Τρόμος επί σκηνής

Η έκδοση πραγματοποιήθηκε με την ευγενική υποστήριξη του ΕΚΕΘΕΧ και του Υπουργείου Πολιτισμού.

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

Ίκαρος Ψυχαναλυτική Σειρά Υπεύθυνος: Αθ. Αλεξανδρίδης

70 Χρόνια Εκδόσεις Ίκαρος 1943–2013

© Εκδόσεις Ίκαρος, 2013 ISBN: 978-960-9527-96-5

Stephen Aaron

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ Mετάφραση Κώστας Βασαρδάνης

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΕΠΙΜΕΛΗΤΗ

Στη μνήμη του Λευτέρη Βογιατζή

Σχοινοβατωντας στη σκηνη Ο Stephen Aaron από τη Νέα Υόρκη και ο Jean Gillibert από το Παρίσι αποτελούν τις δύο μοναδικές, τουλάχιστον σύμφωνα με τις πληροφορίες μου, περιπτώσεις ισότιμου συγκερασμού της δραματικής τέχνης και της ψυχαναλυτικής επιστήμης. Ηθοποιοί, σκηνοθέτες θεάτρου, κλινικός ψυχολόγος και ψυχοθεραπευτής ο πρώτος, ψυχίατρος και ψυχαναλυτής ο δεύτερος, συγγραφείς. Ο Jean Gillibert μάς έδωσε ιδιαίτερα κείμενα για την ψυχοπαθολογία και έξοχες ψυχαναλυτικές αναλύσεις της Αρχαίας Τραγωδίας την οποία και πολλές φορές δίδαξε. Ο Stephen Aaron μάς έδωσε όμως τη μοναδική αυτή στη βιβλιογραφία μελέτη που εξετάζει το stage fright. H αγγλική, μ’ αυτό το ιδιότυπο σχήμα της, εννοεί και τον τρόμο πάνω στη σκηνή αλλά και τον τρόμο ενώ σκέφτομαι τη σκηνή. Σκηνή πραγματική, που πρέπει να κατακτήσω μια συγκεκριμένη στιγμή και να πω, ας μείνω στα αγγλικά για να τιμήσω τον συγγραφέα μας, «this floor is mine!», σκηνή φανταστική των

8

STEPHEN AARON

προσδοκιών μου, που άλλοτε μού έρχεται σαν ευχάριστο όνειρο και άλλοτε σαν εφιάλτης. Σκηνή-στόχος της ενήλικής μου δραστηριότητας, σκηνή-περιβάλλον από την αρχή της ζωής μου. Σκηνή σύγχρονη, σκηνή άχρονη. Ταυτόχρονα. Λέει ο Πίτερ Μπρουκ: «Ένας άνθρωπος διασχίζει έναν τόπο. Ένας άνθρωπος τον κοιτά. Το θέατρο γεννήθηκε!». Λέω: «Ένα παιδί κάνει τα πρώτα του βήματα. Η μητέρα του το κοιτά. Η ταυτότητα γεννήθηκε!». Ενώνω τις προτάσεις: θέατρο και ταυτότητα γεννιούνται μαζί. Ο αληθινός εαυτός κοντά στο Είναι μου και ο πλαστός εαυτός κοντά στην επιθυμία του Άλλου αρχίζουν να συμπλέκονται για πάντα. Στη δυναμική του δίπολου το Εγώ είναι ένας Άλλος αναπτύσσεται η τέχνη της υποκριτικής. Στα όρια της αντοχής του δοκιμάζεται η δραματική τέχνη γιατί εκεί δοκιμάζεται η αντοχή της προσωρινής θανάτωσης της ταυτότητας του ατόμου για την ενσάρκωση, την εφήμερη ανάσταση του ρόλου. Ο ηθοποιός, ένας σωσίας! Πώς αντέχει ο ηθοποιός την ταλάντωση ανάμεσα στο «Εγώ, ένας Άλλος»; Πατώντας πάνω στα λόγια που θα πει, σχοινοβατώντας πάνω στον Λόγο που αυτά θα του ανοίξουν για να δει το βάραθρο της ανθρώπινης ψυχής. ­Λέει ο Ζαν Ζενέ στο περίφημο γράμμα του στον σχοινοβάτη. Αυτό το σχοινί, το τυλιγμένο δίπλα σου τώρα σαν φίδι κοιμισμένο, πρέπει να το τεντώσεις και επάνω του να χορέψεις για να ακουστεί η μουσική του. Είσαι στην υπηρεσία του σχοινιού. Αυτό κι ο πιο μικρός ηθοποιός το ξέρει. Και ακόμη και αν δεν ξέρει την ιστορία που λέει ο Ζαρατούστρα για τον

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

9

σχοινοβάτη που νομίζει ότι θα περάσει το σχοινί και θα φθάσει στην άλλη άκρη, δεν μπορεί να μην έχει βιώσει πάνω στη σκηνή τον τρόμο ότι ξαφνικά θα πεταχτεί ο ­κλόουν και θα τον γκρεμοτσακίσει. Ο κλόουν, το άναρχο κομμάτι του Είναι μας, αυτό που καιροφυλακτεί και στη μεγάλη ταλάντωση ανάμεσα στο Είναι και στον Ρόλο, προκαλεί την ανατροπή. Η μεγάλη αξία του βιβλίου του Stephen Aaron είναι ότι, όπως και ο Νίτσε, τον «καλοδέχεται» τον τρόμο γιατί τον θεωρεί ως δομική συνθήκη της πορείας του ηθοποιού. Αναγνωρίζει σε αυτόν την απαραίτητη καταλυτική συνθήκη που θα βγάλει τον ηθοποιό από τα στερεότυπά του, θα τον οδηγήσει στο χάος (άλλωστε τι είναι ψυχαναλυτικά ο τρόμος αν όχι μια συνθήκη σωματοψυχικής κατάρρευσης όπου ο Νους δεν λειτουργεί πια;) και, αν τα πράγματα πάνε καλά, θα του επιτρέψει να οργανώσει σε ­νέες, σταθερότερες βάσεις, την ταλάντωση Είναι και Ρόλος. Με πάρα πολλά παραδείγματα που δίνει από την εργασία του ως σκηνοθέτης αλλά και ως ψυχοθεραπευτής θα απεικονίσει τον τρόμο, την κατάρρευση του ηθοποιού, την ανασύστασή του μέσα από τις συνεκτικές λειτουργίες της ομάδας και κυρίως του σκηνοθέτη, που ως συνέχουσα μητέρα θα αποτελέσει την «άλλη σκηνή» για τη διατύπωση από τον ηθοποιό στην ιδιαίτερη, μυστική τους σχέση, των ανομολόγητων και πολλές φορές άρρητων τρόμων του. Μεγάλη έκταση του βιβλίου καταλαμβάνει ο χρόνος των δοκιμών, όπου εκεί συνήθως γίνεται η συνάντηση του ηθοποιού με τον σημαίνοντα, «αδιάβατο» για αυτόν ρόλο, δεν αποκλείεται όμως η υπαρξιακή αυτή κρίση να επέλθει

