Memoria FIL 2021 by Illa Ediciones

ESPACIO DE DESCANSO VISUAL - experimento fotográfico social pospandemia -

Fotosíntesis - Illa Ediciones

© 2021 Fotosíntesis - Illa Ediciones Diseño: Juan Carlos Usnayo (cel. 76713535) Redacción: Oswaldo Calatayud Criales (cel. 70524621) Fotografía de Tapa: Noemí Gonzales Fotografías interiores: JC Usnayo, O. Calatayud, Noemí Gonzales La Paz, Bolivia Octubre de 2021

Illa Ediciones - Fotosíntesis

ESPACIO DE DESCANSO VISUAL - experimento fotográfico social pospandemia -

FERIA DEL LIBRO 2021

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Fotosíntesis – Illa Ediciones agradecen:

- A la Cámara del libro, en las personas de Ernesto Martínez, Jhonny Guerreros y su equipo de trabajo, quienes nos permitieron montar este espacio en la XXV Feria del Libro de La Paz 2021. - Al Arq. Renzo Borja, colega fotógrafo, cuyas gestiones impulsaron este proyecto y materializaron el espacio. - Al Centro Cultural de España en La Paz, cuyo apoyo con el mobiliario de este espacio público dentro de la feria fue de vital importancia, lo mismo que a Melva Calatayud C. de Casa Rural Bilbilitanos. - A Daniela Gonzalez, Diana Cordero y Abel Saavedra, pasantes que colaboraron en la puesta en marcha de este experimento social. - A los/as autores/as de fotolibros bolivianos que fueron el fundamento de esta experiencia, así como a todos los/as visitantes que dieron vida a este espacio.

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ESPACIO DE DESCANSO VISUAL Índice: p. 7 Preludio Análisis 11 El lugar: Stand, espacio, atmósfera 12 El uso: Cateo, mapeo, muestreo 15 Los estilos: Mirar, ver, leer 17 El formato: cuadro, postal libro 19 La posición: parado, apoyado, sentado 21 Las manías: scrolling, zapping o flasheo 22 La fetichización: digital versus física 25 Entrevista a los generadores 38 Anexos: Evidencias del experimento 40 Foto-Bibliografía

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PRELUDIO La experiencia fotográfica tiene su vértice en la cámara que dispara y retiene la foto. De ella hacia acá estamos los fotógrafos, nuestros ojos, índices y angulares, siempre intentando alinear en una sola coordenada nuestra perspectiva de la realidad y esa realidad misma. De la cámara para allá, se encuentra la gente que busca rastros de sí misma, huellas del pasado o sencillamente una aventura estética, técnica o social, según demande la imagen lograda.

Después de esto todas son miradas, reojos, vistazos, contemplaciones, asomos, observaciones, atisbos, percepciones, ojeadas, catadas, oteadas, incluido el acto lúcido de cerrar los ojos y empezar a ver con la imaginación o en sueños. De alguna manera, todas estas son experiencias fotográficas que, metafóricamente, tienen que ver con la fotosíntesis de la realidad, es decir la luz convertida en energía que nos permiten develar lo que de otra manera sería vaciedad, ausencia o letargo.

Esta concepción de la fotografía nos ha impulsado a generar un espacio experimental precisamente en un contexto que se creyera ajeno, pero que le es contiguo, el de las letras y las palabras: una feria del libro. Ahí, en medio de la opulencia de los escritos y de un circuito atestado de lecturas, se emplazó este “Espacio de descanso visual”, que básicamente consistía en la exposición de alrededor de medio centenar de fotolibros bolivianos. Éstos, dispuestos en una panelería principal, en mesas alargadas o en los esquineros de un salón, podían ser consultados libremente por el público de la feria.

Durante los diez días que duró el evento, este espacio de descanso visual en el que la gente podía reposar su mirada en las imágenes, permitió realizar un análisis del comportamiento de los visitantes, de sus hábitos adquiridos y de las maneras demostradas al ser parte de esta muestra. No exactamente como una exposición, tampoco como una biblioteca, menos como una tienda, este Espacio de descanso visual permitió a sus generadores, Juan Carlos Usnayo y Oswaldo Calatayud, arribar a diversas conclusiones que esta memoria presenta desde la frontera del documento escrito y la fotografía testimonial.

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Experimento social, interpretación en serie, juego de miradas, simulacro o como se la denomine, esta experiencia conjunta de la Plataforma Fotosíntesis y de Illa Producciones involucró a alrededor de doscientas personas al día, es decir unas dos mil en total, cada una desde su particularidad, de distintas edades y procedencias. Por eso mismo, consideramos que esta experiencia aborda implícitamente algunas problemáticas de la fotografía actual, al tiempo que arroja interesantes muestras del potencial de este medio de comunicación igual de masivo (invasivo) que la palabra. De ahí sus matices y, en definitiva, la lectura que quizás deberíamos considerar en nuestra condición de fotógrafos, productores de imagen, estetas o lo que fuere. Los autores.

