Academus XVIII by Centro de Investigaciones Multidisciplinarias

Año 10 No. 18 PRIMER SEMESTRE 2018 ISSN 2007-4662

ENTREVISTA AL DR. EDUARDO NÚÑEZ ROJAS

EL COMPROMISO, CLAVE EN EL DESARROLLO DE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES

Revista de análisis de Arte, Ciencia y Cultura Multidisciplinario, es una publicación semestral del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, de la Universidad Autónoma de Querétaro. año 11, núm. XVIII, periodo (Enero - Junio 2018), es una publicación semestral publicada por la Universidad Autónoma de Querétaro, por medio del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, con arbitraje interno y externo, con domicilio en el Edificio I. Facultad de Bellas Artes, Hidalgo Pte. s/n, Cerro de las Campanas C.U. Santiago de Querétaro, C.P. 76010. ó en Campus San Juan del Río, Galería Gilberto Herrera Ruíz, primer piso, Av. Rio Moctezuma s/n, San Juan del Río, Querétaro. (Revista publicada desde el primer semestre enero-julio 2008). Editores responsables: Julio César Schara y Ricardo Carapia. Reserva de derechos al título exclusivo 04-2011-091210184000-102. ISSN: 2007-4662 No. de Registro, revista Indexada por LATINDEX: 22090. Certificado de Licitud y contenido otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación (en trámite). Se distribuye actualmente en Universidades del país, Europa, Estados Unidos y América Latina. Informes, correspondencia y suscripciones: Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias. Universidad Autónoma de Querétaro. Facultad de Bellas Artes, Cerro de las Campanas s/n, Col. Las Campanas, C.P. 76010, Querétaro-México. Tel: 01 (442) 192 12 00 ext. 4802 Impresa por Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro, con domicilio en Prol. Pino Suárez #467 Col. Ejido Modelo C.P. 76177, Querétaro-México. Este número se terminó de imprimir el día _______________2018, con un tiraje de 500 ejemplares.

DIRECTORIO Dra. Margarita Teresa de Jesús García Gasca Rectora Dr. Aurelio Domínguez González Secretario Académico Mtro. Luis Alberto Fernández García Secretaria Particular de Rectoría

CONSEJO EDITORIAL Y ARBITRAJE INTERNO

Dr. Sebastián García Garrido Universidad de Málaga Escuela Politécnica Superior. Área de Dibujo.

Dr. Julio César Schara Editor responsable

Dr. Eric Lair Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y Gobierno Universidad de Bogotá, Colombia

Mtra. Verónica Núñez Perrusquía Secretaría Dr. Augusto Isla Estrada Ensayista y escritor

Dra. Margarita Rosa Camarena Luhrs IIS.Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. Carles Méndez Llopis Universidad Autónoma de Ciudad Juárez ___________________________________

Dra. Rosa Imelda de la Mora Facultad de Psicología

Lic. Ricardo Carapia Asistente editorial

Dr. Andrés Garrido del Toral Facultad de Derecho

Arlett Romero Navarrete Diseño y Formación

Dr. Eduardo Núñez Rojas Director Facultad de Bellas Artes

Dr. Juan José Lara Ovando Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Mtra. Liliana Velázquez Corrección de Estilo

Dra. Marcela Ávila Eggleton Directora Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Dr. Gerardo Servín Aguillón Facultad de Derecho

C. Santiago Romero Navarrete Captura de textos y traducción

M. en H. Pedro Armando Cabral Salazar Facultad de Bellas Artes

Dr. Daniel Orizaga Doguim Revisor

Dra. Teresa García Besné Secretaria de Extensión Universitaria Dra. Ma. G. Flavia Loarca Piña Directora de Investigación y Posgrado

M. en I. Martín Vivanco Vargas Director Facultad de Contaduría y Administración Mtro. Ricardo Ugalde Ramírez Director Facultad de Derecho

CONSEJO EDITORIAL Y ARBITRAJE EXTERNO

Dra. Ma. Margarita Espinosa Blas Directora Facultad de Filosofía

Dr. Pablo Alonso Herraiz Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Mtra. Laura Pérez Téllez Directora Facultad de Lenguas y Letras

Dr. Félix Beltrán UAM-Iztapalapa

Dr. Javier Rolando Salinas García Director Facultad de Psicología Dr. Julio César Schara Director del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

Dr. Luis Felipe Bojalil F.(+). UAM-Xochimilco

DIRECTORIO FACULTAD DE BELLAS ARTES U.A.Q. Dr. Eduardo Nuñez Rojas Director Lic. Pablo Sánchez Rivera Secretario Académico Mtro. Salvador Guzmán Molina Secretario Administrativo

Dr. Sergio Bojalil Parra UAM-Xochimilco

Fotografía en portada de Cristián Montes

CONTENIDO

Presentación Julio César Schara

La Escuela de Música Sagrada de Querétaro 1892 - 1927

Eduardo Núñez Rojas

Servando Teresa de Mier y Xavier Mina, Insurgentes Transcontinentales Julio Alfredo Blackaller Rodríguez

Del Ready - Made Duchampiano al Arte Conceptual

Samantha Denise Aguilar Gómez

El Extencionismo en Querétaro Ayer y Hoy Luz de Lourdes Álvarez Arquieta

Cuerpos / Emociones Intermedios tras los Sismos de México, 2017 Margarita Camarena Luhrs

Surya Mariana Salgado

Compañías Universitarias Escénicas Independientes y Sustentables Pamela Soledad Jiménez Draguicevic

Patrimonio Histórico y Rol de la Mujer en el Cine de Juan Mora Catlet Juan José Lara Ovando

Las Redes Sociales, una Herramienta Innovadora de Estudio para los Universitarios

Miguel Gómez Villeda Juan Carlos Garfias Sánchez Alma Karina Velázquez Vargas Yolanda Cortés Álvarez

107 117

Grand Pas de Quatre, Trascendental obra del Período Romántico Dubia Hernández

El Compromiso, Clave en el Desarrollo de la Facultad de Bellas Artes Ricardo Carapia López

Presentación del libro Historia y Anti-historia en la Dramaturgia de Adolfo Usigli

120

Julio César Schara

PRESENTACIÓN

A partir de este semestre, con fecha del 6 de junio, se firmó el acuerdo de adscripción del Centro de Investigaciones Multidisciplinarias (antes Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias), signado por la Doctora Margarita Teresa de Jesús García Gasca, Rectora de esta casa de estudios y el Doctor Eduardo Núñez Rojas, Director de la Facultad de Bellas Artes, por tal motivo se operarán cambios al interior del IIM-UAQ, así como en los directorios de nuestras publicaciones. En el Instituto tenemos una trayectoria de 12 años de trabajo, se fundó en el año 2006, en la Facultad de Bellas Artes, siendo Rector el Maestro Raúl Iturralde Olvera (2006-2012), pasando a la Facultad de Ingeniería cuando era su director el Doctor Gilberto Herrera Ruiz (2006-2012) y posteriormente como Unidad Administrativa en la Rectoría del Doctor Herrera (2012-2018). En estos años, hemos publicado 20 números de la revista ACADEMUS; diálogo de los saberes multi y transdisciplinarios; con un promedio de 16 ensayos por cada número, los cuales abonaron a la innovación y producción de los conocimientos, de diferentes facultades y centros de estudios nacionales e internacionales, así como cuatro revistas dedicadas a las Ciencias Jurídicas, seis revistas de Entrever dedicadas a la crítica de arte y la literatura, 53 volúmenes de libros, de los que destacan, Diálogos Transdisciplinarios, 8 volúmenes publicados con la editorial Fontamara. Así mismo, seminarios, conferencias, convenios como el del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, con el que compartimos los estudios sobre urbanismo, violencia social, corrupción, y cuencas hidráulicas, importante problema contemporáneo del agua. Se registraron veintisiete investigaciones y se impartieron más de diez talleres talleres semestrales de extensión y difusión; así como cincuenta y cuatro exposiciones de arte, en dos galerías: Galería de Arte y Ciencia Alfredo Zepeda Garrido, en Ciudad Universitaria, hoy desaparecida, y la Galería Universitaria de Arte, del campus San Juan del Río, sería interminable poder enlistar nuestras principales actividades, sobre todo en el último sexenio, que con el apoyo del Doctor Herrera se intensificó y redobló nuestra producción. Todo esto no hubiera sido posible sin el apoyo de tantos investigadores de diferentes disciplinas, nuestros maestros que impartieron los talleres y los artistas que expusieron en nuestras galerías, así como el apoyo en las tareas del día a día, diseño y asistencia editorial, corrección de estilo, difusión, redes sociales, gestión, impresores, choferes, en fin de todos los compañeros con los que compartimos el pan y la sal durante todos estos años, para todos ellos mi más sincero reconocimiento. En este número publicamos el ensayo: “La Escuela de Música Sagrada de Querétaro 1892-1927”, de nuestro Director, Eduardo Núñez Rojas y Ma. Sandra Hernández López. La Escuela de Música Sagrada fundada por la Diócesis de Querétaro, dentro de un marco conservador, como la misma población de la ciudad; mientras que, al estallar y concluir la revolución el nuevo gobierno constitucionalista, funda el Conservatorio José Guadalupe Velázquez, quien nació el 12 de diciembre de 1856 en la ranchería la Ceja, en la Hacienda de Bravo, perteneciente a la parroquia del Pueblito, Querétaro.

Así mismo, “Del Ready-made Duchampiano al Arte Conceptual”, de Samantha Denise Aguilar Gómez, de la Universidad de Morelia, Michoacán, donde se ensaya una crítica apoyada en el aparato conceptual de la semiótica, sobre “la Fuente” de Marcel Duchamp; así como del urinario de Plinio Ávila, presentado por la galería argentina Henrique Faria en Zona Maco 2017, como una forma de homenajear al artista francés; por lo que se explican brevemente, algunos de los conceptos del semiólogo Roland Barthes, quien defiende la función comunicativa del arte. “El Extensionismo en Querétaro, Ayer y Hoy”, de Luz de Lourdes Álvarez Arquieta, de la Facultad de Ingeniería, UAQ. Este texto establece una comparación de la asesoría agrícola entre los años 1950 y 1980, por una parte; y 1980 a 2010, por otra. La investigación sobre los problemas económicos y políticos del campo en Querétaro a través del tiempo es un auxiliar para aprender del pasado. “Fray Servando Teresa de Mier y Xavier Mina, insurgentes transcontinentales”. Julio Alfredo Blackaller Rodríguez, historiador avecindado recientemente en San Juan del Río, y al cual le damos la más cordial bienvenida para que continúe sus colaboraciones con ACADEMUS, nos entrega una reflexión sobre estos dos personajes que lucharon en la guerra de independencia de México y que, lamentablemente, la historia no les hace justicia, quedan relegados como personajes secundarios en esta épica aventura cuando sus dramáticas vidas y hazañas bien están a la altura de los más grandes héroes nacionales. Fray Servando Teresa de Mier, primo segundo de doña Josefa Ortiz de Domínguez, quienes dedicaron su vida para que México fuera una nación, no sólo independiente, sino libre del despotismo que asoló al país y al mundo entero durante muchos años. El otro ícono es Xavier Mina y Larrea, quien se levantó en contra del tirano rey de España, encontrando su trágica muerte al otro lado del océano, lejos de la tierra que intentó liberar a pesar de ser extranjero. “Cuerpos/emociones intermedios tras los sismos de México, 2017”, de Margarita Camarena Luhrs, IIS, UNAM, y Surya Mariana Salgado, Historiadora. Donde se abordan los cuerpos/emociones que emergieron tras los sismos ocurridos en México, en septiembre de 2017. Donde se plantea una reflexión sobre la interrupción del continuo de esos entornos conexos, que dio paso al miedo, al terror -durante e inmediatamente después de los sismos-; y que, una vez que se comprobaban colectivamente las dimensiones fatales de los terremotos, los hechos impulsaron, sobre todo, a un tipo de acción colectiva vuelta sensibilidades sociales, que enaltecen lo mejor de los seres humanos. “Las redes sociales, una herramienta innovadora de estudio para los universitarios, caso específico alumnos de la Facultad de Derecho y de la Facultad de Contaduría y Administración”, de la Universidad Autónoma de Querétaro, campus San Juan del Río, de Miguel Gómez Villeda, Juan Carlos Garfias Sánchez, Alma Karina Velázquez Vargas, Yolanda Cortés Álvarez, de la Facultad de Contaduría y Administración, hacen una investigación sobre las redes sociales como un instrumento esencial y benéfico para los universitarios, generando un cambio de un aprendizaje tradicional al colaborativo, con base en la innovación tecnológica, donde aprenden haciendo, interactuando, buscando y compartiendo información.

“Grand Pas de Quatre, trascendental obra del periodo Romántico”, de Dubia Hernández, de la Facultad de Bellas Artes, donde hace un estudio sobre la trayectoria de las cuatro grandes bailarinas del período romántico, lo que dio lugar a la puesta en escena del ballet “Grand Pas de Quatre”, coreografía con música de Cesare Pugni, como un aporte para que los alumnos puedan conocer más sobre el estilo Romántico. “Compañías Universitarias Escénicas Independientes y Sustentables”, de Pamela Soledad Jiménez Draguicevic, Facultad de Bellas Artes, UAQ. Este ensayo busca optimizar la visión de compañías universitarias escénicas independientes para que, en torno a la gestión de sus productos, puedan planificar una sustentabilidad. Para ello, se centrará en la preparación –tomando en cuenta los ámbitos: tecnológico, técnico y temático-, la creación de objetivos coherentes y claros, la vinculación, redes de aprendizaje, estrategias, análisis del entorno, gestión, diferentes aspectos de la producción y difusión. Ya que es fundamental aprender a llevar adelante un proyecto que no solo sea pertinente y factible, sino también rentable, pues nos encontramos en un mercado cada vez más competitivo. “Patrimonio Histórico y Rol de la Mujer en el Cine de Juan Mora Catlet”, de Juan José Lara Ovando, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UAQ; el colaborador más asiduo durante estos 12 años de nuestra revista ACADEMUS, hace un ensayo sobre el gran cineasta mexicano Juan Mora Catlet, que a pesar de haber realizado, hasta ahora cuatro largometrajes, han sido premiados nacional e internacionalmente, otorgándole al cineasta el título como el Mejor Autor Cinematográfico, distinguido y reconocido en México y el extranjero. Así mismo, en la “Voz de la Piel”, nuestro suplemento de arte y literatura; Ricardo Carapia López, encargado de medios del IIM-UAQ, hace una entrevista al Doctor Eduardo Núñez Rojas, director de la Facultad de Bellas Artes, donde expresa que el compromiso ha sido la clave en el desarrollo de la FBA. Resaltando que los logros no son únicamente de él, sino de todos sus integrantes, pues asegura, han definido un rumbo claro a través de una visión de largo plazo. “Estética Marxista”, de nuestro actual Director Julio César Schara, donde se plantean preguntas sustanciales como ¿cuáles son los principios que formaron la estética Marxista y su contribución a resolver problemas estéticos cardinales? Son los principios que, en torno a una concepción del hombre, de la sociedad y de la historia, de la producción material y espiritual de la vida, se esbozan en los manuscritos económicos y filosóficos de 1844, y cobran una forma más precisa en la Ideología Alemana que se va enriqueciendo a partir de los manuscritos preparativos del “Capital (los Grundriss, 1816)”, y por supuesto en El Capital mismo. Este texto se utilizó para la presentación del libro Historia y Antihistoria de Rodolfo Usigli, en el contexto del Bicentenario del nacimiento de Carlos Marx, en el auditorio Fernando Díaz Ramírez, Ciudad Universitaria, el 15 de mayo del corriente año.

Julio César Schara Primavera verano , 2018 San Juan del Río Querétaro

LA ESCUELA DE MÚSICA SAGRADA DE QUERÉTARO 1892-1927 Eduardo Núñez Rojas Universidad Autónoma de Querétaro RESUMEN En medio de este ambiente conflictivo nacerá primero en Querétaro la Escuela de Música Sagrada que funda la diócesis de Querétaro dentro de un marco conservador como la misma población de la ciudad, mientras que al estallar y concluir la revolución el nuevo gobierno constitucionalista, se funda el Conservatorio José Guadalupe Velázquez en honor al desaparecido maestro. El Padre José Guadalupe Velázquez, nació el 12 de diciembre de 1856 en la ranchería la Ceja en la Hacienda de Bravo, perteneciente a la parroquia de él Pueblito Querétaro y bautizado en Huimilpan municipio de Querétaro en la parroquia de San Miguel tal como lo menciona Monseñor Canónigo Ezequiel de la Isla en su libro José Guadalupe Velázquez. Se logró el objetivo a pesar de las vicisitudes con las que se enfrentó la iglesia en la época de la revolución y la guerra cristera, cuando se cerraron la mayoría de los templos de país al no permitir que se realizaran los oficios religiosos, esto era muy grave por muchos maestros de capilla o cantores como se les llamaba también, porque dependían económicamente de los servicios musicales que prestaban a la iglesia durante las ceremonias religiosas en las que participaban ellos. Palabras Clave Escuela de Música Sagrada, Querétaro, José Guadalupe Velázquez, fundación, Iglesia, revolución. Abstract In the middle of a conflictive environment the School of Sacred Music was born, in the state of Querétaro. It was founded by Querétaro’s diocese inside a conservative context characteristic of the city. At the same time, when the revolution of the new constitutionalist government began and concluded, it was also founded the José Guadalupe Velázquez Conservatory in honor to the deceased master. The father José Guadalupe Velázquez was born on December 12th, 1856, in La Ceja rancheria, in Bravo’s estate, which belonged to El Pueblito Querétaro parish and then he was baptized in Huimilpan, Querétaro, in San Miguel’s parish. The objective was accomplished despite the vicissitudes faced by the church at that time, the revolution and the “cristera” war. When most of the temples in the country were closed because of the prohibition of religious services, the situation got more serious for many IZQUIERDA: Jan van Eyck , Angeles tocando música (detalle)

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chapel masters, also known as singers, who depended economically on the musical services they provided to the church during religious ceremonies. Key Words School of Sacred Music, Querétaro, José Guadalupe Velázquez, foundation, church, revolution.

ARRIBA: Escena antigüa del centro de la Ciudad de Santiago de Querétaro.

La Escuela de Música Sagrada de Querétaro 1892 - 1927

INTRODUCCIÓN

franqueza y de una vez, el objeto inmediato y principal de la hoy naciente escuela, cuyas aspiraciones son, ni más ni menos, secundar enérgicamente los deseos y voluntad de los Pontífices y Concilios en orden a la decencia y esplendor de las funciones litúrgicas en la importantísima parte musical que le corresponde. (p. 3)

La siguiente investigación versará sobre la Escuela de Música Sagrada que se fundó en Querétaro desde finales del siglo XIX en 1892, hasta la muerte de Don Agustín González en 1927. Durante este lapso, México se debatía entre el antiguo régimen porfirista y la naciente revolución, que vendría a renovar todas las instituciones que hasta ese momento existían con un gran sentimiento anticlerical, culminando con la guerra cristera. En medio de este ambiente conflictivo nacerá primero en Querétaro la Escuela de Música Sagrada, que funda la diócesis de Querétaro dentro de un marco conservador como la misma población de la ciudad, mientras que al estallar y concluir la revolución el nuevo gobierno constitucionalista, se funda el Conservatorio José Guadalupe Velázquez en honor al desaparecido maestro.

Cabe hacer mención que esta importante empresa, se estaba ofertando a la sociedad queretana; iba a ser dirigida por un joven sacerdote de nombre José Guadalupe Velázquez, quien se había desarrollado en el arte de la música en Ratisbona, Alemania, llegando a sobresalir como compositor y organista. En la Escuela de Música Sagrada “su misión consistió en formar músicos y cantores que lograran darle seriedad a la música de Liturgia” (Gavidia Arteaga, 2017). La importancia de esta Escuela fue contar con una institución en el Estado que se dedicara a la enseñanza de la música litúrgica para interpretarse dentro de las celebraciones eucarísticas realizadas en los templos situados en la ciudad y el Estado. Lo que dio un auge a la vida social y política de Querétaro, la que se encontraba en un estado de religiosidad católica muy fuerte entre sus habitantes. La vida se desarrollaba con ética y moral, regidas por los cánones que dictaban la Iglesia y el conservadurismo en ese momento. Con la introducción de la música sacra dentro de los templos, se fomentó en los feligreses un contacto musical y espiritual con la comunidad religiosa y los maestros, destinados a interpretar la música sagrada que se requería para acompañar las liturgias. La Escuela de Música Sacra contó en todo momento con el apoyo total del obispado, como comenta el obispo Sabás Camacho:

La Escuela de Música Sagrada de Querétaro, se fundó en 1892, esta tuvo diferentes etapas que fueron principalmente con el padre José Guadalupe Velázquez y el padre Cirilo Conejo Roldán, esta se llamó Escuela de Música Sagrada y posteriormente Academia Literario Musical José Guadalupe Velázquez, y luego Conservatorio Libre de Música Sacra, la misma que hasta la actualidad existe y ha generado un tradición musical en el Estado muy sólida que de alguna manera rivaliza con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es de suma importancia realizar la presente investigación ya que, hasta nuestros días, es una de las escuelas a nivel nacional donde se sigue enseñando y formando nuevas generaciones dentro del género de la música sacra, como prioridad; sin hacer a un lado el género clásico como formación. A pesar de contar con una trayectoria de 122 años desde su apertura; el 18 de febrero de 1892; el Conservatorio fue una de las escuelas que tuvieron un fuerte impacto en la enseñanza y la calidad en sus alumnos que en su momento desfilaron dentro de ese recinto, hasta convertirse en profesionales de la música; y sobre todo, con una formación de maestros de capilla, para el desarrollo de la música relacionada con la liturgia católica, como lo menciona el obispo de la diócesis de Querétaro, Don Rafael Sabás Camacho (1892) en el discurso dirigido el día de su inauguración:

Y ya es tiempo Señores, que los artistas católicos, a quienes un cristianismo neto y puro los alienta y enfervoriza, trabajen por su arte y su fe, y que sus melodías suban desde el pie de los altares, y trasciendan, como la plegaria del pueblo creyente, hasta lo alto de los cielos, en suave consonancia, por espirituales y castas, con la música de los Tronos y Dominaciones. (Sabás Camacho, 1892).

La voz de mi superior y la responsabilidad que pesa ya sobre mis hombros me imponen, sin embargo, el imprescindible deber de dirigiros la palabra; y lo haré brevemente, con el solo propósito de manifestar, con

Era muy clara la intención que tenía la Iglesia en lo referente a la Música que se necesitaba para acompañar las ceremonias practicadas al interior de los templos en Querétaro, como parte esencial del complemento católico entre la celebración eucarística

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por parte del sacerdote y la comunidad católica como un enlace espiritual entre lo terrenal y lo divino. Es preciso comentar lo importante que era el contar con una escuela que se dedicará a enseñar a nuevos maestros y que se especializarán en esta disciplina (música sacra).

del Estado durante el anticlericalismo estará en una posición privilegiada y acompañando todos los eventos públicos del Estado. Esta situación será única ya que décadas después el Conservatorio José Guadalupe Velázquez será nuevamente posicionado como el legítimo instituto de música sacra, que al mismo tiempo generará una alianza con el gobierno del Estado haciéndolo la institución por excelencia de la música en Querétaro.

La idea de este nuevo proyecto de educación musical a nivel profesional, logró con el paso del tiempo, obtener grandes resultados no solo en Querétaro sino en gran parte del territorio nacional ya que, muchos de los maestros surgidos de la escuela de música sagrada de Querétaro se colocaron en los templos de los diversos Estados de la República llegando a ocupar importantes cargos como Maestros de Capilla durante toda su vida.

Es importante para Querétaro realizar este estudió sobre esta importante e histórica escuela de Música Sagrada hoy Conservatorio libre de Música Sacra, ya que, a través desde su fundación, se ha logrado mantener de pie a pesar de que es una institución que depende del obispado, logra sobrevivir de las colegiaturas de los alumnos que se encuentran estudiando en él. Es lamentable que al paso del tiempo el gobierno y la Iglesia no se preocupe por la educación musical que se brinda en el Conservatorio, en el sentido de destinar un fondo económico para la existencia del mismo y a la vez asegurar y dar una estabilidad económica a los maestros que imparten las clases en este recinto, cabe ser mención que en la actualidad pasa ser una de las escuelas más importantes del país en lo que se refiere a la educación de la música sacra, sigue solventando los problemas administrativos con recursos propios.

Uno de los alumnos más sobresalientes y destacados del padre Velázquez, fue el padre Cirilo Conejo Roldán quien se encargó de continuar con la misión de la Escuela como lo comenta, Ramón del Llano “A la iglesia le importaba continuar y fortalecer las expresiones artístico-religiosas, de ahí que se haya inaugurado por el padre Cirilo Conejo Roldán la Academia Literario Musical José Guadalupe Velázquez” (Del Llano Ibáñez, 2006, pp. 184-185). Durante el periodo de la fundación de la Escuela de Música Sagrada en 1892, Querétaro era gobernado por Don Francisco Gonzáles de Cosío, personaje político importante y representante de una de las familias más acaudaladas y prominentes de la ciudad, y parte fundamental del gobierno de Don Porfirio Díaz (Gutiérrez Grageda, 2004):

Es de suma importancia realizar la presente investigación sobre la Escuela de Música Sagrada o conservatorio Libre de Música Sacra José Guadalupe Velázquez, llamado así en la actualidad, porque se está hablando de una institución con más de 100 años de existencia. Desde sus inicios tuvo un desarrollo muy importante en la formación de músicos profesionales para la interpretación y dedicación de la música sacra como prioridad para el desarrollo de la misma en los recintos católicos (iglesias), y a la vez, crear la figura de maestros de capilla que al mismo tiempo fueran contratados por los sacerdotes encargados de los templos para desempeñar el puesto de organistas y cantores. Muchos de los maestros de esta escuela compusieron obras muy importantes relacionadas con el género musical sacro, así como también obras para diversos instrumentos como el órgano y el piano, algunas de corte nacionalista como el caso del compositor Queretano Don Fernando Loyola Jáuregui, como también importantes obras corales por mencionar la Sinfonía Coral de Agustín González, el Pues Concebida del padre Velázquez y muchas obras

Durante su administración se conformó un poderoso régimen oligárquico y nepótico, en el cual la base del poder político radicó en la capacidad económica de los actores y ésta quedó concentrada básicamente en unas cuantas familias; quienes se convirtieron durante cerca de treinta años en dueñas y señoras de la entidad, y lograron un efectivo control político, económico y social del estado (p. 8). En este ambiente porfiriano nace la Escuela de Música Sagrada, que de alguna manera pervive hasta hoy día; sin embargo, en el tiempo que nos proponemos estudiar, se avecinan difíciles para los conservadores Queretanos, ya que la revolución modifico e introdujo la escuela de Música del Estado con una tradición distinta que vendrá a romper con los cánones católicos, llegando a ser clausurada. La nueva escuela de Música

La Escuela de Música Sagrada de Querétaro 1892 - 1927

que se encuentra en la biblioteca del conservatorio Libre de Música Sacra de Querétaro en donde se hará un estudio minucioso de cada una de ellas, sobre todo las que estén relacionadas con el periodo del padre Velázquez y Don Agustín González. (Del Llano Ibañez, 2005).

Es necesario hacer mención de la importancia y el desarrollo que estaba viviendo la sociedad en este periodo revolucionario, su apego a la religión y su activa participación como creyentes en las ceremonias importantes de la Iglesia. Es notoria también la clara intervención del Orfeón de la Escuela de Música Sagrada, y sobre todo que la comunidad aprecio en su momento las obras compuestas por los maestros que elaboraban en ella como el caso de Don Agustín González director del coro:

La Escuela de Música Sagrada estuvo ligada y vinculada con la vida religiosa y política de Querétaro. En primer lugar, su mayor misión y desempeño lo realizó para; la Iglesia la muestra está en la cantidad de composiciones realizadas durante el periodo del padre Velázquez y Don Agustín González dedicadas a la liturgia de la religión católica. Una de las prácticas fundamentales era el Orfeón (coro) integrado por los alumnos y una de sus principales funciones era participar en eventos tanto de la Iglesia como del Estado. Don Valentín Frías en sus Efemérides Queretanas relata la ceremonia a la virgen y con la participación del Orfeón (coro) de la Escuela de Música Sagrada:

Abril 20 Domingo de Resurrección: El acto sobresaliente fue el ejercicio de las Siete Palabras en Capuchinas; pues predicó el joven presbítero Cesáreo Munguía, y el Orfeón canto en las meditaciones unos versos alusivos a cada palabra, compuestos letra y música por el profesor Don Agustín González director del Orfeón. (Del Llano Ibáñez, 2006, p. 115) La escuela también tuvo un vínculo importante con el Estado en relación con su participación en eventos cívicos que se suscitaban en la ciudad como el siguiente ejemplo cuando se encontraba el Congreso Constituyente en la ciudad en el año de 1917, en Donde se realizó un concierto velada en el teatro en honor de Jesús Carranza tomando parte el Orfeón. No del todo las relaciones con el gobierno fueron muy cordiales, el Padre Velázquez sufrió las consecuencias en el gobierno de Federico Montes (Del Llano Ibáñez, 2006):

El día la función a la Virgen Morenita estuvo regia, celebrando de pontifical, el ilustrísimo señor Don Francisco Banegas Galván, V obispo de ésta diócesis- El Orfeón de 60 voces cantó la misa Ave María del padre Velázquez. (p.32) Es claro, cómo dentro de la vida religiosa y social de Querétaro estaba presente la manifestación musical de la escuela de música sagrada; como, por ejemplo: en las celebraciones de Semana Santa oficiadas por el Obispo Banegas: “el ilustrísimo señor Banegas ha oficiado en todas las ceremonias de la Semana Mayor en la Catedral, el coro ha sido servido por el orfeón dirigido por Don Agustín González”. (Del Llano Ibañez, 2005, p. 172)

En el segundo gobierno de Federico Montes (18 de junio de 1915 al 19 de marzo de 1917), fue la tempestad en contra del clero, salieron desterrados los curas, Barbosa y Herrera, Daniel Frías, Manuel Zacarías Gómez, Salazar, Solorio, José María y Santiago García entre otros. Otro sacerdote que padeció la expulsión fue José Guadalupe Velázquez […] En los días de la persecución carrancista fue apresado en México y después de 12 días fue deportado del país. (p. 110)

Uno de los eventos más relevantes e importantes para los católicos es, sin duda, el 12 de diciembre como celebración de la aparición de la Virgen de Guadalupe:

Como se puede observar, el destierro del padre Velázquez da una clara muestra de la mala relación de la Iglesia durante el periodo revolucionario en el Estado; años más tarde, alrededor de 1922, la escuela fue nuevamente abierta por el padre Cirilo Conejo Roldán, pero en ese tiempo se llamó la Academia Literario Musical José Guadalupe Velázquez; la escuela tuvo tanto éxito que de inmediato alcanzó una

Muy solemne estuvo la función a nuestra señora de Guadalupe, en la Congregación. Pontifico el ilustrísimo señor obispo y predicó el prefecto presbítero Honorato Herrera, Cantó la misa el Orfeón, compuesto por cuarenta voces y dirigido por el profesor Don Agustín González. (Del Llano Ibañez, 2005, p. 159)

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matrícula de 70 alumnos y obtuvo un reconocimiento nacional por la calidad de su educación. Sin embargo, apenas cuatro años después estallo la guerra cristera poniéndose de nuevo en peligro la escuela hasta que termina esta guerra en 1929. Con estos ejemplos se puede dar un claro panorama de los momentos en que el gobierno tenía una coyuntura favorable con la iglesia y como en otros momentos no sucedió lo mismo, esto seguramente benefició y perjudico a la Escuela de Música Sagrada de Querétaro.

Aquí se pretende dar a conocer la importancia que se tuvo al crear una escuela de música sacra en un periodo muy importante tanto para la República Mexicana, como para el Estado de Querétaro, en un periodo tan relevante como lo fue el porfiriato; así como también destacar y hacer un análisis de las obras de corte sacro que compusieron tanto el Padre José Guadalupe Velázquez y Don Agustín González durante su etapa como directores de la Escuela. Será necesario resaltar las aportaciones musicales que realizaron maestros que laboraron al lado de los maestros antes mencionados como en el caso del profesor Don Fernando Loyola este último a pesar de ser parte de esta institución, reflejó en sus obras parte del nacionalismo que se vivía en el Querétaro revolucionario, es decir su producción musical no se centró en la música sacra, sino más bien en el género musical que se había desarrollado durante el porfiriato en la Ciudad de México como lo fue el Nacionalismo Mexicano destacando figuras como Manuel M. Ponce, Silvestre revueltas y Loyola en la ciudad de Querétaro.

Queda de manifiesto que la Escuela de Música Sagrada mantenía un espacio privilegiado entre la sociedad queretana no así las escuelas civiles, por lo que cuando los revolucionarios toman el poder en Querétaro los hombres de Carranza encabezados por Federico Montes, abren una nueva opción laica en el aprendizaje e impartición de la música como marcaban los cánones vieja escuela europea, esta fue el Conservatorio de música en un primer momento y posteriormente llamada Conservatorio de Música y Declamación Ricardo Castro. No es muy claro el desempeño y actividad de esta escuela ni su impacto en la sociedad, pero tendemos a pensar que con esta escuela se inicia una nueva era en la educación musical y cívica del Estado.

José Guadalupe Velázquez El Padre José Guadalupe Velázquez, nació el 12 de diciembre de 1856 en la ranchería la Ceja en la Hacienda de Bravo, perteneciente a la parroquia de él Pueblito Querétaro y bautizado en Huimilpan municipio de Querétaro en la parroquia de San Miguel tal como lo menciona Monseñor Canónigo Ezequiel de la Isla en su libro José Guadalupe Velázquez un Artista. (Loarca Castillo, 1997, p. 27)

Muy poco se sabe de estas dos escuelas durante el proceso revolucionario y de las luchas ideológicas que estaban de tras de ellas; pero, lo que si queda claro es que la Escuela de Música Sagrada del padre Velázquez, fue la que trascendió a nivel nacional y la que más aportes hizo a la sociedad y a la Iglesia en lo que se refiere a la restructuración de la música sacra, para ejecutarla dentro de los recintos católicos En esta investigación, existen muchas incógnitas que pretendemos indagar durante el transcurso de la misma, y algunas de ellas son las siguientes:

El 17 de diciembre de 1856 yo el Br. D. Vicente Zepeda Vico, de esta auxiliar, bauticé solemnemente a un infante de 2 días de nacido a quien puse por nombre José Guadalupe Lucio H.I. de Eligio Velázquez y María Dolores Pedraza. Fueron padrinos Juan Ayala y Crespina Patiño V. (vecino) del mismo quienes advertí su obligación y parentesco y para que conste lo firmo. Vicente Zepeda. (De la Isla, 2001, p. 12)

¿Cuál fue el motivo principal por parte del obispado de Querétaro, en abrir una escuela que enseñara la música Sacra y por qué? ¿Era peligroso para el Estado revolucionario que existiera una escuela de música sacra en Querétaro? ¿Por qué a unos cuantos años se le permite al obispado abrir nuevamente la escuela de música sacra dirigida por el padre Cirilo Conejo Roldán? ¿Por qué para el obispado fue necesario preparar a sus dos más importantes exponentes de la escuela en Alemania? ¿Qué corrientes musicales ofertaba la escuela de música sagrada y en dónde se formaron sus maestros? ¿En qué parte se ubicó la escuela de música sagrada en Querétaro en sus inicios?

Sus primeros estudios primarios los realizó en la escuela particular de él maestro Luis Ruíz, sus primeros lecciones de música estuvieron a cargo del maestro Marcelo Hernández, posteriormente ingresó al Colegio Apostólico de la Santa Cruz en Donde el Franciscano Fray Miguel Zavala era el director, y este a su vez, fue maestro de música y latín del padre Velázquez, ingresó

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conquista espiritual por parte de los frailes Franciscanos y que definieron y enseñaron la música permitida por la Iglesia como el canto Gregoriano y la Polifonía para interpretarla a la hora de los oficios religiosos, en el siglo XIX se había distorsionado bastante la música sacra durante las misas como lo menciona Rubén Campos en su artículo La Schola Cantorum de Querétaro y la Música Sacra. (Campos, s.f.) A diario en los templos católicos, no solo a sabiendas de las autoridades eclesiásticas; sino con su anuencia y aplauso, puesto que fomentaban la ejecución de tal música profana preparando suntuosas fiestas a las que convidaban a cantantes profanos; directores de orquestas y numerosos sonadores de instrumentos, fueron invitados a cantar las grandes misas, como las del italiano Rossi o del mexicano Antonio Valle, compuestas para grandes voces y grandes orquestas en el estilo italiano que privaba a mediados del siglo XIX, música esencialmente teatral y operística.

ARRIBA: José Guadalupe Velázquez

al Seminario Conciliar de Querétaro terminando sus estudios sacerdotales en 1879, pero su ordenación sacerdotal no fue inmediatamente como lo menciona el maestro Loarca en su libro Historia de la Escuela de la Música Sacra y del Conservatorio José Guadalupe Velázquez.

Es importante hacer mención que en algunas iglesias existía agrupaciones integradas por mujeres que se dedicaban a cantar motetes profanos y formaban parte del coro de los niños, o en algunas ocasiones como coros femeninos; por otra parte, el profesor argumenta de la forma de teatro y farándula que se convirtieron las celebraciones eucarísticas.

Debido a su natural inclinación por las Bellas Artes, sin descuidar sus responsabilidades como eclesiástico, se dice que fueron pasando los años y su ordenación sacerdotal se prolongó hasta el 12 de diciembre de 1886, de manos del obispo Sabás Camacho; alguien le pregunto al obispo anterior el por qué tanto tiempo había pasado y no se ordenaba al diácono Velázquez, Monseñor Ramón contestó: “no quiero sacerdotes músicos, quiero párrocos para la sierra” (Campos, s.f.).

Los creyentes llegaron a hacer de la iglesia un teatro en el que se iba a oír, más que la misa, una buena orquesta, excelentes cantantes, bellas voces de sopranos, de contratos, de tenores, de barítonos y de bajos. (Campos, s.f.)

Está claro que desde la visión de muchos sacerdotes y Obispos en Querétaro e inclusive a nivel nacional, no estaba dentro de sus planes el fortalecimiento en la enseñanza de la música sacra en sus discípulos aspirantes a diáconos.

La situación, considerada pagana, que se vivía en Querétaro y en el país dentro de los templos católicos, no fue ajena al Obispo Sabás Camacho, quien en un viaje realizado a Roma en 1862, siendo canónigo en la ciudad de Guadalajara, tuvo una experiencia a la hora de escuchar la misa en la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva); perteneciente a los padres Felipenses; de cómo los sacerdotes entonaban los cantos gregorianos con una exactitud y perfección tal y como venían en los libros gregorianos, cosa que en nuestro país se cantaban totalmente diferentes, ya que mucho clérigos lo interpretaba según lo había escuchado, o se los habían enseñado.

Por tal motivo el padre Velázquez fue nombrado maestro de cantores en la Catedral hasta que fue enviado a estudiar y perfeccionarse en la música polifónica en Alemania. El país atravesaba una situación bastante crítica en lo referente a la interpretación de la música sacra dentro de los templos católicos a la hora de realizar una celebración eucarística, lo que en años anteriores a la llegada de los españoles a territorio mesoamericano y mediante la

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Templo de Teresita, centro HistĂłrico QuerĂŠtaro

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El padre Sabás Camacho, busco quién le enseñara como cantar de la manera correcta el canto en gregoriano, logró ser instruido en la materia, a su regreso a México lo puso en práctica a la hora de oficiar la misa como se relata en el texto de Loarca Castillo (1997):

• Solfeo • Teoría Musical • Canto Llano y Figurado • Órgano • Armonía • Contrapunto al estilo de Palestrina • Lectura de a primera vista de piano • Estética Musical • Gramática Española • Latín • Historia de la Música • Acompañamiento de canto llano • Idiomas (francés, italiano y alemán)

Estuve en Guadalajara Donde empecé a cantar así las Santa Misa, como esto era una novedad, porque sacerdotes y fieles estaban acostumbrados a cantar y oír otra cosa, provocó mi conducta murmuraciones y reclamos de algunos sacerdotes, para que me conformara a la costumbre. (s.p.)

Estaba muy claro que las materias antes mencionadas tenían perfectamente el perfil para formar a los nuevos expertos en la música sacra, es decir, maestros de capilla. El padre Velázquez comenzó a posicionar de una manera importante la escuela que los servicios del orfeón de Querétaro (coro), se empezaron a escuchar en las principales templos de Querétaro y de la ciudad de México, en unas de las representaciones en la capital del país con el coro, el padre causó una gran impresión con las altas autoridades eclesiásticas y del gobierno que el arzobispo primado de México, solicitó al Obispo Sabás Camacho que el sacerdote José Guadalupe impartiera clases en el Conservatorio Nacional de Música como lo describe el monseñor Ezequiel de la Isla: (De la Isla, 2001)

Tal efecto tuvo entre la comunidad religiosa que el mismo Arzobispo le expreso (Loarca Castillo, 1997): Tuvo la bondad de nombrarme catedrático de Canto Gregoriano en el Seminario Conciliar para que enseñara a los jóvenes aspirantes a órdenes, a cantar lo anotado en el misal y en los demás libros de la liturgia romana. (p.32) Todo el conocimiento que adquirió el Obispo Sabás Camacho y que puso en práctica en territorio mexicano, tuvo su recompensa al momento de ser nombrado como tercer Obispo de Querétaro y tener bajo su tutela al padre Velázquez, ya que él lo promovió e impulsó, para que estudiara en Ratisbona Alemania. Gracias a la preparación y visión del Obispo Camacho, se logró poner en marcha este importante proyecto y, una vez que quedo totalmente establecida la escuela, se creó un reglamento muy riguroso en donde el punto principal era que el director debería de ser sacerdote y ser nombrado por el Obispo en turno.

El Gral. D. Porfirio Díaz sabedor de las calificadas partes que adornaban al humilde sacerdote, y sin que la sotana, tan odiada de los liberales, fuese un obstáculo, el trece de agosto de 1901, lo nombró profesor de órgano, solfeo y conjuntos vocales, concertador y director de coros, e inspector de las clases de solfeo, en el conservatorio nacional de música, regenteado por el maestro José Rivas. (p. 68)

La idea de que un representante de la Iglesia estuviera al frente de una institución en donde se iba a enseñar la verdadera música compuesta para las ceremonias eucarísticas católicas, daba certidumbre de vigilar celosamente que se pusiera en práctica dicha disciplina.