10

STEPHEN AARON

και σε άλλη στιγμή της πορείας της παράστασης ή της καριέρας τους, ακόμη και σε πολύ ώριμους ηθοποιούς. Είναι απολαυστικό το παράδειγμα του σερ Λόρενς Ολίβιε, που μην μπορώντας να ελέγξει τον τρόμο του να σταθεί μόνος πάνω στη σκηνή και να πει έναν μονόλογο, είχε τοποθετήσει έναν ηθοποιό στις κουίντες, αθέατο ως προς τους θεα­ τές, που όμως αυτός τον έβλεπε και του απευθυνόταν! Η αναζήτηση αυτής της πρώτης μητρικής ματιάς που με αναγνωρίζει και με ησυχάζει από τα άγχη εγκατάλειψης; Ο Stephen Aaron είναι ευφάνταστος στις λύσεις που βρίσκει για τη διαχείριση των κρίσεων των ηθοποιών του (π.χ. να κάνουν πρόβες γυμνοί για να νιώσουν βιωματικά το βίαιο και ομοφυλόφιλο περιβάλλον της φυλακής που έχουν να αναπαραστήσουν) και εξαιρετικά επεξηγηματικός ως προς τη γένεση και τη δυναμική του τρόμου. Ψυχαναλυτικά κάνει κυρίως χρήση εννοιών από τη θεωρία της Μέλανι Κλάιν, του Γουίνικοτ, της ψυχολογίας του Εγώ και της ψυχολογίας των Ομάδων. Επειδή, όπως γράφει, δεν προεπέλεξε το θεωρητικό σύστημα αλλά αυτό του επιβλήθηκε μέσα από τη δουλειά του, το έχει πολύ καλά επεξεργασμένο και το δίνει με τρόπο καταληπτό από το κοινό που επέλεξε ως στόχο του βιβλίου του: τους ηθοποιούς, τους ψυχαναλυτές και τους θεατρόφιλους. Οι πρώτοι, αν και δεν θα καταλάβουν όλα τα γυρίσματα της σκέψης του, είμαι σίγουρος ότι θα αναγνωρίσουν τον εαυτό τους μέσα από τα παραδείγματα και οι αναλυτικές επεξηγήσεις που τα συνοδεύουν θα τους οδηγήσουν στην αυτο­ γνωσία ή και στη συζήτηση μ’ έναν ψυχαναλυτή (αλήθεια πότε οι θίασοι που καταπιάνονται με δύσκολα έργα θα

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

11

ε­ ντάξουν στην ομάδα τους ως συνεργάτη έναν ψυχαναλυτή;). Οι δεύτεροι θα επωφεληθούν πολύ γιατί θα τους δώσει στοιχεία για να κατανοήσουν, για τους εαυτούς τους και τους ασθενείς τους, και άλλες μορφές τρόμου πλην του σκηνικού (άλλωστε ο κόσμος δεν είναι μια θεατρική σκηνή, όπως λέει και ο Σαίξπηρ;). Οι τρίτοι θα έχουν την απόλαυση και την ασφάλεια του θεατή μέχρι που το έργο τούς καταλάβει «δι’ ελέου και φόβου». Στο τρίτο χτύπημα η ανάγνωση αρχίζει. Παρακαλώ, κλείστε τα κινητά σας και απολαύστε τους τρόμους σας.

Αθανάσιος Αλεξανδρίδης Μάιος 2013

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το ενδιαφέρον μου για τον τρόμο της έκθεσης πάνω στη σκηνή του θεάτρου, που συχνά μέσα στο κείμενο θα τον λέω και σκηνικό τρόμο, ξεκίνησε πολλά χρόνια πριν: στην αρχή ως μια πρώτη προσπάθεια να τον κατανοήσω ως ηθοποιός, αργότερα να τον αντιμετωπίσω ως σκηνοθέτης, στη συνέχεια ως δάσκαλος υποκριτικής και τέλος, με έναν πιο συστηματικό τρόπο, ως κλινικός ψυχολόγος και ψυχοθεραπευτής. Με όλη αυτή την εμπειρία –ενδοσκόπηση, παρατήρηση, συμμετοχική παρατήρηση, δομημένες και μη δομημένες συνεντεύξεις– άρχισα να καταλαβαίνω ότι οι ρίζες του σκηνικού τρόμου έπρεπε να αναζητηθούν στην ίδια τη φύση της υποκριτικής διαδικασίας: από εκεί προκύπτει και ο τίτλος και η δομή αυτού του βιβλίου. Ο τρόμος επί σκηνής, τουλάχιστον όσον αφορά τον ηθοποιό του θεάτρου, δεν είναι κυρίως ένας κίνδυνος που σχετίζεται μόνο με αυτό το επάγγελμα, μια δυσάρεστη «παρενέργεια» κατά τη διάρκεια της παράστασης: είναι κομ-