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ANÁLISIS • El lugar: Stand, espacio, atmósfera

Más allá del experimento social, la coyuntura pandémica en medio de la que se desarrolló este proyecto constituye en sí misma una prueba del comportamiento de la gente respecto a una muestra fotográfica que en definitiva fue un simulacro, si no una envolvente atmósfera. De hecho, el distanciamiento social devenido en una escasa presencialidad y en la sobrecarga virtual en desmedro de lo tangible, fueron factores decisivos para comprender la instalación de este Espacio de Descanso Visual de Fotosíntesis-Illa en la feria del libro. Sus poco más de cien metros cuadrados permitieron, de alguna forma, solventar esta experiencia plagada de prácticas corporales y ejercicios visuales en torno a la fotografía. Las luces también fueron fundamentales para lograr que el espacio fusione las sensaciones propias del lugar con las sensibilidades visuales puestas en juego. Esto a partir del ingreso de luz natural durante el día, y mediante la creación de una atmósfera propicia durante las noches con luces led y reflectores. La disponibilidad de un espacio limpio, de algún modo brutralista dada su ubicación debajo de la gran masa de hormigón visto de una rampa de acceso, junto a la luminosidad, fueron vitales a la hora de convocar a la gente para esta experiencia precisamente fotosintética respecto a la fotografía.

Asimismo, el hecho de no verse en la obligación de comprar la fotografía o los libros, dado el carácter no lucrativo del espacio, generaba una interacción tan espontánea que en muchos casos los libros acababan desordenados por la capacidad de la gente de apropiarse de ellos. Cabe apuntar, al respecto, que no se reportaron robos, aunque se consideró la posibilidad ya que por momentos el espacio funcionó sin tutela o al menos sin un control visible. A veces vacío, a veces repleto, el espacio escenificó muy bien la fluctuación de la curiosidad de la gente, más aún cuando se trata de libros de imágenes fotográficas en un circuito donde predomina la palabra escrita.

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• El uso: Cateo, mapeo, muestreo. Debido a la obligatoriedad de los barbijos o mascarillas, el juego de miradas se tornó en ocasiones cómplice de marcadas conductas entre los visitantes, más aún tratándose de una exposición de fotografías que exige mirada atenta en medio de la aventura visual que de por sí representa el arte. Así, la amplitud del espacio, sumada a la movilidad misma del circuito de la feria, lograron una dinámica en la que la gente no necesitó de guías, salvo en aspectos puntuales. De ahí que Fotosíntesis-Illa se haya convertido en un auténtico espacio de catar imágenes, a la manera que se hace a través del gusto y el olfato con los vinos, aunque en este caso con la mirada y el tacto respecto a las fotografías.

El objetivo del espacio, además de ofrecer descanso al recorrido de la feria, consistía en reposar la mirada de los visitantes en los fotolibros, en evidente lucha con la manía de la gente de utilizar sus celulares. Por eso también la metáfora elemental del catado de la imagen, de esa suerte de probar la fotografía en su estado primigenio, el físico-químico, y con un detenimiento tal que no siempre es posible en nuestra acelerada vida cotidiana. En este sentido, el acto de probar la tesitura de las imágenes impresas en varios tipos de soportes, así como el poder manipularlas y dejar que el tacto complemente lo que la vista simplemente ve, resultó en una experiencia estimulante para los visitantes.

Además de las texturas, sin duda los colores y las formas de las fotografías impactaron sobremanera en los sentidos de los visitantes, quienes en ocasiones calibraban su mirada quitándose los lentes, acercando la mirada o llevando los fotolibros a un sector con mayor luz. Estos hábitos adquiridos en el contexto del espacio Fotosíntesis-Illa derivaron en una suerte de mapeo, es decir en la organización mental de la mirada, siendo selectivos de aquello que se va a observar de aquello que no. Ya en el libro, esto se repite al respetar el orden propuesto y fijar la mirada en el recorrido visual de cada fotolibro, llegando incluso a contrastar unas obras con otros.

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Lo anterior resultó en la generación de un muestreo por parte de los visitantes de aquello que para ellos resulta siendo la fotografía boliviana. Más allá de todo, pues, está la función pedagógica resultante de un espacio en el que coincidieron fotógrafos y no fotógrafos, niños/as y adultos, hombres y mujeres, con la sensibilidad a flor de piel y abiertos a una auténtica expresión fotográfica. Sin duda hay libros que atraen más que otros, unos que exigen mayor detenimiento que los demás, pero sin duda todos fueron importantes en esta experiencia de catar la fotografía boliviana, a veces embriagándose con las imágenes, pero siempre dejando el lugar con una buena sensación.