No fue tarea fácil para el padre estar vinculado con dos instituciones al mismo tiempo, en una se sentía libre y sin problemas (Querétaro), pero en la capital no sentía la misma sensación de tranquilidad; ya que, un grupo de liberales comenzaron a cuestionar la presencia de un clérigo impartiendo clases en el Conservatorio Nacional, lugar en donde se enseñaba a interpretar a los grandes maestros de la música clásica (Bach, Mozart, Beethoven, Chopin etc.); lo que no era lógico, el hecho de que un sacerdote formara parte de la plantilla de profesores de dicha escuela. Ante tal

El padre Velázquez, en conjunto en el maestro Agustín González, crearon la currícula de materias que estaban contempladas para que se cursaran en cinco años, tiempo suficiente para salir preparado y poner en práctica, en algún templo católico, los conocimientos adquiridos; y así, poco a poco poner orden en los cantos durante los ritos a la hora de la misa. Las materias que se impartían en la escuela quedaron de la siguiente manera:

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situación el ministro de educación del país Justo Sierra, salió a la defensa del padre en una entrevista realizada al periódico Imparcial tal como lo comenta el profesor Loarca cronista de la ciudad de Querétaro en la gaceta El Gobierno de Querétaro y el Conservatorio. (Loarca Castillo, 1997)

superior’. Sorprendido volvió a preguntar ‘¿Qué ya vamos a salir todos?’ Contestándole ‘los demás no salen y no pregunte más, sólo Ud. porqué dicen que es gloria nacional’. (p.7) Después de este penoso suceso, el padre Velázquez que era un hombre de 60 años, comenzó a decaer su salud, pero no sus importantes logros, ya que aparte de ser maestro de tan importante institución; se dio a la tarea de formar otros importantes coros en la Ciudad de México, tal como lo expresa el monseñor de la Isla: (De la Isla, 2001)

Mire Ud. a mi poco me importa que Velázquez sea cura o no. A mí lo que me interesa es que el saber y la sensibilidad de este artista sirva a México […] Es tal la personalidad y el carisma que tiene este maestro, que no sé cómo admirarlo más, sí como música, como poeta o como hombre. (p. 6)

En México formó un coro de veinte voces, en el asilo de mendigos, sostenido por suscripción de varias personas, el coro de Santa Cecilia, compuesto de cuarenta voces femeniles, que se fundó el 2 de octubre de 1897, y que a los cuatro meses de estudio desempeñaba ya en el templo de San Francisco, en los actos de la Congregación de Nuestra Señora de Guadalupe y San Luis Gonzanza y el coro de San Gregorio, fundado en el mes de febrero de 1898. (p.70)

Es importante hacer mención que, tras este comentario cesaron las críticas hacia el padre, pero no del todo ya que el país en la época de la revolución la Iglesia y los sacerdotes se vieron amenazados y perseguidos, el Gral. Álvaro Obregón, jefe del Ejército del Noroeste, fue quien dio la orden de encerrar a varios clérigos entre ellos Velázquez: (Loarca Castillo, 1997) El Jefe del Ejército del Noroeste, redujo a prisión en el Palacio Nacional a 169 sacerdotes católicos con el objeto que de inmediato le entregaran $500,000,00 para aliviar la aflictiva situación de hambre en que se encontraban las clases menesteres de la capital. (p. 6)

Se puede observar como el padre Velázquez puso su empeño por enseñar y transmitir todos sus conocimientos, que los éxitos gracias a su ardua labor no se hicieron esperar; sobre todo cuando se presentaba un coro dirigido por él y que seguramente interpretaba alguna obra compuesta de su propia autoría, existe una crítica hecha a su persona el 15 de mayo de 1904 como lo relata de la Isla: (2001)

Ante tal situación, inmediatamente compañeros suyos del conservatorio de la talla de Felipe Villanueva, Julián Carrillo creador del sonido 13, Ricardo Castro, Luis G Jordá, etcétera, se movilizaron y acudieron ante el Gral. Obregón para solicitarle la Liberación de su compañero, ya que la orden era que si no pagaban serían ejecutados de manera inmediata. Una vez que convencieron al Gral. Obregón de lo que representaba el padre como artista, dio la orden de liberación a regañadientes, pero lo que sucedió a la hora en que el carcelero lo mandó a llamar para indicarle de que estaba libre, se dio de una manera muy “chusca” como lo comenta el profesor Loarca (Historia de la Escuela de Música Sacra y del Conservatorio José Guadalupe Velázquez de Santiago de Querétaro, 1997):

Conocido el talento musical del egregio artista, del genial P. Velázquez, que tanto ha trabajado porque la música clásica y netamente religiosa se implante en las iglesias de nuestra patria, y que ciertamente ayer demostró, a más de su arte y su talento, el fruto de sus trabajos, pues la misa que se ejecutó es digna de la Capilla Sixtina. (p. 80) Al ver este tipo de elogios, realizados por importantes jerarcas de la iglesia y críticos especializados en la materia, se puede determinar la gran capacidad con que contaba el padre para transmitir todo lo aprendido en Alemania; como la de componer obras que en su momento causaron un gran impacto en los oídos de los presentes; sobre todo en las ceremonias litúrgicas lugar donde se podía escuchar su música a la hora de la intervención de los coros dirigidos por Velázquez.

José Guadalupe Velázquez: ¡A la reja! Tembloroso y asustado al acercarse a quien lo llamaba le dijo: ‘Aquí estoy señor, ¿que ordena Usted?’ A lo que el guardián contestó: ‘traiga sus chivas y queda libre por orden

https://youtu.be/jj1_Ge8rswM

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Uno de los cantos más populares que existe de nuestro personaje es el “Pues Concebida”, es una alabanza que el padre musicalizó a cuatro voces en forma polifónica, y que en la actualidad se puede escuchar en todos los templos del país y en las peregrinaciones sobre todo a la Virgen del Pueblito en Querétaro o la Virgen de Guadalupe.

lugar donde el padre dejó todos los cimientos para que se estudiara y se recuperara el verdadero arte de la polifonía, canto gregoriano etcétera. Cabe hacer mención que la mayoría de la música que el padre compuso está escrita en español, pero algunas otras están en el idioma oficial de la Iglesia, es decir, el latín.

Existen un sinfín de obras compuestas por el maestro, la cuales se encuentran dentro del archivo del Conservatorio José Guadalupe Velázquez, y que lamentablemente se están deteriorando, ya que no habido el interés por rescatar estas importantes joyas musicales y darlas a conocer.

Conclusiones La gran labor que realizó el gran maestro de la música en Querétaro. En primer lugar, la labor y visión que se tuvo por tener un espacio donde se enseñara el verdadero arte de la música sacra polifónica, lo que fue verdaderamente un éxito; ya que poco a poco se comenzó a recuperar la esencia de este género dentro de los recintos católicos durante las ceremonias religiosas que se efectuaban en la ciudad.

El Ave María es una obra totalmente de corte sacro, está escrita en latín, es para solo de voz con acompañamiento de órgano; no se sabe hasta qué punto se pudo haber interpretado, o simplemente se quedó para el archivo como se encuentra en la actualidad.

Gracias a esta importante tarea cantidad importante de maestros de empezaron a integrar en diferentes república, llevando la consigna de, no

Es verdaderamente penoso que este tipo de música se encuentre en el olvido y no se escuche en algún templo ya no digamos del país, sino en Querétaro

surgieron una capilla que se templos de la solo interpretar

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la música de los grandes polifonistas europeos, sino, también crear sus propias composiciones como lo hacían el padre Velázquez.

vuelvan a recuperar, valorar y rescatar lo que el padre Velázquez realizo en un momento de crisis musical y que, en nuestros tiempos, está igual o peor que a finales del siglo XIX cuando se creó la Escuela de Música Sagrada de Querétaro.

Las máximas autoridades eclesiásticas del país de la época del porfiriato, entendieron la necesidad de recuperar los cantos gregorianos y polifónicos al ver la gran labor que se estaba realizando en la ciudad de Querétaro, para ellos fue primordial que el padre Velázquez llegara a la Ciudad de México, recuperar y formar nuevas generaciones de músicos especializados en la materia.

REFERENCIAS Campos, R. M. (s.f.). La Schola Cantorum de Querétaro y la Música Sacra. Anales, VII, s.p.

El objetivo se logró a pesar de las vicisitudes con las que se enfrentó la Iglesia en la época de la Revolución y la Guerra Cristera, una vez establecido el orden en el país y la apertura de los templos nuevamente, la actividad religiosa y musical dentro de ellas continuó hasta que el Segundo Concilio Vaticano celebrado en los años 60, donde se deterioró lo que el padre había logrado, ya que los sacerdotes atendiendo a lo solicitado por el Concilio, empezaron a formar agrupaciones de jóvenes que no tenían el estudio ni idea para interpretar la música sacra, sino que empezaron a adaptar temas populares e inclusive éxitos de la radio que solo le cambiaban la letra para adaptarla a la liturgia.

De la Isla, E. (2001). José Guadalupe Velázquez un artista. Querétaro: Gobierno del Estado de Querétaro. Del Llano Ibañez, R. (2005). Efemérides Queretanas de la época del Carrancismo 1917-1925 (Vol. II). Querétaro: UAQ. Del Llano Ibáñez, R. (2006). Lucha por el Cielo, Religión y Política en el Estado de Querétaro. Querétaro: UAQ. Del Llano Ibáñez, R. (2006). Lucha por el Cielo, Religión y Política en el estado de Querétaro, 1910-1929. México: Porrúa-UAQ.

Al apoyar este nuevo concepto musical por parte de las nuevas autoridades de la Iglesia, se cayó en la mediocridad total, hoy en día en la mayoría de los templos están saturados por este tipo de agrupaciones que no solo tocan con guitarras que es un instrumento no permitido por la iglesia desde la época de la Colonia; sino que, incluyen percusiones, bajo eléctrico, entre otros; pero sobre todo ejecutados de una manera bastante empírica, que lo único que se logra con esta incursión, es que la espiritualidad que se generaba al escuchar los verdaderos cantos sacros, se pierda. La nueva propuesta musical logró quitar cualquier tipo de emotividad y cercanía con Dios a la hora de escucharlos. Al no dar una continuidad a la idea primordial que tuvo el obispo Sabás Camacho, se retrocedió de una manera tan vergonzosa y tan baja, que hoy en día la figura de maestro capilla en nuestro país, está a punto de desaparecer gracias a los nuevos cantores sin talento y formación musical, que se ocupan de tocar en la actualidad en los oficios religiosos tanto en Querétaro como en el país.

Gavidia Arteaga, F. F. (18 de febrero de 2017). La Escuela de Música Sacra de la Diócesis de Querétaro (Universidad Católica Ex Corde Ecclesiae) Ficha 1. Obtenido de Diócesis de Querétaro: http://www. diocesisqro.org/la-escuela-de-musica-sacra-dela-diocesis-de-queretaro-universidad-catolica-excorde-ecclesiae/ Gutiérrez Grageda, B. E. (2004). Vida Política en Querétaro Durante el Porfiriato. México: UAQ. Loarca Castillo, E. (1997). Historia de la Escuela de Música Sacra y del Conservatorio José Guadalupe Velázquez de Santiago de Querétaro. Querétaro. Sabás Camacho, R. (1892). Discurso Leído En La Escuela de Música Sagrada con motivo de la Inauguración de la misma verificada por el Illmo. Y Rmo. Sr, Obispo de la Diócesis. Querétaro: Imprenta de la Escuela de Artes.

Sería importante hacer un llamado a las autoridades eclesiásticas para que en los seminarios vuelva la instrucción musical a los aspirantes a sacerdotes y así

SERVANDO TERESA DE MIER Y XAVIER MINA, INSURGENTES TRANSCONTINENTALES Julio Alfredo Blackaller Rodríguez Investigador Independiente

Resumen

Muchos son los personajes que lucharon en la guerra de independencia de México y que, lamentablemente quedan relegados como personajes secundarios en esta épica aventura cuando sus dramáticas vidas y hazañas bien están a la altura de los más grandes héroes nacionales. Los dos personajes cuyas historias se exponen en este relato lucharon a principios del siglo XIX contra los tiranos en España y después unieron sus esfuerzos en favor de la independencia de México. Estamos hablando de Fray Servando Teresa de Mier, quien dedicó su vida para que México fuera una nación no sólo independiente, sino libre del despotismo. El otro ícono es Xavier Mina y Larrea, quien se levantó en contra del tirano rey de España, encontrando su trágica muerte al otro lado del océano, en Mèxico que intentó liberar a pesar de ser extranjero. Palabras Clave Xavier Mina, Servando Teresa de Mier, Insurgentes, Independencia, México. Abstract Many are the characters that fought for the Independence of México are re-legated as secondary figures in this epic adventure despite their dramatic lives and achievements worthy of national heroes. The two characters whose lives are expo-sed in this narration fought in the beginning of the XIX century against the tyrants in Spain and then joined forces in favor of Mexico’s Independence. We are talking about Friar Servando Teresa de Mier, who dedicated his life to make of México not only an independent nation, but also free of the despotism. The other icon is Xavier Mina y Larrea, who rose up against the tyrannous king of Spain, facing his tragical death at the other side of the ocean, in Mexico which tried to free. Key Words Xavier Mina, Servando Teresa de Mier, Insurgents, Independence, México.

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Origen y formación de Servando Mier como fraile dominico

Los primeros gobiernos democráticos surgieron en Holanda e Inglaterra a finales del siglo XVII, en 1776 empezó la guerra de independencia de las colonias americanas, y en 1789 estalló la “Revolución Francesa”.

José Servando de Santa Teresa de Mier Noriega Guerra e Iglesias1 nació el 18 de octubre de 1763 en Monterrey, capital del Nuevo Reino de León del virreinato de la Nueva España; su familia era de clase alta y tenía poder; tanto a nivel regional, donde su padre fue alcalde de Monterrey y gobernador interino de Nueva León, como a nivel central en la capital del Virreinato de Nueva España donde un su tío era presidente de la Audiencia y otro era Inquisidor. José Servando siempre se consideró hijo de noble2 , él decía que pertenecía a la casa de los duques de Altamira y de Granada3; aunque no hay evidencia de ello.

Pero la Nueva España era un país relativamente tranquilo en el que poco se sabía de los hechos revolucionarios de Europa y Norteamérica y en el otoño de 1794, lo único importante era que se acercaba el día 12 de diciembre, fiesta patronal de la Virgen de Guadalupe y había que designar al predicador que leyese el sermón durante la misa patronal, El cabildo de la ciudad de México seleccionó al joven y dinámico doctor en Teología fray Servando Teresa de Mier.

José Servando de Mier hizo sus primeros estudios en Monterrey en establecimientos religiosos donde se atendía a los hijos de las familias acomodadas, pues en ese tiempo y lugar por lo común los niños pobres no estudiaban pues no había escuelas para ellos, a los 17 años fue enviado ala ciudad de México donde en 1780 ingresó al noviciado del Convento Grande de Santo Domingo de la “Orden de los Predicadores” e inmediatamente después de profesar como fraile dominico se inscribió en el “Colegio de Porta Coeli” en donde cursó estudios de Teología y se ordenó de sacerdote en el convento de la Piedad en 1787, poco después fue nombrado maestro de estudiantes del Convento de Santo Domingo.

Fray Servando choca contra el gobierno de Nueva España Antes de esa invitación el fraile se había visto envuelto en un escándalo de regular tamaño del que salió más o menos bien librado pues resulta que el día 13 de enero de 1794, los obreros de la fábrica de cigarros de la ciudad de México4 que los trataba mal y les tenía reducido el sueldo; tres días después el virrey, 2º conde de Revillagigedo, recibió una carta anónima de denuncia en contra de Mier, acusándolo de que había sido instigador; “del recurso tumultuario de los tabacaleros...” y que en una plática con los señores Martín Sessé,5 Mariano Aznares y Francisco Javier Balmis,6 había pronunciado palabras sediciosas pues dijo: “’Que si se presentaban en América los turcos, los ingleses o los franceses, el primero que levantaría la […] rebelión contra España su despotismo y gobierno tiránico’ sería él” (Domínguez Michael, 2004, p. 80).”

En 1790 la Universidad Real y Pontificia de Mèxico le revalidó sus estudios y le otorgó los grados de bachiller, licenciado y doctor en Teología culminando la formación religiosa y profesional de fray Servando Teresa de Mier, O. P. con el otorgamiento de una licencia para predicar que le otorgó el arzobispo de México el día el 31 de marzo de 1792.

Se confirmó lo dicho en la denuncia, así que el nuevo virrey Branciforte mandó llamar a Mier quien solo recibió un regaño, pues su tío don Cosme Mier, presidente de la Real Audiencia de México, intercedió por él, por tanto siguió en pié la invitación a Mier para que predicase el sermón de la Virgen de Guadalupe

Al concluir la formación profesional de Fray Servando estaba terminando también el sistema político, económico y social denominado “Despotismo Ilustrado”, que implicaba un gobierno absoluto y una economía caracterizada por grandes monopolios entregados unos pocos privilegiados. En su lugar estaba surgiendo el modelo liberal que propiciaba gobiernos democráticos y en cual la libertad individual es el motor del desarrollo y los beneficios económicos derivan del trabajo y no del favoritismo o abolengo, además de que los mercados están abiertos a la libre competencia.

El día de la Virgen de Guadalupe fray Servando afirmó en su sermón que el apóstol Santo Tomás7 había venido a México a solo 11 años de la muerte de Cristo y había catequizado a los indígenas.8 Esta afirmación sugiere que si América ya estaba catequizada desde entonces, no existía justificación para la dominación española que los reyes hacían valer señalando su papel de evangelizadores.

Servando Teresa de Mier y Xavier Mina, Insurgentes Transcontinentales

El arzobispo de México se enfureció con tal prédica y a los pocos días le abrió a Mier un juicio, sentenciándolo el 21 de marzo de 1795 a ser recluido por 10 años en el convento de las Caldas en España.

se trasladó a Burdeos para irse alejando de la frontera con España y ahí conoció la botánico Francisco Zea, originario de Bogotá, quien años después fue director del Jardín Botánico de Madrid y pasando el tiempo también fue presidente del Congreso de Angostura en Venezuela, pero que por entonces estaba expatriado porque publicó un cuadernillo con los “Derechos del Hombre”. También conoció Mier al conde de Gijón originario de Quito que era millonario y famoso por sus derroches, él fue quien costeó el viaje de fray Servando a París.

Fray Servando llegó a Cádiz el 28 de julio de 1795 y a Las Caldas en el día de navidad, cuando el prior supo que fray Servando tenía que estar recluido lo mandó encerrar, pero el padre Mier se escapó y dio en pasear por la región y tomar apuntes para su diario, cuando fue recapturado él argumentaba que en la sentencia del arzobispo se ordenaba su reclusión, no su encierro. Tanto alegaba que fue trasladado al convento de San Pablo de Burgos para preparar su apelación, por fin en 1798 se le permitió ir a Madrid a presentar su defensa ante el Consejo de Indias, órgano que nombró perito en Historia Teológica a Juan Bautista Muñoz, quien murió antes del juicio, substituyéndolo la Real Academia de Historia.

En París, Mier se encontró con el profesor caraqueño revolucionario Simón Rodríguez9 juntos establecieron una academia de idiomas y también conoció al vicario arzobispal que lo nombró cura de la parroquia de Santo Tomás,10 pronto fray Servando hizo muchos amigos como el vizconde François René de Chateau-briand, también al famoso obispo de Blois Henri Grégoire12 firme abolicionista a favor de los negros de Haití y a algunos historiadores franceses con los que platicó acerca de la predicación de Santo Tomás en América.

El dictamen que la Academia de Historia remitió al Consejo de Indias dice en parte que: 1) Mier aceptó la antigua prédica de Santo Tomás en el Nuevo Mundo “generalmente creída en esas regiones”. (O’Gorman, 1981); 2) Mier solo incurrió en la falta de aprovechar el púlpito para proponer ideas que en el mejor de los casos eran “curioso objeto de investigaciones y discursos de eruditos” (O’Gorman, 1981); y 3) “La Academia halla […] indecorosa la sentencia del Arzobispo de México”. (O’Gorman, 1981)

Pero en 1802 Mier renunció al curato y partió rumbo Roma para secularizarse para que los prelados dominicos no pudieran recluirlo en algún convento. Mientras se tramitaba su secularización Mier visitó Nápoles, ahí supo que al volcán Vesubio le llamaban “Montezuma”(sic) y en las calles vendían piña partida y elotes asados, como en México; pues muchos virreyes de América después lo vieron en Nápoles y con ellos iba gente que llevó sus costumbres; “hay muchos morenos como en México [...], y muchos ladrones por la miseria” (Mier, Memorias, 1982)12 , Anotó Mier.

El Consejo de Indias no podía desechar el dictamen de la Academia, pero no iba a exaltar al pequeño fraile novohispano y reintegrarlo a su patria adornado con laureles de triunfo, por lo que se resolvió que se absolvía al padre Mier, pero que siendo un fraile dominico debía permanecer en reclusión en el convento de Las Caldas, no por castigo, sino por orden de sus superiores. Mier apeló esa resolución ante el Ministerio de Gracia y Justicia, el cual confirmó la sentencia del Consejo de Indias. En vista todos estos sucesos el padre Mier huyó a Francia.

Fray Servando regresó a Roma y el día 6 de julio de 1803 se formalizó su secularización por lo que quiso volver a México, pero eso solo podía hacerse embarcándose en Cádiz y para allá partió vía; Siena, Florencia, Liorna, Génova y Barcelona de donde salió en un carromato para Madrid, pero ahí lo estaba esperando una orden de arresto; “en interés de la vida y tranquilidad de sus majestades” (Mier, Memorias, 1982), por lo que lo encerraron en una celda oscura, llena de piojos y chinches, incomunicado por 40 días, con comida escasa y pútrida, por poco se les muere. Lo acusaban de que; se escapó de Madrid para irse a Francia, de predicar que Santo Tomás apóstol estuvo catequizando en América, de: “hablar mal de personas de alto carácter” (Teresa de Mier, 2013)13 y el prior de Sevilla le imputó el crimen de “no tener espíritu religioso

Mier recorre el sur de Europa Cuando fray Servando llegó a Bayona el 20 de marzo de 1801 las relaciones entre España y Francia eran inmejorables pues resulta que recién en octubre de 1800 se había celebrado el “3er Tratado de San Ildefonso” entre los dos países por el cual se comprometían a atacar a Portugal aliado de Inglaterra, por lo tanto Mier

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pues no le fue a besar la correa cuando dejó Cádiz rumbo a las Caldas” (Teresa de Mier, La Revolución y la Fe, 2013), también señalaron que se decía “Doctor” y no encontraron el título.

el Gral. Gregorio Laguna fue enviado a Lisboa por la Junta Patriótica de Badajoz a requerir a los soldados españoles que eran liberados por los portugueses, que ahora eran aliados del pueblo español en su lucha contra Napoleón, para que acudieran a pelear por su patria. La única persona en todo Portugal que conocía la ubicación de casi todos los soldados españoles heridos o presos era el padre Mier y a él acudió Laguna, quien también invito a Mier a unirse en la lucha por España, habiendo aceptado porque siendo oriundo de la Nueva España, era súbdito del reino español y lucharía por la libertad de su patria, como el propio Mier lo narra (Mier, 1985)

Mier contestó los cargos y reclamó que estaba en una celda oscura llena de parásitos, por lo que lo cambiaron a una que no tenía vidrios en la ventana ahí pasó el invierno y se enfermó, finalmente a fines de enero de 1804 se le remitió a la “Casa de los Toribios de Sevilla” que era un reformatorio juvenil al que se le mandó para humillarlo. El 24 de junio de 1804 se fugó pero lo atraparon y pusieron en cepo, sin embargo se volvió a fugar en un barquito que partía para Portugal el día 21 de octubre de 1805, fecha de la batalla naval de Trafalgar entre la flota de Inglaterra contra las armadas de Francia y España, Servando Mier casi fue testigo de tal batalla que se libró cerca de Cádiz, al otro día llegaron a Ayamonte y siguieron por tierra en unos burritos que alquilaron. Estaba pasando mucha gente para Villanova de Portugal porque había feria, el ex fraile se pasó mezclado con la multitud en una barca que cruzaba el río que separa a los dos países burlando a los guardias y ya estaba de nuevo libre.

Cuando la felonía de Napoleón contra nuestros reyes electrizó la cólera de la Nación, respirando yo la misma indignación, vine en socorro de Cataluña con las tropas españolas prisioneras de los franceses en Portugal, en calidad de capellán cura castrense del Batallón de Infantería Ligera de Voluntarios de Valencia, (1985, s.p.) Ese batallón pertenecía a la división del general La Roca y formaba parte del “Ejército de Aragón y Valencia” al mando del general Joaquín Blake.

Como pudo don Servando llegó a Lisboa y ahí se refugió con unos judíos, habiendo convertido al catolicismo a dos importantes rabinos por lo cual el papa le otorgó el título de “Prelado Doméstico del Sumo Pontífice”.

Durante la “Guerra de la Independencia Española” don Servando asistió con su batallón a 5 batallas, dos de las cuales fueron decididas por la acción de su unidad militar; tales fueron Castellón de Ampudia y la gloriosa de Alcañiz el 23 de mayo de 1809, también peleó en 26 otros combates. En Mollet cogió millares de prisioneros y toda la artillería enemiga; ahí Mier socorrió a los heridos bajo nutrido fuego. El día del triunfo de Alcañiz el padre Mier, henchido de amor patrio, escribió, montado en un cañón, unos versos que en parte dicen (Mier, 2006):

Por recomendación de un amigo se hizo útil con el cónsul general de España en Portugal elaborando una especie de manual de procedimientos de las operaciones consulares, por lo que fue empleado como “canciller” (secretario) y nombrado párroco de la Capilla del Señor Jesús de las Ánimas, contigua al recinto consular; desde esa posición auxiliaba a la comunidad de soldados españoles que habían venido a Portugal desde la “Guerra de la Naranjas” y aun estaban presos en varias cárceles. Mier servía de enlace con sus familias, escribiendo cartas, gestionando envíos de socorros y corrompiendo funcionarios para facilitar la evasión o liberación y con esto ganaba algún dinero.

“Envidia la Europa esclava los laureles de la España, y el negro borrón con saña en sangre francesa lava. Ya en la península acaba, Su león la va devorando,” -----------------“Zaragoza está atizando El valor con su ceniza, Vamos a Numancia aprisa, Viva Blec, (sic) siempre triunfando”

El padre Servando Mier combate a Napoleón, invasor de su patria Estando así las cosas Napoleón Bonaparte invadió España y Portugal en 1808, con lo que empezó la “Guerra de la Independencia Española” y entonces

Servando Teresa de Mier y Xavier Mina, Insurgentes Transcontinentales

En la batalla de Castel-Bisbal, Mier animó y condujo a los “somatenses” y “miqueletes” hasta la victoria, pues sus comandantes habían muerto en combate, luego fungió como socorrista en el campo de batalla y de enfermero en el hospital de campaña. (Hernández y Dávalos, 2008). Mier también participó en la batalla de Belchite en que fueron derrotadas las armas patrióticas el 18 de junio de 1809, siendo el batallón valenciano la única unidad militar que no se dispersó ni volteó la cara al enemigo. Ahí fueron hechos prisioneros 800 soldados del batallón entre ellos el capellán Mier, quién conducido a la ciudad de Zaragoza, estuvo a punto de ser fusilado pero salvó su vida y la de 19 oficiales y soldados que estaban en capilla; suplicando, exigiendo, renegando y discutiendo con los generales napoleónicos (Hernández y Dávalos, 2008). 14

También colaboró Mier con Miranda en la organización y fomento de las revoluciones de independencia de toda la América Española a través de la logia “Sociedad de los Caballeros Racionales” y las logias “Lautaro”. El gobierno de Inglaterra le otorgó una beca, al igual que a don Andrés Bello por ser ellos los dos intelectuales más destacados del movimiento insurgente de Hispano América. Xavier Mina, cabal guerrillero de Navarra La figura de este héroe es muy conocida en México, país al que vino a luchar por la independencia, aunque existe el error muy generalizado de que se llamaba “Francisco Javier Mina”, lo cual es inexacto. De cualquier modo el pueblo Mexicano recuerda con claridad su muy estimada memoria.

En Zaragoza Mier fue reconocido por unos oficiales franceses que habían sido sus feligreses en París, cuando fue cura de Santo Tomás, ellos lo dejaron escapar escondido en una carreta llena de paja. Más tarde en Margaref casi todo el batallón de Valencia quedó prisionero del enemigo y en la batalla de Pla en enero de 1811 se batieron bravamente con gran número de bajas, entonces el padre Mier fue enviado de correo a Cádiz, asiento del Consejo de Regencia y como su batallón fue derrotado y disuelto en Figueras ya no pudo regresar a la lucha.

Pero debemos empezar por el principio: Martín Xavier Mina Larrea, que así aparece nombrado en su fe bautismal, nació el 1º de julio de 1789, en el poblado de Otano cercano a Pamplona, capital del entonces Virreinato de Navarra, en España.25 Fue hijo del señor Juan José Mina Espoz y su esposa la señora María Andrés Larrea (campesinos con tierra), tuvo un hermano Martín José (10 años más chico) y otros de los que no se tiene noticia. Xavier Mina era bilingüe desde niño, como todos en Otano, que aun hoy hablan en vascuence y castellano.

En Cádiz se reencontró con los criollos mexicanos que habían sido nombrados diputados a las Cortes Constitucionales que promulgaron la “Constitución de Cádiz” del 19 de marzo de 1812, pero a las autoridades les pareció Mier muy revolucionario y lo empezaron a perseguir, por lo que con ayuda de la logia “Los Caballeros Racionales” que había fundado en Londres el criollo liberal caraqueño don Francisco de Miranda.

A los 11 años de edad su padre lo envió a casa de su prima, tía de Xavier, doña Simona Espoz Ilundain en Pamplona, a estudiar en el “Instituto” (escuela media superior); matemáticas, latín y humanidades. La tía Simona estaba casada con el señor Baltasar Sainz que era administrador de la “Casa de Misericordia”, y tenía dos hermanos; el presbítero Clemente Espoz Ilundain, que era el vicario del “Hospital General” y otro que se llamaba Francisco Espoz Ilundain quien vivía en la casa paterna en Indocín y tenía 8 años más que su sobrino Xavier; este tío iba todas las semanas a Pamplona, a vender los productos de la granja familiar en el mercado que se “ponía” en la Plaza del Ayuntamiento. 16

Mier se trasladó a la capital de Inglaterra en donde empezó a escribir la primera historia del movimiento insurgente mexicano, financiada por los hermanos Fagoaga (Méndez Reyes, 1997),15 mineros mexicanos que apoyaban el movimiento insurgente y los líderes del Partido Liberal de Inglaterra (Whig) Lord Holland y Lord Russell. También colaboró Mier con Miranda en la organización y fomento de las revoluciones de independencia de toda la América Española a través de la logia “Sociedad de los Caballeros Racionales” y las logias “Lautaro” (Jiménez Codinach, 1991). El gobierno de Inglaterra le otorgó una beca, al igual que a don Andrés Bello por ser ellos los dos intelectuales más destacados del movimiento insurgente de Hispano América.

En Pamplona, como en toda España, era rechazada la política del rey Carlos IV y su asesor Manuel Godoy que habían hecho de España un aliado subalterno del gobierno francés. Así estaban las cosas cuando Mina tenía 14 años en 1803, entonces conoció al coronel Carlos de Aréizaga de 50 años de edad, originario de Goizueta, en la provincia vascongada de Guipúzcoa;

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quien era un veterano de guerra, y era partidario del príncipe Fernando, tenía conocidos de alto nivel en la corte.

los guerrilleros y el pueblo que los apoyaba tuvieran la referencia de que se trataba de la guerrilla de Mina. Xavier fue internado en la fortaleza de Vincennes y Napoleón ordenó fusilarlo inmediatamente, pero después dio contraorden. Poco a poco Xavier se recuperó de su grave herida y pudo interactuar con los demás prisioneros, entre ellos el general Víctor Fanneau de Lahorie (férreo opositor a Napoleón) que era amigo entrañable de la esposa del general napoleónico Joseph Léopold Sigisbert Hugo, la hermosísima Sophie Trébuchet, madre de quien sería al crecer un gran literato de fama mundial; Víctor Hugo, mismo que fue bautizado con ese nombre en honor al general Lahorie quien fue su padrino. Pues bien, fue Víctor Lahorie quien instruyó a Xavier Mina en los principios del liberalismo y tal vez fue él quien lo invitó a pertenecer al movimiento masónico.

Al cumplir Xavier los 18 años, en 1807, ingresó a la Universidad de Zaragoza y a los pocos meses Napoleón ordenó invadir España y empezó la “Guerra de Ia Independencia Española”, Aréizaga llamó a Mina y lo incorporó al cuerpo de espionaje en el norte de España y sur de Francia, pero después de cumplir varias arriesgadas misiones ambos tuvieron que huir porque fueron detectados, así que se incorporaron a las fuerzas del marqués de Lazan y se les encomendó reclutar un cuerpo de voluntarios entre los campesinos y aldeanos de alrededor de Zara-goza para romper el sitio que habían impuesto los franceses a esa ciudad. Sin embargo cuando se dirigían con las nuevas tropas a apoyar a los sitiados, Zaragoza se tuvo que rendir y Lázan, Areízaga y su ayudante Mina, junto con las tropas reclutadas se retiraron a Tortosa y luego bajo las órdenes del general Blake se enfrentaron a los franceses en la 2ª Batalla de Alcañiz17 habiendo alcanzado un gran triunfo, aunque luego sufrieron la tremenda derrota de Belchite.

Finalmente Napoleón fue derrotado en 1814 y el comandante en jefe del ejército internacional que ocupó la ciudad de París, que era el emperador Alejandro I, zar de todas las Rusias, rey de Polonia y gran duque de Finlandia, fue quien firmó personalmente y de inmediato la orden de libertad del guerrillero español Martín Xavier Mina Larrea.

Poco después Mina fue nombrado, a los 20 años de edad, comandante del Corso Terrestre de Navarra, que era una guerrilla que actuaba como los corsarios de mar, solo que en tierra. Tenía órdenes de coordinarse con el cura de Ujué, podía pedir crédito en nombre de la Nación y recibía apoyo de su tío en vicario del hospital, que le mandaba armas y parque en el carro fúnebre del nosocomio y Mina las recogía en el panteón de Pamplona. Los sirvientes españoles de los comandantes franceses le pasaban información detallada de los movimientos de la tropa invasora, además incorporó a su tío Francisco Espoz Ilundain como el segundo al mando de la guerrilla. Con tanto apoyo y con su talento militar innato y su valentía empezó a cosechar numerosos e importantes triunfos, pronto ya tenía bajo su mando a 2000 guerrilleros. Los comandantes franceses de Navarra, Aragón y Vasconia pegaron el grito en el cielo, pues Mina los tenía aterrorizados, finalmente tendieron un cerco militar y sorprendieron a Xavier en la casa de su abuela, donde se había ocultado. Un gendarme lo derribó del caballo y le dio un sablazo que casi le deprendió el brazo derecho. De inmediato fue hecho prisionero y remitido a París, pero antes de partir giró instrucciones a sus tropas de ponerse a las órdenes de su tío Francisco Espoz, al que se le apodó “Francisco Mina”18 para que

Mina se reencontró inmediatamente con su tío Francisco y ambos regresaron desde Francia a España, al frente del Corso Terrestre de Navarra que ya para entonces contaba con 20,000 combatientes. Al llegar a Pamplona el pueblo se volcó a las calles, los llenaron de pétalos de flores y la gente les aplaudía como nunca a ningún otro cuerpo militar de patriotas (Ortuño Martínez, 2001). Poco después también llegó a España el rey Fernando VII, que había estado detenido en Francia por orden de Napoleón y lo primero que hizo este soberano ingrato fue desconocer los principios liberales de los combatientes en la “Guerra de la Independencia Española” que habían luchado por preservarle el reino a Fernando VII en contra del rey José I que había sido entronizado como rey de España por su hermano Napoleón. También derogó la Constitución de 1812, destituyó de los cargos que tenían encomendados los militares libertarios, puso presos a los guerrilleros que habían luchado por la libertad de España y mandó asesinar a los líderes de la guerra patriótica más destacados.

DERECHA: Martín Xavier Mina Larrea

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Los Mina le reclamaron al rey su conducta y como supieron que iban a ser destituidos y tal vez encarcelados, se alzaron en armas en Pamplona, pero como no tuvieron suficiente eco entre los oficiales del ejército y el pueblo, huyeron a Francia y Mina después se trasladó a Londres, donde fue acogido como “Héroe lisiado y preso durante la Guerra contra Napoleón”, el gobierno Inglés le otorgó una beca y los lores Holland y Russell organizaron un grupo de inversionistas ingleses que aportaron el dinero necesario para fletar un barco y llenarlo de armas, municiones, uniformes, tiendas de campaña, botiquines y un hospital portátil de campaña para que el General Mina, como ellos lo llamaban, partiera a América a auxiliar al patriota Morelos en su lucha por independizar la Nueva España.19

1816 y luego siguió a Baltimore. Salvo el gobierno de Estados Unidos pocos esperaban al Caledonian y su “cuadro de oficiales” pero Mina y Mier llevaban cartas de presentación para don Pedro Gual21 líder de la logia Lautaro de Baltimore, que les había dado en Londres don Manuel Palacios de la Sociedad de los Caballeros Racionales. Al llegar a Estados Unidos, los expedicionarios del Caledonian enviaron desde Norfolk avisos a Gual y al general Winfield Scott, Mina también envió una carta a Haití dirigida a Simón Bolívar y Mier escribió una carta dirigida a Londres a don Francisco Fagoaga de fecha 13 de julio de 1816, en la que le cuenta todas las peripecias del viaje y el desarrollo del proyecto en América. En Baltimore Mier y Mina se entrevistaran con los patriotas hispanoamericanos y con los masones norteamericanos simpatizantes del movimiento libertario. Se reclutaron hombres para el ejército insurgente, además se formó otro grupo de inversionistas norteamericanos para apoyar el proyecto y se reclutó a varios cientos de militares norteamericanos al mando del coronel Young, joven militar que envió el general Scott para que apoyara al general Mina.

Holland también preparó una entrevista entre el general Mina y el joven general Winfield Scott que había sido enviado por el presidente de Estados Unidos a observar el panorama europeo después del fin de las dos guerras que había sustentado Inglaterra (la napoleónica y la que sostuvo contra E.E. U.U. de 1812 a 1815). El propósito de esa reunión era para coordinar la llegada de Mina a Estados Unidos y la compra de más armamento en ese país.

El general Mina adquirió en estados Unidos varios barcos más y con ellos partió para Haití, donde una tormenta averió su flota, sin embargo arribó a ese puerto el 1º de septiembre de 1816, ahí se entrevistó con Simón Bolívar, se narraron sus historias y el caraqueño quedó impresionado del armamento y tropas que llevaba el guerrillero navarro. Mina invitó a Bolívar a unirse a su cruzada, pero el Libertador decidió continuar con su proyecto de volver a invadir Venezuela, por lo que se separaron en cuanto se repararon los barcos y logró Mina reclutar a algunos soldados más, saliendo del territorio haitiano el 28 de octubre de 1816.

Los Holland y los Fagoaga, mandaron al presbítero Servando Mier a incorporarse a la expedición de Mina en carácter de experto en “mexicanidades” y como elemento de autoridad ante la población novohispana que era muy religiosa y no opondría resistencia ante un miembro del clero (Davids, 1821). 20 Finalmente se fletó un barco que normalmente se usaba para el transporte de esclavos de África a Estados Unidos; La fragata “Caledonian” mismo que partió para América al mando del capitán Coffin, desde el puerto de Liverpool el día 15 de mayo de 1816, a las dos de la tarde. Se esperaba llevar de Europa unos 50 oficiales, pues la tropa (unos 2000 soldados) se reclutaría en América, sin embargo solo se pudo conseguir a unos treinta, por lo que también había que completar el cuadro de oficiales en Estados Unidos.

Mientras tanto Mier partió en otro de los barcos para la Isla de Galveston que ya estaba en territorio de Nueva España, ahí se encontró con el comodoro Michael Aury, que era un liberal francés que contaba con una flota de barcos y había decidido desde hacia algunos años apoyar a cualquier independentista hispano americano en su lucha por la libertad, Pronto también llegó Mina a esa isla y todos juntos partieron para el puerto fluvial de Soto La Marina, por donde iniciaron el desembarco para dirigirse al centro del país, Aury los escoltó hasta ahí y luego se despidió y siguió hacia la Isla Margarita, frente a Venezuela, donde tenía su base.

Mina tuvo que enfrentar muchos problemas consu tripulación, pues algunos de ellos eran indisciplinados y conflictivos y en cuanto llegaron a América desembarcaron y fueron a poner al tanto al embajador de España en la Unión Americana. El puerto de llegada fue el puerto de Norfolk estado de Virginia en la Unión Americana el 30 de junio de

DERECHA: Simón Bolivar

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Al enterarse del desembarco de Mina, el virrey de México envió a sus ejércitos a repeler la invasión, Mina reaccionó ante el avance del enemigo ordenando partir tierra adentro dejando lo mejor pertrechado que fue posible un fuerte de Soto la Marina; con 9 cañones, 130 militares, también se quedó en el fuerte el padre Mier, todos bajo el mando del mayor catalán Sardá.

muy pronto, pues se hizo contacto con una partida de insurgentes comandada don Cristóbal Nava, el júbilo por ambas partes fue muy grande, de inmediato fue guiado el general Mina hacia el “Fuerte del Sombrero”, en la intendencia de Guanajuato, su comandante era el insurgente Pedro Moreno; criollo hacendado y miembro de la logia masónica “Rosas del Perpetuo Silencio”. Desde el primer momento se entendieron ambos próceres, y se le dieron a Mina toda clase de facilidades y atenciones como nuevo camarada de armas.

La columna con que Mina inició su marcha tierra adentro el 24 de mayo de 1817 y se componía de 308 hombres. El primer enfrentamiento de la fuerza insurgente fue en Villa del Maíz, población que era guarnecida por 200 soldados en total. En la batalla 14 de los tiradores de Mina desbandaron a los realistas, que escaparon ante el asombro de los pobladores que veían asombrados como un grupito hacía huir a tantos soldados realistas. El día 14 de junio llegaron los insurgentes a la “Hacienda de Peotillos”. Al otro día cuando la tropa se levantó aparecieron 2,000 soldados realistas que actuaron torpemente y huyeron por su vida, sus bajas fueron 120 oficiales y tropas muertos o heridos. El triunfo fue soberbio, pero como eran pocos los insurgentes sus 50 bajas en acción fue un porcentaje significativo.

Cerca de ahí, avanzaba uno de los jefes realistas llamado Calderón. Por lo tanto, Mina y Moreno se alistaron para sorprenderlo. La acción duró exactamente 8 minutos, en ella murieron todos los jefes realistas así como 300 de sus soldados, también se hicieron 220 prisioneros, el ejército insurgente solo tuvo ocho muertos y 17 heridos. Después Mina y Moreno asaltaron la Hacienda del Jaral donde obtuvieron una gran cantidad de dinero que emplearon en adquirir armas y parque. Por todas estas hazañas, la Junta Revolucionaria de Xauxilla, que era la máxima autoridad de las fuerzas insurgentes, después de la muerte del padre Morelos, nombró a Mina comandante de las fuerzas de la patria en el Bajío, con lo cual se atrajo el rencor del anterior jefe revolucionario de la región, el teniente general José Antonio Torres que decidió no cooperar con el general Xavier Mina.

Mientras tanto en Soto la Marina se estaba trabajando para concluir la construcción del fuerte. Los españoles enviaron fuerzas que alcanzaban 2,100 hombres. Se inició un fuego de artillería que duró varios días, tras los cuales la resistencia era prácticamente inútil. Cuando los oficiales realistas ordenaron el “asalto final” los defensores del fuerte lograron montar algunos cañones, los cargaron de metralla y cuando se acercaba el enemigo a paso veloz dispararon los cañones a boca de jarro y cayeron muertos y heridos cientos de asaltantes, se repitió el intento otras dos veces con iguales resultados y como las bajas realistas llegaban al millar, el oficial realista Arredondo ordenó suspender el ataque e intimó a los defensores del fuerte a rendirse, se celebró un armisticio y los insurgentes fueron remitidos a la prisión de San Juan de Ulúa en Veracruz, excepto el padre Mier quien fue trasladado a la ciudad de México y encarcelado en la Santa Inquisición , para responder por delitos en contra de la Iglesia.

El virrey ordenó que enviaran refuerzos desde Guadalajara y una tropa competente al mando del mariscal Liñán tomó el Fuerte del Sombrero y luego atacó el Fuerte de los Remedios, cuartel del general Torres. Mina trató de tomar la ciudad de Guanajuato, para distraer a los realistas y que cesaran sus ataques pero no lo logró y traicionado por un clérigo, fue sorprendido en el rancho del Venadito, hecho preso y fusilado el 11 de noviembre de 1817. Actualmente sus restos descansan en la Columna de la Independencia. La Suerte de don Servando Mier y de la Independencia Mexicana Mier seguía preso en la Inquisición, pero como en España triunfó la revolución liberal del coronel Rafael Riego que obligó al rey a restaurar la Constitución de 1812 y a ordenar la excarcelación de todos los próceres liberales presos, debieron haber soltado al padre Mier, pero el virrey, que lo odiaba, no lo quiso

Mina se encuentra con los insurgentes novo hispanos Mina, continuó su viaje triunfal hacia el sur a fin de encontrar a las fuerzas insurgentes, lo cual ocurrió

Servando Teresa de Mier y Xavier Mina, Insurgentes Transcontinentales

hacer y lo remitió a España para que las autoridades centrales decidieran su destino. De viaje hacia la madre patria, el barco que lo llevaba hizo escala en la Habana y ahí se escapó el ex fraile dominico, con ayuda de sus hermanos en la masonería y tomó un barco que lo llevó a Nueva York de donde se trasladó a Filadelfia y empezó a trabajar en la publicación de propaganda a favor de la insurgencia y en conseguir armas y dinero para volver a México a seguir peleando.

