kocubinski

ник раз у раз виявляє нахил до психологічного трактування теми («Андрій Соловійко...», «На віру», «Ціпов’яз»). Навчання Коцюбинського в попередників і пошук власної манери найбільше виявляються в особливостях розповіді, ставленні до народнопоетичних зразків, у системі тропів, мовній структурі творів і портретному живописі. Наче підробляючись під Марка Вовчка й народну творчість, письменник часом зловживає народними фразеологічними зворотами: широко використовує він характерні для народної творчості, розмовної української мови і літературної манери Марка Вовчка та Нечуя-Левицького зменшувально-пестливі форми, створювані засобами суфіксації — близенько, хазяйствечко, чепурненьке кубелечко, недоленька, народні порівняння—була повна та свіжа, як та ягода, свіжа та гарна, як квітка, звивалась, як муха в окропі. Створюючи зовнішній портрет, молодий письменник теж іде за традицією і народними уявленнями про красу людини, підкреслюючи «гладкість будови», свіжий колір обличчя тощо: «І личко було гарне — трохи довгасте, але повне, з повними червоними устами»; «...Настя покращала, погладшала» («На віру»). Після «Андрія Соловійка...» Коцюбинський поступово відмовляється від оповіді, стримаиіше вживає усномовні фразеологічні звороти, пестливо-зменшувальні утворення, традиційні тропи, набуваючи письменницького досвіду. Уже в останньому оповіданні 80-х років «Дядько та тітка» виявляється нахил письменника до урізноманітнення засобів художнього вираження. Еволюціонує і пейзаж. Якщо в «Андрієві Соловійку...» пейзажні малюнки статичні, описові, то в оповіданні «Дядько та тітка» виявляється індивідуалізація враження: «Висока, струнка грабина посхиляла свої голови, мов дерево хоче шепнути свому сусіду через стежку якусь новину». Індивідуалізація у сприйманні явищ природи посилюється і в повісті «На віру». Поряд із відступами від принципів реалізму («Андрій Соловійко...»), невправністю в галузі композиції («На віру»), використанням мовно-літературних штампів у творах Коцюбинського 80-х і початку 90-х років бачимо засвоєння кращих здобутків класичної української прози і перші кроки до літературної самостійності. Високо оцінюючи перші твори письменника, Панас Мирний особливо виділяв «Харитю»: «Прочитав я її, та й не стямився!.. У такій невеличкій приповістці та такого багато сказано! Та як сказано! Чистою, як кринишна вода, народною мовою; яскравим, як соняшний промінь, малюнком; невеличкими, домірними нарисами, що розгортують перед очима велику — безмірно велику — картину людського горя, краси світової, виявляють безодню глибину думок, таємні поривання душі, забої невеличкого серця!.. Та так тілько справжній художник може писати». «Харитя» загалом належить до кращих творів Коцюбинського про дітей («Ялинка», «Маленький грішник»). Характерні риси їх — добір героїв з бідняцького середовища, спроба розкрити народження в них свідомості свого обов’язку перед батьками (поряд з урахуванням вікових особливостей дітей), не лише соціально-побутовий, а й психологічний підхід до їх змалювання. «Ціпов’яз» (1893) Коцюбинський навіть у перших творах з життя селянства зумів показати поневіряння трудящого люду, передати деякі суттєві риси людини праці — чесність і самовідданість («П’яти- злотник»), поетичність вдачі («На віру») тощо. Проте побутописання часом затуляло собою більш істотні сторони сільської дійсності пореформеного періоду. Оповідання «Ціпов’яз» — важливий крок уперед. Коцюбинський звертає увагу на зародження класових суперечностей всередині селянської маси. Конфлікт між братами (бідняком-иаймитом Семеном і майбутнім куркулем Романом) розкривається як типовий процес, характерний для 80—90-х років — періоду швидкого розвитку капіталізму в Росії та розкладу селянської общини. Логіка художніх образів показує, що община, святая святих народництва, вже як така не існує. Роман цурається «мужицької компанії», тягнеться до фельдшера, дяка і прикажчика з панської економії. Позичаючи братові гроші із заздалегідь обдуманими намірами, Роман виявляє себе носієм певних соціальних тенденцій свого часу: «Я гроші дам, та не дурно, бо й мене шкода... Тепер такий світ, що й на волосинку немає дурниці... Тепер комерція!..» Роман здійснює свою «комерцію», підпалюючи братів хліб, щоб відсудити й братову землю. Так в оповіданні відтворюється класова боротьба всередині «миру», на який народники покладали всі надії. Заради багатства брат іде проти брата — такий закон капіталізму. Введення цього конфлікту наповнює глибоким соціальним змістом іншу тему оповідання—тему краху царистських ілюзій трудящого селянства. Роздумуючи над соціальною неправдою, над злиденним існуванням сільської бідноти, Семен приходить до висновку, що земля повинна належати тому, хто її обробляє. Він усвідомлює, що доведені до відчаю селяни можуть повстати і тоді проллється «море людської крові». Лякаючись народного повстання, він ще вірить у милість царя і посилає йому «прошеніє» дати селянам землю, але одержує відповідь, що його «прошеніє» «оставлено без послєдствія». Вражений до фізичного болю, морально розбитий, залишившись без землі, Семен втрачає надію на краще і знову стає панським наймитом. Таке сміливе як для того часу викриття антинародної політики царизму було виявом громадянської мужності письменника. У художній структурі оповідання було ще чимало традиційного — значна питома вага описового елемента і пейзажні нотатки, що створюють пасивний фон для подій та настроїв (за контрастом або паралелізмом). Але й у «Ціпов’язі» відчуваємо вже руку майстра. Тут народжується уміння так поєднати епізоди, образи і думки, щоб ідейність не ставала упередженістю (пригадаймо розмови Семена з Романом, епізод у станового). Чимале місце посідає аналіз внутрішнього життя головного персонажа. Вноситься психологічний і символічний момент у пейзажні малюнки («Сонце грає промінням, весняний легіт жене по небесній блакиті, як пух, легенькі білі хмаринки... цвірінькають горобці, пахне свіжою ріллею, травицею, фіалками, пахне весною! Серце розкриває

обійми і тим розлогим нивам, що, порвавши кайдани, збудились до нового життя»). Портретна деталь — «хитрі очі» Романа — відтворює не лише індивідуальність селянина-писаря, а й ті соціально-економічні процеси та зумовлені ними психічні зрушення, що надають соціального, класового змісту індивідуальним людським якостям: Роман не просто хитрує, а здійснює «комерцію». Пізніше вираз очей стане в Коцюбинського постійним засобом розкриття і характеру, і настрою, і сутності соціальних явищ. Казка «Хо» (1894) «Хо» є новим кроком ідейно-художньої еволюції письменника, хоч саме в цій казці суперечливість його поглядів виявилася чи не найбільше. Працюючи в 1892—1895 роках на посаді старшого розвідувача Одеської філоксерної комісії в Молдавії, Коцюбинський вступив до ліберально-буржуазного товариства «Братство тарасів- ців». Ліберальне просвітянство тарасівців не було чужим для Коцюбинського. Але автор «Ціпов’яза» не став послідовним та- расівцем. Як і всі «братчики», Коцюбинський розповсюджував українські книжки серед селян і робітників-філоксеристів, брав активну участь в організації народних бібліотек, виступав з лекціями про хліборобство, рослинний і тваринний світ, про останні події політичного життя. Однак, за спогадами сучасників, він збирав і «окремі збори в хаті», на які «кликав вже тільки тих робітників, котрих більше знав», і на цих зборах критикував суспільний устрій тодішньої Росії. Слухачі письменника в 1917 році стали «піонерами» революції на селі. У казці «Хо» дуже помітний вплив «Братства тарасівців». Коцюбинський розвінчує «старих українців», протиставляючи їм «молодих», які щиро віддані народові і присвячують усе своє життя корисній роботі серед народу. Глибина сатиричного викриття панів-псевдонародолюбців має інші джерела — зв’язки Коцюбинського з народовольцями у 80-х роках, революційно-демократична література, зокрема твори Салтикова-Щедріна, зростання соціальної свідомості письменника і, безперечно, художницький талант, що не давав йому можливості вкладатись у вузькі рамки хибних програм. З цих джерел виникає і наскрізний образ казки — образ діда Хо, скутої страхом природи, що символізує людське суспільство. Цей страх «владно панує на землі... ламле життя, безсилими чинить не то поодиноких людей, бо й цілі народи...». З розвитком сюжету розкривається безсилля самого Страху, що не може зупинити суспільного поступу, хоч автор і намагається ще вкласти цей поступ у рамки лібералізму. Вступний пейзаж казки звучить як гімн природі, вільній від Страху, як заклик до сміливості й боротьби. Об’єктивний зміст казки ширший від первісного авторського задуму,— вона стає насамперед викриттям антинародної суті буржуазного лібералізму. Казка «Хо» є найвищим виявом ідейних суперечностей письменника,— після неї почнеться остаточний розрив з ліберальним народництвом. Як і «Харитя», «Хо» належить до кращих творів Коцюбинського першого періоду. Виблиск таланту сатирика, майстерність пейзажу, в якому все міниться, грає фарбами, перебуває в русі, його функціональна розмаїтість, подолання описовості, надмірної фольклорної орнаментальності, індивідуалізація персонажів засобами мови —основні художні завоювання письменника. «Для загального добра» (1895) Оповідання «Для загального добра» завершує ранній період творчості Коцюбинського. Здійснюючи протифілоксерні заходи, царський уряд аж ніяк не дбав про долю селян-виноградарів. Винищення виноградників приводило трудівників до повного зубожіння, а відтак породжувало і конфлікт між ними і «владою», «законом». Трагедія виноградарів, вибух соціального протесту і поряд з тим його безсилля найповніше виявляються в образі Замфіра Нерона, побудованому на різкому контрасті надій і дійсності. Цей контраст виражений і у зовнішньому портреті, психологізованому, підпорядкованому задумові автора. На початку оповідання образ трудівника, сповненого людської гідності і віри у свої сили, свою владу над природою, увиразнений такими деталями і мовними засобами, як «ставна постать», горде, «як у римського патриція», обличчя, «міцний стан», «блискучі чорні очі», що «так і світяться задоволенням, так і сяють гордощами». У кульмінаційних же і фінальних епізодах бачимо людину, фізична і моральна сила якої зламана «законом»: «його обличчя було скривлене, очі палали диким вогнем»; «Помутнілими очима... дивиться він у простору»; «Він тепер осунувся, його горда, міцна постать наче зігнулася, зламалась, очі згасли, на виду осів новий вираз — вираз болю і затятості». Та чи скорився Замфір? Автор відповідає на це питання і роздумами героя, і портретними нотатками, і промовистими діалогами. «Пани завжди живуть із мужиків,—міркує Замфір,— а дурні мужики завжди терплять панську кривду, як ті вівці, що їх стрижуть та ріжуть... Але годі!.. Замфір не стерпить... Хай буде, що буде... і Замфір почув новий приплив лютості, що душила йому груди, викликала жадобу помсти». Усі події, змальовані у творі, подані автором через сприйняття Тиховича — другого з двох основних персонажів оповідання. Для Замфіра Тихович —теж «пан», уособлення антинародного «закону». А втім, це людина з чистим серцем, яка спочатку щиро вірить у можливість запобігти народному лихові, діючи в рамках законності. Крах цієї віри становить зміст еволюції Тиховича. Тихович, сповнений бажанням «живої діяльності» на «користь... людові», відчув «некорисність своєї служби у філоксерній комісії». У роздумах Тиховича багато від самого автора. Автор іде далі героя. Чесні поривання — ніщо, якщо вони

залишаються у рамках царських законів. Не темнота селянська, а соціальна несправедливість — головне лихо. Не просвіта, не лекції з гігієни можуть запобігти лихові, а Замфірова завзятість, прагнення помсти, що живе в його душі,— такий об’єктивний зміст оповідання. Коцюбинський 1895 року ще не уявляв собі конкретно, що ж треба робити. Проте оповідання, в якому знову зазвучали мотиви «Ціпов’яза», було ознакою глибокої кризи ліберально-народницьких ілюзій письменника, прощанням з ними. Ранні твори Коцюбинського відбивають процес становлення реалізму, літературної манери письменника. В них знаходимо і те, що споріднювало його з попередниками, і те, що йшло від його творчої індивідуальності, яка поступово розкривалася і і зростала. ТВОРЧІСТЬ 1896-1902 РОКІВ

У 1895—1897 роках Коцюбинський продовжував працювати у філоксерній комісії (вже в Криму), але після відкриття тих істин, що знайшли відображення в оповіданні «Для загального добра», філоксерист, за його словами, здавався йому одним із паразитів на винограднику, і він прагнув знайти іншу роботу. 10 липня 1897 року, уже одружений з В. У. Дейшею, учасницею революційно-народницького руху, яка працювала бібліотекарем Чернігівської громадської бібліотеки, письменник переїхав до Чернігова, де сподівався здобути посаду завідуючого земським книжковим складом. Та департамент поліції вважав небажаним надання Коцюбинському, як особі політично небла- гонадійній, роботи з книжками, і він мусив прожити осінь 1897 і зиму 1898 року у Житомирі, де спочатку завідував конторою місцевої газети «Волинь», а потім редагував її відділи «Хроніка» та «Свет и тени русской жизни». На початку 1898 року його було, нарешті, призначено діловодом Чернігівської земської управи, а у вересні 1900 року переведено до статистичного бюро, де він і працював до травня 1911 року — майже до кінця життя.