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• El estilo: Mirar, ver, leer. Al tomar los visitantes los fotolibros, se evidenció un fenómeno bastante particular: evitaban las partes textuales. Esto es particularmente curioso en grupos de personas que asisten a una feria del libro, porque se da por entendido que gustan de la lectura. Sin embargo, quizás por su saturación de libros o por acatar la invitación fotográfica, muchos visitantes se concentraban en las imágenes. Esto a pesar de que varios de los fotolibros estaban acompañados de texto, ya sea informativos, explicativos o teóricos, lo cual invitaba también a hacer ese tipo de lectura. Particularmente “La historia de la fotografía boliviana” fue un libro que dividió aguas entre quienes lo consultaban detenidamente, leyendo algunos de los capítulos escritos, mientras otros lo volvían a cerrar al notar que el material fotográfico era escaso respecto al textual. Cosa contraria a los fotolibros que presentaban una maquetación especial (sobre todo los fanzines) y que por tal motivo llamaban la atención de los visitantes. Estas propuestas alternativas, en alguna medida artesanales, invitaban asimismo a una forma de manipulación distinta que un libro de compaginado clásico. Coincidente, en todo caso, con las temáticas de cada fotolibro, desde aquellas fotografías antiguas de las principales ciudades del país, hasta retratos, pasando por el imaginario cultural o de grupos sociales y escenas particulares como las barriadas o los metaleros.

Así, la mirada prevaleció sobre la vista y ésta sobre la lectura. Es más, la acción de mirar en cuanto a modos y expresión fue mucho más sugerente que una lectura textual que normalmente se realiza de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Tal es así que el barrido visual fue un ejercicio común entre quienes fijaban su mirada en una fotografía, cubriendo con sus ojos toda la superficie representada, deteniéndose en ciertos detalles y en casos extremos superando el marco artificial del encuadre para -valga la redundancia- imaginar una imagen más allá de esa frontera. En esos casos la foto dejó de ser prosa para convertirse en poesía, en imagen reveladora que excede la mirada y se hace legible a nuestros ojos internos.

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• El formato: Cuadro, postal, libro. El circuito propuesto incluyó 3 formatos de presentación fotográfica. Por un lado, cuadros expuestos a la manera de una galería; por el otro, postales armadas en un mosaico diverso; y finalmente libros abiertos sobre islas de mesas. Todos ellos de contenido diverso, aunque netamente de producción local boliviana. Esto último, quizás por idiosincrasia, fue la primera barrera para que algunos visitantes de la feria se abstengan de pasar al espacio, casi como si se tratase de una advertencia, aunque mayormente esta invitación resultó atractiva para el resto. La primera constatación es que mientras más pequeño es el formato, más se apropia la gente de él. Así, los fotolibros acomodados en las mesas fue lo primero que llamaba la atención, quizás por tratarse de una feria al respecto. No obstante, muy a pesar de que el ingreso abierto y libre estaba pactado por un letrero que señalaba “Espacio de Descanso Visual – Fotolibros bolivianos”, lo visitantes tomaban sus recaudos antes de abrir un libro y más aún tomar una postal. Perdido ese miedo, realizaban el circuito completo bajo la hermenéutica acostumbrada: a cierta distancia de las fotos en la pared, acercando en cambio las postales a sus ojos y, algo poco común, hojeando los libros sin orden aparente, de atrás a adelante o viceversa, siempre buscando la sorpresa en medio del misterio de tanta imagen.

En medio de esta atracción por las menudencias fotográficas, entre ellas las postales y calcas, las fotografías ampliadas recibían atención aleatoria. Algunos tomaban fotos de ellas o incluso se tomaban fotos con ellas, pero el tiempo que les prestaban era escaso en comparación con los otros formatos. De hecho, el horizonte que definía dicha secuencia fotográfica en las paredes competía directamente con la vista panorámica del ventanal con el que contaba el espacio, siendo llamativa la tácita disputa por las preferencias entre ambas. Después de todo, la versatilidad de la muestra en cuanto a formatos evidenció que los visitantes se inclinan por ellas según un gusto básico, y tratándose de una feria del libro, los fotolibros fueron los que captaron más la atención. Esto determinó, en definitiva, que el espacio fotográfico sea objeto de contemplación, lectura o simple revista, en algunos casos simultáneamente.