Pronto los republicanos del país, comandados por el brigadier Antonio López de Santa Anna se levantaron en armas y derrocaron a Agustín de Iturbide que solo duró en el trono nueve meses y tuvo que huir del país. Mier volvió a ocupar su puesto en el Congreso y como unos diputados proponían que México fuera una República Federal, don Servando se opuso diciendo que eso crearía muchos conflictos pues cada Estado de la República pretendería ser soberano y se negaría a obedecer al gobierno federal. A pesar de todos sus esfuerzos, no logró convencer a sus colegas, México se convirtió en una República Federativa y todos los conflictos que previó el diputado Mier se manifestaron durante el siglo XIX en nuestra patria. Finalmente el 4 de octubre de 1824 se promulgó la “Constitución Federal de los Estados Unidos Mexicanos”22, después se calificó la elección presidencial, resultando como primer presidente de la república el general Félix Fernández, alias Guadalupe Victoria y como vicepresidente el general Nicolás Bravo. Antes de cerrar sus trabajos el Congreso le concedió a Mier una pensión vitalicia.

Los masones norteamericanos que lo protegían lo propusieron como obispo católico de la ciudad de Baltimore, pero como el coronel realista Agustín de Iturbide decidió aprovechar, en beneficio propio, que tenía el mando sobre un ejército muy poderoso en el sur la Nueva España, por lo que declaró la independencia del país y se auto coronó emperador de México, Mier rechazó el nombramiento de obispo y partió para su patria a seguir luchando pues no creía que México debería aceptar un nuevo tirano. Llegó el padre Mier en barco a Veracruz y ahí fue tomado preso por el comandante español que gobernaba el fuerte de San Juan de Ulúa, único territorio en el país que conservaba el ejército realista. Pero Servando Mier había sido electo, en ausencia, como diputado del Estado de Nuevo León al Congreso Constituyente del Imperio Mexicano y todo México reclamó su libertad misma que le otorgó el gobernador de San Juan de Úlua, por ver si por ser demócrata, lograría la destitución del pseudo emperador Agustín I y tal vez el regreso del país al seno de su madre patria. Mier fue a ver a Iturbide y le dijo que lo que más le convenía a México era constituirse en república como lo eran los Estados Unidos y los nuevos países de Sudamérica, también le advirtió que si efectuaba actos despóticos él se levantaría en contra de su tiranía.

El inquilino del Palacio Presidencial El padre Mier comprendió que no le iba a alcanzar la vida para ver el día en que pudiera hacer efectiva su pensión; ya no era diputado, estaba viejo y enfermo por lo que discurrió una forma de cobrar su “jubilación” sin mayor gravamen para el país y lo que hizo fue mudarse como “okupa” uno de los locales de la planta baja del Palacio Nacional y a partir de entonces ahí residió.

El día 15 de julio de 1822, se presentó el diputado Mier por primera vez en el Congreso; al entrar al recinto todos los diputados se pusieron de pie y lo ovacionaron, desde galerías el pueblo lo vitoreaba; más de quince minutos se necesitaron para que pudiera continuar la sesión parlamentaria; pasó el diputado neoleonés a rendir el juramento de ley, y agradeció que el Congreso y la población se hubiesen preocupado por liberarlo de la prisión de San Juan de Ulúa (1974).

El día 27 de noviembre de 1827, en su habitación de Palacio, ante una multitud de invitados, pronunció un gran discurso y luego pidió al señor ministro, Dr. y Pbo. Miguel Ramos Arizpe que le recibiera la confesión, le administrase la comunión y los santos oleos, con lo

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cual al filo de las ocho de la noche terminó la inusual tertulia. Una semana después, el día 3 de diciembre de 1827 falleció en su habitación del Palacio Nacional el Dr. Mier, a su velorio acudió una gran multitud de personas; ricos y pobres. Su sepelio fue presidido por el vicepresidente Nicolás Bravo y sus restos fueron depositados en la Capilla de los Sepulcros del Convento de Santo Domingo, sin embargo no permanecieron ahí pues con motivo de una remodelación se descubrió que junto con otros cuerpos, el de Mier se había momificado y un burócrata vendió la momia a un circo que la exhibió por el mundo, la última vez que se supo de ella fue cuando la exhibieron en Bruselas en una feria en 1882.

Como prueba Mier dijo que, por eso muchos pueblos y lugares de México llevan el nombre del santo; por ejemplo, las fuentes del Peñón se llaman “Tomatl” que significa; “agua de Tome o Tomás” y un barrio de México se llama Tomatlán que significa; “cerca de las aguas de Tomás”. Además, era bien sabido que los indígenas le dijeron al padre Torquemada que en Tula hubo un dignatario que gobernó 20 años y que era blanco, barbado, vestía traje talar con muchas cruces coloradas, como los obispos cristianos del rito oriental, era casto, sabio y no admitía sacrificios humanos, se llamaba Quetzalcóatl que significa en náhuatl “Gemelo venerable”, igual que el apóstol Tomás quien era apodado “Dídimo” que en griego significa “gemelo” y tenía el título de “Santo” 8

Este profesor era el mentor de Simón Bolívar, con quien fue, años después, el futuro “Libertador” al monte Aventino en Roma a jurar su compromiso por la liberación de América. 9

REFERENCIAS:

Esta iglesia ya no existe, en su lugar se construyó en el siglo XIX la “Bolsa de Valores de París”. 10

Su nombre completo era; José Servando de Santa Teresa de Mier Noriega Guerra e Iglesias. En la Orden Dominica adoptó el nombre de; fray Servando Domingo, O. P. y en el testamento de su padre es llamado; José Servando Domingo de Mier. Escribió algunas obras bajo el seudónimo de padre José Guerra, otras como Ramiro Vendes o Andrés Vomier. La historia lo conoce común-mente como fray Servando Teresa de Mier. 1

Obispo constitucionalista, que había sido el presidente de la Asamblea Nacional durante la Revolución Francesa y con quien mantuvo amistad hasta su muerte. 11

“Relación de lo que sucedió en Europa al doctor don Servando Teresa de Mier después de que fue trasladado allá por resultas de lo actuado contra él en México, desde julio de 1795 hasta octubre de 1805” (Mier, Memorias, 1982). 12

Mier en “Apología…”

Antes de huir a Francia Mier escribió unos versos burlones en contra de la reina y el ex primer ministro Godoy, mismos que alguien mandó imprimir y se hicieron muy populares. 13

Curiosa es, la aún vigente, casa ducal de Granada compuesta por; los parientes del rey moro del emirato N’zarin granadino, los descendientes del expulsado rey de Navarra y los sucesores de Cuauhtémoc, señor de Tlaltelolco y último huey tlatoani independiente de Tenochtitlán (hubo otros después bajo el dominio español al que se subordinaron); todos ellos eran monarcas despojados, que el rey de España enlazó e hizo nobles para seguridad nacional. 3

Según constancia de méritos expedida por el sargento mayor del Batallón de Voluntarios de Valencia, Documento 993 14

El mayor de ellos era el marqués del Apartado.

Años después Francisco Espoz llegó a ser general del ejército y alto funcionario del gobierno español, la reina Isabel II de España le otorgó el título de “conde de Espoz y Mina”. 16

Pertenecía al “Estanco del Tabaco del Reino de España”, es decir era una empresa monopólica gubernamental de la que era responsable en México el virrey. 4

En esta batalla también estuvo Mier, sin embargo, no se conocieron ahí, sino hasta que se encontraron en Londres, años después. 17

Botánico, quien asociado con Vicente Cervantes, colega de gran fama, escribió el libro “Flora mexicana” y participó en el diseño y manejo del jardín botánico del Palacio Virreinal. Lo cita Humboldt en su ensayo sobre la Nueva España; Págs. 236 y 459. 5

Es por tal suceso que hasta los más brillantes historiadores se confunden y piensan que Mina se llamaba “Francisco” 18

Médico que trajo la vacuna contra la viruela a América y Filipinas por orden del rey Carlos IV. 6

Durante toda la edad media en Europa siempre se consideró que Sto. Tomás era el apóstol que había viajado a “Las Indias” a predicar la venida de Cristo y su mensaje.

La verdad es que cuando se estaba preparando la operación punitiva el padre Morelos ya había sido fusilado, pero ellos no lo sabían.

“Including a Narrative of the expedition of General Xavier Mina, to which are Annotated some observations on the practicability of opening commerce between the Pacific and

Servando Teresa de Mier y Xavier Mina, Insurgentes Transcontinentales

Atlantic oceans, trough the Mexican isthmus, in the province of Oaxaca, and the lake of Nicaragua and the vast importance of such commerce to civilized world” (Lackinton, Hughes, Harding, Mavor & Lepard, Londres, 1821). 21

MÉNDEZ, Reyes Salvador, “La familia Fagoaga y la independencia”, ponencia presentada en el simposio; “Élites, poder e identidad en América colonial”, del 49º Congreso Internacional Americanista, celebrado en Quito, Ecuador del 7 al 11 de julio de 1997.

Años después fue presidente de Venezuela.

MIER, José Servando de Santa Teresa, de, “Apología del doctor don Servando Teresa de Jesús de Mier, Noriega, Guerra, sobre el sermón que predicó en el santuario de Tepeyac el 12 de diciembre de 1794, con noticia de todo lo ocurrido en la atroz persecución que con ese pretexto le suscitó el M. R. Dr. Alonso Núñez de Haro, arzobispo, entonces de México.”, en “Fray Servando Teresa de Mier. Memorias”, Ed. Porrúa, Colección de Escritores Mexicanos, 2ª edición, México, 1982.

Evidente intento de copia del sistema constitucional norteamericano, que subsiste a la fecha, después de muchas vicisitudes. 22

AZUELA, Mariano, “Pedro Moreno, el insurgente”, Editorial Ercilla, Santiago de Chile, 1935. BRISEÑO, Senosiain Lillian, Laura Solares Robles y Laura Suárez de la Torre, “Guadalupe Victoria, 1er presidente de México”, Instituto de Invs. Dr. José Mª Luís Mora/SEP, México, 1986.

-“Relación de lo que sucedió en Europa al doctor don Servando Teresa de Mier después de que fue trasladado allá por resultas de lo actuado contra él en México, desde julio de 1795 has-ta octubre de 1805”, en “Fray Servando Teresa de Mier. Memorias”, Ed. Porrúa, Colección de Escritores Mexicanos, 2ª edición, México, 1982.

ESPOZ y Mina Francisco, “Memorias del general don Francisco Espoz y Mina, Escritas por el mismo”, publícalas su viuda doña Juana María de Vega, condesa de Espoz y Mina, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1851.

-“Carta al Dr. Agustín Pomposo suscrita en la Sierra de Espinelves a la vista de Gerona, Cataluña el 12 de noviembre de 1809”, publicada en el “Diario de México”; 10 de febrero de 1810.

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DEL READY-MADE DUCHAMPIANO AL ARTE CONCEPTUAL Samantha Denise Aguilar Gómez Universidad de Morelia Universidad Latina de América

Resumen

El presente trabajo inicia enfrentando posturas sobre la función comunicativa del arte contemporáneo y aunque varios de los teóricos niegan esta función debido a su polisemia, es precisamente esta característica la que me permite realizar una crítica (interpretación) debido a que tiene un número indeterminado de significados. Partiendo de esto, este artículo presenta una crítica apoyada en el aparato conceptual de la semiótica, de “la Fuente” de Marcel Duchamp así como del urinario de Plinio Ávila presentado por la galería argentina Henrique Faria en Zona Maco 2017, como forma de homenaje al artista francés; por lo que se explican brevemente algunos de los conceptos del semiólogo Roland Barthes, quien defiende la función comunicativa del arte. Palabras clave Arte contemporáneo, interpretación, ready-made, semiótica. Abstract This document begins contrasting postures about the communicative function of contemporary art and, despite the fact that several theoreticians deny this function due its polysemy, it is precisely this characteristic the one allowing to make a critic (interpretation) because of its undefined number of significations. Starting from this, the current article shows a critic supported in the conceptual system of semiotics, from “the Fountain” of Marcel Duchamp, besides from the urinary of Plinio Ávila presented by the Argentinian Gallery Henrique Faria in Zona Maco, 2017, as a tribute to the French artist; consequently so some of the concepts of the semiologist Roland Barthes are briefly explained, who defends the communicative function of art. Key Words Contemporary art, interpretation, ready-made, semiotics. Izquierda: Jackson Pollock, Echo: Number 25, 1951

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El presente artículo pretende estudiar y discernir sobre la función comunicativa de los ready-made. Existen varias posturas que explican el fenómeno contemporáneo artístico a partir de una presunta función comunicativa, pretensión que se inserta en la semiótica estructuralista de gran parte del siglo XX.

la manera en que este se vivía en otra época o cultura determinada. El historiador del arte Arnold Hauser (1892 – 1978) en su libro Sociología del arte, establece que el arte es un modo de expresión cuyo lenguaje es limitado, por lo que para poder comprenderlo son necesarios ciertos saberes (Hauser, 1977). “El arte es un tipo de lenguaje más universal de cuanto pueda serlo la lengua hablada [...] el lenguaje del arte debe ser adquirido” (Dewey, 1934, p. 104)

Un ejemplo representativo de tal tradición lo encontramos en el semiólogo Omar Calabrese para quien la función comunicativa “no tratará de explicar «lo que quería decir el artista», sino, más bien, «cómo la obra dice aquello que dice».” (Calabrese, 1991, p. 15); es decir que las intenciones del artista no son importantes sino que lo realmente significativo es el mensaje (la obra). Lo anterior nos demuestra que la interpretación del artista sobre su obra no es ni la única ni la más acertada sino que solo se trata de una definición más, como afirma Luciano Nanni: “ningún ensayo crítico es capaz de agotar la realidad de la obra.” (Nanni, 1999)

Por su parte, el historiador y crítico de arte francés, Pierre Francastel (1900 – 1970) asevera que los pintores nunca representan la realidad, sino que se trata de una imagen que ellos crean por medio de un lenguaje construido por un sistema de signos organizados, el cual depende de la relación del artista tanto con la cultura como con la sociedad; en otras palabras, se puede decir que el arte es un lenguaje figurativo (Francastel, 1969). Es importante mencionar que cada obra constituye su propio lenguaje, en donde cada signo adquiere cierto significado, el cual puede cambiar de una obra a otra.

Por otra parte, dentro de la tradición semiótica también podemos encontrar quienes no creen que la obra de arte contemporánea “comunique”. Luciano Nanni afirma que la comunicación en sí (communicare, “poner en común”), resulta casi imposible, ya que el mensaje codificado y transmitido por el emisor es recibido por el receptor quien lo recodifica según sus propias experiencias, las cuales no son necesariamente las mismas que las del transmisor, antes de la ocurrencia de la obra. “Rigurosamente hablando, un discurso funciona, “comunica”, si evoca algo que ya es común” (Nanni, De lo que sería deseable convertir antes y durante todo discurso sobre arte + un regaño, decidido, a un joven estudioso de estos temas, 2003). Entonces podríamos hablar más que de comunicación, de auto-evocación en la relación entre la obra y su intérprete.

Para el presente artículo, entenderemos el término comunicación como un proceso en el que el mensaje provoca una respuesta en el receptor debido al estímulo recibido. También se debe considerar que, aunque la comunicación puede ser estudiada desde cada uno de sus componentes (emisor, receptor, canal, mensaje), esta investigación se enfocará precisamente en el mensaje, al cual nos referiremos como signo artístico; razón por la que nos apoyaremos en el aparato conceptual de la semiótica, que “considera todos los fenómenos culturales como fenómenos de comunicación.” (Calabrese, 1991, p. 13) La semiótica es la ciencia que estudia los diferentes sistemas de signos que permiten la comunicación entre intérpretes, se puede decir que se trata de una herramienta que nos permite analizar y crear significación. Semiótica y semiología se pueden considerar, en general, como sinónimos, mientras que el primer término fue acuñado por el filósofo Charles Sanders Peirce (s.f.) en relación a la función lógica del signo y es utilizado en Estado Unidos; el segundo término, es acuñado por el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1945) en relación a la función social del signo y es utilizado en Europa.

La filósofa Sussane Langer (1895 – 1985) establece que cada arte tiene su propia manera de expresarse, es decir que cada arte tiene su propio lenguaje; Langer (1953) también dijo que debido a que el arte es simbólico, la respuesta del receptor es un sentimiento por lo que se trata de una especie de revelación y no de comunicación (communicare). Sin embargo, esta revelación afirma que “puede ser llamado «comunicación a través del arte», y es precisamente el informe que las artes dan sobre una determinada nación o época a los hombres de otra época.” (Langer, 1953, p. 410); es decir, la función comunicativa del arte radica en el hecho de que nos da una noción de

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El escritor y filósofo italiano Umberto Eco (1932 - 2016) define la semiótica como “Técnica de investigación que explica de manera bastante exacta cómo funcionan la comunicación y la significación” (Eco, 2000, p. 17). Etimológicamente semiótica, proviene del griego σημειωτικός, “simiotikos” (Semiología, 2018) y se refiere al análisis de los símbolos o al estudio del funcionamiento de los signos.

no consistía en hacer arte, sino en aprovechar los objetos ya existentes. El concepto estéticamente anestesiado fue acuñado en 1915 por Duchamp y lo definió como el proceso a través del cual los objetos producidos industrialmente, con una mínima o ninguna intervención, se elevaban al nivel artístico. Sin embargo sigue quedando la cuestión, “¿Qué explica que un ready-made sea reconocido como “obra” y sus banales homólogos de una serie industrial no?” (Oliveras, 2004, p. 342)

Podemos también citar algunos conceptos clave del semiólogo francés Roland Barthes (1915 – 1980):

Al respecto debemos tener en cuenta que los readymade son el resultado de cuatro desplazamientos diferentes:

Denotación.- Se trata de los rasgos conceptuales objetivos para los cuales, solo necesitamos de nuestros sentidos para poder leerlos. Se puede decir que se trata de un mensaje literal ya que no cuenta con un código.

1.Desplazamiento físico: Los objetos se sacan de su contexto habitual y son colocados en museos y galerías.

Connotación.- Se trata de los rasgos conceptuales subjetivos para los cuales necesitamos distintos saberes para poder leerlos. Se puede decir que se trata de un mensaje cultural y/o simbólico ya que cuenta con un plano del contenido.1

2.Desplazamiento lógico-funcional: El sentido de los objetos es modificado, es decir que se cambia su función utilitaria.

Anclaje.- Se refiere a la capacidad que tiene un texto de guiar su interpretación, es decir que direcciona al intérprete hacia cierto significado. “El texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros” (Barthes, 1986, p. 36)

3.Desplazamiento simbólico-cultural: Los espectadores ven los objetos desde otra perspectiva y son aceptados como arte. 4.Desplazamiento lingüístico: A los objetos se les adjudica otro nombre o se juega con el que ya tienen.

Relevo.- Se refiere a la capacidad que tiene un texto de darle a un mensaje un sentido que no se encuentra en la imagen.

Además, existen dos tipos de ready-made, los puros y los construidos. Los primeros se refieren a aquellos objetos que se quedan tal y como fueron encontrados, es decir que no presentan ninguna modificación como el Escurre botellas (1914) de Duchamp; por su parte los construidos son aquellos que son modificados por el artista como La rueda de Bicicleta (1913) y prácticamente todos los ready-made del arte conceptual.

Barthes establece que “todo signo supone un código, y este código – el de connotación – es el que habría que tratar de establecer.” (Barthes, 1986, p. 15) Por lo que en este artículo trataremos de establecer precisamente este código para la poética 2 de los ready-made, pero antes debemos de responder la pregunta ¿Qué es un ready-made?

El objetivo original para los dadaístas de los ready-made es el de obligar al espectador a pensar, cuestionando las raíces del objeto al cambiar no solamente su concepto sino también su funcionalidad y su finalidad, por medio del humor y la ironía. Servían como crítica debido a que las obras de arte se habían devaluado al nivel de mercancía, a un simple producto de consumo popular. El interés de estos objetos no era a nivel material u objetual, sino crítico y filosófico.

“Los ready-made son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el sólo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte.” (Paz, 1973, p. 31) Uno de los principales representantes del movimiento dadaísta fue el francés Marcel Duchamp (1887 – 1968) quien vio en las cosas ya hechas (ready-made) una oportunidad para presentar objetos banales e irrelevantes como arte a pesar de resultar antiestéticos o estéticamente anestesiado. El objetivo de este artista

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Las máquinas existen, están ya hechas (lo que en inglés se dice ready-mades), y el problema es entonces ver si de ellas se puede hacer algún uso de orden estético, más allá de los usos de orden práctico que respetan las funciones para las cuales han sido producidas. (Barilli, 1998, p. 249)

es totalmente polisémica, es decir, va a depender del nivel cultural de cada una de las personas. Una de las razones por la que varios teóricos niegan la función comunicativa se debe a la polisemia del arte contemporáneo; es decir, que tiene una posibilidad indeterminada de significados, por lo que tiene no una, sino varias interpretaciones, las cuales son válidas siempre y cuando se justifiquen utilizando argumentos válidos, en relación con un cierto paradigma. Al respecto, Luciano Nanni afirma que “ningún ensayo crítico es capaz de agotar la realidad de la obra.” (Nanni, 1999); es decir que siempre se podrá hacer una crítica distinta de cualquier obra ya que ni la hecha por el propio artista es la definitiva y/o correcta.

Duchamp consiguió, con sus ready-made, demostrar que el arte era y es sobre todo, una actitud mental que reside en el usuario de la obra ya que al sacar los objetos cotidianos de su contexto habitual y colocarlos en exposiciones, lograba que los espectadores los vieran de manera diferente y comenzaran a verlos más allá de su función utilitaria y tal vez incluso pudieran descubrir sus cualidades estéticas.

Respecto a la polisemia, Barthes (1986) asegura que “toda imagen es polisémica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás.” (p. 35); de igual manera, la lectura de la imagen depende del léxico de cada persona es decir, de los diferentes saberes que decide utilizar ya que en un mismo individuo pueden coexistir distintos léxicos.

Según Duchamp, lo más importante de los readymade es el momento en que este se “escoge”, ya que este objeto no debe de generar interés alguno en el artista ni ninguna idea estética específica, por esta razón consideraba que la elección debía regirse por su indiferencia hacia él. Por medio de estos objetos, los dadaístas negaban el talento humano. Resulta irónico el hecho de que los ready-made surgieron debido al deseo de Duchamp por destruir la idea tanto de trascendencia como de naturaleza excepcional del arte, y fueron precisamente estos objetos lo que terminaron ampliando las fronteras del arte. Pero entonces, ¿cómo se pueden interpretar semióticamente los ready-made de Marcel Duchamp en la actualidad y de qué manera la influencia de dichos objetos es significativa en el arte contemporáneo?

Barthes (1986) también asevera que el lenguaje escrito juega un papel fundamental al momento de la interpretación, y se podría decir que en el caso del arte, las fichas técnicas son de suma importancia ya que el Título de la obra nos direcciona hacia lo que el artista quiso decir, “el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen” (p. 37). Es importante recordar el concepto de signo. Para Ferdinand de Saussure (1857 – 1913) signo es aquella cosa que sustituye a otra cosa mientras que signo lingüístico se refiere a un concepto vinculado a una imagen acústica “La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial” (Saussurre, 1945, p. 92) y está compuesto por dos unidades:

“Estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas […] o bien, de un modo más misterioso, auténticos símbolos” (Barthes, 1986, p. 18); es decir, que los ready-made como “simples” objetos, son pura denotación, ya que son cuerpos comunes producidos industrialmente, objetos de la vida diaria; sin embargo, al sacarlos de su lugar “normal”, de su lugar habitual, se cargan de un pesado simbolismo “la connotación se produce […] por una modificación de la propia realidad, es decir del mensaje denotado” (Barthes, 1986, p. 16); en otras palabras, la identidad de arte surge al anular su denotación.

● Significante.- Se trata de la imagen acústica es decir de la forma física por lo que pueden ser captados por los sentidos. ● Significado.- Se refiere al concepto que representa, por lo que se trata de una construcción mental.

Es precisamente esta característica la que nos permite llevar a cabo una interpretación de dichos objetos por medio de una lectura la cual actualmente

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En cuanto al significante y significado debemos tener claro que en los ready-made lo que el artista desea es cambiar el significado; es decir, cambiar la manera en que las personas perciben el objeto por lo que se podría decir que pretende romper su inmutabilidad3 al modificar su valor4 ya sea aumentándolo o disminuyéndolo.

cual, nos da una amplia posibilidad interpretativa, ya que no nos direcciona a algún punto en específico, sino que deja al observador en total libertad. Si quisiéramos comenzar a analizar semióticamente cualquier ready-made, podríamos decir que denotativamente es el objeto en sí, es decir: una rueda de bicicleta, una lata, una escurrebotellas, un urinario, etcétera; y es precisamente el análisis connotativo el que toma mayor importancia. En este artículo usaremos de ejemplo La Fuente.

Volviendo al lenguaje escrito, las fichas técnicas de las obras de arte sirven de anclaje, ya que es la obra en sí la que soporta la carga informativa mientras que el texto escrito es una guía de interpretación pero ¿qué sucede con el arte contemporáneo?

En 1917 Duchamp presentó un urinario bajo un pseudónimo (R. Mutt) ante el jurado del Salón de los Independientes en Nueva York, para que formara parte de una muestra artística, la pieza fue rechazada

Hoy en día es común encontrar obras sin título o cuyo nombre es un número o alguna palabra al azar que realmente no nos dice nada acerca de la obra; lo

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a pesar de que la única condición para que las obras fueran exhibidas era el pagar 6 dólares, es decir que cualquiera podía exhibir. Sin embargo poco tiempo después, cuando el jurado se enteró que en realidad La Fuente era un “trabajo” de Duchamp, quien para entonces ya era un artista reconocido, aceptaron la pieza. Fue así como el artista francés demostró que tanto los críticos como los espectadores valoraban una obra en función de su autor.

Fue precisamente Marcel Duchamp quien bajó del pedestal el concepto de arte, el cual aunque varíe según la época y la cultura, la mayoría de la veces está ligada a la idea de “belleza”, sin embargo en un ready-made “Sería estúpido discutir acerca de su belleza o fealdad, tanto porque están más allá de belleza y fealdad como porque no son obras sino signos de interrogación o de negación frente a las obras.” (Paz, 1973, p. 31) pero además, gracias a La Fuente cambió por completo la manera de ver el mundo ya que nos hizo replantearnos la manera en que vemos los objetos que nos rodean, los cuales resultan tan cotidianos que nos cuesta trabajo sacarnos de la mente la idea de que se trata de objetos banales, es decir que se trata de objetos sin trascendencia.

Cuando estalló en Nueva York el escándalo por el urinario que presentó en la Exposición de los Independientes, surgió de nuevo la misma duda que se había planteado antes con el Desnudo bajando la escalera: ¿Es algo serio o está bromeando? La respuesta de Louise Norton me parece reveladora: ¡Tal vez ambas cosas a la vez! ¿Acaso no es posible? (Ramírez, 1993, p. 2)

Cuando vemos La Fuente, la vemos como lo que es denotativamente: un urinario; es decir, como un objeto que nos permite recoger la orina o en otras palabras, que nos permite deshacernos de los desechos humanos. Sin embargo, al sacarlo de su contexto, al quitarle la función por la que no solo fue hecho sino pensado, se convierte en un objeto impotente o tal vez no, ya que debido a su identidad artística, lo dejamos de ver por su función utilitaria y comenzamos a percibirlo como arte.

Nunca antes nadie se había atrevido a hacer lo que hizo Duchamp; prescindir de la técnica del artista y seleccionar un objeto al azar, ya que según el propio artista, lo más importante en los ready-made, como ya habíamos dicho, es el momento en que se escoge ya que este objeto no debe de generar interés alguno en el artista ni ninguna idea estética específica, por esta razón consideraba que la elección del artista debía regirse por su indiferencia hacia él.

Tal vez al encontrarlo en una galería, en una exposición o en un museo, rodeado precisamente de todo ese arte al que criticamos e incluso rechazamos, estamos connotando estas obras como desechos, desechos humanos, y es así como La Fuente vuelve

La Fuente de Duchamp, era nada más y nada menos que un simple urinario de porcelana invertido firmado bajo el seudónimo R. Mutt; un urinario que no se diferencia de ningún otro, un urinario cualquiera, un urinario de serie y a pesar de que es considerado una obra de arte, aun hoy en día sigue provocando rechazo, fascinación y provocación pero ¿por qué? ¿cómo es que algo se vuelve arte? Actualmente el concepto de arte es muy extenso y no cuenta con una definición exacta, de hecho una obra puede llegar a considerarse como arte a través de un proceso de institucionalización social que le otorga dicha categoría. Tenemos que tener en cuenta que la artisticidad es una función por lo que cualquier cosa u objeto pueden ser elevados a esta categoría siempre y cuando esté respaldada por la cultura, también debemos de establecer que absolutamente nada es artístico por naturaleza.

Fountain de Marcel Duchamp, 1917.

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a ser un urinario, vuelve a ser aquel objeto que nos permite deshacernos precisamente de estos desechos humanos; funciona como una especie de filtro que nos permitirá clasificar y/o jerarquizar las obras y separarlas de aquellas que no consideramos arte. También se puede pensar que al presentar el urinario, Duchamp estaba orinando sobre las demás obras.

artista mexicano Plinio Ávila; de dicha colección forma parte un urinario de barro negro el cual se exhibió a modo de “homenaje” a Duchamp. Cabe mencionar que dicha pieza es una réplica del urinario que Plinio presentó por primera vez en 1967, el cual fue destruido. Hay que recordar que Duchamp firmó su urinario bajo el pseudónimo R. Mutt para comprobar si era verdad que todas, absolutamente todas las obras serían aceptadas por el Salón de los Independientes en Nueva York y terminó demostrando la devaluación en la que el arte había caído pero a su vez, amplió el concepto de arte; por su parte Plinio Ávila creó a Humberto Márquez con la finalidad de significar la transición inexistente del Arte Moderno al Contemporáneo; es decir, jugar con lo que “no sucedió”, jugar con un arte mexicano diferente a aquel influenciado por el Muralismo y la Generación de la Ruptura. Es decir que mientras Duchamp presentó anti-arte con el uso de objetos estéticamente anestesiados, Plinio presentó un objeto “cotidiano” como arte, entonces, ¿por qué, a 100 años de La Fuente, se vuelve a presentar un urinario?

Resulta irónico que este objeto banal que fue pensado precisamente como un ente antiestético no sólo nos permite analizar y clasificar a las demás obras que lo rodean, sino también sea considerado arte, ya que aunque Duchamp no hizo el urinario como tal, la idea, el concepto y el título sí son de él. Alguien se podría preguntar ¿qué idea?, ¿qué concepto?. Y esta podría ser el de provocar que los receptores no solamente reflexionen sobre La Fuente sino sobre el arte en general y así volvernos observadores activos. Como ya habíamos mencionado, el lenguaje escrito juega un papel fundamental al momento de connotar, en este caso Duchamp decidió bautizar su “obra” como La Fuente, es decir que le puso el mismo nombre de aquellas construcciones por donde sale agua y que generalmente son decorativas. Una vez más al nombrar al urinario de esta manera, podríamos decir que de esta fuente brotan desperdicios, desechos, arte.

Una interpretación podría consistir en considerarla un reflejo de la sociedad actual, aquella sociedad sumergida por la mercadotecnia y el consumismo en donde este tipo de arte nos ha dejado de provocar, ha dejado de crear algún tipo de impacto importante porque, seamos sinceros, estamos acostumbrados a percibir miles de imágenes al día, muchas de ellas basura, por lo que nos hemos vuelto incapaces de separar lo bueno de lo malo, los productos de calidad de la basura.

Otra de las características que podemos ver reside en que Duchamp la colocó invertida en un gesto que no es casualidad ni mucho menos accidental, ya que de alguna manera representa la idea tanto de Duchamp como de todos los dadaístas de invertir el concepto de arte, pero también el de invertir (modificar) el pensamiento del público para dejar de percibir el urinario como un objeto banal y comenzar a verlo y analizarlo desde otra perspectiva menos convencional, ya que en realidad, La Fuente es algo más por ejemplo: una muestra de rechazo a la sociedad que produjo y permitió la matanza ocurrida durante la Primera Guerra Mundial, o un rechazo al consumismo en que el arte había caído; el urinario en sí es una obra de arte.

Quizás al conocer los “gustos” de las personas, el artista ha decidido darnos precisamente aquello a lo que estamos acostumbrados, basura y la realidad es que actualmente el urinario ya no representa lo mismo que hace 100 años, ya no parece ni irónico ni provocador, sino más bien banal, ya que la sociedad actual ha visto de todo debido al mundo globalizado en el que vivimos y en el que los medios masivos de comunicación, en especial Internet, juegan un papel fundamental en el sistema del arte y en general en toda la cultura.

Se podría creer que a 100 años de la creación de los ready-made, estos deberían de haber quedado obsoletos; sin embargo, es lo que actualmente predomina en el mundo artístico sobre todo en el arte conceptual.

Con el paso del tiempo la banalidad ha salido triunfante, entendamos aquí banal como sinónimo de insustancial; es decir, que tiene poca importancia, y si antes estos objetos banales eran un canal para que por medio de la ironía y la provocación los espectadores reflexionaran sobre su entorno e incluso sobre ellos mismos, ahora somos incapaces o tal vez deberíamos decir que no deseamos ver más allá, no queremos

El año pasado en Zona Maco, la galería argentina, Henrique Faria presentó un proyecto hecho por Humberto Márquez, personaje ficticio creado por el

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Marcel Duchamp

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pensar ya que estamos acostumbrados a que nos presenten las cosas ya digeridas, ya desechadas. Por lo que se podría decir que este urinario negro en realidad es un urinario más, lo que deja de ser una obra de arte para convertirse en basura.

término mito como “un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma.” (p.108) En otras palabras, se trata de un sistema de comunicación.

Si La Fuente de Duchamp hacía que nos preguntáramos ¿qué otros objetos banales estamos dejando de percibir sólo por el hecho de considerarlos cotidianos?, la réplica del urinario de Plinio nos hace preguntarnos ¿por qué aceptamos como arte cualquier cosa que nos pongan enfrente?

Semiología. (9 de abril de 2018). Obtenido de Wilipedia, La enciclopedia libre: https://es.wikipedia.org/w/index. php?title=Semiolog%C3%ADa&oldid=106904946 Barilli, R. (1998). El arte contemporáneo: de Cézanne a últimas tendencias . Colombia: Grupo Editorial Norma.

Mientras que la primera amplió la definición del término arte a pesar de que para los espectadores originales La Fuente no era más que un urinario, la segunda nos demuestra que hemos llevado al extremo la idea de que todo, absolutamente todo, puede ser arte y es una prueba de que el arte lleva un poco más de 100 años sin aparentemente evolucionar. Tal vez porque como sociedad no hemos catalizado del todo la reflexión duchampiana y seguimos viviendo míticamente5 al arte.

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El espectador recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo (literal) y el mensaje cultural. 1

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Se refiere al conjunto de principios de un determinado género artístico, de una escuela o de un artista; es decir, se trata de la manera de hacer arte. 2

Resistencia que tiene el habla de modificar de un momento a otro debido a que cuenta con varias leyes ya existentes por lo que se podría decir que en sí el significante es impuesto “A la masa social no se le consulta ni el significante elegido por la lengua podría tampoco ser reemplazado por otro.” (Saussurre, 1945, p. 97) 3

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Elemento de la significación que resulta de la presencia simultánea de otros signos que pueden tener significados parecidos pero no idénticos, por lo que aunque se considere que dichos objetos tienen los mismos significados no tienen el mismo valor, lo que hace que alguno de ellos sean más apropiados para comunicar algo. En otras palabras, el valor se refiere a la relación de oposición de un elemento con otros que lo rodean es decir, que es lo que los otros no son. 4

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EL EXTENSIONISMO EN QUERÉTARO AYER Y HOY Luz de Lourdes Álvarez Arquieta Facultad de Ingeniería Universidad Autónoma de Querétaro Resumen Este texto establece una comparación de la asesoría agrícola entre los años 1950 y 1980, por una parte; y 1980 a 2010, por otra. La investigación sobre los problemas económicos y políticos del campo en Querétaro a través del tiempo es un auxiliar para aprender del pasado. La investigación resultó de la entrevista a tres ingenieros agrónomos que han vivido durante los periodos de tiempo mencionados. Para estructurar eficientemente la producción en el campo se necesitan diversas organizaciones: productores de semilla, comercializadoras, institutos de investigación y otras. Entre la década de los cincuenta y la de los setenta, el gobierno apoyaba con estas gestiones a los agricultores, y para coordinar sus actividades había 25 mil asesores llamados extensionistas. Esto se dio en el contexto de un Estado interventor que propiciaba una economía autosuficiente. A fines de los ochenta, se quitó el servicio de los extensionistas y la estructura que lo rodeaba, algunos resultados son que la semilla se compra muy cara, y los intermediarios compran las cosechas a precios irrisorios. Esto sucede en el contexto de un Estado de corte neoliberal, que propicia la importación. Es difícil que la mayoría de los agricultores abarque todas las áreas de la producción, por eso se considera que la labor del extensionismo es indispensable, siendo una institución que debería recuperarse en México. Palabras clave Agricultura, economía autosuficiente extensionismo, historia Querétaro. Abstract This article is a comparison of the agricultural advisory between 1950-1980 on one hand and 1980-2010 on the other. This research on the economic and political problems of the field in Querétaro helps to learn from the past and to understand the agricultural problems of Mexico today. It resulted from the interviews to three agronomists

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who have lived both periods. To structure efficiently the production in the field, various organizations are needed: seed producers, traders, research institutes and others. All these existed from the fifties to the seventies provided by the government to farmers, and to coordinate their activities there were 25,000 advisors who were called extensionists. This occurred in the context of an interventionist state that encouraged a self-sufficient (national) economy. On the late eighties the service of the extensionists and the structure around it was removed. The results of this, among others, are: that seed is very expensive and that intermediaries buy crops at bargain prices. This happens in the context of a neoliberal state that favors imports. It is difficult for most farmers to cover all areas of production. Therefore it is considered that the work of the extensionists is essential and it is an institution that should be recovered in Mexico. However, this organism alone cannot replace a necessary structure to strengthen the field. Keywords Agricultural advice, QuerĂŠtaro, self-sufficient economy, history.

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Introducción

los ingenieros), asesorando y viendo que llegara la semilla y el fertilizante. El Banco Ejidal y el Agrícola otorgaban los créditos y él era el responsable de que éstos se pagaran. Como dicen coloquialmente los entrevistados, él era el administrador de ese “capitalito”.

La palabra extensionista proviene del verbo extender o propagar, conocimientos, específicamente; y también se puede definir como el técnico al servicio del Estado que asesoraba a los campesinos, un egresado de la carrera de ingeniería en agronomía que iba a hacer servicio social en el campo. El extensionista se convirtió en un personaje tan popular, una especie de héroe, que sobre él se hizo teatro y cine.

Ellos mismos comentan: “en ocasiones un vallecito se veía bien, pero al otro lado había una loma pelona”, por lo que se debía hacer un trabajo de extensionismo para llevar la idea de qué podía sembrarse en el sitio. Como no tenía caso que en ciertos lugares sin agua y con poca tierra se metieran variedades de alta producción, se les decía a los agricultores qué sembrar. Si no había comprador, Conasupo (Compañía Nacional de Subsistencias Populares) u otras comercializadoras del Estado, como el Inmecafe (Instituto Mexicano del Café), se hacían cargo.

Este texto se encarga de hablar de ese asesor, comparando la asesoría agrícola brindada entre 1950 y 1980, por una parte, y 1980 y 2010, por otra. La investigación sobre los problemas económicos y políticos del campo en Querétaro a través del tiempo es un auxiliar para aprender del pasado. Resultó de la entrevista a tres ingenieros agrónomos (septuagenarios y octogenarios) que han vivido en estos periodos, a una catedrática de la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ) especializada en la agricultura y a una historiadora.

“No había intermediarios”, concluyen los entrevistados. “Las prioridades, tanto de la investigación como del extensionismo durante este periodo fueron la sustitución de importaciones, la seguridad alimentaria y el apoyo a los agricultores de subsistencia” (Mahon, Mathew, & Valdés, 2011, p. 17)

Para estructurar eficientemente la producción en el campo se necesitan diversas organizaciones: productores de semilla y fertilizantes, financiamiento, aseguradoras, comercializadoras, bodegas de alimento, institutos de investigación, entre otras. Todas estas existían en México, a nivel nacional, entre 1950 y 1980 (Pronasa, Fertimex, Banrural, Banco Ejidal, Conasupo) y para sus actividades en beneficio del campo había 25 mil asesores que se llamaban extensionistas, un servicio proporcionado por el gobierno a los agricultores.

Lo descrito hasta aquí corresponde a una política estatal promotora del crecimiento económico nacionalista. A esta política, que se practicó entre 1950 y 1980, se le ha calificado como “socialista” (Babb, 2003, pp. ix-x); pues, a la manera del socialismo, organizaba la producción en el campo a nivel nacional y el extensionista se encargaba de realizar ese plan. Tiempo después, en los años ochenta, se retiró el servicio de los extensionistas (Santoyo Cortés, 2011, pp. 36-38). “El patrón de asistencia integral se desechó en 1983 […] encausando los programas de apoyo hacia las áreas de alta productividad o de buen potencial” (Rubio Espinoza de los Monteros, 1997, p. 85), olvidando a los agricultores de subsistencia.

Este programa surgió a partir del gran interés que despertó la semilla mejorada, coincidiendo con la Revolución Verde, en la que México ayudó a la difusión mundial de semilla de trigo y de maíz de alto rendimiento (López Rosado, 1977, p. 245; Mahon, Mathew, & Valdés, 2011, p. 17). El extensionista se encargaba en aquel tiempo de facilitarles a los agricultores el mejor grano de acuerdo con las condiciones de riego y temperatura a la que se tenían que someter las plantas, y, después, daba también todo tipo de asesorías agrarias.

En el mismo periodo “nació lo que se llamó el extensionismo crediticio o burocrático” para diferenciarlo del agrícola; el extensionista actual “pasó a ser un empleado promotor del crédito, vigilante de su buen uso, agente del seguro agrícola, organizador de campañas políticas y, en el peor de los casos, recopilador de la oficina de información estadística” (Martínez Saldaña, 1991, p. 367). Todo esto sucede entre 1980 y 2010, en el contexto de un Estado de corte neoliberal que propicia la importación y, aparentemente, sólo protege a las grandes empresas.

En el Querétaro de los años cincuenta, se comenzó a trabajar la asistencia técnica, los primeros años, con tres personas (según los entrevistados) que se ocupaban de la semilla para siembra, de los fertilizantes y de la técnica. El extensionista hacía los programas de riego, fertilización, siembra y control. Él vivía en el campo (ahí desayunaba, comía y dormía, según comentan

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Entre los resultados de la falta del extensionismo o de la estructura que lo apoyaba se pueden ver los siguientes: el agua se utiliza irracionalmente, se compra semilla muy cara, el financiamiento se da en pocas cantidades y a destiempo, los intermediarios compran las cosechas a precios irrisorios, que se importa irresponsablemente, las cooperativas comercializadoras o productoras fracasan por falta de asesoría, y hay poca relación entre los institutos de investigación y los productores.

las personas que se han dedicado al campo, como profesionales en este caso, pues eran ingenieros agrónomos. De acuerdo a las teorías de historia oral (Portelli, 1991) se puede obtener conocimiento de la entrevista a personas dedicadas a ciertos campos de la realidad social. En este caso las aseveraciones de los entrevistados siguen una línea que de acuerdo a las opiniones e investigaciones que hicieron es acertada y es la que se asienta en este artículo con las precisiones de historia económica y social de México. Se ha escogido el tema del extensionismo como hilo guía de todos los problemas del campo porque es el que más abarca.

Los problemas de la falta de asesoría y coordinación que a continuación describimos, algunos con más amplitud que otros, son señalados por los ingenieros entrevistados, quienes no saben a qué atribuir los cambios entre las dos épocas. La explicación de la transición de un Estado nacionalista, entre 1950 y 1980, influido por la política de Lázaro Cárdenas, a uno neoliberal, que comienza en 1982 con Miguel de la Madrid, se recrudece con Salinas de Gortari y continúa en la actualidad, se brinda desde el punto de vista de la historiadora que colabora en este artículo.

Agua y semilla Al hablar del tema del agua, la Dra. Rosalía Ocampo, catedrática de la UAQ, comenta que en la actualidad, hay un enorme desperdicio: se entrega una cuota por unidad de producción y, si no se utiliza, al año siguiente se disminuye su distribución; entonces, si los productores no la ocupan, tienen que tirarla. Además, el agua se extrae de pozos profundos, agotando los mantos acuíferos, y no se utiliza la de los bordos. Respecto a la semilla, añade que ya no somos productores de semilla mejorada, sino que ésta se compra a fabricantes norteamericanos. Los problemas del agua y la semilla son tan importantes que merecen un artículo aparte, lo mismo el de los créditos.

