Diálogos Transdisciplinarios V by Centro de Investigaciones Multidisciplinarias

ÍNDICE RECONOCIMIENTOS PRÓLOGO

Arte Literatura de la posrevolución mexicana ENTREVISTA A DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896-1974). LA VANGUARDIA EN EL ARTE DE LA POSTREVOLUCIÓN MEXICANA POLÍTICA Y CULTURA EN EL CENTENARIO DE DIEGO RIVERA (1886-1957) CARLOS PELLICER (1897-1977) Y LA CONSTRUCCIÓN DEL NACIONALISMO MEXICANO RUFINO TAMAYO (1899-1991), LA DISIDENCIA TEMPRANA JAIME TORRES BODET O EL RIGOR POÉTICO (JCS) TORRES BODET

(1902-1974)

LA SOLIDARIDAD HUMANA COMO ESENCIA DE LA CULTURA TORRES BODET (1902-1974) LA CULTURA DE LA LIBERTAD TORRES BODET (1902-1974) UN AÑO DE CINCO MESES EN EL CASTILLO DE HAMLET ENTREVISTA CON PABLO O’HIGGINS (1904-1983)

AGUSTIN YÁÑEZ (1904-1980) HABLA SOBRE JUSTO SIERRA DISCURSO PRONUNCIADO POR EL SEÑOR

LICENCIADO DON

JUSTO

SIERRA, MINISTRO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA Y BELLAS ARTES, EN LA INAUGURACIÓN DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL (1907) JOSÉ REVUELTAS (1914-1976) Y EL ESPÍRITU DE LA ÉPOCA GUNTHER GERZO (1915-2000) MANUEL RODRÍGUEZ LOZANO: ENTREVISTA AL PINTOR NEFERO (1929-2005) HOMENAJE A MANUEL RODRÍGUEZ LOZANO

Arte latinoamericano CARLOS MÉRIDA (1891-1984) CARLOS CRUZ-DIEZ, BIOGRAFÍA INCONCLUSA (1923) JESÚS RAFAEL SOTO (1923-2005): EL ARTISTA ADOLESCENTE A ORILLAS DEL RÍO ORINOCO JOSÉ VENTURELLI (1924-1988), PINTOR Y EDITOR DE NERUDA LE PARC (1928-1995) LOS NUEVOS CAMINOS JULIO LE PARC: NO TODO LO QUE SE MUEVE O BRILLA ES DE VANGUARDIA LUIS MOLINARI (1929). NUEVA YORK: SOHO DESPLAZA AL VILLAGE

Historiadores y críticos de arte UN ASPECTO DE LA CULTURA EN MÉXICO EN EL SIGLO XIX: ENTREVISTA CON SALVADOR MORENO (1886-1966) LUIS CARDOZA Y ARAGÓN (1901-1992) JUAN REJANO (1903-1973) HABLA DE ANTONIO RODRÍGUEZ LUNA ANTONIO CASO Y OTROS LIBROS: ENTREVISTA CON JUSTINO FERNÁNDEZ (1904-1972) LAS OBRAS DE FRANCISCO DE LA MAZA (1913-1972) RAQUEL TIBOL (1923) ROSA KRAUZE (1923-2003) Y LAS OBRAS DE ANTONIO CASO JORGE ALBERTO MANRIQUE (1936) JUAN HERNÁNDEZ LUNA (1962-2010) LAS POLÉMICAS DE ANTONIO CASO

La ruptura (1950) RODOLFO MORALES (1925-2001) Y LA SOBREVIVENCIA LOS CUADROS DE JOSÉ GARCÍA OCEJO (1928) LAURO LÓPEZ PINTOR Y ESCULTOR (1930-1996) JOSÉ LUIS CUEVAS (1931)

LETICIA OCHARÁN (1942-1997) LUIS PÉREZ FLORES, EL COLOR DEL TIEMPO

Generación de fin de siglo XX y principios del XXI TRES NUEVOS LIBROS DE POEMAS: NANCY CÁRDENAS (1934), IGNACIO HERNÁNDEZ (1946) Y JAIME REYES (1947-1999) CÉSAR ARIAS (1941) ¿UN TEATRO POLÍTICO? LOS TRASHUMANTES, EL PINTOR ESCULTOR SEBASTIÁN (1947) LOS DESPLEGABLES DE SEBASTIÁN EL JOVEN SEBASTIÁN Y LA ESCULTURA INVISIBLE HUMBERTO GUZMÁN. LA CONGREGACIÓN DE LOS MUERTOS LA GENERACIÓN 65 Y EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DE 1968 CRÍTICA DE LA CRÍTICA. ARTE OTRO Y OTRO ARTE EMILIO FARRERA (1950) ARTURO CÓRDOVA JUST (1952) ROLANDO DE LA ROSA (1953) MÓNICA MAYER (1954) OTHÓN TÉLLEZ (1957)

GABRIEL OROZCO (1962) CÉSAR MARTÍNEZ (1962) RUBÉN ORTÍZ (1964) JERRY LETIE JOISSE MOUARE MARISA LARA ARTURO GUERRERO

RECONOCIMIENTOS Este libro fue un proyecto de investigación que iniciamos en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UAQ, sobre Sociología del Arte, la Literatura y el Conocimiento, que forma parte de una línea de investigación del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, que gracias al apoyo, entre otros, del Señor Rector Gilberto Herrera Ruíz, mantiene sus actividades desde hace más de 8 años, mi reconocimiento y agradecimiento profundo por ello. También quiero dar gracias a Cristina Barros, que a fines de los años ochenta, rescató de los archivos de Radio UNAM, más de cincuenta entrevistas, de muchas más que formaron parte de la producción del Programa de Radio: Controversias, que fue transmitido en diferentes años que van de los setenta a los noventa del siglo XX. Fueron varios años los que utilizamos también en transcribir las entrevistas que gracias a la paciencia de José Luis Mora, hemos podido concluir, mi reconocimiento y agradecimiento por esta tarea que parecía interminable. Por último y no por ello menos importante mi agradecimiento a la Universidad Autónoma de Querétaro, por haberme permitido en los últimos años continuar mis actividades académicas, de escritura y de investigación en Sociología del Arte y la Literatura, cuyo primer libro: El Pindín, Arte y Sociedad, se publicó en Panamá, en la Editorial de la Universidad Santa María La Antigua, con fondos del programa de Naciones Unidas para el Desarrollo en el año de 1984. En fin a todos los que colaboraron para concluir esta tarea mis agradecimientos y mi reconocimiento más sincero.

PRÓLOGO ¿Cuáles han sido los principales autores que conformaron la historia de la estética artística literaria del siglo XX, en México y América Latina? Este fue en principio, la principal hipótesis de trabajo con la que iniciamos esta investigación. Se trataba de encontrar en la voz de los autores entrevistados, cuáles fueron los principios estéticos, políticos, sociales que en torno a la concepción del hombre, de la sociedad y la historia, produjeron en materiales artísticos-literarios, que conformaron parte de la producción y movimientos culturales del arte contemporáneo en el país y América Latina. En primer lugar encontramos variables discursivas que por su complejidad no pueden ser unificadas en conceptos o verdades que puedan definir la producción artístico literaria de nuestra sociedad, más bien se trata de ver como se han ido transformando la naturaleza social y la naturaleza estética o de trabajo creativo que constituye el material espiritual, estético que coincide con los mismos procesos de la historia cultural y su evolución, que es una condición natural del proceso de la sociedad humana. Las diferentes formaciones sociales que son productos históricos de la producción material en su conjunto, se hayan sujetos a cambios externos estéticos, que contribuyen a dar forma a las diferentes contradicciones que encontramos en los diferentes productos artísticos literarios que expresan el devenir de la cultura. Los cambios estéticos fueron por una parte quizá por agotamiento de sus propios principios como fue el caso de la Escuela Mexicana de Pintura y su contrapartida la generación de la ruptura. Así mismo, el movimiento estudiantil de 1968, hicieron surgir cambios profundos en el sistema social y a su vez cambios estéticoliterarios, que se fueron produciendo en el pos 68. ¿Hasta que punto reflejaron el arte y la literatura los cambios de los movimientos políticos, sociales, económicos en el país? Queda claro, que los cambios de estilos, formas, estéticas, contribuyeron y rehicieron el discurso de la historia que inicialmente contribuyeron de modo muy concreto, a la formación del orgullo nacional, el nacionalismo y que el posnacionalismo con sus diferentes corrientes 12

artístico literarias, formaron parte importante de la memoria colectiva de los acontecimientos históricos y sus transformaciones. En este libro se plantean diferentes voces en diferentes épocas, diferentes marcos estéticos, históricos de la producción cultural, pero la verdadera cuestión del análisis, se podría plantear dentro de una tradición estética y literaria que a su vez, está encuadrada en el clima cultural general, así como con la agenda de los grandes problemas nacionales: la exclusión, la redistribución de la riqueza, la democracia, la violencia, las minorías, étnicas y sexuales, la violencia contra las mujeres, la ecología, el petróleo, los bajos salarios, la migración, etcétera. Situaciones concretas, que en muchas obras estético-literarias han sido interpeladas por sus autores, aunque para la teoría, el arte es imitación de la vida y de la vida social en particular, pero no por ello, pierde su propia justificación y finalidad que es el espacio libre y gozoso de la creación artística. Julio César Schara San Juan del Río, Querétaro. Primavera-Verano 2015.

ARTE LITERATURA DE LA POSREVOLUCIÓN MEXICANA

ARTE Y LITERATURA DE LA POSREVOLUCIÓN MEXICANA Este libro es producto de las entrevistas realizadas en el Programa de Radio UNAM: Controversias, que en una primera etapa surgió por apoyo de Raúl Cosío y Nancy Cárdenas; director el primero y jefe de producción la segunda, a principios de los años setenta. (el programa continuó con interrupciones por motivos de viajes durante las décadas del ochenta y noventa). El primer programa fue dedicado a Rufino Tamayo, pues queríamos producir un bloque de entrevistas sobre el estado del arte donde poder situar la evolución de la producción artística y literaria de la posrevolución mexicana. Muchas otras entrevistas que no aparecen en este libro, no pudieron ser rescatadas del acervo audiográfico de Radio UNAM. Las voces que forman parte de estos discursos de tradición oral, reflejan un espacio cultural y el habitus, según Bourdieu, de las íntimas relaciones entre arte, literatura y sociedad, que a pesar de ser espacios de producción diferenciados, permiten acceder a una imagen más real, más objetiva, de la visión del mundo, que desde la perspectiva de la creación podíamos leer sobre la realidad mexicana en las últimas décadas del siglo XX y principios del siglo XXI. Esta realidad, no es ni coherente ni unitaria, es compleja, diversa y el universo concreto de los diferentes creadores que conforman este bloque de entrevistas con sus ideas filosóficas, literarias, estéticas o políticas nos enriquecen para comprender el hecho mismo de la cultura y sus diferentes significados.

DAVID ALFARO SIQUEIROS Y EL SOCIALISMO HUMANISTA DE LA ESCUELA MEXICANA DE PINTURA

David Alfaro Siqueiros nació en 1896 y falleció en 1974, en el año próximo se cumplirían 40 años de su desaparición, fue el artista-ideólogo de la Escuela Mexicana de Pintura, que supo conciliar la teoría y la práctica del arte y la sociedad produciendo un sinnúmero de documentos, manifiestos, cartas, declaraciones, ensayos, tantos como lo abundante de su producción pictórica muralista. Pintó escultura y cuadros de caballete; este excepcional hombre soldado de la Revolución Mexicana y combatiente de la Guerra Civíl Española, fue y ha quedado en el paso del tiempo como el gran líder ideológico del Movimiento Pictórico Mexicano. La vinculación arte-sociedad y política son muy cercanos, Siqueiros se ha convertido con el tiempo, más allá de su ideología y sus alianzas con el Stalinismo, y el haber participado en el primer intento de asesinato de Trotsky, en un artista revolucionario cuyas luchas lo llevarían a la cárcel, produciendo su obra de caballete en la misma. Siqueiros es el personaje más emblemático de la ideología de la post-revolución mexicana y también lleva inherente todas las contradicciones que se han conformado en el mismo proceso de la Revolución mexicana. De los principios más importantes de la ideología de Siqueiros, en su famosa carta humanista elaborada por el filósofo Miguel Morey, se destacan los siguientes conceptos: 1.- Afirmación de la total intramundaneidad del hombre. 2.- Afirmación de un sujeto constituido por fuerzas humanas esenciales: -

Reivindicación de la libertad y la dignidad del hombre concreto.

3.- Reivindicación de la autorealización del hombre: -

Autonomía y emancipación del hombre y confianza en el progreso.

4.- Afirmación del valor de la razón, el arte y la cultura en y para este proceso; reivindicación de la ciencia, la democracia y la herencia histórica. 5.- Extensión de este ideal a toda la humanidad:

Cosmopolitismo o internacionalismo. Pacifismo.

6.- Compromiso activo con el cumplimiento de este ideal y confianza en su realización: -

Crítica a toda forma de sometimiento o alienación, promesa de un hombre nuevo.

En su texto rectificación sobre las artes plásticas, escribe: “Los partidarios del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de que los productores de artes plásticas pongan su obra al servicio del proletariado en su lucha de clases contra el régimen capitalista. La época actual es la época de la lucha de clases exasperada, la época del imperialismo, última etapa del régimen capitalista… No hay pues –agrega- más que dos posibilidades para los productores de artes plásticas: o se colocan resueltemente de parte de la burguesía, o bien se afilian con el proletariado en su lucha. Yo creo justo este último concepto, pero entiendo que debe clarificarse la teoría sobre el mismo”. (Ruíz Caso Luis.- El nuevo Humanismos en el Arte, una ruta hacia Siqueiros. 2000, p. 30.)

Soy partidario de que la pintura y la escultura sirvan al proletariado en su lucha revolucionaria de clases; pero considero la teoría del arte puro como suprema necesidad estética. Agrego: una manifestación de tal naturaleza, no ha existido hasta la fecha en el mundo, solamente podrá existir en una sociedad sin lucha de clases, es decir, sin política; esto es: en la sociedad comunista integral. (Tibol Raquel.- Documentación sobre el arte mexicano. 1974, p. 51.)

De los inicios de la lucha social del arte y la cultura iniciada por emblemáticos intelectuales de la post-revolución mexicana se han hecho añicos sus postulados teóricos en su concepción originaria y a finales del siglo XX, vimos derrumbarse el muro de Berlín y con ello la lucha de clases de la ex Unión Soviética. También los países de Europa del Este, cuyo proyecto aspiraba al comunismo. Gorvachov, en la perestroika manifestaba que el atraso científico cultural social de la URSS, era escandaloso, frente a las competencias de la Sociedad Occidental. Aunque el proyecto político económico se derrumbaba quedan por rescatarse las concepciones humanistas del Neomarxismo asumidas por el pensamiento contemporáneo en un sinnúmero de grandes pensadores sociales, así los remanentes intelectuales los pensamientos a fines al marxismo y al socialismo fueron creando una fuente inagotable de principios y pensamientos complejos del neohumanismo, la transdisiciplina y la multidisciplina contemporáneos, entre otros.

¿Habría que rehacer en esa misma concepción un nuevo humanismo mexicano? ¿Qué rehiciera la herencia cultural de los principales pensadores del socialismo y humanismo de la post-revolución mexicana? Hay que crear desde los precipitados de la historia del siglo XX mexicano, nuevos conceptos que nos ayuden a seguir la lucha por la emancipación social-cultural que incluya a todas las fuerzas sociales para seguir construyendo la nueva utopía de la modernidad siempre pospuesta de la sociedad mexicana, en el siglo XXI. Cabe destacar que esta entrevista se publicó en el Periódico El Día, suplemento fin de semana, que dirigía María Luisa Mendoza (La China) y que después de haberse publicado suspendieron mis colaboraciones por haberme atrevido a poner en duda y revelar las contradicciones del último trabajo de David Alfaro Siqueiros, el cual califique de Polybodrium. Eran los días de la línea dura de la censura, de la represión pos 68 y de la dictadura del Estado sobre los medios de comunicación. ¿Algo ha cambiado desde entonces la producción cultural mexicana? Por supuesto que han cambiado muchas expresiones pero las concepciones del mundo y la sociedad del arte y la cultura siguen viviendo a expensas de la izquierda y la derecha tradicionales, reificadas por el Estado mexicano, en sus organismos especializados como el CONACyT y el CONACULTA, entre otros, y al no haberlos liberado a la libre competencia de la sociedad civil siguen dependiendo de estos organismos creados desde el inicio de la posrevolución mexicana y aunque han cambiado de nombre siguen siendo los principales causantes de los atrasos científicos, tecnológicos, culturales y humanistas de la sociedad del siglo XXI.

ENTREVISTA A DAVID ALFARO SIQUEIROS. A fines del mes de diciembre de 1971 se inauguró el último trabajo de David Alfaro Siqueiros; se trata del Polyforum 840 metros cuadrados de mural pintado en alto relieve y con volúmenes, que sirven de decoración al hotel de México. Siqueiros pertenece a la generación de los Muralistas, movimiento nacido a raíz de la Revolución Mexicana, y que dio como consecuencia a la Escuela Mexicana de Pintura, que buscaba por medio del mural el retorno de un arte social, que educara, que tuviera utilidad dentro de la comunidad a la cual estaba destinada. El movimiento, o por lo menos aquellos que suscribieron el manifiesto de pintores y artistas que abrieron las actividades de esta escuela, son los siguientes: David Alfaro Siqueiros, secretario general; Diego Rivera, el primer vocal; Xavier Guerrero, segundo vocal. Y Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto, Carlos Mérida, como miembros responsables. El manifiesto antes mencionado fue publicado en el número siete del periódico El machete, en la segunda quincena de junio de 1924, y desde entonces la presencia de la Escuela Mexicana de Pintura ha invadido edificios públicos y galerías particulares, ha servido de ornato a los edificios ostentosos de la nueva industria mexicana y también ha ido a la humilde escuela rural. Las bases de la Escuela Mexicana de Pintura están por un arte público, que se oponía a la mercantilización del producto artístico; sin embargo, los muralistas, con el tiempo han devenido en los nuevos burgueses de la cultura, y eso que parecía arte para el pueblo quedó al margen del mismo. Las galerías norteamericanas empezaron a industrializar las ideas de la pintura mexicana; hasta que Diego Rivera, Tamayo y Mérida, pintan murales en los Estados Unidos, cobrando buenas sumas de dinero por ello. La presencia de la Escuela Mural Mexicana es importante, porque es la primera presencia, en este siglo, de un arte social, con funciones públicas. Preocupación que ha animado a las principales bases del arte en la historia.

En la monografía dedicada a la vida y obra del maestro David Alfaro Siqueiros, editada por la UNAM, se encuentran los siguientes datos: A principios de 1924, Siqueiros se dedica con gran entusiasmo a la formación del Sindicato de obreros, Técnicos, Pintores y Escultores, del que fue secretario general. Diego Rivera ocupaba el cargo de primer vocal. En marzo del mismo año, el sindicato empieza a editar el periódico El machete, y organiza el taller cooperativo Francisco Eduardo Tresguerras, de pintura, grabado, dibujo y escultura.

Siqueiros compartía la

dirección del periódico con Guerrero y Rivera; escribía artículos y manifiestos y hacía xilografías de gran tamaño para ilustrar las farsas en verso que escribía al alimón con Graciela Amador. A veces las ilustraciones que ellos componían fueron obra de Guerrero o de Orozco. La más larga fue: La Caída de los Ricos y la Construcción del Nuevo Orden. José David Alfaro Siqueiros nació el 29 de diciembre de 1896, en la pequeña ciudad de Santa Rosalía, hoy Camargo, centro agrícola, minero y ganadero del Estado de Chihuahua. J.C.- En 1914, estuvo usted a las órdenes de los generales Manuel M. Diéguez y Baca Calderón. ¿En qué lugares se llevaron a cabo las campañas, y cuáles fueron los objetivos obtenidos durante estos intentos? Siqueiros.- No estuve a las órdenes del general Baca Calderón; a mí general Manuel M. Diéguez le recuerdo con un gran cariño, estuvimos juntos en las campañas de la Manigua, donde también participaron el Doctor Atl, José Clemente Orozco, y en general todos los que participamos en la gran huelga de Bellas Artes. Después estuve en todas las campañas del norte, Sonora, Chihuahua, al frente el general Obregón, quién me incorporó a una sección de su división. J.C.- Usted participó en las luchas del ejército republicano, en la Guerra Española, ¿Quiere relatarnos cómo entró a este ejército, y cual fue su experiencia en el mismo? Siqueiros.- Ya con la experiencia que tenía de la Revolución Mexicana en las campañas del norte, me incorporé de voluntario como soldado circunstancial, después con los trabajos del general Líster, en la Jarama, quien fue ascendido a teniente coronel

en jefe de la 92 brigada en Toruel. Posteriormente estuve al frente de la brigada motorizada en muchas luchas importantes. J.C.- En el Manifiesto de la Escuela Mural Mexicana, me refiero al publicado en El Machete en Julio de 1924, se repudia la pintura llamada de caballete por considerarse un arte consumible y burgués, ¿49 años después, sigue usted opinando lo mismo? Siqueiros.- Antes del manifiesto a que Ud., alude, existe el manifiesto de Barcelona, en lo que hacemos un llamado a unir a la pintura con la arquitectura, ya que la pintura había caído en la mercantilización, en los trusts, y el arte servía de decoración para los departamentos elegantes de los ricos cultos; y hacemos un llamado para pintar en función de las grandes masas, llamamos a integrar la pintura en la arquitectura y es la primera vez que mencionamos el concepto de Arte Público. J.C.-¿Cuáles son los principales aportes del arte mexicano a la creación plástica en el mundo? Siqueiros.- Fundamentalmente, haber vuelto al muralismo, y haber alejado a los “Marchandise” que habían hecho de la pintura letras de cambio y ostentación de lujo. J.C.- En el proceso de la revolución que usted ha tenido la suerte de vivir, ¿cuál es desde su punto de vista, la época más floreciente y cuándo se dan los casos de descenso democrático? Siqueiros.- El movimiento se inicia con el general Obregón, en su primera presidencia, al que le exigimos nos de los medios necesarios para nuestro movimiento, a nosotros que fuimos con ellos a la Revolución y no solamente por simpatía, sino por conocer por dentro al país, a las masas de nuestro pueblo, por identificarnos nosotros con estos problemas y ayudar a resolver los problemas por los que entonces atravesaba el país. En un alto a la guerra, hicimos un congreso de artistas y proclamamos las premisas por un arte público, contrario al arte europeo, queríamos grandes concentraciones populares. No negamos el talento de Picasso, ni de Braque, que fue un gran amigo mío, pero sí el fenómeno mismo del arte europeo, por su acendrada metafísica, por su religiosidad.

J.C.- Maestro, esto corresponde al inicio del movimiento, ¿cuál ha sido su proceso? Siqueiros.- (El artista no me escucha, y continúa).- Contrarios a la influencia francesa, impusimos en México que el muralismo fuera posible. En esa tarea nos ayudó mucho Diego Rivera, que ya contaba con gran renombre en esos días, y su prestigio nos fue indispensable. Cuando le contábamos a Diego nuestras nuevas ideas lo volvíamos loco. Diego aún no hacía murales, el pertenecía a la escuela de los cubistas europeos. J.C.- Perdone que insista ¿cuándo se da el caso de descenso dentro de las ideas de la Escuela Mural Mexicana? Siqueiros.- El descenso o la crisis de la Escuela Mural Mexicana, se dan con la aparición de las galerías prósperas. Cuando aparece el mercado americano del arte en diferentes estados de América, las Galerías se enriquecen y con su dinero echan a perder a nuestros artistas politizados. Nosotros no teníamos galerías ricas, la única era la galería de Inés Amor, que además se formó después. Las galerías hicieron que se desarrollara un mercado boyante para la obra de caballete. J.C.- ¿En qué consiste la obra del Polyforum? Siqueiros.- ¿Se refiere para qué va a servir? J.C.- No, me refiero al tema plástico. Siqueiros.- El tema es la marcha de la humanidad en el arte y la ciencia hacia el cosmos, son 840 metros cuadrados de superficie pintada, sin contar las concavidades, volúmenes, que yo había intentado desde los años veinte en la Escuela Nacional Preparatoria, así como en el hospital de seguridad social “La Raza”, ya desde entonces ataqué el volumen espacial. En el Polyforum Cultural Siqueiros se encuentra La Marcha de la Humanidad, que cubre todas las paredes y el techo del Foro Universal, el mural más grande del mundo. El trabajo muestra la evolución de la humanidad del pasado al presente, así como una visión

del futuro, el edificio también tiene un teatro llamado Teatro Polyforum. En la bóveda de 900 metros cuadrados de superficie y 2400 metros cuadrados completamente decorados por el Mural de La Marcha de la Humanidad. En este foro, se ofrece un espectáculo de luz y sonido en donde una plataforma central de 24 metros de diámetro gira mientras una grabación narra con mi propia voz el mural y su significado, el foro mide 11 metros de altura.

Fragmento del mural La Marcha de la Humanidad. http://es.wikipedia.org/wiki/Polyforum_Cultural_Siqueiros (10-03-15)

Otros temas que se encuentran en el Polyforum son el Mural de la fachada exterior en forma de dodecaedro, pintada en negro, cuenta con doce paneles los cuales sirven cada uno para un mural distinto: El Liderato, Árbol seco y árbol renacido (El Medio Ambiente y la Ecología), El Circo, Alto a la agresión, Decálogo, El Cristo líder, La danza, La Huida, El Invierno y el Verano (Mitología), El mestizaje: drama de la conquista, La música, El átomo.

Escultura de David Alfaro Siqueiros y Manuel Suárez y Suárez. http://es.wikipedia.org/wiki/Polyforum_Cultural_Siqueiros (10-03-15)

J.C.- ¿Cuánto tiempo le llevó concluir el trabajo? Siqueiros.- Más de cuatro años; estando en la cárcel trabajé los proyectos, hice los estudios que después los pensé en volúmenes. Fundé mi taller en Cuernavaca, y allí pude extender el material que hice en la cárcel y concebí el trabajo en general con algunos cambios. J.C.- ¿En su último viaje a París usted descubrió un movimiento artístico importante? Siqueiros.- Sí, me encontré con el retorno al muralismo, hay artistas que están pintando murales con la misma certidumbre con que nosotros empezamos a pintarlos. Ví a Pignó pintar un mural escultórico, en diferentes materiales, sus formas y concepciones

son las mismas que el cuadro del caballete, pero es natural, ellos sufren de esa influencia desde hace mucho tiempo. J.C.- ¿Cuál fue la acogida del público francés a su muestra del Grand Palais, que montó este fin de año? Siqueiros.- Fue un éxito, fui el centro del público, estando en la misma exposición Léger y Picasso, la gente me preguntaba, querían saber de qué se trataba mi trabajo, ellos estaban delante de algo que aún no experimentaban y se mostraron muy interesados en la muestra. (Controversias, Programa de Radio UNAM, 1971)

Bibliografía Guadarrama Peña Guillermina.- (2010).La ruta de Siqueiros, en su obra mural. Ed. CONACULTA-INBA, CENIDIAP. México, D.F. Rius Caso, Luis.- (2000). El Nuevo humanismo en el Arte. Una ruta sin Siqueiros, en: Releer a Siqueiros, ensayos en su centenario. 2000. Ed. CENIDIAP –TAI. Punto de fuga. CONACULTA. Tibol Raquel.- (1974). Documentación sobre el arte mexicano. FCE. México. Página Web http://www.fba.unlp.edu.ar/muralismo/imagenes/descargables/manifiesto_siqueiros.pdf (17-02-13)

EL POLYFORUM O EL ARTE COMO NEGOCIO En diciembre de 1971 se inauguró el Polyforum Cultural Siqueiros, y toda la crítica especializada la ha analizado en muy diferentes aspectos. Cuando conocí los proyectos, en la sala de arte público de Siqueiros, me confundieron, esto a pesar de las múltiples explicaciones que el maestro me daba. La marcha de la humanidad hacia el Cosmos, era un título exotérico; sin embargo Siqueiros, me explicaba que se trataba de una obra continental. La humanidad, el cosmos, el infinito. Esto es un discurso, es un concepto, una idea, pero no me lo explicaba plásticamente, no podría entender su sentido estético-visual en un mural de dimensiones tan grandes (840 metros cuadrados). El hombre alcanza las estrellas y en un sinnúmero de paneles, se plasmaban estos ideales; se convertían en realidad, se recordaba la era cibernética, la de los inventos y de los sueños del muralismo realizados en gran formato, junto a esto, un concepto trágico de la existencia: la vulnerabilidad de la vida humana. Siqueiros, es un precursor de un movimiento de la pintura política, que buscaba una forma de expresión artística coherente con la realidad de México. Los logros, a través de los años, han sido muchos, pero el movimiento de la pintura mural sea apartado de sus senderos, en donde sus premisas, sus ideales, han sido abandonados, como así se han abandonado los principios de la Revolución Mexicana. La Escuela Mural de Pintura, estaba destinada a las mayorías, a las cuales se pretendía educar, para las cuales estaba destinada; sus ideas pictóricas, sus aciertos están en esta función. El paisaje histórico, el mural dentro del edificio, el concepto de una estética del pueblo de México, que cómo se apunta en el manifiesto del muralismo de 1929, es el más sano que hay en el mundo, fueron ideas de la revolución en el arte hace más de cuatro décadas. Los aciertos de la escuela mural mexicana, fueron indudablemente localistas; en Europa, la escuela de México no causó el menor escozor, todos la señalaron como Renacimiento trasnochado, y que, dadas las circunstancias en que se desenvolvía la vida moderna, el arte de los países desarrollados, buscaba un factor más práctico, una forma de expresar el mundo en constante mudanza, sujeto a procesos sociales, económicos,

occidentales. Se crea así en Europa, la escuela de los racionalistas, los cinetistas; que llegan a la creación de un arte instantáneo: integración y movilidad, entre otros. México es un país sui géneris, la cultura siempre en desventaja por los medios del desarrollo económico, expuestos, además, por una economía periférica, que maneja la bolsa de valores más importantes del capital occidental y entre ellos, la bosa del arte de las casas subastadoras más importantes de la isla de Manhattan. Todo esto no nos permite ir a la par del demás contexto histórico, que va sufriendo el mundo en nuestros días. Más bien, vamos al azar en el futuro (¡tantos años, ah, que perdimos la confianza!). Lo internacional del arte en México, se debe, a que el vecino país del norte, con sus galerías ricas, vendieron al por mayor, los cuadros exóticos, con desnudos indígenas, coloreados en bronce y magentas. Así como los frutos extraños, (recordar las sandías de Tamayo) que maravillaron a los norteamericanos, cuatro siglos después que los españoles

Aquí empieza el arte como negocio del muralismo mexicano, pronto se

olvidaron las mayorías a las cuales se deseaba educar y servir; y empezó la involución, se hizo obra de caballete, tan repudiada en el pasado, y los humildes artistas de la revolución de México, se convirtieron en hombres medianamente ricos, que vendieron cuadros, con ideas mexicanas y eran consumidas en el país y en el extranjero que todo compra y todo vulgariza. Los valores que identificaron, para comercializar ésta forma de expresión, fueron los principios consumistas de la sociedad americana, así como también los nuevos ricos de los regímenes que se han venido sucediendo en México. El turista compra, el turista se emociona, y se conmueve con la miseria del indígena, o con todo aquello que salga de su contexto cotidiano. Bueno, el negocio de la Escuela Mexicana de Pintura está voyante, hagamos un mural de 840 metros que puedan los turistas del hotel de México apreciar y que sirvan de símbolo del progreso en México. Arte y turismo, el futuro de una gran industria, para ello se crea el Polyforum y con ello a un triste epígono de la Escuela Mexicana de Pintura con sus ideales de politización obrera y de justicia social. El mural de Siqueiros, queda como una atracción turística más, que nada tienen que ver con el arte como desinterés, revolución y una forma de expresión espiritual. Es más bien un atractivo más, una distracción más para turistas ricos.

El negocio, finalmente, no es para Siqueiros, cada día más delicado de salud, pronto se le recordará como un líder del arte de México. El negocio es para Manuel Suárez y asociados, que sabe de dineros y el Polyforum es un triunfo más para trascender como exitoso hombre de negocios y protector de las artes. Así es la vida y así es la época contemporánea, el homo-economicus, el arte, esta vez será productor de dinero, de fuentes de trabajo, en donde los explotados y los señores, a pesar de que no lo sean seguirán siendo los mismos. Y todo esto con la respectiva autorización de la crítica más especializada y las autoridades científico-culturales del país. Kasimir Malevich (1866-1944), al crear su cuadro blanco sobre fondo blanco, construye la tumba para el arte de pintar, y se yergue una nueva forma de expresión: el constructivismo. David Alfaro Siqueiros, ha hecho su tumba, su mausoleo, el Polyforum es un gran cadáver de 840 metros cuadrados, el nobilísimo arte de la Escuela Mural Mexicana, con sus grandes utopías de justicia social, de una cultura que quiso llevar a la raza de bronce al cosmos. Esperemos al ave Fénix, esperemos al nuevo camino, erguirse sobre estos escombros, del Polybodrium.

POLÍTICA Y CULTURA EN EL CENTENARIO DE DIEGO RIVERA (1886-1986)

Siqueiros en esta entrevista confirma que Diego Rivera fue importante en la Escuela del Muralismo Mexicano: “ya que contaba con gran renombre en esos días, y su prestigio nos fue indispensable. Cuando le contábamos a Diego nuestras nuevas ideas lo volvíamos loco. Diego aún no hacía murales, el pertenecía a la escuela de los cubistas europeos”. Así pues en el canon de la Escuela Mexicana Diego fue esencial en el movimiento y ahora que se celebra el centenario de su nacimiento se organizó un simposium, en el cual según Javier Barros Valero, dijo: Hoy en estos tiempos de adversidad y desanimo, que importante resulta volver los ojos hacia esos empeños, sus características, sus contradicciones, sus conocimientos, para captar en toda su dimensión el legado que nos dejaron hombres como aquellos y hacerse de los elementos y coraje necesarios que nos ayuden a construir, a partir de ellos, un país más digno y más equitativo." (Palabras inaugurales del simposio: Diego Rivera Hoy). Sin duda que en estos días de adversidad, con la crisis de siempre pero recrudecida por las presiones del BID, y el Banco Mundial que han impuesto una mayor austeridad del gasto público, medidas estrictas, extremas para menguar las subvenciones a los servicios y a los productos de primera necesidad, que el gobierno mantiene para equilibrar los problemas sociales y la inequidad, en la distribución de la riqueza. Las presiones entre otros, de la banca multinacional que nos obligan a ingresar al GATT para liberalizar la oferta y la demanda, libre de proteccionismos, para instaurar el neoliberalismo que vaya aniquilando el cooperativismo y la participación del estado, en la dirección de la economía. Esta crisis, sustentada desde fuera, que golpea con el látigo reganiano los ingresos de los trabajadores y campesinos más pobres. En esta crisis, la crisis del modelo neoliberal reyesheroliano, y del partido en el poder,

debe

volver

los

ojos

hacia

esos

empeños,

sus

características,

sus

contradicciones... de lo que quedó en la historia como El Renacimiento Mexicano. Al que el Estado en su atmósfera triunfalista, aprovecha retributivamente sus impulsos y logros metalógicos (Carlos Monsiváis, en el mismo simposio sobre Diego).

Burgoisie Cónquérante que en la revolución triunfante, abandera el nacionalismo, el autoritarismo y el intelectualismo para humanizar la revolución, es decir, darle un contenido alfabetizador y clásico, alejarle de su violencia popular, eliminar su primitivismo (su carga campesina) darle la forma significativa que permitiera su transformación en instituciones. Institucionalidad que se convirtió en partido único, que maniató las libres fuerzas de la economía, de la política y de la cultura. Institución estatal que 76 años después de la gesta heroica de la primera revolución social de este siglo, contempla su rotundo fracaso, su derrumbe, el fantasma persistente de los índices del analfabetismo, centralismo irracional, postergación devante a la cultura de centro-periferia (la cultura del glorioso México-Tenochtitlán), de las culturas étnicas de los estados, que constituyen la nación, a los que se le arrebatan sus lenguas, costumbres y vestidos, para imponerles el uniforme escolar y el libro de texto obligatorio, que va a ser fundamental en su proceso de lumpenización y proletarización. Después de ocho años de estudios de primaria y secundaria, en las escuelas oficiales la mayoría de la población escolar no termina de aprender a escribir ni leer correctamente la lengua oficial del Estado mexicano. El magisterio, sobrexplotado, tampoco está capacitado para entregar algo diferente del proyecto culturalista-centralista del modelo de la educación mexicana. La revolución fracasó no sólo donde más empeño y trabajo puso que fue en el proyecto vasconceliano de la educación libresca, sino ante todo, en su intento fundamental de la distribución equitativa de la riqueza, que antes de la revolución sólo quince grandes familias tenían en sus manos la riqueza nacional, y que ahora, 76 años después, se ha convertido en el 15 o 20% del total de la población, que tienen su poder más del 60% del Producto Nacional Bruto (PNB). Del inicio de la revolución a nuestros días el volumen de la población ha tenido un incremento vertiginoso. Pero la realidad socioeconómica cultural, insiste, tercamente, en repetirse. Después de 80 años, el proyecto nacionalista del Estado mexicano, sufre un golpe de gracia, cuando John Gavin, ex Embajador de Estados Unidos en México, declara que más de 200 mil millones de dólares, se encuentran en la banca suiza y norteamericana, y que esos millones de dólares pertenecen a los mexicanos que

enriqueció este sistema. Ese dinero en Suiza ha sido fundamental en el derrumbe de la economía del Estado mexicano. Esta acción, la acumulación del capital en moneda extranjera para ser transportado al extranjero, es una práctica continua del siglo XX, y el régimen califica a los compatriotas que se llevan sus dólares al extranjero, muy eufemísticamente, como saca-dólares. Bien dice el poeta: dolor viene de dólar... Volver los ojos a Diego Rivera, como dice Barros Valero, revisar la obra riverana, esencial de la revolución cultural mexicana, se convierte en una ironía más de la historia. El régimen dio $500.00 pesos, por metro cuadrado a los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura, fueron patrocinadores mezquinos, pero el día llegará en que, como dice Cardoza y Aragón: “como en todas las grandes épocas del arte, éste ha estado impulsado y al servicio de faraones, de reyes, emperadores, papas y gente acomodada de la nobleza o de la gran burguesía. Como la pintura de primitivos o renacentistas, hemos olvidado si el Papa o el monarca era bueno o malo; ya no vemos la propaganda, ni las ideas católicas. Vemos ante todo formas y relaciones de formas; el tema, el motivo, han pasado al olvido. Contemplamos pintura, no ya la propaganda papal o de los reyes y señores." Volver los ojos a esos principios de la revolución mexicana, es ver que caímos en una trampa, de la que será difícil salir, cuando se han perdido casi 80 años, para crear las generaciones de artistas y científicos sobre la que se basaría la ciencia y la cultura mexicanas: "Esta escuela mexicana corresponde, en el plan que empieza a desarrollar, de una manera casi total, a mis ideales de enseñanza para la mujer de nuestra raza. La educación de nuestra América empezó por ser intelectualista, antes de empezar por ser industrial y agrícola. Esta inversión de factores, que tal vez sea en buena parte un pecado de vanidad, los ha pagado dolorosamente América en sus crisis económicas casi permanentes. Tenemos una mezquina vida industrial; hemos abandonado nuestro mercado al extranjero, el hombre o país que empezamos sólo vendiendo acabaron dominando. Gran ceguera ha sido, para nuestra América, dedicar el mejor de sus recursos y entregar las mayores capacidades de su juventud a la educación libresca. Si simplificamos los males de la América, hallaremos estas dos lacras: una democracia ignorante, a la que se concedió el voto antes de darle cultura, y una democracia que ha desdeñado el trabajo manual

y ha ido enajenando, por esta causa, las riquezas de su suelo…” (texto de Gabriela Mistral, citado por Raquel Tibol, en el simposio sobre Diego Rivera.) A 80 años de distancia del Renacimiento Mexicano, tenemos que revisar nuestro proyecto económico, político, cultural y educativo. Hundidos en la crisis, precipitados sobre el fin de siglo, y sobre nuestras propias contradicciones, seguimos siendo un país despojado de la ciencia y la tecnología indispensables para el proceso de desarrollo. Debemos dejar atrás a Diego Rivera que ya hizo diferentes poemas sobre la máquina en Detroit y... La prensa de troquelar junto a Coatlicue que aquí se yergue como símbolo de éste proceso tecnológico a una escala cósmica...” Metáfora irónica la obra riveriana que debemos dejar de ver como decoración a 76 años de la Revolución Mexicana, que sin ciencia básica y aplicada, sin tecnología, continuará su carrera atrofiada y entorpecida, por un partido único en el poder. (Diego Rivera como Valor de Uso y Valor de Cambio, Sección Cultural, Excélsior, México, D.F., 3 de abril de 1983).

CARLOS PELLICER Y LA CONSTRUCCIÓN DEL NACIONALISMO MEXICANO Al regreso de mi exilio francés 1969-1972, Nancy Cárdenas coordinadora de producción y Raúl Cosío, director de radio UNAM, me invitaron a realizar un programa que pusimos por título: Controversias, en el que entrevistamos a artistas y escritores de México y Centroamérica por más de 10 años. En el país la analogía arte-literatura no es muy frecuente, el doctor Mendieta y Núñez que fuera pilar del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM en su famosa Sociología del Arte analiza el arte, la literatura, el arte popular, el cine, la historieta, los públicos, etcétera, así como Arnold Hauser, autor más importantísimo en esta materia, que en varios tomos analiza y propone una teoría del arte, literatura y sociedad desde una perspectiva de la historia europea, traducción publicada en Madrid en 1974, así como los trabajos de Dauvignaud y Pierre Francastel, los de Lucien Goldman, Lukacs y los de Pierre Bordieu sobre la relación literatura y sociedad. La vinculación arte, literatura y sociedad ha sido diversa y compleja, aunque la metodología aún se basa principalmente en obras y autores y poco en las afinidades y antagonismos entre los productos culturales del entorno social; la variable posible debería ser, en primera instancia, la de la economía y la política, los movimientos sociales y la democracia, sin los cuales la retroalimentación de los productos culturales quedarían sin una suficiente explicitación de los mismos. Alfred Weber aseguraba que la historia humana era un conjunto de luchas diferentes y paralelas a la economía, la política, el arte o la religión, y que construían una sola historia, aunque en cada hilo del proceso de desarrollo de cada producto cultural circulara su propia continuidad pero sus conexiones intimas con la sociedad no eran más que un hilo de reflejo de los hechos del acontecer de la economía misma, esto parafraseando a Marx. La ideología de la formación política que determinó el estado nacional posrevolucionario se sobrepuso a la ideología de la fundación primero del Partido Nacional Revolucionario, de la cual emergería el estado nacional priista que por más de setenta años mantuvo una estructura de poder burocrática y centralizada que le permitió llevar a cabo el proyecto político de la nación unificando la diversidad del territorio que pese a su historia multiétnica lo sometió a la lengua nacional heredada de la colonia y

rescatando la cultura y las tradiciones precolombinas vinculadas a las tradiciones de usos y costumbres de gran diversidad en el mundo agrario, que si bien se somete a la idea de una nación unificada, parte de su diversidad cultural como una forma de identidad nacional a partir de la enorme diversidad geográfica y étnica que la contienen. A partir de la revolución mexicana la ideología nacional adquiere una amplia legitimación sustentada sobre todo por la producción cultural del arte, la literatura, la arquitectura, la etnología, la antropología, para legitimar la formación de un estado independiente que se afirmaba en una paz que sólo se logra con la llegada del presidencialismo autoritario que va a eliminar a los militares del poder para fundar una nación que va defender su soberanía en épicas luchas sobre todo las de Lázaro Cárdenas y la nacionalización de las compañías americanas petroleras. Las idea unitaria e independendiente de la nación hacen surgir en lo político un movimiento nacionalista que pretende ser el único intérprete fiel del bagaje precolombino y el mestizaje iberoamericano fundado en la raza cósmica, en su mestizaje multiétnico y que convierte al estado en el único defensor de los intereses nacionales sobre los trasnacionales. El naciente nacionalismo que se inserta en el estado soberano pos revolucionario surge sobre las ruinas del antiguo régimen porfiriano y se afirma como poder independiente en el sistema de la federación que incluye a los estados que conforman el país en su soberanía que reconoce el poder superior de la federación y que integra a los demás centros del poder. El estado reconvierte el laicismo y funda bases para una social democracia que se estructura a partir de un principio autoritario, el del presidencialismo sobre los demás poderes soberanos y el del partido único que se afirma en organizaciones populares creando con ello el poder absoluto fundado en la soberanía popular. El movimiento nacionalista inicia una larga lucha cultural para ser reconocido ante las demás naciones como un pueblo con su propia historia y destino, para lo cual va ostentar una gran diversidad y riquezas culturales que van de la época precolombina a los diferentes pueblos indígenas representados, por ejemplo en el museo Nacional de Antropología e Historia. En el nivel interno se lucha para dar a los pueblos una conciencia de unidad a través de sus diferencias culturales pero otorgando los mismos derechos democráticos a los municipios acceso al desarrollo, la educación, el trabajo y la salud, que cambiaron el perfil del antiguo régimen porfirista a una sociedad que transformo su perfil con una enorme capacidad de absorción y movilidad social que reconvertía a los

campesinos en trabajadores de mano de obra barata para la industrialización moderna del país. En el plano internacional el principio de autodeterminación de los pueblos va ser la bandera que fundamentará la política exterior sobre la voluntad de no interferencia del extranjero en los asuntos internos, ni la injerencia del estado mexicano en los asuntos de otros estados, lo que se denominó: la doctrina Estrada. Los principios de la social democracia más o menos evolucionaron las necesidades de la movilidad social y los progresos paulatinos alcanzados en salud, vivienda y trabajo, consolidaron simultáneamente con la producción cultural, el México de la pos revolución del siglo XX, aunque para ello el principio democrático de la igualdad política sólo existía como un ritual simbólico en las votaciones sexenales de los cambios en el mandato máximo. La idea de la soberanía popular se opuso a la personificación del estado en la figura presidencialista y el sentido de la patria fue más un discurso clientelar político de la cual surgen importantes oligarquías que van a definir el perfil de la economía política subsidiaria de los intereses trasnacionales, así pues el nacionalismo mexicano pasa a ser la fórmula política a través de la cual la burguesía se vuelve a adueñar de las principales fuentes financieras de la producción nacional, lo que crea los sectores medios que son absorbidos en forma masiva en la gran ciudad de México, las grandes y pequeñas ciudades del interior del país. Este progreso de las condiciones materiales que se suceden en la movilidad social del priato nunca fue en contra de los privilegios de las clases dominantes que pudieron unir a la clase capitalista con la clase política. Así pues la afirmación de los principios nacionalistas representaron una etapa fundamental en la historia de la formación del estado mexicano del siglo XX y que junto con las grandes organizaciones populares, la central campesina, la central de trabajadores, el sindicato de trabajadores de la educación, etcétera, van a caracterizar junto con la racionalidad burocrática weberiana, el control democrático del poder político. Así pues el nacionalismo mexicano logra por una parte la soberanía popular representada en el partido único sin hilos de desarrollo para el progreso de la democracia pero progresista en el sentido del desarrollo de las fuerzas económicas que se liberaron sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial con la alianza para el progreso norteamericano en el régimen alemanista.

La ideología nacional no fue un proceso espontáneo de la historia sucedánea a los hechos trágicos de la guerra intestina que desangra al país en la lucha revolucionaria. La cohesión del nacionalismo se funda por una parte con la idea de una nación soberana cuyo reflejo es un pastiche ideológico de diferentes tendencias que la clase dirigente impone a todos los ciudadanos por medio de un liderazgo fuerte que es el presidencialismo, pero y sobre todo por el gran auge y desarrollo cultural que los grandes caudillos intelectuales rescatan en tradiciones y herencias precolombinas y que transfieren al plano estatal los sentimientos de la nación con la adhesión hacia el progreso, la educación y el desarrollo. Para llevar a cabo eficazmente la acción nacionalista se fundan las misiones culturales vasconcelianas, la Escuela Mexicana de Pintura, el taller de gráfica popular y sobre todo la misión emancipadora que esperaba en el poder de la educación, alfabetización, educación obrera y desarrollos de los más diferentes artes y oficios, crear la nueva nación que fusionara lo multilingüe, lo multiétnico y una vasta geografía en una la bandera que constituyó el sentimiento nacional de lo mexicano, lo patriótico y lo soberano. Hay que recordar desde los días de Vasconcelos en las escuelas públicas se cantaba el himno nacional los lunes y se hacían honores a la bandera, esto coincidía con la enorme producción

cultural

novela,

poesía,

arte,

arquitectura

redescubrimientos

precolombinos que las élites intelectuales produjeron para la creación de la estructura del nacionalismo mexicanos y un nuevo perfil de nación democrática aunque con un sistema autoritario sexenal, lo que origina el estado nacional con una estructura centralizada, tanto para el desarrollo de la democracia como en la política económica que hace que el estado en el sexenio de Echeverría sea el encargado del 60% del producto interno bruto. El

centralismo

democrático

fue

evolucionando

contradicciones

más

contradicciones menos, la hegemonía económica se bifurca con nuevos líderes que se atrincheran en los privilegios de su poder económico y a fines del siglo XX surge la alternancia democrática con un partido que había sido más de forma que de fondo quien finalmente logra el poder y profundiza las luchas neoliberales ya iniciada por los últimos dos gobiernos priistas del siglo XX.

El nacionalismo mexicano crea lealtades entres los sectores productivos, políticos y culturales y la base histórico social del nacionalismo mexicano dependió finalmente de manera importante del surgimiento, evolución y consolidación de su producción intelectual y cultural. En el pasado de la historia mexicana hubo una historia precolombina, virreinal, del siglo independiente y del siglo de la revolución, en esta última la historia del mundo precolombino redescubre su paso en la vida nacional como un poder que legitimaba los haceres y esfuerzos revolucionarios cuyos productos de las culturas originales habían sido poco estudiados por lo menos en el porfirismo descabezado por la Revolución Mexicana. Al descubrimiento de las culturas originarias el nacionalismo mexicano inicia un fenómeno de expansión cultural que no había tenido paralelo en la historia mexicana. Súbitamente se abre por medio del arte y la literatura la herencia cultural precolombina que se nos entrega como una parte, que si bien fue conquistada por el mundo ibérico, pletórico de fuerzas políticas, económicas, religiosas y de un vasto imperio de contenidos muy concretos que habían hegemonizado al mundo mesoamericano por lo menos con los Mexicas que recibían impuestos de todo el territorio. La cultura azteca va a servir como punto de referencia como parte del discurso triunfalista de la Revolución que legitimaba la creación de la nueva hegemonía cultural de la posrevolución y en la sala Mexica del Museo de Antropología e Historia inaugurado en los 50 por Jaime Torres Bodet, es la más grande e imponente de todo el museo. Se trataba pues no sólo de rehacer el mundo precolombino y la etnografía contemporánea que tuvo dos líderes culturales, Alfonso Caso con el descubrimiento de la tumba VII de Monte Albán y Fernando Benítez con la vasta obra de los indios de México, así como Román Piña Chan y sus descubrimientos del mundo Maya, los estudios iconográficos de Knórosov, etcétera, sino de vincular la grandeza imperial Mexica con el nuevo proyecto social revolucionario. Este fenómeno sin par en la historia mexicana va a determinar el nacimiento, resurgimiento de la historia universal mesoamericana y su inclusión a la historia del mundo entero. Ahora bien, contemplado desde Europa las famosas piezas precolombinas del museo del hombre, se van a seguir los estudios de los códices precolombinos de la Biblioteca Nacional y la lengua Náhuatl en las universidades francesas. Los estudios sobre el México antiguo datan, desde el s. XIX, realizados por antropólogos y etnólogos norteamericanos y

europeos, pero los efectos político-sociales en estos estudios transformaron el nacionalismo mexicano radicalizando el orgullo del pasado precolombino que además de las mega construcciones se solidificaba con una estructura literaria, poética y filosófica de los doctores Ángel María Garibay y Miguel León Portilla. Romance de Tilantongo (Fragmento) Yo que de Tabasco vengo Con dioses a las espaldas, Quetzalcóatl, Quetzalcóatl El de la profunda barba, El de las mejillas verdes Y piernas sacrificadas Con pespuntes de maguey Y sangre como palabras. Yo que de Tabasco vengo A mirar altas montañas, A respirar entre espejos De atmósfera por las altas Terrazas de altiplanicies Donde se vuela sin alas Y de la traición del tiempo Son cómplices las distancias; Donde números pirámides En cuerpo y piedra se levantan Secretas sabidurías Que maduran en palabras Donde callar es saber Y saber será callarlas, Con pies de luz en la noche Hice camino a Oaxaca. Seis semanas, luna y media, Lleváronme a otras montañas.

Frente a las tesis culturales nacionalistas, el mundo precolombino y sus imágenes recompuestas por el trabajo de Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo y Carlos Pellicer, entre otros, las características originales de los abordajes van a otorgar diferentes tonos y matices a la lucha por la construcción del nacionalismo mexicano. Los positivistas del siglo XIX se habían esforzado por organizar una historia científica vinculada con la historia de Europa cuyo vínculo nos hacía compartir la evolución de la humanidad en estrecho contacto sobre todo con la Sociología comteana que desde Francia invadía el pensamiento científico, sobre todo del último tercio del siglo XIX. También los positivistas habían ya iniciado tareas importantes en el rescate arqueológico de Teotihuacán pero estábamos lejos de comprender que la diversidad cultural de los pueblos precolombinos nos habían dejado una herencia también moderna y contemporánea y que los diversos grupos indígenas en la misma geografía tenían formas de subsistencia diferentes y muchas veces antagónicas a los principios de la sociedad contemporánea y estas peculiaridades radicaban en que la subsistencia indígena aún vivía de un sistema agrícola paleoindio de la caza, la pesca y que labraban la piedra y modelaban el barro como en la época precolombina, así como códigos morales y sociales complejos, usos y costumbres que dieron como consecuencia a fines del siglo XX el Movimiento Zapatista de Liberación Nacional en la zona Maya de Chiapas. Fernando Benítez me comentaba que los otomíes y chichimecas, grupos indígenas que habitaron y habitan aún en Querétaro y la región del bajío, veían en cada hombre un dios y por ello mismo había que respetarlos, cuidarlos y amarlos. Si bien los discursos hegemónicos del poder tratan de crear una sociedad que parte de la exaltación mexica, la imagen pluriétnica del hombre mesoamericano deviene en un relativismo etnográfico y el siglo priista nos descubre la irracionalidad de querer hispanizar por medio de la lengua y las costumbres a los grupos étnicos, primeros herederos del mundo precolombino mesoamericano y que por lo mismo son hombres y mujeres que podían ser modernizados históricamente a partir de una elaborada política etnocida que despojaba a los grupos indígenas de su propia identidad, lenguas y costumbres.

El nacionalismo mexicano encaminado a una homogeneización de la vida tecnológica industrial moderna, sobre todo desde el alemanismo al neoliberalismo salinista, continuó su tendencia de unificación de las formas de vida que pudieran comprender la existencia del desarrollo social mexicano; en un principio se alimenta de un socialismo y capitalismo de estado como un haz de reflejos o conjuntos de teorías antitéticas que tratan de aterrizar en un campo inteligible, en un pastiche convertido en sistema y que por sí mismo pudo rehacerse por más de setenta años. Para el estado mexicano la cultura debía ser entendida en estrecha e intrincada relación con las estructuras sociales e históricas de la construcción cultural del “milagro mexicano”. Las instituciones

que

determinaron

las

estructuras

educativas

culturales

fueron

principalmente dirigidas por estructuras económicas, esto es, por las formas en que la nación fue articulando la producción para su subsistencia y desde los cuales se van a generar desarrollos culturales independientes y sus variables. Sobre todo en la construcción de la universidad alemanista en donde se privilegia la profesionalización de los saberes para generar los cuadros de trabajadores especializados que iba requiriendo el largo proceso de la transnacionalización de las economías vinculadas, desde ese entonces, al “destino manifiesto” de los Estados Unidos. En la relación con el principal opositor al régimen mexicano que constituye la fuerza depredadora de la riqueza del país, de los estadounidenses. Carlos Pellicer dice: Oda a Cuauhtémoc (Fragmento) Y ahora mismo todavía Lo miro, lo palpo, lo siento. ¿Quién puede mirar con ojo de dulzura La dulzura misteriosa del cielo Si la ignominia y la infamia Van a sepultarnos otra vez bajo su estrépito de acero? Los hombres del Norte piratean a su antojo Al Continente y las Islas y se agregan pedazos de cielo. ¡Oh destino de la tragedia inexorable y gigantesca! Llenas el muro colosal de mi angustia Y frustras el flechazo que iba hacia algún lucero. Veo tu figura dibujada en la sombra del fuego.

¿Bajo tus leyes de plata roja Todos sucumbiremos? En las Antillas y las Nicaraguas El sol está hundido entre el fango y el miedo. Toda nuestra América vanidosa y absurda Se está pudriendo. ¡Oh destino de la tragedia inexorable y gigantesca! ¿Nadie podrá detenerte? ¿Volverás a ponernos las plantas en el fuego? ¿Vendrás con tus manos brutales Del país de los yanquis, mediocre, ordenado y corpulento? ¿Vendrás entre estallidos y máquinas A robar, a matar, a comprar caciques con tu inacabable dinero? Así como al principio del proyecto cultural de Vasconcelos quien quería que en lugar de fabricar abogados y médicos, debían establecerse escuelas de mecánica, electricidad e industrias químicas y según Krauze la facultad de derecho bajo de 400 a 200 inscritos en 1922 y la escuela de industrias químicas pasa de 40 a 600 estudiantes en 1922…en 1923 en el D.F. había 20 713 alumnos inscritos en instituciones técnicas y en 1924 ya eran 31 300. Al abrir los cursos sabatinos destinados a la formación tecnológica a los maestros, la capacidad de los locales había aumentado… Los centro industriales de cultura popular, que proporcionaban instrucción elemental a las obreras enseñándoles algún oficio de industria, alcanzaron también un éxito considerable. Se abrieron además 15 escuelas nocturnas para obreros y obreras, lo mismo en Guadalajara y Orizaba. (Krauze, 2010) Vasconcelos, el que editó millares de libros de los clásicos para distribuirlos por todo el territorio nacional, el de las campañas de alfabetización: “Correspondía a toda una visión de la sociedad mexicana, nueva, justa, y en cuya realización se puso una fe encendida, sólo comparable a la fe religiosa. El indio y el pobre, tradicionalmente postergados, debían ser su soporte principalísimo y además aparente, visible, de esa nueva sociedad; por eso había que exaltar sus virtudes y sus logros; su apego al trabajo, su mesura, su recogimiento, su sensibilidad revelada en danzas, música, artesanías y teatro.” (Krauze, 2010)

Yo aumentaría la lista con arte, literatura, arquitectura y cine. Vasconcelos quería que la educación fuera una cruzada cultural la cual había que latinoamericanizar por lo cual invita a destacados intelectuales de América latina, entre ellos Gabriela Mistral, premio nobel de literatura, para la cruzada de alfabetización, conocida como las misiones culturales: “Y nos lanzamos a enseñar a leer, recordaba Cosío Villegas… y había que ver el espectáculo que domingo a domingo daba, por ejemplo Carlos Pellicer…llegaba a cualquier vecindad de barrio pobre, se plantaba en el centro del patio mayor, comenzaba a palmear ruidosamente, después hacía un llamamiento a voz en cuello, y cuando había sacado de sus escondrijos a todos, hombres, mujeres y niños, comenzaba su letanía: A la vista estaba ya la aurora del México nuevo, que todo debíamos construir, pero más que nadie ellos, los pobres, el verdadero sustento de toda la sociedad…y enseguida el alfabeto, la lectura de una buena prosa, y al final versos, demostración inequívoca de lo que se podía hacer con una lengua que se conocía y se amaba. Carlos nunca tuvo un público más atento, más sensible, que llegó a venerarlo” (Krauze, 2010)

En cada movimiento cultural y educativo se magnifican las necesidades que el sistema productivo va requiriendo para la organización del trabajo, primero técnico, después profesionalizante y ahora científico tecnológico para la nueva economía del conocimiento global. La subsistencia del sistema en el poder tuvo confrontaciones con otras concepciones y visiones de la realidad, las cuales siempre tendió a excluir a minorizar o simplemente reprimir. En nuestra época el rol de la crítica antagónica al sistema sigue siendo una necesidad básica de nuestra historia moderna, pues ya no se trata de una historia de los buenos y de los malos, de los neo socialistas o neoliberales, sino de un movimiento que cobra fuerza en el mundo global que es la manifestación de los hartos como diría Mathias Goeritz y hoy los inconformes del mundo reunidos en el movimiento global de los indignados.

Así pues se abre para el nacionalismo mexicano contemporáneo una historia global que tiene las mismas luchas, búsquedas, éxitos y derrotas en las antiguas hegemonías árabes, el de china, el de la ex unión soviética y que esperemos trascienda en América Latina. La producción cultural el arte y la literatura nunca abandonan su contrapartida racional de la educación, la ciencia y la tecnología, aunque desde mi punto de vista la falta de apoyo al desarrollo científico tecnológico ha sido más producto de la misma actividad económica que privilegia los negocios trasnacionales y la mano de obra barata que la producción de conocimientos y la innovación científico-tecnológica, pero esta categoría es condicionada por la economía política que cada gobernante llega a acordar con su medio inmediato de consensos con el legislativo y el ejecutivo en turno; a pesar de que la economía tradicional surgida del estado nacional mexicano se resquebraja y no puede terminar de transformarse en una nueva expresión que pueda reemplazar la ideología que va desde el primer Vasconcelos hasta los días de Elba Esther Gordillo. La fuerza del nacionalismo mexicano se abre paso ante los más diversos antagonismos de los cuales se sirve como nexo lógico para rehacer sus fundamentos, así sucedió en los conflictos de 68 y 71 cuando Pellicer asegura que el movimiento de los estudiantes fue utilizado por intereses internacionales enemigos de México. Pues Pellicer como los intelectuales de los contemporáneos insisten que el nacionalismo se consagra a partir de los enemigo comunes al estado mexicano que en este sentido son las fuerzas económicas, políticas, artísticas o religiosas de los Estados Unidos, a pesar de sus múltiples conexiones económicas por cuyos intereses el mismo poder del estado conserva su propia continuidad así como sus conexiones posibles con otras economías de Europa y América latina pero basados en el hecho económico básico de su dependencia a la economía americana. Por ello los estudios del arte y la literatura, que como en el caso de Carlos Pellicer, cuya obra alude a la religión católica, a la filosofía vasconceliana, es precolombina, latinoamericana y literaria de vanguardia, moderna como la calificaría Octavio Paz, cuyo valor histórico radica en descubrir las conexiones materiales y espirituales naturales que ilustran su solidaridad con los diferentes gobiernos del siglo priista. El nacionalismo mexicano empieza con el descubrimiento de la razón y el orden precolombino y lo vincula a una dialéctica de la visión de los vencidos y el renacimiento mexicano derivados de la revolución, así surge y vemos el proceso de la literatura

pelliceriana que junto con la novela, el cine, Tamayo y Siqueiros, crearon el ambiente de un siglo mexicano que aún camina entre nosotros después de concluida la primera década del siglo XXI. Pellicer aunque autodidacta conoce a fondo la estética de Vasconcelos y el pensamiento de la estética de la raza cósmica, sabía que el pensamiento latinoamericano en el sentido que Vasconcelos daba a la América nuestra (Martí) significaba que la lógica de la cultura no estaba cifrada en el desarrollo del pensamiento científico sino como una entidad abstracta de ideas platónicas y cristianas, en una especie de idealismo subjetivo y revolucionario, que vinculaba estética y naturaleza, indigenismo e hispanidad, desarrollo y educación, en un marco lógico en donde era posible el mundo del desarrollo de una realidad agroindustrial de cuarto mundo para convertirla en la raza cósmica que salvaría al mundo del futuro. Estas ideas no sólo construyeron la lógica de la literatura, la novela y el arte mexicanos, sino constituyeron el marco histórico de la nueva realidad mexicana cuyas condiciones fueron en un principio la pacificación de la nación, el reforzamiento de la federación por medio de la constitución de 1917 que daría pie al México moderno que la lógica del desarrollo de estado propuso como discurso de la revolución hecha estado y partido por una hegemonía que duró varias décadas. Así pues la naturaleza del arte y la cultura tenían su modelo derivado de la política económica priista y eran inútiles los modelos artísticos y culturales subalternos, críticos que si bien surgen como antagónicos en la década de los 50 con el grupo de ruptura, no es sino al final del siglo cuando las neo vanguardias se asumen como proyectos culturales y la escuela mexicana termina asociada al triste epígono de un priismo desgastado en crímenes de estado nunca resueltos y menos explicitados en discursos coherentes, ni el asesinato de Colosio, ni del cardenal Posada, ni los dramáticos hechos de la familia Ruíz Massieu tuvieron causas naturales, fue una dialéctica del desgaste que dieron como origen la llegada el panismo que aumentó las fuerzas neoliberales del proceso económico y que abandonaron a su suerte la producción del arte y la literatura, que si bien tomó su ruta en el instalacionismo y el performance no tuvo mayores ecos sobre los cambios de la alternancia democrática, aunque en casos excepcionales si variables importantes de crítica a la realidad nacional.

Pellicer había visto proféticamente, por así decirlo, que el pensamiento de la historia precolombina había alcanzado su plenitud en las grandes civilizaciones de Mesoamérica, pero y también esperaba como así lo supuso su generación que la historia y la filosofía estética mexicana tendrían un campo histórico de renovación, salvación y reivindicación a lo que Pellicer llamaba una justicia real y efectiva. Estas son las razones que explican por qué el material poético publicado en los años 60 del siglo pasado por la UNAM, alcanza un enorme éxito en la comunidad cultural pues para esos años el desgaste del proyecto priista vinculado de manera clara y profunda a los fracasos constantes de la economía y el quehacer político del país, lo que hacía también fracasar el proyecto de la historia y la estética vasconceliana. ¿Qué legaron a sus discípulos y en particular, qué produjo el avance y el éxito de los productos culturales a la historia de la cultura que no fuera su vinculación al mismo desarrollo de la historia económica y política del siglo XX en México? Si bien el tratamiento de los análisis de la cultura nacional se particularizaron por medio de los institutos de investigación, filosofía, estética, lingüística, antropológica, y bien la práctica de la investigación se quedó como hoy en día en su vertiente fenoménica visible sólo por lo datos monográficos de las biografías y la observación de los hechos objetivos de los productos culturales y de la etnografía; pocas veces se intentaron análisis más cercanos al materialismo dialéctico de sus vinculaciones con la economía, la política y la sociedad inherentes a la etapa de la nueva ciencia neo marxista, no dejan por ello de ser una ciencia fenomenológica que al final se convierte en un método del pensamiento histórico del mismo país que produjo arte, literatura, humanidades, ciencia y tecnología, que fueron socialmente necesarios en la evolución del siglo XX mexicano. La construcción de la historia del nacionalismo pos revolucionario estuvo conectada a una tendencia general que recurría a descabezar el positivismo porfirista. El positivismo de Barreda su metodofilia consistía primero en comprobar los hechos; fijas los principios. Los hechos descubrían inmediatamente el dato necesario para el análisis y las leyes podían generalizar e inducir los hechos a partir de los mismos. El esteticismo vasconceliano partía más del entusiasmo y la fe en los hechos surgidos de la revolución y el resultado fue el aumento de grandes conocimientos históricos basados en los hechos mismos y sus detalles pero que probaban y anclaban el nacimiento de la modernidad mexicana. La

literatura de Pellicer enriquece la historia con la recopilación de principios, metáforas, discursos, sonetos, que crean un corpus cuyo cuantumm puede ordenarse por temas y principios íntimamente ligados al pensamiento ilustrado de los mejores intelectuales de la época pos revolucionaria. La conciencia histórica de lo mexicano se identificó con infinitas propuestas que basaban sus principios y valores a una apuesta a un futuro grandioso de la nación mexicana, claro que con ello se hizo a un lado nuestra vinculación a universo occidental y la literatura basada en el mundo de lo pretérito, el descubrimiento de la naturacosa se convierte más en una monografía que en un discurso que pudiera ser sentido, leído y valorado por la literatura universal. Aunque en el caso de la pintura y escultura de los mexicanistas si llega a traspasar las fronteras y en las subastas de arte de Nueva York alcanzas precios superiores a los del mercado nacional. Pero para los filósofos y críticos de arte que comprendían al arte occidental en un contexto de libertades ilimitadas, el arte de la escuela mexicana de pintura, siempre se miraba con reservas más que con entusiasmo. Así se abrió un abismo entre la escuela mexicana de pintura y sus antagonistas de la escuela de la ruptura, de los extranjeros que llegaron después de la segunda guerra, sobre todo de la corriente surrealista y minimalista con Remedios Varo, Leonora Carrington y Mathias Goeritz, y gradualmente se abrieron a las corrientes del arte contemporáneo aunque los nacionalistas se apegaron a los principios en que se basó la construcción del arte mexicano: No hay más ruta que la nuestra, como aseguraba Siqueiros. La otra brecha que se abre es que la producción cultural de los nacionalistas a los hombres comunes y corrientes a los cuales traían la buena nueva de los ancestros, se quejaban de la falta de comprensión, de interés, hacia estos mismos productos, los espectadores de los murales de los edificios públicas construidos con la fe y la mística revolucionaria estaba más allá de los intereses siempre insatisfechos de las grandes mayorías. Los institutos de investigación fundados en la UNAM procederían a historizar los productos culturales posrevolucionarios, de tal suerte que los sociólogos, historiadores, filólogos, antropólogos, llevan al rango de ciencia el análisis en torno a los mismos hechos culturales sobre los cuales los productores solo lo pensaban como una producción imaginaria y no como construcciones histórico-políticas. Este programa de análisis nunca pudo reinterpretar a las masas, los hechos culturales de esta grandiosa cruzada cultural de la historia nacional. La diferencia estuvo en que los

especialistas de la estética y la antropología hicieron análisis y publicaciones para los públicos cultivados, mientras que las tareas de divulgación crítica y de conexión con esos productos quedaron abandonadas. Así mismo los centros de investigación científica y tecnológica llevaron un idéntico proceso por los cuales se cerraron sobre sí mismos y su divulgación durante décadas queda suprimida, comparada ahora con los esfuerzos que René Drucker hace en la UNAM para la divulgación de la ciencia en México que tanta falta hacía. A primera vista, pareciera que el programa ideológico, político y social de la literatura pelliceriana había conquistado la comprensión de la historia mesoamericana, de la América nuestra, de nuestro paisaje y nuestro espíritu, pero nunca fue el caso pues el material poético de Carlos Pellicer publicado en la década de los 60 en una edición de lujo ilimitada fue otra negación para la divulgación de la literatura revolucionaria. No fue hasta los años de 1969, cuando el Fondo de Cultura Económica publica la primera antología con los poemas de Carlos Pellicer y es a principios del siglo XXI que se dan a conocer la obra crítica, la correspondencia y se realizan algunas tesis monográficas de la obra que siguen sin publicarse. Para la generación posterior de Pellicer surgen muchos escritores, poetas y ensayistas, entre los que van a destacar la generación de la revista Estaciones fundada por Elías Nandino, entre los que participaron José Emilio Pacheco y Carlos Monsivaís. Juan José Arreola crea la revista Mester en las que participan José Agustín, Jorge Arturo Ojeda, René Avilés, etcétera; El Corno Emplumado revista que dirigen Marga Randall y Sergio Mondragón quienes traducen a la beat generation americana, así como a los poetas de centro y Sudamérica, Pablo de Roca, Ernesto Cardenal, Coronel Urtecho, etcétera. Así mismo, Salvador Elizondo, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, crean un ambiente literario completamente antagónico a la primera generación de los contemporáneos, sobre todo la presencia en México de Octavio Paz que en la revista Vuelta en sus ensayos empieza la conexión literatura, política y sociedad, de tal suerte que para el fin del siglo y con el premio nobel otorgado al mismo el mundo abandona la vieja escuela de la primera generación de artistas mexicanistas de las primeras décadas del siglo. La historia de mediados del siglo XX donde van a nacer las nuevas generaciones de artistas y escritores que continúan su trabajo en la primera década de este siglo, va surgir

una fuente importante para el análisis de la cultura, el método de la crítica de arte y literatura, este método va consistir en dos operaciones, la primera el análisis de las fuentes literarias, narrativas o artísticas para analizar sus partes componentes distinguiendo en ellas elementos primarios, secundarios y discernir y valorar los aportes filológicos estéticos que nos hacían confiar y desconfiar de las obras. La segunda parte va a consistir en la tarea de divulgación donde los críticos van afectar el punto de vista del autor por la exposición de sus trabajos o la lectura de sus obras, haciéndose cargo de la evaluación de las mismas. El ejemplo clásico de este método es el utilizado por Raquel Tibol quien por varias décadas empieza a escribir de Diego Rivera, sigue con Tamayo y creo que no hay ningún solo autor más o menos significativo que no haya sido abordado por su pluma, algunos investigadores importantes del Instituto de Investigaciones Estéticas, también van a producir crítica, entre ellos Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, así como un francotirador Juan Acha, pero y también en la crítica literaria destacará José Emilio Pacheco, Carlos Monsivaís principalmente. A principios del siglo XXI la crítica ha tenido descensos importantes o repeticiones inútiles, pero también los hecho a considerar como productos culturales de fin y principio de siglo son demasiado complejos y demasiado recientes para poderlos ubicar y valorar y atender a los detalles de su significación y los problemas de lectura epistemológica que estos pueden tener en su vinculación con la economía, la política y la sociedad contemporánea. Una teoría para la vinculación arte, literatura y sociedad y del conocimiento, descubriría que estas reglas y supuestos de los vínculos de los productos culturales en sus ambientes sociales, hasta qué punto se retroalimentan, son necesarios y legítimos. Los productores culturales de las primeras décadas del siglo XX nunca se plantearon la difícil pregunta de cómo se produce el conocimiento social para recuperación de nuestro propio perfil histórico-social, ni cómo ni bajo cuales condiciones podemos conocer esos hechos que ahora están más allá de su creación de época, (Zeitgeizst) y/o su inútil repetición y de su imposible percepción como objeto cultural para los grandes sectores de la población. La posible analogía entre hechos sociales y culturales no pudieron impedir las preguntas de la historia que esa misma cultura hacía. Seguramente la producción cultural desarrolla una dinámica propia que no necesitaba de preguntas y respuestas pero que tampoco cuestionaba el desgaste de la misma ideología nacional revolucionaria. Ni de los hechos históricos sucedidos como consecuencia de la revolución y que cambiaron ciertamente la realidad social del país pero dejaba grandes rezagos y pobrezas no resueltas, una pésima

distribución del ingreso (la ganancia o plusvalía nunca ha pagado impuestos), insuficiencia de empleo, migración y el fracaso educativo generalizado e ilustrado por las estadísticas de la OCDE. La autonomía de los estudios culturales del siglo XXI sustentado en los propios institutos de investigación de las universidades separan los demás saberes y se dividen en estudios humanistas de ciencia y de tecnología y como dice Edgar Morin: “La complejidad…ha sido percibida y descrita por la novela del siglo XIX y comienzos del XX. Mientras que en esa misma época, la ciencia trataba de eliminar todo lo que fuera individual y singular, para retener nada más que las leyes generales y las identidades simples y cerradas, mientras expulsaba incluso al tiempo su visión del mundo, la novela, por el contrario (Balzac en Francia, Dickens en Inglaterra) nos mostraba seres singulares en sus contextos y en su tiempo.” “La relación ambivalente con los otros, las verdaderas mutaciones de personalidad como la ocurrida en Dostoievski, el hecho de que somos llevados por la historia sin saber mucho como sucede, del mismo modo que en Fabrice Delongo o el príncipe Andrés, el hecho de que el mismo ser se transforma a lo largo del tiempo como lo demuestran admirablemente la recherche du temps perdu y, sobre todo al final de temps retrouvé de Proust, todo ello indica que no es solamente la sociedad que es complejo, si no también cada átomo del mundo humano”. (Morin p.p 88-89)

El análisis del problema en su variable independiente no son los aspectos teleológicos de la literatura, la estética y la historia sino su posible gama de significados que los productos artísticos casi siempre inalcanzables a los lectores profanos, sino de la desvinculación de la producción cultural de la sociedad que los produce y los ostenta, pues el arte y la literatura como sugiere Herbert Read surgen de la fuerza orgánica de la sociedad como un producto natural de la misma.

“Un nuevo orden social solo resultará posible en tanto, en cuanto establezca lo necesario para la libertad personal. Establecer lo necesario para que el goce de la libertad personal consista en gran parte en establecer las oportunidades para el desarrollo de las actividades creadoras. Diría que en especial el artista es el hombre que está dotado con la percepción más directa de la forma natural. No se trata necesariamente de una percepción consciente. El artista puede revelar inconscientemente sus percepciones en sus obras de arte. Los artistas son en muy buena medida autómatas, es decir, sin saberlo transmiten en sus obras un sentido de escala, proporción, simetría, equilibrio y otras cualidades abstractas que han adquirido a través de su relación puramente visual y por consiguiente física ante su medio ambiente natural. (Read Pag. 13) Así mismo las hipótesis que se pueden derivar de las variables están constituidas por las afinidades, antagonismos y formulaciones de la visión del mundo social, por ejemplo entre Carlos Pellicer, Tamayo y Siqueiros. ¿Cómo se deslizaba el sentido y concepción de lo nacional como producto cultural entre un Torres Bodet y la generación de Contemporáneos, cómo se origina la generación de Ruptura que liderea el escritor y pintor José Luis Cuevas? ¿Cuál fue la concepción nacionalista de la cultura mexicana que sus autores y actores del principio del siglo XX queda como remanente a principios del siglo XXI? Así mismo ¿cuáles fueron las visiones sociales del arte latinoamericano en su contexto de producción que nunca toma en cuenta las variables de los mexicanistas? Con excepción de Rufino Tamayo que vive en Nueva York y París por más de 15 años, donde surgen las principales vanguardias del arte latinoamericano, ¿por qué la escuela mexicana de pintura se aísla en una autarquía dichosa del priato y comparte a finales del siglo XX un desgastado epígono de esa misma visión de la concepción de lo mexicano? El corpus del cuantumm encontrados en las grabaciones transcritas del programa Controversias de radio UNAM pueden ser hilos conductores del análisis que puedan proseguir el diálogo del mismo cuarenta años después del espacio histórico en estudio. ¿Qué importancia podrían tener las preguntas siempre naif que con la sola intuición de un

joven escritor que entrevistaba a autores famosos para su sustento diario en la revelación de ese mundo complejo y siempre renovado de los creadores mexicanos? El nacionalismo mexicano y la cultura abrevan en el siglo XIX de tres grandes autores: José María Velasco, quien descubre la luminosidad original del valle de México y se convierte en el paisajista revelador de una estética mexicana que convierte en vanguardia; Saturnino Herrán sobre todo con la obra El retablo de nuestros dioses y José Guadalupe Posada que con sus miles de páginas impresas en la imprenta de Vanegas Arroyo produce un testimonio de la vida cotidiana de fines del siglo XIX y principios del XX. Carlos Pellicer nació en Tabasco el 4 de noviembre de 1899, hizo sus estudios hasta preparatoria en la ciudad de México, inició un largo viaje enviado por el gobierno de Venustiano Carranza como agregado universitario y recorrió Sudamérica con José Vasconcelos, viajó por el lejano oriente y vivió en Europa por quince años en diferentes fechas. Fue profesor de literatura e historia en escuelas de nivel medio superior así como en la Facultad de Filosofía y Leras de la UNAM. Desde 1953 fue miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua, escribió poesía, ensayo y crítica de arte, fue director de Bellas Artes, Museólogo y antropólogo autodidacta, fue curador de la casa museo de Frida Kahlo, el museo parque de La Venta, el antropológico de Villahermosa y el Anahuacalli museo de Diego Rivera. A la generación de Vasconcelos se le dio el nombre de Contemporáneos, que fue la revista en la que publicara sus primeros poemas junto a Usigli, Villaurrutia, Novo, Torres Bodet, Gorostiza, Octavio G. Barreda y Enrique González Rojo, entre otros (1928-1931). Su vinculación con Vasconcelos a quien acompaña en su primer viaje a América del sur, a Europa, en las primeras campañas de alfabetización, en la distribución de los libros de los clásicos, en su campaña por la presidencia de la república, causa por la cual es detenido en Lecumberri y antes de ser liberado es pasado por las armas en un simulacro degradado y de advertencia. Pellicer escribe de Vasconcelos: Sembrador El sembrador sembró la aurora; Su brazo abarcaba el mar.

En su mirada las montañas podían entrar. La tierra pautada de surcos Oía los granos caer. De aquel ritmo sencillo y profundo Melódicamente los árboles pusieron su danza mecer. Sembrador silencioso: El sol ha crecido por tus mágicas manos. El campo ha escogido otro tono Y el cielo ha volado más alto. Sembraba la tierra. Su paso era bello: ni corto ni largo. En sus ojos cabían los montes Y todo el paisaje en sus brazos. Así como en su largo viaje a Europa donde encuentra, que: algo de Xochimilco sobre las plazas tristes de París. Para Carlos Pellicer como declara en entrevista anexa: El movimiento estudiantil de 1968 estuvo constituido principalmente por una injerencia internacional extranjera. Dos obras claves mencionadas en la segunda entrevista donde menciona a Bolívar cuya biografía su padre le regala cuando cumplía 16 años y así mismo Pellicer me regaló la vida de Bolívar contada para los niños a los 12 años publicada por la SEP en una edición de bolsillo editada por José Revueltas y Marco Antonio Millán, coordinadores de la sub secretaría de asuntos culturales. La obra de Pellicer dedicada a Bolívar en material poético en por lo menos 6 y siete poemas largos para exaltar al héroe que lo describe como:

A Bolívar Señor: he aquí a tu pueblo; bendícelo y perdónalo. Por ti todos los bosques son bosques de laurel. Quien destronó a la Gloria para suplirla, puede Juntar todos los siglos para exprimir el Bien. Dónanos tu pujanza, resucita la Aurora Que encendiste en los Andes iluminando el mar. Desnuda sobre el cielo los rayos de tu espada Y úngenos con los ínclitos áloes de tu bondad. Si una fuerza envidiosa desordenara el trazo Con que impusiste aquí los senderos al sol, Cincela con tu espada y funde con tu brazo (oh escultor desta Amércia) el hondo corazón De las Veinte Repúblicas atentas a tu brazo Para mostrarle al mundo tu milagro de amor. Las tareas arqueológicas de Pellicer serán la punta del iceberg de la construcción del nacionalismo mexicano y antes de morir víctima de una afección respiratoria en 1974, siendo senador de la república, pues según decía quería trabajar por los campesinos de Tabasco, inaugura el museo de Villahermosa con su propia colección que durante más de dos décadas va adquiriendo pieza por pieza, a pesar de que en la colección de Carlos Pellicer había muchas obras falsas. En el año de 1972 con el arquitecto Flavio Salamanca quien había sido consejero cultural de la embajada de México en París, siendo embajador el doctor Silvio Zavala, organizamos en el museo Rodin de París, una exposición de arte olmeca de pequeño formato. Cuando los curadores encargados de la exposición encontraron obras que no eran originales, Pellicer me comentó: esos genios que enviaste a mi casa que aseguran hay piezas falsas en mi colección y que fueron hechas pasado mañana, diles que no me importa pues son hechas por el mismo pueblo, la misma gente y siguen teniendo para mí un enorme valor.

La pasión de Carlos Pellicer por la arqueología era contumaz, no sólo pasó la vida coleccionando miles de piezas arqueológicas sino y además de fundar el museo La Venta y el arqueológico de Villahermosa, dona también una colección al pequeño museo de Tepoztlan que año después rehicieron abandonando la museografía siempre creativa con que ambientaba los escenarios de la arqueología mexicana. Así mismo fue el curador del museo de Frida Kahlo. Pasó varias décadas de su vida con el nombramiento del director perpetuo de museos de Tabasco. Todo el dinero que ganaba lo invertía para comprar a los saqueadores arte precolombino, piezas falsas y genuinas que iba atesorando en una grande habitación instalada en la terraza de su casa de Lomas de Chapultepec. Siempre que llegaba a sus manos una pieza importante me llamaba para que la viera, gozaba con el intenso y vivo placer que Pellicer tenía cada vez que se encontraba con una nueva maravilla precolombina. Mi primera vinculación con Pellicer de la cual surgió una entrañable amistad de muchos años, fue en la iglesia de Santa Teresita del Niño Jesús en la calle de Sierra Nevada que estaba casi frente a su casa, un día me invito a ayudarle a montar el nacimiento que cada año creaba en la iglesia. Después iba con él a Tepotzotlan a recoger piedras, ramas, hojas, arbustos para el nacimiento que también organizaba cada año en el garaje de su casa. La cúpula para el escenario del nacimiento había sido hecha por Diego Rivera, a un lado en una pequeña cabina se metía para ir cambiando las luces del día a la noche del nacimiento mientras recitaba un poema el cual escribía cada año, pues el nacimiento estaba dedicado siempre a algún personaje, a la guerra de Vietnam, a la muerte de su hermano Juan, a algún ilustre fallecido o personaje de la historia mexicana. Un día publiqué los poemas y rehíce el nacimiento en el museo estudio de Diego Rivera y publicamos los poemas: Cosillas para el nacimiento. Pellicer fue terciario franciscano, marxista y católico y como Vasconcelos supo vincular el misticismo cristiano con la mística revolucionaria de la cual surgió, entre otros, el nacionalismo mexicano que finalmente murió con sus propias enseñanzas y devociones. Carlos Pellicer está enterrado en la rotonda de los hombres ilustres. Antes de morir, como senador de la república por el estado de Tabasco, trató de convencer al gobierno de colocar un busto de José Vasconcelos en la calzada de los poetas en el boque de Chapultepec, pero el gobierno se negó rotundamente a hacerlo, seguramente por el

último volumen de las memorias El Desastre, que hasta los días de hoy no se puede conseguir con facilidad, para conocer esa zona de crítica que José Vasconcelos crea del estado mexicano y que tanta falta hizo y hace en el siglo XX y principios del XXI en la vida política mexicana. Discurso a Cananea (Fragmento) Cananea, Cananea, ¿imaginas el día En que venga a decirte a tu oído de cobre, Que no habrá más reuniones con visos de naufragio En Panamá, donde el primer Roosevelt Cometió el Panamá Que dejo sin su brazo glorioso a Colombia? ¿Allá, donde Bolívar llora más aún que en Caracas? Tu sangre y tu protesta son el árbol que aguarda Su banderín de pájaros, Rodeados girasoles de salud y belleza Poblados de palabras que convengan al hombre. Cananea, Cananea, Tu nombre suena a arenas movidas por el agua En que se baña el día surgido de tu pecho, Joven como el tumulto que agrupa tu escultura Apretada de brazos con que abrazas a México. Sobre muros que duelen pintó Diego Rivera La entrada y la salida de la mina. Choreaban dolor y rabia y vergüenza. Yo vi Pintarlos, cuando el día brotaba de mis manos Y entre huracanes de águilas rompí mi corazón. Para encumbrar luceros tengo la voz a ti. Tus noches minerales acarrean relámpagos

Que abren en un fulgor las tormentas del mundo. Llevo la cuenta en túneles de avaricia y cansancio Y en el rayo de sol que de Tabasco tengo, He de contar un día, cuando vuelva a Tabasco, Lo que pesa el diamante que arrancaste al subsuelo; Huelga de Cananea, ¡alborea! ¡alborea! ¡alborea! ¡alborea! En los últimos 30 años han surgido una gran diversidad de métodos, estrategias, procedimientos, técnicas e instrumentos que tratan de abordar y enfrentar la realidad, cada vez más compleja de nuestro entorno. Estos procesos se conocen con el nombre de metodologías cualitativas y cuantitativas divulgadas en más de 400 libros y más de 3, 500 publicaciones parciales, así como capítulos de libros y artículos de revistas. Estas orientaciones metodológicas tratan de ser más sensibles a la realidad de la vida contemporánea y están dotadas de métodos rigurosos, sistemáticos y críticos y poseen una alta responsabilidad científica (Martínez Miguélez, M. 2010) En el siglo XX se ha transformado el concepto de conocimiento y el concepto de ciencia buscando una nueva racionalidad científica y un nuevo paradigma epistemológico que supere el modelo científico positivista que imperó por más de tres siglos y que en México en la pos revolución mexicana el grupo del Ateneo y sobre todo José Vasconcelos desplazaron por un modelo abierto a las humanidades y la justicia social, la educación y la reivindicación campesina de los más pobres que se conoció como el Renacimiento Mexicano que tuvo su epígono, a fines de los años sesenta, con la represión estudiantil del 68 y 71 y por el fracaso del modelo de economía política conocido como neoclasicismo o neoliberalismo que ha fundado la dirección de la política económica de los últimos sexenios en el país. Las diferentes orientaciones pos positivistas: pos estructuralismo, deconstruccionismo, posmodernidad etcétera, consideran la necesidad de sustituir al positivismo clásico por un modelo sistémico que fuera consecuente con las complejidades de la realidad del mundo actual.

En estas orientaciones del pos positivismo surgen en los últimos 15 años el movimiento intelectual y académico denominado Transdisciplinariedad. No se trata de ir más allá de la unidisciplinariedad, ni de la multidisciplinariedad que es aquella disciplina que se enriquece con los saberes de otra, ni de la interdisciplinariedad que lleva el orden epistémico y metodológico de una a otra ciencia. La intención de la Transdisciplina es superar la parcelación y fragmentación de los conocimientos que reflejan las disciplinas particulares y su consiguiente híper especialización, debido a su incapacidad para comprender las complejas realidades del mundo actual (la ciencia

ciega, las cuales

ignoran la multiplicidad de los nexos de las relaciones y de las interconexiones que las constituyen). (Martínez Miguélez, M. 2010) La transdisciplina se ha revelado en otros tiempos, por ejemplo, en los estudios realizados en disciplinas como la biofísica, la astrobiología, la psicolingüística, las ciencias biopsicosociales, la psiconeuroinmunología, inmunofarmacología, y tantas otras donde se entrelazan lo interdisciplinar y la transdisciplina. El mundo en que vivimos está caracterizado por sus interconexiones globales en los que los

fenómenos

físicos,

biológicos,

psicológicos,

sociales

ambientales

son

interdependientes. Para la nueva ciencia se hace necesaria una perspectiva más amplia, holista y ecológica interdependiente pues el todo influye sobre el todo, para ello necesitamos un nuevo paradigma que transforme nuestro modo de pensar, nuestro modo de percibir y nuestro modo de valorar los saberes (E. Morin. 1992): “Por todas partes, se es empujado a considerar, no los objetos cerrados y aislados, sino sistemas organizados en una relación coorganizadora con su entorno (…); Por todas partes se sabe que el hombre es un ser físico y biológico, individual y social, pero en ninguna parte puede instituirse una ligazón entre los puntos de vista físicos, biológico, antropológico, psicológico, sociológico. Se habla de interdisciplinariedad, pero por todas partes el principio de disyunción sigue cortando a ciegas. (Morin E. 1992 p. 241. citado por Martínez Miguélez) Por ello mismo nunca entenderemos por ejemplo la pobreza de una familia, de una colonia, de una región o de un país en forma aislada como tampoco podremos entender el desempleo, la violencia o la corrupción, por las mismas razones y menos sentido tendría

la ilusión de querer solucionar alguno de estos problemas con medidas parciales. La separación de los saberes se torna inoperante cuando enfrenta la realidad concreta que vivimos: los niveles de pobreza, los índices de violencia y criminalidad, el porcentaje del desempleo, el logro de una vida sana y una educación generalizada de calidad, en suma una vida humana digna para todas las poblaciones están ligados como un rizoma con mucho otros factores de muy diferente naturaleza que no se pueden desconocer para poder resolver esos mismos problemas. (Miguélez Martinez. 2010) Por ello mismo cada disciplina debe hacer una revisión, reformulación, redefinición de sus propias

estructuras

lógicas

individuales,

que

fueron

establecidas

aislada

independientemente del sistema total con la que interactúan, ya que sus saberes al haber cortado los lazos de interconexión con la de otras disciplinas o con el sistema global de la que forman parte serán parciales e inconsistentes. Por ello mismo debemos pasar de planes

estudio

mono

disciplinares

planes

estudio

multidisciplinarios,

interdisciplinarios y transdisciplinarios, buscando conectarlos con sus interrelaciones en forma regional, global y que puedan aportar en el desarrollo curricular mismo en el largo proceso de enseñanza- aprendizaje, innovaciones a la nueva sociedad del conocimiento. La larga tradición de la formulación teórica intelectual creativa del nacionalismo mexicano tiene conexiones fundamentales que estructuraron la conciencia del ser mexicano y esas categorías estuvieron vinculadas a un programa de la existencia política y de política económica que sustentaron las bases fundamentales del siglo XX mexicano. Los fenómenos ideológicos, sus distorsiones y sus construcciones, rehicieron en forma importante, junto a la ideología de la vida tradicional, la religión y las costumbres, la reproducción del sistema del priismo que se ostentaba como el milagro mexicano. En la medida en que la sociología y la política se aproximen en forma transdisciplinar a los productos culturales que si bien pertenecen a las élites de intelectuales privilegiados su producción artística, su pensamiento fueron fundamentales en esa visión del mundo nacionalista del siglo XX mexicano, a pesar de que nunca pudo compartirse con sectores más vastos de la población, que siguen sin leer, sin escribir, sin escuchar música, tiranizados por los medios masivos de comunicación oligopólicos. ¿Cuál fue el campo de conciencia, en el interior de tal o cual grupo de creadores que con su producción independiente y sus formas de pensar originaron una nueva conciencia de la realidad que sobrepasó con mucho al antiguo régimen porfirista y se consolidó tanto su producción en

arte, literatura y ciencia, en una profunda transformación social del país en el siglo XX?, esto a pesar de que como escribe Julio Boltvinik: “En todos estos periodos gubernamentales (se refiere a los neoliberlaes que se inician con Miguel de la Madrid en 1983 hasta Calderón) se abandona la generación de empleos como meta socioeconómica básica. En vez de buscarse el abatimiento de la pobreza por la vía del crecimiento acelerado de la economía, la generación de empleos bien remunerados y formales, con cobertura de seguridad social, la política económica se pone al servicio el capital financiero, particularmente del que invierte en pesos en el mercado emergente nacional y busca a toda costa proteger sus ganancias evitando las devaluaciones, lo que mantiene sobrevaluado al peso y daña la competitividad nacional de la economía mexicana. Estos son los rasgos básicos de la reforme social neoliberal (y la separación y subordinación de los social a lo económico, de la política social a la política económica) que cada vez muestra más evidencias, algunas ya reconocidas oficialmente de fracaso. El fin del siglo XX y principios del XXI se han desenvuelto en las crisis reiteradas del neoliberalismo oficial y las esperanzas de reivindicación social de eso que Pellicer exigía como una justicia social más real y más efectiva, quedan postergadas para dar paso al aumento de 40 millones de personas en pobreza extrema y de las más de 20 millones en pobreza alimentaria. Así como a principio del XX surgen las fuerzas revolucionarias que construyen el nuevo edificio social con el nacionalismo mexicano, más arriba analizado se hace oportuno preguntarnos si no surgirán nuevas creaciones en el arte, la literatura, la sociedad que vuelvan a reconstruir las luchas sociales, políticas, económicas y culturales del siglo XXI. Julio César Schara Santiago de Querétaro 2011-2012

UNA CHARLA CON CARLOS PELLICER Julio César Schara Carlos Pellicer, el poeta de América, habla de su obra, de política, de la nueva generación, de sus viajes... seguramente entre sus poemas encontraremos la medida y la lealtad honesta y transparente del credo latinoamericanista con que se inicia la revolución cultural de la posrevolución mexicana, liderada por José Vasconcelos. El nacionalismo mexicano fue también latinoamericanidad. Pellicer ha escrito reiteradas veces sobre Simón Bolívar y tiene la biblioteca dedicada al héroe, más grande de México. C.P.- ¿Has leído más de 25 poemas míos? J.C.- Claro; ¿Por qué? C.P.- Mira, soy el Poeta de América de calidad baja pero extensa, he sido el único poeta que ha escrito de toda América con mi admiración por Bolívar iniciada desde mi juventud y que se ha agigantado con los años; he escrito de toda la tierra mexicana y ni la Guadalupana se me ha escapado. J.C.- ¿Cuánto tiempo duró tu primer viaje a Europa? C.P.- Mí primer viaje duró cinco años, fui invitado por el escritor argentino, amigo de México: José Ingenieros; que además tú conoces; José Manuel Puig Casauranc me compró el boleto para el viaje, fue dos veces Ministro de Educación en los años 20 y principios de los 30. J.C.- ¿Y el segundo? C.P.- Mi segundo viaje lo hice en 1937 y tuve que regresar a México por el inicio de la guerra en europa; estuve en París y aunque no creas me enfermé de Paludismo. J.C.- ¿Y después? C.P.- Después en 1963, viajé a Génova a una reunión de escritores y en el 66 Israel me invitó a visitar su país, que ya conocía. He recorrido, a pie, cuatro veces Jerusalén, éste último viaje a Israel duró 22 días y fui acompañado por un joven artista argentino, Gregorio Fervinsky. J.C.- ¿En tus viajes a Europa, frecuentaste latinoamericanos o eras asiduo a la casa del estudiante mexicano? C.P.- En Europa no visitaba latinoamericanos, no conozco la casa de México en París, me encontré en la ópera muchas veces a Valery, a Joyce, a Gide y nunca les hablé, siempre he preferido sus libros a su amistad, les tengo una gran admiración y

siempre le he visto sólo en este sentido; un día me encontré en un parque a Picasso e Isadora Duncan, un día en Florencia toqué a la puerta de Giovanni Papaninni y antes que saliera me retiré, otra ocasión Vasconcelos me invitó a la casa de Romman Rolland, en Suiza, lugar donde radicaba en exilio, y tampoco fui, en fin en esos días, yo sólo era un estudiante mexicano de 18 ó 19 años, que en caso de abordarlos, no hubiera sabido qué preguntarles, ni ellos habrían tenido necesidad de contestarme; siempre tuve un lugar privilegiado en la ópera y veía seguido a artistas y escritores, o si no les encontraba en las librerías, etcétera. J.C.- ¿En qué década crees ha habido un movimiento cultural intenso? C.P.- En la década de los veintes, nuestro país, tuvo un gran movimiento cultural, se empezaba a formar el grupo de los ateneístas al frente de : Vasconcelos, Caso, Diego Rivera, Martín Luis Guzmán, Clemente Orozco, Enríquez Ureña. J.C.- ¿Y la década más difícil posrevolucionaria? C.P.- La década más difícil post- revolucionaria, es sin duda, la de los treinta, estaba la guerra mundial, el Gral. Cárdenas y la expropiación petrolera, reformas en la educación constantemente, el México agrarista que el general revolucionó, etcétera. J.C.- ¿Opinas que el régimen alemanista haya sido más en descenso que en ascenso para el desarrollo del país? C.P.- Mira, el régimen alemanista, posiblemente haya sido un descenso de los principios de la revolución, pero el avance fue positivo en la medida en que se formaron los estratos medios surgiendo una mayoría a las que se incorporó al desarrollo. Las medidas revolucionarias hechas por el régimen alemanista iniciaron un proceso de modernización aunque para ello se reformaron algunas ideas importantes de la revolución mexicana. J.C.- ¿Crees que después de 30 años de vida civil en nuestro país pudiera un general subir a la silla del ejecutivo? C.P.- Es posible, o por lo menos no lo sé, pero esto no radica lo bueno o lo malo, el ser. general no le impide ser buen gobernante. J.C.- ¿Qué opinas del gangsterismo que se utilizó para derribar de Rectoría al ilustre Dr. Ignacio Chávez? C.P.- El atraco al Dr. Chávez, es una mancha vergonzosa a la historia de la universidad, es un magnífico ejemplo de cobardía. J.C.- ¿Qué opinas de los ataques sufridos por el Ing. Barros Sierra, de parte de la Cámara? C.P.- Los ataques de Barros Sierra, fueron también un testimonio fundamental de incomprensión, de la situación personal de un hombre distinguido por más de un concepto. J.C.- ¿Qué piensas en general del trágico conflicto estudiantil?

C.P.- Siempre me dí cuenta, que el conflicto estudiantil sería aprovechado inclusive por una potencia extraña, internacional, para atacar al gobierno y a la nación mexicana. J.C.- ¿Tú crees en los genios americanos? C.P.- América la nuestra, como nos enseñó a decir Martí, está en víspera de grandes acontecimientos; la situación de las mayorías, contra la ambición de los privilegiados, será la causa de lo anterior. J.C.- ¿Y de la literatura? C.P.- No sé nada, no leo a los jóvenes sin puntuación, porque mi capacidad intelectual no me permite el honor de leerlos; es ineludible la moda; pero la energía creadora presente, no tiene la grandeza de otras épocas, mi actitud política es para todos, en los últimos años de la vida de Alfonso Reyes, que los pasó en México, los dedicó a orientar y escuchar a los jóvenes y tuvo algunos brillantes discípulos, entre los que se cuentan José Emilio Pacheco, él ha heredado de Reyes su disciplina, su amor a lo poético, sus principios vastos y es uno de los valores más importantes de México. ¿O no? J.C.- Sí estoy de acuerdo. C.P.- Pero claro, otro Reyes no hay, o por lo menos, no se ha manifestado J.C.- ¿Qué piensas respecto a que Octavio Paz, te llama el primer poeta moderno de nuestras letras? C.P.- Siempre se me ha dicho que soy el poeta del color y la plástica, pero no el de ojos microscópicos y telescópicos, el ilustre poeta Octavio Paz, me ha llamado el poeta moderno, pero no el poeta bolivariano... mi libro “ Camino” es un libro que casi dedico a Europa: por lo que he escrito no es una gran obra, pero sí ambiciosa, en todo; a mi obra bolivariana y continental nadie le dice nada, se que se me lee poco, espero que mi antología aparecerá pronto en el fondo cambie este panorama. J.C.- ¿Qué necesitamos para crear una nueva generación tan brillante como los ateneístas o superiores a éstos? C.P.- Para que haya una generación superior al Ateneo, es necesario que se ejerza una justicia social más verdadera, más real. J.C.- ¿Qué empresa tienes ahora entre manos? C.P.- Estoy empeñado en el trabajo de hacer ver y sentir con luces y palabras, con más fuerza, la increíble belleza, de una gruta de formación calcárea en Comalcalco que está cerca de Villahermosa, Tabasco. J.C.- ¿Tú crees que América cumpla su desarrollo cultural con proyecciones de cultura universal? C.P.- La justicia social, en alguna medida, da la manifestación de alta cultura y tendrá que presentarse muy honrosamente.

