques images de mes dessins des lettres arabes, Ă la craie sur une ardoise.

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latin source et point de départ Pour la création de la version latine de ma famille typographique, j’ai commencé par regarder des exemples de calligraphie humanistique et des caractères de type linéale humanistique. La calligraphie m’a influencée par l’aspect manuscrit, les formes très arrondies, des différences d’épaisseur dans les fûts des ascendantes et aussi à cause des sorties différentes. La typographie linéale humanistique m’a servie en raison de son faible contraste et de sa structure calligraphique, qu’on peut sentir malgré l’aspect linéal dans les formes, comme par exemple dans le fonte Thesis de Lucas de Groot, le Gill Sans d’Eric Gill, l’Auto de Underware.

fig. 16 The Sans par Lucas de Groot, publié en 1994, (http://www. lucasfonts.com).

fig. 17 Auto 1 par Underware en 2004, (http://www. underware.nl/).

183

fig. 18 Gill Sans, créé par Eric Gill en 1928.

L’objectif était de créer le latin en partant de sources qui rejoignent le même concept que mes sources arabes, tout en les dessinant séparément. Je voulais qu’elles puissent exister séparément tout en gardant les caractéristiques fondamentales de leur langage respectif.

2 « Calligraphie », Claude

caractéristiques du dessin Je suis partie de mes formes calligraphiées d’après le modèle humanistique conçu par Claude Mediavilla2.

fig. 19 À gauche: planche d’écriture humanistique droite, par Claude Mediavilla, d’après le style d’Hippolyto Lunense, vers 1475. À droite: croquis de calligraphie avec des formes très rondes.

Mediavilla, imprimerie nationale éditions, Paris, 1993.

184

De ces tracés, j’ai gardé la structure et les formes très arrondies. L’élément le plus important, que j’ai retiré de cette écriture, est le fait de ne pas mettre d’empattements partout.

fig. 20 Dessin au pinceau plat pour définir les formes de l’empattements.

Je souhaitais faire un caractère à faible contraste et sans empattements, sans que ce soit une linéale, plutôt avec des attaques et des sorties d’inspiration calligraphique. L’étape suivante était de définir quelles formes donner à ces attaques et sorties, et surtout où les placer.

fig. 21 Quelques recherches de l’application des empattements à différents endroits. La version A et B datée du 10 mai 2011.

confrontation des deux systèmes d’écritures Quand le dessin de mes deux caractères était déjà assez définit, je les ai confrontés pour voir si ils pouvaient être utilisés ensemble. Au début, j’ai réglé des problèmes de proportion,

185

car le latin paraissait beaucoup plus grand que l’arabe, à cause de la disproportion entre les contreformes, et par ailleurs, les ascendantes et descendantes du caractère arabe étaient bien plus grandes que celles du latin ce qui créait des problèmes d’interlignage.

fig. 22 Latin et arabe à l’étape de la confrontation. Étape datée du 23 juillet 2011.

Mais le problème le plus important était le décalage stylistique entre les deux caractères. L’arabe était bien plus calligraphique que le latin, et le latin était très rigide, avec une faible structure calligraphique.

fig. 23 Latin et arabe à l’étape de la confrontation. Étape datée du 23 juillet 2011.

186

J’avais besoin de tout revoir, et de donner au latin des éléments qui puissent le rapprocher de l’écriture manuscrite, plus fluide. Ainsi, j’ai recherché de nouvelles références et j’ai découvert des caractères de nature plus cursifs et calligraphiques, comme le Dolly de Underware ou le Rumba de Laura Meseguer. fig. 24 Rumba développé par Laura Meseguer durant sa formation à la Royal Academy of Art, The Hague.

fig. 25 Dolly par Underware en 2001, (http:// www.underware.nl/).

famille typographiques Pour retrouver une meilleure cohérence entre les deux styles d’écriture que j’avais dessiné, j’ai modifié quelques éléments du romain. Ce changement est intervenu essentiellement par la modification des attaques et des sorties, le rapprochant ainsi d’une écriture manuelle, avec une meilleure continuité du tracé (mouvement continu). J’ai également rendu les fûts plus cursifs, créé différents niveaux de déliés, et des formes et contreformes moins symétriques. Toutes ces petites adaptations ont permis la cohérence entre les deux écritures.

187

fig. 26 Fût cursif. Sortie plus souple. Tracé calligraphique.

fig. 27 Contreformes moins symétriques. Contrastes différents.

188

fig. 28 Transformation des proportions du latin et de l’arabe afin de pouvoir les utiliser ensemble pour la composition textuelle.

Avec un aspect très particulier et des caractéristiques peut habituel, je ne savais pas comment classer mon caractère latin. Car ce n’est pas une fonte avec empattements, ni sans empattements, ni demi empattements. J’ai choisi le terme « cursive » qui définit un style d’écriture courante tracée avec rapidité, tout comme mon caractère.

italique Pour compléter le latin, j’ai dessiné un italique. J’ai commencé les dessins de l’italique en novembre 2010 dans l’atelier de Patrick Doan. Le principe était de calligraphier la chancelière (ou Cancellaresca), et ensuite, en utilisant un calque, de travailler les formes pour les adapter au dessin typographique. fig. 29 Minuscule de chancelière tracée par Claude Mediavilla, d’après l’écriture de maître Palatino et de Francisco Lucas.

189

Je ne souhaitais pas créer un caractère qui soit très proche de ma calligraphie, j’ai donc décidé de faire un caractère à faible contraste. fig. 30 Caecilia, conçue par Peter Matthias Noordzij.

Pour cela j’ai dessiné les masses au crayon, ce qui me permettait de garder la structure calligraphique de ma chancelière tout en lui retirant le contraste. C’est à partir de ce dessin que j’ai stabilisé sur les formes mieux définies et adapteés au dessin typographique. fig. 31 Les quatre étapes différentes pour la conception du dessin de l’italique. 1. la calligraphie à la plume ; 2. définition des masses au crayon ; 3. adaptation de la forme au calque pour le dessin typographique ; 4. les lettres italiques noircies.

190

J’ai beaucoup aimé cette technique de création car les formes et les proportions des lettres sont rapidement plus concrètes. De plus, la vectorisation était bien plus simple et spontanée. version avec empattements Afin que le latin soit utilisable pour le texte courant, j’ai fait une version avec empattements. Cette version rend la famille du latin plus complexe, lui permettant ainsi de diversifier ses champs d’application. Dans cette version, les préoccupations concernant les proportions entre le latin et l’arabe sont moins prises en compte. Elle est plus cohérente avec les proportions d’un caractère de labeur, car les ascendantes et des descendantes sont plus petites que dans le romain cursive, permettant ainsi un interlignage moins important. Tout comme les fûts moins cursifs, et les détails moins calligraphiques. Les formes s’éloignent de la calligraphie pour se rapprocher du dessin typographique.

fig. 32 Asmaa cursive et Asmaa serif.

191

fig. 33 Asmaa spĂŠcimen

192

conclusion Au long de cette année, j’ai développé un caractère d’une écriture dont je ne connaissais pas les bases – l’arabe. La découverte de cette écriture non latine a beaucoup fait évoluer le regard et l’approche que je portais aux dessins des lettres latines dû au système d’écriture et de création très différent de celles-ci. L’objectif que je voulais atteindre était d’utiliser mes connaissances en calligraphie différemment, et avec mon caractère j’y suis parvenue. Avant cette formation, je ne pensais pas pouvoir dessiner des formes si éloignées de l’exigence de la calligraphie. Ainsi cette expérience m’a apportée des compétences positives en réussissant à créer une famille typographique fonctionnelle et originale. En effet, la fonte Asmaa est au niveau du style et des proportions cohérents entre le latin et l’arabe. La finalisation de ce projet inclut des versions grasses, pour permettre une plus grande souplesse d’utilisation. bibliographie Moginet, S. F. (2009). Du calame à

Milo, T. (2002). Authentic Arabic: a case

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194 Teresa

Olazabal Cabral

tocdesign@gmail.com Centro de Investigação em Arquitectura, Urbanismo e Design Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

tópicos Ensino, história e crítica de tipografia; Desenho de tipos de letra palavras-chave Mário Feliciano, Geronimo, tipos de letra, Portugal, Holanda, revivals

195

resumo No ano de 2010, o tipo Geronimo, desenvolvido

harmonias que se estabelecem entre romanos

por Mário Feliciano a partir de 1997, a par de

e itálicos.

outros tipos inspirados em fontes espanholas do

Também em Madrid, tivemos acesso ao livro

século xviii (Merlo, Rongel e Eudald), passa a ser

de mostras de 1756 da fundição Enschedé, para

disponibilizado em exclusivo pela Enschedé Font

a qual Fleischmann trabalhou a partir de 1743,

Foundry, fundição holandesa que comercializa

em que nos pudemos aperceber de algumas

tipos de alguns dos mais prestigiados designers

características semelhantes entre os tipos de

holandeses, como Bram de Does, Christoph

Fleischmann e os de Gil, que provavelmente terá

Noordzij, Gerrit Noordzy e Fred Smeijers.

sido influenciado por esse puncionista holandês.

Segundo nos parece, este facto não teve ainda a

A partir daqui, iniciámos uma análise, tão atenta

merecida atenção no meio tipográfico português,

quanto possível, da interpretação de Feliciano,

tendo decidido, por esta razão, dedicar-lhe este

estabelecendo uma pequena grelha de análise

breve estudo.

das várias características dos caracteres e do seu

Começámos por nos deslocar a Madrid para ter

funcionamento em texto e tentando perceber as

contacto com as obras que nos permitiam aceder

razões da excelência deste tipo.

aos tipos originais em que Feliciano se inspirou.

O tipo Geronimo revelou-se harmonioso,

Inicialmente, consultámos as mostras de tipos

elegante e funcional, com excelente

que apresentavam os caracteres de Geronimo Gil

características de legibilidade, recomendável

(1732–1798), mas veio a revelar-se ainda mais

para a sua utilização em texto, nomeadamente

útil a análise de obras impressas com os tipos

em corpos pequenos, permitindo por isso

deste puncionista, nomeadamente os livros “El

economizar espaço sem perder qualidade. Além

ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha”,

disso, tem uma enorme versatilidade que lhe

impresso em 1780, por Ibarra e “Historia de la

é conferida por uma extensa família de fontes

conquista de Mexico, poblacion y progresos de la

(seis pesos, com os equivalentes itálicos e

America septentrional conocida por el nombre

versaletes, uma série de ligaturas, acentos para

de Nueva España”, impressa em 1783, por D.

uma enorme variedade de línguas e quatro

Antonio de Sancha. Nesses livros, pudemos

versões para os algarismos).

observar não só os diferentes caracteres deste

Finalmente, pareceu-nos de salientar o percurso

tipo nas suas várias fontes, como também o

de influências ocorrido ao longo do tempo

seu comportamento em texto e os ritmos e

e do espaço. Feliciano baseia-se nos tipos

196

espanhóis do século xviii, de Geronimo Gil. Este, foi sem dúvida influenciado pela produção dos Países Baixos, nomeadamente pelo puncionista da primitiva Enschedé, Johannes Fleischmann. Quase três séculos mais tarde, será a mesma fundição holandesa que, desta vez pela mão de um designer pertencente a um país aparentemente de pouca tradição tipográfica, o português Mário Feliciano, passará a disponibilizar um excelente novo tipo que é, seguramente, o resultado contemporâneo de todas estas influências.

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

197

introdução Entre 1997 e 2010, Mário Feliciano desenhou e editou diversos tipos de letra resultantes da sua interpretação de tipos espanhóis do século xviii. Entre eles, o tipo Geronimo, comercializado a partir de 2010 pela prestigiada Enschedé Font Foundry, holandesa e criado a partir de tipos de Geronimo Gil, de meados do século xviii. É esse tipo de letra que, de forma crítica, nos propomos analisar ao longo deste texto, analisando em primeiro lugar o tipo de letra criado no século xviii e em seguida procurando discernir quais as características que contribuem para a qualidade desta interpretação contemporânea de Feliciano. 1. geronimo gil, puncionista ao serviço da imprenta real Geronimo Gil (1732–1798) adquire uma sólida formação académica na Academia Real de BelasArtes de S. Fernando, onde aprende o ofício de gravador de medalhas, aliado à gravura para estampas e ao exercício do desenho. É autodidacta na aprendizagem da gravação de tipos em metal e, em 1766, é contratado por Juan de Santander, bibliotecário Real, para puncionista da Biblioteca Real, ao serviço da Imprenta Real, criada em 1761. Durante os 12 anos em que trabalha na Biblioteca Real, Gil faz milhares de punções para diversos alfabetos, permitindo que a imprensa espanhola pudesse passar a dispor de tipos próprios, sem depender do material que vinha de França e da Flandres (Corbeto, 2009). 2. os tipos de geronimo gil Em 1780, é editada pela Real Academia Espanhola e impressa por Ibarra, com tipos de Gil, a famosa obra, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, num volume in-quarto. Será, sobretudo, a partir desta obra e da Historia de la conquista de México, impressa por Antonio de Sancha, em 1783, que iremos analisar os tipos de Gil. Ao observarmos o D. Quixote, percebemos que estamos perante uma obra de grande requinte, não só pela qualidade da sua impressão e das suas gravuras, mas também pela sua qualidade global, para a qual a excelência dos tipos é indispen-

teresa olazabal cabral

198

sável. Destacamos, em primeiro lugar, a relação harmoniosa do texto com as gravuras, constituindo um conjunto agradável e equilibrado.

figs. 1–2 Cervantes (1780). Don Quixote. Tipos de Gil. figs. 3–4 Solis (1783). Historia de la conquista de Mexico. Tipos de Gil.

Constatamos, ainda, que a relação dos tipos redondos com os itálicos é também harmoniosa, embora estes últimos sejam bastante expressivos. Ao observar o livro Historia de la Conquista de México, deparamo-nos de novo com páginas agradáveis, nas quais —tal como no D. Quixote— a abertura e o equilíbrio do tipo conferem alguma leveza à mancha de texto, sendo esta simultaneamente, sólida e com boa legibilidade.

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

199

Para criar esses tipos, Gil colabora com o calígrafo Santiago Palomares, que começa a trabalhar na Biblioteca Real sensivelmente na mesma época. Podemos considerar que, sendo a colaboração com Palomares real e efectiva e tendo a caligrafia espanhola um prestígio que a tipografia, até então, não tinha, e não havendo referências relevantes nessa área, o mais natural seria que houvesse uma real influência de Palomares nos desenhos de Gil. No entanto, sabemos também que Gil era um homem culto e erudito, sendo normal que procurasse referências dentro da sua área de trabalho, tentando analisar e estar a par do que de melhor se fazia no trabalho de punções noutros países da Europa. Referindo-se ao século xvi flamengo e francês, escreve Smeijers (2010, p. 71): “Em breve, tanto para os impressores como para os puncionistas, os manuscritos deixam de ser o ponto de referência, que passa a ser o trabalho de um competidor com mais sucesso. Os puncionistas começam a imitar outros puncionistas e não os calígrafos”1.

1 “Soon for both printers and punchcutters the

Não havendo referências no seu próprio país, Gil terá ido buscá-las à Holanda (antiga colónia de Espanha), nomeadamente a um excelente puncionista alemão que trabalhava, então, para a fundição Enschedé, Johann Michael Fleischmann

reference point was not manuscripts but rather the work of a more successful competitor

(1701–1768). Os seus caracteres transicionais terão influenciado os tipos de Gil,

printer. Punchcutters

sobretudo os tipos romanos de Fleischmann, mais próximos já dos tipos “moder-

began to imitate

nos” de finais do século xviii, do que os seus itálicos ainda “fortemente influenciados pelos modelos do século xvii”2 (Middendorp, 2004). Quanto à forma de trabalhar, percebemos haver também uma proximidade entre estes dois puncionistas, já que ambos se serviam de contrapunções. Na sua

punchcutters and not scribes”. 2 “strongly influenced by seventeenth-century models”

introdução ao catálogo de tipos de 1756, referindo-se aos punções gravados por Fleischmann, escrevem JZ. e Jean Enschede: “(…) eles são todos gravados mais profundamente do que nunca pelos contrapunções”3. Relativamente a Gil, sabe-

mos que os utilizava por uma descrição contemporânea de Ponz (1776): “O refe-

“(…) elles sont toutes par

rido Gil tem já quase concluído um conjunto de vários jogos de letras latinas (...) com a particularidade de que todos os punções estão perfeitamente acabados com

le Contre-Ponçons taillées plus profondement, que jamais(…)”. p. 2

200

fig. 5 Ensched茅, Jr. & Jean (1756). Tipos de Fleischmann (c贸pia de microfilme).

teresa olazabal cabral

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

201

a ajuda indispensável dos contrapunções4”. Comparando os tipos de Gil com os de

Fleischmann no referido catálogo de mostras de 1756, constatamos que a influên-

“Tiene ya el expresado

cia de Fleischmann é visível na altura-x —relativamente grande— e nos contrastes

Gil quasi concluido un sortido de varios

entre as partes mais finas e mais espessas das letras (que começam a anunciar os

juegos de letras latinas,

tipos que viriam mais tarde), embora os tipos de Gil sejam menos condensados e

y orientales, en que se

produzam uma mancha de texto menos regular do que os de Fleischmann. Em relação aos tipos renascentistas, há nos tipos de Gil uma acentuação do contraste nas espessuras da letra, as patilhas superiores das minúsculas são menos inclinadas, o eixo da letra, se bem que ainda oblíquo, vai-se verticalizando e

observa puntualmente la bondad y perfeccion de las matrices que los Flamencos, y Franceses nos vendieron, con la circunstancia de que

aparecem pequenas gotas nas terminações de algumas letras (ver c, f, g, r e y ),

todos los punzones

características já do Neoclássico. À semelhança das maiúsculas de Fleischmann,

estan perfectamente

as letras de caixa-alta de Gil têm algumas terminações em “cunha” (ver o E ou o F), embora estas sejam muito mais suaves e menos angulosas.

acabados con el auxilio indispensable de los contrapunzones (…)”

Os tipos de Gil são, na realidade, ainda barrocos, embora apresentem já alguns pormenores que viriam a ser comuns no neoclássico. Para além disto, os tipos de Gil têm alguns pormenores característicos, tais como o til do N e umas saliências horizontais que aparecem no U e no J maiúsculos. Em relação a estes pormenores no U e no J, tudo parece indicar que têm influências da caligrafia espanhola. (Corbeto, 2006, Ribagorda, 2009). Por outro lado, Corbeto (2006), citando Enric Tormo, sugere que a sua origem possa estar na gravura, apontando-a como sendo o resultado da dificuldade de união entre o traço vertical e a curva da base. Smeijers (2011, p. 170) faz notar que o facto da letra J não aparecer na língua latina, sendo um caracter mais tardio, possa explicar algumas dificuldades na sua harmonia com as outras letras. No caso do J maiúsculo, notamos que é a única letra que não assenta na linha de base, ultrapassando-a, e parece-nos que este traço horizontal, coincidente com essa linha, acaba por ajudar no equilíbrio com os outros caracteres. No entanto, em relação aos traços no U, já o mesmo não acontece. Quanto aos itálicos John Downer (2005, p.15) refere-lhes como sendo “surpreendentemente diferentes ao negligenciar de forma liberal a correspondência entre os parceiros romanos e os equivalentes itálicos5”. Considera que mostram

5 “Spanish types of the 18th century are surprisingly distinctive in their liberal disregard for matching the roman and italic counterparts”

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fig. 6 Tipos maiúsculos de Gil. Muestras de los nuevos punzones (...), 1787.

mesmo uma independência que não era comum nos itálicos noutros lugares da Europa. No entanto, no seu conjunto, embora o itálico se destaque fortemente do romano —para o que concorre o espaço relativamente grande e, por vezes, um pouco irregular entre letras— consegue manter, apesar disso, uma relação harmoniosa com este. Por último, parece-nos interessante notar que em relação aos tipos de Fleischmann, estes itálicos são, simultaneamente, mais caligráficos —por exemplo, na inclinação acentuada do f ou no movimento e nas terminações do y ou do z— e mais “modernos”, como se pode ver na forma do h ou do s minúsculos, mais próximos dos tipos do fim do século xviii.