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• La posición: Parado, apoyado o sentado. Las temáticas de la muestra fueron adrede organizadas de tal modo que las fotografías de orden contemporáneo (galería) sean frecuentadas de pie por públicos entre adulto y adolecente. Los fotolibros, por su parte, eran más genéricos y convocaron al grueso de los visitantes, normalmente de pie, apoyados sobre las mesas, aunque tenían la opción de llevarse el libro a los cinco asientos dispuestos en la sala contigua. Precisamente ahí estaban ubicados en pequeños veladores fotolibros históricos, en blanco y negro, también para todo público, pero ciertamente los adultos mayores y ancianos disfrutaron más de este material. Las postales normalmente eran parte del recorrido final de las visitas, casi como suvenires que se muestran después del recorrido. Lo llamativo del asunto es que la gente se apropió del circuito fotográfico con intenciones de fugacidad, por lo que en contados casos tomaban asiento. Sin embargo, el promedio de estadía de cada visitante fue entre 14 a 20 minutos, quizás el más alto de la feria, llegando a picos que alcanzaban la hora de permanencia en el espacio revisando todos los fotolibros, hasta aquellos que simplemente merodeaban el lugar sin acabado interés. Al respecto, cabe hacer notar que la lógica de Espacio de descanso Visual, fue tomado por un pequeño porcentaje de forma literal, utilizando la sala como descanso, a veces para jugar o revisar otros libros de la feria y en ocasiones incluso para jugar o comer. La posición al observar las fotografías tiene su trascendencia no solo en el hecho espacial, sino en el temporal de atención que se presta a la fotografía. Para quienes atendieron las fotografías colgadas en las paredes, su recorrido fue más mecánico, de no más de medio minuto por cuadro, similar a las postales. No obstante, en los fotolibros el tiempo invertido podía reducirse a un pantallazo por su compaginado (fracciones de segundo por foto), o largas revisiones de cada una de ellas, como en el caso de la sala, cuya posición de sentado (apoyado en el espaldar o incluso echados en el caso de algunos niños) permitía un más detenido acto de contemplación.

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• La manía: Scrolling, zapping o flasheo. La confrontación de la gente con las imágenes (más de diez mil sumando todo el material, en sus diferentes soportes), determinó dos tipos de comportamiento. Uno muy formal por las características del espacio y de la muestra, lo cual exigía marcados protocolos de salón como mantener distancia en los cuadros colgados, sin tocarlos, revisando los libros con cuidado y sin abundar, o incluso pidiendo permiso para poder hojearlos, y otro más informal, casi como remedo del trato que se le brinda a las imágenes en un medio digital.

Este último aspecto es llamativo, puesto que muchas de las manías que en la actualidad ha adoptado la gente por el uso de sus celulares y el compulsivo manejo de redes, ha hecho que la mirada esté educada en función a la velocidad que imprima. Esto permitió percibir cómo ciertas personas revisan un libro haciendo scrolling de sus páginas, de adelante hacia atrás o a la inversa, dando apenas un vistazo de fracciones de segundo a cada imagen, y a veces ni eso. Asimismo, es muy evidente el zapping que algunos visitantes hacen al hacer un barrido general del espacio, incluida la galería, las postales, para aterrizar en los libros, donde eligen páginas al azar, se detienen unos segundos en ella, y luego continúan dando grandes saltos a otras partes e incluso a otros libros, dejando grandes baches en este acto de consumismo de imágenes. Algo parecido al flasheo que, como su nombre lo indica, lanza vistazos generales (quizás sin mirar en sí), a la manera de instantáneas que reproducen las tapas de los libros, una que otra página, sin adentrarse a ninguno. En contrapartida, existen hábitos adquiridos que funcionan positivamente. Entre ellos el zoom que la gente hace con su vista para percibir los detalles de una fotografía y distinguir su calidad. Este acercamiento se complementa con otro de alejamiento que permite retomar la generalidad de la foto o incluso imaginar un contexto. En todo caso, así es como opera el cerebro respecto a una imagen fija que ha sido recortada (enmarcada) de su realidad, siendo la pauta de una generalidad o quizás una frontera en sí misma. Los vuelcos de ojo, los reojos e incluso el cerrado justifica este ejercicio pleno de imaginación, y a la que ciertamente la fotografía invita.