A los tres entrevistados se les pidió hablar de la situación en el campo de acuerdo a su apreciación y sus experiencias pasadas y presentes. El cuestionario no fue riguroso pues esto no funcionaba. Los entrevistados hablaron de diversos temas y en este artículo han hecho una clasificación, muchos de los temas encajaban en el extensionismo, pero sería necesario redactar otro artículo sobre el problema del agua, otro más sobre la semilla del maíz y tal vez otro dedicado a los créditos en el campo.

Suelo y fertilizantes

Los temas recurrentes en la historia de la agricultura de acuerdo al Dr. Irineo Torres Pacheco (Cátedra de Historia de la Agricultura en el Campus Amazcala de la UAQ) son precisamente el agua, la semilla, el suelo y los fertilizantes. De acuerdo a López Rosado (1977) en su Historia de la Agricultura y la Ganadería enfocada en México, para los años 1955-1974, los conceptos son: investigación y extensionismo agrícola, semillas mejoradas, fertilizantes, plagas y enfermedades, maquinaria agrícola, crédito agrícola, obras de riego, productos agrícolas y ganadería. La comercialización, las comunidades productoras en el campo y las políticas estatales dirigidas al campo son conceptos de tipo económico, social y político. Estos son los criterios para las subdivisiones temáticas de las entrevistas.

En cuanto al área de los fertilizantes, es muy importante la asesoría. Los ingenieros explican que los fabricantes de fertilizantes le dicen al agricultor que utilice una sustancia sin estudiar y conocer el suelo antes (a veces la tierra buena está debajo de la capa superficial). Agregan que en la Facultad de Química de la UAQ, se puede ver el corte de diferentes partes del suelo en el Estado de Querétaro, información que puede ser utilizada por el agricultor con el apoyo de un asesor. El Ing. Montemayor, para explicar lo complejo del problema de la fertilización, comentó en la entrevista, un caso que aunque sucedió en otro país, es explicativo: En Brasil, 10 tractores en hilera iban fertilizando y otros sembrando, nacía la plantita y a una altura de 30 cm. comenzaba

El objetivo de estas entrevistas fue recuperar el conocimiento que han acumulado a través del tiempo

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Martínez Saldaña, 1991). No los otorgan a campesinos de escasos recursos, por lo que la asesoría, que dan junto con el crédito, no los beneficia.

a enchuecarse y se moría; llegó un experto y dijo que la tierra tenía aluminio y el fertilizante tenía cierta sustancia que hacía que se formara un plástico alrededor de la raíz; entonces quitaron tal sustancia del fertilizante y lograron un éxito redondo, se levantó la cosecha como nunca. (s.f.)

Los ingenieros entrevistados señalan otro problema relacionado con el crédito: el de la venta del producto con el que se paga dicho crédito. Ponen un ejemplo: en la actualidad, a los agricultores de los invernaderos les entregan el 70% de crédito, pero no les garantizan la compra de la cosecha. Éste es el caso de los productores de pimientos de Invernaderos Unidos, en San Juan del Río. Los ingenieros añaden que ahora se le puede decir al campesino “allí están los tractores, el fertilizante, la gasolina…”, pero antes el gobierno no sólo daba los insumos, sino que se obligaba a comprar, había un compromiso moral y una coordinación a nivel nacional. Esta situación nos lleva a explicar los problemas de comercialización.

La Dra. Rosalía señala que el Instituto Nacional de Investigaciones Forestales Agrícolas y Pecuarias (INIFAP) también previene contra la moda de los fertilizantes, que los agricultores no se casen con las fórmulas, que se analice el tipo de suelo, la profundidad, los componentes de la tierra y su compatibilidad con otros elementos; qué cultivo se va a sembrar y cuál es la historia de la producción de esa tierra. El comentario de la doctora se confirma en la página del INIFAP (Hernández Maldonado, 2012). Sin embargo, solamente un asesor informado, como lo eran los extensionistas, puede resolver estos problemas.

Comercialización Los problemas de la comercialización son de diversos tipos y en ellos influye mucho el factor de la importación. El primero que se expone, es el de la necesidad de la planificación a nivel nacional y, luego, el de la ineficacia de planificar si no se limita la importación.

Créditos El problema de los créditos se trata muy brevemente aquí. Los entrevistados afirman que actualmente el crédito, sin la asesoría necesaria, se ha convertido en pura dádiva o créditos escasos ($570 anuales de Procampo) y tardíos; en ocasiones, en el mes de agosto, que es casi la época de la cosecha, aún no se han liberado los recursos.

Este ejemplo de intento de mercadeo que se describe a continuación, muestra cómo la planificación y la organización del comercio de los cultivos tienen que hacerse a nivel nacional. Cuentan los ingenieros entrevistados que a fines de los ochenta, cuando ya no existía el extensionismo, se organizó un mercado campesino en la ciudad de Querétaro, en la calle Zaragoza, a una cuadra de Juárez, donde hay en la actualidad unas escuelas, pero añaden que fue un gran fracaso.

En el artículo “Urge mejorar el Procampo: diputados” (Pérez Silva, 2009), publicado en La Jornada, El diputado federal Escaroz Soler confirma esto al escribir: Los recursos tienen que estar en su momento para que los productores puedan utilizarlos en la compra de los insumos necesarios para su actividad, además de revisar que los agricultores reciban los apoyos y no otras personas, como los presuntos narcotraficantes. (Pérez Silva, 2009, p. 7) Por otra parte, los créditos se otorgan a agricultores con recursos, por ejemplo, en La Jornada del Campo se menciona sobre los Fideicomisos Instituidos en Relación a la Agricultura (FIRA), que han “beneficiado principalmente a los medianos y grandes productores agropecuarios, en particular a los que destinan su producción a la exportación, y excluyen al grueso de los campesinos” (Meza Castillo, 2008, citado en

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Esto se debía, por ejemplo, a que alguien era productor de cierta región y llevaba naranja a vender, pero sólo lo hacía durante la temporada; pero pasada ésta, en el mercado ya no había naranja; por otro lado, si se vendía mucho un producto, todos lo cultivaban, entonces había sobreproducción y ya no se vendía toda.

productores como los consumidores, “es desordenado, excluyente, ineficiente, poco competitivo y no puede considerarse moderno” (Flores Torres, 2008) Plantea el Ing. Montemayor, uno de los entrevistados, que las universidades debían contribuir a solucionar el problema, haciendo un análisis real de costos de producción y de mercadeo. Si se va a sembrar jitomate, se sembraría en diferentes regiones en cada época del año, como se hace en Estados Unidos; el problema es que aquí no hay control de lo que entra por la frontera, agrega la Dra. Rosalía Ocampo, por lo que no se procura esa organización.

Cuando los ingenieros quisieron ayudar, vieron que los productores estaban en contra de sí mismos, porque no contaban con elementos de organización y porque uno de los factores para el éxito era la producción constante. Ellos mismos plantean el problema de otra forma: “el cultivo de tal hortaliza te cuesta 15 mil pesos y en el momento de intentar vender, no vendes, pero si lo logras, ¿vas a tener producto para mantener un mercado?, porque si no produces continuamente, lo pierdes”. Los estudiosos del problema dicen que: uno de los principales obstáculos con que se encuentran los pequeños productores, es el de la venta de sus productos: “El criterio de analizar primero los mercados y la comercialización es la forma correcta de encarar cualquier proyecto productivo, de esta manera, con la información disponible logramos disminuir el riesgo de su implementación” (Cattaneo, 2008, p. 41)

Sobre el tema de la importación, la Dra. Ocampo comenta: “Hace 20 años el maíz no lo adquirían ni regalado, porque fue cuando se liberó el precio y la importación. Ahora ya se puede comercializar, pero ya pasaron 20 años y se perdió el conocimiento de la gente y la semilla”. Al respecto, Espinosa Calderón (Espinosa Calderón, 2010, p. 3) explicaba en una conferencia en Chapingo: “Hace 25 años le convenía más al país importar maíz que producirlo, porque nos ahorrábamos 20 dólares más por tonelada, pero además sobraban 2 millones de productores”. Por su parte, en La Jornada del Campo Timothy Wise afirma: “No es de sorprender que los productores mexicanos de maíz sufrieran las mayores pérdidas […] excedieron los 11 mil millones de dólares desde 1990” (Wise, 2010). Estas son las consecuencias de que no se propicie una economía autosustentable.

Comentan los ingenieros que es necesario planificar cómo se realizará un programa, qué se necesita y cómo se va a comercializar. ¿Podría ser en un instituto de investigación, como el que existía en los cincuenta en la Universidad de Chapingo o la Narro en Saltillo Coahuila?, de las que dependían los asesores agrícolas o extensionistas.

Producción pecuaria

Ahora, refiriéndose al precio de venta, analizan: “si se va a sembrar jitomate en tantas hectáreas; abres un mercado para el jitomate, pero resulta que en la actualidad, lo pagan a peso el kilo y a $1.50 escogido y, sin embargo, se vende mucho más caro en la tienda”. Efectivamente, en febrero de 2017 la Profeco habla de $15.00 promedio el kilo de jitomate al público (2017).

Respecto a la producción pecuaria, los ingenieros también hacen comentarios muy interesantes. En cuanto a la cría de cerdos, platican que hubo una reunión de porcicultores en Jalisco, en agosto de 2012, a la que se invitó al Secretario de Agricultura, y le presentaron los problemas de los criadores de cerdos: les cuesta a $23 la producción del kilo en pie y se los pagan a $18. El Secretario, quien hizo saber a la audiencia que también era productor, y que entendía muy bien los problemas de los porcicultores, dijo: “Aquel que pierda en su granja, ciérrela, al fin tenemos de dónde importar”.

La Dra. Ocampo comenta que en una ocasión una persona sembró 3 hectareas de tuna, sus compradores le dijeron: “Si se la cosechamos, se la pagamos a peso el kilo, si la entrega en caja, a 1.50”, cuando en la tienda se vendía a 13 pesos. Respecto a esto, dice La Jornada del Campo que el mercado, en el que predomina el poder del que trae el dinero, posee las bodegas y el transporte y en el que pierden tanto los

“Lo mismo les dijeron a los lecheros”, comenta el Ing. Ramos. Se puede confirmar la indignación de los entrevistados, si vemos que de la carne de cerdo que

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Agrega el ingeniero que se importan toda clase de productos: “dejan entrar carne de borrego y hasta de canguro”. En un artículo publicado en La Jornada con el sugerente título “México SA”, Fernández-Vega escribe: “En 2010, comparado con 2009 (información del INEGI) México importó cinco veces más carne respecto de la que exportó; seis tantos de leche y productos lácteos” (Fernández-Vega, 2011).

se consume en el país, se importa un 35% (Mahon, Mathew, & Valdés, 2011, p. 14) y que en Querétaro fueron nueve las granjas porcinas que se cerraron sólo en 2013 (Sirse, 2013). El Ingeniero Montemayor rastrea el problema de la leche hacia atrás en el tiempo y dice que técnicamente hay la posibilidad de aumentar la producción de alimentos; sin embargo, ahora se produce menos y se importa más. En 1950, dice, la vaca tenía que producir 4 mil 800 litros por año (16 a 18 litros por día), si no los producía, no era recibida. Ahora producen casi el doble, 9 mil 800 litros por año, con 36 litros diarios, aunque con mayores costos de producción, y sin embargo los productores “nos morimos de hambre, porque no hay venta”, concluye el ingeniero. El problema se expone en un artículo titulado “Productores amagan con bloquear paso de lácteos norteamericanos” (Portalechero, 2017).

Además, comentan los entrevistados, las desventajas son para el productor. Todas las tiendas reciben a consignación: “llega a una tienda el productor para proveer queso y, si no se vende en un mes, se lo regresan y el riesgo lo corre él”. Al respecto, en su artículo sobre la globalización neoliberal en México en los años noventa, Guadalupe Rodríguez Gómez escribe: “los productores agropecuarios son quienes […] han asumido un número importante de los riesgos y costos de la producción y la comercialización” (Rodríguez Gómez, 2001, p. 400).

En la época del Arquitecto Antonio Calzada Urquiza (gobernador del Estado de Querétaro de 1973 a 1979), se producían 620 mil litros diarios en el Estado. Calzada quiso aumentar a 1 millón diario, pero solo se consiguieron 800 mil. Ahora la producción es de 420 mil litros diarios (536,413 litros diarios en 2008, a pesar de haber aumentado la demanda de la población, en aquella época eran 100 mil habitantes, ahora son más de un millón en la ciudad de Querétaro (INEGI, 2015), y de contar con mejoras considerables en lo técnico actualmente; sin embargo, se ha reducido el número de cabezas de ganado, ahora se tiene que comprar en otros países la leche. En un artículo de El Economista, se habla de que la producción lechera en Querétaro mermó en el último lustro de 700 mil litros diarios a 400 mil litros diarios (Buenrostro, 2012).

Por su parte, los entrevistados hacen un comentario sobre el precio del huevo: “Lo del aumento del precio del huevo sucedió porque se perdió la tradición de tener la gallina en el traspatio, por el sacrificio de aves que se hizo por la influenza”. Consideran que es necesario apoyar esa tradición de subsistencia en el campo y que esta situación de la influenza en 2013 no propicie, como en el caso del cerdo y la leche (por otras causas), la importación. Esta dislocación de la economía nacional que provoca la ruina de los productores mexicanos es, como mencionamos, una consecuencia de la falta de la estructura que apoyaba al extensionismo.

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Comunidades Productoras

la de Chapingo, la Narro y el Colegio de Posgraduados (Mahon, Mathew, & Valdés, 2011, p. 17).

El caso que se narra a continuación es una muestra del cambio entre la política del Estado interventor y el neoliberal. El Instituto Nacional de la Leche en Ajuchitlán, municipio de Colón, en el estado de Querétaro, fue fundado en 1960. El Ing. Montemayor, uno de los entrevistados, habla en su libro del Instituto de Inseminación construido en Ajuchitlán, que daba servicio a toda la República con “buen resultado en el medio ganadero” (Montemayor García, c. 1970, p. 49). En esos años, el ganado para producción lechera aumentó en el país a 3 mil 300 millones de cabezas. De 1950 a 1960, las exportaciones de ganado aumentaron 20 veces, como se afirma en la Historia de la cuestión agraria (Robles B., 1988).

Además, los entrevistados agregan: “Quizá mañana encontremos que la técnica nos la copian en otros países”. Respecto a estas técnicas copiadas, comenta la Dra. Rosalía que Sagarpa (SAGARPA, 2011) creó un programa que se llama Masagro (Modernización sustentable de la agricultura, que entró en vigor el 15 de octubre de 2010), para el cual se trajo un científico belga que realiza una especie de extensionismo y que recibe pagos millonarios por hacer una agricultura de conservación e importación de tecnología, como se anuncia. Asimismo, la doctora comenta que los investigadores del INIFAP están inconformes con este programa porque ellos tienen años haciendo esa labor de la que los han desplazado. Aunque con menos recursos, INIFAP han tratado de realizar la labor del extensionismo.

Sin embargo, la falta de asesoría y coordinación nacional produce en las cooperativas productoras esta clase de fenómenos. Dice el Ing. Montemayor que en 1980 el gobierno compró el ganado y el enfriador para un ejido en el mismo Instituto en Ajuchitlán, se cambió su nombre por Instituto Nacional de la Leche, Centro de Inseminación Artificial y Producción de Pollitos de Engorda, Gallinas y Borregos; “pero nadie lo trabajaba, y al que lo trabajó, los otros ejidatarios le quitaban las ganancias”.

Víctor Suárez confirma esa preferencia del gobierno por lo extranjero, en un artículo de La Jornada del Campo en el que dice que con el Masagro: “el gobierno dio la espalda a los centros públicos de investigación y universidades mexicanos, escogiendo al Centro Internacional de Mejoramiento de Maíz y Trigo (CIMMYT)” (Suárez, 2013). Los ingenieros dicen que en la actualidad los agricultores que manejan grandes capitales, expresan que no pueden aprender de los jóvenes asesores; sus invernaderos o cultivos en general tienen asesores extranjeros. Sin embargo, los extensionistas, a la usanza de los cincuenta, podrían seguir sirviendo a los pequeños agricultores y a los ejidatarios.

El ingeniero agrega que una persona relacionada con esta cooperativa comentó que finalmente el instituto fue vendido como fierro viejo. El Ingeniero Ramos, que fue a trillar algunos de los cultivos de ese lugar, señala que había mal uso de las ganancias. Es un caso en que el gobierno entrega recursos, pero no proporciona a los ejidatarios servicios de coordinación o administración: éstos los proporcionaban los extensionistas. Así, el Estado provocó en los ochenta el aborto de sus propios proyectos.

Ya hemos señalado al inicio de este artículo los límites de lo que se llama en la actualidad extensionismo crediticio o burocrático. Los Prestadores de Servicios Profesionales (PSP), que sería el nombre oficial de los nuevos extensionistas, proporcionan de acuerdo con el estudio de la OCDE un servicio muy fragmentado, encaminado a proyectos individuales, el cual no tiene continuidad y parece más bien estar aliado con los vendedores de los servicios (Mahon, Mathew, & Valdés, 2011, pp. 20-26). Pero hay otras formas de asesoría sugeridas por el gobierno: los Consejos de Concertación.

Investigación El Ing. Montemayor, considerando que la asesoría puede ser una solución, pregunta: “¿Cuándo podemos (los universitarios y los ingenieros entrevistados) hacer una especie de mesa redonda para buscar una solución realista, y no ofrecer un proyecto que de antemano esté quebrado y también ver las técnicas que se están desarrollando en las universidades?”. En efecto, de 1950 a 1980, el trabajo de los extensionistas, como se mencionó, estaba respaldado por universidades, como

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Políticas estatales

En efecto, los problemas señalados por los ingenieros son los que aquejan a la sociedad actual, como señala la politóloga Ikram Antaki (2004), en el Manual del ciudadano contemporáneo, donde habla de la ilusión de la democracia, que en las campañas hace creer a la gente que todos somos iguales en cuanto al poder y en la que el “candidato se prosterna ante la mayoría de los electores” (Antaki, 2004, p. 151); o la otra ilusión de la democracia, que iguala a los ignorantes con los sabios y desvaloriza la educación sin tomar en cuenta que el “pueblo puede ser engañado por la elocuencia” (Antaki, 2004, p. 161).

En el estado de Querétaro existen los Consejos de Concertación Ciudadana, “instancia donde se revisan y proponen proyectos de solución a problemas específicos mediante el trabajo conjunto de la sociedad y el sector público”. Dichos Consejos pertenecen al Comité de Planeación para el Desarrollo del Estado de Querétaro (Ley de Planeación, 2008, p. 9). ¿Y qué ha pasado con los consejos? Los ingenieros responden sarcásticamente: “Son muy útiles, van gentes con conocimientos, proponen y ni quién les haga caso, entonces se han estado yendo”.

Resultados

En una de las últimas reuniones, el Ing. Montemayor tuvo que recordarles a los presentes que de acuerdo con la Ley del Consejo, las propuestas del ciudadano y las de los representantes de gobierno, presidentes municipales, gobernadores estatales o cargos federales, tienen el mismo valor en las reuniones. Efectivamente en el artículo 4° de la Ley de Planeación del Estado de Querétaro (2008), (que en el capítulo 3° trata Del Sistema Estatal de Concertación Social) se habla de que “La planeación estatal será democrática, integral, abierta, inclusiva, sistemática” (Ley de Planeación, 2008, s.p.)

En cada uno de los apartados mencionados; todos ellos, básicos en la historia de la agricultura y en la etapa de que estamos hablando; desde el agua y la semilla, hasta las políticas en relación a la agricultura, se advierte un desconcierto, una falta de planificación y un desinterés por crear una economía nacional. Estos no sólo se deben a la carencia del servicio de los extensionistas, sino a la carencia de una estructura nacional coherente que apoye al campo. La OCDE recomienda volver a tomar el extensionismo para coordinar la serie de soportes que se reciben en la actualidad en el campo, y que se le sostenga con recursos de apoyos ineficientes. La OCDE afirma que en la región de Latinoamérica, el crecimiento promedio del sector agrícola fue de 3.2% (Mahon, Mathew, & Valdés, 2011) y además:

El Ing. Montemayor está pidiendo que en los Consejos estén representadas las universidades por sus posibilidades de hacer investigación, y que sean los representantes de los organismos de producción ganadera y de maíz, quienes puedan dar opiniones verdaderas y soluciones reales a las situaciones.

El rendimiento económico de la agricultura mexicana en su conjunto ha sido decepcionante desde principios de la década de 1990 hasta mediados de la primera década de 2000 […] La tasa anual de crecimiento sectorial fue ligeramente inferior a 1.5%. (p. 11)

El ingeniero comenta que ahora la solución a los problemas viene de gente que no sabe nada y sólo dice: “Tírenlo, no lo hagan”. Añade que los Consejos se convierten en un lugar de quejas del tipo: “Tengo problemas con el vecino”. Se llevan problemas importantes a las reuniones y no los tocan. “Hay un Colegio de Veterinaria y no está presente, al igual que la Agronómica de Querétaro”, remata. ¿Usan al pueblo para callar a los que saben?, vale preguntarse.

Espinosa Calderón (2010) señala que el crecimiento del sector en México ha sido en estos años inferior al de Haití. Considerando el hecho de que la OCDE es una institución internacional que favorece el neoliberalismo, puesto que las políticas que impone junto con el FMI son “reducción de los costos laborales y reducción del gasto público” (Bourdieu, 1988), puede ser doblemente verdadera una afirmación que valida una práctica de apoyo gubernamental a la agricultura. Si la OCDE, en general, no favorece las políticas de apoyo gubernamental, y en esta circunstancia lo hace, significa que estamos en una situación muy grave.

Desgraciadamente, hay muy poca gente en Querétaro interesada en recuperar la agricultura y cuando hay cambio de gobernador todo el mundo anda en la “grilla”, pero después todo se olvida, concluyen desilusionados los ingenieros entrevistados.

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Conclusión A modo de conclusión podemos decir que es difícil que todos los agricultores se conviertan en especialistas con los conocimientos necesarios para sus cultivos, como las variedades de semillas, los fertilizantes, o la situación del mercado. Por eso se considera que la labor del extensionismo es indispensable y es una institución que debería recuperarse en México. Sin embargo, no podría por sí sola sustituir una estructura necesaria para el fortalecimiento del campo como la que mencionamos en la introducción de este artículo. Estos recursos en el campo entre 1950 y 1980 produjeron un incremento en el PIB que no ha vuelto a existir en los años posteriores. REFERENCIAS Antaki, I. (2004). El manual del ciudadano contemporáneo. México: Ariel. Babb, S. (2003). Proyecto: México. México: Fondo de Cultura Económica. Bourdieu, P. (diciembre de 1988). La esencia del neoliberalismo. Recuperado el 16 de abril de 2013, de Le Monde: http://www. analitica.com/bitblio/bourdieu/neoliberalismo.asp Buenrostro, E. (11 de julio de 2012). A la baja la producción lechera en Querétaro. Recuperado el 16 de abril de 2013, de El Economista: http://eleconomista. com.mx/estados/2012/07/11/baja-produccionlechera-queretaro

Estos problemas, percibidos por los ingenieros entrevistados desde su área de interés o de trabajo, son descritos a nivel nacional e internacional por estudiosos de la economía de México, que hablan del “milagro mexicano” que ocurrió entre 1940 y 1970, en el que el PIB fue consistentemente de más del 6%. En esos años la economía no se exponía a los caprichos del mercado libre (Babb, 2003, pp. 105-110).

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A nivel internacional, estos problemas son descritos por autores de la talla de Noam Chomsky, quien dice: “El abismo entre ricos y pobres se ha duplicado respecto a 1960 debido sobre todo a la política neoliberal” y el libre comercio, impuesto a los países del Tercer Mundo, cuando las naciones industrializadas “son más proteccionistas hoy que hace una década” (Chomsky, 1995, p. 12).

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CUERPOS/EMOCIONES INTERMEDIOS TRAS LOS SISMOS DE MÉXICO, 2017 Margarita Camarena Luhrs Instituto de Investigaciones Sociales, Universidad Nacional Autónoma de México Surya Mariana Salgado Historiadora Resumen Este artículo aborda los cuerpos/emociones que emergieron tras los sismos ocurridos en México, en septiembre de 2017. Nos planteamos una reflexión sobre la interrupción del continuo de esos entornos conexos. Tratamos de mostrar que la suspensión momentánea provocada por los sismos hizo surgir y desaparecer cuerpos/emociones intermedios. Nos importa mostrar que la fractura de los lugares que eran identidades: dio paso del miedo, al terror -durante e inmediatamente después de los sismos-; y que, una vez que se comprobaban colectivamente las dimensiones fatales de los terremotos, los hechos impulsaron, sobre todo, a un tipo de acción colectiva vuelta sensibilidades sociales, que enaltece lo mejor de los seres humanos. Palabras clave Cuerpos/emociones, emergencia, sensibilidades, sismos 2017, México. Summary This article deals with Bodies / Emotions emerged after the earthquakes that occurred in Mexico in September, 2017. We considered a reflection on the interruption of the continuum of those conected environment of Bodies / Emotions. We try to show that a momentary suspensión provoked by the earthquakes turn into intermediate Bodies /Emotions of emergence and later disappearance. We care to show that the fracture of the places that were identities: gave way from fear to terror -during and immediately after the earthquakes-; and so, once the fatal dimensions of the earthquakes were collectively verified, the events promoted, above all, a kind of collective action that turns social sensitivities into exalts of the best of human beings. Keywords Emergency, sensitivities, bodies / emotions, earthquakes 2017, Mexico

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Introducción1

Entonces las referencias marco empezaron a abrirse paso con conciencia. Al rescate, por los sobrevivientes, a mover escombros. Muy pronto la movilización se abrió paso, también hubo quienes no querían volver a sus casas ni salirse de los coches. Hasta hubo asaltantes a mano armada en la rica zona de Santa Fe, en la Ciudad de México, donde los coches quedaron atrapados por seis horas.

Tras los sismos del 7 y 19 de septiembre del 2017, México se volvió a estremecer con gran intensidad.2 Ante el desastre, surgieron otros cuerpos/emociones que dejaron actuar libremente las sensibilidades sociales antes latentes o inexistentes, aunque haya sido sólo temporalmente. México es atravesado por los dos cinturones de fuego que rodean al planeta, por lo que tiene una sismicidad intensa.

Los cuerpos/emociones que emergieron se multiplicaron. En unas horas la gente estaba salvando/ restaurando sus cuerpos/emociones. La consigna de lucha fue simplemente por la vida, a toda costa por la vida, para salvar a la gente atrapada en los derrumbes. El segundo sismo que ocurrido pasado el mediodía del 19 de septiembre, tomó por sorpresa a todo mundo en sus actividades. Lo que se estuviera haciendo quedó suspendido.

Si los daños físicos recientemente provocados por esta actividad telúrica pueden compararse con los de 1985,3 no dejan de mostrar que los cuerpos/emociones que se producen con cada emergencia causada por sismos, sean incomparables. Sociedades y sujetos conectados en los cuerpos/emociones de ciudades y localidades, cambian constantemente la exposición humana. Aun así, dan lugar a otras posibilidades sociales ejemplares, excepcionalmente destructivas.

De los temblores emergió otro ‘ahora’, casi paralelo al del pasado perdido. Junto con la instantánea de la tragedia, se aceptó la suspensión del continuar rutinario y empezó a cohabitar dentro de los cuerpos/emociones algo como un acto reflejo: un simple “hay que seguirle con todo y todo”. Pero, esos todos quedaron como despojados de sus presentes.

Las respuestas sociales son complejas y difíciles de elucidar. No sólo porque los efectos de los sismos se sintieron intensamente a lo largo de más de 700 kilómetros, sino porque las necesidades y respuestas dadas desde todo el país, han sido muy distintas. Pero, además, porque las experiencias y los aprendizajes de estos hechos, se están acumulando muy rápidamente, pero no se aclaran y comprenden del mismo modo.

Con la ausencia del continuo conocido que provocó la tragedia, también se hicieron presentes simultáneos, llegando incluso a sentirse a los tres mil kilómetros de distancia que son territorios de México y fuera. Casi todo el mundo supo que, en México, los sismos habían abierto un entorno de transición; que las ciudades y regiones afectadas estaban adquiriendo una prestancia -también continua como la anterior- pero ahora a lo largo de un presente dilatado.

Cuando no se pueden volver a levantar las paredes derrumbadas en las ciudades del Istmo de Tehuantepec, porque las más de tres mil réplicas las vuelven a tirar todos los días, durante semanas. Una vez que se dañaron al mismo tiempo unos tres mil edificios en la Ciudad de México y en las ciudades del epicentro del país, por el segundo terremoto del 19 de septiembre, en los estados de México, Puebla y Morelos (SSNUNAM, 2017), y entonces, en los momentos en que se empezaron a constar las magnitudes del desastre fue inevitable que emergieran otros cuerpos/emociones intermedios o transitorios y coyunturales.

Este tiempo de emergencia, alterno, hizo emerger unos cuerpos/emociones intermedios, disparados por las que eran sensibilidades contenidas. Este otro presente emergente, provocó que en esos momentos (de días y hasta semanas), se tratara de varios cuerpos/ emociones conjugados, extendidos, multiplicados, intermediándose a la vez.

Luego de las pérdidas masivas, se empezaron a notar que se habían perdido los perfiles de los lugares que eran seguros, que ya no estaban ahí las referencias de antes. En esos momentos, de golpe, dejaban de existir esos lugares/identidades. El entorno se hizo inaccesible, los centros de las ciudades se paralizaron, se supo de la devastación, la radio empezó a dar imágenes y dimensiones: eran tantos los muertos y los afectados que en un instante todo cambió.

La fractura de ese entorno de cuerpos/emociones fue inseparable del trastorno de las sensibilidades y emociones que los movían haciéndolos comprensibles. La fatal transición, confirmó que la construcción de entornos es estructuradora de las experiencias de las ciudades. Y que, en situaciones de emergencia, al caerse el perfil de los lugares, lo que queda se traslada

Cuerpos / Emociones Intermedios tras los Sísmos de México, 2017

de unos dominios a otros, iluminando la multiplicidad de los cuerpos que producen y son producidos por la vida emocional.

A semanas de los sismos, aún están presentes las marcas de otros saberes y sufrimientos. Se ha pedido y recibido ayuda de todo el país y del extranjero, de muchísimos lugares que se solidarizaron con los afectados. Se notó que con la irregularidad de la espacialización de las interacciones sociales provocada por los sismos de septiembre de 2017, emergieron otros cuerpos/emociones ahora como límite de la acción6 con otras conexiones.

El sentimiento de la falta de soporte provocado por los sismos, no solo fue el de que algo se derrumbó en ti. Es algo que pasó del desconcierto y la desesperación a la confusión y el caos. Al quedarse sin la ‘querencia’ de los cuerpos/emociones tenidos por conocidos, todo fue mucho más que pérdida y ausencia. Esa fuerza que en septiembre del 2017, llevó a hacer presente otro México pudo dar una respuesta básicamente (re)constructiva, aún con todo y sus excepciones violentas.4

Se cambiaron límites del lugar/sensibilidad con ajustes temporales que han sido controlables solamente por medio de una acción/conciencia colectiva que, no obstante, sus cualidades humanitarias extraordinarias, hasta ahora, sólo ha podido surgir en estas condiciones de excepción por los sismos y con un carácter coyuntural.

Por esto, si los recientes sismos de México vieron fracturarse el entorno físico e interrumpieron el continuo perceptual, lo que se ha venido abajo realmente con las viviendas, son los cuerpos/emociones anteriores. Todavía se siente la necesidad del cambio que obliga la reconstrucción. Han emergido y se comparten “nexos significativos… [en tanto que] (re)construcción social que (re)conecta lo múltiple y lo conflictivo de la propia trayectoria bio-gráfica con la conflictividad, vivencialidad y sensibilidades que implica el sentirse-en-cuerpo-conotros-cuerpos en tanto condición de posibilidad de las interacciones sociales.” (Cervio, 2010, p. 79).

De acuerdo con lo anterior, enseguida se reúnen enfoques para entender qué les pasa a los cuerpos/ emociones con experiencias sociales catastróficas, como los sismos de México-2017; también se muestran tramas significativas de las prácticas y emociones de la emergencia y de después; para finalmente, intentar reconocer y conferir sentidos a las transformaciones colectivas que temporalmente han sido portadas (socializadas y personalizadas) por cuerpos/emociones intermedios, coyunturales, emergentes.

Y en todas las regiones afectadas estas trayectorias se están restaurando como se pueda, rebasando los límites de la casa de antes y la querencia de los cuerpos/ emociones conocidos. Ahora éstos continentes se salen de entre los escombros a medida que se prolongan desde o hasta las muy personales/percepciones, emociones y sensaciones (Scribano, 2013a, pp. 94, 99) y en tanto que se comparten soluciones, pero también conflictos. Por ahora, la (re)construcción de los nuevos cuerpos/emociones, resulta una tarea masiva tan dulce como amarga. Una pinta en la calle dice: “Tenía un techo, ahora una deuda”.

Enfoques y perspectivas Desde la sociología de los cuerpos/emociones de Scribano (Scribano & Aimar, 2012, p. 93), es posible identificar, percibir y entender los contextos y las señales de las formas (in)esperadas de las interacciones sociales prolongadas históricamente, o sea hasta el futuro, y por medio de prácticas intersticiales, intermedias o coyunturales como en casos de excepción que interrumpen su prestancia.

En el corto tiempo de exposición a los efectos desastrosos de los sismos, se han restaurado conexiones materiales y sensibles, sociales y personales, que, si son inseparables entre sí, no pueden dejar de ser afectadas por tantas tensiones y distorsiones sufridas en los cuerpos/emociones damnificados. Esta reconstrucción no puede más que (re)inaugurarse, como práctica de vida y afirmación ontológica, en otros cuerpos/emociones intermedios para aguantar la desgracia y afirmar la necesidad del tránsito.5

Como los cuerpos/emociones son emisores y receptores sociales, hechos entornos/sensibilidades pueden significar simplemente hasta qué punto se entienden a los demás y hasta dónde se está familiarizado con las normas sociales. Son marcadores de desplazamientos en las trayectorias que evocan otros campos sensibles dentro de los que -con los quees posible lograr más que conocer los sentimientos del otro (González, 2016), y volverlo parte interiorizada de algo como una tercera conciencia de sí.

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El estudio de las experiencias sociales desde esta perspectiva, destaca los instantes que co-bordean estructuras de la conexión cuerpos/emociones, de una manera sumamente compleja. Por la riqueza de esta perspectiva es posible apreciar los momentos de suspensión que se pueden pensar como cuerpos/ emociones intermedios por: a) los cambios sutiles, la corta duración o permanencia de tales transformaciones o por: b) la reversibilidad de los estados de los cuerpos/emociones, en cuanto que sean recobrados y reinstalados como el continuo que siga a los estados incorporados como emociones de las situaciones de emergencia.

exclusión-asimilación, expresados en órdenes espaciales/perceptuales y hasta donde fuera posible, también de redes y súper planos de interacción. Se trata por tanto de una reflexión sobre los cambios de los cuerpos/emociones que exponen las sensibilidades sociales7 ante situaciones de ruptura/transición y de emergencia como las provocadas por la intensa actividad telúrica en México durante 2017. Para esto, son analizados hechos y narraciones de las vivencias protagonizadas por los miles de sujetos contenidos socialmente por el juego e interacción de sus respectivos cuerpos/ emociones, continuos, interrumpidos, intermedios.

A propósito, aquí solo se mencionan hitos y encuadres que son claves de este pensamiento para poder mostrar cómo experiencias vividas en las escalas macro-micro de los cuerpos/emociones afectados por los sismos de México en el 2017, dieron lugar cambios que pueden agruparse siguiendo la clasificación de Scribano (2013a, p. 100).

Se intenta de la manera más sencilla posible, ejemplificar cómo las vidas y vivencias incorporadas en los cuerpos/emociones, se han vuelto hilos que, por ejemplo, han superado la trama límite, de otro modo inflexible, de la exclusión. Que se han encontrado sensibilidades sociales emergentes que perfilan otros alcances deseables, sin fronteras limitantes de las libertades que necesita la vida urbana contemporánea. Cara a cara, las personas se convierten en fuente de inspiración en la acción común, hacerse presente ya no solo es dejar de ser alguien más anónimo y perdido en la multitud, un gran cambio sucede tan sólo con poder volverse de objeto en sujeto y de sujeto en objeto de la acción recíproca.

Sin pretender la exhaustividad que requiere la aplicación científica de este pensamiento, se señalan sus niveles: socio-ambientales; geo-culturales; informáticos-comunicacionales; bio-fisiológicos y biográficos; y en apoyo de ello, se intenta tomar en cuenta las ideas de Alan Pred (Hall & Camarena Luhrs, 2017, p. 4) que relacionan estos procesos con la formación de lugares, a lo largo de líneas dialécticas como las de: estructura-agencia; historia-biografía; acción-conciencia; conocimiento-práctica, flujolugar-cuerpo, percepción (emoción) Weltanschaung (pensamiento), comunidad-individuo.

Esta reflexión puede resultar pertinente a otras situaciones de emergencia, pero está hecha en el contexto mexicano actual de: a) integración/exclusión socio económica y cultural, b) cuerpos/emociones con marcadas diferencias de escala en las capacidades de sentirse, sostenerse, sustentarse, florecer; c) capacidades asimétricas de adaptación masiva desde las condiciones rurales y sub urbanas del sur y sureste del país, hasta las condiciones metropolitanas de las capitales del centro del país, como de las ciudades y localidades afectadas; d) La adaptación de los distintos damnificados en un proceso que se adapta y supera a los daños causados por los sismos, pero que al mismo tiempo, también aparta los territorios y supera las fronteras, desvirtuando los límites per desestructurando a los cuerpos/emociones homogeneizados bajo su égida.

Si esta intención es modesta, no deja de tener la aspiración de que resulte lo suficientemente coherente como para hacer posible apreciar que con el nacimiento de estos cuerpos/emociones intermedios, emergidos fugazmente durante y tras los sismos de México en 2017, con todo y sus excepciones, se dejan entrever otras realidades sociales posibles y mejores. A diferencia de las interpretaciones de las situaciones de emergencia que pretenden explicar la adaptación a los hechos catastróficos desde la cultura anterior, aquí nos interesa más bien observar las respuestas emergentes de los cuerpos/emociones intermedios, dadas como ruptura o cambio de trayectoria, con respecto de lo conocido. Para ello, tal vez pudieran adoptarse conceptos de dirección del cambio y de adaptación-integración-inclusión/

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Desde esta plataforma se observan prácticas y emociones, valores, que traman las ciudades y regiones afectadas, desde estados en que ciertas sensibilidades sociales compartidas son alcanzados; pero también, con estados solamente anhelados, apenas vislumbrados de otros cuerpos/emociones que resultan fatales por inalcanzables.

facilidad/dificultad del disfrute. Aunque las dificultades por venir no sean cualquier cosa, la vida se resuelve en otros marcos de sensibilidad social que se sabe y se siente compartida, aunque sea por instantes, aunque sea coyunturalmente.8 Cuerpos/emociones intermedios

Se mira con detenimiento lo que se ha construido con la emergencia como lugar en común, desde el que se habla y se mira, desde donde se siente y se interpela al presente para intervenirlo sin mediatizar la experiencia. Se trata de entender por qué en estas condiciones la vida resultaba tan “estructurada con un tiempo fijo, atiborrada de impresiones cambiantes que se vive en las grandes ciudades, el ruido, los estímulos visuales, la velocidad de circulación de la información.” (Dettano, 2013, p. 99)

Sugerimos que emergen cuerpos/emociones intermedios, que en el caso de estos sismos han sido de breve duración -aunque seguramente pueden tener ese carácter intermedio y coyuntural, durante décadas incluso siglos- al marcar el paso de una situación de ‘normalidad’ al de una crisis provocada por acontecimientos puntuales como sucede en México, con los sismos de septiembre del 2017. Las personas han sido capaces de conocer los sentimientos del otro y de solidarizarse mutuamente. Sucede que las interacciones sociales, simplemente se han percibido e identificado de otra manera. Ha estado cambiando la habilidad para emitir/entender señales de alerta, de dar atención y aceptar la ayuda, abundan respuestas solidarias ante el desastre. Los contextos de la acción colectiva inmediata y mediata, han movilizado a todos los sectores sociales y a algunos segmentos del sector público, como las fuerzas armadas, especialmente las de la marina.

La emergencia provocada por los sismos muestra cómo dentro y fuera de las capitales afectadas, también hay un “tempo para la percepción que se une y va de la mano con el “consumo a lo aventurero” (Dettano, 2013, p. 99). Separaciones que, sin embargo, se entrecruzan a través de los más distintos cuerpos/emociones, en una aventura común “sin pasado ni futuro, en una pura vivencia, donde todo está en ese momento” (Dettano, 2013, p. 99). El tiempo de la ciudad y el consumo que la alimenta de infinidad de otros cuerpos/emociones, hacen reversibles casi todos los momentos de su conexión.

Llamado a la participación

Los entornos que se dejan entrever, surgiendo como estructuradores de otras experiencias de vivir en las ciudades y localidades de las regiones mexicanas afectadas durante y después de los sismos del 2017, se han incorporado a México no solamente como respuestas al desastre, son aprendizajes -no sólo informaciones-, pasan por la experiencia y la conciencia. Estos cuerpos/emociones intermedios, coyunturales, guardan recuerdos de distintos lugares, que se quedan como marcas interiorizadas de lo logrado por otros iguales sin importar quiénes sean, lo lejos ni lo distinto que hayan vivido.

Fue muchísima la presión activa de la gente ayudando a los afectados por los sismos del 7 y el 19 de septiembre de 2017. Rescatistas y ayuda civil con camiseta blanca y paliacate rojo en el puño, resolvieron mayormente la emergencia. Cuerpos de rescate, brigadistas, grupos autoorganizados dieron ayuda al compatriota afectado por los sismos. Emergía otro valor de la vida, un gran sentimiento de valer por necesitar y dar ayuda. Los cuerpos/ emociones que emergieron con los desastres fueron muy cohesionados, el empeño de salvar a los atrapados y de dar ayuda a los damnificados, se puso por encima de todo. Entonces y después, conmueve ver surgir al México fuerte y solidario de entre los escombros. Una meta-organización nació con estos esfuerzos y oraciones. Se trata de momentos de excepción del status quo que conmovieron al país y de alguna manera, al mundo.

Y si aparecen otras acciones en defensa del patrimonio, tramas distintas a favor de la vida, más allá del disgusto y la inconformidad en contra de la opresión, el dolor y la violencia, se nota y se sabe que han estado surgiendo otros valores exaltados porque aparece inevitable el bienestar común, tiene otro sentido la seguridad, cambia el largo y rígido contexto de la necesidad, es evidente inmediatamente la

Cuerpos / Emociones Intermedios tras los Sísmos de México, 2017

Los listados de enlaces comunitarios, la confianza, la comunicación, el rápido diseño de protocolos para compartir información fidedigna -desarrollados por voluntariados de ingenieros de sistemas y profesionistas de los medios-; y los testimonios verificados enviados a través de la Internet, sirvieron de mucho para encontrar los medios logísticos de pedir y dar toda clase de ayudas: para conectar los servicios médicos, distribuir alimentos y medicinas, hacer acopio de agua, herramientas, todo lo básico incluyendo hasta botitas para los perros rescatistas.9 Se logró pedir ayuda y recibir ayuda sin límites.

japonesas cantaban cuando salía vivo el último de los atrapados, era el himno nacional. Ese canto, de todo corazón, como las llamadas de silencio, por ejemplo, de: ¡Silencio total a 2 km alrededor del Multifamiliar Tlalpan, hoy entre 17!50 y 18.30 horas! Para escuchar a los atrapados por los escombros son indescriptibles. Hubo muchas formas de acuerparnos/emocionarnos a todos los que estábamos ahí y a los de más lejos.10 Estos hechos mostraron cómo es posible otra interacción entre el sujeto social y el sujeto persona. Y lo mostraron como una constante que hace posible la construcción de soluciones en las más diversas situaciones y sobre todo, tras los desastres. Con las acciones de rescate, la vida -cristalizada con una inteligencia sensible expandida solidariamente- se ha puesto por encima de todo: fueron cuerpos/emociones transformados, intermedios, los que así, de pronto, dejaron de sufrir el estar a la deriva y entraron en acción.