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

203

fig. 7 Cervantes (1780). Don Quixote. Tipos de Gil.

3. a interpretação de mário feliciano 3.1. contexto O tipo Geronimo começa a ser desenhado por Mário Feliciano depois de 1997, sobretudo, a partir de mostras de letra da Imprensa Real Espanhola e do livro D. Quixote. É uma família extensa, com seis variações de peso e Feliciano sugere que se usem os pesos mais leves nos tamanhos maiores (Feliciano, 2010). Ou seja, Feliciano —tal como os puncionistas do século xviii— tem em conta as diferenças de percepção inerentes ao tamanho em que os tipos são usados. A extensão desta família é extraordinariamente completa. Para cada um dos pesos, existe uma versão equivalente em itálico e todas essas fontes possuem uma versão em versaletes, uma série de ligaturas, acentos para uma enorme variedade de línguas e quatro versões para os algarismos (tabular lining, tabular oldstyle, proportional oldstyle, proportional lining).

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204

Entre 2005 e 2010, José Maria Ribagorda, designer espanhol, desenha por sua vez, a partir dos mesmos tipos de Gil, o tipo Ibarra (com dois pesos: regular e bold), com as suas variantes em itálico e duas versões para os algarismos. Por isso, na análise do tipo de Feliciano nos pareceu interessante estabelecer uma comparação entre estes dois tipos. 3.2. análise O sentido do movimento da mão e a forma do instrumento da caligrafia determinaram a forma do traço, que é retomada e modificada pelos puncionistas na era da imprensa e continuada, actualmente, pelos designers que criam tipos digitais. Há um fio condutor a ligar a História dos tipos, que acaba por ser determinante das duas principais características que, ainda hoje, dão coesão e personalidade a um tipo de letra no seu conjunto, e que se revelam individualmente em cada caracter: o eixo da letra —ligeiramente oblíquo, no caso do Geronimo, e fig. 8 Comparação entre os eixos e o contraste dos tipos Geronimo e Ibarra.

vertical, no caso do Ibarra—, e as proporções entre os vários elementos que constituem os caracteres. Na análise das proporções, porventura a mais relevante —e relacionada com o eixo da letra— será o contraste entre os traços grossos e finos de cada caracter que é menor no Geronimo.

A proporção entre a altura-x e os ascendentes e descendentes é também decisiva para a aparência visual de um texto, sendo maior no Geronimo do que no Ibarra.

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

205

Além disso, podemos observar as diferentes proporções nestes dois tipos entre a altura das maiúsculas e das minúsculas —claramente menor no Geronimo— e a proporção entre a altura dos ascendentes e a altura das maiúsculas, neste caso, claramente maior no Geronimo.

Para além disto, há também um conjunto de pormenores característicos nas formas e contraformas dos caracteres, que contribuem decisivamente para dar personalidade a um determinado tipo de letra: • A forma das serifas: adnatas nos dois tipos, mas no Geronimo muito mais fortes e modeladas, com formas mais subtis e sendo ligeiramente convexas no caso de algumas serifas inferiores. No Geronimo as serifas superiores de alguns caracteres (como o b ou o d) são inclinadas e não horizontais, como no Ibarra.

fig. 9 Comparação entre a altura-x e a altura dos ascendentes e descendentes nos tipos Geronimo e Ibarra.

fig. 10 Comparação entre a altura-x e a altura das maiúsculas e entre a altura das maiúsculas e altura dos ascendentes nos tipos Geronimo e Ibarra.

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206

fig. 11 Comparação entre a forma das serifas nos tipos Geronimo e Ibarra.

fig. 12 Comparação entre a forma de alguns terminais nos tipos Geronimo e Ibarra.

• A forma dos terminais: em gota nos dois tipos. • No Ibarra, ao contrário do Geronimo, certas partes dos traços do desenho de alguns caracteres (m, n, p, b, d, q) são quase rectos, fazendo uma transição abrupta da recta para a curva no seu lado exterior e tendo uma curva suave no lado da contraforma, o que de, certa maneira, parece contrariar o movimento da curva. • O tipo Geronimo tem inúmeras subtilezas, que conferem qualidade e dão equilíbrio ao tipo como, por exemplo, as contraformas do m serem ligeiramente inferiores à contraforma do n. fig. 13 Comparação entre o desenho de algumas curvas e entre as contraformas do m e do n nos tipos Geronimo e Ibarra.

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

207

Passando da observação das letras individuais para a observação das letras no contexto das palavras e das frases, e analisando a coesão e o ritmo que os caracteres estabelecem entre si, tentaremos perceber de que maneira o conjunto destes factores influencia a qualidade geral do tipo. O tipo Ibarra apresenta a nosso ver alguma fragilidade, produzida pela espessura demasiado fina de alguns dos seus traços. Por outro lado, os seus contrastes parecem-nos demasiado grandes e, por vezes, desiguais, criando zonas focais em que o traço tem mais força e chama mais a atenção, retirando fluidez ao tipo e ao seu movimento. Apesar do desenho procurar ser fiel ao original, o seu ritmo é frágil, tornando o texto mais difícil de ler, sobretudo nos itálicos, já que o nosso olhar é atraído para essas zonas que o distraem. fig. 14 Texto composto em Ibarra Real (à esquerda) e em Geronimo (à direita) a partir de excerto retirado de Verney, Luís António (1746). Verdadeiro método de estudar (p. 69).

O tipo Geronimo parece-nos ter um desenho caloroso, o que se deverá sobretudo à harmonia subtil das suas curvas e ao contraste moderado. No seu conjunto, as letras têm a capacidade de dar interesse visual e ritmo ao texto, embora nenhuma letra (ou pormenor de letra), individualmente, se destaque, contribuindo, assim, para uma textura homogénea, facilitadora da leitura. As curvas, muito ligeiras e discretas em alguns pormenores da letra, e alguma tensão horizontal contribuem também, certamente, para o interesse visual deste tipo e para a sua legibilidade. Apesar de haver alguns pormenores peculiares, como a forma horizontal saliente no U e no J (característica dos tipos originais de Gil), eles passam desaper-

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cebidos quando são colocados em corpo de texto. Estes, como outros pormenores fig. 15 Texto composto em Geronimo onde se podem observar as letras maiúsculas J e U. A partir de excerto retirado de Verney, Luís António (1746), Verdadeiro método de estudar (p. 131). fig. 16 Texto composto em Geronimo (à esquerda) e em Ibarra Real (à direita). A partir de excerto retirado de Verney (1746), Luís António, Verdadeiro método de estudar (p. 69–70).

do design de Feliciano, parecem cumprir aquilo a que se refere Tracy (1985, p. 140) quando escreve que “a regularidade perfeita em todos os aspectos do design de um tipo não é um requisito absoluto; na verdade pode até produzir um efeito esterilizado, uma falta de vitalidade. As irregularidades no design são aceitáveis se forem um ingrediente de charme, não afectarem a sua textura e forem discretas”6.

Para além disso, a grande altura-x, em conjunto com um desenho requintado dos ascendentes e descendentes —que lhes dá a presença necessária num tamanho pequeno —, associada a patilhas fortes e a uma proporção ligeiramente condensada tornam este tipo muito elegante e funcional, permitindo economizar espaço e funcionar muito bem em corpos pequenos.

Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

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conclusão

Toda a criação de novos tipos de letra para texto joga-se na procura sensível de um

“Perfect regularity in

efectivo equilíbrio entre as formas conhecidas e estabelecidas há cerca de cinco

all respects in a type design is not an absolute

séculos —, as formas básicas das letras latinas estabelecidas pelos humanistas no

requirement; indeed, it

século xvi— e as alterações introduzidas nos detalhes dessas letras que, sem as

may produce a sterilised

desvirtuar, lhes acrescentam um interessante e dinâmico factor de contempora-

effet, a lack of vitality. Irregularities in design

neidade. Com este termo, “equilíbrio”, não nos referimos a algo estático e monóto-

are acceptable if they

no, mas antes a uma harmonia dinâmica que nos dá ao mesmo tempo o conforto

are an ingredient in its

e a segurança de algo já conhecido e o interesse e a vivacidade de um objecto contemporâneo. É essa característica que nos permite ler um texto fluentemente e sem sobressaltos e, simultaneamente, sem nos aborrecermos. Cremos que Feliciano o consegue no seu tipo Geronimo. Embora o resultado final seja em alguns aspectos de pormenor, formalmente diferente dos originais que os inspiraram, este tipo de Feliciano tem a mesma capacidade que tiveram os tipos espanhóis de transição na época em que foram produzidos, isto é, a capacidade de inovar e surpreender, mas também de nos proporcionarem a segurança e o conforto de uma leitura agradável. Desde a invenção da escrita, é este o principal objectivo das formas das letras, objectivo esse que possibilita que esta forma de criação ultrapasse o tempo e o espaço: um tipo espanhol do século xviii, com influências holandesas, inspira um português no século xxi e fica de novo disponível para uso universal a partir da Holanda.

charm, do not affect its texture, and are unobtrusive.”

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fig. 17 Em cima duas páginas do livro D. Quixote impresso no século xviii e em baixo uma simulação de um “facsimile” composto com o tipo contemporâneo Geronimo.

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Legibilidade e expressão: o tipo Geronimo de Mário Feliciano

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fig. 18 Em cima duas páginas do livro D. Quixote impresso no século xviii e em baixo uma simulação de um “facsimile” composto com o tipo contemporâneo Geronimo.

teresa olazabal cabral

212

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214 Daniela

Fardilha Barbeira

danielafardilha@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Transversalidade e Convergência

tópicos Tipografia e tecnologias; Tipografia e projeto palavras-chave Comunicação, Design gráfico, Técnica, Manualidade, Tradição, Tecnologia digital

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resumo Esta comunicação centra-se na análise das dinâmicas actuais entre as técnicas manuais e a tecnologia digital do Design de Comunicação, a nível da tipografia e da imagem. Tendo como referência o trabalho e testemunhos de autores de referência (com particular destaque para o panorama do design português), é analisado o impacto da tecnologia digital desde a sua entrada no design gráfico, e o actual movimento de redescoberta das técnicas manuais nesta área. São questionadas as implicações das duas vertentes em termos de processo criativo, linguagens específicas e mensagens veiculadas, bem como o seu peso no papel social e cultural do design de comunicação, e na evolução futura desta área de conhecimento.

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daniela fardilha barbeira

novas dinâmicas entre técnica e tecnologia no design de comunicação O percurso do design nas últimas duas décadas tem passado por processos cíclicos de questionamento e mutação dos conceitos de inovação e tradição. Para compreender a actual revalorização das técnicas manuais no design de comunicação, é importante recuar até à origem das questões que rodeiam a sua relação com as tecnologias digitais, começando a análise pelas continuidades e rupturas que acompanharam a entrada da tecnologia digital no design. A identidade e valorização de cada um destes pólos têm de ser vistas num contexto de evolução contínua. O lançamento do primeiro computador pessoal Apple, em 1984, ditou um dos pontos cruciais na definição do papel e posicionamento do design gráfico como actividade, e inaugurou, ao mesmo tempo, a entrada numa era de profundo questionamento, rápidas mutações e crescentes desafios, em que a comunicação visual ganharia um importância sem precedentes na estrutura social, politica, económica e cultural. A aplicação correcta dos termos técnica e tecnologia encerra uma distinção essencial para compreender o choque primordial entre o design manual e digital. As ferramentas manuais situam-se no plano da técnica e as digitais ao da tecnologia. O termo técnica vem do grego tekne, correspondendo a uma capacidade superior de intervir sobre o mundo físico, implicando uma competência adquirida em experiência. Por outro lado, o termo tecnologia surge para denominar objectos que encerram a conjugação de várias técnicas, numa pré-organização que disponibiliza múltiplas possibilidades (Fragoso, 2010). No contexto do design gráfico, uma técnica significa o saber fazer associado ao desenho manual, à composição tipográfica ou a noções de equilíbrio visual ou cromático, valências em que se fundamentou durante décadas o papel do designer gráfico. Os designers que testaram no seu próprio processo as possibilidades dos primeiros computadores protagonizaram uma sequência de reacções progressiva. Além da relutância inicial inerente aos custos, dificuldade de utilização e rudimentar qualidade dos seus primeiros resultados, o choque prendeu-se no questionamento da legitimidade do papel do designer gráfico quando utilizador desta ferramenta. Neville Brody (citado por Igarashi, T., & Burns, D., 1992) refere a per-

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tinência noção de abandono de valências específicas da área para um processo sistematizado e automático com efeitos práticos directos: “when we first brought a Macintosh into the studio, there was a period in which a client might expect that since we were using the Macintosh, our services should be cheaper” (fig. 1). No entanto, as novas potencialidades criativas e compositivas do computador estimularam a sua exploração; e a ligação do design à tecnologia deu novo fôlego às competências específicas do design, clarificando de vez a sua independência do contexto das artes aplicadas. A capacidade de produção e gestão de esboços, liberdade compositiva e antevisão de resultados (vulgarmente designada what you see is what you get) revolucionaram a compreensão do processo de design, definindo novas metas para todos os criativos posteriores, e afirmando uma atitude mais crítica e ambiciosa da parte do designer. O designer Erik Spiekermann (citado por Igarashi,T, & Burns, D., 1992) destaca que o conhecimento a nível técnico e de produção que o designer tinha de dominar na era anterior ao computa-

fig. 1 Primeiro trabalho realizado por Neville Brody com o computador. (imagem: Designers on Mac)

dor foi crucial para uma transição eficaz das suas competências para exploração na nova ferramenta (fig. 2). fig. 2 Preparação de folhas para composição tipográfica, Erik Spiekermann. (imagem: Designers on Mac)

No mesmo sentido, e dentro do panorama do design português, é de referir o trabalho do tipógrafo Jorge dos Reis, que dedicou muito do seu trabalho à redescoberta do material das antigas oficinas tipográficas portuguesas, na preservação do conhecimento tipográfico tradicional e profundo:

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“O primeiro oficial de tipografia da Imprensa Nacional que me acompanhou pelos tipos de letra e pelo material de chumbo, conduziu-me de forma dura e experiente, obrigando-me a passar por todos os árduos momentos que caracterizam a aprendizagem e a percepção rigorosa da actividade, hoje praticamente extinta com o advento do computador aplicado à indústria das Artes Gráficas” (n.d.)

Por outro lado, um trabalho português de referência dentro do novo método processual da entrada na era digital foi o design do jornal Público, em 1995 (fig. 3). fig. 3 Primeira edição do jornal Público, 1995. (http://portadaloja. blogspot.com)

Estas referências são importantes para contextualizar uma das alterações com mais impacto no papel do designer, provocada pela consolidação do uso do computador, seria a unificação das competências e etapas de produção na figura independente do designer, dispensando o recurso a diferentes profissionais para execução de diferentes tarefas (como compositores tipográficos, ilustradores, fotógrafos, ou técnicos de impressão).

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As novas possibilidades tecnológicas instaladas neste período viriam a ser essenciais para redefinir muitos aspectos cruciais na profissão de designer, tanto a nível dos seus métodos como da sua própria identidade e valorização. É na sequência desde período de grande transformação que se situa o contexto em que esta reflexão se centra. É importante reter que a evolução do design de comunicação está estreitamente ligada à evolução tecnológica. Todas as grandes inovações originam novos métodos de produção, seguidos invariavelmente de mudanças nos paradigmas visuais. Questionado sobre esta temática, o designer Andrew Howard (citado por Bártolo, 2006) refere uma crise de identidade que qualquer área comunicativa enfrenta, em consequência da alteração das suas ferramentas de criação: “O modo como fazemos as coisas, as ferramentas que temos ao nosso dispor para criarmos e montarmos comunicações visuais, têm um profundo impacto quanto à natureza das mensagens que podemos construir [...] as pessoas compreendem rapidamente que podem comunicar de formas que não haviam imaginado previamente. Quando isto acontece também começam a questionar o que era suposto dizerem”.