J.C.- ¿Qué opinas del artista como hombre social comprometido con los mejores principios de la revolución, no necesitaríamos de ésta vinculación del artista con la sociedad? C.P.- La obligación del artista, es ejercer y compartir su talento con las mayorías, pero es indudable que esto no es para todos. Julio César Schara México, D. F. A 01 de Junio de 1969

CHARLA CON CARLOS PELLICER. Carlos Pellicer es el primer poeta realmente moderno que se da en nuestras letras, y que organiza una forma de expresión de búsquedas verdaderamente originales. En más de cincuenta años de labor poética, hemos visto cómo Pellicer, descubre a América y la universaliza, Pellicer lucha con el poder del olvido y memoria y se entrega de por siempre; su amor a Bolívar, el hombre, el héroe, el poeta, nunca lo abandona, se entrega y lo agiganta con los años. Pellicer vuelve a inventar a América y por los pasos de Bolívar rescata todos sus símbolos: Oh escultor de esta América, el hondo de las veinte repúblicas atentas a tu corazón para mostrarle al mundo tu milagro de amor, El poeta toca la primera piedra, inventa, forma una mística bolivariana que va creciendo con los años: Yo he nacido para cantar en las plazas De ciudades y pueblos La vida mágica de aquel hombre Como jamás los hombres así vieron. Desde todos los momentos de la obra de Pellicer, Bolívar dirige sus pasos, los recoge para nutrirse de América. Por todo el mundo lleva el mensaje de Bolívar y recorre paisajes, caminando por el vasto imperio del mundo: Algo de Xochimilco Sobre las plazas tristes de París. El poeta en su constante andar, valoriza, califica y nos descubre el mundo en sus paisajes, en sus personajes, en sus historias, y así logra uno de los objetivos más importantes de las letras españolas: Unir en la poesía moderna imágenes claras, con gran

gusto clásico, es decir, los modos poéticos de Pellicer son relevantes por su gran semejanza con la naturaleza, dándoles características propias. Su hallazgo principal está en que su obra está contenida por imágenes visuales y diáfanas, claras, y “ en teoría literaria”, parece conveniente, refiriéndose a las imágenes, que la imagen se empiece en éste sentido: en el objeto que refiere y que remite otro objeto. Pero que también reclama atención por derecho propio, en su calidad de representación”.Y en este sentido, lo más loable de la obra pelliceriana, consiste en que el adverbio de modo, tiempo y lugar, se convierten en adjetivos, en como dijeran los estudiosos de los clásicos, en Adjetivo Traslaticio, a la usanza de Virgilio y Horacio. Las diferentes regiones del mundo son unidas por un solo paisaje, en adjetivos que califican colores y formas, funde una pluralidad de mundos, de metáforas, de mitos, desde allí reúne a todos sus personajes: Cuauhtémoc, San Francisco, Cristo, los Mayas de Tabasco, el Paisaje de Tepoztlán, todos dirigidos por el dedo de Bolívar que apunta obstinadamente por la justicia americana. Considero que la obra más importante de Pellicer se encuentra reunida en los sonetos coleccionados en “Prácticas de Vuelo”, allí la delicia de su lenguaje, nombra paisajes, inventa un mundo fantástico, funda lo que Vasconcelos llamará años antes: La Religión del Paisaje; mística que ilumina el observar a diario las cosas de la Tierra. Esta tarde con nosotros, el poeta de América, Carlos Pellicer. J.C.-En 1923 hiciste tu primer viaje a Europa que se prolongó por cinco años. ¿Cuál fue tu actividad principal? Pellicer.- Me dediqué a ver Europa, viaje por España, Portugal, Suiza, Egipto, viendo museos, escuchando música y pasando la mayor parte del tiempo en ese París inagotable. J.C.-De todos los vasconcelistas has sido, posiblemente, el más ferviente. ¿En qué consiste lo más importante de la obra de este gran educador de América? Pellicer.- Es difícil saberlo, no lo puedo decir, porque dos son las obras más importantes de Vasconcelos, es el escritor más grande de nuestra América, y digo nuestra porque así nos lo enseñó a decir Martí; bueno Vasconcelos es importante como escritor con el Ulises Criollo, en la Estética, en su ensayo sobre Pitágoras, en su libro de América Latina. La otra obra es cuando está el frente de los destinos de Educación Pública, en donde desarrolla un trabajo ejemplar, que hasta la fecha, las ideas de Vasconcelos permanecen en el criterio de la misma secretaría. Sus ideas de la educación rural, las

campañas en contra del analfabetismo, la distribución de miles de libros de los autores clásicos son obra del genio de Vasconcelos. J.C.- ¿Cuándo se inicia tu obra Bolivariana? Pellicer.- A los 16 años de edad, mi padre, puso en mis manos la biografía de la vida de Bolívar, un trabajo que prepara Barrizábal en una edición de 1914. Me impresionó de tal manera la historia del genio que nunca me he podido separar de su influencia. Bolívar es el hombre genio más grande de la historia universal, y será ideólogo imprescindible para el futuro de América. Echeverría, gran presidente que encauza al país por otros caminos, y no solamente él, sino otros presidentes de América ensayan en el mismo sentido, y saben que mientras no estemos unidos, no podremos contrarrestar la enorme violencia del imperialismo de Estados Unidos. La obra de Bolívar es muy importante, no hay una sola cosa de la que no se haya ocupado, inclusive los jardines y parques municipales, sus discursos y obra política son una obra de amor para América Latina, Bolívar es, como dice Rodó, el más admirable de los latinoamericanos. J.C.-Paz opina que tú eres el primer poeta realmente moderno, que se da en nuestro país. ¿Qué opinas de esto? Pellicer.- No puedo afirmar nada. Un poeta tan grande, un pensador tan ilustre, un escritor tan eminente, pudo haber dicho eso; yo desconozco el valor de mi obra, algunos jueces como ahora el escritor O. Paz, han dicho muchas cosas, pero no sé que han dicho muchas cosas, pero no sé qué valor tengan, en mi vida de escritor, aparte de una pequeña biografía de la vida de Bolívar que tengo para los niños, y un ensayo largo sobre Arte Mexicano, me he expresado en poemas, y digo poemas porque no estoy seguro de haber ejercido un auténtico sentimiento poético. Sin embargo, alrededor de diez libros que he escrito, creo que se me puede acusar de ser adorador de la “naturacosa”, de ser Bolivarista, y adorador de las culturas prehispánicas. No se puede ser verdaderamente mexicano, si no se conocen las antiguas culturas de Mesoamérica. Y no se trata de hablar otra vez náhuatl, ni se van a construir otra vez pirámides, pero es muy importante tener conciencia histórica de estas culturas que son un orgullo para todos los americanos. J.C.-Un día me contaste la historia de cómo nació la publicación de primer volumen de su obra completa que va de 1918 a 1961, y que edita la UNAM ¿ Cómo nació esta publicación? Pellicer.- La historia es breve: hace diez años al hablar con el rector de la UNAM, el ingeniero Carrillo Flores, me expresó su deseo de hacer la publicación de mis diez libros de poemas. Yo le pedí que me diera unos días para hacer una selección y me dijo que todo o nada. Por esos días estuvieron a venderme un maravilloso cuadro de José María Velasco, pintor de genio y uno de los mejores entendedores de la Naturacosa en el mundo. Y no aceptar el total de la publicación de mi obra no podría tener el cuadro de Velasco. Y por ese motivo tuve que volver a ver en letra de imprenta muchas cosas horribles y un sin fin de obras que no valen nada. J.C.- Perteneces a la generación de los Contemporáneos, ¿Quiénes lo formaron?

Pellicer – Los contemporáneos fue un grupo sin grupo, cada quien jaló por su cuenta, cada quien buscó su propio camino. Es un grupo de mucha importancia, está Gorostiza, que es el mejor poeta de México, Torres Bodet, que al frente de la SEP hizo un trabajo espléndido, lo mismo que al frente de la UNESCO, así como ministro de Relaciones Exteriores. Salvador Novo, a quien se debe el renacimiento del teatro mexicano, y su obra es grande en variedad y en número. Está Cuesta, que fue agudamente inteligente, aún cuando murió muy joven. Nandino, que es un admirable poeta. Ortiz de Montellano que es un poeta menor, si se quiere, pero muy inteligente. Es una generación de valores indudables. J.C.-Un día en el Museo del Hombre, en París, estuve en una conferencia sobre museografía que daba el mismo director. El conferenciante se refirió varias veces al Museo Parque La Venta, de Tabasco, con mucha admiración y entusiasmo. ¿Cómo nació este Museo-Poema? Pellicer.-Agradezco mucho su frase de Museo-Poema, y en la realidad el museo está tratado como un gran poema, hay estelas, altares, cabezas amorfas, esculturas muy diversas que datan del siglo XIII y XIV antes de Cristo. La cultura Olmeca, es la civilización madre, de donde parten todas las culturas prehispánicas. Pues bien, yo hablé en ese tiempo con el presidente Ruiz Cortines, y le hice ver el peligro que significaría trasladar estas esculturas monumentales, que por ese tiempo aún se encontraban internadas en la misma zona donde está el museo, que es un predio de 8 mil metros cuadrados, y al comprender el Presidente este peligro, pude tener su apoyo para hacer allí yo mismo este museo que ya es famoso en el mundo entero. En el sitio hay obras que enorgullecen a todos los mexicanos. La Cultura Olmeca cuando llegó a su pleno apogeo, en Egipto reinaba Ramses II. J.C.-¿Puedes decirnos algo del Museo de Tepoztlán? Pellicer.- Es un museo pequeño, que tiene 76 vitrinas, que pertenecen a mi propia colección, que doné al pueblo indígena de Morelos: Tepoztlán, pueblo que he frecuentado hace más de treinta años. Allí he escrito muchos poemas y he pasado días felices. El museo es de bolsillo, pero allí tienen lugar de expresión todas las culturas. Yo no tengo capital, pero he tenido la buena suerte de conseguir siempre buenas obras arqueológicas. Este Museo de Bolsillo lo inauguró, sin aún ser Presidente de la República, un amigo para el que siempre he guardado un gran cariño: Adolfo López Mateos. J.C.- ¿Cómo nació el museo de Villahermosa? Pellicer.- Es un museo que he llenado yo; en 21 años, lo he ido integrando poco a poco. Primero me cedieron una sala donde ensayaba la banda municipal, y me fui hinchando como sapo, fui sacando a la imprenta del Estado, después las oficinas de Hacienda. El museo de Villahermosa es de gran riqueza. J.C.- ¿Cómo siguen los trabajos en la zona de Comalcalco? Pellicer.- Comalcalco, es una zona maya del clásico Palenque, hay más de veinte edificios. El gobernador Trujillo, me ofreció la mitad del dinero que pudiera ofrecer Antropología. Ortiz Macedo me dijo: usted conoce la pobreza en la que trabajamos, y me ofreció 40 mil pesos; el gobernador puso la otra mitad, y 40 mil el empresario Adalberto Manssur, y otros 30 mil pesos el municipio de Comalcalco, que hacen la suma de 150 mil

pesos, que servirán para iniciar el año próximo, por marzo y mayo, que son los meses de menos lluvia en Tabasco, los primeros trabajos de arqueología, de los que se esperan muchas sorpresas que seguramente continuarán hacia el futuro. 14 DE ENERO DE 1972.

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RUFINO TAMAYO, LA DISIDENCIA TEMPRANA Conocí a Rufino Tamayo en una exposición de Mathías Goeritz, en la Galería Merk-up me lo presentaron Merle Kuper e Ida Rodríguez Prampolini, en 1972, a mi regreso de cuatro años de residir en París, Francia. Merle siempre cariñosa tenía ese gusto por contactar artistas, políticos, empresarios, diseñadores, críticos de arte, etcétera, Merle dijo: Maestro Tamayo le presento a un joven poeta mexicano y él me preguntó quién era mi poeta favorito, le respondí que Guillaume Apollinaire y Beate Generation, norteamericana. En ese entonces producía mi programa Controversias para Radio UNAM y lo invité para hacerle una entrevista a lo cual accedió. Después de la entrevista caminamos por el estacionamiento y me invitó a su casa donde tuve la oportunidad de platicar con Olga quien fue amable en general y me ofrecieron un café. La casa tenía un comedor con equipales mexicanos, algunas obras de Tamayo, una pequeña escultura de Braque; más bien me parecía un taller del artista que una casa, alejada de los estilos de la burguesía mexicana de San Ángel. Tamayo estaba muy conversador (Olga Tamayo lo llamaba el mudo) y así como en la entrevista abundó sobre su primer viaje a Nueva York, acompañado de Carlos Chávez, del cual tuvo que regresarse por falta de dinero, me siguió invitando a su estudio por las mañanas, lo veía poner sobre la tela polvo de mármol, con el cual hacía texturas y buscaba la transparencias del color, capa por capa. Ponía el cuadro al revés, al derecho, tallaba, ponía color y conversaba. A veces guardaba un profundo silencio y no hacía más que responder lacónicamente a mis preguntas, Olga aparecía siempre con alguna intemperancia, a veces los regañaba, otras lo consentía como a un chiquillo y cuando discutían en inglés, lo hacían dando gritos y portazos. Una vez le pregunté, maestro como aguanta esto y me dijo que gracias a Olga su obra había alcanzado los mercados internacionales y que había abandonado su carrera en el piano, para dedicarse a promover su trabajo y que ahora se la aguantaba, que no le hiciera caso… Mi trato con los Tamayo fue amable, la primera vez que Olga me invitó a Cuernavaca, porque le caía bien fue para mí una revelación: Olga que podía ponerse una joya de algún

joyero famoso, de Suiza o Nueva York, todos los días sin repetir ninguna joya, los acompañaba esa mañana soleada a Cuernavaca, a comprar los víveres de la comida, Olga acompañada de su empleada con una canasta de mimbre iba de compras al mercado. Tamayo se quedó fuera del mercado conmigo, (en Juchitán, los hombres no entran al mercado) y nos quedamos en ese diálogo silencioso y a veces nostálgico, que Tamayo repetía de vez en cuando, de pronto me tomó de los hombros y me hizo girar la mirada hacia un muro iluminado por el sol que tenía la pared con diferentes colores que se iban desprendiendo del muro y me dijo. Mire usted, ahí está la pintura mexicana. En el Aniversario de las bodas de oro de Olga y Rufino, que celebramos en Cuernavaca Olga me regañó porque en aquél entonces hacía dos programas de televisión en el canal 13, canal Cultural de la época: Introducción a la Universidad y Temas y tópicos universitarios, que se transmitía a la hora de la comida y me dijo: tú estás haciendo ese programa horroroso, creí que tenías algún talento, pero es una porquería, cuando voy a la peluquería y lo pasan, les pido que lo quiten, claro le respondí que el programa era para amas de casa y trabajadores que no tenían acceso a los temas académicos de la universidad y no estaban pensados para una dama tan culta y elegante como ella y se puso furiosa y me dice: te estás burlando de mí. Rufino me rescató y me dijo no le hagas caso, Ya Olga, ya está bien, ya está bien. Caminamos por el pasillo del jardín y nos topamos con Teresa del Conde, me pidió que la dejara hablar con el maestro. A la muerte de Tamayo, hablé con Olga varias veces y me dijo que desde que se había muerto Tamayo, nadie le hablaba, que estaba sola y que sus piernas ya casi no la dejaban caminar y le propuse hacer una exposición homenaje a Tamayo, a la cual llegó con su chofer, en silla de ruedas, me preguntó que cuando iba a ir a Cuernavaca, le respondí que cuando ella quisiera. Días después, Marielena su sobrina, me llamó para pedirle que le acompañara al almuerzo en Cuernavaca, y cuando llegué a la puerta de la casa, el joven arquitecto que le acompañaba en los últimos meses de su vida, me dijo que lo lamentaba mucho, pero que Olga estaba indispuesta. Después de la muerte de Tamayo nos vimos pocas veces, pero nunca habló de la partida del maestro y siempre me repetía que si ya sabía que se había muerto su perro, cosa que además también sucedió después de despedir a Tamayo.

El capítulo de los Tamayo en mi vida, fue una experiencia que espero un día rescatar en los diarios, Olga no le gustaba vender cuadros a los connacionales, pues aseguraba que cuando tenía necesidad nunca les habían comprado un cuadro, cosa que Inés Amor me confirmaba, pues en la Galería de Arte Mexicano, en los años 40, tenía cajas enteras de sandías de Tamayo, a $100 dólares, que nadie compraba. Tamayo fue el primer gran disidente de la Escuela Mexicana de pintura, adelantándose al movimiento de la ruptura, que se consolidaba hasta los años 50 y del cual Tamayo es el precursor. Fue el primero en romper con la estética mexicanista, que era una dictadura, como decía Siqueiros, no hay más ruta que la nuestra… Tamayo se opuso a la Escuela Mexicana con su síntesis de la forma (precolombina) que aprendió muy bien en sus primeros años de trabajo como dibujante en el Museo de Antropología y después con la lección de Cezanne, Mondrian, Braque y sobre todo Picasso, de la cual abreva, para lograr una síntesis entre la expresión colorística en sí y la forma dibujística que con unas cuantas líneas lograba una atmósfera original y mexicana a la vez. Cuando Tamayo se queda huérfano a los 11 años de edad, su tía Amalia se hace cargo de él y lo lleva a vivir a la Colonia Guerrero de la Ciudad de México, a la cual ayuda en el comercio de frutas de la Merced, que ella atendía. Esta experiencia con la fruta en los primeros años de Tamayo, le dejaron una impronta perdurable que transformó en sus cuadros, logrando ese color afrutado, jugoso, que siempre nos recordará la estética de la fruta tropical en su intimidad más absoluta: el color. Tamayo rompe con la escuela mexicana, a pesar de las agresiones, ninguneos y desprecios a su obra. Contaba Tamayo que una vez Siqueiros los amenazó y persiguió con una pistola, lo llamó traidor y agente de la CIA. En una entrevista en 1947 que le hizo el crítico de Arte Antonio Rodríguez, dice entre otras: “La pintura mexicana desde hace mucho tiempo, se haya en lamentable estado de decadencia. Tenemos por ejemplo la obra de los llamados tres grandes Diego Rivera, desde Chapingo, no ha hecho nada que valga. Orozco después de lo que hizo hace algunos años ha decaído extraordinariamente. En cuanto a Siqueiros ha hecho siempre lo mismo. La pintura mexicana, que hace 20 años, cuando comenzó fue revolucionaria y pujante, hoy no hace nada más que repetirse. Cayó en un cartabón, en una receta, de la cual no busca salirse”. (Teresa del Conde, Las palabras del otro)*.

El cambio radical de Tamayo, seguramente está ligado a los múltiples contactos de las vanguardias artísticas de Europa que se encontraban en los museos y seguramente a la escuela de Nueva York, con los cuáles establece relaciones pues algunos pertenecían a la misma Galería que Tamayo y otros con relaciones sociales, de las cuáles Olga se encargaba muy bien, pues cantaban, tocaban la guitarra, bailaban y de esa forma se abrieron caminos tanto en Nueva York como en Paris. Gracias a Nueva York Tamayo se convierte en uno de los cuatro grandes de la pintura mexicana, aunque Tamayo era 13 años menor que Siqueiros. Para Tamayo, lo nacional en el arte no tenía sentido, él buscaba una poesía sintética, abstracta, metamorfoseada en líneas elementales de dibujo de origen precolombino pero y sobre todo con la poesía como forma, textura e impronta mexicana, del color que a los contempladores siempre nos sorprende, encanta, conmueve y atrapa. En la misma entrevista, Tamayo aseguraba: “Lo nacional es secundario en la obra de arte, pero como mexicano, como indio que soy, lo mexicano me sale espontáneamente, sin necesidad de andarlo buscando. Lo mexicano no es esencial, pero yo sin embargo le imprimo un espíritu mexicano a mis obras, al contrario de otros artistas y de aquí mi discrepancia con los pintores mexicanos – que pretenden ser mexicanos por simple tema -, y lo paradójico del caso es que ellos utilizan temas mexicanos: indios, huaraches, etcétera, pero los tratan de forma extranjera, con espíritu Italiano”. (Idem). Tamayo nunca se consideró un pintor abstracto, sino realista, decía que su pintura era descriptiva y que su lenguaje era universal, que los problemas generales de la pintura eran la geometría y el color que son específicos en todos los países. Nunca acabaremos de revisar, comprender, razonar, reflexionar la obra de este grande de la pintura latinoamericana, seguramente aprendió del color de la escuela de Nueva York, de la poesía de los cuadros de Rodko o la dinámica vertiginosa, transparente de Jackson Pollok, el cual decía Siqueiros, había enseñado a pintar. Tamayo en el año de 1974, crea en Oaxaca, el Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo, con una donación de 1300 piezas, coleccionadas durante toda su vida. En 1981,

se inauguró el Museo Rufino Tamayo en Chapultepec, el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo, cuya colección la vi completa una sola vez en la inauguración del mismo y conocí por el mismo Tamayo, la historia y el origen de muchos de los cuadros. Tamayo hizo la colección, comprando, intercambiando, buscando las obras más representativas del arte contemporáneo universal y es un verdadero crimen estético que el pueblo de México, no pueda tener acceso a esas obras tan importantes y por ello no podamos tener una educación visual contemporánea y sigamos repitiendo hasta el cansancio el arte figurativo de los neo-mexicanos y que los ejemplos de arte geométrico y abstracto sean tan escasos. Hay que devolver la colección de los Tamayo a la nación mexicana. No hay en América latina una colección más importante a no ser la del Museo Soto, en Ciudad Bolívar, en Angostura a la mitad de la selva y el estrecho caudaloso del Río Orinoco, donde se encuentra la colección de arte contemporáneo universal, realmente notable, pero a la mitad de la nada. Otro de los aportes de Tamayo, es el apoyo que dio a las nuevas generaciones de pintores en Oaxaca, sobre todo a Francisco Toledo, Rodolfo Morales, y Rodolfo Nieto, en fin a la nueva generación de pintores que más o menos siguen formando la Escuela Oaxaqueña de pintura, de manera muy notable. En esta entrevista que publicamos a continuación escucharemos la voz pausada, razonada, tranquila y siempre feliz que no es otra forma sino la expresión de lo que en vida Tamayo produjo, una obra plena, alegre, feliz, poética y universal.

Bibliografía 1.- Bayón, Damián; (1978). América latina en sus artes. UNESCO, Siglo XXI, editores, París, México. 2.- Cardoza y Aragón, Luis; (1934). Rufino Tamayo. Galería de Artistas mexicanos contemporáneos. Publicación del Palacio de Bellas Artes, México. 3.- Cogniat, Raimond; (1951). Rufino Tamayo. Les Presses Litteraires de France. Collection Artistes ce temps. París. 4.- Del Paso, Fernando; Del Conde Teresa, Moyssén, Javier, et. al. (1998). Tamayo. Grupo Financiero Bital, S.A. de C.V., México. 5.- Fernández, Justino; (1968). Arte mexicano de sus orígenes a nuestros días. Editorial Porrúa, S.A., México. 6.- (1948). Rufino Tamayo. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México. 7.- (1964). La pintura moderna mexicana, Editorial Pormaca, S.A. de C.V., México. 8.- Goldwater, Robert; (1947). Rufino Tamayo. The Quadrangle Press. Nueva York. 9.- Paz, Octavio; (1959). Tamayo en la pintura mexicana. UNAM. Colección de Arte No. 6. Ed. En Español, inglés y francés. 10.- Rivera Velázquez, Mariano; (1983). Tamayo Producciones impresas. Ediciones Polígrafo, Barcelona. 11.- *. Rodríguez, Antonio; (5 de julio, 1951) Rufino Tamayo y la auténtica mexicaneidad, El Nacional, México, D.F.; 12.- Tibol, Raquel, Compiladora; (1987). Textos de Rufino Tamayo. México, UNAM. 13.- Westheim, Paul: (1956). Arte de Tamayo, una investigación estética. Artes de México. Mayo-junio. (Edición en español, inglés y francés). 14.- Xirau, Ramón; (1973). Arte prehispánico de México, Colección Rufino Tamayo. “Galería de Arte Misrachi”, México.

JAIME TORRES BODET (1902-1974) O EL RIGOR POÉTICO

Escribir el nombre de Don Jaime Torres Bodet, es escribirlo con una profunda pena y un sinnúmero de reflexiones. Murió el funcionario brillante que reconciliaba los intereses y la fuerza de los poderosos en beneficio de las mayorías empobrecidas no solamente en el ámbito nacional, y en el internacional. Don Jaime fue el precursor de la paz en la cultura, luchó porque los beneficios de la cultura llegaran a los grandes conglomerados humanos y pudiera ser abolida en el mundo la ignorancia y, por supuesto, la miseria, que son dos conceptos gregarios. Presenta su dimisión irrevocable cuando el juego internacional y la guerra fría helaban-congelaban los planes que la UNESCO debía de perseguir. Nunca fue funcionario acomodaticio, y en ese momento que deja a la UNESCO, por la lucha de poderes políticos, quedaba recluida a un ornato conmovedor de las Naciones Unidas. Como funcionario fue hábil diplomático, y junto a la gestión interminable de los presupuestos estuvo siempre el libro de poemas, siempre fiel a lo que Sartre reclama para el equilibrio de las ciencias: El rigor Poético. No solamente estuvo junto a él la poesía, sino también fue poeta en actos y palabras. Humanista acertado, trabajó toda su vida por cambiar del mundo la incultura y la pobreza, buscando un equilibrio civilizatorio y nunca le dio la razón ni a Washington, ni a Moscú, pero tampoco a Roma, como escribió un día. Este equilibrio le ganó la enemistad de los jóvenes intelectuales en el que siempre vieron a un funcionario y los errores del mismo, y olvidaron al poeta, al ensayista que meditó y escribió de Proust, de Balzac, de Dostoievski, de manera ejemplar y brillante. Este gran mexicano como en los recientes homenajes lo han bautizado, había terminado sus actividades de hombre público, se retiró al descanso y con la vista menguada a la lectura, la meditación y la soledad acompañada con su compañera Josefina rodeado de esa gran biblioteca que era su casa en Lomas de Chapultepec. El tiempo hará renacer al poeta, al ensayista al humanista. Se va de este mundo por propia decisión y nos deja su existencia enormemente rica, pura, diversa que todo hombre contemporáneo debe conocer y analizar.

Don Jaime nació en la Ciudad de México el 17 de abril de 1902, hizo sus primeros estudios en el anexo de la Escuela Normal de Maestros. Ingresó a la Escuela Preparatoria en 1913, ocho años más tarde sería allí mismo profesor, para esos días había publicado en la prensa sus primeros versos y un libro de poemas en 1918, obra de la adolescencia a los 15 años de edad. A los 18 años era profesor universitario y a los 19 Jefe del Departamento de Bibliotecas de Educación Pública, allí fundó una publicación que aún se sigue editando El libro y el pueblo, así como los centenares de centros de lectura que instituyó. Con Bernardo Ortiz de Montellano dio vida a la revista literaria Falange (1922 y 1923). Continuó con ahínco la labor de José Vasconcelos difundiendo la lectura de los clásicos y forma junto con otros escritores importantes Lecturas Clásicas para niños (1925). Fue catedrático de letras francesas en la Escuela de Altos Estudios de la Universidad (19241928). Co-director de la revista de literatura más importante y de mayor significado para las letras de México y Latinoamérica: Contemporáneos, revista que aglutinó a los mejores hombres de letras de México: José Gorostiza, Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo, Elías Nandino. Por esta época fue secretario de José Vasconcelos, cuya obra continuaría precisamente Don Jaime. Siendo diplomático en Madrid estableció relación con la llamada generación española del 25 a la que pertenecieron, entre otros, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Benjamín Jarnés, este último dice tener en su obra señalada influencia. De Madrid fue a París (1934), a la Haya (1932) y a Buenos Aires (1934), y París nuevamente en 1935. Encargado de negocios en Bélgica (1939-1940), en donde se enfrenta a la segunda conflagración mundial. Regresa a México como Subsecretario de Relaciones Exteriores (1940-1943) y Secretario de Educación Pública en el gobierno del General Ávila Camacho. En 1945 presidió en Londres la Delegación Mexicana a la Conferencia Internacional de la que nació la UNESCO. De 1946 a 1948, fue Secretario de Relaciones Exteriores. Renunció para aceptar el puesto de Director General de la UNESCO, puesto que dejaría a raíz de un problema financiero en noviembre de 1952. Viajó entonces por América, Europa, Asia y África encabezando una delegación de conferencistas internacionales sobre la cultura y el

desarrollo. Embajador en Francia en 1954-1958. Otra vez Secretario de Educación Pública de 1958 a 1964. A partir de ese momento se dedicó a la redacción de una memoria, de gran enseñanza para la vida pública de México y de la diplomacia internacional. Fue miembro del Colegio Nacional. De la Academia Mexicana de la Lengua, de la Hispanic Society of America, de la Academy of Art and Science y de un sinnúmero de organizaciones internacionales de orden cultural. Obtuvo durante su vida diez veces el título de Doctor Honoris Causa en Universidades de Europa y del continente americano. Publica más de 40 libros, de ensayo, poesía, política, etcétera. Hay que esperar que esta laboriosa vida sea de ejemplo y esperanza en plena época tenocrática donde las humanidades están siendo menospreciadas y el siglo se termina llevándose con él a los mejores hombres de su tiempo. Hagamos votos porque sus obras perduren y repitan a los compañeros presidentes, a los compañeros obreros, a los funcionarios, a los diplomáticos, la enorme exigencia que constituye en nuestro tiempo el Rigor Poético, sin el cual el desarrollo económico y social no podrían realizarse plenamente.

LA SOLIDARIDAD HUMANA COMO ESENCIA DE LA CULTURA Trayectoria pública de Torres Bodet En su ensayo Poesía secreta y hombre público, Octavio Paz, escribe que Jaime Torres Bodet, no fue realmente un intelectual sino un funcionario: “Torres Bodet sirvió al Estado mexicano porque creyó que desde el Estado podría servir a su patria. Y la sirvió como pocos. Se cuenta con los dedos a los mexicanos que, en este siglo, han realizado una labor tan fecunda y benéfica como la suya y en campos tan diversos como la educación popular, las relaciones exteriores y la cultura superior. Su nombre se une a los de Justo Sierra, José Vasconcelos, Genaro Estrada, Alfonso Reyes, Ignacio Chávez y Daniel Cosío Villegas. Son siete estrellas de una constelación, Jaime Torres Bodet autor de complejos secretos poemas, es asimismo uno de los pilares que sostienen a un México que muchos ignoran o desdeñan: el México que piensa y crea”. Cronología 1902: Nace en la ciudad de México. 1921: Secretario del rector de la UNAM, José Vasconcelos. 1922-23: Codirector de la revista Falange. 1922-24: Jefe del Departamento de Bibliotecas de la SEP. 1925-28: Profesor de la Facultad de Altos Estudios de la Universidad. 1925-29: Secretario de Bernardo Gastelum, cuando éste era jefe del Departamento de Salubridad. 1928-31: Codirector de la revista Contemporáneos. 1929-31: Secretario de la Legislación mexicana en Madrid. 1931-33: Secretario de la Legislación mexicana en París. 1934: Encargado de Negocios en Buenos Aires. 1935-36: Primer secretario de la legislación mexicana en París. 1936-37: Jefe del Departamento Diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores. 1938-40: Encargado de Negocios de México en Bélgica. 1940-43: Subsecretario de Relaciones Exteriores.

1943-46: Secretario de Educación Pública. 1946: Director de la Revista México y la Cultura. 1946-48: Secretario de Relaciones Exteriores. 1948: Representante mexicano en la reunión constitutiva de la Organización de Estados Americanos (OEA). 1948-52: Director General de la UNESCO. 1952-58: Embajador de México en Francia. 1958-64: Secretario de Educación Pública. 1966: Recibe el Premio Nacional de Letras. 1974: Se suicida. ENTREVISTA A JAIME TORRES BODET La siguiente es una entrevista a Jaime Torres Bodet, realizada en la ciudad de México, D.F. el 24 de noviembre de 1972, en el Programa Controversias de Radio UNAM. J.C.- A luz del Premio Nacional de Letras, concedido a usted ¿cómo juzga su obra? T.B.- No sé, en realidad, cómo contestarle. En efecto, el escritor debe ser el crítico de su obra, el primer crítico de su obra, mientras la hace. Cada página, cada línea que traza,

representan

juicio,

invisible

pero

indispensable.

Crear

criticarse

incesantemente. Hasta en la selección de un verbo, de un adjetivo, de una asonancia, está presente- aunque el autor no lo sepa- la decisión de un juez interior, encargado de preferir y de eliminar, de aprobar o de condenar. Pero, una vez concluida la obra, no me parece que tenga el autor derecho para emitir un juicio sobre el conjunto. Ya no es suya esa obra, en el fondo. Pertenece al lector. Y el lectores decir, el tiempo- resulta, a la postre, el irrecusable juez. En cambio, sí puedo manifestar a usted, no un juicio sobre mi obra, sino una opinión sobre lo que esa obra ha sido para mí. Y le diré, francamente, que me ha servido para mantenerme fiel a mí mismo. No sólo ha sido mi compañera, sino mi objetivo. Y, también, mi apoyo. Me ha ayudado, a lo largo de casi diez lustros, a preocuparme por el destino de los demás; a tratar de entender lo que son y lo que ambicionan; a buscar la armonía que une el paisaje al hombre y el hombre a la realidad de la tierra en que convivimos.

Desde joven, entendí la misión del escritor como un oficio- difícil- de aproximación con todos nuestros semejantes. Por eso escribí- con cierta insolente vehemencia-un comentario adverso a La Deshumanización del Arte, de José Ortega y Gasset. Este comentario figura en mi libro Contemporáneos, publicado en México en 1928. Postulaba ya en él la tesis de que, cuanto más se acerca al hombre, más auténtico es el artista. No es tratando de evadir la condición vulnerable y mortal de nuestros hermanos, por medio de una mera abstracción, como podremos servirlos eficazmente, y como podremos expresar mejor nuestra verdad propia. Ese, a la postre, es el valor moral, que para mí, tiene el trabajo hecho, como aprendiz de escritor, desde mi primer libro, aparecido en 1918: el de haberme alentado a tratar de expresarme con claridad, incitándome siempre a ser entendido y a procurar eludir el mensaje críptico, deliberadamente oscuro, que en nombre de los que creen su originalidad- cultivan otros, en el mundo, con tanto empeño. J.C.- Como participante en la aventura de “Contemporáneos” ¿qué balance hace usted del grupo, en la actualidad? Es decir: ¿cree usted que se le cumplieron los objetivos que se trazaron? T.B.- Habla usted de “aventura”. Y lo fue, en realidad, aunque no pretendía serlo. Lo único que deseábamos era asomarnos a la cultura de manera directa, sin subordinación a un particular dogma estético ni a una voluntad demagógica política, o no. Según he explicado ya- en Tiempo de arena-, el hombre que elegimos (Contemporáneos) no tenía nada de doctrinario. “La unidad de nuestro pequeño grupo no obedecía a la disciplina de una “capilla”, sino una simple coincidencia en el tiempo y en el espacio: a lo que llaman algunos “la complicidad de una generación “Villaurrutia- si no me equivoco- había hablado de un ‘grupo sin grupo’ otros añadíamos: grupos de soledades’... “Por eso mismo, no podría yo decirle en estos momentos si los objetivos de una diversidad tan notoria de temperamentos y caracteres se hayan cumplido, todos, de manera cabal. Desventuradamente, algunos de nuestros compañeros de entonces no están en vida. Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia han desaparecido. Murieron jóvenes, según querían los clásicos que murieran los amigos de los dioses. Dejaron obras valiosas; sobre todo Villaurrutia, hombre de agudísima inteligencia y que, por otra parte, tuvo más tiempo disponible que los demás. Sin duda, la vida

hubiese permitido también a los otros realizarse con plenitud. ¿Cómo hablar, en tales condiciones, de ‘objetivos’ cumplidos? “Sin limitarme ya a la revista contemporáneos, veo, con orgullo de coetáneo, hasta qué punto ha llegado a la madurez el esfuerzo ilustre de escritores como Carlos Pellicer, José Gorostiza y Salvador Novo. Los consideramos siempre muy nuestros, por independientes que fuera. Y esa consideración era absolutamente lógica, puesto querepito- el grupo de Contemporáneos ha sido juzgado, como grupo, por comodidad de mención histórica. Las afinidades se sus miembros no procedían de una intención de táctica literaria, sino de aficiones espontáneas y convergentes. “Diversos como éramos, coincidíamos en un anhelo común: el de la exigencia en la calidad a la que aspirábamos. Otros grupos se han caracterizado por la facilidad del elogio mutuo. Entre nosotros, más que el elogio, lo frecuente era la censura. Una censura amistosa, pero recíproca. “Nos interesaban mucho ciertas literaturas extranjeras: la francesa, la italiana, la rusa. También la inglesa. Y, alguno en particular, la de Estados Unidos. Se consideró que ese deseo de información implicaba, en cierto sentido, una veleidad de descastamiento. Y no creo, sinceramente, que semejante opinión estuviera justificada. Desde el punto de vista que indico, nuestra actitud fue estimada, tiempo después de manera menos desfavorable. “Concluyó el grupo. Pero, en quienes le sobreviven, queda el recuerdo de una experiencia intentada con entusiasmo y realizada, a menudo, no sin rigor”. J.C.- A usted, como jefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaria de Educación Pública (de 1922 a 1924), como integrante de “Contemporáneos” y, en fin, por haber participado intensamente en el momento en que se inició la obra cultural revolucionaria, le toco vivir la gran polémica del nacionalismo contra el universalismo ¿Cuál es su opinión actual sobre nacionalismo? ¿No cree usted que el tiempo, su obra personal, y la de sus compañeros, dejaron clarificado el asunto? Considero de gran importancia su respuesta, dado que recientemente ha habido brotes de un nacionalismo escarbado, que creíamos superado ya. T.B.- Comprendo el alcance de su pregunta. En efecto, hasta el propio Alfonso Reyes, tan admirado- y de magisterio tan bondadoso, tan comprensivo y tan sonriente – fue, en ciertos años, objeto de las iras “nacionalistas” .A él se debió en gran parte, a su talento, a su ironía y a su capacidad incansable de persuasión, el que los mejores

“nacionalistas” reconocieran que no es indispensable encerrarse para existir, ni vendarse los ojos para sentirse, en verdad, genuino. La obra de Reyes se impuso al cabo, como un ejemplo de universalidad, en que los nuestro no resultó solamente lo pintoresco, sino lo propio. “Otro caso, de mexicanidad innegable y de cultura amplísima, fue el de Martín Luis Guzmán, narrador y prosista insigne. El tiempo, los autores que cito, y otros- entre los cuales mis compañeros mejor dotados- ensancharon

el horizonte y aclararon la

turbulencia de una polémica que no tenía razón de ser. “Tratemos de ver las cosas con precisión. Nadie más español que el Quijote. Y, al mismo tiempo, nadie más generosos en caudales profundos de humanidad. Y ¿qué personajes más rusos que los que viven en las grandes novelas de Dostoyevski? Sin embargo, la eternidad que tales personajes poseen no obedecen a que sean rusos, típicamente rusos, sino humanos y, en ocasiones, según decía Nietzsche, ‘demasiado humanos’”. “En literatura como en política, el nacionalismo agresivo, hermético y ciego, es el peligroso. Pero, en literatura como en política, lo nacional no puede obligarnos a prescindir de ese sentimiento de solidaridad con todo el género humano que constituye la esencia misma de la cultura. “Vuelvo aquí, por una diagonal imprevista, al problema de la deshumanización del arte, que hizo correr mucha tinta durante los años de 1926 a 1930. Y mi conclusión personal no ha variado. Es la misma de entonces. Me excusaré de repetirla: ni la humanidad se salvará sin respeto para la autenticidad del hombre, ni el hombre se salvará por abdicación – o evasión – de la humanidad”.

LA CULTURA DE LA LIBERTAD Los derechos humanos, aquellos que se fincan en la convivencia pacífica y la libertad, aquellos que exigen el derecho que tiene todo ciudadano a la cultura, a la justicia, al desarrollo, a la educación en sus experimentos más adelantados y su sentido más antiguo, han sido, entre otras cosas, la preocupación constante de las naciones, de los organismos internacionales, de los individuos. Jaime Torres Bodet es un precursor eminente de estos principios, de estas causas. Para ello ha colaborado muy de cerca con las principales personalidades de nuestra época. Servidor público incansable, ha desempeñado muy diversos puestos, desde Secretaria en la primera rectoría de Vasconcelos en la Universidad, hasta director general de la UNESCO en el periodo de 1948 a 1952. La personalidad de Torres Bodet está ligada a las tareas humanizadoras más importantes de este siglo; precursor y fundador de las campañas alfabetizadoras y de la educación rural en México, tarea que posteriormente llevaría a todo el mundo- ya que estando al frente de la UNESCO intensificó estas campañas-, así como muchas otras, entre las que destacan la creación de la convención universal del derecho de autor, la asociación internacional de universidades, un comité consultivo sobre zonas áridas, la unión de asociaciones técnicas internacionales, así como los primeros congresos para las nuevas asociaciones de sociología, ciencias políticas y ciencias económicas. Luchó además por crear un departamento de información multitudinaria. Bajo su dirección en la UNESCO se apoyó por primera vez el ingreso de la China Popular a un organismo internacional. Él se opuso al ingreso de la España de Franco, hecho fallido que fue motivo, entre otras cosas, de su posterior dimisión como director general de la UNESCO. En todas las tareas de Torres Bodet hay hechos importantes de lo que conocemos como la cultura de la libertad. Precursor, fundador y defensor infatigable de los más indispensables derechos del hombre, ha pregonado por todo el mundo la libertad y el derecho a la cultura.

El hombre de este siglo ha sufrido la guerra, ha intensificado las brechas que separan a los principios rectores del Este y el Oeste, sin poder desterrar de nuestro paisaje el fantasma dela opresión, el hambre y la injusticia social. Para charlar de estos temas, entrevistamos al doctor Jaime Torres Bodet. J.C.-Usted es uno de los precursores de la cultura de la libertad. ¿En qué consiste fundamentalmente? Torres Bodet.-Me halaga usted con exceso al referirse a mí como a uno de los precursores de lo que llama “cultura de la libertad”. A lo sumo, habré sido un modesto pero sincero defensor de los valores que esa cultura entraña. Pero los grandes precursores, los auténticos, hay que buscarlos- desde el pasado más remoto- en hombres de la categoría de Sócrates, Platón y Aristóteles, de Séneca o de Dante Alighieri, de Cervantes y de Descartes, de Shakespeare y de Goethe, o de Juan Jacobo Rousseau, Karl Marx, León Tolstoi y Mahatma Gandhi. Cito esos nombres ilustres un poco al azar porque, en el fondo, todo gran escritor, todo gran artista y todo genuino filósofo fue promotor de la libertad de la cultura y, por consiguiente, de la cultura de la libertad. A esos artistas, filósofos y escritores, podríamos añadir varios estadistas insignes. Pensando nada más en América, me limitaré a mencionar, como ejemplos al libertador Simón Bolivar, a Sarmiento, a Lincoln y a dos mexicanos por los que siempre he sentido particular devoción: Morelos y Juárez. Acabo de aludir a Sócrates. Y, de hecho, toda cultura de la libertad se funda en su inolvidable consejo: “Conócete a ti mismo”. Sólo conociendo bien lo que somos y lo que podemos hacer, estaremos en aptitud de conocer a los otros y entenderlos. Y sólo entendiendo a nuestros semejantes, sin egoísmos y sin prejuicios de raza, o de credo religioso, o de criterio político, sabremos cooperar efectivamente en una acción generosa a favor de la libertad. J.C.-¿Cuál es, a su juicio, el principal aporte del mundo mexicano a la cultura de la libertad? Torres Bodet.- El aporte esencial de México a la cultura de que usted habla, lo encuentro en nuestra voluntad nacional de comprensión y de colaboración humanas, en nuestro respeto para la soberanía de los demás estados y en nuestros principios fundamentales de autodeterminación de los pueblos y de ayuda a cuanto pueda contribuir a la paz dentro de la justicia. Los grandes movimientos políticos de México- la

Independencia, la Reforma y la Revolución de 1910- fueron posibles gracias a que el pueblo y sus héroes coincidieron en exaltar el ideal de la libertad del hombre. Durante la ceremonia en que el Senado de la República me dispensó el honor de otorgarme la medalla “Belisario Domínguez”, manifesté que valdremos, a la postre, lo que valgan nuestras verdades. Por eso habremos de estimular a la juventud sin reproches y sin lisonjas, para que juzgue siempre honradamente el alcance de las verdades por las que se encuentre dispuesta a luchar. J.C.- Usted ha convivido con muchos de los representantes más genuinos de la cultura moderna ¿Podría hablarme de ellos? Torres Bodet.- En efecto, la suerte me ha conferido el privilegio de conocer a muchos personajes representativos de nuestra época. No pudiendo referirme a todos, quisiera recordar aquí a tres hombres que ejercieron profunda influencia en mi formación; un mexicano, José Vasconcelos, un español, Miguel de Unamuno; y un francés, Paul Valéry. A Vasconcelos lo traté muy de cerca, durante años; de 1920 a 1924 fui su secretario particular en la Rectoría de la Universidad Nacional, y después como Jefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública que, por iniciativa suya, creó el gobierno del presidente Alvaro Obregón. Admiré siempre su entusiasmo, su patética vehemencia y su heroísmo en sostener lo que proclamaba. De los tres grandes educadores de que se ufana nuestro país ( Gabino Barreda, Justo Sierra y José Vasconcelos), el tercero habrá de quedar en la memoria de las generaciones futuras como el más atrevido y contradictorio, el más impulsivo y el más brillante, el menos lógico y más genial. Ulises descubridor de las islas inmateriales, nunca se hizo atar al mástil de su navío para escuchar, sin riesgo, el canto de las sirenas. A Unamuno lo conocí en París, cuando paseaba su soledad orgullosa de desterrado, lejos de España, de la España que tanto amaba pero que se encontraba viviendo entonces los últimos meses de la monarquía. Unamuno era ascético y, en ocasiones, un tanto áspero, tal vez porque lo exaltaba el sentimiento trágico de la vida y porque sabía comprender más que tolerar. En el Madrid, al que fui en 1929 como secretario de la Legación de México, circulaba una anécdota que acaso haya sido cierta. Contaban en que alguna ocasión, cuando Unamuno desempeñaba el cargo de rector de la Universidad de Salamanca, llegó tarde a una junta a la que él mismo había convocado. Uno de los catedráticos, que no le profesaba particular aprecio, le dijo con ironía: “Don Miguel,

duerme usted bastante...” A lo cual contestó el rector: “Es verdad, duermo mucho, pero durante las horas en que estoy despierto, estoy mil veces más despierto que usted”. Dejando a un lado el sarcasmo, hay que reconocer que la lucidez de Unamuno era tan extraordinaria como su estoicismo. En Francia conversé varias veces con Paul Veléry, en su pequeño departamento de la calle Villejust, que actualmente lleva el nombre del autor de “El cementerio Marino”. Aprendí de él a buscar lo esencial de los seres y de las cosas, a no confiar demasiado en la inspiración, sino en el trabajo, pues- según decía- “no hay detalles en la ejecución” .He citado con frecuencia una frase suya: “A veces pienso y a veces soy”. No veo en esa frase una crítica de Descartes, sino una fina observación psicológica sobre la sentencia tan conocida: “Pienso, luego existo”. Hace días estuve en París, con motivo del vigésimo quinto aniversario de la UNESCO. Visité en el Biblioteca Nacional una espléndida exposición, sobre Valery, de quién el mundo celebraba en esas semanas el centenario, pues nació en Séte, el 30 de octubre de 1871. Entre las cartas, las fotografías, los dibujos, los cuadros y los libros expuestos en la Biblioteca, me llamaron especialmente la atención las ochocientas páginas de los esbozos intentados por el poeta para realizar a su gusto “La Joven Parca”. Muchos versos, muchas estrofas fueron hechos y rehechos constantemente, hasta conseguir el resultado definitivo. Hay, en ese conjunto, una lección prodigiosa de perseverancia y de probidad en el ansia de perfección. J.C.- ¿Cuáles son, desde su punto de vista, las características primordiales de la cultura moderna? Torres Bodet.- Por lo que atañe a las características primordiales de la cultura moderna, me veo obligado a contestarle que sería menester escribir un libro al respecto, pues toda síntesis correría el riesgo de parecer arbitraria y superficial. Sin embargo, es posible indicar ya algunas líneas generales. Hemos de esforzarnos por reconocer ante todo la universalidad de la cultura, añadiendo enseguida que universalidad no implica en manera alguna, uniformidad, sin armonía y coherencia. El mundo actual atraviesa una seria crisis, resultado de la rapidísima evolución que las técnicas han permitido alcanzar al hombre. Como ha dicho muy bien el sociólogo Friedmann, nos encontramos ante un dilema en verdad absurdo: escoger entre la fuerza y la sabiduría. Sólo la cultura permitirá orientar a la técnica a fin de que los progresos mecánicos aseguren el crecimiento de todos los pueblos dentro del respeto para los valores más altos de nuestro espíritu. Sería inútil- y sobre todo necio- oponerse a las conquistas de la ciencia, pero resultaría suicida

no encauzar esas conquistas para el verdadero bien de la humanidad. Siguen siendo actuales las palabras de Rabelais: Ciencia, sin conciencia, no es sino ruina del alma. J.C.- En 1948, asumió usted el cargo de director general de la UNESCO. El viernes 21 de noviembre de 1952, presentó su dimisión irrevocable ¿Quisiera relatarnos algunas de las controversias nacidas a raíz de ese acontecimiento? Torres Bodet.- Como lo he contado ampliamente en el tercer volumen de mis memorias. El Desierto Internaciona”, durante cuatro años serví en el cargo de director general de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Día tras día me esforcé por concentrar el programa en mi opinión demasiado disperso, que la UNESCO, había adoptado ya, con mayor avidez que sentido práctico de la realidad. Y me esforcé, asimismo, por obtener un presupuesto que nos permitiera ejecutar un programa útil, a fin de consolidar la paz merced el fomento de solidaridad intelectual y moral entre los hombres y entre los pueblos. En 1952, el 21 de Noviembre, como usted acaba de recordármelo, durante la séptima reunión anual de la Conferencia General de la UNESCO, me percaté de que habíamos logrado afirmar un programa satisfactorio, pero que los créditos otorgados por los gobiernos no nos permitían llevarlo a cabo con la extensión necesaria para darle eficacia concreta y no solamente simbólica. Por eso presenté mi renuncia. Más que a las controversias a que dio lugar mi actitud, lo que desearía ahora es referirme al progreso que ha alcanzado la UNESCO a partir de entonces. Puedo suponer que, en cierto modo, mi dimisión contribuyó a plantear un problema de conciencia a algunas cancillerías. En los últimos quince años han ingresado a la UNESCO más de sesenta y cinco países que no formaban parte de la organización. Muchos de ellos adquirieron su independencia en fechas recientes. Bajo la dirección de un funcionario eminente como el señor René Maheu, la UNESCO (que disponía, en 1952, de muy escasos recursos), cuenta ahora con más de setenta y nueve millones de dólares al año, incluyendo los gastos que efectúa por concepto de asistencia técnica, de acuerdo con el FONDO Especial de la ONU. Según ya le dije, acabo de regresar de Europa. El 4 y el 5 de octubre asistía a las ceremonias con que celebró la UNESCO su vigésimo quinto aniversario. Me dio mucho gusto charlar con Maheu, que fue director de mi gabinete de 1949 a 1952, y volver a ver a mis sucesores, el norteamericano Luther Evan y el italiano Vittorino Veronese, así como mi predecesor, el británico Sir Julian Huxley. Huxley ha empezado también a publicar sus memorias. Y según me dijo, relatará en ellas sus experiencias en la UNESCO. Ojalá logre esa institución obtener todavía más apoyos,

materiales y espirituales, para servir al hombre con la amplitud que exige la realidad internacional de hoy. J.C.- En Tres Inventores de Realidad, libro editado por la Universidad, usted incluye su discurso de ingreso al seno del Colegio Nacional el 8 de octubre de 1953, que se refiere a la responsabilidad insobornable de la libertad del escritor. ¿Hasta qué punto un escritor mexicano compromete su libertad al servir al gobierno de México? Torres Bodet.- En ciertos aspectos formales es posible que la limite, pero creo que, en lo esencial, la amplía y la robustece, pues servir al país proporciona al escritor la posibilidad de salir de la soledad de su biblioteca, de evitar riesgos de la torre de marfil y de comparar su propias iniciativas con las necesidades del pueblo al que pertenece. Por otra parte, si la acción gubernamental tratara de imponerle un abandono o una abdicación de sus convicciones, le quedaría siempre un recurso: el de renunciar. Eso fue lo que hice precisamente en la UNESCO, cuando me di cuenta de que mis conceptos acerca el trabajo de la Organización no eran compartidos por un número importante de sus estados miembros.

UN AÑO DE CINCO MESES. EN EL CASTILLO DE HAMLET. LA EDUCACIÓN DE LOS ADULTOS. COMIDA CON EL FUTURO JUAN XXIII Aunque los viajes ilustren, no deben distraer a un funcionario internacional de su más urgente misión: la de ejecutar el programa que los gobiernos le señalaron. Mis expediciones a Bélgica, a los Estados Unidos y a la capital de la Gran Bretaña habían sido indispensables, sin duda. Más no podía yo multiplicar demasiado aquellas ausencias. Revisé mi calendario. Y resolví no volver a salir de Francia sino en mayo, para recibir un doctorado honoris causa de la Universidad de Bruselas; en junio, para inaugurar la Conferencia Internacional sobre Educación de Adultos, que iniciaría sus sesiones en Dinamarca, y en julio, para presentar al Consejo Económico y Social, reunido en Ginebra, el informe anual de la UNESCO. A esos viajes, hube de agregar uno más, a Ginebra también, a fin de explicar al mismo Consejo los propósitos que nos habían orientado para elaborar, dentro del plan de asistencia y técnica, el capítulo relativo a asuntos de educación, de ciencia y de cultura. La Conferencia General se reuniría, en París, el 19 de septiembre. Me quedaban cinco meses escasos para realizar el trabajo de un año entero, y menos tiempo aún para concluir el informe que serviría de base a las discusiones de la asamblea. Viví, durante muchas semanas, en condiciones de presidiario. No eran barrotes de hierro los que me encarcelaban, sino columnas de informes por revisar, cartas por responder y alocuciones por corregir. Todo, en aquella casa, nacía y moría entre cúmulos de papeles... Se inauguraba una Comisión Nacional- la de la India, por ejemplo, el 9 de abril- y era preciso enviarle un cordial saludo. Iniciaba sus trabajos (en Quitandinha, el 27 de julio) un seminario de estudios sobre el analfabetismo, y era menester dirigirle un mensaje de aliento. Se reunía en Montreal- el 25 de abril al 4 de mayo- una conferencia preparatoria sobre el problema de las materias primas para la fabricación de papel, y era apremiante formular un extenso informe, erizado de cifras y estadísticas, a fin de atraer la atención de los delegados sobre la penuria inquietante de papel que padecían entonces los editores de periódicos y de libros.

92 Pero no sólo de papel vive el hombre... Y la UNESCO hubo de insistir, el 3 de agosto, ante las partes contratantes del Acuerdo General sobre las Tarifas Aduaneras, en solicitud de que se redujesen las tarifas sobre los libros y su reproducción fotomecánica, a las partituras musicales, los libros y partituras impresos para los ciegos, el material escolar, los instrumentos y los productos para laboratorios, y muchos otros artículos. Seis días más tarde, aprobé un documento de trabajo, como base para la redacción de un convenio capaz de facilitar la circulación internacional de publicaciones. Iban a celebrarse dos centenarios: el segundo del nacimiento de Goethe y el primero de la muerte de Chopin. Había que establecer las listas de los contribuyentes a los homenajes que la UNESCO se proponía rendir a tan grandes hombres. Por lo que atañe al volumen que dedicaremos a Goethe, escribí a varios ensayistas de América, África, Asia y Europa. Aceptaron enviarnos textos sobre el autor de Fausto: Karl J. Burkhardt, Benedetto Croce, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Thomas Mann, Gabriela Mistral, F.S. Northrop, Sarvepalli Rdhakrishnan, Alfonso Reyes, Jules Romains, Léopold Sédar Senghor, Stpehen Spender y Taha Hussein. En cuanto a Chopin, publicamos un catálogo de su producción y preparamos un concierto para exaltar su memoria. Diez compositores atendieron mi invitación: Lennox Berkeley, Carlos Chávez, Oscar Esplá, Howard Hanson, Jacques Ibert, Francesco Malipiero, Andrzej Panufnik, Florent Schmit, Alexander Tansman y Heitor Villa-Lobos. Se planteaba, además, la posibilidad de crear, en Oriente, un Instituto de Cooperación Cultural. Contaba yo con la ayuda de un consejero especializado en los asuntos de Asia. Era el doctor Kuo Yo-shu, chino agudo, meticuloso y siempre adherido a las últimas hojas de un memorándum o a las alas vibrantes de un avión, pues pasaba sus días escribiendo informes y haciendo viajes. En sólo un trimestre, visitar la India, Ceilán, Tailandia, y las Filipinas. Creo que gracias a él conocía Lin Yutang, quien residía en París en aquellos adías. Lo introduje en la UNESCO. Y demostró, a cuantos le admirábamos, hasta qué punto un escritor delicioso no siempre ofrece la garantía de un funcionario excepcional. Aconsejaba lo indispensable, redactaba lo imprescindible, sonreía de mi impaciencia- y desapareció de nuestro horizonte con la mis irónica discreción con que penetró, en el Hotel Majestic, una mañana de primavera.

93 El Oriente me preocupaba por la complejidad de sus inquietudes. Habíamos fundado un centro de cooperación científica en Nanking, y tuvimos que trasladarlo a Shangai, como consecuencia de las derrotas de Chiang Kai-Shek. Tailandia y Birmania acaba de ingresar en nuestra Organización. Ceilán había presentado una solicitud de ingreso. ¿Qué hacer a favor de esos Estados? El doctor Kuo –Yu-Shu me dirigía memorándum tras memorándum. Por desgracia, sus textos no estaban escritos en chinoes decir, con signos que expresaran ideas- sino en el inglés más prolijo y más abundante en ifs. Si se hiciera esto, si ocurriese aquello, si considerara el directos general justificadas estas observaciones... pocas veces aquellos si, tan condicionales, ameritaban un sí acentuado. El Japón en Oriente, como Alemania en Europa, beneficiaba de una situación especial. No era todavía miembro de la Organización; no pagaba cuotas; no tenía obligaciones determinadas. Sin embargo, la UNESCO le dedicaba- como también a Alemania- mucho tiempo y muchos esfuerzos. Contraté los servicios del profesor Lee-Shimu, japonés, para que se familiarizase con esas tareas. Al final de abril, regresó a su patria, acompañado naturalmente por el viajero Kuo –Yu-shu. Visitaron algunas poblaciones de Japón, y lograron que se publicasen en japonés varios documentos de la UNESCO. De las Filipinas, me escribía con frecuencia la señora Jerónima Pecson, senado a quien recuerdo con particular gratitud. La conocí más tarde, en París, durante la cuarta reunión de la Conferencia General. Era una mujer entusiasta e inteligente. Creía en la UNESCO. Y me ayudó a resolver muchas controversias que las ausencias de Lin Yutang y los informes de Kuo-Yu-Shu hubieran dejado en plácida moratoria. Pero si el Oriente me desolaba por sus inquietudes, la América Latina me alarmaba por su pereza en contestar a nuestras preguntas. No se hallaba entonces en Francia, el doctor Manuel Martínez Báez, que habría sido de tanta utilidad, por su inteligencia, como agente de enlace con mi país. Por fortuna, el licenciado Alemán tuvo el acierto de designar, para cubrir el vacío que había dejado su ausencia, al embajador Antonio Castro Leal, quien tomó posesión de su cargo- de representante permanente de México- durante el mes de agosto. Y muchas cosas variaron a partir de ese nombramiento.

Pero México no era, por sí solo, toda la América Latina, Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, Haití, Honduras, Perú, la República Dominicana, Uruguay y Venezuela habían establecido Comisiones Nacionales más simbólicas que efectivas. Bolivia nombró en París al más francés de sus escritores, el embajador Costa du Rels. Y Chile, que no era miembro de la Organización, no envió a un profesor competente, el señor Walker Linares, a cuyos consejos obedeció- en gran parte- que su nación ingresara en la UNESCO. África despertaba a la tentación de sumarse a nuestros trabajos. El Cercano Oriente era más activo. Líbano había realizado una verdadera proeza al admitir las responsabilidades de acoger a los delegados que integraron la tercera reunión de la Conferencia General. En Egipto, se hacía sentir la influencia de Sahfik Ghorbal Bey, miembro del Consejo Ejecutivo. Estábamos ayudando, hasta donde podíamos, a los refugiados árabes desplazados por la guerra de Palestina. Abrimos treinta y nueve escuelas en diversos lugares de la región. Más de veintiún mil niños aprendían allí a leer, a escribir, a contar, y se iniciaban en el conocimiento de la geografía, de la historia y de algunas modestas artesanías. Pero aquello me parecía sumamente poco, puesto que, de los ochocientos mil refugiados árabes, doscientos mil eran niños en edad escolar y los veintiún mil alumnos de que hablábamos tanto en nuestros resúmenes, superaban apenas el diez por ciento de aquella cifra. He dicho que el Oriente me inquietaba por sus problemas, y la América Latina por su aparente pasividad. En cambio, Europa me sorprendía por el dinamismo incesante de sus academias, federaciones y consejos. Cerca de doscientos mil dólares de nuestro presupuesto anual se habían ya destinado, como subsidios, a cuarenta y dos asociaciones, de las cuales treinta y nueve tenían su sede en Europa, una en los Estados Unidos, otra en Canadá y otra más en Nueva Zelandia. Los subsidios estaban justificados por todo género de razones. Los señalo tan sólo porque la proporción geográfica de los cuerpos colegiados que los recibían demuestra la situación de las instituciones culturales, científicas y educativas en 1949. El mundo se hallaba repartido, de hecho, en dos grandes zonas: Europa que, junto con la América del Norte, conservaba el mayor número de centros de acción auténtica, y

95 el resto del planeta que, con excepción de Nueva Zelandia, parecía no tener relación alguna de carácter profesional, con nuestra Organización. Ni África, ni la América Latina, ni Asia habían logrado una ayuda económica de la UNESCO para sus asociaciones de intelectuales. Gracias a la reunión efectuada en Beirut, se pensó en la conveniencia de proporcionar un crédito al sistema de traducciones al árabe, y del árabe; pero, incluso en tal colaboración, por el número de sus clásicos, resultaba Europa la más notoria beneficiaria. Hacía falta a la UNESCO, un equilibrio mejor de la inteligencia. Existían sin duda en la América Latina (también, en Asia) muchas asociaciones de sabios, investigadores, artistas y hombres de letras. ¿Por qué no figuraban en nuestras listas?... Nos hacía falta, asimismo, la presencia de países como la URSS. Checoslovaquia, Hungría y Polonia, no colaboraban con nosotros de buena gana. Recibían los donativos que les enviábamos para la reconstrucción de sus escuelas, museos y bibliotecas. Eran modestos, lo reconozco; pero no tenían siempre tiempo de agradecerlos. Y, cuando intervenían sus delegados en nuestras reuniones, solían sustentar críticas muy severas. Pertenecía entonces al Consejo Ejecutivo un ciudadano polaco, el señor Arnold. Asistía poco a sus sesiones. Lo representaba a menudo el señor Birecki, hombre joven, de inteligencia agresiva y franca. Se daba cuenta de que sus intervenciones estaban condenadas de antemano a caer en el vacío, pues los otros miembros del Consejo se hallaban casi invariablemente de acuerdo con cuanto opinaban norteamericanos, británicos y franceses. Me pareció un espectáculo melancólico el de aquel inflexible rigor, porque Birecki no carecía de razón en muchas de sus objeciones. Traté de ayudarle, indirectamente, pero el consejo atendió mis palabras cuando le convenían y ofrecía oídos de piedra a las que le contrariaban. A mediados de julio, me trasladé a Ginebra. Iba a presentar a otro Consejo (el Económico y Social de la ONU) el informe de lo hecho por la UNESCO, de 1948 a 1949. Allí sí estaba presente la URSSS. Y, aunque su delegado se mostró desdeñoso y frío, el ECOSOC- por trece votos favorables- aprobó una resolución en la cual expresaba satisfacción por el informe y rogaba a la UNESCO que continuara concediendo atención especial a los países devastados por la guerra y a los insuficientemente desarrollados.

96 Algo nuevo empezaba ya a hacerse. El 16 de junio, había yo presenciado el interés de muchos maestros deseosos de coordinar y perfeccionar los procedimientos utilizados en la educación de los adultos. Aludo a la Conferencia que se efectuó en Dinamarca, bajo el patrocinio de la UNESCO y del gobierno danés. El sitio elegido no podía ser más simbólico. Fue el castillo de Kronborg, en Elsinore. No es, sin duda, el que Shakespeare imaginó. Nada medieval ni sombrío tienen sus muros y sus salones. El sol de junio no permitía evocar a ningún espectro. Sin embargo, el nombre del castillo estaba asociado, en nuestro espíritu, al recuerdo de Hamlet, príncipe de las dudas. Y, como Hamlet, el mundo vivía interrogándose a cada momento: ¿Ser o no ser?. . . Ante los maestros reunidos en Kronborg, esas palabras cobraban un contundente significado. Sí, todos querían ser. Pero, según les manifesté, ser no es nada en sí mismo, porque nadie es- en ningún instante- sino lo que está pretendiendo ser. Desde que nacemos, somos sólo proyecto, proyecto vivo, y la existencia se nos ofrece como un programa por realizar. El niño es un proyecto de adolescente. El adolescente un proyecto de adulto. Y el adulto, en verdad, ¿qué es? ¿De qué obras somos nosotros, todos nosotros, sólo el proyecto? En la enseñanza de los adultos, nada puede ceñirse a los habituales métodos escolares, pues el mayor obstáculo para impartirle obedece a la soledad en que vive, frecuentemente, el adulto que necesita ser reeducado. Pocas veces esa soledad ha sido tan dura como en el mundo de nuestros días. El niño se mueve dentro de su generación, como en una atmósfera protectora. El adolescente se descubre asimismo en cada aventura de su sensibilidad o su inteligencia. Pero el adulto corre el peligro de no poder refugiarse en ninguna parte. Expulsado de su generación por los egoísmos en pugna que padece cada persona, y expulsado de su conciencia por el temor de verse al espejo tal como es, sin ilusiones y sin perdón, no tiene más que un dilema: ser él mismo, aislándose del conjunto o abdicar de sí mismo en la voluntad anónima de la masa. Lo primero acontece, a menudo, en las democracias capitalistas. Y lo segundo es el precio que cobran las dictaduras para que el individuo tenga zapatos, vista uniforme y aplauda al régimen. Entre aquel aislamiento y esta renunciación, el adulto debería normarse por un concepto que ha de ser el remate de toda estructura pedagógica bien concebida: la fraternidad del destino humano.

97 Tuve la fortuna de que coincidiese conmigo, en Kronborg y en Copenhague, un notable ministro de Instrucción Pública, el doctor Frish, miembro eminente del gobierno de Dinamarca. Gracias a él, se reunió la Comisión Nacional danesa. Expliqué, en esa reunión, las decisiones que había aprobado el Consejo Ejecutivo para concentrar el programa de la UNESCO. Asistía a la junta, como invitado, el profesor Sommerfelt, de Noruega, y se hallaban presentes algunos intelectuales suecos. Los países escandinavos forman un triángulo indisoluble. Suecia, que no era aún miembro de la Organización, ingresaría en ella meses más tarde, aumentando así nuestro elenco europeo. Suiza había sido recibido el 28 de enero, y Mónaco lo sería el 6 de julio. La educación de los adultos subrayaba la conveniencia de intentar una campaña internacional contra el analfabetismo. Congregados, a moción de la UNESCO y con el apoyo de la OEA, educadores de varios países latinoamericanos organizaron un seminario de estudios en Quitandinha. El doctor Nannetti se había puesto en contacto con el personal de la OEA. Y designé a Jean Piaget, director de la Oficina Internacional de Educación, para orientar los trabajos del seminario. Ambos me recomendaron que enviase un mensaje personal a los profesores reunidos en Quitandinha. Evoqué el ambiente de aquel lugar, donde había vivido horas tan agitadas- en 1947- cuando participé en la redacción del Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca. Y evoqué, al mismo tiempo, los esfuerzos que tuve que hacer, en mi país, de 1944 a 1946, durante la Campaña Nacional contra el Analfabetismo. Nadie es bastante rico, ni los más ricos- pensaba yo-, para comprarse un progreso auténtico. Así lo apunté en mi mensaje a los maestros latinoamericanos. Como los hombres, los pueblos han de escoger entre dos caminos: o copiar las fórmulas de un desarrollo económico artificial, y – por artificial- transitorio y vano, o desarrollarse esforzadamente, tomando cada problema desde su origen. Esto demanda humildad, constancia y- en todos los planos imaginables- educación. Lo inmediato, lo más urgente, sería enseñar a leer, a escribir y a vivir a los iletrados. Años antes, me había impresionado en cierta visita que hice en no recuerdo qué provincia de México, a un centro popular de alfabetización. Bajo un techo de paja, una improvisada maestra enseñaba a un grupo de campesinos. Una tela negra y mal

98 encerada les servía de pizarrón. Tras de haber hecho leer varios trozos a las discípulas, expresé el deseo de que una, la menos joven, escribiera dos o tres frases, que elegí de la cartilla empleada por la instructora. Sin vacilaciones, la alumna trazó las grases que le dicté. Me sorprendió aquel mecánico automatismo. Y le rogué que escribiese su nombre. Aquella, para su mayo y para su espíritu, era una prueba nueva. Tomó el gis con recelo y, letra , por letra, comenzó a dibujar su nombre en el pizarrón . Cuando hubo terminado, lo leyó varias veces en voz muy baja. Y, de pronto, ante la sorpresa de todos, se echó a llorar. Aquellas lágrimas no delataban la menor amargura. Al contrario. Revelaban, en quien las había vertido, un hallazgo conmovedor: el de encontrarse a sí misma súbitamente, tras de años que equivalían, por la ignorancia, a una ausencia del propio ser...en esas líneas, de caracteres toscos y primitivos, se veía ella más limpiamente que en un espejo, con su pobre pasado a cuestas, humilde y dócil- pero, también, con un porvenir que era ya promesa. Incluí la anécdota en mi mensaje a los profesores de Quitandinha. Y, antes de enviar el texto a los traductores (porque todo documento, en la UNESCO, tenía que traducirse al francés o al inglés), me quedé solo frente al recuerdo de muchos detalles de mi pasado. ¿Qué hacía yo en ese despacho, frente a tantos asuntos pendientes y tantos problemas sin solución? Pocos minutos más tarde, se abriría otra vez la puerta. Y entraría algún empleado, con otro cúmulo de papeles... Se abrió en efecto la puerta. El que entró, aquella tarde, no era un empleado cualquiera. Era el señor de Blonay. Me llevaba las invitaciones para la Conferencia General de la UNESCO, que celebraría su cuarta reunión en París, del 19 de septiembre al 5 de octubre. Las firmé, de acuerdo con la lista aprobada por el Consejo Ejecutivo. Eran 48. Pero teníamos autorización para invitar a que mandasen observadores otros veintiséis Estados, entre los cuales figuraba el Vaticano. Esta invitación había sido motivo de discretas gestiones por parte de Monseñor Roncalli, Nuncio de París. Sus enviados me visitaron, y les manifesté que no dependía de mí el incluir a los Estados no miembros de la UNESCO en las invitaciones que extendía nuestra Organización. Sometí la consulta al Consejo Ejecutivo. Y éste tomó la resolución

99 a que acabo de referirme. Lo hice saber así a los enviados del Nuncio, quien no tardó en invitarnos, a mi esposa y a mí, a una comida en la Nunciatura. La única dama presente era mi mujer; pero abundaban las faldas de las sotanas, pues Monseñor Roncalli había reunido a sus colaboradores más importantes. Así fue como más tarde, Juan XXIII. Era entonces Monseñor Angelo Giuseppe Roncalli un dignatario eclesiástico tan venerable como efusivo, entusiasta y claro, irónico y generoso, capaz de ofrecer a sus invitados, después de lo que él llamaba el aperitivo de los arzobispos franceses (una copa de Pouilly o de Meursault, sumamente frío, con algunas gotas de cassis) anécdotas deliciosas de la vida campestre en Italia, que tanto amaba, y de la cual lo había arrancado, muy joven, la vocación sacerdotal. Nacido en Sotto il Monte, cerca de Bérgamo, tenía- en 1949- sesenta y ocho años de edad. Sus pasos, lentos y cortos, lo delataban; pero no su sonrisa, piadosa siempre, ni la rapidez de su ingenio plácido y perspicaz. Conocía mi origen, no ignoraba mis antecedentes de escéptico irreductible en asuntos de índole religiosa, y recordaba- sin duda- las dificultades que había tenido la Iglesia en México. Nada de todo aquello afloró en la charla que sostuvimos. Me habló de un pariente suyo, que cultivaba su campo como el Cándido de Voltaire, y del Seminario de Bérgamo, del cual pasó- con el siglo XX- al Pontifical de Roma. Pero, sobre todo, me habló de la UNESCO. Tenía para su obra una simpatía impregnada de complacencia, y tal vez de lástima, pues no ignoraba las grandes dificultades que se oponían a nuestro éxito.- LA UNESCO- me dijo- quisiera ser una Iglesia laica. Y agregó melancólicamente: He ahí su mayor problema. Pronto cambió el tema de nuestra plática. Con la cortesía más delicada, interrogó a mi mujer sobre su familia. Le interesó- o pareció interesarle- saber que había tenido once hermanos, de los cuales vivían seis. Sonrió ante el entusiasmo con que le describió la catedral de Zacatecas, a la que iba, cuando era niña, a llevar flores para la Virgen. Al terminar la comida, nos acompañó hasta la reja de su jardín y nos despidió, frente a un séquito de sotanas, con una mirada que tenía el valor de una bendición...

100 Nunca imaginé que, nueve años después, el Monseñor Roncalli ocuparía la Santa Sede, pero no me sorprendió que desde el primer momento, anunciasen sus frases y sus acciones la presencia de un Papa insigne, renovador, generoso de espíritu, compasivo para los débiles, inflexible, ante los potentes, y digno por todos conceptos de la admiración que despertó en el mundo gracias a la rectitud de su carácter y al caudal de su inagotable bondad. Alta figura la suya, jovial y recia, hecha a la vez de rústicas mieles, de lúcida inteligencia y de angélica suavidad. El hombre que principió a tratarlo en 1949 rinde aquí a la memoria del Papa de los humildes un homenaje de gratitud.

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101 DIÁLOGO CON PABLO O’HIGGINS (1904-1983)

Pablo Esteban O'Higgins. Fue un pintor y muralista estadounidense-mexicano. Nació el 1 de marzo de 1904 en Salt Lake City, y murió el 16 de julio de 1983, Estado de México. Su padre fue abogado, su madre campesina. Entre 1907 y 1909 vivió en El Cajón, California. Asistió a la escuela primaria en Salt Lake City y en las escuelas secundarias de San Diego y Salt Lake. De 1922 a 1923 estudió en la Academia de Arte de San Diego, donde se gana la vida como ayudante de topógrafo. En 1924 decidió viajar a México después de conocer y estudiar el trabajo de Diego Rivera y José Clemente Orozco. De1925 a 1927 estudió con Rivera y le prestó ayuda con sus murales en Chapingo y en el Ministerio de Fomento a la Educación. En los años de 1929 y 1930 participó en la Misión de la Cultura de La Parrilla, Durango y enseñó dibujo en muchas escuelas primarias, en la Ciudad de México. En 1931 pasó 6 meses en Nueva York, y celebró su primera exposición de pinturas. Ese mismo año y en 1932 estudió en la Unión Soviética con una beca de la Academia de Arte de Moscú; al término regresó a México, donde pintó su primer mural en la escuela primaria Emiliano Zapata, de la Colonia Industrial, en la Ciudad de México. De 1934 a 1935 pintó los murales en el Mercado Abelardo L. Rodríguez, de la Ciudad de México y en 1936 pintó murales colectivos en los Talleres Gráficos de la Nación en la Ciudad de México junto a Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce y F. Gamboa. En 1936 fue nombrado Sub-jefe del Departamento de Gráfica del Museo de la Industria, en la Ciudad de México. En 1937 pinto un mural dentro de la Escuela Primaria Estado de Michoacán ubicada en el D.F. con el nombre una alegoría de la expropiación petrolera. De 1938 a 1939: pintó en el palacio de gobierno del Estado de Michoacán y en ese último año presentó una exposición de pinturas en la ciudad de Nueva York. En 1942 participó en la exposición de Artistas Asociados de América, también en Nueva York. Durante seis meses trabajó en los astilleros de San Francisco y en 1945 pintó murales en las oficinas de la International Longshoremen's Association, en Seattle, Washington. De 1946 a 1947 regresa a México y pinta los murales de la Clínica de Maternidad #1 del Instituto de Seguridad Social junto a Leopoldo Méndez. De 1933 a 1938 fue miembro de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. En 1937 fue miembro fundador del TGP y co-editor de la monografía de José Guadalupe Posada.

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102 Ejerció, junto con José Guadalupe Posada, Leopoldo Méndez y los artistas del Taller de Gráfica Popular, una gran influencia sobre otros movimientos artísticos. Un ejemplo de ello, es el Grupo Espartaco de Argentina. El Museo del Dibujo y la Ilustración de Buenos Aires atesora una importante colección de obras de estos artistas, algunos de los cuales fueron expuestos en la muestra Resistencia y Rebeldía, realizada en el año 2008 en el Centro de la Cooperación. http://es.wikipedia.org/wiki/Pablo_O%27Higgins (10-08-14) En la galería de Natalia Zajarias, de Lomas de Chapultepec, está abierta al público la Exposición Homenaje a Pablo O’Higgins. En julio de este año fue elegido Premio Nacional de Artes 1983, galardón que no podrá recibir, pues falleció víctima de un padecimiento renal, el 16 de julio pasado. Hace más de 10 años, en el I.N.B.A., Jorge Bribiesca (1939-2014) trabajaba día y noche juntando la más grande colección que hemos visto de este artista. Con Jorge visité coleccionistas, vi sus murales en mercados, hospitales, escuelas, etcétera. El trabajo de O’Higgins no acababa nunca. Eran miles las tareas, los dibujos, los grabados, los murales, los óleos. Aunado a ello, las tareas de solidaridad social que como hombre consciente de su tiempo, emprendió campañas alfabetizadoras, construcciones escolares, movimientos políticos de solidaridad internacional, etcétera. La casa de O’Higgins en Coyoacán, por esos años, era visitada constantemente por trabajadores, campesinos, estudiantes humildes; llegaban a la casa de Pablo en busca de ayuda, trabajo, consejos, orientación. Los O’Higgins siempre tenían abiertas las puertas de su hogar. Hice esta entrevista a O’Higgins para el programa Controversias de Radio UNAM. Las declaraciones del maestro en esta charla dan un panorama muy fiel de su trayectoria, de sus actividades como revolucionario internacionalista, y ante todo, como pintor de la Escuela Mural Mexicana, que pese a sus tristes epígonos, sus valores como movimiento cultural, han sido hasta ahora perdurables:

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103 ENTREVISTA CON PABLO O’HIGGINS. La personalidad de Pablo O’Higgins dentro del contexto de la Pintura mexicana ha permanecido de muchas formas, y con bastante injusticia, en el olvido. El maestro O’Higgins es pintor de la Escuela Mural Mexicana. Ese momento tan importante dentro del arte del siglo veinte por tratarse de una forma de expresión que buscaba instruir, que buscaba servir, que antes que nada tenía una función de enseñanza de proclama. Era el are del pueblo de México que buscaba unir sus esfuerzos al desarrollo, a la lucha revolucionaria. O’Higgins pertenece a esta generación; es conocido por ser el pintor de la expropiación petrolera, tema que desarrolló en sus muros como ejemplo de un paso más hacia la independencia política y económica del país. El artista ha conversado con nosotros largo tiempo. Nos cuenta los anécdotas de la época en que Diego pintaba los muros de Educación Pública. Nos dice que él envió una carta a Diego felicitándole por sus trabajos y posteriormente recibía una invitación de Diego para participar en el movimiento de la pintura mural mexicana. Esto sucedía en la década de los treintas. En 1934 pintó su Mural con el Tema de Emiliano Zapata en el mercado Abelardo L. Rodríguez. También por esos días, participó con Diego en los famosos muros de la escuela de Chapingo. La labor de O’Higgins ha sido reconocida en el mundo entero y entre los muchos premios que se le ha ofrecido se encuentra el Premio Internacional de las Artes en 1942. Fue co-fundador con Leopoldo Méndez del Taller de la Gráfica Popular. En un viaje en que el maestro hacía a la planetaria Rusia, unos jóvenes al enterarse que él era un pintor de México, le dijeron en español: No pasarán. Título de un cartel contra el fascismo español, causa por la que se comprometieron muchos artistas y gente del pueblo de México. J.C.- ¿Qué es lo que más le preocupaba a los artistas a principios de la revolución?

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104 P.O.- Era el campesino. Nosotros no sólo éramos narradores de lo que pasaba en esos días. No Ilustrábamos. Buscamos encontrar un verdadero tema plástico de la gente y de los sucesos del pueblo. Trabajamos en campañas de alfabetización, de higiene, de adaptación para el pueblo, de ayuda. Pintábamos Murales y trabajábamos muchas horas en ello cobrando seis pesos por semana. J.C.- Sabemos que es Ud. El pintor de la Expropiación. ¿Qué lo llevó a plasmar en los Muros este tema? P.O.- La época cardenista fue de mucho vigor, había solidaridad y entusiasmo en el trabajo, menos burocracia y más vitalidad. El Primer Mural con éste tema lo hice para una escuela. J.C.- ¿Cuál escuela? P.O.- Se llama escuela Estado de Michoacán, aquí en el Distrito Federal, en la colonia Morelos, el tema es la expropiación petrolera y fue pintado en 1938 a 1939. Este mural está completamente deshecho. Los mantenedores de la escuela no han sabido cuidar el muro pintado y han clavado objetos encima de la misma pintura; su estado es verdaderamente lamentable. . . El tema de la expropiación es muy importante y pareciera que las preocupaciones de entonces ya no interesan a la mayoría. El mural de esa escuela debiera servir para recordar a los niños las luchas que su país ha mantenido para conseguir su progreso. Hay muchas cosas más que denotan la falta de interés por el arte del pueblo de México. J.C.- Me comentaba el Sr. Bribiesca que hay otro Mural en mal estado ¿cuál es? P.O.- Sí, así es, en la maternidad del Seguro Social número uno, en Gabriel Mancera hay un Mural pintado por mí en 1946. El Tema es la Maternidad, el Mural está totalmente destruido. J.C.- Con ¿cuáles artistas encuentra usted afinidades en búsquedas y de labor social? P.O.- Me interesa mucho la obra de Fermín Revueltas, sentí mucho su muerte prematura. Murió de treinta años. Era extraordinario pintando igual retrato que paisaje. Fue un pintor muy completo, con una visión que supo llegar al fondo e interpretar la mayor parte de las actividades de la gente. Esa relación del hombre con lo cotidiano.

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105 Fermín fue a la guerra española y perteneció a LEAR asociación de artistas muy importante en los días del muralismo. Yo llegué a principios del movimiento en 1924 cuando Vasconcelos daba los muros de educación Pública a Diego, Orozco, Chago, Etc. J.C.- ¿Qué opina usted de Siqueiros? P.O.- David fue siempre muy especial, y, muy diferente a todos los demás. J.C.- ¿Cómo seleccionaba sus temas plásticos? P.O.- El tema preferido por mí es La Expropiación Petrolera. En ese momento en México fue de intensidad, de solidaridad entre la gente del pueblo por luchar en contra de las violaciones a los contratos de trabajo. A la equidad de la distribución de la riqueza petrolera como fuente de beneficio nacional. Lo acertado de los temas no es sólo su descripción, sino los puntos más importantes de la verdad. Pintar no es ilustrar, es encontrar el tema plástico y para ello uno se ayuda de la obra de caballete. J.C.- ¿Cuál ha sido la época más memorable de su trabajo? P.O.- En todas hay cosas interesantes. Recuerdo los días de la Guerra de los Cristeros, estaba yo en Zacatecas y lo importante era ayudar a la gente, y cooperábamos con lo que podríamos, unas veces cargando heridos, alfabetizando, en diferentes campañas de salubridad, también trabajamos de albañiles para construir casa a los indígenas. Así continuamos conversando, Pablo O’Higgins tiene una cabeza blanca y su voz es suave y amable, nos cuenta de sus numerosos viajes por el mundo. De lo lamentable que es el descuido de las obras Murales en todo el país. Acompañado por su esposa nos invita a volver el día que queramos. Nos despide en su casa de Coyoacán y nos dice que Bellas Artes prepara un homenaje y recopila su obra, tarea no muy fácil pues hay obras de él en todo el mundo y en toda la República. Finalmente nos abre la puerta un campesino de los muchos que constantemente visitan su casa. 2 de Octubre 1983.

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106 AGUSTIN YÁÑEZ (1904-1980) HABLA SOBRE JUSTO SIERRA. Discurso pronunciado por el señor licenciado don Justo Sierra, Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, en la inauguración de la Universidad Nacional (1907). Esta entrevista realizada en 1972 para el programa Controversias de Radio UNAM se hizo con motivo de la publicación por la UNAM de las Obras completas de Justo Sierra, quien fuera Ministro de Educación en el último periodo del régimen porfiriano. La imagen de Justo Sierra por esos días fue revaluada en cientos de reseñas de numerosos periódicos, revistas y publicaciones especializadas. Desde mi punto de vista retrotrae a la historia presente a este importante intelectual del Porfirismo, quien había crecido en su temprana infancia durante la invasión francesa en el régimen de Maximiliano de Habsburgo, lo era de alguna forma volver a la lectura y por lo tanto rescate de los grandes intelectuales y escritores del régimen porfirista denostado, acribillado y desacreditado por el nuevo régimen de la Revolución. De la literatura mexicana de finales y principios del siglo XX ya se había emprendido con un discurso del nacionalismo temprano de Ramón López Velarde y en la plástica con José Guadalupe Posadas y Saturnino Herrán. El doctor Ignacio Chávez ya había hecho una lectura pública del famoso discurso de Justo Sierra en la inauguración de la Universidad Nacional, discurso que me cautivó especialmente por la defensa entre otros paradigmas de la universidad científica, de la metodofilia de Barreda y el partido científico. Cuando se hizo la entrevista a Agustín Yáñez (1904-1980), quien fue secretario de educación del triste y lamentable régimen de Díaz Ordaz y gobernador del estado de Jalisco (1953-1959). En 1972 el arte y la literatura mexicanos gozaban de la famosa apertura democrática del régimen echeverrista que visto desde la perspectiva del régimen anterior, era progresista y solidario con la producción cultural del país. Mi acercamiento con Yáñez fue con motivo del 25 aniversario de la publicación de su famosa novela Al filo del agua (1947). Agustín Yáñez es uno de los pilares más comprometidos con la literatura de la posrevolución mexicana, no sólo reseña vida y milagros de su natal Jalisco que se inicia en Genio y figuras de Guadalajara, publicada en 1941 hasta Las tierras flacas de 1961, sino también sus investigaciones sobre el pintor Diego Rivera y sus discursos sobre la

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107 educación mexicana, su ensayo sobre Dante y la literatura universal y sus estudios sobre Justo Sierra. En la entrevista tratamos de entresacar el punto de vista del régimen revolucionario sobre la universidad científica porfiriana y con gran habilidad pudo evadir el tema. La UNAM contemporánea se había convertido en una institución que publicaba miles de autores de arte, literatura, sociología e historia, así como sus publicaciones temporales, lo que empoderaba a la UNAM como la principal institución que difundía arte y cultura en el país. Sin embargo me preocupaba la difusión de los productos científicos, la producción innovación del conocimiento que eran y siguen siendo muy escasos y poco conocidos. La universidad científica porfiriana que Justo Sierra resume en el discurso entre otros de la siguiente forma: “…esta resolución de ser fuertes, que la antigüedad tradujo por resultados magníficos en grupos selectos y que entra ya en el terreno de las bastas realizaciones por nacionalidades enteras, muestra que el fondo de todo problema, ya social, ya político, tomando estos vocablos en sus más comprensivas acepciones implica necesariamente un problema de educación. Porque ser fuertes, ya lo enunciamos, es para los individuos resumir su desenvolvimiento integral, físico, intelectual, ético y estético en la determinación de un carácter.” El sexenio Calderonista que se inicia y concluye con la guerra del narcotráfico, podría haber tenido matices y menos violencia si el sistema educativo mexicano no hubiera fracasado como proyecto de la posrevolución y se convirtiera en un botín que benefició a los gremios sindicales. El enorme espectro complejísimo del universo educativo tiene resultados concretos uno o dos libros de lectura percápita y el fracaso de la enseñanza del español como aquí se puede traducir en la siguiente gráfica.

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108 Resultados de la prueba enlace en la materia de Español.

No hay lectores posibles para la literatura ni contempladores para las artes visuales, el teatro o la música si no hay una población que sepa leer, comprender, gozar y razonar la multitud de discursos que sólo se encuentran en los libros y como diría Herbert Read al no utilizar las energías de la sociedad en la cultura estas se vuelcan a la violencia y al delito. No pudimos leer entrelineas esta terrible sentencia de Justo Sierra a principios de siglo (1907) y los resultados son y seguirán siendo catastróficos, sobre todo para este tema que nos ocupa del arte, la literatura y la sociedad del México Posrevoluionario. Me la imagino así (la universidad): un grupo de estudiantes de todas las edades sumadas en una sola, la edad de la plena actitud intelectual, formando una personalidad real a fuerza de solidaridad y de conciencia de su misión y que, recurriendo a toda fuente de cultura brote, de donde brotará con tal que la ninfa sea pura y diáfana, se propusiera adquirir los medios de nacionalizar la ciencia, de mexicanizar el saber.

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Y lo que presenta un interés extraordinario es que no sólo por esas condiciones el fenómeno social, y por consiguiente, el económico, el demográfico y el histórico tienen aquí sus formas suigeneris, sino los otros fenómenos, los que se producen más ostensiblemente dentro de la uniformidad fatal de las leyes de la naturaleza: el fenómeno físico, el químico, el biológico, obedecen aquí a particularidades tan íntimamente relacionadas con las condiciones meteorológicas y barológicas de nuestro habitáculo, que puede afirmarse que constituyen, dentro del inmenso imperio del conocimiento, una provincia no autonómica, porque toda la naturaleza cabe dentro de la cuadrícula soberana de la ciencia; pero sí distinta, pero sí característica. Para que no sea no sólo mexicana, sino humana esta labor, en que no debemos desperdiciar un solo día del siglo en que llegara a realizarse, la universidad no podrá olvidar, a riesgo de consumir sin renovarlo el aceite de su lámpara, que le será necesario vivir en íntima conexión con el movimiento de la cultura general; que sus métodos, que sus investigaciones, que sus conclusiones, no podrán adquirir valor definitivo mientras no hayan sido probados en la piedra de toque de la investigación científica que realiza nuestra época principalmente por medio de las universidades. La ciencia avanza, proyectando hacia adelante su luz que es el método como una teoría inmaculada de verdades que va en busca de la verdad; debemos y queremos tomar nuestro lugar en esa divina procesión de antorcha… En este dominio, cuanto han pululado los hechos nuevos, los fenómenos impensados, las sorpresas de la naturaleza, solicitada con ansiedad premiosa por la mente armada de un instrumento superior a la brújula para encontrar nuevos mundos: armada del método. La universidad nacionalista surge no solamente de la idea de lo nacional como territorio sino de la posibilidad de crear una ciencia nuestra, por ejemplo una ciencia para el desarrollo de las nuevas tecnologías para la extracción y el procesamiento del petróleo, ara los trabajos de la minería de los metales preciosos, del mercurio y el uranio y la tecnificación del campo, la ganadería intensiva la agricultura tecnificada, etc. Ciencia propia que no tuviera que vivir de la importación de las tecnologías y profundizar la dependencia económica del extranjero. En fin una ciencia nacional que enfrentara el futuro y revisara en una tendencia posmoderna lo que se había hecho en el pretérito histórico y no simplemente la descalificación y el corte epistemológico de todo lo que se

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110 había construido en el mismo pasado inmediato porfirista, que si bien la revolución busca el descabezamiento de la annciane régimes no podríamos crear la nueva universidad de la revolución sin las bases del pasado. La imprenta engendró al libro que puso al espíritu en contacto consigo mismo y el descubrimiento de América, completó a la humanidad que se sentía deficiente y reemplazó la fe teológica con la fe científica de entre ambas nació la edad moderna: de entre ambas nació la universidad de México que, con la de Lima constituye la primera tentativa de los monarcas españoles para dar alas al alma americana que comenzaba a formarse dolorosamente. Nuestra ambición sería que en esa escuela, que es el peldaño más alto del edificio universitario, puesto así para descubrir en el saber los horizontes más dilatados, más abiertos,… nuestra ambición sería que en esa escuela se enseñase a investigar y a pensar, investigando y pensando, y que la sustancia de la investigación y el pensamiento no se cristalicen ideas dentro de las almas, sino que esas ideas constituyesen dinamismos perenemente traducibles en enseñanza y en acción, que sólo así las ideas pueden llamarse fuerzas; no quisiéramos ver nunca en ella torres de marfil, ni vida contemplativa… En la entrevista a Agustín Yáñez hay una relación de hechos sobre la obra de Justo Sierra que nos adelantan la permanencia voluntaria de su obra y su legado para el pensamiento de la posrevolución mexicana y que renueva ese escritor que si bien se ocupa de su entorno, también logra dedicarse a la creación de nuevas instituciones y nuevas tareas sociales que en el contexto actual tienen que ser revisitadas, reconfortadas, revisadas. El pensamiento de Justo Sierra, su visión de la realidad educativa y cultural, su obra literaria sigue vigente.

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111 ENTREVISTA A AGUSTIN YÁÑEZ (1904-1980) En el mes de Enero se celebró el natalicio de don Justo Sierra Méndez, uno de los visionarios y precursores de lo que es hoy la cultura mexicana. Intelectual muy distinguido, vivió en el siglo XIX, repleto de conflicto como fue la famosa Guerra de Castas en Mérida y Campeche; la invasión francesa y en general el movimiento de la Reforma. El siglo pasado estuvo bajo la rúbrica de Justo Sierra. Fue memorable su participación como ministro de Educación Pública, como director de la Escuela Nacional Preparatoria, como periodista ejemplar y hombre que le dio a su generación ejemplos de cómo se podía servir al país en situaciones tan desfavorables como por las que pasó el pasado siglo. Justo Sierra en una sesión parlamentaria afirmaba: “Y bien señores diputados, la Cámara lo percibe perfectamente: la comisión se equivoca. No se puede, absolutamente; no es lógico, no es natural, no es racional subordinar en un país el elemento de progreso intelectual al elemento de progreso material, porque el progreso material, por decirlo así, no es más que la traducción de hechos en cierto orden, del progreso intelectual de un país”. J.C.- ¿Cuál es el aspecto más apasionante de la obra de Justo Sierra? Yánez.- Son muchos los aspectos apasionantes de la obra de Sierra, apasiona su constancia al servicio de una vocación, apasiona su actuación dentro de la cultura nacional, al servicio de México. J.C.- ¿Cuál era el panorama de la sociedad mexicana al nacer Justo Sierra? Yánez.- Justo Sierra nace al límite del final de la guerra contra Estados Unidos, el niño Justo, nace en el mes de enero de 1848, en el momento más difícil de las guerras castas en Mérida, el vio crecer a esa generación llamada la Reforma en México, y vio triunfar El Plan de Ayutla, cuando el pueblo se entristecía por la invasión francesa, con la imposición de Maximiliano emperador.

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112 Sierra exalta la reforma, y hace trabajos importantes por hacer nacer una conciencia nacional. Después ve nacer la dictadura porfirista, y al triunfo de la revolución, Francisco I Madero le hace justicia y le da apoyo, enviándolo a España como embajador de México. Hasta en esos días se vio su juventud al servicio de la inteligencia. Fue también maestro de generaciones, y siempre tuvo adhesión devota de sus discípulos, que lo consagraron como un amigo, como un padre; entre ellos, Luis G Urbina, Manuel Gutiérrez Nájera y Juan de Dios Peza. J.C.- Altamirano siempre guardó aprecio a Sierra. ¿Quiere decirnos cómo nació esta famosa amistad? Yánez.- Al venir Sierra a México y continuar sus estudios, buscó entre la gente joven y con algunos ya muy distinguidos personajes, una camaradería cordial, entre ellos la de Altamirano, por el oque siempre confesó una gran admiración. J.C.- En esa amistad surgieron algunas controversias, ¿Quiere contarnos alguna? Yánez.- Realmente no hubo tales, fueron simples discusiones, sobre alguna diferencia que tenían en la idea de Liberalismo. Las diferencias más bien fueron con los positivistas de la época y sus ideas de la educación pública, especialmente con Gabino Barreda, con el cual tuvo enconados encuentros que después públicamente comprendió y en alguna medida se retractó. J.C.- ¿En qué aspectos se considera visionario o futurista a Justo Sierra? Yánez.- Son muy diferentes los aspectos; como periodista hizo una labor ejemplar, luego en la Cámara defendió la escuela laica, gratuita y obligatoria allí está el aspecto visionario de Sierra, como usted lo ha llamado. En su memorable ejercicio como ministro de instrucción pública, incorporó a la educación a los grupos indígenas, lucho por formar una conciencia de la nacionalidad, puede decirse que todos los principales aspectos de la educación actual fueron estudiados por Sierra y los elementos de la enseñanza popular se rigen por ellos. También fue el creador y luchador de la importancia que tenía formar un Colegio Nacional, que reuniera a sus más importantes hombres de ciencia y del arte. J.C.- ¿Cuál era el aspecto de la enseñanza de la historia que más importaba a Sierra?

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113 Yánez.-El buscar el sentido verdadero que debía tener la historia y su aplicación fundamental para la educación mexicana, como una forma de reconocimiento en la misma historia. J.C.- ¿Cuál es la idea fundamental de la historia en Justo Sierra? Yánez.- La importancia que le da a una conciencia histórica en el hombre. Y lo podemos ver en los volúmenes de sus obras completas, hay una necesidad del hombre histórico que él mismo vuelve a descubrir. Lo vemos cuando recorre la descripción de la Capilla Sixtina, gran obra de Miguel Angel, vemos ahí la necesidad de reflexionar en la conciencia de la historia y de su evolución. Su fuerza de intuición filosófica lo lleva constantemente a buscar en la historia un pensamiento nacional, doctrina que lleva hasta sus últimos días, con el grupo de Ateneístas, Enriquez Ureña, Gaos, etc. J.C.- El padre de Justo Sierra fue un distinguido jurista, ¿Quiere decirnos algo al respecto? Yáñez.- El padre de Sierra fue Justo Sierra O’Reilly, quién recibió el encargo de ser intermediario ante Washington para resolver los problemas de la Guerra de las Castas, suscitado en esos días; por la falta de ayuda del gobierno federal se ve obligado a recurrir a Estados Unidos. En esa guerra murieron varios miembros de la familia de Justo Sierra. La familia es en esos momentos la casa más importante de Mérida y Campeche, donde se reunían los políticos y artistas más famosos de la época. La primera redacción del Código Civil de la República se debe al padre de Justo Sierra era una familia muy influyente en el sur del país. J.C.- ¿Cuál fue la primera actividad notable de Sierra? Yánez.- La primera actividad sobresaliente en la que afirma su personalidad, fueron las diferencias que sostuvo con José María Vigil, con Gutiérrez Nájera, polémicas que sostuvo en el periódico La libertad. Es muy abundante la obra periodística, y cuando la Universidad editó sus obras completas fue muy difícil recopilarlas, porque muchas veces firmó con seudónimo. A la muerte de su hermano Santiago, sucedía por un duelo causado por una controversia periodística, abandona el periodismo, y sólo vuelve a él por el campo de la historia, pero ya no con la misma intensidad, pues nunca deja de sentirse culpable por la muerte de su hermano.

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114 J.C.- ¿Cuál fue la renovación en su tiempo, de la idea que tenía Sierra de la historia? Yánez.- Fue la importancia que le dio a la vida humana dentro de la historia. Abogó por su inviolabilidad, y le dio un aspecto en cierto modo existencial cambiar su sentido metafísico, por el de la vida. J.C.- ¿Cuál fue su actitud respecto de la escuela confesional? Yánez.- Siempre luchó por una escuela laica, gratuita y obligatoria. No era enemistad con el sentimiento religioso, como sucedía en Francia, él opinaba que la religión debía reservarse para el hogar y no para la escuela. J.C.- ¿A qué se refiere la famosa carta enviada a Víctor Hugo con motivo de la invasión de Alemania a Francia? Yánez.- Se refiere a la inviolabilidad de territorio, debido a la invasión alemana a Francia en 1870, y al respecto de la vida humana como valor fundamental. J.C.- ¿Cuál es la obra más importante de Sierra? Yánez.-Y los catorce tomos, pero es muy importante y mantiene vigencia La Evolución Política del Mundo Mexicano, su obra de Juárez, su historia, sus discursos que tratan los más variados temas. Y ante todo, el que sirve de inauguración a la Universidad Nacional en septiembre de 1910. 12 de mayo de 1972.

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José Revueltas y el espíritu de la época Al espíritu de José Revueltas (1914-1976) no pudieron disciplinarlo ni las persecuciones, las cárceles, las expulsiones del Partido Comunista Mexicano, ni las purgas ideológicas a las que fue sometido. La obra revueltiana alcanzó 26 volúmenes, entre literatura, ensayo político y literario, correspondencia y biografía; datos de su vida personal que no son otra cosa que la comedia humana del México del siglo XX, y que ahora, a 100 años de su nacimiento, nos recuerda que la literatura siempre tendrá un vínculo social que la hace trascender los límites de espacio-tiempo y que se vuelve estética sensible de la historia humana,trascendiendo las mezquindades, los partidos únicos, y las aspiraciones neocoloniales de las potencias extranjeras; de la cual emerge un diálogo permanente, único, vívido y siempre contemporáneo con los lectores. José Revueltas es el Zeitgeist, el espíritu de la época del siglo XX, de la postrevolución mexicana. Introducción Michel Foucault, en su obra Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, plantea la tesis de que: En nuestras sociedades, hay que situar los sistemas punitivos en cierta economía política, del cuerpo: incluso si no se apelan a castigos violentos, cuando se utilizan los métodos “suaves”, enseñan y corrigen, siempre es del cuerpo de lo que se trata –del cuerpo y de sus fuerzas, de su utilidad y de su docilidad, de su distribución y de su sumisión. Es legítimo, sin duda alguna, hacer una historia de los castigos que tenga como trasfondo las ideas morales o las estructuras jurídicas. Pero ¿es posible hacerla sobre la base de una historia de los cuerpos, desde el momento en que pretenden no tener ya como objetivo sino el alma secreta de los delincuentes…? el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político. Tras las relaciones de poder lo convierten en una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo obligan a ceremonias, exigen ver signos[…] El cuerpo, en buena parte, está incluido en las relaciones de poder y de dominación, como fuerza de producción, pero, en cambio, su constitución como fuerza de trabajo sólo es posible si se halla inmerso en

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116 un sistema de sujeción[…] el cuerpo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido… Este sometimiento no se obtiene sólo por instrumentos de violencia, de ideología; puede ser directo, físico, emplear la fuerza contra la fuerza, obrar sobre los materiales y, a pesar de todo esto, no ser violento, puede ser calculado, organizado, técnicamente reflexivo…es decir puede ser un saber del cuerpo que no es exactamente la de la ciencia de su funcionamiento, y un dominio de cosas que es más que la capacidad de vencerlas: este saber y este dominio constituyen lo que podría llamarse la tecnología política del cuerpo.1 La historia y el origen de la reclusión, tiene sus orígenes modernos seguramente en el proyecto de la República Cristiana de Tomás de Aquino, en la que por la razón o por la fuerza debía obligarse a los creyentes a cumplir el mandato del dogma, así surge en la Era cristiana la Santa Inquisición de Torquemada y la cárcel como estructura panóptica de vigilancia que en la época contemporánea se convirtió en un Show de Big Brother. Por consiguiente, las nociones de Institución, represión, rechazo, exclusión, marginación no son adecuadas para describir, en el centro mismo de la ciudad carcelaria, la formación de las blanduras insidiosas de las maldades poco confesables, de las pequeñas astucias, de los procedimientos calculados, de las técnicas, de las “ciencias” a fin de cuentas que permiten la fabricación del individuo disciplinario. En esta humanidad central y centralizada, efecto e instrumento de relaciones de poder complejos, puestos y fuerzas sometidos por dispositivos de “encarcelamiento” múltiples, objetos para discursos que son ellos mismos elementos de esta estrategia, hay que oír el estruendo de la batalla…

José Revueltas, conoció la cárcel desde la adolescencia hasta el final de su vida y solamente la enfermedad pudo terminar con su fértil, creativa y productiva existencia literaria. El cuerpo aprisionado de Revueltas nunca pudo ser disciplinado en el sentido que Foucault, apunta más arriba, ni en las condiciones, muchas veces, de extrema pobreza en las que tuvo que vivir, ni por las purgas y expulsiones de su partido, ni por su 1

Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, 2a. reimp., México, Siglo XXI Editores, 2013, pp. 34-35. 2 Idem.