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

13

μάτι της υποκριτικής τέχνης. Επιπλέον το είδος του τρόμου για το οποίο μιλώ, είναι κάτι περισσότερο από ένα αίσθημα εκνευρισμού. Δεν είναι απλώς μια υψηλή ένταση (Thomas, 1982, σ. Α26). Θα περιγράψω ιδιαίτερα έντονες κρίσεις άγχους, όπως αυτές βιώθηκαν και αντιμετωπίστηκαν από τους ηθοποιούς. Από την αρχή αποφάσισα να περιορίσω αυτή τη μελέτη στον θεατρικό ηθοποιό, εν μέρει, βεβαίως, λόγω της εξοικείωσής μου με τον κόσμο του θεάτρου. Αλλά και μια βιαστική ακόμα εξέταση των εγγενών προβλημάτων της μελέτης του τρόμου κατά την έκθεση σε όλες του τις εκδηλώσεις –στον δημόσιο ομιλητή, στον δάσκαλο, στον πολιτικό, στον αθλητή, στον μουσικό, στον τραγουδιστή της όπερας, στον χορευτή και ούτω καθεξής– αποκαλύπτει αμέσως έναν τεράστιο αριθμό μεταβλητών που δεν θα μπορούσε να καλυφθεί στο πλαίσιο ενός και μόνο βιβλίου. Για παράδειγμα, κάποιος στέκεται μπροστά σ’ ένα ακροατήριο για να παρουσιάσει κάτι. Η σύνθεση του α ­ κροατηρίου, οι προσδοκίες του, οι ειδικές συνθήκες μέσα στις οποίες συμβαίνει αυτή η αλληλεπίδραση, όλοι αυτοί οι παράγοντες θα μπορούσαν να επηρεάσουν την εμπειρία του παρουσιαστή σε σημαντικό βαθμό. Επίσης, αυτό που παρουσιάζεται είναι τα λόγια και οι σκέψεις του ομιλητή, όπως θα το περίμενε κανείς, σε μια αίθουσα διαλέξεων, ή είναι σκέψεις και του ομιλητή και του μέντορά του; Είναι λόγια ενός θεατρικού συγγραφέα, τα οποία με κάποιον τρόπο ο ομιλητής πρέπει «να τα κάνει δικά του» και να τα ενσωματώσει στην ολότητα μιας λεκτικής και σωματικής ερμηνείας; Ο ομιλητής έχει προσπαθήσει ν’ απομνημονεύσει τα λόγια του; Ή

14

STEPHEN AARON

δεν υπάρχουν καθόλου λόγια; Αυτή η παρουσίαση συμβαίνει μπροστά σ’ ένα ζωντανό κοινό ή σε μια κάμερα; Τέλος, ποια είναι τα κίνητρα και οι προσδοκίες του ομιλητή; Προσπαθεί να διασκεδάσει, να μορφώσει, να πείσει, να κολακέψει; Ή είναι ένας συνδυα­σμός όλων αυτών, όπως προτείνουν οι σύγχρονες προεκλογικές καμπάνιες; Μπροστά σ’ ένα τόσο ευρύ φάσμα ερωτήσεων, η καλύτερη στρατηγική για να μελετήσεις αυτό το σύνθετο φαινόμενο, είναι να περιορίσεις το πεδίο της έρευνάς σου σ’ ένα είδος δημόσιας παρουσίασης, το θεατρικό έργο. Ελπίζω ότι τα ζητήματα που τίθενται σ’ αυτό το βιβλίο θα παρακινήσουν άλλους να ασχοληθούν και με άλλες μορφές της τέχνης της επιτέλεσης (performance). Για παράδειγμα, οι μουσικοί, οι τραγουδιστές και οι χορευτές υποφέρουν από έντονο άγχος πριν από μια παράσταση. Τα συμπτώματα αυτού του άγχους συχνά μοιάζουν μ’ αυτά του ηθοποιού, αλλά, όπως ελπίζω να αποδείξω, οι βαθύτερες αιτίες του, οι ενδοψυχικές συγκρούσεις που δημιουργούν τα συμπτώματα είναι διαφορετικές. Ο ισχυρισμός αυτός βασίζεται στην πεποίθησή μου ότι μόνο ο ηθοποιός επιχειρεί μια τόσο ριζική μεταμόρφωση του εαυτού του και δεν σημαίνει ότι οι τραγουδιστές της όπερας δεν εμπλέκονται σε ένα είδος υπόκρισης, αλλά αυτή η εμπλοκή είναι πολύ πιο ήπια. Ο τραγουδιστής, σε τελευταία ανάλυση, πρέπει να ανταποκριθεί στις φωνητικές απαιτήσεις του ρόλου κι έτσι η συγκέντρωσή του μοιράζεται ανάμεσα στην υποκριτική και τη φωνητική τεχνική. Η μουσική παρτιτούρα από μόνη της επιβάλλει αυστηρούς περιορισμούς ως προς τον ρυθμό, την κίνηση, την εκφορά

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

15

των φράσεων και την άρθρωση έτσι ώστε ο τραγουδιστής δεν έχει την ελευθερία να εμπλακεί στο είδος του «παιχνιδιού» που περιγράφω σ’ αυτό το βιβλίο. Τέλος, η παρουσία του μαέστρου, ακόμα κι ο ήχος της μουσικής από την ορχήστρα, δημιουργεί μια αίσθηση συντροφικότητας κατά τη διάρκεια της παράστασης την οποία ο ηθοποιός δεν έχει. Όλοι αυτοί οι παράγοντες μοιάζει να διαχωρίζουν τον ηθοποιό από τους άλλους καλλιτέχνες-εκτελεστές. Ένα άλλο κομμάτι αυτής της μελέτης ήταν να καταλάβει κανείς το πώς η σχέση σκηνοθέτη-ηθοποιού συντελεί στην εμφάνιση του σκηνικού τρόμου. Αυτό όμως αφορά αποκλειστικά το θέατρο; Ποιος ο σύνδεσμος μεταξύ μαέ­ στρου και τραγουδιστή, χορογράφου και χορευτή, προπονητή και αθλητή; Και κατά πόσον συντελεί, αν συντελεί, αυτός ο σύνδεσμος στην εμφάνιση του σκηνικού τρόμου σ’ αυτούς τους εκτελεστές; Έχοντας επικεντρωθεί στον ηθοποιό του θεάτρου, έπρεπε να εισαγάγω διάφορα άλλα κριτήρια. Οι ­ηθοποιοί παίζουν μπροστά στο κοινό με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους: το αυτοσχεδιαστικό θέατρο, για παράδειγμα, έχει πολύ διαφορετικές απαιτήσεις από τον ηθοποιό σε σχέση μ’ ένα πιο συμβατικό είδος θεάτρου. Ως αποτέλεσμα, έχω περιορίσει ακόμα περισσότερο τη μελέτη μου πάνω στον σκηνικό τρόμο, στην εμφάνισή του κατά τη διάρ­κεια της παράστασης ενός έργου με δεδομένο κείμενο για το οποίο έχουν γίνει πρόβες με στόχο την παρουσίασή του στο κοινό. Δύο διευκρινίσεις ως προς την ορολογία: πρώτον, ένα θεατρικό έργο δεν υφίσταται στο χαρτί. Ο όρος «θεα­