1896—1902 роки були для письменника періодом настирливих ідейно-художніх пошуків. У науковій літературі висловлюється припущення, що Коцюбинський був знайомий з працею В. І. Леніна «Що таке «друзі народу» і як вони воюють проти соціал-демократів?», гектографічні відбитки якої були розповсюджені в Чернігові. У бібліотеці письменника зберігся примірник праці Ф. Енгельса «Людвіг Фейєрбах і кінець класичної німецької філософії», виданої у Львові у 1899 році. Розсилаючи у 1901 році кращим кореспондентам статбюро твори марксистської літератури, у тому числі «Маніфест Комуністичної партії», Коцюбинський не міг не прочитати бодай окремі з них. У період, коли відбувалася жорстока боротьба марксистів проти народництва, Коцюбинський, остаточно пориваючи з ліберально-буржуазними ілюзіями, не лише утверджувався на революційно-демократичних позиціях, а й перебував уже під впливом марксистських ідей. У творах письменника поглиблюється критика ліберального народництва («Посол від чорного царя», 1897; «Лялечка», 1901), з’являється тема робітничого класу (цикл «Свет и тени русской жизни», 1897—1898; «Полюдському», 1900), ще виразніше виступає ідея непримиренності у класовій боротьбі («Дорогою ціною», 1901), посилюється інтерес до інонаціонального життя: крім молдаван («Пе-коптьор», 1896; «Посол від чорного царя»; «Відьма», 1898), на сторінках його творів бачимо татар («В путах шайтана», 1899; «На камені», 1902), циган і турків («Дорогою ціною»), а у статтях циклу «Свет и тени русской жизни» знаходимо відомості з життя великоросів, якутів, калмиків та ін. Слід зазначити, що увага письменника до життя людей різних націй була зумовлена не прагненням до екзотики і навіть не загальноосвітніми цілями: уже перебування в Молдавії навело його на думку, що становище трудящого люду скрізь однакове, що забобони і темрява — це явища, породжені соціально-економічними і політичними причинами, і що інтереси пригнічених мас різних націй, по суті, є спільними. Звідси і гострота конфліктів, і глибокий демократизм у висвітленні подібних тем. Якщо у творах раннього періоду раз у раз натрапляємо на відступи письменника від вимог реалістичного розкриття дійсності, то творчість другого періоду дає підстави сказати, що Коцюбинський остаточно утверджується на позиціях критичного реалізму,— навіть там, де сама тема і вибір конфлікту спонукають, здавалося б, до побутописання. Щоправда, у тво- pax цього часу спостерігаємо ще певну стильову строкатість, майже одночасне використання традиційних і новаторських засобів письма. Однак у цілому саме вони свідчать про те, що письменник відходить від літературної манери українських прозаїків XIX ст. з характерною для них описовістю, надмірною деталізацією розповіді, пейзажних і портретних малюнків. Ті окремі риси нової літературної техніки, що їх спостерігаємо у творах 1884—1895 років, виступають тепер з більшою виразністю і послідовністю. Зміни в літературній манері Коцюбинського були пов’язані передусім із загальним процесом психологізації української реалістичної прози. Елементи перенесення уваги на внутрішній світ героя як засобу глибокого розкриття «зверхнього світу» були вже у попередніх творах письменника. В 1896—1902 роках він підноситься на вищий ступінь психологічного осмислення тем. «В путах шайтана» (1899) У нарисі «В путах шайтана» дальше поглиблення соціальності реалістичного малюнка й викриття влади патріархальних звичаїв і забобонів уже досягається перенесенням уваги з селянського життя, тоді ще різко класово не розчленованого, на ширші кола суспільності: тут виступають і духовні особи, і заможні жінки — «європейки», і характерна фігура провідника Септара, що засвоїв ідеологію буржуазії, і вже на цьому фоні — звичайна сільська дівчина Емєне. Такий добір персонажів дав змогу поширити межі «теми забобонів». Якщо Параскіца («Відьма») — жертва наговору, для якого і сама дає певні підстави, то життя Емене тече зовні спокійно, без жахливих струсів, у раз назавжди встановлених нормах. Та саме це справляє гнітюче враження мертвоти, нерухомості, а через те — й

безперспективності. Протест Емене набуває широкого змісту— вона прагне вирватись з-під влади вікових морально-побутових устоїв у новий світ, який для неї уособлений у Септарі і «європейках». Внутрішнє життя героїні з її природними пориваннями до радості й щастя, інтимними почуттями, які хотілося б довірити насамперед тому, хто збудив їх, увиразнене змалюванням природи, як і в цілому оточення, у світлі її настроїв. Пейзаж як елемент традиційного обрамлення часом майже зникає. Зовнішні деталі («сонце стоїть високо, розпечена земля пашить кожною грудочкою») втрачають самостійне значення, цілком підпорядковуючись настроєві: «Блідий широколистий тютюн насичує повітря наркотичною парою. В самому повітрі розлита нуда, про нуду тихо дзюрчить струмок по камінчиках подвір’я», «меланхолійно кумкає» жаба, на фігах «завзято... до одуру, до самозабуття тріщать цикади», стає «нудно од тих одноманітних звуків». І загальна тональність малюнків природи, і характер її озвучення, і вибір епітетів не лише передають стан Емене, а й умотивовують її інтерес до життя «гяурів», що здається їй вільним, красивим у своїй самостійності, до «європейок», що не ховають обличчя. Септар приваблює її не тільки вродою, а й тим, що він подолав патріархальні вірування, не побоявшись прокляття батьків. Тема забобонів стає, власне, темою їх подолання: не патріархальні закони і звичаї, а шайтан, що виступає як дух волі, встановлює свою владу. Може, «киз» Емене ще не наважиться діяти, та навіть мудрий софта вже безсилий перед шайтаном,— правовірні вірять не його промовам, а Септару, і лише хаджі Бекір сипле прокльони. Кінцівка твору звучить як похоронний дзвін за старими уявленнями: Бекір та софта «мов привиди ті, сунулись... по залитій місяцем вулиці, волочучи за собою довгі й головаті тіні. Сумні й розчаровані, виливали старі один одному свої жалі — і; немов співчуваючи їм, зітхало оддалік море, та тоненьким голоском плакала в гаях сплюшка...». Коцюбинський до кінця залишається вірним життєвій правді. Хоч саме устами Септара викриває він націоналістичну сутність пантюркізму, ідеї якого пропагує софта, образ Септара виступає як втілення типових рис татарської буржуазії, що народжувалася. Зухвалий, цинічний і розбещений Септар одвер- то проголошує вовчу мораль капіталізму. «Лялечка» (1901) Серед творів Коцюбинського, позначених критичним ставленням до ліберально-народницької ідеології, «Лялечка» посідає чільне місце. Людина народницького способу мислення стає головним персонажем, а ренегатство «народолюбки» представлене найповніше, розкрите до того ж у картині буденного життя, в аналізі сфери інтимних почуттів. Таке «приземлення» ідей дало змогу письменнику показати всю жалюгідність і приреченість «малих діл», надати образу Раїси Левицької, поряд із сатиричними рисами, рис специфічно фарсових й остаточно поховати легенду про «друзів народу» як героїв часу. Відступництво Раїси почалося ще до переведення її в іншу школу, про що свідчить коротка передісторія вчительки, написана в одверто глузливому тоні. Заборонені книжки і розмови з ліберально настроєними семінаристами «про любов до народу, про політику й навіть про те, що нема бога», прищепили їй таку любов до нещасного «народу» (письменник зумисне бере в лапки це слово), що вона «спочатку хотіла вмерти для нього, а потім роздумала і поклала жити» — для того звичайно, щоб «служити» йому. Висміюючи ліберальну ідеалізацію народу «взагалі», ставлячи Раїсу перед суворою правдою, письменник одразу розвінчує її народолюбство. Сільською вчителькою вона стає не з ідейних міркувань, а тому, що «не знайшла жениха- богослова» і мусила десь працювати, щоб не бути зайвим ротом у сім’ї батька, вбогого дяка. Люди її соціального стану не раз ішли вчителювати, прикриваючи справжню причину гучними словами про бажання добра народові. Тому-то її «служіння» легко звелося до сварок з «начальством» і попами, залишаючись у межах суто професійних інтересів. Дальше розгортання подій — лише логічний кінець народолюбства, неминучість якого закладена в самому характері Раїси, в особливостях її світосприймання, розкритого майстерним аналізом її внутрішнього життя. Заглиблюючись у психологію, Коцюбинський ніде не погрішив проти реалізму. Психологічний процес знаходить грунт у конкретних життєвих ситуаціях. Отець Василь діє спочатку обережно й тактовно, і зрештою перші душевні порухи вчительки, що не хоче і знатися з попом, переходять у свою протилежність— у бажання знайти в його родині ту відраду і тепло, яких вона була позбавлена. Вводячи додатковий психологічний мотив — Раїса закохується в попа,—виправданий попереднім невдалим і самотнім життям учительки, автор зриває з неї останні покрови «ідейності». Вихваляючи чесність, мужність і сміливість експлуататора в рясі, вона за гучними словами лише приховує від себе самої і справжні причини своїх оцінок та вчинків, і своє духовне банкрутство. Марення Раїси, в яких Христос і піп зливаються в один образ, завершують картину внутрішнього життя колишньої «народолюбки», що приходить, зрештою, до релігії. Типовість такої еволюції підсилюється згадкою про одного з її «просвітителів» — семінариста, який «провадив їй ідеї Фейєрбаха», а тепер «носить камилавку, має наперсний хрест і дослужився до благочинного». Узявши як головного персонажа людину слабкодуху й жалюгідну, автор міг стати на шлях пом’якшення зображуваних явищ, та справжній художник видобув з цього протилежне, значною мірою завдяки послідовній реалістичній психологізації образу. Аналіз внутрішнього стану Раїси на грунті звичайних обставин, а не якихось виняткових подій з максимальною життєвою правдивістю і переконливістю розкриває природність і неминучість того загального процесу розкладу ліберального народництва, що відбувався у 90-х роках. Якщо у творі «Андрій Соловійко...» письменник дає селу назву, то тут він обходиться без неї,— те, що діється на селі, типове: «...Не хати, а стіжки зчорнілої й гнилої соломи ховаються під вербами», з чорних хат виглядають люди, яких важко одрізнити «од тої темної, зчорнілої маси», а з-за «пишних кленів» виглядає «біла церква» як символ чужої народові влади. Перевага психологічних малюнків над «подійністю» як жанрова ознака «Лялечки» (надалі це не раз зустрічатимемо у Коцюбинського), трактування «подій» в грубувато-комедійному дусі, переведення трагедійного