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117 admiración profunda por los principios de la Revolución rusa, ni años después por la Revolución cubana. Nunca sus fuerzas cedieron un ápice de sus convicciones, de su espíritu crítico, de su inteligencia ecléctica; en fin de su heterodoxia. Revueltas fue, seguramente, el principal preso de conciencia, el preso político que más ensombreció, nacional e internacionalmente, el Poder Judicial de la nación mexicana. Hasta el final de su reclusión en Lecumberri, en 1968, cuando el poeta Pablo Neruda envía una carta al presidente Díaz Ordaz solicitando su libertad; muchas fueron las solicitudes con ese fin. Varias organizaciones, entre ellas La libertad de los presos políticos, formada por su hija Andrea e intelectuales de enorme prestigio, fueron creadas para luchar por la liberación de Revueltas en los años setenta. Lo que dio como resultado su liberación, aunque sobrevendría la muerte, en 1976, a causa desu enfermedad. La concepción moderna del delito político aparece por primera vez en el Código Penal en 1791 durante la Revolución francesa, en el que el delito de lesa majestad, que en el antiguo régimen castigaba cualquier atentado contra la persona del rey, su familia, sus funcionarios inmediatos, se transforma en el delito de lesa Nación, en un crimen contra el Estado. A partir de esa fecha, en algunos países europeos más lentamente que en otros, el Estado, la Nación o el pueblo, más vastos y más abstractos, quedan postulados como el crimen político, y no, exclusivamente, la persona del gobernante, su familia y sus servidores. La definición de las conductas que se incluían en el delito político se fraguaron a lo largo del siglo XIX, el encubrimiento de una traición o no informar de ella a las autoridades apareció, desapareció y volvió aparecer en diversos Códigos Penales. Los juicios de este tipo de crímenes fueron objetos de críticas, como la de François Guizot que advertía del peligro de juzgar intenciones y no hechos, y de que las presunciones suplantarían a las pruebas, ya que en muchas ocasiones los testimonios provenían de espías, informadores y agentes provocadores y que la prensa era con frecuencia excluida de las salas de sesiones. En el siglo XIX, se reconocían dos tipos de delitos políticos: el interno y el externo. A principio el castigo que mereció el primer tipo no fue demasiado severo, pero a partir de 1870, el criminal político dejó de ser visto como un reformador idealista y pasó a ser considerado un traidor a la Unidad Nacional, a un pueblo (del que el Estado sólo era su expresión), siendo equiparado con el delito político externo. En este cambio en la consideración del delito político, tuvieron mucho que ver las crecientes presiones que se vivieron entre las potencias europeas anteriores a la primera Guerra Mundial, Así como el proceso de nacionalización de las masas que experimentaron los estados europeos esos mismos años. Ahora, el Estado como la Ley, representaba y hasta personificaba a un pueblo, y se hacía funcionar de acuerdo con la voluntad del mismo; quienes se oponían a él, criminales ordinarios o criminales políticos se oponían a la

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118 voluntad del pueblo, y gradualmente el criminal político llegó a ser considerado más peligroso y más repulsivo que el criminal ordinario. “Una idea de la supuesta vulnerabilidad de los estados que se vio confirmada por la amenaza de los movimientos revolucionarios y cuya principal manifestación fue la erupción del movimiento anarquista en las décadas finales del siglo XIX y las primeras del siglo XX”.3 José Revueltas, fue preso de conciencia, etiquetado en la cuerda que llegaba a las Islas Marías como los políticos, para diferenciarlos de los delincuentes comunes: asaltantes, ladrones, asesinos. Las dos novelas de las que nos ocuparemos, están íntimamente ligadas la biografía vital de este militante comunista, que fue expulsado del Partido Comunista Mexicano (PCM), dos veces y dos veces reingresado. Dos veces viajó a Moscú y quedó estupefacto por los proyectos de una sociedad sin clases, paraíso donde el politburó acomodaba de la mejor manera posible a sus huéspedes distinguidos y que para el creador de mundos imaginarios y tangibles en la literatura se convirtieron en la utopía, real, tangible del futuro de la humanidad. Revueltas fue siempre anti-dogmático y heterodoxo, su última ruptura con el PCM, lo llevó a crear la Liga Espartaco en donde la función de la crítica pudiera renovar, cambiar, transformar los diferentes procesos del pensamiento de la izquierda mexicana. Se casó tres veces, tuvo cinco hijos en México y una hija en Cuba, fruto de su amor y pasión por la Revolución cubana simbolizada en la mujer que amaba en aquél entonces. Ejerció el periodismo como un trabajo para ganar el sustento, viajar por el país y conocer las realidades de su entorno. Entre sus hermanos se encuentra Silvestre Revueltas, el gran compositor mexicano, cuya obra fue compilada, publicada y difundida después de su muerte por su hermana Rosaura, la hermana rica que se casó en Alemania y ya viuda se instala en Cuernavaca hasta el día de su muerte. Rosaura hizo teatro y cine, siendo también perseguida por su ideología socialista. Eso mismo pasó años después de la muerte de Revueltas en 1976, cuando Andrea (desaparecida recientemente) la hija mayor y Phillip, su esposo francés, se dieron a la gigantesca tarea de compilar la obra completa de Revueltas, que fue publicada en 26 tomos por la Editorial Era durante dos decenios. Revueltas fue multi premiado por su trabajo literario, nunca pudo hacer frente a los compromisos familiares, viajero y ausente, perseguido y clandestino, siempre pobre, sin dinero; Olivia Peralta, su primera esposa tuvo que trabajar durante toda su vida tres turnos distintos en las escuelas públicas del Estado; fue el sostén y pudo mantener a su 3

Edward Peters, La tortura, Madrid. Alianza Editorial, 1987, en www.es.ikipedia.org/wiki/delito

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119 familia con los escasos ingresos de una maestra de escuela. Ella conoció a Revueltas en una fiesta del Partido Comunista; se casaron y tuvieron cuatro hijos a los que les dio casa y sostén. Conservó su departamento de la calle de Morelia, aun después del divorcio, donde se conservaron intactos, durante décadas, la sala, el escritorio y el grabado de Siqueiros, colgado en la sala de la casa. Todo intacto como lo dejó José antes de casarse con María Teresa Retes con la que tuvo un hijo: Román Revueltas, hoy un famoso violinista que formó parte de la Sinfónica Nacional. Olivia Peralta murió ya de avanzada edad de Alzheimer en la Ciudad de Oaxaca, de donde era originaria, cuidada en sus últimos años por su hijo Pablo y su esposa. Pablo en los años 80 pasaba revista a la delegación municipal; veterinario de profesión, lo exiliaron a un pueblo de la Sierra donde daba clases de ciencias a los niños de secundaria, tenía que pasar revista, pues siendo hijo de José Revueltas, tenía que ser vigilado. Las dos familias que Revueltas creó no sólo pasaron problemas económicas sino y también persecuciones, vigilancias; no bastaba confinar al cuerpo de Revueltas a la pobreza, la marginación y la cárcel, la familia también sufrió un sinnúmero de provocaciones, amenazas telefónicas y entorno a ellos se tendió un cerco de desconfianza y maledicencia. Los mejores años de su vida los pasó en la primera época de su matrimonio con María Teresa Retes; vivió en departamentos y casas alquiladas en las colonias Cuauhtémoc, Polanco y Lomas de Chapultepec. El padre de María Teresa le regaló en su boda4 mil pesos, con los cuales le compró un traje en High Life, la tienda de ropa masculina más elegante en aquella época, que aún sobrevive en su sucursal central de la Avenida Madero (por cierto que ahí también mis padres me compraron el traje para mi primera comunión). La obra y vida revueltianas son la historia de la tragedia mexicana y democracia primitiva, autoritaria, del partido único que nunca soportó ni la crítica, ni la disidencia, y por lo tanto tampoco pudo evolucionar; lo que lo llevó a perder el poder en un entorno de crímenes políticos y religiosos que iniciaron con el homicidio de Luis Donaldo Colosio candidato del PRI a la Presidencia de la República. Así terminó la primera parte de un régimen que tuvo el poder por más de 72 años; si bien es cierto el cardenismo fungió como un alivio y solidaridad a las aspiraciones de justicia social y redistribución de la riqueza que fueron postulados sagrados de la Revolución mexicana, los demás sexenios trataron de consolidar al México moderno por medio de un capitalismo primitivo, salvaje, de explotación, bajos salarios para atraer el capital extranjero y que han sido hasta el día

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120 de hoy artífices de una pobreza que ha dividido al país en tres estamentos: 30 millones en pobreza extrema, una clase media y un 10% que detenta el total de la riqueza del país, como producto de las teorías del neoliberalismo, implantadas desde el sexenio de Miguel de la Madrid. Ciertamente

que

Guerra

Fría,

perseguía,

desconfiaba

del

comunismo

internacional, financiado, entre otras cosas, por el oro y la ideología Soviéticos, ideología ortodoxa que culmina con la Perestroika de Mijaíl Gorvachov: pues el atraso de la Unión Soviética es escandaloso respecto del mundo occidental, como lo declaró el mismo presidente ruso en una conferencia en el Museo Nacional de Antropología de México, en los años ochenta. El Estado sometió y encarceló, desde la adolescencia, a José Revueltas tratando de disciplinar primero sus juveniles dislates de comunista internacional y al último, en 1968, para victimizarlo entre otras cosas, por la insurgencia estudiantil que puso en riesgo no sólo las Olimpiadas inauguradas en el mes de octubre en la Ciudad de México, el mismo mes del genocidio de Tlatelolco. Es un absurdo imaginar que un movimiento que se inició con un pleito entre estudiantes de las vocacionales 2 y 5 del IPN y la Preparatoria Isaac Ochoterena, incorporada a la UNAM, el 22 de julio de 1968, tuviera alguna cabeza que lideraba tal movimiento. La insurgencia estudiantil fue un hecho espontáneo en que, a años de distancia podemos ver, convergieron las luchas estudiantiles de Francia, los movimientos en contra de la Guerra de Vietnam, las invasiones de Praga y Budapest, la literatura Beat, el boom latinoamericano de escritores, el movimiento hippie, el Rock, la música popular de protesta, la música folk americana, la marihuana y la poesía de Allan Ginsberg, traducida y publicada en el Corno Emplumado, revista bilingüe que fundaran Sergio Mondragón y Margaret Randall. Martin Luther King, Angela Davis, Joan Báez, Los panteras negras, JanisJoplin, Jimmy Hendricks, José de la Colina, Olivia Revueltas, que en ese entonces será más conocida en los bares y cafés de1968, en la zona rosa, que su papá cuya obra reunida fue publicada en 1967, y que ya fuere por el alto precio de los dos gruesos volúmenes o por la falta de una distribución adecuada conocíamos poco, a no ser por la antología de cuentos publicada por el Fondo de Cultura Económica en los años de 1960. Un sinfín de acontecimientos provocaron las expresiones de los jóvenes inconformes con el paso de la historia; en el Movimiento Estudiantil de 1968 no hubo líderes, hubieron actores sociales (intelectuales) que se aprovecharon del suceso histórico para protagonizar el evento que no fue de ninguna manera dirigido, ni siquiera por los

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121 voceros del Consejo Nacional de Huelga y mucho menos por José Revueltas y los jóvenes que lo acompañaban de la Facultad de Filosofía de la UNAM. Por esos años al auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) se le dio el nombre de Ché Guevara; fue ahí donde Susan Sontang vino a entregar un mensaje de solidaridad a los estudiantes en huelga, siendo presentada entre otros por Carlos Monsiváis y Nancy Cárdenas, quien fundara el primer frente de liberación homosexual de México en los años de 1960. Las causas del Movimiento Estudiantil fueron reseñadas por José Emilio Pacheco en la revista Proceso; él fue de los primero en solicitar la destitución de los comandantes policiacos Cerecero y Mendiola a los que se les responsabilizaba de la represión estudiantil y el asesinato de dos estudiantes; asimismo la derogación del artículo 145 y 145 Bis, sobre el delito de disolución social que legalizaba la aprehensión y encarcelamiento de la disidencia política, etcétera. Una compleja urdimbre de hechos sociales hicieron coincidir a los intelectuales, estudiantes, obreros y campesinos migrantes que por necesidad extrema viajaban a la Ciudad de México y a las zonas urbanas más grandes del país para poder subsistir. El sistema político, social mexicano nunca pudo con eficacia resolver en una justa medida los grandes problemas nacionales de educación, pobreza, salud, vivienda. La economía mexicana siempre fracasó en sus grandes proyectos sexenales de reivindicación y los anhelos revolucionarios se fueron postergando, hasta los últimos decenios del presente siglo. Si hubiéramos leído a Revueltas con más atención, hubiéramos por lo menos deconstruido, analizado con profundidad y eficacia, los sistemas carcelarios del país. Es cierto que el Dr. Sergio García Ramírez, el gran legislador, quien fuera Director de la cárcel preventiva de la Ciudad de México, conocido como el Palacio negrode Lecumberri, procurador, y autor del libro La Justicia Penal(Porrúa, 1982), y el de Asistencia a reos liberados (1976),entre otros; mismo que recibiera la medalla Alfonso Quiroz Cuarón, de la Sociedad Mexicana de Criminología en los años 70, logró introducir grandes cambios en el sistema carcelario y los presos disfrutaron de cursos, escuelas, talleres, deportes y hasta estudios universitarios, pero sólo fue un veranito. La realidad supera la ficción literaria de Revueltas que fue retroalimentada con su propia experiencia carcelaria y que con la actual crisis de la guerra del narco, los CERESOS Nacionales, sistemas de rehabilitación contemporánea, son más deplorables

que nunca. Tendríamos que volver a leer a Revueltas, para conocer por dentro la tragedia humana de los sistemas penitenciarios, también de su ineficacia para la conversión del

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122 cuerpo político del delincuente y que se han convertido en escuelas del crimen, en organizaciones criminales, pues, es en la cárcel donde se organiza el secuestro y el chantaje que ha asolado a la Nación mexicana en los últimos decenios. Es decir, en un fracaso más del Sistema Judicial mexicano. La imagen de Revueltas, cuerpo y figura, su espíritu, no fueron disciplinados ni por las persecuciones, ni por las cárceles; las expulsiones del PCM y las purgas ideológicas a las que fue sometido tuvieron una recreación sin igual para la Literatura Mexicana. La obra revoltiana alcanzó en el periplo de 72 años que duró su fecunda vida, 26 volúmenes, entre literatura, ensayo político y literario, correspondencia y biografía; datos de su vida personal individual que no son otra cosa que la comedia humana del México del siglo XX, y que ahora, a 100 años de su nacimiento, nos recuerda que la literatura siempre tendrá un vínculo social que la hará trascender los límites de espacio-tiempo y que se vuelve estética sensible de la historia humana y que trasciende las mezquindades, los partidos únicos, y las aspiraciones neocoloniales de las potencias extranjeras y de la cual emerge un diálogo con los lectores permanente, único, vívido y siempre contemporáneo, José Revueltas es el Zeitgeist, el espíritu de la época del siglo XX, de la posrevolución mexicana.

Los Muros de Agua José Revueltas nació el 20 de noviembre de 1914, en la ciudad de Durango. Su padre, José Revueltas Gutiérrez, comerciante que vendía telas, granos e implementos agrícolas en la sierra de Durango se asentó en Santiago Papasquiaro, donde conoció a Romana Sánchez, su esposa, en San Andrés de la Sierra. Ahí nacieron sus primeros cinco hijos: Silvestre, que nació el 31 de diciembre de 1899, Fermín, Consuelo, Maximiliano quien murió recién nacido y Emilio. La Revolución de 1910, obligó a la familia Revueltas a emigrar a la ciudad de con más de 35 dependientes y uno de los principales de la ciudad. Sin embargo, don José seguía vendiendo, a lomo de mula: frijol, piloncillo, sal, aguardiente, zapatos, agujas, cintas, etcétera, en los pequeños poblados aledaños. Don José envió a sus hijos mayores a estudiar a los Estados Unidos. Silvestre estudió música y Fermín pintura. En 1919, le envía a Silvestre 600 dólares, para que compre su violín; y en 1918, le escribe a Fermín y le da lecciones sobre el Arte, pues para él está reñido con las finanzas y exige concentración y entrega desinteresada: Si al arte sigues, tu vida será un ensueño, pues no hay nada comparado con el ideal estético y también: necesitamos conocer la escases para poder apreciar la abundancia. Para

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123 Silvestre su padre fue un poeta en su vida humilde, a quien él le debió lo mejor de su vida y el más puro amor para los hombres. Don José un comerciante que amaba el arte y la poesía y viajaba como gitano.4 En 1920 don José se establece en la Ciudad de México, y llegan doña Romana y sus hijos Consuelo, Rosaura, Emilia, Cuca, Luz, María y Jorgito. Silvestre y Fermín seguían en Estados Unidos. Fundó El Naranjo. La familia Revueltas llegó a la Colonia Roma, instaló su negocio en la Merced. Las hermanas estudiaron en el Conservatorio y los pequeños asistieron al Colegio Alemán, pues don José, veía en Alemania una potencia económica, espiritual de Occidente. Por lo que las mujeres aprendieron alemán, y Rosaura y Cuca vivieron buena parte de su vida en Alemania y se casaron con alemanes.5 En 1923 muere don José a causa de una afección renal, y Consuelo, la hermana mayor, se hace cargo de los negocios. Después de la muerte de su padre, José hijo, abandona la escuela, a la familia y se dedica a leer: “recuerdo que esto me llamó la atención y le pregunté una vez a Consuelo: ¿qué lee José con tanto interés? La vida de los Santos, le responde: tal vez su reacción irrestricta a una causa tuvieron influjo en las lecturas de la infancia”. 6 Por esos años (1927), Fermín con Diego Rivera y José Clemente Orozco publicaban el periódico El Machete, que José leía con interés y fue entonces cuando descubre su vocación por escribir e iniciarse en el Partido Comunista, influido por Silvestre y Fermín, comprometidos con el arte y la política. En 1929, se incorpora al Socorro Internacional donde es aprehendido y encarcelado por vez primera; Revueltas se inicia en la lucha por el comunismo internacional y en ese mismo año el Partido Comunista fue declarado ilegal, lo que desató una persecución de todos sus miembros.7 En noviembre de 1929 los comunistas organizaron un mitin en el zócalo, ahí Juan de la Cabada conoció a Revueltas: “Izamos una bandera roja en el asta principal y nuestra manifestación fue severamente castigada, pues el gobierno asustado, pensó que íbamos a tomar el poder… En la redada prendieron a José, siendo apenas un adolescente de 15 años y fue remitido a la correccional de menores, más tarde declararía

Álvaro Ruíz Abreu, José Revueltas: Los muros de la utopía,México, Cal y Arena, 1992, pp. 42-46. Ibid, pp. 48-49. 6 Manuel Maples Arce, “Nota sobre los hermanos Revueltas”, en México en la Cultura, No. 53, febrero 5, 1950, p. 3; citado por Ruíz Abreu, José Revueltas:…, pp. 52-53. 7 Álvaro Ruíz Abreu, José Revueltas: Los muros… op cit., pp. 42-46 5

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124 Revueltas: yo siempre tomo a las cárceles como una especie de beca que me dan para ponerme a estudiar.8 Revueltas salió de la cárcel hasta mayo de 1930, año en que abandonó a su familia para siempre. En 1931, en una reunión clandestina en el número 32 de la calle de Ecuador fue otra vez detenido y volvió a caer preso en una Delegación de donde fue trasladado a la prisión de Santiago Tlatelolco, pero como era reincidente, lo sacaron de la prisión y lo trasladaron a la estación de San Lázaro para desembarcarlo en Manzanillo, y trasladarlo en el Progreso, una vieja lancha, a las Islas Marías. En el muelle de las Islas Marías, el Director de la Colonia, el General Francisco J. Mújica, vio descender la cuerda de comunistas y cuando se encontró con José le preguntó: ¿por qué estás aquí”, a lo que José respondió: por mis convicciones políticas, señor. En la Colonia Penitenciaria se les asignó el número1374 a José. Mújica, apoyó a los comunistas, inclusive renunció a su cargo porque no estaba de acuerdo con encarcelar adolescentes. Vivían como en la Edad de piedra, dormían sobre la tierra y andaban semidesnudos, sólo con ropa interior, con un sombrero para protegerse del sol y guaraches; Ballet o era el campamento central. A los cinco meses lo dejaron en libertad con un salvo-conducto y ocho pesos en el muelle de Mazatlán.9 Las Islas Marías son un conjunto de islas localizadas en el Océano Pacífico a 112 kilómetros de las costas del estado mexicano de Nayarit. La mayor de las islas, María Madre(145,282 km²), tiene una altura máxima de 616 metros sobre el nivel del mar (msnm) y alberga la Colonia Penal Federal Islas Marías establecida en 1905. Las otras islas mayores son: María Magdalena(70,44 km²), María Cleofás(19,818 km²) y San Juanito(9,105 km²); la superficie total de las islas es de 244,97 km². En el año 2010 fueron declaradas por la UNESCO comoreserva de la biosfera.10 En los años treinta, Revueltas pierde a su hermano Silvestre, a Fermín y a su hermana Luz. En 1934, José fue comisionado por el PCM a Monterrey, para coordinar sindicatos y hacer proselitismo a favor del Comunismo Internacional. Revueltas se hallaba en su improvisado cuarto de madera cuando fue sorprendido por unos desconocidos que lo secuestraron junto a sus colegas José Duarte y Luis García, pasaron por varias cárceles y en mayo de 1934 vuelve por segunda vez a las Islas Marías, junto a una cuerda de delincuentes comunes, pero aparte, pues Revueltas y sus colegas eran reos de mucho peligro; tenía entonces 20 años de edady desde el penal lanzaron proclamas 8

Ibid, p. 61. Ibid, pp. 72-73. 10 http://es.wikipedia.org/wiki/Islas_Mar%C3%ADas 9

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125 llamando a sus compañeros del PCM a solidarizarse con los comunistas presos: “Hoy somos 14 los comunistas y obreros revolucionarios en las Islas Marías, entre ellos una mujer; los obreros y campesinos, los intelectuales deben luchar: por la libertad de todos los presos políticos de clase. Contra el terror blanco, por el respecto al derecho de organización y de huelga. Desde estos lugares les enviamos nuestros saludos. Agosto de 1934”.11 Revueltas salió de ahí en febrero de 1935, por una amnistía otorgada por Lázaro Cárdenas y las presiones de diferentes Comunidades Políticas. Años después Revueltas, aseguraba que sus dos estancias en Islas Marías, le hicieron mucho bien, pues:“me mostraron las relaciones humanas en su desnudez más completa, sin convenciones de ninguna especie. La cárcel tiene esa virtud. Desnuda al hombre. No hay más convenciones que las que se crean en ese mundo tenebroso. Entonces el hombre ve su propia esencia, desnuda, sin adornos, directa, patética, elevada y sucia a la vez”.12 De esta experiencia inicial, surge su primera novela, escrita en 1940 y publicada al año siguiente; en la mañana del 3 de octubre que la concluyó Silvestre Revueltas, su hermano, fallecía víctima de pulmonía; hermano al que siempre profesó veneración y cariños sin límites: Silvestre está en su casa, tendido de costado, con las dos manos juntas, palma contra palma, debajo de las mejillas, en la actitud de esos angelitos de barro cocido a los que el humilde material de que están hechos parecen darles mayor inocencia todavía de la que tienen… Silvestre abre los ojos y al reconocerme, toma una de mis manos entre las suyas, la estrecha sobre su corazón convulso y luego se la lleva a los labios para besarla. Esto me desgarra por dentro, y una ola de sollozos me sube a la garganta… hermano, hermanito, hermanito del alma, escucho decir a mi hermana Consuelo que solloza con ronquido bestial, inhumano, al tiempo que toma entre sus brazos la cabeza de Silvestre y lo besa en la frente. Me arrojo a los pies de Silvestre inundo mi rostro entre ellos. Son los pies calientes, unos pies que arden y me queman los labios como una llama, en este abrumador incendio de su muerte.

Los muros de agua es la historia de cinco comunistas encarcelados en las Islas Marías, entre ellos una mujer, la camarada Rosario; Ernesto, otro comunista de la misma 11

José Revueltas, Obras completas, v. 25, 1987, p. 87, citado por Ruíz Abreu, A., José Revueltas: Los muros… op cit., pp.90-91. 12 Elena Poniatowska,“Entrevista inédita con José Revueltas”, en México en la cultura, No. 744, mayo 11, 1976, p. 9, citado por Ruíz Abreu, A., José Revueltas: Los muros… op cit.,p. 74. 13 José Revueltas,Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas(1967), citado por Ruíz Abreu, A., op cit., pp.41-42.

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126 cuerda; los demás hermanos de causa son: Prudencio, Santos y Marcos. En el viaje, la división entre los comunistas y el resto de los reos es tajante: de un lado, los hombres condenados por una causa y un fin político, del otro los hijos de los bajos fondos. Entre ellos, el marquesito, drogadicto consumado a pesar de ser un adolescente; Soledad, prostituta ejemplar y su compañera Estrella, lesbiana; Gallegos, delincuente, marihuano, que es asesinado mediante la ley fuga aplicada durante el viaje; y como parte de esa sociedad espuria, los funcionarios, policías, guardias que vigilan a los reos. Una vez instalados en la Colonia Penitenciaria, esta cuerda se enriquece con la Morena, afeminado que raya en locura; el Temblorino, epiléptico y leproso, que muere pocos minutos después de haber aparecido; la madre Conchita, enfermera de los presos políticos, condenada por su complicidad en el asesinato del General Obregón; Álvaro Campos, asesino de un sirio-libanés; el Miles, delincuente condenado a 8 años por los delitos de asalto y robo al pagador de la banana fruit (finalmente se incorpora al grupo de los políticos);Ramón, homicida por el que pesan 20 años de condena; hombre bondadoso, encarcelado injustamente, comandante de Arroyo Hondo. Estos son los sentenciados; los hombres libres que se describen son el subteniente Smith; el cabo Maciel; el Chato, bajo las órdenes de Maciel; guardias, empleados del penal y policías. Los personajes narran sus historias personales en un feed back. Como avanza la narración cada uno retrocede en el relato para narrar sus orígenes, sus dolores, sus vergüenzas; así, la novela permanece en un realismo dialéctico según el propio autor, pero y también, se expresa en una figuración no lineal del relato sino que aparecen con cortes según los personajes a la manera de la nueva Novela francesa. Lo más sensible de la novela es que el discurso de Revueltas lo lleva a una situación límite en donde el cuerpo doliente en convivencia con los demás presos, los comunistas, logran sobrevivir en ese teatro voluminoso de tragedias y dolores. El Miles, capataz diabólico que se regocija entre las breñas, les dice: Nada que los quiere el gobierno comentaba. El grupo permaneció silencioso. Miren que darles la tarea doble…” “La pesadilla comenzaba a los primeros golpes del hacha; derrumbar árboles es un trabajo prodigioso, que la costumbre ha fijado; los golpes que se asientan sobre el tronco, repercuten por todo el cuerpo y destrozan las manos. Es tan agotador, exige tanto esfuerzo, que a los primeros hachazos se siente como si se hubiese dado una carrera descomunal, y el pecho estalla agitado por latidos vertiginosos. Sino se sabe manejar el hacha los árboles parecen una pesadilla; puede uno golpear hasta el cansancio sin ningún resultado, pues la

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127 corteza a lo más se desmadeja superficialmente como si se hubiera mordido con los dientes. El golpear de las hachas sonaba musical y trágicamente. Los pájaros allá arriba, huían cual ruido de hojas, y enormes bandadas de pequeños loros, como pajaritas de papel verde, aleteaban con alegría de vidrios y cuerdas; al pie de los árboles las manos sangraban; eran blancas ampollas, grandes, y después un líquido 14

transparente, precursor de la sangre.

Prudencio levantó las manos rojas, soltando el hacha. ¡Agua! ¡Agua! Gritó, cayendo, recordando hoy toda la aventura trágica; Ernesto sentía enorme gratitud hacia Miles. Terminó su tarea, se fue aún ayudarles, sano, potente, invencible, y todavíadespués cargó con Prudencio a las espaldas hasta el campamento. Ernesto, sintiendo ahora bajo la tormenta la alentadora presencia del Miles, hubiera querido estrecharle la mano con cariño. Pero Miles habría reído de este gesto gentil, habría reído anímicamente, mirando a Ernesto con sus ojos leales, un tanto matizados por la voz.

Sexo y trabajo, prostitución, El trabajo regenera, decía un cartel que se veía en un marco sobre la pared. Ante el látigo que envilece, infama Está el trabajo que regenera y salva. Enfermedades, estupros, sufrimiento, desesperación; el sonido de las olas del mar, el paisaje. Soledad y Rosario, los remontados, los que trataban de huir, los nopales, los cactus, las guacamayas, el paisaje tropical, los tiburones que eran vigilantes naturales de las islas, la soledad: Una virtud paradójicamente propicia al pecado. No es ningún bien la soledad, ni nada enaltecido; es una forma enfermiza, sin freno, de exaltación ínfima de sí mismo; en la soledad se pierden temores y represiones; el espíritu, que se sabe grosero, ruin, bajo –aún el más noble entre ellos– no tiene empacho en sí mismo como es, y de esta suerte la soledad se transforma en un roce sensual, en una 16

voluptuosidad incógnita, feroz, sin limitaciones y sin careta.

JoséRevueltas, Obra literaria, Vol. I y II,México,Empresas Editoriales, 1967. Idem.

15 16

Ibid, p. 171

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128 La obra termina, con el entierro de Ramón que unía a los presos: atarlos, tender en ellos ligaduras, eso era el común destino del dolor, de sufrimiento y de voluntad callada para guardar la alegría.17

El Apando Este pequeño relato, lo escribe Revueltas en Lecumberri, otra vez preso, ahora por los trágicos sucesos de 1968; él se siente culpable por haber dado conferencias, asistir asambleas, redactar volantes y por lo tanto el haber sido actor importante de la subversión estudiantil. Revueltas aceptó el martirologio, victimizándose así por los trágicos sucesos del68. Con el encarcelamiento, Revueltas deja la clandestinidad y vuelve a la beca gubernamental, al exilio de la cárcel: Treinta años duró el ciclo literario de Revueltas, según el cual, la cárcel era como el regreso al origen, el vientre materno (la escena de Gregorio en los días terrenales), o bien castigo social y político para quienes representaban a los desheredados de la tierra en los muros de agua… Revueltas estuvo ligado fuertemente al mundo de las prisiones, esto es: la disciplina arbitraria, la privación de la libertad, el abuso sistemático, la explotación de los reos en un sistema penitenciario primitivo. Desde las celdas, Revueltas adolescente, aún inexperto de las cuestiones terribles del poder y la política, contempla el mundo exterior y lo asemeja al que late en las prisiones del alma. El Escritor ya maduro, golpeado en varios flancos por los medios represivos –la policía, la cárcel, el sistema y sus leyes–, se revela no tanto con el sufrimiento, sino más bien por un universo carcelario que se encuentra en uno mismo. De ahí las voces infelices que escuchamos entre las rejas del apando, que el autor lo lleva al límite, hasta el fondo de la condición humana.

La estructura analógica del apando se concentra en límites precisos, el espacio (la cárcel) y los personajes (tres hombres y tres mujeres). A partir de esas coordenadas –seres y espacio, donde esos seres se mueven–, el apando despliega su historia en una concentración temática, así mismo reducida: la introducción de la droga al penal. En este sistema de concentraciones, se va elaborando un sistema narrativo donde la primera norma es la pureza de acontecimientos (pureza en el sentido de una depuración de elementos 17

Idem.

Álvaro Ruíz Abreu, José Revueltas: Los muros… op cit., p. 401.

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129 accesorios); a partir de esa pureza pueden observarse con nitidez todos los aspectos que se alejan de ella: reflexiones retóricas, alusiones bíblicas, símbolos, largos periodos aparentemente desmerecidos.

El Carajo, personaje protagónico del apando (lugar de reclusión donde se castigaba a los presos), le faltaba el ojo derecho, y al cual… le parecía la droga como un ángel blanco y sin rostro que lo conduciría de la mano a través de los ríos de sangre, igual que si recorriera, un largo palacio sin habitaciones y sin él. La madre del Carajo dice: “la culpa no es de nadie, más que mía por haberte tenido”; ella le conseguía dinero para la droga, ya fueran veinte o cincuenta pesos, y se quedaba ahí después de dárselos.20 Albino, el más fuerte, había sido soldado, marinero y padrote. Cuando Meche trasponía la primera reja hacia el patio que comunicaba con las diferentes crujías, dispuestas radialmente en torno de un corredor o redondel, donde se erigía la torre de vigilancia en un elevado polígono de hierro, construido para dominar desde la altura cada uno de los ángulos de la prisión entera, todavía estaban fijos en su mente, quietos, imperturbables y atroces, los ojos de la celadora, negros y de una elocuencia mortal, como si se le hubiera quedado mirando para siempre…

En este breve relato de Revueltas, la madre del Carajo se presta a transportar la droga, dentro de la vagina–pues a ella por ser mayor las celadoras no se atrevían a revisarla. El discurso es frenético, exaltado, culmina en una pelea a muerte entre el comandante y los tres celadores encerrados en la misma jaula de monos. Cuatro contra tres; ¡No, dos contra cuatro!; ávida nota de la nulidad absoluta del Carajo. Golpes, mutilaciones, donde los celadores entran a la jaula, para sacar al comandante y a los tres compañeros suyos, convertidos en guiñapos. Las mujeres son retiradas, arrastras y de tal modo enrojecidas, que sus gritos no se oían…para que finalmente el Carajo, señalando a su madre diga: ella es la que traía la droga dentro, metida entre las verijas, mándela esculcar para que lo vea… Esta dramática narración que revela el sangriento y siniestro espectáculo de la convivencia carcelaria, es un discurso literario que asemeja un fluido líquido de conceptos, palabras y emociones frenéticas que se leen de principio a fin en forma

Ibid, p. 403. José Revueltas, El apando, México, Editorial Era, 1977.

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130 vertiginosa, convirtiéndose en la última obra maestra de Revueltas, siendo llevada al cine exitosamente por Felipe Cazals. Después de una larga huelga de hambre, Revueltas dejó Lecumberri en 1971, salió con un padecimiento en el páncreas, enfermo, y seguramente deprimido por el divorcio de su segunda esposa María Teresa, con la que había vivido 25 años. En 1973 se casó por tercera vez, ahora con Eva Barrón, admiradora del escritor y militante Revueltas. Viajan a Estados Unidos y Europa, y en 1974 aparece su último libro Material de los sueños. En 1976, cuando desenterraron los restos de su hermano Silvestre para ser colocados en la Rotonda de los Hombres Ilustres, José muere víctima de pancreatitis, dejando una extensay múltiple obra que sigue siendo comentada y aplaudida y lo seguirá siendo por mucho tiempo, asegura su biógrafo Álvaro Ruíz Abreu. Con su muerte llegó también la recopilación de su obra, de la cual la mitad no estaba publicada: guiones, material periodístico, notas, reportajes, crónicas, muchos cuentos, fragmentos de novelas semi olvidadas, ensayos políticos, ensayos sobre México, su historia y su cultura y por último; los apuntes biográficos de Revueltas fueron publicados mediante un trabajo intenso, apareció entonces,en 26 tomos,la obra completa de un escritor que no cesó de producir textos de muy variados tonos y matices.21 La obra crítica de sus trabajos: teatrales, políticos, periodísticos, cuento y novela, ya forman un volumen por sí mismos. Desde abril de 1976 en que muere Revueltas, su imagen se vuelve tema de veneración, discusión y vituperio, hagiografía y mitología… Estamos frente a una obra que cruza el siglo XX, se alimenta de la Revolución Mexicana, la Guerra Cristera (1926-1929), la guerrilla urbana, la amenaza nuclear y la división del mundo en dos potencias, en dos sistemas capitalismo y socialismo, la Revolución Cubana, llegando al 2 de Octubre de 1968 yal fracaso económico, reiterado, del sistema político mexicano que aunque ha creado planes y proyectos de desarrollo y reformas, sexenio tras sexenio, aún nos faltan 65 años, según la OCDE, para alcanzar los parámetros de evaluación de los Asiáticos y del primer mundo en lecto escritura y matemáticas.

San Juan del Río, Querétaro Invierno, 2014

Álvaro Ruíz Abreu, José Revueltas: Los muros… op cit., pp. 416-417.

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131 Bibliografía Barthes, Roland, GoldmannLucien, HernriLefevre. (1968). Literatura y Sociedad, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, Foucault, Michelle. (2013) Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI Editores, 2a. Reimpresión Revueltas, José, Obra literaria, Vol. I y II. (1967) México, Empresas Editoriales. ---------------, Cartas íntimas y escritos de Silvestre Revueltas. (1966) .México, Editorial Cuadernos de Lectura Popular. Serie La onda del espíritu, SEP, Subsecretaria de Asuntos Culturales, ---------------,El Apando. (2010) .México, Editorial Era, 25va. Ed., Ruíz Abreu, Álvaro, José Revueltas: Los muros de la utopía, (1992) México, Editorial Cal y Arena,

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132 MANUEL RODRIGUEZ LOZANO (1896-1971) Entrevista al pintor Nefero.

Manuel

Rodríguez

Lozano nació

la Ciudad

México, el

diciembre de 1896 y murió en la misma Ciudad el 27 de marzo de 1971, fue un pintor mexicano miembro del grupo Los Contemporáneos cuya obra, difícil de clasificar en una sola escuela o con un solo término, abarcó diversos estilos y temas (muralismo, fauvismo, artista amante de lo mexicano, autor también de obras de pintura dramática, en ocasiones con una estética centrada en el dolor, la miseria y la desolación) y se centró, en general, en alusiones metafísicas de corte neoclásico. Manuel Rodríguez Lozano fue hijo de Manuel Rodríguez y de Sara Lozano. Inició una educación militar en el Heroico Colegio Militar y desarrolló, después, una carrera diplomática.

En España conoció

a Carmen

Mondragón,

hija

del

general

Manuel

Mondragón, y contrajo matrimonio con ella el 13 de agosto de 1913. Respecto a lo ocurrido en la vida de Rodríguez Lozano entre esa fecha y su retorno a México (1921) no hay aún mucha información. No hay, por ejemplo, obras que documenten sus inicios artísticos.2 Ambos viajaron a París, donde entraron en contacto con el vanguardismo francés y conocieron

a Henri

Matisse, Georges

Braque, Pablo

Picasso, André

Lhote, André

Salmon y a Jean Cassou, entre otros. Más adelante fueron a San Sebastián, España, donde ambos aprendieron a pintar de manera autodidacta. Durante su estancia de siete años en Europa falleció el hijo que tuvieron debido, según se dice, a un ataque violento de Carmen Mondragón. Es probable que la muerte de su hijo haya sido la causa de su separación, aunque también es posible que la bisexualidad de Rodríguez Lozano o los estados emocionales de Carmen Mondragón hayan contribuido. No se sabe si se divorciaron legalmente. En 1921, en la década previa a la renovación de la pintura en México,3 ambos regresaron a su país natal, donde ella conoció a Gerardo Murillo, el doctor Atl, quien la bautizó con el nombre náhuatl Nahui Ollin. Por su parte, Manuel Rodríguez Lozano se mudó a Chapultepec, siguió pintando y tuvo una relación amorosa intensa con Abraham Ángel, joven artista que lo había introducido a diversos nuevos estilos. Rodríguez Lozano no era uno de estos artistas, quienes eran promovidos por el entonces secretario de Educación, José Vasconcelos.

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133 En 1923, Roberto Montenegro hizo lo necesario para que Rodríguez Lozano conociera a Francisco Sergio Iturbe, quien se volvió su mecenas y se convirtió en fuente de inspiración para sus obras Los tableros de la muerte, conocidas en conjunto como la serie Santa Ana muerta. Durante 1924 Rodríguez Lozano fue jefe del departamento de arte de educación primaria en la Ciudad de México, y reformó los métodos de Adolfo Best Maugard. Junto con Abraham Ángel y Julio Castellanos, visitó varios sitios culturales de Argentina. Después de regresar a México, Abraham Ángel se quitó la vida. Junto con algunos de sus alumnos, Rodríguez Lozano regresó a París, donde exhibió algunas de sus obras y también las de los niños. En 1927, de regreso en México, conoció a Antonieta Rivas Mercado, quien se enamoró de él, pero a quien él no le correspondió. Rodríguez Lozano se distinguió desde un principio por su excelente habilidad para el dibujo. Y, no obstante sus conocimientos, su destreza y finura, sus obras entre 1922 y 1929 se apartaron del clasicismo y de la tradición naturalista; su expresión es fuerte, dura, libre y popular. Sus visiones son certeras, profundas; el color es restringido, pero aún rico; la nostalgia, la tristeza, la vida taciturna en ambientes que carecen de elementos fácilmente decorativos o pintorescos es lo que hace original su pintura. Jamás acumula formas, motivos o símbolos. Como buen clasicista, dice lo que quiere decir con una figura o dos, con unos cuantos planos y colores. Junto con otros artistas notables e intelectuales participó después de 1927 en el Teatro Ulises, que fundó con Antonieta Rivas Mercado y en donde pintó escenografías. También se presentó en muestras colectivas al lado de Julio Castellanos, Rufino Tamayo y Agustín Lazo. Continuó por un año más sus estudios en Francia, en 1931. Entre 1932 y 1940 fundó y organizó La paloma azul, un grupo de ballet con bailarines tan célebres como Ana Mérida y Anna Sokolow. En 1940 fue nombrado director de la Escuela Nacional de las Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México. En esa época entró en contacto con artistas famosos y escribió para varias revistas y publicaciones. En 1968 presentó una muestra retrospectiva con sus mejores obras.

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Mural La piedad en el desierto (1942-1966), de Manuel Rodríguez Lozano (Museo del Palacio de Bellas Artes) Rodríguez Lozano no ocultó nunca su homosexualidad; su oficina estaba tapizada con imágenes de sus amantes. En agosto de 1941,grabados de Alberto Durero y de Guido Reni fueron sustraídos, durante una trifulca, de la Escuela Nacional de Bellas Artes, lo que probablemente fue organizado por grupos políticos de la universidad enemigos suyos. Rodríguez Lozano pasó, en sus propias palabras, de (ser) acusador a acusado del robo, y fue encarcelado, lo que despertó manifestaciones inmediatas de solidaridad de intelectuales y amigos. Sobre uno de los muros de la prisión en la que pasó cuatro meses (en los pasillos de la sala de visita familiar del Palacio Negro de Lecumberri), pintó en 1942 el mural La piedad en el desierto, que fue restaurado y trasladado al Museo del Palacio de Bellas Artes en 1966. Inspirado en La Piedad, de Miguel Ángel, incluye motivos de la iconografía católica. Elaborado al fresco y con técnica al temple (yema de huevo, pigmento y agua) y extraído con Strappo en una plancha de cal y yeso con un bastidor transportable de metal, su composición es triangular: una María indígena (que reemplaza aquí a la Madona italiana), los pómulos prominentes, símbolo del sistema capitalista, con actitud protectora; el hijo, que es el mismo pintor, se halla con los brazos abiertos, la cara reclinada; la figura estilizada tema del mural nace de una profunda reflexión espiritual inspirada por el

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135 cautiverio; la obra es una alegoría acerca de la injusticia social, sobre todo del pueblo mexicano, su miseria y su sufrimiento. La línea de horizonte aparece arriba, con un poco de cielo azul claro. El mural, que en la cárcel se convirtió en objeto de culto religioso (los reclusos oraban ante él como si fuese un retablo o un ex voto milagroso) es un ejemplo del muralismo que hace alusiones metafísicas de corte neoclásico. En 1945 pintó el mural El holocausto, y en 1948 fue invitado a presentar su trabajo en el Museo de la Orangerie, en la Plaza de la Concordia, en París. Siempre se mantuvo distanciado del grupo de muralistas promovidos oficialmente, y presentó varias exposiciones de manera independiente en su ciudad natal. El pintor dejó de producir durante la década de 1950, debido a la decadencia que veía en el arte, pero más que nada por la falta de reconocimiento hacia su persona, según Arturo López Rodríguez, curador de la exposición Manuel Rodríguez Lozano. Pensamiento y pintura. 1922-1958, con alrededor de 130 obras del pintor, presentadas en el Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México, en julio del 2011. El Museo Nacional de Arte (Munal) tiene en su colección siete de las obras de este artista. Se considera que fueron discípulos suyos: Abraham Ángel, Julio Castellanos, Ignacio Nieves Beltrán Nefero, Ángel Torres Jaramillo Tebo, Antonio Reynoso y Harold Winslow Allen. La primera obra publicada acerca de la vida y obra de Manuel Rodríguez Lozano fue de la autoría de Berta Taracena, crítica de arte. Una lista no exhaustiva de su obra pictórica, ordenada cronológicamente, incluye: • • • • • • • • • •

La ramera (1927), óleo sobre cartón; Santa Ana muerta con una figura (1933), óleo sobre tela; Desnudo femenino (1934), óleo sobre tela; La diosa del amor (1936), óleo sobre tela; Las musas (Las tres parcas) (1936), óleo sobre tela; Tres caballos (1940), óleo sobre tela; Autorretrato (1940), óleo sobre tela; La piedad en el desierto (1942), mural; Los amantes (1943), óleo sobre tela; El holocausto (1944), óleo sobre tela / mural; http://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Rodr%C3%ADguez_Lozano (10-08-14)

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136 ENTREVISTA A IGNACIO NIEVES BELTRÁN (NEFERO) Manuel Rodríguez Lozano, desaparecido en los años setenta del siglo XIX fue un artista que fascinó a la sociedad de su tiempo. Numerosos fueron los hombres y mujeres que le amaron y rindieron toda clase de honores y reconocimientos. Baste recordar el famoso estudio de la calle de Puente de Alvarado que el hombre de negocios, Francisco Sergio Iturbe, ofreciera de por vida al artista. Por encargo de él se pintaron los famosos cuadros de las Santanas, que no fue ningún personaje religioso sino la evocación de una novia de Don Francisco, que por haberle dejado plantado en plena Ópera, Francisco Sergio decide abandonarla de por vida y revivirla en las tablas pintadas por M.R.L. La vida y obra de M.R.L. han sido objeto de injurias, incomprensiones, discriminaciones y toda clase de polémicas que seguramente ocuparon revistas, periódicos, radio y T.V., de la época, así como chismorreos para los salones de la burguesía mexicana. Existen en las Artes Visuales del mencionado siglo, tres grandes dramáticos: Francisco Gotilla, José Clemente Orozco y Manuel Rodríguez Lozano. Han sido y serán los tres pintores apocalípticos del siglo XX, Contemplaron la miseria arquetípica de la vida de este país. Forma irreversible de la infamia mexicana desde los días de la colonia. He aquí la importancia y significación más profunda de la obra de M.R.L., significación oculta por la falta de sensibilidad visual y al reducir la obra y vida de M.R.L. a escándalo social o disquisiciones históricas falsas. Cuenta el pintor Nefero que cuando que para evidenciar a los políticos que habían sumido en el hambre, la pobreza y el oprobio a la vida nacional, desde los años cincuenta. Para conocer la vida de M.R.L., en una versión fidedigna, hemos realizado esta entrevista al maestro Nefero, quien fuera el más entrañable de sus discípulos, y quienes hace más de treinta años, la pareja de Conchita y Nefero vienen cuidando y divulgando, preservando y guardando la obra monumental de M.R.L., que retrata el oprobio histórico de la miseria y el dolor extremos: “el de los más pobres de los pobres”, que en este país

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137 son los indígenas y los campesinos, que dedican su vida a cultivar nuestro alimento, y a cambio les regresamos la crueldad, el hambre y la guerra. Cómo conociste a Manuel Rodríguez Lozano Por medio del Ingeniero Vito Alesio Robles (V.A.R.).Trabajaba yo en la imprenta Rafael Dónde. V.A.R. estaba publicando un libro monográfico sobre los códices indígenas. Para mí fue un tema muy atractivo y extraño. El trabajo se retrasó mucho de su fecha de entrega. El ingeniero se disgustaba continuamente y yo le decía que si no conocía México, pues ya sabía que las entregas de trabajo siempre se rezagaban y nunca se entregaban puntualmente. Además así eran las empresas del gobierno y la burocracia, etc. En tanto, me pidió que si yo podía terminar el trabajo los sábados y a cambio me regalaba un ejemplar de los códices indios, con testimonios históricos directos, que se imprimieron en pergamino. V.A.R. agradeció mi empeño en el trabajo y se interesó por mi persona y familia. En mi casa querían que yo fuera salesiano y por eso vine a México con intención de ingresar al seminario. Cuando ocurrió el ciclón en Tampico, en la década de los 30 hubo, muchos damnificados, y perdí mis papeles de la escuela. Cuando ingresé a la escuela industrial no tenía papeles, todos los había perdido en el ciclón. En la escuela industrial me dijeron, dice usted llamarse Nefero, se lo creo. Terminó usted la escuela primaria, se lo creo. Me inscribieron en la escuela, como se dice, a la palabra. Yo quería regresar a Tampico pero no había escuelas mayores. Aquí de la escuela industrial pasé a la escuela Rafael Dondé, para seguir estudiando, y colaborar con mi trabajo para el mantenimiento de mi escuela. En la Dondé enseñaban panadería, pintura e imprenta. Con el trabajo los estudiantes pagaban sus gastos para sobrevivir. Cuando entre a la Dondé, cambie la idea de ir al seminario. El General Cárdenas cambio mucho el sistema. Se profundizó el laicismo, separación de lo religioso, lo político y la vida social. Cárdenas transformó la educación. Aunque estaba en la Dondé, donde me hice impresor, no estaba conforme, yo quería ir a la Universidad. V.A.R., me preguntaba qué quería ser y le dije algo relacionado con estudios del arte. Desde niño tuve aptitudes para el dibujo. Para entrar a San Carlos me pedían $ 500.00 de inscripción. Las novatadas, que eran muy célebres, las tenían que pagar los estudiantes. En aquel entonces podía uno elegir la carrera que se quería hacer, había una

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138 de escenografía y de dibujo técnico, la de pintor, etc. Las carreras duraban de 5 a 8 años. No tenía dinero para pagar la matrícula. V.A.R. me dio una tarjeta de un amigo de él que para ese entonces era director de San Carlos y que se llamaba M.R.L. Fui a verlo para pedir una exención de pago y a ver en qué podía ayudar, o por lo menos poder pagar mi colegiatura en mensualidades M.R.L. me preguntó sobre el Ing. V.A.R. y le comenté que estaba editando una serie de libros de los códices indígenas, y que lo está haciendo por su cuenta...” Me lo saluda mucho”, me dijo. Y me preguntó de qué se trataba. Le comenté que quería hacer estudios en San Carlos, que la carrera era larga y que no tenía dinero para pagar la matrícula. Tenía que trabajar y estudiar. Desde los días de Vasconcelos, la universidad abría las puertas en las tardes y noches ‘para que estudiaran los trabajadores. Había un sistema de carreras intermedias. En San Carlos había escenografía, carteles y dibujo. Quería acceder a algunas de esas carreras pues me consideraba hábil para dibujar. Me dijo que había que hacer una prueba. Además, él contaba con un taller de dibujo donde, en todo caso, podía practicar el mismo. Me dieron una inscripción y empecé mis “pinninos” en el taller de M.R.L. Entraba a las 4-5 y salía a las 10:00 p.m. En la mañana trabajaba en la imprenta de Rafael Dondé. Trabajo que era como una especie de trabajo social. Uno tenía que devolverle a la escuela parte de lo que había gastado en nuestra preparación. El sueldo era muy malo y me sentía inconforme. Dejé la imprenta y sólo me dedique a San Carlos. A un maestro de carteles, en San Carlos, le dieron el contrato para decorar los cines Palacio Chino y Alameda. Y en esa actividad, aunque artesanal, puede empezar mis primeros trabajos. Esta actividad la sentía más cerca del diseño y el arte. Estaba enormemente feliz pues nunca había imaginado que podía tener contacto con el arte. Así dejé mi trabajo en la imprenta. En San Carlos, había un movimiento político en contra de M.R.L. Un grupo de estudiantes no estaba de acuerdo con las actividades culturales que él organizaba, sobre todo las monografías que se habían publicado, una de ellas ahora famosa, sobre arte colonial de Manuel Toussaint. Los estudiantes opositores eran de izquierda, secuela de aquel grupo que fundara Diego Rivera. Hacen un connato de huelga, para posteriormente hacer una huelga definitiva y apoderarse de San Carlos M.R.L. no se presentó. A Vicente Lombardo Toledano lo bañaron y enyesaron. Virgilio Domínguez, asesor jurídico de la época, logra terminar la huelga. No se reporta ningún faltante en San Carlos. Y se da fe de los hechos en el acta respectiva.

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139 M.R.L. vuelve a sus actividades en la dirección de la escuela, que por el período vacacional se reinician hasta el siguiente año escolar. Estando yo en el estudio de M.R.L., en Puente de Alvarado llega un funcionario de la PGR para pedirle que rindiera una declaración en la Procuraduría pues en la huelga se habían perdido unos grabados. Aún no se fincaban responsabilidades, pero era necesario que prestara su declaración de los hechos. M.R.L., contestó que las diligencias se habían realizado con el lic. Virgilio Domínguez, abogado de la UNAM. Que la procuraduría no tenía nada que ver con esto, que era competencia universitaria y del consejo. Los agentes lo convencieron de ir a la Procuraduría para por lo menos ver de qué se trataba el asunto. M.R.L. me pidió que lo acompañara, y así de paso ira a la imprenta que estaba cerca. El agente del Ministerio le da a leer un acta donde se asentaba que M.R.L. quedaba arrestado por peculado pues habían desaparecido unos grabados que eran propiedad del estado. M.R.L. insistió que el asunto era competencia de las autoridades universitarias. Pero el ministerio respondió que por lo pronto quedaría arrestado. M.R.L., me pidió que notificara a Mario de la Cueva y a Virgilio Domínguez que estaba detenido. Mario de la Cueva me dijo que era lo correcto, le pedí que si me podía acompañar algún abogado para revisar la diligencia, y me respondió que él sabía lo que iba a hacer. Busqué a un amigo abogado, el único que conocía, pero cuando llegamos a la procuraduría M.R.L. había sido trasladado a la penitenciaría. Hasta el día de hoy no se han esclarecido las razones de la detención de M.R.L. Parece que fue una venganza, producida por los intereses creados por la misma escuela. En los últimos cambios de ayudantes hubo muchas envidias y había gente resentida con la dirección. El movimiento contra M.R.L. era encabezado por Ignacio Asúnsolo, el escultor, el primo de María, quien aspiraba a la dirección de San Carlos. Asúnsolo testimonió que M.R.L. había sacado los grabados de la escuela para hacer una exhibición en Puebla que se había organizado en honor del General Maximino Avila Camacho. M.R.L. me dio las llaves de su estudio y me pidió que me encargara de sus asuntos personales, pues no tenía ningún familiar cercano, a excepción de unos primos que nunca veía. A los 4 meses se hizo una apelación a la Suprema Corte, con abogados de la misma universidad y finalmente se exime de culpa de peculado a M.R.L. En la penitenciaría fui ayudante de M.R.L., en el fresco que realizó que se llama La Piedad en el desierto. Los presos le rezaban a la Virgen.

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140 A la salida de la cárcel se organizó una exhibición de M.R.L., para demostrar la calidad del trabajo pictórico de un artista que estaba muy lejos de llegar a ser un vulgar ladrón de grabados. La exposición fue un éxito. Llegaron las grandes personalidades del país. Y Vasconcelos decía que él, como director de la Biblioteca Nacional, donde existían valiosos incunables, en caso de que se perdieran él no sería el responsable pues no estaba ahí para cuidarlos. Existía una persona para ello que en todo caso debía responsabilizarse del hecho. Porque entonces quién iba hacerse responsable de ningún puesto directivo en el país. A la salida de prisión M.R.L. también va a realizar un mural para el Sr. Francisco Sergio Iturbe, para el cubo de la escalera del hotel donde vivía y que era de su propiedad, ubicado en Isabel La Católica No. 57. Estando en el estudio de M.R.L., conozco a María Félix, Dolores del Río, María Asúnsolo, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y a todos los artistas que formaron esa época tan importante en la historia del arte mexicano. Cuando se inició La Esmeralda obtuve unas horas de clase. El director era El Corzito. No había talleres suficientes, me llevaba a mis alumnos al puente de Tlatelolco para practicar diferentes perspectivas, los modelos, eran los personajes que estaban en los parques, los puestos de fritangas, la gente pobre, era el año 42. Después nos fuimos a San Angel donde habían cascadas- las Fuentes Brotantes , paisajes maravillosos que vuelvo a encontrar en Japón; finalmente el Corzito me hace entrega de mi salón taller, para dar las clases y regreso a La Esmeralda, donde estuve 10 o 15 años. Siempre os atacaban porque éramos arte-puristas. Diego, Frida, Guerrero, Estrada, etc., eran comunistas. Se funda la galería de la plástica mexicana del cual soy fundador y también ingreso al Taller de la Gráfica Popular. El primer cuadro que vendí fue un caballo clásico al tempera que me compró Arcadio Boytler, que me preguntó cuánto quería por el cuadro y como fue mi primer cliente le dije que me diera lo que pudiera, así que me dio $100.00, lo cual se me hizo mucho dinero. ¿Y Abraham Ángel? Murió de un infarto, quizá por droga o cualquier otra cosa, pero en esa época no se usaba la cocaína. Apenas nos atrevíamos con la mariguana. Abraham Ángel y M.R.L., nunca supe que tomaran drogas. José Juan Tablada fue muy amigo de Abraham, decía que era un muchacho muy alegre y sano. Quién sabe, pero creo difícil que él usara

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141 drogas. Un día le pregunté a M.R.L. sobre Abraham Ángel y me dijo que prefería que le diera un balazo a que le diera una explicación. ¿Y Rivas Mercado? Cuando Conchita Nefero heredó las cosas de M.R.L., nos dijo que ahí estaban todos los documentos, pero que no debían publicarse porque todavía la gente estaba viva. Conchita encontró las cartas de Antonieta Rivas Mercado a M.R.L. y un investigador se encargó de ordenarlas y publicarlas. Quien tiene información importante sobre M.R.L, es Andrés Henestrosa, que junto con Julio Castellanos viajaron a Argentina, donde dieron conferencias y organizaban talleres infantiles; hay unas cartas de Andrés a M.R.L., una donde le dice: “Querido padre, estoy aquí en Nueva York, no sé si pensar en juchiteco, inglés o español, creo que me quedaré mudo... Te saluda tu hijo”. M.R.L. estuvo en la boda de Andrés con Alfa, fue su padrino. Pero Andrés es una tumba. Habla de todos menos de M.R.L. La Enfermedad y la Muerte… Cuando M.R.L., estaba muy enfermo me dijo que si conocía a algún sacerdote. Llamé al padre Pardiñas que enseñaba en la ibero. Cuando llegó le dijo M.R.L., que quería conversar con él pues aunque no era religioso sí tenía temor de Dios. Cuando M.R.L. vivió en España, salió con la familia del General Mondragón, con su primera esposa, Carmen Mondragón, con la cual va a tener su primer hijo, mismo que asfixia Carmen, pues estaba loca, así como lo estaban 2 o 3 hermanos de Carmen en el Psiquiátrico, y el general Mondragón le dijo que no dijera nada. Y así se separó de su primera esposa. Después Carmen se hizo amante del Dr. Atl, quien le puso el nombre de Nahui Ollín. A.M.R.L. todo mundo lo trataba con mucho cariño, la vida no le costó nada, Iturbe le regaló el estudio de por vida. Pero M.R.L. le dijo que no quería que viniera al estudio, pues le gustaba trabajar solo, pero Iturbe le regaló un teléfono para poder hablar con él. Todo el mundo quería estar siempre con M.R.L. a quién siempre le gustaba ayudar a los demás, sobre todo a los artistas jodidos. Claro que tuvo diferencias. Una con López Arias por no quererse casar con su hermana. Otra con Antonieta Rivas Mercado, le había quitado la dirección de la sinfónica. Los últimos meses, por la sífilis que llevaba años padeciendo, fue atendido por el Dr. Fournier y el Dr. G Báez. A la muerte de Iturbe, M.R.L., deja su estudio de Puente de

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142 Alvarado y se va a Real del Puente a la finca de la familia de Conchita. Un día un vecino nos avisa que M.R.L. estaba muy mal. A raíz de un problema que tuvo mi suegro con el gobierno, los cuadros de M.R.L., quiere hablar con Echeverría pero nunca pudo hacerlo. Pasó sus últimos días en una angustia terrible y ya no reconocía la realidad. En sus últimos días sólo me reconocía a mí, tuvimos que internarlo en el psiquiátrico de San Ángel, la Floresta. Lo vestimos con su pijama y le dijimos que venía la gente para su entrevista con el Presidente. Así pudo la ambulancia internarlo. Cuando salió del estudio de San Rafael, sólo dijo: Me falta mi pañuelo. Al otro día de haberlo internado, Conchita y yo fuimos a verlo. Pero había muerto esa misma noche. Lo enterramos en el panteón de Dolores y preparamos una Magna Exposición retrospectiva, pero nunca dijimos nada de que había muerto en La Floresta.

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HOMENAJE A MANUEL RODRÍGUEZ LOZANO En las salas, 1 2 y 4 del palacio de bellas artes, se encuentra montada la exposición homenaje para el pintor mexicano. Manuel Rodríguez Lozano (1897-1971) la muestra abarca las obras de la juventud, un dibujo de Picasso dedicado al artista, dibujos al arte, hasta su obra más reciente. La fecha de dedicatoria del dibujo de Picasso es en la década de los frentes, misma que regresa a México acompañado por Diego, Montenegro, Adolfo veces, etcétera. Los temas de los desnudos de la juventud tienen conceptos escultóricos, con una verdadera pasión por la plástica del pueblo de México, donde notamos la influencia que ejerció dentro del arte mexicano y que se confirma con la obra de Francisco Zúñiga. La época de los desnudos aparece justo a los descubrimientos de los valores plásticos de su pueblo, que sería el tema que de por vida ocuparía sus cuadros. El ejemplo lo tendríamos esos retratos jóvenes mexicanos pintados con los diferentes conceptos con que fue evolucionando la obra del artista. Profundo enamorado de los temas narrativos-poéticos. Con exteriores., el particular. De vista, definitivamente fantásticos Rodríguez Lozano, logra maravillarnos con sacerdote personalísimo con que trata a la figura humana, no les orgánicas, que siempre encuentran el movimiento, narrando algún tema poético al espectador. "Algunas figuras recogen estrellas, otros llevan en las manos, sin sentido aparente ninguno, ciertos elementos, como un delgado hilo, una varita, un espejo, y recuerdan lejanamente, a ciertas mujeres de delgado es que algunos primeros chicos de la época metafísica. También habría que apuntar que muchos paisajes, urbanos, de la juventud, los recuerdan mucho hacerla creer, por su ciertas fracciones no los temas, los restos de la materia metálica en los cuadros, ruedas inútiles, combinaciones sin sentido, la materia fragmentada. Su pasión, por el cuerpo y la sensualidad completa bajo el desnudos que realmente evidenciado en la colección de dibujos, que se encuentran en la muestra. Hay libertad en el tema, tendencia por buscar el

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144 volumen plástico. Muchos conceptos en la solución de la anatomía humana. Cuerpos escultóricos, pero muy orgánicos, crecerán repartiendo, que se mueven, reposan para ser vistos con agrado, con sorpresa con sensación con sensualidad sutil, fina. Es recordarnos lo declarado por él en los años cuarentas: ... México, país y pueblo de una extraordinaria plástica". Rodríguez Lozano, mexicano está, exdirector de la escuela nacional de artes plásticas, descubridor, en una vieja bodega, de una colección de duraderos 100, por su posterior pérdida, en una revista política y no es tarea, le costaría la cárcel. Seis meses en una penitenciaría. En la cual pintor cuadro de tema religioso, al cual, según Usigli, regresar los presos. En estos días encarcelamiento nos deja dibujos y bocetos de una estupenda calidad. Y los motivos de su encarcelamiento. La desaparición de varios grabados de Durero, aparecerían diez años después, misteriosamente, sin saber quién y por dónde. Entonces Rodríguez Lozano quedó sin mancha y a una deuda injusta. Entonces, también le pesar de ser los favoritos de la galería del desamor, se recogió temas diferentes y comienza a cubrir sus desnudos, o mejor dicho, las telas de las vestiduras apareció flotando los espacios, pero desprovistos casi de cuerpo que los vista. En los cincuentas. Rodríguez Lozano, abandona los temas políticos, las moles desnudos, recogiendo estrellas, y se dedica a plantearse problemas con personajes que siempre eran cubiertos con largos mantos, desnudos masculinos, así como temas religiosos y de la muerte que tanto pasional a los mexicanos. Los personajes se encuentran siempre en una superficie oscura, casi flotando, el concepto del espacio y la de los cuadros y sólo quedan referencias de su orden gracias a su espejo por la realidad. El espacio en que se mueven sus personajes, espacio, negro, con un cielo violento. La oscuridad total. Hombres, mujeres, dioses dolientes, dramáticos. Pidiendo, implorando, necesitados pelos, justicia ubicación. Lo más personajes adolescentes con punto cuerpos injustos, Luis R., terrible tristeza en todas sus narraciones. Prematurez en el artista será como denuncia, exasperar su realidad, y desafortunadamente desde principios de los cincuentas advertimos una incomprensible y repetido tema de dolor que cubre un alto en toda su obra.

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145 Rodríguez Lozano, fue un hombre de su época y compartió la vida con su generación: los contemporáneos tan importantes en la cultura nacional. Colaboró con ellos en lo social, entrevistas, en todas aquellas actividades encaminadas a promover justicia, al ensalzar acuerdos pueblo de México. Íntimo amigo de Torres Bodet, muy estimado por Alfonso Reyes, el colérico un espléndido soneto. Amigo íntimo de Usigli. Rodríguez Lozano, pertenece un momento en el país gozaba de efervescencia. De sentido del humor, de energía, virtudes que se fueron perdiendo día a día. Perdiendo así, sus postulados populistas, para dar paso al chantaje. A la injusticia que traicionaba los más caros anhelos del pueblo alzado por los bienes de su comunidad. Por servir, por cambiar, por destruir al obsoleto, por querer construir una gran nación ejemplar del mundo.

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ARTE LATINOAMERICANO

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147 Este bloque de entrevistas, a excepción de la realizada a José Venturelli y Carlos Mérida, se hicieron en la sede de Radio UNAM, de Ciudad Universitaria, las demás fueron producidas en París y Nueva York, en una larga estancia que tuve en Francia de 1969 a 1972 y de los meses que pasé en Nueva York, invitado al estudio de Luis Molinari, en SOHO ese mismo año. De estas primeras entrevistas a Carlos Cruz Diez, Julio Le Parc y el maestro Soto, nació un interés por la corriente de la vanguardia Cinetista, de la cual he producido más de tres libros. Si bien la biografía de los autores, no es un elemento escencial para la explicación de la obra; el conocimiento de su pensamiento, formación e intuiciones, se convierten esenciales para la comprensión de la misma obra. Cuanto más importante es la obra, más se puede comprender por sí misma, pero la explicación y el análisis del pensamiento de la estética de los autores, ofrecen elementos sociales que son consustanciales a la historia social del arte. La obra de los cinetistas, fue una corriente estética y artística, que tuvieron un alcance de importancia en el arte de Europa, fundamentalmente ejercieron una influencia sobre el arte latinoamericano y en sus países de origen Venezuela, Argentina o Chile, como en el caso de Martha Botto, fueron considerados héroes culturales. Me hubiera gustado que el cinetismo y el arte op y pop, hubiera tenido más influencia, en el medio plástico mexicano, pero fuimos impermeables, a cualquier vanguardia surgida en el ámbito latinoamericano y continuamos con: no hay más ruta que la nuestra, con sus diferentes evoluciones y rupturas. Lamento que se hayan perdido muchas otras entrevistas que se hicieron a otros cinetistas de esa época en el París de aquel entonces, la Ciudad más fraterna de las ciudades blancas como la calificara el poeta Senghor. El arte latinoamericano en París, sobrevivía en condiciones de liderazgo cultural y de fraternidad entre artistas, escritores o músicos cuya solidaridad hacía posible la sobrevivencia. ¡París era una fiesta! (Hemingway)-

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148 ENTREVISTA A CARLOS MÉRIDA (1891-1984)

Carlos Mérida (Quetzaltenango, Guatemala nace el 2 de diciembre de 1891 en la

Ciudad de México y muere el 21 de diciembre de 1984) fue un pintor y escultor de origen guatemalteco, naturalizado mexicano. Formó parte del muralismo mexicano, pero desde una perspectiva abstracta y geométrica, a diferencia del estilo narrativo y figurativo de los grandes maestros de dicha corriente,1integrando arte plástico dentro de la arquitectura en una fusión permanente entre los cánones occidentales del arte y elementos

del

arte

mesoamericano.

vida

creativa

desarrolló

entre Guatemala y México. Su hija fue la destacada bailarina de ballet y coreógrafa Ana Mérida. Nacido en el seno de una familia de clase media, su padre era abogado y su madre, de origen

español,

fue

maestra

escuela.

adolescencia

comenzó

estudiar escultura, pero sus profesores le convencieron de cambiar a pintura. Viajó en su juventud a Europa, junto con el también pintor francés Carlos Valenti, en donde visitó los talleres de Amadeo Modigliani, Kees van Dongen y Hermenegildo Anglada Camarasa.1 En 1919 se trasladó a México, donde se destaca en la renovación del muralismo mexicano. En 1922 Mérida trabajó con Diego Rivera para pintar los murales del Anfiteatro Bolívar en la Ciudad de México. Debido a la distancia de la Revolución mexicana y de la militancia en corrientes de izquierda propias del muralismo, Carlos Mérida inició una temprana distancia1 de las características discursivas figurativas para desarrollar una etapa marcada por la abstracción en la forma y sus raíces indígenas en los temas. En esa misma época colaboró como dibujante con el arqueólogo Manuel Gamio. En1927 viaja de nueva cuenta a París, donde derivado de su contacto conPicasso, Kandinsky, Klee y Miró, reafirmó su estilo en el arte abstracto y el constructivismo.1 Mérida siempre publicó con orgullo su ascendencia maya-quiché y española. A la vuelta de su viaje a París, en 1929, fue nombrado director de la Galería del Teatro Nacional en México, y tres años más tarde dirigió la Escuela de Danza.2 En 1940 participó en la Exposición Internacional Surrealista celebrada en México. Un año más tarde fue nombrado profesor de arte en el North State Teacher College en Denton, Texas, y a partir de 1949 comenzó sus investigaciones sobre integración de las artes, aplicando los resultados en los murales que realizó para la Secretaría de Recursos

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149 Hidráulicos (1949), para el centro infantil del multifamiliar "Miguel Alemán", de [Av. Coyoacán] (1950). La obra más ambiciosa desarrollada por Mérida fue para el Centro Urbano Benito Juárez, también llamado Multifamiliar Juárez. En este último la temática se centró en torno a una serie de leyendas mesoamericanas acerca del origen del mundo —El Popol Vuh (aludiendo al libro antiguo descubierto en Guatemala de los maya-quichés), Los ocho dioses delolimpo mexicano, El Ixtlexilt, Los cuatro soles—. En ella buscó una integración plástica integral, sumando al trabajo propio de la construcción de los edificios, arquitectos, dibujantes artesanos y el artista (que) formaron un solo núcleo, tal como se hacía para la construcción de las catedrales medievales.3 Según consenso de los investigadores del tema, este fue el mejor ejemplo de integración artística entre los espacios arquitectónicos y la obra de Mérida, ya que para su realización hubo coordinación y trabajo entre ambas partes, y los murales de Mérida fueron emplazados en una gran variedad de espacios, desde grandes paneles en las fachadas de los edificios, escaleras, azoteas y hasta un paso a desnivel para autos hoy desaparecido. Como lo comentó Mathias Goeritz:

Una coordinación extraordinariamente feliz, de una integración rara vez obtenida... verdadera armonía. Mathias Goeritz, citado por Louise Noelle

Dicha obra se perdió en su mayoría tras el daño sufrido por los edificios del centro urbano tras los sismos de 1985. Parte de las obras hechas por Mérida, rescatadas de los escombros, fueron trasladadas a un monumento ex profeso en la unidad habitacional Fuentes Brotantes del ISSSTE, al sur de la ciudad de México.

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Restos (ubicados en Fuentes Brotantes) del edificio multifamiliar Presidente Juárez. Desde 1950 su arte experimenta ciertos cambios y su obra ofrece un estilo más próximo al constructivismo, como se observa en el edificio de Reaseguros Alianza de la Ciudad de México, cuyo mural Estilización de motivos mayas (1953) está realizado en mosaico de vidrio. Con esta misma técnica, en la década de 1950 realizó diversos murales para empresas comerciales y privadas mexicanas. También en 1956 realizó, en el Palacio Municipal de Guatemala, un mosaico de vidrio (La mestiza de Guatemala). Desde entonces, Mérida alternó la realización de murales para México y Guatemala, en los que dominaban motivos abstractos y constructivos. Con el espíritu innovador que le caracterizaba, en 1964 hizo un muro vitral en la sala Cora Huichol (Los adoratorios) del Museo Nacional deAntropología de México D.F. y en 1968, otro en el Centro Cívico de San Antonio (Texas) (La confluencia de las civilizaciones en América). En 1965 recibió la medalla de oro de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes de Guatemala, y en 1980 Orden del Águila Azteca de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México. •

Murales para la Guardería Infantil y el Jardín de Niños del Multifamiliar Presidente Alemán, 1949. (Destruidos)

•

Abstracción integrada, mural en cerámica de mayólica para la Fábrica de Bujías Champion, 1967, donado a la UNAMen 1984 y emplazado en Insurgentes Sur y Avenida Mario de la Cueva, Ciudad Universitaria en un sólo plano, a diferencia de su disposición original. Restaurado en 2005. http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_M%C3%A9rida (10-08-14)

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151 ENTREVISTA A CARLOS MÉRIDA El pintor y muralista Carlos Mérida cumplió, en el mes de octubre de 1971, ochenta años de edad, discípulo de Modigliani en Europa, ha sabido aprovechar las influencias más destacadas de las artes plásticas contemporáneas. Merida llega a París en la primera década de este siglo; se encontraba el pleno apogeo del impresionismo, y nacía la escuela de los geometristas: Fauve, Picasso, Juan Gris, Modigliani, y otros. Se solidariza con la reflexión modernista de Ferdinand Léger enmarcada en el mundo racional de la tecnología, el diseño; preocupaciones dominante en el pensamiento plástico contemporáneo. Mérida colabora con los fundadores de la Bauhaus alemana, y enseña diseño en un tecnológico de Texas. Tan fino como Matisse, y tan esquemático como Léger, Mérida supone una búsqueda que tiene diferentes nexos: encontrarse con lo que él llama sus raíces, preocupaciones que le da Diego Rivera desde Europa, quien como muchos otros, le habló mucho de México, así como la invitación de un grupo de artistas que radicaban en Nueva York para unirse a lo que posteriormente se llamaría el Renacimiento Mexicano. Mérida llega a México en los veintes, se hace popular, sus experiencias de la escuela europea, asimiladas con un estilo muy personal, llama la atención, por lo que le encargan varios murales para edificios públicos, que según cuenta el mismo Mérida, han sido destruidos por negligencia de las autoridades. A la llegada de Mérida, los temas prehispánicos e indígenas están en su pleno apogeo, estilo que continuaría, pero apartándose de lo puramente anecdótico, para buscar “otra” dimensión en el tratamiento de las formas. La concepción racionalista de las diferentes partes que constituyen los cuadros de Mérida, hacen que ahora se le conozca como el maestro de la pintura estructural, con un ejemplar dominio de su oficio. Mérida, ha declarado: “Pintor soy, y no hay cosa relacionada con la pintura que extraña me permanezca”.

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152 El maestro Carlos Mérida ha organizado empresas diferentes que lo han llevado a muchas aventuras. Fue director de la Academia de la Canza y, junto a otros artistas, organizó una compañía cuyos espectáculos perduran en la historia de la danza. Las coreografías eran ejecutadas en auténticos escenarios prehispánicos donde la música, la coreografía y la escenografía contemporáneas, se unían a un mundo pasado, ancestral, mítico, sagrado. Era una nueva forma de expresar y comunicar un mundo fantástico. Eran los días en que Vasconcelos predicaba por los suelos de América la religión de la Raza Cósmica como una nueva estética, como una nueva moral, vital y espontaneísta. Mérida continúa así sus propios caminos, y enfrenta un problema: la integración de los murales pictóricos a la arquitectura. Le Corbusier le enseña que la obra arquitectónica es un conjunto, donde los detalles, el adorno, sirven para integrar las formas a los principios funcionales. El hallazgo de Mérida fue integrar a la arquitectura sus muros policromos, donde la geometría, el color y la forma son una música para los ojos. Es decir, sus murales se plantean un problema estético que pudo resolver con maestría e imaginación. J.C.- Maestro Mérida, en 1910 usted hizo su primer viaje a París. ¿Con qué maestros y en qué talleres trabajó en esos días? Mérida.- La primera vez que llegué a Europa tenía 17 años. Trabajé en el taller de Jaime Fernández Camaraza que me enseñó todos los procedimientos técnicos, más tarde trabajé en el taller de Amadeo Modigliani que me abrió muchos horizontes, me enseñó a vivir dentro del arte, me enseñó más de la cuenta pues era un hombre soberanamente generosos y explosivo, aprendí a distinguir lo que está bien hecho y lo que no. J.C.- Margarita Nelken, en el libro dedicado a su obra editado por la UNAM, asegura que es usted el pintor mexicano de Guatemala. ¿Cómo descubrió México y cómo se unió al movimiento del muralismo mexicano? Mérida.- En mi primer viaje a Europa conocía a Adolfo Beste Mugar, a Angel Zárraga y en fin, a un sinnúmero de mexicanos y latinoamericanos con los cuales trataba amistad por las cercanías sociales y geográficas; hechos meramente circunstanciales me llevaron a venir a México, a venir a descubrir a América siendo yo americano, es cuando Alvaro Obregón, por alguna causa, llega al poder, sube a la presidencia y a la vez sube

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153 Vasconcelos al Ministerio de Educación por segunda vez. La primera vez fue cuando Venustiano Carranza le dio la rectoría de la Universidad y el Ministerio de Educación. Vasconcelos otorga los edificios públicos, y los primeros en hacer pintura mural son Roberto Montenegro, Jean Charlot, que por cierto tiene un libro de la vida de México en los años treintas, y que es el pleno apogeo de uno de los acontecimientos culturales más importantes de este siglo: El Renacimiento Mexicano. J.C.- ¿Qué es para usted lo más trascendental del Renacimiento Mexicano? Mérida.- Lo importante es que Vasconcelos quería el arte para el pueblo, y nos daba los edificios públicos al azar, a unos nos pedía que pintáramos aquí, a Diego, que llegó y encontró la mesa puesta, le dio Educación y Chapingo. A mí me encargaron la Biblioteca Infantil. Al mando de Educación Pública se encontraba Torres Bodet, que también apoyó mucho al movimiento; me pagaron 173 pesos. Existe el recibo firmado por el propio ministro de Educación. J.C.- ¿Qué es lo más importante para usted en la concepción del diseño? Mérida.- Mis experiencias al respecto son las mismas de la escuela alemana; yo trabajé con los fundadores de la Bauhaus que fundó Gropius. La guerra botó a los iniciadores del movimiento a los Estados Unidos, donde llevaron el mismo sistema y donde ha tenido el desarrollo que hasta ahora conocemos como la producción de cualquier forma en serie. J.C.- Usted fue organizador de numerosos espectáculos de danza, música y escenografía. ¿En qué consistían? Mérida.- Yo nunca he sido bailarín, pero tengo dotes de organizador, y lo importante en estos espectáculos era buscar en las esencias del arte mexicano formas diferentes de creación. Estando al frente de Bellas Artes Pepe Gorostiza, nos entregó el teatro Hidalgo para nuestras funciones. Se trataba de crear un ballet con música de Blas Galindo, Chávez, el maestro Sandi, y Silvestre Revueltas; hombres que hora son la gloria del mundo mexicano. Desde niño tuve afición a la música, toqué el piano e investigaba dentro del folklore guatemalteco. Blas Galindo fue mi maestro y me enseñó las reglas básicas de composición. A los quince años de edad, perdí un oído y me dediqué a la pintura. La primera vez en que un espectáculo fue llevado a los escenarios prehispánicos, fue cuando el gobernador de Chiapas, el general Grajales, nos permitió llevar un

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154 programa en el que mi hija Ana realizó la Coreografía, Wagner era el director de escena, la música del maestro Sandi, y por mi parte la escenografía. Allí hubo de todo: marimbas chiapanecas, la noche en la selva, y los grillos, la música y la danza. J.C.- Maestro, ¿cómo fue el desarrollo de su investigación que busca integrar la pintura a la arquitectura? Mérida.- El primer grupo que trabajó con el maestro Vasconcelos era más bien romántico. De allí se pasó al problema de la integración arquitectónica. Con el arquitecto Pani y Del Moral, Trabajamos en su primero proyecto para el edificio de Recursos Hidráulicos, que el secretario de esa dependencia, Uribe y Alba mandó destruir, quitar de su lugar, y cuando le reclamamos nos dijo que para eso era ministro, para disponer de sus edificios como mejor quisiera. Después, con el arquitecto Pani y el arquitecto Flores, con Soto Soria, el proyecto del multifamiliar Juárez, que es un intento de cabal integración plástica a la arquitectura. Los edificios de los bancos de Guatemala también llevan esta intención: son murales esmaltados a fuego, abstracciones, pero con colores y formas absolutamente guatemaltecas. J.C.- ¿Qué piensa de la violencia actual en Guatemala? Mérida.- Nosotros, junto con Diego Rivera, Montenegro, Fernando Cabrero, Fermín Revueltas, hacíamos con Siqueiros la publicación de El Machete; éramos un grupo de bohemios de posiciones políticas radicales, pero nunca atentamos en contra de la vida humana; nuestra situación era denunciar y apoyar al nuevo gobierno revolucionario que, por esos días, estaba consolidado, madurando las ideas que hasta ahora se persiguen en la ideología del estado mexicano. Había generosidad a pesar de los agudos problemas de esos días. J.C.- ¿Cómo nacieron sus contactos con este grupo de artistas? Mérida.-Estudiaba en París con Klee, Modigliani, Van Dongen y me reunía con latinoamericanos, por cuestiones de idioma, entre ellos se encontraban Ángel Zárraga, Ernesto García Cabral, Jorge Enciso, Diego Rivera, etc., que me hablaban todos los días de México y de todo lo que había aquí. Estando en Nueva York, José Juan Tablada me habló maravillas de este gran país y su influencia fue definitiva, decidiendo pasar mi luna de miel en la Ciudad de México; cosa de veinte días duró el viaje de Tapachula a México, pues aquí me encontré con la Revolución de 1920 en pleno. Tiempo después llegaba

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155 Diego Rivera de Europa, y Vasconcelos nos entregó los edificios públicos para hacer murales. Montenegro fue el primero en pintar al fresco; nuestra idea del muralismo era muy romántica, no teníamos sentido de la arquitectura y a cualquier edificio le agregábamos, sin tomar en cuenta el sentido estético del edificio, un mural que narrara alguna historia a o cualquier tema de moda. No integrábamos el sentido plástico del mural al edificio. Hacíamos murales y nada más. J.C.- ¿Ha logrado en sus trabajos integrar arquitectura y pintura? Mérida.- Sí; ante todo en Guatemala, donde he trabajado con un grupo de brillantes arquitectos, en una temporada larga que va de 1959 a 1964, y que siempre recuerdo con cariño. Se trataba de resolver problemas de funcionalidad moderna, en donde también se incluía escultura y pintura. Estos jóvenes arquitectos me enseñaron mucho de arquitectura y trabajamos en equipo, en un proyecto de integración urbana, en la que se construyeron numerosas obras del centro de Guatemala: El Palacio Municipal, edificios bancarios, el Seguro Social, etc. Los arquitectos con los que trabajé son egresados de diferentes universidades extranjeras, su talento es muy notable. J.C.- ¿Podríamos apuntar algunos nombres? Mérida.- Mire usted, cada día pierdo más la memoria, me cuesta trabajo recordar las cosas, pero en ese grupo se encuentran los arquitectos Jorge Montes, de la Universidad de California; Raúl Minondo, de la Universidad de Madrid;

Roberto

Aisynema, Carlos Hausller, Pelayo Llerena y Jorge Molina de la UNAM. J.C.- En México ¿usted ha desarrollado algún trabajo similar? Mérida.- Bueno, como le explicaba al principio, nosotros, en los días de Vasconcelos, teníamos una idea muy romántica del muralismo, pero en un intento de integrar la pintura a la arquitectura, trabajamos en el Multifamiliar Benito Juárez, en donde realicé dos mil metros cuadrados de mural. En 1968, durante la feria de San Antonio, hice un mural en mosaico italiano. Me gusta el mural del Hotel Aristos que se hizo en madera pulida. En la exposición del Museo de Arte Moderno, se encuentran los proyectos de casi todos mis murales. J.C.- ¿En qué consistió su primer trabajo en México?

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156 Mérida.- A mi regreso de Europa, estando en Guatemala, me encontraba trabajando cuadros con elementos folklóricos, de temas indígenas. En Guatemala abunda el folclore, hay más de trescientos vestidos regionales diferentes, y al venir a México en 1920, traía conmigo la colección de cuadros que fueron expuestos al público en la Academia de Bellas Artes; ésa fue mi primera exposición, que por cierto patrocinara José Vasconcelos, quien me presentara al señor Ramos Martínez. J.C.- ¿Y los muralistas en México? Mérida.-Bueno, los cinco grandes: Tamayo, Siqueiros, Orozco, Diego Rivera y Montenegro realizaron obras de características muy personales, que van de un gran contenido poético, a lo sobresaltado, de intenciones políticas. J.C.- ¿Cuándo se refiere usted a política, habla de Siqueiros? Mérida.- Sí, de alguna forma David tiene que ver con esto; yo le respeto y quiero mucho, pero a veces, él utiliza la pintura para hacer política, y el arte no es mensaje, el arte es más intemporal, más imperecedero que una actitud política de moda, o una situación pasajera. Por los días de la publicación de “El Machete”, que dirigía David, era la moda el pelo largo, el emborracharse y ser comunista; era como ahora son los muchachos apolíticos de la Zona Rosa, se fumaba mariguana y estaba muy de moda el hassis, mariguana hindú. La vida bohemia de esos días era de forma sencilla, los artistas ricos eran escasos. Todos teníamos que desarrollar diferentes actividades. Desde 1920, fui profesor; también era ilustrador de la “Revista de la Semana”, que dirigía Regino Hernández Llergo y los Plavicini. J.C.- ¿Y de Tamayo, qué opina? Mérida.- A Tamayo le respeto mucho, yo tengo sangre indígena de los finos mayas guatemaltecos, pero Tamayo es más indígena que yo, de búsquedas muy personales, goza de una gran intuición y su obra es de una densidad poética admirable. Tamayo es el mundo de lo sensible, con una asimilación muy interesante de sus raíces regionales. J.C.- Usted como muralista ¿cómo se considera? Mérida.- Mi labor es más bien intelectual, yo proyecto y boceto, mi obra debe ser exacta, un poco lo contrario de Tamayo, concibo la obra y pienso mucho antes de llevarla a cabo, hago muchos proyectos y para su realización debo de haber asimilado muy bien

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157 todos los cuidados técnicos y artísticos. No puedo improvisar. Soy indígena y en el fondo de mi obra se encuentra mucho de esto. J.C.- ¿Qué opina usted de Mathías Goeritz? Mérida.- Mathías Goeritz es un artista que está harto del arte. El está creando mundos nuevos, piensa demasiado; tal vez lo que hace esté tan bien digerido que nos llegue a parecer un tanto frío; pero su inteligencia y talento son imprescindibles para el arte en México. J.C.- ¿Y qué opina usted de la crítica? Mérida.- La crítica en general es muy generosa conmigo. Juan García Ponce es un superdotado: tiene dos virtudes, es certero y también es poético. Sabe llegar a lo lírico sin desatender el oficio, el aspecto técnico. Es un gran escritor. Por lo general los críticos se dedican a un solo autor, y los demás pintores son enanos.

J.C.- Ya para despedirnos, Carlos Mérida nos hace diversos comentarios. Nos habla de los escritores, de su hija Ana Mérida, bailarina famosa, de su experiencia en la escenografía, la música, etc. No dice: Los pintores están más cerca de la tierra, de los materiales humanos. Siempre están viendo hacia todas partes. Los escritores, por la índole de su trabajo, están encerrados, se encuentran en ejercicio mental continuo. Parece que fueran a levitar. Los pintores somos más taller, más materia... Ya en la puerta nos sigue hablando del amor que le tiene a México. Me ha dado todo, soy mexicano, tengo cincuenta años de matrimonio y también de vivir en México; es un país al que le guardo mucho cariño y afecto. Los jóvenes en estos días lo tienen todo para el trabajo, ahora hay muchas más posibilidades, pero nada puede lograrse sin trabajo continuo, sin afecto y sin sinceridad. No creo en el Pop Art. Fue una modalidad que pasó muy pronto...

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158 CRUZ DIEZ: ACCIÓN CROMÁTICA

Carlos Cruz-Diez es uno de los máximos representantes del op art (arte óptico) a nivel mundial. Nació en Caracas, Venezuela, el 17 de agosto de1923 aunque vive y trabaja en París desde 1960. Su investigación ha aportado al arte una nueva forma de conocimiento sobre el fenómeno del color, ampliando considerablemente su universo perceptivo. Es presidente de la Fundación del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez en Caracas y miembro de la Orden de Andrés Bello (OAB). En el 2005 su familia crea la Cruz-Diez Foundation dedicada a la conservación, desarrollo, difusión e investigación de su legado artístico y conceptual. Cruz-Diez propone concebir el color como una realidad autónoma que se desarrolla en el tiempo y en el espacio real sin ayuda de la forma o necesidad de soporte. Su trabajo abarca ocho investigaciones: Couleur Additive, Physichromie, Induction Chromatique, Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope y Couleur dans l’espace.

Chromosaturation (Cromosaturación) en la exposición Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art. 1913-2013, Galeries Nationales du Grand Palais, París, Francia, 2013

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159 Chromatic Induction in a Double Frequency, (Inducción Cromática a Doble Frecuencia) en el Marlins Ballpark, Miami, Estados Unidos. 2012 - Dim. 1672,25 m2. En 1940 estudia en la Escuela de Bellas Artes de Caracas donde obtiene el diploma de profesor de Artes Aplicadas. Para 1944 trabaja como diseñador gráfico de laCreole Petroleum Corporation aunque también ilustra otras publicaciones y realiza comics para diversos periódicos venezolanos. Asimismo, fue director creativo de la agencia publicitaria McCann-Erickson Venezuela (1946) e ilustrador del periódico. El Nacional (1953). En 1957, después de breves viajes a Nueva York y París (donde visita la exposición de 1955 Le Mouvement en la Galerie Denise Réne), funda el Estudio de Artes Visuales, dedicado al diseño gráfico e industrial. En 1959, un año antes de instalarse definitivamente en París con su familia, realiza su primer Couleur Additive y Physichromie. Para 1961 participa en la exposición Bewogen Beweging en el Stedelijk Museum de Ámsterdam donde

también

Kaprow, Calder, Moholy-Nagy, Robert

colaboraron

artistas

Rauschenberg, Jean

como Allan

Tinguely, Marcel

Duchamp, Víctor Vasarely, entre otros. En 1965 lo nombran Asesor en el Centro Cultural Noroit, en Arras, Francia y este mismo año participa enThe Responsive Eye en el Museum of Modern Art de Nueva York, exposición que supone la consagración oficial del arte cinético. De 1972 a 1973, Cruz-Diez ejerce como profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes y Técnicas Cinéticas, de París. Entre 1986 y 1993 es profesor titular del Instituto Internacional de Estudios Avanzados, en Caracas. En 1989 se publica en Caracas la primera

edición

su libroReflexión

sobre

el color, basado

sus diversas

investigaciones plásticas vinculadas al estudio del color como una realidad autónoma en continua mutación. Para 1997 es nombrado Presidente y miembro del Consejo Superior de laFundación Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, que tiene como objetivo estudiar, difundir, coleccionar y conservar el trabajo de diseñadores y artistas gráficos nacionales e internacionales relacionados a la estampa y el diseño. En el 2005 su familia crea la Cruz-Diez Foundation dedicada a la conservación, desarrollo, difusión e investigación de su legado artístico y conceptual. En el 2008, dos años antes del 50 aniversario de su llegada a París, Cruz-Diez adquiere la nacionalidad francesa. Para el 2011 inaugura su mayor exposición retrospectiva Carlos Cruz-Diez. Color in Space and Time en el Museum of Fine Arts (MFAH) de Houston en Estados Unidos y en el 2012 recibe el grado de Oficial del Ordre national de la Légion d’honneur.

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160 Su obra forma parte de las colecciones permanentes de museos tales como: Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York; Tate Modern, Londres; Centre Georges Pompidou, París; Museum of Fine Arts, Houston; Wallraf-Richartz Museum, Colonia; Musée d’Art Moderne de la Ville de París, entre otros. Entre sus exposiciones individuales y colectivas figuran: •

1961 Bewogen Beweging, Stedelijk Museum, Amsterdam, Países Bajos

•

1964 Mouvement 2, Galerie Denise René, París, Francia

•

1965 The Responsive Eye, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos

•

1970 Pabellón de Venezuela, XXXV Biennale di Venezia, Venecia, Italia

•

1988 Carlos Cruz-Diez: Die Autonomie der Farbe, Josef Albers Museum, Bottrop, Alemania

•

2003 Une Tour Eiffel haute en couleurs, Centre Georges Pompidou, París, Francia

•

2004 Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, Museum of Fine Arts, Houston, Estados Unidos

•

2007 Lo(s) Cinético(s), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España

•

2008 Carlos Cruz-Diez: (In)formed by color, Americas Society, Nueva York, Estados Unidos

•

2009 Carlos Cruz-Diez: El color sucede, Museu d’Art Espanyol Contemporani, Palma de Mallorca, Cuenca, España

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2010 Carlos Cruz Diez: The Embodied experience of Color, Miami Art Museum, Miami, Estados Unidos

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2011 Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time, Museum of Fine Arts, Houston, Estados Unidos

•

2010 Environment Chromatic-Interferences: Interactive Space by Carlos CruzDiez, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China

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2012 Carlos Cruz-Diez: A cor no espaço e no tempo, Pinacoteca do estado, São Paulo, Brasil

•

2012 Carlos Cruz-Diez: El color en el espacio y en el tiempo, Museo Universitario Arte Contemporáneo - MUAC, México, D.F., México

•

2013 Light Show, Hayward Gallery, Londres, Reino Unido

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161 •

2013 La Invención Concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España

•

2013 Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art. 1913-2013, Galeries nationales du Grand Palais, París, Francia

•

2014 Carlos Cruz-Diez in Black & White, Americas Society, Nueva York, Estados Unidos

Reflexión sobre el color En los últimos 50 años, he insistido en llevar el color al espacio, sin soporte y sin anécdota, revelándolo en su ambigüedad, como circunstancia efímera, en continua mutación creando realidades autónomas. Carlos Cruz-Diez La reflexión plástica de Carlos Cruz-Diez ha modificado las nociones sobre el color en el arte. La mayor parte de sus investigaciones (Couleur Additive, Physichromie, Transchromie, Induction Chromatique y Chromosaturation) tienen origen en lo que él denomina soportes para acontecimientos cromáticos. Su obra pone en evidencia que el color, al interactuar con el observador, se convierte en un acontecimiento autónomo capaz de evolucionar en el tiempo y el espacio real, sin ningún tipo de anécdota y sin la ayuda de la forma o del soporte. Por mi trayectoria cromática intento evidenciar el color como una situación efímera, como una realidad autónoma en continua mutación. Es una realidad porque los acontecimientos tienen lugar en el espacio y en el tiempo real. Sin pasado ni futuro, en un presente perpetuo. Es autónomo porque su puesta en evidencia no depende de la forma o de lo anecdótico, ni siquiera del soporte. Carlos Cruz-Diez Investigaciones Cruz-Diez ha centrado sus investigaciones en la disociación del binomio forma-color al proponerse liberar el color de la forma. Partiendo de la fragmentación del plano, utiliza módulos de acontecimiento cromáticos (serie de líneas en riguroso orden programado) para evidenciar sus postulados teóricos acerca del color. El color es un hecho autónomo que existe sin necesidad de la forma.

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162 Carlos Cruz-Diez Así, los cuadrados y demás formas que aparecen en sus obras, no son convencionales en el sentido tradicional del término; son el resultado de la acumulación de módulos que, por superposición y repetición, generan formas virtuales tales como cuadrados, triángulos, rectángulos u otros. Establecida su plataforma conceptual en Caracas desde 1959, Cruz-Diez se residenció en París a partir de 1960 con el objetivo de desarrollar y estructurar los diferentes soportes

que

permitirían

materializar

discurso

plástico.

así

que

entre 1959 y 1995 realizó ocho investigaciones que evidencian distintos comportamientos del

color:

Addition

Chromatique,

Physichromie,

Induction

Chromatique,

Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope y Couleur dans l’espace. Integración en el espacio urbano y la arquitectura En los últimos 50 años, Cruz-Diez ha realizado obras a escala urbana y monumental en diversos países: Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hábitat, están concebidas como un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el espectador y la obra. A diferencia de los artistas del Medioevo, del Renacimiento o de los muralistas mexicanos, mis obras no contienen discursos referenciales. Constituyen el soporte de un acontecimiento que evoluciona en el tiempo y en el espacio real y cambian con el desplazamiento de la luz y la distancia del espectador. Son situaciones autónomas desprovistas de anécdotas, en las que el espectador descubre el color haciéndose y deshaciéndose, sin tiempo pasado ni futuro, en un presente perpetuo. Carlos Cruz-Diez, París, 1996

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Vista de la obra de Carlos Cruz Diez, en la Avenida Bolívar, Valencia, Venezuela •

1966 Gran Premio, III Bienal Americana de Arte, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Ciencias Exactas, Córdoba, Argentina.

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1967 Premio Internacional de Pintura, IX Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil.

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1969 Segundo Premio, Festival Internacional de Pintura, Château-Musée de Cagnes-sur-Mer, Cagnes-sur-Mer, Francia.

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1971 Premio Nacional de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), Caracas, Venezuela.

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1976 Premio Integración de las Artes, VI Bienal de Arquitectura, Colegio de Arquitectos de Venezuela, Caracas, Venezuela.

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1981 Orden Andrés Bello, Primera Clase, Caracas, Venezuela.

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2002 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, París, Francia.

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2006 Doctor Honoris Causa, Casa Rectoral, Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela.

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2007 Doctor

Honoris

Causa en

Arte, Universidad

Los

Andes,

Mérida,

Venezuela. •

2008 Medalla de Honor de la Ciudad de Marcigny, Marcigny, Francia.

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2010 Premio AICA 2009, Asociación Internacional de Críticos de Arte, Caracas, Venezuela.

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2011 Medalla de Oro de la Sociedad de las Américas, Cipriani Wall Street, Nueva York, Estados Unidos. Premio otorgado en el marco del evento 31st Annual Spring Party, organizado por Americas Society.

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2011 Premio al mejor artista vivo de la feria Estampa 2011, Madrid, España. Premio otorgado en el marco del evento 31st Annual Spring Party, organizado por Americas Society.

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2012 Ordre National de la Légion d’Honneur, grado Oficial, París, Francia.

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2012 Páez Medal of Art, Nueva York, Estados Unidos. (VAEA).

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2012 Premio Penagos de Dibujo, Fundación Mapfre, Madrid, España. http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_Diez (10-08-14)

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164 ENTREVISTA A CARLOS CRUZ DIEZ BIOGRAFÍA INCONCLUSA

Cruz Diez nació en Caracas, al norte de la Ciudad, al pie de la gran montaña llamada El Ávila, que se eleva sobre la ciudad de Caracas a 2200 m sobre el nivel del mar. Actualmente existe un teleférico para trasladarse al hotel situado en la cúspide. La plaza Bolívar y la catedral están a una altura aproximada de 927 m. Las colinas que rodean a Caracas tienen entre 1200 y1400 m de altura. El Ávila es el símbolo de la ciudad. Cruz Diez nació el 17 de agosto de 1923 en La Pastora, esquina de Torrero, lugar al pie del monte donde se inicia la subida, parte de un camino que baja hasta la catedral. La ciudad de ese entonces era blanca, destacaban el azul de los zócalos y los bordes de las puertas, pintados con aceite de linaza, así como el rojo de los techos. Estos eran los colores de todas las ciudades de Venezuela. Las construcciones con techos de tejas, conocidas como parcelas (terrera) canarias, eran fincas de la cuadra española que medían entre setenta y noventa varas. Había parcelas que tenían cuatro, cinco, siete, diez, doce y hasta veinte metros; de eso dependía la cantidad de ventanas Yo vivía en una casa pobre, pues sólo tenía una ventana..., comenta él mismo. En los días de frío, hacia las 4:00 de la tarde, empezaba a bajar la niebla desde la montaña. En La Pastora, a una cuadra de donde nací, era tan densa que a diez metros no se veía la gente... Era una ciudad muy limpia. Recuerdo que la gente siempre estaba manchada de blanco, porque las pinturas no tenían fijador, como las de hoy. Se pintaba con cal, como en las islas griegas. Se utilizaba como fijador la savia o baba de la tuna y del nopal. Las casas tenían zaguanes, una entrada de tres o cuatro metros de alto para las fachadas, adornadas con vitrales en las puertas que me producían una gran emoción y curiosidad... La combinación de la madera y los vidrios de colores, fueron para Cruz Diez un recuerdo plástico primigenio. Las ventanas y puertas con vitrales daban a la calle y al patio, al que se entraba por un corredor, allí la gente ponía los muebles para recibir a las visitas. Si el zaguán quedaba a la derecha de la fachada, en la parte izquierda se colocaban una, dos, o tres ventanas. En el centro de la casa quedaba la sala, que sólo se abría cuando

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165 llegaban las visitas más importantes. La familia se reunía en el corredor que, como ya se dijo, daba hacia un patio interior. Este patio podía tener muchas dimensiones, dependiendo de la parcela, porque eran muy largas. Por ejemplo, la casa donde vivió Carlos Cruz Diez tenía 6 m de frente por 35 m de largo. Al final del patio interior se situaba el comedor, cuyo acceso estaba precedido por una reja de madera con vidrios de colores, que, además, servía para impedir el paso de la lluvia. A la hora del desayuno, los colores de la luz del sol, que entraba a través de los vidrios, se reflejaban sobre la mesa. Seguían la cocina y el baño que estaban al final. Las habitaciones daban por una parte hacia la calle y por otra al patio de la casa. De esta manera, cuando llovía, la gente no se mojaba al pasar de una habitación a otra, para ir a la sala, al recibidor o al comedor. En las casas de ese tiempo existía un corral donde había gallinas, árboles frutales y un estanque de agua que era el lugar donde lo bañaban a uno. Durante el día el agua se calentaba con el sol, mi madre me bañaba con esa agua calientita... Para los adultos había una regadera... Mi infancia transcurrió en una ciudad bucólica, caminaba mucho por los campos y las haciendas. Cuando la caña estaba alta, jugábamos a las escondidas metiéndonos entre los cañaverales... Todo esto nada tiene que ver con la ciudad de hoy. En esos años Caracas tendría de 100.000 a 120.000 habitantes, ahora hay como 5 millones. Había una cosa muy linda que era la noción de la amistad. Hay una expresión que desapareció del vocabulario: ser gente decente. No se refería al hecho de tener dinero, sino a un comportamiento colectivo, a una actitud hacia el semejante”. Cuando nos mudábamos de casa mi madre me decía: tenemos que visitar a los vecinos para ofrecernos. Entonces, en la cuadra, íbamos de casa en casa: mire, yo soy fulana de tal... Esas visitas se acompañaban con un dulce hecho en casa, a manera de presente, entonces la gente nos recibía en el corredor, porque todavía no había amistad. A los pocos días, la familia visitada devolvía la visita a la familia recién mudada. Entonces la hacían pasar a la sala para recibirla adecuadamente. Así se iba haciendo amistad con los vecinos de la cuadra. Estas amistades familiares de la cuadra eran para toda la vida. Los vecinos eran casi de la familia. La familia tenía mucha importancia, se la respetaba; eran gente decente, honesta y trabajadora, de comportamiento digno. A eso se llamaba ser gente decente, no a tener dinero, porque en esa época la economía de todo el mundo era modesta. Ni los grandes ricos, que vivían en casas mucho más grandes, eran ostentosos.

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166 La noción de pobreza era muy discutible. Ser pobre significaba que yo no tenía una bicicleta o unos patines, pero ello no nos hacía desgraciados, pues el vecino que tenía más dinero jugaba con nosotros, y usábamos su bicicleta. Éramos iguales, a pesar de que él tenía una bicicleta y yo no. Todo el mundo estaba al mismo nivel. Sí había injusticia, pero yo no las sentí, ni fui humillado. Venezuela era pobre, no había comenzado la explotación petrolera en gran escala. El desquiciamiento y la ruptura surgen con la riqueza petrolera. Entonces las fortunas se hacen de la noche a la mañana. La gente decente desapareció, el comportamiento cambió, cambiaron los valores. Hasta entonces, la palabra empeñada constituía por sí sola una garantía para obtener dinero prestado, sin firmar nada, los pactos se respetaban. Pero todo eso cambió. Hay una novela muy interesante sobre la Venezuela de esa época de Ramón Díaz Sánchez que se llama Mene. Aquí se narra lo que significó el petróleo a partir del año 24 y cómo sucedió el desquiciamiento. El dictador Gómez muere el año 35. Algunos historiadores dicen que fue el primer demócrata, pero para nosotros era el terror. En realidad fue el primer caudillo que puso orden en el país. Nuestra historia fue una terrible guerra de descolonización. Bolívar embarca a la población venezolana en una guerra de independencia que va por los Andes, desde Venezuela hasta Perú, pasando por Colombia, Ecuador y Bolivia. Los soldados llaneros subieron montañas de 4.000 o 5.000 m de altura. La guerra de independencia le cuesta la mitad de la población a Venezuela. Cuando parecía que se terminaba, Bolívar murió sin poder consolidar lo que se había construido. El país se volvió un maremagno de pequeños caudillos, cada cual quería hacer el país a su manera. Venezuela fue una capitanía general que dependía del Virreinato de Nueva Granada, es decir Colombia. A muchos les molesta que yo diga que me siento orgulloso de que hayamos sido precolombinamente subdesarrollados. Sin embargo, es posible que esta circunstancia nos haya otorgado a los artistas, la libertad de no tener amarras con el pasado. Es tarea de los estudiosos determinar porqué los movimientos de vanguardia del siglo XX como el constructivismo y el cinetismo, surgen del lado atlántico del continente, en los países con menos tradición cultural: Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, Estados Unidos. ¿Por qué no en México, en Perú, o Colombia?