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• La fetichización: Foto digital versus física. La controversia de la fotografía analógica versus la fotografía digital no sólo es de larga data, sino de vasto aliento, considerando que son formatos que de alguna medida han definido la historia de la fotografía en dos tiempos distintos, con sus respectivas técnicas, estéticas y sobre todo éticas, dado los rituales de producción y consumo implícitos. Si bien convendría llevar este debate al plano de la simple evolución tecnológica, es evidente que en cualquier campo los procesos virtuales de producción son disímiles a los físicos. Algo que al parecer esta coyuntura de la pandemia (y de la cuarentena) ha profundizado, aspecto que no escapa a la fotografía, precisamente por su carácter subsidiario de esta realidad de obligatoriedad virtual en un mundo cada vez menos presencial. El espacio de Fotosíntesis-Illa ha apostado por la clásica metodología de la exposición presencial, muy a pesar de la posibilidad de dejarnos llevar por la vorágine virtual actual, en la que la gente prefiere visitar una muestra desde la comodidad de su celular, antes que exponerse a riesgos del contagio, además de dinero y tiempo invertidos. Además, se ha elegido la muestra tangible precisamente para contrastar ambas experiencias en un momento de particular tensión como la actual coyuntura sanitaria. Esto, más allá de los pormenores de bioseguridad exigidos, permitió un análisis cruzado del comportamiento de la gente en cuanto a medio físicos y no físicos. Para empezar, si bien la muestra se desarrolló en los términos deseados, con la gente en contacto visual directo con las fotografías colgadas en la pared, o manipulando los fotolibros y postales a su antojo, se advirtió la propensión a fetichizar el objeto foto. En varios casos la gente no se conformó con revisar la muestra, exigía adquirir los libros, lo cual puede tomarse como un deseo natural para quien gusta de un producto. No obstante, en varios casos se notó que los visitantes optaban por tomar una foto de la foto, para de algún modo mantenerla consigo, aunque sea de esa manera ficticia, pues es bien sabido que las fotos de un celular terminan por extraviarse en medio de los cachivaches virtuales, siendo que un mínimo porcentaje llega alguna vez a imprimirse o a revelarse.

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Esta actitud de tomar una foto a la fotografía se tornó más invasiva cuando además la persona se sacaba un selfie con un cuadro o con el total del espacio a sus espaldas. Entonces una suerte de viralidad se instaló en el espacio a partir de su difusión. Por lo demás, la gente asumió con total naturalidad esta muestra tangible que le permitió acercarse más a la manualidad de la fotografía que a su virtualidad. Esto tomando en cuenta el grado de apropiación del espacio por parte de la gente, además de lo expresiva que se mostraba ante imágenes con las que podía viajar en sus mentes, realidades ante las que podía sentir empatía emocional y fotografías que, en definitiva, le permitían reconocer su humanidad, después de la crisis existencial que todos y todas vivimos en los últimos años.

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ENTREVISTA A LOS GENERADORES JUAN CARLOS USNAYO Y OSWALDO CALATAYUD ¿Qué conducta tienen los mirante-vientes de la fotografía actual? JC. Actualmente la fotografía se la entiende independiente de su soporte y se remite inmediatamente a la imagen que representa, el acto de mirar es con lo que concluye esta interacción sin llegar a una lectura de lo representado. O. En esto mucho tiene que ver la hiperproducción fotográfica actual. No tanto de la fotografía profesional, como de la amateur relacionada sobre todo a la emergencia de los teléfonos celulares. Con ellos no solo es posible tomar fotografías mejoradas a través de la edición automática, de filtros o técnicas incorporadas, también intercambiarlas y difundirlas con una rapidez tal que siempre existirán más imágenes que la que podamos ver. Esto conlleva un flujo de material fotográfico inabordable para nuestros ojos, hoy en día calibrado al formato screenshot (menor a la clásica postal), mayormente digital y abrumadoramente insignificante, si consideramos la eventualidad / circunstancialidad de dichas fotografías. A esto hay que agregar el hecho de la manipulación de la fotografía respecto a técnicas tan logradas como el fotomontaje, el collage o el mosaico, y de la propia comunicación de estas imágenes llevadas a un plano discursivo como los memes o spots. De ahí que nuestros nuevos hábitos de apreciar una fotografía sean tan fugaces como un scrolling de pantalla que en un minuto nos permite ver hasta más de treinta imágenes. Una suerte de lectura rápida, factible para el simple consumo de imágenes, pero nefasto para la apreciación detenida y a detalle de una fotografía trabajada a ese nivel. En este entendido, el Espacio de descanso visual instalado en la feria del libro de La Paz, Bolivia, entre el 16 y el 25 de septiembre de 2021, por un promedio de 8 horas al día, demostró que en algunos casos esta dinámica se repite, en otros se controla, aunque en la mayoría de reinterpreta inconscientemente en lo físico.

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¿En qué ha cambiado nuestra forma de apreciar la fotografía la tecnología actual del celular? JC. Al convertirse la pantalla del celular en el formato inmediato de consumo de imágenes, incluidos periódicos y revistas, programas de TV ahora digitales, se pone a todo tipo de imagen dentro de la misma categoría e indiscriminadamente sin autoría. Se reduce a un consumo de formas, brillos y colores que ilustran el contenido, el mensaje, que se quiere enviar desde los emisores empaquetado con otros tipos de estímulos como el auditivo. Así el scrolling es la mecánica de consumo impulsada para una sobrestimulación del consumidor.