A imagem produzida no despontar da era digital contém uma identidade marcada que dá voz ao meio de produção e exalta a nova linguagem de um período marcado pela transformação tecnológica. Os códigos comunicativos, significados e significantes característicos do design em plena explosão da era digital compõem um período de excessos em que se desafia ao máximo a relação entre texto, imagem e conteúdo. Todas as regras convencionais de legibilidade, hierarquia são abertas à experimentação, abandonando a tradicional separação entre texto e imagem na composição visual. Moura (2007), analisando esta transição, estabelece uma ligação na era pré-computador entre a hierarquia gráfica bem definida e a separação técnica das responsabilidades no processo de design, associando a quebra destas duas realidades à introdução do computador. Num estudo pormenorizado das especificidades de cartazes de vários autores portugueses, realizado por Mendonça (2007), é analisada a evolução da composi-

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ção imagem/texto ao longo das quatro primeiras gerações de designers portugueses formados na Faculdade de Belas Artes do Porto. É visível, nos resultados, a elevada predominância da independência do texto e da imagem nas primeiras gerações, que vem a decrescer nas seguintes. Ao mesmo tempo, a composição de cartazes em que a imagem condiciona e integra o texto, determinando o seu carácter, ganha expressão cada vez significativa da primeira geração para a mais recente. Neste contexto, Moura (2007) refere ainda: “[...] para a geração formada durante a técnica de noventa [a separação formal entre forma e conteúdo] parecia cada vez mais artificial, e, no trabalho de João Faria, por exemplo, a fotografia, a ilustração, o texto e todos os elementos de um cartaz começam a aglomerar-se por vezes num só objecto complexo, ocupando o centro do poster” (ver figs. 4–7).

figs. 4–5 Cartaz para Expomóvel ‘85, João Machado, 1985; Cartaz para Cinanima 95, João Machado, 1995. (http://05031979.net)

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figs. 6–7 Cartaz para a peça Quarto Interior; Cartaz para a peça O Saque, ambos de João Faria, 2006. (http://05031979.net)

As mudanças na tecnologia de composição e impressão foram mais significativas nos os últimos vinte e cinco a trinta anos do que em intervalos anteriores de séculos, originando um período de desafio e exploração intensiva em que processo de interiorização da novidade entrou no seu questionamento sem que esta chegasse a estabelecer-se como tradição, num estreitamento radical de um ciclo que frequentemente se desenrola por várias décadas. Actualmente, as potencialidades do design digital estão ainda no auge do seu desenvolvimento, ao mesmo tempo que surge um retorno significativo às técnicas manuais e à sua linguagem específica, uma realidade que prova que a influência da conjuntura sócio-económica e cultural sobre o design é tão decisiva como a tecnológica. A avassaladora transformação que o computador trouxe ao design gráfico veio também responder a necessidades já expressas pelas expressões das duas décadas que o antecederam, em correntes que quebravam a rígida uniformidade e convenções estabelecidas pelo Estilo Internacional, na procura de uma nova relação di-

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nâmica entre texto e imagem, e especialmente de uma nova liberdade expressiva. É relevante falar na New Wave Typography, no transgressivo movimento Punk, ou na expressividade libertária dos posters polacos desta época. O trabalho de alguns designers como Wolfgang Weingart ou Dan Friedman antevêm também a nova agilidade compositiva da era digital, na sobreposição de camadas informativas complexas, ainda em colagem com filme positivo (figs. 8–9). figs. 8–9 Cartazes de Wolfgang Weingart. (http://frame2.eu)

Da mesma forma, a nova vaga de regresso ao design analógico que presenciamos agora vem também responder a necessidades, problemáticas e efeitos definidos, dentro da produção de design e transversais à sociedade. o retorno às técnicas manuais As exigências de um mercado em crescente globalização, em que a imagem ganha um peso cada vez mais proeminente, acompanharam a evolução do design de comunicação para uma área de produção massiva, em que o computador actua

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como ferramenta equalizadora entre as soluções produzidas, e na própria identidade do design como área criativa. A década de noventa termina com uma multiplicidade no tratamento da imagem, texto, som e vídeo, que nivela o panorama da comunicação visual numa identidade maioritariamente repetitiva e omnipresente. O design atravessou um período de redefinição, estabelecendo-se como código visual sinónimo de presença corporativa e inovação inerente, em que a homogeneidade e eficiência produtiva possibilitadas pelas ferramentas sistematizadas são cruciais. A natureza pré-programada do computador viria a alterar profundamente o processo de design, apoiado numa ferramenta não totalmente dominada pelo criativo. Moura (2009), refere este fenómeno no campo do design editorial: “Com o tempo, muitos dos processos que os designers reclamavam como seus foram transformados em programas de computador que qualquer pessoa podia comprar —ou piratear. Questões que seriam consideradas quase espirituais passaram a ser deixadas ao critério do computador. Falo da hifenização, do alinhamento óptico, do espaço entre palavras, da correcção ortográfica e gramatical. Mesmo um programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos designers profissionais dos anos setenta”.

Por outro lado, a nova condição automatizada ditaria uma democratização de competências anteriormente exclusivas do design; originando novos fluxos expressivos independentes que encontrariam na internet o campo de difusão ideal, fundando um novo contexto de prática de design. Neville Brody (citado por Igarashi, T., & Burns, D., 1992) é um dos criativos que acredita no potencial desta mudança para a criação de uma sociedade visualmente mais culta: “Why not have everyone capable of visual communication, and still have great visual communicators? I am against the idea that design should still be a protected industry”. Gradualmente, o design (como outras áreas científicas e infrmativas) entra num período de questionamento dos efeitos do sistema automatizado. Uma frase de Marshal Macluhan encerra a grande questão que gradualmente se levanta nes-

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ta época: “We become what we belhold. We shape our tools, and then our tools shape us”. As capacidades das ferramentas digitais ultrapassam todos os limites físicos das analógicas, culminando rapidamente na extinção do risco e do erro, essenciais para o conceito de originalidade. A identidade da imagem digital é por si só uma afirmação de pressupostos que, neste período, impunham novos objectivos para o design, aproximando-o de uma área tecnicista mais do que criativa. Por outro lado, dentro da própria prática do design, os criativos começam gradualmente a questionar os efeitos do sistema no seu processo de trabalho. A exploração das novas fronteiras experimentais que a tecnologia digital oferece encontrou rapidamente a necessidade de equilíbrio com os limites tradicionais da especulação e revisão, essenciais para a estabilidade de uma postura crítica e a definição de um processo coeso. Neville Brody (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992) analisa a questão com uma metáfora interessante: “The Macintosh doesn’t have a no button, meaning that you can create almost an infinite number of variations on one idea. [...] Sometimes i am working on a logo Project and see there is a file called ag 100, indicating that I’ve done one hundred variations on that logo, and I think: ‘What am I doing?”.

Por outro lado, Erik Spiekermann (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992) refere a perda das etapas de revisão de trabalho, anteriormente impostas pelos processos de produção, que certificavam um produto final correcto ao pormenor: “With the Macintosh, it’s so easy to make lots of mistakes because most designers don’t have a person who just proofreads. All this intermediary stuff that the typesetter used to do, now we have to blame ourselves when the client calls”.

A geração de designers que se formou no período pré-digital acompanhou a grande mudança e continua activa teve um papel essencial na avaliação dos efeitos da transformação, preservando a importância das competências específicas de um designer, que ultrapassam largamente o domínio da tecnologia. Este

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debate foi particularmente relevante a nível da educação da disciplina, em que é questionada a orientação de muitas escolas para a aprendizagem da tecnologia em detrimento do treino em formas críticas de fazer e pensar o design. Por outro lado, a geração de designers que cresceu no final dos anos oitenta e anos noventa teve acesso à tecnologia digital desde a infância, crescendo num universo ditado pelos códigos visuais deste período, em estímulos contínuos. E é neste contexto que surge uma nova corrente de exploração de ferramentas e modos de comunicar que se afastam do paradigma característico das suas referências. o ponto de viragem The technology is boringly slow, the interfaces clumsy, the mainstream product banal, and who really wants to spends large chunks of their leisure time gawping at computer screens? (Poynoir, 1998)

O ilustrador britânico Craig Atkinson é citado num artigo que analisa o novo movimento de regresso ao analógico no design de comunicação, questionando o ponto de vista de vários ilustradores e designers sobre esta questão: “As the process itself couldn’t change, it was the artist that needed to initiate that change. The only real way out was been a radical move towards the complete opposite – the low-fi” ( Zeegen, 2007). De facto, desenvolver a tecnologia para que esta possa responder de forma mais profundamente controlada pelo criativo é uma procura que tem orientado o progresso dos suportes digitais, mas numa mudança que exige períodos evolutivos alargados cujos frutos efectivamente pertinentes ainda não estão à vista. Torna-se lógico, então, que a resposta à descoberta das limitações da tecnologia tenha de ser um regresso às competências que não dependem desta. O regresso às técnicas anteriores à tecnologia digital é também uma resposta ao culminar da democratização dos processos de design na massificação e desvirtuação da área. Moura (2009) refere:

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“Toda a gente pode ter acesso a uma versão simplificada, automatizada e pronta a usar da totalidade de uma disciplina. Esta defende-se, apostando tudo no pedi-

gree histórico e na capacidade de renovar e originar novos métodos de trabalho, tentando manter-se fora do alcance da automatização – talvez isto explique a recente canonização do acidente e do erro”.

A revalorização da presença da acção individual do designer no resultado final, como testemunho de originalidade, também é fruto da independência do designer como agente criativo da totalidade do processo. Andrew Howard (citado por Bártolo, 2006) analisa esta questão: “Quando se está envolvido num processo de produção no qual se tem o controlo de todas as diferentes e especializadas tarefas, essa possibilidade leva a que se pense de forma diferente. Torna-se possível compreender a nossa actividade como um acto isolado de autor [...] responsabilizando-se tanto da forma como do conteúdo e nesse processo atenuam a distinção entre o processo artístico e o design. Por isso, a prévia e ortodoxa compreensão do designer enquanto componente neutral que não deixa traços da sua presença também se torna um valor questionável”.

Este processo foi essencial no sucesso de designers como Stefan Sagmeister, que instalaram a visão do designer artista em que o novo paradigma da disciplina passa pela quebra de barreiras e exploração de novos territórios. A origem desta perspectiva foi motivada pela introdução da tecnologia mas recupera uma postura perante o projecto de design que se distancia da influência opressiva desta para uma visão mais transversal e aberta (fig. 10). A identidade visual do design português, em particular no design do Porto, fig. 10 O polémico cartaz de Stefan Sagmeister para AIGA, 1999. (http://designboom. com)

tem explorado largamente as novas possibilidades de um lado táctil, expressivo, e directo no design gráfico; uma realidade que também originou a pertinência desta reflexão no contexto em que a desenvolvo (figs. 11–14).

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fig. 11 Parte da imagem gráfica do Suggia Cello Festival, na Casa da Música. Sob a direcção artística de André Cruz. (http://behance.net/ andrecruz) fig. 12 Cartaz Guimarães Jazz 2008, Atelier Martino & Jaña. (http://behance.net/ martinojanadesign) fig. 13 Cartaz para Molly Bloom, R2, 2002. A partir do site do atelier: “No cartaz [...] utilizamos tipografia recolhida em diversos tecidos. Recorremos à textura e à forma das letras bordadas para conferir volume às palavras.” (http://r2design.pt) fig. 14 Rust Alphabet, projecto de Studio Andrew Howard. (http://studio andrewhoward .com)

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Neste contexto, surgem também novas expressões para técnicas de produção tradicionais, num movimento que propõe a revalorização destas associando-as a novas formas de percepcionar as mensagens que veiculam, e que em Portugal tem expressão muito significativa (figs. 15–17). fig. 15 Cartaz serigráfico para o ciclo de cinema Oporto, estúdio barbara says... (http:// barbarasays.com) fig. 16 Cartaz serigráfico Oficina Arara, colectivo do Porto que trabalha cartazes em serigrafia, de forma muito experimental. (http://fanzinoteca mutacao.blogspot.pt) fig. 17 Edições Serrote, edições que recuperam o material de antigas oficinas tipográficas de Lisboa. (http://serrote.com)

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As técnicas manuais surgem também revestidas de um novo valor segundo os parâmetros actuais. Ao representar um custo e trabalho dispensáveis associam-se a uma exclusividade limitada e diferenciadora da identidade do design digital. Todo o posicionamento do estúdio This is Pacifica, se centra em soluções que procuram responder a novas necessidades de soluções personalizadas, interventivas, pensadas exclusivamente para um projecto e que implicam grande envolvimento humano por parte de um colectivo criador reduzido, distanciando-se do trabalho dsa grandes agências de design. O estúdio sintetiza estas valências num conceito que denomina como taylor-made, referindo um posicionamento de trabalho característico da produção tradicional, personalizada e feita à medida. Esta premissa é frequentemente concretizada através de soluções manuais, em casos que envolvendo também uma sensibilização aos próprios clientes das potencialidades diferenciadoras e exclusivas de uma abordagem desta natureza, justificando opções menos convencionais ou redireccionando a gestão de orçamentos e aplicação (comunicação pessoal, 2012) (figs. 18–20). fig. 18 Projecto de This is Pacifica, instalação para Clube de Criativos de Portugal. Cortina de moedas de um cêntimo construída manualmente. fig. 19 Projecto de This is Pacifica, identidade gráfica para a marca raad, 2012. Criação de carimbos para aplicação directa, pelo cliente, a todos o suportes de comunicação.

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fig.20 Projecto de This is Pacifica, identidade gráfica para Red Bull Music Academy, 2011. Press-kits cosidos à mão pelos elementos do estúdio, reforçando o conceito gráfico de referência às antigas lojas de tecidos do Porto. (http://behance. net/thisispacifica)

figs. 21–23 Cartazes de João Faria para várias peças de teatro, durante o período em que desenvolveu a imagem grática do Teatro Nacional de São João, no Porto. As abordagens

manuais, extremamente expressivase marcantes tornaram-se uma referência no design gráfico da cidade, e na comunicação ligada ao teatro e instituições culturais em geral. (http://drop.pt)

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as técnicas manuais no design em resposta a problemáticas sócio-económicas As especificidades comunicativas associadas às técnicas tradicionais têm tido um papel significativo na expressão de problemas actuais ou no testemunho de novas preocupações e necessidades económicas, sociais, políticas ou culturais. Todo este processo é reflexivo de uma nova necessidade na relação das pessoas com a cultura visual, podendo ser uma resposta ao culminar de uma era de difusão massiva de imagem, maioritariamente destinada a um curto momento de interesse e assimilação de mensagens imediatistas, que deixa pouco espaço para o estabelecimento de ligações mais imaginativas e desafiantes com esta. Oddling (2002) cita o designer Henry White referindo que a exclusividade e individualidade inerentes às novas expressões manuais estão directamente associadas a uma noção de confiança. “There’s a sence of believability about handmade graphics”. É importante compreender que esta nova corrente surge perante um público capaz de julgar a sua própria relação com uma sociedade intensamente consumista. Existe já alguma posição crítica face às linguagens do design digital aplicado às produções visuais massivamente distribuídas. O design que transparece uma acção mais directa e física transporta a dimensão da comunicação visual, altamente influente na vida diária das pessoas, para uma identidade e origem que estas conseguem compreender, numa recusa também à omnipresença de softwares pré-programados incompreensíveis para o consumidor comum. No campo da ecologia, o recurso a uma identidade visual táctil, material e orgânica é bastante comum, destacando uma composição directa da imagem como gesto de sinceridade (uma postura que tem sido adoptada por várias empresas em relação ao próprio fabrico dos seus produtos). A identidade de um objecto feito à mão é directamente associada a um enquadramento naturalista, e tem sido explorada por vezes até de forma imprópria, camuflando a ausência de verdadeiras políticas ecológicas. Numa era de relação entre duas identidades visuais distintas, é importante que o designer, actualmente, construa uma postura informada das especificidades comunicativas de cada ferramenta utilizada, tendo especial atenção a situa-

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ções em que o meio possa minar a mensagem que se pretende transmitir, ou em que significantes de uma linguagem possam ser desvirtuados na sua aplicação. É pertinente pensar as implicações da tentativa de aproximação e apropriação das linguagens manuais e retrospectivas. A noção de confiança e legitimidade é algo que o mundo corporativo está cada vez mais focado em atingir, desafiando os criativos que tentam actualmente dar voz a uma identidade visual de oposição, que veicule uma nova relação com os produtos (Oddling, 2002). Por outro lado, a nova corrente do-it-yourself, na proposta de uma nova postura interventiva, criativa e auto-suficiente que dispensa e rejeita os suportes da massificação, tem influenciado algumas experiências (que se estendem ao design gráfico) de envolvimento colaborativo do consumidor nos objectos produzidos, de forma sustentável e completando a criação controlada do objecto com a intervenção directa, genuína e não condicionada do consumidor (figs. 24–25). figs. 24–25 Cartazes de protesto político na cidade do Porto. Impressos em serigrafia, os cartazes foram afixados sem qualquer informação escrita, deixando a imagem aberta à intervenção livre das pessoas, para que fosse esta a direccionar a mensagem visual. (http://jornalburaco. wordpress.com)

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É também importante realçar que a redescoberta de muitas técnicas e práticas de produção tradicional de imagem surge na sequência da revalorização dos patrimónios culturais locais em plena era de globalização. Jorge dos Reis (s.d.) reforça a importância da preservação do património tipográfico tradicional numa era de pronunciadas transformações: “Os artefactos gráficos no ecrã estabeleceram uma fronteira rígida e demarcada. As consequências são profundas. A extinção da tipografia devido aos novos processos de impressão constitui uma perda insubstituível para a sociedade. Esse saber fazer da tipografia, esse ofício cultural e histórico será uma lacuna para as próximas gerações. Devemos urgentemente preservar de forma obstinada a tipografia de caracteres móveis”.

O investigador refere várias oficinas, em diferentes pontos geográficos, como cruciais no desenrolar da evolução do seu trabalho na tipografia tradicional, redescobrindo muito do património tipográfico do país: “O arquipélago dos Açores foi uma outra região do país que há muito queria investigar. Aí as tipografias permanecem em estado latente, como que inalteráveis ao progresso dos tempos. A chegada do offset não deitou por terra as velhas máquinas nem arruinou o ofício dos tipógrafos açorianos. Dá-se uma feliz convivência e permanência entre as velhas e as novas tecnologias”.

No Porto, actualmente, o design gráfico é uma área em que este movimento de recuperação encontrou uma identidade visual profunda muito rica, explorada por designers que valorizam uma postura de progresso pela reinvenção do património local em vez de desenvolvimento de soluções globalmente comuns. (ver figs. 26–28).