16

STEPHEN AARON

τρικό έργο» αναφέρεται στο τι συμβαίνει σε μια αίθουσα θεάτρου όταν οι ηθοποιοί παίζουν μπροστά στο κοινό. Μιλώντας με αυστηρούς όρους, κάποιος δεν μπορεί να διαβάσει ένα θεατρικό έργο: μπορεί να διαβάσει ένα σενάριο ή ένα κείμενο. Ένα κείμενο μπορεί να θεωρηθεί ως μια σειρά από οδηγίες του θεατρικού συγγραφέα προς ένα επιτελείο καλλιτεχνών: ηθοποιούς, σκηνοθέτη, σκηνογράφο, ενδυματολόγο και ούτω καθεξής. Είναι ένα σχέδιο για δράση, και στα πρώτα δύο κεφάλαια του βιβλίου ασχολούμαι λιγάκι με το πώς ένας ηθοποιός χρησιμοποιεί αυτές τις οδηγίες, μετατρέποντάς τες σε υποκριτικά εφικτούς στόχους. Δεύτερον, η λέξη «ηθοποιός» (actor) χρησιμοποιείται ευρέως για να δηλώσει και τον ηθοποιό (actor) και την ηθοποιό (actress). Η χρήση της ίδιας λέξης και για τα δύο φύλα είναι συχνή στο θέατρο και όχι προσβλητική. Είχα σκεφτεί να χρησιμοποιήσω τον όρο «εκτελεστής» (performer), αλλά αυτός ο όρος δεν είναι αρκετά ακριβής και δεν διαχωρίζει τη «διασκεδαστική» από την «υποκριτική αξία» μιας ερμηνείας. Μου φάνηκε επίσης σωστό να παραλείψω απ’ αυτήν τη μελέτη τα λεγόμενα των σπουδαστών ηθοποιών ή των ­νέων επαγγελματιών. Στο τέλος τέλος, ένας νέος ­ηθοποιός είναι αναμενόμενο να αισθάνεται σκηνικό τρόμο, πρώτον επειδή πρωτοπαίζει μπροστά στο κοινό και, δεύτερον, εξαιτίας των πιέσεων που υφίσταται κανείς όταν ξεκινάει την καριέρα του ως ηθοποιός. Έτσι, οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες με τους οποίους ασχολούμαι σ’ αυτό το βιβλίο είναι όλοι επαγγελματίες εν ενεργεία: έχουν τουλάχιστον δέκα χρόνια εμπειρίας στο

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

17

θέατρο και δεν έχουν μείνει εκτός δουλειάς, χωρίς τη θέλησή τους, περισσότερο από δύο μήνες. Η πλειονότητα είναι άνθρωποι που όλοι θεωρούμε αληθινά χαρισματικούς. Με άλλα λόγια, δεν είναι μόνο γνωστοί αλλά και καταξιωμένοι, είτε από την ίδια τη θεατρική βιομηχανία, είτε απ’ τη συντεχνία, για παράδειγμα από την Επιτροπή Βραβείων των Κριτικών της Νέας Υόρκης, ή από κάποιον τίτλο ευγενείας. Ένα από τα παράδοξα, άλλωστε, του σκηνικού τρόμου είναι ότι επανεμφανίζεται ύστερα από χρόνια εμπειρίας ή ύστερα από εκατοντάδες παραστάσεις του ίδιου ρόλου. Όπως είναι φυσικό, αυτό το «παράδοξο» με απασχολεί ιδιαίτερα σ’ αυτό το βιβλίο. Συνεπώς, σε όσους πήρα συνέντευξη υποσχέθηκα πλήρη εχεμύθεια. Τα ονόματά τους έχουν αντικατασταθεί από ένα αρχικό, κεφαλαίο γράμμα, το οποίο παραμένει ίδιο σε όλο το βιβλίο: Όποτε αναφέρομαι στον ηθοποιό Β, αναφέρομαι στο ίδιο πρόσωπο. Έχω αλλάξει τους τίτλους των θεατρικών έργων και έχω συμπυκνώσει τα γεγονότα για να προστατέψω ακόμα περισσότερο τους ηθοποιούς και τους σκηνοθέτες. Αυτό ήταν απαραίτητο εξαιτίας της μεγάλης αναγνωρισιμότητάς τους στον χώρο του επαγγελματικού θεάτρου. Η λέξη «συνέντευξη» ίσως είναι παραπλανητική. Αυτές οι συζητήσεις δεν ήταν συνεδρίες κατά τη διάρκεια των οποίων εγώ έθετα ερωτήσεις και περίμενα απαντήσεις. Αλλά όταν πρέπει να οδηγηθούμε σε συμπεράσματα σχετικά με τις ασυνείδητες ψυχικές διαδικασίες, οι «εις βάθος», μη δομημένες συνεντεύξεις δεν μπορούν να προσφέρουν τον ίδιο βαθμό σιγουριάς μ’ αυτόν μιας οργανω-