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167 En Venezuela tuvimos una subcultura Chibcha que se estableció en la parte occidental en la región de las bocas del Orinoco y produjo arte de una gran calidad. Tal es el caso de la cultura Araguac, que fue devastada por las tribus nómadas de los feroces caribes que venían de las islas. Los Araguac del Orinoco eran sedentarios y tenían una cultura mucho más importante, que inclusive proyectaron hacia algunas regiones del Caribe. Esta cultura y sus manifestaciones es lo que conocemos por lo que se llama el Arte Taino, hace ya 1.500 años. Venezuela es un país conformado por emigrantes, como los Estados Unidos, donde se produjo un gran mestizaje entre los pocos indios que quedaron, los españoles y los negros esclavos. Entre los años 1940 y 1950, llegó a Venezuela una migración masiva, fundamentalmente de españoles, italianos, portugueses y también de otras partes del mundo. Esto fue muy positivo, ayudó a modernizar el país, lanzarlo al siglo XX. Fue un cambio radical que conduce a la Venezuela de hoy, pues a pesar de todas las dificultades que se tienen, es un país con un buen porvenir, un gran país que seguirá siendo un gran país. El padre y los abuelos de Carlos Cruz Diez eran de Guatire, una población a 35 km al este de Caracas. La madre caraqueña. Su padre fue un profesional universitario, boticario, químico industrial y poeta. En esa época los profesionales podían tener varias profesiones; por ejemplo, el abuelo materno era abogado y dentista. En la familia Cruz Diez existen múltiples profesiones: militares, escritores, abogados, políticos, ingenieros. Un antepasado suyo fue Tomás Lander, uno de los políticos importantes del país en los años 1840. Un tío abuelo de su madre fue encargado de la presidencia de la República. Los Cruz Diez tienen entre sus ancestros gente que estuvo en la guerra de independencia, uno de ellos fue oficial de Bolívar. Por el lado materno, la familia Diez viene de Santo Domingo y la madre fue sobrina bisnieta de Juan Pablo Duarte, quien junto con Mella, libertaron a la República Dominicana. Después de la guerra de independencia, Juan Pablo Duarte tuvo que salir de Santo Domingo para ir a Venezuela, donde murió. La familia Diez fue sumamente longeva, unos murieron de 104, otros de 100 y otros de 98 años. El apellido Diez viene de España y es una variante de Díaz, porque en realidad es Díez con acento en la (í), como Díaz. El apellido Cruz es canario, de posible origen judío, como muchos

apellidos en América: Ramos, Flores, Pérez, García,

Ramírez. En el siglo XV, muchos judíos se fueron a Canarias, situada en la ruta hacia

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168 América. Entraban por Curazao que hoy es una dominación holandesa. De allí partían a todo el continente: Perú, México, Colombia, etcétera. El padre de Cruz Diez era poeta. El abuelo médico en Guatire. Los hermanos del abuelo eran propietarios de haciendas de cañas de azúcar. Ellos mismos fabricaban los trapiches, para la molienda. Hablaban francés e inglés. El abuelo fue un gran lector, poseía una biblioteca muy grande que luego heredó el padre. A los 17 años el padre de Cruz Diez hacía publicaciones literarias. Perteneció al círculo de los poetas románticos de esa época, los parnasianos, que eran unos puristas de la lengua. Buen escritor, dejó varios volúmenes de poesía, que Cruz Diez espera publicar en homenaje a su memoria. Cuando tenía 8 o 10 años de edad, Cruz Diez ilustraba los libros de su padre y realizó algunos borradores para las portadas de varias obras, que nunca fueron editadas. El padre publicaba en la prensa y en las revistas literarias de la época. Por ejemplo, publicó una serie de artículos omitiendo el empleo de las vocales e o la a o la i. Era un juego de virtuosos, que exigía un importante dominio del idioma y que, sin embargo, le permitía escribir con admirable coherencia. Escribió sonetos, pero además tenía veleidades de industrial. Cuando se casó con la madre de Cruz Diez crea una industria de cosméticos, y después una licorería. Fabricaba licores y en las tardes, todos los poetas-bohemios terminaban en la trastienda de la licorería. Desde su infancia Cruz Diez tuvo contacto con el mundo de la literatura a través de su padre y los amigos de éste, todos escritores y poetas. El padre lo hacía participar en todas las conversaciones. Nunca hubo censura ni nada que se escondiera a la conversación. Por las tardes, al llegar del trabajo, el padre leía a la madre el último poema, o la última novela que se estaba escribiendo en aquel entonces. Así pasaban horas, leyendo en familia. Y esta tradición la ha heredado a sus hijos, pues Carlos también recibe en su casa a todos los escritores, poetas y artistas de Europa y de Ibero América, a los cuales, claro, sus hijos han leído y reconocen como parte de su propia familia. Cierto día, a eso de las nueve o diez de la noche, llegó un grupo de escritores a la casa de los de Cruz Diez, hablaron con el padre por largo tiempo. Luego, éste le confiesa a la madre que ya no escribiría más, que la poesía había muerto. Cuando Cruz Diez preguntó quiénes eran esos señores, su madre le explicó que eran los Surrealistas, un grupo

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169 literario de vanguardia que se formó en Venezuela en el año 34, entre los que se contaban Otto de Sola, Carlos Augusto León, Mazur Dekasch y otros. Con la llegada de los Surrealistas el padre no escribió nunca más. Sin embargo, ocasionalmente escribía cosas para sus amigos. A la muerte del dictador Gómez lo hicieron farmacéutico del hospital militar, y nunca más hizo industria, ni escribió ninguna línea. Murió joven, a los 64 años de edad de un infarto. Cuando Carlos Cruz Diez quiso iniciar sus estudios de arte, lo inscribió en la escuela de artes plásticas. Dio su asentimiento con la condición de que fuera artista a tiempo completo. En 1939, un personaje que es fundamental para la generación de Cruz Diez, Antonio Edmundo Monsanto, descendiente de una ilustre familia venezolana, fue el catalizador de todos los movimientos literarios y artísticos de la escuela de Caracas y de todo el país. Monsanto dirigía la nueva escuela de artes plásticas, que ya contaba con una tradición académica muy bien fundada, en raíces que se remontan a los maestros que en los años 40 y 70 del siglo XIX, fueron a París y ganaron medallas importantes en los salones de la época. Uno de ellos fue Arturo Michelena, alumno de Jean Paul Lorenz (Act. Circa 1890), quien ganó una medalla en el Salón de los Académicos. Desde niño Cruz Diez armaba y desarmaba los juguetes que le regalaban y siempre creaba un juguete diferente, así se divertía transformando el mundo de su infancia y dibujando las formas que veía. Una navidad, sus padres le regalaron unos patines. Jugando con ellos y sin saber patinar, se cayó y se golpeó la rodilla con el filo de la calzada de la acera, derramándosele, como a los futbolistas, el líquido sinovial. Como en esa época esta dolencia no era operable, le vendaron la rodilla inflamada. Se vio, entonces, impedido para salir a jugar en la calle y tuvo que guardar en cama y tomar baños de sol para la curación de la rodilla. Así, se sentaba al sol con una sombrilla y la articulación expuesta a los rayos, al tiempo que dibujaba y dibujaba. Cierta vez llegó la esposa del más importante novelista de la época del costumbrismo venezolano, Manuel Díaz Rodríguez, a visitar a la abuela, con la que cultivaba una amistad cercana. Como veía al niño todo el tiempo sentado pintando, le regaló una gran caja de acuarelas, con creyones y lápices. Para Cruz Diez eso constituyó una fascinación. Poco tiempo después, su madre le regaló una imprentita con tipos de goma, que se impregnan de tinta mediante una almohadilla y

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170 se estampan sobre papel, repitiendo la imagen del sello multitud de veces. Esta actividad le descubrió un mundo inédito. Con ella hizo periodiquitos. En casa, por las noches, escribía y componía los textos para llevarlos impresos al día siguiente a la escuela. Cuando llegaba a la escuela con el periódico, los muchachos iban tras de él para ver como lo hacía, entonces los llevaba a su casa para enseñarles. Era como aquella historia medieval que cuenta sobre un hombre, en un pueblo de Europa, que para acabar con las ratas, tocaba una flauta, entonces, fascinadas, éstas lo seguían hasta el río donde desaparecían. Tendría yo alrededor de 13 años cuando mi tío me regaló un proyector de cine y su cámara francesa, la Pathe Baby, de 9 mm Ese formato desapareció. Era una película estupenda, que luego fue sustituida por otra de pésima calidad, que se llamó de 8 mm. Yo hacía películas en el barrio con los amigos, para comprar los rollos de película, vendíamos botellas vacías y periódicos viejos. Escribíamos nuestros argumentos con personajes de capa y espada o vaqueros, filmábamos en esos paisajes de cañaverales, de bosques, de montaña. Estas películas de aventuras nos divertían mucho. Esa afición me duró hasta los años cincuenta. Llegué a hacer una serie de pequeñas comedias con sonido y equipos más profesionales. Entusiasmé a muchos de mis amigos para que participaran en las actuaciones. Ellos se aprendían los diálogos concienzudamente. Recuerdo que los ensayos previos a la filmación, siempre se transformaban en motivos de sucesivas parrandas. Cierta vez un amigo cineasta me comentó: “Esas peliculitas que tú haces son muy malas, pero me intriga mucho saber, ¿cómo te las arreglas para convencer a gente tan seria para hacer esas payasadas?” Mi madre fue una mujer de un gran humor, era terrible para describir a una persona. En los momentos más difíciles siempre tenía una sonrisa y una carcajada para lo trágico. También mi padre era muy humorista, pero su humor era más ácido y muy lapidario. Te podías morir de risa con las cosas que decía, pero él permanecía serio. Ambos fueron grandes lectores. Fui hijo único. Cuenta mi tía que mi madre tuvo un accidente al momento del parto. En ese tiempo se atendían los partos en la casa y por la gravedad del caso y el confort del

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171 médico yo vine al mundo en una mesa, pero renací en una poltrona. Nací con el cordón umbilical alrededor del cuello. Como pensaron que estaba muerto, me tiraron en una poltrona mientras trataban de parar la fuerte hemorragia que tenía mi madre, y fue mi tía quien se dio cuenta de que yo estaba vivo. Fue así como no recibí nalgadas, sino que me lanzaron por los aires para darme aliento. A lo mejor por eso, durante muchos años sentí terror por los aviones. Mi madre y mi padre quedaron traumatizados, no quisieron tener más hijos. Te digo, que tener un solo hijo es muy difícil y ser hijo único peor. Tenía un carácter muy fuerte e independiente. Siempre me reclamaron: Nosotros queremos disfrutar de ti pero no podemos. Todo el tiempo es tuyo y no nos permites estar contigo. Cuando me vine a vivir a Europa, ellos lo aprobaron pero con un trasfondo de tristeza. Traje a mi madre a París, pero no podíamos vivir mucho tiempo en un espacio tan pequeño. Éramos mi esposa, mis dos hijos y ella, que recientemente había enviudado de mi padre. Tuvo que regresar a Caracas. Sufrí mucho, fue muy difícil para mí y para ella. Yo iba a Caracas cada dos o tres años y una vez pasé 8 años sin regresar. Mi madre pasaba el tiempo recortando los artículos de prensa que publicaban información, no solo las referentes a mi trabajo, sino todo lo que salía del mundo del arte, de la política, del teatro. Recortaba todo y los tenía pegaditos, ordenaditos y me los mandaba por correo. Era como una reportera cultural. Cuando la llamaba a Caracas le preguntaba si estaba contenta y me decía: Cómo no voy a estarlo, soy una madre muy feliz, pero eso no significa que mi vida no haya sido 100 años de soledad. Ese era su tipo de humor. Ella murió perfectamente lúcida a los 94 años, yo estaba en París. La acompañaban en ese momento mi mujer y sus tres nietos, que la hicieron muy feliz. Mi padre tuvo un solo hermano que murió víctima de la dictadura gomecista y mi madre tuvo cuatro hermanos. Mi abuelo murió muy longevo, pero se casó otra vez a los 72 años con una dama mucho más joven, con la cual tuvo dos hijos. Era un roble, duró casi 100 años. Nunca enfermó, no usaba lentes.

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Uno de sus hijos, mi tío Mario, fue banquero. En los años 20 muchos venezolanos emigraron a los Estados Unidos con la idea de hacer fortuna, porque en el país no había empleo. Eran los tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gómez. Mi tío fue un hombre muy talentoso, llegó a ser presidente de un banco en Nueva York, accionista y propietario. Fue el único banquero de la familia. Cuando llegaba a Venezuela nos visitaba. Conversaba con mi padre, charlas por cierto muy agrias. ³ ¿Qué hacen ustedes aquí? Son unos tontos. No han debido comprar esta casa, ese dinero estaría en el banco produciendo. ¿Para qué tienen un automóvil?, Usen taxis". Quería que me fuera con él a hacer carrera en los Estados Unidos. Yo trabajé en la agencia de publicidad americana McCann-Erickson, fui de los fundadores de la filial en Venezuela. Era la primera agencia multinacional que llegaba al país. Durante 6 años fui Director Creativo y un día tuve que ir a Nueva York para un entrenamiento profesional. Mi tío estaba fascinado de que, al fin, yo hubiera llegado a Nueva York. Quiso que me quedara un tiempo y así pude conocer figuras importantes de la Revista Times, Colliers y The New Yorker, donde tenía la oportunidad de realizar caricaturas semanales. Pensé en quedarme. Mi tío abrió todas las puertas que pudo para que yo me instalara en New York. Pero un día recibí un telegrama anunciando que mi madre estaba muy enferma y dada la gravedad, me vi obligado a regresar a Caracas. Como estaba muy ligado a la Escuela de Bellas Artes y a mis amigos pintores, les daba trabajo en mi taller de la agencia. Conmigo colaboraron muchos artistas, entre ellos Jacobo Borges, Jesús Soto, Aquiles Nazoa, Juvenal Ravelo, Alfredo Sadel, quien antes de ser cantante me hacía dibujos para las campañas publicitarias. Mi tío Mario era muy gracioso y muy americano. Vivía viajando por el mundo y murió en un avión. Cuando pasaba por París, nos venía a ver. Siempre haciendo chistes, me preguntaba si me iba bien como artista y si me había hecho rico. Al responderle que no, me decía: Entonces sigues siendo un pendejo. Seguro que mi padre habría pensado que este hermano de mi madre era un salvaje capitalista. Desde muy niño amé todo lo relacionado a la multiplicación de la imagen, el cine, la fotografía, la imprenta. Entre los 13 y 14 años fabriqué una cámara de fotografía, de ésas

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173 que llamaban de minutero, como la de los viejos fotógrafos de las plazas de pueblo. Las fotos que tomé con ella todavía están intactas. La pintura, el dibujo, la fotografía, el cine, los periódicos, las ilustraciones, las historietas, eran mi única preocupación. Hasta me volví un erudito de las tiras cómicas. A los 17 años dibujé y escribí para el matutino La Esfera la primera tira cómica diaria que se producía en Venezuela, porque todas las demás llegaban de Estados Unidos. En 1940 entré a la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas. Con el beneplácito para mis padres y la preocupación de sus amigos y familiares, porque en la época, el ser artista no daba ningún crédito, más bien era sinónimo de marginal, ser perezoso y mal estudiante, que terminaría en borrachito o tuberculoso, porque había la creencia popular de que nuestro famoso pintor académico Cristóbal Rojas, había muerto tuberculoso envenenado por las pinturas y los vapores de azufre que figuran en su famoso cuadro El Purgatorio. La realidad fue que contrajo tuberculosis en París por no alimentarse bien. Los alumnos y profesores de esa pequeña escuela estábamos muy motivados. Una hora antes de que se abrieran las puertas, ya estábamos allí Soto, Alejandro Otero, Guevara Moreno y alguno que otro profesor. Me inscribí en muchos cursos: arte puro, escultura, vitrales, grabado, moldeado en yeso. La educación se impartía en un clima de gran camaradería con los profesores Antonio Edmundo Monsanto, su director, fue un personaje excepcional y muy informado. Por las tardes, a los alumnos que él consideraba más interesados, nos llevaba a la biblioteca para mostrarnos y comentar el último libro de arte o la última revista que había llegado. De esa manera nos enterábamos de la existencia del Bauhaus, de lo que pasaba en la escuela de París, del muralismo mexicano y hasta de las diferencias con el Maestro Rufino Tamayo y muchas cosas más. La escuela tenía alumnos muy dotados, como era el caso de Alejandro Otero, quien ya tenía un año en la Escuela cuando yo entré. Nos poníamos a verlo pintar, todo lo hacía bien y era un gran dibujante. También lo fue Pascual Navarro, Mateo Manaure y Luis Guevara Moreno, quien después se fue a París y participó de una manera brillante en el Grupo MADI.

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Cuando entró Soto, un año después que yo, nos hicimos amigos de inmediato. Comenzamos a hablar de arte y de música, porque yo tocaba un poco la guitarra y era serenatero. Le enseñé los primeros tonos en la guitarra y a los poco días ya salíamos por las noches para darle serenatas a las muchachas. Las serenatas eran en las ventanas, esas mismas ventanas de mi infancia que todavía no habían sido substituidas por los altos balcones de los rascacielos. Luego, cuando Jesús se vino a París, toma el instrumento en serio y estudió con Alexander Lagoya. Yo, por perezoso, me quedé en lo mismo: tónica, dominante, tónica... Esa época fue muy linda, rica y a la vez muy angustiosa. Compartía la vida entre la pintura, la publicidad, la ilustración en los suplementos literarios y revistas culturales y las serenatas con parrandas. Justamente, a fuerza de serenatas con Alfredo Sadel, Juan Vicente Torrealba, René Rojas, el compositor, y unos cuantos amigos melómanos, conquisté a Mirtha, mi mujer. Y en una casa de dos ventanas. A pesar de que no recuerde un solo día en el que haya dejado de pintar, me acosaba la angustiaba. Todavía no había encontrado mi camino y creía estar perdiendo el tiempo en cosas que no eran fundamentales para mi meta. Sin embargo, hoy día agradezco todo lo que esa época me aportó. El periodismo, la publicidad, que es la profesión del pánico, donde nunca hay reposo, siempre estás retrasado y tienes que parir las ideas sobre la marcha. Aquí tuve un entrenamiento de eficacia, que me ha sido muy útil para mi propia obra. También me enseñó a dirigir personal, elaborar presupuestos, tomar decisiones rápidas ante lo imprevisto, todo lo cual me ha permitido ser eficaz al momento de emprender las grandes obras urbanas, sin que sean traicionadas mis ideas. Hay una anécdota que siempre recuerdo, porque creo que ha podido ser, de alguna forma, el origen de mi interés por el color. Estábamos en una clase de paisaje, en un parque neoclásico de la Caracas del siglo XIX llamado El Calvario, una colina que domina la parte sur de la vieja ciudad. Es un jardín con estatuas románticas, un pequeño arco del triunfo, un viaducto, escalinatas y una calzada que serpentea entre grandes árboles.

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175 Cuando estoy mezclando en la paleta el blanco y el negro para hacer la calzada gris, llega Rafael Ramón González, uno de los más queridos maestros que tuvimos, y me dice: Pero, chico...¿Cómo vas a pintar esa calzada con blanco y negro?, ¿No estás viendo los rosas, los violetas, los azules y verdes maravillosos que están flotando en ese gris?, ¿No ves la poesía? Esa observación fue para mí una gran revelación y un impacto. Me di cuenta de que no sabía mirar y menos percibir los colores. Había que agudizar la mirada, reinventar los miles de colores que reflejan las cosas. He estado siempre en contra de lo anecdótico. Ahora te estoy haciendo una concesión. Me he negado a contar cosas que no sean específicas de la pintura. No me gusta promover la confusión, ni quiero que mi trabajo esté rodeado de artificios de otra índole que no sea la dialéctica que se establece entre el soporte de la obra y el espectador. París, Francia. 2000.

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176 Jesús Rafael Soto: el artista adolescente a orillas del Río Orinoco.

Jesús Soto nació en Ciudad Bolívar, el 5 de junio de 1923 - muere en París 14 de enero de 2005. Fue un artista venezolano. Es un importante creador del arte cinético, que inicia y desarrolla a finales de los años 50, en Francia. Estudió en la Escuela de Arte en Caracas, donde conoce a Carlos Cruz-Díez y Alejandro Otero. Desde los años 70 hasta los 90 los trabajos de Soto son expuestos en lugares como el MOMA y Museo Guggenheim de Nueva York, Centro Georges Pompidou en París y la Bienal de Venecia de 1966 y la Bienal de São Paulo en 1996. Soto es particularmente famoso por sus penetrables, esculturas dentro de las cuales las personas pueden caminar e interactuar. Se ha dicho que el arte de Soto es inseparable del observador, sólo puede estar completo por la ilusión percibida del espectador como resultado de la observación. Un trabajo de Soto cuelga del techo del salón principal del Teatro Teresa Carreño, en Caracas, y otro, una parte del interior de la estación Chacaito del Metro de Caracas. Este último se extiende hasta el exterior de la estación y se puede ver desde la superficie, en la Plaza Brión de Chacaíto. La Esfera Soto, se encuentra en la Autopista Francisco Fajardo, la cual fue recientemente reconstruida. En su honor, el gobierno de Venezuela inauguró el Museo Jesús Soto en Ciudad Bolívar en 1973.

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177 Soto eraly 1970th Photo: Lothar Wolleh

Museo Jesús Soto, en Ciudad Bolívar, Venezuela. En

el París de

la década

los

años

50,

hablaba

de geometría ni

deconstructivismo ni de abstracción geométrica. En esa época interesaba la abstracción lírica o la pintura gestual. En una encuesta que se realizó en el mes de junio de 1950 sobre: ¿Cuál era el pintor más importante para los jóvenes artistas? La mayoría manifestó el interés por Kandinski y Klee. Tenían gran repercusión las pinturas y el libro de Kandinsky De lo espiritual en el Arte (1912), así como las enseñanzas y las obras de Paul Klee. Igualmente, el reciente lanzamiento del joven pintor Bernard Buffet, de 22 años, era de una gran actualidad; Buffet era un artista figurativo de bodegones y de figuras alargadas y esqueléticas que reflejaban imágenes de la posguerra. Artista lanzado al mundo del arte por un hábil marchante de cuadros para hacerle frente a la abstracción lírica y gestual. Era el artista que todas las galerías deseaban exponer. El crítico de arte Michel Tapié publicó el libro Art autre (Arte Otro). El Arte Informal y gestual dominaba la escena artística parisina, siendo una de sus estrellas el francés Georges Mathieu. En Rusia la vanguardia artística de comienzos de siglos veinte y el Manifiesto Realista de Naum Gabo y de Pevsner, donde se empleó por primera vez la palabra cinética, se comentaba poco. Había un gran vacío, muchos artistas habían emigrado a los Estados

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178 Unidos, sobre todo a la ciudad de Nueva York. En la década de 1920, Marcel Duchamp realizó los Ready- mades y obras con movimiento. Piet Mondrian, quien vivía en esta ciudad desde 1940, continuaba en sus búsquedas, muere en 1944. Europa tenía muy reciente el recuerdo de la guerra, y sobre todo el holocausto. Muchos artistas querían hacer una pintura libre y que se alejara de la figuración. Obras de gestos, manchas y texturas su amigo de toda la vida José Ramón García oriundo de la ciudad de Maturín hijo de la ilustre doña María, lo acompaño en todos sus viajes por el mundo. Los conceptos de la Bauhaus, el Stijl, la obra de Kasimir Malévich, Mondrian, y el arte geométrico, a los artistas en su mayoría no les interesaba, a pesar de las experiencias del Grupo y de la revista Círculo y Cuadrado (1930) de Abstraction-Création (1931) donde habían estado el uruguayo Torres García,Kandinsky, Pevsner y muchos otros. Los pintores Víctor Vasarely y Augusto Hervin hacían sus experiencias en el arte geométrico. La Galería Denise René inaugurada en 1944, mostraba las primeras obras de Vasarely y de otros artistas abstractos geométricos, o la Academia de arte abstracto donde los pintores Dewasne y Pillet (década de los 50) enseñaban nuevas búsquedas y la utilización de modernos materiales, como la formica y el plexiglás. El Grupo Madi formado por latinoamericanos así como el uruguayo Carmelo Arden Quin, el argentino Gyula Kosice -quien lo bautizó- y el venezolano Luis Guevara Moreno y otros, habían roto con el formato rectangular o cuadrado, formas abstractas, geométricas convertidas en transformables. Los Disidentes, a finales de la década de los 40, y más tarde Soto van a estudiar las obras y planteamientos de Piet Mondrian, De Stijl, La Bauhaus, Malevich, Molí-Nagy, Gabo y Pevsner. En París, el grupo Los Disidentes con planteamientos abstractos geométricos, formado por los artistas: Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Luis Guevara Moreno, Perán Erminy, Rubén Núñez, Aimée Battistini y otros. Habían tomado una posición crítica hacia el arte figurativo que se realizaba en ese momento en Venezuela. Su no rotundo a la pintura tradicional, no a la Escuela de Artes Plásticas, no a los falsos salones de Arte Oficial. Éste grupo optó por la tendencia de la abstracción geométrica. Algunos habían regresado a Venezuela, y se dedicaron a trabajar en la integración del arte en la Ciudad Universitaria y en otros edificios públicos. En esa atmósfera llega a Paris Jesús Rafael Soto, pero él, así como muchos otros artistas venezolanos tenían frescas en sus memorias las enseñanzas de Antonio Edmundo

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179 Monsanto (1890-1948) quien, había sido director de la Escuela de Artes de Caracas. Él, les había sensibilizado con los planteamientos de Paúl Cezanne, que todo se reduce al cubo, al cono y al cilindro Conocían las obras de Mondrian, Picasso, Braque y el cubismo por litografías. El maestro Soto se decepciona de lo que se estaba haciendo en París y aprovecha que un amigo va con su carro para Ámsterdam y parte al encuentro de las obras de Van Gogh y de Mondrian. Las interrogantes de ese joven artista de 27 años, aún con el fresco recuerdo de Maracaibo y, con una obra con influencias Cezaniana. Soto va a comenzar a trabajar a partir de Mondrian, Malévich y a reunirse con artistas como Tanguily, Calder, Vasarely... Estos creadores tenían un gran interés por el movimiento real o virtual. Los artistas empleaban materiales extra-pictóricos, como plásticos, metal, alambres, motores, etcétera. Al comienzo del siglo XX, los constructivistas Rusos y en especial Vladímir Tatlin y Naun Gabo, Moholy-Nagy, Antoine Pevsner, habían utilizado estos materiales en sus creaciones plásticas. Todavía en la década de los 60 ciertos artistas latinoamericanos decían: Soto lo que hace es: rayitas. Él calladamente, como un monje Zen, inmutable, concentrado en sus búsquedas, estudiando y planteándose ideas nuevas, buscando nuevas salidas a sus planteamientos plásticos. Tocando guitarra, para vivir y poder hacer su obra y dando a conocer la música venezolana y de otros países de América del Sur. El efecto Muaré siempre había estado en la naturaleza; él observó como se producía en su obra, esto va a ser un descubrimiento para el maestro Soto. Lo que él llamo visión del movimiento; ahí, probando sobre dos superficies una de madera rayada y otra rayada en una superficie de plexiglás, o con tres de plexiglás, acercándola y alejándolas, colocándolas a 6-10-15-20 o más centímetros observó como se movían por desplazamiento del espectador. Pronto las líneas se movieron y así nacen muchas obras entre ellas Espiral o La cajita para Villanueva y más tarde Los penetrables y un sin número de obras, de diferente formatos y colores. La participación en la exposición Movimiento en el año 1955, donde están presentes los artistas: Alexander Calder, Bury, Tinguely, Duchamp, Agam, Jacobsen, Vasarely en la Galería Denise René. Con esa constancia, con esa voluntad apolínea, con esa gran sensibilidad desarrolló su obra, con serenidad, humildad e investigación, convirtiéndose en uno de los creadores plásticos más importante del siglo XX, y hoy cuando apenas iniciamos el siglo XXI, nos daremos

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180 cuenta con los años de la importancia de su creación y, del gran aporte al arte universal. El maestro Jesús Rafael Soto es uno de los más trascendentales artistas del Siglo veinte. Jesús Soto, falleció a los 81 años de edad, en su residencia en París, el 14 de enero de 2005. (http://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_Rafael_Soto (10-08-14))

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181 ENTREVISTA A JESÚS RAFAEL SOTO Caracas, Venezuela. Con motivo del reciente homenaje que Ciudad Bolívar hizo al artista venezolano Jesús Rafael Soto, estuvimos en Caracas y en Ciudad Bolívar, para conocer el Museo que él mismo fundara en el año de 1974, y hacer una investigación sobre su trabajo de cincuenta años dedicado a liderear, sobre todo en Europa, el movimiento de vanguardia reconocido como El Cinetismo. Con tal motivo le hicimos una entrevista en su taller de Caracas, en la Quinta Hilda, por la cual tratamos de rehacer una biografía que vinculara sus primeras experiencias, esto es, sus primeras impresiones, su crecimiento en la Guayana venezolana a orillas del extensísimo y desbordante río del Orinoco. J.C.- Me gustaría que iniciáramos nuestra conversación con una imagen que tengo guardada hace muchos años, en la que una vez me comentabas de que tu casa aquella en la que pasaste tu niñez estaba sobre el río Orinoco. ¿Cómo era esa casa? Soto: Esa casa desapareció pues ahora pasa por ella una avenida que destruyó esa parte, ese hermoso y poético fenómeno de las crecientes del río. Se ha construido un malecón que impide la llegada del agua, que en el mes de agosto solía llegar hasta el patio cuando había grandes crecientes. La velocidad de la corriente del Orinoco viene a unos 20 mil metros cúbicos por segundo y calculo que llega a subir hasta treinta metros. Cuando baja la marea quedan al descubierto las hermosas piedras, lajas de diferentes tonos. Bolívar es una ciudad muy rocosa con lajas negras, marrones, con un veteado que llega a veces a ser transparente, y cuando baja el agua se ven las piedras deslavadas por el río y se hacen unas esculturas maravillosas. Cerca de mi casa era el mejor lugar para pescar porque había una inmensa laja que era donde se estrangulaba el río y los peces suben a contracorriente, como sucede con los salmones que van a desovar y a morir en un cierto sitio determinado. En Bolívar hay un famoso pez dorado más o menos grande que tiene en el espinazo una aleta roja, que hacía que el río se pintara de rojizos por la aglomeración de esa enorme cantidad de peces que se arremolinaban para subir la corriente del río. Todo eso se ha perdido, no totalmente porque esa laja inmensa todavía existe y llegaba hasta mi casa. Pescaba con un arco, como lo hacían los indígenas, cuando la marea bajaba. La corriente del río, los peces y la pesca son recuerdos hermosos de esa casa que ya no existe.

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182 Las lajas están en toda la ribera del río, sobre todo en la rivera de Ciudad Bolívar, inclusive ésta está construida sobre lajas inmensas que la hace una ciudad alta, construida así para protegerse de la piratería de algunos barcos. Bolívar nace como una ciudad-defensa en contra de los saqueos de los piratas. Cuando se acaban éstos, la ciudad se convierte en un hermoso sitio estilo neo-colonial con defensas de Inglaterra, Holanda, etcétera, que llegaron a través de las Islas del Caribe. Parte de esa arquitectura aún se conserva, aunque casi todo se incendió y en aquella época la madera era parte sustancial de la construcción. De la casa de mi infancia a la que te refieres todavía existen algunas paredes de la misma, era una casa que daba directamente al río, inclinada y desde la altura de ella hasta el río había una gran oquedad, un hueco profundo para evitar las mareas que cuando estaban lejos no pasaba nada, pero cuando subían el río se metía al patio. Lo que queda de la casa tiene el sabor de la vieja ciudad, con su arquitectura ecléctica y neo-clásica muy interesante. Bolívar fue una ciudad separada del resto del país. El Orinoco era el medio más eficaz para trasladarse de Europa a Venezuela. Las migraciones fueron muy frecuentes pues es una región donde habita el oro y otros productos que se sacaban de la selva, y que entre otros servían como fijadores para hacer perfumes. Otro producto que se comercializó fueron las plumas de ganso que en los años veinte fueron muy importantes en el comercio. Los barcos venían directamente de Europa, sin pasar por Caracas. Llegaban por Martinica, Guadalupe y Trinidad, de donde se hacía un día de camino para llegar a Ciudad Bolívar. Cuando yo era niño había estos barcos de vapor con chapaletas como los barcos del Mississipi. Frecuentemente navegaban el río, nunca hice un viaje porque me imagino que debía salir caro y algunas veces los barcos encallaban en las piedras. J.C.- Los barcos se construían ahí mismo, me imagino. Soto: Sí, claro, había astilleros donde se construían los barcos y como en muchas partes del mundo, había gente que se dedicaba a eso solamente. Una vez fui a ver a un constructor que estaba fabricando un barco de vela, con el cual remontamos el Orinoco, que era una odisea, con esa tremenda velocidad que llevaba el agua y tuvimos que ir navegando en un zigzag muy cerrado. Cuando soplaba la brisa muy fuerte, había que atravesar y llegar al otro lado del río, si no la corriente te arrastraba, aunque los marinos

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183 tenían sus anclas y eran muy diestros para remontar el río. Llegar a las islas como te decía era un viaje que se hacía en un día y una noche. Conocí en esos años a un colombiano casado con una mujer de Ciudad Bolívar que llegó a instalarse y construía barcos enormes iguales a los que hacen en Almería, España que es un pueblito de pescadores donde tengo una casita y donde se construyen barcos y los constructores son también pescadores. En Bolívar los pasajeros tenían que ir en la cala del barco y cuando regresaba venía cargado con toda clase de materiales y entonces los pasajeros iban a babor y a estribor, y daba una sensación extraña entre temor y confianza pues aquellos hombres los navegantes estaban ya acostumbrados a navegar en el río. Aparte de las piedras, algunas inmensas, hay bancos de arena. Cuando bajaba el río a su nivel más bajo se veían los enormes bancos de arena blanca y también las tortugas como de un metro de ancho que llegaban a desovar, quedando medio dormidas. Entonces simplemente las volteaban y les amarraban las patas para inmovilizarlas. Algunos barcos llegaban con esas enormes tortugas, aunque ahora me dicen que ya desaparecieron y las que quedan las cuidan mucho. J.C.- ¿Y el carey lo utilizaban para algo? Soto: Algunas veces lo utilizaban para palanganas, para trasladar el agua o como poncheras, y también lo utilizaban para hacer ciertas mezclas con arena paja, y piedra como de ornato para la construcción. También herramientas para cuidar el cabello. En el Orinoco había también unos delfines de río que son preciosos. Son personajes mitológicos, como todos los delfines del mundo. Los delfines no se comían, pues eran hombres y mujeres que se habían ahogado o mujeres que se habían convertido en delfines porque se habían bañado en la semana santa. Era un mito cristiano popular porque los niños siempre querían bañarse y estar en el río. Algunos indios llegaron a pagar con su vida el bañarse en cuaresma porque se consideraba pecado. Aprender a vivir en el Orinoco y nadar todo el tiempo fue parte de la belleza de mi infancia. J.C.- ¿Pudiste conocer a tus abuelos?

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184 Soto: Conocí hasta a mi tatarabuelo, que vivía en una casita mucho más modesta pues Ciudad Bolívar ha sido un lugar muy aislado del resto del país. Ahora se han empezado a abrir las carreteras y a mucha gente de Ciudad Bolívar les dan becas para estudiar en Caracas. En Bolívar siempre hubo buena educación que fue necesaria para la explotación de las minas, los bosques y todas las riquezas de la región. Grandes barcos llegaban constantemente, barcos de tres pisos que venían de Europa con muchas mercaderías, con las compañías de zarzuela y teatro que yo veía llegar cuando tenía cinco o seis años. Ciudad Bolívar siempre ha tenido hasta universidades. La Universidad del Oriente que atiende a toda la región del sur del país y que está íntimamente ligada con el Caribe y con el resto del mundo, antes por medio de barcos y ahora con aviones. Barcos cargados de ganado que iban directamente a Trinidad para seguramente venderlo en Europa. Mi tatarabuela tenía un rancho pequeño con vacas, y cuando yo era niño cuidaba a los becerros, así como mis hermanos. Todos teníamos que trabajar, que hacer algo. Si mi tatarabuela hubiera estudiado, hubiera sido un gran personaje pues era una persona inteligente, muy brillante, muy hermosa, cuando yo era niño ella era ya una mujer adulta. J.C.- ¿Recuerdas de que edad murió? Soto: No, no lo recuerdo. Al rancho de la tatarabuela llegaba la gente después de haber concluido el pastoreo con el ganado. Los pastores pasaban la noche ahí. El espacio que teníamos para el ganado era pequeño, ahí se guardaban a los animales más ariscos y el resto se quedaba afuera. Los hombres con sus caballos daban la vuelta de vez en cuando al ganado para que no se perdiera. Pasábamos toda la noche cantando, comiendo y bebiendo. Ahí nació mi gusto por la música popular. Desde niño conocí el canto llanero muy bien. Me gustaba la guitarra. Nunca la estudié porque nunca pude comprar una guitarra, aunque yo construía mis propios instrumentos, me lo enseñaron a hacer los paisanos. Ahora tengo una colección de guitarras muy valiosas, me gusta mucho ese instrumento, y cuando llegan los amigos casi siempre son guitarreros y nos ponemos a tocar y a cantar. J.C.- ¿Cuándo tuviste tu primera guitarra?

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185 Soto: Un amigo mío que vivía enfrente de mi casa y que sus papás tenían un negocio, una pulpería, un lugarcito donde se vende de todo. El papá de mi amigo no quería que tocara la guitarra ni eso de las parrandas y las fiestas. Uno de los hermanos estudió medicina en Ciudad Bolívar y otro que era poeta lo metieron de interno en un convento en Colombia. El padre de estos muchachos no quería tampoco que yo fuera artista y nos escondía la guitarra. Cuando el padre no estaba, mi amigo me enseñaba los primeros compases de la guitarra. Por aquella época no había escuelas para estudiar guitarra y los guitarreros no querían enseñarle a nadie. Cuando mi amigo me enseñó a tocar la guitarra, yo aprendía con mucha facilidad, y cuando los otros guitarreros me veían no querían que me enseñara, seguramente por eso de la competencia y porque era la forma en que ellos se ganaban el pan. Mi amigo finalmente me dio su guitarra y se compró un pianito. Por esos días a un amigo le vendí varias obras que había hecho en la práctica del año escolar y entonces me ofreció la guitarra y yo se la compré. Esa fue la primera guitarra que tuve cuando tenía más de veinte años. Cuando era profesor en la escuela de Bellas Artes de Maracaibo, me compré otra guitarra. En la localidad había un solo profesor que sabía mucho de música pero el pobre hombre era sordo y te enseñaba las cosas a base de mímica. Fue hasta que llegué a París cuando pude tener a un buen profesor que me enseñó toda la técnica todos los trucos que existen, todo lo que se puede hacer con la guitarra, y estudiando con él fue que pude leer música y finalmente aprender a tocar mejor. Los indígenas en Ciudad Bolívar pescaban con flechas, y aunque nunca aprendí a hacerlo me fascinaba, ellos me enseñaron a tejer hamacas. Por los años 35, 40 el país no se interesaba por las comunidades indígenas. La palabra indio significaba algo inferior. Después, con los medios de comunicación como la radio llegan los etnólogos europeos y americanos y ayudan a la comprensión de la cuestión indígena. El negro estaba considerado como más civilizado, quizá porque habían tenido más contacto con Europa. Los europeos fueron los que importaron a los negros a la América española. Los negros eran gente bien hecha, esbelta, fuerte, bien terminada. Los indios no se curaban sino con sus medicinas tradicionales, no usaban ropa occidental y no se unían con los otros con la gente del campo. Sus costumbres, vestimenta pintura corporal, sus cayucos, eran consideradas como algo extraño, algo aparte de la sociedad. Cuando llegué a Caracas había más interés en el indio que en Ciudad Bolívar, donde vivían muy aislados,

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186 sembraban con instrumentos rudimentarios y producían todo lo que necesitaban. De niño no entendía esa cultura y aunque siempre hablaba con ellos nunca pude pescar con flechas como ellos lo hacían. J.C.- ¿Cómo fue la relación con tus padres? Soto: Mis padres se separaron cuando yo era muy pequeño. Hace algún tiempo me hicieron doctor Honoris Causa de la Universidad de Valencia, y dediqué unas palabras a la memoria de mi madre, que fue una mujer muy inteligente. Fuimos cinco hermanos y mi madre se ocupó íntegramente de nosotros. Toda la familia vivía junta: la tatarabuela, la bisabuela, la abuela, la mamá, una hermana de mi madre y algunos nietos. Todo mundo convivía ahí. Yo fui el mayor de mis hermanos, aprendí a escribir, a leer, y seguí en la escuela preparándome para el bachillerato. Desde niño siempre supe que para mí lo importante era la pintura, claro que me gustaba la música pero siempre sentí que la pintura estaba en mí. Mi madre me protegió mucho y me ayudó en mis estudios de la escuela primaria. Cuando estuve en la Escuela de Bellas Artes, ella me escribía, y cuando le contestaba me hacía ver los errores ortográficos que cometía. Cuando ella pudo ver que ya dominaba el idioma no me escribió una carta más, es como yo que no escribo nunca cartas y creo que no tengo tan buena ortografía. Mi madre podía recibir al presidente o a un chofer o a la señora que hacía la limpieza, con la misma amabilidad y cortesía que tenía para cualquier persona. Nunca cambiaba su carácter, siempre daba el mismo cariño para todo el mundo. Tengo dos hermanos en Caracas, y otros dos se quedaron en Ciudad Bolívar. Cuando me fui a París ellos se ocuparon de mi madre, hasta que regresé después de siete años. La secundaria nunca la terminé pues me fui a estudiar artes plásticas, que era una especie de bachillerato en Humanidades, donde se aprendían la filosofía, la literatura, un poco de todo para crear maestros en arte. Siempre fui buen alumno. Enseñar era como un sacerdocio. Los profesores en la tarde nos reunían en la plaza de Ciudad Bolívar y trabajábamos con ellos la tarea. Claro, la noche era más fresca y era muy lindo estudiar en el parque. Este apostolado por la enseñanza, esta pasión por enseñar fue un ejemplo hermoso que me dieron todos mis maestros desde las primeras letras hasta mis profesores en la Escuela de Bellas Artes. A

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187 los profesores lo único que les interesaba es que uno aprendiera. No había vacaciones obligatorias ni tantos puentes. Las vacaciones en todo caso, eran para meditar, para hacer algo creativo, era aprender a utilizar el ocio; uno iba a estudiar a las plazas, que por cierto cuando llegué a Caracas era también una costumbre muy típica. Todos estudiábamos después de salir de la escuela y lo hacíamos con gran placer. J.C.- ¿Cuándo te enamoraste por primera vez y a qué edad? Soto: Debía tener 16 años. Fue en Ciudad Bolívar, me enamoré sin saberlo. Conocí a una niña y me dio una como conmoción muy extraña, a ella también le pasó lo mismo. No entendíamos mucho el asunto y ya iba a visitarla a su casa y aunque ella quería que hablara con sus padres para formalizar nuestra relación, tuve miedo de casarme y tener que quedarme en Ciudad Bolívar, donde no podía seguir mi idea de dedicarme a la pintura. Tuve que renunciar a ese primer amor, a ella le dolió mucho. Después se casó con un amigo mío y tuvieron unos hijos muy bonitos. Pero creo que fue mi único romance, nunca tuve novia, no tenía dinero para invitar a salir a comer o a cualquier cosa a una muchacha. En esos años no existía el amor libre o el hecho de que las muchachas se van desde los quince años a bailar a las discotecas y hacer el amor. Antes los padres iban de chaperones a los bailes de las fiestas con las hijas. Yo conocí el amor libre y lo sentí al llegar a Francia. Aunque en el país había muchos problemas en los años cincuenta, años terribles de la posguerra, los novios se iban desde los 18 años a hacer su vida y los padres les buscaban un sitio para que lo hicieran, eso era una costumbre. Esto me maravilló porque no tenía uno que estar sometido a la vigilancia constante de los padres. Así que después de mi primer amor en Ciudad Bolívar, sentía que el amor libre era una cosa digna y aceptada por una sociedad buena y también en París me sentía más protegido, más libre de hablarle a una muchacha que te gustaba. En Venezuela no podía ni siquiera invitarle un café a una chica porque no tenía dinero. J.C.- ¿Cómo descubres tu vocación para el arte? Soto: Fue intuitivo. Mi madre me contaba que de niño era un desastre, y me pasaba pintando las paredes y algunas veces las casas eran alquiladas y los dueños se quejaban,

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188 se enojaban. La pasión por pintar viene de la infancia, pintaba con lápices o con tierra rayando las paredes de la casa. Una hermana de mi mamá que se pintaba los labios con lápiz labial, yo se lo robaba para pintar las paredes, hasta que mi mamá se puso brava y al contárselo a una comadre, una señora que vivía al lado, le dijo: no maltrates al muchacho por eso, déjalo, a lo mejor va a ser pintor. Mi madre veía con mucha tristeza mi vocación de pintor, porque decía que tenía cualidades para ser comerciante, que era el camino más rápido para ahorrar dinero y hacerse de plata. Nunca tuve dotes para eso, ni para guardar en la alcancía, nunca tuve paciencia para eso. Mi abuela, que era partera, le contó a una señora lo de mi pintar las paredes y la señora le dijo que en su casa los muchachos tenían muchos lápices de colores que nunca utilizaban y se los regaló para que me los dieran. Después del asunto del lápiz labial que le robaba a mi tía, la llegada de los lápices de colores a la casa fue un gusto enorme, desde pequeño quise tocar un instrumento y pintar. Así hubo un camino que pude escoger por mi mismo, siempre he hecho lo que he tenido que hacer, y hasta el día de hoy vivo feliz con una enorme fortuna, que es la que nadie me ha obligado a hacer nada que no quiera hacer. Nunca me ha gustado retractarme de lo que he querido hacer y he sido libre para pintar y elegir la vida del arte. Cuando me enamoré aquella primera vez que te cuento, que tenía como 16 años de edad, alguien en Ciudad Bolívar me consiguió un lápiz de grueso espesor que se raspa y con el que puedes dibujar. Con ese lápiz dibujaba los carteles y letreros del cine y de la cartelera de la plaza de toros. Ese fue mi primer trabajo, el primer trabajo de pintor cartelista que me han pagado en la vida. J.C.- ¿Cómo eran los cines de esa época? Soto: Se pasaban las películas de la época dorada del cine, con estrellas como Clarck Gable, Olivia de Havilland, Joan Crawford, etcétera. Los cines eran altos, en la parte trasera, al fondo, estaba la pantalla. A la entrada había un techo para proteger la máquina

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189 y ese lugar se consideraba preferente, era el más caro; el patio era la segunda entrada y estaba más cerca de la pantalla. Así fui progresando, con esta técnica del difumino, y los carteles tenían mucho éxito, la gente se interesaba por la cartelera. Entre los amigos había una banda que estaba interesada en pintar, y me dijeron: oye, chico ¿por qué no pides una beca y te vas a estudiar a Caracas? Allá hay una escuela de pintura, ¿por qué no vas con el Obispo, que tiene mucha influencia? Y fui con el Obispo, con cierta timidez porque además llevaba dibujados en blanco y negro algunos temas del Renacimiento, que eran un poco eróticos. Le dije: padre, esto es lo que yo hago, y me dijo que le interesaba mucho lo que estaba haciendo y me prometió ver al secretario de la gobernación, que era un historiador que después se hizo muy importante que me recibió muy cariñosamente. Se trataba de Mario Briceño Iragoyen. Me dijo que había una beca y que tenía que pagar mi transporte. Le dije que no había problema, pero que le agradecería si me podía adelantar tres meses, pues no sabía cómo iba a llegar a Caracas, donde tenía que buscar un hotel o una pensión. Me dijo no había problema. Yo pensaba que cuando llegara a Caracas iba a poder ir a los cines a trabajar, pero no fue así. De casualidad me dijeron que tenía unos primos que vivían en Caracas, fui a verlos para saludarlos y les conté la idea que tenía de estudiar pintura y les encantó la idea pues yo era un artista a su manera y me hospedaron en su casa. Ahí me instalé, mi tía me alimento y me ayudaron mucho. J.C.- ¿Tus tíos eran joyeros, no es así? Soto: Sí, la tía que era la madre de estos muchachos se dedicaba a la joyería. Algunos lamentablemente han muerto, éramos como hermanos. La tía me crió como si fuera su hijo adoptivo y gracias a eso pude hacer mis estudios completos. Ayudaba en la joyería, eso me encantaba. Al principio de mi trabajo, cuando tuve la necesidad de soldar metales, utilizaba la misma técnica del joyero, con el mismo aparatito, que es un soplete de aire; con él hice mis primeras obras soldadas a principios de los años cincuenta. J.C.- ¿Cuando vivías en Ciudad Bolívar, aparte de ser pintor no te hubiera gustado ser pescador, armero, o constructor de barcos? Soto: No, ninguna de esas cosas me interesaba. En mi adolescencia me hubiera gustado ser chofer de camión, para poder viajar. Una vez estuve dos días viajando en camión,

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190 conociendo gente nueva y maneras de vivir diferentes. Cuando llegué al Tigre, una ciudad que estaba a un lado de los campos petroleros, había de todo ahí: pintores, mercados, gente de todos los países, prostitución, gente que llegaba y que se iba y que al hacerlo llegaban con su cúmulo de hábitos y costumbres traídas a un mundo nuevo. Era una ciudad fascinante. Se entraba por una carretera de piedra, se hacían dos días de camino. Viajar en camión me daba una especie de libertad, comer, beber, dormir, etcétera. En Francia los camioneros son toda una autoridad, tienen servicios especiales en todos los caminos, y los servicios que les ofrecen son de los mejores. La vida del camionero en Europa es otra cosa, si yo no hubiera podido ser pintor hubiera sido chofer de camión. También la gran diversión de mi infancia fue el cine. Un amigo que vivía enfrente del local y que después fue el cronista de la ciudad, era muy buen zapatero y él me enseñó el oficio. Siempre que necesitaba algo más de dinero, él me daba trabajo y con eso ayudaba a mi madre y podía ir al cine. Creo que me sigue gustando más el cine silente, me acuerdo de las películas de los hermanos Marx, de Buster Keaton, yo sabía que eran grandes maestros, hombres maravillosos que lo hacían a uno reír, divertirse, llorar, etcétera. El cine mexicano lo descubro en Francia, que también llegó a gustarme mucho. Una cosa que recuerdo con gran pasión de cuando era niño, era que llovía, me gustaba mucho la lluvia, deleitaba esa sensación tibia sobre mi cuerpo. Yo no me cubría de la lluvia, me gustaba meterme en ella. Cuando la lluvia terminaba, el espacio cambiaba formando una especie de vibración de la tierra caliente y empezaba a flotar una especie de vaho que me hacía sentir fascinado. No hay palabras para describir lo fascinante de la lluvia. Aún sigo fascinado con la lluvia, para mí el llover es uno de los grandes fenómenos de la naturaleza, pero cuando pienso en esto no sólo lo pienso como vivencia, sino que lo pienso como un instinto ancestral de la naturaleza. J.C.- ¿Qué te dio América? Soto: Eso estaba pensando en este momento. Me dio el poder ir a la escuela, un grupo de arte de referencia donde la gente va avanzando por revelaciones propias. No creo que revolución sea la palabra que pueda calificar al arte, porque siempre tenemos que ir recogiendo algo del pasado para seguir en el futuro. De pronto se vuelven a ver las cosas de otra manera. La mirada a través del microcosmos que son las cosas puntuales, pero

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191 también las cosas que no son cotidianas. Cuando tenía doce años, mi abuela llegó en un barco, la vi descender envuelta en una niebla como si estuviera volando en una nube. La niebla en Ciudad Bolívar es un misterio, en esa ciudad no hay montañas, sino sólo pequeñas colinas, por lo que la niebla te hace sentir que estás cerca de las nubes, sentirte envuelto en aquella maravilla sin peso. Era como correr en la nieve. Cuando la vez por primera vez y te da por jugar, acostarte, retozar y hacer pelotas de nieve para tirárselas a los amigos. América me hizo sentir las primeras cosas del lenguaje de la naturaleza. Alejo Carpentier decía que mi trabajo tenía el espacio, el paisaje la profundidad sin límites del paisaje de Ciudad Bolívar y lo comparaba con el paisaje de Europa. Que era en perspectiva muy diferente. El hombre se encuentra inmediatamente relacionado con su entorno geográfico y social, y creo que en algún momento estas cosas pueden resultar obvias o evidentes. El individuo es un conjunto de diferencias que se van acumulando en un sótano y a veces aparecen en la superficie y a veces no, son como los genes, o la música. Las lajas en el río. Las hermosas formas pétreas de las piedras de colores. Cuidar a los becerros en el campo. Dormir en la hamaca. Pescar con arco. El enorme lago que hacía el río en el bosque, el canto de los llaneros, los barcos con chapaletas y los cayucos de los indios, el Orinoco, la niebla, la lluvia, así transcurrió mi infancia. J.C.- ¿Dónde surge tu idea de viajar a París, por qué París? Soto: Bueno, hay que recordar que Estados Unidos no es lo que es hoy. La escuela de Nueva York, la del Pacífico, que tiene magníficos artistas que son muy conocidos surge después de la última guerra. Cuando yo estudiaba en Bellas Artes no había ni un solo artista estadounidense conocido. Se conocían artistas de Chile y de otros países, que cuando llegue a Caracas pude conocer. De los profesores de la Escuela de Bellas Artes, la mayor parte había estudiado en París y en España, y tenían preferencia por los impresionistas que conocían perfectamente. En la escuela se daba mucha importancia a los talleres, te daban un buen oficio de pintor, ellos sabían cómo hacerlo. También se interesaban en Cézanne, lo entendían perfectamente, aunque el cubismo no era bien conocido. Cuando llegué a la escuela, a la entrada en un caballete había un cuadro de Braque y me impresionó mucho. Yo le preguntaba a los compañeros de qué trataba ese

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192 cuadro y me decían que tenía que enterarme de muchas cosas antes de hincarle el diente a Braque. La Escuela de Bellas Artes era de avanzada. Cuando llegué a París ya conocía a Picasso y a Braque. Muchos jóvenes pintores en Francia no sabían nada del Fauvismo ni del Cubismo. Cuando salí de la Escuela de Bellas Artes, conocía de memoria a Van Gogh, a Gauguin y en general a todos los impresionistas, que eran los que más les apasionaban a mis profesores. J.C.- ¿Cómo conociste a Héléne? Soto: La conocí de una forma muy extraña, llevaba yo 8 meses en París, no hablaba francés y siempre andaba con amigos latinoamericanos. Estábamos en un café y se apareció un amigo al que saludamos y le pedimos que se sentara con nosotros y dijo: no, no, vine con una misión especial, sabía que los iba a encontrar aquí. Estaba en una fiesta cerca del Arco del Triunfo y no había hombres y me encargaron venir a recoger hombres para la fiesta. Era un amigo arquitecto, ahora muy conocido en Colombia, así que nos fuimos cuatro o cinco personas a la fiesta. Yo iba con la guitarra que un amigo me había regalado en un barco en Barcelona, y fue la misma con la que empecé a trabajar en los cafés. Una de las anfitrionas de la casa, que hablaba un poco español, me preguntó: ¿dónde vive? Le dije que en la Isla de San Luis, en un hotelito que se llamaba el Hotel de la Paz, donde vivían varios artistas. Entonces la señora me dice que ahí al lado vivía su mejor amiga, que mañana o pasado mañana me la iba a presentar. Yo estaba caminando hacia el Sena, cuando la señora llegó y de casualidad me la encontré y me dijo: venga, en este momento voy a ver a mi amiga, venga para que la conozca. Esta señora se llamaba Fernanda y así conocí a Héléne, por pura casualidad. J.C.- ¿Has vuelto a enamorarte otra vez? Soto: En la vida del artista, siempre aparece mucha gente. El artista siempre tiene amigos, y también la admiración de las mujeres, y como además yo era músico, que tocaba en los bares, ahí suceden muchas cosas pero que pasan a la ligera, nunca llegan a un sentimiento mayor. J.C.- ¿Quiénes eran tus compañeros en París, como conociste a Cruz Diez?

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193 Soto: A Cruz Diez, lo conocí en la Escuela de Bellas Artes en Caracas. Compartí con él todo la guitarra, la música, le llevamos serenata a su novia, discutíamos los problemas del arte, de la pintura que pretendíamos se estaba haciendo en Europa. Conocí también a Alejandro Otero, tuve muchos amigos. Una parte de ellos se fue a París y nuestra amistad siguió allá, pasó mucho tiempo antes de que yo volviera a Venezuela, pero a casi todos los amigos de la Escuela de Bellas Artes los sigo viendo, y me da una gran alegría verlos. Uno aprende de los amigos y de la experiencia. El conocimiento es una revelación que está dada por la experiencia del hombre. Estoy seguro que nadie puede aprender si no vive. La experiencia del hombre es del conocimiento del que yo hablo. Los conocimientos maravillosos de la vida y de las cosas, que siempre son individuales, siempre son subjetivos. Todo eso es sensacional, dado que nosotros mismos estamos siempre en estado de observación constante y al mismo tiempo en un estado de experimentación. A veces uno hace cosas que a nadie le interesan, pero los artistas y los científicos, cuando nos lanzamos al mundo de lo desconocido, tenemos que llevar los tentáculos, las antenas, que tienen los artistas. Todo esto es azaroso. La intuición, ese azar, esa sensibilidad, si se utilizara también para la economía, o para las cosas prácticas, las cosas estarían mejor. J.C.- Hace muchos años que coleccionas casas. ¿No será que cuando eras chico no había dinero en tu casa, no había dinero para pagar la renta? Soto: Eso lo inventó un hombre muy talentoso, un judío que era dueño de la galería Marlborough de apellido Lloyd. Era un hombre de una inteligencia impresionante. Un día le pedí plata cuando trabajaba con él para comprar mi casa de París y me dijo: ¡Otra casa! Ya sé por qué tú tienes tantas casas. Porque no tenías casa cuando eras niño". Cuando niño, cuando joven, no tenía nada. Lloyd ya murió. Era muy difícil sacarle la lana, pero cuando él se entusiasmaba con la obra de alguien era muy generoso. J.C.- ¿Siempre fuiste expansivo, fuerte, con esa alegría de vivir enorme que me hacía sentir miserable, sin fuerzas mayores viéndote tocar la guitarra, cantar y hablar durante varios días sin parar, con ese enorme placer por la vida que tanto me intimidaba en los años setenta cuando te conocí?

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194 Soto: Sí, yo siempre pensé que tú eras muy tímido, me tratabas con mucho cuidado y me dabas la sensación de que nunca te atrevías a decir lo que querías pedir o decir lo que creías. J.C.- ¿De donde te viene esa fuerza? Soto: Me viene del Orinoco. J.C.- ¿Crees que esa fuerza nos pueda hacer más felices no sólo a los artistas sino también a los administradores? Soto: Por supuesto, ojalá los políticos fueran divertidos. Francia tiene problemas en su economía porque hay países productores que producen con menores costos. Por ejemplo, en la industria de la alimentación mientras en el mercado se abaten los precios, los trabajadores en Francia están buscando aumentar el salario y bajar el número de horas de la jornada laboral. En Venezuela también hay problemas. Ahora que estuve en Ciudad Bolívar en el asunto del Homenaje, el Gobernador es un muchacho con visión de futuro, muy joven fue el que acuerpó al presidente Chávez en la toma del palacio de gobierno, cuando se dio el famoso golpe. Estuvo preso unos meses, pero a pesar de eso es muy alegre y divertido, canta, toca su guitarra y sabe mucho de historia. J.C.- ¿En dónde se encuentra la tumba de Bolívar? Soto: Está cerca de aquí, en Caracas, en el panteón dedicado a él, donde se encuentra también General Miranda, que cuando llegó con Bolívar ya tenía una gran experiencia pues había peleado con Napoleón en Rusia y había conocido a Catalina la Grande. Venezuela tuvo tradición de presidentes militares y cultos, después de la independencia las guerras acabaron con toda esa juventud brillante. Hay que redistribuir la riqueza para solventar los problemas del pueblo. La gente se mete en cualquier parte para poder vivir y nadie hace nada. Los militares están buscando gente buena, están haciendo su espacio y espero que no pase lo de siempre, que la corrupción sea más grande y sigan las mansiones y los yates y las corruptelas. Yo creo que el Presidente Chávez es un hombre honesto, pero no sé si los demás lo sean. Aquí hay libertad de prensa, Chávez sabe hacer reír a la gente, la gente está contenta porque a medio discurso hace un chiste, y como es

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195 oportuno la gente se ríe. El está ayudando a sus amigos que lo apoyaron a dar el golpe primero y a salir de la cárcel después, pero es gente preparada en política porque toda su vida han sido políticos. J.C.- En tu personalidad hay esa sutileza, ese refinamiento, la transparencia de un mundo expansivo, vital y una enorme alegría de vivir. ¿Cómo has hecho para vivir con el resto de la humanidad que es diferente? Soto: Alguien me dijo alguna vez, que porque soy géminis. Tengo una doble vida, no creo mucho en esas cosas, pero puede ser que haya algo de verdad. Mis intereses no chocan con nadie. Por ejemplo, si un gobernante se equivoca, fracasa todo un pueblo; si un artista fracasa, el único que se fastidia es el artista; y si un artista triunfa, triunfa todo un pueblo. El arte hace a la vida buena. El sacrificarse es un placer al mismo tiempo, si no funciona no le haces daño a nadie, pero si funciona la gente queda muy complacida. El arte seguirá siendo un regocijo para el hombre. Yo nunca he dicho ni he hecho nada contra nadie. Pero tampoco haría un arte que tratara de mostrarle a la humanidad que el hombre es un ser excepcional, ni para demostrar que el hombre es lo ordinario o lo malo. Nunca haré un gesto ni una imagen que condene al hombre como una crápula humana. El arte ayuda a la vida del hombre, primero espiritualmente y segundo en la convivencia. Hace la vida buena. Porque para la vida mala se necesita también ingenio. Pero no estoy de acuerdo con ese arte. El arte tiene una función de hacer confiable la vida del hombre, de que la existencia del arte es importante, a pesar de que nadie ha podido demostrar esa importancia. El artista está más allá de la metafísica, está hecho para ayudar a la humanidad a ser mejor, esto lo he defendido toda mi vida. Claro que hay otros artistas que piensan diferente y que yo respeto, pero no colaboraría con ellos nunca. J.C.- De pronto llega a la quinta Hilda la hija de Jesús Rafael Soto, quien dirige un grupo de investigación de artes escénicas, el Conservatorio Latinoamericano de Artes Escénicas, y le pregunto cómo ha vivido la intensidad de su padre. Isabel: Lo vivo como mi papá, desde lo más profundo de la palabra. Puedo no verlo durante quince años, pero en el fondo de todo es solamente mi papá. Claro que estoy hablando en un nivel muy primario, pero lo hago a propósito.

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196 J.C.- ¿Y tu mamá? Isabel: No hay juicio posible ni comparación posible, son dos maneras de pensar, de ser, de reaccionar en la vida, tan opuestas que tienen puntos en común. Los opuestos siempre se juntan, eso es lo que son mis padres. J.C.- ¿Cómo ha sido la relación de familia todos estos años? Soto: En los años cincuenta no había tanta gente que viviera a nivel cotidiano teniendo hijos y además parejas de culturas tan opuestas. Fue muy terrible, Héléne y yo chocábamos mucho, pero con el tiempo hemos visto muy claramente qué esperar el uno del otro y qué nos puede tocar. Hemos estado juntos por todas partes, Héléne es una maravilla. A pesar de ser y entender el mundo cada quien a su manera, podemos vivir la vida acompañados el uno por el otro. J.C.- ¿Pero Héléne no representa un poco tu fascinación por Francia? Soto: Yo he querido a Francia toda mi vida, Francia me ha dado tanto y le tengo un agradecimiento enorme. Venezuela también se ha ocupado de mí, pero primero fue Francia. Desde que llegué a París los médicos nunca me cobraron y todo el mundo me cuidaba y me dieron todo lo que necesitaba para mi trabajo. En París todo el mundo me protegió, desde los obreros hasta los más encopetados, y eso ha sido hasta ahora. Héléne no es parisina, ella nació en el sur de Francia. Pero si alguien conoce París hasta la última piedra es ella, porque siempre ha vivido ahí, donde ha sido su sitio por excelencia. Desde muy joven se fue de la familia para vivir en París sola. Fue ahí donde la conocí y después conocí a su familia. Héléne tiene cosas de la antigua Francia, no gasta en lo superfluo sino en lo que se necesita, en lo estrictamente indispensable. Caracas, Venezuela. 2008.

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197 JOSÉ VENTURELLI, PINTOR Y EDITOR DE NERUDA (1924-1988) En el libro: La Puertas del Campo, Octavio Paz firma que: América es un continente de rascacielos y pirámides, enanos y pulgas vestidas. En el continente americano hay muchos destinos, muchas experiencias que confirmas las múltiples facetas de cada pueblo de América. En este concurso de destinos y países, Chile aparece en la historia de los últimos días como el acontecimiento principal. La acción de Salvador en el primero año de su gobierno ha motivado en el mundo. La vida chilena atraviesa un momento de transición y en medio de éste, le es otorgado el premio Novel de literatura a Pablo Neruda, lo que se considera un premio para América Latina, pues la obra de la vida americana va con su interminable galería de historias y personajes. José Venturelli, fue el primer coeditor del canto de Pablo Neruda y participó en la exposición de arte chileno presentado en el Museo de Arte Moderno. Venturelli sin ser muralista, en su obra de caballete y grabados, llegó a las mismas premisas de Orozco y de solidaridad social con los trabajos de Leopoldo Méndez. Extraordinario dibujante, narra la historia de su país, por medio de las imágenes de su pueblo, sus obreros, sus mendigos. Sus manifestaciones dejan clara su filiación socialista y su identificación con el obrero y el campesino. Yo escribía el Canto General, pero las hojas recién hechas podían caer en manos de los persecutores y por eso, apenas las dejaban en mis manos, corrían por misteriosos canales a copiarse, a imprimirse, relataba Neruda. Venturelli dirigía la edición clandestina y en los secretos subterráneos de la libertad, como diría Jorge Amado, se acumulaban millares de hojas que fueron formando el libro. Pero durante estas idas y venidas, de caminante guerrillero, Venturelli agregó a sus poemas estampas conmovedoras. Reveló al conquistador con la cruz y el cuchillo, al pequeño indio andino, al húsar heroico, a los huelguistas ametrallados. Dibujó también, las efigies locas de la poesía, el cántaro de greda con una mariposa, la estatua desnuda que voló en una proa. En los últimos años. José Venturelli más vivo que nunca, más viajero que nunca, cruzó la planetaria Unión Soviética, se estableció en China Popular. Su visión del mundo ha cambiado. Ya no mira al abismo. Se hizo asombrosamente puro en su línea, sonriente y seguro en la descripción del mundo.

197

198 El gran muchacho reclinado sobre la cordillera andina, ha resucitado una vez más y nos enseña las muestras magníficas de su renacimiento; el orden, la inteligencia, la bondad, la alegría y el trabajo. El joven maestro ya no necesita encontrarse conmigo en mitad del camino entre la nieve y la espuma marina, en el sobresalto de las cordilleras. Vamos por el mismo camino, tomados de la mano. J.C.- Pablo Neruda asegura que es usted el coeditor del Canto General, y su publicación data de un momento de muchos problemas políticos de Chile ¿Podría usted decirme en qué consistían estos problemas y cuáles eran los impedimentos reales para la publicación del Canto General de Neruda? J.V.- En la primera edición de esa gran obra poética del Canto General, surge un momento muy importante en la política de Chile. Neruda en 1947, era un prófugo de la justicia, y su obra era más bien una obra política, pues representaba las contingencias políticas de Chile en un momento crítico del gobierno de Gabriel González Videla. Mi colaboración a la primera edición del Canto General, y seguramente su pregunta se formula por el prólogo del mismo Neruda, consistió en la diagramación, ordenación del material y en algunos casos, ilustraciones. Pero la primera edición del Canto General puede decirse que es obra de los obreros chilenos, es obra del pueblo de Chile, pues su conciencia es la visión del mundo que entraña ese libro, y fue editado gracias a la conciencia del pueblo chileno, él es el editor. J.C.- En 1952, pintó usted un mural en Pekín ¿cuál era la predominante de la plástica china en esos días? J.V.- El tema de mi mural entonces es revelador, se trataba de un movimiento popular en la defensa de la paz mundial, y ese era el tema de mi trabajo; el carácter general de esos vínculos con la nueva China, en ese momento, y por lo que se refiere a Latinoamérica, era entrar en conocimiento de la pintura china, que era un proceso con limitaciones históricas a las cuales se incorporaban nuevas ideas por una cultura del proletariado, ideas que tampoco fueron ajenas a la pintura mexicana. El arte popular chino se inicia en 1949-1952, que fueron las fechas de inicio de su revolución y empezaba con intereses meramente educativos. La vieja cultura tradicional china apegada a su historia,

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199 a su sociedad feudal, ha llegado a desarrollar una cultura con un arte abundante. Allí es donde más se pinta. Sin embargo, la lucha por terminar la expresión feudal de milenios con valores estéticos de belleza y valores morales, se limitaba a verse identificados con un ciclo universal, con un ciclo cósmico. En China no hubo renacimiento, ni penetraciones culturales que produjeran un análisis del espacio, la luz, el individuo, y esa eclosión general que fue el hombre en el renacimiento. Pero, generalmente, comprender las limitaciones históricas era insuficiente y los nuevos planteamientos de la vida social de China han tenido que transformar definitivamente todos esos conceptos de arte y de cultura. J.C.- En su viaje a Moscú en 1958, ¿conoció en Rusia un movimiento artístico importante? J.V.- En el florecimiento material que vive Rusia, surgen muchas cosas nuevas, resultado de la lucha, y también un tanto de la confusión, se obedecieron a modelos fijos, en un deseo por crear un arte revolucionario, pero impuesto desde arriba y no producido por las filas de las mayorías, ya que las revoluciones, lo mismo que la historia, el pueblo es el principal protagonista. Yo nunca he estado de acuerdo con los paternalismos culturales. J.C.- Octavio Paz, en Las Puertas al Campo, un libro de ensayos publicado por la UNAM, dice: “La función del nacionalismo es ocultar una herida, esconder una carencia, disfrazar una realidad que nos avergüenza. Es una mentira que nadie cree, excepto el que la dice. ¿Cuál es su opinión al respecto? J.V.- El nacionalismo es un valor histórico, quiero decir que cambia. La cultura es de orden internacional, y en el futuro debe de desarrollar un idioma más universal. No podemos aceptar que se hable de una cultura metropolitana y otra colonial. Los fenómenos nacionalistas son históricos y necesarios, surgen de una necesidad popular, son una manera de ser en la cultura, en el ser inteligente. No estoy de acuerdo con Octavio Paz. No debemos despreciar el nacionalismo. El nacionalismo cultural es absolutamente legítimo. J.C.- En qué podría consistir un nacionalismo chileno?

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200 J.V.- El nacionalismo chileno forma parte de lo que es la cultura del pueblo, tiene sus propias maneras de ser y expresar sus relaciones sensibles con su realidad. Existen muchos valores que se han desarrollado, la noción de cultura y los valores del pueblo tienen que expresarse. J.C.- ¿Cuál es el estado de la pintura chilena actual? J.V.- La pintura tiende a convertirse en bienes transportables, materiales, especulativos. Y el pueblo chileno ha mantenido duras luchas por su independencia. Sin embargo, la joven pintura de hoy ha comprendido su responsabilidad y se ha unido sus esfuerzos con los del pueblo. Ha partido del pueblo para servir al pueblo... J.C.- ¿Opina usted que la escuela mural mexicana continúa vigente? J.V.- Hace falta conciencia crítica, que es muy necesaria en un contexto que nos permita salir del criollismo. Aun no se han resuelto los problemas de la revolución demócrata y nacional, desde allí que el muralismo mexicano tiene vigencia. J.C.- Cuál fue la influencia de la escuela mexicana en la plástica de Chile? J.V.- En los inicios del muralismo, la Escuela de Bellas Artes en Chile era un templo griego, perdón, más bien barroco, escuela donde se adoraban las tendencias del siglo IV antes de Cristo. La pintura mexicana llega a Chile en un momento de cambios políticos, e influyó mucho, tanto como los expresionistas y en general toda la escuela de París. Chile siempre estará en duda por el aporte y la visita de estos artistas; Siqueiros, que tiene una obra importantísima en Chile, Diego, Orozco, González Camarena, en fin, cimientos para un futuro cultural muy importante para todo el mundo. 26 DE DICIEMBRE 1971

200

201 LE PARC REITERA LOS NUEVOS CAMINOS DE LA DESMITIFICACIÓN DEL ARTE Julio Le Parc nació en Palmira, San Martín, Mendoza, Argentina, el 23 de septiembre de 1928. Es un escultor y pintor argentino de origen frances. En el año de 1942 se mudó con su familia a la Ciudad de Buenos Aires. En 1943 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, aunque la abandonó al año siguiente;

ese

año

conoció

los

murales

Antonio

Berni, Juan

Carlos

Castagnino, Manuel Colmeiro Guimaraes, Lino Enea Spilimbergo y Demetrio Urruchúa, que difundían las Galerías Pacífico en pleno microcentro de la ciudad porteña, gracias al muralismo llegó a la intuición de la importancia del espectador. Reanudó sus estudios de Bellas Artes en 1955. En esta segunda etapa formativa fue presidente del Centro de Estudiantes de Artes Plásticas y miembro del Consejo Directivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1957 se inicia en la búsqueda de un lenguaje abstracto para la pintura. En 1958 resultó becado por el gobierno francés y se instala en París en donde funda el GRAV en 1960 (Groupe de Recherche d'Art Visuel), Grupo de Investigación de Arte Visual al mismo tiempo que se integra al grupo de la Nueva Tendencia. En 1966 realizó su primera exposición individual en la galería de arte: Sage de Howard (Nueva York) pocos meses después, en el mismo año, obtuvo el primer premio de la Bienal de Venecia; en 1967 expuso una de sus principales obras (Desplazamientos) en el Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires y participó exitosamente en la exposición Luz y Movimiento realizada por el Museo de Arte Moderno de París. En mayo de 1968 participó de los llamados ateliers (talleres) hasta que fue expulsado de Francia, medida que duró cinco meses, obteniendo el permiso de volver a París merced a las protestas de otros artistas e intelectuales. La primera retrospectiva de su obra fue presentada en Düsseldorf (Alemania Federal) a mediados del año 1972, en 1978 la BBC de Londres produjo un film-documental sobre su vida y su obra. En 1982 recibió el Premio Konex - Diploma al Mérito como uno de los artistas plásticos más importantes de la última década en Argentina. En 1987 obtuvo el primer premio en la Bienal de Cuenca (Ecuador).

201

202 La obra de Le Parc constituye una vanguardia innovadora, audaz en ella se utilizan como elementos plástico fundamental la mirada -y, a través de ella,- al sujeto espectador de la obra-. Por otra parte, Le Parc busca involucrar al espectador dentro de la obra; para ello recurre a efectos lumínicos espectaculares, reflejos y movimientos de luces que realiza con bandas mecánicas movidas por dispositivos ocultos, bandas por las que fluyen luces fosforescentes que se mueven con delgados hilos de nylon, sus esculturas son genuinas instalaciones que envuelven a los espectadores en un espectáculo luminoso. Desde1960 Le Parc es considerado un pionero del Op-art o arte cinético, arte geométrico en movimiento pero y también del arte conceptual, aunque para él hay que trascender tales movimientos y crear, principalmente, un arte experimental. En 1969 tras la disolución del GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), Grupo de Investigación de Arte Visual y participar en la exposición llamada Ocho Artistas Cinéticos, Le Parc regresa a la pintura trabajando en una gama de catorce colores estrictamente definidos. En 1972 se negó a celebrar una exposición retrospectiva en el Musée d'Art Moderne de la Ville de París, después de lanzar una moneda a "cara o cruz" para tomar tal decisión. En 2004 produjo junto a Yvonne Argenterio la exposición: Elettrofiamma, en Italia, una serie de esculturas (torsiones) presentadas en el evento Verso la Luce, en el Castillo de Boldeniga (Brescia, Italia); Y siempre visible en el jardín del castillo la escultura monumental Verso la Luce. Tras el 2000 regresa algunas veces a su país para realizar nuevas obras de arte. A finales de 2006 instala un sistema óptico espectacular en las Galerías Pacífico de Buenos Aires, Argentina. Con un sistema de luces en movimiento hace un juego reflexivo sobre los muros de la galería porteña. En el año 2013 recibió un premio de reconocimiento a las humanidades en el Palais de Tokyo, en la Ciudad de París, Francia. En ese mismo año se compromete socialmente con el movimiento de la inversión térmica climatológica, en el mismo año se muda a vivir y trabajar junto a su esposa Martha en la localidad francesa de Cachan. En cuanto a su actividad creativa, Julio le Parc prefiere hablar de experiencia (lo que le aproxima a la noción de performance en estado puro) o una simple actividad humana y no de arte. Por otra parte en Argentina, provincia de Mendoza, en la localidad de Guaymallén existe un centro cultural que lleva su nombre, como reconocimiento a su trabajo creativo internacional de tantos años.

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Sin título, localizada en el Cerro Nutibara. Obras e Instalaciones importantes: •

Luz continua (1960-67).

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La inestabilidad (1964).

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El Movimiento (1964).

•

Formas en Contorsión (1966).

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Desplazamientos (1966-1967).

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Arte eléctrico (1973).

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Imágenes Rudimentarias Clásicas (1977).

•

Imágenes-mensaje de América Latina (1978).

•

Desplazamientos 2003, escultura-instalación ubicada en el Centro Cultural San Martín, Ciudad de Buenos Aires.

•

Verso la Luce 2004, escultura monumental permanente en el jardín del Castillo de Boldeniga-Brescia Italia.

•

Intervención cinética (Obra iniciada en el 2006 y a inaugurar en el 2007, ubicada en las Galerías Pacífico, Ciudad de Buenos Aires). http://es.wikipedia.org/wiki/Julio_Le_Parc (10-08-14)

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204 DESMITIFICAR AL ARTE JULIO LE PARC En la más reciente exposición de Julio, Le Parc, en las galerías de D'Foscherari, en Italia, se insertó un largo artículo, en el catálogo de presentación, sobre lo que se puede llamar Desmitificar al Arte. En las artes plásticas, son importantes los medios de comunicación y de crítica que permiten la evaluación contínua de las obras de arte y puedan obtener mejores precios en el mercado dejando de lado el significado que por sí mismo puedan tener las obras de arte dentro o fuera del mercado. En nuestro país las galerías y los recintos oficiales hacen el trabajo de promoción, difusión como medios de comunicación que promueven la comercialización del arte o la utilización del mismo como un botín político y social. Para Le Parc se hace prioritario un arte eminentemente público, en donde el espectador no sea engañado o ridiculizado por no contar con la cultura plástica que le permita comprender los cada día más sofisticados lenguajes de las vanguardias. El nuevo arte busca la acción en donde sólo existe la pasividad, la dependencia, el engaño ya sea político, económico y cultural. Las nuevas generaciones le dan mucha importancia a la galería comercial o a los museos institucionales para poder mercantilizar sus actividades estéticas materializando lo que debería ser la creación de nuevas experiencias plásticas que tuvieran que ver más con valores sociales y morales que intereses económicos. El arte moderno busca cambiar las formas tradicionales, entre la relación artistaespectador, y poner en evidencia que el arte es un juego estético y no únicamente un objeto con valor de cambio para las élites sociales y políticas. Las instituciones culturales que cultivan la promoción de las actividades artísticas lo hacen por un medio clientelar de recomendaciones y amiguismos que solapan la comercialización del arte, dejando de soslayo al público cuya mayoría no tiene una educación estética. 16 de enero de 1972

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205 “Al igual que las teorías de la IS sobre un nuevo arte o las de los integrantes del arte participativo brasileño, los miembros del GRAV con sus manifiestos y acciones pretendían realizar un arte integral, de la experiencia, más orientado a la creación de situaciones (en algunos casos muy cercanas a los happenings y al dadaísmo) que a la producción de objetos. Como fue el caso de la serie de acciones llevadas a cabo en Un día en la calle (París, 1966) donde, entre otras situaciones, se repartieron regalos sorpresa en una entrada del metro y se invitaba a los transeúntes a jugar con unos “zapatos para caminar diferente” sobre unas baldosas móviles colocadas en la calle, a efecto de que los sorprendidos peatones buscaran su equilibrio. Acción que posteriormente dio lugar a la pieza Sol instable, presentada en museos bajo los mismos presupuestos. El entorno (en el sentido más amplio del término) es considerado aquí como el lugar de encuentro privilegiado de los hechos físicos y psicológicos que animan el universo de cada individuo, y tiende, implícitamente, a una dimensión más amplia que sería la de un espacio sociológico real y, por tanto, un área privilegiada de investigación. La creatividad pública aparece como el resultado de un autoanálisis de las necesidades y las aspiraciones estéticas de la población. Le Parc postula que toda obra de arte es, ante todo, una presencia visual. Posteriormente, Daniel Buren definió el museo como una máquina de visión, como una herramienta capaz de multiplicar las interpretaciones de la realidad a la que los espectadores tienen acceso. La exposición Le Parc Lumière convierte los espacios donde se muestra en templos paganos dedicados al disfrute visual cuyo único dios es la luz en movimiento, sofisticados castillos encantados de laberintos, espejos y juegos de luces, y con el mago Julio Le Parc oficiando de artífice, como sucedió recientemente en el Laboratorio de Arte Alameda, en la ciudad de México, espacio donde se ha podido contemplar tan magna retrospectiva por primera vez en México, y ahora, en el Ex-hospital de San Pedro en la ciudad de Puebla, en el marco del festival Plataforma.

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206 Ha sido gracias a las artes y oficio de Príamo Lozada, curador de planta del Laboratorio Arte Alameda y co-curador junto a Bárbara Perea de Plataforma, quien hizo posible que la muestra Le Parc Lumière recalara en nuestro país, propiedad de la Suiza Fundación Daros en una labor de importante rescate histórico del trabajo de este artista pionero del arte cinético, con la colaboración y curaduría de Sebastián López, íntimo amigo del artista y creador de un importante texto contextualizador del trabajo de Le Parc, que aparece en el magnífico catálogo producido por Daros, división Latinamérica. Para esta muestra algunas de las piezas debieron ser reconstruidas debido principalmente al lógico desgaste de algunos de los componentes, sobre todo de las partes mecánicas. En estos tiempos del fracaso de la utopía tecnológica basada en la idea de que las máquinas iban a reemplazar y liberar al hombre de ciertas tareas, dotándolo de más tiempo libre, Le Parc Lumière aglutina un conjunto de trabajos que vistos en perspectiva anticipan, con artilugios mecánicos muy sencillos –hilos de nylon, pedazos de lámina, pequeños motores, pelotas de ping pong, tiras de papel...aunque usados de una manera muy ingeniosa, el arte instalación, el videoarte e incluso el arte interactivo al ser producto de investigaciones teóricas dirigidas a descubrimientos técnicos en el manejo de la luz (muy en boga en la época psicodélica) y de instrumentos generadores de movimiento y sonido, dando lugar a lo que Frank Popper define como un arte tetradimensional, que en la actualidad se manifiesta en ámbitos como el arte electrónico, el net art y el arte desarrollado en entornos virtuales gracias a la cibernética, y que, contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, comparte con el rizoma, según el dúo Deleuze/Guattari, el ser un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga... Le Parc, en esta muestra de delicadas y sugerentes piezas lumínicas, asume funciones más próximas al mediador que al creador, con propuestas de entorno no concluyentes, abiertas, en las que la participación del público es fundamental, al ser en algunos casos tanto un objeto refractario de la luz como un agente generador de movimiento al desplazar el aire que mueve algunas de las obras, haciéndolo partícipe no sólo como observador pasivo, sino como un agente que modifica y da sentido a cada una de las piezas con su presencia, invitándolo a

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207 convertirse en un creador de situaciones insólitas en los diferentes ambientes provocados por los juegos de luz, y de este modo en un actor en segundo grado, es decir, no solamente participando él mismo en contacto directo con la obra sino observando a los otros espectadores y participando en su actividad. Le Parc mediante laberintos, haces y cajas de luz, lentes refractantes, tiras de aluminio y móviles de espejos, usa la luz –que comparte con las composiciones musicales una álgebra abstracta -como materia prima privilegiada y etérea al servicio de la imaginación, actuando esas técnicas ilusionistas en el ámbito espacio-temporal y creando una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria, que aparte de ser una de las características de la luz (y del rizoma), lo es también de la virtualidad tanto digital como holográmica. Estamos, pues, frente al trabajo de un verdadero visionario de la maraña tecnológica en la que estamos inmersos. Rubén Bonet Fundación Adopte a un Escritor (http://ensayosbonet.blogspot.mx/2007/08/retrospectiva-de-julio-le-parc.html)

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208 JULIO LE PARC: NO TODO LO QUE SE MUEVE O BRILLA ES DE VANGUARDIA. De una conversación grabada, que duró más de tres horas, concedida en especial para el Programa Controversias de Radio UNAM, se ofrece aquí una sinópsis que permita entender lo que para Julio Le Parc es el arte cinético. J.C.- ¿En su opinión, y como cofundador del ya famoso grupo de Recherche D’Art Visuel que se fundó en París en 1958, con que objetivos surge esta organización? Le Parc.- El grupo nació por una necesidad de confrontación, de intercambiar experiencias y poner en claro posturas estéticas particulares. Ver la forma de trabajar en experiencias colectivas. El grupo lo formábamos Sobrino, Morellet, García Rossi, Ivaral, Stein, y otros más que luego se fueron. Los que han quedado son los que te acabo de nombrar. Al trabajar en conjunto analizábamos nuestros trabajos y las tendencias del arte en ese momento, fue por eso que decidimos radicar en Europa para ver desde aquí en forma más directa lo que sucedía. J.C.- ¿En dónde y en qué fechas empezó la relación del grupo? Le Parc.- En 1956, en la escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, donde hacíamos toda clase de experiencias y se eliminaban y aprendían las tendencias actuales, las corrientes que uno podría ver en la Galería de la Escuela: Tachismo, Rayismo, Geometrismo, Constructivismo, el arte, más o menos por la tendencia de Klee o de Miró. En la escuela que tratamos de no seguir a ningún maestro, lo que queríamos era hacer evolucionar la enseñanza con el intercambio de ideas, una manera de trabajar y experimentar más fluida, donde los alumnos con sus profesores pudiesen cambiar la enseñanza-aprendizaje del arte tradicional, la lucha se prolongó con las autoridades, con los profesores que temían ser eliminados y no querían irse, con los nuevos directores que llegaron, al principio se interesaban en el proyecto y después resultaron como los otros, negándose a continuar los planes de estudio que se habían reformado.

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209 J.C. ¿en qué consistía esa reforma? Le Parc.- Algunos cambios se hicieron, pero no llegaron a adaptarse las transformaciones fundamentales. El punto de partida nunca fue aceptado, es decir, creíamos que la participación en el gobierno de la escuela fuera tripartito: alumnos, egresados y profesores, con planes de estudios flexibles, moldeados constantemente por la práctica, y la confrontación directa entre profesores y alumnos. Cuando nosotros teníamos ocupadas las escuelas, organizamos exposiciones con profesores invitados, y los alumnos no asistían a la escuela en forma tradicional. Analizábamos el trabajo de los alumnos en una confrontación directa, así se asimilaba más rápido lo que se experimentaba, para de ahí plantearse otros problemas. Por eso mismo no había ningún deslumbramiento por un profesor, o pintor. Nos interesaban los textos teóricos internacionales y las formas de experimentar del arte contemporáneo que por esos días se exponía en la Argentina. También nos interesaba el arte de vanguardia que se hacía en Europa, por lo que decidimos venir para entrar en contacto directo y apreciar esos movimientos para nuestra propia experiencia y no solamente por reproducciones o textos J.C.- ¿Qué opinas de los diferentes grupos que frecuentemente aparecen y desaparecen? Le Parc.- Creo que la situación de cambio está en los elementos primordiales que forman el quehacer plástico. Mientras no se trate de reformar los principales elementos del quehacer plástico, no se estará más que repitiendo con aspectos diferentes, pero siempre en la misma situación. Mira: mientras se considere que siempre haya un artista y lo que produce este artista es algo especial y superior al resto de las actividades de las producciones corrientes de la humanidad; y que el público tenga que apreciar eso mismo basándose en un conocimiento, en una cultura, que tenga que adquirir, se estará siempre en las mismas estructuras y los cambios no son más que superficiales. Y así como las nuevas escuelas de pintura aparecen, también desaparecen, y al mismo tiempo la pretensión de clasificar y valorar ese quehacer artístico de las escuelas diversas de pintura afirmando valores que no encuentran su verdadero significado dentro del cambio social.

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J.C.- ¿Opinas que América del Sur se encuentra en un momento muy importante en cuanto al arte y al desarrollo social revolucionario? Le Parc.- Creo que sí, pero solamente en el sentido ese, en la medida que Latinoamérica se acerque a mirar a Europa, a los países desarrollados y trate de buscar por ella misma, sus propios medios de vida, de existencia y de relación. Así es cómo va a demostrar una originalidad diferente. J.C.- ¿Qué opinas de los artistas latinoamericanos que han cobrado un verdadero prestigio dentro del ámbito internacional? Le Parc.- Los latinoamericanos que triunfan en París o en Norteamérica, o cualquier país desarrollado, en general lo hacen, basándose en esquemas existentes, y no hacen nada más que demostrar que un latinoamericano, producto de un país subdesarrollado, puede, a nivel individual, ponerse a la misma altura que otros creadores dentro de esa misma estructura. J.C.- ¿Cómo es ese proceso de adaptación? Le Parc.- Es un aprendizaje rápido, que consiste en asimilar medios de creación y capacidad, que se desarrolla en todas partes, para adaptarse a esos medios que le dan valor. En el fondo podría ser una etapa positiva para Latinoamérica en el sentido de liberarse de un complejo de inferioridad, en la medida en que pueda decirse que Latinoamérica pueda producir buenos escritores o artistas a la manera europea, o buenos artistas que sean considerados dentro del mercado internacional, ya sea buenos músicos, o buenos cineastas, brillantes intelectuales en todos los órdenes. Esto puede crear una liberación, en el sentido de que las nuevas generaciones busquen otras afirmaciones de nuestra manera de ser, ya no en base a los esquemas de la cultura europea. Y entonces, volver la mirada al interior de la propia realidad y tratar de cambiar lo que hasta ahora se ha hecho que es afirmar el colonialismo cultural, que antes estabas señalando. Creo que mientras el monopolio de la creación esté en manos de unos pocos no hay de que vanagloriarse, y sí hay buenos escritores o buenos artistas que dentro de ese esquema, no es ningún mérito, sino todo lo contrario, es colonialismo.

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211 El camino que yo he tomado, fue el de realizar cosas, no solamente desde el punto de vista teórico, sino, demostrarme a mí mismo y tratar de demostrar al medio-poco a poco- que habían otras posibilidades, otras situaciones en donde el espectador y el productor artístico tuvieran una interacción directa, y poner en evidencia que el arte tradicional pone al espectador en una situación en la que le exige conocimientos, técnicas o teorías para encontrarse con las obras que se le presentaban. Exigencias que son de carácter cultural, porque se exige al espectador conocimientos y cierto gusto para leer las imágenes ordenadas sobre la superficie, exigencia de conocimientos estéticos, anécdotas sobre los pintores, y así un cúmulo de cosas que en realidad no hacen más que colocar en una situación de inferioridad al espectador, de la misma manera que el resto de las actividades sociales lo mantienen en una situación de pasividad, de dependencia. La revolución nuestra en este sentido fue demostrar que se podían lograr otras situaciones que cambiaran las establecidas entre obra-espectador, situación donde la gente tuviera un comportamiento diferente, sin exigencias estéticas ni históricas sobre la obra. J.C.- ¿El cinetismo busca la desmitificación de la obra como objeto único, original e inimitable? Le Parc.- Cuando criticó al arte en general, en primer lugar me pongo yo mismo y ciertamente como dices, existen algunas contradicciones y lo único que se puede hacer en esta sociedad en la cual decidimos cambiar las relaciones del arte-espectador con las limitaciones para que esos cambios existan, y cuidar, al mismo tiempo el curso que se está haciendo de la producción de uno mismo dentro de la categoría artística. Por lo que concierne a la obra, como cosas únicas, uno de los aspectos, también limitado, es tratar de ponerla en evidencia, por medio de la obra múltiple. La obra pública en general es la que perdura y es la que lleva en sí misma el trazo directo de la mano del artista, y que está hecha de una vez y para siempre, y que es única, estable y definitiva. En general todas las experiencias que nosotros realizamos son experiencias que pueden ser reproducidas, porque en ellas mismas existe la posibilidad de ser multiplicadas. No hay que imitar ningún trazo, no hay que imitar ninguna textura, ninguna calidad, y coloratura, ni una forma especial de manejar la materia. Se trata de cosas resueltas en ellas mismas de manera que pueden ser reproducidas y hechas por cualquier otra persona, y el resultado es el mismo ya que lo que nos interesaba era la situación visual de esas experiencias y lo que iban a provocar cuando estuvieran en relación con los eventuales

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212 espectadores. A partir de ello la obra múltiple lleva sobre todo el aspecto comercial, y en alguna forma, tiende a limitar, si se quiere, la importancia de los coleccionistas de obras únicas, en la medida que, en lugar de un coleccionista, pueda haber cien o doscientos qué coleccionan la misma obra. De todas formas no hay que atribuirle a la obra múltiple ningún valor más allá de lo que es. J.C.- ¿No opinas que es una solución bastante contradictoria? Le Parc.- También puede ser un medio de saturación mayor. No creo que los productos artísticos deban ponerse al alcance de todo el mundo la producción artística está hecha para una clase social determinada dentro de una estructura elitista, con pretensiones también precisas y su destino es ser consumida por un núcleo reducido que encuentra en el arte una reafirmación de sus propios valores. Por eso lo consume, lo aprecia, le da un lugar social. Dar ese mismo arte a las masas sería una manera de intoxicarla, si se usara un medio de reproducción masivo. Creo que en este sentido hay que enseñar que una obra múltiple, mientras guarde las características para las cuales ya está hecha, no comparte una solución basada en y únicamente en la difusión y promoción de la obra. J.C.- ¿Cuáles son, desde tu punto de vista, los medios y los recursos del quehacer plástico en nuestros días? Le Parc.- Lo único que puedo señalar es que si intentamos cambiar el medio artístico, puede entenderse como punto de partida la concepción del artista como creador sobrevalorado que trabaja individualmente dentro de la obra, también supervalorada como cosa pública y trascendente, con un público pasivo y dependiente. En éste sentido, el artista puede cambiar en la medida que sus pretensiones adquieran la voluntad de confrontar sus ideas e intentar el trabajo colectivo con otras obras afines. Y sobre todo en su capacidad profesional que ponga al servicio de la sociedad una transformación de la realidad circundante, de intentar cambiar la realidad y por lo tanto la misma realidad del arte y la sociedad. J.C.- ¿Tienes contacto directo, con grupos o artistas que experimentan búsquedas similares a las de ustedes?

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213 Le Parc.- En el año 1961, 62, se llevó a cabo una exposición que se llamaba Nueva Tendencia, que incluía preocupaciones similares a las nuestras, por esos días existía el grupo T dé Millán, otro grupo de españoles: El Grupo 57, y otros que trabajaban aisladamente dentro de la misma tendencia, como Molinari y otros. Se da el caso también, de artistas que puedan estar en una situación ambigua, produciendo a la manera tradicional, y por otra, tratando de experimentar con otras posibilidades de vanguardia. J.C.- A parte de la galería ¿hay otros medios de difusión del arte Cinético? Le Parc.- Es mejor que no se difundan, o que se difundan sólo en la medida en que puedan ser comprendidas y superadas, en la medida en que no puedan servir de escuela porque la luz y el movimiento y las nuevas tecnologías no son en absoluto ninguna garantía de arte de vanguardia, pues entonces, sería mistificar los medios técnicos y postularlos como valores sin las cuales ya no sería posible el arte, ya sea en sus valores estéticos o antiestéticos. J.C.- ¿Cuál fue la idea principal de tu exposición realizada en México en 1968, en el Palacio de Bellas Artes? Le Parc.- Establecer un intercambio, un diálogo pero en la época en que se llevó a cabo la exposición las escuelas estaban cerradas. No había alumnos, ni de arquitectura, ni de artes. Así la discusión y el análisis de la exposición, sólo pudo hacerse en cierta medida con algunos pintores aisladamente, pero no pudo realizarse de una forma más organizada y abierta. J.C.- ¿De dónde sale el término cinético? Le Parc.- Yo no sé. Es un término que en realidad debe estar en el diccionario, la polémica surgió por saber quien lo había usado primero. Pero es un término que le viene bien a los críticos de arte que siempre quieren clasificar las cosas, lo cual es una forma de eliminar también lo que de positivo tienen estas experiencias; pues al clasificar esto, en categoría artística, detiene su movimiento, detiene sus propuestas y lo establecen como un valor más dentro del campo estético. 14 de marzo 1971, París, Francia.

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214 ENTREVISTA A LUIS MOLINARI NUEVA YORK: SOHO DESPLAZA AL VILLAGE Hemos sido invitados a recorrer una veintena de estudios que se encuentran en una nueva zona para artistas que se llama Soho Artists. Vamos con la asociación de ex alumnos de Corneil University, de Nueva York. Se trata de un barrio que agrupa a artistas dedicados a diferentes ramas del arte y la cultura. Hemos asistido a los talleres de artistas que abrieron las puertas de sus estudios para conversar con sus huéspedes e intercambiar ideas sobre sus preocupaciones plásticas o formas de trabajo. Los estudios que visitamos tenían ambientaciones de muy diverso tipo que iban de lo oriental a lo minimalista, espacios dinámicos con muebles y ornatos de las tiendas más famosas de Estados Unidos. Todo en el marco de edificios construidos en el siglo pasado y que anteriormente estuvieron dedicados a la industria de la manufactura. Dentro de estos estudios donde viven y trabajan los artistas de la nueva generación, hay de todo. El Action Painting, ambientes cinéticos, serigrafía, cartel, geometrismo, ambientaciones, arte objeto que abarcan todos los temas: la guerra, la alineación, la máquina. Arte Contemporáneo con nuevas tecnologías, los materiales plásticos, los motores, metales, los juegos de ilusión óptica, los ambientes de espejo, etcétera. Aquí se encuentran enclavadas las grandes preocupaciones de las tendencias del arte contemporáneo. Artistas de todas las nacionalidades y de todas las tendencias, sin faltar los figurativos, los abstraccionistas, los impresionistas, etcétera. Las obras con las que nos hemos encontrado tienen diferentes calidades y por la cantidad de artistas, talleres, tendencias no podríamos abordarlas en este espacio. Sin embargo sobresalen las tendencias minimalistas y geométricas que crean ambientes, carteles, objetos insólitos. Los temas de la guerra y el consumo, los personajes prototipos a la Warhol, el pop, son lo predominante y lo más notable. En uno de los estudios hablamos con un artista ecuatoriano, Luis Molinari. Hay más de 200 personas en esta excursión y los estudios están invadidos por visitantes que desean conversar con los artistas y cambiar sus puntos de vista. Molinari gentilmente responde a una serie de preguntas que le hacemos y que son reveladoras de la realidad que se construye en SOHO.

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215 J.C.- ¿Qué significa la palabra SOHO? L.M.- Es la abreviación de South of Houston, que es uno de los límites de la zona, son 43 manzanas, que empiezan precisamente en la calle Houston hasta Canal St., al Oeste de Broadway, y al este Lafayette. Es una zona construída en las dos últimas décadas del siglo xix con características de construcción muy peculiares, de fachadas neoclásicas, de hierro fundido, ejemplo del que empezaba a ser la arquitectura industrializada. J.C.- ¿Cómo los artistas pudieron ocupar esta zona? L.M.- Con la saturación y comercialización del Greenwich Village, centro de acción de los artistas en los cincuentas, los artistas empezaron a ocupar estos edificios dedicados a fábricas o depósito de textiles. Esto vino sucediendo en los últimos diez años y culminó hace dos años y medio, en que ya era un hecho notable que centenares de artistas habitaban esta zona. Esto de hecho, era ilegal, pues las leyes de distribución de la ciudad no consideraban la zona habitable, sino destinada a la industria; y los estudios eran camuflados, expuestos siempre a la inspección, por lo que eran estudios cerrados, clandestinos, secretos. J.C.- ¿Cómo fue el proceso de aceptación de las autoridades? L.M.- Los artistas plásticos terminaron por ser considerados como pequeña manufactura, en una zona donde aún trabajaban 20,000 personas, y después de un año moratorio los artistas podían ocupar los lugares para trabajar. J.C.- ¿Cómo está integrado el grupo The Soho Artist Association: y cuándo fue zona considerada para los trabajadores del arte? L.M.- Se trata de un comité de 12 personas y un presidente, que arreglan o plantean los problemas de la comunidad. Por ejemplo: en esta zona los sistemas de limpia eran pagados por cada estudio, y posteriormente los sistemas de sanidad, los colectores de basura, etc., funcionan como en cualquier otra parte de la ciudad. Gerhardt Liebmann, es un personaje destacado por sus preocupaciones de llevar adelante las

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216 tareas de Soho. Esto, y el apoyo que recibimos del alcalde de la ciudad, Lindsay, hicieron posible que Soho siga en proceso de convertirse en el Gran Village de la segunda mitad del siglo XX. El año pasado se llevó a cabo un festival Soho en el que se incluyeron músicos, actores, pintores, escritores, etc. Ahora se proyectan exposiciones temporales, visitas a Soho de universidades como esta del Cornell University etcétera. J.C.- ¿Cómo llegó usted a este lugar? L.M.- ¿Yo tenía un estudio cerca de esta zona, y precisamente hace año y medio , en que Sohho existía como Underground, cinco pintores y yo decidimos adquirir un edificio y resolver así e problema de tener un estudio grande, que estuviera separado del domicilio particular, ahorrando un tiempo enorme. J.C.- ¿Cuáles son las Galerías de Soho? L.M.- Son Reese Palley Gallery, la de Max Huchintson, Paula Cooper, Richard Faigen, los depósitos de Sonnabend, Dwan Gall, Leo Castelli, etc., en total son 13 galerías, en una comunidad de casi 800 artistas, con estudios debidamente habilitados; entre los que nos encontramos varios latinoamericanos: un barrio en el que hay toda clase de herramientas, materiales de trabajo para la creación artística en nuestros días. Teniendo el lugar de trabajo y domicilio juntos que ahorran tiempo con un espacio amplio, bien iluminado, y con materiales de trabajo a la mano. J.C.- ¿Hay un control oficial para el arrendamiento de los estudios? L.M.- ¿Aún no, pero se va a pedir a las autoridades al contralor general en Nueva York, para cuestiones de alquiler que impida los posibles abusos. J.C.- ¿Ha participado antes en comunidades similares?

L.M.- Realmente no. Cuando viví en París llegué tarde a la creación de zonas de artistas como Montparnasse, que era de estudios para artistas o bien, como Montmartre, que es un recuerdo de los tiempo del cubismo en donde los famosos artistas de la época tenían sus estudios.

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217 Luis Molinari, cree que depende de la producción de los artistas que Soho supere al Village, Cursó estudios de arquitectura en Buenos Aires, en 1951 al 60, año en que pasó a vivir a París por seis años, ha participando en numerosas exposiciones colectivas e individuales. En 1966 regresó a Ecuador, para volver en 1967 a Nueva York, donde ahora radica. Hace tiempo que busco un orden a la convulsión de nuestra época, buscando un lenguaje universal: la forma geométrica. De allí parto a la estructuración del trabajo, a base de módulos o dibujos gráficos, dirigidos con las mismas características escultóricas con volumen y color. Trabajo ahora con materiales plásticos combinándolos con telas o maderas. Preparo una serie de trabajos para mi participación, en el mes de julio, de la primera bienal de artes gráficas en Colombia. 23 de mayo de 1971. Nueva York, EUA.

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Historiadores y crĂticos de arte

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219 De todas las entrevistas rescatadas del Programa Controversias de Radio UNAM, conformamos un bloque para historiadores y críticos de arte, la crítica del arte mexicano del siglo XX, tuvo en Raquel Tibol, de nacionalidad Argentina, a la autora que durante décadas y de manera casi cotidiana escribió sobre el quehacer cultural mexicano, esta aguerrida y polémica escritora aunque dedicó libros importantes a la obra de Siqueiros y Tamayo, fue sobre todo una periodista cultural que sin formación académica, estuvo presente en el día a día de la creación en el país. Jorqe Alberto Manrique y Teresa del Conde, del Instituto de Investigaciones Estéticas / UNAM, han ejercido la crítica de arte desde las últimas décadas del siglo XX y de estos años que han transcurrido del siglo XXI, desgraciadamente nunca pude entrevistar a Teresa del Conde ni a Ida Rodríguez Prampolini, dos historiadoras y críticas de arte, que con su trabajo fueron una escuela en ejercicio de la crítica. El recuerdo entrañable de Francisco de la Maza, Salvador Moreno y Jorge Alberto Manrique, quien este último siendo director de la Revista de la UNAM, me invitó a publicar las entrevistas con una sección fija de la misma, pero mi ingreso al servicio exterior me llevaron a Centroamérica, por más de 10 años. Justino Fernández no creía en las controversias y se negaba a darme la entrevista y cuando me encontré con él me dijo que no esperaba a un adolecente con pelo largo jeans y tenis. Fernández era tremendamente formal y vestía de traje con corbata de moño parecía un inglés y su revestimiento de académico lo hacía distante y poco interesado, como así me lo dijo por lo que se dice en los medios. También aquí habría que lamentar también muchas otras entrevistas que en el camino se fueron perdiendo.