мотиву запізнілого й неподілено- го кохання в план сатиричний (народолюбна стає помічницею попа у всіх його справах, включаючи підготовку промов у церкві й нагляд за сапальницями) — все це становить ідейно-художню своєрідність твору. Всупереч ліберально-народницьким письменникам, які не розкривали соціальних конфліктів на селі, Коцюбинський у новелі показав убогість, злидні трудового селянства, викрив антинародну, реакційну роль релігії, церковнослужителів. Піп — той самий сільський пан, який експлуатує бідноту. Він «богатир», орудує великим хазяйством. Селяни працюють у нього «за що дасть... а більше за гріхи йому одробляють». Але зміст «Лялечки» не можна обмежувати лише її антина- родиицьким спрямуванням. Життя Раїси— це, зрештою, історія нещасної жінки, знівеченої умовами капіталізму, що не знайшла свого місця, не здобула щастя. Сатиричне змалювання вчительки пройняте гіркою, навіть сумною іронією. Активний, наступальний гуманізм письменника виявився тут у поєднанні гострої критики неспроможних переконань і особистої слабкості Левицької, її капітулянтства перед попом з щирим співчуттям до тяжкої долі цієї довічно самотньої жінки. Образ Раїси Левицької низкою рис нагадує образ учительки з оповідання А. Чехова «На підводі». «Дорогою ціною» (1901) Як і в попередньому творі, взявши досить просту, до того ж цілком традиційну сюжетну схему (кріпаки тікають у далекі краї від панського гніту, зазнаючи поневірянь), М. Коцюбинський повертає цей сюжет по-новому, насичуючи оповідання сучасним змістом. Використовуючи поряд із психологічними моментами підсилений пригодницький елемент, письменник уперше в своїй творчості, якщо не рахувати «На крилах пісні», надає оповіданню виразно героїчного звучання. Коцюбинський працював над твором у той час, коли н-ова хвиля селянських заворушень прокотилася по Росії. Розкриваючи зв’язки між революційним рухом XVIII ст. і настроями героїв оповідання, основна дія якого відбувається в 30-х роках XIX ст., письменник утверджує ідею непримиренності класових інтересів і нездоланності народної боротьби. Дозрілий революційний демократизм художника пронизує всю образну структуру експозиції. У системі тропів виникає узагальнений образ революційного народу. В художньому сприйнятті автора поневолене селянство — не віл у ярмі, «звичайний господарський віл, якого паша й спочинок могли зробити щасливим», а «дикий тур», загнаний і знесилений та овіяний «ще степовим вітром, із не втраченим іще смаком волі, широких просторів» .НАПЕРЕДОДНІ РЕВОЛЮЦІЇ (1903—1904) У 1903 роді було написане оповідання «Fata morgana», яке потім стало частиною повісті-епопеї з селянського життя. Талант письменника виявився тут у принципово новому тлумаченні селянської теми. Між двома частинами повісті лежить багатий на події відтинок часу. Революція 1905—1907 років і період реакції, знайомство Коцюбинського з новими працями В. І. Леніна, участь письменника в революційному русі, зближення з революційними соціал-демократами, творча дружба з Горьким, досвід роботи над новелами 1903—1909 років позначились на другій частині твору. Тому повість «Fata morgana» варто розглядати, не розриваючи її на окремі частини, а повністю серед творів пізніших років. Того ж року Коцюбинський написав кілька творів іншого ідейно-тематичного і жанрового характеру: ліричний цикл «З глибини», в центрі якого стоять питання естетики і моралі; новелу з монастирського життя «У грішний світ» з послідовним антирелігійним спрямуванням як новий варіант сатиричного викриття облудності релігії; «Під мінаретами» — нове оповідання з життя татар. «Під мінаретами» (1904) Є в оповіданні епізоди й образи, що нагадують ситуації і образи творів «В путах шайтана» і «На камені»; Мір’єм, прагнучи скинути тягар патріархальних звичаїв і забобонів, вільно обирає собі того, хто здається їй найкращим. Та між Мір’єм, Емене і Фатьмою бачимо істотну різницю: образ Мір’єм поданий у гострому конфлікті суперечливих уявлень; він глибший у соціальному відношенні і психологічно складніший; Емене помилково бачить у Септарі «лицаря» волі; Фатьма не цікавиться поглядами Алі, виходячи з раптово пробудженого почуття. Мір’єм віддає свої симпатії демократу, що веде важку боротьбу за передові ідеї. Проте, якщо Фатьма іде на все, бунтуючи проти свого жалюгідного, образливого для людської гідності становища, а Емене, не насмілюючись кинути виклик «устоям», зберігає свої ілюзії щодо Септара, Мір’єм не тільки не зважується повстати проти старих поглядів, а й вимагає від Рустема повної покори, капітуляції перед ними,— тільки за цієї умови вона зможе стати його дружиною. Образ Фатьми за змістом героїко-романтичний, хоч виконаний засобами реалістичного письма. Образ Мір’єм створений відповідно до суворої життєвої правди: татарська дівчина не може ще збагнути перспективи, яку Рустем відкривав перед нею, тому, що на околицях царської Росії лише починалися ті суспільні процеси, які були вже характерними для центральних її місцевостей. Але це не означає, що Коцюбинський відмовився від героїкоромантичної настроєності попередніх творів. У центрі оповідання — не любов, не особисті поривання татарських

дівчат, жінок і чоловіків, а прогресивно-демократичний рух, що вже починав розгортатися серед татар. І саме в зображенні цього руху виявляється те героїко-романтичне начало, яке є і в оповіданні «Дорогою ціною», і в новелі «На камені», і в першій частині «Fata morgana», хоч його зміст у цих творах різний. Змальовуючи боротьбу старотатарської та молодотатарської партій, письменник приділяє найпильнішу увагу суперечностям у «партії молодих». Якщо купець Джіафер, учитель Абдураїм, аристократ Мустафа, захоплюючись «європейською культурою» і пропагуючи об’єднання всіх національних (зрештою — націоналістичних) сил, виступають як буржуазні «культурники», Рус- тем, головний герой твору, висуває демократичну програму боротьби проти феодалізму, мракобісся та релігійного мусульманського фанатизму, за духовне звільнення трудящих, за єдність усіх народів у боротьбі за соціальні та національні права. Основний конфлікт оповідання — не лише конфлікт між «старими» і «молодими», хоч він набуває надзвичайної гостроти, а й класовий конфлікт всередині «партії молодих». Купець Джіафер радить Рустемові сміятись з мулл, які в мечетях клянуть його перед народом. Але не буржуа Джіафер, а наймит Бекір по- справжньому підтримує Рустема під час поразки. Образ Бекіра виступає як уособлення єдиної соціальної сили, яка може розбити той мур, що став перед героєм оповідання. Якщо демократ Рустем орієнтуватиметься на трудящі маси, він стане справжнім позитивним героєм нового часу — ось та ідея, яку стверджує письменник в оповіданні. Дослідники відзначають художні недоліки твору (нагромадження нещасть, які переслідують Рустема, невмотивованість приєднання до нього Бекіра), але майстерність автора слід оцінювати не лише з погляду досконалості всіх композиційних і стильових компонентів, а й з погляду вибору героїв, загальної художньої логічності взаємозв’язку подій, з якої випливає основна ідея. Оповідання «Fata morgana» та «Під мінаретами», тобто перший і останній твори 1903—1904 років, слід розглядати в їх єдності: Коцюбинський прагнув відтворити спільні процеси, що відбувалися в житті різних народів Російської імперії. Про- кін Кандзюба, Гуща, Бекір були для нього героями нової доби. НОВЕЛИ ПЕРІОДУ ПЕРШОЇ РОСІЙСЬКОЇ РЕВОЛЮЦІЇ ТА РЕАКЦІЇ

Мала форма в її різновидах (новела, оповідання, етюд, об- разок тощо) використовуються М. Коцюбинським для створення широкої панорами народного життя. Кожний окремий твір розкриває певну грань взаємин між класами, відтінки у настроях людей різних соціальних прошарків, суспільно-політичних поглядів і етичних переконань. Але взяті разом новели цього періоду можна розглядати як частини своєрідної епопеї класової боротьби на дуже важливому етапі української та всеросійської історії, що передував перемозі народних мас у жовтні 1917 р. Новели Коцюбинського 1906—1909 років відзначаються ідейною чіткістю, послідовністю порушення й художнього розв’язання багатьох соціально-політичних, моральних і естетичних проблем сучасності. Кращі художні надбання Коцюбинського попередніх років підносяться в новелах 1906—1909 років на вищий щабель. Надзвичайно збагачується поетична семантика, максимально використовуються можливості слова, на основі загальнонародної мови та мови художньої літератури, створеної попередниками, виникають нові мовні засоби, широко використовуються принципи суміжних мистецтв, поглиблюється процес взаємопроникнення видів, родів і жанрів літератури — епосу, лірики і драми. «Сміх» і «Він іде!»

(1906) На революційні виступи народу царське самодержавство відповіло масовими репресіями, зокрема організацією погромів, спрямованих проти демократичної інтелігенції та національних меншостей з метою розпалити національну ворожнечу й загальмувати розвиток революційного руху. Поряд з М. Горьким, В. Короленком, О. Серафимовичем М. Коцюбинський негайно відгукнувся на злочини реакції, гнівно засудив дії чорносотенців. Письменник не дає у зазначених творах безпосередньої картини погромів, малюнка «розпоротих животів» (Короленко), а зосереджує увагу на психологічному стані персонажів, які чекають погрому і, отже, неминучої смерті. Герой оповідання «Сміх» адвокат Чубинський довідується про те, що відбувалося на вулицях міста, від знайомих, які прибігли до нього. Основна ж дія розгортається в його будинку, до якого погромники ще не встигли вдертися. В образку «Він іде!» бачимо картину єврейського містечка, охопленого жахом і відчаєм, і лише наприкінці — самих погромників, дії яких залишаються за межами твору. Перенесення центру ваги на внутрішні переживання, психологію, настрої не тільки не знижує, а, навпаки, надзвичайно загострює соціальність зображуваних конфліктів, адже психологічний аналіз був для автора не самоціллю, а засобом глибокого розкриття реальних життєвих обставин. Страх і розпач, які охопили Чубинського («Сміх»), виступають не у плані загальнолюдському й біологічному (чекання смерті), а за логікою характеру. Чубинський — це демократично настроєний інтелігент, а не революціонер, що чітко усвідомлює мету і розуміє майбутнє. Трагічність ситуації зумовлена раптовим прозрінням героя. «Сміх» наймички Варвари, яка, не знаючи, що він заробляє на життя розумовою працею, а не зиском, як поміщик або фабрикант, бачить у ньому пана і, не розуміючи справжньої суті спрямованих проти передової інтелігенції погромів, радіє з того («...І нехай б’ють... Ха-ха-ха!.. Бо годі панувати...»), змушує Чубинського побігти до кухні. ї тут він побачив «те, біля чого щодня проходив, як той сліпий. Ті босі ноги, холодні, червоні, брудні й порепані... як у тварини», «зламану силу, що йшла на других», щоб їм «було добре», відчув невідповідність між тим, що говорив на зборах, змальовуючи «протилежність інтересів тих, хто дає роботу, і тих, хто мусить її брати», і власним побутом, в якому теж був експлуататором. Письменник виявив глибоке розуміння соціального становища відносно забезпеченої інтелігенції в умовах капіталізму. Не беручи безпосередньої участі у визиску, вона, однак,

живе з результатів чужої праці. Письменник завершує оповідання своєрідною реабілітацією героя, який визнає права наймички, дивується, чому вона ие страйкує, відчиняє віконниці, готовий прийняти кару за те, що мимоволі був спільником панівного класу. Та водночас поведінка Чубинського у фіналі оповідання виявляє його неспроможність збагнути роль передової інтелігенції в революційному русі, його капітуляцію перед реакцією «Невідомий», «Persona grata», «В дорозі» (1907) «Невідомий» був визначений Коцюбинським як етюд, «Persona grata» і «В дорозі» — як оповідання. Але незалежно від жанрових ознак вони, як і «Сміх» та «Він іде!», об’єднані спільністю художнього задуму. Основна тема цих творів — боротьба революції та реакції, основний конфлікт — зіткнення протилежних класових сил та ідеологій. Герой етюда «Невідомий» — член терористичної організації. Немає підстав гадати, що Коцюбинський 1907 року поділяв політичну платформу прибічників індивідуального терору. Він віддав лише належне мужності та самовідданості тих, хто, помиляючись у тактиці, у поглядах, не шкодував себе у боротьбі проти самодержавства. Зробивши героєм твору терориста, письменник прагнув розкрити саме моральний бік справи, оту самовідданість революціонера, який, помиляючись у виборі засобів боротьби, був непохитний у любові до народу і ненависті до його ворогів. Для Коцюбинського образ невідомого — це не 1

У науковій літературі існують різні тлумачення оповідання «Сміх» та образу Чубинського. Тут подане одне з можливих.— Ред.

втілення якогось містичного закону помсти, а конкретний вияв споконвічного гніву, ненависті до експлуататорів: «Мамо, не плач... Твій син піде на смерть з піднятим чолом і чистим серцем. Бо в його серці скипілась кров, невинно пролита, бо в нього зіллялись всі людські сльози і полум’ям знявся народний гнів...» У цьому творі письменник досягає високої майстерності слова, тонкої диференційованості у передачі людських вражень, тієї різноманітності й багатобарвності фарб, що загалом є характерною ознакою його манери, вміння сполучати в єдине ціле барви, звуки і настрої, відтворювати реальне і звичайне в його символічному значенні. У «Persona grata» знов ті «невідомі» виступають у всій величі своєї самовідданості й моральної стійкості. Вони йшли на страту «сміливо, гордо, говорили гарні слова, що йшли од серця». І саме такі, як те дівча «маленьке, ніжне», що йшло на шибеницю «бадьоро, весело навіть», дратували ката, кидаючи в його тупий мозок думку і сумнів, народжуючи в ньому спочатку нечітке, а потім все більш виразне усвідомлення несправедливості й злочинності того, що він робить. Ідейно-художня своєрідність твору «Persona grata» полягає передусім у тому, що процес народження політичної свідомості навіть у найвідсталіших верствах суспільства під впливом революційних подій переданий письменником через аналіз внутрішнього життя тупого злочинця, убивці, який став «казенним чоловіком», сліпим знаряддям злочинів царизму. Такий вибір сюжету й персонажа ускладнює завдання письменника, проте водночас і полегшує його здійснення. Якраз незвичайність факту — кат починає відчувати високе благородство своїх жертв — революціонерів — і мерзенність того, «хто каже: хай буде — і так усі роблять, як каже він», підкреслює глибину зрушень, що відбувалися у свідомості людей. Наскільки ж прогнила царська монархія, якою ж високою була мужність революційних борців, якщо навіть кат замислився і став прозрівати! Коцюбинський розкриває прозріння Лазаря, застосовуючи літературну техніку, вироблену в попередніх творах, знаходячи водночас і нові художні розв’язки. Як і в образку «Він іде!», велику роль відіграє окрема портретна деталь — очі та їх вираз. Але виступає вона в новій функції, стаючи збудником думки, імпульсом внутрішньої боротьби в душі ката. Очі повішених, «погляд, якийсь особливий і незвичайний», залишаються в ньому, як важкий спомин, переслідують його вночі, не дають спокою, бо «з них розпучливим криком кричали смерть і життя». Кату починає здаватись, наче за ним стежать очі тюремника Івана — «підкрадуться стиха, ляжуть на шию або на спину й шукають місця, щоб влізти всередину», і він, розлючений, кричить на нього: «Не дивись на мене! Забери свої очі, чуєш, бо видеру з лоба!» Очі «сміються в Івана під лобом та переказують, що вони бачили» — пробуджену совість. У твір розповідного жанру вривається драматургічний елемент — діалог між Лазарем і тим, хто залишив йому на спомин «великі очі». Сцена «Він і Лазар» сповнена глибокого змісту. В і н. Приліплю очі на твої груди і буду крутити ними, аж поки не влізуть у серце. Бо ти ще кращий за тих, що тебе спокусили і що звеліли вбивати... Ти темний, ти невидющий, ти, може, з нужди йшов на погане, а 1 вони книги читають, у них достатки... Л а з а р . Ти думаєш — легко мені? Втомився я дуже... душею і тілом. 1 ссе мене щось коло серця... Не дивися ж на мене... забери очі... Але той не забрав.