18

STEPHEN AARON

μένης ψυχαναλυτικής διαδικασίας. Υπ’ αυτήν την έννοια, δεν παρουσιάζω «σκληρά κλινικά δεδομένα» σ’ αυτό το βιβλίο. Τα συμπεράσματά μου βασίζονται σε μια σύγκλιση δεδομένων. Για παράδειγμα, όσο διαρκούσαν οι πρόβες, παρακολουθούσα τους ηθοποιούς καθώς προσπαθούσαν να διαχειριστούν τον σκηνικό τους τρόμο και είδα ότι έτειναν να δημιουργήσουν μια συγκεκριμένη σχέση με μένα, ως σκηνοθέτη τους, μια σχέση που δεν εξυπηρετούσε μόνο τον στόχο της συγκεκριμένης παράστασης. Έγινα, με λίγα λόγια, ένας παρατηρητής που συμμετείχε, ενήμερος για τη συμπεριφορά των ηθοποιών στις δύσκολες στιγμές της πρόβας, κι άρχισα να υποψιάζομαι ότι η σχέση ηθοποιού-σκηνοθέτη συνδέεται με την εμφάνιση του σκηνικού τρόμου. Μετά ξεκίνησα να συζητώ με τους ηθοποιούς ειδικά για τον σκηνικό τρόμο και κάποιες απ’ τις υποψίες μου επιβεβαιώθηκαν. Επειδή ακόμα σκηνοθετούσα, είχα την ευκαιρία να χρησιμοποιήσω το υλικό των συνεντεύξεων ως οδηγό για περαιτέρω έρευνα και στις πρόβες και στις παραστάσεις. Επίσης, παρακολούθησα κι άλλους σκηνοθέτες εν ώρα εργασίας, ακολουθώντας, κάποιες φορές, μια παραγωγή από την αρχή ως το τέλος. Όλες αυτές οι εμπειρίες αποτελούν την «κρυμμένη μεθοδολογία» του συγκεκριμένου βιβλίου. Στα κεφάλαια 1 και 2 περιγράφω πώς ένας ηθο­ποιός προετοιμάζεται και κάνει πρόβα σε ένα έργο. Παρόλο που δεν επιδιώκω να παρουσιάσω τις απόψεις μου για τη σκηνοθεσία και την υποκριτική, αναγνωρίζω ότι σ’ ένα τέτοιο εγχείρημα είναι αδύνατον να μη φανεί κάποιες στιγμές και ο δικός μου προσανατολισμός. Είναι γεγονός ότι δεν επι-

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

19

δοκιμάζω ένα μεγάλο κομμάτι όσων περιγράφω, ιδιαίτερα όταν αυτό έχει να κάνει με σκηνοθετικές τεχνικές. Το βιβλίο αυτό δεν είναι μια λεπτομερής περιγραφή των δοκιμών. Κατά κύριο λόγο, έχω επικεντρωθεί στα ενδοψυχικά χαρακτηριστικά, που σχετίζονται με την προσπάθεια του ηθοποιού να μεταμορφωθεί σ’ έναν άλλο χαρακτήρα και τα οποία συνδέονται με την εισβολή του σκηνικού τρόμου. Επειδή εδώ το βάρος πέφτει στη φαντασιακή ζωή του ηθοποιού, μπορεί να σχηματίσετε τη λανθασμένη εντύπωση ότι όλοι οι ηθοποιοί δουλεύουν «από μέσα προς τα έξω». Αυτό δεν ισχύει. Κάποιοι ηθοποιοί ξεκινούν ψάχνοντας τα εξωτερικά γνωρίσματα ενός χαρακτήρα –την εμφάνισή του, το περπάτημά του, την ομιλία του, τις κινήσεις του–, αλλά αναπόφευκτα ο χαρισματικός ηθοποιός θα συνδέσει αυτήν την έρευνα με την εσωτερική ζωή του χαρακτήρα. Δεύτερον, τίποτα δεν εξελίσσεται τόσο ομαλά όσο το περιγράφω, ούτε τα πράγματα προχωρούν απαραίτητα με τη σειρά που υποδεικνύω. Έχω κατά νου το ανέβασμα ενός έργου, κατά το οποίο υπάρχουν ελάχιστες επιπλοκές: ο παραγωγός δεν επεμβαίνει στην πρόβα, ο ατζέντης του ηθοποιού δεν δίνει στον πελάτη του συμβουλές για το πώς να παίξει τον ρόλο του και το κείμενο δεν υφίσταται σημαντικές αλλαγές όταν η παράσταση δοκιμάζει την τύχη της σε άλλα θέατρα. Ίσως η πιο σημαντική παράλειψη στην περιγραφή της διαδικασίας των δοκιμών είναι ο συγγραφέας. Κάνει μια σύντομη είσοδο στο κεφάλαιο 3 αλλά μόνο για να τονίσει τον ηγεμονικό ρόλο του σκηνοθέτη στο σύγχρονο θέατρο. Αν και η συνεισφορά του συγ-

20

STEPHEN AARON

γραφέα στην επιτυχία ενός έργου δεν ολοκληρώνεται όταν εκείνος παραδίδει το τελικό χειρόγραφο, τα σχόλιά του κατά τη διάρκεια των δοκιμών είναι προτιμότερο να γίνονται προς τον σκηνοθέτη και όχι προς τους ­ηθοποιούς. Και πάλι, αυτό είναι το ιδανικό: γιατί αν και υπάρχουν πολλοί συγγραφείς που συμμορφώνονται με την ιδέα ότι ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί γνωρίζουν το αντικείμενό τους και είναι καλύτερο να τους αφήνεις στην ησυχία τους, δεν είναι λίγοι αυτοί που δεν αντέχουν να αφήσουν τα πράγματα να συμβούν και επιχειρούν να δίνουν συμβουλές στους ηθοποιούς πίσω από την πλάτη του σκηνοθέτη, μπερδεύοντάς τους ακόμα περισσότερο. Θεωρώ πως έπραξα σωστά παραλείποντας όσα ανέφερα στην προηγούμενη παράγραφο γιατί, όπως σύντομα θα διαπιστώσουμε, ο ηθοποιός υφίσταται αρκετή πίεση ακόμα και στη διαδικασία ενός ανεβάσματος κατά το οποίο τα πράγματα κύλησαν ομαλά. Η εισαγωγή κι άλλων παραγόντων θα περιέπλεκε τα πράγματα εντείνοντας την πίεση που ήδη αισθάνεται ο ηθοποιός και ισχυροποιώντας το επιχείρημα ότι οι ρίζες του σκηνικού τρόμου βρίσκονται εντέλει στη διαδικασία της πρόβας και της παράστασης. Επίσης, δεν έχω κάνει σχεδόν καμία προσπάθεια να λάβω υπ’ όψιν μου τις ιδιοσυγκρασιακές διαφορές μεταξύ των ηθοποιών. Για την ακρίβεια, έχω αγνοήσει αυτές τις διαφορές για να δώσω έμφαση στις ομοιότητες μεταξύ των ηθοποιών όσον αφορά τον τρόπο προετοιμασίας και την αντιμετώπιση του σκηνικού τρόμου. Αυτό έγινε για να τονιστούν οι ψυχολογικές διαδικασίες του σκηνικού τρόμου που φαίνεται να είναι κοινές για όλους τους