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220 UN ASPECTO DE LA CULTURA EN MEXICO EN EL SIGLO XIX. ENTREVISTA CON SALVADOR MORENO (1886-1966)

Salvador Moreno Manzano nació en Orizaba, Veracruz, en 1916 y murió en la Ciudad de México,1999 fue un compositor, historiador del arte y pintor mexicano muy vinculado a Cataluña, donde vivió por muchos años. Discípulo de Alejandro Mestizo, se trasladó a Barcelona atraído por la fama del pedagogo y compositor David Segovia, de quien fue también alumno destacado. Su ópera Severino (1961), libreto de Joāo Cabral de Melo Neto, significó el debut del tenor Plácido Domingo en el Teatro del Liceo de Barcelona (1966). Son muy conocidas sus canciones con textos nahuas, que la soprano Victoria de los Ángeles incluía muy a menudo a sus recitales, con las que la mezzosoprano y Rodrigo López Bautista grabaron un disco LP y que esta última cantó en incontables conciertos acompañada al piano por el mismo Salvador Moreno. Como historiador del arte hizo una gran tarea publicando libros sobre artistas catalanes que trabajaron en México, como los pintores neoclásicos Pelegrín Clavé (1966) y Antonio Fabrés (1977),

este

último

llevado

México

por Porfirio

Díaz,

acerca

del

escultor Manuel Vilar (1969), obras editadas por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM del que era investigador. Mantuvo una larga amistad con intelectuales del exilio español en México, como Luis Cernuda, Rosa Chacel, Juan Gil-Albert, Ramón Gaya y Tomás Segovia, entre otros. Gran parte de su correspondencia con estos intelectuales ha sido publicada. Miembro de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi, de Barcelona, en su discurso de ingreso catalogó la colección de escultura de esta entidad (1983). Fue el impulsor del reconocimiento a Jaime Nunó, autor de la música del Himno nacional mexicano, nacido en San Juan de las Abadesas, en los Pirineos Catalanes. Como pintor, destacan sus sutiles aguadas de naturalezas muertas, muy influidas por la obra de su amigo Pedro Castillo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Moreno_Manzano (10-08-14)

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221 ENTREVISTA CON SALVADOR MORENO (1886-1966) Salvador

Moreno es músico, crítico y ensayista de arte muy destacado. Ante todo,

cuando se trata de asuntos de escultura y pintura del siglo XIX. Importante en la medida en que la historia de nuestro país con sus múltiples accidentes, nos ha dejado también formas de expresión con cambios violentos y renovaciones que estuvieron a cargo de personajes extranjeros y que pronto entraron a formar parte de la historia de nuestro país. Por tal motivo, y por los aportes tan valiosos que dieron al arte y la cultura en México, sacar a luz la labor pedagógica y creativa, de dos artistas importantes del siglo XIX: Manuel Vilar y Pellegrín Clavé. La labor del investigador Salvador Moreno en los archivos de la ciudad de Barcelona, hicieron posible estos trabajos, y con la ayuda del Instituto de Investigaciones Estéticas y la editorial UNAM, se ha podido reconstruir un momento crítico de la vida cultural del siglo XIX. Salvador Moreno no es investigador de tiempo completo en la UNAM, es, como Justino Fernández le ha llamado Investigador Especial, pues sus campos son muy diversos. |

“El pintor español Pelegrín Clavé es uno de los artistas académicos más importantes del siglo XIX. Clavé residió en México de 1846 a 1867, fue director de pintura de la antigua Academia de San Carlos, donde introdujo un nuevo concepto de arte, e inició la enseñanza de la pintura de paisaje que él mismo mantuvo en un principio, y después el artista italiano Eugenio Landesio, maestro de nuestro José María Velasco”.

J.C.- ¿Cómo te iniciaste en los trabajos de Investigaciones Estéticas? Moreno.-La necesidad de hacer algo, y de encontrarme fuera del país y buscar todas aquellas cosas que pudieran tener relación con México. J.C.- ¿Cómo nacieron tus primeras investigaciones?

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222 Moreno.- Mi facilidad para la música me llevó al conservatorio y me preocupé por las vinculaciones que tiene la música con otras artes, también escribí sobre música, por la necesidad de sobrevivir, eran artículos que yo llamaba artículos mortis, porque si no los hacía... En el Museo Etnológico de Barcelona me encontré unas piezas teotihuacanas y de inmediato escribí sobre de ellas, no tanto para analizar científicamente las obras sino para dar testimonio de que esas piezas existían en un lugar del mundo. J.C.-¿Cómo nació el trabajo de Vilar y de Clavé? Moreno.- Un día en Barcelona, Rojas Garcidueñas, me hizo notar la abundancia de personajes catalanes en el siglo XIX en México, y escribí una carta al Instituto de Estéticas y me contestaron que se interesaba por la Investigación. Empecé a reconstruir la vida de Clavé desde sus inicios escolares, investigando en los archivos de Barcelona, en donde encontré abundante información con más fortuna que Manuel Vilar, pues Clavé regresó a Barcelona, casado con una mexicana, pero Vilar no se casó y murió en México, así que me puse a buscar en el directorio telefónico, en donde encontré diez mil Vilares, hasta que en el 38 me dijo que justamente eran familiares de este artista, descubrí que vivían a la vuelta de la esquina donde yo vivía y pude de esta forma realizar mi investigación con más facilidad, descubriendo que Vilar sostuvo una interesante correspondencia con un hermano suyo arquitecto, al cual le contaba todos los aconteceres del México Independiente dando una visión muy interesante del mismo, ya con estos documentos en la mano surgió el libro. J.C.- ¿Cómo nacieron estos dos personajes? Moreno.- Son dos personajes muy importantes de la vida artística de México y surgieron, de hecho, en los archivos, y desde luego en mi interés por estos personajes, así como la ayuda de amigos barceloneses. J.C.- Un día me contabas de tu admiración por Francisco de la Maza. ¿Cómo se inició esta amistad? Moreno.- La influencia de Francisco de la Maza fue decisiva en mi formación desde el año de 1939. Los pocos pasos que di en el subsuelo de la investigación, fue por

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223 ver trabajar a Francisco de la Maza, ha sido para mí un ejemplo valioso, esto aunque en esos días yo me dedicaba a la música con más empeño. J.C.- ¿Cómo nació tu relación con la hispanidad? Moreno: Fue con el libro Guerra en España. Por esos días recibíamos la revista La hora de España, y por este medio conocí a todos los poetas y escritores que colaboraban en la misma: a Emilio Prados, a García Lorca, a Cernuda; yo entonces escribí música para estos poemas que ya bien conocía, y justo a la llegada de los españoles a México, trabé contacto con ellos. J.C.- ¿Cuál es la situación actual de la escultura del siglo XIX? Moreno: Bueno, como tú sabes, desde los días de Tolsá que llegó a México acompañado de una colección de escultura clásica donada por Carlos III a la academia del cual él era el patrono, se inició propiamente el movimiento de escultura en México, el cual duró hasta los días de la Independencia, que ya con el nuevo gobierno, y con Javier Echeverría y Bernardo Couto, volvieron a reanimar la academia. A mediados del siglo pasado el centro del arte era Roma. Por concurso Clavé y Vilar obtuvieron las plazas de directores en escultura y pintura. Al llegar Vilar, se dio de inmediato a la labor de renovar el edificio. Trabajos que empezó en 1846. La primera exposición que se llevó a cabo en la América Latina fue la exposición organizada por ellos en el Palacio de Iturbide, en el año de 1847 con su propia obra. En 1848 se llevó a cabo la primera exposición en la Academia con todos sus discípulos. J.C.- ¿Cuáles Fueron los trabajos más importantes que llevó a cabo Vilar? Moreno.- Fue el primero en tratar asuntos históricos. Sus trabajos de Cristóbal Colón e Iturbide lo demuestran, así como el primer trabajo con tema prehispánico, con un personaje de gran valor: Tlahuicole. Guerrero valiente que al ser preso por los aztecas, le dan oportunidad de salvar su vida, luchando con guerreros expertos amarrado a la piedra gladiatoria, venciendo a todos sus opositores, por lo que le dan la libertad, que él rechaza para dejarse morir en manos de sus enemigos. Hay obras muy importantes que merecen un lugar especial de exhibición, y esperamos que, cuando el Museo de la Academia de San Carlos ocupe su lugar en la

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224 Ciudad Universitaria, se le asigne un sitio especial para el Siglo XIX, de la Escultura Mexicana, totalmente olvidado. (3 de septiembre 1972).

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225 ENTREVISTA CON LUIS CARDOSA Y ARAGÓN (1901-1992)

Luis Cardoza y Aragón nació el 21 de junio de 1901 y murió el

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septiembre de 1992 fue un poeta, ensayista y diplomático guatemalteco, sin duda uno de los intelectuales más importantes del siglo XX en Guatemala. Nació en la ciudad de Antigua, Guatemala, pero pasó gran parte de su vida afincado, por razones de exilio político, en México. Por su longevidad y universalidad cultural, su obra es vasta y variada, dentro de la cual destacan el ensayo de crítica artística y, desde luego, la poesía. De él, el premio nobel de literatura mexicano Octavio Paz, dijo: Oímos a Cardoza defender a la poesía no como una actividad al servicio de la Revolución, sino como la expresión de la perpetua subversión humana. Cardoza fue el puente entre la vanguardia y los poetas de mi edad. Puente tendido no entre dos orillas, sino entre dos oposiciones". "La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre", Luis Cardoza y Aragón.

En México trabajó con Xavier Villaurrutia en un informe para la Escuela Nacional de Artes Plásticas y dio la bienvenida a un viejo amigo de Francia: Antonin Artaud. Tras el derrocamiento del régimen de general Jorge Ubico Castañeda en 1944, al triunfar la Revolución de Octubre en ese año, a Cardoza se le eligió como miembro de la Asamblea Constituyente. Enemigo de las dictaduras, la revolución de 1944 sería un evento trascendental para Cardoza, comprometido acérrimamente con las causas democráticas. Fundó y dirigió la Revista de Guatemala, de arte y cultura, gran escaparate del libre pensamiento, algo inusitado luego de largos años de opresión. Fundó también el Movimiento Guatemalteco por la Paz y la Casa de la Cultura de Guatemala. Una vez instaurado el gobierno del doctor Juan José Arévalo en 1945, se le designó como embajador en Suecia, Noruega y la URSS, y posteriormente trasladado a Colombia, Chile y Francia. Durante el gobierno del coronel Jacobo Arbenz fue Ministro de Relaciones Exteriores. Tras el triunfo del Movimiento de Liberación Nacional que derrocó al gobierno de Arbenz en 1954, tuvo que dejar nuevamente el país, e instalarse otra vez en México con su esposa Lya Kostakowsky, donde trabajó como colaborador para el periódico El Nacional.

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226 En el exilio, en 1959, publicó Guatemala, las líneas de su mano, probablemente el retrato más rotundo de Guatemala es un ensayo sin comparación para las letras nacionales: con una narración impecable y bella, Cardoza y Aragón ofreció una descripción precisa de Guatemala y de los guatemaltecos, desde pasados precolombinos estudió el arte y la literatura desde sus raíces vitales. Una realidad vertida en prosa justa, a veces poesía, en la que todo va destinándose a un solo momento realmente esperanzador, según él, para los anales de su patria, el de la revolución de 1944, para entonces destruida. Su oposición y crítica a las dictaduras militares hicieron que no pudiera volver a Guatemala; el entonces presidente de Guatemala general Fernando Romeo Lucas García lo acusó públicamente, a principios de los años 80, de ser el líder intelectual de los movimientos insurgentes de Guatemala, acusándolo de dirigente de guerrillas comunistas, lo que constituyó una sentencia de muerte en la Guatemala de ese tiempo. En su país, varias entidades le confirieron honores en ausencia: •

En 1970, la facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala lo nombró emeritisimun.

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En 1978, la Asociación de Periodistas de Guatemala le otorgó el galardón Quetzal de jade.

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En 1992, obtuvo el Premio Mazatlán de Literatura

Entre algunos de sus libros están: •

Luna Park (1923)

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Maelstrom (1929)

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La torre de Babel (1930)

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Catálogo de pinturas (1934)

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El sonámbulo (1937)

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Mexican Art Today (Philadelphia Museum of Art, 1943)

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Apolo y Coatlicue, ensayos mexicanos de espina y flor (1944)

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Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo (1949)

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Pintura mexicana contemporánea (1953)

•

Guatemala, Las líneas de su mano (1955)

•

Orozco (1959)

•

Quinta estación (1974), antología poética

226

227 •

El río: novelas de caballería (1986), antología poética

•

Miguel Ángel Asturias, casi novela (Miguel Ángel Asturias, almost a novel) (1991)

•

Lázaro http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Cardoza_y_Arag%C3%B3n (10-‐08-‐14)

227

228 ENTREVISTA A LUIS CARDOZA Y ARAGÓN En el ciclo dedicado a la crítica de arte y de la literatura hemos entrevistado al escritor y crítico Luis Cardoza y Aragón, ya que sin la participación de este autor nuestro ciclo estaría obviamente incompleto. Cardoza y Aragón nació en Guatemala, y pasó buena parte de su vida en Europa, viajero incansable, llegó a México y puede decirse que tenemos en él a uno de los críticos más agudos e importantes para el movimiento de la pintura mural mexicana, así como de las nuevas tendencias de la plástica en el país. Cardoza y Aragón tiene varios libros sobre el tema, y de éstos, es famoso el dedicado a la vida y obra de José Clemente Orozco, del que se prepara la segunda edición. Acaba de aparecer en la editorial de la UNAM, otro libro dedicado a la obra de Gunter Gerzo. J.C.- ¿Cómo se inició Usted en los trabajos de la crítica de arte y de la literatura? Cardoza y Aragón.- Bueno yo viví quince años en Europa, en muy diferentes países, recorrí la Unión Soviética. Siendo estudiante de medicina en París, viví cerca de dos librerías francesas muy importantes en aquellos días, y podía uno abonarse a las lecturas de los libros que allí se vendían, por este medio descubrí a los genios del siglo XIX como Rimbaud, Baudelaire, Nerval. Después viajé a España donde lleve a una buena amistad con Federico García Lorca con el que hice inclusive trabajos juntos, en revistas y sobre una obra de teatro, espero que estos trabajos pronto se publiquen. Así recorrí la casi íntegra toda la obra flamenca de pintura, lo mismo el Renacimiento en Florencia y en Roma, donde estudié de cerca el Renacimiento. J.C.- ¿Entabló relación con mexicanos en Europa? Cardoza y Aragón.- En Europa conocí a muchos mexicanos ilustres, a José Gorostiza, a Agustín Lazo, Torres Bodet, Jorge Cuesta, Samuel Ramos, allí también conocí a un compatriota mío, Carlos Mérida.

228

229 J.C.- ¿Cuáles fueron sus primeros artículos sobre artes plásticas y dónde se editaron? Cardoza y Aragón.- Mis primeros artículos los publiqué por los años treinta y fueron sobre pintura moderna en la Gaceta Literaria de Madrid, que en esa época era una revista de mucho prestigio. J.C.- ¿Cómo Llegó a México? Cardoza y Aragón.- De Regreso a América, visité Nueva York y la Habana, de allí pasé a este país. Ya el arte de México era muy famoso, por lo que me interesé de inmediato por saber cuáles eran sus postulados y conocer personalmente a sus artistas. Por aquellos días David A. Siqueiros estaba en la cárcel y no pude entrevistarme con él pero me enteré mucho de sus trabajos. Con Diego Rivera, sólo pude vivir unas semanas, pues el tren de vida era muy fuerte. Cada noche después de la merienda, aparecía una botella de tequila que se prolongaba hasta ya muy entrada la noche y a veces la mañana. Con Frida Khalo iba a visitar durante el día, los pueblos vecinos, y a nuestro regreso, nos encontrábamos al gran Diego subido en los andamios, pintando hasta la luz del anochecer; después venía la merienda, salía la famosa botella de tequila y volvía a mi cuarto por la madrugada muy cansado. Así tuve que abandonar por cualquier pretexto a Diego Rivera en Cuernavaca. Sobre la vida de los muralistas y la obra de los mismos, Jean Charlot tiene un libro muy importante que aún no me explico el por qué no ha sido traducido al español, sería de un gran aporte para el conocimiento el arte y los artistas de esa época tan importante en México.

J.C.- ¿Cómo nacieron sus artículos literarios?

Cardoza y Aragón.- Mis trabajos de crítica literaria, y en especial los de la prensa, es lo que llamo artículos de primera necesidad, porque me sirven para mi vida...

J.C.- ¿Pero cómo nacieron estos trabajos? Cardoza y Aragón.- Mientras fui estudiante de medicina en París, en esas librerías de abonados que cuento a usted, a pesar de que leía en un desorden terrible, fui

229

230 tomando conciencia de que no era la medicina lo que más me importaba, y fui adentrándome en las nociones de lo literario, buscando una tradición que por haber nacido en un país como el mío no tenía, y un vigor que tampoco mi país estaba en posibilidades de darme.

J.C.- ¿Con quiénes compartía usted sus afinidades literarias?

Cardoza y Aragón.- Principalmente con Robert Desnoes, Paul Eluard, del cual fui muy amigo, con el grupo de los surrealistas: Bretón, con Pellicer que mucho me animó de venir a vivir a México. Y así abdiqué de la Medicina en París, y me dediqué a la literatura.

J.C.- ¿Cuáles fueron sus primeras publicaciones?

Cardoza y Aragón.- Fueron dos libros de poesía, que muestran bastante de la poesía de la época de la vanguardia europea, dos libros en un solo volumen y conservan el clima de extrema juventud en que fueron escritos. Por este mismo motivo, en la nueva edición que se piensa hacer de estos textos no se pondrá ninguna corrección, pues sería cambiarlos totalmente en otros nuevos poemas...

J.C.- ¿Cómo fue el proceso de su interés por la plástica y la literatura?

Cardoza y Aragón.- Mis amigos en mayor número han sido pintores, nunca he sido un especialista de Artes Plásticas, he escrito varios libros sobre el tema, en alemán e inglés, y en éste momento está por aparecer la segunda edición del libro de José Clemente Orozco, editado por la UNAM, y que después de diez años no le he cambiado ni una sola línea. Acabo de terminar un libro sobre el pintor abstracto Ghunter Gerzo, para la misma colección de arte de la UNAM.

230

231 J.C.- ¿Su opinión de la crítica de arte que se hace en México? Cardoza y Aragón.- Tal vez su mejor virtud o su mayor defecto sea el de su cobardía, en la crítica no sé hablar claro, y hay que ser objetivo, conocer muy bien la materia de que se trata y así poder valorar la obra. Lo primordial para mí es saber el porqué, tal o cual trabajo puede ser una obra de arte. Esta cosa primordial, no se hace en la crítica entre nosotros, la crítica es más bien de muy poca o de nula calidad, casi siempre, es una jerga literaria, muy pobremente expresada y que nunca hay relación de lo que se escribe con lo que se trata: Creo que se debe ser muy cuidadoso.

J.C.- ¿De alguna forma esta crítica cumple con alguna función, por lo menos a nivel de información, de publicaciones?

Cardoza y Aragón.- Mire, por lo general escriben jóvenes que hacen notas muy apresuradas, y que casi siempre está de por medio la amistad. Ser muy preciso y muy claro debe ser una premisa para la crítica, y cuando hay de por medio compromisos como los que le he señalado es imposible ser objetivo. En las exposiciones hay algunos catálogos que levan siempre algún prefacio que casi siempre adolece de estos defectos, a pesar de que en algunos casos se manejan ideas y exista una mejor información. Es muy fácil en apariencia la crítica, pero también es fácil darse cuenta de su vaciedad cuando esta no cumple el criterio de enseñar a ver... 1 de Octubre de 1972.

231

232 JUAN REJANO HABLA DE RODRÍGUEZ Juan Rejano Porras fue un escritor, poeta, periodista y tertuliano español, perteneciente a la generación del 27 que tuvo gran influencia en la cultura española y también en la hispanoameriacana. Juan Rejano nació en Puente Genil (Córdoba, Andalucía) el 20 de octubre de 1903 y murió el 4 de julio de 1976 en México. Siente atracción por la música llegando a tocar el violín, más tarde en el año 1927, tras la guerra de Marruecos se traslada a Málaga, teniendo

gran

amistad

con

algunos

escritores

como

Manuel Altolaguirre, León

Felipe y Pedro Garfias, entre otros. Colaboró en diferentes revistas como El Litoral, El Estudiante, Postguerra, La Gaceta Literaria y Nueva España. Durante la guerra siguió ejerciendo el periodismo en la zona republicana. En 1939, se exilio en Francia, por breve tiempo. En México dirigió la célebre sección cultural de el diario El Nacional, donde promovió a un grupo de jóvenes que serían una de las generaciones más brillantes de escritores y periodistas culturales en México, entre ellos Xorge del Campo, Juan Cervera Sanchís, José Luis Colín, Alfredo Cardona Peña, Jesús Luis Benítez, Otto-Raúl González, Roberto López Moreno, Leticia Ocharán, René Avilés Fabila y muchos otros. Difundió con dignidad y decoro los valores de la cultura española e hispanoamericana, cosa que también llevó a cabo por medio de cursos especiales sobre literatura en algunas universidades mexicanas y en multitud de conferencias en centros de carácter cultural. El maestro Rejano murió en México, preparando su regreso a España. Posee gran cantidad de obras que escribió durante toda su vida y entre sus obras de mayor relevancia destacan: •

1921 “Pandereta andaluza”.

•

1928 “El Modernísmo en la literatura y en el arte” (ensayo).

•

1939 Memoria en llamas

•

1943 “Fidelidad del Sueño”.

•

1944 “El poeta y su pueblo”.

•

1944 “El Genil y los Olivos”.

•

1944 “El poeta y su pueblo. Un símbolo Andaluz: Federico García Lorca”.

•

1945 “La esfinge Mestiza. Crónica menor de México”.

232

233 •

1947 “Víspera heroica. Canto a las guerrillas de España”.

•

1948 “El Oscuro límite”.

•

1949 “Noche adentro”.

•

1949 “Oda Española”.

•

1950 “Constelación menor”.

•

1953 “Poemas de la Nueva Polonia”.

•

1953 “Poemas de Adam Mickewicz”.

•

1955 “Canciones de la Paz”.

•

1956 “La respuesta. En memoria de Antonio Machado”.

•

1958 Prologa” EL CIERVO”, de León Felipe.

•

1959 “Diario de China”.

•

1960 “El Río y la Paloma”.

•

1961 “Libro de los homenajes”.

•

1963 “Elegía rota para un himno. En la muerte de Julián Grimau”.

•

1966 “El Jazmín y la Llama”.

•

1971 “Antonio Rodríguez Luna”.

•

1975 “Alas de Tierra” (selección antológica).

•

1976 “Antología” (póstuma).

•

1976 “La tarde” (póstuma).

•

1977 “Elegías Mexicanas” (póstuma).

•

1977 “Poesías” (póstuma).

•

1978 “La Mirada del Hombre” (Antología póstuma).

•

1983 “Antología de la ausencia” (póstuma).

•

1987 “Poemas” (póstuma).

•

1988 “La mirada del hombre” (póstuma).

•

1989 “Siete poemas inéditos” (póstuma).

•

1989 “Acordes. Las cuatro estaciones” (póstuma).

•

1991 “Antología poética” (póstuma).

•

1991 “Diario de China” (póstuma).

•

1993 “Entre dos reinos”(contiene los poemas “Entre dos reinos”, “El Genil”, “Los olivos” y “Plenitud”). (póstuma). http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Rejano (10-08-14)

233

234 ENTREVISTA A JUAN REJANO La universidad ha publicado una monografía dedicada a la vida y obra de Antonio Rodríguez Luna, importante pintor español, radicado en México a raíz de los trágicos sucesos de la Guerra Civil Española. La obra está a cargo de Juan Rejano, escritor de la misma generación. Del autor de la obra, encontramos en el libro los siguientes datos: “Originario de Córdoba, España, el poeta Juan Rejano reside en nuestro país desde la terminación de la Guerra Civil Española (1939). Recién llegado a México dirigió la revista Romance, que adquirió resonancia continental en pocos meses. Así mismo creó con sus amigos los poetas españoles José Moreno Villa, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Francisco de los Ríos, la Revista Litoral como recuerdo de la misma revista que se publicó años atrás en Málaga. También, con el pintor español Miguel Prieto, fundó y dirigió la Revista Ultramar, en la cual, como en todas las anteriores, procuró difundir los valores de la cultura española e hispanoamericana, cosa que también ha realizado por medio de cursos especiales sobre literatura en algunas universidades mexicanas y multitud de conferencias y centros de carácter cultural. En 1947, le fue encomendada la creación de la Revista Mexicana de Cultura, suplemento dominical del diario El Nacional, dirección que tuvo a su cargo durante diez años, es decir hasta 1957, en dicho diario, como en otras publicaciones de México y de varios países hispanoamericanos, ha publicado innumerables artículos y ensayos. Desde comienzos de 1969, volvió a dirigir el suplemento cultural El Nacional”. El pintor Antonio Rodríguez Luna, es muy conocido como un artista racional, cuidadoso, metódico. Sus conceptos y su forma de manejar las materias son muy sutiles, muy cuidadosas. Trabaja con mucho tiempo sus cuadros y cada momento de su obra está bien pensada, bien racionalizada. Casi 30 años de su vida, les ha dedicado a la cátedra de artes plásticas; que ha hecho famosa por su academicismo y rigor; dentro del desastre que hasta la fecha es la Antigua Academia de San Carlos, hoy es la Escuela Nacional de Artes Plásticas. En el libro dedicado a su obra, editado por la UNAM, se encuentran los siguientes datos:

234

235 1910.- Nace en una provincia de Córdoba, España. 1923.- Inicia sus estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. 1929.- Con el escultor José Planes, y los pintores, Enrique Climen, Arturo Soto, Francisco Mateos, y otros, integra el grupo de artistas independientes, organizando una serie de exposiciones colectivas en el ambiente artístico madrileño. En este mismo año, se abre su primera exposición, en el salón del periódico Heraldo de Madrid, y además se exponen sus obras en el Ateneo de la capital española. 1939.- Al terminar la guerra de España, pasa a París, donde después de ser internado por unos días, en un campo de concentración, expone sus dibujos de la guerra en la Mansión de la Cultura. El 27 de mayo de este mismo año llega a México en calidad de asilado político y abre su primera exposición en la Galería de Arte Moderno de Inés Amor, donde periódicamente expone su obra desde entonces. Recibe una beca del Colegio de México, el cual publica diez aguas fuertes y danza de los extranjeros en San Miguel de Allende, con textos de Justino Fernández. Con David Alfaro Siqueiros, José Granados, Miguel Prieto, Antonio Pujol, forma parte del Sindicato de Electricistas de México. J.C.- ¿Cuáles son las características más sobresalientes de la obra de Antonio Rodríguez luna? Rejano.- Conocí a Rodríguez Luna en España, cuando el pintor era muy joven, y desde entonces ha sido muy exigente con su obra, que como un el río se sigue ensanchando, hasta su total plenitud al llegar a México. J.C.- ¿Cuál es el aspecto más original de los temas en Rodríguez Luna? Rejano.- El aspecto más original, son las obras que se agrupan con el nombre de Éxodos, se refieren al tema de la guerra civil española. Por ejemplo, Comparsa de un gitano no sólo es una expresión figurativa y en sí misma, sino que aleatorio al tema se encuentran expresadas esas luchas a las que se enfrenta el hombre que impiden constantemente su pleno desarrollo. J.C.- Los españoles del éxodo y el llanto, frase de León Felipe, existe en la obra de Rodríguez Luna como una epresión peculiar como así lo ha señalado en su libro ¿Podría identificar estos aspectos en la obra de los españoles en exilio?

235

236 Rejano. La obra de muchos artistas españoles, empiezan a buscar cambios a partir de 1929, y que se pueden distinguir por esa pérdida de España, que se convierte en nostalgia y ausencia. En unos con más fuerza que en otros. Pero las dos notas fundamentales son, primero la pérdida, después la nostalgia. J.C.- El momento de la obra de Rodríguez Luna usted encuentra que hay una cierta afinidad con algunos temas pictóricos de Francisco de Goya y Lucientes, ante todo en los temas de la guerra. ¿Quiere decirnos cómo se establece esta analogía? Rejano.- No diría análogos precisamente, aún cuando se pueden buscar. En los comienzos de la obra de Luna, y en los de Goya, hasta la fecha, son un relámpago que sigue iluminando a las nuevas generaciones, Goya es una gran llamarada. La analogía, se puede buscar en esos temas de los dibujos de Rodríguez Luna de antes y después de la guerra, y en Goya hay que buscarlos en los desastres de la guerra, que son muy conocidos y ha dejado tanta influencia en muchos artistas dentro y fuera de Europa. J.C.- Hay una parte de la vida de Rodríguez Luna, que usted nos señala en el libro, que es el del educador, desde 1943 que ingresa como profesor de la antigua Academia de San Carlos, hasta hace apenas un año que abandonó la academia, los ha dedicado íntegros a la enseñanza. ¿Opina usted que en este transcurso del tiempo haya creado un estilo, una escuela de pintura en México? Rejano.- Este aspecto me es muy difícil, pues no conozco de cerca la labor de Rodríguez Luna en San Carlos, donde, sin embargo, ha hecho una labor profunda, muy responsable. En algunos de ellos hay una marcada influencia del maestro, que personalmente no me gusta, yo prefiero a los alumnos que no siguen la obra de sus maestros al pie de la letra. Y desde luego, no todos han dejado traslucir en sus obras esta influencia. J.C.- ¿Recibe usted noticias de lo que actualmente se hace en artes plásticas en España?

236

237 Rejano.- No mucho, porque no sucede igual que con los escritores. A veces es más difícil de conocer los originales, pero por el estudio producido de revistas y catálogos, creo que los pintores importantes son Tapies y Saura. J.C.- ¿Usted opina que debería haber más intercambio cultural con España? Rejano.- Es un poco delicado hablar del asunto, porque no es solamente el intercambio cultural, sino también el industrial, comercial, en donde hay otros problemas que creo que no nos corresponde tratarlos. J.C.- Pero, ¿qué opina de que hay alguna necesidad de ello? Rejano.- Necesidad sí la hay pues se trata del arte de los pueblos, su música, su pintura, su literatura, con lo cual se podría comprender mejor el México de hoy y España, y esto no es posible sino con el intercambio cultural, que siempre va acompañado de un financiamiento. J.C.- ¿Qué sería lo más espiritual de la obra de Rodríguez Luna? Rejano.- Es la capacidad que tiene de trasladar sustancias reales a poéticas, en ese orden se trasluce la espiritualidad, en Luna es una responsabilidad, así como una exigencia, y a ello está dedicado. J.C.- ¿Quién es el artista más fecundo de la generación de los españoles de la posguerra? Rejano.- Seguramente León Felipe, por su calidad estética literaria y Rafael Alberti, él era muy fecundo antes de la primera guerra, y no como escritor, sino como pintor dibujante, y recuerdo sus poemas a Picasso; por el cual tiene una gran admiración y ha mantenido una amistad de muchos años, con unas cartulinas de colores, hizo ilustraciones muy bellas. 10 de marzo de 1972.

237

238 ANTONIO CASO (1883-1946) Y OTROS LIBROS ENTREVISTA CON JUSTINO FERNÁNDEZ

Justino

Fernández

García nace

Ciudad

México

septiembre de 1904 y muere el 12 de diciembre de 1972, en la misma Ciudad. Fue un escritor, historiador, esteta, filósofo y académico mexicano. Su investigación y su obra se especializó en la historia y la crítica de la expresión artística mexicana. Fue hijo del licenciado Justino Fernández Mondoño, quien fuera uno de los diputados que elaboraron la Constitución de 1857 y de la vallesoletana Sergia García. Cursó sus primeros estudios en el Colegio Francés de la Perpetua. Casi al terminar la Revolución mexicana, viajó a los Estados Unidos en donde residió de 1920 a 1923. A su regreso a la Ciudad de México, el muralismo se encontraba en pleno apogeo, se volvió admirador de la obra pictórica de José Clemente Orozco. Conoció a Edmundo O'Gorman con quien entabló amistad. De 1925 a 1938 realizó estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, fue alumno de José Gaos y Juan David García Bacca quienes influyeron a Fernández en la escuela de la filosofía alemana y la corriente de José Ortega y Gasset. En 1932, junto con O'Gorman, fundó la editorial Alcancía que estuvo activa hasta 1959. Como profesor, impartió cátedra de Historia del Arte en la Escuela de Verano desde 1937, en la Facultad de Filosofía y Letras fue catedrático desde 1944 hasta su muerte. En 1953, obtuvo una maestría en Historia con la tesis de Arte moderno y contemporáneo de México. En 1954, obtuvo un doctorado en Filosofía con la tesis Coatilcue: estética del arte indígena antiguo. En ambas ocasiones fue Summa cum laude. En su obra, se puede observar

que

Justino

Fernández

también

fue

influenciado

por

corriente

del positivismo que trajo a México, Gabino Barreda.

238

239

Mural de José Clemente Orozco, El hombre de fuego en el Hospicio Cabañas. En 1936, Manuel Toussaint lo invitó a participar como investigador en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, y ejerció el puesto hasta 1954. En 1952 colaboró para la realización del catálogo de construcciones religiosas publicado por la Secretaría de Hacienda y en la Exposición de Arte Mexicano en París. Al morir Toussaint en 1955, Justino Fernández fue designado director del Instituto y desempeñó el cargo hasta 1968. El 23 de julio de 1965 ingresó como miembro de número a la Academia Mexicana de la Lengua ocupando la silla XXVI, su discurso de entrada fue El lenguaje de la crítica de arte. En 1967 fue miembro fundador de la Academia de Artes de México. En 1969 fue nombrado miembro de número de la Academia Mexicana de la Historia ocupó el sillón 7. En 1969 fue nombrado investigador emérito por el Consejo Universitario, ese mismo año fue ganador del Premio Nacional de Lingüística y Literatura. En 1970, fue nombrado miembro de la Junta de Gobierno de la UNAM. Las investigaciones y aportaciones de Justino Fernández se centran en asuntos artísticos orientados en el contexto mexicano y agrupados en temas prehispánicos, novohispanos y contemporáneos. De esta forma, estudió de manera particular, la escultura de la diosa Coatlicue, el arte barroco novohispano, la obra del paisajista mexicano José María Velasco y de manera muy particular la obra de José Clemente Orozco. "El canto del hombre en llamas, que en verdad es doloroso lamento, nos hace estremecer, porque sugiere que al acabarse el fuego, todo será tinieblas en este mundo." Justino Fernández. •

Morelia en 1936.

•

Pátzcuaro en 1936.

•

Uruapanen 1936.

•

El arte moderno en México en 1937.

•

Orozco: forma e idea en 1942.

•

Prometeo: ensayo sobre pintura contemporánea; Gaugin, Matisse, Rousseau, Cézanne, Braque, Picasso, Dada, Breton, Dalí, Rivera, Orozco en 1945.

•

Arte moderno y contemporáneo de México en 1952.

•

Coatlicue: estética del arte indígena antiguo en 1954.

239

240 •

El retablo de los reyes: estética del arte de la Nueva España en 1959.

•

El hombre: estética del arte moderno y contemporáneo en 1962.

•

Miguel Ángel: de su alma en 1964.

•

El arte del siglo XIX en México en 1967.

•

Pedro Coronel, pintor y escultor en 1971.

•

Arte mexicano: de sus orígenes a nuestros días edición póstuma de 1975. http://es.wikipedia.org/wiki/Justino_Fern%C3%A1ndez (10-08-14)

240

241 ANTONIO CASO ANDRADE

Antonio Caso Andrade nace el 19 de diciembre de 1883 y muere el 6 de marzo de 1946, fue un filósofo mexicano cristiano. Fue rector de la entonces llamada Universidad Nacional de México de diciembre de 1921 a agosto de 1923. Junto con José Vasconcelos, fundó el Ateneo de la Juventud, grupo humanista opuesto a la filosofía positivista imperante en la época. La generación del Ateneo había roto con la filosofía de Augusto Comte y

Herbert

Spencer,

acudiendo,

entre

otros,

a Henri

Bergson, Arthur

Schopenhauer, y José Enrique Rodó. Contra el racionalismo imperante, los ateneístas creían en un ser humano moral, voluntarioso y espiritual. Caso era cristiano no denominacional, por lo cual, su filosofía se vio influida por la creencia en la autoridad moral y definitiva de Jesucristo y los Evangelios. En

1906

participó

fundación

revista Savia

Moderna

con

los

hermanos Pedro y Max Henríquez Ureña, Jesús T. Acevedo, Ricardo Gómez Robledo, Roberto Argüelles Bringas, Rafael López, Carlos González Peña y Manuel Bringas. En el verano de 1909, Caso presentó sus críticas al positivismo en un ciclo de conferencias recogidas más tarde en la tercera edición de Conferencias del Ateneo de la Juventud. Sin embargo, su obra más importante es La existencia como economía, como desinterés y como caridad. Ensayo sobre la esencia del cristianismo, inspirado en la tradición filosófica cristiana, en particular en Pascal y Tolstoi. En dicha obra, Caso distingue tres esferas de la existencia humana: la económica, la estética o del desinterés y la moral o de la caridad. Caso rechazaba la tesis de Gabino Barreda y del primer Justo Sierra según la cual el porvenir de México debía construirse fundamentalmente sobre las bases de una doctrina científica. En el ensayo Catolicismo, Jacobinismo y Positivismo, incluido en el libro Discursos a la nación mexicana, Caso profundiza su crítica a dos de las ideologías hegemónicas a finales del siglo XIX: el jacobinismo (o liberalismo extremo) y el positivismo. A los partidarios de la primera los acusa de ignorar la realidad, mientras que a los de la segunda los culpa de someterse a la supuesta fatalidad de la realidad. Antonio Caso es un pionero de la filosofía de lo mexicano que desarrollarían más tarde Samuel Ramos, Leopoldo Zea y Octavio Paz, entre otros. En su libro El problema de México y la ideología nacional, publicado en 1924, Caso argumenta que el problema más

241

242 grave de México es su falta de unidad (racial, cultural y social). Al final de su vida, Caso recibe la influencia de las filosofías de Husserl, Scheler y Heidegger; en particular en sus obras La filosofía de Husserl, El acto ideatorio, La persona humana y el estado totalitario, El Pueblo del Sol y El peligro del hombre. Fue director de la Escuela Nacional Preparatoria en 1909, secretario de la Universidad Nacional en 1910, rector de la propia casa de estudios (1920-1923) y director de la Facultad de Filosofía y Letras (1930-1932). Defendió la autonomía universitaria y la libertad de cátedra. El 4 de enero de 1921 ingresó como miembro numerario de la Academia Mexicana de la Lengua ocupando la silla III. En 1943 fue miembro fundador de El Colegio Nacional. Las universidades de La Habana, Lima, Guatemala, Buenos Aires y Río de Janeiro le otorgaron el título de doctor Honoris causa. Se le otorgó la condecoración Caballero de la Legión de Honor en Francia, Gran Cruz de la Orden del Sol en Perú y Cruz de la Orden al Mérito de primera clase en Chile entre otras muchas. "Sangre de indio y sangre española es la mía. Pero soy un mexicano de pasiones serenas. Mi amor por la patria no me inspiró la profesión de político ni de soldado. Mi ideal fue el estudio, los libros, el arte, la filosofía". Antonio Caso.

242

243

Sepulcro de Antonio Caso en laRotonda de las Personas Ilustres.

Murió en la Ciudad de México el 6 de marzo de 1946, sus restos fueron trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres el 19 de diciembre de 1963. Fue hermano mayor de Alfonso Caso, reconocido arqueólogo y como él, también ocupó la rectoría de la UNAM. El plantel número 6 de la Escuela Nacional Preparatoria de la Universidad Nacional Autónoma de México, ubicado en la delegación Coyoacán del Distrito Federal, en su honor y memoria lleva su nombre desde el primero de febrero de 1968. Sus principales obras son:

•

La filosofía de la intuición (1914)

•

La existencia como economía, como desinterés y como caridad (1916)

•

El concepto de la historia universal (1918)

•

Discurso a la nación mexicana (1922)

•

El concepto de la historia universal en la filosofía de los valores (1923)

•

El problema de México y la ideología nacional (1924)

•

Principios de estética (1925)

•

El acto ideatorio (1934)

•

Positivismo, neopositivismo y fenomenología (1941)

•

La persona humana y el Estado totalitario (1941)

•

El peligro del hombre (1942) http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Caso (10-08-14)

243

244

ANTONIO CASO (1883-1946) Y OTROS LIBROS ENTREVISTA CON JUSTINO FERNÁNDEZ En el programa dedicado a la obra del maestro Antonio Caso, la obra que más me ha conmovido es la cotidiana cátedra que el maestro impartió por más de cuarenta años, sin atender ningún otro puesto político o administrativo., por universitario que fuera. Fue el hombre por excelencia de las Controversias, renovador de ideas filosóficas, existencialista sui géneris y opositor del Positivismo, tan de moda en los días del porfirismo científico. Caso recorrió la vida llevando su mensaje de caridad, espontaneidad y desinterés espiritual. La pureza de los ideales casistas y de su vida dedicada a la universidad, nos llevan a rendirle este humilde homenaje. Esta vez entrevistamos por segunda ocasión al doctor Justino Fernández, maestro universitario, exdirector del Instituto de Investigaciones estéticas. Sus trabajos sobre arte prehispánico y moderno son muy conocidos y leídos: La Coatlicue, El Retablo de los Reyes, El hombre; éste último sobre pintura de México y la obra de Orozco en el Hospicio Cabañas. El doctor Fernández se formó en las nuevas ideas que rigieron a la universidad por los días de Caso y Vasconcelos. Es uno de los eruditos más sobresalientes en el campo de los problemas estéticos del arte mexicano. El volumen Estética, de Antonio Caso, editado por la UNAM, fue preparado por el doctor Justino Fernández, que hace un prólogo introductorio a esta recopilación de artículos, dedicados al problema de la estética. Este libro es la confirmación del ideario casista: el arte como desinterés (Kant); como espontaneidad e intuición (Bergson); y la condition sine qua non que explica el género humano: la caridad (Cristo). El prólogo de Fernández es más bien una recopilación de las opiniones casistas, que va ilustrando a manera de apéndices, tal vez de muchos apéndices, en que el criterio de Fernández casi no se hace notar. No nos da ninguna opinión y apenas nos invita a penetrar por la obra del gran maestro.

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Nunca vemos un estudio profundo; redacta una especie de guía, que si bien sirve de alguna forma a la lectura del libro, en realidad no sirve para nada: si a la publicación se le quitara el texto de Fernández no se notaría... Es un prólogo seco; una recopilación de notas irrelevantes. J.C.- Caso desarrolla una mística, en que el arte como desinterés, el mismo desinterés Kantiano, tiene un lugar muy importante. ¿Podría decirnos cómo comprende Caso la idea de la creación artística? Fernández.- Bueno, a mi manera de ver, la creación artística es un acto de amor, que va con la caridad, y Caso acepta, el desinterés, en la misma forma en que lo acepta Kant, llevado a un nivel espiritual, sin estar alejado de la realidad, del mundo. No es la torre de marfil, se trata de elevar la realidad, a una realidad estética. J.C.- La Proyección sentimental (Einfühlung), es una de las preocupaciones en la estética de Caso. ¿Nos quiere decir, cómo entrelaza el Maestro Caso la idea de la Einfühlung, con su demás concepción estética? Fernández.- La proyección sentimental, la Einfühlung, lo trata a la manera de Lips, que como digo en mi prólogo, seguramente conocía muy bien; y se refiere, a esa relación (autor-espectador), en que el espectador proyecta sus sentimientos hacia la obra de arte, sobre esa la realidad de la obra de arte. Es un acto de amor, un acto de relaciones, con la naturaleza, con los hombres. J.C.- En un momento de su prólogo Ud. Asegura que a Caso, debe tenérsele, por un aristócrata del espíritu. ¿Podría señalarnos de una forma más amplia, el por qué de esta consideración? Fernández.- Personalmente no tengo el concepto de la crítica de arte como censura, es más bien el hacer relevantes las obras de arte. Los creadores, o artistas, son aristócratas del espíritu, porque tienen una visión profunda, distinta de los demás. Usted me va a perdonar, pero no creo en las igualdades. Así como hay narices chatas, hay otras

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246 narigonas, y en fin así es la naturaleza; así mismo, hay espíritus de excepción, que son características excepcionales del individuo. J.C.- Demasía vital, arte como desinterés, y proyección sentimental, son los tres vértices del triángulo que estructura la estética de Antonio Caso, como Ud. Antes lo ha apuntado. Seguramente esta reunión de conceptos da una idea de la creación y ejercicio artísticos. ¿Podría decirnos cuáles han sido sus implicaciones en la práctica de la creación artística? Fernández.- La demasía vital en la filosofía de Caso, lleva un sentido práctico, o realista de la vida; el arte como desinterés, que parte de un aspecto de la realidad, es el desinterés a base de Kant, la proyección sentimental el Einfühlung, a la manera de Lips, y la fenomenología estética, o valoración estética, en este terreno Caso no incursiona, a pesar de que tiene trabajos sobre Husserl, pero no fue una base, del pensamiento de Antonio Caso. J.C.- ¿Cuáles fueron los temas de elección principal de Caso, en su estética? Fernández.- Fue la música, es lo que más le gustaba, lo que comprendía más, su artículo Drama per música, es una recreación de valores musicales, en que nos da una experiencia mayor del arte. Y no se trata sólo del libro de estética, fue su experiencia a lo largo de la vida, lo que lo mantiene en una posición. Sin reflexión de las forma del arte no es posible la crítica, y él atendió mucho este sentido, su trabajo sobre la sexta sinfonía de Beethoven, es muy técnica, fue muy estudioso de la forma, y de la significación que podría tener la obra. J.C.- ¿Cuáles eran las formas de valoración, de su tabla de valores, para calificar las cosas, bien o mal? Fernández.- Justamente Caso habla de lo contrario, habla de que el arte está más allá del bien y del mal, y que es una elevación de la realidad. ¿Si la obra fuera mala para qué ocuparse de ella? Si es buena, ocuparse de ella, pero ocuparse bien. Muchos de los artículos de Caso, han sido visionarios, por ejemplo, sus cuatro artículos sobre el sueño

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247 son formidables, allí ve claramente el modernismo, la generación de los geometristas, la comprende muy bien. J.C.- ¿Fue Futurista? Fernández.- No, fue en su momento, la comprensión de su realidad, que para muchos fue futurista, pero lo vinieron entendiendo muchos años después, pero no fue más que la comprensión de su realidad. J.C.- Como siempre sucede... Fernández.- Como siempre sucede, efectivamente. J.C.- En la Universidad, acaban de reeditar, varios libros en un solo tomo de su autoría: La Coatlicue, El Retablo de los Reyes y El Hombre. ¿Cómo nacieron estas obras? Fernández.- Antes que nada quiero decirle que yo no creo en las Controversias, uno no tiene por qué implantar sus ideas, ni tampoco aceptar las ideas de los otros... Yo seguí de cerca a Gaos, García Baca, al Caso mismo, y ellos me dieron el método de la fenomenología, y nosotros trabajamos asuntos históricos, en lo que necesitábamos una idea general de la historia como fenómeno, así en un análisis de la situación histórica de las ideas, en el mundo indígena, había una obra que siempre me había impresionado desde niño: La Coatlicue, y antes estas obras no estaban consideradas como obras de arte, esta pieza que resume mucho las ideas del mundo indígena, se encuentra el mundo material y las ideas religiosas de su tiempo. No es una escultura estática, es un monstruo en movimiento, transfigurado por la creación artística. La novedad con que traté a la pieza tuvo mucho éxito, y el mismo método fue aplicado para El Retablo de los Reyes, que también es una visión de los símbolos de su tiempo. El Hombre es un trabajo sobre José Clemente Orozco, que está lleno de signos mexicanos, y sobre el hombre de Orozco, del Hospicio Cabañas, que es una obra única, no hay otra igual, es una obra cumbre de la historia del arte, por su concepto existencialista, en que todo hombre, bandido o poeta, acabamos quemándonos (No es en el sentido vulgar)...

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LAS OBRAS DE FRANCISCO DE LA MAZA (1913-1972)

Francisco de la Maza y de la Cuadra nació en San Luis Potosí, San Luis Potosí, en 1913 y

murió

Ciudad

historiador, investigador y académico mexicano.

México Se

en 1972

especializó

fue

la historia

del

arte novohispano, pero incursionó en el estudio de algunas otras obras o corrientes como el Art Nouveau. Realizó sus primeros estudios en su ciudad natal y en la ciudad de Puebla. Se trasladó a la Ciudad de México en donde ingresó a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM para cursar la carrera de historia. Durante esta época conoció a Justino Fernández, con quien entabló amistad, y fue discípulo de Manuel Toussaint, quien lo invitó a integrarse al Instituto de Investigaciones Estéticas. Impartió clases en su alma mater y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Fue miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid y miembro de número de la Academia Mexicana de la Historia a la cual ingresó en 1965 para ocupar el sillón N° 6. Cuando se inició como maestro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, sucedió en la cátedra de Arte Colonial al doctor Manuel Toussaint y Ritter hacia el año de 1946. Escribió María del Carmen Millán que en España descubrió México y en contraste, desde México comprendió a España. La bibliografía en la Biblioteca Nacional de España en Madrid y su recorrido desde Castilla y Andalucía, con el arte musulmán, el cristianismo y el barroco en las obras españolas y mexicanas, fueron el motivo central de sus Cartas barrocas, consideradas como una de sus principales obras escritas, como lo afirma Emilio Hart-Terré, In memoriam. Se identificó con los monumentos de arte como una cultura de la cual fue duca, signore e maestro. Fue un humanista de San Luis Potosí, que dedicó su vida a los estudios de los siglos XVI al XIX, al humanismo de los misioneros de la Nueva España, un humanismo mermado por el tiempo, las guerras civiles y la incultura, por el vandalismo que arrasó conventos, pinturas, esculturas, platería, muebles y aún templos, capillas y casonas, con las cuales todavía le tocó convivir, un defensor del arte novohispano ante la barbarie técnica, la economía de cambio, según escribe Rafael Montejano y Aguiñaga.

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249 Fue un conferencista docto y ameno, defensor del patrimonio cultural de México, frente a las codicias, la ignorancia o las fobias sectaristas, con el apoyo de Manuel Toussaint, entonces Director de Monumentos hacia el año de 1948 impulsó la restauración del templo y convento de San Agustín en Zacatecas, Zacatecas, lo mismo que con el apoyo de los arquitectos Jorge L. Medellín y Luis Ortiz Macedo en el año de 1972, fue promotor, crítico y consejero para la restauración de inmuebles como la Catedral, la Bufa o la Lonja de los Granaderos y San Luis Gonzaga en Zacatecas. Su último libro publicado fue La ruta de Sor Juana y por su empeño fue restaurado el coro de la Iglesia de San Jerónimo, donde reposan los restos de la Décima Musa, escribió Justino Fernández, que muerto Manuel Toussaint, quedó como máxima autoridad del arte colonial, con una bibliografía de no menos de veintidós libros y unos 300 artículos. De sus libros cinco pertenecen a la historia colonial, tres al arte europeo y dieciséis libros son investigaciones y estudios sobre el arte colonial en México, con trece dedicados a la arquitectura en Nueva España, uno al arte gráfico, otro a la arquitectura efímera y uno más sobre el arte de la pintura. Su primera publicación San Miguel de Allende. Su historia. Sus monumentos (1939) la realizó a los veintiséis años y fue prologado por Manuel Toussaint. El siete de mayo del año 2013, con motivo del primer centenario de su natalico Enrique García Blanco, habló de la importancia de Francisco de la Maza en la historiografía del Arte Novo hispano, afirmó que a través de su cátedra la mayoría de los investigadores de hoy cuentan con las herramientas para acercarse a la iconografía y la lectura de las obras novo hispanas para reconstruir el objeto artístico, metodología de uso cotidiano en los institutos de investigación. Entre sus artículos y publicaciones, más de trescientos cuarenta, caben destacar: •

San Miguel de Allende, en 1939.

•

José Luis Rodríguez Alconedo, en 1940.

•

Artemio del Valle-Arizpe. Notas de Platería, en 1941.

•

Enrico Martínez, cosmógrafo e impresor de Nueva España, tesis maestría en

•

Letras, en 1943.

•

Antonio Sánchez Barbudo. Una pregunta sobre España en 1945.

•

Las piras funerarias en la historia y en el arte de México: grabados, litografías y documentos del siglo XVI al XIX, en 1946.

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La erótica homosexual en Grecia y Roma

•

La Ciudad de Durango, en 1948.

•

El estilo Luis XVII, en 1948.

•

Los retablos dorados de Nueva España, en 1950.

•

El palacio de la Inquisición, en 1951.

•

Jorge Olvera. Copanguastla, joya del arte plateresco en Chiapas, en 1952.

•

El guadalupanismo mexicano, en 1953.

•

Arquitectura de los coros de monjas en México, en 1956.

•

La ciudad de Cholula y sus iglesias, en 1959.

•

La ruta del Padre de la Patria, en 1960.

•

Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México: su vida, su poesía, su psique, en 1963.

•

Cartas barrocas desde Castilla y Andalucía, en 1964.

•

El pintor Cristóbal de Villalpando, en 1964.

•

Antínoo, el último dios del mudo clásico, en 1966.

•

El alabastro en el arte colonial de México, en 1966.

•

La mitología clásica en el arte colonial de México, en 1968.

•

La ciudad de México en el siglo XVII, en 1968.

•

El churrigueresco en la ciudad de México, en 1969.

•

El arte colonial en San Luis Potosí, en 1969.

•

Los templos de San Felipe Neri de la ciudad de México, en 1970.

•

Sor Juana y Don Carlos: explicación de los sonetos hasta ahora confusos, en 1970.

•

El pintor Martín de Vos en México, en 1971.

•

Catalina de San Juan: princesa de la India y visionaria de Puebla, en 1971.

•

La ruta de Sor Juana de Nepantla a San Jerónimo, en 1971 http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_la_Maza_y_de_la_Cuadra (10-08-14)

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ENTREVISTA A FRANCISCO DE LA MAZA (1913-1972) El escritor de investigador Francisco De la Maza, es reconocido erudito en arte colonial y barroco. Los títulos de sus libros más recientes son: Arquitectura de los Coros de Monjas en México, la Ciudad de Cholula y sus Iglesias, Ocios Literarios, La Mitología Clásica en el Arte Colonial de México, El Arte Colonial en San Luis Potosí, las Cartas Barrocas, Antinooo el Ultimo Dios del Mundo Clásico, El Pintor Martín de Vos en México; ediciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. En la obra de De la Maza es relevante la precisión descriptiva, el espíritu crítico y especificidad científicas. Cuando describe objetos artísticos, evita juicios valorativos; no hay admiraciones, halagos, o reproches gratuitos, ésta es su principal virtud. J.C.- Maestro, en México hay obras extraordinarias de la pintura flamenca, en especial, los trabajos del pintor Martín de Vos. ¿Podría relatarnos algo de estas obras? De La Maza.- La pintura flamenca, extraordinaria en su calidad artística, inundó a Europa durante dos siglos, el XVI y el XVII. Ha sido una de las pinturas más fecundas, contando con el paisaje admirable, el retrato, la pintura religiosa y la civil, la miniatura y, en fin, todas las manifestaciones que se pueden dar en la pintura. Basta recordar a Jan Van Eyck, el Bosco, Rubens, Hals y Memling, como genios. O a grandes talentos, como Martín de Vos, sobre todo las pinturas de Cuautitlán, Tepotzotlán y la Catedral de México. J.C.- ¿Cuáles son las características del arte colonial en San Luis Potosí? De la Maza.- En San Luis Potosí hay un arte colonial muy rico y variado, desde el manierismo del siglo XVII al churrigueresco del XVIII, la fachada, en forma de biombo, de la Catedral es única, así como la iglesia del Carmen; son muestras del barroco más exuberante y rico de la Colonia. J.C.- La UNAM publicó un epistolario barroco que se llama Cartas Barrocas desde Castilla y Andalucía, ¿cómo nació este libro?

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De la Maza.- La diferencia entre el barroco español y el mexicano consiste, según veo, en la mayor libertad expresiva del mexicano, en su exhuberancia llevada a la apoteosis; en el uso más recargado de la columna estípite, que es el símbolo del churrigueresco; en la policromía del azulejo en las fachadas de casas y lambrines, fachadas enteras de iglesias y cúpulas completas, en los retablos dorados con estípites de arista y la más suntuosa decoración que pueda imaginarse. J.C.- ¿Y el libro? De la Maza.- El libro de Cartas Barrocas nació de un viaje a España, auspiciado por la UNESCO para estudiar el barroco español. En cada lugar, después del estudio de los monumentos y su bibliografía posible, se escribieron estas Cartas que son, por ello, precisas y espontáneas, a la vez que carecen de erudiciones inútiles. J.C.- ¿Cuáles son las principales características del arte Colonial en México? De la MAZA.- Las principales características del arte Colonial en México son los grandes conventos-fortaleza del siglo XVI; las capillas de indios o abiertas y las capillas posas; el barroco del siglo XVIII con el Carmen de San Luis Potosí; Taxco, Valenciana y Tonazintla, y el arte popular colonial sobre todo con las ingenuas pinturas de los ‘retablos’ o exvotos a las imágenes más famosas de México. J.C.- La historia de Antinoo está ligada a la vida del Emperador Adriano. ¿Podría decirnos algo de la personalidad y vida de estos dos personajes? De la Maza.- El emperador romano Adriano fue uno de los mejores administradores y constructores del Imperio. Lo recorrió todo, en viajes constantes, dejando en todas partes su huella, desde Inglaterra a Egipto. En Bitinia, Asia Menor, conoció al joven griego Antinoo, y, admirado de su belleza y la seriedad poco común en un adolescente, lo incorporó como favorito a su corte. J.C.- ¿Cuáles son los motivos fundamentales por los que es elevado a la dignidad de Dios el niño bitinio?

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De la Maza.- Antinoo acompañó a Adriano durante más de tres años hasta que murió misteriosamente en Egipto, ahogado en el Nilo. Pocos días después de su muerte apareció en el cielo una estrella ‘nova’, que se creyó era el alma de Antinoo. La amistad amorosa de Adriano, la admiración por la belleza del muchacho y este accidente y significativo suceso de la estrella, llevaron al Emperador a divinizar al favorito bitinio, que fue consagrado como Dios y aceptado en todo el Imperio. J.C.- ¿Cómo se desarrolla la destrucción del mundo clásico por los cristianos? De la Maza.- Cuando advino el judeo-cristianismo, reconocido por el edicto de Milán de 313. Los nuevos cristianos, fanáticos, destruyeron el mundo clásico en su arte, en sus formas legales y en sus formas vitales, dejando en cambio la esclavitud. El arte fue bárbaro, salvo en la arquitectura, para seguir los principios romanos, pero de escultura y pintura no quedó casi nada. Las esculturas de Antinoo fueron, extrañamente, las menos destruidas, tal vez por representar a un joven dios, víctima de una muerte injusta. J.C.- ¿Cuál ha sido el tratamiento de los historiadores contemporáneos a la personalidad de Antinoo? De la Maza.- Ante la figura de Antinoo, los historiadores modernos se han mostrado recelosos o contrarios. Un joven favorito elevado a la dignidad de dios les parecía monstruoso. Obraban en forma parecida, aunque no tan violenta, como los primeros teólogos destructores del arte clásico. Pocos comprendieron el misterio religiosos y estético del asunto. J.C.- Con la muerte de Antinoo nacen las grandes obras escultóricas, ¿podría darnos un panorama general de las mismas? De la Maza.- La figura de Antinoo permanece en más de 130 esculturas, completas o de busto, en muchas monedas y joyas. Hubo dos ciudades enteras llenas de estatuas suyas: Mantinea, en Grecia, lugar de sus antepasados, y Antinópolis, lugar de Egipto donde murió. Es la figura clásica de la cual se conservan más estatuas, lo que le da lugar preferente en la Historia del Arte.

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254 ENTREVISTA CON RAQUEL TIBOL

Raquel Tibol es una crítica e historiadora de arte nacida en 1923 en Basavilbaso, provincia de Entre Ríos, Argentina e inmigrada en México a los 30 años de edad, en 1953. Ya en este país ha destacado como una prolífica promotora y cronista cultural. Es también periodista y conductora de programas de televisión como en La Plástica y la Crítica y Aproximaciones, ambos del Canal 11 de la televisión cultural mexicana. Se nacionalizó mexicana en 1961. Raquel Tibol llegó a México el 25 de mayo de 1953 atraída por Diego Rivera, a quien había conocido en Chile, país en el que vivió por un tiempo. Quería ser escritora y había publicado unos años antes un libro de cuentos, Comenzar es la esperanza. En México, que ella convirtió en su país de adopción, inició su labor como crítica y cronista del quehacer plástico mexicano. Empezó su tarea con una entrevista con el cineasta Luis Buñuel, en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades, en noviembre de 1953. A su llegada a México se interesó por el movimiento muralista mexicano en gran boga en aquel entonces. Aunque José Clemente Orozco ya había muerto, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros seguían actuando como representantes del muralismo mexicano y Raquel Tibol los analizó a profundidad y escribió sobre ellos. Otros pintores mexicanos que se dirigían hacia nuevos derroteros artísticos estaban en pleno crecimiento: Alberto Gironella, Vlady, el catalán Josep Bartolí y un poco más tarde José Luis Cuevas. Todos ellos integraron un nuevo movimiento de vanguardia en el arte plástico de México que Raquel Tibol siguió con su crítica y también, cuando así le pareció justo, con su estímulo. Son conocidas las anécdotas de la vida de Raquel Tibol que la caracterizan como una mujer de convicciones firmes que defendía su punto de vista sin contemplaciones. Dícese, por ejemplo, que el 19 de abril de 1972, tras el I Congreso Nacional de Artistas Plásticos, Raquel Tibol abofeteó a David Alfaro Siqueiros, en respuesta a las declaraciones xenofóbicas que el muralista habría hecho en su contra en una de las sesiones del evento. Este episodio es confirmado por ella misma: Cita: “Si leen a José Luis Cuevas, en su Cuevario, encontrarán los mejores insultos que me han dedicado, y somos muy buenos amigos. Le di una cachetada a Siqueiros y no volví a su casa porque yo no quise, porque él me invitó a que regresara, de modo que he tenido una vida con picos agudos, por eso se les ha ocurrido decir que soy una leyenda,

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255 pero soy un ser de 84 años, trabajando, con dos hijos, dos nietas, y el mundo sigue adelante”. Se cuenta también que con Rufino y Olga Tamayo, íconos del arte de México, se distanció durante un largo tiempo, después de un intercambio de declaraciones en la prensa mexicana. Las opiniones de Raquel Tibol como crítica han sido frecuentemente controvertidas pero se le reconoce la erudición, la verticalidad y la independencia de sus puntos de vista. Ha recibido el Premio de Periodismo Cultural Fernando Benítez; la Medalla de Oro de Bellas Artes y el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Autónoma Metropolitana. Entre más de 30 libros publicados, son destacados los siguientes: •

Comenzar es la esperanza, Buenos Aires, (1950)

•

Pasos en la danza mexicana

•

Gráficas y neográficas en México

•

Episodios fotográficos

•

Confrontaciones

•

Crónica y recuento

•

Historia General del Arte Mexicano, Época Moderna y Contemporánea, (1964)

•

Diversidades en el arte del siglo XX: para recordar lo recordado

•

Siqueiros, vida y obra (1974)

•

Diego Rivera: arte y política (1979)

•

Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (1981)

•

Frida Kahlo, una vida abierta (1983)

•

José Clemente Orozco, una vida para el arte (1984)

•

Los murales de Diego Rivera, (2001)

•

Frida Kahlo, en su luz más íntima (2005)

•

Diego Rivera. Luces y sombras, (2007)

•

Diego Rivera gran ilustrador, (2008)

•

Diego Rivera, palabras ilustres, (2008)

http://es.wikipedia.org/wiki/Raquel_Tibol (10-08-14)

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256 ENTREVISTA A RAQUEL TIBOL Raquel Tibol es ampliamente conocida en los medios de la crítica de arte en México. Sus trabajos sobre la Escuela Mexicana de Pintura han sido fundamentales para un mejor reconocimiento de sus valores plásticos, que han causado y siguen causando grandes polémicas en los medios de la creación nacional. El motivo fundamental por el cual hemos pedido esta entrevista, a Raquel Tibol, es por la gran admiración que tenemos a su capacidad de trabajo: colaboradora en los principales diarios de México, donde la polémica y la defensa de sus conceptos, asoman con entusiasmo inagotable. Semana a semana, en diferentes suplementos culturales, leemos sus artículos, que son una muestra de su indudable interés por el arte en México. Raquel Tibol es autora de diferentes libros sobre el arte nacional, uno de ellos editado por la UNAM, en la colección de arte, sobre la vida y obra de David Alfaro Siqueiros. Para hablar de esta publicación y del arte en México, hemos invitado a charlar con nosotros a la crítica de arte Raquel Tibol. J.C.- ¿Cómo nació su interés por la plástica en México? Tibol.- Mis primeras incursiones por el arte las hice en el Museo de Arte en Buenos Aires, en donde pasaba mis horas libres y en mis pintas siendo muy joven y estudiante de secundaria solía pasar varias horas en la biblioteca del museo- yo creo que todos los museos debían estar equipados con una buena biblioteca- en la ciudad de Buenos Aires, pues como usted sabe, yo nací en Argentina. J.C.- ¿Cómo llegó usted a México? Tibol.- En 1953 conocí a Diego Rivera en el Congreso Continental de la Cultura en la ciudad de Santiago de Chile, y vine a México con él, para constatar mi información obtenida en el museo de Bellas Artes de Buenos Aires. No creo en el autodidactismo, pero de alguna manera lo soy, me he formado en los talleres de los pintores, con ellos

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257 crecí y aprendí cómo se hacen las obras desde su mismo proceso, y creo que esto es tan válido como alguien que se siente en su pupitre para tomar una clase y aprender en una colectividad de alumnos y maestros. Mis preocupaciones sobre la teoría estética se planteaban hacia el pasado y sus resultados en el presente y en el futuro de las ideas estéticas. J.C.- ¿Y la llegada a México? Tibol.- Yo escribía para el periódico La Prensa de Buenos Aires; eran los últimos años del peronismo en Argentina; su director, César Tiempo, una notable personalidad, me puso un telegrama urgente, en el que me pedía que no dejara de entrevistar a Diego Rivera, ya que estaría en Santiago, ciudad en la que entonces me encontraba. Así llegué hasta el maestro Diego Rivera, al cual le sorprendió mi información sobre el arte de México, y me preguntó que dónde había consultado estos temas y le dije que en la Biblioteca del Museo de Bellas Artes en Buenos Aires. Diego venía acompañado de Frida Khalo, que por aquel entonces se encontraba muy avanzada en su mal... Así, pues, le hice de Cicerone a Diego para que se pusiera al corriente del acontecer cultural del país, pues Diego estaba siempre muy interesado por asimilar lo más rápido posible la vida cultural y popular de los lugares donde se encontraba. De estos días se pueden contar muchas anécdotas; baste una: En cierta ocasión, estando en una buatria, un lugar donde se toma cerveza y vino, se le acercó a Diego un limpiabotas, y le dijo: Maestro Diego Rivera, ¿me permite limpiarle las botas?, pero con sentimiento muy auténtico de que para él, un hombre de pueblo, era un honor limpiar las botas de una personalidad como Diego. El maestro enloqueció de gusto y le ofreció un brindis. Así, después de mucho andar en una ciudad como Santiago de Chile, que yo conocía tan bien, el maestro Rivera me invitó a La Paz, Bolivia, donde se inauguraba una obra mural del pintor revolucionario. Angel Alandia Pantoja, que había pintado un soberbio mural en el Palacio Nacional. Diego se quedó sorprendido de que, a tantos kilómetros de distancia, un pintor hubiera asimilado tan bien las preocupaciones de la pintura mural mexicana: de que a más de 3,500 kilómetros se hubiera podido fundir tan similares intereses, con una influencia notable de los tres grandes muralistas mexicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. J.C.- ¿Cuándo llegó a México?

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258 Tibol.- Vine a México el 25 de mayo de 1953, invitada por Diego y llegué con una bolsa y lo que traía encima. Llegué a México como si ya lo conociera. Diego me abrió el espíritu de México. Recuerdo que en uno de esos días por los que atravesaba depresiones por problemas personales, Diego me decía: “Raquelita, quien no sabe vacilar no merece vivir en México”. Así llegué a éste México, que tanto quiero y al que tanto debo. J.C.- ¿Cómo Nacieron sus primeras publicaciones? Tibol.- Mis primeras colaboraciones fueron para México en la Cultura, que por esos días lo dirigía Fernando Benítez, escribía entrevistas, comentarios, crítica de muy variados temas. A México en la Cultura, debo el haber apurado mi conocimiento de la cultura y el arte de México, precisamente por el ritmo y las necesidades del suplemento, de escribir de muy diferentes temas. Después vino mi primera publicación importante, que fue justamente en la revista Artes de México, que dedicó, para su aniversario de 1957, el número íntegro a la exposición retrospectiva del Taller de Gráficas Popular, que se llevó a cabo en Bellas Artes, con todos los integrantes del Taller, Leopoldo Méndez ese gran tablero en Plastiglass, que se encuentra en un muro de hoy edificio de la Nacional Financiera. La exposición sobre el movimiento del Taller de Gráfica Popular, que se llevó a cabo en Bellas Artes, con todos los integrantes del Taller, Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins, Alberto Beltrán, Alfredo Zalce, etc. Esa vez expuso Leopoldo Méndez, ese gran tablero en Plastiglass, que se encuentra en un muro del hoy edificio de la Nacional Financiera. El movimiento del Taller de Gráfica Popular tuvo un acento marcadamente internacionalista, ante todo en sus carteles en contra del fascismo y del neofascismo; esta obra es muy importante. J.C.- ¿Cómo nació la publicación, en la UNAM, del libro de Siqueiros? Tibol.- El libro de Siqueiros nació por casualidad. Nadie quería echarse el paquete. Antes de encargarme el libro a mí por Pedro Rojas, el director de la Colección de Arte se lo pidió a Xavier Moissen, que inclusive había manejado algún material de la obra de Siqueiros, cuando se me encargó en forma definitiva el trabajo, le pedí a Pedro Rojas que me diera el tiempo suficiente y me llevó un año la publicación, la cual me di totalmente, abandonado el periodismo. La bibliografía de Siqueiros era muy reducida, con motivo de

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259 la Bienal de Venecia y el premio otorgado a Siqueiros. Angélica Arenal su esposa, había escrito algo, y Antonio Luna Arroyo hizo también un libro, por cierto no muy afortunado; lo más importante es el epílogo del doctor Atl, que viene en el apéndice. Así trabajé con mucha intensidad y el libro quedó listo, justo antes de que quedara preso Siqueiros. Así que el libro está fuera de esta carga emocional que le pudo dar este hecho. Trabajé junto a Angélica Arenal durante cuatro años, por la liberación del maestro. J.C.- ¿Hace cuánto que salió la publicación? Tibol.- Hace diez años, y apenas hace unos meses quedó agotada la edición de tres mil ejemplares. Lo contrario de mi libro en una publicación de Dresde, de 15 mil ejemplares que se agotaron en un año. Las ediciones de la UNAM han mejorado notablemente; la paleta del pintor mexicano es muy difícil de reproducir, pero ahora ya no se queman tanto las fotos; el trabajo sobre Pedro Coronel que escribe Justino Fernández, es espléndido y las reproducciones de las obras son mucho mejores que hace diez años. 24 de marzo 1972

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260 LAS OBRAS DE ANTONIO CASO DIALOGO CON ROSA KRAUZE La Universidad Nacional Autónoma de México, hace varios años, prepara la recopilación de las obras completas del maestro Antonio Caso. Tarea ésta muy compleja, pues el maestro y escritor fue muy fecundo en su producción literaria. Hace unos días apareció al público el tercer volumen de estas publicaciones, con el título de Las Polémicas que prolonga y prepara el Dr. Hernández Luna y que viene a sumarse a los dos volúmenes anteriores: El de problemas filosóficos y el de la Estética que prepara Justino Fernández. Antonio Caso fue un furibundo combatiente del positivismo, eligiendo como bandera el intuicionismo bergsoniano, que enfrentaron a la dureza y plinimetrismo de los conceptos positivistas de la época. El maestro Caso fue primordial en el grupo de los ateneístas, que dieron a la ideología nacional, una forma de ser, y a la revolución de la misma, nuevos ideales y planteamientos llenos de vigor. La obra de Caso es eminentemente universitaria, toda su obra y vida estuvo ligada con la existencia de la Universidad Nacional Autónoma de México. Dedicó la vida entera a la enseñanza, y en su biblioteca particular se llevaron a cabo las primeras reuniones que sirvieron de punto de partida para la proyección del grupo de pensadores, más distinguidos del nuevo estado mexicano: Los Ateneístas. Muchos de los ideales de estos pensadores insignes, siguen inspirando a los principios de la alma mater, por lo que, el conocimiento de la obra de Antonio Caso, es fundamental para comprender, de una manera amplia, los móviles más sutiles y más ambiciosos de nuestra magna casa de estudios. Por tal motivo, hemos invitado a controversias a Rosa Krauze, es catedrática de medio tiempo en la Facultad de Filosofía, coordinadora de las publicaciones de la misma facultad. Ha trabajado, hace más de diez años, en el departamento de publicaciones. A la fecha es una de las casistas más notables de la Universidad. J.C.- ¿Cuáles han sido las investigaciones que usted ha llevado a cabo, antes de la recopilación de las obras del filósofo Caso?

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261 Dra. Krauze.- Estudié la obra del maestro Caso varios años, y presenté hace varios años mi tesis profesional con un trabajo sobre su obra, había trabajado en la hemeroteca recopilando sus artículos publicados en revistas y periódicos y en 1961, publiqué en la Universidad, un libro con el título de La Filosofía de Antonio Caso. Por otra parte he dado conferencias sobre el tema, también he publicado varios ensayos sobre su obra y vida, así que recurrí principalmente a sus artículos y en general a la obra completa. J.C.- ¿Cuál fue el método de la investigación? Dra. Krauze.- El método fue sistemático, y también cronológico. J.C.- ¿Qué tiempo le ha llevado recopilar la obra completa? Dra. Krauze.- La recopilación del material nos ha llevado bastante tiempo. El Dr. Hernández Luna ya había hecho varios trabajos sobre el maestro Caso, y en especial sobre algunas de las polémicas, por lo que le dejamos el prólogo de este tomo. La existencia como desinterés, como economía y caridad, se lo pensamos dar al maestro José Gaos, desgraciadamente le sorprendió la muerte y no pudo concluir el trabajo, pero él anteriormente publicó un artículo que tituló: El Sistema de Caso, que publicará junto a la edición de este volumen, que incluye la primera y última edición de la obra corregida y aumentada por el autor, con el trabajo de Gaos que es muy interesante. J.C.- ¿La edición de las obras completas del maestro Caso, tardarán en aparecer? Dra. Krauze.- Este año se concluirán seguramente cuatro volúmenes más, y esperemos que en dos o tres años más, la obra quede concluida. Estoy en espera de los prólogos, depende de los trabajos que los prologuistas están haciendo, el que las ediciones estén listas. J.C.- ¿Podría usted dar algunos títulos de los trabajos que están en preparación? Dra. Krauze.- Están pendientes el trabajo del Peligro del Hombre y la Historia del Pensamiento Filosófico que será prolongada por Francisco Larroyo. El problema de México y la Ideología Nacional, por el Dr. Leopoldo Zea, Neopositivismo y

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262 Fenomenología, Luis Villoro, Los poemas también los iba a prologar el Dr. Gaos y la biografía que aún no se ha encargado. J.C.- ¿Cuál es la obra más importante de Antonio Caso? Dra Krauze.- Desde luego la obra más personal de Caso es La Existencia como desinterés, como Economía y Caridad, es la columna vertebral de las otras obras, las ideas de esa obra son las que va a manejar en diferentes libros, son su personal punto de vista para tratar a los pensamientos ajenos, le conduce a la filosofía de la Educación, la cual creía debiera ser una educación dirigida. Es la columna principal de los problemas que se plantea a lo largo de toda su vida. J.C.- ¿Y en qué consisten esas ideas? Dra. Krauze.- La fundamental, se refiere a la Caridad, entendida ésta como la concibe el cristianismo, ya que dice Caso que el que tiene fe y no realiza actos de caridad, no puede ser cristiano, que es lo más importante de la conducta humana, por la caridad es como se llega a el hombre a estar en contacto con el propio universo. Lo contrario a la caridad, la economía, es el egoísmo, en que el hombre trata de obtener los mayores provechos con el menor esfuerzo. Se trata de llevar una existencia caritativa hasta el mandamiento cristiano de amarse los unos a los otros. La caridad en Caso es elevada a una teoría que trasciende a las personas, a los Estados, a los organismos internacionales, que unos debemos pensar a favor de los otros, en la misma convivencia masiva de los hombres. Fuera de la caridad es imposible cualquier práctica cristiana, según lo asegura Antonio Caso. 8 de octubre de 1972

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263 ENTREVISTA CON JORGE ALBERTO MANRIQUE

Jorge Alberto Manrique Castañeda nació en Azcapotzalco, Ciudad de México, el 17 de julio de 1936, es un escritor, historiador, investigador y académico mexicano. Se ha especializado en la crítica de arte y en historia del arte en México. Se le ha considerado una autoridad internacional para la restauración y rescate de inmuebles históricos. Realizó la licenciatura de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, de 1955 a 1958. Viajó a París, mediante una beca de la Fundación Rockefeller, para realizar estudios de posgrado sobre cultura moderna en la Facultad de Letras de la Universidad de la Sorbona de 1962 a 1963, durante su estancia trabajó con Victor-Lucien Tapié en el Centre de Rescherches sur la Civilisation de l'Europe Moderne. En 1964 con una segunda beca, se trasladó a Italia para continuar sus estudios en historia del arte moderno en la Facultad de Letras de la Universidad de Roma y en el Instituto de Storia dell'Arte, fue discípulo de Giulio Carlo Argan y Maurizio Bonicatti. En 1965, regresó a la UNAM para completar su doctorado en Historia. De 1959 a 1962, impartió clases y dirigió la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, de forma paralela, fue investigador en el Seminario de Historia de la Revolución en Veracruz. De 1965 a 1970 se desempeñó como profesor e investigador del Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México. Desde 1965, es profesor en su alma mater en la carrera de Historia. Desde 1968, es miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el cual dirigió de 1974 a 1980. En 1973, ingresó a la Academia Mexicana de la Historia como miembro de número ocupando el sillón 7, siendo secretario general de 1988 a 1992 y desempeñándose actualmente como censor. Su discurso de recepción Ambigüedad histórica del arte mexicano fue respondido por Edmundo O'Gorman. Desde 1980, es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Fue fundador y dirigió de 1982 a 1983 el Museo Nacional de Arte (MUNAL), fue director del Museo de Arte Moderno de 1987 a 1988, ambos museos pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). El 24 de septiembre de 1991, ingresó como miembro de número a la Academia de Artes de México y el 4 de octubre de 1996 ingresó a la Academia Mexicana de Ciencias.

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264 En 1994, fue designado miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), desde 2005 es nivel III. En 1997, fue nombrado miembro de honor del Comité Internacional de Historia del Arte. En febrero de 2006, se integró al Consejo Consultivo de Ciencias de la Presidencia de la República y en noviembre del mismo año, se le nombró miembro honorario de la Academia Nacional de Arquitectura.

Sus principales obras son entre otras: •

Premio a la Crítica Joven México en la Cultura Paul Westheim, en 1959.

•

Orden al Mérito de la República Italiana en grado Comendador, en 1981.

•

Premio a las Artes Visuales, por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA-Argentina), en 1989.

•

Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en Humanidades por la Universidad Nacional Autónoma de México, en 1992.

•

Investigador Emérito del Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM), en 2000.

•

Premio Federico Sescosse del Comité Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos), en 2001.

Ha escrito nueve libros, y ha colaborado en la edición, como coautor o escribiendo capítulos, para más de ciento cuarenta libros. A lo largo de su trayectoria, sus trabajos sobre historia del arte se han publicado en México, Francia, Italia, España, Polonia, Alemania, Estados Unidos, Brasil, Argentina y Colombia. Ha publicado más de doscientos artículos colaborado para las revistas Plural, Universidad de México, La palabra y el hombre, Diálogos y para La Jornada. Entre sus publicaciones se encuentran: •

Los dominicos en Azcapotzalco, en 1964.

•

Bartolomé de las Casas: los indios de México y Nueva España. Antología, en colaboración con Edmundo O'Gorman, en 1966.

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Bartolomé de las Casas. Apolegética Historia Sumaria, colaborando para Edmundo O'Gorman, en 1967.

•

Proemio y Los geometristas mexicanos en su circunstancia en El geometrismo mexicano, capítulos, en 1976.

•

La dispersión del manierismo, en 1980.

•

Historia del arte mexicano, en 10 volúmenes, coautor y coordinador de 1982 a 1983.

•

"Orozco y la crítica" en Orozco: una relectura, en 1983.

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"Luis Barragán: ¿arquitectura nacionalista?, en Luis Barragán: Ensayos y apuntes para un bosquejo crítico, en 1985.

•

"El vanguardismo de Diego Rivera" en Diego Rivera hoy, en 1986.

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"El último de los clásicos" en Rufino Tamayo. 70 años de creación en 1987.

•

"An art of twuo cultures: Francisco Toledo" en Images of Mexico, en 1988.

•

"Los murales de Orozco" en Orozco, pintura mural, en 1989.

•

"Los procesos del arte en la Nueva España" en Manuel Toussaint: su proyección en la historia del arte mexicano, en 1992.

•

Manierismo en México, en 1993.

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"Pedro Coronel: aventura de cuerpo y espíritu" en Pedro Coronel, en 1993.

•

"El Greco y la Nueva España" en El Greco de Creta (Domenicos Theotocopoulos) 450 Anniversary, en 1995.

•

Arte y artistas de México en el siglo XX, en 2000.

•

Una visión del arte y la historia, en 2001.

•

"Malinche" en La Malinche: sus padres y sus hijos, en 2001.

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266 ENTREVISTA A JORGE ALBERTO MANRIQUE Jorge Alberto Manrique es actualmente uno de los jóvenes investigadores de tan histórico Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Director, también, de la revista de la UNAM, y hemos constatado los cambios importantes que se han realizado en ella en tan poco tiempo. Asimismo J. A. Manrique es uno de los jóvenes críticos del arte en México y en nuestro ciclo justamente dedicado a la eterna controversia de la crítica era indispensable e insoslayable contar con la presencia de Manrique, pues junto a otros críticos que hemos entrevistado, se puede formar un criterio amplio de lo que la crítica hace en materia de controversias. J.C.- ¿Cómo nació su inclinación

por la crítica y cuáles fueron sus primeros

trabajos? Manrique.- El proceso es seguramente como el de la mayor parte de los críticos que primero nos interesamos en tal o cual artista u obra, el siguiente paso, el creer que el criterio que nos formamos de estas obras puede interesar al público, y el de hacer que estas reflexiones, de ciertas obras, de algunos artistas le interesan a la mayoría y la de hacer partícipe al público de estas mismas reflexiones. J.C.- ¿Cuál fue su primer trabajo en este sentido? Manrique.- Fue una convocatoria lanzada por el suplemento México en la Cultura, del Diario Novedades con la UNAM y que era convocado por Paul Westheim, esto fue hace años, me animé a enviar un trabajo sobre la pintura de Juan Soriano, que ganó el primer lugar, fue así como obtuve el premio que el mismo Paul daba de su peculio que si bien fue poco, no lo era en mis años de estudiante. J.C.- Tiene usted un libro publicado por la Universidad Veracruzana sobre el convento de los Dominicos en Atzcapotzalco, háblenos de este trabajo.

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267 Manrique.- Pues mi gran defecto o virtud como crítico consiste en que no me dedico solamente a la crítica, soy historiador, es decir a la historia del arte, y justamente ese fue mi primer trabajo sobre historia de los dominicos en Atzcapotzalco, es un trabajo ciertamente sobre el pasado, pero contemplado en sí mismo y trato de comprender el significado de la obra en sí misma. J.C.- ¿Qué opina usted del lenguaje literario en la crítica de Arte? Manrique.- Se me ocurre por el momento que los más representativos de ese estilo al cual usted se refiere son Cardoza y Aragón y Octavio Paz. Como género literario en la crítica hay dos tendencias más o menos claras, el que entiende la crítica como género literario, y el otro que la entiende como un lenguaje más técnico con el que quiere explicarse la obra y no hacer sentir la obra que sería el caso de lo primero y que de los cuales hay dos ejemplos importantes, el desaparecido Francisco de la Maza muy querido maestro, y Justino Fernández. J.C.- ¿Usted como Director de la revista de la UNAM, debe de estar en contacto con trabajos que las nuevas generaciones realizan en literatura. ¿Cuál es su opinión al respecto? Manrique.- Antes quiero aclarar que ni una ni otra forma de crítica son más o menos valiosas, ambas necesitan de información abundante, a más de sensibilidad, desde luego la crítica como literatura no siempre es imparcial y es muy difícil que sea objetiva. J.C.- ¿Hay apariciones de una nueva tendencia de la crítica de arte? Manrique.- Sí, creo que de alguna manera hay una escuela en el Instituto de Investigaciones Estéticas y que de alguna forma la hacen Justino Fernández y Francisco de la Maza, uno dedicado al arte contemporáneo y otro al arte barroco paro de igual manera brillantes, y no sé hasta qué punto haya marcado nuevos caminos, yo en lo personal tengo una postura crítica hacia mi trabajo y hacia el mismo instituto pero yo no sé hasta qué punto yo sea la nueva generación, tengo alumnos muy brillantes pero no sé si éstos puedan constituir una nueva corriente.

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J.C.- ¿Y de los jóvenes que escriben? Manrique.- Todo lo que diga en literatura debe tomarse como un lector más, por lo menos no con la misma seguridad que de Artes Plásticas, pero por lo general, veo que hay una carencia de tendencias, de figuras, de fenómenos claros como lo pueden ser Arreola, Rulfo, Sergio Galindo. Muy a pesar de la admiración que esta generación nueva puede despertar y que haya búsquedas pero éstas son muy peligrosas, inconexas, dispersas, y no se ve claro en las generaciones actuales. Margo Glaniz, en su libro de narrativa joven de México, hace la división de la Onda y la Escritura, en la que Agustín es propiamente la Onda y Elizondo representa la escritura. En general se ve una carencia de reciedumbre, poco vigor y poca o nula crítica de lo que se está haciendo. En la revista de la UNAM he hecho un llamado a formar nuevas voces críticas y casi todo el material que me ha llegado unas con más vigor crítico, otras con menos, las hemos editado, pero la tónica principal es el mundo de la inconsciencia, muy a la buena de Dios. J.C.- ¿Pero esta improvisación no será un reflejo del clima mental colectivo en que vive la UNAM inclusive en su profesorado y de alguna forma producto de las ideas del liberalismo educativo en México desde los días de Caso y Vasconcelos? Manrique.- Seguramente sí, es característica de la Cultura Nacional su falta de rigor y esto suena muy a pesar de los nuevos neopositivistas de la UNAM que son una reacción de la misma realidad, pero lo único es que nos hemos distanciado de nuestra actitud crítica, pues no tenemos con quien entablar este diálogo que siempre será de mucha utilidad. Nuestra postura delante de la crítica siempre es de halago y pierde su posible utilidad, esto es lo mismo para la crítica de Artes Plásticas que de Literatura. J.C.- ¿Es decir no tenemos objetivos criticables? Manrique.- No hay obras de referencia, a pesar de que existiera un neoacademicismo, una crítica neoacadémica no hay a quien maldecir, no existe la crítica formal, seria, desde el positivismo se acabó esa tradición, y podría ser un buen punto de referencia. No dejo de reconocer que en países como Francia, Inglaterra y otros, la crítica cumple una función útil y esto, por desgracia no se da en México.

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269 J.C.- ¿Opina que en base a conflictos políticos, que los jóvenes han tenido que enfrentarse, pueda suscitarse este fenómeno? Manrique.- Quizá sea pronto para decirlo, pero de 68 a la fecha, hay muchos ensayos en el sentido de rescatar al espectador de su circunstancia social y política. Por lo menos hay una tendencia general de querer poner los pies en la tierra los poetas han dejado los temas amorosos, nebulosos y lejanos, pero aún no se puede hablar de logros claramente. 15 de Octubre de 1972

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270 LAS POLÉMICAS DE ANTONIO CASO De las once grandes Controversias que abarca el tomo de las Polémicas de Antonio Caso, que recientemente publicó la UNAM; el Dr. Juan Hernández Luna, autor del prólogo y recopilación del volumen, opina que la más interesante y completa es la Polémica sobre el Marxismo, y que debía de ser una polémica más conocida, pues sería de gran aporte para las nuevas generaciones. Del prólogo de Hernández Luna, sobre la polémica del Marxismo, el siguiente texto: Cuando, en los meses de septiembre y octubre de 1933, el maestro Antonio Caso levantó la bandera de libertad de cátedra en contra de las pretensiones de don Vicente Lombardo Toledano y su grupo de imponer a la Universidad Nacional de México, una orientación marxista, los profesores y estudiantes católicos militaron en las filas del maestro Caso. ¿Qué es lo que querían? ¿Qué es lo que proponían? Con gran sentido de la circunstancia política del momento, los católicos vieron la oportunidad de ganar la partida al grupo lombardista y adueñarse de los puestos de la Universidad, para imponerle una orientación católica. Su táctica consistió en desprestigiar la actuación de Lombardo Toledano como director de la Escuela Nacional Preparatoria, en acusar al rector Roberto Medellín de prohijar las reformas marxistas probadas en el primer congreso de universitarios mexicanos, en emprender una campaña de prensa contra la universidad marxista, en agitar la Academia de Profesores y Alumnos y en exaltar y adular el magisterio de Antonio Caso, el brioso paladín de la libertad de cátedra. Acorde con esta táctica, el licenciado Manuel Gómez Morín acusó a Lombardo Toledano en las columnas de El Universal de cobrar sueldos por concepto de clases y no charlas. El Lic. Rodolfo Brito Foucher, director de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, formuló duros ataques a Lombardo Toledano; hizo al rector Medellín el cargo de entenderse con el grupo de propagadores del marxismo en la Universidad y pidió a la directiva de La Confederación Nacional de Estudiantes, adepta a Lombardo que desocupara el local de la propia escuela en donde tenía instaladas sus oficinas, con la amenaza de que si no obedecen se procedería a hacerlo por la fuerza. La federación estudiantil, manejada por los católicos, proyectó una sesión plenaria para unificar el criterio de los estudiantes en contra de las resoluciones del congreso y llevar a cabo una manifestación de protesta en contra de las pretensiones de imponer el dogma socialista a la Universidad”.

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271 A consecuencia de las resoluciones tomadas por las academias, Lombardo renunció como director de la Escuela Nacional Preparatoria, expresando que deseaba que los universitarios supieran que seguiría pensando en la necesidad de dar una orientación socialista la enseñanza. Don Roberto Medellín renunció como rector y don Julio Jiménez Rueda como secretario. La universidad quedó acéfala, convertida en un centro anárquico, eco de mafias, camarillas y partidos políticos estudiantiles. Profesores y estudiantes conservadores, dirigidos por Brito y Gómez Morín integran una Asamblea Constituyente de la Universidad, encargada de la designación de nuevo rector. La prensa comenzó a hablar del maestro Antonio Caso como del rector indispensable: Pedro Serrano publicó un artículo: El maestro Antonio Caso rector por derecho proponiendo que se le nombrara rector honorario de la Universidad de México y se le otorgara una jubilación perfecta. A Jesús Guizar y Azevedo. Escribió en el mismo diario otro artículo: Antonio Caso, el único, sosteniendo que la Universidad necesitaba un filósofo y que no había más que uno, Caso. La Asamblea Constituyente de la Universidad, reunida en el paraninfo y Controlada por los católicos, con sorpresa para los partidarios de Caso, nombró al Lic. Manuel Gómez Morín rector interino de la Universidad Nacional de México: J.C.- ¿Hay alguna unidad, o tema principal, en las once polémicas de Antonio Caso? H.Luna.- La mayor parte de las polémicas fueron sostenidas por alumnos o consdiscípulos de Caso. Podemos decir que Caso es sucesor de las ideas de Justo Sierra, formados en la escuela del siglo pasado, y de esto data la primera polémica de 19ll. En las fiestas del centenario se abren las puertas de la Universidad Nacional, siendo Justo Sierra ministro de Educación y don Ezequiel Chávez subsecretario, viajó por todo el mundo y todas sus universidades, para hacer un estudio de la Universidad Nacional. Agustín Aragón atacó la fundación de la Universidad y el derecho de ésta a nacer en la Cultura de México, y critica severamente el discurso de Justo Sierra, que no fue improvisado, fue un discurso reflexionando toda una vida, muy sereno y define muy bien las funciones de la Universidad, que en 1910, nada tiene que ver, con la Real Pontificia, que Valentín Gómez Farias y José María Mora, clausuraron y gracias a ellos, los planteamientos que ellos hicieron de la educación en 1833, fueron y han sido definitivos

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272 para todas las futuras reformas educativas en el país. Clausuran la Universidad, pero reorganizan la cultura popular. Caso defiende a Sierra en contra de don Agustín Aragón, en los días en que la Iglesia y el positivismo se encontraba en problemas. J.C.- ¿Cómo reconcilia Caso, su religiosidad con su espíritu de ciencia? H. Luna.- En una gran reunión de católicos y marxistas, después de una brillante intervención de Caso. Le preguntaron ¿Con quién está usted, con los católicos o los marxistas? Y Caso respondió aquella frase célebre: No estoy ni con los mozos ni las misas, sino con las mozas y las musas. J.C.- ¿Cuándo y cómo nació la polémica sobre el Marxismo? H. Luna.- Fue en 1933-34, en los días en que llegó al gobierno de la República el General Lázaro Cárdenas, y fue proclamada una renovación al Artículo Tercero Constitucional, y que se refiere a la educación laicista, por lo que el asunto se llevó a discusión de las Cámaras. Y se hablaba de una educación socialista científica y dialéctica marxista, o de un socialismo a la mexicana de Alberto Coria y el Lic. Bremaunts, les decían el justiano y tertuliano, del asunto. Y un lugar destacado lo tuvo Luis Enrique Erro, que fue un gran orador, un escritor notable y lo demostró con su obra Los pies descalzos, fue un hombre de ciencia, el observatorio que dejó en Tonanzintla, lo demuestra. No querían sostener la corriente conservadora y otros la marxista, que eran la moda. Y así nació la polémica. Lombardo Toledano y Manuel Gómez Morín eran marxistas pero antes habían sido cristianos. Cuando Lombardo era profesor de Ética en la preparatoria, siempre preguntaba a sus alumnos ¿Cuál es la invención humana más importante en el orden moral? Y unos decían: El Sermón de la Montaña. Esto era en 1929. En 1932 Lombardo era un marxista definido, y quería una universidad con esa orientación en la enseñanza. Entonces vino el encuentro en el consejo universitario y en el periódico, fue una discusión que duró muchos meses. En el curso de la discusión nunca dieron muestras de ser dogmáticos, ni unos no otros, siempre daban muestras de clara inteligencia y limpieza de actitudes. Esta polémica que edita la UNAM, tiene el inconveniente de ser muy costoso y no estar al alcance del obrero, y el estudiante. Y sería muy útil que los estudiantes

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273 conocieran esta polémica. Pues ahora las cosas tienden a implantarse, sin siquiera reflexionar en ellas... J.C.- ¿Cuál es la principal vigencia de las ideas de Caso? H. Luna.- Yo creo que todo el sabor de la cultura universitaria, desde 1909, en que Caso da su Clase de Historia Universal, a 1945, en que dio la última lección de la Filosofía del Derecho, sabe a Caso, es una cultura casista, y él fue el centro de la enseñanza. Samuel Ramos, en su ensayo polémico sobre Caso, dice que éste era un actor, cuando enseñaba a Kant, era el mismo Kant, cuando enseñó a Platón a Husserl, a Marx, él tenía la virtud de transportarse a los lugares y personajes de los hechos, gracias a su actuación. J.C.- ¿Podría hacernos una semblanza de Caso?

H.Luna.- Caso tenía una amplia frente que se rasuraba y todos se decían que como todo un hombre respetado, podía hacer eso, pero sus zapatos de charol, su sombrero, su bastón, los dientes que le faltaban en los últimos años, su voz sonora y bien impostada, todo ayudaba a la personalidad de Caso que fue de una influencia determinante en México. El maestro dio las primeras lecciones de marxismo en México, y Lombardo era su alumno. Gracias a la enseñanza de Caso, Oswaldo Robles, cuando Caso dio cátedra sobre Santo Tomás se convirtió en un neotomista. En fin en sus días su influencia fue determinante para los pensadores del país. 20 de abril de 1972.

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LA RUPTURA

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275 GENERACIÓN DE LA RUPTURA

Generación de la Ruptura es el nombre que dio la crítica de arte Teresa del Conde al conjunto de artistas mexicanos y extranjeros radicados en México, que en la década de los 50 comenzaron a reaccionar contra lo que percibían como los gastados valores de la Escuela Mexicana de Pintura, la cual aglutinaba a los muralistas mexicanos (David Alfaro

Siqueiros, Diego

Rivera y José

Clemente

Orozco, entre

otros)

cuya

temática nacionalista, izquierdista y revolucionaria había sido la corriente artística hegemónica en el México de la posrevolución mexicana. La generación de la Ruptura incorporaba valores más cosmopolitas, abstractos y apolíticos en su trabajo, buscando entre otras cosas expandir su temática y su estilo más allá de los límites impuestos por el muralismo y sus ramificaciones. Es de hacer notar que el movimiento no fue jamás organizado, ni definido como tal. El surgimiento del arte y los artistas se dio de modo espontáneo, no era deliberado y las relaciones entre sus miembros fueron más bien informales.

Miembros Pintores reconocidos en la actualidad perfilaron en este movimiento, entre ellos: Vicente Rojo Almazán, José Luis Cuevas,Roger von Gunten, Alberto Gironella, Vlady, Juan Soriano, Lilia

Carrillo, Arnaldo

Felguérez, Fernando

García

Coen, Pedro Ponce, Brian

Coronel, Enrique Nissen,

Gabriel

Echeverría,Manuel Ramírez, Kazuya

Sakai y Gustavo Arias Murueta, también tuvieron interlocución con los llamados modernistas solitarios Günther Gerzo, Mathias Goeritz, Wolfgang Paalen; María Teresa Vieyra, Gilberto Aceves Navarro y Francisco Toledo son considerados a veces como integrantes de esta generación. Todos y cada uno de ellos crearon un estilo particular en sus pinturas y revolucionaron el arte en México. Además encontraron un defensor literario en la figura del escritor y periodista Juan García Ponce. Rufino Tamayo fue el artista pionero y el primero en romper la conexión que tenía con el movimiento muralista, pero no perteneció a la generación de la Ruptura. Sus pinturas fueron abstracto-impresionistas, cuyo tema principal fue el color por los temas como el de lasa sandías, la crítica lo vinculó siempre al color de México.

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276 José Luis Cuevas asistió a la edad de 10 años a la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda en la Ciudad de México. Posteriormente estudió grabado con Lola Cueto en el Mexico City College. Aunque no es un pintor abstracto, fue un opositor a la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Escribió el artículo La cortina del nopal, que dio voz a las inquietudes de los artístas jóvenes de México. Sus obras se caracterizaron por retratar figuras humanas con características muy grotescas y siempre utilizando una gama de colores muy limitada.Se unió a los jóvenes pintores entre los que estuvieron Alberto Gironella, Enrique Echeverría, Pedro Coronel, Manuel Felguérez y Francisco de Icaza, que posteriormente formaron parte del movimiento de la Ruptura. Sus trabajos incluían el dibujo y el grabado. Desde muy joven expuso en galerías de Los Ángeles o Nueva York impulsado por el Jefe del Departamento de Artes Visuales de la OEA, José Gómez Sicre. Pedro Coronel nació en Zacatecas y desde 1950 en adelante se convierte en un reconocido pintor. Sus pinturas estaban basadas en figuras humanas, paisajes u objetos con una representación geométrica muy colorida. Günther Gerzo fue un magnífico pintor abstracto inserto en el geometrismo. Todas sus pinturas son grandes planos de color con formas geométricas muy sensibles. Arnold Belkin llegó a México a los 18 años atraído por el muralismo. Tuvo dos etapas: pintor figurativo y luego expresionista para finalmente usar la fotografía como lo había hecho Siqueiros como soporte de su trabajo pictórico. Roger von Gunten nació en Suiza y atraído por el movimiento de la Escuela Mexicana de Pintura llega a México para realizar su trabajo pictórico que fue informalista abstracto con una paleta de color muy expresivo. Vlady es el pseudónimo de Vladimir Kibalchich Rusakov pintor ruso afincado en México. Creó una nueva técnica de pintura llamada impasto. Esta técnica consiste en poner grandes plastas de pintura encima de otras para crear un efecto de profundidad. Además de dominar con maestría la técnica veneciana del temple al huevo. Fue un gran exponente del grabado calcográfico, técnica empleada por la generación de La Ruptura. Cordelia Ureta no perteneció a esa generación, pero su trabajo pictórico abstraccionista formó parte de la tradición de los grandes coloristas mexicanos. A veces utilizaba la figuración pero en forma informalista.

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277 Alberto Gironella fue un innovador de su tiempo. Su obra fue muy original creando un nuevo estilo llamado ensamblaje. En este estilo se creaba una obra con partes de otras. Trabajó con una temática española, debido a sus antecedentes. Las Meninas, la reina Mariana, pero también Zapata fue motivo de su pintura. Mathias Goeritz nació en Alemania y aunque es reconocido como arquitecto y escultor, estudió en la Bauhaus, su inspiración viene de los dibujos y arte de la Escuela conocida como de Altamira. Proyectos tan famosos como la Ruta de la Amistad para las olimpiadas del año 68 en México, La Osa Mayor en el Palacio de los Deportes y las Torres de Satélite en México. Vicente Rojo Almazán, nació en Barcelona en 1932. En 1949 llega a México donde estudia pintura y tipografía y realiza durante más de cuarenta años una extensa obra como pintor, escultor, diseñador gráfico y escenógrafo. Ha colaborado además en la fundación de editoriales, suplementos culturales y otras publicaciones. En 1991 recibió el Premio Nacional de Arte y el Premio México de Diseño. Estos son algunos de los artistas participantes en lo que se ha denominado La Generación de la Ruptura en México, con la que se marca el comienzo de la nueva era del pensamiento artístico. En la opinión del arquitecto y escultor Fernando González Gortázar deberían de ser incluidas Ángela Gurría y Helen Escobedo. http://es.wikipedia.org/wiki/Generaci%C3%B3n_de_la_Ruptura. (16-11-2014)

En este bloque de entrevistas sobre La Ruptura lamentamos no contar con la entrevista que hice en París, al maestro Vicente Rojo ni la de Gilberto Aceves Navarro, para mi el profesor emérito por excelencia de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, que con su cátedra ejerció una influencia decisiva en corriente plástica del informalismo pictórico. El arte abstracto en México, no tuvo un ambiente intelectual para que floreciera en su plenitud, sin embargo, en estas primeras décadas del siglo XXI, no ha dejado de ser una corriente importante de la producción plástica nacional. La ruptura y el entusiasmo colectivo con la que surgió el movimiento, pudo expresarse en el marco de las propias organizaciones culturales, en el galerismo, coleccionismo y recuperaciones en los museos de la esfera gubernamental, que pese de ser organizaciones burocráticas, con complejas mediaciones para la aceptacón de las nuevas corrientes, lograron encontrar en el informalismo y la abstracción una secuencia lógica para la historia del arte en México.

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278 En estas entrevistas hemos incluido, entre otros a tres artistas olvidados de los museos y la crítica Lauro López, Leticia Ocharán y Luis Pérez Flores. El primero fue un artista conservador que pintó sobre todo retratos, bodegones y paisajes y sin embargo, sus cuadros aparecen en multitud de colecciones privadas. La ruptura no sólo fue abstraccionista, geometrista o minimalista, también incluye artistas como Lauro López, que pertenecen a la corriente de la neofiguración mexicana. El caso de Leticia Ocharán, luchadora social, maestra de grabado que hizo con este soporte artístico una corriente del grabado abstracto y que fuera también reconocida como crítica de arte. También al maestro Luis Pérez Flores, exdirector de la Academia de San Carlos, UNAM, que gracias a su visión pudimos crear un taller en la misma Academia de Arte Cinético y conceptual a fines de los años sesenta. Una vez retirado de la docencia siguió cultivando el que hacer pictórico y fue destacado su trabajo dentro de la corriente del geometrismo abstracto. En fin olvidos y rescates constituyen formas para encontrar la voz de estos creadores como parte consustancial del pensamiento colectivo, del espacio del arte que no pertenece únicamente a los autores más famosos sino y también a los autores independientes que por su rigor y trabajo, por la pureza de sus intenciones formaron parte del importante concierto del arte contemporáneo.