Подаючи образ Лазаря в суто психологічному плані, письменник ні на мить не забуває, про кого пише. Внутрішня боротьба в душі ката виявляється в диких сценах знущання над Іваном і Калеником, в брутальній лайці, самовихвалянні, пияцтві. В заключному епізоді Лазар, вбачаючи тепер головного ворога в особі монарха, бо саме в ньому втілюється жорстокість і несправедливість існуючого ладу, приходить до думки про царевбивство і відчуває бажання повісити самодержця «не так, як других», а «без запинала», «щоб корчився довго, без краю, щоб... вилізли з ямок неситі очі». Виразно виступає характерна деталь: Лазар «уперше почув... смак душогубства». Тут звучить не лише ненависть до царя, а й «розкіш муки»: кат залишається катом, адже «його навчили». Саме через образ ката показано приреченість самодержавства, яке вже ніхто не врятує. Серед творів 1907 року особливе місце належить оповіданню «В дорозі». Поразка революції зумовила появу

«мародерів у белетристиці», які паплюжили революцію та революціонерів, вихваляли політичне ренегатство й розпусту. Більшовицька преса викривала класовий зміст «іудиної белетристики», і, зокрема, наскрізь полемічним оповіданням «В дорозі» М. Коцюбинський приєднався до боротьби нашої партії проти буржуазної літератури. Твір побудований за принципом контрасту: вірність революційним ідеалам — і зрадництво, на конфлікті двох світоглядів — революційного і міщанського. Як завжди, письменник іде шляхом найбільшого опору: позитивний герой, професійний революціонер Кирило сам ледве не потрапляє в багно реакції. Але таке тлумачення образу було потрібне саме для того, щоб глибше розкрити складність і суперечливість суспільно-політичної боротьби періоду реакції, повніше показати і утвердити невмирущість революційного руху. Критик-більшовик М. Ольмінський писав, що зростання російської революції... створило безліч своєрідних типів і. ситуацій — невичерпне джерело для митця-психолога і побутописця. Серед типів, створених революцією, одне з перших місць має посісти революціонер-профєсіонал. Розрив з минулим, з друзями молодості, з рідною сім’єю. Життя, повне турбот і мук. Постійна небезпека бути заарештованим, становище зацькованого вовка. Письменник відтворює в оповіданні саме цю атмосферу, «густу й своєрідну», «гарячу, тривожну», що вся — «небезпека і боротьба, вічний упад і підойма, розквіт надії й розпука, почуття сили й знесилля і безконечно довга дорога, на якій стільки вже полягло...». Образ героя письменник розгортає не у звичайних для нього обставинах, не в час діяння, а в момент, коли він чекає листа, з якого має дізнатися, що робити далі. Проте лист не приходить, і цю випадкову затримку, по суті окрему деталь, автор використовує, щоб підкреслити відданість героя революційній боротьбі: «Кирило обуривсь. Свинство, мерзота! Він марнує дорогий час, а вони там сидять собі згорнувши руки. І се партійна робота! Чорт знає що за порядки!» Ця ж деталь дає змогу реалістично вмотивувати все те, що далі відбулося з Кирилом. Двадцять три роки його життя, «подвоєні в тінях на худому обличчі, у зморшці на чолі, немов зреклись своїх прав, зсушили молодість» — він знав лише вічне «мусиш», а «краса природи, принадність жінки, чари музики і слова — все се котилось, як хвилі в далекому морі, чужі й невидимі». А тепер, на дозвіллі, всі «звички й потреби молодого життя» вступили раптом у свої права. Слід підкреслити, що для Коцюбинського аскетизм революціонера був не принципом, а даниною реальним умовам. Революціонер для нього — це людина з багатим внутрішнім життям, серце якої відкрите для всього прекрасного. Ось чому Коцюбинський створює для свого героя такі умови, в яких розкривається все людське, йому притаманне. Тут стали в пригоді письменникові ті чари слова, які здобув він із скарбів рідної мови, та висока майстерність, яку він виробив напруженою працею. Виходячи із специфічних законів психології, законів інерції, письменник пояснює перші хибні кроки героя: Кирило вже не питав про лист, а, одержавши його, не читаючи, поклав у кишеню. Герой віддається радощам життя, і автор, прагнучи підкреслити спокусу звичайного щастя, створює багатобарвні пейзажі, добирає оригінальні тропи. Письменник навіть настрій спокою, безжурності й відпочинку, що оволодів Кирилом, вважає зрадою. Головним суддею він робить самого Кирила, його совість, уособлену в неназваному, уявному персонажі, який перший кинув йому слово «зрадник». Внутрішній монолог, переданий засобами невласне прямої мови: «Чорт! Він має право. Право на повне життя... право двадцяти літ... Хто заборонить? Хто може?..» — переростає у своєрідний діалог з тим «хтось», який уперше звинуватив його у «зраді»: «...«Я», що так ясно горіло у ньому... палило в полум’ї все особисте, нечисте, звіряче. Але перше змагалось, боролось, хотіло жити, кричало про своє право й тягло до себе». У дію вступають нові персонажі: «товариш Іван» і «товариш Марія». Вірний життєвій правді, Коцюбинський умотивовує небажання Кирила відвідати колишніх друзів по боротьбі стра

-хом почути від них докір. Але недавні революціонери перетворилися на справжнісіньких міщан, байдужих до всього, крім ііласного спокою та благополуччя. Талант Коцюбинського-сати- рика виявляється в характері розкриття образів ренегатів, змальованих із справжнім пафосом нещадного реалізму. Іван «між одною й другою ложкою борщу подавав звістки про страту на смерть», Марія цікавилась деталями, «але все це вмить витісняла турбота, що перепікся пиріг». Читання декадентської літератури, «де кохання гнило як рана, а «я» розцвіталось пишним отруйним цвітом», «служба, телята, символізм і капуста», праця на грядці, де «виднілись тільки їх круглі зади... як емблема спокою»,— ці реалії міщанського животіння викликають у Кирила почуття огиди й протесту. Тепер він знає, що мусить робити. Так завершується своєрідне «intermezzo» позитивного героя. Революціонер знову в строю. Задум автора знаходить адекватне вираження у назві новели. Герой пройшов шлях боротьби і самозречення, і на цій важкій дорозі трапилися манівці, що могли б привести на зовсім іншу путь. Але Кирило не схибив. Досвід боротьби, щирість і критичне ставлення до себе, чесність і спостережливість допомогли йому знову вийти на вірний шлях. Композиція і розв’язка оповідання «В дорозі», як і твір в цілому, містять безперечний полемічний зміст, спрямований проти політичного ренегатства і «мародерства у белетристиці». Отже, такі різні за сюжетами новели 1907 року були відображенням основного в суспільному житті періоду реакції — революція не вмерла, вона триватиме далі.

«Intermezzo» (1908) Серед творів малої форми «Intermezzo» посідає особливе місце не лише в творчості М. Коцюбинського, а й у тодішній українській новелістиці в цілому. Прийнято називати «Intermezzo» новелою, по суті ж це лірикодраматична поема в прозі, написана в ключі своєрідної симфонії, а водночас і естетичний трактат, поданий у формі, що не має аналогів у світовій літературі, і бойовий політичний памфлет — знов-таки незнаного доти жанрового характеру. Уся образна система твору — композиція, чергування внутрішніх ліричних підрозділів, яке передає мінливість настроїв і хід складного психологічного процесу, що відбувається в душі головного героя; взаємодія персонажів: умовно-алегоричних («моя утома», «залізна рука города», «людське горе») і соціально конкретизованих (митець і «мужик»); картини природи, повні життя і руху; контрасти безжурного, спокійного («кононівського поля») і трагедійного (спомини героя про тих, з яких «витекла кров в маленьку дірку від солдатської кульки») веде читача до пізнання важливих соціальних істин часу. Художнє надбання письменника виявляється в тому, що моральні й політичні ідеї, авторська тенденція самі собою випливають з сюжету, композиції, стилю,— в цьому полягає величезна сила художнього слова, яке, впливаючи на емоції людини, вже незалежно від її волі прищеплює їй певні розуміння, погляди, прагнення. Уже в кращих творах Коцюбинського попередніх років відчуваємо цю здатність письменника діяти художнім словом з таким же ефектом, якого найпередовіші соціологи досягають з допомогою наукового аналізу. Але в «Intermezzo» він дав найвищий зразок того, що можна зробити конкретно-відчуттєвим зображенням.

В «Intermezzo» природа виступає як одна з дійових осіб, що рухають розвиток сюжету. Наскрізним образом «Intermezzo» є образ сонця: «Ти сієш у мою душу золотий засів — хто знає, що вийде з того насіння? Може, вогні?»Так пейзаж, ще тісніше, ніж у попередніх творах, пов’язаний з внутрішнім «я» героя, виступаючи в ролі своєрідного персонажа, психологічно вмотивовує наступний акт ліро-епічного твору — повернення героя до лав революційних діячів. Адже та «молода сила», яку відчуває він у природі, те тремтіння життя і велике жадання, клекіт «в соках надії» є поетичним уособленням не лише природи як такої, а й нових, перспективних явищ суспільного життя XX ст., коли з найбільшою виразністю відкрилося значення народних мас — рушійної сили історії. «Звичайний мужик», раптом з’являючись серед полів, виступає як творець матеріальних благ, позбавлений в умовах поміщицької держави будь-яких прав, і вносить своєю розповіддю певний дисонанс у чарівну красу степів. Але саме через цю дисгармонію стає ще виразнішою ідея твору — митець мусить служити народові.

Отже, пейзажні малюнки виходять за межі традиційних функцій пейзажу в літературному творі і звучать як заклик до революційної боротьби. Герой утік від міста, від «мусиш» тільки для того, щоб віддати «свою душу під чорний пар», і тепер вона готова прийняти насіння і дати нові сходи. Ось чому зустріч з «людським горем», уособленим в «мужикові», не вражає героя, не лякає втратою здобутого спокою: «Я не тікав, навпаки, ми навіть почали розмову, наче давні знайомі»..

Діалог мужика і представника творчої революційно настроєної інтелігенції написаний у дусі пристрасного політичного памфлету, спрямованого проти столипінської реакції. Зі слів мужика постає виразна картина народного життя після поразки революції. Розгул реакції, змальований у попередніх творах, виступає тут з найбільшою стислістю зображення, в оголеному вигляді, в основній своїй класовій сутності. Мовна партія співбесідника здається спочатку начебто пасивною: він спонукає мужика говорити (рефрен «говори, говори»), повторює його слова, коментуючи їх. Але ті коментарі, те «говори, говори!» повні глибокого змісту. Саме інтелігент-революціонер узагальнює, робить висновки з розповіді мужика, закликає до нової революції, що має здобути перемогу: «Як нам світить ще сонце і не погасне? Як можемо жити? Говори, говори. Розпечи гнівом небесну баню. Покрий її хмарами твойого горя, щоб були блискавка й грім. Освіжи небо і землю. Погаси сонце й засвіти друге на небі. Говори, говори...» Для ліричного героя мужик, «наче паличка дирижера», що викликає раптом з мертвої тиші цілу «хуртовину звуків», символ «людського горя», що його «ловить». Для мужика ліричний герой близький до більшовицької партії,— один з тих, хто може вказати шлях. Політичний памфлет-заклик стає естетичним кредо, визначенням місця письменника в революційній боротьбі народних мас як пробудника, що має стояти на передньому краї класової війни. Закликаючи до нової революції і утверджуючи особливе місце мистецтва в ній, Коцюбинський залишається в царині художніх образів,

уникаючи безпосередньо соціологічних понять і термінів. Назва твору відповідає змісту,— Коцюбинський загалом був дуже чуйним і уважним до поетики назв. Відчуття втоми, що охоплює героя, є цілком природним. Що ж до байдужості до суспільних подій, проголошуваної на початку поеми: «...Я раз читав, як вас повішали цілих дванадцять... Цілих дванадцять... і позіхнув»,— то цей настрій, хоч і висловлений від особи героя, не можна розуміти буквально. Це швидше особлива форма викриття суспільної інертності, яка, охопивши навіть учорашніх «мітингових ораторів», стала підпорою реакції, розв’язала їй руки. Герой, в якому можна побачити самого письменника (адже М. Коцюбинський дійсно відпочивав певний час серед кононівських полів), здобув із свого відпочинку нову наснагу, потрібну для революційних дій.