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

21

έμπειρους ηθοποιούς που εργάζονται στο σύγχρονο θέατρο. Παρόλο που αυτή η προσέγγιση έχει τις αρετές της, ιδιαίτερα για μια μελέτη αυτού του είδους, ενέχει αναντίρρητα έναν κίνδυνο ανακρίβειας. Για παράδειγμα, ο Ρόι Σέιφερ υποστήριξε ότι μια εξέταση της παλινδρόμησης (regression) που ενυπάρχει στον σκηνικό τρόμο θα έπρεπε να λάβει υπ’ όψιν της τη δομή της προσωπικότητας του ατόμου. Μας τόνισε μια κρίσιμη διάκριση μεταξύ αυτού που οι ψυχαναλυτές ονομάζουν ένα έλλειμμα κατά την ψυχοσυναισθηματική ανάπτυξη, δηλαδή ένα μέρος του ψυχισμού που δεν ωρίμασε ποτέ πλήρως, και μιας παλινδρόμησης από ένα πλήρως δομημένο ψυχικό όργανο. Με άλλα λόγια, δεν έχει νόημα να μιλάμε για παλινδρόμηση, μια κίνηση οπισθοχώρησης προς πρώιμους τρόπους σκέψης και λειτουργίας, παρά μόνο αν μπορούμε να υποθέσουμε ότι το άτομο έχει ήδη επιτύχει ένα καλό επίπεδο ψυχικής ανάπτυξης (1978, προσωπική επικοινωνία). Υπάρχουν δύο εμφανώς διαφορετικοί τύποι ­ηθοποιών, ο Άγγλος (κλασικός) ηθοποιός και ο Αμερικάνος (νατουραλιστής) ομόλογός του. Τα τελευταία σαράντα τουλάχιστον χρόνια έχει τραβηχτεί μια σαφής διαχωριστική γραμμή μεταξύ των δύο υποκριτικών σχολών: η Αγγλική συνδέθηκε με το κλασικό θέατρο, με πιο στυλιζαρισμένες ερμη­ νείες και παραστάσεις, και με μια κάπως παλιομοδίτικη έμφαση στην τεχνική (φωνή και σώμα). H Αμερικάνικη σχολή υποκριτικής θεωρήθηκε ο αποκλειστικός εκπρόσωπος μιας νατουραλιστικής, εσωτερικά κατευθυνόμενης, ψυχολογικά προσανατολισμένης υποκριτικής. Πρόσφατες παραστάσεις από τη Μεγάλη Βρετανία, βεβαίως, καθιστούν

22

STEPHEN AARON

αυτές τις διαφορές δυσδιάκριτες. Σκέφτομαι τον Τζων Γκίλγκουντ και τον Ραλφ Ρίτσαρντσον στο Home και στο No Man’s Land (Νεκρή Ζώνη) και, βεβαίως, τον Λόρενς Ολί­ βιε στο Μακρύ ταξίδι της ημέρας μέσα στη νύχτα και στο The Entertainer (Γελωτοποιό). Βεβαίως, η πραγματικά καλή υποκριτική πετύχαινε πάντα μια σύγκλιση των διαφορών δύο σχολών. Επίσης, παρατηρώντας τους Άγγλους και τους Αμερικάνους ­ηθοποιούς κατάλαβα ότι η εσωτερική τους εμπειρία από την υποκριτική δεν διαφέρει σημαντικά ακόμα κι αν τα τελικά αποτελέσματα μπορεί να φαίνονται, και καμιά φορά να είναι, διαφορετικά. Για παράδειγμα, ένας διακεκριμένος Βρετανός ηθοποιός σκηνοθετούσε ένα κλασικό έργο. Είχε αρχίσει να τον απασχολεί ιδιαίτερα η επίδραση της αμερικάνικης «μεθόδου» υποκριτικής στην εργασία των νεό­τερων συναδέλφων του. Όταν συνάντησε τον θίασο στη πρώτη πρόβα, είπε: «Πρέπει πάντα να θυμάστε ότι η υποκριτική είναι μίμηση, μαγεία, προσποίηση. Δεν πρέπει ποτέ να βιώ­νετε συναισθήματα στη σκηνή, γιατί τότε δεν είστε πια καλλιτέχνες. Βέβαια, μην πάρετε εμένα για παράδειγμα. Όποτε είμαι στη σκηνή κλαίω, αλλά αυτό συμβαίνει γιατί είμαι τόσο όμορφος». Αυτός ο ηθοποιός, που εμφανίζεται αρκετές φορές στις σελίδες αυτού του ­βιβλίου, έκανε ­ένα αρκετά σύνθετο, αν και αφελές και δυσκολονόητο σχόλιο για τον τρόπο που αυτός αντιλαμβάνεται την υποκριτική διαδικασία. Εργάζεται με έναν ιδιαίτερα προσωπικό τρόπο στον κάθε του ρόλο, χρησιμοποιώντας στοιχεία του συστήματος Στανισλάβσκι ως κατευθυντήριες γραμμές για την προετοιμασία του.

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

23

Με λίγα λόγια, το να προχωρήσω πέρα από την επιφάνεια των πραγμάτων, υπήρξε ένας από τους βασικούς στόχους αυτής της μελέτης και είναι απαραίτητη συνθήκη για την κατανόηση του σκηνικού τρόμου. Κάθε απόπειρα να κοιτάξει κανείς την εργασία του ηθοποιού «απέξω» δεν μπορεί παρά να είναι παραπλανητική. Υπάρχουν συγκεκριμένα βασικά προβλήματα που κάθε ηθοποιός αντιμετωπίζει –και ο σκηνικός τρόμος είναι ένα απ’ αυτά– τα οποία υπερβαίνουν επιφανειακές διαφορές. Τα κεφάλαια 1 και 2 προετοιμάζουν το έδαφος για το κύριο θέμα του βιβλίου. Στο κεφάλαιο 3 γίνεται μια λεπτομερής περιγραφή τού πώς αισθάνεται ο ηθοποιός που υποφέρει από σκηνικό τρόμο, και πώς προσπαθεί να τον αντιμετωπίσει. Στο κεφάλαιο 4 επιχειρώ έναν ορισμό της επίθεσης του άγχους από ψυχαναλυτική σκοπιά. Στο κεφάλαιο 5 εξηγώ τι πυροδοτεί τον σκηνικό τρόμο και ποιες είναι οι ρίζες του. Επειδή έγραψα αυτό το βιβλίο έχοντας στο μυαλό μου ένα ευρύ φάσμα αναγνωστών (ηθοποιούς και σκηνοθέτες, ψυχολόγους και ψυχαναλυτές, όπως επίσης και το μέσο θεατρόφιλο κοινό), κάποιοι αναγνώστες ίσως βρουν συγκεκριμένα κομμάτια του βιβλίου γνωστά, ακόμα και παιδαριώδη. Ζητώ την κατανόησή τους. Η αίσθηση του οικείου ελπίζω ότι θα αποτελέσει για τον εξειδικευμένο αναγνώστη έναν χρήσιμο χάρτη πριν περάσει σε άγνωστες περιοχές. Η επιλογή της ψυχαναλυτικής θεώρησης δεν έγινε εκ των προτέρων. Άρχισε να εισχωρεί στη διαδικασία, καθώς εξέταζα και ερχόμουν σε προσωπική επαφή με το υλικό. Α-