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279 LOS CUADROS DE JOSÉ GARCÍA OCEJO En las salas uno, dos y tres del palacio de bellas artes, se encuentra abierta al público la exposición de José García Ocejo. Se trata de una retrospectiva, de cuadros pintados, en su mayoría en la década de los sesenta y algunos de más reciente data. Alfonso de Neuvillate opina sobre la muestra: El universo inconfundible de los bucólicos, de la felicidad atormentada-parabólica y paradójicamente hablando se dan cita en esa conjunción de valores y sueños que advienen y evocan la nostalgia del nocturno ensueño y el amor en todas sus formas de la sensibilidad exacerbada. García Ocejo es un precursor y un revalorador de ciertas constancias, estilo y formas del arte. De Neuvillate continua refiriéndose, en su presentación, a ese regresar la pintura en su sentido ondulatorio, onírico y el apego por los temas, por los detalles siempre cargados de sensualidad que se manejan en el Art- Nouveau. La sensualidad en Ocejo es una forma, no es una parte de la temática como bien apunta de Neuvillate, y que, para mí, resulta un fenómeno especial dentro del contexto de la pintura actual. Ocejo nace a los fines de la década de los veinte, estudia arquitectura, y viaja al viejo mundo en la década de los cincuenta, de ahí empieza el Ocejo artista, con la forma peculiar de expresar su mundo, con un estilo que, como también se ha dicho, está de Modé, como cualquier otro que pueda conmover a las galerías de Avant-garde de los países industrializados. Ocejo es, pues, un fenómeno aislado de la pintura en México; mientras él vive su juventud, y según datos biográficos, visita el taller de Diego, pero a pesar de esto, no participa de los coloristas mexicanos, ni del muralismo, ni de sus neo-expresionistas, que su generación la de la ruptura tuvo tanto afecto. México, es un mundo rarísimo, decía Vlady, y en este mundo de las rarezas está la pintura de Ocejo. Si ningún tutor, o maestro a seguir, se encuentra en Europa con el ArtNoveau y el Surrealismo que seguía teniendo adeptos y seguidores. Eran los días en que Europa se caía de rosa, de flores doradas, y de estípites coronadas y adornadas sin mesura con velos, gasas, sedas, en las conversaciones las palabras se caían de mieles y su significado incomprensible iba de mano en mano en los salones cortesanos de la Europa insistente, en revivir, la modernidad con el art-noveau y el art-decó.

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280 Recorrer el mundo, del cual se inspira Ocejo para recrear su pintura, es muy importante, si queremos llegar a la verdadera sustancia de lo que el artista quiere, y de lo que el artista cree decir, en un momento en que el mundo del ciberespacio avanza, hasta la contaminación atmosférica que sufren los pacíficos ciudadanos del mundo industrial contemporáneo. Ocejo es, para mí, una isla, un mundo que se sostiene por él mismo, sin necesitar de la referencia del Art-Nouveau, porque este último nace de otras necesidades, de otras circunstancias, que si bien caros para un momento en Europa, poco tiene que ver con el actual marco de referencia de nuestro raro y fantástico país. Es pues importante descubrir lo que quiere Ocejo con su pintura, de alguna forma, Alfonso de Neuvillate lo busca, cuando descubre el mundo de los objetos y de efectos de Ocejo, pero también hay que buscar su significado histórico, y cuál es el aporte de su mundo al de nous jours, que mucho necesita y mucho se compone de estos casos de soledad, de estos hechos insólitos, y que sumados llegan a constituir generaciones de actitudes y de fenómenos importantes para la estética y su desarrollo para las nuevas tendencias del arte universal. Según Ida Rodríguez Prampolini, desmiente que Ocejo sea surrealista y lo abandona a la soledad del tiempo. Para Ida, Ocejo hace un juego que se desarrolla en el círculo del tiempo, y que de allí, parte su aventura romántica. De aquí hay que partir a buscar lo que quiere Ocejo, hay que buscar el tiempo específico, hay que buscar, ahondar aún más por la obra del artista, en el que hay que investigar, el porqué de ese juego con el pasado llevado a un futuro, impregnado de sensualidad, con personajes que filtran un mundo de sensaciones; y juegos eróticos que danzan en sus cuadros. Al hablar del marco de referencia que es México, lo hago consciente de que la obra de Ocejo es una elección subjetiva que abandona las tendencias del arte de la ruptura y aunque su obra pertenece a este contexto su creatividad juega con el tiempo pasado y lo hacen insertarse en escuelas modernistas que poco tienen que ver con el abstraccionismo, por ejemplo de García Ponce.

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281 Este juego del tiempo, esta sensaciĂłn del pasado en un presente narrativo, en que los personajes, desnudos y ataviados con ropajes astrales, quieren despertar curiosidad, sensualidad y buen humor. En este mismo juego de avalorios, de sĂmbolos, de sensaciones poĂŠticas, que nacen y buscan su continuidad, en un contexto nacional que ha producido a un artista y su obra a un hecho excepcional de soledad.

16 de abril de 1972

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282 ENTREVISTA AL PINTOR Y ESCULTOR LAURO LÓPEZ.

Lauro López nació en el barrio de Peralvillo, en el Centro Histórico, de la Ciudad de México, el 1 de agosto de 1930. Murió en Temixco, Morelos, el 3 de abril de 1996, a causa de una fibrosis pulmonar producida por el guano de murciélago. Fue contemporáneo de artistas plásticos muy importantes como los hermanos Coronel, Aceves Navarro, Francisco Corzas, Rodolfo Nieto y Rodolfo Morales, entre otros. ¿Por qué es importante la biografía de un autor? Porque significa rehacer la escritura de la existencia humana. La narración viva de un personaje determinado, que se puede concretar en diversos sentidos, a partir de los datos de su historia personal, familiar, académica, de intereses estéticos, y de múltiples contactos multi-vinculados con la biografía más extensa de la cultura del país. El registro personal de un artista, es acumulativo al registrar estos datos, a través de una entrevista al actor social al que se aplica un cuestionario idóneo, y así podemos obtener datos reveladores del clima cultural de cada época. En este sentido, y dentro de los diversos campos de la sociología del arte y el conocimiento, la biografía de un autor es imprescindible para comprender los estilos y obras de determinados autores. Las biografías ofrecen una serie de valores que subyacen a través del discurso latente, para conocer las ideosincracias, la visión del mundo en un tiempo y espacio determinados de relaciones, interacciones complejas que un autor ejerce durante el ciclo de su existencia. El carácter complementario del método biográfico y su lectura tiene varios niveles, que permiten rehacer la historia de la cultura en tiempos y espacios característicos.

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283 Lauro López es un personaje histórico representativo de la época, de los autores que estuvieron activos a partir de la segunda mitad del siglo XX. Apartado de las vanguardias y de los grupos que en diferentes momentos de la historia del arte del siglo XX mexicano, ejercieron liderazgos, rupturas, distancias, estilos, formas, grupos de trabajo específicos. El caso de Lauro López es el caso de un autor en solitario, en tanto que su vida la dedicó fundamentalmente a la pintura del retrato y después de varias décadas, a la pintura de bodegón o de naturaleza muerta, y cuya producción como estilo fue desdeñada, por los autores líderes de la vanguardia y pos-vanguardia del arte mexicano, después de la pos-revolución mexicana; esto a pesar de que la pintura tradicional de Lauro López sumiera una reflexión importante en la investigación del problema forma-color, que lo apartaba de la copia sin más de los bodegones comerciales. Por lo cual sus obras tuvieron éxito en el mercado, y el autor viviera aislado de los movimientos culturales que le tocó vivir en su tiempo; pero como productor independiente, consiguió coleccionistas que apoyaron su producción durante más de treinta años. Conocí a Lauro López en la casa de Juan Dávila y Bill Boy en Cuautla, Morelos a mediados de los años setenta. Posteriormente y después de estar yo casi ausente más de veinte años de México, lo volví a encontrar a principios de los años noventa, en Cuernavaca, Morelos, pues fuimos vecinos, en Temixco, en donde él tenía una vieja casona, con numerosas habitaciones y bungalows. El recibidor y la sala estaban en un galerón que seguramente sirvió de bodega para un ingenio de azúcar, y en este salón inmenso había murales históricos, techos altos, sin puertas, (ahí también habitaban los murciélagos) y a las orillas de la propiedad pasaba lenta la corriente de agua de un río. La casa de Lauro López es una mansión antigua, descuidada, que parecía sacada más de una película de Fellini que de la realidad. Me reencontré con Lauro López en la casa de los Tamayo. Después de tantos años de no vernos, me llevó a mi casa, y descubrimos ser vecinos en Temixco, por lo que empezamos una serie de contactos, que nos llevaban a visitar amigos y 283

284 gente que por el fin del siglo XX, vivían en Cuernavaca, o pasaban los fines de semana en sus casas de descanso. Ahí había escritores, pintores, músicos, cantantes, bailarines, y gente de negocios, que de alguna manera formaban parte de una población sui géneris y poco frecuente en la gran Ciudad de México. Los fines de semana se organizaban conciertos en las casas y se abrían los jardines, para servir de escenario a cantantes de ópera, o virtuosos que en conjunto o en solitario ofrecían excelentes audiciones; los artistas podían ser nacionales o extranjeros, y en esas reuniones volvimos a encontrarnos. Meses después desaparece su compañero Mauricio, el cual vendía antigüedades en el centro de Cuernavaca, y a la familia de Mauricio les organizaba una tienda de dulces, en un centro comercial nuevo de Cuernavaca, con el cual compartí el arreglo de la imagen del espacio y vi su generosidad, al ayudar a la familia que había perdido al jefe de familia y buscaba una forma de ayudarles a sobrevivir por medio de esta tienda. Dos años después, Lauro me pidió que hiciera una nota crítica para un libro de bodegones, que hiba a publicar el estado, junto con un banco. Le dije que yo no trabajaba arte tradicional, sino que mi especialidad se fundaba principalmente, desde hacía muchos años, en los estudios de vanguardia, y le propuse que mejor, hiciéramos una entrevista sobre su vida para ubicarlo dentro del contexto de los estilos del arte en México. Accedió, y durante varias semanas, hicimos una larga entrevista, con el testimonio de su vida. Me dijo que el trabajo era urgente, y le dije que en cuanto tuviéramos el texto definitivo se lo haríamos llegar. Tres meses después, traté de localizarle por teléfono, y nunca me contestó. Cuando contestaban, no sabían los empleados dónde se encontraba y nunca me pudieron dar mayor información. Finalmente, llegué a tocar a la puerta de su casa para entregar el trabajo, para que él lo revisara, pero su hermana me dijo que 284

285 Lauro había muerto. Realmente fue una sorpresa, por lo cual empecé a indagar qué había pasado con Lauro, y la gente de Cuernavaca no sabía mucho, sólo se comentaba que posiblemente había muerto del mal de finales del siglo XX, de sida; sin embargo, y gracias al dealer Romeo Alberto Chávez, se me ha informado que murió de una lesión pulmonar por un hongo contagiado de los excrementos de los murciélagos que eran huéspedes habituales de la casa de Lauro en Temixco. Nunca creí ni la muerte ni la enfermedad de Lauro, pues entendía que era una muerte larga, y como dice en este texto, él no quería tener una muerte así. Aparte de los dos, tres meses, que dejé de verle mientras se organizaba el texto encargado, tenía muy poco tiempo luchando con ella. Finalmente Lauro fue un misterio: desapareció; la familia que estaba ahí no podía decir nada, y nadie pudo darme más noticias de él. Con ese motivo publiqué una breve entrevista en el periódico, recordando nuestros contactos anteriores y como una despedida a Lauro en su fallecimiento. Esto sucedía en el año de 1992. Años después, y reflexionando en torno a las corrientes artísticas que el arte de México supuso entre vanguardias y postvanguardias, encuentro el testimonio de Lauro López fundamental para conocer y comprender que el arte de un país no lo forman solamente los líderes, los autores más destacados, o los fundadores de una corriente artística en particular. El arte de un país lo hacen sus artistas, y en éstos puede haber rechazos, retrasos, dilaciones, artistas tradicionales o vanguardistas, regresos, aperturas, rupturas, teorías; pero sobre todo, el panorama artístico está formado por una multitud de escritores, pintores músicos, bailarines, que hacen posible la producción cultural, la reproducción imaginaria de un pueblo, el Zeitgeist, el espíritu de cada época.

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286 Lauro López fue un pintor modesto, que pintó más que nada retratos, alacenas y naturalezas muertas. El mundo en el que vive y se desarrolla, está junto a los mejores escritores y pintores del país, entre ellos Tamayo, el cual profesaba un gusto especial sobre la obra de Lauro López. Inclusive le llega a vender algunas obras. Un autor como Saturnino Herrán, con El retablo de los dioses, a fines del siglo XIX, se va a convertir en un ícono fundamental del lenguaje artístico de los nacionalistas de la posrevolución, así como también la visión nacionalista del paisaje del Valle de México, de José María Velasco. Dos autores que van a crecer en forma significativa al desarrollarse el arte nacionalista de la post-revolución mexicana en el siglo XX. López Velarde con La suave patria, va a sobreponerse a un autor con más fama que él, que fue Amado Nervo, galardonado, bendecido y a su muerte paseado por el Paseo de la Reforma, con la bandera nacional, y convertirse así en un héroe cultural de su tiempo. La distancia tanto de Saturnino Herrán, como de López Velarde, con los autores más famosos de su tiempo, cambia con el desarrollo cultural del siglo XX, y Amado Nervo queda para las lecturas y las recitaciones de los niños en la escuela. Sin restarle méritos a la obra de Nervo, vemos que el tiempo hace rectificaciones. La experiencia y el testimonio que nos ofrece Lauro López nos da una nueva visión del otro lado, de la otra parte de los artistas marginales. A pesar de que comparte con su generación un final inesperado, como lo fue en el caso de Rodolfo Morales, muerto en plenitud del ejercicio y éxito de su actividad pictórica, de Rodolfo Nieto sumido en la destrucción de sí mismo por su adicción al alcohol, de Corzas, cuya vida y expansión vital lo llevan también a una desaparición temprana; y en fin, de una generación que yo llamaría de los trágicos. En el caso de Lauro López, hay un disfrute de la vida enorme, un disfrute de la pintura-pintura, un disfrute de su actividad como artista, el cual siempre pensaba, en forma modesta y en forma alternativa a los grandes artistas y grandes 286

287 escritores que siempre admiró y con los cuales convivió durante más de treinta años. Paradoja de un artista, que nunca militó en ninguna vanguardia y que sin embargo durante cuarenta años ejerció en plenitud su derecho a pintar, y de formar parte de la geografía del arte mexicano del siglo XX. Las confrontaciones surgidas en el movimiento de los independentistas de esa famosa exposición en el Museo de Artes y Ciencias, del Salón de los Independientes en la década de los cincuenta, logra un cambio importante en la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura. Surgen tendencias y estilos que se habían construido a lo largo del siglo XX en el arte contemporáneo, e internacional. El movimiento post-sesenta y ocho, que en su discurso de oposición al sistema económico, político y social, no permanece como movimiento cultural, sino que queda sumergido en el silencio. Los Independientes van a sobrevivir, como antagonistas de los tres grandes maestros: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, logrando abrir el debate de los estilos artísticos contemporáneos de México, y ampliar de esa manera el espectro de estilos y formas de expresión artísticos. Durante los últimos sexenios, en México, alejados del discurso de la postrevolución mexicana que había fundado un estado patrimonialista, con un sistema profesionalizante, dirigido por la política del bienestar desarrollista, se va creando un estado conservador, con un partido único, y de fuerte tendencia hacia el industrialismo. País importador de ciencia y tecnología, siguió prevaleciendo la tendencia profesionalizante de los últimos sexenios del siglo XX, y principios del siglo XXI, aunque con una apertura en lo comercial; se siguen importando bienes científicos y tecnológicos, sobre todo computadoras y robótica en un nuevo panorama trans-nacionalista, y a pesar de ello se siguen postergando las posibilidades, de un desarrollo científico sustentable, así como del desarrollo tecnológico que el país requiere. En esta nueva sociedad del conocimiento, ha 287

288 continuado la restricción de nuestra historia para el cultivo y desarrollo de una ciencia nacional. En el arte se llega a establecer la imposibilidad de normas estéticas válidas y se llega a nuevas propuestas, sobre todo las de Rufino Tamayo, más cercano al expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York que a la Escuela Mexicana de Pintura, convirtiéndose en el líder cultural de la Escuela Oaxaqueña de Pintura, así como la escuela de los neo-mexicanos. La actitud de Octavio Paz, en el sesenta y ocho, hace surgir un movimiento, de los intelectuales,

antagónico

los

postulados

tradicionales,

estado

patrimonialista, y fuertemente hegemónico, cerrado en sí mismo en una autarquía, en el que no era posible la alternancia política. Nuestra modernidad se había presentado en la postguerra de la revolución, como un proceso emancipador de la sociedad, desarrollista en su conjunto, tanto desde la vertiente capitalista, como de sus antagónicos de los grupos de izquierda, que luchaban por una democracia en México. La falta de democracia y de alternancia en el poder (Tiempo nublado) van a constituir una constante en la crítica ensayística de Octavio Paz, nuestro premio Nobel, trasladando al campo de los valores estético-literarios la crítica social (Vuelta). La sociedad, resguardada en los pilares de la familia, la escuela y la religión, va a convertir a la sociedad civil en un actor social importante, consistente, en los cambios, de la democracia en México, y al sacar del poder a un partido con más de setenta años en el ejercicio del mismo, se convierte en una sociedad cuya secularización sin fronteras de los valores constituye para algunos una fuerza subversiva incalculable (Picó). El estado patrimonialista, y hegemónico se alimentó de los postulados de la revolución y de las doctrinas sociales del liberalismo, mientras que las doctrinas de izquierda en política, se van a extender hacia el neo-marxismo, y hasta la teoría 288

289 crítica con una fuerte postura antagónica al estado en el poder, mientras que la cultura y el análisis específico de la actividad artística se centraba en el liderazgo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Max Weber, a principios del siglo XX, demostraba que la racionalización de la sociedad no conlleva a ninguna perspectiva utópica, sino que conducía a una enajenación progresiva del hombre moderno en un sistema deshumanizado, por lo que el crecimiento de la racionalidad no llevaba a una realización concreta de la libertad universal, sino a la creación de una jaula de hierro, de racionalidad burocrática, de la cual nadie podía escapar, ni siquiera el arte y la cultura mexicanos durante más de setenta años, a excepción de algunos artistas cuya obra fue marginal a la producción cultural que el Estado mexicano defendía y legitimaba. El caso de Lauro López, en esta perspectiva, es importante, pues fuera de los concursos, fuera de las exhibiciones en los museos oficiales, y fuera de la lucha por la afiliación burocrática para conseguir éxito, su trabajo va a realizarlo en solitario; y si bien se vincula con toda la inteligencia mexicana de la época, hay un verdadero desinterés por querer imponer o querer sobresalir en el medio artístico, y sobre todo estar fuera de las vanguardias artísticas de su tiempo. La paradoja de Lauro López conlleva a una emancipación de los sistemas enajenados del Estado, con que manipuló, re-hizo, construyó, apoyó, como un botín político, la producción cultural de casi todo el siglo XX. El arte y la razón subjetiva de Lauro López, se convierten en una forma de ejercer el arte en forma libre de todas las relaciones de poder, y con ello suprimir o entronizarse a ciertos estilos, ya sea de la vanguardia o post-vanguardia, para legitimar su producción artística.

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290 Lauro, en libertad, en solitario, creador de objetos de arte concretos que tuvieron un mercado potencial y con ello una libertad económica para continuar su producción. Así mismo, se vuelve a dar una especie de creación reificada en el que se revela que el mercado también va a determinar que la obra de Lauro López nunca evolucione y quede inmersa en la relación galería-creador-comprador, coleccionista y su producción. Esta realidad, que pudiera ser falsa, existe al mismo tiempo en una síntesis que prefigura un orden de reconciliación entre producción artística, mercados de arte o apoyos de la sociedad civil y política y como consenso del coleccionista de arte. En el proyecto cultural de la Revolución Mexicana, coinciden fenómenos políticos, sociales y artísticos, y el desarrollo de ambos se va retroalimentando y los artistas van a ser los intelectuales orgánicos, burócratas culturales o interlocutores de los grupos económicos en el poder y la venta del arte como así lo fue Inés Amor con su Galería de Arte Mexicano. El Estado y su abultada burocratización con el que va a administrar el apoyo del arte y el de los artistas, es el principal botín para los beneficios de su discurso político, y de legitimación delante de los grupos de presión o antagónicos. En el orden artístico, la organización nacionalista prevé la búsqueda de una identidad mestiza, del discurso post-revolucionario. La mestización forma la creación de un nuevo estrato político, económico y social, y por supuesto devendrá en una clase dominante, así como es dominante el arte oficial que es conservado por el Estado que es patrocinado y publicitado por el mismo. La hegemonía del Estado sobre la producción artística, se va a dar también sobre los demás elementos que custodia de manera muy celosa, como son todos los procesos educativos, y por supuesto la creación de grupos intelectuales, de profesionistas, que el sistema del proyecto económico, desarrollista industrial, va a necesitar en el país.

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291 El movimiento de la Escuela Mexicana de Pintura, y la generación literaria de los contemporáneos, convergen y coinciden en la creación de un nuevo paradigma cultural, que es el nacionalismo mexicano. Reincidencias del principio del criollismo del siglo XIX y del mestizaje del siglo XX. En política económica se va a incrementar el otro mestizaje o pastiche, con un liberalismo económico o lasseizferismo, pero con un Estado fuertemente regulador de la acción económica, patrimonialista, caudillista, presidencialista, que legitimó todos sus actos a partir de la construcción de una inteligencia y actividad sui géneris, cultural y profesionalizante. En el ámbito de la creación cultural, y por supuesto principalmente en la creación de las artes visuales, se construye el famoso renacimiento cultural mexicano, permeado por el paradigma nacionalista, inspirado por José Vasconcelos, que construye la esperanza futura de la raza cósmica como destino, no sólo de Mesoamérica, sino de la humanidad en su conjunto. Durante más de cincuenta años, el Vasconcelos arrepentido de su propio paradigma, impugnará zonas importantes de sus primeros escritos, pero el régimen lo destierra al silencio profundo en su propia tierra. Todos estos elementos se van a vincular con el concepto moderno o modernizador, que identificaba a la modernidad con el futuro y el progreso material y por supuesto, en el ámbito cultural, con el espíritu de una vida moral apartada de los sistemas religiosos hegemónicos, esto es la ética y el laicismo, así como los valores del nacionalismo mexicano, sobre todos los demás. Con la construcción del arte y la literatura nacional en la posrevolución, se van a crear movimientos autónomos que van a combatir unos en contra de los otros. Para David Alfaro Siqueiros, no hay más ruta que la nuestra, y van a tener un nacimiento, un desarrollo, y un triste epígono. El arte nacionalista, anti-burgués, va a terminar en un clientelismo gubernamental, que lo exporta a los mercados neoyorkinos, primero a través de la famosa galería de Inés Amor y después por sus propios productores a través de amigos y compañeros que utilizan el mismo poder político para la exportación de sus productos culturales. 291

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Dada la circulación de la literatura de los contemporáneos, pocas veces sus obras alcanzarían la segunda edición, y su tiraje, salvo excepciones, no alcanza más de mil ejemplares; sin embargo, logran conformar en varias décadas hasta los días de Juan Rulfo, lo que se conoce como una literatura de un tema nacional, que trasciende las fronteras. Misma función y estructura tendrá el cine nacionalista, donde los filmes de la corriente mexicana, llegarán a concluir en un triste epílogo con la película de Las ficheras. El cine, antes que ningún otro, es el augurio nefasto de una postrevolución desgastada, hundida, desde los últimos decenios, en una intensa interacción de deuda-crecimiento, en una inflación con una lamentable posposición de los sistemas de representación democráticos, y una pobreza cada vez más lacerante, surgida en el ámbito de una pésima distribución de la riqueza nacional. La esencia de estas realidades se insertan, así mismo, en las exageraciones y deformaciones de la producción cultural, y sus representantes que después de las primeras vanguardias surgidas en los años cincuenta, se van a eliminar a sí mismos, circunstanciadas por los mismos principios y procesos paradigmáticos del orden político y social. De los autores de la posvanguardia, algunos abstraccionistas y geometristas, van a quedar sólo aquellos, los más conservadores, que siguieron haciendo arte figurativo, como es el caso de los Coronel, Nieto, Morales, Francisco Corzas. Otra vanguardia importante, surge también a mitad de siglo, que es el arte urbano, donde Mathias Goeritz va a formar parte de otro complejo artístico y funda una escuela que se llamó Minimalismo.

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293 La modernidad mexicana no radica solamente en las utopías de los pensadores ilustrados del siglo XX, de la cultura de la pos-revolución, sino que ha estado también vinculada a las vanguardias de los Estados Unidos, y nuestros vecinos distantes siguen siendo el origen de nuestra asimetría política, y esto nos vincula con la Europa contemporánea: genocidios étnicos, persecuciones a migrantes, mientras que la modernidad mítica, sueña con reconstruir el mito nacionalista para fundar las bases de una nueva civilización cuya razón de ser es la construcción del desarrollismo en lo político, económico y cultural. Las claves para entender la modernidad artística y cultural, en la que está inserto el trabajo, vida y obra de Lauro López, residen están en la revisión crítica y cultural, de sus propios orígenes, pues no puede entenderse por la inteligencia de los líderes culturales, que aunque apreciaban su trabajo y su persona, nunca lo dejaron, por ejemplo, exhibir en el Palacio de Bellas Artes, donde solamente exponen los artistas consagrados por el Estado. Lauro López, al quedar relegado, se crea así mismo como un autor independiente de las vanguardias, los reformadores, los burócratas, y permanece con su vida y obra como un artista en solitario y como un ejemplo de los autores proscritos de la promoción cultural del Estado. Las claves para la lectura de la vida y obra de Lauro López, no estriban solamente en la ordenación del espacio-tiempo, del fenómeno de sí mismo, sino por el inmediatismo con que un artista independiente puede vivir de su obra y se apropia de ella y hace con ello un estilo y forma de vida. Estos artistas que permanecen en la oscuridad y de los cuales nadie se ocupa, deberá la historia, la crítica y la sociología del arte entenderlos, revisarlos, concretarlos y darles una significación más concreta en la bibliografía cultural del México del siglo XX. En las vanguardias, hemos aprendido que no existen jerarquías culturales para el arte. Lo trivial, lo insignificante y lo banal, las asociaciones de ideas, pueden ser discriminadas en su momento, pero posteriormente pueden ser leídas en pie de 293

294 igualdad, como hechos importantes. Renunciar a la actitud de ocuparse sólo de los grandes jerarcas de la construcción cultural del país es hacer desaparecer a un narrador único y hegemónico, y romper la continuidad del relato político-cultural del siglo XX en el poder. La coexistencia de diferentes estilos y autores se puede dar en forma simultánea, para comprender una mejor forma del espíritu de cada época que nos ha tocado analizar. Para Lauro López, él como en el Dadá, dice sí en donde los demás dicen no, busca una manera de ser personal en contra del orden y en la imperfección de los nuevos estilos de arte, con la perfección de un estilo del arte tradicional. En su rigor negativo de la vanguardia, está también contemplada la actitud de la modernidad; esto es la expresión en última instancia de ser un autor sucedáneo, de una generación que marcó la mitad del siglo XX mexicano, que se destruye a sí misma, en obra y vida, pero que en suma nos dan el mapa del arte y de la vida que forman parte de la historia de este país. Así pues el modernismo, de Darío a López Velarde, Saturnino Herrán, José María Velasco, se puede leer como un antecedente importante de la Escuela Mexicana de Pintura, y también como antecedente de las vanguardias que culminan con el minimalismo de Mathías Goeritz, con sus diferentes estilos vanguardistas, que son el abstraccionismo el expresionismo y el minimalismo, para finalmente integrarse al sistema cultural de obras y autores, que fueron exitosos en las subasta neoyorkinas, legitimando así nuestro ingreso a la diversificación de estilos y formatos de la producción neocultural, y que forma parte de un enlace mucho mayor, de la región iberoamericana y del tercer mundo, con los Estados Unidos en las subastas del arte neoyorkino. La lectura de nuestro pasado cultural reciente, como una organización de rupturas, continuidades separaciones que se rompen con el esquema del post-sesenta y ocho, y donde los artistas surgidos del movimiento, de los actores principales de la trama, no los acaparadores oportunistas del hecho histórico en arte y literatura, van a quedar sumidos en el silencio contestatario o en la guerrilla, en la montaña. 294

295 La lectura del post-sesenta y ocho también debería hacerse, en el sentido de que los autores de la época, que si bien han resurgido y ahora por las nuevas investigaciones de la guerra sucia, podemos volver a encontrar ahí un nuevo significado, al silencio contestatario del que formaron parte, y podemos volver a preguntar como preguntaba Octavio Paz, en Piedra de Sol: El silencio dice sin decir no dice nada. Las nuevas generaciones, que se han quedado sin paradigma, pues ahora cualquier forma de arte es una expresión legítima, el arte conceptual y el performance, en el que se aborda la crítica social, refuerzan con ello la legitimación de una oposición política cuya tolerancia, del nuevo proyecto democratizador, del último sexenio en México, ha llegado a ser sospechoso y a quedar siempre como un proyecto inconcluso. Dentro de otra posible lectura de la vida y obra de Lauro López, más allá de las vanguardias, y más allá de las rupturas epistemológicas que cada estilo de arte consagraba, existe una veta poco frecuente entre nosotros, que deviene de una lección de la vanguardia, que como la de Andy Warhol, hace surgir un tipo de insipidez o falta de profundidad, o un nuevo tiempo de superficialidad, que se opone a la actitud vehemente contestataria y legitimadora de los líderes culturales desde la época de la Escuela Mexicana de Pintura, en el arte del país. Y que Lauro López con sus bodegones tradicionales decorativos, insípidos, va a ser antagónico a cualquier vanguardia. Si cualquier cosa es arte, la posmodernidad es la pérdida de fe en las corrientes estilísticas del mismo. El artista es libre para expresarse a sí mismo en la forma en que lo desee, y uno de los valores fundamentales de la vida, obra y palabra de Lauro López, es esa libertad, ese silencio, y finalmente esa soledad en la que logra crear una obra por más de cuarenta años.

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296 La post-revolución mexicana prometía la conquista del futuro, un país mejor, una nación renovada, la raza cósmica, el renacimiento del arte y las humanidades. Esta consecuencia lógica, llega hasta el genocidio del sesenta y ocho y del año setenta, en la que hipotecamos con la deuda pública, análoga a la deuda del siglo XIX, cuya culminación fue la intervención francesa, y que se parece mucho a los compromisos mexicanos del TLC en el siglo XX. Los jóvenes ven clausurado el futuro, los neo-mexicanos no miran al pasado, y sin embargo debemos de recuperar lo que dejamos atrás, las ideas, las formas, las lecciones, las obras que no han podido ser leídas. Si podemos revisar con ojos contemporáneos el pasado, podemos reconstruir las imposiciones que el mismo Estado hizo, con los diferentes estilos del arte. Esto consistiría en hacer un corte epistemológico y de sentido, a la representación de las artes visuales, ya sea en sus diferentes estilos geométricos, abstractos o figurativos, y dejar que los autores hablen por sí mismos. El relato del arte del siglo XX, que fue de antagonismos y de luchas, que fue de emancipación conlleva un fracaso y se abre a la tarea de la reconstrucción, al desenmascaramiento de una propuesta de un proyecto modernista, que si bien fracasa, no deja de dar una posibilidad, una nueva esperanza para la democracia, y la apertura en la aniquilación de obsesiones hegemónicas y obsesiones estilísticas estéticas, que las minorías intelectuales impusieron a los lenguajes del arte en México en el siglo XX. La pretendida universalización del arte ha dejado los estudios regionales postergados. Descubrir indicadores, desde la producción regional, de cada una de las partes, que constituyen las diferentes naciones que conforman la federación, es también comprender las diferencias de los discursos artísticos, proponer nuevas formas de acceder a la información, al cultivo y al análisis de las artes visuales. Es rechazar la sacralización de los procesos por los que la teoría del arte y la crítica del arte en México, crea a esos mismos héroes y a esos mismos 296

297 estilos, como formas impuestas y hegemónicas del quehacer cultural del país (las mafias artísticas). Hay que liquidar el falso concepto, de objeto de estudio del arte como una propuesta de los sabios o de los expertos del Instituto de Investigaciones Estéticas. Debemos aprender del pasado, para poder revisar el presente, y vulnerar finalmente la construcción que nos ha negado un futuro y ha traicionado nuestro bienestar político, social y cultural, en estos inicios del siglo XXI. La Historia de Lauro López, su largo testimonio, vamos a transcribirlo tratando de dejarlo tal cual, para que no existan tergiversaciones mayores, que hagan parecer al texto algo que no lo es. Aquí vamos a encontrar la voz nítida y clara de nuestro artista, y vamos a encontrar con ella, todos los recuerdos, asociaciones, e investigaciones sobre su propio trabajo pictórico.

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298 ENTREVISTA A LAURO LÓPEZ J.C.- Yo creo que a partir de tu viaje por Vallarta, aunque nunca diste paso atrás, de cualquier manera siempre tuviste esta necesidad de vivir realidades diferentes, ¿no? Por ejemplo tu casa en Tlalpan, que era una garage extraño, una bodega en la que tu haces una especie de jardín árabe, oriental, con muebles viejos. Habría algo de influencia, esta necesidad de vivir en lugares del campo, de lo verde, retirado de la ciudad. Lauro.- Bueno, ambas... En ese momento estaba muy lejos de la ciudad de México todavía. La formación estética, el gusto por el sivaritismo, el gusto por los olores, por el comer, por el beber, si lo tuve muchísimo y me dejó mucha huella en Vallarta. Ese desbordamiento total que se tiene hacia el placer en todos los sentidos, si fue muy fuerte en Vallarta. Llegué a México y sin dinero procuré encontrar un departamento en la colonia Roma. Qué horrible fue encontrar departamentos tétricos con entradas oscuras, con unas escaleras todas pintarrajeadas; horribles. Ahí me iba yo a morir. Entonces opté por irme a buscar una casa, amplia, libre, abierta, con aire, por que es lo que yo tenía en la provincia, tenía el mar enfrente de mi recámara, tenía las olas, las olas rompían al pie de mi cama... Y el sonido del mar en la noche... Todo, todo, estaba abierto mi recámara no tenía ni vidrios, ni ventanas, porque la casa era, no te puedo explicar como era, por que era entre cueva, paisaje, tenía todo, espacio, luz sol, aire, era divino el lugar. Entonces vengo y encuentro lo primero que me puedo, donde me pueda habituar, donde me pueda meter, es en un departamento no en la colonia Roma, sino en cualquier parte de la ciudad, del centro de la ciudad. Sentía que me moría. Busqué y di con Tlalpan, con una casona de dos habitaciones, enormes que eran. Había sido ladrillera y después era donde ponías a secar o a escurrir las pieles para hacer chicharrón de los Arroyo o de alguno de los restaurantes que están allí en Tlalpan. Entonces era una casa horrible, o sea sucia, muy sucia, y abandonada. Los dueños se habían mandado a hacer una casa como de préstamo hipotecario. Les hicieron una sala,

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299 cocina, comedor y baño. Yo dije esta casa, parece ser que me quedaron los últimos reductos de marihuana y entonces la empecé a elevar, a elevar. No tenía entrada, se entraba por la parte de atrás de la barda, de la barda de atrás, una barda de piedra. Cuando me instalé (con las reminiscencias de la casa de Javier de la Torre), nunca recurrí a una cama, compré un colchón, eso sí, el colchón estaba en el piso.. Cuando recurrí a amigos que me pudieran ayudar para pintarla, arquitectos o maestros albañiles, siempre me decían que tenía que tirar todo eso y volverlo a hacer, o sea encalarlo. Me parecía horrible. Lo que hice fue pintar encima de todo lo mal hecho y salían unos murales de bajo, de alto relieve sensacionales. Empecé a juntar todo lo que puede. Tengo una gran influencia de Javier de la Torre, extraordinaria, los hoyos, lo descascarado, las telarañas, todo eso, son parte de la arquitectura, parte de la decoración. En la actualidad cuando empiezo a arreglar la casa no sé si me faltan o me sobran clavos y hoyos o descarapeladas. Me acuerdo que lo que puse enfrente, como la puerta que me exigiera Correos para poder recibir correspondencia, la puerta más chica (entre más grande más cara), una puesta como de 1.40 o de 1.45 y entrabas y veías este salonzote enorme, precioso, que estaba cayendo el techo y lo reforcé con dos vigas. Un señor, que fue mi compadre después, que era de los que recolectan, recogen la ropa usada y fierro viejo que vendan... antes de regresar a su casa pasaba por la mía para ver qué era lo que me servía. Así fui juntando, juntando todo lo que hay a la entrada de la casa e hice un mural de chatarra que siempre me gustó; lo cambié porque encontré una fuente, una concha de piedra, así fue como fui haciendo las cosas. J.C.- ¿Qué se hizo Javier de la Torre? ¿Murió?¿Desapareció? Lauro.- Murió. J.C.- ¿Muy grande? Lauro.- Eramos casi de la misma edad. Lo dejé de ver desde entonces, supe que había muerto, no sé exactamente. J.C.- ¿Quién te formó académicamente en la pintura?

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300 Lauro.- Yo creo que fue Nacho. Si la disciplina dentro de la pintura en el academismo, Ignacio Guerrero siempre me obligaba a hacer copias de él. Me ha costado mucho trabajo deshacerme de él... Pero, a pesar del academismo de las cosas equilibradas, balanceadas, con principios muy claros, hay algo personal, hubo una elección en el tema, en la actitud... Creo que me han gustado los elementos o las formas muy barrocas, ni muy gigantescas ni muy atiborradas. Yo soy de elementos más menores, la naturaleza muerta me gusta mucho, creo que por eso me mantengo ahí, por gusto, por placer. J.C.- Hablando de placer, tú has tenido el placer de conocer a mucha gente que nosotros llamamos genios, por ejemplo el gran Justino Fernández, María izquierdo, Sergio Fernández, Ida Rodríguez Prampolini, en fin, tantísima gente. ¿Por quién empezamos, a ver cuéntanos cómo era, cómo la veías, cómo sentías a Justino, por ejemplo? Lauro.- ¡Ay fue un gran señor! Un señor muy bien plantado, pues yo lo admiraba en todo, era una persona que en primer lugar me inspiraba mucho respeto, siempre estaba al tanto de todo no se equivocaba en nada. Una cosa que me gustaba mucho era que él decía, que le gustaba mucho mi trabajo dentro de las cosas sencillas, lo equilibrado que hacía yo las cosas. Me acuerdo mucho de eso. Como no podía, no recurría ni a los vinos, ni a las copas de importación, siempre tenía yo mi tequilita y mis cosas sencillas, pero procuraba darlas con muchísima elegancia, entonces a él le gustaba que hiciera ese juego, bonito e ingenuo pero perfecto. J.C.- Tú conociste a Clementina Díaz y de Ovando. Lauro.- Preciosa mujer, muy alegre, muy jacarandosa, muy llena de vida, gozosa, una mujer que el encantaba comer, J.C.- ¿Conociste a Daniel Ongay...? Lauro.- Era una época en que toda la gente que ibas conociendo poco a poco siempre les encontrabas cosas hermosísimas, gente verdaderamente que daba placer tenerla y retenerla.

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301 J.C.- ¿Conociste a Paco de la Maza? Te hicieron verte, descubrirte ¿Quién más estaba por ahí en esa preciosa época? Lauro.- Todo Lo que era investigación estéticas. Licha Barragán, Elisa Vargas Lugo, todo el Instituto de Investigaciones Estéticas me frecuentaban mucho, precisamente por la amistad que tenía yo con Daniel Ongay, con Justino Fernández que, desgraciadamente, se nos fue. Creo que lo traté durante dos años o más. Era una gran persona, él fue digamos un poco el padrino de mi pintura, porque él fue quien me presentó en mi primera exposición. J.C.- ¿Qué recuerdos tienes de esa exposición Lauro? Lauro.- Mi primera exposición fue en el Instituto Mexicano. Anteriormente, después de haber tenido el premio, la beca, había tenido una presentación junto con Manuel González Galván, en la Galería de Yolanda Inegui. J.C.- ¿Y cómo te fue de ventas? ... háblame un poquito más... Lauro.- No me acuerdo de ventas en esa exposición. J.C.- Tú conociste a Sergio Magaña.¿Qué recuerdos tienes del gran Sergio? Lauro.- ¡Loco, loco de primera¡ buena gente, me quería mucho; yo lo quería también muchísimo. Una de las cosas que me decía era que dejara mi casa. Yo tenía mucho la influencia de Ignacio Guerrero, y mi casa estaba arreglada con terciopelo, con biombos, con paisajes italianos. A Sergio Magaña le chocó muchísimo mi estudio. Me decía que le disgustaba mucho que al sentarse hiciera el cojín pluf, o sea es la misma expresión que tenía de mi estudio. Afortunadamente ese estudio me duró muy poco. En mi primer departamento que tuve eliminé todas esas cosas, la influencia de Nacho Guerrero, sino a la influencia de él como español, pero el hecho que ese grupo de gentes que era Salvador Moreno, Ramón Galla, que como alababan, como vanagloriaban todo lo europeo, era así intocable, la cerámica, los terciopelos, los candiles, todo. Cuando regresé de Europa y ví lo mexicano, yo creo que tanto me estaba ahogando, asfixiando, que cuando llegué aquí me encontré con México.

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302 J.C.- Claro, que te reafirmaste. Has pintado gente como María Izquierdo,¿verdad? Hiciste un retrato de Sergio Magaña... Lauro.- De Sergio Magaña, de Sergio Fernández, preciosos retratos. De O’Gorman... bueno, no lo terminé. Lo intenté y no me salía no me podía salir...Viene el complejo del gran conocedor O’Gorman. Creo que la personalidad de O’Gorman me acomplejaba mucho, era un señor que no te daba chance a bostezar ni a toser, entonces pues me taré... J.C.- Tú conociste a Chacha, a Ida Rodríguez Prampolini, en esa casa de O’Gorman... Lauro.- Sí, maravillosa mujer. Una mujer delgada, sensual... Sensualísima, era una mujer llena de voluptuosidad, carnes sabrosas, siempre me gustó mucho la Chacha. Era una mujer medio frágil, medio ingenua, hermosa mujer, preciosa, bella... Sigue siéndolo... Sigue siendo guapa, pero fuera de los estereotipos, pero tiene algo de esa sensibilidad sensual, muy cálida, que guardó de Veracruz... Veracruzana, costeña, del Golfo... J.C.- ¿A quien más conociste, a quién más pintaste? Lauro.- A Alicia. Le hice un retrato, salió tal cual es ella, tieso... y entre el gris... muy fifí... Se dice fifí, es fifí... La palabra fifí es correcta para ella... Hice un retrato a Cernuda, era un caballero, era lánguido, ausente, silencioso... Muy difícil de platicar con él. De Olga Campos… hermosa. Le hice un desnudo precioso, una mujer con unos senos extraordinarios.

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303 ENTREVISTA A JOSÉ LUIS CUEVAS

José Luis Cuevas. Pintor, dibujante, escritor, grabador, escultor e ilustrador mexicano nacido el 26 de febrero de 1931 en la Ciudad de México. Su hermano mayor, el médico Alberto Cuevas Novelo declaró que --en razón del reciente internamiento a Médica Sur-su hermano en realidad nació en 1931 y no en 1934 como afirmaba el artista, quien se quitaba años.

Manuel Suárez y Suárez, Mario Orozco Rivera y José Luis Cuevas en el Polyforum Cultural Siqueiros Su formación artística es prácticamente autodidacta. Ha sido una de las principales figuras de la generación de ruptura con el muralismo mexicano y uno de los más destacados representantes del neofigurativismo. Mediante el trabajo con la línea de gran ferocidad gestual, desnuda las almas de sus personajes retratando la magnificencia de la degradación humana en el mundo de la prostitución. Antes de cumplir los 10 años, Cuevas se inscribe como alumno irregular a la Escuela de la Esmeralda; continúa su formación artística en el México City College, tomando clases de grabado con Lola Cueto. A mediados de la década de los 50, la obra de Cuevas empieza a ser reconocida por coleccionistas y críticos especializados, entre ellos José Gómez Sicre, quien lo invita a exponer en la Galería de la Unión Panamericana, OEA (Washington, DC). José Luis Cuevas adquiere notoriedad por sus constantes exposiciones, tanto en Estados Unidos, como en México, el resto de Latinoamérica y en Europa, incluso en la Galería Edouar Loeb de París, el importante artista Pablo Picasso compra obra de Cuevas. Se le atribuye haber bautizado como la Zona Rosa en el Distrito Federal como un homenaje y muestra de gran admiración por la artista cubano-mexicana Rosa Carmina, a

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304 la que entonces era una importante zona de promoción cultural, intelectual y de la moda de la Ciudad de México. En dicho lugar expuso lo que tituló como Mural Efímero en 1967, mismo que vuelve a montar al año siguiente en la Ciudad Universitaria, como muestra de apoyo al movimiento estudiantil de 1968. Dos años después se manifestó en San Francisco, California, en contra de la guerra de Vietnam, organizando happenings (espectáculos que exigen la participación del público) y elaborando carteles. Su intención inicial era mostrar la angustia y la soledad del hombre y eligió para ello las escenas que encontró en hospitales y prostíbulos; sus modelos fueron y siguen siendo la prostituta, el pordiosero, el loco y el enfermo. A pesar de la recurrencia de los temas de Cuevas se puede decir que en su obra existen diferentes imágenes protagonizadas por seres deformes, bellas imágenes de personajes monstruosos.

La Figura Obscena de José Luis Cuevas en la ciudad de Colima. También escritor y político, en su momento se le conoció como el enfant terrible (niño terrible) de una generación de artistas que se manifestaron contra el muralismo mexicano, cuyo programa estético-político estaba arraigado al nacionalismo de la postrevolución mexicana. Célebre es su frase la cortina del nopal, que forma parte de un manifiesto que critica los postulados pedagógicos del arte de los muralistas. Su postura no fue sólo un ataque constante contra la cultura oficial, sino también contra la enseñanza académica – motivada por su formación autodidacta- y contra los nacionalismos, en especial contra la figura de Siqueiros, quien había hecho célebre la frase no hay más ruta que la nuestra. Otras facetas del pintor fue el de escenógrafo que se da a conocer entre otras obras por La noche de los asesinos -que en México es premiada por la crítica especializada-, así como para el The American Ballet Company en Estados Unidos; monta junto con Sergio

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305 Arau y el escritor Carlos Monsiváis el espectáculo El Quid en 1965. En cine se autointerpreta en la película mexicana Los amigos. Han sido diferentes los premios y reconocimientos que Cuevas ha recibido a lo largo de su carrera, por ejemplo, en 1967 la exposición Rosk 67 lo presenta como uno de los 50 pintores más importantes del momento. Ese mismo año, el New York Times -uno de los más importantes periódicos estadounidenses-, lo ubica entre los más grandes dibujantes del siglo XX. Entre sus numerosas exposiciones individuales y colectivas se destacan las realizadas en Washington DC (1954), París (1955) y Nueva York (1957).

La Giganta en el patio del Museo José Luis Cuevas Ha obtenido, entre otros, los siguientes reconocimientos: •

Primer Premio Internacional de Dibujo, Bienal de São Paulo (1959).

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Primer Premio Internacional de Grabado, I Trienal de Nueva Delhi (1968).

•

Premio Nacional de Bellas Artes, por el gobierno de México (1981).

•

Doctor honoris causa por la Universidad Autónoma de Sinaloa (1984).

•

Premio Internacional del Consejo Mundial del Grabado, San Francisco (1984).

•

Recibió la Orden de Caballero de las Artes y de las Letras de la República Francesa (1991).

Fue nombrado Artista de la Ciudad por el Gobierno del Distrito Federal de México, ocasión en que también se inauguró el Museo José Luis Cuevas en 1992.

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306 •

Cuevas por Cuevas, Ediciones Era, México, D.F., 1965.

•

Cuevario, Editorial Grijalbo, México, D.F., 1973.

•

Cuevas contra Cuevas http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Cuevas (10-08-14)

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307 ENTREVISTA A JOSÉ LUIS CUEVAS Hace más de diez años, con motivo de su exitosa exposición en la Borgenicht Gallery, de Nueva York, entrevisté al dibujante más polémico y extraordinario de América Latina, José Luis Cuevas. A pesar de los años, esta entrevista sigue siendo vigente, pues nos informa del continuum lógico y formal de sus búsquedas de éste genuino creador contemporáneo. JOSE LUIS CUEVAS En el mes de mayo en la Borgenicht Gallery asistí a la última exposición del pintor José Luis Cuevas en la ciudad de Nueva York. Mucho me impresionó una foto que acompaña a la invitación de la exposición, en que el pintor aparece con un viejo muerto en un anfiteatro. Todo demuestra su posición, siempre en lucha con lo que ya no tiene valor. Cuevas siempre salvándose de la muerte. Cuevas opositor a la Escuela Mexicana, primer comunicador que atraía sobre él la atención de un público nacional e internacional, en un momento de coyuntura antagónica a la cultura oficial de los años cincuenta. Cuevas hizo su primera exposición a los veinte años de edad. Época que todavía se encuentran en vigor las ideas estéticas de la Escuela Mural Mexicana puede decirse que Cuevas es el primero en abandonar y oponerse a los preceptos señalados por los tres grandes del muralismo mexicano. José Clemente Orozco, según lo declara Carlos Valdés, en el libro dedicado al pintor, Lo había inducido a copiar directamente de la naturaleza, y sus modelos se los proporcionaba el barrio bajo, el hospital y el manicomio, las carpas y los prostíbulos, los anfiteatros... Y en otra parte asegura: En cierto momento, la obra de Cuevas entronca con el arte popular mexicano (pero sólo en esencia, porque Cuevas es un artista solitario y profundo), y se relaciona con las calaveras temblonas de Posada, con los títeres de barro que se venden en los mercados humildes, y con los Judas que en México se queman en el ruidoso y vindicativo sábado de Gloria. Personalmente creo, que después de la primera influencia del maestro Orozco (la mendicidad, el cabaret y en general la trágica grandeza mexicana) las influencias

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308 subsiguientes de Cuevas las podríamos encontrar en el Alechenski de la primera época, o bien con los impresionistas alemanes, entre ellos a Maurice Lasanky. Se puede buscar una gran gama de artistas que han influido en la obra de Cuevas, y los más análogo podría ser Les Tableaux Noir de Goya, en que se relatan las injusticias y calamidades de la invasión napoleónica a España. Cuevas, a partir de formas impresionistas, con una forma peculiar de manejar la materia y el orden de su dibujo sobre la superficie, para dar ideas sugerentes, claras en su dramatismo y el mundo de la pobreza que nos rodea. Así busca señalar, rescatar simbólicamente la realidad exterior e interior de los personajes que Cuevas dibuja. Es interiorista en blanco, negros y ocres, dibujante que niega el colorido de la Escuela Mexicana, para crear grandes superficies de manchas negras y grisáceas, reunidas bajo un hábil dibujo y una continuidad de ideas dentro de sus personajes fantásticos. La cuestión primordial en Cuevas es relatar, denunciar, un mundo trágico que sus recuerdos redescubren por la vida de Cuevas transucurrida en su infancia, en los barrios marginales de la Ciudad de México. Muchas veces la literatura le ha servido de soporte y recordamos sus trabajos sobre Kafka y el irónico Quevedo, por los personajes, dieciochescos, por los mendigos de la comuna francesa, los mendigantes de Valle Inclán y Montenegro. Cuevas es literario en la medida en que busca imágenes que le den un contexto de relación, buscando una forma de expresar su mundo subjetivo. Es literario en cuanto a la búsqueda de un lenguaje, aún cuando aquí se trate de un lenguaje plástico, que utiliza la línea, el contorno, la mancha, o la iluminación para formular una serie de ideas coherentes, de denuncia social: las calamidades, la miseria, la injusticia, aparecen en una interminable galería de personajes que se mezclan con el pasado, con el sueño, con los recuerdos, con la infancia y la adolescencia. Cuevas es egocéntrico, un hombre joven de 37 años de edad, que ha cobrado un verdadero prestigio en el extranjero con cientos de exposiciones, premios y menciones internacionales. Para conformar más la imagen que de Cuevas tenemos, lo hemos invitado a charlar con nosotros, sobre sus ideas, su obra y su persona. J.C.- ¿Cuándo fue su primera exposición en Nueva York y cuál fue la reacción del espectador?

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309 Cuevas.- La primera exposición se llevó a cabo en 1958 en una galería que estaba en la misma calle del Museo de Arte Moderno. La reacción fue muy especial, la crítica se mostró muy entusiasta, y se hablaba de mí como una revelación, fui entrevistado por varios diarios y el Times me dedicó una larga entrevista. Respecto de los espectadores, eran un público que estaba acostumbrado al arte abstracto, que entonces estaba muy en boga. Yo siempre he sido un pintor figurativo. Recuerdo en una ocasión, cuando la primera exposición, una mujer en una provincia neoyorkina me envió una carta diciendo que cómo una persona tan joven podía pintar monstruos de esa naturaleza, en vez de jugar al futbol o ir de picnic al campo. En la posdata de la carta se agregaba una foto de la señora que esperaba me gustase. J.C.- ¿La crítica asegura que usted en su primera época tenía un influencia remarcada de Orozco, si así es, en que consistió es influencia? Cuevas.- Si, en mi primera exposición. Por esos días, yo tenía una admiración por el maestro José Clemente Orozco, y tuve mucho de su influencia, entré a otras búsquedas. J.C.- En el libro editado por la UNAM, se dice que usted nació en el callejón del Triunfo, en el barrio de San Miguel, lugar donde reinaba la miseria, los prostíbulos y la mendicidad. ¿Cómo influyeron estos temas en su obra? Cuevas.- Sí, en el callejón del Triunfo había prostíbulos y mendigos por esos días mi abuelo era gerente de la compañía de cuadernos y lápices, el Aguila, por lo que teníamos que vivir en una casa que estaba arriba de la fábrica. Desde mi cuarto y desde la infancia yo veía pasar a estos seres hasta que los fui desarrollando como tema de mis cuadros, pues desde que era niño dibujaba, y me gustaba leer. J.C.- Los primeros ataques a la ideología de la Escuela Mural Mexiana, usted los inicia en un periódico que se llamaba El Zócalo. ¿En qué consistían esos ataques? Cuevas.- Sí, El Zócalo, el periódico que desapareció ya hace mucho tiempo, fue el primero que inició una serie de entrevistas con Gironella, Vicente Rojo, Aceves Navarro, que por entonces hacia María Luisa Mendoza, la hoy popular China Mendoza, ella

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310 empezaba con esta serie de entrevistas, en El Zócalo nos daban grandes encabezados para nuestras denuncias, en las que planteábamos que la Escuela Mural Mexicana, hacía folklorismo trasnochado y sin valor. J.C.- Borges, Kafka, Dostoievski, etcétera, han tenido alguna influencia en su trabajo. ¿Cómo encontró este estímulo? Cuevas.- Bueno, desde niño siempre fui afecto a la lectura. Para mí era muy impresionante ver algunas prostitutas que yo veía en la calle a una semejanza enorme por ejemplo con Sonia la prostituta de Crimen y Castigo. Así cuando me encontraba con una serie de personajes, análogos, gustaba mucho de llevarlos a un tema plástico. J.C.- ¿Cómo se desarrolla un tema literario a un tema plástico? Cuevas.- Al buscar un tema literario, busco que el espectador al encontrarse con el cuadro, pudiera sentir la misma emoción que pueda sentir un individuo cuando se encuentra con los mismos personajes en la lectura. El primer trabajo que ilustré fue Franz Kafka, después al Marqués de Sade, para el que hice la colección Cuevas-Charenton, que en nada tiene que ver con la obra de teatro de Peter Weisse. Y hasta mis últimos trabajos sobre Quevedo. La Escuela Mexicana hizo literatura pero en el mal sentido de la palabra. Hizo narraciones pero sin sentido plástico. J.C.- ¿Puede considerarse que usted crea un arte antipolítico? Cuevas.- No, todo lo contrario, yo he podido hacer una escuela en Latinoamérica, y tengo un buen número de seguidores, un grupo de jóvenes artistas que están luchando por enfrentarse a todos los complejos problemas de Latinoamérica, o los problemas llamados del Tercer Mundo, con una denuncia agresiva y efectiva, en lo artístico y lo político. J.C.- ¿Qué opina de los artistas de la Nueva Tendencia en Europa y quiénes son los artistas que más le interesan en nuestros días?

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311 Cuevas.- Precisamente creo que en Europa hay muy poco que hacer y en los últimos años han producido bastante poco, no hay un solo artista de talento que sobresalga, excepto Picasso por el cual tengo una rendida admiración; yo creo que Fillipi Lipi fue un hombre de talento; Rembrandt mismo lo fue, pero en Picasso se dan cuatro y muchos más talentos, Picasso, es un monstruo de la creación. Europa ha tenido que poner sus ojos en Latinoamérica, que es inclusive la que está

produciendo

cosas

interesantes

misma,

como

son

los

Cinetistas

Sudamericanos. Panamá 27 de Febrero de 1981.

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312 ENTREVISTA A LETICIA OCHARÁN Sobre Leticia Ocharán se acaba de publicar un libro titulado Eros y tanathos, lo simple y lo complejo. Alberto Hijar escribe: “…de nada sirve en el trabajo artístico, todo lo que se haga para influir en la circulación y valoración sino hay una producción de signos consistente, cuando esto ocurre es la garantía de que tarde o temprano, se reconozca el trabajo artístico, la de reconocer que es un trabajo estricto. Porque el puro trabajo de difusión de proyectos, actitudes y posiciones, sólo conduce a la promoción personal, en cambio cuando hay una transformación de signos, el proceso de producción, circulación y valoración, acaba de reproducir los intereses que el artista propone, Leticia Ocharán, se ha propuesto el trabajo en talleres, tanto de colegas como de iniciados, con una posición solidaria, con las luchas populares, a la par, trabaja con la pintura y la gráfica, trabaja con proyectos literarios y hace crítica de arte, todo ello para ganar claridad, todo esto es pertinente señalarlo, porque no es habitual, encontrar trabajadores artísticos que abarquen con rigor todo el proceso productivo de signos desde su origen hasta su valoración…” Para nosotros es un gran honor tenerte aquí que como dice Alberto Hijar, hemos encontrado por primera vez el caso de un productor plástico que trabaja comprometido con diferentes luchas sociales, pero que además se dedica a la cátedra, a difundir las ideas estéticas de los otros a dar conferencias en donde hemos coincidido, algunas veces del norte al sur, además de que publicar libros que escribe, haciendo reseñas y crítica de arte en revistas especializadas, en fin, yo creo que tú debes de tener algo que se llama obsesión por el trabajo. Te agradezco mucho de que hayas podido venir a este programa Controversias, empiezo por preguntarte como haces para organizar tu tiempo, produces muchas actividades como escritora, pintora, grabadora, maestra, etcétera. L.O.- Si requiero de una organización, porque cuando yo hago por ejemplo un trabajo de crítica de tipo literario me desgasto y entonces no puedo crear otro tipo de cosas, no es propiamente que me programe, porque sería una manera muy fría, de decir, mañana voy a pintar, pasado mañana voy a escribir, en fin todo este tipo de cosas, pero si hay veces que lógico, sobre todo en el trabajo literario, en el trabajo de escribir, y de escribir sobre el

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313 arte, pues si hay veces en que lo voy posponiendo hasta que ya tengo que entregar la nota y lo tengo que hacer bajo esa presión lo que se convierte en un método, es una cosa paradójica, curiosa, pero que obedece indiscutiblemente a una forma de trabajo que sólo lo hago si tengo la presión para hacerlo. J.C. Leticia, tú como creadora, en qué lugar, en que parte, en que escuela te insertas, dentro de las tendencias del arte en México, de la figuración, de la neofiguración, del abstraccionismo, del geometrismo etcétera, tú actividad creadora, tú actividad estética, como surge, y en que tendencia te comprometes? L.O. Mi posición no es la de una artista dentro de un movimiento único, pienso que si los artistas, de la época de entreguerras, estuvieron insertos en distintos movimientos, y ganaron la libertad para las generaciones del futuro no tengo porque sujetarme a un estilo toda mi vida, porque un estilo es algo que uno aborda, que uno compromete. Por ejemplo ahora las formas abstractas y figurativas, no son solamente figuración o abstracción, pueden ser las dos cosas el panorama es mucho más amplio. Puedo expresarme con la abstracción pero también puedo hacerlo en forma figurativa, es como si la abstracción fuera la poesía y lo figurativo como la prosa. Probablemente algunos no estén de acuerdo, pero cuando yo quiero hablar sobre el amor hablo en abstracto, pero si quiero hablar sobre los sucesos amorosos, y el acto amoroso, hablo en figurativo, entonces llegamos a la conclusión de que no es lo mismo, si hay cambios en el estilo, pero porque voy a limitar mi lenguaje, cuando las formas abstractas como las figurativas, son los opuestos, y siempre trabajo a través de oposiciones, de lo rígido a lo flexible, de lo descriptivo, a lo abstracto, y esto puede ser también en un mismo cuadro. Aprovecho las lecciones de la abstracción dentro de un tema figurativo. Esto también es posible, trato de reunir en esta figuración varios lenguajes, y bueno quizá ahora mucha gente dirá que eso está dentro del postmodernismo, pero cuando lo inicié, no sabía, como se llamaba. Esta reunión de estilos en mi producción, surgió como un interés personal para expresarme, y sobre todo ver de qué manera llego con una mayor efectividad a comunicar sensaciones, ideas, signos incluso a veces necesito meter palabras, números, señales con el dibujo, busco expresarme lo más ampliamente que puedo, con la mayor libertad posible. J.C. Entonces piensas que el estilo, este estilo personal sería ecléctico, no se trata de estar comprometido con un movimiento artístico, sino estar comprometido con la

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314 capacidad de expresión, o la necesidad de expresar, y recurrir a cualquiera de los elementos, que hay en el abanico de expresiones para poder realizarlo, y que esto te produce una enorme libertad, o liberalidad para poder realizarlo. Me refería al movimiento de ruptura de la segunda mitad del siglo XX, que continua con una multitud de escuelas y tendencias hasta este fin de siglo que como bien dices el signo más importante a sido la libertad irrestricta comparada con el canon dogmático de la Escuela Mexicana. La libertad que buscas al expresarte ya sea en abstracción o en la figuración significa que quieres expresarte más allá de las escuelas de arte. L.O. Mira en cuanto digamos al aspecto formal tanto de esos elementos abstractos, como figurativos, no soy demasiado formal, al grado de hacer una obra totalmente informalista, porque a mí me preocupa más el aspecto sensual de la obra su aspecto cálido, que cuando hay un excesivo formalismo, se pierde. J.C. Entonces también se trata de algo técnico, para lograr esa impronta sensual y cálida que sería uno de tus compromisos de trabajo. L.O. La mayor preocupación que tengo es esa sensualidad en la obra, trate el tema que trate. J.C. Y esto tal vez se inserte dentro de alguna corriente en México, hay gente que esté trabajando esto junto de ti, hay gente con la cual tú te identificas o hay gente que te confirma a partir de tu búsqueda estética. L.O. Hay dos figuras que fueron determinantes en mi formación, una de ellas fue Gunther Gerzo, que siendo una obra geométrica, era una geometría sensible, o se había esa sensualidad y que en muchas de sus obras yo encuentro también un profundo erotismo, y la otra figura fue Héctor Xavier, para mí son dos personalidades determinantes en mi producción a las cuáles les debo mucho, porque yo no creo que alguien salga de la nada. J.C. Quién sería el que estuviera en la parte contraria, que autores estarían en contra de esta sensorialidad, este sensualismo en el trabajo.

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315 L.O. Digamos, algunos geometristas, muy rígidos en cuanto al tratamiento de su geometría, otra personalidad que a mí me gustó mucho fue también la de Vicente Rojo, en sus primeras épocas. J.C. La primera época de la geometría sensible, el trabajo interiorista, de la plástica actual, cuál de los artistas jóvenes te identifica L.O.- A mi me gusta mucho la obra de Joisse Mouare, me gusta mucho por esa agresividad en el tratamiento de las figuras, de la pintura misma, de lo que es la pinturapintura.

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316 ENTREVISTA A LUIS PÉREZ FLORES EL COLOR DEL TIEMPO Desde la mitad de siglo, la historia del arte en México ha permitido la coexistencia alterna de propuestas diversas que van del geometrismo, al abstraccionismo, al monstruismo, al minimalismo, a la neofiguración, etcétera, abren las puertas de los más diversos movimientos contemporáneos del arte y pese, a la dictadura de la escuela mural mexicana, la estética revolucionaria, la ruptura antagoniza la ruta nacional de la pintura oficial. Un nuevo escenario se impone. A la nueva estética responden los críticos, el mercado, las galerías y los filósofos que las sustentan, hasta llegar a construir en nuestros días una gama enriquecedora, múltiple, de tendencias que conviven en franca y ejemplar cordialidad. Algunos grupos y propuestas alternativas han llegado inclusive al discurso contestatario, y han constituido en general, un movimiento de revolución interna: Romper las jerarquías, combatir los circuitos de difusión que están en manos del Estado-capital, inventar una distribución paralela, hacer del arte una práctica disidente... "el espacio llegaría a ser de esa manera, respirable, mejor, sería el único lugar del cuerpo social en donde confirman todavía que uno escapa de la máquina ordenadora y programadora. El único lugar de la lucha verdadera, refugio de la libertad..." (H. Read). Sin duda que la mayor parte de los movimientos disidentes del status quo estético del país, conllevan una gran carga desalienante y contestataria pero sólo se han mantenido aquellos que han ido acompañados, además, de una gran carga creativa, imaginativa y sensible. Los movimientos que han permanecido durante varias décadas han enriquecido notablemente, el panorama de la plástica en el país, entre éstos podemos insertar el trabajo de Luis Pérez Flores, quien hace más de 30 años, desde su cátedra en la antigua Academia de San Carlos, constituye el buen consejero de estudiantes y profesores, que profesaban la ruptura de las directrices anquilosadas de la Academia y la búsqueda de otras rutas, con nuevas bases teóricas y prácticas del quehacer plástico. Luis Pérez Flores supo aglutinar en su entorno durante la década del sesenta, a todos los inconformes con la realidad, primero, y con el arte, después. Así, un doble eje mantiene al mundo creativo de Luis Pérez Flores: el de su trabajo como académico solidario con las nuevas tendencias que surgieron a partir de la mitad de este siglo, y el de su trabajo de pintor, que realiza en silencio, apartado de la publicidad que muchas veces acompaña a los grandes nombres de la pintura mexicana. Pérez Flores, ha

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317 sido constante en su búsqueda geometrista. Los años evolucionaron su trabajo, sin dar grandes saltos han llegado hasta un purismo, cercano a la lección del abstraccionismo, sin abandonar su relación con lo geométrico. El trabajo plástico de Luis Pérez Flores, se resuelve por estructuras geométricas que sostienen atmósferas enriquecidas por el color y la textura de intenciones poéticas indudables. Sus dibujos y pinturas son geometrías que flotan y se mueven en un espacio de sensaciones arcaicas y pétreas. Superficies carcomidas por el efecto del tiempo, donde el sol, la humedad y el viento dan origen al título de esta exposición: El color del tiempo. El círculo, el cuadrado, el juego de rectángulos se reiteran y brindan una sensación de tridimensionalidad. El círculo se transforma en esfera y los planos se metamorfosean en sensaciones pétreas. Las líneas transitan el espacio y se deslizan por zonas oscuras penetrables. La atmósfera es neblina gris. La luz abandona su brillo y en la penumbra sin señales, signos, virgules, de civilizaciones destruidas o imaginarias. Hay también, algo del mundo mineral, vetas de color, raspaduras de piedras semipreciosas, calizas y metales oxidados. La notación sutil del color, se va afinando y surgen microorganismos que parecen moverse. La geometría flota en un espacio pleno de misterio, la esfera es una luna en su espacio sideral, perspectivas contradictorias, erráticas ventanas iluminadas de suave luz, matices que ocultan y transforman la lógica compositiva. Pérez Flores entra de lleno en la geometría orgánica, así como en una madurez pictórica que sorprenderá a los amantes del arte. Esta muestra es una lección de libertad creativa, por su imaginación y sensibilidad extraordinarias. Coyoacán, 1988.

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GENERACIÓN DE FIN DE SIGLO

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319 GENERACIÓN DE FIN DE SIGLO Sabemos que no es posible determinar el ciclo generacional de artistas y escritores, sólo por sus fechas de nacimiento o por los estilos artísticos o normas conceptuales a las que se adhieren los artistas o los grupos de artistas. Hay obras que se adelantan conceptualmente a estilos, como es el caso de la escultura invisible de Sebastián que con el tiempo recobran su importancia dentro de la creación y actuación de grupos sociales que van determinando en el país la vida intelectual y artística de ellos y aunque el arte no enseña explícitamente verdades sociales crea seres y cosas literarias y artísticas que forman universos y visiones del mundo más o menos vastas y unificadas, que se retroalimentan con las redes sociales, ya sea de la esfera pública, privada, nacional o extranjera, esto último de mayor importancia en este principio de siglo que consolida la economía del conocimiento en la sociedad global. El escritor y el artista expresan con sus obras, un modo de ver, sentir e imaginar un mundo y los escritores y artistas geniales, son capaces de realizar síntesis por cuya obra al mismo tiempo reconstruye en modo inmediato y reflexivo-sensible la realidad del entorno que coincide muchas veces con el conjunto de procesos de la evolución histórica. Aunque el arte y la literatura expresen problemas formales estilísticos o literarios reconstruyen de manera concreta, inmediata, los problemas más generales de su tiempo, por lo tanto, de la civilización y la cultura que comparten las encrucijadas más escenciales de su tiempo, así pues, el arte y la literatura, expresan de manera inmediata y viva en sus sentimientos e intuiciones el complejo social que las contiene. El escritor y el artista genial no tienen necesidad de expresar sus intuiciones y sentimientos, para decir, a la vez, lo que es esencial a su época y a las transformaciones que ella va experimentando. El análisis de la sociología del arte, no podría valorar la reflexión sobre el arte y la literatura sino como un paso indispensable para conducirnos y revelarnos sus conexiones estéticas más inmediatas, hay que encontrar caminos para revelar la realidad histórica y social que el arte ha expresado, a través de la sensibilidad individual del creador en la obra literaria o artística que podamos estudiar. (Lucien, Goldmann, 1973; en creación literaria, visión del mundo y vida social). Este bloque de entrevistas dedicado a la generación de fin de siglo, incluyen las entrevistas a Nancy Cárdenas, Ignacio Hernández, Jaime Reyes, Arturo Córdova Just y a Humberto Guzmán, que con motivo de diferentes publicaciones, dedicamos un programa para ello, a excepción del ensayo de Humberto Guzmán, que escribí en 2014, las demás

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320 entrevistas pertenecen a los años noventa. Del grupo de entrevistados, únicamente Sebastián y Gabriel Orozco, han obtenido reconocimientos internacionales en la plástica y Rubén Ortíz en la videografía. Incorporamos el ensayo sobre la Generación del 65 y el movimiento estudiantil de 1968, por la serie de entrevistas que hicimos a esa generación que fueron los principales productores de la Gráfica del 68, en la Academia de San Carlos de la UNAM, aunque no rehicimos las entrevistas pues el tema requiere de un libro aparte. Sobre la formación de los grupos, hicimos una entrevista a Maris Bustamante, destacada participante con Rubén Valencia del no grupo, que desgraciadamente se perdió, pero recuperamos la entrevista de Mónica Mayer, cuyos trabajos, instalaciones, performance, etcétera, fueron compartidos los últimos años por Maris Bustamante. También incluimos la entrevista a Rolando de la Rosa, cuyo escándalo por la instalación de la virgen Marilyn, que provocó manifestaciones, críticas y hasta amenazas a su persona y que finalmente hicieron que renunciara a mi trabajo en la Dirección de Artes Plásticas del INBA, en solidaridad al despido injustificado que se hizo del Director de Arte Moderno, Jorge Alberto Manrique. Como apuntábamos en la introducción de este bloque, el arte y la sociedad están íntimamente involucrados en las producciones artísticas y en este bloque de entrevistados nos encontramos con autores que han estado vinculados en su trabajo artístico con movimientos sociales como es el caso de Mariza Lara y Arturo Guerrero. La instalacionista Jerry Letie y Joisse Mouare, no encontramos ninguna información ni curricular, ni de su trabajo, por lo que su permanencia en el espacio social del arte por el momento ha desaparecido. Eso no significa que estos autores no puedan recobrar en el futuro su trabajo artístico y reisignificarlo en un espacio histórico diferente, pero es importante incluirlos en el espacio social del arte que como decíamos, existen retrasos, olvidos, suspensión de actividades del trabajo artístico de los autores y eso también forma parte del hecho mismo de la creación en el arte y la literatura, por ello mismo decidimos incluirlos aunque no tengamos ninguna información disponible, que nos permita ubicar su trabajo y creación actuales. Los creadores de arte y literatura de fin de siglo, forman parte importante de mi propia historia pues compartimos lazos generacionales desde los cuales he visto el nacimiento, crecimiento y en algunos casos declinaciones, muertes y olvidos que la sociedad va conformando en el panorama complejo y vasto de la creación en un país.

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321 TRES NUEVOS LIBROS DE POEMAS: HOJAS DE TRABAJO

Nancy Cárdenas nace en Parras, Coahuila, el 29 de mayo de 1934 y muere en la Ciudad de Mexico, el 23 de marzo de 1994 fue una locutora y productora de Radio UNAM, actriz, escritora y directora de teatro mexicano. Además escribió y realizó el largometraje documental México de mis amores en 1979. Fue particularmente conocida como una de las pioneras del movimiento de liberación gay. Juventud y estudios Obtuvo un doctorado en Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México; estudió puesta en escena en la Universidad de Yale, en los Estados Unidos y tomó cursos de lengua y cultura polacas en Lodz. Radio, teatro y cine Nancy Cárdenas comenzó como locutora de radio UNAM, a la edad de 20 años; luego se hizo actriz de teatro. En la década de 1950, participó en un programa de lecturas Poesía en Voz Alta, dirigido por Héctor Mendoza. En la década de 1960, pasó a la escritura. Publicó su primera obra de teatro de un acto, El cántaro seco, y comenzó una carrera como periodista en diversas revistas y en las páginas culturales de diversos diarios. En 1970 trabaja como realizadora de teatro en El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas, que le valió el Premio de la Asociación de Críticos de Teatro. Dirigió diversas obras de éxito, mostrando una cierta implicación política. También se dedicó al cine: escribió con Carlos Monsiváis un documental para el cine, México de mis amores, que realizó ella misma en 1979. A partir de 1980 consagró su tiempo a la escritura de obras de teatro y de poesía. Murió en México el 23 de marzo de 1994 de cáncer de mama. Sexualidad A la edad de 39, Nancy Cárdenas reveló su lesbianismo en el programa de televisión 24 horas de Jacobo Zabludovsky, durante una entrevista acerca del despido de un trabajador homosexual. En la década de 1970, fue pionera del movimiento de liberación gay en

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322 México, evocando el asunto en diversas entrevistas televisivas, de las que fue memorable la de 1973. Fundó en 1974 la primera organización homosexual de México, el Frente de Liberación Homosexual (FLH), del que fue militante comprometida. Feminista, además especializada en sexología, realizó numerosas conferencias, congresos, seminarios y entrevistas televisivas nacionales o internacionales sobre el tema. En 1975 escribió con Carlos Monsiváis el Manifiesto en defensa de los Homosexuales en México. El 2 de octubre de 1978, durante la marcha en celebración de la masacre de Tlatelolco, tomó la cabecera de la primera marcha del orgullo gay en la Plaza de las Tres Culturas. Un centro de actividades gays y lesbianas fue nombrado en su honor: el Centro de Documentación y Archivo Histórico Lésbico de México y America Latina «Nancy Cárdenas» (CDAHL). Obras más importantes: •

1979: México de mis amores (dirección y fotografía — guíon con Carlos Monsiváis)

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El cántaro seco

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Y la maestra bebe un poco

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Los chicos de la banda de Mart Crowley

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Cuarteto

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Misterio bufo

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La hiedra

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La casa de muñecas de Henrik Ibsen

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El pozo de la soledad de Radclyffe Hall

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Sida.... así es la vida

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1968 - 1993: Cuaderno de amor y desamor

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323 Jaime Reyes Rodríguez nace en la Ciudad de México en 1947 y fallece en la misma – Ciudad en 1999 fue un poeta mexicano. Autor de Isla de raíz amarga, insomne raíz (1976), Al vuelo el espejo de un río, La oración del Ogro (1984) y Un día un río. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia de Poesía en 1977 y el Premio Nacional de Poesía en 1983, de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Falleció a causa de una neumonía. http://es.wikipedia.org/wiki/Jaime_Reyes_Rodr%C3%ADguez (10-08-14)

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324 HOJAS DE TRABAJO Hace unos días llegaron a mis manos tres libros de poemas de autores, si bien conocidos, por sus colaboraciones en revistas y diarios, no muy reconocidos con el título prestigioso de poetas. Los autores son: Nancy Cárdenas, Ignacio Hernández y Jaime Reyes. El pie de imprenta de estas ediciones es: Hojas de Trabajo, ilustradas espléndidamente por un joven dibujante: Pastrana. La forma como está realizada la edición, me parece de incómoda lectura pero el formato obedece a una edición, cuyas hojas al ser sujetadas por hilos pueden también utilizarse como dibujos con poemas, que pueden ser colgados en la pared o guardarse en la biblioteca como un libro de diseño diferente. Las hojas del libro, recuerdan el poema de Mallarmé, Juego de dados; el poema geometría-forma, cuya lectura azarosa es como siempre un encuentro con el lector. Muchos son los experimentos en este sentido, en París, un grupo de jóvenes, venezolanos construyeron esculturas de formas geométricas, que llevaban escritas diferentes palabras que por azar, hacían un juego entre signos y formas poéticas, sensibles y comunicables. Octavio Paz y sus Toponemas, como el Poema Blanco son otras búsquedas en este sentido. El grupo Arte Otro, en las Galerías de la Academia de San Carlos, en 1968, montó un tablero: La Poesía Geográfica de América, en que el espectador colocaba, al azar, letreros con textos breves, que decían entre otras cosas: cuando aquí leas, yo estaré mirando tu ridícula figura. La poesía no se encierra en un libro, la poesía eres tú, etcétera. Los lectores de poesía son escasos, marginales el éxito de la novela y la narrativa ha desplazado, de alguna forma, a los lectores de poemas. Así las editoriales publican más narrativa, ensayo o novela que poesía, pues se lee mucho menos. Por ejemplo la poesía completa de Efraín Huerta cuyos textos se inician en los años cincuenta se volvieron a publicar la obra completa a finales de los años sesenta, y de los cuales se eliminaron los poemas revolucionarios que según los editores interesan menos a los lectores.

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Las nuevas generaciones de poetas, siguen editando en las pocas revistas literarias que el conflicto del 68, dejó vivas. La naturaleza de la poesía, busca una emoción estética para que el lector encuentre su propia imagen reflejada. Los contemporáneos, decía Gorostiza, queríamos una literatura seria, sólida, sin sentimentalismo barato. Los contemporáneos y la generación de Taller, buscó una expresión poética sobria, imaginativa, llena de recursos inventivos, de contraposiciones, de nombrar a la naturaleza por sus elementos contrarios, pero nunca por su descripción. El camino de la poesía, llega a cumbres, en que de no ser, por el lirismo extraordinario de Sabines, los poemas ctadinos de Huerta, tendríamos una poesía hermética, llena de símbolos secretos, oníricos, que eran difíciles de penetrar, o buscaban el lector un impasse, o la sorpresa de pensar, reflexionar la imagen poética como una actividad no sólo sensible sino también abstracta. Las nuevas generaciones de poetas no las leo mucho pero recuerdo con afecto, los poemas de Alejandro Aura que leía en el Taller de Arreola, recuerdo la poesía publicada por el Corno Emplumado, que editaba Sergio y Margaret Mondragón, donde incluyeron, en uno de los últimos números, los exuberantes poemas de Raúl Garduño: recuerdo el único poema que Antonio Leal ha publicado: "Afuera, de vuelcos el aire y tú no llegas..." En fin son poetas sin libro, sin compromisos, sin reconocimiento, poesía de cuates, para unos cuantos. Editar quedó para los grandes, los malabaristas de imágenes torrenciales, bien medidas y con metro y queda como líder de la tribu, el poeta mayor, que hace ensayos y poesía con la magia de la inteligencia y la magia del deslumbramiento: Octavio Paz. La historia de la poesía, en las últimas décadas, busca salir de este lugar asignado para volver a relatar, a comunicar, las nuevas experiencias del devenir de este mundo. Así me encuentro con estos nuevos libros de poemas, Jaime Reyes, me fatiga, insiste su soledad, como forma de ser y percibir su mundo, pero su soledad le molesta, no la asimila. Veo una enorme necesidad de agredir, de emplear un lenguaje cercano a la poesía de Sabines. Es afortunado dentro de la ira, del descontento, es afortunado en la media de sus personajes y lugares de acción, buscan el tema de nuestro tiempo: la subversión del orden, la búsqueda de la experiencia amorosa, casi siempre líquida, frustrada por mantenerse con los hilos ya podridos de sus formas estereotipadas. Reyes

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326 me cansa, me fatiga en momentos me desespera: Y yo invadiendo mis túnicas, rasgando mis cabellos soy una muchacha parturienta que en un mitad de la noche enloquece al cargar con uñas y gritos la higuera recalentada de tus muslos. Ignacio Hernández, gusta de juegos de palabras que va acomodando con mucho tiento, busca la forma y el sentido, aunque muchas veces, sonido y sentido se separan, que es precisamente lo que la poesía busca encontrar signos contrarios para reunirlos en un ambiente sensible. Tiene indudables aciertos y nos llegan sus imágenes medidas y cautelosas que rehacen el encuentro poético. Si Reyes es lo espontáneo y desbordante, Hernández es lo cuidadoso, es implacable y seguramente tendremos un poeta muy decoroso, pero de imágenes sensibles destinadas a un lector imposible de encontrar: Mi sonrisa de piedra atestiguará el gozo que tuve al encontrarte. La tristeza es un mar al que la lluvia dio alas. Nancy Cárdenas, ha sido una sorpresa, breves imágenes visuales, diáfanas, y nos deja un impacto poético que nos asegura una generación de poetas que termine con la poesía hermética, con el puro entretenimiento lúdico y fantasioso de la poesía de muchos mexicanos. Nancy hace poesía sobre la nueva épica mexicana: los presos de conciencia, la masacre, la represión, el amor concebido por un leve roce, como relaciones secretas y sutiles, por el derecho que nos hemos tomado de ir a la calle y tomarnos las manos con cualquiera, derecho que tal vez nos ganamos después de haber sido reprimidos, asesinados, perseguidos, apedreados y vituperados. Por esa agresión que constituye el que dos se amen, sin las fórmulas tradicionales del amor burgués y la pareja tradicional. Cárdenas construye las imágenes de su poesía y goza la delicia de buscarlas diferentes, de hacerlas danzar o jugar con sus diferentes significados, como sucede un poco con Hernández, no las deja caer en cataratas interminables como sucede con Reyes, es más

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327 bien estructuralista, precisa, reposada, segura de cada letra a cada instante, a cada instancia. Esta clase de poesía siempre nos lleva de la mano al silencio y a la reflexión; en cada imagen, está seguida del silencio, que nos impide continuar con la lectura. También nos queda un poco la inquietud de que el poeta rompa la lira y deje de escribir, pues lo ha dicho todo en estos poemas que llevan el ritmo de su propia voz y que van dejando verdades que nos piensan poéticamente. Vivo escondido, hermano, dolorosamente. En una mano el vacío del rifle y en la otra esa impuesta voluntad de espera octubre 1971 Para castigarte -sin que te enteres esta noche dejaré cerrado el libro que me diste. Nuevos poemas, nuevas búsquedas, nuevas generaciones, que tanto esperamos en esta dimensión, que por su naturaleza, es un desafío cotidiano a la imaginación, y nuevas voces para renovar la existencia de la poesía. Crear desde esta violencia, desde este paisaje de soles abiertos, en un momento de plena crisis, parece ser la única consigna de nuestra época, de nuestros días de Ira y clandestinaje: la poesía. 4 de febrero de 1972

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328 ENTREVISTA A CÉSAR ARIAS ¿UN TEATRO POLÍTICO? LOS TRASHUMANTES Aún recordamos con emoción la reunión internacional sobre la Cultura Contemporánea convocada por la U.N.E.S.C.O. en Venecia. Nuestro país habló por su representante, el Embajador José Luis Martínez, que iba rumo a Grecia a ocupar su hoy puesto de embajador. México orientó su participación respecto de las diferencias que hay entre intelectuales y la ideología gubernamental. Italia y Francia propusieron la ayuda para el desarrollo de las artes para los países del tercer mundo. Argelia, El Camerún Africano, convocaron a la cultura de las armas, y dejaron claro que no hay más expresión de la cultura que la de terminar con el colonialismo, educar y civilizar. Se habló de la generación de los futuristas rusos que hablaban de la belleza de lo económico, de lo minimalista como preocupación por satisfacer problemas comunitarios. El mundo se revela en la cultura con una agenda de problemas sociales insuperables: las guerras, la contaminación, la industrialización, el dinero y la interdependencia de los pueblos. México y Francia están siempre atentos a las injustas persecusiones de los intelectuales, que son encarcelados sin considerar sus derechos humanos. Guerras tribales y Sarte dirige un periódico semanal que tiene un tiro de treinta mil ejemplares: La voz del Pueblo. Allí hay juicios y denuncias, agresiones. El método es la solidaridad y la defensa de los movimientos populares. En esta reunión que es una propuesta de trabajo para el decenio sobresalen las expresiones artísticas que se solidarizan con los problemas sociales. Salir de la torre de marfil aburrida y solitaria para establecer un diálogo interminable con las grandes mayorías, de los pueblos oprimidos, con los problemas de nuestra época, con nuestros más caros anhelos de justicia y solidaridad. Con este motivo entrevistamos al director de Teatro Trashumante: César Arias, que lleva varios años de trabajar una expresión comprometida con un teatro que entre otros busca crear conciencia de los problemas sociales de nuestro tiempo.

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329 J.C.- ¿Cuál es la utilidad del Teatro Trashumante? C.A.- Es educar, así como la iglesia aprovechó el teatro como una fórmula de adquirir prosélitos, así el teatro trashumante se utiliza para llevar un mensaje educativo. Inicia un diálogo directo entre público y actores. Se trata de llevar el teatro a la vida pública y ganarse partidarios para el teatro que es una manifestación humana simple. Que no se necesita el traje, el lugar cerrado y de noche, que el teatro es más que eso. La gente que asiste a esta clase de funciones, pierde el miedo y participa de lo que va sucediendo en la escena, pierde ese recelo que hay a las representaciones teatrales. Y si en la obra se representa se siente identificado, tendremos con seguridad más adeptos para el teatro. J.C.- ¿Cuáles son los elementos que utiliza el teatro trashumante? C.A.- Aprovechamos el aire, el ruido de un autobús, la proximidad de la gente, la escenografía natural de cada lugar donde se lleva a cabo la representación. J.C.- ¿Cuáles son los móviles de los actores al hacer trashumante? C.A.- La mayoría lo ve como una experiencia para ganar tablas, la reacción del público en plaza abierta es muy diferente y muchas veces no sabe uno cómo va a responder. Poco a poco se va tomando conciencia y buscan una mejor manera de darse al público. Hay actores comprometidos que manifiestan su deseo de hacer teatro trashumante. Es por demás una experiencia que todos los actores debían de tener. J.C.- ¿Qué opina de un Teatro con Trasfondo Político? C.A.- Primero tenemos que interesar a un público más grande, que el que tradicionalmente va al teatro y para ello el único camino es el esparcimiento, después de este paso, con un público ya acostumbrado a ver teatro, se le pueden plantear toda clase de problemas, por este mismo medio. J.C.- ¿Cómo plantearía un teatro político?

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330 C.A.- Por ejemplo, se les podría llevar una obra con problemas ejidatarios a las poblaciones rurales, que buscara orientarles a encontrar soluciones mejores a sus problemas. Obras en fin que orientaran, que sirvieran para tomar conciencia de todos los diferentes problemas que hay en el país. J.C.- ¿Cómo se podría formar una corriente de teatro trashumante? C.A.- Lo que hacen falta son autores de teatro, que conozcan al pueblo, que se acerque al pueblo, que se interesen en su problemas y colaboren con su punto de vista para buscar soluciones en forma más razonable. J.C.- ¿Cómo abordas estos problemas? C.A.- Hay que plantearse este problema a partir de la sociedad de clases, en donde hay una gran mayoría que necesita comer, aprender a leer, a integrarse a la vida civilizada. El problema de la clase media es uno de los más delicados, es la más afectada, la más desorientada; el problema de las distintas clases sociales tiende a separar a las mayorías en contra de sus propios intereses. J.C.- Dentro de este marco ¿cómo ubicar al artista? C.A.- La situación del artista es muy difícil, tiene que hacer muchas cosas para poder subsistir. Entonces el teatro o cualquier otra manifestación se convierte en catarsis y pierde su verdadera intención de ser una forma de expresión sincera, clara, sencilla. Por mi parte, pienso continuar adaptando obras clásicas para que las conozca el pueblo de una forma más digerida, para que se asome a una serie de problemas que desde hace varios siglos preocupa a los individuos y que esperamos les sirva de inquietud y de alguna forma de orientación. J.C.- ¿Cómo ve usted las tareas culturales del actual régimen? C.A.- Necesitan hacer aún más para terminar con la desconfianza de los jóvenes. Antes no estaban seguros de lo que pasaba. Pero hay más conciencia y más desconfianza de lo que se dice. No creo que los jóvenes apoyen con confianza a los

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331 planes del gobierno. Y es de primordial interĂŠs el apoyo de estas generaciones para cualquier actividad que se quiera llevar a cabo. Cesar Arias termina diciĂŠndonos que le gusta conversar con toda la gente, con algunos habla de teatro, con otros de deporte, o cualquier otro tema que nos pueda identificar con los otros. 29 de agosto de 1971.

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332 EL PINTOR ESCULTOR SEBASTIÁN Enrique Carbajal, nace el 16 de noviembre de 1947, en Camargo, Chihuahua, México, conocido mejor por el pseudónimo de Sebastián, es un escultor mexicano, especializado en escultura monumental. Es conocido por sus esculturas monumentales construidas en acero o concreto, las cuales decoran múltiples ciudades alrededor del mundo, desde San Antonio (Texas), Dallas (Texas) hasta Osaka, Japón. Enrique Carbajal Sebastián desde finales de los años sesenta empezó a crear una obra escultórica única en la tradición mexicana y latinoamericana. Su vocación constructiva, alimentada por los principios del arte cinético, se expresó inicialmente en la creación de esculturas transformables, o desdoblables, entre las cuales su cubo flexible bautizado como Leonardo 4 constituye un ejemplo inigualable de la geometría sensible. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Reconoce la influencia de Henry Moore y Pablo Picasso. Ganó el primer lugar en la Exposición Anual de 1965 en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. El 2 de octubre de 1968 fue detenido como cientos de estudiantes más durante la Matanza de Tlatelolco y fue remitido al Campo Militar Número 1. Se distingue de otros artistas por la forma geométrica que le imprime a sus esculturas. Sebastián es miembro del World Arts Forum Council con sede en la ciudad de Ginebra, Suiza. Es investigador de tiempo completo de la UNAM, miembro del Consejo Consultivo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y beneficiario del Sistema Nacional de Creadores 1994-1996. En 1994 fue invitado de honor durante la Trienal de Arte de El Cairo, Egipto. Desde 1968 cuando comenzaron sus inicios como artista ha realizado más de 120 exposiciones individuales en México, Alemania, Bélgica, Brasil, Colombia, España, Holanda, Suecia, Noruega, Irlanda, Inglaterra, Portugal, Italia, Dinamarca, Canadá, Finlandia, Estados Unidos, Francia, Japón, Suiza y Venezuela. En 1995 ganó el concurso para construir el símbolo de la ciudad de Kadoma, en Japón, con su pieza Tsuru, que es un haiku escultórico, inaugurada en el mes de junio de 1996 en aquella ciudad. Sebastián imparte cursos, talleres y conferencias en diversas universidades e instituciones tanto de México como del extranjero.

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333 Obras en la Ciudad de México •

El León Rojo, México, D.F. Paseo de la Reforma esquina Chivatito Auditorio Nacional.

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Cabeza de caballo, México, D.F.

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Leonardita, Facultad de Ingenieria, Ciudad Universitaria, UNAM, Mexico, D.F.

•

El Caballito. Reforma y Juárez, D.F.

Estado de México •

Coyote Hambriento, Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México.

Estado de Chihuahua •

Puerta de Chihuahua, Chihuahua, Chihuahua

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Monumento a la Mexicanidad (también llamado La X), Parque Público Federal El Chamizal, Ciudad Juárez, Chihuahua

•

Umbral del Milenio, Ciudad Juárez, Chihuahua

•

Puerta

del

Sol,

Nuevo

Campus

Universitario Universidad

Autonoma

Chihuahua, Chihuahua, Chihuahua •

Árbol de la Vida, Chihuahua, Chihuahua

•

Guirnalda, Parque Central El Palomar, Chihuahua, Chihuahua

•

Justicia,

Facultad

Derecho

la Universidad

Autonoma

Chihuahua, Chihuahua, Chihuahua Estado de Coahuila •

Puerta de Torreón, Periférico Raúl López Sánchez (a 50 metros de los límites entre Gómez Palacio, Dgo y Torreón),Torreón, Coahuila

•

El Vuelo del Halcón, Universidad Autónoma de La Laguna, Torreón, Coahuila

•

Torreón al Porvenir, Periférico Raúl López Sánchez, Torreón, Coahuila

•

La Tolvanera, Boulevard Independencia y Avenida Mariano López Ortiz (en el crucero de Cuatro Caminos), Torreón,Coahuila

Estado de Colima •

Limonero; Árbol de la vida, Tecomán, Colima

•

Pez Vela, Manzanillo, Colima

333

334

•

La Palma, Camino real de Colima, Colima, Colima

Estado de Nuevo León •

Puerta de Monterrey, Carretera Monterrey - Saltillo, Santa Catarina, Nuevo León

•

Corazón, Tecnológico de Monterey, Campus Monterrey, ITESM.

Estado de Puebla •

El Angel Custodio, Ciudad de Puebla

Estado de Quintana Roo •

Fonatur, Zona Hotelera, Cancún, Quinatna Roo

Estado de Veracruz •

La Araucaria, Xalapa, Veracruz.

En construcción •

Arcos del milenio, en construcción, Jardines del Bosque, Guadalajara, Jalisco.

•

Paseo del Zodiaco, en construcción, Manzanillo, Colima.

Escultura Fonatur en Cancún

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335 •

Cabeza de Caballo en Paseo de la Reforma

•

El Caballito junto a la Torre del Caballito en la Ciudad de México

•

Escultura en Manzanillo de Sebastián.

•

Gran Puerta de México en Matamoros

•

Escultura Awaiting the Mariner en Dublín

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•

Quijote (2007), en Alcalá de Henares

•

Leonardita, Anexo Facultad de Ingeniería UNAM.

•

Monumento a la Mexicanidad (La X de Juárez, 2013), en Ciudad Juárez. •

Superior Prize (Hakone Open Air Museum de Japón)

•

Premio de Bronce de la ABC Ashi Broadcasting Corporation (Osaka)

•

Premio del Jurado de la Trienal Internacional Gráfica (Noruega)

•

Gran Premio de Oro del concurso ORC-City (Osaka)

•

Arco Fénix (Sakai, Japón)

•

En 1995 ganó el concurso para construir el símbolo de la ciudad de Kadoma, en Japón.

•

En 2002 construyó el símbolo de Manzanillo, Capital Mundial del Pez Vela.

•

En el 2004 construyó el símbolo del Valle de Tecomán, en el Estado de Colima denominada El Limonero, Árbol de la vida con 35 metros y 110 toneladas de peso.

•

Doctor Honoris causa por la Universidad de Colima en 2008.

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•

Abril 2013 Título Nobiliario en Dinamarca, otorgado por Margarita II por su honorable desempeño y premiación en el World Arts Forum Council.

•

Premio Mainichi de la Trienal de Pintura (Osaka) http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Carbajal (10-08-14)

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338 ENTREVISTA A SEBASTIÁN La Antigua Academia de San Carlos de México permaneció en lo que va del siglo a los postulados que la Escuela Mural Mexicana le había dictado. El proceso social de México ha desembocado en una sociedad que promueve en los foros internacionales el Pluralismo Ideológico. Sin duda, esta política es la más consecuente con la vocación de búsqueda de renovación permanente que tenemos los mexicanos. No es solamente el México de la colonia, sino también el de las civilizaciones precolombinas: Olmeca, la Maya de Tabasco, los Toltecas, los Teotihuacanos… con sus ciudades monumentales, que fueron destruidas para dar paso al mestizaje mexicano que nos renueva como una ruptura como continuidad. México plural, abierto defensor de sus propios postulados culturales que defiendo con pasión característica fundamental de los creadores, en la historia de la creación nacional. La Academia de San Carlos impuso y defendió con igual pasión los postulados populistas, folclóricos, etcétera, de la Escuela Mural Mexicana. Gran Renacimiento, entre nosotros, pero y también una dictadura artística que los jóvenes tuvieron que derribar para abrir otras puertas de expresión antagónicas a la línea dura de Siqueiros: no hay más ruta que la nuestra. Los epígonos de la Escuela Mural Mexicana son muchos y muy lamentables; quisieron imponer su escuela a los jóvenes sin ningún miramiento y su dogmatismo originó una nueva cultura plástica que renovaba el arte a mitad de siglo: La ruptura. Los jóvenes en su lucha no estaban solos. Tamayo, Mathías Goeritz, Cuevas eran la otra orilla de una gran calidad expresiva y creativa, con sus obras sentaron las bases de la llamada Nueva Tendencia, y hasta un taller en la misma Academia dogmática surge como: Arte Otro. Sus principales seguidores fueron: Sebastián, Hersua, Garduño, Aguilar Ponce, Real de León y por invitación de Vlady, a su taller de análisis de la forma también participé en el taller. El recuerdo de Vlady siempre será como el mejor plasticonversador que hay en el mundo. En esta historia uno de los integrantes más valiosos del ya desaparecido grupo, nos visita en Panamá: Sebastián, su llegada abre historias que, por falta de espacio no podemos contar. En esta última generación de artistas de fin de siglo Sebastián es el mejor dotado, el más trabajador. Lo vi noches enteras descubriendo y analizando problemas geométricos, crear ambientes cinéticos. Trabajar con el vapor, el papel, el aire, y el amor, Sebastián tiene vocación de científico e investigador, muy riguroso y metódico,

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339 sabe entregarse de lleno a la creación, al estudio y al análisis que hacen posible su trabajo, además de contar con una gran intuición para la forma. Es la síntesis de anhelos, creaciones, conceptos estéticos y sociales que confirman lo que es el nuevo arte mexicano, un arte que aspira, junto con los movimientos sociales y culturales, que buscan la dignificación de la existencia humana, al aprovechamiento de los recursos naturales, de los recursos financieros y administrativos. Mejorar la vida del país, dignificarla, abolir la pobreza, la miseria, crear una nueva ciencia y rehacer las humanidades. Buscar la paz y el futuro de las vanguardias que inauguraron la mitad del siglo XX con artistas como Tamayo y Cuevas que ha edificado un pueblo de líneas. Con Matías Goeritz y las Torres de Ciudad Satélite, oraciones geométricas que van al cielo, arte de ruptura que renuevan los artistas a fin del siglo y que serán muy significativos en las primeras décadas del siglo XXI. Ida Rodríguez Prampolini buscó analogar la revolución de los estructuralistas rusos con el Muralismo Mexicano, sin embargo en México la Escuela Mexicana de Pintura, prolongó su dictadura estética que tuvo que ser antagonizada por una vanguardia que estuvo cercana a los nuevos istmos artísticos del arte entre guerras de Europa. A Sebastián y la generación de Arte Otro, abrieron nuevos destinos por su trabajo creativo que hoy presentamos en Panamá la Ciudad más solar de nuestra América. Día del obrero mundial Panamá, Panamá, 1974

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340 LOS DESPLEGLABLES DE SEBASTIÁN Está abierta al público la exposición de Sebastián, ex miembro del grupo de cinetistas, Arte Otro, en las galerías Pecanin. Los desplegables son objetos construidos con diferentes clases de papel. Color y conceptos geométricos son la base para una estética sensible: Un círculo que puede convertirse en un hexágono, en un poliedro, o en un triángulo de diferentes lados. La función del concepto geométrico sorprende por sus resultados plásticos. Por principio se trata de lograr, fuera del cuadrito de pincelada genial, conceptos estéticos de contemplación plástica, manipulación y transformación de la forma. La geometría en íntima relación, esencial y peculiar de la existencia entre el color y la extensión geométrica del mismo. El color no puede ser posible sin un espacio extendido, así como también el color no es posible sin un espacio, esto incluye al blanco y al negro. Color y extensión se exigen, se funden mutuamente y señalan notaciones que sobre la forma y su frecuencia, sus movimientos continuos o discontinuos abren un espacio para el juego. Sebastián está de acuerdo con nosotros: cuando se pregunta cuántas dimensiones tiene el espacio, y se plantea un problema que no podría ser resuelto por la razón, librada solamente a los recursos de la intuición a priori. La experiencia otorga a los objetos que están en el espacio, una experiencia de individualidad y de independencia. Lo que vemos que está en el espacio, pero no vemos el espacio. El espacio tiene su raíz en la experiencia y su coronamiento en la razón. La constitución intelectual del espacio señala el grado más elevado de la potencia creadora que el hombre sea capaz de concebir y de ejercer. De estos conceptos fundamentales: espacio, forma, luz, color, sus extensiones y sus valores, dan como resultado una muestra llena de significados diversos. Estos objetos son absolutamente estéticos, que van más allá de la pintura y los pintores sobre todo de la pintura tradicional que es parte del discurso hegemónico de la cultura de Estado. El país sigue imponiendo una excesiva centralización de los poderes políticos, económicos y sociales y por supuesto de la cultura que ha excluido

a las grandes mayorías que

necesitan ocio y poesía como decía Carlos Pellicer, el pueblo no entiende de arte ni tradicional ni de las vanguardias y no hay forma que permita una educación que les permita el acceso a la misma. Los artistas, los poetas han quedado relegados a lo que Octavio Paz, califica de parias, mendigos, fantasmas. No hay diálogos entre los creadores y las diferentes fracciones de clase que se vean identificadas con los productos culturales. Ni la crítica, ni

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341 la ciencia, ni la cultura, ni la política, han demostrado la reconversión de los principios revolucionarios que reivindiquen una educación popular que haga posible la creación de una nueva inteligencia tan necesaria para el futuro del país. Perdimos muy pronto el sentido heroico revolucionario del esfuerzo humano para llevar adelante cualquier tarea en un país como el nuestro, lleno de accidentes naturales, mentales, geográficos, políticos y económicos. Al fin el american way of life tienen entretenidos a nuestros jóvenes, a los codiciosos industriales, a las ambiciones, siempre sin medida, del exterior. Mientras el Estado continúa con su dictadura de partido, sui generis. De ahí que se han quedado tantos talentos sin serlo, tantos científicos que tienen que migrar al extranjero y tantos jóvenes, con su talento a solas, sin poder cumplir sus sueños. Sebastián es un nuevo artista, y logra sobreponerse a la realidad social que lo circunda: juega, crea, nos sorprende, con su fina reflexión intelectual nacida en soledad y el deseo de proyectar su trabajo, sus hallazgos para realizar sus obsesiones creativas para ir más allá del neocolonialismo cultural y crear con un lenguaje nuevo la renovación del arte que también pueda ser cosmopolita. La sorpresa de encontrarse con una obra que busca la innovación e internacionalización de las artes visuales. En esta muestra: no se pretendió reducir el color al sonido, ni lo humano a lo subhumano, ni tampoco a lo divino, más bien encontrando la conexión, no sólo inteligible, sino sensible y estética que otorga un sitio y aprovecha para las finalidades superiores de la existencia cada una de las criaturas del universo. De los tres elementos fundamentales de la exposición, espacio, forma y color, nos entrega, una recreación de los mismos sorprendiendo que con unos materiales pobres, yeso y cartón se pueda crear un mundo, hacer posible la invención del arte.