234

fig. 26 Andrew Howard, pormenor de cartaz para o Desfile de Carros Eléctricos. O designer tem trabalhado com o Museu do Carro Eléctrico do Porto, recuperando e aplicando peças tipográficas características, como, neste caso, as placas de destinos dos eléctrico.

fig. 28 A fonte Bazar, projecto de Olinda Martins que recupera a tipografia das placas de lojas antigas no Porto, já aplicada em inúmeros projectos. (http://mdemaria. com)

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fig. 27 Andrew Howard, jornal para o Centro Regional de Artesanato Tradicional. O jornal foi composto com caracteres recuperados do Museu da Imprensa. (http://studioandrewhoward.com)

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A nova valorização das técnicas tradicionais no design, é também, de forma mais abrangente, um bom indicador de novas dinâmicas do mundo globalizado e em transformação. “Ironicamente, enquanto os países de terceiro mundo lutam para acompanhar a tecnologia, nos países desenvolvidos começa a voltar-se atrás e explorar processos que estes ainda dominam por necessidade económica” (Oddling, 2002). O design é uma das áreas em que o contacto entre culturas destes dois pólos tem sido frutífero (com especial destaque para as áreas de design de moda e produto), uma vez em que cada um dos contextos vem dar respostas às necessidades do outro. sintonias entre técnicas manuais e tecnologia digital no design de comunicação O ponto mais interessante da vaga de regresso à expressão manual e analógica têm sido as novas sinergias positivas com as possibilidades da tecnologia digital, com resultados que conjugam o melhor de cada uma destas vertentes. As valências tradicionais surgem numa nova abordagem que não se limita à sua re-aplicação, mas reinventa-as sob um novo contexto e acaba por torná-las a resposta ideal a necessidades de uma conjuntura muito posterior à da sua prática dominante. Algumas abordagens em tudo pertencentes ao domínio técnico digital acabam mesmo por utilizar as especificidades desta tecnologia para novas formas de introduzir um ambiente táctil no universo tecnológico, possibilitando o veículo da imagem natural para os novos suportes. A evolução da fotografia, vídeo e composição digital originam trabalhos que manipulam elementos reais de uma forma anteriormente impossível, humanizando a tecnologia em narrativas inovadoras que também seriam impossíveis de construir no passado. É o caso do trabalho do designer multimédia Julien Vallée, que encontra paralelo num trabalhos de auto-promoção, ainda em desenvolvimento, do estúdio This is Pacifica. Este tipo de abordagens pegam nas narrativas do processo e da criatividade directa sobre objectos simples e triviais, servindo-se da tecnologia digital para re-apresentar estas ideias de uma forma atractiva e desafiante (figs. 29–33).

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fig. 29 Julien Vallée, making-off de um vídeo para Elle Decoration UK. (http://jvallee.com)

figs. 30–33 Making-off do vídeo promocional do pelo estúdio This is Pacifica, ainda em desenvolvimento. (fotografias não publicadas, cedidas pelo estúdio)

A tecnologia digital deixou de ser a única forma de trabalhar, o seu papel tornou-se o de um suporte de conjugação, maquetização de resultados produzidos em técnicas transversais, dando um espaço mais amplo do que nunca às compe-

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tências específicas do design. O designer português Francisco Providência (citado por Fragoso, 2010) reforça as potencialidades da tecnologia digital neste contexto: “Para quem como eu teve a experiência profissional de produzir sem a tecnologia que temos hoje,(recorrendo à fotocomposição foto-eléctrica e à montagem fotográfica), a tecnologia apresenta-se indispensável pela velocidade, amplitude e qualidade que oferece. Naturalmente que o computador é um acelerador, um amplificador tanto de qualidades como de defeitos, mas apesar da desumanidade tecnológica a criatividade encontra sempre novos caminhos para afirmar a poesia”.

Encontrar um método de combinar a tecnologia analógica e digital numa linguagem única e eficaz tem sido o objectivo de muitos criativos de referência no panorama actual. Alguns autores têm desenvolvido trabalho que expressa noções tradicionais de organicidade, ornamento e decorativismo que já é claramente fruto da era digital e é atingido através das suas linguagens (figs. 34–36). Actualmente, desenvolvem-se novas dinâmicas entre racionalidade e emotividade, estruturalismo e organicidade; ou são procuradas pontes directas entre referências analógicas e tradicionais e os novos modos de ver e pensar da era digital (ver fig. 37). figs. 34–35 Pormenores do trabalho de Marian Bantjes. A designer tem sido bastante requisitada para múltiplos clientes e mesmo para análise do seu trabalho, posicionado de forma singular entre as vertentes referidas. (http:// bantjes.com)

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fig. 36 Julien Vallée, Handmade versus Digital, um projecto para a revista Computer Arts que procura criar analogicamente um ambiente digital, numa proposta desafiante que questiona a relação actual entre as duas vertentes e testa novas possibilidades práticas de interligação. (http://jvallee.com) fig. 37 Numa abordagem também inquisitiva mas totalmente

O designer Rudy Vanderlans (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992), referência incontornável no design em tecnologia digital, reforça um trabalho intuitivo baseado no computador, vendo-o como uma ferramenta não menos humana do que um lápis e descredibilizando a ideia de opressão da actividade do designer pela tecnologia 17. Da mesma forma, Neville Brody (citado por Igarashi, T. & Burns, D., 1992) refere que, no estúdio que dirige, um dos objectivos actuais é testar os limites dos programas desafiando a sua capacidade de responder de forma mais orgânica: “The feeling has been that the more times you could make the machine crash, the more successful you were. [...] I have been feeling lately that a lot of the work I have been doing has come from trying to make the Macintosh respond as an emotional vehicle, trying to produce objects or visuals that comunicate something on an emotional level. I have been trying to use the Macintosh language and make it never look like Macintosh”.

Transversalidade e Convergência

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De facto, a maioria dos trabalhos de design actualmente conjuga ferramentas analógicas e digitais no seu processo, independentemente dos suportes de veiculação do resultado final, e por vezes de forma surpreendente (fig. 38).

O processo de vários trabalhos do estúdio This is Pacifica atravessa por vezes etapas inesperadas de transição entre o suporte analógico e digital, numa relação especialmente estreita entre ambos que define estratégias de relação destes para resultados eficazes. Na necessidade de dar um toque mais físico, material e manual a um projecto, é feita uma gestão de peças a produzir com vista a definir aquelas que mais eficazmente transportam essa abordagem para toda a envolvência do projecto, e aquelas que, por questões de aplicabilidade, devem recorrer à tecnologia digital. A imagem gráfica edição do festival fitei é desenvolvida anualmente pelo estúdio, e implica normalmente um processo de constante batalha com ferramen-

diferente, o livro Minho, das Edições Serrote, ilustra a cultura do Norte de Portugal através de pixel-art, cruzando-a com a identidade dos bordados típicos desta zona. (http://serrote.pt) fig. 38 Fases do desenvolvimento da capa para o livro A Ilha de Caribou, do estúdio Andrew Howard, 2012. (http://studio andrewhoward.com)

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tas manuais e digitais para alcance de um objectivo comunicativo especialmente forte e distintivo (comunicação pessoal, 2012) (figs. 39–40). A identidade para a marca raad parte de um desenho sintético e rígido criado digitalmente para a sua aplicação em carimbos, culminando na criação de posters que exploram a sua aplicação livre e intuitiva. Inverte-se o sentido convencional de esboço e produto acabado (comunicação pessoal, 2012) (figs. 41–44). fig. 39 As imagens apresentadas documentam o processo da identidade da edição de 2011 do fitei, centrado no registo de diversas experiências manuais. fig. 40 Atravessando um processo semelhante à do ano anterior, a solução final para a edição de 2012 acabou por recorrer a ilustração 3d em suportes totalmente digitais, não sendo alterados o conceito e objectivos. (http://flickr.com/ thisispacifica)

Num momento em que a convergência das técnicas manuais e tecnologia digital no design continua a demonstrar novas possibilidades em termos de soluções criativas e de dinâmicas processuais, é muito importante que o designer invista no conhecimento profundo das especificidades das suas áreas de conhecimento. As possibilidades experimentais dos suportes tecnológicos actuais ultrapassam cada vez mais limites, e são, ao mesmo tempo, cada vez mais acessíveis ao utilizador destes; uma realidade que pede de alguma atenção e reflexão. No contexto da tipografia, Jorge dos Reis (n.d.) refere:

Transversalidade e Convergência

241

“Muitas ligações se vão traçando entre tipografia e desconstrução sem nunca se atingir uma certa atitude de crítica tipográfica ou de grafismo. Há necessidade de abrir o debate, e estimular a experimentação tipográfica para além da sua aparência superficial e expressões pessoais de designers ou tipógrafos digitais”.

Assim, as possibilidades experimentais que estão disponíveis para o design actual desafiam também uma posição especialmente informada, atenta e crítica da parte do designer, quer sobre as especificidades do seu tempo, quer sobre as do passado.

figs. 41–44 Processo de desenvolvimento da marca raad. (http://flickr.com/ thisispacifica)

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A evolução do design encontra actualmente cada vez mais portas abertas pela tecnologia. Conseguir tirar o melhor partido destas, na construção de um percurso sólido entre o presente e o futuro da área, passa também por uma visão transversal da evolução das problemáticas do design. conclusão A procura de uma identidade manual e táctil no design de comunicação surge no ponto evolutivo em que a tecnologia digital começa a dar passos no sentido de uma maior organicidade de utilização e identidade, colmatando o carácter frio e automatizado que lhe está associado. Os produtos desenvolvem-se na contínua procura de utilizações mais intuitivas e fluidas e da ligação do suporte tecnológico com a vida real das pessoas. Utopicamente, as próximas décadas trarão novas ofertas tecnológicas que significam a perfeita sinergia entre o desenvolvimento e a resposta equilibrada às necessidades humanas. Muitos designers da actualidade têm tido sucesso na criação de trabalhos inovadores que juntam os recursos do passado e do presente num diálogo rico e progressista, estimulando o público receptor com abordagens que reflectem uma postura informada e crítica perante a realidade, e conduzindo o futuro da evolução da tecnologia. É também importante a sensibilização dos futuros designers, desde o início do seu percurso educativo, para a reflexão sobre as implicações de um fenómeno característico do tempo que atravessa o período da sua formação e que influenciou profundamente a sua própria percepção da imagem, da cultura e da comunicação. Conseguir a transversalidade e convergência entre o passado e o presente do design, numa era de rápida mutação das necessidades comunicativas e de inúmeros veículos de difusão de referências, é uma questão quase inevitável para os designers do nosso tempo; oferecendo, ao mesmo tempo, um desafio extremamente interessante em termos do seu potencial criativo.

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referências Bártolo, J. (2006). Andrew Howard:

Oddling, A. (2002). The New Handmade

Entrevista, Arte Capital [página web].

Graphics: Beyond Digital Design.

Recuperado em 10 de Junho de 2012

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de http://artecapital.net/entrevistas. php?entrevista=51 Fragoso, M. (2010). Formas e Expressões da Comunicação Visual em Portugal, Contributo para o estudo da Cultura Visual do século xx, através das publicações periódicas. Tese de doutoramento. Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, Portugal Igarashi, T., & Burns, D. (1992). Designers on Mac (1a ed.). Tokyo: Graphic-sha. Mendonça, R. (2007). O cartaz e a escola, um estudo centrado nos autores e no curso de design das Belas Artes do Porto. Tese de doutoramento, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal Moura, M. (2009). Design em Tempos de Crise (1a ed.). Portugal: Braço de Ferro. Moura, M. (2007, 16 de Novembro). História Muito Abreviada do Design, The Ressabiator [Web log]. Recuperado em 10 de Junho, 2012, de http://ressabiator. wordpress.com/2007/11/16/historia-muitoabreviada-do-design/#more-18

Reis, J. (s.d.). Depois de Gutenberg: tipografia. Castelo Branco: Instituto Politécnico de Castelo Branco. Water, J. L. (2009). Reputations/Interview: Marian Bantjes, Eye Magazine, 72. Recuperado em 10 de Junho, 2012, de http://www.eyemagazine.com/issue. php?id=169 Zeegen, L. (2007). Handmade!, Computer Arts. Recuperado em 10 de Junho, 2012, de http://www.computerarts.co.uk/features/ hand-made

244

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posters ...

246 Alexandra

Mendes

info@blank.com.pt Blank

Rosetta Typeface Collection

category Project Posters topics Typeface design keywords Rosetta, Typeface, Blush, Bloom, Bud, Coquette, Feminine, Elegance, Art Deco, Contemporary, Minimal

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abstract Rosetta Typeface Collection is composed by the styles: Rosetta, Rosetta Blush, Rosetta Bloom, Rosetta Bud. The original display typeface was designed by Alexandra Mendes and inspired in all things lovely and luscious of the female intimate universe: lingerie, lace, blush powder, negligé, bustier, lip gloss and other lavish niceties. It should feel as a flirt, the subtle wink of the eye, a roseate glow. Rosetta is a coquette who flirts with life, winking her eyes, batting her lashes, flicking her hair, leaving her scent behind as she passes on the street, turning heads with her whispering lips and waddling feline walk. Tall slenderizing lines and delicate curves shape the form of Rosetta. The typeface look is minimal and contemporary, reminiscent of a certain “je ne sais quoi” of Art Deco. There’s a pure linear geometric symmetry to the font to create a look of elegant modernity, that exudes a flair for glamour.

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alexandra mendes

250 Alexandra

Mendes

info@blank.com.pt Blank

Sky High Visual Identity + Licht Punt Typeface

category Project Posters topics Typeface design; Typography and brand identity keywords Sky High, Branding, Visual Identity, Signage System, Pictograms, Cosmopolitan, Contemporary, Licht Punt, Typeface, Minimal, Light Point

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abstract Alexandra Mendes art directed and designed the

This detail gives the typeface its name, as Licht

branding concept, visual identity and signage

Punt in dutch means Light Point.

system for Sky High, which plays around the original display typeface Licht Punt. The project is a collaboration of Alexandra Mendes with Creneau Int team, who designed the new interiors for the top three floors of Radisson Blu Hotel Hasselt, in Belgium. Sky High has its own communication strategy within the hotel, consisting in meeting room, conference vs. restaurant area and a champagne bar – Sky Lounge. The look of this clean cut, cosmopolitan place is about sharp tall lines, round edges and a minimal color palette. To translate this mood graphically, Alexandra Mendes designed a display typeface —Licht Punt— to be applied on Sky High and Sky Lounge logos design and further developed into the signage system displayed around the top three floors. Licht Punt characters are tall, thin and minimal, with sharp lines and round edges. Both the typeface and signage pictograms were designed to be seen in a dark backdrop. The pictograms carved out of black plexi glass plates as the signage is applied into the walls. Sky Louge’s logo was designed to be applied in a black plexi glass light box. And as light shines through Licht Punt, the details on the joints of each character becomes a light point.

252

alexandra mendes

254 Ana

Curralo

acurralo@hotmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Composição tipográfica das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal

categoria Posters Científicos tópicos Ensino, história e crítica de tipografia; Tipografia e projeto palavras-chave Design, Tipografia, Design Editorial, História do Livro e Artes Gráficas em Portugal

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resumo A pesquisa que nos encontramos a desenvolver denominada “Classificação das folhas de rosto Quinhentistas das obras impressas em Portugal – Contributos de uma história ativa para uma herança cultural futura no âmbito do Design de Comunicação” tem como preocupação uma busca sistémica sobre as soluções gráficas apresentadas nas folhas de rosto do século xvi, das obras impressas em Portugal. Os posters submetidos ao iii Encontro de Tipografia têm como objetivo apresentar alguns dos resultados da referida investigação, incrementados até à data.

Classificação gráfica e tipográfica das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal

A pesquisa que nos encontramos a desenvolver denominada “Classificação gráfica e tipográfica das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal - Contributos para um legado no âmbito do Design de Comunicação” tem como preocupação uma busca sistémica sobre as soluções gráficas apresentadas nas folhas de rosto do século XVI, impressas em Portugal.

O corpus documental que integra o presente estudo, na totalidade, corresponde a 302 folhas de rosto, apuradas de um acervo de 472 obras, presentes no catálogo Tipografia Portuguesa do Séc. XVI, no acervo da Biblioteca Pública Municipal do Porto. Ficaram assim desobrigadas de análise 170 folhas de rosto onde se encontram opúsculos, com o fim de publicar leis e decretos, por se acharem incompletas ou em mau estado.

No caso concreto, a problemática da investigação é concebida no campo da descrição e categorização dos elementos gráficos que convergem para o objeto de estudo, que é, na sua completude, representativo do legado da cultura gráfica portuguesa.

Foi desenvolvida uma estratégia metodológica refletida e aplicada pela prática do design, sendo a problemática comum com o campo do design gráfico.

Alinhamento do texto

58%

22%

12%

Numa primeira fase, foram recolhidas todas as informações designadas pelos indicadores, isto é, todos os elementos gráficos que compõem os rostos quinhentistas. Após a recolha dos elementos gráficos impressos nas folhas de rosto foi necessário a contar e o agrupar tipológicamente esse elementos para percebermos a sua frequência de utilização. Procedeu-se à verificação empírica dos grafismos nas folhas de rosto quinhentistas e, por conseguinte, integra em si a ação de interpretar as ocorrências por meio de uma desconstrução do todo observado, de modo a detetar padrões gráficos dominantes, agrupando-os e classificando-os mediante variáveis e critérios previamente definidos. Cumpre, a posteriori, consumar o cruzamento da informação através de procedimentos tecnológicos específicos, com recurso à estatística como meio operacional de processar o hibridismo resultante da interação entre análise e dados recolhidos, transformando-o em resultados legíveis e interpretáveis pois, só de permeio a este labor se espera descortinar novos conhecimentos.

Gráfico 1. Percentagem do alinhamento do texto

Centrado

Misto

Cul de lampe

Justificado

Para aferir a frequência com que figuram soluções tipográficas nas quais texto e imagem são aferidos e enquadrados de diferentes formas, elaboramos o gráfico 2. Do todo observado, mais de metade, 55%, encontra-se estampado com imagens entre o texto. Quanto ao texto enquadrada por portada há 18% de ocorrências, logo seguida por outras soluções gráficas, ou seja, 16%. Em 6% dos rostos a composição exibe imagem superior e texto inferior. Há apenas 5% de folhas de rosto, a percentagem menor do gráfico, onde há imagem e/ou o texto enquadrado com moldura.

Gestão do texto e imagem

55%

18%

Neste sentido, apresentamos no gráfico 1 a incidência do alinhamento do texto. É clarividente que a maior parte das folhas de rosto, mais precisamente 58%, exibem o texto centrado. Menos de um quarto das portadas quinhentistas foram impressas com alinhamento do texto misto, ou seja, 22%. Com alinhamento cul de lampe há 12% dos rostos e, com justificado, apenas 8%.

16%

Gráfico 2. Percentagem da gestão do texto e imagem

Imagens entre texto

Texto enquadrado por portada

Outras soluções gráficas

Ana Filomena Curralo Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto anacurralo@hotmail.com

Imagem superior e texto inferior

Imagem e/ou texto enquadr. com moldura

Classificação gráfica e tipográfica 2 das folhas de rosto quinhentistas das obras impressas em Portugal Factos gerais Frequência dos locais das oficinas tipográficas

Além das soluções gráficas apresentadas nas folhas de rosto do século XVI, impressas em Portugal, foram considerados factores como: o local da impressão, área temàtica das obras e o periodo de impressão das obras quinhentistas impressas em Portugal. Neste sentido, no mapa 1, encontra-se representada a incidência dos locais das oficinas tipográficas. A maior parte das oficinas tipográficas situavam-se em Lisboa, conforme mostra o mapa 1. Em Coimbra instalara-se, também, parte considerável das tipografias, ou seja, 38%. Os restantes 7% de oficinas que imprimiram as obras notadas, encontravam-se dispersos por um pequeno conjunto de cidades secundárias.