24

STEPHEN AARON

κούγοντας τους ηθοποιούς να μιλούν για την υποκριτική και τον σκηνικό τρόμο, άρχισα να συνειδητοποιώ ότι βρισκόμασταν στην περιοχή των ονείρων και των φαντασιώσεων. Η ψυχανάλυση είναι μακράν το καλύτερο ερευνητικό εργαλείο για την κατανόηση των ασυνείδητων ψυχικών διεργασιών και των ενδοψυχικών δυναμικών του άγχους και, χωρίς αμφιβολία, για την εξέταση των μεταβολών που συντελούνται στο μυαλό του ηθοποιού καθώς εμπλέκεται σε μια τόσο ριζική μεταμόρφωση του εαυτού του. Στο πλαίσιο αυτού του βιβλίου, προσπάθησα να χρησιμοποιήσω τη γλώσσα της ψυχανάλυσης με τέτοιον τρόπο ώστε να είναι άμεσα κατανοητή για τον μέσο αναγνώστη. Για να εξασφαλιστεί η ροή της αφήγησης, κάποια συγκεκριμένα ζητήματα, που ενδιαφέρουν μόνο τον ψυχαναλυτικά ενήμερο αναγνώστη, έχουν τοποθετηθεί στις σημειώ­ σεις, στο τέλος κάθε κεφαλαίου. (Όπως επίσης κάποιες σημειώσεις αφορούν τεχνικές πρόβας και παράστασης, που μπορεί να ενδιαφέρουν μόνο ηθοποιούς και σκηνοθέτες.) Θα αναφερθώ σε συγκεκριμένους ενδοψυχικούς μηχανισμούς, όπως είναι η διχοτόμηση (splitting), η προβολή (projection), η άρνηση (denial), η σύντηξη (fusion) των εικόνων εαυτού και άλλων, μηχανισμοί που φαίνεται να καθορίζουν τη διαδικασία της υποκριτικής και της επιτέλεσης της παράστασης. Αλλά σε καμία περίπτωση δεν ισχυρίζομαι ότι ο ηθοποιός αντιπροσωπεύει μια οριακή οργάνωση προσωπικότητας ή μια περίπτωση παθολογικού ναρκισσισμού, υπαινισσόμενος μια έλλειψη συνοχής εαυτού (Kernberg, 1975). Αυτές οι έννοιες εισάγονται μόνο για την ερμηνευτική τους αξία, ο πλήρης αντίκτυπος της οποίας

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

25

θα γίνει περισσότερο κατανοητός στο κεφάλαιο 5, όπου οι αιτίες του σκηνικού τρόμου εξετάζονται με λεπτομέρεια. Τέλος, χρησιμοποιώντας την έννοια της «μεταβίβασης» (transference) για να χαρακτηρίσω μια πλευρά της σχέσης ηθοποιού-σκηνοθέτη, δεν εννοώ ότι υπάρχει κάτι απαραίτητα θεραπευτικό σ’ αυτήν τη σχέση, στη διαδικασία της πρόβας, ή στην παράσταση ενός θεατρικού έργου. Ο όρος «μεταβίβαση» μπορεί να περιγράψει μια σχέση και εκτός (ψυχαναλυτικής) θεραπευτικής συνεδρίας. Αυτό που κάνει τη μεταβίβαση μοναδική στην ψυχανάλυση, δεν είναι ότι υφίσταται ή αναδύεται κατά τη διάρκεια της θεραπείας αλλά το ότι ο αναλυτής την ερμηνεύει και καθοριστικά τη λύει με σκοπό να βοηθήσει τον ασθενή να καταλάβει πώς ο παρών τρόπος να σχετίζεται με τους άλλους βασίζεται σε πρώιμες εμπειρίες με σημαίνοντα πρόσωπα. Περιέργως, υπάρχουν ελάχιστα άρθρα για τον σκηνικό τρόμο στην ψυχαναλυτική βιβλιογραφία. Ευτυχώς τα περισσότερα απ’ αυτά είναι εξαιρετικής ποιότητας. Περισσότερο σημαντική είναι η εργασία του Ντόναλντ Κάπλαν (Kaplan, 1968, 1969) και του Γκλεν Ο. Γκάμπαρντ (G. O. Gabbard, 1979, 1983). Παρόλο που η δική μου εργασία αφορά τους καθοριστικούς παράγοντες του σκηνικού τρόμου που σχετίζονται με τη διαδικασία της υποκριτικής, το ενδιαφέρον είναι ότι ο Κάπλαν, ο Γκάμπαρντ και εγώ, αν και εξετάζουμε το φαινόμενο από διαφορετικές οπτικές γωνίες, καταλήγουμε σε παρόμοια συμπεράσματα. Ελπίζω ότι έχω ξεπληρώσει το χρέος μου σ’ αυτούς χρησιμοποιώντας με προσοχή την εξαιρετική συνεισφορά τους. Επειδή είμαστε ψυχαναλυτικά προσανατολισμένοι ε-