O. En cuanto a la autoría, esto es particularmente delicado, no tanto por la libre exposición, circulación y consumo de las fotografías tomadas por alguien con nombre y apellido, sino por la banalización del producto profesional o de auténtica propiedad intelectual. Esto debido a que la mezcla de imágenes (fijas, en movimiento o mixtas) en las redes sociales, genera un ágape tal que no hay distinción entre lo producido y lo simplemente reproducido. En tal sentido, una fotografía artística o una imagen producida ingresa automáticamente al círculo del entretenimiento al estar publicada en un medio masivo o vinculada con otras de corte menor. De esta manera, ver una fotografía tiende más al ocio recreativo que a la lectura interpretativa, o cuando menos a la mirada objetiva que exige un nivel elemental de observación. Esto sin olvidar la fotogenia indiscriminada que sufre todo el mundo al estar continuamente expuesto a una captura fotográfica, que en el fondo es un acto violento contra su identidad, su privacidad y su albedrío. El celular ha sobrepasado toda prohibición moral y discurso ético en favor de la libre circulación de las imágenes anónimas, liberadas precisamente por las políticas de las redes sociales y del internet en general. Con esa clase de libertades en el bolsillo, una persona está facultada para capturar imágenes de lo que le venga en gana e incluso hacer fotografías obsesiva-impulsivamente, sin mayor motivo que la sobreinformación / supraexposición de su entorno inmediato, en espacio y tiempo. Pero también ese pequeño aparato cuya excusa dejó de ser la llamada telefónica, está integrado / controlado a/por plataformas de la mass media que le permite difundir irrestrictamente una imagen, convirtiéndola automáticamente en objeto de

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consumo en tiempo real, sin que importe su origen o contenido. Esto ha dado lugar a que diariamente se almacenen millones de imágenes que de tanto en tanto ingresan al ruedo de lo visible (búsquedas, likes, etc.), para luego nuevamente dormir en la invisibilidad de las bases de datos, que son siniestras maquinarias de una otra realidad, aquella a la que el fotógrafo ya no puede acceder, por más derechos que tenga sobre la imagen que tomó.

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¿Qué reacción técnica / estética existe hoy en día en la gente respecto a la fotografía? JC. Pocas veces uno se detiene a analizar una fotografía con estas cualidades. Al tener una fotografía impresa la inquietud básica va hacia la relevancia de la imagen para llegar a un soporte tangible, que lleva a preguntarse sobre el cómo y porqué fue realizada. Ahora que es plástico, el contacto que se tiene con la imagen está interrumpida por el hecho de que se le despoja de una autoría y con eso de una intención en su realización.

O. Técnicamente hay una suerte de convencimiento por parte de la gente de que la operación manual que pueda hacer un fotógrafo profesional es casi equiparable a las bondades que ofrece la tecnología actual del celular o los programas de edición de imágenes. Y esto no deja de ser cierto si consideramos que un buen celular hoy en día puede tomar una fotografía en gran formato, con un nivel de resolución excepcional, controlando automáticamente luces y sombras, sin decir de la capacidad que estos aparatos tienen de refrescar los colores, por decirlo así, calibrando el matizado, contorno, difusión de las formas capturadas. Ni decir de las aplicaciones de edición que, como suele decirle vulgarmente, convierten una mala foto en una obra de arte, o al menos le dan un aire mejor producido que, por ejemplo, las fotografías familiares que otrora sacábamos con una cámara analógica. Esta inquietante constatación tiene su respuesta, creo yo, en el hecho de que al fotógrafo no lo hace la cámara que tiene, sino el ojo que retiene. Evidentemente las posibilidades de lograr imágenes más finas, detalladas y complejas tienen que ver con la capacidad técnica de una cámara y su lente, aunque la otra mitad la hace la versatilidad del fotógrafo al capturar cierta imagen. La cámara es la punta de lanza, sino no habría fotografía, pero tal cual pasa con un arquero, deben estar alineados su sensibilidad, su pensamiento y su mirada en función al objetivo. De otro modo es sólo un tiro de suerte. Estéticamente es muy complejo hablar de la belleza, la significancia o perfección de una fotografía, términos que son muy utilizados al momento de apreciar una imagen. Considero que en gran parte todo puede quedar en entredicho precisamente desde la perspectiva que se la vea, más aún en el marco de la subjetividad que impregna una instantánea de la realidad. En sí, la estética de una fotografía está determinada en mayor grado por lo que ésta pueda revelar. En eso no ha cambiado la fotografía, puesto que ese acto de revelación es el