Viana do Castelo

7% Vila Real

Frequência das áreas temáticas

53%

Chaves

7% Viseu

Aveiro

40%

Guarda

Coimbra

Gráfico 3. Percentagem das áreas temáticas das obras quinhentistas impressas em Portugal

38%

Religião

Leiria

Castelo Branco

Ciências Exatas

Ciências Sociais e Humanas

Fátima

Santarém

Portalegre

57% LISBOA

Setúbal

Beja

Sines

Na época em análise, a produção tipográfica lusíada consumava uma predominante militância pelas obras de cariz religioso, é o que mostra o gráfico 3. Se bem que exercida devido a uma margem de tolerância estreita e precária, certo é que a aparelho ideológico católico achava-se presente em 53% das folhas de rosto observadas. Títulos de ciências sociais e humanas figuravam, por sua vez, em 40% das obras cujas portadas analisámos. Quanto às ciências exatas, tinham dedicadas apenas 7% das obras.

100km

Portimão Faro

14%

16%

18%

15%

Gráfico 4. Frequência das épocas de impressão

Ana Filomena Curralo Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto anacurralo@hotmail.com

16%

21%

1600

1580

1570

1560

1550

1540

1530

1520

1510

1500

Frequência do período de impressão das obras

1590

Mapa 1. Percentagem de obras impressas por local de oficina tipográfica.

O gráfico 4 subdivide o século XVI em seis momentos e regista a frequência de impressão em cada um. O primeiro dado que avulta da observação do gráfico é a ocorrência, em cada uma das décadas pertencentes à segunda metade do século, isoladamente, de tantas obras impressas quantas as produzidas durante toda a primeira metade do século. Assim, 21 % das obras observadas foram dadas à impressão na derradeira década de quinhentos (1591–1600). Bem mais do que em 50 anos de impressão, entre 1500 e 1550, durante os quais foram impressos 14% dos rostos observados. Nas 4 décadas que mediaram o fim da primeira metade e a última década do século XVI, as percentagens registam-se especificamente em 16% (1551–1560), 18% (1561–1570), 15% (1571–15 80) e 16% (1581–1590).

258 Ana

Fernandes1; Clara Silva1; Daniel Martins1; Daniela Lino1; Linnea Lidegran1; Rui Mendonça2

aiglofernandes@gmail.com; clara_-_silva@hotmail.com; danielfvmartins@gmail.com; daniclino@hotmail.com; linnealidegran@gmail.com; ruimendonca@fba.up.pt 1. Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto 2. ID+ Research Institute for Design Media and Culture

Sinergias: desenvolvimento de cartaz para o ijup 2013

categoria Posters de Projetos tópicos Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Criação, Evolução, Sinergias

259

resumo O objectivo de criar um cartaz para a 6ª edição

Neste poster são explicitadas em pormenor

do ijup, evento que promove o intercâmbio

todas as fases deste projecto, desde a introdução

de partilha e experiências para alunos do 1º e

ao resultado final.

2º ciclos da Universidade do Porto obrigou à elaboração de uma metodologia e planeamento cuidados, tendo-se repartido por várias fases. Partindo da análise do estado da arte/revisão de literatura baseados nos nossos gostos pessoais, focos de interesse (expressividade, composição, tipografia/caligrafia, metáforas, entre outros) e aplicando-os à reflexão e compreensão das palavras-chave, levou-nos a almejar criar o cartaz de forma a torná-lo enérgico, cativante, apelativo e eficaz. A concepção de metáforas que contivessem os conceitos como construção, aprendizagem, energia, sinergias, inovação, crescimento, comunicação e flexibilidade, conduziu-nos ao diálogo estabelecido entre a estrutura e força do arame de metal versus a leveza e jovialidade do algodão, que constroem a palavra ijup. Seguiram-se várias experiências sobre o fundo, composição e tipografia que nos levaram ao resultado final. Em conclusão, abordamos o ijup como um evento bem estruturado onde os jovens podem crescer com toda a energia e ambições que os caracterizam. É neste sentido que o cartaz tenta funcionar como um espelho dessas ambições, que ganham outra proporção com o evento.

260

ana fernandes; clara silva; daniel martins; daniela lino; linnea lidegran; rui mendonรงa

SINERGIAS DESENVOLVIMENTO DE CARTAZ PARA O IJUP 2013

INTRODUÇÃO

OBJECTIVOS

CONCLUSÃO

Integrado no âmbito da disciplina de Metodologias de Investigação em Design, do 1º ano da licenciatura de Design de Comunicação, na Faculdade de Belas Artes volvimento do Cartaz para a 6ª Edição do IJUP: encontro anual que pretende promover a investigação e exposição de p rojetos em desenvolvimento na comunidade académica, incitando à partilha e intercâmbio de experiências entre 1º e 2º ciclos, com lugar na Reitoria da U.Porto.

Desenvolver o cartaz de forma a potenciar a identidade do evento, de forma a seduzir e cativar os jovens a

Estrutura + Criação = Sinergias Tornou-se na fórmula-base que explica o conceito de todo o nosso cartaz, procurando fazê-lo de forma poética e subtil.

“Fazê-lo de forma Enérgica, Cativante, Apela.”

A composição dinâmica, desde logo procura apelar à atenção do público, principalmente jovem, com a utilização do fundo laranja com informação branca a constrastar. Procura também transmitir frescura e -

METODOLOGIA

PROCESSO

* Compreender o evento * Procura e análise de eventos similares * Busca de palavras-chave que remetessem ao evento * Investigação e recolha de imagens que retratassem as palavras escolhidas * Selecção de metáforas que poderiam ser usadas no cartaz * Criação individual de um cartaz (com metáforas) inspirado num cartazista * Criação de uma imagem

IJUP: O QUE É

nicação e estética aprazível. As letras são móveis mento, partilha e expansão. Permitem recriar-se, evoluindo da mesma forma que os Jovens Investigadores do IJUP se querem permitir fazer, participando no evento. Assim, o cartaz tenta funcionar como um espelho das suas ambições, que ganham uma nova proporção com o IJUP.

Evolução da ideia principal

Compreensão o conceito do evento, qual o público-alvo: alunos da U.Porto, com especial atenção aos do 1º ciclo e quais os seus objectivos. CARTAZES EDIÇÕES ANTERIORES

1 – IJUP ’08

2 – IJUP ’09 Joana Mendes

3 – IJUP ’10 Tiago Campeã

4 – IJUP ’11 Ana Areias

5 – IJUP ’12 Tiago Campeã

EVENTOS SIMILARES

Análise do tipo de público, as semelhanças entre os PALAVRAS-CHAVE

Brain-storming de conceitos, palavras e ideias relativos ao IJUP. Discussão sobre a sua interação e posterior elaboração de um Mind-Map que culminou em

REFERÊNCIAS - EVENTOS SIMILARES

RESULTADO FINAL - Work in Progress

JOVEM Jovens Criadores ‘09

IJUP

INVESTIGAÇÃO

Jovens Criadores ‘10

LAB Jovem ‘11

SICY Urb. ‘11

CONHECIMENTO

PARTILHA

CRIAÇÃO

EVOLUÇÃO

SINERGIAS

Mostra U.Porto ‘12

Future Places ‘11

Universidade Junior ‘03

Mostra U.Porto ‘11

Feira Publicação Independente ‘12

INSPIRAÇÃO - Outros Cartazistas ESTADO DA ARTE

Foi necessário conhecer a actualidade em imagens. Para tal, cada membro apresentou cerca de 80 imagens escolhidas a partir de uma pesquisa própria, posteriormente reduzida para 20 essenciais. As 80 imagens

Exercício de criação individual de cinco cartazes inspirados em designers como Isidro Ferrer, Sérgio Alves, Stefan Sagmeister e Lee Zelenack. A partir daqui foram decididas as técnicas e estéticas a serem utilizadas para o cartaz e criadas primeiras ideias/esboços mentais. INSPIRAÇÃO E CRIAÇÃO

mas também pela expressividade, composição, força estético e compositivo do grupo. REFERÊNCIAS - IMAGENS ESCOLHIDAS

ANA FERNANDES

LINNEA LIDEGRAN

CLARA SILVA

Energia + Sinergias = Mesa de trabalho

Crescimento + Comunicação = Árvore + Balões Fala + Fundo laranja

Construção + Aprendizagem = Legos

DANIEL MARTINS

DANIELA LINO

Flexibilidade + Construção = Dobradiças

Energia + Inovação = Lâmpada + fundo laranja

METÁFORAS

Analisando os resultados do exercício anterior, selecionamos as metáforas visuais que transmitissem de ideias que nos propomos a transmitir. Elegemos as ideias de Construção + Comunicação + Flexibilidade e pensamos em formas de juntar todos estes conceitos e daí resultou a ideia de construirmos, nós uma estrutura sólida mas mutável na qual pudessem ser inseridos sonhos/ideias/conceitos abstractos. PRIMEIRAS ABORDAGENS

IMPACTO E EFICÁCIA

sobre um fundo branco. Assim, começamos por desenvolver a imagem. Escolhemos um fundo laranja, “cor da diversão, da sociabilidade e do alegre” (Eva Heller, in “A Psicologia das Cores”). Além disso, o espaço vazio da estrutura sólida deveria ser preenchido com as ideias e os sonhos dos jovens que, no IJUP, pudessem “voar”. Elegemos o algodão, que acabou por contrastar muito bem sobre o fundo. -

forte e em equilíbrio com a composição. gemos esta, desenhada de forma muito intuitiva, informal, quase como um apontamento rápido que se faz esboçando um projecto.

Ana Fernandes1, Clara Silva1, Daniel Martins1, Daniela Lino1, Linnea Lidegran1 Rui Mendonça2 Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto; 2ID+ Research Institute for Design Media and Culture aiglofernandes@gmail.com, clara_-_silva@hotmail.com, danielfvmartins@gmail.com, daniclino@hotmail.com, linnealidegran@gmail.com, gemeorui@gmail.com

262 Ana

Ferreira; Rui Miguel

cmf.ana@gmail.com; ruimamiguel@hotmail.com Escola Superior de Arte e Design, Caldas da Rainha

Letras na Arquitetura

categoria Posters de Projetos tópicos Ensino, história e crítica de tipografia; Tipografia e projeto palavras-chave Tipografia, lettering, letras, arquitetura, catálogo, estrutura arquitetónica, frases inspiradores, identificação/ sinalização, elemento estrutural

263

resumo Começou por ser um projeto académico com o

(não conhece publicações deste tipo) e o

objetivo de criar um catálogo de tipos de letra.

resultado ser do interesse de vários grupos

O tema escolhido foi a relação entre a tipografia

(tipógrafos, arquitetos, designers gráficos,

e a arquitetura e acabou por se desenvolver um

engenheiros civis, etc… )

catálogo que apresenta o uso das letras

O poster apresenta alguns edifícios do catálogo

na arquitetura.

e faz o cruzamento entre as aplicações das letras

Alguns edifícios de todas as partes do mundo

(tipografia e lettring) e as suas funções (estrutural,

desde a idade média até aos nossos dias,

sinalização/identificação e frases inspiradoras).

distinguem-se por incluir elementos tipográficos. As letras são usadas em funções estruturais, como vigas, pilares ou janelas. Noutros, só comunicam em frases inspiradoras, sinalização/identificação. Os Tipos de letras apresentadas são, em alguns casos, os usados no edifício. Noutros, recorreuse às origens dos estilos de letra usados que influenciaram o desenvolvido do lettering propositadamente para a aplicação nos edifícios. Para cada tipo de letra/estrutura arquitetónica foi criado um paralelismo formal, histórico e geográfico. De forma a criar uma maior relação e aproximação, as páginas do catálogo apresentam dobras características dos projetos de arquitetura, criando uma perceção e um dinamismo semelhantes. Depois de ter conhecimento do resultado final, o professor de edição de livros/editor da Palavrão demonstrou interesse em transformar este projeto académico numa edição comercial. Os principais argumentos que o leva a acreditar que este projeto tem potencial é a sua originalidade

264

ana ferreira; rui miguel

LETRAS NA ARQUITETURA Alguns edifícios de todas as partes do mundo, desde a idade média até aos nossos dias, distinguem-se por incluir elementos tipográficos. Foi desenvolvido um catálogo que apresenta o uso de letras na arquitetura. Verifica-se que alguns edifícios integram tipos de letra na sua autenticidade, outros contém letras desenhadas propositadamente para a sua inclusão como elemento arquitetónico. As letras são usadas com várias funções: estrutural (vigas, pilares, janelas) e/ou comunicacional (frases inspiradoras, sinalização). Em qualquer dos casos, o resultado final é uma identidade arquitetónica única. O estudo aqui apresentado não pretende ser exaustivo, ou de seguir rigidamente qualquer ordem cronológica, tipográfica, geográfica ou critérios arquitétonicos. Procura, antes, registar alguns exemplos onde a aplicação da Letra cria a oportunidade de cada estrutura comunicar distintivamente. A recolha foi baseada em edifícios que se destacam pela característica “Letras na Arquitetura”, e posteriormente feito um estudo sobre as letras e semelhanças com os tipos de letra existentes, formando-se dois grupos de classificação: Tipografia e Lettering. No âmbito da função arquitetónica das letras, foi possível dividir-se os edifícios em três áreas: Estrutural, Sinalização e Frases Inspiradoras. Alguns edifícios podem enquadrar-se em várias áreas, contudo foram incluídos na que tem maior importância.

TIPOGRAFIA

PROVENIÊNCIA DAS LETRAS USADAS

Alphabet Gebouw, 2012, Holanda Arquiteto: MVRDV

Alphabet Font, 2010, Holanda Designer: Estúdio Thonic

Minnaert, 1997, Holanda Arquiteto: Neutelings Riedijk

Avenir, 1988, E.U.A. Designer: Adrian Frutiguer

O autor do projeto quis impor o número do condomínio bem grande e exorbitante, assumindo características arquitetónicas para dar forma a números. Composto por quatro blocos de apartamentos, construídos em betão, cuja utilização de varandas e outros elementos estruturais dão forma a números, que por sua vez identificam o número do próprio edifício. The Number House 2, 2007, Japão Mitsutomo Matsunami Architect & Associates

G IN

TH CA

S IC

DANCE DRAMA POETRY

Theo Van Doesburg, 1917, Holanda Designer: Theo Van Doesburg

O projeto consistiu na conversão de um antigo edifício de uma escola secundária para um Centro de Artes e Espetáculos. Paula Scher, aplicou palavras ao longo das paredes, dando um efeito de alegria e representando a função do edifício. O tratamento tipográfico trabalha com os diferentes planos do edifício acentuando as suas formas.

DANCE MUSIC

MUSIC

Helvética LT, 195, Suíça Designer: Max Miedinger

POETRY

N. Y. Performing Arts Center, 2001, E.U.A. Designer: Paula Scher

SINALIZAÇÃO

Esta construção tem o nome do astrónomo belga Marcel Minnaert (1893-1970). O gabinete de arquitetura logrou uma utilização original das enormes letras “Minnaert “. As colunas que suportam os andares superiores estão integradas dentro das letras, criando uma área de estacionamento para bicicletas.

Trabalho artístico projetado por Liam Gillick, que envolve dois lados da fachada do Fairmont Pacific Rim. A obra de arte consiste numa linha de texto repetido: “Deitado em cima de um prédio as nuvens não parecem mais perto do que quando eu estava deitado na rua”. Visto da rua, as letras refletem os edifícios circundantes e as cores do céu. Fairmont Hotel Pacific Rim, 2009, Canadá Arquiteto: James Cheng

WRITING

Agency, 1933, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton

Casa do terror, reconstrução 2002, Hungria Arquiteto: Adolf Feszty

Futura, 1927, Alemanha Designer: Paul Renner

Fukutake House é um projeto iniciado por sete das principais galerias de arte do Japão, traz a arte para as comunidades rurais. A casa Fukutake reinventa-se anualmente. A sua encarnação de 2010 foi bastante impressionante, com uma instalação tipográfica em madeira, cobrindo a fachada da escola principal que o festival temporariamente ocupou. Fukutake House, 2010, Japão Arquiteto: M. Kodaira e Y. Takematsu

Ampco Parking System, 2011, E.U.A. Designer: Paula Scher

Akzidenz Grotesk, 1898, Alemanh Fundição: H. Berthold

Moma, 1939, E.U.A. Arquiteto: Philip Goodwin e Eduard Durrel

Franklin Gothic, 1904, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton

Como cliente de lojas e Centros Comerciais que se dirige para as garagens, o mais importante no pensamento não é o que comprou, mas sim, “Onde está o carro estacionado?” Paula Scher desenvolveu um conjunto de gráficos que assegura que os condutores nunca se esqueçam onde está o carro. A fachada do edifício remete para a sinalização da garagem do mesmo.

Benton Sans, 1995, E.U.A. Designer: Tobias Frere-Jones

The Cooper Union, reconstrução 2004, E.U.A. Aruqitecto: Thom Mayne

University of Toronto, 2001, Canadá Arquiteto: Thom Mayne

Franklin Gothic, 1904, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton

Times News Roman, 1932, Inglaterra Designer: Stanley Morison e Victor Lardent

Edifício de uma escola onde foram aplicados slogans motivacionais utilizados pelos seus professores: “Todos nós vamos aprender” e “O que for preciso”. Paula Scher ampliou-os em supergraphics que ajudam a definir os espaços interiores. Outros gráficos aparecem como uma série de equações (“Educação = Escolha“, “Educação = Liberdade”) nos corredores e citações percorrem o perímetro do ginásio. A mais notável aplicação sobe a escadaria principal em frente à escola, onde os caracteres são visíveis através das janelas para rua.

Achivement First Endeavor School, 2007, E.U.A. Designer: Paula Scher

Rockwell, 1934, E.U.A. Designer: Morris Fuller Benton

Os balaustres formaram naquela época, talvez, o grupo mais impressionante de letras para serem vistos a grandes distâncias. A enorme quantidade de letras dá um efeito um pouco bizarro e surrealista: como se a própria paisagem tivesse começado a falar. A escala, o isolamento, a terceira dimensão e a imprevisibilidade absoluta de tudo, não esquecendo a beleza das palavras, fazem ter a sensação que há possibilidades com enorme potencial que nunca foram exploradas. O lettring foi desenvolvido tendo em conta os poucos tipos de letra deste período histórico.

Castelo Ashby, 1634, Inglaterra Arquiteto: Colin St. John Wilson

Ana Ferreira, Rui Miguel1 IPL ESAD Caldas da Rainha cmf.ana@gmail.com, ruimamiguel@hotmail.com

O Logotipo do MoMA foi desenhado em 1964 por Ivan Chermayeff. Em 1999, Michael Maltazan incorporou-o na parte externa do telhado, assim os visitantes veem uma série de formas abstratas, jogos de luz e cor que se combinam por alguns segundos, formando uma leitura legível do MoMA. Existe o tipo de letra moma font que foi desenhado a partir da Franklin Gothic.