Sin embargo, hubo abusos y desvíos de la ayuda que venía del norte a Oaxaca y Chiapas; y después a la Ciudad de México y Morelos. Muchas denuncias fueron hechas desde la resistencia pacífica ciudadana y, expuestas mediante redes sociales en todo momento. Estos hechos fueron corregidos en todo lo posible gracias a la respuesta masiva de las poblaciones y por parte de todos los sectores sociales.

Se condensó el tiempo lugar social. La energía colectiva que estalló a raudales en esos momentos, rescató memorias de las actividades telúricas de todo el país y más allá del siglo XX, sobre todo del fatal terremoto del 1985, que sacudió al centro del país. Y de muchas maneras, las respuestas acumuladas por esas experiencias fueron contrastadas con las más recientes. Pero, además, lo que sigue pasando a dos meses de la catástrofe, ya no sólo resuelve la emergencia y tiene un carácter reconstructivo. No solo responde a las desgracias de hoy y de antes, también responde a muchos otros dolores, supera una masiva minusvalía opresiva, pues devuelve la alegría al amor propio.

No obstante, es importante destacar que se permitió que cada grupo de ayuda, incluso los numerosos extranjeros que llegaron, operaran con sus propios protocolos: jóvenes en bicis, pelotones de motociclistas llevando toda clase de cosas, avisos y mensajes, la búsqueda de personas siguió teniendo momentos increíbles de rescate y recuperación de desaparecidos; se experimentaron modelos de distribución en red, de organización de los centros de acopio y distribución de la ayuda. Increíble cantidad de brazos, innovaciones en las cadenas de brazos en zig-zags que son más rápidas para sacar escombros, transportar comida, agua y medicinas y mucho más. Emergieron formas de comunicación expedita, fidedigna y eficaz, hasta otra forma de hacer anuncios y dar avisos, como de: “Comida sobra, medicina falta”, “Hay Pozole para todos”.

Es la urgencia de ayuda inmediata compartida, la solidaridad con los que han sufrido la desgracia, lo que da aliento a que <terceros cuerpos/emociones intermedien en la solución del presente, todo lo pasado>. Sucede así, simplemente porque se necesita de una plasticidad adaptativa que los cuerpos/emociones de la ‘normalidad’, no alcanzan.

Con lo que se ha podido lograr, como seguir sacando sobrevivientes aún una semana después se nota que algo les ha pasado a los cuerpos/emociones rutinarios. Esos se suspendieron, quedaron en el caos, fueron remplazados por muchos otros cuerpos/emociones, digamos intermedios, surgidos de la emergencia, diferentes: activos, directos, resueltos, solidarios, fuertes, y ¡nacionalistas!

Se generan cuerpos/emociones intermedios para que sean capaces de acumular lo que sea necesario para condensar y aplicar eficazmente, en el momento que se hace presente la emergencia, toda la experiencia -sabiduría aplicada- anterior. Estos cuerpos-fuerza-/ emociones- henchidas de solidaridad e intermedios, son los que dan la ayuda urgente e inmediata que se necesita y son los que después de la emergencia,

Pero, además, lo que se siguió sacando tras cada acción de rescate y ayuda exitosa con los sismos, fueron los símbolos patrios. Hasta las brigadas

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facultan a la gente para que se recobre de lo que ha sufrido. Estos cuerpos/emociones intermedios, son los que hacen que México se esté rescatando a sí mismo. Más ayuda y reconstrucción La conciencia surge por todos lados y suma a la acción. Telcel y el Facebook dejaron sus redes abiertas. Cervecería Modelo y Pulman de Morelos pusieron a disposición camiones para transportar la ayuda. Paró el IPN y la UNAM por otra semana, hasta octubre. En la CDMX todos los trolebuses son gratuitos. Hay bodegas de almacenaje que ofrecen servicio gratis por dos meses a los afectados. La papelera Lumen dio plumones y cajas de cartón, McDonald’s se puso a regalar hamburguesas y Wal-Mart bajó los precios de los básicos de ayuda para los centros de acopio.11 Pero la solidaridad de los que viven al día, como los albañiles yendo después de su trabajo a ayudar toda la noche o de los taqueros que estuvieron llevando sus trompos “al pastor” para darles a los afectados todos los tacos que se pudieran comer, sí que es ayuda. Es en estos momentos que se trastocan las contenciones del contexto para dejar salir al sujeto y su acción, que no deja de lado su lugar social, sino que simplemente actuando aporta y desvanece sus fantasmas sociales.

Con lo que se ha vivido, se pudo resolver la emergencia. Todo con estos cuerpos/emociones intermedios, que actuaron a base de “puro corazón” porque ¿de qué otro lado puede salir esa genuina generosidad? Sólo del deseo ayudar que nace con el mismo ánimo con que se estuvo recobrando el orgullo de ser mexicanos, de poder pararse al frente de la adversidad, sabiendo que eso es lo que se hace en México, cuando se requiere.

Voluntarios ¡Vamos todos! Profesionistas, ingenieros, arquitectos, médicos, psicólogos, los artistas yendo a los albergues y las empresas que también siguieron respondiendo a los pedidos de auxilio, liquidando inventarios de herramientas y comida, fue sorprendente la ayuda. Hay cerveceras que pararon su producción y empezaron a embotellar y distribuir botellas de agua, Uber estuvo dando viajes gratis a los afectados, taxistas solidarizándose con esa misma tarea, los restaurantes más caros de la Condesa, dando comida gratis a 40 personas afectadas por hora durante todo el día, del martes 19 hasta el domingo 24 de septiembre.

Se derrumbaron muchas casas, edificios y otras cosas. La realidad reclamó a gritos algo nuevo, porque lo que había, se cayó, se derrumbó. Y con lo que sobrevivió, se le sigue. Incluso casitas de PET que está diseñando la Universidad Ibero, con cobijas térmicas que está tejiendo la gente con bolsas de basura, para seguir sacando adelante la situación. Ahora ha sucedido algo.

Se notó que la ayuda estuvo yendo más allá de la ayuda. Otras ciudades surgieron adentro de la gente, cuerpos/emociones hicieron de las localidades y las ciudades dañadas, otros lugares, su impacto se extendió como una ola pro todo México. Y se hizo notorio que, sin dinero, sin gobierno y tan sólo con lo que se puede hacer, se están poniendo todas las manos en acción.

En el país se detuvo la inercia con que empezamos el siglo XXI. México está rescatando a sus mexicanos incluso a sus mejores dreamers expulsados de Estados Unidos. Los hechos de la más reciente de las emergencias del país, han hecho despertar no solo a la necesidad de reconocer que son otros cuerpos/ emociones los que están resolviendo los daños por los sismos.

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Los jóvenes

21/IX/2017). A ello, debemos agregar unas 200 mil personas más, en los estados de Morelos y Puebla. Aún en la tragedia, estamos dispuestos a sonreír. Por eso resulta despreciable que, aprovechando el drama, hayan aparecido asaltantes en autos y casas. Por eso la Ciudad se quedó sin Madre… Cayó su estatua en las calles de Villalongín y Sullivan (Castillo Berthier, 2017, p. 1)

“Los jóvenes tienen tomada la ciudad, por el bien de todos, no la suelten” Lo que está pasando, sí es ha sido muy serio. Terceros cuerpos/emociones intermedios han sido los que se involucraron para hacer todo lo que estuviera al alcance para ayudar durante el desastre y luego con la reconstrucción. Y si muchísimas personas se dieron de lleno en los esfuerzos de rescate, fueron sobre todo los jóvenes los que armaron una gran movilización en la capital y ciudades conurbadas.12

Se hicieron llamados como “en las calles de Eugenia y Nicolás San Juan se necesitan manos, personas, brigadistas… vengan”. Y la gente acudió de todos lados. Las acciones colectivas emprendidas, los sentimientos a flor de piel, demostraron habilidades extraordinarias para comprender los universos emocionales de las otras personas. Y surgieron multitud de grupos y organizaciones como la de “Entrelazando México: organismo comunitario para conectar-Inspirar-Actuar: La fuerza de México. Se dieron recomendaciones de primeros auxilios, incluso: “Para el estrés post traumático: llora, abrázate; sacúdete”.

Consolidar ese nosotros que vuelve muy joven a notarse en México, es algo que llama a la participación de todos. El gobierno de México tiene fisuras de corrupción, gasta mal y poco puede regular lo que sucede. Tras los sismos se dio una reconstrucción de la parte política. De cierta manera los cuerpos/emociones intermedios emergentes por sismos, aunque fuera temporalmente, dio inicio a una ciudadanización política que sacó, sobre todo a los más jóvenes, del estado de cosas imperante.

Las habilidades solidarias cognitivas se multiplicaron, circularon los mensajes de “Estamos luchando por cada vida”; o como: “Gente vivirá” en Álvaro Obregón. Verificado 24 septiembre, 19:50 horas (Vía María José 5539 013 429). Se organizaron Jornadas de apoyo terapéutico gratuito para brigadistas o gente que lo necesite; los artistas acudieron a los albergues.

Tras los sismos, siguió llegando toda clase de ayuda solidaria por parte de la población capitalina y de todo el país. Llegaron grupos de jóvenes y experimentados rescatistas, entre otros lugares, de: España, Japón, Alemania, Israel, Honduras, Chile y Estados Unidos. Google Maps publicó las ubicaciones de los edificios que se cayeron en la capital del país, así mismo organizaciones como la ONU han facilitado ayuda profesional para el monitoreo satelital de daños.

Aparecieron pintas en las bardas con “Gracias por hacerme sentir muy orgullosa de México”. Se hicieron los letreros de “Edificio en riesgo de colapso”, “Riesgo sanitario, extrema medidas de protección; alertas de: “No se acerquen: lluvia puede provocar colapso”; “Edificios con riesgo de colapso”. Otros de “Urgen voluntarios nocturnos para monitoreo y verificación remota de sitios de derrumbe”; o de “Urge ayuda para cubrir relevos, en Álvaro Obregón #286, no hay nadie”; “Urgen Voluntarios para descargar camión de ayuda en Centros de Acopio”.

Se organizaron grupos y redes como: #Fuerza México; #México está de píe; #Ayuda CDMX; #Ayuda Puebla; #Ayuda Morelos; #SalvatuCasa; #Cazuelas Arriba. Y como medida preventiva se suspendieron las clases en todos los niveles educativos en Puebla, Ciudad de México, Guerrero, y Veracruz. La UNAM y el IPN hicieron paros solidarios. Además, el ISSSTE y el IMSS están dando atención a las personas que lo soliciten, aunque no sean derechohabientes. Por lo que destaca la ayuda de las cadenas de solidaridad civil que se han hecho presentes sin cesar:

Y no pueden dejar de ponderarse hechos violentos ocurridos después del desastre. En contra del sentido común que supone que al menos en la mayoría de los casos, los desastres tienen efectos negativos en los niveles de la criminalidad (Frailing, 2016, p. 3), se observó que la desgracia fue oportunidad no sólo para delincuentes, sino del aumento de la violencia doméstica que ha sido tan poco explorada.13

Al menos un millón de ciudadanos, según estimaciones de autoridades gubernamentales, tomaron las riendas de la emergencia en la Ciudad de México tras los daños causados por el sismo” (Reforma,

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A modo de conclusiones

En la medida en que las instituciones político económicas coadyuvan al aumento o a la restricción de los ingresos y al deterioro de los grados de igualdad, son responsables de las probabilidades de que la acción colectiva sea más o menos exitosa ante situaciones de alerta. Aunque sea parcialmente, las instituciones son responsables de la acción colectiva desplegada ante cualquier terremoto o desastre natural. En México se ha demostrado que intervienen eficazmente, pero en algunas ocasiones su autoridad no es continua.

Para conferir sentidos a las experiencias vividas, se encontró imperativo cuidar la vida de los que habitan México y del México que habita en cada quien. Más allá de la situación catastrófica provocada por los sismos de septiembre de 2017 en México, destaca cómo se pusieron en pausa a los cuerpos/emociones de la ‘normalidad’ y por qué se dejó paso a otros cuerpos/emociones que intermediaron la situación de emergencia, el rescate y la reconstrucción de lo afectado:

Y esto es claro en la forma como se generan y aplican los reglamentos de construcción, se otorgan licencias a profesionales de la acción pública en las ciudades -por ejemplo: a urbanistas, funcionarios, policías y otros responsables de la vida y el espacio público-; se declaran los usos del suelo urbano; se incorporan a las ciudades zonas sensibles a terremotos y a otras condiciones naturales riesgosas; y también, en la manera como se adaptan y sobre todo cuando se dejan de adoptar estructuras o calidades de los materiales de construcción aumentando los efectos devastadores de terremotos de gran intensidad.

El himno nacional se entonó con cada rescate y surgió un orgullo mexicano tantas décadas hecho de lado. Lo que se transformó fueron las relaciones, parecieron los otros, se reconoció un nosotros, simple y prácticamente aparecieron otras conexiones substanciales. Desde las redes de relaciones surgieron otras singularidades de las personas, ya sacadas de sus roles sociales de opresores-oprimidos, se transformaron las circunstancias enclasadas de los cuerpos-emociones continuos, hasta los sismos. 14 Una manera de actuar y de sentir con conciencia por la vida que reinstala las primeras conexiones con el mundo, o sea al propio cuerpo persona-sociedad a la que se pertenece. Lejos del utilitarismo de las cosas y de la mediatización de la experiencia, la percepción -emotiva y sensorial-, se volvió primaria y traspasó los “puntos” desde los que para Scribano (2013b), se elaboran tanto los mecanismos de soportabilidad que naturalizan la existencia de las diferencias entre los actores, con un continuo inamovible de: “siempre es así”, como los dispositivos de regulaciones de las sensaciones que enseñan a configurar el mundo social como cuerpos/emociones aprendidas, clasificadas y seleccionados, desde los que la sociedad se gestiona (Scribano, 2013b).

Poblaciones y gobiernos tiene responsabilidades claras e ineludibles ante los desastres naturales. Estás responsabilidades hacen posible sortear los eventos desastrosos en mejores condiciones, contando con: a) medidas previsoras; b) capacidades de reacción ante la emergencia y la reconstrucción que sean efectivas; y c) mediante la acción colectiva organizada. Pero además hace falta resolver: d) las diferencias extremas en el ingreso que, al reducir los grados de igualdad, también restringen las respuestas ante la emergencia, imponen mayores costos y agravan sus efectos sobre toda la población. Ante los actos incontrolables de la naturaleza, las instituciones político económicas, tienen un papel decisivo que cumplir. De acuerdo con lo anterior, las conexiones de cuerpos/emociones estables o duraderos con las formaciones intermedias que adoptan en situaciones de emergencia o coyunturales, amplifican, por decirlo así, las múltiples relaciones sujetos/sociedades, y por esto, es posible captar con mayor detalle las variaciones que ocurren en momentos catastróficos puntuales. Sin duda las soluciones de su continuidad son importantes, especialmente la vuelta a la normalidad.

Las responsabilidades de las instituciones político económicas ante los sismos, suman enormes pérdidas por daños materiales. Pero, los eventos incontrolables de la naturaleza no son los únicos causantes de las desgracias ni tampoco liberan a poblaciones y gobiernos de sus responsabilidades ante las recientes tragedias vividas. En situaciones de emergencia, los cuerpos/ emociones intermedios adoptaron un papel importante: mitigar el daño, exaltar la fuerza, hacer coherentes lo percibido y darle sentido a las sensaciones.

Aun así, los momentos de los cuerpos/emociones intermedios que emergen en situaciones de emergencia como los sismos de México 2017, poseen

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una relevancia especial por la transición de lo que eran a lo que son fugazmente durante la emergencia y sobre todo por los presentes paralelos, alternativos, que dejan testimoniar.

lo mejor de la interacción social previa y también lo peor de la convivencia social anterior. El proceso es complejo y solo puede apreciarse al correr del tiempo y de las consecuencias que traigan los momentos puntuales de la catástrofe.

Encontramos habilidades exaltadas de sociedades y sujetos, que logran superar sus marcos de actuación al identificar, percibir, entender señales emergentes en contextos de alerta extrema que intensifican y aumentan los sentidos que han tenido interacciones sociales conocidas, que las abandonan superando tensiones dadas por la estructura y dominación sociales.

Lo extraordinario de los cuerpos/emociones intermedios, surgidos con los sismos de México, 2017, durante los momentos sin solución, es la otra acción y representación con que sociedades y sujetos han sido capaces de encontrar lo que haga falta para resolver la situación de emergencia -sin mediar la economía de mercado ni su cultura de la utilidad-, sino mediante igualdad y libertad sociales, que hacen cristalizar cuerpos/emociones intermedios.

Esta expansión demuestra de una manera singular, hasta qué punto se superan las acciones, sentimientos y pensamientos del entendimiento tenido antes de/con los demás; y hasta dónde se transforman -constructiva o destructivamente- las conexiones sociales al captar necesidades urgentes y aplicar tajantemente normas conocidas u otras más adaptadas, surgidas con la urgencia del momento.

Que estas experiencias dejen entrever que son posibles de realizar mejoras sociales no impide que el momento sea superado, dando paso de regreso, a una ‘normalidad-1’, parecida a la que existía antes de la crisis. Al poner los cuerpos/emociones en una vinculación inseparable, más intensa por la emergencia, cobra sentido que las capacidades de conocer e interactuar en/desde los sentimientos del otro son una realidad que se interviene con toda intención y que es susceptible de moldearse más allá de las asimetrías propias de las relaciones de poder.

Cuando compartir acciones y sentimientos del/con el otro, se vuelve asunto de vida o muerte, la solidaridad remueve el conocimiento de los cuerpos/emociones previos (fracturados, suspendidos, incompletos), provocando la emergencia de unos otros cuerpos/ emociones intermedios, que optimizan con la transición,

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Tal como se fue haciendo evidente con los sismos de septiembre de 2017, en México, hay otros cuerpos/ emociones que se hacen presentes en entornos de sensibilidades críticos. Esta situación de emergencia hizo que se superaran obstáculos económicos, de clase y cultura, incapacidades institucionales, límites del poder establecido, mediante un despliegue masivo de acciones y sentimientos compartidos. Con otros cuerpos/emociones, la gente se hizo a la calle y dio las respuestas a la emergencia

sino que también estuvieron presentes en el acompañamiento que los damnificados recibieron del resto del país y de fuera, pues hubo robo, secuestro y desvío de las ayudas. Desde el istmo de Tehuantepec, primero y doce días después desde el centro del país, todo México se hizo eco, espejo y latir común de lo que estaba pasando. Sin electricidad, ni Internet, no había comunicación telefónica y las redes se desconectaban constantemente, se fue haciendo urgente un convencimiento común de actuar, se hizo patente la necesidad de movilizarse.

El terreno fue de las sensibilidades plurales, distintas: el nosotros se recobró como una coincidencia de intenciones, se incluyeron a los demás los otros fuimos necesarios. En estas condiciones se quedaron casi completamente atrás, los ajenos y hostiles. Aunque sí hubo excepciones que acusaron las diferencias y, con ellas, también la violencia. Surgieron otras sensibilidades sociales, con una aproximación distinta a las normas sociales conocidas incluso ejerciendo otras.

Y así, cobra importancia comprender cómo emergieron otras sensibilidades extraordinarias, porque fueron el motor de las respuestas ante la emergencia; no es menos importante atestiguar la temporalidad de las acciones de solidaridad -internas de rescate y atención médica, remoción de escombros, y externas, incluyendo entre otras, la organización de los albergues, diagnóstico de daños y peligrosidad, logística del acopio de víveres y medicinas, orientación de especialistas en apoyo psicosocial y jurídico, protección civil, sismicidad, etcétera-, porque con sus estelas de cambio surgieron otras posibilidades de interacción y conducción social.

Así, el hilo conductor de este artículo han sido los cuerpos/emociones, intermedios, que emergen durante e inmediatamente después de estos eventos catastróficos como los sismos de México, lleva a constatar hechos críticos que le dan lugar y razones estructurales que lo disuelven. Se trata de cuerpos/ sensibilidades extremos que como en ocasiones anteriores en México, posiblemente vuelvan a desaparecer junto con la situación de emergencia, pero que tampoco serán experiencias que puedan dejarse por completo al olvido con la normalización que acompaña la reconstrucción, simplemente porque lo extraordinario se ha normalizado, se ha incorporado se ha inscrito en las sensibilidades, ampliando la línea de la ‘normalidad’.

Tras los más recientes sismos de gran intensidad del 7 y 19 de septiembre, México se ha vuelto a estremecer, dejando sentir otras posibilidades sociales. Si la fragilidad humana ha sido otra vez evidente ante eventos incontrolables de la naturaleza, las sensibilidades sociales expuestas ante la emergencia provocada por los terremotos del Istmo de Tehuantepec y luego del centro país, dejan entrever otras alternativas sociales. Las personas han sido capaces de actuar e n conjunt o, de conocer y aceptar los sentimientos del otro, de solidarizarse mutuamente. Lo que sucedió es las interacciones sociales, simplemente percibieron e identificaron de otra manera. Cambió la habilidad para emitir/entender señales de alerta, dar atención y respuestas solidarias al desastre. Los contextos de la acción colectiva inmediata y mediata, han movilizado a todos los sectores sociales y a algunos segmentos del sector público, de las fuerzas armadas, especialmente de la marina.

El paso del miedo al terror al comprobarse colectivamente que una vez más, se volvían a hacer presentes las dimensiones fatales de la tragedia importó, sobre todo, para mostrar y contribuir a comprender cómo en unos instantes hubo que salirse de la inercia, fue forzoso compartir el pánico, se hizo urgente la necesidad de pedir y de dar ayuda, fue imperioso hacer algo que dejó de lado la rutina. Aunque hubo acciones, intenciones y sensibilidades delincuentes de carácter excepcional, no puede dejar de notarse que también emergieron en respuesta a la emergencia, aprovechando el desvalimiento de los demás; y no solamente fueron locales e incidentales,

Se desplegaron otras acciones, sentimientos y pensamientos incluyentes de los demás. Se ha hecho surgir junto con otras sensibilidades sociales, una

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5. Por último […] según el estudio realizado en estos días por BBV Bancomer, el valor real en dólares de 2017 de las pérdidas económicas en 1985 fue de 11 mil 500 millones de dólares, mientras que en 2017 es de alrededor de dos mil 500 millones de dólares, en todas las entidades federativas afectadas por los sismos del 7 y 19 de septiembre de 2017.” (Marván Laborde, 2017).

familiaridad distinta de las normas sociales conocidas. También de otras normas, que quizá desaparezcan después de la situación de emergencia pero que dejarán honda huella en la normalización que acompañará la reconstrucción. REFERENCIAS

La tensión ha crecido y ha habido estallidos de violencia incluso entre los damnificados por los sismos. 4

Una versión resumida de este artículo, titulada “Cuerpos/ emociones de emergencia ante los sismos de México, 2017”, ha sido publicada por la Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad (RELACES), Argentina: CIEES, número 25. 1

“Para Marx las sensaciones son “afirmaciones ontológicas”, es decir, los hombres nos constituimos enhebrados por ellas en tanto seres humanos. Para Marx los seres humanos somos un momento de superación de la “naturaleza”, en cuanto podemos reconstruir la relación entre necesidad y existencia, somos seres vivientes en tanto sintientes. Hay una conexión directa entre sensaciones, existencia y vida como afirmación particular del sujeto. la sociedad produce los sentidos y los sentidos producen la sociedad. Las sensaciones son un conjunto de prácticas que actualizan las disposiciones de lo humano. El/los objeto/s es tal en tanto actualiza, instancia y “hace presente” la vinculación entre sensaciones, necesidades y existencia.” (Scribano A. , 2013, pp. 53-54) 5

Sismo del Golfo de Tehuantepec, ocurrido el 7 de septiembre de 201, a las 23:49:18 horas (tiempo del Centro de México): magnitud: 8.2 grados Richter; profundidad: 58 km; epicentro: 133 km al suroeste de Pijijiapan, Chiapas. Réplicas: 6122 (las dos mayores de magnitud 6.1) hasta las 13 horas del 2 de octubre. 2

Sismo del centro de México ocurrido el 19 de septiembre de 2017, a las 13:14:40 horas (tiempo del Centro de México): magnitud 7.1 grados Richter; profundidad 57 km; epicentro a 12 km al Suroeste de Axochiapan, Morelos y 120 km de la ciudad de México, afectando a Puebla, Estado de México y la Ciudad de México. Réplicas: 39 (la mayor de magnitud 4.0) hasta las 13 horas del 2 de octubre. (SSN-UNAMa, 2017) “[…] en términos del daño humano, físico y económico las diferencias son realmente muy grandes. “[…] en términos del daño humano, físico y económico las diferencias son realmente muy grandes. 1. Oficialmente en 2017 fallecieron por el sismo en la Ciudad de México 228 personas. En 1985, […] tres mil 692, pero el estimado de víctimas mortales ha sido fijado en mínimo de 10 mil personas. 2. Se calcula que en 1985 fueron rescatadas de los escombros alrededor de cuatro mil, en 2017 aproximadamente 100. 3. Hace 32 años estuvieron en albergues, durante un buen tiempo, 20 mil personas; después del pasado sismo, […] tres mil gentes, y a la fecha, 12 de octubre, no hay más de mil personas todavía albergadas. 4. En 1985 se estimó que 30 mil edificios tuvieron un daño total y que entre 50 mil y 60 mil tuvieron daños parciales. En 2017 se colapsaron sólo 38 edificios y, según las estimaciones del gobierno de la Ciudad de México, de las ocho mil 400 construcciones que se han revisado, cuatro mil 800 tienen daños muy menores o no tienen daño; mil 446 sí requerirán una reparación relativamente mayor; mil 600 requerirán reparaciones mayores y calculan que tendrán que demolerse unos 500 edificios. Sí estamos hablando que ahora unas dos mil 100 edificaciones requerirán realmente reconstrucción, […] hace 32 años cabe señalar que el Programa Renovación Habitacional Popular, [...] de la Ciudad de México, consistió en la reconstrucción o reparación de 40 mil viviendas para 250 mil personas. 3

“El cuerpo como “locus” de disposición, como límite último de la acción, como energía social disponible, sirve de punto para el inicio de una espacialización de las interacciones posibles e imposibles [aquí sugeridas como <cuerpos/emociones intermedias>]. Se construyen así socialmente regiones de interacción cuyos límites son parte de la geometría corporal existente.” (Scribano & Aimar, 2012, p. 4) 6

Sensibilidades sociales pueden entenderse como habilidades múltiples, colectivas y personales, para “identificar, percibir y entender las señales y contextos en las interacciones sociales. Significa hasta qué punto [grupos y sus miembros] entienden los sentimientos y pensamientos de los demás y hasta dónde están familiarizados con el conocimiento general de las normas sociales. A través de la aplicación del concepto de sensibilidad social, las personas son capaces de conocer los sentimientos del otro. El principio fundamental de la sensibilidad social reside en el amplio conocimiento de las normas sociales.” (González, 2016, p. 1). 7

Coyuntura: “combinación de factores y circunstancias que se presentan en un momento determinado” (Coyuntura, 2017). Se puede entender, además, como: un conjunto de circunstancias, hechos históricos, contingentes y cambiantes, que se anudan determinando una situación dada. Y también se entiende como un relato o narración de eventos, actos, hechos y personajes de un determinado tiempo y lugar, real o ficticio. Los sinónimos de coyuntura son: articulación: juntura, enlace, vínculo, unión, junta; o bien: ocasión: oportunidad, sazón, momento, tiempo, circunstancia, situación. 8

ACADEMUS año 10 no. XVIII

Un testimonio de los héroes de cuatro patas, indica que: #Frida rescató a 52 personas; #Titán a 26; #Evil a 10; #Eco a 12 personas. (Vía Chimikey Draven, 23/09, 11:29 pm).

- Petco brinda atención gratuita de veterinarios, así como hospitales Las líneas de vida, de empatía, esperanza, solidaridad, son a veces invisibles. Pero están ahí. Una mirada, un pensamiento u oración, pero hoy más que nunca la acción es indispensable. Donemos. Gestionemos. Organicemos. ¡Hoy!” (Vía WhatsApp).

Un testimonio: “Hoy, en dos ocasiones, hubo puño arriba pidiendo silencio en los rescates de Calle Escocia y Gabriel Mancera. Por unos instantes el tiempo se paró. El cuerpo de algunos de nosotros se puso alerta, observando a lo lejos ese puno, puño de vida o muerte, otros agachaban la cabeza casi queriendo sostener el silencio. Pero el silencio habla, susurra, revela lo inasible y no se podía salir de la estupefacción, de aquel momento. Imagine los escombros como si fueran a dar a luz una nueva vida, pensé que en ese momento alguien podría volver a nacer. recordé un verso de Altazor de Vicente Huidobro: “Silencio, la tierra va a dar a luz un árbol”, y mi cuerpo de repente comprendió todo. Gracias silencio, siendo las 00:11 am del 26 de septiembre, al fin pude llorar quedito. (Vía Whatsapp: Mariana Arteaga). 10

“¡Vivan los jóvenes! Un golpe de ánimo apareció de pronto entre la población. Ante los desastres, los mexicanos acostumbramos solidarizarnos. Nos unimos. Aprendemos de la nada para encontrar una energía colectiva. Un ánimo que se transforma en una fortaleza real, llena de vida. Nuestros jóvenes son parte vital de esta movilización. Así fue en 1985 y así se repitió en el terremoto del 19 de septiembre pasado. Miles de jóvenes organizaron el tránsito. Formaron cadenas humanas para retirar los escombros. Muchos más reunieron víveres, medicinas, herramientas y todo lo que hiciera falta para apoyar a los damnificados. 12

“Las empresas grandes sí donaron: - Coca Cola eliminó su publicidad para donar 2.5 m de dólares uno más a la Cruz Roja - Bimbo donará los ingresos de su carretera Global Energy y 30 toneladas alimento - Home Depot abrió sus puertas a la marina para que tomaran lo que necesitaran y donará materiales de construcción - Grupo Modelo puso a la disposición 400 camiones con choferes para trasladar recursos -Telcel y Telmex donaron 5 pesos por cada peso donado -Todas las empresas de telefonía abrieron sus redes y liberaron llamadas nacionales e internacionales - Uber y Cabify dieron viajes gratis - Honeywell donó 7.1 M de pesos - FEMSA donó1 peso por cada peso donado - Heineken México transformó de manera temporal, su planta cervecera de Orizaba, Veracruz, para enlatar exclusivamente agua potable y llevarla a las zonas donde se requiriera - Walmart de México donará 40 M de pesos y 300 toneladas de alimento - Soriana entregará 10,000 paquetes que incluyen alimentos básicos y artículos de primera necesidad - Nestlé donó 300 toneladas de alimento - Gayosso dio funerales gratis - LALA 1 M de litros de leche - PepsiCo 1 tonelada de alimento, 7,200 litros de agua y 3 pesos por cada peso donado - [La cementera] Cruz Azul 2 M de dólares - El Club de fútbol América, donó la Taquilla del partido contra los Chivas - [La compañía de aviación] Aeromar, 30 toneladas de víveres - Aeroméxico sus compartimientos de carga de sus aviones para transportar víveres - Grupo Salinas, con reconstrucción de casas - Casi todos los equipos de fútbol están reuniendo víveres - [Las líneas de autobuses] ADO, ETN, transportan rescatistas gratis - [Las tiendas] +Kota dona 2 toneladas de alimento para animales, la agua y comida 11

El objetivo central: rescatar con vida al mayor número de gente. Intervinieron en algo que el gobierno no podía resolver solo, pero seguían las órdenes de las autoridades. Demostraron su utilidad. Los jóvenes masivamente, se dedicaron a poner en pie a la Ciudad. Descubrieron que la suerte de uno y los problemas de otros, nos importan a todos. Como se dice: “México es una familia de desconocidos, sin apellidos”. Esa es la enorme fuerza de nuestro pueblo. En esta ocasión fue como darnos un abrazo colectivo. Fue una forma para expresar el amor por los demás. Con ello apareció el Nosotros: “Todos somos nosotros”. Los padres de estos jóvenes lo hicieron antes, en el terremoto de 1985 y sin duda esa movilización social ayudó a fortalecer el avance de la democracia… Pero ese proceso aún no ha terminado. ¿Con la nueva aparición del Nosotros se podrá avanzar en la democracia del país? ¿Podrá ayudar a disminuir la corrupción? Ese Nosotros, creado intempestivamente, fue sólo un punto de unión. Cada quien puso en ese momento lo que tenía en la mano. Su saber. Su conocimiento. Su fuerza. Fue una enorme cadena de apoyo, aprovechando las nuevas tecnologías. En ese apoyo no hay clases sociales, ni jerarquías. No hay rangos. Fue un llamado a ser iguales frente al desastre. Fue aprender a mirar la muerte en un espejo callejero. La vulnerabilidad tomó el lugar de la conciencia y el poder ayudar nos generó una nueva identidad […] en ese momento. Sólo fue cuestión de ese momento. Cuando lo que hacíamos servía. Cuando lo que realizábamos salvaba. Cuando lo que compartíamos ayudaba. Es difícil pensar que una fuerza colectiva como la que se tuvo, logre trascender ese momento. El rescate y la reconstrucción con los afectados por los terremotos tomará mucho tiempo. La vida cotidiana volverá a separarnos. Nos obligará a volver a las actividades cotidianas.

Cuerpos / Emociones Intermedios tras los Sísmos de México, 2017

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Abandonaremos las calles y regresaremos a nuestra corrupta cotidianidad. Por eso es importante tratar de conservar ese Nosotros. Pensar en la colectividad. Mantener los aprendizajes. Imaginar a México como una nación, para no olvidar la fortaleza de nuestra unión. Esto obligaría a los partidos y a los políticos a dejar de

Dettano, A. (2013). Cuerpos y emociones en la teoría social clásica: George Simmel. En A. (. Scribano, Teoría social, Cuerpos, Emociones (pág. s.p.). Buenos Aires: ESE Editora.

hacer su política de siempre. Tendrían que acercarse a la sociedad y, en teoría, podríamos perseguir un bien común que ya tuvimos en las manos […] en ese momento. ¿Habrá resultados de esta gran lección?” (Castillo Berthier, 2017).

Frailing, K. (25 de febrero de 2016). Understanding crime in communities after disaster: A research brief. Recuperado el 28 de octubre de 2017

Aun en contextos diferentes se ha visto que “la violencia doméstica ha sido una excepción, ya que varios académicos han encontrado pruebas de aumentos asociados a desastres en agresiones domésticas (véanse Adams & Adams, 1984; Enarson, 1999; Fothergill, 1996; LeBeau, 2002; Morrow, 1997; Zahran et al., 2009). Las variaciones localizadas en la delincuencia, como los picos en el nivel del vecindario en delitos contra la propiedad observados por Leitner y Helbich (2011) y Walker et al. (2012, 2014), han demostrado una complejidad espacial en los efectos del crimen debidos a desastres que ocurren en niveles más finos de resolución espacial.” (Frailing, 2016, p. 3). 13

González, V. (2016). ¿Qué es la sensibilidad social? Recuperado el 4 de octubre de 2017, de Sensibilidad Social: https://www.lifeder.com/ sensibilidad-social/. Hall, P., & Camarena Luhrs, M. (2017). Biografía, conexión, flujos y la estructuración de la experiencia urbana”, en , en prensa. En M. (. Camarena Luhrs, Aprender de las Ciudades (pág. s.p.). México: Posgrado en Urbanismo-UNAM. Marván Laborde, I. (1 de noviembre de 2017). Dos sismos frente a frente: 1985-2017. Revista Nexos. Recuperado el 27 de octubre de 2017, de https:// www.nexos.com.mx/?p=34356 Scribano, A. (2013). Teoría social, Cuerpos, Emociones. Buenos Aires: ESE Editora.

Para Marx “lo que hay que transformar no son las personas en sus roles sociales (de dominadordominado), sino la red de relaciones que dan diferente estatuto social: red que a su vez transforma esa circunstancia en una cualidad substancial de cada sujeto, ilusoria.” (D’hers, 2013, p. 162). 14

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COMPAÑÍAS UNIVERSITARIAS ESCÉNICAS INDEPENDIENTES Y SUSTENTABLES Pamela Soledad Jiménez Draguicevic Facultad de Bellas Artes Universidad Autónoma de Querétaro Resumen Este artículo busca optimizar la visión de compañías universitarias escénicas independientes para que, en torno a la gestión de sus productos, puedan planificar una sustentabilidad. Para ello, se centrará en la preparación tomando en cuenta los ámbitos: tecnológico, técnico y temático-, la creación de objetivos coherentes y claros, la vinculación, redes de aprendizaje, estrategias, análisis del entorno, gestión, diferentes aspectos de la producción y difusión. Ya que es fundamental aprender a llevar adelante un proyecto que no solo sea pertinente y factible, sino también rentable, pues nos encontramos en un mercado cada vez más competitivo. Palabras clave Difusión, gestión, preparación, producción, sustentabilidad. Abstract This article seeks to optimize the vision of independent performing University companies so that the management of their products, they can plan a sustainability. To do so, will focus on preparation - taking into account the areas: technological, technical and thematic-, the creation of consistent and clear objectives, bonding, networks of learning, strategies, analysis of the environment, management, different aspects of the production and dissemination. Since it is essential to learn how to take forward a project that not only is relevant and feasible, but also profitable, because we are in an increasingly competitive market. Key words diffusion, management, preparation, production, sustainability.

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La preparación cimentada en saberes y aprendizajes

y técnicas escénicas, musicalización y exploración visual.

El fortalecimiento de compañías universitarias escénicas independientes requiere, en torno a la gestión de sus productos, puedan encaminarse a la sustentabilidad. La gestión es un factor determinante para la creación de estrategias que conduzcan a la sustentabilidad de proyectos en los que se pretende llegar al público potencial con productos de calidad (Pérez Martín, 2010). A través del manejo de conocimiento y la generación de valores, dentro de un marco estético y artístico, se puede llevar adelante un proyecto que sea sostenible.

c) Diseñar y gestionar un modelo de trabajo que permita la vinculación constante de gestión-profesión, sustentándolo a través de la creación de una compañía que conlleve una práctica sistematizada; con productos de calidad y de conciencia social que aporten un beneficio a la compañía y a diferentes sectores de su entorno social. Teniendo los objetivos, es esencial contar con herramientas adecuadas que permitan llegar al público propicio en tiempo y forma, de tal manera que no sea un proyecto que suponga una pérdida financiera. Preguntas que son necesarias responder para empezar un proyecto son: qué, por qué, quién, dónde, cuándo, cómo, con qué y cuánto. Para ello, es básico una Planificación previa, que conlleva un arduo trabajo en equipo (Kesselman & Kesselman, 2008), determinación de recursos comprometidos, definición de los objetivos, de las metas, programación de las acciones (que permitirán alcanzar objetivos y metas), determinación de los resultados y efectos, así como un análisis de tiempo y espacio.

Para ello, es fundamental la preparación constante cimentada en diferentes saberes y aprendizajes, basada en procesos teórico-prácticos a través de objetivos precisos y permitiéndose mirar alrededor, en este presente, en tres ámbitos fundamentales: 1. el tecnológico, ya que estamos enmarcados en la actualidad en una cultura científica, donde la innovación tecnológica está presente desde que nos levantamos hasta que nos acostamos, en cada ámbito en el que nos movemos; 2. el ámbito técnico, en cuanto al entrenamiento y la experimentación con diferentes métodos y técnicas escénicas; y, 3. el ámbito temático, qué está sucediendo en este momento en la realidad en la que vives, ¿qué le quieres decir al público?; entonces, ¿a qué público te quieres acercar? La coherencia de la preparación es fundamental para una compañía que no puede olvidar que el ámbito escénico, para su buen funcionamiento, necesita de la reciprocidad ética entre sus miembros; pues, en una sociedad eminentemente individualista, se dan procesos colectivos de responsabilidad conjunta basada en acuerdos y objetivos que enmarcan los resultados de un grupo que, en su momento, puede derivar en compañía. Sin olvidar que es importante el sustento creativo tanto individual como grupal.

Planificación y vinculación En esta etapa de Planificación previa, se requiere trabajar la Vinculación, la cual se plantea desde la investigación, la gestión en diferentes entidades e instituciones y vinculación multi y transdisciplinaria en el ámbito académico, permeando en los distintos sectores de la sociedad. Para ello, hay que promover los procesos activos y colaborativos de la enseñanzaaprendizaje, vinculando lo didáctico con el quehacer real y a través del compromiso transdisciplinario. Por eso, herramientas como la gestión y la difusión se vuelven esenciales. Esto se transforma en actitud profesional desde la base académica, de compromiso y responsabilidad compartida. Lo anterior, logrará una institución más fortalecida gracias a la incorporación de nuevas prácticas y procesos que accedan potenciar no sólo la planeación, sino también la ejecución de metas propuestas que implican educación y calidad que responden a los requerimientos del entorno social y productivo en el que se vive.

Para ello, se requiere establecer los objetivos generales como compañía: Objetivos a) Identificar los alumnos y egresados que busquen la vinculación de la práctica en aula y la práctica profesional de distintas disciplinas escénicas y también artísticas como apoyo (musical, visual).

Los medios de los que se vale la vinculación involucra también la divulgación, las cuales contemplan la publicación de revistas y libros, museos, congresos,

b) Explorar, a través del entrenamiento y sus puestas en escena resultantes, el trabajo de diferentes métodos

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coloquios, encuentros. El contar ahora, por ejemplo, con museos interactivos, bibliotecas y librerías permite el establecimiento de una dinámica más participativa, un acercamiento más integral con el público, universitario, juvenil e infantil de manera natural. Dando oportunidad de que participen y experimenten de forma directa. Todo lo anterior implica la labor de un divulgador dinámico, con actitud profesional y en permanente actualización. (Gutiérrez-Leefmans & Nava-Rogel, 2016)

sin saberlo, a Objetivos y Estrategias propuestas en el “Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018”, programa sumamente útil como referentes, pues hay más apoyos de los considerados basados en las políticas culturales, nada más hay que estar atentos a ello y saberlos aprovechar. Por ejemplo (Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018 (PECA)): Objetivo 2. Impulsar la educación y la investigación artística y cultural Estrategia 2.3 Impulsar la investigación artística y cultural. Líneas de Acción 2.3.1 Impulsar y difundir la investigación artística y cultural. 2.3.2 Impulsar acuerdos y convenios con centros académicos para fortalecer la investigación en materia artística y cultural. Objetivo 5. Apoyar la creación artística y desarrollar las industrias creativas para reforzar la generación y acceso de bienes y servicios culturales. Estrategia 5.1 Fortalecer los estímulos a la creación artística y las iniciativas de emprendimiento cultural de la población del país. Líneas de acción 5.1.1 Otorgar estímulos a la creación artística y cultural 5.1.6 Fomentar y estimular el surgimiento de empresas creativas y culturales.

La divulgación, esto es, la publicación de las investigaciones realizadas puede ser una plataforma entre el mundo académico y el entorno, la cual favorece la construcción y la práctica del conocimiento, en este caso, artístico, fortaleciendo así, la generación del conocimiento con el público. Por lo expuesto, la divulgación es un elemento esencial del quehacer artístico y que, al ser parte clave de esta nueva cultura, llega a los diferentes ámbitos, el cual, desde su contexto puede marcar referentes importantes y, sobre todo, vivenciales de lo que sucede en esta era, desde el cuidado del medio ambiente, las relaciones humanas en la era tecnológica, los avances de la ciencia, los valores y la educación entre muchos otros (Maccari, 2012). Redes de aprendizaje

Un rubro que las compañías no contemplan con la profundidad que se requiere es el:

Se busca que, desde el aprendizaje, se permita la reflexión, así como el desarrollo de habilidades corporales, vocales; pero, sobre todo, sociales y colaborativas. Esto se promueve desde las carreras escénicas para terminar de profundizarse en el hábitat profesional. Es ahí donde intervienen laboratorios o nuevas compañías como paso indiscutible entre el aula y el haber externo, preparando a los alumnos y egresados con saberes específicos para una sociedad actual. Ya no está todo centrado en la enseñanza, sino en el aprendizaje dinámico que aporta que el alumno y, después, artista conformado, pueda ser constructor de su conocimiento y práctica escénica, no solo a nivel individual sino también grupal. Contribuyendo al desarrollo de una conciencia ética y colectiva, con una propuesta mucho más global. Esto generará redes de aprendizaje no solo hacia el interior de la Universidad, sino también hacia el exterior, en diferentes sectores de la sociedad. (Pujol, 2010)

Objetivo 6. Posibilitar el acceso universal a la cultura aprovechando los recursos de la tecnología digital. Estrategia 6.2 Fomentar las diversas formas expresivas y artísticas en el mundo digital. ¿Por qué con la profundidad que se requiere? Tómese en cuenta el contexto social actual. La ciencia es uno de los elementos torales que ha caracterizado al siglo XX y que es parte fundamental del siglo XXI. La era tecnológica ha crecido exponencialmente de manera astronómica, en la mayoría de las veces, de una forma más fuerte de lo que uno puede asimilar, aunque se permee contantemente en la vida diaria, en el uso rutinario del hogar o en el trabajo, sobre todo en las grandes urbes. Por ello, es importante tomar en cuenta estos avances en contextos específicos, esto es, usar las aplicaciones tecnológicas de la vida cotidiana para la expresión artística. Con lo especificado, se destaca la importancia de una formación integral para los alumnos con el fin de una formación más eficiente.