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que en el fondo busca el fotógrafo al capturar imágenes de su realidad o crear otra desde sus supuestos, bajo una hipótesis imaginaria igual de válida que lo real. Lo que permite esta revelación estética es al mismo tiempo un acto performativo, interpretativo y perceptivo de una realidad determinada. Y, naturalmente, para que el lector / visor de esa imagen performe, interprete y perciba esa realidad debe existir un grado de intersubjetividad que en gran medida logran una exposición, una postal o un fotolibro de autor, cuya mirada está interpelada por la lectura del otro, y no así en un celular donde no solo las formalidades se pierden, sino la necesidad de una otredad que detente la condición de esa imagen. En este asunto, lo físico y lo digital representan una complejidad aparte que ya se ha discutido mucho, aunque lo evidente es que la población mundial ha naturalizado la fotografía como un medio no tangible (fruto no sólo del celular, también de la publicidad, del spot, del cine), contrario a la presencialidad de la fotografía, por decirlo así, que desde el hecho del enmarcado o de tenerla en manos refiere otras posibilidades de transcripción o traducción de la realidad abordada. Un tema insoluble, después de todo.

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¿Qué diferencia encuentra el público entre ver una exposición, un fotolibro o una postal suelta? JC. El tiempo de apreciación y el cuerpo de la obra, determinarán la experiencia frente a cada uno. El fotolibro al ser apoderado por el lector genera un espacio íntimo que propicia una lectura minuciosa, con opciones de adelantar o retroceder, o de rearticular distintas imágenes para lograr un entendimiento. Una exposición es contemplativa, guiada incluso por los demás asistentes, pero limitada a un mensaje recibido que posteriormente será procesado en ausencia de la obra. La postal es independiente, pues llega a ser consumida como respuesta al interés del consumidor, es elegida basándose en un criterio estético con la intención de poseer una obra, tangible, o de compartirla aprovechando que posee un cuerpo y eso remite al espacio o hecho capturado.

O. De acuerdo. Adicionalmente, estos tres formatos marcan un gesto desde la creación de estas obras, considerando no solo aspectos presupuestarios, sino también de impacto. Por ejemplo, una postal ofrece una perspectiva muy cerrada respecto a la obra total de un fotógrafo, incluso sesgada, aunque tiene validez en el hecho de la imagen por la imagen, en un contexto aislado y mayormente tangible que refleja el esfuerzo de la materialización fotográfica. En alguna medida esto se repite en una exposición, aunque a una escala fotográfica mayor y seriada, lo cual representa un verdadero reto para el creador que no solo busca lanzar una baraja de sus mejores fotos al público. En este sentido la curatoría exige una labor mucho más detallada, la temática, el formato, la sala, etc. que reflejen ese trabajo de largo aliento con el que su autor pueda identificarse. En el caso del fotolibro, esta es una apuesta más arriesgada si se busca algo más que una catalogación o una antología. Esto es, dotar al libro de un concepto y de un tópico, e incluso guardar una línea gráfica a la hora de presentar las fotografías en un determinado formato. Su publicación implica una producción específica que lamentablemente no tiene los canales de difusión correctos. Queda claro, no obstante, que estos tres formatos clásicos de imperdurable vigencia, están siendo reexplorados a través de alternativas como las exposiciones callejeras, los fanzines, sin decir que en los medios digitales hay una amplia gama de presentar una obra en formatos alternativos. La meta está en que vuelva a existir una apropiación de la foto por parte del lector o consumidor, y eso en los medios digitales es cada vez más difícil, por eso creo que el futuro de la fotografía -si es que hay tal- está en los formatos físicos, cuales sea.