Edifício de apartamentos que tem numa fachada um poema. Na imagem pode ler-se: “sonhos que temos nos nossos corações” e “chuva como entra terra.” As letras foram coladas diretamente na fachada principal sobre o revestimento de ardósia.

Edifício de apartamentos, 2000, E.U.A. Arquiteto: desconhecido

Foundry Gridnink, 1974, Holanda Designer: Wim Crouwel

Embora um pouco sensacionalista, a palavra “terror” aparece com destaque no telhado pendendo do edifício, é um nome apropriado para um edifício com uma história terrível. Este já foi alugado aos nazistas húngaros e por organizações comunistas. Todos usaram o porão como uma câmara de tortura. Quando o sol bate o recorte na saliência de metal lança um “lembrete” da história do edifício na sua fachada.

O edifício da Universidade de Toronto tem letras protegidas por um vidro e tela de aço, o ‘O’ parece pendurar-se precariamente. A estrutura foi premiada com o PritzkerPrize. As letras foram desenhadas com base na Franklin Gothic que foi lançada em 1904 numa época em que a Akzidenz-Grotesk estava a começar impor-se na Alemanha.

Escola de arte, arquitetura e engenharia, projetada por Thom Mayne, em que a tipografia aplicada foi dividida a meio, horizontalmente, metade no grande plano da fachada principal e a outra metade num plano inferior que forma um ângulo de 45º, orientado para o interior do edifício. Este corte na tipografia está em harmonia com a segmentação das formas das letras.

FRASES INSPIRADORAS

FUNÇÃO ARQUITET ÓNICA DAS LETRAS

LETTERING

Edifícios em que as letras foram desenhadas propositadamente para aplicação arquitetónica. Os tipos de letra apresentados correspondem ás origens dos estilos de letra obtidos.

O “Alphabet Gebouw” tem letras recortadas na fachada da frente. Cada recorte é a janela de uma unidade de escritórios. Na fachada leste do edifício uma série de janelas pontilhadas formam o número 52, em referência ao endereço do mesmo. Esta projeto deu origem à fonte tipográfica com o mesmo nome.

THEATRE DRAMA POETRY

ESTRUTURAL

Edifícios que integram na arquitetura um tipo de letra na sua autenticidade.

Garamond, 1530, França Designer: Claude Garamond

266 Armando

Davide

mando_david@hotmail.com Escola Superior de Estudos Industriais e de Gestão Instituto Politécnico do Porto

Taylor´s xxi

categoria Posters de Projetos tópicos Tipografia e identidade palavras-chave Vinho do porto, identidade, taylor´s, publicidade

267

resumo Taylor´s, uma grande marca reconhecida pela qualidade dos vinhos que produz, pelas suas embalagens e estratégias de branding. Este trabalho tem como principal objetivo a criação de uma nova linguagem na gama “Taylor´s 21”, tal como o nome sugere um Vinho do Porto do século 21. Toda a dinâmica desta nova linguagem está centrada nas linhas diagonais que formam o número 21 em numeração romana. Uma simples forma de mostrar a força e o tempo de existência do Vinho do Porto. Apostando também numa garrafa “slim”, com o intuito de elegância e juventude, surge então , “Taylor´s xxi a Future Taste”

268

armando davide

Armando Davide Escola Superior de Estudos Industriais e de Gest達o adavide.design@gmail.com

270 Carlos

Augusto

carlos_gois_design@hotmail.com Escola Superior de Estudos Industriais e de Gestão Instituto Politécnico do Porto

Nivea Project 2012

categoria Posters de Projetos tópicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Nivea, Tipografia, Poster, Publicidade, Identidade

271

resumo Este trabalho consistiu na reformulação do logo da Nivea afim de o tornar mais jovial, dinâmico, moderno, e eficaz com o objectivo de, ao fazer pequenos cortes em cada letra para que estas “respirassem” entre si e deixassem de ter uma forma tão pesada, mantivessem parte da sua forma estrutural que actualmente todos estamos familiarizados e em contacto. A partir do logo poderiam ser feitos jogos tipográficos como os que produzi nos sacos de oferta. Quanto à publicidade via poster, criei de raiz uma tipografia arrojada e dinâmica que ao aliar com fotos ampliadas de diversas partes do corpo-humano, deram-me liberdade para criar um meio de publicidade destemido.

Carlos Gois1 Escola Superior de Estudos Industriais e de Gest達o, ESEIG carlos_gois_design@hotmail.com

274 Diego

Paiva1; Pedro Amado2; Rafael Benevides

dieugo@gmail.com; rafaelbbenevides@gmail.com; pamado@ua.pt 1. Fanor – DeVry Brasil 2. Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro

Dizytype

categoria Posters de Projetos tópicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Porto, Tipografia, Bisel

275

resumo Encontra-se no presente estudo o design de tipos desenvolvido a partir do registo de letreiros baseados em neon recorrentes em fachadas de pontos de vendas do comércio de rua. Ainda em fase de desenvolvimento, este projecto objectiva a elaboração de uma fonte tipográfica onde coexistam duas diferentes anatomias de letra, uma representando os letreiros no periodo diurno e outra, no noturno. Logo, obtem-se a fonte Dizytype, funcional tanto quando aplicada com os estilos em separados como em conjunto.

276

diego paiva; pedro amado; rafael benevides

Diego Paiva1, Pedro Amado2, Rafael Benevides3 Fanor - DeVry Brasil, 2Departamento de ComunicaĂ§Ă˘o e Arte da Universidade de Aveiro, 3Freelancer dpaiva2@fanor.edu.br, pamado@ua.pt, rafaelbbenevides@gmail.com

278 Diogo

Pisoeiro

diogo.pisoeiro@gmail.com

Magnna Typeface

category Project Posters topics Typeface design keywords Magnna, Type, Typography, Modern, Serif

279

abstract Magnna is a new sexy typeface created with awesome curves and nice lines. Because it is a very high contrast type, it must be used just on normal, big or huge sizes so people could see the nice details that Magnna has. This typeface was created in opentype, with uppercase, lowercase, all the symbols, figures and some ligatures and alternatives. It would look amazing on your headlines and titles.

280

diogo pisoeiro

ABCDEFGHIJKLMN OP QRSTUVWXYZ ab cdefghijklmn op qrstuvwxyz ÂÄÃÉÊËÈÍÎÏÌÑÓÔÖ Ò Õ Û Ü Ù ÁÂÄÄÀÃÉÊËÈÍÎÏÌKÓ Ô Ö Ò Õ ÚÛÜÙfi ÆÆŒff ŒµØ » ¼½ Ð

±§!¡¹³²»¢%”#$%&/() =?¿*@€£÷[]±®™†‡Ø¸‘„ˇ˙ã 0123456789

Diogo Pisoeiro1 Diogo Pisoeiro diogo.pisoeiro@gmail.com

282 João

Silva

joaopaulosilvadesigner@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

As tecnologias de renderização tipográfica para uma compreensão formal no desenho pictográfico

categoria Posters de Projetos tópicos Tipografia e projeto; Tipografia e tecnologias palavras-chave Tipografia, Renderização, Ecrã, Ícones, Pictogramas

283

resumo Este ensaio está inserido no estágio, de âmbito curricular, no id:D — Laboratório de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicação. Maioritariamente, recebe propostas relacionadas com a Web. Com o avançar do estágio, os projectos começaram a pedir outros conhecimentos. Era preciso saber algumas questões mais técnicas sobre o próprio suporte: o ecrã. O projecto aqui apresentado pretende dar resposta ao desafio de criar um conjunto de ícones para uma plataforma online. O cartaz tem como função resumir a evolução histórica da renderização tipográfica, e também explorar um método/processo de trabalho para desenhar ícones.

284

jo達o silva

As Tecnologias de Renderização Tipográfica para uma Compreensão Formal no Desenho Pictográfico João Paulo Silva

joaopaulosilvadesigner@gmail.com § @jpsdesigner Licenciatura em Design de Comunicação Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Introdução

Metodologia

O projecto insere-se no estágio, de âmbito curricular, no id:D — Laboratório de Design. O id:D desenvolve projectos de Design de Comunicação. Maioritariamente, recebe projectos relacionados com a Web. Este cartaz tem duas intenções distintas: procurar resumir a evolução histórica da renderização tipográfica; e explorar um método/processo de trabalho para o desenho de pictogramas.

A pesquisa para este projecto teve uma resposta científica, isto é, a preocupação principal foi entender a evolução técnica dos ecrãs, e o seu processo de renderização formal numa perspectiva histórica. Assim, o processo de trabalho baseou-se, muito largamente, nestes desenvolvimentos. As etapas que se apresentam a seguir são uma proposta para um possível processo de trabalho. Este pode, e deve, ser adequado às necessidades de cada designer, e também de cada projecto.

Âmbito Com o avançar do estágio, os projectos começaram a pedir outro tipo de conhecimentos. Estes precisavam de mais do que apenas saber desenhar. Era preciso saber algumas questões mais técnicas sobre o próprio suporte: o ecrã. Era preciso saber trabalhar os píxeis a nosso favor para que o desenho resultasse. O mesmo se passava com a tipografia. A forma como os computadores interpretam as curvas influenciam directamente o utilizador quanto à legibilidade. O anti-aliasing tipográfico foi uma área de conhecimento que tive que adquirir para poder aplicar aos projectos.

Conceito Numa fase inicial, foi desenvolvido um estado da arte para determinar o caminho a seguir. Nomes como Otl Aicher, que desenhou os pictogramas para os Jogos Olímpicos de 1972, em Munique, e Susan Kare, que desenvolveu ícones para a Apple, e para a Microsoft, marcaram o panorama nesta área. As experiências tipográficas de Zuzana Licko também inflenciaram este projecto, nomeadamente as famílias Lo-Res, e Base. O desenvolvimento dos ícones tiveram algumas regras na sua definição formal. A primeira era sobre as limitações tecnológicas. Estes tinham de se adequar aos vários ecrãs: como monitores, telemóveis, ou tablets. A segunda era sobre a linguagem. Todas as formas seriam o mais geométricas possível: ângulos rectos, e círculos perfeitos. Em casos específicos podia-se usar outras formas que não estas. A terceira, última, todos os ícones eram representados de frentes. Quando necessário, uma perspectiva do objecto de baixo para cima era tida em conta.

Nos finais da década de 90, a Adobe e a Microsoft desenvolvem o OpenType. Tendo como base o Type 1, e o TrueType, este novo formato funciona em vários sistemas operativos, e suporta várias codificações graças ao Unicode. O OpenType herda do Type 1 a gestão das curvas das letras.

Os exemplos apresentados para cada tecnologia são os mais próximos possíveis ao respectivo tipo, e comportamento de renderização. Os títulos, a letra minúscula a, e os ícones são simulados pelo autor.

1. PostScript; Preto e Branco

Objectivos Este projecto pretendeu dar resposta ao desafio de criar um conjunto de ícones para uma plataforma online. Estes deveriam funcionar em tamanhos reduzidos (16 x 16 píxeis), e ser desenhados em png. O svg foi também discutido mas, por questões técnicas, foi descartado.

Discussão de resultados

A Apple acredita que as instruções introduzidas nas fontes devem preservar o desenho original tanto quanto possível, mesmo que para isso seja preciso exibir mal as letras. Ela pode estar a ser mal exibida, mas é mantido integralmente. Este método é muito semelhante à escala de cinzas que foi mencionado anteriormente.

Existem ainda outras preocupações que devemos ter em conta quando desenvolvemos gráficos para múltiplas plataformas para além da renderização: a densidade de píxeis de cada dispositivo. Enquanto que um ecrã pode ter entre 72, e 90 píxeis por polegada, um iPad, com tecnologia Retina, tem entre 240, e 300. A forma como a tipografia é visualizada nestes suportes é completamente diferente, representando ambientes gráficos distintos de cada um. Torna-se então urgente atenuar estas diferenças para uma utilização mais uniforme, e constante. Explora-se, ainda muito recentemente, o conceito de “tipografia responsiva”, um conjunto de fontes baseadas nas dos próprios jornais: pesos opticamente preparados para cada tipo de papel. Conforme o dispositivo, é servida a versão mais adequada a esse ambiente gráfico. Coloca-se então a questão: com estas novas densidades de píxeis, será mais necessário alterar a fonte para múltiplos tamanhos (a filosofia actual da Microsoft)? Ou podemos respeitar o desenho original (a filosofia da Apple)?

Conclusão Os resultados que aqui são apresentados não pretendem ser um fim fechado, mas uma experiência a ser continuada de modo a compreendermos como devemos agir nos actuais, e futuros, projectos gráficos.

As primeiras fontes desenhadas para o ecrã, geralmente conhecidas por bitmap, respeitavam estritamente a grelha de píxeis do ecrã. Esta resposta foi a ideal nos anos de 1980 para os suportes com baixa resolução. Para ultrapassar o problema de múltiplos suportes, eram servidas as fontes de ecrã a partir das da impressora. Assim, era garantida a consistência formal entre o que se lia, e o que se imprimia. Para o nosso processo de desenho pictográfico, esta é uma primeira fase onde delimitamos as principais linhas do nosso ícone. Desta forma, antevemos as formas básicas que o ecrã vai mostrar. A Microsoft acredita que cada letra deve ser optimizada para os píxeis do ecrã para melhorar a legibilidade, mesmo que para isso se sacrificasse o desenho da fonte. O ClearType permite renderizar fontes controlando os sub-píxeis que compõem os próprios píxeis. Estes, quando são utilizadas as suas gradações, podem simular uma definição maior do que aquela que é efectiva (tecnicamente, até três vezes). Para isso, precisa de instruções específicas na fonte. Este método, como só permite a alteração num eixo horizontal, o utilizador nota uma estranha forma irregular no eixo vertical.

Bibliografia seleccionada: Bil’ak, P. (2010). Font hinting. Typotheque. Retrieved April 8, 2012, from http://www.typotheque.com/articles/hinting Lehni, J. (2011). Typeface As Programme. Typotheque. Retrieved May 7, 2012, from http://www.typotheque.com/articles/typeface_as_programme Microsoft Typography. (n.d.). Microsoft Typography. Retrieved May 12, 2012, from http://www.microsoft.com/typography/default.mspx Stamm, B. (1997). The Raster Tragedy at Low-Resolution Revisited. Beat Stamm. Retrieved April 9, 2012, from http://www.rastertragedy.com/

Durante a década de 90, foi desenvolvido um novo formato para as fontes. Com o TrueType, as letras podiam ser aumentadas, ou reduzidas de forma contínua, e podiam ser definidas instruções sobre como eram renderizadas no ecrã. O tipógrafo estava então livre da grelha rígida do ecrã, e passou a controlar as curvas da letra para desenhar a sua visualização nos vários tamanhos e, com isto, podia prever quais as escalas de cinza que queria para cada um. Para o nosso método, começamos a entever como as curvas vão ser. Com isto, podemos corrigir eventuais erros que a nossa estrutura de base tenha. Podemos tirar, nesta fase, algumas conclusões que acabam por definir visualmente este projecto. A primeira é relativa às curvas. As curvas de diâmetro curto são mais “limpas” (deixam poucos píxeis cinzentos). A segunda é sobre os espaços positivos, e negativos. De modo a evitar conflitos entre elementos, é preciso preservar o espaço branco entre estes.

O primeiro ícone está em tamanho real (16 × 16 píxeis). O segundo é uma ampliação a 400% (64 × 64 píxeis).

O DirectWrite é uma tecnologia desenvolvida também pela Microsoft. A diferença entre este método e o ClearType é que a renderização era bidimensional. As instruções que a fonte tem são muito semelhantes às do ClearType. As que têm instruções em PostScript também têm uma melhoria significativa com esta nova tecnologia. O processo de desenho pictográfico termina aqui com a finalização, e teste dos ícones e ilustrações nas várias plataformas. Aqui podemos ver como é que os desenhos se comportam com os métodos que discutimos aqui.

João Silva1 Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto joaopaulosilvadesigner@gmail.com

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: arquivo em caixa, arquivo em gavetas, balão de fala, caixa aberta, caixa fechada, calculadora, cofre aberto, cofre fechado, computador fixo, computador portátil, disco duro, envelope aberto, impressora, livros, mala de documentos, ecrã, pasta de documentos, tela de apresentação aberta, tela de apresentação fechada, e utilizador.

286 Joel

Vilas Boas

j.vilasboas.design@gmail.com Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Hotel Agate: Uma tipografia para tamanhos agate

categoria Posters de Projetos t贸picos Desenho de tipos de letra palavras-chave Tipografia, Tamanhos agate, Ponto Tipogr谩fico, Legibilidade, Readability, M Formula, William Addison Dwiggins

287

resumo A criação do tipo de letra Hotel Agate, dotado de compensações óticas cuidadosamente desenhadas, surge como uma proposta para a utilização de uma tipografia em tamanhos agate (5,5 pt), de modo a que os conteúdos das mensagens sejam transmitidos ao leitor sem nunca comprometer a sua legibilidade (facilidade com que se distingue uma letra das demais) e a sua readability (conforto na leitura). O trabalho apresentado assenta num estudo teórico-prático, no qual se apuram as condições especiais necessárias para o desenvolvimento e criação de um tipo de letra em formato digital para tamanhos agate. Deste modo, este estudo concilia a m Formula de Dwiggins com as especificações técnicas apontadas por vários autores na conceção de uma tipografia para os tamanhos referidos. Procura-se dar resposta à necessidade de tipos de letra especificamente desenhados para tamanhos agate, sensibilizando os utilizadores para a importância da escolha de um tipo de letra adequado à composição da mensagem que se pretende transmitir.

288

joel vilas boas

290 Júlio

Costa Pinto1; António Fonseca

dacostapinto@gmail.com; doctiposportugues@gmail.com 1. Fundação para a Ciência e a Tecnologia

DocTipos: Documentário de Desenho Tipográfico Português

categoria Posters de Projetos tópicos Desenho de tipos de letra; Tipografia e projeto palavras-chave Documentário, Desenho de tipos de letra, Tipografia, Designers tipográficos

291

resumo O DocTipos: Documentário de Desenho Tipográfico Português é um projeto que visa conhecer e documentar a realidade do desenho dos tipos de letra feitos em Portugal e pelos designers portugueses. A produção da obra tem o intuito de documentar o desenvolvimento do desenho tipográfico português, compreendendo duas fases essenciais: uma fase de levantamento histórico quanto ao desenvolvimento dos tipos de letra em Portugal e as influências que sofreu e outra relativa à realização de entrevistas a diferentes intervenientes com relevância no panorama tipográfico português. A escolha dos intervenientes esteve sujeita aos seguintes critérios: investigação desenvolvida na área, atribuição de prémios, produção e venda de tipos de letra.