341

342 EL JOVEN SEBASTIÁN Y LA ESCULTURA INVISIBLE Mientras el populismo y la violencia son parte inherente de la política de estado aquí en la latitud de 2,250m. la bautizada por el poeta Ariceaga: La Gran Esmogtitlán, con sus indígenas que del campo vienen e ingresan desde las montañas a la superficie del Homo Humus, y así, se adentran a la Cité, a la Ville, para engrosar las filas del ejército de reserva de la mano de obra barata. Las artes plásticas siguen luchando para acabar con el clasicismo y el neoclasicismo de la Escuela Mexicana de Pintura, que después de la ruptura de los años cincuenta, sigue produciendo nuevos talentos que innovan, cambian y transforman las artes visuales del país. Para Ida Rodríguez lo opuesto a cualquier género de clasicidad se inicia desde el manierismo. Desde allí parte la lucha del arte moderno que alcanza nuestros días, que llega hasta nosotros. Cuando me enteré del proyecto de Sebastián y su escultura interminable, estuve lleno de reservas, quería realmente imaginar que lo que se buscaba era coherente y ordenado y que ésta idea pudiera nacer por las mismas necesidades de crear una tendencia sustentada en base a una nueva estética que tomara en cuenta servir también a la comunidad. Desde luego, cuando he entrevistado a Sebastián, he visto que tiene la virtud de tener grandes intuiciones y que a veces hay contradicciones entre formar parte de una postvanguardia o simplemente producir una obra, una idea aunque no esté constituida por un marco teórico preciso. Charlamos con Sebastián para poder visualizar su proyecto de la: Escultura más Grande del Mundo. J. C.- ¿Cómo nació la idea de la escultura más grande del mundo? Sebastián.- En un principio leí un artículo sobre la idea de la escultura invisible de un autor pilar del pop. No me acuerdo del nombre. De ahí partí a la expansión de esta idea para trabajar en algo imaginario. Una estructura interminable, que nunca pudiera concluir, partiendo de la imaginación a algo práctico, funcional, y a la vez de servicio social. J. C.- En el manifiesto que repartiste en la calle escribes de una escultura que ya podría construirse, ¿en qué consistía?

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343 Sebastián.- Pensé en una escultura que fuera a todo lo largo de la República, enterrada imaginariamente y que pudiera salir en lugares donde yo quisiera, pues era pura imaginación, y era mi idea y mi capricho. En los lugares donde saliera iría de acuerdo con el clima y el folclore del lugar, y la estructura tendría las características que fuera de acuerdo a la región. En un viaje que hice a Ciudad Juárez, al pasar el desierto, empecé a imaginar una gran masa metálica, monumental, inmensa, que horadase la tierra, penetrándola y que pudiera surgir en diferentes lugares. Por lo demás, era suficiente imaginar cómo sería su estructura interna al encontrase debajo de la tierra. La escultura nacería en el desierto. J. C.- ¿Cómo serían y en qué materiales construirías estas esculturas? Sebastián.- Los materiales serían los clásicos de construcción, concreto, metal, etcétera. Todo, de acuerdo a las posibilidades económicas, podrían ser edificios para gasolineras, para descanso, no sé. J. C.- ¿Pero has pensado en una obra de verdadera utilidad social? Sebastián.- Bueno, empezaría por que sirviera de algo, que funcionase bien, puede ser una caseta de cobros, una clínica, o simplemente una escultura que sirva de oficina para catastro torácico. J. C.- ¿Has pensado que esta escultura invisible pueda ir por toda América Latina? Sebastián.- Pensé primero en México, porque es mi país. He pensado que la obra empezaría en Ciudad Juárez y terminaría en Isla Mujeres. Se llamaría La ruta Sebastián y serviría de atractivo turístico. La escultura a pesar de ser imaginaria, saldría en los puntos donde yo crea conveniente, porque es mi capricho. Pero con ideas de planificación plástica. J. C.- ¿Cuando hablas de capricho a qué te refieres?

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344 Sebastián.- Mi capricho es inventar una idea que un momento dado yo elaboro. Es una escultura invisible que yo transporto a lo visible, o lo narrable, con las características personales de tratar a la materia y de los temas que me gustan. J. C.- Entonces, ¿Las estructuras no saldrían en los lugares que sean necesarios o en los que pudieran tener una mejor función? (Se hizo un gran silencio, discutimos, y me pregunta.) Sebastián.- ¿Consideras que el arte seriado sea un arte público? J. C.- El arte seriado es el arte seriado y el problema de la creación, entre otras cosas, conlleva una estética social que busca a un espectador, a un público. Sebastián.- Mi idea trata de un arte simple y recurro a lo narrado con términos no complicados, que terminen con el mito de que el arte es para un determinado núcleo de gentes. Si tú narras lo que es la Escultura Invisible, cualquier persona puede imaginar a su nivel de lo que se trata. Y no es precisamente social, de beneficio físico o económico. Es puramente espiritual, de contemplación. De hacer entender a la gente que el contraste de colores y de formas puede ser bello. J. C.- ¿Tú crees que lo puramente espiritual puede servir a la comunidad en la que vives?

Sebastián.- Yo creo que sirve en plan público, porque la gente participa en actos de desahogo y se da cuenta de que cualquier forma simple puede cambiar en un espacio dado. Es aprender que la forma se puede mover en el espacio, es dar a conocer que la geometría puede servir a todos los niveles. Por ejemplo, para que los campesinos construyan, con nuevas ideas, cajas para un corral, o para que guarden sus semillas. Todo es motivación. 27 de octubre de 1971.

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345 LA CONGREGACIÓN DE LOS MUERTOS DE HUMBERTO GUZMÁN UNA APROXIMACIÓN TRANSDISCIPLINARIA Humberto Guzmán, es el escritor de mi generación que ha dedicado la mayor parte de su vida a la literatura y que ha financiado con sus propios recursos, así como de becas de aquí y de allá, pero, y sobre todo un compromiso de tiempo completo al quehacer literario. Publicó su primera novela El Sótano Blanco (1971), le siguen siete novelas más; críticas de exposiciones de artes visuales, así como un texto didáctico: Aprendiz de Novelista. Apuntes de cómo escribir novelas (2006), producto de su larga experiencia como profesor de cuento y novela desde 1972 a la fecha, ha obtenido diferentes premios tanto por su trabajo de periodista cultural como literario. La Congregación de los Muertos, es una investigación sobre el homicidio artero de su abuelo Emerenciano Guzmán que había sido entre otros, regidor en Salvatierra, Guanajuato, crimen que nunca se esclareció y que según se narra en el texto: Yo creo que el homicidio de Emerenciano Guzmán, fue decidido desde muy arriba. El cronista de Salvatierra había concluido que don Emerenciano hacía tropezar a alguien de muy arriba, más allá del que jaló el gatillo; alguno de esa clase de sujetos capaces de recurrir a cualquier artimaña, con tal de salirse con la suya; (de esos para quienes matar o hacer que alguien más mate por ellos) era tan solo un procedimiento para quitarse de en medio a quien le representara un obstáculo para alcanzar sus fines. Y estos eran siempre de los que se hacían del poder. (1) A partir de este hecho violento y criminal los descendientes de Emerenciano tuvieron largos exilios, primero en Morelia, después en la Ciudad de México en las colonias: Obrera y en la Postal, etcétera. Salvatierra y Moroleón, son el espacio-tiempo geográficos que sirven a Humberto para rehacer el origen de estas dos interesantes poblaciones ligadas al Bajío en su historia, dedicadas 345

346 sobre todo a labores agrícolas y comerciales, prestando así importantes servicios a la Ruta de la Plata establecida aún antes de la Colonia por el famoso camino de Tierra Adentro, que sirvió de comunicación norte-sur a las diferentes culturas de Mesoamérica marginal. El México de la postrevolución con sus diferentes caudillos: Venustiano Carranza (1859-1920), Francisco Villa (1878-1923), Emiliano Zapata (1883-1919) y Álvaro Obregón (1880-1928), crearon facciones que repetían el esquema del siglo XIX:

Liberales y Conservadores, aunque desde luego los principios ideológicos

cambiaban como iban transmutando los éxitos o fracasos de los caudillos en los campos de batalla. Nunca se pudo en la revuelta definir las posturas ideológicas de cada facción revolucionaria, quizá lo que unió a los caudillos fue su lucha en contra de los Científicos-Conservadores del antiguo régimen porfiriano. Aquí se encuentra el verdadero misterio de las luchas intestinas revolucionarias, pues a pesar de una lucha frontal contra el ancien régime, los programas revolucionarios cambiaban según sus caudillos, y pacificar el país después de diez años de guerra fratricida, con el campo abandonado y los miles de muertos en la contienda, finalmente fue posible con la creación del Partido Nacional Revolucionario (PNR) con el que se inició el PRI, en la época de Álvaro Obregón, con ello se pudo llegar al concordato político para unificar los idearios revolucionarios que culminan con la Constitución de 1917 impulsada por Venustiano Carranza y firmada en el Teatro de la República de la Ciudad de Querétaro. La historia de la postrevolución es la historia de Emerenciano Guzmán; entre homicidios, desalojos, abandonos y desplazamientos que la población civil y campesina sufrieron lo indecible en esa lucha extremadamente compleja, sin perfiles ideológicos definidos y donde las armas, las vejaciones y el saqueo eran la historia de cada día. Esta investigación que Humberto ha emprendido sobre su antiguo linaje guanajuatense, ha sido para mí desde que conocí el proyecto, un ensayo importante de micro-historia mexicana. Salvatierra y Moroleón, fueron como cualquier otra pequeña ciudad del país, el centro del mundo, el lugar donde se privilegiaron las contradicciones, los crímenes y desapariciones de inocentes, y 346

347 que casi siempre como en el caso de Emerenciano Guzmán, quedaron en la impunidad. La microhistoria es una rama de la historia social de desarrollo reciente, que analiza cualquier clase de acontecimiento, personajes u otros fenómenos del pasado que en cualquier otro tratamiento de las fuentes pasarían inadvertidos. La razón por la que llaman el interés del historiador puede ser muy diversa: puede ser lo raro pero también lo cotidiano. En todo caso, demuestra tener posibilidades interpretativas desusadas cuando el historiador introduce la llamada reducción de escala o el examen con lupa del pasado, que constituye el instrumento innovador de esta disciplina (…). Desde mucho antes que surgiera el término hubo reflexiones teóricas sobre la necesidad de una historia más cercana a la cotidianidad (por ejemplo, el concepto de intrahistoria de Miguel de Unamuno), pero no es hasta finales del siglo XX en que, influenciada por la metodología de la historia social renovada por E. P. Thompson, la microhistoria propone aparcar el estudio de las clases sociales para interesarse por los individuos. Siguiendo el destino particular de uno de ellos, se aclaran las características del mundo que le rodea. Esta perspectiva suele acudir a la colaboración de otras ciencias sociales, como la antropología (influencia de Thompson y Clifford Geertz) y la sociología. La historia local también suele ser una disciplina con puntos de contacto con la microhistoria. (2) La novela de Humberto Guzmán investiga los acontecimientos de los trágicos sucesos de su familia originados por el crimen sin castigo de Emerenciano Guzmán, su abuelo, y al hacerlo crea un discurso narrativo literario que lo convierte en una novela de ficción; esto es un tratamiento literario transdisciplinario entre historia, ficción, realidad y denuncia social al mismo tiempo. Ya el escritor Julio Cortázar (1914-1984) había ensayado en sus novelas: Rayuela (1963) y 62 Modelo para armar (1968), la transdisciplinariedad narrativa entre reflexión, lecturas revisitadas, biografía y ficción, que no fue sino una interpelación 347

348 al Ulises (1922) del escritor James Joyce (1882-1941), que cuenta la historia de Irlanda por medio de un personaje petirrojo: Según Dietrich Schwanitz en su libro Cultura, dedicado a la cultura de Europa, dice: En 1922, el escritor irlandés James Augustine Joyce publicaba su Ulises, la novela del siglo. Joyce describía las aventuras por la ciudad de Dublín del pequeñoburgués irlandés Leopold Bloom a lo largo del 16 de junio de 1904. Desde entonces, los admiradores de Joyce celebran este día como el "El Día de Bloom" (Bloomsday, juego de palabras por similitud con la expresión inglesa Doomsday, el Día del Juicio). El protagonista de la novela es judío, pero los episodios de aquel día siguen el modelo de la Odisea. De este modo Joyce quiere recordarnos que nuestra cultura es un país atravesado y bañado por dos ríos: uno de ellos nace en Israel, el otro en Grecia. Y los ríos son dos textos fundamentales que alimentan nuestra cultura con ricas historias. (3)

La relación transdisciplinaria de ensayo científico, historia, microhistoria es de hecho una de las tendencias de la nueva novela surgida en Europa a principios del siglo XX, y que se convirtiera en el boom literario de grandes autores latinoamericanos que entre otros nos entregaron las historias de los grandes dictadores y la funesta realidad que acosaba América Latina en el mismo siglo. Quizá esta realidad dramática aún no termina, pero han quedado para la historia de la literatura y de la historia política y social grandes obras, como: El señor presidente de Miguel Ángel Asturias; Conversación en la Catedral de Mario Vargas Llosa; El recurso del método de Alejo Carpentier; publicada en 1974, que se adscribe al subgénero de la literatura hispanoamericana conocido como novela del dictador, junto con Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, publicada ese mismo año; y El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, publicada en 1975 (…). (4)

La relación entre Literatura y Sociedad son en planos distintos, expresiones de una visión del mundo que es social y a la misma vez histórica, aunque no se trate como en la novela de Humberto de una investigación hemerográfica y de archivo sobre la trágica historia de su abuelo y del pasado revolucionario de 348

349 Salvatierra y Moroleón. Las visiones del mundo son históricas, sociales y literarias, no siempre han sido coherentes ni unitarias con la historia oficial de los vencedores, sin embargo con la literatura, podemos recuperar esa misma visión del mundo que pudieron haber tenido las víctimas en situaciones límites por los pasos ensangrentados de guerras y revoluciones, que entre otros, azolaron a la civilización del siglo XX. ¿Qué más conmovedor y certero puede darnos la visión del mundo que El Diario de Ana Frank, sobre la Segunda Guerra Mundial? Toda obra literaria, pero también de historia es una visión del mundo, es un modo de ver y sentir un universo concreto de seres y cosas, y que el escritor al recrearlas crea ese diálogo estético-sensible con el lector al que interpela por medio de la obra. Así las ideas de la historia, de la política o de la sociedad van implícitas en el universo literario que se ha creado en un tiempo determinado. Pero si además, la biografía del autor se adiciona a la narrativa de la novela, da una explicación de los acontecimientos en planos distintos y aquí se deriva su vinculación con la transdisciplina y el pensamiento complejo de Edgar Morin, pues: La capacidad para concebir la complejidad de la realidad antropo-social, en su micro-dimensión (el ser individual) y en su macro-dimensión (el conjunto planetario de la humanidad) ha conducido a infinitas tragedias y nos condujo a la tragedia suprema. Se nos dijo que la política debe ser simplificante y maniquea, lo es, ciertamente, en su versión manipulativa que utiliza a las pulsiones ciegas. Pero la estrategia política requiere al conocimiento complejo, porque la estrategia surge trabajando con y contra lo incierto, lo aleatorio, el juego múltiple de las interacciones y las retroacciones. (5)

La novela de Humberto es sobre todo una biografía de autor, incluye narrativa, se abren al discurso transdisciplinario sus intuiciones y la comprensión del espacio histórico que le tocó vivir a su linaje de donde se derivan artistas, un novelista, un pintor y una familia que nunca logra comprenderse asimismo, y por lo tanto, explicarse el destino azaroso que experimentó en su vida. Aquí Humberto inserta de las diferentes clases sociales, la burguesía, los patrones, los que dan y 349

350 quitan los trabajos mal pagados, pero y también los sueños de la clase trabajadora que al hacerlo y luchar por ellos, son la imagen fiel de nuestra sociedad contemporánea inserta sobre todo en el transcurrir del siglo XX. Esta narración biográfica familiar, me parece una obra muy importante pues describe un universo complejo y que al hacerlo logra una impronta estética artística, que tiene un enorme alcance en su proyección sensible y la convierte en una verdadera obra de arte y logra tener y ejercer una influencia no sólo en el plano de lo sensible, pero sobre todo la reflexión del comportamiento de los miembros de la familia que al final su modo de vivir y actuar en esa época determinada nos revelan en gran medida la desolación, el abandono, la frustración y la larga agonía de quienes viven en estratos sociales conocidos como de grupos o clases medias. Esta recuperación por medio de la novela, de la situación social que vive el país, representa el máximo valor de la novela, pues puede expresar la visión del mundo, que refleja en forma prístina la clase social y la mentalidad colectiva que nos reproduce a todos. Pues las relaciones de clase se representan en un conjunto de complejas situaciones que son mediadas y salvadas por la creación literaria. Este escritor independiente que es Humberto Guzmán, ha podido recrear la sociedad del siglo XX

y ha reproducido de manera prístina el pensamiento colectivo de la Nación

Mexicana. Así los victimarios, el asesino de: Emerenciano salía de la cárcel y con el triunfo de su caudillo fue más contundente, logró ciertos objetivos: Fue gobernador de Guanajuato, procurador de justicia de la Nación dos veces y, además ser dueño de una gran Hacienda en su Estado, con grandes extensiones de cultivo y otras para el ganado, y otras propiedades e inversiones, construyó una casa muy grande y costosamente amueblada -no con buen gusto, porque eso era mucho pedir-. En la entonces lejana Colonia del Valle, de la capital del país. Buscaba esto último, por eso no eligió las Lomas de Chapultepec, que estaba en su inicio también. Sus últimos años fueron pacíficos, su mujer 350

351 blanca –él sí necesitaba blanquearse un poquito, con lo que ganaría puntos en el ascenso social-, tuvo buenas amistades entre las vecinas de las familias fundadoras de la colonia. Había varias Guanajuatenses. Pero, decían no sin razón, no todos tenían la misma clase (…). (…) En el caso de las víctimas: Emerenciano perdió la vida inclusive, Luis, a los 9 años, perdió a su padre, un status, su identidad y se consolidó su puesto trágico junto a su madre, Felipa, que, de repente, fue una mujer sola con cinco hijos menores, mestiza y pobre, tres rasgos, que en su caso, fueron de marginalidad, de derrota (…). (6) Finalmente hay que preguntarse cómo se cuestiona Humberto en la novela: ¿Por qué los asesinos, ladrones, victimarios siempre triunfan? Julio César Schara San Juan del Río, Querétaro Notas: Guzmán, Humberto, (2013), La Congregación de los muertos, o el enigma de Emerenciano Guzmán, Ed. Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, UAQ. México. 2

Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Microhistoria Disponible en: http://wikipedia.org/wiki/Ulises (novela). 4 Disponible en: http://eswikipedia.org/wiki/El recurso del m%C3%A9todo. 3

5 6

Morín Edgar, 2003, Introducción al pensamiento complejo, Ed. Gedisa, Barcelona, España, p.32.

Guzmán, Humberto, 2013, pp. 363.

Bibliografía: Goldmann, Lucien, 1973, Pour une sociologie du roman,Towards a Sociology of the Novel, Gallimard, París. Guzmán, Humberto, 2013, La Congregación de los muertos, o el enigma de Emerenciano Guzmán, Ed. Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, UAQ. México. Morín Edgar, 2003, Introducción al pensamiento complejo, Ed. Gedisa, Barcelona, España. Páginas web consultadas: http://es.wikipedia.org/wiki/Microhistoria, 06 abril 2014. http://es.wikipedia.org/wiki/Ulises_(novela) 06 abril 2014. http://es.wikipedia.org/wiki/El_recurso_del_m%C3%A9todo 06 abril 2014.

351

352 LA GRÁFICA 68

La Gráfica del 68, es un acervo histórico visual del primer gran movimiento social y urbano de la Ciudad de México, construido por una serie de carteles, pegasstickers y volantes, mantas, pancartas, grabados, que fueron elaborados principalmente por los estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), hoy Facultad de Diseño y Arte de la UNAM, en el que también participaron alumnos de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda, el IPN, Chapingo, entre otros. Este material visual fue producido en los Talleres de la Antigua Academia de San Carlos, y que gracias a que el grupo MIRA ha hecho una recopilación y publicación de la misma, se rescataron estos documentos visuales que representan una ilustración visual de una estética pedagógica, práctica y activa de los lamentables acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968 que culminaron, con el crimen de Estado del 2 de octubre del mismo año y que ahora con la desaparición de los estudiantes normalistas de Ayotzinapa, de Iguala, Guerrero que se ha convertido, hasta el día de hoy en otro crimen de Estado en contra de estudiantes víctimas de la violencia que sufre en nuestro país en los últimos años. Los antecedentes de la Gráfica del 68, se encuentran inscritos en El Taller de Gráfica Popular, cuya fundación se remonta al año de 1937 por los artistas Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins, y Luis Arenal Bastar. “La primera preocupación del colectivo era utilizar el arte para fomentar sus causas sociales revolucionarias. El taller se volvió una base de actividad política y gran desempeño artístico. Además de sus miembros Mexicanos, atrajo muchos artistas extranjeros a colaborar. El taller se fundó tras la disolución de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un grupo de artistas que apoyaba las causas de la Revolución Mexicana.

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353 Inicialmente llamado el Taller Editorial de Gráfica Popular, sus fundadores tomaron de una rica tradición de Grabado Mexicano, particularmente el legado de José Guadalupe Posada. Durante la presidencia de Lázaro Cárdenas, el trabajo del Taller apoyó las políticas del gobierno, incluida la Expropiación Petrolera. En 1940, el muralista David Alfaro Siqueiros lanzó un ataque armado contra la residencia del exiliado de la Revolución Rusa León Trotsky. Utilizó el taller como base de operaciones y algunos de los artistas del taller formaron parte del escuadrón. Durante su apogeo, El taller se especializó en grabados en linóleo y en madera. Produjo posters, panfletos, banderas y ediciones de portafolio. El arte apoyaba causas como el antimilitarismo, la unión obrera, y la oposición al fascismo. El arte era comúnmente realizado de manera colaborativa. Además, el taller adoptó la práctica anti-comercial de no numerar las impresiones. Aun así, vendió impresiones. Bajo la Marca "La Estampa Mexicana, el Taller de Gráfica Popular vendió posters de héroes y de la cultura mexicana y de movimientos de la izquierda política mexicana e internacional. También dio luz a una nueva generación de "calaveras", una tradición mexicana de caricaturizar políticos y otras figuras populares mediante rimas sencillas y caricaturas de éstos personajes reducidos a esqueletos”. (http://es.wikipedia.org/wiki/Taller_de_Gr%C3%A1fica_Popular. 22-02-15)

La producción de Gráfica Popular, es el único antecedente en el arte de México, que ha ejercido una estética práctica, esto es una estética que ha ilustrado en forma activa los movimientos sociales de oposición por ejemplo a La Guerra de Vietnam, la discriminación, la guerra, la injusticia, el autoritarismo Pinochetista, etcétera. La producción del Taller de Gráfica Popular, es realizada hasta la fecha por grabadores y artistas lo que los separa de la Gráfica del 68, que fue producida principalmente por alumnos y brigadistas de la Academia de San Carlos y que nunca tuvieron las intenciones de significarlas como obras de arte sino como propaganda política que si bien buscaba la eficacia, la pregnancia en la imagen 353

354 que fuera útil al movimiento social urbano de los estudiantes nunca tuvo intenciones de creación artística. En 1968 el movimiento social de los estudiantes urbanos se desarrolló y fortaleció en la medida en que los jóvenes de la Ciudad de México participaban como un conjunto de individuos autónomos que discutían y decidían sus formas de participación de manera espontánea y se organizaban de acuerdo a las necesidades del momento que los brigadistas proponían para llevar al cabo alguna acción: mítines espontáneos que se organizaban en autobuses, plazas, mercados para informar a los ciudadanos de la dinámica contestataria al gobierno y a la solicitud que los estudiantes hacían para el cumplimiento del pliego petitorio. Así fue creciendo la réplica contestataria al gobierno dando lugar a un fenómeno pocas veces vivido por la extensión a la que llegó: la formación de un campo de acción democrático, que el poder político veía con odio creciente multiplicarse en las manifestaciones que eran la expresión viva de la posibilidad de transformación social: capacidad de organización espontánea, capacidad de trabajo voluntario y disciplina sin coacción, rechazo a la corrupción, sensibilidad a las injusticias sociales imperantes, libertad de expresión y rechazo al autoritarismo y al dogmatismo. La clase dominante y el estado no veía en el carácter de las demandas del pliego petitorio de los estudiantes el peligro de que se planteara la lucha revolucionaria por el socialismo. El peligro estaba en la organización que requería del ejercicio de la democracia directa, la discusión amplia y el trabajo intensivo, vital para el movimiento, que desempeñaron las brigadas de activistas eje principal de la dinámica de la subversión estudiantil. La importancia de la producción gráfica del movimiento del 68, radica en su carácter testimonial y en las particulares condiciones en que se realizó: estética práctica, pedagógica radical que buscaba reflejar la realidad de la lucha estudiantil por el cumplimiento del pliego petitorio, así como tener una alternativa de comunicación activa de propaganda política que rompiera el cerco de mentiras, que el Estado utilizando los medios de comunicación desprestigiaban el

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355 movimiento estudiantil calificándolo entre otros de una subversión internacional que pretendía desestabilizar el régimen imperante. La Gráfica del 68, difundía con imágenes visuales la decisión de los jóvenes por la democratización del país y llamar a la participación solidaria; las brigadas de producción establecieron un importante precedente de trabajo colectivo que ilustró una de las acciones más significativas del movimiento estudiantil urbano: la marcha silenciosa. El edificio de la antigua Academia de San Carlos se convirtió en un gran taller en el que alumnos, profesores, activistas del I.P.N., U.N.AM., Normal, Chapingo y otras escuelas, trabajadores de imprenta, manuales y administrativos, trabajaron sin cesar día y noche para organizar y producir material suficiente, cientos de mantas, miles de pancartas, carteles y grabados para esta importante acontecimiento. Durante el movimiento estudiantil la Escuela Nacional de Artes Plásticas, se convirtió en un organismo vivo que asumía su responsabilidad social, estética y política. LA PRODUCCION GRÁFICA Los acontecimientos políticos vividos en la ciudad de México 1968 dejaron su impronta en una generación. Debido a las repercusiones que tuvieron en diferentes aspectos de la vida de nuestro país, siguen siendo objeto de continuos análisis y estudios. Hemos tratado de contribuir a esta serie de reflexiones ocupándonos del tema de la producción gráfica del movimiento estudiantil, con la idea de presentar y difundir este testimonio gráfico realizado al calor de los hechos. Entre las características de este material destaca la intención de sus productores por construir un lenguaje popular y de crítica social con el fin de transmitir la ideología del movimiento, búsqueda orientada principalmente a lograr la comunicación con la comunidad estudiantil primero y con los habitantes de la ciudad después. La Gráfica del 68 tiene un carácter principalmente urbano popular, producto de las condiciones de represión del Estado del movimiento estudiantil el cual finalmente aniquila con el genocidio del 2 de octubre de 1968. A diferencia del Taller de 355

356 Gráfica Popular cuyas imágenes exaltan las luchas campesinas, la historia y tradiciones populares de México. Sin embargo, la influencia del TGP se puede advertir en la propaganda del movimiento del 68 que de alguna manera continuó la tradición gráfica de México, por el hecho de responder a las circunstancias de su momento. No olvidemos que en el mes de mayo de ese año los estudiantes franceses habían realizado una jornada similar, cuya producción de propaganda tiene características diferentes y que fue casi desconocida en nuestro país.

(Ver en

provecho: Arriola, Carlos, “El Movimiento Estudiantil Mexicano en la Prensa Francesa”, Ed. Colegio de México, México, D.F., 1979, p. 43.)

La bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada, el candado en la boca, la madre amordazada (Siqueiros) y otros, fueron los primeros símbolos de denuncia utilizados desde los primeros días de lucha, en contraposición con los símbolos oficiales de la paz, las olimpíadas y la imaginería patriotera. Para esta labor emergente se adoptó la técnica del grabado en linóleum, lo que permitía resultados inmediatos en la difusión debido a lo sencillo de su factura y de bajo costo de producción; los talleres antes destinados para las prácticas académicas ahora cumplían una función social concreta, se trataba de elaborar imágenes útiles a la lucha contribuyendo a la misión de contrarrestar la confabulación de los medios masivos de comunicación empeñados en tergiversar la justeza de la rebelión estudiantil. Aún con el intenso ritmo de trabajo, apenas si se cubría la demanda de propaganda del movimiento estudiantil, nunca hubo un plan de trabajo preconcebido, solamente se daba respuesta a las necesidades del momento, elaborando constantemente: mantas, pancartas, volantes, pegas (stickers) y carteles. Maestros, estudiantes, trabajadores se solidarizaron con las tareas de esta producción gráfica. En la medida en que avanzaba la organización general del estudiantado, otras escuelas de arte se sumaban a la lucha; la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” también se incorporó plenamente aportando su producción de material gráfico. Al mismo tiempo se montaban talleres improvisados en otros centros de estudios. Por las calles, en los camiones, en las 356

357 escuelas y lugares públicos; las imágenes de Demetrio Vallejo, el che Guevara, la V de la Victoria, el puño cerrado, etcétera, enriquecían las imágenes visuales de la ciudad, contrarrestando la publicidad de los medios estatales. Ahora es posible ver el valor testimonial de esta producción, en la cual se deja constancia de las demandas del movimiento, así como el control que el Estado tenía sobre los medios masivos de comunicación, las olimpíadas y los símbolos nacionales tratados en imágenes satíricas, la promoción de los eventos políticos o el recuerdo de acontecimientos trágicos, o de las luchas históricas por la democratización del país. Las prensas, los roles de pruebas y todo tipo de medios de impresión fueron utilizados; en algunas ocasiones un grabado se combinaba con tipografía compuesta a mano o se rayaba directamente sobre el esténcil para mimeógrafo, también se utilizó la serigrafía – aprovechada anteriormente sólo por las empresas publicitarias- y en menor proporción se acudió al fotograbado y al offset. Ante las condiciones cada vez más difíciles para realizar pintas en las bardas y todo tipo de soportes debido a la constante represión hacia los brigadistas, varias posibilidades de comunicación fueron puestas en práctica; desde la reproducción de una pega en rollos de papel engomado o el volante-grabado, hasta carteles de diversas dimensiones. Como se menciona anteriormente el lenguaje utilizado tiene un carácter estéticodidáctico, el tratamiento de la forma la mayor de las veces es figurativo con rasgos expresionistas en muchos casos, el color negro y el color rojo y el tono de papel de china, revolución o la hoja de periódico, fueron predominantes, dando por resultado un nutrido conjunto de imágenes y símbolos, algunos de ellos vigentes actualmente y que a la fecha no han sido analizados dentro de su importancia como una estética de la comunicación política urbana. A pesar del recrudecimiento de la violencia represiva contra el estudiantado los habitantes de la ciudad seguían brindando apoyo y la producción de la gráfica no disminuyó, ya para entonces existía una vasta colección de grabados en los archivos de los talleres con la cual se presentó una exposición en el edificio de San Carlos, evento muy concurrido por la población aledaña, hasta que en uno de 357

358 los habituales atentados contra los centros de estudios, un grupo paramilitar destruyó los medios de producción llevándose la colección completa tal vez única de la gráfica del 68. Se tuvieron que modificar los métodos de trabajo para no suspender la producción; días difíciles y con muchas limitaciones materiales y que sin embargo produjeron un testimonio importante de carácter estético y político para la historia contemporánea de México. Al año siguiente en las escuelas de arte siguieron su curso los cuestionamientos a los sistemas de enseñanza, así como el análisis de las vanguardias y postvanguardias del arte universal, sin embargo la organización política del estudiantado decayó. Esa gran jornada de solidaridad y combate se desvanecía. Observando esta producción desde el contexto en que se dio, puede decirse que la gráfica del 68 rescata la estética práctica pedagógica de la lucha radical por la democrática del país, que con materiales como la hoja volante, el cartel, el grabado rehicieron el grabado mexicano desarrollado por el TGP, siendo su obra el antecedente más importante e inmediato de la producción de propaganda gráfica del movimiento urbano estudiantil.

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359 MEMORIAL DE TLATELOLCO ROSARIO CASTELLANOS La oscuridad engendra la violencia Y la violencia pide oscuridad Para cuajar el crimen. Por eso el dos de octubre aguardó hasta la noche Para que nadie viera la mano que empuñaba El arma, sino sólo su efecto de relámpago. ¿Y a esa luz, breve y lívida, quién? ¿Quién es el que mata? ¿Quiénes los que agonizan, los que mueren? ¿Los que huyen sin zapatos? ¿Los que van a caer al pozo de una cárcel? ¿Los que se pudren en el hospital? ¿Los que se quedan mudos, para siempre, de espanto? ¿Quién? ¿Quiénes? Nadie. Al día siguiente, nadie. La plaza amaneció barrida; los periódicos Dieron como noticia principal El estado del tiempo. Y la televisión, en el radio, en el cine No hubo ningún cambio de programa, Ningún anuncio intercalado ni un Minuto de silencio en el banquete. (Pues prosiguió el banquete.) No busques lo que no hay: huellas, cadáveres Que todo se le ha dado como ofrenda a una diosa, A la Devoradora de Excrementos. No hurgues en los archivos pues nada consta en actas. Más he aquí que toco una llaga; es mi memoria. Duele, luego es verdad. Sangre con sangre Y si la llamo mía traiciono a todos. Recuerdo, recordamos. Esta es nuestra manera de ayudar a que amanezca Sobre tantas conciencias mancilladas, Sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta, Sobre el rostro amparado tras la máscara. Recuerdo, recordemos Hasta que la justicia se siente entre nosotros. 1968 359

360 La contestación de los estudiantes al Estado exigía el cumplimiento del pliego petitorio, cuya columna vertebral la sostenía el principio democratizador del país (la derogación de los artículos 145 y 145 bis.) La libertad de los presos políticos, no por una consigna partidista, sino como conciencia clara de que las detenciones pretéritas eran injustas. Los jóvenes hicieron una alianza con sus iguales, exaltados gritaban consignas contra la mentira, la hipocresía, y el autoritarismo de Estado, que escondía su fin primordial: la reproducción del capital fundada en la pobreza salarial y la redistribución de la riqueza inequitativa, la corrupción constituida como una legalidad que distaba mucho de garantizar ese principio “tan olvidado y lejano”, como decía León Felipe, de la justicia social, real y verdadera. La gráfica del 68, no sólo tiene un carácter estético didáctico, es la imagen reflejada, prístina de la realidad en el que los sucesos estudiantiles se desarrollaban. Esa reproducción fiel de la realidad, le otorga también su sentido de estética radical. Los recursos técnicos, grabado de linóleum, fotomontaje y serigrafía principalmente, sirven en la reproducción de imágenes diáfanas que atraparon “momentos de la realidad social circunstanciada”, que si bien se van a producir en un espacio temporal, van a ser parte sustancial de la realidad contemporánea de México, fenómeno concomitante donde la sociedad civil, va a enfrentar a la sociedad política evidenciando su ruptura, su separación y las contradicciones históricas de un sistema hegemónico envejecido por su dictadura de partido y la postmodernidad representada por estudiantes, obreros e intelectuales urbanos de la Ciudad de México. La gráfica del 68 revela también el antagonismo entre los dos contendientes, entre discursos oficiales y la subversión urbana callejera, que sacaron a la superficie el perfil de los actores sociales confrontados.

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361 La escritura gráfica del 68, lleva la impronta de la rapidez y lo presuroso del trazo, un cierto nerviosismo que aprovecha los accidentes conducidos del informalismo pictórico. Figuración impresionista que deja la sensación de ser dibujos que nunca se terminaron. La importancia de la gráfica del 68, suma estas cualidades, el que fue un trabajo colectivo en el que participan diferentes actores, de diferentes instituciones lo que le da su fuerza de creación anónima y de ilustración de una época tan importante para los movimientos sociales urbanos de México. En la gráfica visual del 68, no hubo consignas partidistas, ni demandas del C.N.H., ni de la junta de intelectuales, ni de ningún otro tipo, fue un trabajo colectivo, espontáneo, donde los actores sociales del movimiento estudiantil, fueron también los artistas, que crearon estas imágenes: los volantes, las pegas, los afiches, apenas se terminaban, se repartían en la calle, se pegaban en los autobuses y comercios, esta tarea no conocía de fatigas, ni de hambres y se trabajaba día y noche. El financiamiento de la gráfica del 68 tiene otro aspecto importante, pasadas las primeras semanas el papel y los materiales con que la escuela contaba se agotaron. Sólo quedaba el boteo dinero recogido en las calles que sí contaba con el apoyo masivo, lo recolectado no sólo alcanzaba para la compra de los materiales, sino que además alimentaba a decenas de estudiantes entregados al trabajo colectivo. Esto ocasionó que lo que se pintaba y escribía no estuviera condicionado, permitiendo una absoluta libertad creativa, libertad expresiva que se ajustaba nítidamente a los ideales que perseguían los estudiantes movilizados por su pliego petitorio. Esta acción solidaria, ese primer contacto cómplice y solidario, aunque oculto, que los habitantes de la ciudad ofrecían al movimiento estudiantil. El financiamiento del pueblo, dinero que se recogía con el boteo hacía posible parte sustancial de la producción gráfica de 1968. En esta doble acción se hospedaba una de valores concatenados, que daba su importancia, y su repercusión en los ciudadanos, que si bien contrarrestaba en parte la propaganda 361

362 oficial, también servía para que la ciudad en general viera en la gráfica una parte festiva, una parte original, una parte distinta de hacer propaganda política. Distinta a los medios usados por el régimen en el poder. El Estado comprendió justo a tiempo, la importancia que cobraba la imagen de la gráfica del 68 como sucedánea del conflicto estudiantil. Lo comprendió y lo destruyó cuando envió a la imprenta de San Carlos y a los talleres donde se producían estas imágenes certeras, estos testimonios geniales de la historia política de México, un grupo paramilitar que destruyó y acabó con todos los utensilios técnicos que se requerían para su diseño. Con especial celo guardábamos copias de cada uno de los grabados producidos, y se iban acumulando en ese salón nunca antes tan activo de la Sociedad de Alumnos de San Carlos, los emisarios del régimen robaron la única posibilidad de contar con la colección completa. Hay una secuencia de gráficas que aluden a La Libertad Presos Políticos, llevan retratos de Vallejo, Campa, de estudiantes anónimos, etcétera. Casi siempre están detrás de una reja, o bien, hay uno que lleva una huella digital en el primer plano, alusión ingeniosa de ese pánico de los años 60, que se generaliza entre estudiantes y profesores que fue el de quedar fichado. Esta síntesis visual, categórica que se logra en la gráfica del 68 revela lo injusto del hombre encarcelado por defender sus ideas. Los rostros son fantasmas o niños, estudiantes, son sombras dramatizadas, son huellas. Rejas y cadenas, rostros que vimos constantes en la lucha de los jóvenes por liberar a los presos políticos, lucha que no surgió, en el conflicto del 68, ni por consignas de las izquierdas, ni por los anteriores arrestos a los líderes más conocidos de los movimientos obreros. Creo que el primer contacto que tuvimos en San Carlos con los presos políticos fue la noticia del encarcelamiento de Rico Galán, que el maestros Mario Moreno Capdevila nos contaba visitaba en la cárcel; y por Enrique Condés Lara y Mario Rechi que fueron acusados del bombazo a la 362

363 Embajada de Bolivia que protestaba por la muerte del Che. El explosivo fue puesto de noche, asegurados de que no había personal en la misión, pero la policía descubrió el hecho y por su propia torpeza, al trasladar la bomba hizo explosión y resultaron heridos algunos guardias. José Revueltas ya conocía el encarcelamiento varias veces, sobre esas experiencias escribía y contaba su vida en la cárcel; y más que nada la vida de un disidente encarcelado, por sus ideales políticos y culturales. Sabíamos con horror de la feracidad de los carceleros, y el hacinamiento de los encarcelados. El artista anónimo que reproducía los carteles en los que se hacía referencia a los presos políticos, no recibió ninguna consigna para el diseño de esas imágenes, las conocíamos de antemano, y cuando Díaz Ordaz en su informe de gobierno declaró que no había presos políticos en las cárceles, confirmábamos la farsa, el teatro, el escándalo: Por otro lado, no hay muchos mexicanos que puedan demostrar que en México existe justicia para el desposeído. El poder judicial defiende sólo los intereses de los poderosos y los obreros, los campesinos, los empleados, los pequeños propietarios, los intelectuales y los artistas saben que es inútil buscar justicia en los tribunales. ¿Por qué visitábamos a nuestros presos políticos antes del conflicto del 68, y después del 68 en la crujía M del Palacio Negro? ¿Por un problema de conciencia?, ¿solidaridad humana?, ¿por convicciones políticas?, o por compartir los ideales de los presos?, creo que por una mezcla de todo esto, pero además porque en el fondo de nosotros mismos, y encima de nosotros mismos veíamos suspenderse el hacha del verdugo, pues éramos disidentes de la realidad social que sustentaba la reproducción de nuestra existencia material, de nuestra existencia cotidiana, y nos amenazaba el delito de disolución social, tipificado en el artículo 145, y 145 bis. 363

364 La sección de carteles que se refieren al deslinde de responsabilidades, la desaparición de los cuerpos de granaderos, la destitución de los responsables de los ataques policíacos; Cueto, Mendiola y Cerecero, fueron producidos en medio, a la mitad de la brutal represión de que fueron objeto los estudiantes. Las imágenes de los gorilas masacrando adolescentes, no fueron imágenes estimuladas por los sueños, fue la realidad contundente, era la respuesta del régimen a una movilización del colectivo, de una parte de la población joven y estudiantil que exigía se cumplieran los principios del estado de derecho, que implicaba un régimen civil, y el respeto a la autonomía universitaria.

Esta serie sobre la represión es más dramática que L’Tableaux noir, de Goya, son únicos por su fuerza y conmovedores por lo que dicen, por ser imágenes capturadas nítidamente de la realidad, y aquí se hospeda la parte básica, valorativa de gráfica 68, aquí estriba su aporte esencial, denunciar la brutalidad de un estado de derecho obstinado en no querer comprender los verdaderos móviles morales del movimiento estudiantil, cuyos ideales se iban enardeciendo, enalteciendo a la medida en que el régimen los intentaba sofocar. Lección que el Estado no supo aprovechar, en ese momento; vio conspiración internacional donde sólo había tímida revuelta anarquista (falta de guía teórica); vio intentos amenazadores en contra de la estabilidad del gobierno donde sólo había ideales renovadores y democratizantes; intentos por contemporizar con el mundo que nos llegaba de más allá de la mar salobre. El régimen al sentirse amenazado, en su estabilidad institucional, pudo mantener el status quo con la fuerza de las armas, la masacre, la violencia; y aún peor recurrió a la corrupción de los líderes del movimiento. Unas manos llevan la paloma de la paz, es el cartel dedicado al diálogo público solicitado en el mismo pliego petitorio. El diálogo es el único camino. Los jóvenes del 68 estaban consientes de la necesidad de un diálogo abierto, no querían negociaciones en secreto; en otro cartel unos estudiantes hablan con otros 364

365 (estudiantes y gobierno), pero no a puerta cerrada, con representantes como lo solicitaba el régimen en el poder. Se solicitaba una discusión abierta y pública para dirimir las diferencias, como un símbolo esencial de un nuevo diálogo con el gobierno, que además debía reproducirse por la televisión y el radio. Sin embargo el principio de autoridad, el otro, el autocrático no se le puede sugerir como, ni donde, ni a qué hora pueden efectuarse las negociaciones, pues el que manda dicta las normas y las formas, no negocia, ordena, hace edictos y en caso necesario ordenará el uso de las armas para que se cumplan los mandatos, y la sociedad civil, los ciudadanos no tenían derecho a imponer los formatos del diálogo como una petición concreta a la sociedad política de ese tiempo. Todo es posible en la paz, Conozca México, etcétera fueron los slogans en la preparación de la Olimpiada del 68, que los hicieron coincidir con los símbolos de la represión, las armas, los tanques, los soldados. Visitante quieres conocer México. Visita las cárceles. La coincidencia en la celebración de las Olimpiadas en México y el conflicto estudiantil hizo, entre otros al régimen en el poder aniquilar un movimiento social juvenil, recurriendo al medio desesperado del crimen de Estado. Intereses multimillonarios estaban en juego. La imagen del México moderno se desmoronaba ante el crédito fiduciario internacional. En caso de fracasar la Olimpiada, también fracasaba toda la imagen del México moderno, el milagro mexicano y sus postulados económicos desarrollistas. Y como medida desesperada el régimen culminó su actuación y su discusión con este movimiento social, recurriendo a la matanza del 2 de octubre. Los carteles que aluden al 2 de octubre son sangrientos. Las líneas parecen haber sido dibujadas por manos que temblaban, informes, sin seguridad, frases escuetas acompañan estos diseños llenos de sangre: No claudicamos; Tlatelolco 68; 2 de octubre; Ni un momento más de rodillas; Asesinos; Nunca olvidaremos, La lucha continúa. La lectura de estos carteles es dolorosa, las fábricas de edición van a ser plenamente clandestinas, ahí donde antes había talleres libres no se puede 365

366 producir más, ni siquiera asomar la cara por las ventanas. El movimiento social de los estudiantes mexicanos es aplastado de golpe. Sólo quedan los muertos, los encarcelados, el clandestinaje, las paranoias, la huida, el destierro, el encierro, la frustración, y el movimiento guerrilleril desesperado. Algunas voces de aliento como las de don Jesús Silva Herzog, Octavio Paz o Guillermo Massieu, etcétera, no sirven de nada. Las familias de los estudiantes entierran a sus muertos. Creíamos que éramos miles y sólo fuimos unos cuantos estudiantes. No hubo una respuesta al diálogo público. Desolación, silencio, justificaciones de la prensa que trata de minimizar los hechos. La vuelta a clases, el inicio de las Olimpiadas del 68. CONCLUSIONES Como apuntábamos al inicio de este ensayo, la Gráfica del 68, es un acervo histórico visual del primer gran movimiento social y urbano de la Ciudad de México, construido por una serie de carteles, pegas-stickers y volantes, mantas, pancartas, grabados, que fueron elaborados principalmente por los estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), hoy Facultad de Diseño y Arte de la UNAM, en el que también participaron alumnos de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda, el IPN, Chapingo, entre otros. “Al ir más allá de la traslación inmediatista entre contingencia política y resistencia artística que demandaba la cultura militante, el arte de la Avanzada supo dar el giro—deconstructivo—que le permitió pasar de un arte de crítica al poder-en-representación (la dictadura) a la crítica de las representaciones-de-poder, es decir, al análisis y desmontaje de todas aquellas codificaciones autoritarias y represivas hechas sistema y orden, enunciados y comunicación. A ese arte de la Avanzada podríamos llamarlo un arte político-crítico: un arte que desafía las tramas de poder y dominancia ideológico-sociales y culturales, generando alternativas de sentido en las brechas e intervalos del sistema hegemónico. Un arte, el de 366

367 la

Avanzada,

que

mezcló

filo

denuncia

social

con

experimentaciones de signos y conceptos suficientemente audaces como para renovar la conciencia del lenguaje mismo, del lenguaje artístico, como una zona intensiva de choques y disparos de la significación”. (http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard. 22/02/15) La coincidencia en la celebración de las Olimpiadas en México y el conflicto estudiantil hizo, entre otros al régimen en el poder aniquilara el movimiento social juvenil urbano, recurriendo al medio desesperado del crimen de Estado. Intereses multimillonarios estaban en juego. La imagen del México moderno se desmoronaba ante el crédito fiduciario internacional. En caso de fracasar la Olimpiada, también fracasaba toda la imagen del México moderno, el milagro mexicano y sus postulados económicos desarrollistas. Como medida desesperada el régimen culminó su actuación y su diálogo con este movimiento social, recurriendo a la matanza del 2 de octubre. Los carteles que aluden al 2 de octubre son sangrientos. Las líneas parecen haber sido dibujadas por manos que temblaban, informes, sin seguridad, frases escuetas acompañan estos diseños llenos de sangre: No claudicamos; Tlatelolco 68; 2 de octubre; Ni un momento más de rodillas; Asesinos; Nunca olvidaremos, La lucha continúa. La lectura de estos carteles es dolorosa, las fábricas de edición van a ser plenamente clandestinas, ahí donde antes había talleres libres no se puede producir más, ni siquiera asomar la cara por las ventanas. El movimiento social urbano de los estudiantes mexicanos es aplastado de golpe. Sólo quedan los muertos, los encarcelados, el clandestinaje, las paranoias, la huida, el destierro, el encierro, la frustración, y el movimiento guerrilleril desesperado. Algunas voces de aliento como las de don Jesús Silva Herzog, Octavio Paz o Guillermo Massieu, etcétera, no sirven de nada. Las familias de los estudiantes entierran a sus muertos. Creíamos que éramos miles y sólo fuimos unos cuantos cientos de estudiantes. No hubo una respuesta al diálogo público. Desolación,

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368 silencio, justificaciones de la prensa que trata de minimizar los hechos. La vuelta a clases, el inicio de las Olimpiadas del 68. Bibliografía 1.- Anónimo. s/f. El Móndrigo. Bitácora del Consejo Nacional de Huelga, Editorial Alba Roja S.C.L, 2ª, ed., México, D.F. 2.- Arriola, Carlos. (1979). “El Movimiento Estudiantil Mexicano en la Prensa Francesa”, Ed. Colegio de México, México, D.F. 3.- Campa Valentín. (1978). Mi testimonio: Memorias de un comunista mexicano, Ediciones de cultura popular, 1ª. Ed., México, D.F. 4.- González de Alba, Luis. (1971). Los días y los años, Ediciones Era, S.A., 2ª edición. México, D.F. 5.- Macías Báez, Eduardo. (1974). Fundación e historia de la academia de San Carlos, Editorial Mexicana, S.A., México, D.F. 6.- Marcuse, Herbert. (1979) La dimensión esthétique. Ed. Du Seuil, Paris, Francia. 7.- Mendieta y Nuñez, Lucio. (1979). Sociología del Arte, UNAM, 2ª. Edición, México, D.F. 8.- Monsivais, Carlos. (1976). Días de guardar. México, Ediciones Era, S.A., 6ª. Ed. México, D.F. 9.- Revueltas, José. (1969). Consideraciones sobre la autogestión académica, Anteo. México, D.F. 10.- --------------------- (1978). México 68: Juventud y Revolución, México, Editorial Era, S.A., 1a. Ed. México, D.F. 11.- ---------------------, Eduardo Valle; Raúl Alvarez (1970). Tiempo de hablar. Los procesos de México 68, México, s.e. México, D.F. 12.- Sánchez Vázquez Adolfo. (1980). Estética y Marxismo, Ed. Era, dos tomos, 4ª edición, México, D.F. 13.- Toberg, Friedrich. (1977). Estética política, Editorial Villalar, Madrid, España. 14.- Wences Reza, Rosalío. (1971). El movimiento estudiantil y los problemas nacionales, México, Nuestro Tiempo, México, D.F. 368

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La Gráfica del 68 Homenaje al Movimiento estudiantil. (1988). 2ª. Ed. Ediciones Zurda. Claves Latinoamericanas, El Juglar. México, D.F. Páginas web 1.- (http://es.wikipedia.org/wiki/Taller_de_Gr%C3%A1fica_Popular. 22-02-15) 2.- (http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard. 22/02/15)

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370 MELECIO GALVAN En el homenaje – post-mortem, que se hace a Melecio Galván en el Palacio de Bellas Artes; en el mes de mayo de 1983. En la exposición: in memoriam, incluye cientos de trabajos de este infatigable dibujante, que fue autor de muchos dibujos, que forma entre otros la gráfica producida en el conflicto estudiantil de 1968.

Melecio es asesinado a los 37 años de edad, por razones hasta la fecha ignoradas; pero todo parece suponer, que a partir de su experiencia en 1968, tuvo una gran aversión al sistema policiaco del país, al cual según testimonia la familia, siempre amagaba y enfrentaba.

Teresa del Conde, ver en la presentación del catálogo de la obra en referencia.

“Desde los inicios de su actividad profesional, a mediados de la década de los sesentas, Melecio Galván optó por el dibujo como medio por antonomasia de expresión. No se trata en su caso del boceto como producto preparatorio ni del apunte como recurso de atrapar una idea, una imagen, que posteriormente dará origen a la obra acabada. La línea, su dirección, su desplazamiento, su movimiento, fue para Galván un proceso conclusivo en sí mismo. No hay manchas, accidentes provocados o imprevistos, borrados,

sombreados artificiosos, ni

collages en sus dibujos y cada uno de éstos es una obra concluyente que se basta a sí misma, inclusive los que pueblan su sorprendente cuaderno de apuntes; es claro que Galván poseía un especial talento para dominar la relación entre la idea preconcebida y el manejo del trazo. Fue dueño además de un oficio impecable, al que se aplicó día con día como si hubiese trabajado en un obraje. Sin embargo su obra no es artesanal y ni siquiera puede decirse que corresponda únicamente al género de la ilustración, para el que trabajó con asiduidad como medio e subsistencia y como forma de proyección social. Por voluntad propia se retiró del circuito comercial de las galerías desde 1970 en que expuso en Estados Unidos. Poseedor de una cultura visual sumamente amplia, tenía como todo artista, sus predilecciones, que se patentizan en varios momentos de su obra. A la representación realista de sus inicios sigue una etapa en la que opta por la

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371 deformación neoexpresionista propiciada por Nueva presencia. Cultiva de manera simultánea el género grotesco sin llegar propiamente hablando a hacer caricatura. Más adelante introduce en sus configuraciones un acento puesto en el movimiento, el tramo se vuelve brioso sin perder firmeza y la línea corta se reitera disparándose en unidades, cada una de las cuales actúa como masa direccional en referencia a las otras.

Así está realizado su autorretrato de 1966, en el que entrega un rostro joven de rasgos regulares, con la mirada vuelta hacia adentro y huellas de expresión bien marcadas. Fascinado por la ilustración y la viñeta fin-de-siecle, toma de éstas los rasgos estructurales que le son afines y los adopta al estilo de los últimos años sin por ello abandonar otros tipos de configuración en los que convergen la firmeza y el arabesco del dibujo alemán de los siglos XV y XVI, las ilustraciones de Gustavo Dore, ciertos rasgos de tratamiento del espacio característicos en Escher y la síntesis propuesta por la moderna ilustración de ciencia ficción y de los comics Heavy metal. Hay también fuertes resabios manieristas a lo largo de toda su obra, tanto que puede hablarse de un estilo estilizado para calificar, generalizando, varios de los conglomerados que la componen.

Las fuentes iconográficas de su dibujo se emparentan con el Realismo fantástico y al mismo tiempo con la frenología. Aun y cuando él fue poco proclive a anotar explicaciones verbales acerca de lo que hacía, esta palabra se encuentra escrita dos o tres veces en su cuaderno de apuntes. La frenología en sus inicios fue una disciplina que se abocó al estudio de las facultades psíquicas tales como éstas se manifiestan en la prominencia de determinadas regiones del cuerpo humano; de este modo, a partir de F.J. Gall, se interpreta la estructura, los movimientos del cuerpo y las expresiones del rostro como resultado de ciertas condiciones mentales y emotivas. Se trata pues de un método interpretativo de carácter fisiognomónico que Galván utilizó para connotar aspectos caracterológicos que privan en amplios conglomerados de nuestra especie. El tomo patológico de estas condiciones (la frenopatía), lo condujo a utilizar esta modalidad con un sentido eminentemente crítico. Melecio apuntó subversivamente caracterizaciones del militarismo, la represión, la tortura, la falta de respeto a la vida, y sobre todo la

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372 bestialidad. Su última serie de dibujos se titula precisamente Militarismo y represión.

Espíritu delicado, sensible, soñador a la vez que austero, Melecio conformó tiras gráficas sencillas, pero de altos vuelos poéticos, en las que las historias se desenvuelven propiamente como un lenguaje, es decir, los vocablos están excluidos y la narración se lleva a cabo exclusivamente como base de imágenes que conforman una secuencia cinematográfica. Las que dedicó a su hija Amaranta, aparte de su valor lineal e imaginativo constituyen un testimonio de veneración a la niñez personificada en esa criatura (que lleva el nombre de un personaje de Cien años de Soledad), a quien amó profundamente dedicándole sus recreaciones de la famosa obra de García Márquez, misma que influyó poderosamente en sus conceptos sobre lo real maravilloso.

Realizó, además, varios retratos casi hiperrealistas de sus familiares, amigos e hijos de éstos. Porque si bien era por naturaleza proclive a la reclusión y a la soledad, supo conservar sus vínculos amistosos, además de que en todo momento procuró compartir su arte y darle una dimensión tanto social como pedagógica.

(De aquí su participación con el grupo Mira, con el que mantuvo lazos generacionales). Su labor solitaria tiene mucho de heroica pese a lo cual esta nota no pretende mitificar la figura de Melecio, por más que su muerte, que alcanza las proporciones de tragedia griega, pudiera prestarse a convertirlo en una especie de héroe. Tal cosa no es necesaria. En cambio, por respeto a su persona y por el más elemental sentido de justicia, sí lo es el esclarecer el misterio que rodea su violenta desaparición.

Melecio fue uno de los más conspicuos dibujantes e ilustradores que ha dado México. Su trabajo se interrumpe en los momentos en que prepara una espléndida versión destinada a ser reproducida como edición facsimilar de los Incidentes Melódicos del Mundo Irracional, de Juan de la Cabada, relato que fue ilustrado en 1944 por Leopoldo Méndez. La versión de Melecio tiene carácter de homenaje

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373 tanto al escritor como al ilustrador. Otros mexicanos homenajeados implícita o explícitamente por este artista son Ruelas y Posada.

Si la muerte de Melecio Galván a los 37 años corta brutalmente una rica trayectoria de trabajo y creatividad, no menos cierto es que su obra se basta para ocupar un lugar en la historia del arte contemporáneo de México. De aquí la necesidad de que se le promueva, se le conozca, se le estudie y se le valore. (Teresa del Conde. Dirección de Artes Plásticas, INBA).

En el catálogo: 60 de los 60, exposición preparada por Bellas Artes, dice: “Sin embargo, hacia mediados de la década, el grupo 65, (que después desembocó en grupo Mira), mantuvo una fuerte y decidida convicción socialista que no se desvió a lo largo de los años…”

En este catálogo, se inserta un texto interesante sobre la enseñanza de las artes plásticas, que dice:

LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES PLASTICAS

“La Real Academia de San Carlos se establece en el año de 1785, con un creciente florecimiento que se ve truncado por la Guerra de Independencia en 1810 y consumada en 1821. Debido a los problemas que acarrearon las guerras de independencia, la escuela cayó en decadencia tanto en sus aspectos organizativos, como en los docentes, económicos y productivos, por lo que se decidió cerrarla. Fue reabierta bajo el gobierno de Antonio López de Santa Anna en 1843, cuando llegaron maestros europeos a impartir sus enseñanzas. Cuando se pretendió darle nueva vida, en los inicios del siglo XX, la academia se encontraba en estado de extinción.

Con el estallido de la Revolución Mexicana en 1910, los artistas ya se habían rebelado en contra de la enseñanza academista de la Escuela Nacional de Bellas Artes y, en 1911, los alumnos se declararon en huelga. El pintor Gerardo Murillo fue el portavoz de las nuevas ideas que encontraron en el muralismo su mejor expresión; el arte que propusieron Orozco, Rivera y Siqueiros, fue un arte cuyo contenido revolucionario

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374 expresaba la riqueza genuina de un pueblo. La Revolución Mexicana, a partir de 1922, permitió que pudiera establecerse una orden más o menos duradera que, con vaivenes, altibajos y cambios radicales, persiste hasta la fecha.

La dirección de la escuela entre 1958 y 1962 estuvo a cargo del maestro Roberto Garibay Sida, pintor y ex alumno de la ENAP en años anteriores, quien fue elegido posteriormente para ocupar otro periodo, durante los años setenta.

En el antiguo plan de estudios los alumnos alcanzaban el grado de maestro de Artes Plásticas, diversificando ahora en las carreras de pintor, escultor y grabador. En términos generales, la fundamentación para este nuevo proyecto de trabajo correspondiente a los años de 1958 a 1962 es el siguiente: se establecieron como finalidades fundamentales la capacitación técnica, cultural y profesional de los alumnos de las diversas especialidades en las artes plásticas y, además, se estableció un programa que tuvo como objetivo el cumplimiento de la función social de impartir cursos artesanales entre las clases trabajadoras. Debido al desarrollo social, cultural y económico, se marcaron nuevas rutas en el terreno educativo, siendo necesaria una mayor preparación de los estudiantes de arte, para que fueran los continuadores de la gran tradición de las artes plásticas en México. Se propició una inquietud de investigación y se dio importancia a disciplinas teóricas, como historia y sociología del arte.

La escuela contaba en esa época con las carreras de pintor, escultor, grabador y existía el requisito de haber cursado secundaria; la duración de los estudios eran de cinco años. La carrera de dibujante publicitario tenía los mismos requisitos que la anterior. Existían cursos de artes aplicadas comprendiendo las especialidades de talla en madera, relieve en metales, cerámica, grabado industrial y fundición. Para estos talleres bastaba con haber cursado la primaria y la duración de los estudios era de cuatro años. Se organizó y se incrementó la biblioteca. La enseñanza de los talleres de escultura, pintura, grabado y dibujo era impartida por diferentes maestros. La lista aquí incluida es larga pero merece ser anotada completa:

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375 Carlos Alvarado Lang, Ignacio Asúnsolo, Luis Ortiz Monasterio, Fernando Castro Pacheco (simultáneamente director de La Esmeralda), Gustavo Mendoza, Antonio Rodríguez Luna, Norberto Martínez, Luis García Robledo, Luis Nishizawa, Elizabeth Catlett, Alberto de la Vega, Javier González Iñiguez, Manuel Herrera Cartalla, Héctor Ayala, Héctor Cruz, Adolfo Mexiac, Trinidad Osorio, Francisco Becerril, Roberto Garibay, Jorge Tovar, Benjamín Coria, Luis Sahagún, Erasto Cortés, Abelardo Avila, Gonzalo de la Paz Pérez, Ernesto Jorajuria, José Arellano Fischer, Antonio Trejo, Armando López Carmona, José Arellano Fischer, Antonio Trejo, Armando López Carmona, José Natividad Correa, Manuel Silva guerrero, Modesto Barrios, Santos Balmori, Lázaro López, Julián Cortés, Francisco Moreno Capdevila, José Ledesma Zavala, Julio Adeath, Antonio Ramírez, Gabriel Fernández Ledesma; varios de ellos impartían clases también en La Esmeralda.

Los maestros que impartían clases de teoría fueron: doctor Hermilio Castañeda Velasco, arquitecto Alfonso Pallares y Portillo, José Natividad Correa, Rafael Hernández y Adrían Villagómez.

Ante el influjo de las nuevas manifestaciones (nuevas para México y Latinoamérica) que traspasaban nuestra frontera geográfica y artísticamente, los alumnos deseaban informarse sobre esta oleada de ideas que aportaba una posibilidad diferente de la que les ofrecía la base de las enseñanzas de la Escuela Mexicana traducida a la interpretación de los maestros. De hecho, La escuela adolecía de información acerca de lo que pasaba en el mundo internacional del arte –afirma Alfredo Falfán (ex alumno de la ENAP)-, debido a que existía una desvinculación entre la escuela y los sucesos artísticos exteriores, y no se procuraba tratar estos problemas en la clase de historia del arte, sino que el cuestionamiento de estas corrientes se verificaba entre nosotros.

A principios de los años sesenta, las escuelas planteaban, según Francisco Moreno Capdevila,

“Una formación en la que se cuestionaba la Escuela Mexicana de Pintura. Fueron años conflictivos, porque incluso los mecanismos políticos o de los de la enseñanza no alcanzaban a dar respuesta a un programa que era mucho

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376 más amplio que el que la escuela podía proporcionar. La pintura necesitaba ventilarse, salirse. Todo esto contribuyó a crear un clima de disconformidad en el que a mi juicio pudo haberse encontrado la salida, porque se la tenía a la mano.” Los alumnos y algunos maestros como Antonio Rodríguez Luna, Santos Balmori, Celia Calderón y Francisco Moreno Capdevila, pedían una reactualización de la enseñanza que impartían. Moreno Capdevila continúa diciendo:

“El rechazo casi en su totalidad a las nuevas corrientes, por parte de los maestros, permeó ciertas posiciones en la enseñanza dentro de la escuela, ya que no se podía negar lo evidente. A los maestros les era difícil aceptar el cambio, ya que tenían formada una tradición en cuanto a la manera y a la forma de impartir sus clases y el hecho de enseñar algo que no fuera lo ya consabido, trajo consigo el problema de volver a aprender… la mayoría de los maestros estábamos enterados de las nuevas tendencias porque leíamos y además algunos viajaban. Pero el cambio no se dio definitivamente hasta finales de la década, con la implantación de la nueva carrera de Artes Visuales.”

En cuanto a la práctica en los talleres, era muy importante en la medida en que se le dedicaba mucho tiempo, más aún del que estipulaba el plan de estudios. Casi todos los talleres permanecían abiertos inclusive fuera de horario y en período de vacaciones, para que el estudiante que lo solicitara pudiera trabajar en ellos. Posiblemente era muy intenso este ritmo de trabajo, pero yo estoy segura que esto redituó en beneficio nuestro – dice Susana Campos, mastra de la Academia de San Carlos y esposa del desaparecido grabador Carlos Olachea -.

“Para la práctica del taller de mural, la mayoría de las veces los alumnos era enviados a las escuelas primarías con objeto de que pintaran los muros. Ahí se les proporcionaba los materiales necesarios para llevar a cabo su práctica. Una vez terminado el mural se invitaba a la inauguración a la que asistían inspectores de la primaria a presenciar el evento, que consistía en tablas gimnásticas y en una gran ceremonia en la escuela. Las prácticas de dibujo –continúa relatando- se hacían

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377 con pequeños animales vivos como changos, conejos, ardillas, pájaros e iguanas, que teníamos en un salón dentro de jaulas, y también contábamos con unas jardineras para los apuntes de las plantas.”

Considera Moreno Capdevila “que el dibujo con modelo vivo tenía la ventaja de proporcionar una fuente objetiva a la que el alumno podía remitirse. Si se pierde ésta se pierde la posibilidad de análisis. Quien impone el método no es el maestro, sino la forma viva por sí sola; es como un punto objetivo al cual uno se puede agarrar y provoca la posibilidad de que el método adquiera consistencia, porque si el aprendizaje comienza por la obra abstracta, el alumno opta por dar salía a un modelo interno cuya configuración se desconoce; puede tenerse simpatía o afinidad por este tipo de productos, o puede no existir tal afinidad. Creo que quien sabe dibujar lo sabe porque aprendió bien; los grandes deformadores (Picasso, Orozco y Bacon) siempre supieron dibujar”. A través de estas y otras consideraciones, Moreno Capdevila ha destacado la fuerte base dibujística que todavía en los sesenta constituía un puntual en la enseñanza, tanto en las clases de pintura como de escultura y sobre todo, de grabado.

Había tres salas de exposición dentro de la escuela (ENAP); en las muestras participaban, o bien el taller completo de algún maestro o bien alumnos seleccionados de otro taller; se otorgaban premios (“casi siempre ganaban los alumnos del taller de Antonio rodríguez Luna”, recuerda Falfán). “La influencia que ejercieron ciertos maestros entre nosotros, sus alumnos –señala Alfredo Falfán -, fue definitiva en esa fase; considero que la obra de Rodríguez Luna con su contenido social, su filosofía, su composición, su paleta y su dramatismo (que nada tenía que ver con la escuela mexicana) fomentó en muchos una verdadera vocación por la pintura-pintura. Con este maestro se discutían los temas que nos interesaban. Sucedió lo mismo con Santos Balmori que también fue determinante en sus alumnos, por su filosofía y por el nuevo lenguaje artístico que manejaba.”

A la Academia siempre la tildaron de reaccionaria, y en parte tenían razón. Concretamente, los estudiantes tuvieron mucha inquietud política, algunos eran simpatizantes del comunismo o incluso estuvieron afiliados al Partido. Con el

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378 encarcelamiento de Siqueiros (1960 – 1964) se realizaron manifestaciones en colaboración con La Esmeralda. Colocaban mantas y altavoces en la escuela y participaron en apoyo del artista mencionado. Sin embargo, los estudiantes que llegaron a afiliarse al Partido Comunista se desengañaron, puesto que se les exigía que hicieran pintura propagandística, lo cual desalentó a muchos de ellos, que se retiraron de sus filas. Sin embargo, hacia mediados de la década, el grupo 65 (que después desembocó en Grupo Mira) mantuvo una fuerte y decidida convicción socialista que no se desvió a lo largo de los años.

Algo muy importante, que ayudó a crear vínculos entre alumnos, ex alumnos, maestros y ex maestros, fue el baile de disfraces que tuvo lugar anualmente hasta 1966. La decoración estaba bajo la supervisión del señor Gómez Rosas, siempre ganaba el primer lugar en el traje de disfraz; era suntuosísimo. Para la escenografía del baile se pintaban grandes extensiones de papel con las caricaturas del director, de los maestros, y representaciones de los sucesos políticos y culturales acontecidos durante el año.

El período de dirección de José Arellano Fischer, grabador y ex alumno de este plantel, abarcó desde 1962 hasta 1966, cuando se agravaron los problemas de enseñanza. Parece ser que todo estaba en su sitio; las cosas se daban casi solas, aparentemente no había problemas y no existía por lo tanto la necesidad de cuestionamientos. No hubo grandes cambios en los planes de estudio y en el profesorado. Cada quien hacía lo que quería. Todo esto sucedía dentro de la escuela, pero la efervescencia de los alumnos y del mundo exterior era clara Había que hacer algo, pero no se hizo nada.

“Todos sentíamos – comenta Moreno Capdevila- la necesidad de ampliar el panorama, algunos en grupo, otros aislados; mal que bien todos trabajábamos para encontrar camino. No se aceptaba fácilmente lo que se había venido haciendo, pero al mismo tiempo la penetración cultural europea y norteamericana era muy fuerte y mal asimilada. Hubo coincidencias: si México había cambiado, el panorama también tenía que abrirse. Era muy obvio que una iconografía un tanto gastada pasaba a dar cabida al planteamiento de realidades diferentes; la ciudad

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379 misma requirió un arte urbano que ya no se inscribía en el muralismo; parecía que se trataba de pasar de una etapa en la que la urbe no tenía fuerte representación en el arte, a otra en que lo urbano predominó y aquí el geometrismo tuvo un punto de apoyo fuerte e indudable.”

Como es sabido, a diferencia de lo que ocurrió en otros países, la corriente geométrista tuvo su auge en México después de que el abstraccionismo informal había sentado sus bases. El desarrollo del geometrismo mexicano está íntimamente vinculado no sólo a influencias extranjeras, que las hubo, sino a los métodos de educación visual que empezaron a impartir algunos artistas, Manuel Felguérez entre otros, quien fue uno de los que tuvo mayor repercusión.

Susana Campos, alumna de esta época, confirma que “…hubo una reacción violenta tanto de los pintores como de nosotros los estudiantes abocados a esta nueva oleada de pintura; la adopción no fue razonada, se realizó sin un criterio del porqué y del cómo lo estábamos haciendo”.

“Por esos años – dice Antonio Trejo Osorio, director entre 1966 y 1970- los estudiantes tenían mucha inquietud por conocer más a fondo los conceptos del arte de vanguardia. Se discutía poco en las clases, las cosas eran tratadas superficialmente y de manera parcial, los problemas no se planteaban firmemente. Yo traté de que se vieran los sucesos artísticos de la época con un espíritu crítico, que los alumnos vieran si se debían negar o si se debían asimilar, pero desgraciadamente ellos tomaron lo que les sonaba a vanguardia sin un espíritu crítico, sin razonar.”

Hubo incluso estudiantes que rechazaron la enseñanza tradicional del mural. Con esta ansia de adopción de las nuevas tendencias, se reflejó el rechazo a la Escuela Mexicana, “pienso que con el debió volver a retomar la idea de lo que era la Escuela Mexicana, claro que desde otro enfoque, buscando nuevas posibilidades en cuanto a la forma y el contenido, para así encontrar nuevos cauces para la pintura en México”. Esta noción de Trejo concuerda con la de Capdevila y viene a definir, en cierto modo, el neo-expresionismo de mediados de la siguiente década. También las propuestas de la Nueva Presencia representan, en parte, el mismo intento.

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La historia de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, a diferencia de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, es mucho más reciente. Tuvo su origen en la Escuela de talla directa, fundada en 1927 por el escultor Guillermo Ruiz Reyes, en el edificio del ex-convento de la Merced – afirma el maestro Rolando Arjona Amábilis, actual director de La Esmeralda-. Posteriormente pasó al ´cacahuatal´ y después a la calle de San Idelfonso; por último, donde se ubica, calle conocida antes como La Esmeralda, de donde toma este nombre, hoy San Fernando número 14 en la colonia Guerrero. En sus inicios funcionó sólo como un taller para ejecutar trabajos particulares, que desapareció con el tiempo; fue por el año de 1942 que se comenzó a conocer como Escuela de Pintura y Escultura. Se fundó como tal en 1942 y su primer director fue Antonio M. Ruiz, El corzo o el Corcito, como se acostumbraba a llamarlo. En esos tiempos las condiciones no eran muy halagüeñas, pues en un terreno lleno de basura y cascajo que salía de la fundición, se levantó una construcción de un solo piso. Algunas esculturas que se habían hecho en la Escuela de talla directa fueron aprovechadas como remate del edificio. Durante la gestión administrativa de Antonio M. Ruiz, se efectuó la tramitación de las construcciones que corresponden a los dos cuerpos, medio y último de la escuela. Se terminó la construcción bajo el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. El período de dirección de los años de 1960 a 1973 estuvo a cargo de Fernando Castro Pacheco, antecedido por Carlos Alvarado Lang en los años cincuenta (1957 – 1960). En cuanto a los planes de estudios, eran semejantes a los de San Carlos, porque, en primer lugar, Alvarado Lang era simultáneamente maestro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y, además, casi todos los maestros de esta escuela impartían sus clases también en La Esmeralda, con la única diferencia de que ésta última ha sido más libre en cuanto a sus planes de estudio.

Algunos de los maestros que dieron clases en La Esmeralda dirigiendo talleres e impartiendo materias teóricas fueron: Isidoro Ocampo, Ignacio Aguirre, Benito Messeguer, Nicolás Moreno, Pedro Castelar, Raúl Anguiano, Arturo Estrada, Nefero, José L. Ruiz, Fidencio y Rosita Castillo, Andrés Sánchez Flores, Francisco Zúñiga, Feliciano Peña, Federico Cantú, Jesús Guerrero Galván, Carlos Orozco Romero,

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381 Enrique Assad, Dr. Carlos Dubián, Armando López Carmona, Alfonso Ayala, Lorenzo Guerrero, Fernando Castro Pacheco, Rolando Arjona, etcéra.

En los cursos diurnos se siguen las carreras de pintor, escultor y grabador y en los nocturnos los ciclos de nivel medio de pintura, escultura y grabado. En ambos turnos los de nivel medio de pintura, escultura y grabado. Las carreras se cursan en cinco años.

Además del desarrollo de la labor docente se realiza otra de difusión cultural por medio de conferencias sobre historia del arte, conciertos de música clásica y folklórica, proyección de documentales sobre arte y exposiciones presentadas en la sala del plantel así como en el exterior.

“Yo recuerdo - dice José Zúñiga, exdirector de la Esmeralda- haber visto una película enviada a la escuela por la Embajada Francesa que llevaba como título El Arte del Mañana; así empecé a ver la obra de diferentes artistas que en mi vida me hubiera imaginado que existieran; ahí aparecía kokoshka, y fue entonces que me animé a viajar al extranjero para conocer más sobre el arte de vanguardia. La información que se tenía acerca de la nueva pintura, provenía de los mismos maestros que viajaban, recuerdo que el maestro García Robledo nos platicaba acerca de todo esto. Otra fuente de la que aprendimos algo fueron los libros, pero a México llegaba realmente poco material.”

José Zúñiga considera que entre los maestros que dejaron escuela o influencias en sus alumnos estuvo muy en primer lugar Santos Balmori, “a pesar de que estuvo poco tiempo dando clases, impartió los cursos de composición, enseñaba lo que era la sección áurea y la teoría del color pero nos dejaba en libertad de desarrollar a nuestro criterio lo que él proponía; de Benito Messeguer recuerdo que él mismo llegó a aportar dinero de su bolsa para que las becas que otorgaba la Secretaría de Educación Pública no fueran tan raquíticas; además, se reunía con nosotros para comentarnos acerca de todas sus inquietudes, lo cual era muy estimulante”.

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382 No hubo en La Esmeralda tanta inquietud por los problemas del arte, que entraban por todas partes, como en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Aunque todo se encontraba en efervescencia, y había interés por empaparse en el conocimiento del nuevo arte, algo pasó en La Esmeralda que no funcionó como en la ENAP. Posiblemente porque aun siendo La Esmeralda más liberal que la Escuela de Artes Plásticas, quiso conservar ese nacionalismo un poco gastado de lo que representaba la Escuela Mexicana que de alguna manera sobrevivía.

En el año de 1961 Castro Pacheco mandó construir la galería para exposiciones de los alumnos, que se hacían también en las galerías dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes, la José María Velasco, José Clemente Orozco y las galerías Chapultepec. Los premios que se otorgaban eran libros, dinero y un diploma, lo que algo ayudaba a impulsar a los estudiantes.

En cuanto a la participación activa dentro de la política fuera de la escuela los de La Esmeralda estaban muy vinculados con la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Se participaba en manifestaciones, marchas y la propaganda se traducía en trabajos de grabado.

La Esmeralda también tenía su Escuela de Artesanías, ubicada en la Ciudadela. En las memorias del Instituto Nacional de Bellas Artes del sexenio de 1964 a 1970 figura una estructuración de los planes de estudio, mediante la cual se eliminaba, por ser inoperante, el curso de maestro de taller, creándose, en cambio, los cursos de Diseñador Artesanal.

En la Esmeralda ha persistido la idea de la gran escuela-taller, en la que se realiza predominantemente la enseñanza directa y activa, aun en materias que son teóricas por esencia. A diferencia de la ENAP, los estudios de La Esmeralda no constituían una licenciatura y, por lo tanto, en la década de los sesenta no se dio ningún título o grado, ni a los egresados de pintura, escultura o grabado ni al diseñador artesanal. Las gestiones para obtener que la escuela pudiese otorgar un grado fueron lentas, pero insistentes. Hoy en día los estudios de La Esmeralda son equivalentes a los de la

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383 ENAP – quien cursa todos los créditos obtiene su título-, pero este logro es de fecha muy reciente.

Los sesenta en las Academias de Arte concluyen, como etapa, con el movimiento de 1968. A partir de ese año y como consecuencia de sucesos de todos conocidos, la conciencia del estudiantado dio un giro considerable. El romanticismo, la nostalgia, la bohemia el matiz existencialista que permearon esos años, cedió paso a una nueva etapa que artísticamente queda demarcada por la fundación del Salón Independiente hacia fines de 1968. (María Teresa Favela Fierro. Unidad de Documentación e Investigación del Instituto Nacional de Bellas Artes).

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384 ENTREVISTA A EMILIO FARRERA J.C.- Emilio tiene una propuesta que describe de esta manera, el título de la información se liga directamente con el material básico a emplearse en esta instalación papel periódico, con el cual manejándolo formalmente en diferentes disposiciones en pacas o disperso, se permite sugerir una secuencia cuyos elementos simbólicos, conduzcan una conclusión mensaje de autor, el inicio o entrada estará dado por una gran flecha hecha de ángulo de fierro pintado de 1.80 de base por 2.50 mts., de largo, con el título del proyecto escrito en el piso al pie de la flecha. Esta flecha apuntará hacia el claro de un arco de medio punto con contrafuertes de forma piramidal, construido de pacas de periódico, cuyas proporciones naturales son 1.50 por 2.40 de altura libre, y medidas totales de 80 por 5.10 se base y 2.80 mts., de altura invitarán a pasar por él, pasando el arco se iniciará una línea de pacas de periódico, simbolizando un arroyo de 12 mts., de longitud mínima, podrá variar de acuerdo al proyecto museográfico de la exposición que serpenteará hasta librar un muro de división que funcionará como elemento de bloqueo visual o vestibulación, este muro estará totalmente tapizado de periódicos, pegados en sus dos caras y cantos y sus dimensiones serán de 3 mts., de altura, por el largo necesario para no permitir la vista franca del elemento final confiriéndole cierta situación de sorpresa en respuesta de interrogante del título del proyecto, dicho elemento final surgirá a partir de las líneas de paca de periódico que al librar el muro, empezará a soltarse y esparcirse en el piso de una superficie aproximada de 25 a 30 mts., cuadrados, de forma irregular, simbolizando un lago de periódicos, dentro de los cuales se levantará el torso de un hombre semi hundido en la actitud de pedir ayuda para salir. Este espacio se llama información. J.C.- Emilio, bienvenido a Controversias. Encuentro en tu instalación un espacio sugerente, el collage de periódicos, reflexionan sobre el hombre hundido en las noticias de la vida cotidiana que como diría Stefen Snake, escritor norteamericano, que la desolación empieza cuando nos encontramos en el diario matutino, en este espacio dedicado a los periódicos puede ser un espacio alternativo que desde la plástica actual nos hagas reflexionar sobre la vida cotidiana y el diarismo. Esta exposición que se presenta en el Museo de Arte Moderno, cuál fue el eje teórico con la que construiste la idea plástica y quieres decir con ella a los contempladores.

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385 E.F. Creo que cotidianamente vivimos en la realidad de cómo se maneja la información llega un momento en que la confusión es tal, no sabemos si es verdad o es mentira, sino que se nos está diciendo va a suceder, si va a subir el huevo o las tortillas o van a bajar o si suben los impuestos o la bolsa subió o bajó, nadie sabe a ciencia cierta que sucede, dentro de lo que es el proyecto mi idea fue tomar en forma masiva una forma de información que es el periódico, que simboliza todos los demás medios de información, pero de una manera diferente, dentro del proyecto hay ciertas modificaciones, el arco no está abierto, está obstaculizado por la misma información en la cual se escribió una interrogante, una flecha te conduce a un arco triunfal, por decirse de esa manera, la información te obstaculiza, a continuación sigue el arroyo y te conduce a un mar picado, en la que esta persona o el torso que está pidiendo auxilio, nos simboliza a cada uno de nosotros, estamos inmersos en un mar de información, el cual no sabemos cómo salir, o como penetrar en él, de toda esa cantidad de información, son unas 3 y media toneladas de papel periódico, no sabemos qué cantidad de información real o concisa podemos sacar 200 kilos o menos. J.C. Emilio, es sin duda que la información que recibimos actualmente, es multívoca, la información cotidiana en un momento dado puede anunciar la tercera guerra mundial, yo pienso que la gente lo tomaría con ese mismo desenfado, con la que recibe el aumento de precios constante de la inflación que azota el país actualmente, creemos además que es un hecho importante en nuestro tiempo, el periódico, el diario que recibimos todos los días, en donde se habla de esta vida cotidiana, en donde hay todos estos hechos que te vuelvo a repetir, pueden ser infaustos, pueden ser cómicos o no pero en donde la gente no sólo queda ahogada con la información como es el caso que aparece en tu espacio, que creas en el Museo de Arte Moderno, sino que realmente hay una desinformación, hay una falta de información, hay un camino hacia donde medio quieren informar o querer saber las cosas, medio quererlas camuflear de alguna manera, la realidad de la información es aparente, es controlada hay una serie de elementos que no nos permiten a final de cuentas saber qué es lo que sucede realmente, a mi me llama mucho la atención tu espacio, porque te lo repito, yo soy un lector de diarios hace muchos años, cada día encuentro más desolador la información en los mismos. Fantasía y realidad

complementan. La información en un momento dado, puede ser multívoca, pero a la vez poder leer entre líneas lo que nos informa pues los controles en el estado siempre son lo mismo, reprimir sin alternativas. En un periodismo libre, en el que realmente la gente

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386 tenga acceso a otra clase de información diferente a la que se publica a la que se controla, a lo que no se dice, hay algo de esto en tu espacio? E.F. Precisamente al tener la información con una interrogante, eso dice que se está cuestionando, que si es realmente información o no lo es, o es una desinformación como tú lo mencionas, precisamente se refiere a ese aspecto, ahora me parece muy bueno eso del periódico, que si logra subsistir en forma independiente, o logra que tanga algún apoyo, realmente si está muy manipulada la información en todos los aspectos, entonces no llega a ver uno la realidad, una vez que se dieron los hechos, y parcialmente porque no logra uno desentrañar lo que pasó finalmente, pero algo se puede leer entre líneas a pesar de todo. Soy escultor, el periódico está usado en forma masiva, el mismo arco, con un bloque al centro, es un elemento importante volumétricamente, inclusive llevo realizándolo con Tlaloc, la volumetría que tiene, es decir la escultura prehispánica en forma masiva en que se da, al mismo tiempo es una lluvia de información que nos cae por todos lados, hay cierta también remembranza al arco en la cultura occidental, el arco triunfal. El problema de la comunicación es interesante, y preocupante, hasta qué grado estamos desinformados o estamos informados, y creo yo que una de las funciones más importantes del arte es hacer consciente a la gente que está sucediendo aunque sea de forma parcial, y hacer que la gente mire y se encuentre con la realidad, y lo reflexione aunque sea un momento, al mismo tiempo de recibir algún tipo de sensación estética. J.C. Emilio es la primera vez que participas en esta clase de eventos, de espacios alternativos. E.F. Sí. J.C. Cómo iniciaste tu trabajo de escultor. E.F. Yo me inicié hace más de 20 años, inicié tomando clases particulares de un escultor español Víctor Trapot, posteriormente estuve como oyente en la Academia de San Carlos, como oyente en la Esmeralda con el maestro Valdemar Scholander, monté varias exposiciones y posteriormente obtuve una beca para estudiar en Gran Bretaña, San Martin School of Art, donde tuve una experiencia muy interesante, sobre el arte constructivo y muy diferentes alternativas, en el tiempo que tuve la oportunidad de viajar,

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387 viaje todo lo que pude para conocer lo que se estaba haciendo en aquel momento, es una pasión que nunca acabará hasta que me muera. J.C. Los renacentistas decían que era mejor viajar que vivir y descubrieron la América Emilio, que es lo que te ha dicho el público, que asiste al Museo de Arte Moderno, sobre el ambiente que craste, cuales son las experiencias que has tenido con el contacto de los espectadores. E.F. Tiene poco tiempo inaugurada la muestra, en general la gente se muestra pues de acuerdo, la gente entiende de inmediato el mensaje, y le gusta el medio en que está hecho, en pacas de papel periódico, un poco inusual, material tan desechable como es el papel periódico, pero ha sido positiva la reacción y creo haber dicho muchas cosas más pero ahí están. J.C. Yo creo que ahí están, y tu trabajo es un símbolo abierto a una multitud de significados, de sentidos muy valiosos muy importantes, en este momento donde la información es un punto esencial de la vida cotidiana sobre las crisis reiteradas del país, de los problemas políticos.

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388 ARTURO CÓRDOVA JUST

J.C.- Arturo hace un rato decíamos de que hay una serie de nuevos problemas que enfrenta el país dentro de la crisis económica, política y social. Ayer hablábamos con Sergio Mondragón nos decía que el taller que dirije tan brillantemente posiblemente no pueda continuar adelante por un apoyo presupuestal, y tú decías en un acto casi heroico y valiente, que no importaría que nosotros pagaríamos el taller. Estos problemas de la vida cotidiana los presupuestos de la cultura, como haces tú para vivir como artista, como poeta y que gracias a la crisis actual se siguen eliminando formas, foros, lugares, espacios publicaciones etcétera, y te lo pregunto porque tú eres un poeta de éxito, acabas de publicar un libro: Efectos Especiales en una Colección que se llama Colección Literatura de la Editorial Viyicaña, en plena crisis publicas, acabas de hacer una lectura en la Sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes con un gran éxito, te veo muy vital, te veo en una cantidad de actividades que pareciera que la crisis no te afecta, me gustaría que nos contaras algo sobre esto. Córdova Just.- La crisis si llega, obviamente lo que pasa es que uno tiene maneras de vivir y de tocar la realidad, de enfrentarla, tengo la fortuna por parte del trabajo que me da de comer y de vivir, trabajar en una Universidad eso es realmente un privilegio, porque trabajas con las ideas y trabajas con los intereses más vitales, trabajas con lo que se está discutiendo en el momento, me encargo de las ediciones de la UAM Azcapotzalco, en Ciencias Sociales y Humanidades, y ahí hacemos los libros sobre las investigaciones que se realizan en el claustro universitario y es un trabajo privilegiado, porque de alguna manera me encuentro en el centro de la efervecencia la universidad es una especie de caja de resonancia donde escuchar lo que de alguna manera está sucediendo en la sociedad. Entonces me dedico hacer libros que es una tarea para mi que es muy vital y muy importante y paralelo a eso, escribo lo más que puedo y con la mayor pasión posible, eso en líneas generales. Si escribes tienes una forma de subsistir trabajas en una universidad desde ahí puedes seguir produciendo, además estás de cerca de los libros y las ideas. J.C.- Bueno no sé como haces, además los sueldos de las universidades son un desastre, y además no sé cómo o por ejemplo comprar libros, viajar, investigar y publicar. Tu trabajo es un complemento de tu actividad poética.

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389 Córdova Just.- Te voy a decir las múltiples cosas que hago, porque obviamente una universidad no da totalmente para vivir, además si te dedicas a esta tarea de hacer libros, que al parecer resultan inútiles, para un sector bastante numeroso, aparte de eso, trabajo en una revista que es para mi maravillosa, que se llama Toros sol y fiesta, soy un aficionado a la fiesta taurina desde muy pequeño y hacemos esa revista, y eso es algo que complementa el ingreso familiar que me ayuda a subsistir, para eso también hago audiovisuales, guiones para radio, hicimos un programa sobre poesía, y poetas mexicanos en radio mexiquense en donde hicimos una serie larga de veinte programas, entrevistando a lo que considerábamos lo más vivo de la poesía mexicana, por lo menos del momento actual lo que creo es que cada cual tiene su manera personal de enfrentar la realidad, porque por fortuna la vida es heterogénea, yo siento particularmente que la crisis no nos debe de vencer, porque hay que enfrentar con optimismo crítico lo que está pasando, siento que no hay que creerse lo del asunto de la depresión, porque ni nacimos con casa, ni nacimos con coche, siento que aunque hay que conquistar espacios, siento que esa respuesta de esos espacios a esa conquista está en cada uno de nosotros, y que la dinámica de la depresión, es la dinámica de la esterilidad, y yo no creo en la esterilidad, siento que una sociedad sin palabras, una sociedad sin poetas, una sociedad sin libros, una sociedad sin radio, es una sociedad de silencio, entonces me parece que hay que incentivar, combativamente, con pasión y con todo el amor posible, todas estas diversas salidas que son que un trabajador de la cultura, un artista puede manejar, son los libros, la radio, los talleres literarios y que hay que hacerlo amorosamente, pero también sin buscar demasiadas ganancias secundarias, aquí hay algo, así como una especie de vida, de alguna manera monástica, a veces parece una especie de trabajo donde se tiene que pagar un boleto de entrada, la vida es así, uno para estar en la vida tiene que pagar la entrada para ver la película y siento que pues en esas andamos todos, y hay que darle, que es mole de olla, y hay que escribir mucho y hay que publicar lo más que se puede y además lo mejor. J.C.- Pues es muy aleccionador que me cuentas, esa actitud vital y de pasión delante de la realidad, delante de los problemas de la realidad, pero Arturo, ahora me gustaría desde luego quisiera invitarte muchas veces a este programa para platicar contigo de muchos aspectos, te voy a invitar en una segunda ocasión de desde luego, para que hablemos de tu literatura, desde donde estás inserto, donde están tus búsquedas, pero ahora me

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390 gustaría conocer, y que nuestro auditorio conociera una pequeña parte de tu producción y me gustaría mucho que nos leyeras algo de esa producción. Córdova Just.- Te voy a leer un poema, algo un tanto iracundo, que e un poema que tiene algo que ver con la vida social, llamemos la vida real, la vida cotidiana y el amor, que me parece que a veces son dos cosas distintas, en el amor puede uno fundamentar una manera de ser y una actitud no puede perderse y reencontrarse al mismo tiempo, y en la vida social uno se pierde, uno se mete en distintas rencillas y se pelea mucho, y este texto es las dos vidas, la vida del poeta, adentro y afuera. Empieza la parte de afuera: Algo nos trago y viaja por la cañería Dientes y cópulas de ratas Contraes y camisas Y enjardinados de papel Y dulces de amoniaco Bebe la señora los floridos orines del señor La adolescente se masturba Y saborea galletas En el flamante cromo de su auto, El joven embarra el pene Que su madre le compró La señorita exprime su hígado En el video Afuera chillan las plantas La policía dispara desde una azotea II Lava mi lengua y desmorona mi nombre Hazme llover Gotear maullando sobre tus tejados

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391 Abre las llaves y escúchame Salir, subir a tu planicie Murmurar a borbotones Desde lo más hondo de tu ombligo, III Al oír los disparos mi máquina de escribir Se transforma y lanza tarascadas Entre los libros aparecen cucarachas Y reclaman mi habitación El pez que arrojé por el lavabo Regresará convertido en monstruo Mientras duermo la araña tejerá hasta ahogarme En los bares mastican de botana los huesitos de una niña Un rayo cae y me abandona por cenizas Alguien saldrá para barrer Los teléfonos repiquetean terminando por romperse Mi lápida cruje Revolotéame y escoge con música mantén atentas mis serpientes anímate a gozar con las espinas perfuma tu clítoris y dámelo en la boca de gansa el anode antes de bajar al punto vamos a dentellar en dentellarnos entre pausa y cauda cavar el hoyo donde tú me comas y yo disfrute tus mordidas traza la señal que el cielo baje Va a retirarse el mar En la playa quedará una enfermedad de olas El edificio de junto fue abatido por la tierra

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392 Saliendo a la calle desaparecen los vecinos Se destapan las latas y bostezan las almejas Al pasar me mordió una rosa Hay puertas que el calor ablanda En una escalera el esqueleto de aquel gato En el balcón la muchacha que sonríe después de muerta En las alcantarillas emanan gases que petrifican He visto palomas devoradas por los perros A maniquíes huir despavoridas de su escaparate Azúcar para mis belfos peina mis crines y desnuda

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393 ENTREVISTA A ROLANDO DE LA ROSA Artista Visual Contemporáneo, Pintura, Escultura y PIAyAS, (Performances, Instalaciones, Ambientaciones y Acciones Sociales) realiza acciones artísticas que colaboren para el progreso de la Humanidad defendiendo los Derechos Humanos, la Justicia Social, los derechos de las mujeres, ancianos, infantes, migrantes, desplazados, etcétera. Experiencia

Profesor en Arte y Entorno, en la Maestría en Arte y Diseño especialidad en Escultura Maestría en San Carlos ENAP / UNAM. Arte Contemporáneo en el Campo expandido de las Artes Actuales; PIAyAS (Perfornance, Instalaciones, Ambientaciones y Acciones Sociales) en la clase de Arte y Entorno, que conozcan, comprendan, manejen la teoría y realicen obras de Arte Contemporáneo y comiencen su vida profesional con exposiciones.

Asesor

Delfilm de Galla. Enero de 2011 – actualidad (3 años 11 meses) Cerro Xico # 17 col. Universidad Oxtopulco, Coyoacan, México D.F. Empresa Fílmica. Agua integral, abril de 2010 – actualidad (4 años 8 meses) Asesor Creativo.

Espacios Públicos

Secretaria de Cultura del Distrito Federal, agosto de 2007 – diciembre de 2010 (3 años 5 meses) Avenida de la Paz # 28 col Chimalistac, Coyoacan México D,F. Arte en Espacios Públicos para público en general. Proyectos Renacimiento Mexica, enero de 1986 – actualidad. Renacimiento de la manera tradicional del ser artista mexica con la impronta de amor a la tierra y a la humanidad. Educación

Escuela Nacional de Artes Plàsticas UNAM. Maestria en Artes Visuales especialidad Escultura, Pintura, Escultura y PIAyAS (Performance, Instalaciones, Ambientaciones y

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394 Acciones Sociales) 1984 – 1985. Estudios especiales con el teórico de Arte peruano Juan Acha. Actividades y asociaciones: Arte Conceptual Total enfocado en Arte Social, Teoría de Arte Latinoamericano. Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado INBA. Pintor, Artes Visuales, 1974 – 1980.

Premios y distinciones Premio medalla y diploma mejores estudiantes de México, por el mejor promedio de la carrera de Pintura en la Esmeralda ENPEG, INBA, 1980. Junto con Yamina del Real, únicos invitados extranjeros para participar en Buenos Aires con el Caballo de Troya Argenmex de la Memoria Cultural de los exiliados políticos en la Marcha de la Justicia y la Memoria en el 35 aniversario del golpe de estado de Argentina. Creador junto con Yamina del Real del premio Internacional a la Mujer Revolucionaria 2010. Premio de Arte Contemporáneo ArTifariti, RASD, República Árabe Saharaui Democrática,

África,

2008.

Premio

Selección

Artistas

Contemporáneos

Salón de Espacios Alternativos. 1987 INBA, Instituto Nacional de Bellas Artes. Premio de Selección de Artistas Contemporáneos. Salón de Espacios Alternativos 1985 INBA Instituto Nacional de Bellas Artes Premio y medalla Los mejores estudiantes de México 1980.

J.C. Tú propuesta sobre Marilyn, en el salón de espacios alternativos del Museo de Arte Moderno, se hace una lectura de la rubia superior, que como todas las bellezas que se imponen a través de los medios de comunicación, prensa, radio, tv, anuncios, etcétera, no tienen nada en común, con la estética latinoamericana, de nuestra raza y se vincula con un mensaje de la religión opresiva, la explosión de la libertad sexual a la mexicana y tendremos a la virgen Marilyn, como poseedora de toda nuestra devoción. Se que ha causado una serie de conmociones tú espacio, porque de manera iconoclasta, vinculas la religión con los mitos o prototipos que la cultura crea, sobre todo con los medios de comunicación. Te confieso, que cuando vi la virgen de Guadalupe con el rostro de Marilyn Monroe, me sentí muy incómodo. Nunca me hubiera imaginado, que la imagen de la Guadalupe precolombina, novohispana pudiera vincularse, concatenarse a esta idea

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395 de las imágenes icónicas del siglo XX, como la de Marilyn Monroe, que es uno de los personajes más entrañables de mi adolescencia. ¿Cómo surgió esta instalación? ¿Cuáles fueron los elementos que te sirvieron de referencia? ¿Cuál ha sido la reacción del público?

R.R. Rápidamente te voy a decir: El templo real, el primero es con mayúsculas y el segundo es con minúsculas y tiene unas flechas para intercambiarse, yo traté de poner los ídolos de la sociedad mexicana, los reales ídolos con las dos erres. Los reales de realeza y los reales, los que son palpables y los que nos incumben a todos. Entonces hice un templo, con tres altares, uno el principal es a la Virgen Marilyn, que es la Virgen de Guadalupe, con la cara de Marilyn Monroe, atrás está un ídolo que es un desnudo de la escultura de la diosa Tonatzin que era la diosa que adoraban en el Tepeyac antes de que se inventara esto de las apariciones de la Virgen de Guadalupe. Hay otros dos altares, uno dedicado al sexo, al futbol, y al alcohol, y el otro altar es a Cristo Infante, todos tienen una razón de ser. Mi propuesta es esta: Lo que trato de hacer es reflejar la realidad mexicana, lo idólatras que somos, entonces todos somos guadalupanos, yo aunque no lo creas soy guadalupano, pero no dejo de observar mi sociedad, como artista y exponer los defectos y virtudes que tiene. También me doy cuenta de los medios de información, de la televisión, del futbol, del sexo y del alcohol y de la mezcla que hay, en nuestra sociedad, y la otra parte, que es la parte más bonita, es el cine por televisión que nos pasan, y que todos vemos, no importa la clase social, todos vemos a Pedro Infante, y todos tenemos el arquetipo de Pedro Infante, ricos y pobres quisiéramos ser Pedro Infante, entonces tenemos ahí una mezcla tremenda, entre Cristo, que es nuestro guía espiritual, y Pedro Infante, que también es nuestro guía espiritual, y que nos guiamos con las enseñanzas de los dos maestros, por eso es Pedro Cristo Infante, entonces, ya le colgaron un milagrito ahí, en el Museo, no sé quién al altar de Cristo Infante, ya le pusieron ahí que es un milagrito de la Virgen de Guadalupe. Otra cosa que te quiero decir, es que ya me censuraron, yo hice la instalación con una Virgen con los pechos de fuera, y con la cara de Marilyn Monroe, y me dicen que todas son mis hermanas y mi madre, o sea que todas pueden ser menos mi hermana y mi madre… Eso es muy charro y muy mexicano. La instalación ha causado conmoción, y ya me llamaron las autoridades del INBA, y tuve que quitar los pezones y tapar las impudicias de la Virgen Marilyn. Todo el mundo protestó y me hablaron para que descolgara el cuadro porque

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396 podría haber problemas y hasta podrían destruir el museo. Pero qué guadalupanos son todos aquí en el INBA. El jurado no premió la obra, y una de las curadoras está estudiando teología, pues ya te imaginarás me ve con cuernitos y cola y me da la vuelta, y ni me saluda. Hay que pensar que en un país donde todos los elementos de la tradición, de la historia, desde la época Precolombina, conllevan una religiosidad que van dentro de nuestra propia piel, de nuestro propio ser y esta clase de experiencias, de alguna manera, la intención es estremecer a la gente, y por supuesto a las autoridades de la cultura. Claro, yo no pensé que los jurados fueran guadalupanos, y resultó que fueron guadalupanos, y ya no me dieron nada, si fuera por ellos me sacaban del catálogo, pero está por reglamento que debo estar en el catálogo, pero me pondrán al final… Pienso que de alguna manera, si hay un interés esencial, pues se presentaron 80 propuestas y sólo se eligieron siete instalaciones para el museo y me dijeron que mi instalación era importante, pues aludían a cosas esenciales y creo que para eso son estos nuevos espacios, para hacer propuestas para el arte de este país, por lo que creo que de alguna manera sí me premiaron al formar parte de este grupo seleccionado. El hecho de que mi propuesta haya sido realizada, de alguna manera, me siento como en las olimpiadas, lo importante no es ganar, sino competir. Yo participé para ganar y si entré era para eso. J.C. Has tenido un premio importantísimo, todo mundo ha reparado en tu trabajo, todo mundo está preocupado por ti… R.R. Sí hasta me quieren pegar, ya llevo varias amenazas, mientras monté la exposición, diario me mandaban recaditos, aquí está Emilio Farrera, no me dejará mentir, diario recaditos de los trabajadores, de los albañiles, del personal de limpieza, que son profundamente guadalupanos, y que me querían dar profunda sepultura. J.C. Si a mí me tocó, cuando llegué, al Museo, me llevaron inmediatamente a tu instalación y me dijeron, mire aquí hay un compañero que es protestante me dicen que la instalación tiene una razón de ser, pero yo soy católico, y esto para mí es una ofensa y quiero pedirle que lo retiren inmediatamente, me lo solicitaron los trabajadores del Museo. R.R. Entonces he logrado mi cometido, porque una obra que hace ver mejor la realidad a la persona que está observando la obra, es una obra revolucionaria, y eso es lo que yo traté de hacer, una obra mexicana, de fácil lectura para todos, ya sea que estés en contra

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397 o a favor no deja de ser una instalación de fácil lectura, muy mexicana, muy nacionalista y creo que logra su cometido, le gustó a mi mamá y pues si le gustó a mi mamá, que es mi peor crítico, es que se trata de una obra buenísima. J.C. Cuéntame como empezaste con esta clase de instalaciones, como llegaste a estos encuentros. R.R. Tuve de maestro a Kiyoto Ota, que fue el que sacó el primer lugar, en este salón y aunque no habla muy bien el español, es un maestro exigente, estudié con él en la Esmeralda, y el primer ejercicio me hizo hacer, con una hoja de papel sin modificarla, una escultura en el salón, la hoja de papel, tienen media hora y se salió. Después de seis meses le agarré la onda, sobre la escultura conceptual y ahora hago estas cosas, también tengo deuda con el maestro Moyao, que también fue mi maestro, en la maestría de escultura en San Carlos. J.C. Te agradezco muchísimo que hayas venido a Controversias, tengo la seguridad de que el día del estreno tu obra causará verdadera sensación. R.R. Quiero decir, que si son guadalupanos no vayan a espacios alternativos, por favor, porque ya tengo demasiados problemas. J.C. Y vas a seguir teniéndolos.

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398 ENTREVISTA A MÓNICA MAYER Mónica Mayer (México D.F., 1954) es una artista y crítica de arte mexicana que se dedica a los campos del performance, la gráfica digital, el dibujo, la fotografía y la teoría del arte. Como artista conceptual, comisaria, crítica y teórica del arte participa en varios foros y grupos. Fue columnista entre 1988 y 2008 del periódico El Universal (México). Estudió la licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de México (ENAP) y obtuvo la maestría en Sociología del arte en el Goddard College de Estados Unidos. Participó en el Feminist Studio Workshop del Woman's Building en Los Ángeles, California, entre 1978-1980. En 1983 creo el grupo de arte Polvo de Gallina Negra, junto con Maris Bustamante, centrado en un arte conceptual feminista y político. Posteriormente, en el año 1989, creó con Víctor Lerma el proyecto de arte conceptual aplicado Pinto Mi Raya cuyo eje es archivo hemerográfico especializado en artes visuales fundado en 1991 que en 20 años ha reunido cerca de 40,000 críticas, crónicas y reseñas. El objetivo del proyecto es lubricar al sistema artístico para que funcione mejor, por lo que también han realizado diversas acciones y performances involucrando a sus protagonistas (El Balcón del CENIDIAP, De Crítico, artista y loco..., El Mejor Amigo de los Museos), conducido programas de radio (Pinto mi Raya: Donde las Artes Visuales Suenan (ABCradio, 1999-2000) y participado activamente en distintas luchas de la comunidad artística. También imparten diferentes talleres. Mónica Mayer hace uso frecuente del performance como puesta en escena artística. •

Los ríos amputados. Universidad Juarez Autónoma de Villahermosa (Tabasco, (México). 5 de junio de 2009

Mónica Mayer ha expuesto en multitud de ciudades y países, tanto en exposiciones colectivas como individuales: •

Wack: Art and the Feminist Revolution. Museum of Contemporary Art (Los Ángeles, Estados Unidos)

•

La batalla de los géneros. Centro Gallego de Arte Contemporáneo (Santiago de Compostela, España). Septiembre a Diciembre de 2007.