Tomando en cuenta a los diferentes sectores sociales, cabe destacar que la gran mayoría de las compañías universitarias escénicas responden, aun

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como campaña de difusión. En esta etapa también se determinan las fases de trabajo y actividades específicas de cada fase, detallando una programación de cada actividad en forma de cronograma, el cual organiza las actividades en función del tiempo. En el cronograma se expone cuándo inicia y cuándo termina cada actividad y quién es el responsable, tomando en cuenta que hay actividades secuenciales y otras simultáneas. Aunado a lo anterior, es conveniente, realizar un diagrama de flujo que permite la visión global del proyecto y qué etapas se van cumpliendo. Es importante tener en cuenta que, previamente, se debe planificar todo el proyecto, detallando los recursos con los que se cuenta o los que se requieren conseguir para llevar a cabo cada actividad. Los recursos se refieren tanto a los financieros, como a los humanos.

Habiendo explicado lo anterior, es necesario concretizar ciertos factores determinantes: La gestión: tomar en cuenta componentes de gestión, tales como origen y condiciones iniciales del proyecto, análisis-diagnóstico, definición en cuanto a condiciones de participación, organigrama y resultados esperados; concreción referente a posibilidades reales del mismo, elaboración y presentación, formalización concerniente a la imagen, diseño y presentación a diferentes instancias, ejecución del proyecto, impacto real y evaluación. (Pérez Martín, 2010) ¿Qué es un análisis diagnóstico? realizar un estudio integral de viabilidad dividido de la siguiente manera: 1. Viabilidad económica (período de explotación-período de obtención de recursos-, punto de equilibrio –el momento en que se comienzan a obtener ganancias-, y ciclo de vida –la duración del proyecto-).

Operación: renta del espacio escénico, personal técnico, nómina de funciones, consumibles que deben reponerse cada función, refuerzo de campaña publicitaria, ingresos de taquilla y de funciones vendidas, análisis de público asiduo al evento.

2. Viabilidad social (análisis de encuestas y estadísticas, alcance social que incluye empresas y entidades no lucrativas).

Postproducción: embalaje, traslado y resguardo de escenografía, vestuario y utilería, material promocional para los patrocinadores que incluye portafolio fotográfico, videográfico, CD, así como una sistematización de evaluación del proyecto elaborado.

3. Viabilidad legal (revisión de Instituto Nacional de Derechos de Autor).

Difusión: Debe de existir claridad en cuanto a cuál es el tipo de público al que se va dirigir el montaje: el especializado en algún área al que se busca llegar y el público general (todo tipo de profesiones y oficios que no tengan por qué estar involucrados de manera directa con el arte o con el tema). El saber identificar a qué tipo de público va dirigida la puesta en escena es esencial para segmentar cómo dirigir una gestión hacia el público ya cautivo y el público potencial, el disponible y el alcanzado.

4. Viabilidad cultural (análisis de las políticas culturales-tómese en cuenta el PECA, así como el Plan estatal de Desarrollo (GEQ), que sigue una estructura similar). 5. Análisis FODA el cual se basa en un análisis interno (Fortalezas y Debilidades) y externo (Oportunidades y Amenazas). Producción: es la materialización de la gestión a través de un método de trabajo basado en una planeación de calendarios y jerarquías en cuanto a preproducción Operación y Postproducción.

En cuanto a la difusión, se necesita presupuesto para: • Diseño de la imagen (mantas, carteles, volantes, separadores, folletos, invitaciones, programa de mano, fotografías)

Preproducción: se consideran los gastos relacionados con la planeación, preparación y gestión del proyecto utilizando un flujo de efectivo requerido, el cual es un registro semanal en el que se detalla el dinero para cada partida de presupuesto. Para ello, se toman en cuenta fotocopias, materiales de presentación para la procuración de fondos, permisos, derechos de autor, renta del lugar de ensayo, diseño y realización de escenografía, vestuario y utilería, así

• Diseño de campaña (impacto visual, importancia y claridad de la información). • Promoción en la preproducción: Trabajo con los medios de comunicación (anuncios en periódicos y

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revistas, spots para radio y televisión y entrevistas). Realización de boletín de prensa y carpeta de prensa.

Pérez Martín, M. Á. (2010). Gestión de proyectos escénicos. España: Editorial Ñaque. Obtenido de https://mx.casadellibro.com/libro-gestion-deproyectos-escenicos/9788489987487/871037

• Medios electrónicos: correo electrónico, página web.

Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018 (PECA). (s.f.). Obtenido de https://www.gob.mx/cms/ uploads/attachment/file/75719/PECA-2014-2018. pdf

• Difusión durante las funciones del montaje: Invitaciones en el estreno, promociones, encuestas, cierre de temporada. Conclusión

Pujol, L. (11 de octubre de 2010). Rol del Liderazgo Transformativo y la Cultura Organizacional en la Innovación Educativa en Educación Superior. Obtenido de Universidad Simón Bolívar: http://hdl. handle.net/123456789/1664

Como se ha podido observar a lo largo de este artículo, la intención explícita es destacar la importancia de todos los factores que rodean al evento escénico en sí y que son aspectos que suponen estrategias básicas pero esenciales para una buena o mala temporada, para saber identificar a qué tipo de público va dirigido el espectáculo escénico. ¿Venderse al mejor postor?, ¿perder el acto creativo?, ¿volver demasiado técnico un proyecto artístico? No, es abrir la perspectiva, entender la complejidad que conlleva un montaje con óptimos resultados, estar consciente de la necesidad del uso estratégico de la gestión, de los resultados que se pueden obtener no sólo a corto sino a mediano plazo. En definitiva, lo que se busca es un proyecto de plataforma creativa de productos culturales con sustentabilidad de la misma, ya que, ¿De qué sirve que cuente con un gran proyecto, con meses de trabajo si no hay público que asista?

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Cรณdice, rito funerario

Juan José Lara Ovando Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Universidad Autónoma de Querétaro Resumen El gran cineasta mexicano Juan Mora Catlet únicamente realizó, a lo largo de su carrera, cuatro largometrajes. Estos se vieron premiados nacional e internacionalmente, otorgándole a Catlet el título de autor cinematográfico distinguido y reconocido en México y el extranjero. Lo que caracterizó a sus obras fue que retrataban la trascendencia y singularidad de la vida socio-política en Mesoamérica, muestran el patrimonio cultural mesoamericano, donde además se otorga gran y distintiva importancia al papel de la mujer. En este trabajo se analiza el rol de género y del patrimonio arquitectónico y cultural en Mesoamérica que se trasluce bajo la batuta de Juan Mora. Palabras Clave Juan Mora Catlet, largometrajes, patrimonio cultural, Mesoamérica, rol de la mujer. Abstract The great Mexican filmmaker Juan Mora Catlet only realized four feature films throughout his career. Nevertheless, these were awarded nationally and internationally, granting Catlet the title of distinguished and recognized cinematographic author in Mexico and abroad. The main characteristic of his work was that it showed the transcendence and singularity of the socio-political life in Mesoamerica, it portrayed the Mesoamerican cultural heritage, and gave a huge and distinctive importance to the role of women. In this job it is analyzed the gender role and the cultural and architectural heritage in Mesoamerica shown under the direction of Juan Mora Catlet. Key Words Juan Mora Catlet, feature films, cultural heritage, Mesoamerica, role of women.

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central en el proyecto político hegemónico de los grupos gobernantes, interesados en cohesionar poblaciones heterogéneas, mediante la creación de tradiciones nacionales, imaginarios consensuados e identidades homogéneas (Guilherme Albano, 2008, p. 142)

Introducción De los cuatro largometrajes en los que ha participado Juan Mora Catlet, dos fueron dirigidos por él, otro coescrito con dos guionistas más y uno más editado, con los cuatro ha obtenido el Ariel (premio de la Academia Mexicana de Cinematografía) en su actividad correspondiente. No obstante, su filmografía es de larga trayectoria y extensa en cortometrajes y documentales, incluso se engrosa por una serie televisiva, pero en sus largometrajes se ha distinguido como un autor audaz y singular, además de ser premiado internacionalmente.

La creación de las culturas nacionales, lograda a menudo a expensas de la destrucción de las diferencias internas y la invisibilización de sistemas de opresión social como el racismo, el sexismo o la explotación económica, fue la base para la construcción de una cultura supra o transnacional (Martín-Barbero, 1987, p. 78). A lo largo de su breve historia, el cine ha sido una de las estrategias empleadas para producir, comunicar y reproducir narraciones unívocas y arbitrarias, experiencias históricas comunes, hasta convertirse en una vértebra clave para articular la nueva cultura de masas.

Lo peculiar de sus dos realizaciones es que se refieren a historias prehispánicas, en lengua náhuatl y purépecha, donde se plasman acontecimientos que reflejan la importancia de la vida social y política mesoamericana, ellas son: Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990) y Eréndira Ikikunari (Eréndira, la indomable), (Mora Cattlet, 2006). La primera de ellas es sobre la intención del emperador Moctezuma Ilhuicamina de reencontrar su lugar de origen y reescribir la historia de su pueblo con toda la cultura adquirida después de su llegada al valle lacustre donde asentaron Tenochtitlan; la segunda es la lucha de la princesa purépecha Eréndira por no rendirse al dominio español, luchando aún más que su padre, el emperador Tangáxoan.

En América Latina, el cine ha protagonizado una nueva etapa de la violencia simbólica iniciada con la conquista europea, y continuada con el proyecto de la modernidad occidental. De acuerdo con lo planteado por Enrique Dussel (1994) respecto a las experiencias fundacionales del individualismo moderno, los imaginarios globalizados pueden comprenderse como formas contemporáneas del encubrimiento del otro y su reducción a lo homogéneo, así como del intento por clausurar mundos simbólicos alternativos, con el fin de traducirlos a los códigos de las representaciones dominantes (Bonfil Batalla, 2004, p. 122). En este sentido, la cultura de masas continúa el proceso de reidentificación histórica colonial denunciado por Aníbal Quijano (Quijano, 2000, pág. 208), cuyo fin es instaurar, legitimar y reproducir cierto sistema de relaciones intersubjetivas, a través del cual todas las regiones del mundo son incorporadas a una historia común centrada en Europa y el Occidente.

Las dos películas representan una clara referencia al patrimonio cultural y arquitectónico mesoamericano, así como a la lucha de los pueblos por mantener su historia y su pervivencia como sociedades, en lo que de manera singular, incluye la participación de la mujer que se convierte en símbolo de lucha para su territorio y su civilización. Aquí se realiza un análisis del trabajo de Juan Mora, lo que se conjunta con los otros largometrajes, Crónica de familia (López Rivera, 1986), donde el rol de la mujer vuelve a ser sustancial ante problemáticas de corrupción en el México contemporáneo y ¡Ora si tenemos que ganar! (Kamffer, 1978), sobre una huelga magonista que reúne a mineros y sus esposas en una lucha muy participativa y victoriosa.

En un primer momento, las imágenes del otro fueron condenadas a ser destruidas por falsas y demoniacas; posteriormente, en el mejor de los casos, fueron controladas, reprimidas, reinterpretadas, desencantadas, simplificadas y estereotipadas (Gruzinski, 1994, p. 39). Los sujetos y grupos creadores de estas imágenes tuvieron el mismo destino, ser estereotipados y esenciales. Simultáneamente, las imágenes del conquistador se convirtieron en marco de referencia universal para controlar las subjetividades, la cultura y la producción de conocimiento, para colonizar ese territorio intangible desde donde se atribuye sentido a la experiencia (Quijano, 2000, p. 237).

La cultura en Latinoamérica En la primera mitad del siglo XX, el cine colaboró para dar estructura vital a diversas identidades nacionales. En Latinoamérica, en especial en México, Brasil y Argentina, donde se ha producido la mayor parte del cine regional, este ámbito de la cultura jugó un papel

Patrimonio Histórico y Rol de la Mujer en el Cine de Juan Mora Catlet

A través de una lógica industrial compleja y sus modelos de construcción de sentido, las visualidades hegemónicas crean soportes para determinado tipo de representación y definen “las condiciones específicas de visibilidad de las diferencias culturales y étnicas” (Nahmad Rodríguez, 2007, p. 110). Estas visualidades son mecanismos de administración de imágenes para la traducción (y encubrimiento) de identidades, de acuerdo con los códigos de comunicación hegemónicos, ajustadas a representaciones folcloristas, nacionalistas o globales homogeneizadoras, dentro de imágenes de consenso o de una imaginación consensuada que “evoca una suerte de cooptación de cierta racionalidad en detrimento de otra por intermedio de la producción de imágenes” (Guilherme Albano, 2008, p. 139).

protagonistas son enfatizados, mientras otros quedan fuera del conocimiento social y de la representación del pasado, o se abordan marginalmente como elementos subalternos (Toplin, 2007, p. 81) Cuando repasamos en nuestra memoria las películas vistas sobre la historia de Occidente, desde los relatos judeocristianos y la antigüedad grecorromana hasta el Renacimiento europeo, se hace más obvia la ausencia de una historia visual de la América prehispánica. Una película hollywoodense como Apocalypto (Gibson, 2007), más allá de todo lo criticable que se pueda señalar sobre la representación histórica propuesta, recuerda este vacío. Por ello, encontrar Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990) fue una gran sorpresa. Si bien la película tiene más de 20 años de realizada, su existencia parece ser un secreto conocido por pocos, sobre todo fuera de México. Este hecho evidencia el reto que enfrenta la historia visual y las visualidades oposicionales latinoamericanas, no solo para sobreponerse a la desigualdad en el acceso a los recursos para la producción, sino a una distribución y promoción justas, que le permita circular en la esfera pública y participar de la construcción social de los significados sobre un pasado plural.

En el siglo pasado, el cine y la televisión se convirtieron en dos de las principales mediaciones para comunicar las historias que las sociedades se cuentan a sí mismas (Rosenstone, 2006, p. 19); MartínBarbero (2010, p. 26) y Castro-Gómez (2000, p. 741) coinciden al señalar que los medios de comunicación y sus recursos de mediación cognitiva, son el campo de batalla actual donde se disputa el poder de atribuir sentido a la realidad.

Propuestas cinematográficas como Retorno a Aztlán, muestran la posibilidad de construir una complicidad política-estética a partir de la cual trabajar con y sobre la memoria colectiva, hacia un reconocimiento del pasado que no produzca des-conocimiento y alienación. El cine y la televisión no están condenados a ser productos industriales al servicio de proyectos hegemónicos, útiles solo para la creación de consensos políticos conservadores, también pueden contribuir con un proyecto político decolonial, en la creación de una pluralidad epistémica transformadora de los imaginarios y las identidades (Mignolo, 2010, p. 55)

En países donde se ha dado una amplia producción o difusión cinematográfica y televisiva, la historia visual ha sustituido a la historia académica y escrita en su función de proponer explicaciones sobre el pasado a públicos más amplios (Rosenstone, 1998, p. 57). Por su parte, quienes defienden la alternativa de una historia visual, proponen criterios distintos y adecuados al medio, para juzgar los aportes que las películas pueden hacer a la comprensión de un proceso histórico. Entre estos criterios están la introducción de referentes a lo distinto, contradictorio e incierto que caracteriza la experiencia humana; la renuncia a una narración lineal y progresiva de la historia; privilegiar un enfoque social en lugar de una perspectiva personal; la construcción de un escenario narrativo complejo, con diversas voces y múltiples causas; prescindir del cierre conclusivo del relato para conectarlo con una trama histórica más compleja (Stevens, 1998, p. 66)

La historia visual puede establecer y afirmar las identidades asignadas, pero también ofrece herramientas para desafiarlas (Hughes-Warrington, 2007), para proponer y difundir representaciones más complejas sobre las distintas comunidades, su cultura y su pasado (Nahmad Rodríguez, 2007, p. 111). Combatir las imágenes encubridoras es clave para dialogar con el pasado y el futuro, a partir de mediaciones basadas en imágenes reveladoras, visualidades oposicionales y epistemologías orientadoras.

El mundo prehispánico Como toda historia, la visual es resultado de la elección de una perspectiva interpretativa, muchas veces parcial y comprometida con ciertos intereses. Producto de esta elección, algunos temas, eventos y

El presente es un legado de significados inciertos y en disputa, sobre ese territorio imaginario que llamamos

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pasado, una realidad desvanecida pero aún abierta hacia desenlaces alternativos en un futuro no menos incierto. El historiador encuentra rastros incompletos de esa realidad, a partir de los cuales intentar imaginar y articular una significación útil para el presente. Sin embargo, no existen un pasado ni unas imágenes auténticas por recuperar, pretenderlo sería caer en una perspectiva conservadora folclorista, engañarnos con la vana ilusión de lo auténtico y verdadero.

Habían dos caminos, tratar de hacer una reconstrucción histórica de algo de lo que nadie está realmente seguro, que implica un costo enorme y además una imagen muy exótica, porque supuestamente las piedras estaban pintadas de colores. Y la otra era tomar lo que vemos como México prehispánico, tomar la ruina como lo que es, una ruina, y diseñar los personajes de la misma manera, como si fueran figuras de barro recién escarbadas de la ruina.

En su origen, el pasado no es narrativo ni coherente; sabemos de él a través de narraciones donde se privilegian ciertos aspectos sobre otros, al seleccionarlos, organizarlos e interpretarlos (Rosenstone, 1998); por ello, nuestra relación con el pasado siempre estará afectada por la complejidad histórica de su propia representación (Pingree, 2007). Toda historia es un producto cultural e ideológico que participa de lo irreal y ficcional, porque está basada en convenciones culturalmente establecidas para hablar sobre de dónde venimos y hacia dónde vamos (Rosenstone, 2006). Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990) ofrece imágenes del pasado a partir de una renuncia explícita a cualquier adecuación respecto a las convenciones del realismo cinematográfico para crear una representación verosímil. Por ejemplo, descarta cualquier intento de reproducción de las ciudades prehispánicas y elige el escenario de sus ruinas actuales, enmarcadas orgánicamente por los elementos de su entorno natural. La idea surgió a partir de una preocupación de hacer una película mexicana.

Crear la imagen de un mundo que nadie había conocido, un mundo que solamente podemos imaginar, que no podemos realmente recrear, era inventar algo que no existía. De esta forma, el realizador cinematográfico elige colaborar en el proceso colectivo de ampliar el conocimiento histórico, sin pretender explicar ni transmitir certezas, pero sí evidenciar el conflicto permanente entre lo que se sabe y se ignora, entre lo que se comunica y se silencia. El resultado no es una representación cerrada ni perfeccionada para parecer real, sino una representación “artesanal”, capaz de transmitir sorpresa para ser interrogada con curiosidad, porque evidencia lo complejo del pasado, que persiste a pesar de la información (Rosenstone, 1998).

El patrimonio histórico Para Mora Catlett (s.f.), el documento a estudiar sobre el mito prehispánico son los códices, considerados como narraciones audiovisuales propias de esta cultura, porque su lectura ritual requería la interacción entre los pictogramas, la voz y los gestos de quien los narraba, antes de entrar a participar de la tradición oral y en la trasmisión de la memoria colectiva. Esta comprensión de una lectura audiovisual de los mitos prehispánicos mexicas, está acompañada de preguntas por lo fáctico, imposibles de responder desde lo conocido y documentado: ¿cómo se narraban?, o ¿cuáles serían sus características formales? Lo desconocido, antes que obstáculo, actúa como oportunidad y se convierte en el espacio de trabajo para crear la película, e intentar reproducir en cine la sensación audiovisual de una imaginada dramaturgia prehispánica.

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El calificativo de artesanal no lo empleo aquí de acuerdo con el significado que se deriva del sistema moderno de las artes, sus jerarquías y juicios arbitrarios sobre el valor de los productos de la creatividad humana. Lo artesanal como un lugar epistemológico, elegido por ciertas prácticas artísticas a partir de una renuncia a hacer las cosas de acuerdo con las convenciones hegemónicas inscritas en el medio que trabajan y las posibilidades programadas en los aparatos correspondientes a este. Además, el proceso artesanal acepta el riesgo de la participación de imponderables fuera del control de quien lo ejecuta, como lo son las fuerzas de la naturaleza, con el fin de desarrollar su trabajo creativo, en un caso como el que nos ocupa, desde condiciones más próximas a los medios, las técnicas y los aparatos propios del mundo cultural que se desea imaginar y representar.

recursos propios de la zona desértica donde filmaban. En el caso de la música solo se emplearon instrumentos prehispánicos, intentando adecuarlos a un concepto mexica según el cual las voces de la naturaleza eran las voces de los dioses, para reproducir los sonidos de la naturaleza y entablar diálogo con los dioses (Mora Cattlet, 2012). Incluso los diálogos en náhuatl clásico fueron considerados un sonido más e integrados a la música de la película, eliminando con ello la separación de las pistas de sonido que caracteriza la producción cinematográfica. De esta forma, se liberaron las oralidades, sonoridades y visualidades sociales subordinadas al poder de la letra y a las epistemes modernas occidentales. El abordaje artesanal en la producción cinematográfica de Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990), ejemplifica un ejercicio decolonial aplicado sobre los aparatos que dominan la historia visual, así como la posibilidad para un desprendimiento epistémico de los imaginarios sociales respecto a las matrices conceptuales occidentales. Comprendido de esta manera, lo artesanal es una de las estrategias disponibles para dar un lugar a lo ambiguo, equívoco o ambivalente que se teje en la densidad de la vida cultural latinoamericana, para emprender la tarea de “reconstrucción y restitución de historias silenciadas, subjetividades reprimidas, lenguajes y conocimientos subalternizados” (Mignolo, 2010, p. 14).

Con la escritura, el orden del tiempo lineal y progresivo se impuso sobre la oralidad, su orden circular y el tiempo denso, cíclico y repetitivo que conectaba pasado, presente y futuro (Flusser, 2001). La dramaturgia y la conciencia histórica occidental, aparatos basados en ese tiempo extenso y progresivo, han intensificado una historia homogeneizante. Sin embargo, los vestigios de la oralidad en la cultura visual contemporánea (Martín-Barbero, 1996), permiten encontrar en el aparato cinematográfico recursos para reinventar otro tiempo, otra dramaturgia, y hacer una crítica a la conciencia histórica occidental. Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990) crea nuevas imágenes de lo prehispánico, para representar un mito basado en la relación mágico-poética entre las personas y el mundo (Flusser, 2001). La película propone otra racionalidad para la conciencia histórica, basada en un sistema de representaciones más expresivo-simbólico y menos informativo-instrumental (Martín-Barbero, Medios y mediaciones, 1987, p. 122).

En el siglo XXI, los realizadores cinematográficos apuestan al poder y la efectividad apelativa de la imagen visual, empleando los recursos creados por la modernidad para restituir el presente de las sonoridades y visualidades de un pasado, al cual sistemáticamente se le ha negado un lugar en la historia y los imaginarios del mundo contemporáneo. En Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990) se pone en movimiento información simbólica con cualidades cognitivas, estéticas y emotivas, para crear una metáfora a partir de fragmentos opacos de un pasado irrecuperable, que solo la lucidez de la imaginación puede convertir en conocimiento útil para vincular a las generaciones actuales con el mundo prehispánico desvanecido.

En la búsqueda de otra dramaturgia, se desechan también técnicas y procedimientos convencionales en la producción cinematográfica, por ejemplo: en los ámbitos del maquillaje y la música. Las imágenes producidas se basaron en una interpretación metafórica de los elementos visuales de la cultura mexica: cerámica, escultura, códices y las ruinas arqueológicas; el vestuario y el maquillaje de los cuerpos se diseñaron a partir de las imágenes del códice mendocino. Julián Pizá, encargado de maquillaje, relató el uso de lodos o arcillas cosméticas para integrar los cuerpos de los actores a la ruina y el paisaje. Los materiales de arte, utilería y vestuario fueron también obtenidos de los

Critica al mito de la historia Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990) incorpora el mito del origen mexica, para luego desmitificarlo con una crítica al mito de la historia. La película hace una narración circular en torno a la muerte de Motecuzoma

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(Moctezuma I, Ilhuicamica o el viejo) en 1469, desde donde inicia una lectura retrospectiva, hecha por Tlacaélel (sacerdote, consejero, guerrero y medio hermano de tlatoanis: Chimalpopoca, ya fallecido y del gobernante Motecuzoma), de ciertos códices conservados, en los cuales, según se nos dice, no se guardaba con el respeto debido la memoria del gran Señor. En ellos se relata un episodio ocurrido años antes, cuando una sequía de cuatro años obligó al gobernante mexica a enviar sacerdotes y hechiceros en busca del camino de retorno a Aztlán, lugar mítico del origen de su pueblo, con la finalidad de encontrar a Coatlicue, madre del dios Huitzilopochtli, y presentarle ofrendas que renovaran su protección hacia los mexicas. Sin embargo, se trata de un regreso imposible, el camino está cerrado y quienes lo conocían murieron. Coatlicue sale a su encuentro para decirles:

Arriba: Itzcóatl

que referían el origen nómada y humilde del pueblo mexica, fueron destruidos y reemplazados por otros nuevos, que relataba esos viajes fundacionales como heroicos y, a la vez, declaraban a los mexicas legítimos herederos de la cultura Tolteca, a la cual se atribuía todo progreso y logro en las artes o las ciencias. De esta forma surgieron los mitos centrales de la visión imperial mexica, de acuerdo con la visión expansiva de sus dirigentes. La versión reinterpretada de la historia tenía por objetivo inspirar al pueblo para ampliar su poderío, antes que dar un recuento de algo verdadero sobre el pasado.

Mi corazón se alegra al verles, nietos míos. Después que partió mi hijo Huitzilopochtli, su dios, estoy triste y lloro esperando que regrese. Ya que me dijo: «Madre mía, no me tardaré mucho. Solo voy a acompañar a estas familias a la tierra prometida donde han de vivir. ¡Qué conquistaré con mi lanza!» Pienso que debe estar muy bien allá y no recuerda de su madre. Ni la busca ni hace caso de ella. Por lo tanto, yo les mando que le digan que ya se cumplió el plazo. Así como él hizo la guerra contra todos los pueblos y los sometió con sus armas, así como los conquistó también se los quitarán y los ganará gente extraña. Será arrojado de aquellas tierras y él y sus armas rodarán por los suelos. Y para que se acuerde que lo quiero ver y que soy su madre, denle este taparrabos de tela burda, para que se cubra cuando vuelva huyendo a mi seno.

Este episodio histórico ejemplifica cómo una cultura o un grupo preserva su poder controlando la producción social de los significados sobre el pasado, ocultando, distorsionando o destruyendo las versiones de la historia que no son favorables a sus proyectos futuros de dominio, y diseñando los conocimientos capaces de inspirar las acciones requeridas para asegurar su poderío, para hacerse pasar por dioses sin serlo. En Retorno a Aztlán (Mora Cattlet, 1990), este enfrentamiento se simboliza con las tensiones entre sacerdotes y guerreros, entre las necesidades del pueblo y las de sus gobernantes, entre Coatlicue y su hijo Huitzilopochtli.

Es un hecho histórico la quema de los libros realizada precisamente por Tlacaélel, aunque corresponde al reinado de Itzcóatl, predecesor de Moctezuma I, según narra Hugh Thomas (2005, pp. 23-25). Eso fue la base para una reinterpretación de la historia mexica, que asegurara tanto un pasado como un futuro gloriosos. Después de la creación de la triple alianza y la derrota de los tepanecas, quienes hasta entonces habían sometido a otros pueblos del Valle de México, incluidos los mexicas, aquellos códices propios y ajenos que no se ajustaran a la historia deseada por los conquistadores, incluidos quizá los

En La voluntad de poderío, Nietzsche (1981) habla de la fábula del conocimiento (Aforismo 548); como forma de conocimiento, la historia es también una fábula, basada en la invención de un aparente pasado en sí, para unificar la pluralidad de los pasados y las historias en una estructura que funcione como modelo de dominación (Aforismo 554). Para gobernar la

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pluralidad del pasado, dice Nietzsche, es necesario ignorar o desconocer sus particularidades, es necesario un no-saber, el grosso modo, simplificar y falsear (Aforismo 487). La voluntad de poderío crea un mundo como resultado de las conclusiones falsas de la razón, guiada por el deseo de un mundo semejante y el rechazo de aquello que se opone a este (Aforismo 571). El resultado es una historia hecha de verdades coherentes, que las sociedades se cuentan a sí mismas como explicaciones sobre su carácter, conducta o conflictos.

para recuperarla dimensión simbólica de una historia capaz de representar el vínculo entre las comunidades a través del tiempo y la geografía. Decolonizar la creatividad intelectual es un paso en la destrucción de los ídolos impuestos sobre las imágenes del otro (Gruzinski, 1994), del espejo con el cual se le condenó a ser lo mismo (Dussel, 1994), para crear en el espacio y la imagen que así se liberan otros símbolos, para superar las soledades del presente con nuevas formas de vinculación. Como “contrapunto especular entre lo propio y lo extraño”, el cine puede conducir al público a reconocerse en el otro (Protzel, 2009, p. 19), a experimentarse sujeto social trascendente, no espectador sino protagonista de la historia (en el pasado y también en el futuro), evitar caer en una perspectiva individualista, donde las posibilidades de rebelión solo son interiores o psicológicas, y a reconectar el tiempo de la historia (del mundo y los grandes acontecimientos) con el tiempo de la vida y la cotidianeidad. En este sentido, desprenderse de la mismidad colonial es descubrirse en la imagen del «Otro», con nuevos vínculos, parentescos, solidaridades y futuros.

El futuro del pasado en la historia visual La historia visual recupera estrategias narrativas propias de la oralidad, que la hacen efectiva para hablarle a una sociedad progresivamente letrada (Rosenstone, 1998). Retorno a Aztlán es ejemplo de cómo una historia visual alternativa puede ofrecer nuevas formas para pensar el pasado, a partir de representaciones que no estén cerradas ni perfeccionadas para aparentar fidelidad a algo que se piensa verdadero, sino hechas como interrogantes que se conectan con una trama histórica mayor y sin un desenlace resuelto. El mundo prehispánico es Aztlán para los pueblos latinoamericanos. El camino de regreso fue cerrado para asegurar el control sobre los futuros del pasado. Hoy no existen historia ni imágenes verdaderas por recuperar, porque toda representación está atravesada por la experiencia del ser Otro en las periferias de la modernidad occidental. No obstante, la historia visuallatinoamericana puede ofrecer mapas metafóricos para inventar e incluir Aztlán en otras rutas epistémicas posibles, otras formas de vidas, otros sujetos y otros proyectos de futuro. La meta es decolonizar (desprender, liberar) la historia visual latinoamericana de la exterioridad interior que la ha organizado, para reencontrar en la polisemia de la imagen, demandas y aspiraciones propias de las cuales hacerse cargo. Retornar a Aztlán supone contrarrestar las versiones dominantes de la historia, impulsar la transformación de la vida social a través de su sistema de representaciones, modificar los imaginarios sociales al independizarlos de lo preconcebido y crear oportunidades para desenlaces alternativos. El discurso cinematográfico puede oficiar de mediador entre la historia escrita académica y las historias que la tradición mantiene sensibles en la oralidad, posibles de conectar, a través de la ficción, con las nuevas formas de visualidad y visualización social,

Arriba: Partida de los aztatecas de la isla, ilustración del Códice Boturini.

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El rol femenino

que los purépechas para representar la historia de Eréndira, por eso no le pareció correcto hacerla con actores chilangos, ni hablada en español.

Estrenada en 2006, quince años más tarde, Eréndira Ikikunari (Eréndira, la indomable) trae a la pantalla la leyenda de una mujer purépecha que aprendió a montar a caballo de guerra capturado e inspiró a los tarascos del Reino de Michoacán en el siglo XVI su resistencia contra los invasores españoles y sus colaboradores nativos. A diferencia de las películas eurocéntricos anteriores sobre la conquista de México que, invariablemente, se centró en Cortés y los conquistadores brutalmente heroicos, Eréndira explora las incursiones menos conocidas en el reino occidental de Michoacán a raíz de la caída de Tenochtitlan.

Del trabajo con los actores hizo una convocatoria en las comunidades para ver a quién le interesaba participar; después, en Morelia, conformó un proyecto de elenco donde estuvo ensayando nueve semanas y el último día eligió a los personajes. Era muy importante que fuera actuada por gente de la comunidad y hablada en purépecha porque las condiciones de rodaje eran difíciles: estar prácticamente desnudos y descalzos en el campo, entre espinas, piedras, bajo el sol candente o noches heladas. La gente adaptada a esas condiciones, sabe cómo moverse (se identifica inmediatamente a alguien que no sabe caminar en el campo) y una ventaja muy importante era que tenían puesto el corazón en la película, un compromiso emocional a priori por estar representando algo de ellos.

Los purépechas, como otras culturas prehispánicas, tenían un concepto circular del tiempo, que contaban a partir de ciclos. Los grandes mitos del origen de la humanidad y la historia de los soles son elementos donde se liga la vida cotidiana al movimiento de los astros, a los ciclos de la naturaleza. En Eréndira el director utilizó elementos simbólicos, como salidas de Sol o caídas de la Luna hechas en stop motion para mostrar que estos fenómenos tenían relación con los elementos divinos.

En apreciación del director una de las reacciones que provocó la cinta en la comunidad purépecha fue muy interesante porque ellos no han analizado su propia historia y se dieron cuenta de sus divisiones internas, de que fueron presas de los españoles porque se pelearon entre ellos, esto los hizo reflexionar. Al proyectarse en las comunidades que no tienen acceso al cine, el resultado fue sorprendente porque la entendieron perfectamente y generó muchas discusiones sobre su situación de vida y marginación, pero sobretodo de que siguen existiendo las divisiones entre ellos.

En el manejo del tiempo, Mora Catlett recuperó también elementos de los códices y los integró a la película. Su interés no se enfocó en crear un ambiente complejo, difícil de leer o didáctico; sino mostrar a un animal simbólico, y que los seres humanos tienen un pasado común que son los arquetipos. Esto permite entender los mitos de otras culturas.

Para Mora Catlett la forma de la película fue importante, porque es una leyenda que no es histórica, decidió hacer una reconstrucción no naturalista porque tenía que representar a los españoles y a los caballos como los muestran los textos históricos. Debía reflejar la impresión que los indígenas tuvieron al ver a esos invasores, a quienes veían como dioses, como algo sorprendente y a los caballos como bestias monstruosas, inclusive le da mucho más significación y valor al acto de Eréndira, eso es lo que hace que el director optara por tratarla desde el punto de vista no realista sino desde el punto de vista indígena, utilizando como referentes los códices del siglo XVI, concretamente los de La Relación de Michoacán y la imagen que los indígenas tenían de los españoles en expresiones artísticas y artesanales.

Creatividad y comunidad En este tipo de cine, comentó Mora Catlett, la creatividad es un recurso fundamental, sobre todo para ahorrarse recursos económicos. Eréndira contó con cerca de ocho millones y medio de presupuesto, además de apoyos en especie que dio un total de 14 millones de pesos, suma ridícula comparada con las realizaciones del cine estadounidense de 30 millones de dólares en adelante. Otro elemento que interesó al director es que los purépechas son una cultura viva, son los artífices de la historia de Eréndira. Por medio de la tradición oral la leyenda ha sido embellecida, modificada, idealizada a través de las generaciones, como sucede con todas las tradiciones de la memoria platicada. Quién mejor

http://conocimientohistorico3.blogspot.com/2014/09/purepecha-tarasca-linea-del-tiempo.html

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Historiografía y etnografía La investigación documental arrojó que la leyenda de Eréndira fue escrita (y posiblemente inventada) por Eduardo Ruiz (1839-1902), abogado michoacano, historiador, novelista y guerrillero liberal (luchó en la guerra contra la intervención francesa). Ruiz noveló un documento histórico del siglo XVI (Relación de Michoacán o Códice Escorial) y ahí ubica al personaje de Eréndira en el episodio de la llegada de los conquistadores españoles a territorio michoacano (1522). Eréndira es un relato de violencia, valentía, amor, traición y encuentro intercultural (Ruíz Álvarez, 1989). Ella es una mujer purépecha que se apropió de un caballo perdido por una avanzada de conquistadores españoles, aprendió a montarlo, resistió a la conquista durante un tiempo y luego ayudó a la evangelización de su gente. Eréndira, hija de Timas, evitó el sacrificio y pidió para sí el caballo, al cual aprendió a montar en Capacuaro, en la ribera oriental del lago de Pátzcuaro. Nanuma, general del Tzintzicha quien deseaba someter a Eréndira como esposa o como esclava, dirigió un ataque sorpresivo contra la mansión de Timas en Capacuaro (de Dios Vallejo, 2012). Asesinaron a Timas y se repartieron sus posesiones y mujeres. Sorpresivamente para los atacantes Eréndira salió montada a caballo, defendió su vida y escapó a los bosques.

Más que referirnos a un boom literario, ocurrió con Eduardo Ruiz un boom político: el General Lázaro Cárdenas del Río, quizá el más grande estadista de México en el siglo XX, admiró la leyenda de Eréndira y solicitó a varios pintores de la segunda ola del muralismo mexicano (Fermín Revueltas, Roberto Cueva del Río, Juan O Gorman) que pintaran la escena de Eréndira a caballo en sitios privados, los cuales devinieron públicos y didácticos cuando los donó para instituciones educativas. La Relación de Michoacán refiere explícitamente que en el momento de la conquista las mujeres de Tzintzicha Tanganxoan se mostraron aguerridas y con violencia detuvieron el saqueo del tesoro; esto puede ser ya sugerente para la imaginación que busca nuevos héroes.

Eréndira es un relato híbrido, entre historia, novela, leyenda popular y ensayo político. Se ubica en un momento crítico de la historia de la globalización: el encuentro entre purépechas y españoles. En el relato completo la heroína tiene un papel que cubre un amplio registro de posiciones políticas, todas correctísimas incluso dentro del difícil equilibrio entre arrojo y virtud femenina que exigía la posición liberal decimonónica.

Sobre Eréndira se cuentan relatos diversos y no pocas veces contradictorios. En unos es una valiente guerrera, en otros una doncella llorona (Ramírez Barreto, 2010). Hay incluso una versión, registrada o inventada por un viajero italiano que visitó Pátzcuaro en los años ochenta, vio el mural de O’Gorman titulado Historia de Michoacán en la Biblioteca Pública Gertrudis Bocanegra (donde está la representación más belicosa de Eréndira, enfrentada a caballo con un puñado de guerreros contra una multitud de caballeros conquistadores armados y acorazados), supo de la Eréndira llorona y fundió las dos representaciones en una sola narrativa: Eréndira fue combativa pero cuando vio su tierra perdida para siempre se puso a llorar y formó el Lago de Zirahuén.

Ruiz (1989) inventó literariamente un personaje histórico femenino que sirviese de ícono e inspiración alternativa, una otra historia, aparentemente fuera de las disputas en las que la historia verosímil está sumida a finales del XIX. Una mujer india que en el mismo escenario de la Malinche (violencia, caos, muerte, alianzas, traiciones, transformaciones, todo lo que significó la llegada de los conquistadores españoles al territorio americano en el siglo XVI) tuviese un desempeño impecablemente heroico y progresista (Ramírez Barreto, 2010). Ningún defecto que justificar, ninguna inferioridad que heredar. Pintó una mujer de

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gran valor, capaz de traspasar fronteras de género y cultura, articulando así las posiciones más encontradas y transitando, con las armas de la conquista, hacia la resistencia y la coexistencia. Dueña de sí, patriota, con ideas propias, pero casta y nulípara, en frontal contraste con la Malinche, a quien la historiografía liberal decimonónica marcaba como traidora, puta, en todo caso redimible sólo por ser madre de mestizos.

Este relato crítico del colonialismo se inventa y reinterpreta en la segunda mitad del XIX y, nuevamente, en la primera del XX. La iconografía de una mujer purépecha a caballo en situación de peligro se nos despliega en una gama de matices que narran historias igualmente diferentes. Pensemos en esto como una inquietante riqueza visual aportada por el reto que ha implicado para los artistas plásticos montar a caballo a una purépecha en medio de un ataque.

Arte y patrimonio

Pero la riqueza de versiones no sólo sobreviene por la laguna que dejó el relato escrito, sino por algo fundamental en el mismo: Eréndira es un emblema de la voluntad de autonomía que no se niega a comprender lo que la amenaza; ella agudamente observa cómo se transporta su enemigo y cómo este integrante del invasor (el caballo) puede ser redirigido y convertirse en un aliado. La riqueza del relato de Eréndira no sólo estriba en que cada quien le invente un poco a lo que ya se ignora; es rico porque valora simultáneamente la voluntad y el entendimiento, la resistencia y la apertura, la tenacidad y la capacidad de alianza.

Para los artistas plásticos es ineludible representar lo que Eduardo Ruiz (1989) omitió describir en su texto: cómo va Eréndira a caballo. La corporalidad femenina en este tipo de montaje fue un elemento patente en las guerras morales y jurídicas, especialmente a finales del siglo XIX y durante la primera mitad del XX. Antes incluso que la lucha por el sufragio femenino, las naciones civilizadas debatieron fuertemente sobre los peligros para la salud personal, la decencia y el vigor de la raza nacional si se permitía que las mujeres montaran a horcajadas. Los médicos señalaban riesgos de deformidad en el aparato reproductor femenino, y, en consecuencia, hablaban de una posible degeneración de la raza; algunos políticos añadían a la deformación física, el atentado a la moral, pues las mujeres que osan montar como hombres, sólo lo hacen por falta de modestia, por deseo de igualdad y de hacerse a sí mismas indebidamente conspicuas; destacados caballistas las condenaban por hacer una monta de mamarracho e incluso expertas amazonas estaban convencidas de la imposibilidad de montar bien a horcajadas siendo mujer, debido a la redondez de los muslos.

La película Eréndira Ikikunari (Mora Cattlet, 2006) pretende recrear, mediante un realismo un tanto barroco, el momento metafísico del mestizaje: que una indígena supere la distancia entre la bestia traída de otro mundo y la dirija, como un arma, como un aliado, contra los extranjeros invasores. En la película el indio a caballo es el mestizo.

Pero en los caminos y los montes es difícil controlar quién y cómo anda a caballo. Esto ya se había visto en el XVI, cuando las restricciones para que los nativos americanos cabalgaran quedaron ampliamente rebasadas por la dinámica de las poblaciones de caballos, de nativos y de las instancias que administraban el gobierno colonial y la aplicación de la ley. El relato de Eréndira no se refiere a una mujer intérprete en medio de la conquista, como puede ser el caso de Malinche; se refiere a una mujer a caballo. La bestia debe ser vista. El caballo es el elemento crucial de dominio bélico intencional porque conjunta velocidad, fuerza y voluntad, y los pone a disposición del jinete que ha sabido pedírselos, sin distinguir sexo, región geográfica de procedencia, religión o idearios políticos.

Mora Cattlet consideró que la Eréndira auténtica era la aguerrida, la indomable del mural de O’ Gorman;

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no la que se supone salva a un fraile franciscano de la multitud que está a punto de lincharlo o que luego, enamorada, se convierte al cristianismo y colabora en la evangelización (de Dios Vallejo, 2012). Esta otra faceta le parece una impostura atribuible a la moral de la época en que escribió Eduardo Ruiz.

político nacional movió el centro del activismo de las mujeres en Michoacán de las campañas antialcohólicas y las ligas anticlericales a organizaciones masivas y sindicatos. En resumen, a pesar de que los cardenistas vinculaban estas actividades (organización comunitaria, aprendizaje de liderazgo y experiencia en negociación) con una feminidad esencial, las ligas condujeron a las mujeres al ámbito masculinizado de la praxis política.

El cierre del círculo

La centralidad de la mujer purépecha a caballo en el relato de Eréndira subraya su condición de coagente en insurgencias múltiples. Hacia finales del siglo XX el relato sigue vigente, con tonos mucho más radicales en su confrontación con el colonialismo que se imagina hubo en el XVI, y con mucha más ligereza en la imposición del nombre de Eréndira a niñas recién nacidas, propiedades o negocios.