292

j煤lio costa pinto; ant贸nio fonseca

294 Miguel

Palmeiro; Em铆dio Cardeira

miguel@miguelpalmeiro.com; emidio@miguelpalmeiro.com Miguel Palmeiro Designer

1914 Typeface

categoria Posters de Projetos t贸picos Desenho de tipos de letra; Tipografia e identidade; Tipografia e projeto palavras-chave Porto, Tipografia, Bisel

295

resumo Aproveitando a oportunidade única para

construção de uma família original de pictogramas

desenvolver a futura identidade visual para

funcionais e iconografia visual temática que

o Mercado do Bolhão, desenvolvemos uma

reforçará a coerência da identidade Bolhão.

tipografia marcadamente de época com a capacidade de se desdobrar e afirmar em princípios contemporâneos. Uma tipografia que tem por base a arquitectura do Porto. A partir de um processo de desenho, depuração e simplificação para uma melhor prestação comunicativa, utilizámos como metáfora as águas dos telhados, tão comuns na cidade do Porto. Atribuindo tridimensionalidade à tipografia, esta torna-se distinta. Uma marca que procura não perder a uma nostalgia de uma época. Esta tipologia tipográfica insere-se na categoria das fontes decorativas ou ornamentais, muito comuns no séc. xix e início do séc. xx associadas também aos movimentos de Arts & Crafts e Arte Nova com a sua aplicação a extender-se em cartazes e anúncios. Hoje, claramente identificadas com esse período da história, estas identidades, apesar da sua variedade formal, contribuíram para a construção de uma identidade coerente e transversal da zona baixa cidade, parte de uma identidade maior — a cidade do Porto. Considerámos o desenho de 3 pesos distintos, permitindo construir com competência, toda uma comunicação gráfica escrita, bem como a

296

miguel palmeiro; emĂdio cardeira

Aproveitando a oportunidade única para desenvolver a futura identidade visual para o Mercado do Bolhão, desenvolvemos uma tipografia marcadamente de época com a capacidade de se desdobrar e afirmar em princípios contemporâneos.

Uma tipografia que tem por base a arquitectura do Porto. A partir de um processo de desenho, depuração e simplificação para uma melhor prestação comunicativa, utilizámos como metáfora as águas dos telhados, tão comuns na cidade do Porto. Atribuindo tridimensionalidade à tipografia, esta tornar-se-á distinta. Uma marca que procura não perder a uma nostalgia de uma época.

Esta tipologia tipográfica insere-se na categoria das fontes decorativas ou ornamentais, muito comuns no séc. XIX e início do sec XX associadas igualmete aos movimentos de Arts & Crafts e Arte Nova com a sua aplicação a extender-se em cartazes e anúncios.

1914 TYPEFACE

Considerámos o desenho de 3 pesos distintos, permitindo construir com competência, toda uma comunicação gráfica escrita, bem como a construção de uma família original de pictogramas funcionais e iconografia visual temática que reforçará a coerência da identidade Bolhão.

1914, para além dos seus 3 pesos, contempla algumas variações formais de forma a contribuir para a uma maior versatilidade no seu uso.

Miguel Palmeiro, Emídio Cardeira Miguel Palmeiro Designer, Unipessoal Lda miguel@miguelpalmeiro.com, emidio@miguelpalmeiro.com

298 Patr铆cia

Costa

andreiacosta@live.com.pt

Tipografia Ambar

categoria Posters de Projetos t贸picos Desenho de tipos de letra palavras-chave Tipo de letra, Bold, Roman

299

resumo O projecto aqui apresentado trata da criação de um tipo de letra chamado Ambar, que decorreu de aprendizagem tipográfica no âmbito académico. Ambar começou com o peso bold e tem características arredondadas. Teve como inspiração os tipos de letra serifados do século xix, nomeadamente o estilo western. Foram feitos exercícios com inspiração nas formas básicas deste e também influenciados pelo estilo clarendon. Ambar tem como objectivo ser uma tipografia para títulos e texto principal, visto que este peso não permite um tamanho muito reduzido. O resultado foi um tipo de letra que procura formas simples e fluídas, proporções equilibradas permitindo uma boa leitura. Apresenta pouco contraste o que lhe dá um aspecto robusto. No futuro seria necessário criar um peso mais leve para texto pequeno, e outros estilos como o itálico.

300

patrĂcia costa

ambar Organic Resin Produced

Some Trees That Suffered a Process of

O projecto aqui apresentado trata da criação de um tipo de letra chamado Ambar, que decorreu de aprendizagem tipográfica no âmbito académico. Ambar começou com o peso bold e tem características arredondadas. Teve como inspiração os tipos de letra serifados do século XIX, nomeadamente o estilo western. Foram feitos exercícios com inspiração nas formas básicas deste e também influenciados pelo estilo clarendon. Ambar tem como objectivo ser uma tipografia para títulos e texto principal, visto que este peso não permite um tamanho muito reduzido. O resultado foi um tipo de letra que procura formas simples e fluídas, proporções equilibradas permitindo uma boa leitura. Apresenta pouco contraste o que lhe dá um aspecto robusto. No futuro seria necessário criar um peso mais leve para texto pequeno, e outros estilos como o itálico.

302 Pedro

Amado

pamado@ua.pt Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro; CETAC.MEDIA, Centro de Estudos das Tecnologias e Ciências da Comunicação

Multilingual Typeface Anatomy Terminology

category Scientific Posters tópicos Education, history and critical studies on typography; Typeface design; Typography and design keywords Type Design, Terminology, Anatomy

303

abstract This work proposes a comprehensive typeface anatomy terminology framework in English. The list of 255 entries results from the analysis, collection and synthesis of 2072 terms found in selected literature references in five different languages: English (E); Portuguese (P); Spanish (S); French (F); German (D). It aims to provide a reference tool for digital TD (Typeface Design) professionals, educators and students alike. It expands existing terminologies, adding to the classification and identification of specific language terms. It also proposes an original organization where the individual entries (#) are organized into 8 Categories (C), that aggregate specific terms and their properties. Itâ&#x20AC;&#x2122;s a work in progress that aims to contribute to the proper identification of a common set of terms to be used and localized into different languages.

304

pedro amado

Multilingual Typeface Anatomy Terminology

Developing a proposal for a comprehensive translation framework applicable to multiple languages C1. Measurement Lines

C2. Proportions

C1. Measurement Lines

1 2 3 4 5 6 7

Ascender Line Baseline Beard Line Cap Line Descender Line Meanline / Midline / Waist Line Small Cap Line

E E E E E E E

P P P P P P P

S S S S S S

F FD

E E E E E

P P P P P

S S SFD SFD SFD

F F FD

C2. Proportions 8

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

C3. Positive and Negative Shapes 19

28 33

26 36

Ascender Height Beard / Reserve Space / Line Space Body (Height) / Glyph Space Cap Height Case / Glyph Form Lowercase / Minuscule Small Cap Uppercase / Majuscule / Capital Descender Height / Length Set Width x-Height

EPS EPS D EPSFD

C3. Positive and Negative Shapes C4. Strokes 42

76 77

112

100 102

107

103

106

117

113

114

115

116

118

120

122

123

128

124

125

126

127

131

129

133

119

132

130

138

134

135

136

137

C6. Stroke and Glyph Properties 139

140

145

141

142

143

149

150

151

144

146

154

152

153

155

186

147

156

157

158

160 161 162

187

148

159

188

189

182

162 163 164

165

166

183

184

185

170

167

168

169

171

172

173

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

C7. Terminal and Serif Properties 190

193

197

196 / 222 192

191

194

195

195 196

195 / 221

202

203

215

204

206

207

215

207

208

198

209

210

199

211

218

216

217

219

220

199

200

201

212

225

224

226

227 227

242

243

228

233

231

232

234

235 236

237

238

239

240

241

244

C8. Optical Adjustments 245

247

248

249

246

250

251

252

255

253

254

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Arc / Arch (Stem) Arm Lower Medium Upper Ascender Clubbed Curved Diagonal Vertical Bowl Chin / Jaw / Hook Cross Stroke Crossbar / Bar / Horizontal Stroke Hairline Forked Curl / Swash Curve Oval Round/Circular Round/Slightly Square Square Ogee Exagerated Open Closed Jaws Close-set Descender Diacritic Dot / Jot / Tittle Ear Entry Stroke / Head Serif Exit Stroke Flag Hook Head Foot Jaw / Hook Open / Detached Closed Pelican Knee Leg Vertical Curved

Link / Connection / Joint / 86 Connecting Stroke / Hairline Arc / Branching

213

223

220

229

230

195 / 221

205

214

Sidebearing / Exterior Shape / Letterspace

EPS

EPSFD

E E E E E E E E

P P P P P P P P

SFD D SF S D F SFD SF SFD

EP EPS E EP

C4. Strokes

C5. Stroke Connections

121

38 Stroke / Ductus 39 Throat / Aperture 40 Torso / Eye

108

111

Aperture Closed Open Counter / Negative Space Closed Open Extender Long Medium Short Eye Foot Glyph Head Italic / Cursive Kerning Optical Corrections / Ajustments Shoulder

101

110

109

19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

254

87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106

Lobe / Bowl Upper Lower Loop / Lobe / Bowl Neck / Link Serif Spine / Double Curve Spur / Barb Stem Vertical Diagonal Thin / Hairline Thick / Main Stroke Stem Body Swash / Flourish Attached Dettached Ascender Descender Flag

EPS EPSFD

EPSFD

E E E E

P P P P

SFD S SFD SFD

E EPS

E E E E E E E E

P P P P P P P P

SFD FD SFD SFD SFD S D S D

EPS

E EPS

EPSFD

SFD S D SFD S D S D SFD

S EPS

Plume Finial Tongue Tail / Finial Straight Curved. Attached Dettached Cross Stroke Talon / Link / Heel / Entry Arc Terminal Throat Belt / Tongue / Tarabita

EPSFD

S EPS EP S

D D

C5. Stroke Connections 120 Apex 121 Pointed 122 Flat 123 Oblique 124 Concave/ Hollow 125 Extended 126 Rounded / Blunt 127 Sheared 128 Bracket / Fillet 129 Adnate / Abrupt / Angular 130 Bracketed / Transitional / Transitive 131

Cross / Crossing / Junction / Crossbar

132 133 134 135 136 137 138

Crotch Fork Ligature Thorax / Thoracic (middle) Spine Tie / Link Vertex Waist / Juncture

EPSFD

EPS EP E EPSFD EP EPS EPS

D D

C6. Stroke & Glyph Properties 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189

Contrast E Exagerated High Medium Low Null / Monoline Curve Treatment / Properties E Continuous Angular Broken/Fractured Modulation E High Medium Low Null / Monoline Slope / Slant / Posture / Style / Axis E Roman / Normal / Vertical Sloped / Slanted Left / Backslant Oblique / Sloped / Slanted Right Italic (Italic, Cursive, Round, Spencerian) Stem Properties (Edges) E Parallel Convex Concave / Concave Elements Irregular Flared Stress / Bias / Shadow Axis E Vertical Angled / Humanist / Oblique Null / Monoline Horizontal Stroke Transition E Abrupt / Angular / Instant / Broken Bracketed / Gradual Transitive / Branching Stroke With E Upstroke / Thin Stroke / Hairline Stem / Main Stroke Downstroke / Thick Stroke Horizontal / Bar / Arm Crossbar Cross Stroke Diagonal / Leg / Arm Weight / Weight Axis E Bold Regular Light Width / Width Axis E Expanded / Wide Normal Condensed / Compressed

190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214

Reflection Unilateral Bilateral Serif Angle / End Horizontal Sloped / Oblique / Splayed Vertical Serif Cup Cupped Concave Flat / Horizontal Oblique Serif Inflexion / Transition Reflexive Transitive Serif Shape Transitional / Classic / Bracketed Slab / Squared Rounded / Blunt Wedge Point Hairline Sans / Grotesk Hybrid Spur / Barb

215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244

Beak Hook Sheared Serif Symmetry Symmetric Assymetric / Calligraphic Symmetric Splayed Symmetric Vertical Serif Taper Wedge / Point Squared / Vertical Blunt / Round Sharp / Refined Line Terminal / Serif Position Top Serif / Entry Stroke / Head Terminal / Foot / Exit Arm Terminal Shape Teardrop / Drop / Lachrymal Tuscan / Bifurcating Tapered / Finial Straight Sheared Ball Beak Hook Spur Pot Hook / Transitive Serif Entasis

245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255

Counter Overshoot Ink Trap / Ink Well Light Trap Notch Optical Axis Caption Text Display Overhang Overshoot Taper / Link / Joint / Branching

EPS

EPSFD

PSFD

C8. Optical adjustments EPS EPS P E

EPS EPS EPS

This work proposes a comprehensive typeface anatomy terminology framework in English. The list of 255 entries results from the analysis, collection and synthesis of 1978 terms found in selected literature references in five different languages: English (E); Portuguese (P); Spanish (S); French (F); German (D). It aims to provide a reference tool for digital TD (Typeface Design) professionals, educators and students alike. It expands existing terminologies, adding to the classification and identification of specific language terms. It also proposes an original organization where the individual entries (#) are organized into 8 Categories (C), that aggregate specific terms and their properties. It’s a work in progress that aims to contribute to the proper identification of a common set of terms to be used and localized into different languages.

Introduction

This work is motivated by the need to have a clear, current and comprehensive terminology on TD that can be used by the different stakeholders in digital font production. On the one hand, it aims to identify all the relevant terms related to the anatomy of digital TD. On the other hand, it aims to detect and to reduce the ambiguity found not only in our native language (Portuguese), but also in the other languages analysed. This seems to be a legacy of the movable type technology in the current digital reality. Proposing a synthesis of clear and unique terms is a difficult, if not an impossible task. Therefore, this terminology framework does not aim to define a fixed set of universal terms. Instead, it aims to identify a comprehensive set of singular terms and their variants, in order to provide the grounds for discussion in different local, linguistic, historical, artistic or technological contexts.

Methodology

EPSFD

This work was divided into 4 phases. The first phase consisted in the analysis of 26 literature references (Amado & Silva, 2012). The second phase consisted in the analysis 31 additional references: 7 in English (Baines & Haslam, 2002; Carter, Day, & Meggs, 2011; Clair & Busic-Snyder, 2005; Felici, 2003; Highsmith, 2012; Pohlen & Setola, 2011; Shaw & Goldstein, 2012); 6 in Portuguese (Bringhurst, 2006; Caja, 2007; Farias, 2004; Lessa, 2012; Mello, 2008; Neder, 2009); 11 in Spanish (Bibidesign, 2009; Henestrosa, Meseguer, & Scaglione, 2012; Mendez, 2009; Montesinos, Hurtuna, & Montesin, 2007; Moreno, 2004; Pepe, 2010; Rivera, 2009; Torres, 1991; UNLP, 2012; Unna, 2008, 2011); 4 in French (Bayle, 2006; Munsch, 2011; Porchez, 1999; Bracquemond, 2010); 3 in German (Cheng & Krause, 2006; Forssman & Jong, 2004; Schaffrinna, 2009). The third phase currently in progress consists in requesting the help of national and international TD experts and educators. We’ve identified more than 50 relevant experts that can provide feedback and validation, but we expect the list to grow with feedback. The final phase will consist in the publication of the terminology with the terms, illustrations and with a brief description of each in the different languages. Up until now, 35 experts have been contacted mainly by email, and 14 have provided feedback that has been, or is being incorporated into the final multilingual version. The current list of 102 unique terms and 153 properties was compiled from a total of

Pedro Amado 1 Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro. CETAC.MEDIA, Centro de Estudos das Tecnologias e Ciências da Comunicação pamado@ua.pt

1978 terms found in literature references and proposed by experts. The English language is being used as a central axis for the translation and synchronization of the terms and, therefore, presented here. Following a common practice found in the literature references, the entries were compared and synthesized into an illustrated numbered list. The entries were organized into 8 Categories (C). Each Category holds a specific set of unique terms (T). Each term, when found in the references analysed, is identified with the corresponding language (E, P, S, F, D). The terms were also organized in order to present their properties. The main challenge was to compare and to compile different terms that have similar expressions, or ambiguous meanings into unique references (such as Terminal, or Axis). Another challenge was to identify and to organize unique and shared properties for each term – e.g. The Stroke Connection (C5) called Apex (#120), found in all 5 languages (E, P, S, F, D), can have a Flat (#122), or a Sheared Shape (#127) among 7 other alternative properties.

Selected Findings And Future Work

Abstract

C7. Terminal & Serif Properties

EPSFD

EP EP EP EP EP EP

107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119

During the end of the second phase an in the current third phase, some terms were validated by experts – e.g. Taper (#255), or Overhang (#253). Some were suggestions – e.g. Notch (#248) –, or found in particular languages – e.g. Stem Body (#100, from the original Pilastra in Spanish). Some were not found in any reference, but are being proposed as new original terms to already existing shapes – e.g. Counter Overshoot (#245), or Thorax (#135). These are needed to describe complex, or specific shapes and properties, and will undergo experts’ evaluation. The translation is currently taking place, having identified 94% of the 102 terms in English, 87% in Portuguese, 72% in Spanish, 39% in French and 52% in German. TD expert’s assistance will be fundamental to complete this task. In the final phase, and when this work finds a suitable stabilization, it will be made available to the public in a format that includes the illustrations, categories, terms and properties with a brief description of each, to further help explain or clarify any ambiguity.

Acknowledgements

The author would like to thank all the valuable comments and suggestions provided to improve this work. Specially to the professional type designers, friends and educators: Indra Kupferschmid; Jean François Porchez, Joana Lessa; Joana Correia; Jorge de Buen Unna; Luís Moreira; Miguel Sousa; Paul Shaw; Rafael Neder; Ricardo Santos; Rúben Dias; Rui Abreu; Vítor Quelhas; and Xavier Dupré.

References

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306 Sara

Costa

mcsara92@hotmail.com Escola Superior de Arte e Design, Matosinhos

Fonte Clementina

categoria Posters de Projetos t贸picos Desenho de tipos de letra palavras-chave Tipografica, Script, Vintage, Contempor芒neo, Retro, Fruto

307

resumo Clementina, a fonte que apresento para o iii

especiais ainda estar em desenvolvimento,

Encontro de Tipografia, foi realizada no âmbito

havendo a opção de escrita através de caracteres

da unidade curricular de Estudos Tipográficos,

individuais.

leccionada no curso de Design de Comunicação

Este projecto desenvolveu-se durante cerca de

da esad, Matosinhos.

um mês e meio, obedecendo a várias etapas.