Не слід при тому зводити зміст новели до автобіографічного малюнка. Письменник пише не так про себе, як про характерне явище суспільного життя періоду реакції, про інтелігенцію, що вже через свій інтелект і освіченість мусила б не опускатися до рівня міщанства і позбавлених освіти мас, а піднімати широкі верстви людськості до свого рівня. Коцюбинський високо підносить прапор справжньої інтелігентності та ідейності, звертається до її розуму і совісті, закликаючи поставити свої здібності і знання на службу революції.

«FATA MORGANA»

(1903—1910) Серед творів української літератури кінця XIX — початку XX ст. про село повість «Fata morgana» посідає особливе місце вже через те, що в ній охоплені і переддень революції, і період її найвищого піднесення, але найбільше тому, що в невеликому за розміром творі письменник зумів дати такий глибокий і всебічний аналіз «сільських настроїв» 900-х років, як ніхто інший. І зробив це в зовсім новій художній формі, застосовуючи такі засоби письма, що відповідали зрослим вимогам початку XX ст. і які до нього використовувалися лише у творах про інтелігенцію. Працюючи над повістю, Коцюбинський спирався на дописи сільських кореспондентів Чернігівського статбюро, власні спостереження і зв’язки з селянами Вінничини і Чернігівщини, матеріали слідства у справі самосуду заможних селян над повсталою селянською біднотою в селі Вихвостові, звіряючи (друга частина повісті) документальні дані і власні спостереження та міркування. Глибокий, відповідальний підхід письменника до дійсності, до своїх мистецьких завдань визначив композиційно-стильову структуру повісті, новаторський характер її змісту. Над другою частиною він працював у період нового революційного піднесення (що дало змогу по-іншому побачити нещодавно поразку революції) і в час, коли почалася його особиста і творча дружба з М. Горьким, постійне спілкування з великим письменником, про що переконливо свідчить їхнє листування. Уже в першій частині повісті виразно виступає глибока класова диференціація селянства початку 900-х років, художньо конкретизуючись і в окремих цілком окреслених дійових особах (Андрій Волик, Хома Гудзь), і в

персонажах, які залишаються наче за сценою (Марко Гуща, Прокіп Кандзюба), але відіграють значну роль у розгортанні сюжету, і, головне, в майстерній передачі автором сільських настроїв, внутрішнього світу героїв, їх сподівань. Бідняк Андрій зневірився у можливості здобути щось з латочки землі і, не збагнувши ще справжньої суті праці робітника на капіталістичному підприємстві, покладає надію на фабрику. Згодом він зрозуміє свою помилку, але зараз Гущу, який працював у місті, Андрій сприймає з негативного боку: «Брав, пане добродзею, на фабриці сімнадцять карбованців у місяць і почав бунтувати. Плату йому давай більшу, роботи йому багато, бач. Начальство йому одно, а він йому друге...» Маланка, вічна наймичка, трудівниця з чорними руками, мріє про власну землю, і перед її очима стоїть левада, «зелена, весела», на якій буде працювати вільно, для себе, для Гафійки. Панський пастух Хома, сповнений ненависті до панства, сипле прокльони: «Таку злість у собі почуваю, аж душа пашить... Як запече, як запече — так узяв би в руки довбню та й перебив би усіх... Одного за те, що п’є людську кров, а другого — що не боронить. А потому підпалив би, щоб усе вогнем взялося та попелом розвіялось, щоб тільки лишились гола земля та ясне сонце...» У роздумах Андрія постає картина втечі селян на заробітки до міста, де вони сподіваються знайти свою долю: «По дорозі тяглись люди з ціпками, з клунками... їдуть та й ідуть. Десь у Таврію або на Кубань. От тобі й хазяйські сини, хлібороби... Своя земля просить рук, а він знявся та й... А що ж робитиме один із другим на своїй латочці?» Марність цих сподівань уособлена в образі Прокопа Кандзюби, що повернувся із заробітків до села: «Зразу не міг найнятися, бо народу найшло більше, ніж треба, і ціни впали». «Повернувся обідраний, слабий і без грошей». «Хазяйський син», середняк, став бідняком. З персонажів першої частини Підпара і Гуща являють собою протилежні полюси соціальної диференціації. Гуща, подавшись на заробітки, запалюється пафосом пролетарської боротьби, бере участь у страйках міських робітників, повертається до села як «арештант» і, виходячи, по суті, з настанов революційної соціал-демократії, веде серед селян революційну роботу. Образ політично свідомого міського пролетаря Гущі поданий у цій частині повісті через протилежне сприйняття його Андрієм та Гафійкою. В уяві Андрія це нероба й злочинець. Для Гафійки ж він «орел», справжній герой, який «добра хоче людям»,— і не тому, що закохана в нього, а тому, що говорить він слова, які

доходять до серця, — адже Гафійка має стати наймичкою, а Гуща відкриває перед нею зовсім інший шлях. Для розуміння змісту повісті дуже важливим є те, що епізод страйку сільських бідняків і наймитів включений у такий момент розгортання сюжету, коли Гуща перебував у в’язниці. Цей композиційний прийом дає автору можливість глибше розкрити образ: Гущі, показати силу його революційних ідей і підготовленість самого селянства, вихованого соціальними обставинами початку XX ст., до сприйняття більшовицької правди. Одним з антиподів Гущі виступає заможний селянин Підпара — характерна фігура, що постає із середовища селянства в умовах, коли класова диференціація набуває особливо загостреного характеру. Образ Підпари лише намічений у першій частині повісті але і тут він уособлює полярну соціальну силу — сільських багатіїв - найзапеклішого ворога сільської бідноти. Та складність процесу класової диференціації селянства ніяк; не вкладається в рамки майнового стану («багаті», «середні» і «бідні», як каже Маланка, перебираючи можливих женихів для своєї доньки). Андрій, ідеалізуючи становище робітників, виступає проти страйків, мимоволі опиняючись в одному таборі з ворогами трудящих. Маланка, відчуваючи красу хліборобської праці, мріє про розподіл землі, не знаючи, що приватна власність на землю не дасть сподіваного щастя, і об’єктивно виражає історично зумовлену обмеженість і відсталість селянської маси. Хома, прагнучи все спалити, не знає, що робити потім. Андрій, Маланка і Хома не тільки дуже далекі від розуміння справжніх шляхів трудового селянства до щастя, а й, по суті, об’єктивно виражають ідеологію дрібнобуржуазну, далеку від справді революційних ідеалів. Друга частина повісті написана з урахуванням досвіду революції 1905— 1907 років, передає дальший розвиток характерів, поглядів і настроїв українського села.

25?

Логіка характеру Хоми веде його до активної участі в революції 1905 року, але як сили неорганізованої, здатної лише руйнувати. Андрій, працюючи на гуральні, на власному досвіді переконується в неспроможності своїх уявлень про життя робітника, проймається ненавистю до експлуататорів, однак іде за Хомою, а не за Марком. Образам Андрія та Хоми протистоять образи Гафійки і Прокопа, передових людей революційного села, учасників організованої політичної боротьби, які вміють не лише руйнувати, а й творити, бо в їхніх серцях поряд з ненавистю до визискувачів—поміщиків, фабрикантів, «багатих мужиків» — палає гаряча любов до трудящого люду, освітлена високими ідеями, запозиченими з нелегальної літератури. Повністю розкривається тут і образ Гущі, недавнього селянина, потім — фабричного робітника, який повертається в рідне село вже як організатор сільської бідноти, збагачений досвідом міського страйкового руху, сутичок з царським військом і перебуванням у тюрмі. Всі ці герої об’єднані, по суті, спільністю соціального стану, класових інтересів і виступають разом у боротьбі проти експлуататорів і державної влади, створеної панівними класами. А проте Андрій і Хома, з одного боку, Марко, Прокіп і Гафійка — з другого, роз’єднані відмінністю в поглядах на засоби боротьби та її кінцеві цілі. І ця відмінність виступить у своїх трагічних наслідках у найгостріші моменти селянського революційного руху, коли не тільки середняк Панас Кандзюба з його хитаннями і Хома з його закликом «бити й палити», а навіть однодумці

опиняться по різні боки барикад (колізія Прокіп — Олекса Безик). Таким чином, в самому селянстві нижчих прошарків бачимо не одну, а дві соціальні сили. Перша — найпередовіші люди села — стоїть за послідовно революційну програму дій, друга — Панас, Олекса — повертає свою зброю проти тих, хто був справжнім захисником корінних інтересів трудового селянства, практично переходить у табір його ворогів. Перед селянською біднотою виростає нова ворожа сила —сільська буржуазія. Підпара — теж селянин. У нього немає панських хоромів, і руки в нього — чорні, селянські. У Підпари ще немає безпосередніх зв’язків з паничем Льольо, але між ним і паном уже є зв’язок внутрішній, породжений їх експлуататорською сутністю, страхом перед голотою, яка бере сьогодні панську землю, а завтра візьме і їхню Процес формування сільської буржуазії та боротьба заможних з біднотою ще до Коцюбинського були відображені передовою літературою — у творах Г. Успенського, романах Панаса Мирного «Хіба ревуть воли...» і особливо «Повія», у новелах В. Стефаника. Але М. Коцюбинський, створивши класичні типи Підпари, Скоробагатька, Мандрики, одним з перших показав куркуля як політичного ворога трудящого селянства. Весь зміст повісті, особливо другої її частини, свідчить про надзвичайну мистецьку прозірливість письменника, що спиралася на передові переконання. Характерно, що сільська біднота і за відсутності Гущі, виходячи з того, що раніше чула від нього, починає активно діяти. Під впливом подій у місті й більшовицьких «листочків» у селі відбувається перший страйк — ця специфічно пролетарська форма боротьби. Картина селянського страйку розкриває те нове в житті села, що несла з собою народна революція. Досвід страйку згуртував сільську бідноту навколо Гущі, що якраз повернувся з тюрми. Підсилення авторитету Гущі передається не в описово-розповідному дусі, а передусім через ставлення до нього селян-бідняків: «його не зразу впізнали. Він обріс бородою, став старший (епітет «старший» означає тут не вік, а ступінь духовно-світоглядної зрілості.— Ред.) і наче трохи чужий. Гущу прийняли добре. Міцно і довго парубки трясли йому руку, якось по-новому дивились в очі... його питали — як? що? Що чути про землю, що по світах говорять. Він мусить все знати». Особливо важливою є така деталь: «Навіть Андрій вже був ие той. Потріпав по плечах, підморгнув хитро і засміявся. - Що, попосидів? Знаєш, мовляв, за що». Робітник Гуща повертається на село у складний, бурхливий час, змальований письменником неповторними у своїй лаконічності й виразності фарбами: «Щоночі тепер пожежі. Як тільки смеркне і чорне небо щільно укриє землю, далекий обрій враз розцвітає червоним сяйвом і до самого рання осінні хмари — наче троянди». Узагальнений образ села 1905 року увиразнюється невеличким діалогом Андрія та Маланки: «Маланка тремтіла. — йди спати,— сердивсь Андрій. — Страшно, Андрію...— Чого там страшно. Так їм і треба». Образ Андрія виступає тут і як образ критерій, адже це вій говорив про Гущу: «Та я б такому бунтареві...», а тепер і сам стає «бунтарем», виправдовуючи революційні дії народу. Царський маніфест від 17 жовтня герої повісті сприймають по-різному. Розподілу землі Маланка, як і раніше, чекає від царя, від добрих панів. Цим сподіванням автор протиставляє більш високу свідомість Гущі та його однодумців: не самодержець дасть їм землю, а вони самі здобудуть її. Так виникає у повісті сцена «конфіскату»: сільська біднота під проводом Гущі одбирає у пана землю. «Маланка нікому не давала спокою. Треба б списати, щоб швидше ділили землю... Нехай би кожний вже знав, що його й де». Але

перемагають Марко і Прокіп: «Панський маєток перейшов до народу», в його спільну власність. Хома, вірний своїм поглядам, закликає руйнувати, палити колишнє панське добро. Починається розгром гуральні й панської садиби. В українській та російській літературі 900-х років такі сцени не раз були предметом художнього зображення (Григоренко, Муйжель та ін.), і в тих творах чимале місце посідали картини жорстокості, безглуздого руйнування матеріальних цінностей. Коцюбинський ті ж самі сцени подає в іншому освітленні. Селяни, які руйнують гуральню і маєток, не жорстокі за своєю природою — вони лише сповнені споконвічної ненависті мужика до пана. Усі персонажі, що виступають у масових сценах, індивідуалізовані. Це було великим художнім здобутком письменника: якщо говорити про аналогію, то вона є лише в романі А. Барбюса «Вогонь» (1915). Андрій «почув на руці одрізані пальці, і злість туманом піднялась йому до мозку. Він кинувсь на пас і збив одразу». Хома знищував усе, аби зруйнувати. А Олекса Безик «врятував од погрому слоїк з солодким і притулив до серця, наче дитину». Сцени розгрому гуральні й маєтку передають не лише різноманітність індивідуальних характерів, а й діалектику суспільної боротьби, показану через індивідуальність кожної особи. Позитивні герої нової доби Народна революція сколихнула всі верстви селянської маси, перед кожним поставила питання «що робити?», «що буде далі?», але внаслідок складного переплетення об’єктивних обставин, старих, віками вироблених уявлень, забобонів та сумнівів і нових, народжуваних епохою понять, сподівань і поглядів, суперечливого взаємодіяння нового й старого в межах однієї; соціальної верстви і навіть в душі окремих людей, які до неї належать, відповідь на запитання часу була різною,— аж до повної протилежності. Перевіряючи задумані характери суворою правдою життя* Коцюбинський надає право зватися справжніми позитивними героями нової епохи порівняно небагатьом персонажам повісті. Це передусім Марко Гуща, Прокіп і Гафійка. В. І. Ленін писав: «В російському селі з’явився новий тип — свідомий молодий селянин. Він мав стосунки із «забастовщика- ми», він читав газети, він розповідав селянам про події в містах, він роз’яснював сільським товаришам значення політичних вимог, він закликав їх до боротьби проти великих землевласни- ків-дворян, проти попів і чиновників» *. У демократичній літературі 900-х років образ свідомого селянина-демократа посів досить помітне місце, але відмінність у тлумаченні цього образу літературою загальнодемократичною і літературою революційносоціалістичною виявляється вже в порівняльному аналізі .образу Мирона з твору російського письменника С. Скитальця 1

Л е н і н В. І. Доповідь про революцію 1905 року//Повне зібр. творів.—- Т. ЗО.— С. 298.