26

STEPHEN AARON

ρευνητές, έχουμε εκπαιδευτεί να κοιτάζουμε κάτω από την επιφάνεια της συμπεριφοράς προσπαθώντας να καταλάβουμε τους ψυχικούς παράγοντες που την καθορίζουν· δεν μας ικανοποιεί να αφήνουμε τις εργασίες του ψυχισμού στο «μαύρο κουτί».* Πιστεύω ότι έρευνες όπως οι δικές μας μπορούν να φωτίσουν ζητήματα που δεν αφορούν αποκλειστικά το θέατρο. Όταν «οι ηθοποιοί μιλούν για την ηθοποιία» (Funke και Booth, 1961), προσφέρουν ανεκτίμητες πληροφορίες για πολλά μείζονα θέματα που απασχολούν την ψυχαναλυτική σκέψη στις μέρες μας, ιδιαίτερα το πρόβλημα του ναρκισσισμού, την προσπάθεια να ορίσουμε την έννοια της αναπαράστασης του εαυτού με μεγαλύτερη ακρίβεια, τους τρόπους με τους οποίους φαινόμενα μεταβίβασης εμφανίζονται και εκτός ψυχαναλυτικής συνεδρίας, και αυτήν καθαυτήν τη δη­μιουργική διαδικασία. Τέλος, η ελπίδα μου για τους ηθοποιούς –τους ανθρώπους που υφίστανται τον σκηνικό τρόμο και με κάποιον τρόπο τον ξεπερνούν– είναι ότι αυτή η μελέτη θα τους δώσει περισσότερο κουράγιο και γνώση. Αυτό δεν είναι ένα βιβλίο «πρακτικών συμβουλών». Ούτε το μήνυμά του είναι «Χαλάρωσε και απόλαυσέ το». Αν αυτός ήταν ο στόχος, θα είχα μπει ίσως στον πειρασμό να παραφράσω τον τίτλο μιας ταινίας του Στάνλεϊ Κιούμπρικ και να ονομάσω αυτό το εγχείρημα «Dr Feelgood, ή πώς έμαθα να μην ανησυχώ και να αγαπώ τον σκηνικό τρόμο». Αντιθέτως, αυτό το βιβλίο αποπειράται να περιγράψει και να ορίσει τον σκηνικό τρόμο έτσι ώστε να δείξει ότι είναι ένα από * Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον όρο black box υποδεικνύοντας έτσι τις συμπεριφοριστικές θεωρίες (Σ.τ.Ε.).

ΤΡΟΜΟΣ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

27

τα πολλά καλλιτεχνικά προβλήματα που ο ηθοποιός πρέπει να αντιμετωπίσει στην προσπάθειά του να μετατρέψει τα προσωπικά του όνειρα σε δημόσια πραγματικότητα. Είμαι υπόχρεος στους Harper και Row, εκδότες, που μου έδωσαν την άδεια να χρησιμοποιήσω αποσπάσματα από το βιβλίο The Letters of Sigmund Freud (Basic Books, 1960). Θέλω να ευχαριστήσω τους ηθοποιούς που τόσο γενναιόδωρα αφιέρωσαν τον χρόνο τους για τις συνεντεύξεις. Αισθάνομαι ευγνώμων στους ηθοποιούς που έχω σκηνοθετήσει και διδάξει τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια και στους συναδέλφους μου στο Theatre Center of the Julliard School στη Νέα Υόρκη, για την άτυπη (και κάποιες φορές ασυνείδητη) συνεισφορά τους στο να κατανοήσω την υποκριτική διαδικασία. Τέλος, αισθάνομαι ιδιαίτερα ευγνώμων στους ασθενείς μου, απ’ τους οποίους μαθαίνω καθημερινά για τη δοκιμασία να είσαι άνθρωπος. Ωφελήθηκα ιδιαίτερα από τις παρατηρήσεις των γιατρών Άρνολντ Κούπερ και A.Τζ. Σίγκμαν, οι οποίοι διάβασαν ένα προσχέδιο του βιβλίου σε μια περίοδο που ακόμα έπαιρνα συνεντεύξεις από τους ηθοποιούς. Πολλές από τις ερωτήσεις τους με βοήθησαν να επικεντρώσω την έρευνά μου σε εξαιρετικά χρήσιμες περιοχές. Ο δρ Ρόι Σέι­φερ μου έδωσε την ευκαιρία να διαβάσω ένα κείμενο για τον σκηνικό τρόμο στο ερευνητικό του σεμινάριο στο New York Hospital’s Payne Whitney Clinic, Cornell University Medical Center. Η ανοιχτή συζήτηση που ακολούθησε μου έδωσε το έναυσμα για περαιτέρω εργασία. Οι άνθρωποι που ακολουθούν διάβασαν το χειρόγραφο σε διαφορετικά στάδια της εξέλιξής του και προσέφε-

28

STEPHEN AARON

ραν διαφωτιστικά σχόλια, τα οποία ελπίζω να έχω χρησιμοποιήσει με τον σωστό τρόπο: Cynthia Friedman, δρ Jay Harris, Richard Poirier, Marian Seldes, Harold Stone, δρ Paul Wachtel, και ο δρ Gilbert Voyat. Χρωστάω πολλά στον δόκτορα Alan Roland. Διάβασε το χειρόγραφο στο αρχικό και στο τελικό στάδιο, εφιστώντας μου την προσοχή στη λειτουργία της μητέρας ως καθρέπτη του παιδιού της. Μου προσέφερε επίσης την ευκαιρία να παρουσιάσω μια ομιλία πάνω σ’ αυτό το θέμα στο επιστημονικό συνέδριο του Eθνικού Ψυχολογικού Οργανισμού για την ψυχανάλυση (National Psychological Association for Psychoanalysis)· η συζήτηση που ακολούθησε ήταν ερεθιστική, ιδιαίτερα λόγω της παρουσίας του δόκτορα Donald Kaplan στο στρογγυλό τραπέζι. Κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσής μου, ο καθηγητής I. H. Paul υπήρξε διαδοχικά ο σύμβουλός μου, ο επόπτης μου και ο μέντοράς μου. Αισθάνομαι περήφανος που πια μπορώ να τον θεωρώ φίλο μου. Ο ενθουσιασμός και το χιούμορ του ήταν μεταδοτικά· οι γεμάτες προσοχή συμβουλές του παίδευσαν τον ναρκισσισμό μου. Προφανώς, ο δρ Paul διάβασε πολλές φορές και με μεγάλη προσοχή αυτό το βιβλίο, συμβουλεύοντάς με ως προς τη φόρμα και το περιεχόμενό του. Και, τέλος, στη Linda Tuck, για τη γενναιοδωρία της, την ορθολογιστική της σκέψη και την άρνησή της να με αφήσει να ξεμακρύνω από τον στόχο μου, εκφράζω τις βαθύτατες ευχαριστίες μου.

S.A.