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399 "Novela rosa o me agarró el arquetipo" Museo Carrillo Gil.Plantilla:México DF,

•

1987. •

National Gallery de Kingston (Jamaica)

•

Centro Cultural Cándido Mendes de Río de Janeiro (Brasil)

•

Final & Sigue. Universidad Juarez de Villahermosa (Tabasco, México). Junio 2009

•

Video a la mexicana. De sexo-s, amor y humor.7 Palacio de Montehermoso (Vitoria) (España). Mayo a Septiembre de 2010

Artículos de crítica del arte: •

Críticas por medio del espacio conceptual Pinto mi raya.

•

Columna en el diario El Universal (México)

•

Diversos artículos en Performance Research (Gran Bretaña)

Libros: •

Rosa Chillante: Mujer y Performance en México (2004)

•

Escandalario: Los artistas y la distribución del arte (2006) http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%B3nica_Mayer (10-08-14)

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400 ENTREVISTA A MÓNICA MAYER Mónica exhibe en el Museo Carrillo Gil y Raquel Tibol escribe: Desde sus dibujos Mónica Mayer libera impulsos para adquirir mayor conciencia, sobre los mecanismos psíquicos, y funcionales del ser femenino, la reflexión artística saca del molde al arquetipo, desmenuza, no resquebraja, aunque no logra desintegrar lo porque al final de cuentas, la serpiente se muerde la cola… J.C.- Bienvenida a Controversias, qué bueno que estás con nosotros y queremos preguntarte ¿En qué consiste este proyecto de exhibición? ¿Como lo armaste? ¿Qué quieres con ello? ¿Qué quieres que veamos? Cuéntanos todo lo que quieras: Mónica.- Esta exposición se llama Novela Rosa ojo me agarró el arquetipo. Te explico porque el título. La narración de ésta novela que se va desarrollando, en 14 series de dibujos, que forman la exposición de 63 cuadros que van contando la historia de la maternidad, pero la maternidad desde el punto de vista del arquetipo de la madre. Esta exposición surgió a partir de que nació mi segundo hijo y me dije sin miedo voy a tener un hijo que no se trata solamente de la maternidad, de las hormonas alteradas, y que el cansancio del bebé nuevo y sus problemas. Había algo más profundo funcionando, porque por eso las imágenes de las madres tienen puntos de coincidencia muy importantes en todas las culturas y en todos los tiempos, entonces empecé a construir este trabajo. Creo que lo que me gustan son los ojos de las embarazadas. Si, tienen un gesto bellísimo, siempre muy tiernas, si es que siempre andan en el alucine. En el segundo embarazo, pues en el primero la pasé muy callada pues es toda una experiencia fortísima físicamente de repente tener allí una persona que se supone que por cosmos ya sabe uno cómo cuidar, saber que tiene uno que hacer, sin cambiar las dietas de comida y se asume porque es una mujer uno sabe todo esto abrir ¡no! Entonces en el primer hijo si me tomó un buen tiempo estaba muy ocupada aprendiendo a ser mamá como para transportar todo esto a una reflexión artística.

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401 J.C.- Bueno entonces cómo fuiste organizando este trabajo a partir de esta experiencia de tu segundo embarazo, de tu segundo hijo, ¿cómo fue surgiendo esta iconografía para poder expresar todas estas sensaciónes? Mónica.- Iba trabajando lo que sentía en ese momento, que era angustia, dije yo, al toro hay que agarrarlo por los cuernos y me voy a poner a dibujar algo, que para mí simboliza, la angustia como pretexto que pues igual y pude haber escogido cualquier otro de los sentimientos, pero es más difícil entrar por lo sublime, o por el cariño, entonces dije yo, por la angustia, y por ahí le entramos y escogí las serpientes, como una imagen que representara para mi, la angustia. Esta serpiente, aparte de sus connotaciones fálicas obvias está representada en diferentes culturas y mi reflexión a parte de cuestiones personales, es que constituye un arquetipo muy importante para la madre, por ejemplo: cuando la serpiente se muerde la cola, forma un círculo que en todas las culturas, es un símbolo del arquetipo de la madre, también se recuerdan esas figurillas que están agarrando dos serpientes, una en cada mano, son imágenes de deidades femeninas, y las serpientes masculinas se convierten en femeninas entonces me dije aquí hay una brecha muy rica de todos estos símbolos que están en el inconsciente y que están en el inconsciente colectivo y han estado en todas las culturas. Aparte de la representación iconográfica, de la serpiente que se ve, me produjo placer al crear estos 63 cuadros, que se relacionan primeramente con la angustia y después con la realidad, el mundo, mi hijo, la vida, las sensaciones que volví aprenderlas, purificarlas, liberar la angustia y las serpientes se convirtieron en caminos, en series en la casa que también es un símbolo universal de la mujer, y así voy investigando lo que hay dentro de estas casas, y así se va dando la novela, a través de lo que estába pasando, un poco por intución y un poco por lo que voy estudiando de distintas culturas, entonces las serpientes se convierten en casas, las casas en caminos que llevan a las casas, y ya se va narrando toda esta historia. Ahí en esta serie por ejemplo hay una casa azul, y una rosa, porque la madre, en todas las culturas tiene dos aspectos de la buena y de la mala, los dos arquetipos que luego se estereotipan en lo que a las mujeres son buenas o malas, pero que gestan la vida, eso es lo que más me gusta a mí, el poder dar la vida y por lo mismo poder quitarla, una tiene el poder dar la vida y la otra la muerte.

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J.C.- Mónica tú sabes que actualmente a fin de siglo hay algo que emerge en la pintura mexicana que es lo que llamamos la transvanguardia, o lo que se llaman los nuevos movimientos, pictóricos, cómo te definirías a fin de siglo, dentro de tu generación en las nuevas vanguardias. Mónica.- Mira, para empezar estoy en un grupo de arte feminista, que es la única definición que le daría a mi trabajo del arte feminista y ahora mi reflexión es sobre la maternidad, más adelante hablaríamos de transvanguardia. J.C.- En el arte feminista, ¿quiénes participan y que hacen? Mónica.- Éste grupo de arte feminista se llaman Polvo de gallina negra y en ella estamos integradas Maris Bustamante y yo, es un grupo en el cual estamos abocadas a analizar y cambiar la imagen de la mujer en los medios de comunicación, y en el arte, pero además hacerlo de una manera divertida, entonces por ejemplo, este proyecto de la exposición, es parte de un proyecto visual del grupo, que se llaman madres, y en el cual hemos hecho, una serie de trabajos experimentales, volviendo a la misma pregunta, de que estamos haciendo, en este fin de siglo de mi generación, de trabajo experimental, que tenga un contenido político fuerte, que tenga propuestas formales, dentro de diferentes tipos de arte, estamos haciendo un evento de tipo correo, que ha durado siete meses y va a terminar el último envío con un paquete de marines, que van a tener su segundo hijo, entonces este va a ser nuestro último anuncio. Porque nosotros le entramos a esto de la maternidad, y este proyecto, madres es el ADN, las dos nos embarazamos en el mismo momento para hacer un trabajo bien, por lo que decidimos por votación democrática, embarazarnos, con la ayuda de nuestros esposos que son artistas, que si no fueran artistas, pues no serían tan solidarios, en hacer su colaboración en este proyecto artístico, mi compañero y yo estamos en el arte feminista, entonces tuvimos nuestras hijas y a partir de eso se ha dado este proyecto. J.C.- Han llegado por correo a mi casa las publicaciones del Polvo de gallina negra ¿Cómo financian este proyecto? Hay una posición política implicada en este trabajo? ¿Sería la conciencia femenina del embarazo, como una acción de la historia que recluya a las mujeres a la maternidad? ¿Qué planes hay para el futuro?

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403 Mónica.- Implica desde luego un trabajo, de conciencia de lo que es la mujer, de lo que significaría por ejemplo, este misterio durante nueves meses increíbles de lo que es un embarazo, llevado a una expresión artística, a una reflexión estética, como elementos liberadores, que suponen una nueva reflexión, distinta de todo esto y como ha sido concebido originalmente, ahí claro podemos encontrar una serie de desprendimientos ideológicos, políticos y sociales. En este momento de las crisis económicas, políticas y sociales está la reflexión del crecimiento de los hijos como una actividad estética, pues como en la familia uno va buscando, formas de financiar su sustento, también está la posibilidad de obtener un premio en la televisión en alguno de esos concursos que organizan o algún financiamiento oficial, es una lucha con el arte y la vida que tiene uno constantemente. J.C.- Mónica, te agradezco mucho tu participación en este programa de Controversias, te invitamos a venir cuando quieras, para seguir conversando con estas cosas que son tan apasionantes del problema de las mujeres, del arte de, de la cultura, de los hijos, etcétera, mil gracias, buenas tardes.

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404 ENTREVISTA A OTHÓN TÉLLEZ Othón Téllez nació en la Ciudad de México en 1957. Cursa sus estudios de pintura en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y a la par estudia Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Como artista visual ha participado en más de 39 exposiciones individuales y más de 90 colectivas, nacionales e internacionales, entre las que destacan: La Consagración de la Primavera, en el Museo Carrillo Gil; Le Sacre du Printemps, obra inspirada en la partitura de Stravinsky, la cual se llevó a cabo en Scott Allan Gallery en Nueva York; en la Academia Nacional de Artes de Sofía, Bulgaria y la muestra Fragmentos de un discurso elaborada ex profeso para el Festival Internacional Cervantino en su emisión 2007. Ha sido premiado en múltiples ocasiones; entre los más importantes está el Premio Nacional de Dibujo en 1990. Destacan las exposiciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Tlaxcala y en el Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes MAC, con motivo de sus 30 años de vida profesional, durante las cuales como un evento de formación de públicos estuvo pintando ante los visitantes de los respectivos museos. Entre las exposiciones colectivas destacan: Secciones Bienales de Gráfica y Dibujo; Hechizo (Under a Spell) en Sidney, Australia; New voices from Mexico organizada por la Scott Allan Gallery y The Art of Music, por el Museo del Bronx, ambas en Nueva York. En los últimos 30 años de su vida se ha dedicado de manera incansable a la promoción cultural, la educación artística y las funciones públicas. Ha incursionado en las artes escénicas en la realización de escenografía, vestuario, iluminación, producción y dirección artística de diversas obras de teatro, cortometrajes y mediometrajes. La disciplina y la pasión en lo que hace es lo que sin duda caracteriza la personalidad de Othón Téllez, quien nunca ha descuidado su producción artística y ha llevado a la par sus

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405 labores como funcionario, promotor y maestro. Su vida transcurre entregada por completo a su taller e íntimamente ligada a la reflexión teórica y a la educación del arte y la cultura. http://www.othontellez.com/index.php?option=com_content&task=view&id=23&Itemid=35

J.C.- Othón Téllez, es un joven pintor que dentro de unos días inaugurará su primera exposición individual en el Museo Carrillo Gil, Othón bienvenido, cuéntanos del proyecto de tú exposición. O. T.- Muchas gracias al auditorio de Radio Universidad por esto, porque podemos estar platicando sobre una exposición que para mí es algo importante, debido que la vengo esperando durante cuatro años, la exposición se titula: La Consagración de la Primavera, y la referencia directa es la obra musical de Igor Stravinsky, esto quiere decir que la serie de obras que son dibujos y pinturas de gran formato 1.40 X 1.30 ó 3.60, están representando una serie de imágenes plásticas, que están basadas prácticamente en todo el sistema de sonidos de toda la mecánica de composición armónica que tiene la obra de Stravinsky, el juego melódico, el juego de ritmos, el juego de tonos. Cualquiera que haya escuchado la consagración de la primavera seguirá impresionándose. Le tengo un amor muy grande, a la obra de Stravinsky, y siento que es una manera de corresponder los miles de momentos que me ha dado, el estarle escuchando ¿no?

J.C. ¿Cuándo se inaugura la exposición y en que parte? O. T.- Se inaugura la exposición el 18 de noviembre y estará hasta fines de diciembre, pero me estaban comentando que parece ser que permanecerá hasta el próximo año también. Espero que haya mucha gente que pueda conocer esta obra. J.C. Othón que interesante esta analogía que haces sobre música y pintura, y además una pieza que es bastante sugerente, una pieza cuyos movimientos son muy complejos y muy variables. ¿Cómo lograste resolver este paso entre el tono musical y el tono pictórico? O.T. Antes que nada, bueno lo que estoy pintando está totalmente fuera de la denotación, que es 100% formal. Estoy abarcando connotaciones muy recargadas dentro de los elementos sensibles de cada uno, es decir del ritmo, hago una variación del ritmo

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406 directamente que trazo en el boceto, en el lienzo. En el caso del color, estoy manejándolo muy similar, como se manejaría la partitura de Stravinsky, es decir, podemos citar los grandes contrastes de color que tiene la obra, es decir, meter sonidos tan arcaicos, tan contradictorios, como podría ser un flautín o un trombón, lo que también lo hacía mucho Revueltas, eso si lo traspolamos a un lenguaje plástico, sucede que uno empieza a meter contrapuntos en color, también directamente, colores no muy vistos en la pintura, quizás si vistos en lo cotidiano, colores muy difíciles de mezclar, o de juntar contrapuestos totalmente, y que van provocando en el espectador una especie de tensiones. Es una pintura muy gestual, que requiere ritmos expresivos hacia el lienzo, muy agresivos para que el espectador participe de la composición y vea la obra no en forma pasiva sino que participe activamente dentro de la misma composición.

J.C. ¿Cómo te iniciaste en las artes plásticas y como fue tu formación profesional? O.T. Estudié la carrera de escultura y pintura en la Esmeralda, paralelamente hice la carrera de Filosofía en la UNAM, egresé en 1979, desde los setenta participé en exposiciones colectivas marcado por el expresionismo figurativo de esto han pasado ya diez años en las que me aproximo a la pintura abstracta a depurar mi lenguaje de cualquier influencia que pudiera tener. Sentía muy presente a Tapies a Kooning, y hasta llegar a 1979 a realizar una exposición de 30 a 37 obras, emblemáticas, blancas casi totalmente, donde nada más tenía uno o dos trazos. Fue en la galería de Hacienda en el piso 19 en un edificio que se colapsó en el terremoto del 85, ahí empecé a jugar con diferentes temas, que abrieron más posibilidades a mi lenguaje, como pintar ruidos, sonidos, de carácter onomatopéyico, también trabajar letras, o palabras únicas por ejemplo la palabra sopa y a todos nos sucede, en un determinado momento vemos que las palabras están vacías, o que pierden su significado, y únicamente queda el sonido, únicamente queda la emisión de una serie de sonidos, lo que nos lleva a una analogía directa con algo que podemos detectar. De estos temas tan abstractos, empecé a generar una serie de posibilidades plásticas, que me acercaron más directamente a la poesía, es decir a ilustrar textos de poetas y antes de eso a trabajar con poetas con sus originales, con elementos expresivos de poesía y pintura. J.C. Acabas de publicar un libro con Francisco Segovia que se llama Conferencia de vampiros, cuéntanos de este libro conjunto.

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O.T. Este proyecto fue realizado sobre vampiros, el colofón mismo lo dice, es decir, si me permites leer el colofón dice: Esta conferencia de vampiros, terminó de imprimirse en febrero de 1987. Fue una experiencia interesante porque, cuando Francisco Segovia me dijo que, necesitaba alguien que lo ilustrara, lo primero que me preguntó fue: ¿qué tienes tú que ver con la pintura figurativa? No estoy haciendo nada, figurativo fue ya hace mucho tiempo, ya lo sabía él, en fin, pero el tema era interesante y empecé desde los capitulares, que aparecen en la portada, todos estos capitulares de las letras en cada uno de los cuentos, me permitieron pues de una manera general, entrar en el tema de vampiros, muy dentro del lenguaje abstracto. J.C. Veo que tu actividad literaria, tu actividad musical, tu actividad vital, siempre está reunida en torno de una reflexión constante sobre tu mundo estético, sobre tu mundo visual, para poder ir a una búsqueda plural retroalimentada por otros elementos de las expresiones

artísticas,

creo

que

esto

puede

ser

una

experiencia

importante

transdisciplinaria para la plástica que incluye a los músicos, a los poetas, donde los músicos, excluyen a los pintores y donde los poetas a los pintores, etcétera. Un mundo donde la especialización, un mundo de los aislamientos, yo creo que tu búsqueda es una búsqueda muy importante, muy bella, muy genuina, una búsqueda donde poder abrir otros lenguajes para incluirlos en el tuyo propio, de manera personal y original transdisciplinarias, pues te felicitamos Othón por estos intentos importantes, esperamos que tu exposición sea todo un éxito. Muchas gracias.

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408 ENTREVISTA A GABRIEL OROZCO Gabriel Orozco es un artista mexicano que nació en Jalapa, Veracruz, el 27 de abril de 1962. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas entre 1981 y 1984 y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre 1986 y 1987. Orozco comenzó a destacarse a principios de la década de 1990 con su exploración del dibujo, la fotografía, la escultura y la instalación. En 1998 Francesco Bonami se refirió a él como uno de los artistas más influyentes de esta década, y probablemente también de la siguiente. Durante los últimos quince años, Orozco también ha producido obra en el medio pictórico. El artista es un ávido viajero del mundo. Junto con su esposa María Gutiérrez y su hijo Simón, divide su tiempo entre París, Nueva York y la Ciudad de México. Orozco es hijo de Cristina Félix Romandía y Mario Orozco Rivera quien era muralista y profesor de arte en la Universidad Veracruzana. Cuando Orozco tenía seis años, la familia se mudó al barrio de San Ángel de la Ciudad de México para que su padre pudiera trabajar con el artista David Alfaro Siqueiros en varios murales que le habían sido encargados. Su padre solía llevarlo a las exposiciones en los museos y a trabajar con él; y en dichos lugares, Orozco tuvo la oportunidad de escuchar muchas conversaciones sobre arte y política. Orozco asistió a la Escuela Nacional de Artes Plásticas entre 1981 y 1984, pero el programa de estudios le pareció conservador y en 1986 se trasladó a Madrid y se matriculó en el Círculo de Bellas Artes. Fue aquí que sus instructores lo introdujeron a una amplia gama de artistas de la posguerra que trabajaban en formatos no tradicionales. En 1987 Orozco regresó de sus estudios en Madrid a la Ciudad de México en donde organizó reuniones semanales en su casa con un grupo conformado por otros artistas como Damián Ortega, Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas y el Dr. Lakra. Este grupo se reunió una vez por semana durante cinco años y con el tiempo la casa del artista se convirtió en un lugar en el que muchos proyectos artísticos y culturales tomaron forma. El nomadismo de Orozco como forma de vida comenzó a marcar su trabajo durante esta época, en la que al explorar las calles encontró una gran inspiración. Sus primeros trabajos tuvieron por objeto romper con la corriente predominante de la década de 1980, que a menudo incluía grandes estudios con muchos asistentes y elaboradas técnicas de producción y distribución. En contraste, Orozco siempre ha trabajado solo o con uno o dos asistentes más. Su trabajo gira en torno a muchos temas que se repiten y a técnicas que incorporan objetos comunes y de la vida real. La exploración de los materiales que él escoge permite a la imaginación del público explorar las asociaciones creativas entre objetos

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409 frecuentemente ignorados en el mundo de hoy. “Para Orozco, la descentralización de las prácticas de manufactura refleja una rica heterogeneidad del objeto y del material. No hay manera de identificar una obra de Orozco en términos de un producto físico. Por el contrario, su obra debe ser descifrada a través de hilos conductores y estrategias que se repiten constantemente, pero en formas y configuraciones en constante mutación.” -.Ann Temkin Lo más importante no es tanto lo que la gente ve en la galería o en el museo, sino lo que ve después de ver estas cosas, la manera en la que se enfrenta de nuevo a la realidad. - Gabriel Orozco en una entrevista con Benjamin HD Buchloh. 1981-1991· Naturaleza recuperada, 1991 Naturaleza recuperada es una de las primeras obras escultóricas de Orozco y está construida enteramente de caucho vulcanizado elaborado para fabricar las cámaras de aire de los neumáticos para camiones. Orozco cortó la goma por la mitad y luego la abrió; luego, de otra cámara cortó dos círculos en forma de tapa, y en una vulcanizadora los soldó. El resultado fue una pelota inflable. Orozco dice que la obra es un ejercicio de topología, un área de las matemáticas que se ocupa del estudió de la continuidad y la conectividad. Naturaleza Recapturada juega con la idea de que todo puede convertirse en todo lo demás. Esta pieza fue el antecedente de futuras obras como Ascensor en la que el artista reconstruyó un elevador exactamente a su altura. Perro durmiendo, 1990 Orozco comenzó a trabajar con la fotografía alrededor de 1989. Una fotografía temprana Perro durmiendo evidencia la reverencia y la desconfianza de Orozco respecto al medio fotográfico. La impresión inmoviliza a un perro dormido desde una perspectiva aérea sobre una gran roca. La perspectiva de la cámara comprime el primer plano y el fondo de manera tal que el perro se convierte en una imagen y objeto a la vez; y al mismo tiempo que posee peso y presencia, produce una memoria del evento. La impresión física global que produce la imagen es sugerente del interés de Orozco por la fotografía como un medio para fundamentar la representación escultórica. Turista Maluco, 1991 Turista Maluco fue una fotografía tomada por Orozco en Bahía, Brasil. Mientras se paseaba por la ciudad de Cachoeira, Orozco se encontró con un mercado vacío. Vio algunas naranjas podridas que habían sido abandonadas en el mercado cerrado y

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410 procedió a colocar una en cada mesa. Orozco entonces capturó la intervención en una fotografía. La gente que lo estaba observando lo llamó turista maluco. Ejemplifica el acercamiento de Orozco a la fotografía. Él no quiere que sus fotografías sirvan como documentación en el sentido de convertirse en reliquia; por el contrario, quiere que sean testigos de un acontecimiento efímero que a menudo se produce mientras el artista está solo. Te olvidas de la fotografía, pero ves los fenómenos. Mis manos son mi Corazón, 1991 Mis Manos son mi Corazón es una pequeña obra escultórica en forma de corazón hecha por el artista en 1991 aplicando presión con los dedos sobre un pequeño trozo de arcilla y dejando la impresión de sus dedos en la forma de un corazón. El carácter duradero de la arcilla endurecida contrasta con la vulnerabilidad suave de la identificación del objeto como un órgano humano. La impresión de los dedos del artista deja una huella persistente del contacto con sus manos, una meditación sobre el proceso creativo. Mis Manos son mi Corazón también se refiere al díptico realizado con las fotografías tomadas al artista con el torso desnudo, sosteniendo la obra cerca de su verdadero corazón. 1992-1999 Piedra que Cede 1992 Piedra que Cede fue una de dos obras creadas para una exposición colectiva en 1992. La obra consistió en una bola sólida de plastilina gris que se llevó rodando por las calles de Monterrey, recogiendo tierra, escombros y piedras en su superficie. La obra fue luego expuesta en una galería en donde continuó recogiendo polvo y atrayendo objetos extraños a su superficie hasta convertirlos en el punto de enfoque. En 1993 Orozco presentó una segunda versión de Piedra que Cede en la exposición colectiva InTransit que tuvo lugar en el New Museum of Contemporary de Nueva York. La obra muestrael proceso de su creación y reproduce las huellas de sus interacciones. Caja de Zapatos Vacía, 1993 Para la Bienal de Venecia de 1993, Orozco colocó en el piso de la Aperto [el corredor del Arsenal de la Bienal] una caja de zapatos vacía. El uso de la caja de zapatos en un principio podría considerarse simplemente como algo ya hecho, pero al contrario, el uso de este objeto por parte de Orozco estaba destinado a llamar la atención del espectador o espectadora a lo que le rodeaba. La colocación de un objeto tan familiar dentro de un

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411 entorno por lo demás vacío permite más de una toma de conciencia de lo que está y no está en el espacio. “Las razones de la atracción silenciosamente convincente de un objeto totalmente banal son por supuesto múltiples; sin embargo, se podría encontrar una primera explicación en el hecho de que la presentación de un contenedor vacío, en lugar del propio objeto, traza el mismísimo cambio del valor de uso al valor de exposición que se ha producido en la cultura en su conjunto.” (Benjamin HD Buchloh) Home Run, 1993 Home Run fue parte de una exposición más amplia Projects 41: Gabriel Orozco, que tuvo lugar en el MoMA, en septiembre de 1993. Los parámetros de la exposición se basaban en la experimentación con las limitaciones espaciales para ver el arte. Orozco pidió a los ocupantes de los edificios adyacentes al MoMA que colocaran naranjas en sus ventanas, a fin de que el espectador se encontrara con la exposición incluso después de dejar el espacio normalmente definido por el museo. La colocación de las naranjas introdujo un elemento lúdico a la pieza a medida en que los espectadores se topaban accidentalmentecon la obra; los visitantes del museo podían experimentar la instalación más allá de los muros de la institución. De este modo Home Run quebrantó la noción tradicional de la exposición espacio de visualización y desdibujó la línea entre el arte y la vida. La DS, 1993 La DS se exhibió por primera vez en la Galerie Chantal Crousel en París en 1993. En la preparaciónde la exposición, Orozco viajó a París y con la ayuda de su asistente Philippe Picoli trabajó durante casi dos meses en la reconstrucción de un Citroen DS. Orozco utilizó intencionalmente el automóvil francés clásico de 1950 por el estatus que tenía en la cultura popular francesa como símbolo delingenio de la segunda post-guerra mundial. La fabricación y presentación de La DSrefleja el interés de Orozco en los aspectos mentales y físicos del espacio escultórico y sentó un precedente para las relaciones juguetonas entre el espectador y el objeto que Orozco continúa explorando en sus obras escultóricas. Para crear la obra Orozco cortó una sección horizontal interior del automóvil, y volvió a montar las dos mitades restantes para que el coche mantuviera sus cualidades formales. Un espejo insertado en el lado del conductor del automóvil promueve la ilusión de que el coche sigue siendo manejable. El intercambio entre la percepción física del objeto y el

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412 recuerdo de cómo se debe comportar en el espacio determina la comprensión global de la obra por parte de los espectadores, creando una imagen mental del coche que tiene un efecto fotográfico. He estado interesado en esta noción de espacio que sigue estando ahí y en la manera en la que una línea delgada que divide dos cuerpos no es medible. Por supuesto, físicamente es muy delgada, pero emociona lo mentalmente es mucho más grande y es inmensurable. En mi trabajo, creo, es ese espacio el que me interesa como escultor. Gabriel Orozco. Tapas de Yogurt, 1994 Es ya es evidente en obras como La DS, Home Run, y Caja de Zapatos Vacía que Orozco presta gran atención al espacio en el que sus espectadores interactúancon su trabajo. Para su primera exposición en Nueva York con Marian Goodman, Orozco colocó cuatro tapas de yogurt en cada una de las paredes opuestas de la sala norte vacía de la galería. Orozco ha dicho varias veces que pretende defraudar al espectador. En otras palabras, su trabajo a veces puede parecer decepcionante para aquellos que hayan llegado a la experiencia con ciertas expectativas. Tapas de Yogurt desafió la noción de los espectadores acerca del espacio, el vacío, la conciencia y el cuerpo. Era un poema sobre la nada, que bellamente, por lo tanto, podría también ser uno acerca del todo. Una presencia, que por insignificante que fuera, era la clave para ver el vacío de la sala, de la misma manera en la que es necesario un solo sonido para manifestar el silencio. (Ann Temkin) Mesas de Trabajo, 1996 La primera Mesa de Trabajo de Orozco fue exhibida en Zúrich en1996. Las mesas de trabajo son acumulaciones de bocetos, ideas, objetos encontrados, remanentes, y obrasde arte inacabadas. Las mesas ofrecen un retrato íntimo del proceso del artista; la concepción de una idea, la experimentación y/o la decisión de deshacerse de una obra y de su idea por completo. Estos pequeños objetos, cuando se muestran en conjunto, permiten al espectador comprenderlos temas recurrentes y las conexiones que se pueden encontrar dentro de la obra de Orozco. Papalotes negros, 1997 Papalotes negros fue concebida para Documenta X poco después de que se colapsara uno de los pulmones de Orozco en 1996. Después de pasar una semana en el hospital decidió que quería realizar su siguiente obra a través de un proceso muy lento. Compró

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413 un cráneo humano en una tienda naturista en Nueva York y en los meses siguientes trabajó hasta cubrir todo el cráneo con una cuadrícula de tablero de ajedrez hecha de grafito. La cuadrícula sigue los contornos del cráneo, llevando al espectador a través de un camino circular alrededor del mismo. Hay una relación que se forma entre larigidez de un sistema como el de la cuadrícula y la figura del cráneo humano creada naturalmente. Papalotes negros expresa, además, ideas del memento mori y de los cráneos iconográficos vistos con frecuencia en la cultura mexicana. La obra traea la mente preguntas acerca denuestro destino humano y nuestra mortalidad. 2000-a la fecha Dinteles, 2001 Dinteles fue creado para la exposición individual de Orozco con Marian Goodman en 2001. La instalación se compone de numerosas hojas formadas con pelusas de secadora recolectadas durante el transcurso de un año. Orozco instaló las hojas sobre cuerdas a través de la galería a manera de tendedero. Las frágiles hojas están llenas de pelo, polvo, recortes de uñas y partículas de ropa. Se movían de una manera muy sutil cuando los espectadores caminaban a través de la instalación. Los dinteles son esencialmente la acumulación delos residuos que deja la presencia del cuerpo humano. La obra se hace eco de su escultura anterior Piedra que Cede ya que ambas reflexionan sobre la corporalidad y lo efímero. Las dos obras continúan cambiando dentro del entorno que habitan en la medida en la que nuevo polvo y nuevos desechos se acumulan en sus superficies. Pinturas de Árboles Samurái, 2004 En 2004 Orozco empezó a crear pinturas geométricas abstractas. Las formas circulares y el diseño esquemático eran similares a aquellas con las que Orozco había estado jugando durante años sobre papel cuadriculado, billetes y boletos de avión. Sus primeras pinturas debutaron en su exposición individual en la Serpentine Gallery de Londres en 2004. A partir de un único punto en el espacio, Orozco utiliza programas de software para dibujar un círculo alrededor del punto y dividir estecírculo en cuadrantes. A continuación dibujó otro círculo para tocar el borde exterior del círculo anterior (variando el tamaño del círculo) y procedió a dividirlos en cuadrantes. Luego pintaría las mitades y los cuadrantes en rojo, azul, blanco o dorado, tratando las secciones de los círculos como si fueran cuadros en un tablero de ajedrez. Los círculos desempeñan un papel esencial en la obra de Orozco y él los ve como instrumentos de movimiento. En las pinturas de Árboles Samurái hay un punto centrífugo a través del cual los círculos giran y rotan hacia afuera.

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414 Corplegados, 2011 Los Corplegados son una serie de dibujos de gran formato creados en 2011 para la exposición más reciente de Orozco con Marian Goodman. La palabra literalmente se traduce como cuerpos doblados. Las obras son hojas de papel de tamaño natural que Orozco plegó y llevó consigo en sus viajes entre 2007 y 2011. El artista dibujó, pintó y escribió sobre todas las superficies del papel. La aplicación y la disposición en capas de los diversos medios se infiltraron en el papel y penetraron hacia la parte de atrás formando una impredecible y fantasmal reflexión en la parte delantera. Los dibujos fueron montados en marcos de cristal de dos vistas que colgaban sobre bisagras en la pared para que el espectador pudiera ver las dos caras del papel. Cada dibujo presentó una transición de gestos pictóricos brillantes y coloridos, a formas geométricas lineales y una paleta silenciada. Estos contrastes reflejaban los diferentes cambios psicológicos y ambientales a los que el artista y sus dibujos fueron expuestos a lo largo de períodos prolongados de tiempo. Gabriel Orozco es representado por la Galería Marian Goodman de Nueva York, la Galerie Chantal Crousel en París, y la Galería kurimanzutto en la Ciudad de México. Sus exposiciones individuales más importantes incluyen una retrospectiva a la mitad de su carrera que comenzó en diciembre de 2009 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; viajó al Kunst museum de Basilea, al Centro Pompidou de París, y terminó en mayo de 2011 en la Tate Modern de Londres. Otras exposiciones individuales más recientes incluyen Asterismos, en el Deutsche Guggenheim (2012) y en el Guggenheimde Nueva York (2012), exposiciones en el Museo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad deMéxico (2006), el Museo Ludwigde Colonia (2006), el Palacio de Cristal, en el Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid, (2005), el Museo Hirshhorn, en Washington DC (2004), y la Serpentine Gallery en Londres (2004). Orozco participó en la Bienal de Venecia en 1993, 2003 y 2005; en la Bienal de Whitney (1995 y1997), así como en Documenta X (1997) y Documenta XI (2002). Ha recibido numerosos premios, incluyendo el de la Sección Espacios Alternativos en el Salón Nacional de Artes Plásticas en la Ciudad de México (1987), una beca DAAD de artista residente en Berlín (1995)y el premio alemán Naranja Azul (2006). La lista de sus publicaciones más recientes incluye: Asterisms. Gabriel Orozco. Spector, Nancy and Joan Young. Berlin: Guggenheim, 2012Gabriel Orozco. Morgan, Jessica, and Gabriel Orozco. London: Tate, 2011.Corplegados and Particles. Buchloh, Benjamin H.D.

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415 New York, NY: Marian Goodman Gallery, 2011.October Files: Gabriel Orozco. Bois, YveAlain, ed. Cambridge, Massachusetts, 2009.Gabriel Orozco. Temkin, Ann, Anne Byrd, Benjamin H. D. Buchloh, Briony Fer, Paulina Pobocha. New York, NY: Museum of Modern Art, 2009.Gabriel Orozco. Godfrey, Mark, Philip Hoare. London, England: Jay Jopling/White Cube Publications, 2006.Gabriel Orozco. Orozco, Gabriel, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh y Briony Fer. Ciudad de México: Museo del Palacio de Bellas Artes, 2006. Gabriel Orozco: Samurai’s Tree Invariant. Sabau, Luminita. Cologne, Germany: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006. Gabriel Orozco. Orozco, Gabriel, Guillermo Santamarina y Marta González Orbegozo. Madrid, España: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005. Películas sobre Gabriel Orozco, 2003. Gabriel Orozco, 2002, Dirigida por Juan Carlos Martin con música de Manuel Rocha Iturbide.

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416 ENTREVISTA A GABRIEL OROZCO

Desde que era joven en la Ciudad de México Gabriel Orozco ha sido un gran admirador del fútbol (soccer). Mucha de su obra está relacionada con este popular deporte en México. Últimamente Orozco adoptó el deporte de lanzar bumeranes. J.C.- Gabriel junto con un grupo Mauricio Mailé y Mauricio Rocha presentan una propuesta de espacios alternativos, cuyo elemento teórico más o menos dice lo siguiente: Proyecto de instalación, apuntalamiento de un espacio, este apuntalamiento al modificar el espacio que ocupa, genera una serie amplia de significados, por una parte es un espacio con claros elementos escultóricos y por la otra se involucra significando su contexto en este caso en el museo, el apuntalamiento se ha convertido en algo común y cotidiano en toda la ciudad, la presencia de esta estructura, hecha con los más estrictos términos reales dentro del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, recobra una significación especial, contamos ya con lo materiales y el personal necesario para la construcción de esta obra, cabe señalar que es un simulacro de apuntalamiento, el cual no dañará los elementos arquitectónicos del museo, en cuanto a los requerimientos del espacio esta instalación es adaptable a cualquier tipo de dimensión y forma, estamos interesados en un espacio más o menos amplio de 36 mts., cuadrados aproximadamente y que esté en contacto directo con las estructuras aparentes del edificio, columnas, trabes, paredes, techos y o ventanas, el apuntalamiento sostiene lo que está a punto de caerse y lo que es necesario reestructurar, lo proponemos como un signo de reflexión sobre la situación del arte en México y me imagino claro del Museo de Arte Moderno. J.C.- Me parece muy interesante, muy propio, con los temblores y desastres de esta Ciudad una reflexión como esta, esto lo que ustedes llaman el apuntalamiento de un espacio. Gabriel como surgió este proyecto? G.O. A raíz de la convocatoria para esta exposición, con la idea de participar y de utilizar materiales de construcción un poco tratar de revalorar estos materiales, usarlos de una manera que hacerlos signos, y encontramos que el apuntalamiento fue una idea que surgió a raíz de varias reuniones el apuntalamiento un signo muy especial, un signo que utiliza una serie de cosas que para nosotros nos interesó mucho, es material de construcción, muy común en la ciudad y a la hora de ubicarlo en un contexto extraño,

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417 como es la sala de un museo, cobra un significado especial, es como si el museo estuviera derrumbándose. J.C. En qué consiste el apuntalamiento, en qué consiste? G.O. Es una estructura de madera que tiene sus postes, arriba de un entarimado que mide aproximadamente 17 mts., cuadrados y que va a estar en la entrada de la sala, entonces cuando uno va entrando por las escaleras por la parte central, al principio a través de la puerta ve el apuntalamiento como si estuviera abarcando toda la sala, entonces la primera impresión es que toda la sala estaría apuntalada. J.C. Que está soportada con esos elementos. G.O. Elementos de madera, si son polines, aquí tengo la lista, bastante material, nosotros de hecho no la vamos a construir, lo van hacer los maestros de obra que están aquí y que van hacerlo, esa es la idea y por supuesto estar con ellos, son 34 tarimas de madera, 89 polínes, 25 duelas y 10 viguetas, en un camión entero de redilas, de madera que se usa para apuntalamiento, de madera, llena de cemento, no quisimos que se convirtiera en algo escultórico nada más, sino que realmente se sintiera un espacio real, que se integrara a la arquitectura en su forma. J.C. Pero al tener forma y espacio se convertirá inevitablemente en una escultura aunque conceptual no? Que esperas con este proyecto? Qué esperas del público que va asistir al Museo de Arte Moderno a verla? G.O. Que puedan entender, que vean algo muy común, los espacios alternativos, a mi de los aspectos que más me interesan es la utilización de elementos cotidianos, de elementos que no son usualmente usados con frecuencia, para hacer arte y que en un momento dado a la hora de maniobrar estos elementos, se puede hacer un lenguaje especial, un lenguaje que diga muchas cosas. J.C. Darle sentido a la realidad cotidiana. Cómo llegaste a esto, tú pintas? G.O. Si.

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418 J.C. Cómo llegaste a este camino, dijéramos, una nueva fase de tu trabajo de arte conceptual, tu estudiaste en una Academia de Arte? G.O. Bueno, esto de arte conceptual estudié en España, hice un taller el año pasado de dos meses, en el Centro de las Bellas Artes de Madrid y en él desarrollé un taller que vimos, ejercitamos, por ejemplo, como relacionarse con un vaso, que puede uno hacer con un vaso o con una silla, entrar en una relación con una serie de objetos, que muchas veces tiene uno a su alrededor pero que no profundiza uno sobre ellos. En base a estos ejercicios de este taller, desarrollé una serie de esculturas, esculturas con madera, madera quemada, trabajando con ceniza amarrando, etcétera, también en esta exposición entro en este proyecto con un paraguas en un tubo de acrílico, lleno de agua, entonces así un poco, en esta escuela fue donde realmente entré de lleno en lo que es este campo. J.C. Gabriel, dentro de unos meses en la primavera, vas a exhibir en Nueva York, en la Galería de Scot, de un amigo nuestro, que vas a presentar en Nueva York? G.O. En Nueva York, voy a presentar tres cuadros de acrílico, que es también en una investigación en la que estoy muy metido, unas cosas muy sencillas, muy sintéticas manejando espacios vacíos, mi pintura siempre ha sido muy barroca, y ahora estoy tratando de desechar muchas cosas, esa es mi principal preocupación, son pinturas muy urbanas, muy abstractas, pero cosas muy sencillas, con una impronta espiritual estética, este apuntalamiento aunque es muy concreta, contundente, tiene algo de espiritual, por su estructura, es una estructura con cierta pureza dentro de lo que es un apuntalamiento, en el que hay algo de puro. J.C. Gabriel, cuáles serían tus influencias, tanto en la cuestión conceptual como en la cuestión de tu trabajo pictórico que pintor, que artista que gente está más cerca de ti? G.O. Últimamente serían dos, uno que se llama Richard Long, que es un artista Inglés que hace trabajos con piedras, lo que sería land art, arte en el paisaje, sus caminatas y sus grandes recorridos van modificando la naturaleza, poniendo piedras, haciendo círculos con ramas, cortando grandes valles de flores, y por otro lado Boyce, que es un artista Alemán, que ha sido muy importante en estas últimas dos décadas, que ha hecho mucho trabajo con instalaciones y claro su obra, es una filosofía entera, es un tipo que ha

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419 aportado muchísimo y que ha influenciado a muchos artistas contemporáneos, y que yo lo descubrí hace poco y que estoy muy entusiasmado con sus propuestas. J.C. Dentro de tu generación en México, como te sientes, crees compartir una serie de conceptos, una serie de preocupaciones con la gente de tú generación o te sientes aislado o piensas que todos de alguna manera van por este camino, del fin de siglo en la misma carreta, por los mismos caminos. G.O. Si me siento identificado con las actitudes de mi generación en cuanto a los caminos, pues ahora si que caminante no hay camino, se hace camino al andar, no creo yo en los caminos prefabricados, creo que mil cosas pueden pasar, estamos en un fin de siglo en donde hay una variedad enorme de cosas, hay muchas cosas en las que yo no estoy de acuerdo con mi generación pero en lo que sí coincido plenamente es en una actitud, una actitud hacia un revaloramiento, una serie de cosas, a un conjunto o rechazo a otras, y si estoy de acuerdo en la crisis del modernismo, es decir, es algo que desde hace años, estoy consciente de ello y que estamos viviendo en una época en la que hay una crisis de valores que el modernismo que desde hace años estoy consciente de ello y que estamos viviendo en una época en la que hay una crisis de valores, que el modernismo desde antes se han manejado, entonces a nosotros nos toca como generación esta etapa de ruptura. J.C. En esta etapa de ruptura, como bien dices, tú que exhibes fuera, que has viajado, que estás trabajando, de alguna manera con grupos, con compañeros, que haces una obra personal, que estás involucrado de lleno en tiempo completo, en tus actividades estéticas, como haces para subsistir, como haces para continuar tu actividad artística, tu actividad profesional, los viajes, etcétera. G.O. De mi pintura es de lo que vivo, nada más dedicado a mi pintura y de ahí salen los gastos para espacios alternativos y que son bastante costosos. J.C. Gabriel te agradezco mucho que hayas venido a Controversias, te deseamos mucho éxito en tu apuntalamiento a ti y a tus compañeros en el Museo de Arte Moderno, por tu visita muchas gracias.

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420 ENTREVISTA A CÉSAR MARTÍNEZ

La Propuesta de César Martínez tiene un enfoque anti-formal, conceptual, explorando las posibilidades expresivas y aprovechando las características de la pólvora y la mecha que al ser encendida, dibujan sobre el cuadro imágenes que sirven para el desarrollo de una instalación, de un performance cuyo elemento como la pólvora que es del dominio público, puede servir también para un dominio estético. La acción se lleva a cabo en el interior de la sala del Museo de Arte Moderno, sin riesgo alguno para los espectadores, ni para la sala del museo, pues la obra está preparada por su concepción para este espacio. J.C. César hace rato conversabas que se trata de pequeñas cápsulas, como estas de las vitaminas, pero que también son cohetes, estos cohetes que utilizamos en las fiestas tradicionales y que estos al ser encendidos, recrean un diseño de diferentes formas, quieres explicarnos esto? C.M. El trabajo que voy a presentar en el Museo de Arte Moderno, es una serie de 120 cápsulas, unidas por una sola mecha, el fin de este trabajo es un poco explorar por así decirlo, las posibilidades que el azar tiene, es un trabajo que divido en tres momentos, la primera fase, que le llamo fase de planeación, es la preparación del trabajo, la segunda fase que es el desarrollo, es la explosión del trabajo, que es completamente efímera, que es por así decirlo, donde el espectador puede decidir si el trabajo se explota o permanece como está y la tercer fase es la fase de la realización, que es el resultado de esas explosiones. J.C. Esto es, yo tengo las cápsulas de pólvora, yo soy espectador, voy enciendo una de las cápsulas, y con eso se enciende el resto o puedo encender una a una o puedo encenderlas todas. C.M. Bueno en este caso, el diseño está preparado para que se enciendan de una sola vez, pero también va haber las aisladas, para que también el espectador tenga la posibilidad de resolver el trabajo, esto es, casi siempre estamos limitados, delante de una obra de arte a verla o a tocarla con los ojos, en este caso, no solo vamos a verla con los ojos, sino también vamos a tener la oportunidad de encenderla, el espectador en si tiene una participación mucho más activa, que normalmente se tiene con una obra de arte y

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421 también busca generar un ritmo temporal en el trabajo visual, por lo general en la pintura, se trabaja con ritmos espaciales, en este caso se trata de trabajar con un ritmo temporal. J.C. Al encender las mechas, al explotar las cápsulas, surgen diseños, surgen elementos de color, que se van a formar o que se van a distribuir en el espacio que le dedicas, que puede ser el espacio como un cuadro, que va a estar colgado? C.M. En este caso, este trabajo va a estar en el jardín del museo, porque es imposible detonarlo en el interior, debido a las normas de seguridad, en realidad la explosión no tiene ningún riesgo para el espectador, son detonaciones muy pequeñas, este trabajo tiene también un fin, incluir un nuevo sentido en las artes plásticas, el sentido del audio, es un trabajo que también puede escucharse y si exageramos un poco también podemos olerlo. El trabajo que presento es un trabajo de 5 mts. de largo, con 120 detonaciones y que estará detonándose quizá unos 15 o 30 minutos aproximadamente, después de resuelto el trabajo, se colocará en el interior de la sala, en el espacio que se le está asignando. J.C. ¿Cuando se hace en una superficie en el piso, por ejemplo en la calle, que pasa? C.M. El proyecto se hace en dos partes, en la parte interior de la que ya te hablé, que será resuelta en el interior y en la parte exterior, hay posibilidad de hacerlo muchísimo más grande, el proyecto está diseñado para ocupar 100 mts., de largo, está dividido en 20 zonas, que están colocadas cada uno a 5 mts., de largo, son 20 tinas de lavadora, de 70 cms., de diámetro por 60 cms., de largo, cada una está distribuida a 5 mts, unidas a una gran mecha, y estos cilindros, están colocadas boca abajo, debajo de cada cilindro yo coloco un diseño con pólvora que emite luces y humo, es una cultura efímera del trabajo. Es explorar la posibilidad de grabar, por así decirlo la impronta de la mecha al ser encendida los diseños que están debajo de las tinas, pues también quedarán dibujadas en el suelo, estos diseños serán efímeros, se borrarán con el tiempo y dejarán una disposición distinta a lo que normalmente se tiene de una escultura. J.C. ¿Qué tal salen los diseños?

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422 C.M. Es azaroso y completamente, cada detonación y cada encendido, deja una forma muy irregular y por así decirlo, muy iconoclasta, original completamente. J.C. César como surgió este proyecto, cómo empezaste a trabajar con pólvora, con cápsulas de pólvora? C.M. Muchas veces uno está preocupado por tratar de rescatar elementos de cultura popular y uno tiene curiosidad de ver, como se puede resolver un objeto como es el cohete, pero ya no como normalmente está dispuesto siempre son completamente efímeros, explotan en el aire y tenemos un gusto hacia ellos, pero en este caso, estoy tratando que esa sensación efímera tenga un rasgo permanente por así decirlo, entre comillas. Entonces esa búsqueda empieza conmigo un poco a raíz de que trabajo con el no grupo en un contra-espectáculo que presentaron en el Teatro Bar el Cuervo y el Teatro La Capilla, he influenciado, por la visión conceptual de ese contra-espectáculo, digamos me dediqué a la búsqueda de este trabajo y me llevó a estas consecuencias. J.C. ¿Qué hicieron en el Cuervo el no grupo, en que constituyó el contra-espectáculo? C.M. Es un contra-espectáculo de media noche, que se titulaba porno-show, era un multimedia donde se hablaba de sexo, erotismo y pornografía, era lo que llaman arte no objetual un performance para que sea más fácil de entender. J.C. ¿Quiénes son los del no-grupo? C.M. Son Rubén Valencia, Maris Bustamante, Alberto Gutiérrez, Melquiades Herrera. J.C. ¿Cómo entraste en contacto con no-grupo? C.M. Fue otro encuentro azaroso, Maris Bustamante fue maestra mía en la Universidad Autónoma Metropolitana.

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423 J.C. Y desde ahí empezaste a tener contacto con ellos, y de ahí estás ahora haciendo una propuesta por tu parte. Se da mucho en las propuestas ante todo de espacios alternativos de grupos, porqué trabajas sólo, porque no con un grupo. C.M. En este caso, es difícil que yo tenga la oportunidad de asociarme con otras personas, yo llegué a estos resultados solo, entonces ya me es un poco más difícil incluir a otras personas, como parte de la propuesta, por esta razón es porqué trabajo sólo. J.C. César antes de ir a esta propuesta que haces en espacios alternativos, antes de tu participación en el no-grupo, que hacías, cómo fue posible que llegaras a esta clase de reflexiones? C.M. Bueno, en realidad si podríamos decir a mi carrera una carrera artística, yo me inicié como dibujante, como un dibujante figurativo y mi inquietud y mi relación con el no-grupo, me llevó a este tipo de cosas, finalmente uno trata de explorar nuevos medios, nuevas formas de comunicar las cosas, uno investiga un poco las posibilidades del material y también las posibilidades y el significado que se pueden generar con ese material. J.C. ¿Qué dibujabas antes? C.M. Figura humana, con un sentido realista y un poco integrada a manchas o rayones, me influencié mucho en Bacon, fue un trabajo que me dio muchas satisfacciones, porque ahora ya estoy más dedicado a este trabajo, que yo llamo explotarte. J.C. Creo que haz dado un paso increíble, entre ser un dibujante más o menos tradicional más o menos straight, un trabajo de experimentación interesante que estoy seguro que en espacios alternativos, en el Museo de Arte Moderno, en diciembre y enero, van a causar sensación. Por tu visita a Controversias a radio UNAM muchas gracias.

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424 ENTREVISTA A RUBÉN ORTÍZ Rubén Ortiz Torres nació en 1964, fotógrafo productor, pintor, escultor, cine y vídeo. Él fue el tema de la mitad de su carrera de la encuesta muestran Desmothernismo en el Centro de Arte Huntington Beach , un espectáculo que recorrió al Museo Universitario de Ciencias y Arte en la Ciudad de México . Su bajo jinete / video instalación "Toy Alien" se muestra como parte del espectáculo InSite en San Diego en 1997 y luego en 1998 en la pista 16 en Los Ángeles. Él co-dirigió el documental experimental de largometraje Frontierland con Jesse Lerner en 1995. Ortiz es actualmente un miembro de la Facultad del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California, San Diego . Ortiz publica un blog titulado For The Record. "Personalización caracteriza el arte de Rubén Ortiz Torres en casi todos los medios de comunicación y ofrece una vía alternativa para acercarse a los problemas de la globalización tan central para nuestra actual 'Nuevo Orden Mundial' y los diferentes, a veces

conflicto,

dominación". (Chavoya)

las

respuestas

esta

nueva

forma

euro-americana

[1]

Ortiz se observa como "uno de los primeros artistas en México para posicionarse con-en Post-Modernisim." (Debroise P296) [2] Pertenece al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Sistema Nacional de Creadores, Ciudad de México, México y obtuvo Master en Artes Plásticas, Instituto de California de las Artes, Valencia, CA, EE.UU., de 1983 a 1988 la Licenciatura en Artes Visuales, Escuela de Artes Plásticas, UNAM, Ciudad de México, México, en 1981 en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard, Cambridge, MA, EE.UU.. Entre sus publicaciones se encuentran: 1990: Posturas Tes Ensayos sobre Realismo, Arte e Identidad en Cierto Arte de Fin de Siglo, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1993: The Big Sweep / La Gran Limpieza (con Steve Callis, Leslie Ernst y Sandra Ramírez), California Clásicos Libros, Los Ángeles. 1997: Asesinato en My Suite / Bienvendos al Hotel California, (con Steve Callis, Leslie Ernst y Sandra Ramírez) John Brown Books, Salem, OR, 1998: Desmothernismo (con ensayos de Tyler Stallings y David Green), co-publicado por Smart Art Press, Santa Monica, CA, Huntington Beach Art Center, Huntington Beach, CA, y Travesísas, Guadalajara México.

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425 Su obra se encuentra en las siguientes colecciones públicas: Armand Hammer Museum of Art & Cultural Center - El Centro Grunwald para el Arte Gráfico, Los Ángeles, Brooklyn Museum , Brooklyn, Museo de Fotografía de la UCR / California , Riverside, California, Museo de Arte Carnegie , de Oxnard, California, Centro Cultural de la Raza , San Diego, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Ciudad de México, Centro de la Imagen, Ciudad de México, Instituto Nacional de Bellas Artes , Ciudad de México, Colección Jumex , Ciudad de México, Long Beach Museum of Art , Long Beach, California, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles , Los Ángeles, Museo Metropolitano de Arte , Nueva York, Museo Nacional de Arte Mexicano , Chicago, Museo de Arte Moderno de Aguascalientes , Aguascalientes , México, Museo de la Estampa , Ciudad de México, Museo Nacional de la Fotografía, Pachuca , México, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid, Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, Museo de Arte Contemporáneo, San Diego, Museo de Bellas Artes de Houston, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Biblioteca Pública de Nueva York , Nueva York, Spencer Museum of Art , Lawrence, Kansas, Tate Modern , Londres, Salida de vídeo, Vancouver, Williams College , North Adams, MA. Premios y distinciones 2000- Fundación for Contemporary Performance Arts, Nueva York, EE.UU., Premio 1999-, Confort Fundación Tiffany, Nueva York, EE.UU., 1999- Grant, UC MEXUS, Universidad de California en San Diego, San Diego, CA, EE.UU., 1999- Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), Artes Visuales, Ciudad de México., Premio 1997-, Andrea Fundación Frank, Nueva York, EE.UU., 1997- Sistema Nacional de Creadores de Arte, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de México., 1996- Mención Especial, Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, Montevideo, Uruguay., 1996- Premio Especial del Jurado, Cine Festival, San Antonio, TX, EE.UU., 1995- Memoria / Historia Programa de Residencia, el Centro Banff para las Artes, Banff, Canadá., 1993- Sistema Nacional de Creadores de Arte, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de México., 1993- ITVS, PBS (Grant compartieron con Jesse Lerner), Saint Paul, MN, EE.UU., 1993México-Estados Unidos del Fondo para la Cultura (premio compartido con Jesse Lerner), 1990- Beca Fulbright, EE.UU., 1987- Salón Nacional de Pintura, Ciudad de México., 1986Encuentro Nacional de Arte Joven, Aguascalientes, México., 1985- Premio Especial (compartido con Diego Toledo y Emmanuel Lubezki), Sección de Espacios Alternativos, Ciudad de México, 1985- Primer Premio, Pinturas, BSO, Milán, Italia, 1985- Mención de

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426 Honor, Cuarto Encuentro Nacional de Arte Joven, Casa de la Cultura de Aguascalientes, Aguascalientes, México, y el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México., 1983- Primera Mención de Honor en la Ilustración, Punto de Partida, UNAM, Ciudad de México. (http://translate.google.com/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Rub%25 C3%25A9n_Ortiz_Torres&prev=search)

Este programa lo dedicamos a la Exposición: Espacios Alternativos que se presentaran en el Museo de Arte Moderno en los meses de diciembre y enero de 1986. El maestro Rubén Ortíz nos va hablar sobre el proyecto que presenta en estos nuevos espacios que en la plástica nacional han recobrado un interés muy importante. Los objetivos que persigue el grupo que presenta este trabajo en el Museo de Arte Moderno dice entre otras cosas: “Interés en la utilización del video y el cine se debe a que los medios masivos se han pretendido convertirse en la realidad misma: la verdad, el patrón de conducta así como los rectores de los valores morales actuales, utilizando estos mismos medios buscamos una recuperación de la ambigüedad de estos elementos que han sido utilizados frecuentemente como herramientas de poder. En México, la incipiente modernidad ha chocado continuamente con la tradición, por lo que nuestro arte no se ha podido colocar fácilmente dentro de ninguna de estas categorías. Luis Buñuel realizó su obra en México, bajo estas mismas condiciones Simón del Desierto fue producida con un mínimo de recursos situación en la cual nos encontramos. En particular esta obra resulta interesante porque basándonos en una historia

tradicional,

utilizando

lenguaje

contemporáneo

plantea

irónicamente el dilema del bien y el mal. Nuestro objetivo es retomar esta temática de acuerdo a otros dilemas más propios de la cultura de esta década. No buscamos soluciones, sino recrear los símbolos en su ambigüedad y ver que cualquier polarización de éstos es arbitraria ante el

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427 fracaso o el mal uso de la ciencia y la razón, el mito, la irracionalidad, la espiritualidad y la exaltación puede ser la alternativa para recuperar los valores fundamentales…” El texto que acompaña al proyecto que Rubén Ortiz junto con Diego Toledo, Emmanuel Lubeski, Mario Rangel, será presentado en el Museo de Arte Moderno, en esta exposición. J.C. ¿Cómo estás? Bienvenido al programa de Controversias, podrías contarnos en qué consiste, la participación de ustedes en esta nueva experiencia plástica del país, que se llama Espacios Alternativos.

R.O. Nosotros estamos diseñando este proyecto, que es un proyecto multimedia, es decir, que abarca varios terrenos de las artes, en este caso concreto, vamos a referirnos al cine, a la televisión, a la escultura, la pintura y la música, es decir, algo bastante completo.

Este proyecto, lleva una serie de preocupaciones que tenemos todos en común, a nivel tanto nacional, como a nivel filosófico y el equipo que consta de varios participantes se desarrollan y trabajan en diferentes medios, vamos a tratar de hacer un trabajo colectivo que pueda integrarse con estos distintos meses, se pueda integrar, un proyecto tal vez más ambicioso, que podría ser más completo en el futuro.

J.C. Me podrías contar, como son estas imágenes que constituyen este video y que lleva el nombre del Grupo Luz y Fuerza.

R.O. Nuestro grupo por llamarlo así, pretende tener imágenes que sean imágenes muy contradictorias, y muy ambivalentes es decir, que tienen un significado una sed de significados culturales, que se han venido manejando en esta la cultura Occidental, por así llamarlo de alguna manera, vamos a tratar de hacer un desarrollo plástico de ambos contraponiéndolos en lo opuesto, en una misma instalación, para esto vamos a utilizar dos monitores, y en uno vamos a tratar de poner imágenes que sean organizados con imágenes de lo bueno y otro de lo malo, de la virtud del pecar.

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J.C. ¿Pero como sería una imagen de lo bueno?

R.O. Parte de lo que nosotros tratamos de proponer es que no se pueda hacer un juicio moral, éstos son relativos, de la misma manera de qué podamos hablar de un arte contemporáneo de viejo en un momento actual, o de que no podamos hablar de cosas abstractas figurativas. Todo esto es relativo, entonces tratamos de manejar los clichés, pero tenemos, o al menos sospechamos que si los ponemos o los encontramos va a ser difícil hacer este juicio, de lo que es lo bueno y lo malo.

Se nos ocurre que vamos a pensar en una imagen de virtud como podría ser una imagen religiosa, popular, vamos a hacer un video, de ciertos íconos religiosos que nos encontramos en la Ciudad de México, que pueden ser muy significativos. Por otra parte, una imagen de pecado una imagen mala por decirlo así, podríamos poner una imagen muy fuerte, podría ser una imagen sexual, tal vez es algo muy cliché lo que estamos haciendo, pero al confrontar las dos imágenes puede resultar también una imagen dolorosa, una imagen fuerte, depende del tratamiento puede ser mórbido, feo, también puede tener estética particular, es un experimento, ¡vamos a ver que pasa!

J.C. ¿Cuánto tiempo dura el video?

R.O. Estamos pensando que esto sea una imagen continua, que esté perpetuamente prendida, es decir que tenga una admiración ilimitada durante el tiempo en que está la instalación. Sin embargo estamos pensando que la imagen se va a repetir constantemente, podríamos decir que durara entre 3 o 4 minutos.

J.C. Me decías hace un momento que el año pasado presentaste un espacio alternativo en el Museo, más o menos algo similar, pero dedicado a la violencia ¿Puedes contarme, en que consistió?

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429 R.O. Aquél proyecto, que tal vez fuera menos ambicioso, pero que el resultado fue redondo, fue un proyecto que realizamos para Salón de Espacios Alternativos que de hecho fue en 1985. Y consistió, en que nosotros pensamos Emmanuel Lubeski y yo. Que es un compañero mío que trabaja cine y, en lo particular he hecho fotografía y pinto, suelo pintar, también he hecho algo de video. Pensamos que los medios masivos de comunicación al descontextualizar las imágenes cambian el significado, y de alguna manera hacen que el espectador, pierda el significado de la misma y se vuelva como una imagen cotidiana y banal, y la asimile sencillamente, nosotros podemos ver la imagen muy violenta en un noticiero, no sé, el choque de un avión o el disparo de un misil atómico, hasta imágenes de represión, como las que pasan de Nicaragua, o las que pasan en un momento dado de Chile, donde vemos a unos granaderos golpeando estudiantes o gente. Nos hemos vuelto permeables, no nos asustan, pasan como algo cotidiano, puesto que el formato de la tele, es pequeño, o eso es lo que nosotros creemos. Es decir, la música, hay música muy banal, el texto no habla de lo fuerte que puede ser esta situación, sino habla de una cosa política, no se toca profundamente, lo que pensamos es que resemantizar estas mismas imágenes, podrían adquirir otra vez esa imagen fuerte y violenta, entonces lo que hicimos fue trabajar la imagen de video que nosotros tomábamos de la televisión, y saturar el color y después filmarla en cine, proyectarla en gran formato ya con la imagen degradada en formato Super 8 y darle más calidad y ponerle un sonido muy violento, con una imagen muy industrial, es decir un sonido fuerte con una caja de ritmos y gritos, de fondo, en un cuarto cerrado en donde tienes una pantalla de 4 x 6 mts. Ese resultado era bastante fuerte, no hacíamos ningún comentario moral tampoco sino enseñábamos la fuerza de esta imagen con toda la violencia que nosotros podíamos darle.

J.C. Qué interesante la Prensa y los medios de comunicación en general, hacen metarelatos sobre la violencia y efectivamente la banalizan: niños que mueren de hambre, individuos ajusticiados-colgados de un árbol por defender su libertad de expresar sus ideas en sistemas autoritarios y lo que los medios buscan es sensacionalizar a su espectador. Despojan a las noticias del significado del terror y agresividad que vivimos actualmente, ya lo decías en el caso de la violencia en Nicaragua o El Salvador, que resultaba estremecedor y angustiante cuando los medios trataban la nota periodística le

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430 despojaban de su sentido verdadero y sólo quedaba como una noticia más, con la moda del momento.

¿Dime cómo se logró este grupo, cómo se encontraron? ¿Cómo es que siguen trabajando juntos? ¿Cómo es posible, cómo obtienen los medios para producir estas obras con la inflación, los costos, las distancias, el aislamiento de los creadores en nuestro medio, cada vez los grupos son menos posibles, ¿Cómo ha sido la experiencia de ustedes?

R.O. Me parece un punto muy importante que toques el tema, porque es cierto lo que dices, definitivamente es algo que es complicado y se ha puesto difícil. En realidad lo que sucede es esto, Tanto a Emmanuel Lubeski como a Diego Toledo, son gentes que yo conocí desde, bueno la adolescencia, cuando trabajábamos en la preparatoria, y de alguna manera siempre tuvimos algo en común, ahora cuando llegó el momento que tuvimos que definirmos en estudiar una carrera,.Mario es mayor que nosotros, el caso de Diego Toledo y Emmanuel Lubeski, nos tuvimos que separar por cuestiones de intereses vocacionales, entonces de alguna manera Emmanuel se fue hacer cine, Diego y yo entramos a San Carlos, en fin se dividió el grupo, pero teniendo esta serie de intereses en común, y de alguna manera una cultura es decir una cultura donde nacen una serie de valores que compartimos en común. Cuando salió la primera convocatoria, de espacios alternativos Emmanuel y yo decidimos hacer un trabajo en conjunto de alguna manera hacer una relación del cine como hacer

algo experimental y que ver con el arte

contemporáneo.

J.C. Qué maravilla que hayan podido lograr coincidir desde la Preparatoria este grupo de jóvenes creadores y poder continuar produciendo juntos. Pues no me queda nada más que desearles un gran éxito con este nuevo video que van a presentar tú y tu grupo, en espacios alternativos del Museo de Arte Moderno, que no dudo que será de un gran éxito, te agradezco mucho Rubén que hayas podido venir a nuestros estudios a conversar de estas cosas y a ustedes, muchas gracias.

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ENTREVISTA A JERRY LETIE

J.C. ¿En qué consiste tu espacio alternativo? J.L. Gracias por haberme invitado a tu programa. Una de las cosas que me planté, en la forma de participar en los espacios alternativos, era hacerle un homenaje a Villaurrutia al gran poeta mexicano, pero no un homenaje en una forma muy seria, sino más bien significar, esa parte muy sensual erótica, profundamente amorosa que tiene toda la obra de Villaurrutia, entonces elegí, Nocturno a la alcoba, que es un poema que habla precisamente de la muerte como la separación después del acto amoroso, que sentimos después de separarnos del acto amoroso, y me pareció muy sugestiva para ambientarla en una habitación como te digo, se llama Nocturno a la alcoba, entonces pongo una alcoba donde los elementos sensuales y eróticos, son mis tejidos, dejo una colcha de periódicos, que la tienen que ver, porque suena así como la cobija del pobre, pero más bien las calidades que logran el tejido, que dan esas sensaciones, cachondas. A partir de una cortina de película, me permite pasar transparencias hacemos una sensación, de esa alcoba nocturna, amorosa muy íntima, en la que todos queríamos estar un momento con Villaurrutia, esto aunado con una propuesta en el campo estético, se puede decir de las artes plásticas, principalmente en el tapiz hacia una búsqueda profesional muy seria de plantear en un espacio alternativo, objetos útiles, normalmente el concepto que tenemos de espacio alternativo son ambientaciones o performance, instalaciones, happenings, pero siempre efímeros, terminan las exposiciones y se desbarata, entonces también mi preocupación en ese campo era presentar un espacio útil que se puede usar la colcha, la cabecera, la cortina, el vestido que pongo, la alfombra que tejo, son todos objetos textiles, sin caer tampoco en el paroxismo de tejer el espejo, las sábanas son sábanas, el espejo es espejo, y los objetos tejidos, son objetos útiles, que después se pueden usar, entonces ahí había una propuesta innovadora, en el sentido de no hacer del desecho, cosas domésticas, de uso cotidiano, por supuesto con una connotación poética, erótica sensual, que siempre te estuviera proyectando, una sensación muy poética, muy femenina, que es ahí donde termina mi obra, que me permite razonar, eso es muy interesante, de repente el artista al principio de su carrera, al principio son 10, 15 años, estás en búsqueda de cómo lograr un lenguaje propio, sin copiar después de todas las influencias que has recibido y

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432 ha tenido influencias, de la escuela francesa, de la escuela Catalana, en tapiz por ejemplo, y también de la escuela polaca y como ir encontrando mi propio lenguaje, y he ido encontrándolo y a partir de mi propio lenguaje, y como lo he ido encontrando a partir de la habitación de Villaurrutia, como un artista de lo erótico sin pintar mujeres desnudas, u hombres desnudos, sino algo abstracto erótico. J.C. Claro un punto de vista más hacia la poesía, más hacia la metafísica, más hacia la filosofía, yo me recuerdo ahora que estás hablando de eso de un poema que escribí hace muchos años que decía, que después del orgasmo, el animal más solo que hay sobre la tierra es el hombre, no sé si la mujer también, pero desde el punto de vista erótico, desde el punto de vista de los tejidos, del mundo de los tapices, del mundo que diseñas con Villaurrutia, a mi me gustaría saber cómo encontraste a Villaurrutia, como fue tu primer encuentro que por cierto cada día se olvida más y que es un poeta de la metafísica es un poeta de la muerte, es un poeta del amor, es un poeta de la sensación y como lo llevas a estos elementos de la vida cotidiana. Cuéntame cómo encontraste a Villaurrutia por primera vez. J.L. Bueno, a mi la poesía siempre me ha gustado, tanto que cuando tenía 18 años, estudiaba poesía, literatura, claro que no de una forma académica pero iba al taller de Juan Bañuelos y también estaba en el Taller del maestro Oscar Oliva, entonces dije bueno, no me puedo separar, es así como el amante adorado, que no se quiere dar del todo pero no lo quieres dejar, entonces empecé a tejer también y como te digo hay un principio de forma intuitiva fui mezclando la relación de la poesía que no surge en mí, en el hecho textil que sí surgía en mí, que sí se daba. Villaurrutia siempre estaba a mi lado, me acuerdo que cuando me fui a París, me llevé dos libros, precisamente uno de Villaurrutia, y otro de Monsiváis, Amor Perdido, porque me iba de México. A Villaurrutia lo he leído, releído, es uno de los poetas que más precisamente más me han interesado, por su carácter metafísico, es una poesía amorosa y considero que es uno de los poetas que más ha comprendido la sensibilidad realmente femenina, no te quiero decir la sensibilidad de la mujer, pero si la sensibilidad femenina que existe en el universo. J.C. Qué interesante, eso que me dices es muy importante, yo creo que son dos sensualidades, para poder reunirlos en uno sólo y poder encontrar el espejo de dos

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433 diferencias que se vuelven a encontrar, Villaurrutia y París, dos espejos del modernismo en este siglo. Jerry cuéntame, después de que has hecho este espacio, la última vez que conversamos, me decías de la importancia que era el que la gente que se dedicaba a las artes plásticas, tuviera información, que era importante tener una comunicación respecto de lo que se hacía en Europa, de lo que se hacía en Estados Unidos, de lo que se hacía en Japón, de lo que se hacía en España, que es otra parte de Europa, y que para ti este fenómeno, se traducía en una posibilidad de que al momento de inventar, el momento de trabajar, no estuvieras repitiendo experiencias que en un momento dado, puedieran comprometer la originalidad del esfuerzo creador, buscando dentro de algún contexto, histórico, político, social, de un país como es México, tú búsqueda plástica, tú búsqueda estética, me gustaría que me volvieras a contar como era ese mundo, ese mundo que además, me parece muy importante, yo siento como tú, lo siento, lo comprendo, la información es un hecho fundamental dentro de la relación trabajo artístico, creación. J.L. Yo pienso que el artista debe tener componentes, creo que uno de los más importantes es el sentido de la aventura, los artistas somos unos aventureros, nos metemos en espacios estéticos que según nosotros nunca se han inventado, ahora de que manera logramos, ser realmente profesionales, realmente creativos, bueno pues a través de tener una profunda y basta información, la cultura tiene la gracia de que entre más sabes, más te da, más puro eres, y más chance de la aventura tienes, lo triste por ejemplo en México es que hay grandes pintores, grandes artistas, no diría nada más pintores, estoy mal educada por mis amigos pintores, que para ellos, sólo la pintura, pero bueno, tenemos grandes artistas, pero tenemos grandes carencias en la cultura, que es lo que yo te comentaba, a mi me parce que todos los museos deberían de tener una vasta biblioteca, sobre todas las manifestaciones anteriores y fundamentalmente actuales de lo que pasa generalmente en todo el mundo, la gente que nos arriesgamos a entrar a estos espacios alternativos, puesto que es una propuesta diferente a lo clásico a lo normal, debemos de obligarnos a tener una información muy vasta para no caer en estereotipos, en pensar que estamos inventando el agua tibia, la muestra que tenemos en espacios alternativos, marca las dos cosas, así por ejemplo, ambientaciones con un carácter profundamente mexicano y auténtico como repeticiones que parece que están

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434 inventándose y que si nos informamos nos daríamos cuenta de que lo vimos en los años 60. J.C. Da un ejemplo. J.L. Te doy un ejemplo del agua del japonés, es un trabajo maravilloso, indudablemente que te da un ejemplo sensorial también muy exquisito, que tiene una gran connotación sensual que también me identifiqué con él, pero si tu vez el trabajo de los japoneses, el agua desde los 60, las cosas maravillosas que han hecho, no nada más en espacios cerrados, sino en museos completos, en ríos, te das cuenta de que es una repetición hubo una gran intención de esta persona pero ya la habíamos visto, en diferentes libros y publicaciones, que salen, por ejemplo de otra connotación como la estatua de la libertad, con manchones de sangre, en fin, muy bien, es una propuesta política, siempre es actual, una propuesta política, la política es como el amor, es actual. J.C. Jerry te agradezco que hayas venido a nuestro programa, que lástima que estos tiempos sean tan breves para hablar de tantas cosas apasionantes, yo creo lo que dices, que es muy importante tener una biblioteca actualizada en los museos, conozco una biblioteca extraordinaria en Oaxaca que hizo Toledo, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, que está en inglés y francés, en un lugar donde se habla zapoteco y español, entonces aquí está el problema, deberíamos de hacer una biblioteca, también entre nosotros importante de artes plásticas, para actualizar las corrientes actuales del arte. Te agradezco mucho que nos hayas acompañado en controversias y te deseamos toda clase de éxitos, en este espacio que tienes en el Museo de Arte Moderno que estoy seguro que todo mundo va a visitar.

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435 ENTREVISTA A JOISSE MOUARE Antro de oficio, antro de vicio. Espacio donde se conjugan, se confrontan se emparentan y dialogan las artes, los oficios y los vicios, antro de oficio, antro de vicio, es un cuarto habitado por coperas, poetas, pintores, músicos, mesas, sillas, trebejos, tiliches y demás elementos, del vicio y del oficio, en este taller es un placer de trabajar, reinventar la eterna búsqueda de formas y emociones, bienvenido a Controversias. J.C. Cual fue la idea original inicial de crear este espacio alternativo en el Museo de Arte Moderno. J. M. Bueno yo creo que este es un reflejo de una vieja pasión, de una cosa que siempre me ha tenido preocupado por un lado y por otro lado lleno de placer, el hecho de tener un taller el hecho de tener un gran taller, en este caso desde que yo tenía cinco años, he tenido mi taller propio, desde que tenía cinco años, a donde llegarnos, siempre que era el cuarto de servicio que también era mi taller. Siempre he tenido esa necesidad, lo reclamaba a pesar de que somos siete hermanos, siempre lo reclamaba, nadie lo reclamaba para hacer su club o alguna cosa, yo siempre decía este cuarto va a ser mi taller, y en algunas casas que siempre eran de formato pequeño, dentro de una misma habitación había una subdivisión para mi taller, siempre he tenido esa obsesión de los talleres, siempre me ha gustado visitar talleres de otros pintores, disfruto mucho, es un gran placer, como el placer que me da también ir a los cabarets a los antros, a las cantinas y a todo eso, a pesar de que también me da gran miedo ese tipo de antros. J.C. Entonces desde los cinco años visitas ambas cosas. J.M. Los cabaretuchos cuando menos yo siento que he estado tras bambalinas, pero si hay una gran pasión por los espacios de trabajo. Toda esa atmósfera que hay en los talleres de pintura. Pues claro ya en los tiempos modernos, algunos talleres de pintor, que ahora ya parecen oficinas, también son demasiado ordenados, o grandes hangares, donde no se sabe si es un taller de pintor, o es una fábrica de algo, en esencia todos los grandes talleres, han tenido ese sabor, han tenido esa atmósfera, comparable que te inunda, que te alimenta de una manera extraordinaria, yo siempre he tenido esa obsesión y más o menos de ahí nació la idea de crear este antro de vicio y de antro de oficio,

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436 además en un taller de cualquier artista hay un taller de oficio y otro de vicio, eso lo sabemos. J.C. Al recobrar esto, no recobras un poco esta cuestión de cierta bohemia de lo que hablaban los escritores, pintores de aquella época, en la que la gente cometía toda clase de excesos y vivía fuera de los cánones sociales, de los principios establecidos por la sociedad burguesa, hay algo en tu ambiente y recobrar este espacio de este atelier, donde los artistas trabajan, pero que además es donde se toca la guitarra, se canta, se toma, se vive, hay una interacción un poco vital, un poco emocional tanto de los creadores o de la gente que está cerca de los creadores, si esto es así, si esto es lo que recobras me gustaría que me hablaras de esta experiencia tuya en el medio de los creadores mexicanos, si esto existe como una realidad, si existe esta realidad un poco bohemia que es a la que rehaces con tu trabajo, y si esta bohemia existe, como la vives, como la asumes. J.M. Bueno creo que esta cuestión de los talleres, la bohemia y todo eso, creo que es algo que sería como la pintura al óleo, como la cuestión clásica del lienzo, la tela, la paleta, etcétera. Claro que hay una especie de cuestiones que van desapareciendo, pero creo que la atmósfera de la bohemia, la farándula, eso creo que nunca puede cambiar, si de pronto llegas a un gran taller, que ya no es la vuardilla cochambrosa, sino un gran espacio, de todos modos dentro de ese gran espacio, puede haber un rincón, donde hay reminicencias de la vuardilla, creo que ese espíritu bohemio y de farándula que hay algunos pintores, escultores, que son bastante correctos entre comillas, que llevan una vida muy saludable y todo eso que aparentemente ni parecen artistas, aunque no hay que ser un borracho para ser artista. Ahí hay una serie de grandes confusiones, lo que pasa es que para mi es un gran fetiche, en último caso es que el arte se hace con las manos, se hace con la cabeza, etcétera y hay lo que yo llamo falsa bohemia, o sea hay mucha gente que piensa que el arte se hace en medio de borracheras, o estar todos los días con la botella en el taller, o las musas o todo eso, entonces yo creo que esa es una bonita idea de cuento, de novela de Montparnasse, pero no tiene nada que ver y sobre todo en nuestros días que en este sentido la bohemia, si te dedicas a la farándula, a la borrachera a todo eso y no hay trabajo, o siempre ese trabajo se desarrolla en estas atmósferas, pues muchas veces los trabajos será mediocre, aunque parezca pintoresco, yo nada más en este caso yo retomo como un mero fetiche, una cosa que me gusta mucho, pero que

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437 como tu preguntabas está un poco fuera de la realidad, yo creo que gran parte de los artistas no sólo de México, sino del mundo, aunque les gusta irse a la cantina o al antro o disfrutar esas cuestiones del placer, pero creo que los verdaderos trabajan de alguna manera como cualquier obrero, cualquier trabajador, y que de algún modo llegan a transmitir o a trascender con su trabajo. Los otros son unos pintores borrachines de la farándula o personajes interesantes, pero nada más. Entonces en ese sentido creo que no se puede decir que sea una actualidad lo de la bohemia o de la vuardilla, creo que eso es un gran fetiche. J.C. Tú te consideras bohemio, quiero decir esto, en tanto que tú perteneces a un movimiento que de unos años a la fecha tanto la crítica, como algunos especialistas llaman las transvanguardia lo compartes con otros artistas. J.M. Más que nada yo creo que todas esas cuestiones de la bohemia o de las convivencias de todas las travesías nocturnas, como le llamo de alguna manera, a veces me da cierto temor, por ejemplo salir de noche y salir a los antros, cantinas o todo eso, me inspira un gran temor, al igual que un gran placer, las muchachas de la farándula, algunas también bastante atractivas, pero también bastante peligrosas, en todo esto hay una gran dualidad, hay una dualidad ahí entre el placer y el temor, pero en realidad aunque hablo de esto muchas veces más que nada es una cuestión literaria, mi trabajo es una cuestión que nutre mi trabajo, pero a final de cuentas no es que lo vivas tanto en ese sentido de que la gente piensa de que todas las noches me voy de farándula, si me gusta mucho pero lo hago de vez en cuando, no con demasiada frecuencia y si con los amigos me gusta mucho la cuestión de reunirme, a veces no es necesariamente con pintores, poetas o músicos y hacer algo que me gusta mucho que podría ser en algún momento dado la famosa reunión bohemia. Lo que pasa es que estoy un poco en contra de reunirse y emborracharse de comer algo y decir tarugada y media y no trascender, me gusta reunirme a discutir alguna cosa interesante, o aunque no sea interesante pero que haya una cierta pasión, que haya algo que deje esa noche, que al otro día tengas una cruda alcohólica, sino que haya alguna cuestión que danza en tu cabeza, que a lo mejor es un cuadro que a lo mejor es un poema que leyó alguien que a lo mejor también nos reunimos a improvisar música a hacer ruidos y todo eso, pues es una cosa que es bastante importante para el desarrollo de mi pintura, no es la borrachera, pues ese tipo de cosas me aburren bastante, no soy muy afecto a ir a las fiestas de ese tipo, la vida creo que es

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438 reinventar como digo ahí y el trabajo de pintor no nada más está en el taller, sino y también en lo que vives a tu alrededor.

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439 ENTREVISTA A MARIZA LARA

Nacidos en Cd. de México, Arturo Guerrero y Marisa Lara dieron a conocer internacionalmente su trabajo a finales de los ochenta con la serie Ídolos del Pueblo (antigua Galería Auditorio Nacional, Méx.) dedicada a celebridades de la cultura popular urbana, que les valió su participación en la representación nacional en la 19 Bienal de San Pablo, Brasil (1987) y en el Centro Cultural de México en París (1988). Representaron a México (1988) en la Bienal de La Habana, Cuba y en la Bienal de Cuenca, Ecuador. Han pertenecido al Sistema Nacional de Creadores de Arte en las emisiones 2000 y 2004 y obtuvieron la beca de creadores intelectuales de Conaculta en 1989. Hansido artistas invitados de honor de México en Guatemala (Galería Francesa ,2009), Hungría (Feria de Arte Contemporáneo Budapest, 2008) y Francia (Mairie 9 Arrondissement, París, 2003). Se trata de dos artistas visuales contemporáneos cuya original obra de investigación vanguardista, siempre renovada y propositiva, tiene un fuerte impacto entre el público. Durante 30 años de trabajo profesional han desarrollado una destacada obra multidisciplinaria contemporánea en las áreas de pintura, arte objeto, murales, dibujo, escultura, fotografía, gráfica, instalación y performance . Son fundadores de Siameses Company. Son autores de tres murales: dos en México en el Conalep, SEP y la Sria de Economía y el La Cité de la Création en Francia. Egresados de la Esc. Nal de Pintura, Escultura y Grabado -INBA generación 1984, hicieron un Posgrado en Francia en el Atelier Contra Point, espacio especializado en Gráfica Contemporánea, como becarios del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia. Han trabajado como artistas residentes y expuesto en Canadá (1996) y USA (1994) con Becas Residencias Artísticas, Fonca, Méx y su trabajo se conoce también en Brasil, Guatemala, Hungría , Francia y España. Su obra se ubica en museos de México como el Museo de Arte Moderno, Museo Cuevas, Museo El Estanquillo, Museo Culturas Populares, Museo Federico Silva Escultura Contemporánea (SLP), Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (Michoacán), en Francia como el Musée Urbain Tony Garnier y USA como The Fabric Workshop Museum .Su obra ha sido comentada por personalidades como Carlos Monsiváis, Raquel Tibol, Germanine Gómez Haro, Margo Glantz, Teresa del Conde y Guillermo Bonfil Batalla. En una amplia colección de libros y catálogos de arte aparece su trabajo así como en una variada videografía. El libro Inquilinos del tiempo de M. Lara y A .Guerrero fue publicado por Noriega en 1998. Así mismo, forman parte del film The Mexican through their eyes,

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440 National Geographic, 1992, USA. Tienen en su haber 50 exposiciones indivi-duales e incontables muestras colectivas en museos, galerías y espacios culturales en México y el extranjero. Su obra destinada al espacio público es ampliamente visitada en México y en el extranjero. La Siempre Viva Vive es su proyecto más reciente conformado por cuatro esculturas pictóricas de gran formato.

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J.C. Guillermo Buenfil, dice: “lo que más agrada de estos chavos: Arturo Guerrero y Mariza Lara es qué si supieran tocar los timbales, tocarían como La Acerina, sí cantaran rancheras cantarían como Lucha Reyes y si su onda fueran los boleros serían como María Victoria, o no? Pues es lo mismo, si supieran pintar, pintarían como Mariza y Arturo, ellos pintan desde acá, jugando de este lado, por eso hay que mirarlos con nuestros propios ojos, porque son nosotros...” Mariza bienvenida a Controversias, que bueno que nos acompañas en esta tarde, queremos preguntarte un sinnúmero de cosas, pero vamos a empezar, preguntándote, como te fue en la XIX Bienal de Sao Paulo, que fue lo que presentaste, cuales fueron tus experiencias y que noticias nos traes de Brasil. M. L. En la XIX Bienal de Sao Paulo, participé con siete trabajos alrededor de una exposición que trabajé conjuntamente con Arturo Guerrero, esta exposición giró en torno a los ídolos del pueblo, presentamos cuadros de gran tamaño de 1.80 x 1.50 el trabajo fue muy bien acogido, creo que hay tres puntos de vista, para ver la Bienal para ver lo que sucede en la Bienal, por un lado todo el mundo del mercado del arte, los Marchands, de las galerías, por otro lado el mundo de los artistas, de los intelectuales, de los trabajadores de la cultura y quizá en un tercer punto estaría el público en general, los espectadores, la gente que concurre a ver la bienal y que su punto de vista también es muy interesante, nosotros tuvimos la oportunidad de estar presentes, también en Sao Paulo, y entramos en contacto con diferentes personalidades de la cultura brasileña, todos ellos nos mostraban su azoro, por el trabajo que ahí presentamos, y era muy satisfactorio, que ellos nos ubicaran inmediatamente como un trabajo mexicano, aún antes de conocernos personalmente, en el caso de ellos, sabían que era una pintura mexicana por el color, por los motivos, por la composición, por el contenido mismo de los personajes que ahí presentamos. J.C. Presentar una obra mexicana, en una bienal internacional donde hay obras de tantos autores y países, cual fue la relación entre ellos, y que otras propuestas de tipo nacional participaron?

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442 M.L. Arturo y yo hemos evaluado lo que está sucediendo en esta bienal, acaba la semana que entra, pensamos que hay muchos trabajos, con las soluciones plásticas más diversas que uno pueda imaginar, el envío latinoamericano, la pintura latinoamericana, la pintura peruana, la argentina, la puertoriqueña, la pintura mexicana, la pintura cubana, realmente es de lo más intenso que se encuentra en la bienal, es sin lugar a dudas hay muchos envíos europeos que son muy interesantes, pero si vamos hablar en términos de emocionalidad, en términos de pintura que te hace vibrar en los trabajos artísticos, que realmente te llegan, latinoamérica tiene mucho que decir, y el envío latinoamericano es de lo mejor de lo que más jala gente, de lo que más nos conmueve realmente. J.C. Y encuentras también un contexto nacional latinoamericano? También hay una búsqueda hacia un lenguaje de tipo nacional de cada uno de esos lenguajes de América latina, no todos quizá, esa búsqueda de identidad nacional, en mi caso ha sido una experiencia viva porqué con Guerrero, hemos dedicado no sólo el tiempo y la factura del trabajo, sino interminables horas a discutir sobre este asunto, sobre este problema, porque nos hemos propuesto hacer un trabajo que responda a nuestras propias necesidades de expresión como mexicanos, que permite expresarnos, con un lenguaje plástico que obedezca también a nuestra propia cultura. En ese sentido nuestro trabajo ubica elementos de identidad nacional, no sé si esto sea lo mismo en otros países latinoamericanos a los que me refiero, pero lo que es cierto es que hay muchos artistas preocupados, como es el caso de uno de los pintores hondureños que hace un envío muy interesante, preocupados por hablar de su tierra, de su país, de sus costumbres, y no en el sentido meramente de narrativo, sino compuesto de simbolismos, con de elementos de juegos, de elementos interpretativos, muy interesante. Qué está pasando en América latina, en la pintura, en el teatro, la literatura, tiene mucho que decir nuestro continente. J.C. Mariza, cuanto tiempo hace que empezaste a incorporar en tu obra los asuntos de tipo local, de tipo nacional, de tipo regional. M. L. Pues de hecho esa inquietud vino paralela a la necesidad de convertirme en una pintora profesional, rascando en el baúl de la belleza popular, encontramos que los temas y las emociones, que nosotros necesitábamos plantear estaban a nuestro alrededor, estaban en la propia infancia, estaban en la adolescencia, estaban en lo que ahora es un

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443 uno hoy, habitante del Distrito Federal, ahí estaba no? La realidad inmediata es tan rica en esta ciudad, tan contradictoria, también que hay tela de donde cortar. J.C. Mariza, dime una cosa, si tú empezaras a pintar una nueva fase, en una nueva etapa de tu trabajo, por donde andaría? M.L. De hecho nosotros ya empezamos una nueva etapa y digo nosotros porque trabajamos conjuntamente y eso nos permite conceptualizar de alguna manera más rica la inquietudes plásticas, que ya cada uno en lo particular te hace responsable de tu factura y de su realización, pero en esa nueva etapa que ya iniciamos Guerrero y yo, tratamos de plasmar, de pintar, de trabajar, una serie de elementos de nuestra cotidianeidad, desde las emociones, como son el amor, el placer, el gozo, la envidia, los celos, el mundo existencial nuestro, pero además buscando los elementos que nos hagan compartirlo con otras más personas, solamente como una vertiente meramente nihilista, sino en la seguridad de que todas estas emociones, son emociones compartidas socialmente, por el momento que nos tocó vivir, la generación que somos, por el hecho de habitar en esta ciudad y estamos ya en ese boleto, en ese otro trabajo retomamos ciertas constantes de ídolos del pueblo pero que rompe a la vez con ese planteamiento, porque pensamos que en la medida que los artistas plásticos, seamos capaces de ver autocríticamente nuestro trabajo y de arriesgar constantemente lo que proponemos, es la única forma que nos permite avanzar también. J.C. Mariza, cuando ustedes iban a participar en la bienal, sabíamos que iba a despertar muchas sospechas y argumentos en contra. Tú sabes que la bienal va gente, de edad ya consagrada, que está a punto de morir y participar en la bienal es como un homenaje al que se murió o está por morirse. Que se dijo de su participación en la Bienal en el medio de la plástica? M.L. Realmente la participación de la bienal fue una responsabilidad muy grande, pensamos que nuestro trabajo está a la altura de la bienal, pensamos que pese a lo que se piensa que hay artistas que ya llegaron a una edad avanzada o que están muertos, son los que participan, no es así, en la bienal hay muchos artistas jóvenes los cubanos, los colombianos, los ecuatorianos, son gente realmente de nuestra edad, son artistas jóvenes, ahora, cual ha sido la respuesta ya en nuestro país, creo que lo más significativo

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444 en este caso, son los propios escritos que los propios reporteros han hecho que realmente son significativos porque conociendo ellos el trabajo en México, y a partir de las experiencias que les hemos comentado en la bienal y que pues han visto las diferentes participaciones a través del catálogo general de todo esto, nos echan muchas porras, realmente, como que algo está pasando en la plástica joven mexicana, la gente hoy arriesga de una manera valiente muchas cosas, está investigando, están un grupo de jóvenes pintores en el que nosotros nos encontramos, están arriesgando, repito constantemente porque están experimentando, están quizá tocando temas que antaño hubieran sido consideradas procedentes que no fueran consideradas como alta cultura. Entonces creo que en México el apoyo de la gente ha sido muy importante, realmente de amigos intelectuales, de artistas y eso para nosotros siempre ha sido muy estimulante, que nos permite seguir trabajando con más ganas.

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445 ENTREVISTA ARTURO GUERRERO

J.C. Hace un momento hablábamos con tu compañera Mariza Lara, de una serie de asuntos que tienen que ver que están relacionados, con la participación de ustedes en la XIX bienal de Sao Paulo, quisiéramos conocer ahora tu opinión, como te fue en Sao Paulo, como encontraste la gente, el medio, que viste? A.G. La experiencia de una bienal internacional es muy importante en la formación plástica, en la formación artística, dado que nos pone en comunicación a la vez con otros trabajos, con otros artistas y dado que nosotros tuvimos la posibilidad de asistir a la bienal, con un contexto cultural latinoamericano, el viaje a Brasil para nosotros fue el reafirmar un planteamiento cultural, o sea nosotros en este viaje, nos dimos cuenta de que América latina, tiene una enorme fuerza expresiva, una enorme fuerza plástica, una cantidad de artistas por todos lados, que quieren expresar sus propias realidades, en este sentido vimos que a pesar de que América latina vive envuelta en una crisis muy severa, el arte está siempre planteando podríamos decir, la necesidad de vivir, la necesidad de no perder la vida cotidiana como un elemento fundamental para poderse enfrentar a esta crisis y creo que hay una actitud podríamos decir de búsqueda constante de nuestras propias raíces culturales, siempre con diversas experimentaciones a nivel plástico, una pluralidad expresiva, pero ahí está América latina fuerte, y esto en este sentido fue lo que nuestro viaje a Brasil nos reafirmó, lo que más encontramos fue esta América latina vital, podríamos decir, una enorme riqueza cultural. J.C. A parte de Sao Paulo, estuviste en alguna otra ciudad. A.G. Si a parte de Sao Paulo, tuvimos la oportunidad Mariza Lara y yo, de viajar a Recife, a Bahía a Brasilia, a Río de Janeiro, y en todos ellos presentamos un video de nuestro trabajo, que gustó mucho a los brasileños, sobre todo tuvimos la oportunidad de intercambiar opiniones, y puntos de vista con un gran grupo de intelectuales y de artistas en estos sitios, que están precisamente en esta búsqueda que te mencionaba y pensábamos que Brasil, que con todas estos gobiernos autoritarios que han tenido, la fuerza expresiva de sus entornos iba a estar menos presente y lo que vimos es que hay una gran cantidad de artistas por todo Brasil, como la música, las artes plásticas, el teatro, la literatura, está en todos sitios.

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446 J.C. Arturo ustedes han construido un discurso plástico sobre la vida cotidiana del país, los héroes, los ídolos populares, los personajes más importantes de la vida del pueblo, que alude al entorno urbano. También hay un mundo cotidiano que vives con tu compañera, Mariza Lara, con la cual trabajas, creas, pintas. Qué significa para ti crear una obra común de pareja, en un mundo en donde la expresión individual es muy importante, y donde no tenemos acciones plásticas comunes a una pareja de artistas? A.G. La actividad plástica, la actividad artística, de la pintura es un acto creativo, es un compromiso con la vida, tiene que ver mucho con el amor de una pareja, el amor a la vida, mismo de la necesidad creativa, este pintar, crear objetos, ambientaciones, etcétera, nos complementa muy bien en nuestra relación, como pareja, porque además somos una pareja que labora conjuntamente, creo que en este sentido, nosotros hacemos la vida cotidiana, pintamos como nuestro acto amoroso podríamos decir, es un acto amoroso constante, yo creo que ahí es donde la vida cotidiana, al transformarla mediante esta actividad artística nos encontramos más como pareja, como nos relacionamos, solamente viviéndola, retomando lo que nosotros somos, haciendo un acto expresivo, de manera plástica. J.C. Cómo se conocieron? A.G. La vida nos fue juntando, fue fundamentalmente a partir de una serie de búsquedas, de cuando uno está más chavo, y tratamos de ubicar, tanto a nivel estéticos-filosófico, político o artístico, que fue como coincidimos cuando estudiábamos en la Esmeralda y fue el mismo arte el que nos unió. J.C. Acaban de estar en Xalapa, y acaban de inaugurar una exhibición muy importante, como les fue y en que consiste esta exhibición. A.G. Es la misma exposición del Auditorio Nacional, la exposición ídolos del pueblo, que ha ido itinerante, por algunas partes de la República Mexicana, entre ellos Xalapa. Fue una experiencia muy rica, muy sabrosa, porque resulta que fue ahí en la lucha libre de Xalapa, donde Mariza ha desarrollado el tema de los luchadores que salen en todas las crónicas de sociales. Son personajes importantísimos, esenciales de su propia cultura. Por otra parte el tema del que también nos hemos ocupado tiene mucho que ver con

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447 Veracruz, así como en el Salón los Ángeles, se habla prácticamente de lo mismo, de las emociones. En los salones de baile, y la lucha libre, hay una interacción entre la Ciudad de México y Xalapa. Tienen y viven una vida cultural, urbana muy intensa, a pesar de ser una ciudad más pequeña que la Ciudad de México, ahí también se tienen las mismas experiencias, por eso fue tan bien recibida esta exposición. J.C. Además el IVEC, El Instituto Veracruzano de Cultura, ha inaugurado una escuela de danzón, y hay generaciones de bailarines de danzón, Arturo en caso de que tu volvieras a empezar a pintar, volvieras a resumir esta búsqueda de los últimos años de tu trabajo plástico y quisieras ir hacia otro camino, cual sería? A.G. No sé si hacia otro camino, tal vez sería profundizando más este planteamiento, creo que Mariza haría lo mismo, seguir desarrollando nuestros temas, transformarlo, arriesgar plásticamente, para que en esta dirección plástica, expresarnos de una forma más profunda, más eficaz. J.C. Arturo ustedes son artistas profesionales, que tienen varios años de estar dedicados a esta tarea, mantienen una familia, viajan, viven, se enojan, sigo con el enojo, pero no sale, bueno crean, como hacen para subsistir siendo artistas tan jóvenes. A.G. Pues el arte es una actividad, que tiene que ver mucho con la imaginación, por eso siempre imaginamos como hacerle para sobrevivir, y desarrollamos siempre actividades que nos permitan vivir de la pintura, ahí está el asunto, a veces vendemos proyectos, que tienen que ver con nuestro planteamiento a nivel estatal, algunas instituciones de educación pública, etcétera, hemos hecho ambientaciones para el Museo de Culturas Populares, hemos hecho ilustraciones, inclusive para libros de niños, para CONAFE, que es una parte de Educación Pública que desarrolla difusión a nivel campesino y hemos hecho cartelería, etcétera, y sobre todo hemos pintado y hemos creado nuestro propio mercado, armamos y desarmamos, hacemos de todo.

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Julio César Schara (seudónimo de autor utilizado por Juan Manuel Campos Sánchez) es licenciado en Sociología de la Universidad Católica Santa María La Antigua, Panamá, Panamá en 1981 (Magnum Cum Laude), obtuvo la Maestría en Ciencia Política en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en 1986, (Medalla Gabino Barreda) la Maestría en Artes Visuales en la UNAM en 1995, y el Doctorado en Ciencia Política en 2002, también en la UNAM (Mención Honorifica). Desde 1972 a la fecha ha sido profesor en universidades de Centroamérica, México y España impartiendo clases de sociología del arte, la literatura y el conocimiento, metodología, pedagogía, planeación, prospectiva y políticas públicas. De 1988 al día, ha sido sinodal en más de 96 exámenes profesionales y asesorado 78 tesis 449

450 tanto para Licenciatura, Maestría y Doctorado. Desde 1970 ha brindado conferencias y participado en congresos, mesas redondas y simposia en México y en el extranjero en torno al arte latinoamericano y la literatura mexicana, pedagogía y metodología, política y economía, cultura y sociedad, historia y psicología, sumando un total de 170 ponencias presentadas a la fecha.

Desde hace más de 40 años ha escrito artículos de crítica de arte y literatura en periódicos y revistas especializadas. Fue Director de Radio y Televisión del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1972. Lleva más de cuatro décadas promoviendo exposiciones de arte en México y Centroamérica, región donde ha sido Agregado Cultural de las Embajadas Mexicanas en Panamá, Costa Rica y Nicaragua de 1972 a 1983, y El Salvador en 1989. Entre 1983 y 1987 fundó el Sistema de Universidad Abierta y a Distancia, de la Universidad Benito Juárez de Oaxaca (UABJO). Fue Subdirector General de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes de 1987 a 1988. En San Salvador, El Salvador, entre 1988 y 1989, realizó la planeación y fundación del Sistema de Universidad Abierta y a Distancia de la Universidad Centroamericana (UCA), con la participación de la Embajada de México, Ignacio Ellaucuria y Martín Baró –rector y vicerrector, respectivamente, de la misma universidad. En México, realizó el Proyecto de la Universidad Internacional de Verano en la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ), con la participación de la Vicerrectoría Académica en 1991 y fundador y director del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, desde el 2007, a la fecha.

Fue condecorado como Gran Comendador de La orden Vasco Núñez de Balboa, otorgada por el gobierno de Panamá en 1983 por su fecunda labor diplomática en el país. En 1984, obtuvo Mención honorífica en el Concurso de Periodismo Cultural del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) por Controversias, programa radiofónico del que fue titular en Radio UNAM por más de dos décadas. Así como mención honorifica por su ensayo Educación y Cultura. Políticas Innovadoras, en 450

451 el Certamen de Investigación en Educación Superior, Andrés Bello, convocado por la Unión de Universidades de la América Latina (UDUAL) en 2001. Es miembro de la Comunidad Latinoamericana de Escritores, de la Sociedad General de Escritores de México, de la Asociación Internacional de Sociología, de la Unidad Latinoamericana, del Centro de Estudios sobre el Porfiriato. Fue miembro del Consejo de Investigación de la Universidad del Valle de México. Por más de 20 años formo parte del Comité Editorial de la Revista Reencuentro, sobre investigaciones Metropolitana,

educativas, Unidad

que

Xochimilco

publicaba (UAM-X).

la Es

Universidad responsable

Autónoma del

cuerpo

académico Sociología del Arte, la Literatura y del Conocimiento del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, de la Universidad Autónoma de Querétaro.

Ha incursionado en investigaciones de cultura popular, y publicado 2 libros sobre este tema. Tiene más de 30 libros publicados de poesía, ensayo, metodología, pedagogía y demás temas relacionados con la vida académica universitaria, asimismo ha prologado un sinnúmero de catálogos para exposiciones de arte. Tiene en su haber 268 colaboraciones y artículos publicados en diversos medios impresos, libros y revistas. Además ha colaborado con 14 ensayos en diversos libros. Entre sus últimas publicaciones están: Carlos Cruz Diez y el arte cinético (CONACULTA, 2000. 2ª. Edición e-libro.com), Diálogos Transdisciplinarios. Arte y Sociedad (Fontamara, 2009), Diálogos Transdisciplinarios II (Fontamara, 2011), Diálogos Transdisciplinarios III (Fontamara, 2013) Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento (El CID/E-libro.com/IIM-UAQ, 2011. 3ª. edición), El proyecto de innovación de la universidad oaxaqueña (IIM-UAQ, 2011), Pensamiento Crítico Complejo. Escritura Científica. IIM UAQ-2014

Fue investigador nacional del CONACYT, profesor de tiempo completo de la Facultad Ingeniería UAQ y Director de la revista ACADEMUS, indizada y arbitrada, así como de la revista de ENTREVER, revista en línea del IIM-UAQ, dedicada a la crítica de arte y literatura. 451

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DIÁLOGOS TRANSDISCIPLINARIOS V Este volumen de diálogos transdisciplinarios V, es una antología de entrevistas que se realizaron a diferentes autores de arte y literatura en el programa Controversias, de radio UNAM, transmitido entre los años 1972 a 1990. Es la voz de 60 autores que fueron ordenadas a partir de las siguientes variables: Arte y literatura de la post-revolución mexicana. Arte latinoamericano. Historiadores y críticos de arte. La ruptura. Generación de fin de Siglo XX y principios del XXI. Las grabaciones del programa se hicieron en las instalaciones de la antigua y nueva sede de radio UNAM, así como en Estados Unidos, París, Francia y en América Latina. Los textos orales reproducidos en esta importante antología de autores que van de David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Torres Bodet, Agustín Yáñez, Carlos Mérida, Julio Le Parc, Carlos Cruz Diez, Jesús Rafael Soto, Gabriel Orozco, etcétera, nos permiten vincular imágenes que el lenguaje oral concatena a la expresión espontanea de los hablantes, lo que permite reconvertirlas en imágenes kinestésicas, la del movimiento entre el hablante y el que escucha, de la cual se derivan las imágenes ligadas, las imágenes libres que establecen un diálogo de iguales, (confianza mutua). Así, se entrelazan estas narraciones orales con una visión del mundo que los autores ostentan sobre el arte y la literatura, diferenciándose de los tratados sistemáticamente estéticos y de la escritura. De esta forma surgen las metáforas, las diferentes visiones de la realidad y del arte según cada autor y cada época. Es decir, es una forma de historiar el pensamiento estético contemporáneo a partir del que habla y el que escucha y sus diferentes mitos: el nacionalismo mexicano, las luchas de la reivindicación social de las izquierdas, partido comunista, el de la investigación académica científica, y sobre todo el ejercicio del periodismo, así como el espacio libre y gozoso de la creación artística. Los pintores y escritores que establecen visiones de la realidad en un diálogo transparente y espontaneo, interpretan el espíritu humano en símbolos y mitos de la creación artística del siglo XX y principios del siglo XXI.

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