«Ліс розгорався» і Прокопа з «Fata morgana». Селянин Мирон, використовуючи досвід міського пролетаріату, організовує страйк сільських вантажників, закликає до конфіскації поміщицької землі, але поряд з тим заявляє: «Наріжте нам землю, а потім ми вже подивимось і самі розберем всю вашу нелегальну літературу». Прокіп не протиставляє інтереси селян «нелегальній літературі», а виходить саме з неї. Ідучи за Гущею, він не прагне розподілу землі, а підтримує ідею спільного господарювання трудового селянства на конфіскованій землі. Ски- талець показує лише перші кроки «свідомого селянства», Коцюбинський бачить дальші

перспективи революції, коли земля стане загальнонародною власністю. Тому образ Прокопа як «свідомого селянина» набуває глибшого значення, ніж образи «свідомих селян» у письменників-демократів, тим більше що поданий він у зростанні, у всій красі нової людини, народженої революцією. Якщо спочатку у сприйманні Гафійки Прокіп якийсь нерішучий і в словах його звучить щось «тихе, покірне», «наче річка журливо дзвеніла по дрібних камінцях», то далі вона бачить уже іншого Прокопа, наприклад у сцені сільської демонстрації з приводу царського маніфесту: «Біля неї був Прокіп, і їй здавалось, що він одразу виріс. Його великі запрацьовані руки спокійно лежали на держаку, ноги ступали твердо». Надалі Прокіп, вірний послідовник соціал-демократа робітника Марка, не лише стає організатором страйку, а й веде, поряд з Марком, боротьбу проти стихійного бунту, бере участь у «конфіскаті» і виявляє себе справжнім організатором нової системи господарювання в колишній панській економії. В епізоді куркульського самосуду Прокіп «спокійний і діловитий, як завжди», з поважними рухами, які наче роблять неймовірним, «що ся людина іде на смерть». Марія, його дружина, просить для нього помилування, але Прокіп, сповнений мужності й гідності переконаного революціонера, спиняє її: «Годі, Маріє... вставай...» Образ Гафійки, дещо перегукуючись із образом Мотрі з твору Степана Васильченка «Осінній ескіз» (1910), виступає як один із перших в історії української та світової літератури образів сільської дівчини — учасниці революційного руху селян, що використовують досвід міського пролетаріату. Образ селян- ки-месниці з поеми Шевченка «Марина», образи українських дівчат, які протестують проти кріпацтва (оповідання Марка Вовчка «Маша»), піднесені Коцюбинським на вищий щабель розвитку. Гафійка веде боротьбу не лише за власне щастя, а й за інтереси революційного народу, і веде цю боротьбу іншими засобами, знаходячи правду в більшовицькій літературі. Нова якість образу підкреслена в повісті і конкретними епізодами, де Гафійка виступає активною дійовою силою революції, переконаною послідовницею Марка, й різноманітністю інших стильових компонентів, зокрема портретом, цілком новим для жіночих образів письменника. Якщо в першій частині портрет Гафійки змальовано засобами, близькими до народно-поетичних — «оте чисте, виплекане, немов вилизане матір’ю звірятко, таке туге, як пружина, з круглими бронзовими руками й ногами в золотих волосинках, ота весняна золота бджілка»,— то в другій частині центр ваги перенесено на зовнішні риси, що виявляють внутрішнє життя героїні: «Вона була якась нова, прозора, старша». Добір епітетів дуже точно передає зміни, що сталися в Гафій- ці,— адже вона вже пройшла школу революційної пропаганди, брала участь в організації страйку, власними руками шила червоний прапор — символ революції. У науковій літературі часом і Гущу відносять до «свідомих селян». Насправді ж він не лише спілкувався із страйкарями, а й сам був страйкарем, знав і розумів програму і тактику революційної соціалдемократії, про що свідчать його конкретні дії. Повернувшись до рідного села, він став керівником селянської бідноти, який добре знає, що робити. Образ Гущі саме як міського робітника-соціаліста й організатора сільських пролетарів, провідника марксистських ідей на селі розкривається в повісті в ряді конкретно-історичних, типових обставин. «Коло Гущі скоро скупчилась молодь». «Навіть старі хвалили Гущу», питаючи в нього, «чи скоро буде нарізка. Він, певно, знає. Марко сміявся. Ніхто з доброї волі землі не дасть». Знаючи це, Марко «часто десь пропадав. Повертався заболочений весь, мокрий, але веселий... На станції був. Бастують. Вже другий день машина не ходить. Робочі зібрались і радять. Ну, і народ. Треба і нам скликати людей». Царський маніфест не застав Марка зненацька. Саме він разом з

найближчим своїм помічником Прокопом організує примусове відчуження поміщицької економії, витримавши боротьбу з прихильниками Хоми. «...Гуща і Прокіп перемогли. Вони довели людям, що не треба палити та руйнувати народне добро. Не пан ставив будинки. Мужичі руки складали до бруса брус, до балки балку, і все те мусить тепер служити на користь людям». У сцені «конфіскату» Гуща виступає як справжній хазяїн оновленої землі, який, спираючись на маси, зуміє видобути з тої землі все, що здатна вона створити для загального добра. Вірний своїм художнім настановам, що передбачали всебічне змалювання образів новими засобами письма, більш впливовими, ніж засоби літератури XIX ст., Коцюбинський вводить і додаткові деталі, зокрема короткі портретні нотатки, що не створюють традиційного для української літератури портрета (колір очей, брови, стан, зріст, одяг тощо), але передають внутрішні світоглядно-психологічні зміни, які відбуваються у Маркові («Він обріс бородою, став старший і наче трохи чужий»), часом відтворені переносним, навіть символічним значенням слів: «Голос у нього тремтів, теплий і тихий, як повесні вітер, коли дерева цвітуть». Образ робітника, що піднісся над споконвічною стихійністю селянського руху і здатний вказати Селянству вірний шлях, уперше в історії української літератури був створений ще Франком (Бенедьо Синиця в повісті «Борислав сміється»). Але образ Гущі як образ політично грамотного робітника— організатора селянського революційного руху,— по суті, не має собі рівних в усій тодішній світовій літературі, за винятком творів Горького «Мати» і «Літо». Говорячи про позитивних героїв «Fata morgana», слід зупинитися на образі Хоми Гудзя. Він проходить від початку повісті до її кінця як втілення не тільки споконвічної ненависті знедоленої сільської бідноти (а відтак і всіх трудящих) до поміщиків, фабрикантів, чиновників і інших ворожих сил експлуататорського суспільства, а й повної непримиренності до гнобителів і готовності боротися з ними до перемоги. В цьому відношенні образ Хоми близький до всіх інших образів сільських революціонерів, створених українською літературою попередніх періодів, починаючи з «Гайдамаків» і «Варнака» Шевченка. Але образ Хоми — продукт нових історичних умов. Хомі властиве таке глибоке розуміння класових взаємин, така ясна свідомість протилежності класових інтересів усіх трудящих і всіх експлуататорів, до якої міг піднестися лише сільський пролетар початку XX ст.: «Запоганили землю, наче короста... Скільки їх — жмінь- ка, а гляди, як насіли землі на груди, як простягають далеко руки. Здушили села своїми ланами, наче зашморгом шию, загнали в шпарку — бач, он лежать села, як купи гною на панському полі, а над ними димлять сахарні й гуральні та людську силу переганяють на гроші...» Характерно, що Хома не прагне мати власну землю, не шукає милості в панів, як Маланка. Коцюбинський певним чином героїзує свого Хому, особливо в епізоді, де він підпалює панське сіно. Ця сцена виявляє велику майстерність письменника, всю своєрідність його літературної манери. Вогонь, здобутий із сірника, «мститься за людську кривду». Епітети «червоний, веселий, чистий», несподівано застосовані до «вогню», повні глибокого внутрішнього змісту: адже це той вогонь, у якому має згоріти експлуататорський лад. Степовий простір, серед якого горить панське майно, зливається в одну картину з виразом очей Хоми, бо «Хомині очі теж мечуть іскри. Якби могли, вони... саму землю обняли б вогнем». Хома, підтримуючи той вогонь, «задивився, як пелюстками троянди зарожевіли у нього руки». Барви і звуки наче створюють симфонію революційної боротьби.

Образ Хоми належить до найглибше вмотивованих, найбільше розгорнутих і неначе скульптурних, майстерно вирізьблених образів, створених Коцюбинським. Головним, центральним героєм повісті є Марко Гуща. Образ цей зовсім новий для української літератури, і цілком природно, що письменник не міг його розгорнути так широко, як образ Хоми або Маланки. Він народжений зовсім новою добою, створений у новому ключі, відповідаючи як новизні життєвих явищ, так і задумові показати, що справа не в Гущі як такому, а в ідеях революційної соціал-демократії, носієм яких він був і які впливали на селян навіть тоді, коли Гущу «забрали». Це спричинилось до певної ескізності образу. Крім того, другу частину повісті Коцюбинський писав за умов жорстокої політичної реакції І мусив через те промовляти натяками, не скрізь розкриваючи «дужки». (Ту саму обережність бачимо і в повісті Горького «Літо»)/Але письменник витримав тут основну вимогу реалізму,— Гуща поданий у єдності своїх типових та індивідуальних рис. Образ його розкрито з максимально можливою для тих часів силою естетичноемоційного впливу. В умовах першої російської революції перед письменника- миреалістами постало дуже важливе завдання — відтворити в художніх образах те, що було тоді найзначнішим, вирішальним. Тим вирішальним було не сліпе руйнування, а організований, освітлений новими ідеями революційний рух. Втіленням нових якостей революційного руху в Росії XX ст. і виступають Прокіп, Гафійка і найбільше Марко.

«Fata morgana» визначний твір української літератури Коцюбинський, використовуючи всі можливості слова та суміжних мистецтв, усі компоненти художнього зображення, відтворює моральне оновлення і піднесення селянства, народжене першими успіхами революції на селі. Образи «червоного сяйва» й «червоного туману», гра кольорів: «хати рожевіють і жевріють вікна», «чорне село, як острів на вогняному морі» — створюють відчутно зорову картину села 1905 року, яка конкретизується в короткій авторській ремарці: «Горять все пани, генерали, великі «члени», що й доступиться до них не можна було, і ніхто спинити не може...» — і яка водночас передає настрої розбурханого селянства. Властива письменникові настанова на «настроєвість» зображення (не випадково він дав повісті підзаголовок «З сільських настроїв», тим самим уточнивши жанр твору) набуває тут особливо важливого значення. «Щось діялось навкруги. Мов наближалась градова хмара, а звідки прийде, де впаде і що зачепить— незвісно», і Маланка «весь вечір снувала мрії. Щось буде. Прийде щось гарне і перемінить життя. Щось станеться раптом, не сьогодні, то завтра. Чудо якесь». У тривогу й неспокій владно вривається надія на близькі соціальні зміни. І та надія, те «чудо» стають реальністю не в появі царського маніфесту, а в тому, що панський маєток перейшов до народу. Боротьба Марка і Прокопа проти стихійності в революційному русі, дрібнобуржуазних прагнень до розподілу землі, за створення народної економії, картина колективного господарювання на звільненій землі («Ніхто так щиро не дбав про народне добро, як Прокіп... Хитав головою і дивувався: який нелад. Ні, таки з пана поганий господар»), загальна зацікавленість у тому, «як ведеться хазяйство, що управителі роблять; що вигодніше», мрії про створення школи й народного університету («...нехай навчаються люди, не все ж панам») — все це розкриває величезні можливості народу, який уперше відчув себе володарем світу. У повісті утверджується ідея союзу робітничого класу з трудящим

селянством, гегемонії пролетаріату в народній революції. Саме в цьому полягає основний зміст твору і те, що зближувало Коцюбинського з Горьким. Вірогідно, що, працюючи над другою частиною «Fata morgana», письменник уже був знайомий з романом Горького «Мати». Повість Горького «Літо» він читав ще до її появи у друку. Це дає підставу говорити про вплив Горького на Коцюбинського, що позначився на характері тлумачення класиком української літератури подій революції 1905—1907 років, на художньому складі другої частини твору. Але не слід забувати, що образи другої частини вже намітилися в першій, що Горький у «Літі» змалював післяреволюційний час, а Коцюбинський у другій частині свого твору — події 1905—1906 років, що між творами Горького «Мати» і «Літо» та повістю Коцюбинського є поряд з близькістю істотні відмінності. Класичний для всієї світової літератури образ середняка Панаса Кандзюби, з його хитаннями і сумнівами (спілкування з революціонерами і участь у куркульському самосуді), широка картина взаємин на селі періоду революції, глибока розробка характерів, не кажучи вже про своєрідність літературної манери,—• все це говорить про оригінальність Коцюбинського, про особливе місце його повісті серед інших творів про село 900-х років. Спільність між Горьким і Коцюбинським слід вбачати не стільки у схожості окремих образів і епізодів, скільки в загальному спрямуванні їхніх творів про село. «Мати», «Літо» і «Fata morgana» є ніби трилогією народної революції, створеною двома великими художниками братніх народів (П. Колесник). Названі твори доповнюють один одного. Друга частина повісті Коцюбинського закінчується перемогою реакції. Але недаремно залишає письменник серед живих Хому, Марка й Гафійку,— вони знову стануть до лав борців. Письменник розкриває причини поразки революції. Не було справжньої єдності серед сільської бідноти. Не зуміли Марко і Прокіп до кінця переконати односельчан. Не могла народна економія існувати в країні, де влада залишалася в руках поміщиків і капіталістів. Гуща не врахував реального співвідношення сил, хоч, як справжній революціонер, не міг діяти інакше.