O objectivo deste projecto centrou-se na

Era preciso seleccionar uma necessidade

elaboração de uma fonte tipográfica que,

específica para a fonte a criar. Assim, pesquisei

baseada nos modelos clássicos/tradicionais,

diversas fontes quer em jornais, revistas, livros,

deveria servir uma função e tipologia específicas

quer em sítios da internet, e passei, depois, a

e transmitir contemporaneidade.

esboçar a fonte desenhando as letras da palavra

Quanto à tipologia do projecto, pretendia

“adhesion” como base para desenvolvimento de

desenvolver uma fonte display, script,

outras. De seguida, avancei para o programa de

bastante cursiva, destinando-se a ser utilizada

criação de fontes mini glyphs.

principalmente em packaging, títulos de

Como optei por uma fonte display script e

publicações e outros destaques de grandes

pretendia que funcionasse em itálico, desenhei,

dimensões.

num primeiro momento, a sua versão regular,

Toda a inspiração para o projecto recaiu sobre

para, mais tarde, dar-lhe inclinação e adaptá-la.

tipografias desta natureza, variando entre scripts

Pretendi que os caracteres simulassem o desenho

mais retro (como a Lobster e a Thirsty Script) e

manual da letra, evidenciando os contrastes de

outros mais contemporâneos e fluidos (como

peso e a continuidade do desenho da palavra.

a Bello Pro ou a Santeli), onde as marcas mais

Por outro lado, esta fonte estabelece uma ponte

caligráficas, características desta categoria

entre a escrita manual e os caracteres normativos

tipográfica, sobressaem através das suas

(estabelecidos desde a invenção dos tipos).

terminações e contrastes.

Porquê o nome Clementina?

A fonte criada procura exprimir também essa

Não se trata apenas de um nome de que gosto

linguagem mais caligráfica e dinâmica através

e que remete para um fruto fresco e sumarento,

do mesmo sistema.

feminino, doce e perfumado no paladar.

Outra característica muito forte é o facto da fonte

Este nome tem para mim uma sonoridade ligada

estar pensada para haver ligação entre as letras,

a um imaginário musical vintage (“Clementine”

apesar desse sistema de ligaduras e caracteres

– Pink Martini) e a palavra, em si, segue as

308

curvas de movimento da fonte. Estes factores sensitivos não só me levaram a optar por este nome, como a fazer uma fanzine da fonte, associando-a à ilustração bidimensional que, em simultâneo, a divulga, ilustrando-a a partir do conceito do fruto clementina.

sara costa

310 Subhajit

Chandra

subhajitchandra88@gmail.com Indian Institute of Technology Guwahati

Bengali Type: Documentation on Bengali Typeface

category Project Posters topics Education, history and critical studies on typography keywords Photo Documentation, Vernacular Typography, Typefaces

311

abstract Bengali script burgeons the language from past to present. Every corner becomes elegant with its indulgent touch. Signboard, street art, lettering on vehicles, advertisements are not out of its range. When all this things were made, functionality was more important than aesthetics. But later intentionally aesthetics became part of it. Now it both functionally and aesthetically glows. This documentation is an anatomy of script using on signboards, street art, advertisements, etc.

312

subhajit chandra

A Documentation on Bengali Typeface Out of the many languages that exist in India, Bengali is a language which is followed in many parts to the east of the country. The Bengali script has evolved from the basic root of Indian script i.e. Brahmi script and the similarity shows in the words used. It evolved with respect to cultural influence, vernacular movement, cross-cultural influence, communal situation etc. because of the Heterogeneous culture that prevails in the region. Many typefaces have been designed all around West Bengal, Tripura, Assam and Bangladesh considering the scope of improvement in the script. This project portrays the present scenario of Bengali typeface. The project aimed to document the Bengali typefaces around Bengal. The script is also used in various parts of Assam, Tripura and Bangladesh however only West Bengal was considered for this project. This helped to explore the typeface culture, ideology and aesthetics of Bengal. ‘Bengali Type’ is a photo documentation of Bengali typefaces in the form of a printed book. The documentation is a collection of images of typefaces seen on signboards, magazine, newspaper, street art and lettering on vehicles. All photographs and scanned images were compiled, organized and categorized under appropriate sections with small write up on the typefaces.

Subhajit Chandra

The Book ‘Bengali Type’

Subhajit Chandra Indian Institute of Technology Guwahati, India

subhajitchandra88@gmail.com

314 Tania

Quindós; Elena González

taniaquindos@yahoo.com; elena.gonzalezmiranda@ehu.es Universidad del País Vasco UPV/EHU

Convergencias en el diseño de tipos y de pictogramas de origen tipográfico. Casos prácticos: Avenir y Helvetica

categoría Posters Científicos temas Tipografía y proyecto palabras clave Diseño de tipos, Pitogramas de origen tipográfico, Señalética corporativa

315

resumen Los proyectos que muestran mecanismos de

en desarrollar fuentes que reúnen los dos tipos

articulación y compatibilidad entre tipografía

de signos, como la identidad corporativa del

y pictogramas plantean interesantes vías de

aeropuerto de Colonia-Bonn (Diseño: Intégral

investigación gráfica. En estos casos, se hace

Ruedi Baur et Associés, 2003). Este último

evidente la intención de encontrar un punto

proyecto parte de unidades formales mínimas

de convergencia que permita la emisión de

y estructuras comunes, con las que se van

mensajes donde convivan ambos tipos de

componiendo los signos icónicos y tipográficos

lenguajes, tipográfico y pictográfico.

de manera sincrónica.

Además, las fuentes presentan algunos

Con estas premisas, en la parte práctica de esta

signos como la arroba, la marca registrada

investigación, estamos realizando una serie de

o los símbolos monetarios, que se han ido

ensayos de construcción de pictogramas que

elaborando en base a las nuevas necesidades de

podrían convivir con determinadas familias

comunicación. La introducción de estos signos

tipográficas lineales. Hasta el momento, se

en el mapa de caracteres nos permite considerar

han estudiado los indicadores de identidad de

la hipótesis de que la tipografía y los pictogramas

Avenir en su variante de peso Light (Adrian

podrían compartir un mismo patrón morfológico.

Frutiger, 1988) y Helvetica en su versión

En este póster presentamos los resultados

Regular (Max Miedinger, 1957). En base a estos

preliminares de nuestro proyecto de

análisis, proponemos un procedimiento para

investigación, cuyo objetivo principal es explorar

la construcción de pictogramas que podrían

la situación, perspectivas y necesidades futuras

combinarse con estas fuentes. En este trabajo

del diseño de pictogramas y su relación con

presentamos los resultados de estos ensayos

la tipografía. En la fase de análisis se están

y las sucesivas etapas de análisis morfológico,

estudiando proyectos concretos en los que

búsqueda de la retícula, realización de bocetos

hemos observado que la simbiosis de los dos

a mano alzada y proceso de digitalización y

tipos de signos, puede llevarse a cabo mediante

compensaciones ópticas en varios tamaños. Por

procesos diferenciados en el punto de partida.

último, mostramos los nuevos signos integrados

Uno de estos procesos consiste en diseñar

con la fuente, para verificar su afinidad

pictogramas de origen tipográfico, como es el

morfológica y valorar su posible aplicación en

caso de la señalética para el MoMA QNS (Diseño:

entornos de señalética corporativa.

BaseNYC, 2002). Otro proceso consiste

316

tania quind贸s; elena gonz谩lez

CONVERGENCIAS EN EL DISEÑO DE TIPOS Y DE PICTOGRAMAS DE ORIGEN TIPOGRÁFICO. CASOS PRÁCTICOS: AVENIR Y HELVETICA. En entornos de señalética corporativa, encontramos una serie de proyectos que muestran mecanismos de articulación y compatibilidad entre tipografía y pictogramas. En estos casos, se hace evidente la intención de encontrar un punto de convergencia que permita la emisión de mensajes donde convivan ambos tipos de lenguajes, tipográfico y pictográfico. Por otra parte, las fuentes presentan algunos signos como la flecha, la marca registrada o los símbolos monetarios, que se han ido elaborando en base a las nuevas necesidades comunicativas. La introducción de estos signos en el mapa de caracteres, nos permite considerar la hipótesis de que la tipografía y los pictogramas podrían reunirse bajo un mismo patrón morfológico.

En este póster presentamos los resultados preliminares del proyecto de investigación Procesos de creación simbiótica entre tipografía y pictogramas, cuyo objetivo principal es explorar la situación, perspectivas y necesidades futuras del diseño de pictogramas y su relación con la tipografía. En la fase de análisis se están estudiando proyectos concretos en los que hemos observado que la simbiosis de los dos tipos de signos, puede llevarse a cabo mediante procesos diferenciados en el punto de partida. Uno de estos procesos consiste en diseñar pictogramas de origen tipográfico, como es el caso de la señalética para el MoMA QNS.1 Otro proceso consiste en desarrollar fuentes que reúnen los dos tipos de signos, como la identidad corporativa del aeropuerto de Colonia-Bonn.2 Este último es un proceso

que parte de unidades formales mínimas y estructuras comunes, con las que se van componiendo los signos icónicos y tipográficos de manera sincrónica. Con estas premisas, en la parte práctica de esta investigación, estamos realizando una serie de ensayos de construcción de pictogramas que podrían convivir con determinadas familias tipográficas lineales. Hasta el momento, se han estudiado los indicadores de identidad de Avenir en su variante de peso Light (Frutiguer, 1988) y Helvetica en su versión Regular (Miedinger, 1957). En base a estos análisis proponemos un procedimiento a seguir para la construcción de pictogramas que podrían combinarse con estas fuentes. En este trabajo presentamos

HELVETICA REGULAR Características de las neogrotescas · Sin remates · Uniformidad casi total del grosor de los trazos, con un ligero contraste · Eje de las curvas vertical · En muchos casos la altura de las ascendentes y la de las mayúsculas coincide

AVENIR LIGHT Características de las lineales geométricas · Sin remates · Grosor de los trazos uniforme (mínimas correcciones meramente ópticas) · Eje de las curvas vertical · Estructuras que parten de figuras geométricas simples

Altura pictogramas 1

Altura pictogramas 1 Hombros

Altura de ascendentes Altura (mayúsculas)

Altura de x

Hombros

Altura de ascendentes Altura (mayúsculas)

Altura pictogramas 2

Altura de x

Tronco-extremidades inferiores

Línea base

1. Diseño: Intégral Ruedi Baur et associés (2003) 2. Diseño: BaseNYC (2002)

METODOLOGÍA Análisis morfológico de la tipografía El punto de partida de cada uno de estos ensayos ha consistido en un análisis individual de la tipografía de referencia, con el objetivo de definir sus marcadores de identidad. Observar todos y cada uno de los signos ha permitido comprender aquellas características estructurales y estilísticas que definen ambas tipografías, prestando una especial atención a aquellas que potencian el carácter de las mismas (ancho, alto, tipo de curvas, conexiones, etc.).

Tronco-extremidades inferiores

En busca de la retícula

Línea base

A partir de la observación global y pormenorizada de los signos de la fuente, generamos una retícula base. Esta retícula nos permitirá definir las alturas y anchuras de los diferentes signos que formen el sistema pictográfico, y coordinarlas con la tipografía de referencia.

Rebasamiento (overshoot)

los resultados de estos ensayos y las sucesivas etapas de análisis morfológico, búsqueda de la retícula, realización de bocetos a mano alzada, proceso de digitalización y compensaciones ópticas en varios tamaños y , finalmente, verificación de los resultados en varios contextos.

Bocetos a mano alzada Un paso esencial en el proceso es el dibujo a mano alzada. Una primera serie de bocetos sin retícula nos permite comprender las formas de la tipografía con la que estamos trabajando. De esta manera, realizamos una primera interpretación intuitiva de los aspectos básicos con los que comenzaremos el proceso de diseño. Sobre la retícula impresa realizamos una nueva serie de bocetos. De este modo, adaptamos cada estructura a las líneas que la configuran y verificamos la consistencia de la misma.

Digitalización, compensaciones ópticas y formas y contraformas Seleccionados y escaneados estos bocetos, comenzamos el proceso de reconstrucción digital mediante los trazados Bézier. Al igual que en el diseño de tipos, es importante llevar a cabo una serie de adaptaciones formales o compensaciones ópticas para que el trazo se perciba como uniforme. El espacio interno y su relación con el signo completo también debe ser valorado. Es decir, debemos ser sensibles tanto a las formas positivas como a los espacios que éstas a menudo contienen.

Altura pictogramas 1

Altura pictogramas 1 Hombros

Altura de ascendentes Altura (mayúsculas)

Altura de x

Hombros

Altura de ascendentes Altura (mayúsculas)

Altura pictogramas 2

Altura de x

Tronco-extremidades inferiores

Línea base

Con estos ensayos tratamos de validar y proponer pautas para, a largo plazo, crear una fuente mixta en la que todos los signos, alfabéticos e icónicos, se desarrollen de manera sincrónica. Esta fuente permitiría la emisión de mensajes donde conviven los dos tipos de lenguajes (tipográfico y pictográfico) para contextos de señalización.

ÁABCDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopq rstuvwxyz 1234567890

ÁABCDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopq rstuvwxyz 1234567890 [.,:;·’/- – —] (¿?!!””^) {ªº%&$*}

PERSPECTIVAS

Helvetica Regular 46 puntos

Avenir Light 46 puntos

Secretaría Secretariat Biblioteca Library Decanato Deanery

Papelería Stationer’s

Con esta última fase, comprobamos que sus dimensiones estructural y estilística se mantienen en todo el conjunto pictográfico y que respetan el parentesco morfológico con la tipografía de referencia. Para validar dicha coherencia, mostramos los nuevos signos introducidos como parte de la fuente y valorar así su posible aplicación en entornos de señalética corporativa.

Línea base Rebasamiento (overshoot)

Rebasamiento (overshoot)

Verificación

[.,:;·’/- – —] (¿?!!””^) {ªº%&$*}

Tania Quindós y Elena González-Miranda Universidad del País Vasco UPV/EHU (Bilbao, Bizkaia) taniaquindos@yahoo.com, elena.gonzalezmiranda@ehu.es

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Este proyecto se está desarrollando gracias a una beca del Programa de Formación del Personal Investigador de la UPV/EHU y al Proyecto de Investigación EHU 11/29

318 Vítor

Quelhas

vitorquelhas@esmae-ipp.pt ID+ Research Institute for Design Media and Culture Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo, Instituto Politécnico do Porto

dyntypo project

category Project Posters topics Typography and design; Typography and media technologies keywords Typography, dynamic, kinetic, temporal, motion, multimedia arts

319

abstract Typography and the widespread availability of personal computers are significant components of our communications world, interactive with the other media and the global media community. Nowadays, because of a variety of possibilities, texts donâ&#x20AC;&#x2122;t have to be static. This involves social and cultural changes: new technologies and cognitions as well as new ideas. Dynamic typographies are the temporal typographies which incorporate movement and include planar examples. They may require the user to navigate texts and negotiate complex layering of textual and visual environments, or they may be programmed as four dimensional letterforms that perform to the strict guidelines of their creators. Under the broad concept of dynamic typography, one has to distinguish between different categories including dynamic font models and kinetic typographies. The purpose of this poster is to establish a taxonomy in order to understand dynamic typography within the personal computer environment. What kinds of categories are there? Are they specific of the personal computer environment? Can programming machines overlap new design processes? DynTypo deals with all these different aspects.

320

vĂtor quelhas

dyntypo project

Overview dynTypo is a collection of work and research by various designers, programmers and artists interested in the possibilities of dynamic and interactive typography in the multimedia arts scene. Much of this work manifests itself as digital artwork, or online interactive experiences. Hence the creation of this research web site. At this stage, the possibilities of dynamic and/or interactive typography are still being explored by academic, creative and commercial sectors, but there seems to be a mutual understanding that this new form of creativity plays an important role in exploring new areas of work and art. The idea behind the project is to explore dynamic and interactive typography through whatever channels feel right at the time. These can be programming experiments, audio-typography work, installations and websites. Sometimes it's necessary to integrate all these elements together, other times things are kept separate to manifest on their own.

Dynamic Typography Looking at the literature, one can find different ways to define dynamic typography. Even when it appears that the authors refer to the same thing, the expressions used change considerably. There is frequent to find terms like kinetic, temporal, dimensional, expressive, and multidimensional, among others. In an attempt to clarify the concept, the following definition is proposed herein. Dynamic typographies are the temporal typographies which incorporate movement and include planar examples, those typographies which require the user to navigate texts and negotiate complex layering of textual and visual environments, or which are programmed as four dimensional letterforms that perform to the strict guidelines of their creators.

Dyntypo Project. Concept The project dynTypo began with the idea to investigate the usage of dynamic typography from the early days of personal computers to the more recent experiments, to raise awareness of dynamic typography and its potentials in connection with the digital world. The purpose was (and is) to contribute to satisfy the lack of information available on dynamic typography. It is an attempt to organize the diversity and disparity of projects in a systematic way. An open project was developed with the spirit of share, open to the community, to the demonstration and critics â&#x20AC;&#x201C; a 'Space of the Knowledge' The resulted website is mainly a compilation of projects, documents, articles, interviews and exhibitions about what constitutes dynamic typography as defined earlier.

Categories To address the question of dynamic typography as a multimedia expression or as an art form that emerges from the PC, a taxonomy or a systematic way to categorize existing works is proposed. The categories are not fixed or definitives; rather, they are a preliminary diagram of a field that is, by nature, extremely hybrid and dynamic. Definitions and categories are useful to identify the characteristics of the things we want to define or categorize, but they can also have negative effects by establishing predefined limits of knowledge and understanding in contexts that are in constant development, such as digital media. Projects were categorized in four general categories: Dynamic Typography; Dynamic Font Models; Typography and Multimedia Arts, and Storytelling (see figures). Please visit www.dyntypo.com for more information.

The project tries to take cutting edge technologies and distort them in any manner that takes them away from the ordinary.

generative forms

kinetic experimentation subjectivity game

assimilation

intuition

Dynamic Font Models

Dynamic Typography diversity permutations

expression

interactive

options liberty

unpredictability

expression

interpretation subjective

memory culture

dialogue

poetic expression

control

macro

objectivity

public/users

performances

automation

game

micro visual

provocation

physicality participation

environments

emotions

Typography and Multimedia Arts

form Storytelling

seduction

immateriality

verbal denotative

interaction installations

immersion

VĂtor Quelhas ID+ / ESMAE.IPP vitorquelhas@esmae-ipp.pt

content

narrative

conotative convergence

part to hole

322

323

324