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¿Puede hoy en día la gente generar un descanso / reposo visual a través de la fotografía? JC. La lectura de letras y palabras exige a los ojos de un esfuerzo extremo en percibir las características de cada símbolo, para luego procesar la información y llegar al mensaje. La lectura de imágenes libera a los ojos de esa mecánica lineal de lectura de símbolos, letras, e impulsa un barrido sobre una superficie de dos dimensiones que será guiado por el interés particular de cada lector, haciendo que el esfuerzo en el entendimiento del mensaje sea más relajado, impulsando procesos diferentes a la decodificación de letras y palabras. O. Podríamos explicar esto al decir que no existen analfabetos de la imagen, pues incluso los no videntes encuentran maneras de advertir colores, formas y profundidad, incluidas imágenes fotográficas, cuyas texturas son legibles a un tacto fino. Además, diariamente la vista descansa en distintas cosas: un paisaje, los rostros de la gente, un dibujo o incluso volcamos nuestros ojos a nuestro interior para imaginarnos y de esa forma ver. El asunto radica en que, desde hace unos treinta años hacia esta parte, buen porcentaje de nuestras miradas han sido robadas por aparatos como el ordenador y luego el celular. Es más, si antes ir a ver una película, una exposición de arte o incluso un simple partido de fútbol representaba un reposo visual, este acto de contemplación hoy también está mediado por la prótesis del celular. Biológicamente hablando, la mirada directa descansa el globo ocular, en cambio las pantallas lo desgastan, a tal punto que se podría decir que hoy en día gran parte de la realidad pasa inadvertida si no es a través de la pantalla de cualquiera de estos dispositivos, ya sea para ver videos, revisar pinturas e incluso ver una obra de teatro. Si hablamos sólo de la fotografía, no quepa duda de que apreciarla es relajante, liberador e incluso catárquico, como en parte lo es el arte. Digital o física, en cualquier caso, la imagen puede resultar menos estresante que la letra. El asunto son precisamente los medios para hacerlo, mismos que pueden ser placenteros o nocivos, de acuerdo a la exposición ocular que nos exija.

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¿Cómo se define la lectura fotográfica respecto a la lectura textual, en el contexto de una feria del libro por ejemplo? JC. La lectura fotográfica no impulsa un orden, si bien hay impulsos preestablecidos que guían este proceso, la observación es guiada por el interés particular del lector. Las imágenes representadas, iconos y símbolos y sus interacciones se van articulando entre los significados que cada lector les vaya atribuyendo, y así ir construyendo un mensaje. Si bien la palabra se da también a interpretaciones, su lectura y entendimiento viene condicionada a un orden lineal de lectura. O. Yo digo que esto de la lectura se podría entender en dos sentidos. El primero es que evidentemente las letras, lingüísticamente hablando, operan de tal manera que de la fijación textual con los ojos pasamos a la imaginación figurativa a través del cerebro, procesando las combinaciones que permiten esas 27 letras de nuestro alfabeto en función a las palabras de nuestro vocabulario, hasta construir una imagen o una idea, dependiendo de la literatura abordada. En el segundo caso, el de la fotografía, evidentemente hay una suerte de reposo visual en la imagen, cuyos grados de complejidad lectora tienen que ver sobre todo con la composición, considerando que la imagen también trabaja con signos gráficos como las formas, colores, matices, profundidad, etcétera. La diferencia radica en que hemos sido educados por una pedagogía letrada, dejando que la imagen simplemente la refuerce, sin decodificarla. La fotografía con más razón precisa deconstruirse para leerla en el sentido en el que el fotógrafo la ha trabajado o, en su defecto, en la perspectiva que la realidad la presenta. Hoy por hoy estamos más lejos de una lectura fotográfica, porque la gente ya no se detiene en una imagen, busca la siguiente, e inmediatamente otra. Por eso una primera labor es recuperar este descanso o reposo visual, como se lo entienda, para de ahí lograr que la fotografía canalice su mensaje.

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¿Está educada la mirada de la gente respecto a la fotografía, o es un simple ejercicio de contemplación y gusto personal? JC. En la experiencia del espacio que vamos impulsando, la respuesta es clara: no hay una educación en la lectura de imágenes. Pero pasa fácilmente de la contemplación al entendimiento de una forma de comunicación por imágenes, al impulsar la descomposición de cada elemento representado.

O. Se suele decir que la práctica hace al maestro, pero en este caso nuestra mirada está tan ejercitada en la dinámica de las imágenes, que la hemos banalizado, naturalizando el hecho de no darle más de tres segundos a una imagen y ya consumir la que viene. Paradójicamente, de esta forma solo hemos maleducado a nuestra mirada, acostumbrándola a procedimientos técnicos de visualización y no a procesos estéticos de lectura. Esto quiere decir que si bien día a día utilizamos recursos visuales como el acercamiento (zoom), la simultaneidad (ventanas), el barrido (scrolling), la superposición (layers) o la manipulación (filtros), somos incapaces de hacer una lectura fotográfica como tal, a detalle y discriminando los elementos que la componen. Esta mala educación de la mirada no sólo nos ha generado rasgos compulsivos de la modernidad asociados a la rutina, el estrés y la ansiedad, también nos ha malcriado en cuestiones como el respeto a la identidad ajena por tanto voyerismo, o a los derechos de autor dada la libertad irrestricta de usar las imágenes en las redes sociales. Entonces, una verdadera educación en la mirada fotográfica exigiría, primero, una educación a nuestra mirada ocular y los deberes que tenemos para con el más funcional de nuestros sentidos. Aspectos fotográgicos elementales en los que, valga la ironía, estamos a años luz.

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Anexos: Evidencias del experimento

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Foto-Bibliografía

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