«Fata morgana» означає міраж, оазис серед пустелі. Справді, .спільна праця, свідоме, розумне господарювання селян на відібраній у поміщика землі не могли бути реальною перемогою в умовах 1905—1907 років. Облудний, лицемірний царський маніфест 17 жовтня нічого не змінив у соціальній структурі суспільства. Мрія Маланки про власну землю була заздалегідь приреченою,— адже не в індивідуальній селянській власності на землю шлях до нового життя. І в тому, що Коцюбинський розумів і стверджував необхідність дальшої напруженої боротьби, намічаючи шлях до остаточного торжества нової революції, в тому, що трагічний фінал поєднувався із загальним оптимістичним поглядом на можливості народу, полягала найвища перемога письменника. Ідейно- художній зміст повісті дає змогу розглядати її як твір глибоко революційний і новаторський.

ТВОРЧІСТЬ КОЦЮБИНСЬКОГО

ПЕРІОДУ нового РЕВОЛЮЦІЙНОГО ПІДНЕСЕННЯ

(1910-1912)

Столипінська реакція не змогла надовго спинити революцію. Атмосфера загального політичного піднесення сприяла творчій праці М. Коцюбинського, художника народної революції. Саме в цей час спілкування Коцюбинського з Горьким, що почалося з 1909 року, переростає у міцну особисту й творчу дружбу. Саме тепер письменник настроюється, як згадував Горький, «на героїчний лад». Характерно, що першим твором Коцюбинського в цей важливий період історії народів Росії була друга частина «Fata morgana». Після неї письменник написав вісім творів. З них лише «Сон», «Подарунок на іменини» та «Коні не винні» мали безпосередньо політичне, революційне звучання. Інші — «Що записано в книгу життя», «Тіні забутих предків», «Лист», «Хвала життю!», «На острові» — були начебто картинами звичайного життя, лірико-філософськими роздумами про людину, природу, питання життя і смерті тощо,—і це давало підставу буржуазній критиці й окремим дослідникам 20-х років говорити про відхід письменника від актуальних політичних питань епохи. Але насправді всі твори Коцюбинського 1910—1912 років були міцно пов’язані між собою спільністю ідейно-мистецьких настанов. Ро- мантико-поетична гуцульська повість «Тіні забутих предків» виникла в процесі вивчення історії Гуцульщини, руху опришків,— письменник мріяв написати повість про Довбуша. Філософські роздуми, розсипані по інших творах, свідчили про напружену внутрішню роботу, прагнення до ще глибшого синтезу життєвих явищ. Зміст творів, у яких не було безпосередньо революційних мотивів, однак, говорить про послідовно матеріалістичне розуміння письменником життя, поглиблений діалектичний підхід до соціальних і природних фактів. У всіх творах 1910—1912 років відчуваємо «червоне серце» (Горький) Коцюбинського, широту його громадських та інтелектуальних інтересів, пошуки дальшого вдосконалення майстерності.

(1911) На перший погляд, у новелі немає гострого соціального конфлікту. Дія розгортається в сім’ї провінційного службовця. У творі тільки три дійові особи — Антін, його дружина Марта і неназвана жінка, що приснилася Антону. Конфлікт, що відбувається між подружжям, має ніби суто сімейний характер і до того ж не призводить до розриву. Насправді ж за цим конфліктом стоять важливі проблеми суспільного життя пореволюційного періоду, і він набуває глибокого соціального значення. Взаємини подружжя є лише «рамкою» новели, справжня ж її сутність розкривається у сні Антона. І в цілому новела не містить у собі розгорнутої картини будь-яких подій, а є аналізом внутрішнього світу головного героя, який виявляє глибоку соціальну конфліктність твору, зіткнення двох світоглядів — прогресивного й міщанського, а відтак і конфлікт між революцією та реакцією: тут, власне, і закладена основна колізія новели. Тому «рамка» і «сон» написані в різних, контрастних планах. В «рамці» переважають барви каламутні, буденні і звучить голос сатирика, а в розгорнутій картині сну бачимо розмаїтість яскравих барв і відчуваємо піднесено-романтичну тональність розповіді. Антін боляче сприймає застиглість міщанського побуту і буденного життя міста в роки реакції. Відчуття нерухомості й здичавіння створюється і міським пейзажем, і зовнішнім портретом Марти, і навмисною прозаїчністю деталей загального малюнка, і добором тропів, що передають враження Антона, його сприйняття реального оточення. «Звиклі дороги», «все до

нудоти знайоме», «бульвар серед міста з рядом голих тополь, що біліли на осінньому небі, як хребти риб», калюжа на міській площі, «щось каламутне», яке «осідало на серці», «брудне корито алеї», «жінчині сни, прозаїчні, скучні, як дійсність», «кіт, що вічно валявсь на канапі», «голі і білі, наче застигле сало», ноги Марти, її «порожні очі» — все це дратувало Антона, в душі якого жила «потреба краси». Антін умів бачити красу і в звичайному житті. Вечірнє місто осінньої пори перетворюється раптом в його уяві у щось поетичне. В «Intermezzo» письменник створив симфонію поля, в новелі «Сон» — симфонію крапель: «Оживлялась музика крапель, сумних і веселих, лінивих і жвавих, глухих та дзвінких». Але справжня поезія життя передана в епізодах сну. Тут використав письменник враження від Капрі, природу якого зумів передати з великою проникливістю і любов’ю. Багатство фарб і кольорових нюансів, взаємопереходи барв, гра світла і тіней, залежність забарвлення гір і моря від атмосферних умов, джерел освітлення, пори доби — усе це помітило уважне око письменника. Чарівність природи подана в гармонії з образом незнайомої жінки і поетично чистими взаєминами Антона з нею. Крас агероїні сну полягає не стільки в зовнішніх її рисах, скільки в духовній її величі,— адже вона під час революції «билася... з військом. Залягала у горах, робила трудні переходи, невтомима, як найкращий юнак, байдужа до смерті. Вночі перепливала бистру Куру на бордюках, щоб достарчить своїм набої», і «мала навіть рану од козака». Краса, якої прагнув Антін, набуває тут виразно політичного, революційного змісту. Сон героя виконує функцію збудника свідомості. І хоч цей сон породжує тільки нові взаємини з Мартою, за моральним оновленням героїв відчуваємо щось більше: подих революції наче вривається в щоденне життя і у підтексті утверджується найвища краса — краса революційного діяння. У капрійських записах письменника читаємо: «Голий камінь, незрозуміло для людського розуму, давав притулок і страву кущам, квіткам і травам»; «Живе покоряло мертві бездушні скелі, і вічно точилась тиха й велична перемога живого над мертвим, мудрого й різнобарвного над одноманітним». Ця перемога живого над мертвим у природі сприймалася Коцюбинським як символ вічного руху і в суспільному житті, як заперечення застійності й спокою. Новела «Сон» утверджувала закономірність прогресу в суспільному житті, героїзувала цей поступ всупереч декадентським писанням, розкривала потребу докорінних суспільних змін,— адже «поезія жити не може на смітнику, а без неї життя — злочин». Романтична піднесеність, поетичність твору відповідали потребам часу. Сон Антона — то лише мрія про нові взаємини людей, і не він, а мужні й горді, сміливі борці стануть будівниками нового суспільства. Введення сну до художньої структури твору зустрічаємо у поемі Шевченка «Сон», у романі Чернишевського «Що робити?» тощо. Але сон у Коцюбинського набирає іншої функції. Сон з його красою виступає як протиставлення міщанському животінню ідеї народної революції, уособленої в образі героїні того сну, цілком реальному, а не утопічному й абстрактному. «Тіні забутих предків» (1911) Повістю «Тіні забутих предків» захоплювалась Леся Українка повістю, а Горький називав її «чудовим нарисом».

Працюючи над повістю, Коцюбинський старанно вивчав етнографічнофольклорні матеріали: «Гуцульщину» В. Шухевича, «Матеріали до гуцульської демонології» А. Онищука, «Гуцульські примівки» І. Франка тощо, а також скористався власними спостереженнями, які здобув, перебуваючи в 1910 і 1911 роках у Криворівні. Аналізуючи повість, можемо з найбільшою виразністю визначити характерні для письменника принципи використання етнографічних і фольклорних матеріалів: творчий підхід до них, прагнення проникнути в суть фольклорних образів, не обмежуючись традиційними уявленнями, переосмислити їх, підпорядкувати своїм завданням, стриманість у вживанні діалектних елементів (автор вводить їх лише з метою створення місцевого колориту). Не зовнішня екзотика цікавила художника, а дух народу, його уявлення і вірування. Через те багата фантастика повісті не має в собі нічого містичного. Легенди, казки, повір’я використовуються для розкриття способу мислення гуцулів та його реальних життєвих основ так само, як бачимо це у фантастичних образах «Лісової пісні» Лесі Українки. Створюючи образи Івана та Марічки, а, з другого боку, за принципом контрасту — образи Палагни та Юри, Коцюбинський розгортає перед читачем картину соціальних суперечностей у напівказковому світі майже первісних взаємин. Іван і Марічка наче уособлюють високість і чистоту справжніх людей праці, яких не приваблює ні багатство, ні влада. Палагна та Юра виступають носіями іншого начала в тому ж соціальному середовищі: господарство, зверхність над близькими — ось що приваблює їх. Письменник залишається вірним діалектичному розумінню явищ. Що мала робити «фудульна» Палагна, яка так закохалася у господарстві, коли знесилений від спогадів про Марічку Іван почув нехіть і до жінки, і до господарства? Вона взяла собі «любаса». Але пояснення не стає виправданням. Ось чому саме образи Івана й Марічки овіяні високою поезією, тоді як Палагна з Юрою —- приземлені, звичайні, хоч Юра і виступає у фантастично-символічному сяйві. Змальовуючи традиційну,, з давніх часів усталену ворожнечу між «родами» і сім’ями, вводячи мотив кохання між представниками ворогуючих родин (Гутенюки і Палійчуки), автор, наче йдучи за шекспірівською традицією, зробив своїх позитивних героїв байдужими до тієї ворожнечі, бо вони виходять з високогуманістичних почуттів. Саме для того щоб передати красу глибокого вірного кохання щирих сердець, потрібні були Коцюбинському складна система барв, розмаїтість кольорів, поетично піднесена тональність малюнка. Уважне око і чуйний слух письменника підмітили всі багатства закарпатського краю. Метафори та оксиморони створюють відчутно рухомі, постійно мінливі картини природи, що відповідають складному духовному життю і настроям героїв. Барви, звуки й пахощі зливаються у неповторному синтезі, який тільки сама природа може створити і лише великий художник спроможний передати .На тлі величної природи розгортається трагедія Івана. Втративши Марічку, він не може знайти щастя ні в господарюванні, ні в Палагні, з якою одружився лише тому, що все-таки треба було газдувати. Туга за красою щирих людських взаємин, за духовними радощами, а поряд з тим — пізнання огидності практицизму, природного для приватновласницького суспільства й уособленого в заможній Палагні та Юрі, зумовлюють новий наплив спогадів героя про Марічку, віддають його під владу тих споминів: «Тусок обіймав серце Івана, душа банувала за чимсь кращим, хоч невідомим, тяглась в інші, кращі світи, де можна б спочити». І, наче йдучи по слідах