Los mensajes políticos en torno a la leyenda de Eréndira (y el nombre mismo) no son claros ni unívocos y para muchas personas pasan inadvertidos. Con todo, la función de una leyenda es mezclarse con la historia y despertar imaginativamente al auditorio que escucha el relato. Se destaca, para la primera mitad del XX, el cambio social asociado a la crítica al colonialismo, reevaluación de lo indígena y su capacidad para adaptarse creativamente en circunstancias difíciles.

El patrimonio histórico y la cultura popular son significativos en el cine de Mora Catlet porque se expresa de manera tangible al paso de los siglos, tanto en la historia como en la cultura mismas y devienen en su realidad social, donde se van formulando y realizando sus aspiraciones y proyectos que de esa forma también se van legitimando, aceptando y transformando.

Eréndira se popularizó como nombre de pila a la sombra del experimento político de transvaloración de lo femenino y las mujeres que se dio a finales del XIX y primera mitad de XX. La construcción de la ciudadanía femenina en el México posrevolucionario estuvo, como señala Jocelyn Olcott (2005) marcada por la ambivalencia de los cardenismos y las complejas relaciones entre proyectos revolucionarios y resultados conservadores.

REFERENCIAS

El cardenismo no ha sido un fenómeno político simple ni con una sola forma de expresión. Mientras que algunos enfoques destacan la sensibilidad del general Cárdenas a las aspiraciones populares, otros subrayan el carácter mítico del poder presidencial y la ausencia de justicia y democracia que prevaleció en los regímenes posrevolucionarios. Olcott (2005) ha mostrado cómo las mujeres del cardenismo (19281940) fueron impulsadas para organizarse y cómo alcanzaron espacios políticos de gran visibilidad, al punto de que casi lograron la ciudadanía (derecho al voto); sin embargo, sus esfuerzos fueron desviados y transformados justo en otra manera de reafirmar el patriarcado:

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Viendo a las mujeres como poseedoras de una moralidad natural, Cárdenas consideró que su labor debía ser la de extirpar el vicio y la corrupción. Para 1936, el proyecto nacional cardenista ya había eclipsado a su antecedente michoacano. La organización nacional de las multitudes sobrepasó y eventualmente obvió a sus contrapartes del nivel estatal. El cambiante clima

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LAS REDES SOCIALES, UNA HERRAMIENTA INNOVADORA DE ESTUDIO PARA LOS UNIVERSITARIOS Miguel Gómez Villeda Juan Carlos Garfias Sánchez Alma Karina Velázquez Vargas Yolanda Cortés Álvarez Facultad de Contaduría y Administración Universidad Autónoma de Querétaro

Resumen

En el estudio inicial de esta investigación, aumenta de manera significativa la idea de que las redes sociales son un instrumento esencial y benéfico en los universitarios, generando un cambio de un aprendizaje tradicional al colaborativo; con base en la innovación tecnológica, donde aprenden haciendo, interactuando, buscando y compartiendo información; puesto que se fomenta la experimentación, el desarrollo y transmisión de la misma entre alumno y profesor, para el fortalecimiento integral de los mismos dentro de las aulas de las facultades de Derecho y de Contaduría y Administración, de la Universidad Autónoma de Querétaro, Campus San Juan del Río. Palabras clave Universitarios, tecnología, innovación, redes, aprendizaje. Abstract In the initial study of this research, the significant amount of the idea that social networks are an essential and beneficial instrument for university students increases, generating a change from traditional to collaborative learning, based on technological innovation, where you learn by doing, interacting, seeking and sharing information, since it encourages experimentation, development and transmission of the same student and teacher, for the integral strengthening of the same within the areas of the School of Law and of the School of Accounting and Administration, of the Universidad Autónoma de Querétaro Campus San Juan del Río. Key word Universities, technology, innovation, networks, learning.

ACADEMUS año 10 no. XVIII

Introducción

Objetivo General

En el mundo actual, la tecnología ha evolucionado a pasos agigantados, de tal manera que es muy difícil estar separados de ella. Gracias al efecto de la globalización, estamos anclados al uso del Internet, la herramienta más importante para transmitir información, diversión y conocimiento; es decir, una red informática de nivel mundial utilizada para el traslado de datos.

La presente investigación tiene como objetivo conocer y analizar las ventajas que favorecen el uso y la aplicación de las redes sociales, como herramienta para el desarrollo educativo de los universitarios.

Cobo, C. y Pardo H. (2007) mencionan que esta “red redes”; como también es conocida; genera la interconexión de información traspasando las fronteras y desarrollando las mismas entre las comunidades.

Conocer la transformación de la enseñanza tradicional de los universitarios, en el nuevo aprendizaje a través de las redes sociales.

Objetivos Específicos

Profundizar los beneficios que aportan las redes sociales a los programas por competencias aplicados a los universitarios de la Facultad de Derecho y de la Facultad de Contaduría y Administración de la Universidad Autónoma de Querétaro, Campus San Juan del Río.

Las redes sociales son una estructura social compuesta de grupos que han ganado su lugar de manera vertiginosa, en el vivir de las personas. Los análisis de la revista FORBES (Vázquez, 2014) aborda el tema relacionado con la utilización de las redes sociales, así como los datos precisos sobre los beneficios en la utilización de las mismas, y el cómo impactan de manera benéfica a las personas.

Marco Teórico

México es el primer país a nivel mundial con el 98.2%, genera un impacto competitivo al utilizar alguna red social en la población (Vázquez, 2014).

La interacción que establecen los individuos dentro de la sociedad, puede ser tan profunda o superficial como sea necesario, ya que los sitios de redes sociales generan un ir y venir de información, que pueden aplicar como apoyo en la mercadotecnia, ventas, pasatiempos, relaciones laborales, diversión, solución a problemas que presenten y casos de estudio, que finalmente es el principal tema en esta investigación.

El Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI, 2016, p. 2) establece que, de la población total en México, el 59.9% se declaró usuario de internet y así mismo de la utilización de los medios sociales para el desarrollo en la vida cotidiana de la población.

Con los cambios existentes y con el enfoque a los modelos educativos algunos autores mencionan el modelo aprendizaje colaborativo. Johnson (Johnson, Johnson, & Holubec, 1997) y Lundvall (2002) lo definen conceptualmente como:

Diversas instituciones como Social Media Marketing Certification, Hootsuite Academy, We are social: 2017 (Hootsuite, 2017), establecen que de la población mundial total, el 39% pertenece activamente a las redes sociales y de ellos el 91% utiliza el móvil como herramienta de apoyo en cuanto a la información.

• Aprender haciendo. • Aprender Interactuando. • Aprender Buscando. • Aprender Compartiendo.

Considerando la importancia benéfica que radica en las redes sociales actualmente hacia los jóvenes universitarios, al estar inmersos en el desarrollo tecnológico, socializan y trabajan horas en los sitios de redes sociales; los utilizan también en la búsqueda de información sobre hechos y fenómenos que acontecen día con día en su alrededor, y como característica del ser humano, la comunicación es fundamental para que se sienta parte de una sociedad.

Lo que finalmente se busca con la información que está en la Web. Las redes sociales participan de manera activa en el proceso universitario, desde sus inicios en la licenciatura, hasta su colocación en la empresa y obviamente dichas redes se van adecuando durante el proceso en el que el alumno se encuentre.

Las Redes Sociales, Una Herramienta Innovadora de Estudio para los Universitarios

Las instituciones educativas se enfrentan a retos innovadores, ya que la tecnología de información demanda un nuevo tipo de enseñanza. Actualmente, los universitarios han desarrollado su aprendizaje con la influencia de las nuevas herramientas tecnológicas y a su vez de las redes sociales según Alonso y Muñoz de Luna. (2010)

investigación y estudio que actualmente los universitarios necesitan para facilitar aprendizaje del mismo.

Se considera que las redes sociales tienen un gran potencial en la educación, ya que impulsan a los universitarios en el aprendizaje y en la investigación de los diversos temas de su interés.

La Web en su contexto original proporciona información, y en sus inicios solo facilitaba la llegada de información a lugares donde nunca se pensaría que llegaría ésta, pero no facilitaba la participación de quien la utilizaba. Cuando evoluciona su uso, lo primero que cambia es precisamente el rol del usuario, que ahora éste no solo se conforma con el uso de la información que aparece en la web, sino, también él, la genera en diferentes conceptos.

Al hablar de las redes sociales es importante mencionar con antelación que algunos de los conceptos más importantes que van de la mano con este tema son: la Web y sus inicios.

En la actualidad es notorio que las redes sociales están creciendo de manera considerable, y es conveniente darse cuenta que, aunque algunos medios de comunicación solo mencionan las desventajas, es importante destacar las ventajas de las mismas, ya que su aparición llegó para quedarse y formar parte esencial de la vida.

Por mencionar algunos de los servicios que se empezaron a generar: la publicación de fotografías, podcast, blogs, wikis, entre otros. Es importante mencionar la historia Cronológica de las redes sociales:

Por tal motivo, se plantea la necesidad de que los docentes estén a la vanguardia de la tecnología, y tratar de adaptar su material didáctico a las formas de

Tabla 1. Historia de las redes sociales ANO

SURGIMIENTO DE RED

1971 Correo electrónico

1995 Classmates

CARACTERISTICAS Se envía el primer correo electrónico entre dos computadoras, una a lado de otra. La Web alcanza un millón de sitios, Randy Conrads crea Classmates, una red social para contactar antiguos compañeros de estudio, donde se genera el inicio de Facebook y otras redes sociales para el contacto con alumnos y exalumnos.

1997 Instant Messenger

Se lanza AOL INSTANT MESSENGER, Se inaugura red Sixdegrees, red que permite la creación de perfiles personales y listado de amigos.

2003 LinkedIn, Facebook y MySpace

Se concibe como la plataforma para conectar a los estudiantes universitarios de Harvard y a partir de esto el inicio de muchas redes más.

2005 You Tube

Comienza con el alojamiento de videos y MySpace que se convierte en la red más importante en Estados Unidos.

2006 Twitter

Surge como una aplicación web gratuita de microblogging que reúne las ventajas de los blogs, las redes sociales y la mensajería instantánea.

2009 Facebook

Esta red alcanza 400 millones de usuarios y MySpace retrocede en usuarios.

2010 Google

Lanza su propia red llamada Gmail. Se inaugura Pinterest. Se estima que para este año los usuarios de las redes sociales alcanzan el 30% de la población mundial.

2011 LinkedIn,

Se convierte en la red social más importante en Estados Unidos

2012 Facebook

Alcanza sus mayores cifras

Fuente: Elaboración propia con datos obtenidos de www.revista.unam.mx/vol.14/num4/art36/art36.pdf

ACADEMUS año 10 no. XVIII

En la tabla anterior se pueden observar los inicios de las redes sociales como el concepto que conocemos en la actualidad, pero desde la prehistoria los seres humanos han convivido en grupos, tribus o comunidades, en relaciones comerciales y afectivas, lo único es que dicha comunicación no se hacía vía internet, es importante recalcar que la comunidad virtual son relaciones interpersonales y vínculos entre usuarios de información (Valenzuela Argüelles, 2013).

El proceso educativo en el aprendizaje conlleva a una transformación de las relaciones entre el estudiante, académico y su entorno, apoyando el cambio cultural. Esto genera diversos factores: (Camacho, 2010) 1.El papel académico se centraliza en la planeación y evaluación de las experiencias de aprendizaje, de tal manera que los universitarios construyan el conocimiento y el vínculo con el campo profesional.

Prato y Villora (2010) definen a las redes sociales exprés, como el espacio abierto al público, donde se pueden generar una cuenta y comenzar a interactuar con usuarios de la red de manera muy compleja y rápida, mencionando como ejemplos de redes sociales exprés a Whatsapp, Twitter, Facebook, etcétera.

2.El universitario adquiera mayor responsabilidad y tenga activa su participación en el proceso educativo. 3. El programa educativo debe ser más formativo.

Actualmente se debe resaltar la realidad en la que viven miles de universitarios; ya que el estar informados sobre los acontecimientos sociales de personalidades en el medio artístico, político, cultural y publicitario es benéfico, puesto que se obtiene información actualizada y al instante, mientras que hace décadas se tenía que consultar en bibliotecas, enciclopedias, libros especializados o revistas en donde muchas veces no se encontraba la información al alcance del usuario.

4.La interacción que se genera de información entre el universitario y el profesor dentro del aula, se ejecute mediante las diversas vías tecnológicas que existen, una de las más importantes, las redes sociales, ya que incorporan a los planes de estudio las diversas experiencias de aprendizaje, conocimientos, habilidades y actitudes, en función al desarrollo individual y social.

En el ámbito educativo y cultural se considera que las redes sociales son aprovechan para impactar masivamente; además, permite una gestión muy eficiente, cuando se aplica en espacios áulicos, entre alumnos y profesores, generando productividad.

5.El hecho de que la currícula de la Facultad de Contaduría y Administración y Derecho del Campus San Juan del Río, sea flexible, facilita la incorporación con rapidez de las innovaciones tecnológicas, es decir, las redes sociales permiten a los universitarios avanzar en el modelo educativo. (s.p.)

Juan José de Haro menciona que (2008) “el entorno y las condiciones de trabajo condicionan totalmente el rendimiento en el mismo”. Las redes sociales tienen un enorme atractivo en el aspecto personal y de relación por parte de quien las utiliza. Por tal motivo, cuanto mayor sea el número de los participantes, más atracción genera en los alumnos el poder estar en contacto directo con sus profesores, sus amigos y compañeros de otro curso a los que tal vez conozcan de vista pero nunca les han hablado. Esto permite crear un ambiente de trabajo favorable, que es uno de los motivos directos del éxito de las redes sociales, ya que tienen el innegable valor acerca del aprendizaje informal y el formal, permitiendo al alumno expresarse por sí mismo, entablar relaciones con otros, así como atender a las exigencias propias de su educación.

FUENTE: Elaboración propia (2017). Basado en el artículo “Modelo Educativo” publicado en www.uaq.mx/planeacion/modelo_educativo. html

100

Las Redes Sociales, Una Herramienta Innovadora de Estudio para los Universitarios

Metodología

1. Si los Universitarios de ambas facultades conocen las ventajas que les brindada las redes sociales al utilizarlas como una herramienta para su formación educativa.

La presente investigación se realizó bajo el enfoque metodológico de corte cualitativo (Hernandez, Fernandez, & Baptista, 2010); la técnica utilizada fue la encuesta con preguntas abiertas, para después interpretar los resultados. Estos paradigmas cualitativos e interpretativos son utilizados para estudios de pequeños grupos: comunidades, escuelas, salones de clase, etcétera. Por otra parte, de acuerdo con la herramienta utilizada se puede considerar como investigación de campo; ya que, Antoninus Robben (2007) menciona que se realiza sobre un área social determinada, lo que significa estar en contacto con los actores sociales que se pretende entender. Padinos (2005) menciona los elementos de una investigación de campo, se encuentra integrada por el “instrumento a utilizar y la muestra” (p. 89) tomada de la población a efectuarse. Se implementó un instrumento compuesto de10 preguntas (enumeradas en las tablas de resultados) 5 preguntas cerradas y 5 preguntas abiertas, contestadas por los alumnos de las facultades de Contaduría y Administración y Derecho de la Universidad Autónoma de Querétaro, Campus San Juan del Rio; ya que son las dos facultades con mayor número de universitarios activos, manteniendo el anonimato de quien las respondió, pues fueron diseñadas con el objeto de obtener rangos de edades y tres variables:

2. Si consideran que se aprende mejor y fácilmente utilizando redes sociales a diferencia de una enseñanza tradicional con libros. 3. Si los universitarios analizan la aportación de las redes sociales a los programas por competencias. La participación fue voluntaria, mediante invitación en cada grupo de clase de ambas facultades para contestar un cuestionario, los universitarios que participaron se encuentran estudiando las licenciaturas de Derecho, Contabilidad, Administración Financiera, Negocios Turísticos, Administración, Negocios y Comercio Internacional y de Posgrado Maestría en Administración. De acuerdo con el registro del SIIA (Sistema Integral de Información Administrativa), programa utilizado en la Universidad Autónoma de Querétaro, existe una población de 1026 universitarios para el semestre 2017-2 como se muestra en la siguiente tabla: FACULTAD

MATRICULA

Contabilidad y Administración SJR

733

Derecho

293

La muestra se determinó con la fórmula que propone el autor Vilalta (2016) de la siguiente manera:

101

Las Redes Sociales, Una Herramienta Innovadora de Estudio para los Universitarios

En el año-semestre 2017-2, el total de la población de

Como se observa en la tabla 2 los estudiantes de la muestra manifestaron conocer las ventajas de las redes sociales en un 88.1%, y que fungen como una herramienta para el aprendizaje significativo en un 43.6%, sin embargo como universitario, el 44.4% no analizan la aportación de las redes sociales a sus programas educativos. Esto es un dato importante para la investigación, ya que permite promocionar el uso futuro de las redes sociales como una herramienta indispensable en el uso y desarrollo de habilidades en el área laboral.

alumnos que pertenecían a dichas facultades era de 1,026 alumnos; la muestra representativa, de acuerdo a la fórmula anterior incluyó sólo 122 alumnos; sin embargo, la participación de la población fue muy positiva, lográndose aplicar un total de 236 instrumentos a los universitarios, el rango de edad que fue evaluado fue de 18 a 40 años, de ambos sexos. La aplicación se efectuó en turnos matutino y vespertino en un período de 5 días en las dos facultades. Una vez hecho lo anterior, se continuó con la codificación de los cuestionarios y con la elaboración de una matriz en el programa Excel.

Con estos resultados queda comprobada la hipótesis del beneficio de implementaciones de las redes sociales como herramienta para el aprendizaje.

El cuestionario consistió en diez preguntas, cinco de ellas con opción a una respuesta cerrada cuantificable para interpretar la primera variable; mencionada al inicio de la metodología; y las preguntas restantes abiertas a criterio del estudiante, con lo que se cubrieron las dos variables restantes. (Padinos, 2005, p. 89)

Tabla 3. Resultados de la Participación de las redes sociales en los universitarios

El análisis de la información se realizó mediante la aplicación de faces de análisis del método científico: identificación del problema, documentación a través de la recogida y tratamiento de datos, experimentación, interpretación para la emisión de conclusiones y comprobación del problema (Toro & Parra, 2006, p. 143).

61.2

18.2

% TOTAL

20.6 100

Como se puede observar, el 61.2% de los universitarios manifestaron que gracias a las redes sociales (Facebook, twitter, whatsapp, correo electrónico, apps, etcétera), cuentan con un instrumento de apoyo que permite realizar actividades de investigación, cursos, lecturas y videos de la muestra; este resultado contribuye a explicar la segunda variable, ya que se consideran como herramienta para la mejora académica.

A través de la aplicación de las encuestas, se obtuvo como resultado de la investigación las siguientes tablas. Tabla 2. Muestra los resultados obtenidos para las preguntas que se efectuaron a los jóvenes universitarios.

INVESTIGACIÓN/ CURSOS/ LECTURAS VIDEOS /REDES SOCIALES OTROS

6.-De acuerdo a tu experiencia en las redes sociales ¿Qué actividades específicas realizas por medio de ellas para mejorar tu nivel académico?

Resultados

PORCENTAJE

PREGUNTA

A VECES

% TOTAL

1.- ¿Conoces las ventajas que te brindan las redes sociales, al utilizarlas como una herramienta para tu formación académica?

88.1

3.9

100

2.- ¿Consideras que el aprendizaje es mejor y más fácil al utilizar las redes sociales en lugar de la enseñanza tradicional con libros?

43.6

29.2

27.2

100

3.- Tú como un universitario, ¿Analizas la aportación de las redes sociales a los programas por competencias?

44.9

44.4

10.7

100

PREGUNTA

REDES EXPRÉS

CORREO ELECTRÓNICO

NO UTILIZAN

% TOTAL

4.- ¿Crees que el aprendizaje mediante las redes sociales desarrolla habilidades para el campo laboral en un futuro?

73.4

100

7.- ¿En qué redes sociales se apoyan los docentes de la facultad para compartir el conocimiento?

69.9

20.4

9.7

100

5.- ¿Los programas académicos de la Universidad están vinculados con los programas tecnológicos?

48.7

10.1

16.5

Tabla 4. Redes sociales más utilizadas

24.1

27.2

100

103

ACADEMUS año 10 no. XVIII

Las redes sociales exprés son las más utilizadas en la facultad de Derecho y en la Facultad de Contaduría y Administración, Campus San Juan del Río, para la adquisición del aprendizaje e implementadas por los docentes, lo que beneficia al estudiante universitario en un 69.9%, dato obtenido, según la muestra. Dentro de las redes sociales consideradas para este rubro son: whatsapp, sms, correo electrónico. Tabla 5. Representa el tiempo asignado a la implementación de las herramientas digitales

Tabla 7. Instrumentos utilizados como acceder a las redes sociales

herramientas

para

PREGUNTAS

LAP/CELULAR/TABLETAS

APPS

OTROS

% TOTAL

10.- ¿Qué instrumentos utilizas normalmente para tener acceso a la investigación por medio de las redes sociales en la universidad?

2.5

100

PREGUNTA

NADA

15-1 HORA

MÁS 1 HRA

% TOTAL

Acerca de la confianza que brindan; a los universitarios; las herramientas para el acceso a la información digital, es utilizada en 95% según; en la que los principales instrumentos que les permiten acceder a las redes de comunicación son la computadora, tabletas, celulares, laptop, etc.

8.-¿Cuánto tiempo le asignas al estudio académico por medio de las redes sociales?

8.5

66.1

25.4

100

Lo que refleja en general que el mundo está evolucionando en las formas de transmitir la información en el sector académico y tanto el docente como los alumnos se tienen que adaptar al cambio. Conclusión

El 66.1% de los universitarios encuestados dicen que les representa utilizar las herramientas digitales para complementar su aprendizaje y estar actualizados en todo momento, de 15 a 60 minutos diarios. Este porcentaje favorece a la población para estar informados verídicamente sobre lo que ocurre en el mundo. Tabla 6. Muestra la relación que existe entre las herramientas tecnológicas con sus carreras de estudio.

PREGUNTAS

0-25%

26-50%

MÁS DE 50%

% TOTAL

9.- La carrera que estas estudiando, ¿En qué porcentaje te obliga a recurrir a las redes sociales con el objetivo de la enseñanza académica?

19.5

55.5

100

La tabla representa el cuestionamiento 9 del instrumento aplicado, en el cual, el 55.5% de los universitarios expresan que están a favor de recurrir a la utilización de redes sociales para la enseñanza académica.

Bajo el esquema investigado, se concluye que la innovación tecnológica persigue un nivel de cambio radical positivo, y abrirá la visión del uso de las redes sociales en el ámbito educativo. Es debido a esto, que se puede resumir que uno de los principales elementos que llevan al cambio, es la evolución de las formas de transmitir información. Los datos logrados generan el paradigma que los estudiantes universitarios hacen un uso intensivo de las redes sociales en un 95% según la encuesta realizada, formando parte de la vida y los quehaceres cotidianos ya que se encuentran prácticamente conectados en la mayor parte del día. Esto lleva a la idea de que los docentes tienen un papel importante en el uso académico y a la participación de los alumnos en ellas. A través de esta investigación se pretende dar a conocer a los universitarios que el uso de las redes sociales es una herramienta de apoyo al trabajo estudiantil y que los contenidos que se obtengan formen parte de su aprendizaje.

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Las Redes Sociales, Una Herramienta Innovadora de Estudio para los Universitarios

Hay que reconocer que el uso correcto de las redes sociales lleva a la vanguardia en cuanto a la transformación del mundo actual.

Hernandez, R., Fernandez, C., & Baptista, L. (2010). Metodología de la investigación (Quinta ed.). México: McGraw-Hill Interamericana. Hootsuite. (24 de mayo de 2017). Más de125 estadísticas esenciales de redes sociales que todo experto en marketing debe conocer. Obtenido de Hootsuite: https://blog.hootsuite.com/es/125estadisticas-de-redes-sociales/

Recomendación El universitario debe considerar que las redes sociales son una herramienta esencial para su formación integral, ya que contribuye a generar la adaptación del individuo en un ambiente globalizado y sin fronteras. Se debe promover la participación activa de los universitarios, desde la teoría del cambio y que sea una acción de transformación con diferentes estrategias en el espacio de innovación tecnológica, ya que los alumnos serán el elemento primordial al cambio y adaptación a los requerimientos de las empresas. Con los datos obtenidos se considera que se tiene que generar en las instituciones de aprendizaje un cambio de paradigma y buscar el reconocimiento benéfico de las redes sociales, ya que es fundamental para la dirección, inyectando un plus en los factores del contexto que apoyan al cambio de las instituciones.

INEGI. (13 de mayo de 2016). Estadísticas a propósito del día mundial del Internet (17 de mayo). Obtenido de Instituto Nacional de Estadística y Geografía: http:// www.inegi.org.mx/saladeprensa/aproposito/2016/ internet2016_0.pdf Johnson, D. W., Johnson, R. T., & Holubec, E. J. (agosto de 1997). El aprendizaje cooperativo en el aula. (E. P. S.A., Ed.) Obtenido de http://cooperativo. sallep.net/El%20aprendizaje%20cooperativo%20 en%20el%20aula.pdf Lundvall, B.-Å. (2002). The University in the Learning Economy. DRUID Working Paper No 02-06. Obtenido de https://pdfs.semanticscholar.org/6efc/ cc617e7328bfb70294cf2caaa725ddf8546a.pdf Padinos, F. (2005). Metodologías y técnicas de investigaciones en ciencias sociales. México: Editorial Siglo XXI.

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La clase de ballet. Edgar Degas.

GRAND PAS DE QUATRE, TRASCENDENTAL OBRA DEL PERÍODO ROMÁNTICO

Dubia Hernández Facultad de Bellas Artes Universidad Autónoma de Querétaro

Resumen El presente trabajo tuvo como antecedente la trayectoria de las cuatro grandes bailarinas del período romántico, lo que dio lugar a la puesta en escena del ballet “Grand Pas de Quatre”, coreografía con música de Cesare Pugni. La motivación para esta investigación fue la necesidad que tienen los alumnos de conocer más a profundidad sobre el estilo Romántico, como parte de la materia de Repertorio, la cual se imparte en la Facultad de Bellas Artes. Se realizó el estudio, selección, diseño de material e investigación de las obras del Romanticismo y se proporcionó a los bailarines todo lo necesario para la buena ejecución de este estilo, propio del ballet; uno de los más importantes y difíciles de interpretar; así mismo se favoreció un acercamiento más directo con el público. La comprensión del mundo y la conciencia de sí mismo, se aceptan como necesidades igualmente importantes para una óptima existencia humana. El conocimiento que el artista tenga sobre las características relacionadas a procesos orgánicos de las emociones ayudó a incrementar las potencialidades interpretativas de los artistas de la escena, ampliando las fuentes para la toma de decisiones en los procesos interpretativos. Se determinó la importancia del conocimiento sobre las características relacionadas a procesos interpretativos de las emociones, lo que incrementó las potencialidades interpretativas de los artistas de la escena, que los hizo capaces de interpretar el estilo romántico Palabras clave Creación escénica, Estilo romántico, Técnica Clásica.

107

ACADEMUS año 10 no. XVIII

Abstract The present research was based on the trajectory of the four great ballerinas of the Romantic era, which culminated in the ballet “Pas de Quatre”, choreography by Cesare Pugni. The reason behind this choice is that all ballet students must study the romantic style as part of their repertoire, which is taught at the Faculty of Arts. A comprehensive investigation was done, which includes the principal romantic Works. Students were rehearsed for the proper interpretation of this style, which is one of the most important and difficult styles to execute with purity. Understanding our external and internal worlds (our consciousness) are integral to our human existence. That being said, the artist must have a profound comprehension of these two worlds and his/her emotional makeup to give life to the ballet, especially one of romantic style. The artists were able to work this connection, which gave for an outstanding performance. Keywords Classical technique, romantic style, scenic creation.

La Libertad guiando al pueblo, de Eugene Delacroix

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Grand Pas de Quatre, Trascendental Obra del Periodo Romántico

Introducción Las artes en general son el aspecto de la producción humana que sensibiliza los sentidos y nos recuerda nuestra propia esencia, por lo que todas las actividades relacionadas con el arte pretenden comunicar un mensaje integrador sobre la situación del hombre en el momento en que el fenómeno artístico se presente. La dimensión estética de la vida humana abarca una amplia gama de actividades, dentro de las cuales se encuentran las artes escénicas. Las actividades artísticas se deben considerar como una potencialidad de expresión tan fundamental como la capacidad de lenguaje (Simón, 1973). La comunicación de las emociones en cualquier rama del arte es un elemento que favorece la comunicación del mensaje creativo al espectador. Es necesario fomentar la producción de proyectos multidisciplinarios que integren las artes escénicas, y en particular el ballet al ámbito académico, reforzando la teoría y la práctica de diversas disciplinas con fundamentación en aspectos importantes de la teoría del arte, este proceso se debe realizar en colaboración con artistas universitarios que participen en el proceso de creación, para así llevar a cabo un solo producto escénico. El principal propósito de este trabajo es demostrar el por qué la obra de “Grand Pas de Quatre” de Filippo Taglioni, ha sido de las más importantes del periodo romántico en la historia del Ballet. Antecedentes, El Romanticismo en el Ballet; sus causas y consecuencias. El siglo XVIII fue el de las luces y el siglo XIX, se podría llamar el siglo de las conquistas y las realizaciones; es este siglo el que acunó los dos grandes estilos que conoce la historia del ballet, que se mantienen hasta hoy día. En la primera mitad del siglo fue el romanticismo; en la segunda mitad, el estilo clásico, que tiene su mayor auge a finales del siglo; el clasicismo en el ballet, no es en la misma época del clasicismo en las demás artes. En el ballet, el romanticismo fue primero que el clasicismo. El Romanticismo es una consecuencia de un hecho social, del hecho histórico de la Revolución Francesa de 1789; ésta arrastró a las masas al combate frontal contra el feudalismo, ésta fue una sociedad en que la masa vio traicionada sus aspiraciones: la libertad, la

igualdad y la fraternidad. Para ellos, los burgueses, las masas ahora eran esclavas de un salario y eran igualmente explotadas. La intelectualidad se enfrentó a una nueva concepción de la sociedad, el mercantilismo, en la súper estructura de la sociedad; es decir, los que no producían una mercancía que se cambia: los intelectuales, artistas, etcétera; sentían una frustración, ya que no se valoraba su trabajo; se entró en conflicto, la nueva burguesía tras la Revolución Francesa, no sólo, no protegió las artes, si no que las subestiman porque no ofrecían ningún bien material. Sólo interesaba la burguesía financiera. (Cabrera, 2015) Tal subestimación trajo consigo abiertas diferencias, enfrentamientos de intelectuales y artistas con los dueños de los medios de producción. Los primeros, asumieron una postura ideológica con tendencias escapistas no revolucionarias y esto se manifestó en todas las artes, en unas primero que en otras. De tal suerte, el Romanticismo se hizo presente en la parte final del siglo XVIII y hasta la primera mitad del siglo XIX (Cabrera, 2015). La danza también reflejó la nueva situación social a través de nuevos temas, nuevos argumentos, todos fundamentalmente escapistas, evasivos, en los que se idealizaban los deseos de lo que el hombre quería tener en la tierra y no podía. Se fantaseaba respecto a la posesión de la tierra, a la adquisición de dinero, de ciertas mercancías y del mismo amor; en fin, fantaseaban sobre todo aquello que les era negado. A pesar de eso, no dejaron de exaltarse los valores espirituales y morales como el honor, el decoro, la amistad, el sacrificio y principalmente el amor como el sentimiento más puro. Las obras románticas del ballet, dieron énfasis a la representación de las fuerzas antagónicas como el bien y el mal; ponderaron el papel de la mujer, devenido en símbolo de madre, amante, heroína, etcétera; nunca la mujer había sido, de manera tan marcada, el centro de los argumentos y de las obras creadas en torno al ballet. La tendencia evasiva y fantasiosa, llevó a los artistas a mirar al pasado y, por tanto, a retomar de la Edad Media los temas de fantasía, de leyendas y mitos. Esta necesidad escapista inspiró los argumentos de los ballets. Empezaron a figurar personajes y contextos antes no utilizados como bosques hechizados y sílfides (personajes que no podían ser tocados, pues se les caían sus alas y morían); aparecieron las ondinas, las sirenas, las náyades y otros protagonistas de literatura y de leyendas exóticas, como el caso de las peris y de

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Las Willis (mujeres que morían vírgenes antes de llegar al matrimonio). Los escenarios fueron adaptados para poder representar bosques, cementerios, castillos, y más. Todo esto, dio paso a importantes cambios, ya no sólo en los temas y argumentos de las obras, sino también en las técnicas de ejecución, en el vestuario y en la maquinaria teatral. (Hernández & Jhones, 2013) Carlo Blasis fue quien preparó el camino para lograr los movimientos etéreos, muy propios del Romanticismo. Él trabajó todo un arsenal de pasos para lograr que la mujer se convirtiera prácticamente en protagonista de las obras y el bailarín fuese más bien su ayudante. Fue a partir de entonces cuando éste empezó a perder de su jerarquía en la danza, dando paso a la estelaridad de las mujeres en escena (Cabrera, 2015). Grand Pas de Revolucionaria

Quatre,

Historia

Técnica

“Gran paso de cuatro”, o “Grand Pas de Quatre” como es su nombre original en francés, es un Balletdivertissement. Coreografía de Jules Perrot. Música de Cesare Pugni. Se estrenó en la ciudad de Londres, en el Her Majesty´s Theatre, el 12 de julio de 1845, los intérpretes fueron: Maria Taglioni, Fanny Cerrito, Lucile Grahn y Carlotta Grisi. Esta obra es una composición de danza exclusivamente, sin tema, para cuatro bailarinas románticas, en tutú blanco y largo. Comienza con un grupo estático de las cuatro bailarinas, que se disuelve en recíprocas inclinaciones de homenaje. Cada una de ellas ejecuta luego un pas seul ante las otras quietas, cuando se creó se ejecutaba en este orden: variación de la Grahn, variación de la Grisi, vals de la Cerrito y, finalmente, solo de la Taglioni. Por fin, todas danzan un paso a cuatro que concluye con la famosa figuración, tal cual como se puede observar en la ilustración 1, fijada en una conocida litografía de A. Chalón, en que a la bailarina <<primera entre iguales>> hacen corona las otras tres.

Ilustración 1 “Grand pas de quatre”, ballet clásico de la FBA, UAQ. 2000

Fuente: Hernández, D. (2013, p. 154)

Maria Taglioni, ya mítica en la época de la creación londinense del Pas de Quatre, fue coronada de rosas blancas por su colega Cerrito durante la ovación del público al término del breve ballet, que se configura claramente como una celebración del divismo ideal de la bailarina, en sentido romántico. La exhibición de las cuatro más grandes personalidades interpretativas de la época; con exclusión de una quinta, Fanny Elssler, rival notoriamente irreconciliable de Taglioni; la cual se incorporó posteriormente por idea de Benjamin Lumley, Director del Her Majesty´s Theatre; realizada por él y por el coreógrafo Jules Perrot; ante todo, con delicada diplomacia al poner de acuerdo a las cuatro célebres y susceptibles mujeres: Maria Taglioni, la legendaria Sylphide de 1832, que había delineado la figura misma de bailarina romántica; Carlotta Grisi, la versátil y expresiva Giselle de 1841; Lucile Grahn, refinada representante del cristalino estilo de Bournonville; y, Fanny Cerrito, ídolo del público londinense por su fascinación personal, no menos que por su radiante técnica académica. Más allá de tal intento de mostrar a las bailarinas, cada una de las cuales tenía un papel técnica y estilísticamente a su medida, la coreografía, compuesta por Jules Perrot, está reconocida como una de las más puras y esenciales expresiones del romanticismo coreográfico, por la manera fantástica, y al mismo tiempo idealmente purificada y estilizada, de emplear la técnica académica de tradición francesa, en los términos ya codificados y universalizados, con la fusión de las componentes italianas, en la obra teórica de Carlo Blasis. El Pas de Quatre, repuesto por el propio Perrot en 1846, en la Scala de Milán (Taglioni, Carolina Rosati, Sofia Fuoco y Carolina Vente) y en 1847 en Londres

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(Taglioni, Grisi, Cerrito y Rosati), ha sido exhumado en nuestro siglo a partir de la versión de Keith Lester de 1936, seguida por otras en las que han actuado todas las más célebres bailarinas contemporáneas. Corrientes del Ballet Romántico Corriente mística o sobrenatural Fue la corriente que dio mayor atención justamente a los temas de tipo místico o sobrenatural. Se caracterizaba por presentar temas evasivos respecto a la realidad, pues acudía significativamente a la fantasía (Hernández y Jhones, 2013). El 21 de noviembre de 1831, en La Ópera de París, Filippo Taglioni estrenó un ballet que conformaba una escena dentro de la ópera llamada “Roberto el diablo”, del pianista y compositor alemán Giacomo Meyebeer. (Navarro, 2016, p. 36) En este ballet había un cuadro que se llamaba “El baile de las monjas” y manifestaba un ambiente muy propio del espíritu romántico. En ese cuadro, la protagonista fue Marie Taglioni, quien hizo el papel de sor Elena, la monja principal. A partir de esta obra, se empezó a utilizar un nuevo vestido que con el tiempo se iría perfeccionando: ya llegaba a la media pierna y era de una tela vaporosa. El 12 de mayo de 1832, el propio Filippo Taglioni creó otro ballet para explotar las características técnicas requeridas por el estilo Romántico; éste se llamó “La Sílfide”. Fue una obra que trascendió por haber sido completamente hecha por él, a diferencia de la anterior, que sólo fue una escena dentro de una ópera. El argumento de “La Sílfide” estuvo a cargo de Adolphe Nourrit y la música, de Schneitzhoefer; el escenógrafo fue Ciceri y el vestuario estuvo a cargo de Eugenio Lamy, quien diseñó la definitiva falda romántica conocida como “tutú romántico”. Esta obra sintetizó el espíritu de búsqueda del nuevo estilo y logró el ideal de que una bailarina pudiese encarnar a una sílfide. Quien logró lo anterior en la escena, fue Marie Taglioni, quien más adelante se caracterizaría por ejecutar extraordinariamente los balances, debido a su gran sentido del equilibrio. Corriente terrenal, humana y pagana En esta otra corriente, muy importante dentro del romanticismo, los personajes sí eran de carne y hueso,

más humanos. No obstante, también representaban temas ideales como sueños y aspiraciones. En ella se resaltaba el amor, la pureza y sobretodo, el bien sobre el mal. Debido a las guerras del período y a otros aspectos sociales como las pujanzas populares, el Romanticismo tuvo en cuenta lo folklórico de forma teatralizada. La máxima exponente de esta corriente fue la bailarina austriaca Fanny Elssler. Jules Perrot también hizo obras que se convirtieron en prototipos de esta modalidad romántica; entre sus obras más destacadas encontramos el ballet “Esmeralda”, de 1844; en 1845 creó el ballet “Catalina” o “La hija del bandido” (Hernández y Jhones, 2013). También en 1845, Jules Perrot quien dejó para el ballet una joya, que recogió la esencia del espíritu de todas las grandes obras del período romántico en esta corriente terrenal: “Grand pas de quatre.” Fanny Elssler también hizo carrera bailando ballets de tipo folklórico como: “El diablo cojuelo”. Fue un ballet del maestro Jean Coralli, presentado en tres actos; En el segundo acto, la Elssler bailó un célebre bolero titulado “La cachucha”. (Este ballet fue ejecutado por ella también en la ciudad de La Habana, Cuba). Elssler también protagonizó “La polonesa” y “La tarántula”, en la cual ejecutó una polka. Corriente mixta Fue el resultado de la fusión de lo místico y lo terrenal. Se hicieron muchas obras correspondientes a esta corriente, pero la que más ha trascendido en la historia fue “Giselle”. Esta obra se estrenó en La Ópera de París el 28 de junio de 1841, como producto del trabajo de dos maestros: Jean Coralli y Jules Perrot. El argumento estuvo a cargo de Teófilo Gautier y Vernoy de Saint Georges. La protagonista de ese estreno fue Carlotta Grisi, quien era amante y partenaire (pareja de baile) de Jules Perrot. Se dice que él diseñó las partes donde ella aparecía en escena y lo demás lo montó Jean (Berti, et al, 1980). Este ballet se considera parte de la corriente mixta del Romanticismo, porque en el primer acto, manifiesta la corriente terrenal, humana y pagana, y el segundo, presenta lo puramente romántico, basado en la tendencia mística o sobrenatural. Cabe resaltar, que cuando hablamos de Giselle no podemos dejar de mencionar a la gran bailarina Alicia Alonso, quien ha sido elogiada por infinidad de críticos por su excelente

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La Sylphide - ballet romantique de Filippo Taglioni

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interpretación de este personaje tal y como se explica a continuación en un texto hecho por Bustamante: Arnold Haskell quien escribió: -al descubrir en la década del 60 la coreografía de la Alonso-, ella tiene la primera producción escénica perfecta de Giselle que yo haya visto alguna vez en mi larga carrera. Ahora, más que siempre creo en el ballet; y siento que no he perdido mi tiempo tratando de servirlo. –Cuba tiene la gran suerte de poseerte, a ti que perteneces al mundo y eres ya inmortal en la historia de nuestro gran arte.” (Bustamante, 2013, p. 140). Fue también Grisi elegida para protagonizar el ballet “Giselle”, porque era actriz y eso le daba la facultad de expresar esta tendencia mixta. En el estreno de la mencionada obra, Albrecht fue protagonizado por el bailarín Lucien Petipá y la francesa Adele Dumilatre representó a la reina de Las Willis. En 1843 Jean Corrali, con un libreto de Gautier y música de Burgmuller, montó la conocida obra llamada “La Peri”, otro éxito del período, interpretado también por Grisi y por Lucien Petipá. Todas estas obras del Romanticismo en sus diferentes corrientes, significaron una serie de aportes y transformaciones para el ballet del siglo XIX. Importancia del Romanticismo en el Ballet El Romanticismo ha significado una de las etapas más importantes en la historia del ballet por las siguientes razones (Cabrera, 2015): 1. Fue la culminación de una etapa de desarrollo en la técnica y en la expresión. 2. Significó una edad de oro dentro de la historia del ballet y en ella, surgió uno de los grandes estilos que aún sigue vigente: el Estilo Romántico, que sigue presente en obras inmortales. 3. Fue un período de esplendor porque en él se dieron cita factores que enriquecieron el Estilo Romántico, gracias a las creaciones de maestros excepcionales que coincidieron con extraordinarios compositores, que a su vez supieron proporcionar música funcional bien conjugada con el aspecto argumental. (s.p.)

En cuanto a los argumentos, las obras de los grandes maestros de esa época, tuvieron también destacados libretistas que dieron vida a través del arte, a los temas que reclamaba el espíritu romántico; entre los más importantes libretistas de la época se encuentran Teófilo Gautier, Vernoy de Saint Georges y Adolphe Nourrit, ellos crearon temáticas y argumentos inéditos hasta entonces, con carácter nuevo, pero referido a leyendas antiguas del medioevo. Aparecieron intérpretes idóneos que supieron plasmar lo etéreo, lo espiritual, lo sensual, lo místico y lo pagano de cada obra. En esa época incluso, se fundó una pléyade o generación de grandes intérpretes como Fanny Elssler, Fanny Cerrito, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, entre otras. Para dar una adecuada ambientación a las obras y en específico en la etapa del romanticismo, surgieron grandes innovaciones en la maquinaria teatral, se usaba el cable para dar la impresión de que las bailarinas volaban, pero como era mecánico, fallaba mucho y no fue muy convincente. Por otra parte, los temas nuevos lograron otras conquistas, por ejemplo, dado que se perseguía lo etéreo, se presentó una innovación inusitada dando un vuelco a la técnica y originando toda una revolución en ella: el uso de las zapatillas de punta; la implantación de las puntas como gran conquista de este período, fue el resultado de un largo trabajo técnico. Este nuevo artefacto, en sus inicios no tenía extremos duros como los de nuestros días; hasta la tercera década del siglo XIX, las puntas estaban hechas de varias capas de tela para favorecer el pararse sobre las puntas de los pies sin lastimar a éstos. Todo el trabajo en el ballet, correspondiente al Estilo Romántico, se empezó a desarrollar fundamentalmente con las obras de Filippo Taglioni. Hubo toda una revolución en el vestuario; por ejemplo, apareció el tutú romántico y fue estilizada la chaqueta de los bailarines hombres. También cambiaron los peinados y el calzado. Por ejemplo, se eliminaron las pelucas y los zapatos de tacón. Principales corrientes, obras y figuras Filippo Taglioni (1777-1871), bailarín y maestro de origen italiano que utilizó y culminó los sueños de otros maestros del siglo XVIII, formó parte de toda una dinastía histórica en el ballet, trabajó en diferentes partes de Europa, conoció todos los adelantos técnicos

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alcanzados durante el siglo XVIII y los pudo plasmar en sus obras, sobre todo, a través de su hija mayor Marie Taglioni, quien fue formada sobre las bases de la técnica italiana, pero con cinceles franceses; ya que, si bien fue alumna de su padre, también lo fue del maestro francés Coulon. El talento de Marie Taglioni (considerada un instrumento precioso en el ballet romántico) encarnó los ideales de la época, pues poseía grandes dotes de expresión que los empleaba al bailar.