загиблої подруги, шукаючи, але не знаходячи її, гине він, зриваючись у безодню. Картина даремних пошуків і загибелі, написана в манері примхливого, але органічного поєднання цілком реалістичних деталей і фантастично-міфологічних образів (тісно збиті в купу смереки, «піниста сваволя потоків»; зовсім живий образ Марічки, якої вже давно немає, та яка постає перед Іваном у цілковитій конкретності, аж до її губ та лукавого погляду, її голосу і такого знайомого мовлення; поява чугайстра, його питання: «куди побігла... нявка?»; страх Марічки перед чугайстром та його танці) дає ключ до розуміння соціального змісту поетичної епопеї, суті основного конфлікту твору, його розв’язки. Поезія не може жити на смітнику. Високі людські поривання не можуть примиритись із світом, де панують розрахунок, егоїзм, груба сила. Здається, що високе гине, а низьке перемагає; адже Палагна та Юра будуть жити. Насправді ж повість утверджує перемогу високого, заради якого Іван відмовляється від спокійного ситого життя, ідучи назустріч смерті. Сила Коцюбинського-художника виявилася у тому, що, розгортаючи на незвичайному фоні ніби суто любовний сюжет, вмонтовуючи етичні проблеми, глибокі внутрішні переживання у розповіді про гуцульське життя, застигле на майже первісній стадії суспільного розвитку, він зробив це в такий спосіб, що зображені явища не тільки сприймалися як щось органічне для Гуцульщини, а й звучали по-сучасному, перегукуючись із суспільним життям початку XX ст. У повісті відчуваємо той самий конфлікт мрії та дійсності, краси високих людських поривань і буденного животіння, який майстерно розкритий у новелі «Сон» на зовсім іншому життєвому матеріалі. «Тіні...» породжують гордість за людину, збуджують стремління до прекрасного, волю до світлого, радісного життя, готовність боротися за нього. Незважаючи на трагічний фінал, повість є твором оптимістичним. Такого художнього ефекту письменник досягає матеріалістичним осмисленням гуцульської міфології, творчим підходом до фольклору, вмінням порушувати болючі питання сучасності, до яких би епох, країн, сюжетів він не звертався. «Тіні забутих предків» начебто не мають нічого спільного з повістю «Fata morgana», а проте ця спільність існує, вона в характері зображення народу. Темність, некультурність, забобонність живуть у народі поряд з поетичністю вдачі, прагненням до щастя, готовністю йти за нього на смерть, духом протесту проти соціальної несправедливості, будь-якого гніту. І слід погодитись з думкою тих дослідників, які вказують на зв’язок «Тіней...» та інших гуцульських планів Коцюбинського з виношуваним задумом ненаписаної письменником третьої частини епопеї селянського життя 900-х років.

«Подарунок на іменини», «Коні не винні» (1912) Різні за сюжетом, але близькі за ідейним спрямуванням новели «Подарунок на іменини» та «Коні не винні» переносять нас у напружену атмосферу суспільно-політичного життя Російської імперії переджовтневої доби. «Козаки», поліцейський терор, страти, а поряд з тим — наростання

революційних настроїв, селянські заворушення — такий зміст названих творів. У них розкриваються нові грані обдарованості Коцюбинськогосатирика, з’являються нові аспекти зображення, нові сюжетні ходи, урізноманітнюються засоби художнього слова. Поклавши в основу першої з цих новел дикий випадок (околодочний наглядач у день іменин сина везе його дивитись на страту політичної), письменник зумів видобути з того окремого факту розгорнутий сюжет, створити образи людей різних соціальних верств і різних переконань, а відтак і передати деякі суттєві риси зіткнення революції та реакції. Уже зовнішній портрет поліцейського чиновника Зайчика виявляє невідповідність «благопристойного» вигляду («лакеро- вані чоботи», «білі погони і шашка», як в офіцера) і внутрішнього хамства (він «гримав дверима», «базарні лайки... ще клекотіли у ньому», «налитий кров’ю кулак, ще важчий од грубого персня»). Діалог із дружиною і внутрішні роздуми розкривають тупість, лакейство перед вищими і заздрість до них, самовдоволеність, моральну розбещеність цього офіцера, який здобуває посаду, торгуючи дружиною, взятою з публічного дому. Образ Зайчика, виписаний з гнівним сарказмом, виступає як символ державного ладу, що використовує брудних головорізів у боротьбі проти народу. А з іншого боку — епізод страти і образ політичної, прекрасної та гордої у своїй мужності перед обличчям смерті. Кат підійшов до жінки, а вона «одвела його рухом худої руки, блакитної наче, зробила нерівний крок, а далі твердо пішла до стовпів». Ідея новели — протест проти самодержавного терору. Цей протест живе не лише в душі візника Семена, він вривається і в сім’ю околодочного — «опори» гнилого режиму. Змальовуючи реакцію гімназиста Дорі на трагічне видовище, звичайне для того часу, Коцюбинський і тут досягає характерної для нього лаконічності й виразності. Несподівана поява дитини біля шибениці, нестямні крики Дорі: «Не треба! Не руште!.. Не дам!.. Не хочу!..»

— викликали замішання серед дорослих... «Люди здригнулись в тривозі і метнули очима угору, на високі стіни яруги, наче звідти йшла на них небезпека», і лише політична, хоч на мить стала вона одразу «зів’яла й нещасна», зрозуміла дитину — «нагнулась і поклала прозору руку на дитячу головку». Епізод увиразнюється попередніми деталями твору: кат Яким «щось вовтузився довго, неспокійно розсипаючи погляд водянистих очей», поліцмейстер «стриманим басом робив якісь непотрібні накази, аби говорити», і навіть тупий Карпо Петрович намагався «стримати руку, що тремтіла од ліктя до кінчиків пальців і тарабанила дрібно в висок». Тут письменник передає характерне явище останніх років існування Російської імперії — кризу «верхів». Якщо вже поліцейські «чини» розуміли неподобство своїх дій і тремтіли перед своїми жертвами,— чи не було це свідченням непоправного розкладу буржуазно-поміщицької, самодержавної системи? Ми не знаємо, як надалі складеться життя Дорі, але зрозуміло, що він уже з тими, кого переслідують, обшукують і вішають. «Хуліган. Оселедець» — кидає Доря в обличчя батькові. Навряд чи забуде він картину, яку щойно побачив. Революція І905—1907 років і наступна реакція мали величезне. виховне значення, розкрили всю жорстокість і неспроможність не тільки монархії, а й усього суспільно-політичного ладу Росії, спонукали кращих людей усіх суспільних верств до революційної діяльності. В цьому розумінні окремий випадок, переданий через чисту дитячу уяву, набуває символічно-типового значення. У новелі «Коні не винні» письменник дає новий варіант викриття лицемірства, антинародної суті буржуазно-поміщицького лібералізму в

умовах революційної епохи. Ліберальний поміщик генерал Малина своїм базіканням про права хліборобів здобув славу червоного, сам наштовхнув селян, які жили в його маєтку, на думку, що земля має перейти в їхню власність, погодився з рішенням сільського сходу забрати землю і навіть «доводив» близьким, що саме так і треба. Сатиричний ефект виникає, з невідповідності між словами Малини та його справжніми поглядами і з того, що він грає свою роль до кінця, забороняючи синові викликати козаків, а потім, мирячись з їхньою появою ніби тільки на тій підставі, що їх не можна прогнати,—- адже коні не винні, їх слід нагодувати. Якщо в «Дебюті» (1909) лицемірство пана Адама виступає на другому плані, на першому ж стоїть «гра» иавчателя Віктора в кохання, а сатира спрямована передусім у сферу особистого, то в новелі «Коні не винні» сатира має безпосередньо соціальну спрямованість. Що б не говорили ліберальні пани, яку б роль не грали, вони ніколи добровільно не віддадуть своїх привілеїв. Тільки силою революційний народ може здобути землю. У новелі бачимо ще один вияв всебічної обдарованості автора. Прозаїк-лірик, майстер розкриття найтонших порухів людської душі, справжній поет у прозі, ніжний, гуманний і людяний, Коцюбинський був водночас пристрасним сатириком, нещадним у своїй критиці. Згадаємо окремі метафори і порівняння: панянку Ліду «наспівали ліберальні студенти, як грамофонний кружок»; Аркадій Петрович, кажучи, що не потерпить козаків у себе, «розшумівся, як самовар, що ось-ось має збігати», але, коли козаки прийшли, погодився, що «комі не винні». Відзначимо також, що «Коні не винні» є виявленням творчої співдружності Коцюбинського з Горьким. Образ ліберального пана, що «визнає» право селян на землю, тільки на чиюсь, а не ту, яка йому належить, і мотив «худоба не винна» знаходимо і в шостій російській казці Горького, і в повісті Коцюбинського «Fata morgana», і в новелі «Коні не винні», але ці «образи і мотиви по-різному інтерпретуються в обох письменників і паче доповнюють одні одних» (П. Колесник) . Останні твори (1912) Уже смертельно хворий написав Коцюбинський новели «Хвала життю!» і «На острові», що звучать як гімн перемоги життя над смертю. Зруйнована землетрусом Мессіна продовжує жити: серед руїн, де поховані десятки тисяч трупів, ходять люди, народжується нове життя з його потребами, і не «чорні жінки, вкриті крепом жалоби», а «далекі зелені гори, залиті радісним сонцем», вражають ліричного героя — автора, душа якого співає «над сим кладовищем хвалу життю». Землетруси початку XX ст. привертали до себе увагу багатьох прогресивних письменників, зокрема Горького і Роллана. Горький написав ряд нарисів: «Сан-Франціско» (1906), «Землетрус в Калабрі'і та Сіцілії» (1909) тощо. Р. Роллан відгукнувся на землетрус у Мессіні в романі «Зачарована душа» (книга «Провісниця», 1933). Обидва письменники, розглядаючи землетруси як своєрідну помсту природи за підкорення її стихійних сил людиною, утверджували необхідність гармонійних взаємовідносин людини й природи. Невідомо, чи знав Коцюбинський горьківські статті про землетруси, але впадає в око спільність поглядів Горького і Коцюбинського на взаємини природи і людини. Основною темою новели «Хвала життю!» є не мессінський землетрус, а перемога життя над

смертю. Наскрізь ліричний нарис «На острові» увінчується символічним образом агави, яка «цвіте, щоб умерти, і умирає, щоб цвісти». Життєлюб і сонцепоклонник, Коцюбинський залишається вірним собі. Уже в годину смерті, страждаючи від жорстокого болю, сказав він останні свої слова: «Я жити хочу!» Через передчасну смерть письменник не встиг здійснити численні твор

-чі задуми. Концепція життя і смерті, висловлена письменником у новелі «Хвала життю!» і нарисі «На острові», характерна для Коцюбинського як письменника-матеріаліста, який розумів зв’язок цих явищ природи і був далекий від того містичного туману, що сповнював твори декадентської літератури. Помер М. Коцюбинський 25 квітня 1913 року в Чернігові. Там і похований на Болдиній горі. Похорони були багатолюдні. Прибули депутації з інших міст. Поліція заборонила промови на похороні, заборонила нести вінки, а хорові семінаристів співати пісні. Процесію супроводжували жандарми. Ці обурливі полі- ційні заходи гостро засудив у Державній думі депутат-більшо- вик Г. І. Петровський. Проект його промови написав В. І. Ленін. Повідомлення про смерть великого українського письменника вмістила більшовицька газета «Правда». КОЦЮБИНСЬКИЙ — ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК УКРАЇНСЬКОГО НАРОДУ

Від ранніх революційно-народницьких симпатій до впливу ліберального народництва, від кризи народницьких уявлень до послідовного революційного демократизму і зближення з марксистськоленінськими поглядами на суспільне життя і літературу, з ленінським розумінням умов і завдань революційного руху початку XX ст., від реалізму соціально-побутового з дидактич- но-сентиментальними елементами до глибин реалізму критичного і шукання нового методу — такий шлях пройшов Коцюбинський за недовге, але напружене й плідне життя. Участь у революційному русі, міцний зв’язок з народом, прекрасне знання народно-поетичної творчості, що була для нього джерелом не лише стильових засобів, а й життєвої мудрості, реалістичного світовідчування, використання кращих традицій української та російської класики, надбань світової літератури, вивчення праць класиків марксизму-ленінізму — все це в умовах першої російської революції, переддня Жовтня, привело Коцюбинського до лав передових борців за майбутнє народів Росії, поставило його на вищий щабель у розвитку переджовтневої літератури. Коцюбинський посів особливе місце і в історії світової літератури. В художньому аналізі села він пішов далі В. Реймонта і В. По- ленца, в зображенні взаємин митця і суспільства — далі Р. Рол- лана і Дж. Лондона. У зарубіжній літературі кінця XIX — початку XX ст., починаючи з Е. Потьє, бачимо оновлення реалізму, велику увагу до психології персонажів, до соціальної боротьби народних мас. Але в умовах Росії психологічний реалізм окреслився якнайвиразніше, і роль Коцюбинського в цьому була значною. Учнями і продовжувачами традицій М. Коцюбинського стали радянські письменники П. Тичина, А. Головко, О. Гончар, М. Стельмах та ін. Молдавський літератор О. Матеєвич під впливом твору М. Коцюбинського «Пе-коптьор» ще в 1906 р. написав повість «Осінь». Твори видатного українського письменника перекладені майже на всі мови народів СРСР та багатьох зарубіжних країн. Крім наукових досліджень спадщини письменника, написано чимало художніх творів різних жанрів про нього. Велику наукову і популяризаторську роботу творів М. Коцюбинського проводять

літературно-меморіальні музеї в Чернігові та Вінниці. Пізнавальне й суспільно-виховне значення творів українського класика величезне. Він виступає у них як наш сучасник, як борець за корінні інтереси народних мас.