Principales obras de Filippo Taglioni

• “El dios y la bayadera” (1830) • “Roberto el diablo” (1831) • “La sílfide” (1832) • “Natalia” o “La lechera suiza” (1832) • “La revuelta en el serrallo” (1833) • “La hija del danubio” (1836) • “La gitana” (1838) Aunque para muchos el Estilo Romántico es el estilo Taglioni, hay otros especialistas que opinan distinto. No obstante, Filippo Taglioni y su hija trabajaron en pos de abrir un camino que plasmara los ideales de la época en el ballet romántico y al respecto, se crearon tres importantes corrientes. La puesta en escena en la FBA-UAQ El ballet “Grand Pas de Quatre” es una coreografía de un solo acto, con una duración de cuarenta minutos a una hora aproximadamente, en donde se representan emociones, capacidades técnicas e interpretativas propias del espíritu romántico, interpretadas por músicos y bailarines, que pertenecen al Ballet Clásico de Querétaro “Fernando Jhones” de la FBA-UAQ y a la licenciatura en Artes Escénicas de la FBA-UAQ. En una primera etapa se llevó a cabo una investigación teórica que fundamentó las bases de los procesos aplicados a la creación e interpretación del estilo correspondiente a esta obra que se adecuó al lenguaje escénico, recopilando el trabajo que se realizó por los investigadores. En las diferentes etapas siguientes, se integró el trabajo teórico a la adaptación musical y a la creación de secuencias de movimientos técnicos que desde la experimentación y el trabajo práctico permitieron demostrar determinadas emociones. Finalmente se llevó a escena dentro y fuera del estado creando un vínculo de comunicación que permitió establecer una relación entre las emociones de

los participantes y las que se generan en el espectador, haciéndolo participe de este estilo poco conocido en las nuevas generaciones. Se planeó el desarrollo del trabajo de investigación, composición y montaje escénico, se integró el talento de los participantes en una coreografía conformada por bailarines, que pertenecen al Ballet Clásico de Querétaro “Fernando Jhones” de la FBA-UAQ y a la licenciatura en Artes Escénicas de la FBA-UAQ. Conclusión Los resultados obtenidos de la investigación permitieron establecer un vínculo entre el arte escénico y el espectador. Se creó y presentó una obra artística que dio lugar a la puesta en escena, que tuvo un impacto directo en las materias de prácticas escénicas de la LAE de la FBA-UAQ. Se desarrolló la innovación técnico escénico para la presentación del estilo romántico a través de emociones y de la modificación postural previa a la interpretación escénica. REFERENCIAS Berti, S., Buzzi, M., Caputo, P., Casanova, C. M., Fenoglio, P., Foletto, A., . . . Mongiardino, M. S. (1980). El Ballet, Enciclopedia del Arte Coreográfico. Madrid, España: Aguilar. Bustamante, M. (2013). Alicia Alonso o la eternidad de Giselle. Madrid: Cumbres. Cabrera, M. (Abril de 2015). (D. Hernández, Entrevistador) Hernández, D., & Jhones, F. (2013). Historia Universal de la Danza (Segunda ed.). Querétaro, México: Hear Industria Gráfica. Navarro, I. (2016). El lenguaje escénico que conforma el repertorio creado por August Bournonville. European Review of Artistics Studies, 7(4), 14-58. Simón, P. (1973). La escuela cubana del ballet. La Habana, Cuba.

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El Compromiso, Clave en el Desarrollo de la FBA Ricardo Carapia López Presentación del libro Historia y Anti en la Dramaturgia de Rodolfo Usigli Julio César Schara

historia

La Voz de la Piel

El Compromiso, Clave en el Desarrollo de la Facultad de Bellas Artes

EL COMPROMISO, CLAVE EN EL DESARROLLO DE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES Ricardo Carapia López

IIM - UAQ

Entrevista al Dr. Eduardo Núñez Rojas Director de la Facultad de Bellas Artes Compromiso, es la palabra que mejor define el trabajo en equipo de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Autónoma de Querétaro. Así apunta en entrevista su Director, Dr. Eduardo Núñez Rojas, al resaltar que los logros de la FBA no son únicamente de él, sino de todos sus integrantes, pues asegura, han definido un rumbo claro a través de una visión a largo plazo, proyectada hacia el siglo XXI.

En 1994 tuvo la oportunidad de ingresar como maestro de piano en la FBA-UAQ. Ahí fue que se crearon las primeras licenciaturas, y los maestros pudieron convalidar sus estudios en dos años para poder dar clases. Interesado en la música que llegó a Mesoamérica con los españoles, así como su aportación y su desarrollo; es que decidió estudiar la maestría en Historia y posteriormente el doctorado en Arte, para profundizar sobre las vanguardias del arte en el siglo XX y XXI, su desarrollo y su impacto. Hoy día es profesor de tiempo completo e investigador categoría VII.

Núñez Rojas llegó a Querétaro en 1982, con la intención de realizar estudios para ser concertista de piano, se integró en las tardes al Conservatorio J. Guadalupe Velázquez al mismo tiempo que estudiaba la preparatoria. Recuerda que era una época en que no había una licenciatura en artes en Querétaro, por lo que continuó sus estudios en la Escuela Nacional de Música.

Entre su experiencia, se cuenta haber sido Secretario de Prensa y Propaganda, y director de las revistas “Superación Académica” y “Gaceta” del SUPAUAQ, además de conducir el programa de radio “La voz del SUPAUAQ”: Fue coordinador de Cursos Libres y de Iniciación Musical de la FBA, en el período 2001-2009, así mismo Secretario Académico de 2009 a 2015. A

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la fecha imparte conferencias y ponencias en eventos nacionales e internacionales, además de coordinar el Festival de Jazz de la FBA. Núñez Rojas considera que en sus tiempos de estudiante en el Conservatorio y en la ENM, se hablaba del músico, del actor, del artista plástico, de manera poco apreciable por la sociedad. Con la profesionalización; a través de la creación de las licenciaturas, maestrías y doctorados en diferentes ámbitos del arte; se ha permitido tener otra perspectiva, no solamente entre los padres de familia, sino en el propio artista, que antes se enfocaba únicamente en el escenario y ahora tiene la oportunidad de ser investigador sobre su propia disciplina: ya sea de la danza, del diseño, el ballet, y la música en sus diferentes expresiones, haciendo énfasis en la producción de sus investigaciones y la publicación de las mismas. Siempre observó cómo los programas educativos se reestructuraban en las otras facultades, y se ofertaban nuevas carreras, por lo que consideró que no únicamente era primordial la creación de habilidades y destrezas en los alumnos para que pudieran producir exposiciones o conciertos, sino la consolidación, la reestructuración y creación de programas con visión innovadora para las nuevas generaciones, acordes a las necesidades de crecimiento y renovación de los conocimientos en los diferentes niveles de licenciatura y posgrado de la propia FBA, con una visión prospectiva para el futuro que los jóvenes quieren consolidar en este nuevo siglo. Para el Dr. Núñez Rojas, los posgrados son “la base de la inteligencia creativa, pues ahí se generan la investigación, proyectos innovadores, cuerpos académicos y con ello recursos financieros”. Actualmente la FBA cuenta con la siguiente oferta académica: • Licenciatura en Actuación. • Licenciatura en Arte Danzario. • Licenciatura en Artes Visuales. • Licenciatura en Composición Musical para Medios Audiovisuales y Escénicos. • Licenciatura en Danza Folklórica. • Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual. • Licenciatura en Docencia del Arte. • Licenciatura en Música. • Licenciatura en Música Popular Contemporánea. • Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles. • Especialidad en Diseño Web. • Maestría en Arte Contemporáneo y Cultura Visual.

• Maestría en Dirección y Gestión de Proyectos Artísticos y Culturales. • Maestría en Diseño y Comunicación Hipermedial. • Maestría en Estudios de Género. • Doctorado en Artes. Su Director apunta que están preparando otro posgrado, por lo que pronto serán seis cuerpos académicos “y este abanico de investigación que se está haciendo con todos los profesores es lo que posiciona a una facultad, como las nuevas licenciaturas que han sido acreditadas y que se han vuelto a reacreditar. Los posgrados y los cuerpos académicos pueden retroalimentar a las diferentes licenciaturas, así como su actualización permanente. “Es decir, ¿qué podemos hacer para que todo esto tenga más impacto?, para ello se ha creado el Congreso Internacional de Teatro. Eso permite que vengan artistas de otros estados, de otras universidades a nivel internacional, vean cómo estamos y cómo están ellos”. De igual manera, menciona que existe el Congreso Internacional de Danza, el Visual Fest de diseño, el Festival de Jazz, el de Música de Cámara; “el Foro de Restauración que lo vamos a convertir en Congreso […] Eso y un Congreso de Artes y Humanidades que impacta en toda la facultad y en el país, por lo cual es importante que cada disciplina tenga sus propios congresos y festivales para que las licenciaturas se vayan fortaleciendo”. Y reitera entonces, que todo esto es gracias también a los profesores, “que se pusieron las pilas […] en primer lugar, haber reestructurado todos los planes de estudio y haber generado nuevas licenciaturas, como haber creado también cuatro posgrados nuevos, un doctorado que no se tenía en la facultad y los nuevos programas que están en construcción, los nuevos cuerpos académicos, los congresos que se han realizado, que los profesores que ya cuentan con su doctorado, así como otros que ya lo están estudiando, o que se encuentran cursando las maestrías que se ofertan en la FBA[…] estos son aspectos importantes que se han logrado gracias a mis compañeros y equipo de trabajo”. Señala además que el trabajo de la FBA se ve reflejado en áreas como el centro de espectáculos Broadway, una coordinación de medios de comunicación, otra que se encarga de toda la imagen de la FBA y una coordinación de planeación, lo cual “ha permitido que crezca mucho la facultad, gracias

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La Voz de la Piel

a que los profesores entendieron que con trabajo en equipo se pueden lograr muchas cosas, estar divididos no solucionaba nada”. Profesor de jazz, blues y tendencias culturales del S. XX, refiere que respecto al panorama laboral que enfrenta el egresado de la FBA; muchos son docentes, otros trabajan en la industria o como pequeños empresarios y algunos otros con sus propios talleres o en alguna de las muchas compañías de teatro existentes en Querétaro. Sobre los trabajos de investigación que se generan, asegura que influye el hecho de que ésta es una “facultad de muchas facultades”, donde impera la diversidad de disciplinas, “una variedad muy enriquecedora” que provoca las primeras publicaciones virtuales de Bellas Artes, lo cual permitirá que los libros de investigación no se queden en el estante y lleguen a un número más amplio de lectores gracias a las nuevas tecnologías. Núñez Rojas continuamente ofrece conciertos, principalmente de jazz. Ha dado conciertos a nivel nacional tanto de música clásica como de jazz, en 1991 obtuvo el Primer lugar en el Concurso de

Jóvenes Pianistas “Esperanza Cabrera”, en Querétaro, además de contar con dos discos con el tenor Librado Alexander-Anderson y ser el fundador y director del trío “Sarabanda”, lo que lo hace sentirse aún más comprometido con la FBA, “porque tengo que tener el nivel que represento como músico, y tener una facultad fuerte, sólida y que vaya avanzando hacia el futuro”. Un espacio para el cual, asegura, se trabaja en una planeación a diez años, desde el número de profesores de tiempo completo, miembros del Sistema Nacional de Creadores, del Sistema Nacional de Investigadores, cuántos nuevos doctorados e investigadores se irán creando, cómo se van perfilando las nuevas licenciaturas o se fortalecerán las ya existentes, de la mano con el tema de infraestructura necesaria. Así, espera que, en cinco años, o menos, sea “la facultad mejor posicionada como la mejor opción de arte a nivel nacional e internacional”. Lo anterior, gracias a que “hay profesores de gran calidad y comprometidos, con la FBA, siguen actualizando sus investigaciones, haciendo sus estudios de posgrado con un gran esfuerzo para lograr nuestras metas racionalmente planeadas, siempre con un trabajo en equipo.

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Presentación en el bicentenario de Karl Marx, del libro Historia y Anti-historia en la Dramaturgia de Rodolfo Usigli Julio César Schara ¿Cuáles son los principios que formaron la estética Marxista y su contribución a resolver problemas estéticos cardinales? Son los principios que, entorno a una concepción del hombre, de la sociedad y de la historia, de la producción material y espiritual de la vida, se esbozan en los manuscritos económicos y filosóficos de 1844, y cobran una forma más precisa en la Ideología Alemana que se va enriqueciendo a partir de los manuscritos preparativos del Capital (los Grundriss, 1816), y por supuesto en El Capital mismo. Tenemos en primer lugar la concepción del hombre como ser práctico, productor y transformador. Ya sea que se trate de la transformación de la naturaleza exterior o de la propia naturaleza humana por el trabajo (manuscritos de 1844) o de la producción material y espiritual en la que coinciden, históricamente, todos los hombres por medio del trabajo, “como condición natural eterna de la vida humana”. Las formaciones sociales son productos históricos de la praxis humana en su conjunto, pero se hallan sujetos a cambios internos que son impulsados por la contradicción fundamental de su modo de producción, entre las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción, contradicción que se expresa en la sociedad como antagonismo de clases. La historia la hacen los hombres, ellos hacen cambiar los sistemas sociales y ellos a su vez cambian con estas transformaciones; es decir, cambian pues: “Es el ser social el que determina la conciencia, no la conciencia la que determina el ser social”, la relación que existe entre las formas sociales y la reproducción material de la existencia humana (es decir, las relaciones de clase) y sus formas mentales y culturales (la "conciencia"), se inscribe la concepción de la historia como el esfuerzo humano dispuesto principalmente en la reproducción material de su existencia y por lo tanto de la creación del arte y la cultura (Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política, 1859).

El valor principal consiste en revelar, en el análisis Marxiano, la articulación que se planteaba a partir de la reproducción material de la existencia humana, y sus intereses de clase subordinados a los grupos dirigentes y subordinadores en el bloque del poder, donde se reproducen sus intereses de clase, al controlar los principales medios de reproducción material y cultural de la vida colectiva. Es lo que el materialismo dialéctico nos enseñaba sobre la superestructura del determinismo estructural, por la cual el Estado, con su ideología, penetraba todas las instancias de la producción económica, social, cultural y religioso. (L. Altohusser) Para Riegl, la voluntad artística de la existencia humana es la forma por excelencia de la historia, que no solamente radica en la capacidad de crear la obra artística en sí misma, sino que la convierte en la objetivación de la voluntad humana que se manifiesta o expresa, formalmente y en diferentes estilos, de acuerdo con diversas necesidades vitales, ya sea el naturalismo o el abstraccionismo, el arte no conectado con modelos naturales, ya sea la abstracción o la naturaleza, o la música o el teatro o la danza, porque no hay propiedades estéticas comunes a las buenas obras de arte (J. A. Poss More, “The Dreams of Aesthetic”). Así como no hay objetos científicos que tengan propiedades comunes, tampoco hay obras de arte que tengan propiedades estéticas comunes, lo que hay es un modo científico y un modo estético de considerar las cosas que de por sí no son científicas ni estéticas. (W. Worringer, “Abstracción y Naturaleza”, F. C. E., 1953, p. 134) Así pues, la estética Marxista tendrá un área de significado muy basto para definir la producción de los objetos artísticos, pero y tomando en cuenta las diferentes posiciones filosóficas de que se parta, asegura la vinculación de la producción artística a la voluntad humana como reproducción material de la existencia que crea la historia, la creación, la civilización y la cultura.

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200 Aniversario Natalicio de Karl Marx 1818 - 1883

EN LA DRAMATURGIA DE RODOLFO USIGLI

de Isaac Pájaro PRESENTACIÓN DEL LIBRO : Sabrina Flores Benjamín Ortega Jorge

Oseguera

Christian

Padilla

Julio César Schara

Auditorio Fernando Díaz Ramírez Campus Centro Universitario iim.uaq.mx issuu.com/iimpublicaciones

11 de mayo del 2018 18 :00 hrs Entrada libre

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¿Qué podría garantizar la extensión del concepto del arte a nuevos productos que rompen, en muchos aspectos, con obras artísticas tradicionales, de un pasado más o menos inmediato? Solamente podríamos sumar el criterio del reconocimiento al parecido de familia que un nuevo producto artístico tendría con la historia del arte, lo que no siempre garantizaría que el objeto pueda resemantizarse como un objeto de arte, ya sea de vanguardia o tradicional. Una definición del arte marxista no sería cerrada, si su apertura entra como un rasgo esencial en ella, no podría dar lugar a un concepto cerrado, y el mismo intento de definirlo no sería sino una imposibilidad lógica. (Sánchez Vázquez, “Estética y Marxismo”, p. 165)

honorífica y recomendación para publicar su trabajo de tesis, fui sinodal de la misma y es para el Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias de la UAQ una enorme satisfacción poder publicar esta investigación. Hace más de seis años Isaac está en el Instituto de San Juan del Río, Querétaro, como profesor encargado del taller de teatro performance que se ha ofrecido en las instalaciones de la Facultad de Ingeniería, de Derecho, Enfermería, Contaduría y Administración (SJR). Recientemente ha concluido la obra Olvido, que: “retrata el momento posterior a la Revolución que surge como respuesta a las medidas anticlericales de la Carta Magna de 1917. La militancia cristera en Querétaro, si bien pacifista, fracasó luego de su levantamiento en armas en 1928, la puesta en escena se presenta como una ficción escénica.

En el arte lo determinante no es solo la adecuación de la forma o la función utilitaria, sino a un contenido humano histórico que define su significado y su expresividad. El arte es una forma de comunicación en un sentido específico, ya que en el arte aparece una unidad indisoluble, lo comunicado y el medio de comunicación. La comunicabilidad es pues un rasgo esencial del arte y mediante éste afirma su carácter social (Sánchez Vázquez, “Estética y Marxismo”, p. 166), vinculado a las formas de la reproducción material de la vida humana y al esfuerzo y la voluntad del trabajo que forman parte indisoluble de la historia social y de la realidad natural que lo rodea.

Así, la líder del movimiento en Querétaro, Agripina Montes, bajo el nombre de Josefina Pérez viaja a sus recuerdos, desde que salió de Colón a estudiar en esta ciudad, hasta la rebelión cristera y la derrota rebelde.

El arte se haya en cierta relación con la realidad circundante, la cual entra en la obra de arte idealizada, simbolizada, distorsionada, soñada o negada. Pues el arte es una actividad humana práctica, creadora, mediante la cual también se reproduce un objeto material, sensible, que gracias a la forma en que se reproduce su materialidad, expresa y comunica al mismo tiempo, el contenido espiritual objetivado y plasmado en dicho producto, llamado obra de arte, contenido que forma parte manifiesta de su interacción con la realidad.

Este texto parte de la concepción de historia del dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli, quien concibió la noción de antihistoria para referirse a la construcción de un discurso histórico poético, verificable durante el acontecimiento teatral. Se sitúa en el contexto del autor, mediados del siglo XX, periodo en que desarrolló su idea de historia la cual fue simultánea a la concepción oficial del estado posrevolucionario mexicano, y al auge del cientificismo. El objetivo central es encontrar la pertinencia, tanto para la época del autor como en la actualidad, de la discusión entre historia y antihistoria que entraña el problema de los clásicos binomios del conocimiento: ciencia y poética, realidad y ficción, sujeto y objeto, conocimiento y emoción, intuición y método, orden y desorden. Desde el paradigma clásico, basado en el principio de identidad, resulta imposible concebir un tercer término que permita encontrar mayor proximidad entre los discursos teatral y textual de la realidad histórica. Así que recurriendo al paradigma teórico de la complejidad y en la metodología transdisciplinaria, el autor encuentra una forma pertinente para emprender

Referencia bibliográfica Sánchez Vázquez, A. (1980) Estética y Marxismo. (Cuarta ed) México: ERA. Conocí a Isaac Pájaro Sánchez en el año 2011, cuando concluyó sus estudios de maestría en Estudios Históricos por la Facultad de Filosofía, de la Universidad Autónoma de Querétaro, en la cual obtuvo mención

Bajo la mirada de Isaac Pájaro (dramaturgia e investigación) y Mauricio Jiménez como director escénico (miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte), este proyecto fue apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y la Universidad Autónoma de Querétaro, y participan actores como Uriel Bravo, Alejandro Obregón, Luis Rabell, Montserrat Ángeles Peralta y Karla Santillán...” (Ricardo Carapia)

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La Voz de la Piel

esta investigación: con el reconocimiento de diferentes niveles de realidad y de percepción, cada cual privilegiado por poetas, diferentes autores teatrales e investigadores académicos, la lógica del tercero no incluido hace surgir en la noción de transhistoria una pasarela que, mediante la “acción”, permite un libre flujo entre los niveles de realidad y percepción propios de cada discurso histórico. Estos últimos años he tenido la grata fortuna de que en largas cenas y diálogos de los lunes poder intercambiar ideas sobre la historia, el teatro, el teatro en Querétaro, también sobre sus viajes a la reunión de dramaturgos, todos los años en Buenos Aires, luchar contra su enorme ambigüedad entre continuar siendo historiador u hombre dedicado totalmente al teatro, sobre las complejas relaciones de pareja, los movimientos feministas, el poliamor, en fin, interlocutor culto, informado y siempre en una atmosfera que le rodea de cierta solitariedad y melancolía. Nuestros largos conversatorios solo se han interrumpido por las vacaciones de fines de cursos y cuando los diálogos se suspenden, extraño vivamente escuchar esta voz inteligente, pausada, amable, y que nunca es capaz de hablar mal de los demás, cosa sabrosa pero que no he logrado que la practique. Así con Isaac hemos intercambiado lecturas, y por supuesto, en los últimos años el largo proceso de su última obra, Olvido que, como decimos más arriba, reconstruye una heroína de la guerra cristera y colonense, pues, además, Isaac nació en Colón, aunque su familia se trasladó a la ciudad de Querétaro desde su temprana infancia. Para el futuro de la carrera de Isaac grandes obras y tareas le esperan, ojalá que la ambigüedad desaparezca y se entregue de lleno a la historia, pues sus trabajos de investigación nos hacen mucha falta, aunque y también en los escenarios de la boyante y ya cincuentenaria actividad de teatro Queretano y pudiera seguir siendo lo que es, actor, iluminador, dramaturgo, coreógrafo, escenógrafo, gestor, pues ya saben que para las actividades del teatro el dinero siempre falta. Israel Isaac Pájaro Sánchez, estudió su licenciatura y maestría en Historia por la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Querétaro, y además fui lector de su tesis, la cual obtuvo mención honorífica. Su experiencia como docente, ha sido en el Centro de las Artes de Querétaro, Diplomado en Escenotecnia; Universidad Autónoma de Querétaro, Teatro y performance; Centro de Actualización del

Magisterio, Diplomado en Comunidades Virtuales para el Aprendizaje de la Historia Métodos de Investigación dentro del programa de la Maestría en Educación y Lingüística; Colegio Nacional de Danza Contemporánea, Historia de México e Historia Universal. Investigaciones: Historia y antihistoria en la dramaturgia de Rodolfo Usigli. Tesis de maestría; La lectura de México a través de los Siglos en la dramaturgia mexicana del siglo XX – Tesis de licenciatura; Instituto Dominicano de Investigaciones Históricas Servicio Social. Publicaciones: Rodolfo Usigli: El personaje, la obra y la historia, en Academus 11, Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias – Universidad Autónoma de Querétaro; La comida en las constituciones de las monjas catalinas, en Anuario dominicano IV, Querétaro, Instituto Dominicano de Investigaciones Históricas. Ponencias en Coloquios y Congresos: Las dimensiones de la historia en la literatura no dramática latinoamericana desde la teatralidad, XXIV Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, Universidad de Buenos Aires; Niveles de interpretación del documento histórico a partir de la composición dramática de Olvido, XXIII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, Universidad de Buenos Aires; Historia y antihistoria en Las Coronas de México, XX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, Universidad de Buenos Aires; De la antihistoria a la transhistoria, III Encuentro Sobre las Artes Escénicas, Universidad Veracruzana; Historia y antihistoria en la dramaturgia de Rodolfo Usigli, Coloquio de Investigación del Programa, Universidad Autónoma de Querétaro; El actor en su historia y en su sociedad, Jornadas de teatro: Tensión social, tensión espiritual, Universidad Autónoma de Querétaro; Ciencia y poética: el trasfondo del concepto antihistoria en la obra dramática de Rodolfo Usigli, Primer Simposio Universitario de Programas PNPC-CONACYT: Hacia una Investigación Multidisciplinaria de Calidad, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología; La concepción de historia en la dramaturgia de Rodolfo Usigli, Primer coloquio del seminario de investigación básico, de la maestría en estudios históricos, Universidad Autónoma de Querétaro; Auge y decadencia del nacionalismo posrevolucionario en la cultura y las artes, 1er Coloquio Nacional: Crisis, Ruptura y Transformación. Camino a los centenarios, Universidad Autónoma de Querétaro; Historia, identidad e ilusión en la dramaturgia mexicana del siglo XX, Primer Coloquio de Presentación de Proyectos de Investigación de los Estudiantes de la

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Licenciatura en Historia, Universidad Autónoma de Querétaro; Juan de Dios: Querétaro al grito de ¡Viva Cristo rey...!, 1er Coloquio de la Licenciatura en Historia: Sociedad, Inquisición y Construcción del imaginario, Universidad Autónoma de Querétaro y Museo Regional. Ha participado como discente en los siguientes cursos, talleres y seminarios: Técnica Suzuki y eutonía: Entrenamiento psicofísico para actores, impartido por Pablo Cabral, Universidad Autónoma de Querétaro; Cómo bordar tu vida. Textos y texturas. Instalación plástico-narrativa, impartido por Pilar de León y Cristina Escofet, Universidad de Buenos Aires; Transdisciplinariedad, impartido por Domingo Adame. Universidad Iberoamericana; Taller vivencial de creatividad aplicada, impartido por Guy Pierre Tur, Danza Butho, por Léone Cats, Barra al piso por María del Mar Nogueras y Hip hop por Jasson Pons, Curso Internacional de Verano para Bailarines, Colegio Nacional de Danza Contemporánea; La energía del actor impartido por Abraham Omolú, Instituto Queretano para la Cultura y las Artes – International School of Theatre Antropology; Taller de teatro, impartido por Abraham Oceransky, Colegio Nacional de Danza Contemporánea; Taller de biomecánica y teatro no verbal, impartido por Rafael Degar, Instituto Nacional de Bellas Artes; Taller de teatro, impartido por Mauricio Jiménez, Colegio Nacional de Danza Contemporánea; Liderazgo juvenil y plan de vida, Primer Feria de Servicio Social: Tu profesión al servicio, Universidad Autónoma de Querétaro; Para una Interpretación del Pensamiento Político Mexicano: La Lectura de la Ilustración Italiana en el México Decimonónico, impartido por Adriana Luna, Universidad Autónoma de Querétaro; Taller de teatro, impartido por Héctor Mendoza, Colegio Nacional de Danza Contemporánea; Dramaturgia del actor, impartido por David Hevia, Instituto Queretano de la Cultura y las Artes.

Actividades artísticas (actuación): Instrucciones para volar, centenario del nacimiento de Julio Cortázar, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina; El Desprendimiento: México no existe, Centro de Educación y Formación Artística y Cultural de Querétaro, Compañía de Teatro Mutis, Instituto Queretano de la Cultura y las Artes; Madre Revolución, Colectivo el Mitote, Comisión del Estado de Querétaro para los Festejos del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución; La Aurora, gira en el Estado de Querétaro, Colectivo el Mitote, Comisión del Estado de Querétaro para los Festejos del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución; ¿Le pasó esto alguna vez a Cervantes?, homenaje a Charles Bukowsky, Producciones Río Ayutla; Alaska, Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo, Instituto Queretano de la Cultura y las Artes; Corona de luz, ejercicio experimental de Equisye-teatro, Museo de la Ciudad, Querétaro; De los ojos, repertorio de Equisye-teatro; Corona de sombra, temporada en la Escuela de Laudería del INBA, XXVI Muestra Nacional de Teatro, Instituto Nacional de Bellas Artes; Ángeles Últimos, temporada en el Museo de la Ciudad, Equisyeteatro, mención como mejor actor en el X Festival de Teatro Estudiantil; Ernesto Desolado, Equisye-teatro, Instituto Mexicano del Seguro Social; Monólogo de un Loco, temporada en La Cartelera: Un espacio teatral, Equisye-teatro, Instituto Mexicano del Seguro Social. ¡Bienvenido Isaac Pájaro a los diálogos multi y transdisciplinarios con nuestros inmejorables votos para que tu carrera siga creciendo como un árbol frondoso, con jugosos frutos, para el futuro de la cultura en nuestro estado, el país y América Latina!

Actividades artísticas (dirección escénica): La memoria de Shakespeare o un modo de dar un salto de sí al alba, Fluxus Performance, Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, Universidad Autónoma de Querétaro; Ucronía, centenario del nacimiento de José Revueltas, Fluxus Performance, Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, Universidad Autónoma de Querétaro; Erótica, centenario del nacimiento de Octavio Paz, Fluxus Performance, Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, Universidad Autónoma de Querétaro.

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(Presentación del libro) (11 de mayo del 2018, en el Auditorio Fernando Díaz Ramírez, UAQ.)

Acerca de los Autores

Samantha Denise Aguilar Gómez Es maestrante en Historia del Arte por la Universidad de Morelia y Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Latina de América. Actualmente se desempeña como Community Manager de la Universidad de Morelia. Luz de Lourdes Álvarez Arquieta Obtuvo la Licenciatura en Historia en la Universidad Nacional Autónoma de México y la Maestría en Historia en la Universidad Autónoma de Querétaro. Actualmente se desempeña como catedrática de la UAQ en el Campus Amazcala que se dedica a la investigación en la agricultura. Julio Alfredo Blackaller Rodríguez Obtuvo la Licenciatura en Derecho por la Facultad de Derecho de la UNAM, Maestro en Métodos de Investigación en Ciencias Sociales por la Escuela Superior de Comercio y Administración (ESCA) del IPN, Maestro en Administración Pública por el Centro de Estudios Avanzados en Administración. Se ha desarrollado como abogado litigante desde 1974 a la fecha, fue secretario académico del bachillerato del C.C. H. de la UNAM, fungió como profesor de tiempo completo y fundador de la Facultad de Estudios Superiores “Acatlán” de la UNAM, se desempeñó como Director de Divulgación Tecnológica del organismo descentralizado denominado: Laboratorios Nacionales de Fomento Industrial. Trabajó como profesor de tiempo completo de la Sección de Graduados de la ESCA-IPN y del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), además de haber sido jefe del Departamento de Maestrías de la ESCA del IPN y Secretario particular del Subsecretario de Enseñanza Tecnológica de la SEP. Ha sido profesor invitado en la sección de graduados del Instituto de Estudios Tecnológicos de la ciudad de Cali, República de Colombia; de la Pontificia Universidad Católica de la ciudad de Santiago de Chile, República de Chile y del Centro de Estudios Avanzados en Administración. Margarita Camarena Luhrs Investigadora del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. Doctora en Ciencia Política por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Maestría y Licenciatura en Economía por la Facultad de Economía, UNAM. Ricardo Carapia López Licenciado en Ciencias de la Comunicación. Se ha desempeñado en la prensa escrita como jefe de información, editor, columnista, corrector de estilo y reportero, especializándose en el sector Cultura y en política local; a cargo de Comunicación Social del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes (2009-2016). Ha publicado cuento y poesía en revistas, periódicos y suplementos culturales, y es autor de “Espejos de Arena y Sal” (Fondo Editorial de Querétaro, Colección Pan del Día, 2006). Asesor en comunicación política, gestión y políticas culturales.

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Yolanda Cortés Álvarez Profesora-Investigadora de la Universidad Autónoma de Querétaro, Facultad de Contaduría y Administración, campus San Juan del Rio desde 1994. Certificaciones: PRODEP, CERTIDEMS, SEP-CONOCER. Miembro: Sistema Nacional de Investigadores (SIN) “Candidata” Y de ANFECA. Ponente en congresos nacionales e internacionales. Autora de artículos en revistas indexadas. Juan Carlos Garfias Sánchez Licenciado en Negocios y Comercio Internacional y Maestro de Administración con especialidad en Alta Dirección por la Universidad Autónoma de Querétaro, Diplomado en Contribuciones al Comercio Exterior y otro en Habilidades Gerenciales. Profesor de diversas materias afines a su área en los niveles de propedéutico, licenciatura y especialidad en la Facultad de Contaduría y Administración de la UAQ, campus San Juan del Río. Miguel Gómez Villeda Es Licenciado en Derecho con especialidad en Derecho Notarial y Maestría en Derecho por la Facultad de Derecho de la Universidad Autónoma de Querétaro. Actualmente se desempeña como abogado de la Notaría Pública No. 5, en San Juan del Río, Querétaro. Dubia Hernández Franco Licenciatura en danza por la Facultad de Arte Danzario del Instituto Superior de Arte Cubano, Maestra de arte moderno y contemporáneo por la Universidad Autónoma de Querétaro, recibió el Doctorado en Arte en la Universidad de Guanajuato. Fue miembro del Ballet Nacional de Cuba durante 25 años, donde se presentó en más de 40 paises de Asia, África, Europa y América. Actualmente es coordinadora del área de ballet de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, directora del Ballet Clásico de Querétaro “Fernándo Jhones”, de la Escuela de Ballet Cubaladanza y docente de la licenciatura en Artes Escénicas de la Facltad de Bellas Artes. Ma. Sandra Hernández López ma.sandra.hernandez@uaq.mx Licenciada en Contaduría, Maestra en Administración Financiera, Doctora en Gestión Tecnológica e Innovación, actualmente es maestro investigador de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes, tiene más de 20 años impartiendo clases en diferentes universidades en los niveles de licenciatura, maestría y doctorado. Es maestra de tiempo completo y SIN en la Universidad Autónoma de Querétaro en diferentes facultades y coordinadora de planeación de la Facultad de Bellas Artes, trabajó en varios proyectos de investigación (PEI) en colaboración con la Facultad de Ingeniería. Ha realizado diversas publicaciones y ponencias internacionales, así como asesorías a proyectos FOPER y evaluado varias revistas arbitradas e indexadas. Pamela S. Jiménez Draguicevic Doctora en Artes por la Universidad de Guanajuato. Maestría en Arte por la Facultad de Bellas Artes-UAQ. Especialista en Fonoterapia del Instituto Integro en Guadalajara, Jalisco. Licenciatura en Actuación en la Escuela de Arte Teatral, INBA. Es profesora de tiempo completo de la UAQ, Facultad de Bellas Artes, es miembro del Cuerpo Académico consolidado #75 ARTE CONTEMPORÁNEO. Se ha centrado en líneas de investigación como

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Acerca de los autores

Creación y Teoría del Arte, Metodología de la Educación e Investigación Artísticas y Creación e Interpretación del Arte. Ha desempeñado actividades como docente, investigadora, actriz y co-directora de la Compañía: Laboratorio Teatral Látex-UAQ. Jefa de Investigación y Posgrado de la Facultad de Bellas Artes-UAQ. Juan José Lara Ovando Profesor de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de Querétaro, tiene Licenciatura en Sociología, Maestría en Historia y Doctorado en Ciencias Sociales. Es Presidente del Colegio de Sociólogos de Querétaro y crítico de cine. Eduardo Nuñes Rojas lalojazz67@gmail.com Licenciado en Educación Musical y Maestro en Historia por la Universidad Autónoma de Querétaro; posteriormente obtuvo el Doctorado en Arte, por la Universidad de Guanajuato. Actualmente se desempeña como el Director de la Facultad de Bellas Artes de la UAQ, así como profesor de tiempo completo e investigador de esta Facultad. Ha fungido como Secretario de Prensa y Propaganda, y Director de las Revistas “Superación Académica” y “Gaceta” del SUPAUAQ, así como conductor y responsable del programa de radio “La voz del SUPAUAQ”. Fungió como Secretario Académico de la Facultad de Bellas Artes y fue Coordinador de los Cursos Libres y de Iniciación Musical de la FBA. Ha dado conciertos a nivel nacional tanto de música clásica como de jazz, realizó diversas grabaciones para radio y televisión, así como dos discos con el tenor Librado Alexander-Anderson, y con el trío de jazz “Sarabanda”, del cual es director y fundador. Julio César Schara jc.schara@gmail.com Licenciado en Sociología por la Universidad Católica Santa María La Antigua (Panamá); Maestro en Ciencia Política y Maestro en Artes Visuales por la UNAM, Doctor en Ciencia Política también por la UNAM. Desde hace más de 40 años ha escrito artículos de crítica de arte y literatura en periódicos y revistas especializadas. Director y fundador del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias y Director de las revistas ACADEMUS y ENTREVER de la UAQ. Alma Karina Velázquez Vargas T.S.U en Administración de Empresas en la Universidad Tecnológica de Querétaro, Contador Público por la Universidad Autónoma de Querétaro con Diplomado en Contribuciones Fiscales, Maestra en Impuestos por Universidad Cuauhtémoc. Profesor de tiempo Libre, Coordinador de Servicio Social y encargado del departamento de Educación Continua de la FCA de la UAQ, campus San Juan del Río.

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Guía de Autores ACADEMUS Revista de la Universidad Autónoma de Querétaro extenderá a los autores acuse de recibo de sus colaboraciones. ·El equipo editorial evaluará la posibilidad de publicación de los trabajos de acuerdo con la estructura de los números y turnará el escrito al Consejo de Arbitraje Editorial integrado por especialistas y otras personalidades de reconocida autoridad intelectual en la materia, quienes revisarán y dictaminarán sobre el mismo, y cuyo resultado será informado a sus autores. ·El Consejo de Arbitraje Editorial se reservará el derecho de realizar la corrección de estilo correspondiente, así como la posibilidad de cambiar, organizar e introducir títulos y subtítulos –en caso de ser necesario–, para facilitar la comprensión del texto. ·Los trabajos se deberán enviar a los correo electrónicos: jc.schara@gmail.com e iimuaq@hotmail. com, escritos en formato Word a espacio interlineado 1.5, párrafo justificado, diseño de página: espaciado antes y después 0 pt y en papel tamaño carta, fuente Arial tamaño 12. ·La extensión de los artículos será de entre 15 a 20 cuartillas. ·Nombre del autor o autores, institución a la que pertenecen. ·Cada artículo deberá de iniciar con un sumario o síntesis del contenido de 5 a 10 líneas, y también se deberá anexar de 5 a 7 palabras clave de identificación temática del texto, con su respectiva traducción al inglés. ·El título o cabeza del texto deberá ser de no más de siete palabras. ·Las referencias teóricas, metodológicas e históricas con que se sustente el trabajo, serán consideradas como apoyo y se insertarán mediante notas en el texto.

·Además, se requiere una sinopsis curricular de los autores, de aproximadamente 5 líneas, que registre nombre completo del autor, lugar y año de nacimiento, estudios, experiencia profesional, publicaciones, actual actividad académica, profesional, de investigación o de creación artística y literaria, y teléfono, correo electrónico o algún otro contacto, y demás datos que considere necesario destacar. ·La redacción deberá apegarse a las normas de la Real Academia de la Lengua. ·Al final se anotarán las citas bibliográficas y bibliografía. ·Para la sección La voz de la piel se recibe cuento, capítulo de novela, crónica, poesía, ensayo literario, teatro, crítica de arte, entrevista y reseña de libro con una extensión de entre 7 a 12 cuartillas. ·Las ilustraciones que se envíen serán en tipo: Imagen JPEG, con pie de foto o imagen y referencia iconográfica. ·La bibliografía se anotará en orden alfabético y deberá contener todos los elementos de una ficha bibliográfica, según la American Psychological Association (APA) en su sexta edición:

Libro con autor: Koontz, H. y Weihrich, H. (1998). Administración: una perspectiva global. México, McGraw-Hill Interamericana. Libro con editor: Apellido, A. A. (Ed.). (Anﬁo). Título. Ciudad: Editorial. Capítulo de libro: Fillmore, Ch. (1982). Scenes and frames semantics. En Zampolli, A. (Ed.). Linguistic structures

·Las notas y referencias bibliográficas y hemerográficas deberán ser numeradas con un superíndice y colocadas al final del texto.

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Guía de autores

processing (p. 55-81). Amsterdam: North-Holland. Simposios y conferencias: Apellido, A., & Apellido, A. (Mes, Anﬁo). Título de la presentación. En A. Apellido del Presidente del Congreso (Presidencia), Título del simposio. Simposio dirigido por [Nombre de la Institución Organizadora], Lugar. Artículo de revista científica: Lee, J. y Musumeci, D. (1988). On hierarchies of reading skills and text types. Modern Language Journal, 72 (2), 73-187. Artículo de revista no especializada: Lefort, R. (2000, junio). Internet, ¿Salvador de la democracia? El Correo de la Unesco, 53, 44-46. Proporcionar la fecha mostrada en la publicación. El mes para las mensuales o el mes y día para las semanales. Dar el número de volumen. Ponencia y acta de congreso: No publicada: Thomas, B. (1989). El desarrollo de la colección en bibliotecas públicas. Trabajo presentado al II Congreso Latinoamericano de Bibliotecas Públicas, realizado en Montevideo del 5 al 10 de julio de 1989. Publicada en actas: Carsen, T. (1995). Derecho a la información: una aproximación hacia una ética y conducta profesionales. En Reunión Nacional de Bibliotecarios (29a: 1995: Buenos Aires). Trabajos presentados (p. 41-49). Buenos Aires: ABGRA. Manuscrito no publicado: Para distintos tipos de trabajos no publicados se debe aclarar: Manuscrito no publicado. Spindler, G. (1993). Education and reproduction among Turkish families in Sydney. Manuscrito no publicado. Comunicación personal: Incluye cartas, mensajes de correo electrónico, listas y grupos de discusión, conversaciones telefónicas, y similares. Se debe citar en el texto pero no en la “Lista de referencias bibliográficas”. “Juan González sostiene (carta del autor, 10 de mayo, 1993) que ...” Recursos electrónicos: Siguen básicamente la estructura de la cita ya indicada (autor, fecha, título). Cuando la información se obtiene a través de Internet, al final de la cita se agrega la dirección correspondiente. Documentos en Internet:

Especificar la vía (el “URL”) para documentos obtenidos por Internet. Páginas web: Apellido, A. A. (Anﬁo). Título página web. Recuperado de www.ejemplo.com; Lander, E. (Comp.) (1993). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Disponible en: http://www.clacso.org/www/ clacso/espanol/ Versión electrónica de libro impreso: Apellido, A. A. (Anﬁo). Título. Recuperado de http:// www.ejemplo.com/ejemplo.pdf; Para otro tipo de recurso, a continuación del título y entre corchetes, se agrega del tipo de recurso, por ejemplo CD-ROM, disquete, base en línea, etc.

Referencias gráficas e iconográficas Un mapa: UNESCO. Mapa de Europa Cuaternaria. [Mapa]. Escala 1:2,500,000. UNESCO, 1960, 84x67cm. Una pintura: TIZIANO. Baco y Ariadna, 1523, Galería Nacional, Londres. Una fotografía: Dos niños afroamericanos con un perro en Georgia. (1900). Biblioteca del Congreso, Washington.

Diccionarios y enciclopedias Artículos en una enciclopedia o diccionario enciclopédico: Apellido, Inicial del autor o editor del artículo. (Año de publicación). Título del artículo. En Título de la enciclopedia en letra itálica (Núm. del volumen utilizado, núm. de las páginas utilizadas). Lugar de publicación: Casa publicadora. Lorimer, L. T. (Ed.) (2006). Cell. In World Book Encyclopedia (Vol. 3, pp. 326-339). Chicago: World Book.

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