Apollon 1/18 by Iltakoulu

APOLLON

1/18

Alkusanat

Nyt, kun viimeisimmän Apollonin julkaisusta on tullut kuluneeksi viisi vuotta, on varmaankin hyvä hetki selventää hieman tämän lehden tarkoitusta. Apollon on siis politiikan tutkimuksen ainejärjestölehti Antin ohella Iltakoulu ry:n julkaisu, joka, Antista poiketen, ilmestyy ainoastaan sähköisessä muodossa. Sen tarkoituksena on tuoda esiin iltakoululaisten ja muidenkin politiikan tutkimuksen kursseja opiskelevien esseitä, jotka muuten jäisivät varsin pienen yleisön luettavaksi. Tämä numero keskittyy Aki Luodon Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana –kurssilla kirjoitettuihin esseisiin, joissa tarkastellaan muusikkoja ja erilaisten musiikkiin liittyvien ilmiöiden poliittisuutta. Lehden sisältämissä neljässä esseessä syvennytään tutkimaan punk-yhtye Green Dayn uutta tuotantoa poliittisena toimintana, David Bowien ja Marilyn Mansonin roolihahmoja, Manic Street Preachersien vaikutusta Kuuban ja Yhdysvaltain välisiin suhteisiin ja omaan tähteyteensä vuosina 1999-2001 sekä Iso-Britannian teknokulttuurin edustajien vastareaktiota Criminal Justice and Public Order Actiin 90-luvun alussa. Pidemmittä puheitta toivon kaikille hyviä lukuhetkiä ja uusia oivalluksia esseiden parissa – musiikissa on voimaa! Vilja Vainio Päätoimittaja

Toimituskunta Kirjoittajat: Lotta Haataja, Jarno Manni, Tiia Seulanto, Johanna Siik, Vilja Vainio, Laura-Kaisa Välimäki Oikolukijat: Lotta Haataja, Sonja Rantala, Vilja Vainio

Apollon 1/18 3 - Green Dayn tuore tuotanto poliittisena toimintana: esteettisen politiikan näkökulma punkrockiin (Tiia Seulanto & Laura-Kaisa Välimäki) 20 - Shokin kuninkaat – David Bowie ja Marilyn Manson (Lotta Haataja & Vilja Vainio) 39 - Manic Street Preachersin esteettisen politiikan vaikutus Kuuban ja Yhdysvaltain välisiin suhteisiin ja omaan tähteyteensä Elián Gonzalesin tapauksen yhteydessä vuosina 1999 – 2001 (Jarno Manni) 52 - Vaarallinen äänentoisto – Brittiläisen teknokulttuurin epävirallisten edustajien vastareaktio Criminal Justice and Public Order Actiin 1994 (Johanna Siik)

Tampereen yliopisto Johtamiskorkeakoulu Politiikan tutkimuksen tutkinto-ohjelma

GREEN DAYN TUORE TUOTANTO POLIITTISENA TOIMINTANA: Esteettisen politiikan näkökulma punkrockiin

Laura-Kaisa Välimäki Tiia Seulanto Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana, POLVOA41/42/52 Aki Luoto

Sisällys 1. JOHDANTO ....................................................................................................................................... 1 2. GREEN DAY JA YHTYEEN UUSI TUOTANTO TARKASTELUKOHTEENA ............................................... 2 3. ESTEETTINEN POLITIIKKA ESSEEN TEOREETTISENA LÄHTÖKOHTANA ............................................. 3 4. VALIKOITUJEN KAPPALEIDEN ANALYYSI .......................................................................................... 5 4.1. Bang Bang – Kritiikkiä median ja väkivallan epäterveelle symbioosille ................................................ 5 4.2. Troubled Times – Nykyinen Yhdysvallat ”palavana paratiisina” ............................................................. 8 4.3. Back in the USA – Sodanvastaisia kielikuvia ja Green Day totuuden näyttäjänä ............................. 10 5. JOHTOPÄÄTÖKSET.......................................................................................................................... 13 LÄHTEET ............................................................................................................................................. 16 LIITTEET .............................................................................................................................................. 18

1. JOHDANTO Yhdysvaltalaisen punkrockyhtyeen, Green Dayn, keulakuva Billie Joe Armstrong kuvaili Andy Greenen

(2016)

haastattelussa

yhtyeen

syksyllä

2016

julkaisemaa

kahdennettatoista

studioalbumiaan seuraavasti: Kappaleet kirjoitettiin ennen näitä presidentinvaaleja. Käytän paljon metaforia ja kärjistelen asioita, kuten jokaisen hyvän punkrockarin pitäisi. […] [O]li mielenkiintoista nähdä, miten metaforisista kappaleista […] tuli kirjaimellisia, ja juuri se saikin minut sekaisin. Oli tavallaan melkein kuin olisi ennustanut tulevaisuutta. (Käännös meidän.)1 Toteamuksen pohjalta herää useita kiinnostavia kysymyksiä: Mitä Revolution Radio -albumin kappaleet sitten metaforisesti käsittelivät? Miksi ja miten ne Yhdysvaltain vuoden 2016 presidentinvaalien yhteydessä Armstrongin mukaan tulivat osaksi yhteiskunnallista todellisuutta? Entä mikä on mainittu liioittelun osuus kyseisissä kappaleissa? Esitettyjen kysymysten kautta on mahdollista edelleen muun muassa pohtia, minkälainen todellisuuden representaatio Green Dayn kappaleet oikeastaan ovat. Tämänkaltaisten kysymysten innoittamina pyrimmekin tässä esseessä hahmottamaan Green Dayn uuden tuotannon kautta yhtyettä poliittisena toimijana. Tämä tarkastelu tapahtuu esteettisen politiikan kontekstissa ja pohjaa pitkälti erityisesti Jacques Rancièren ajatteluun ja käsitteisiin. Lisäksi se painottuu nimenomaan yhtyeen musiikilliseen toimintaan, mutta huomioimme myös muun muassa yhtyeen kannanottoja esimerkiksi haastatteluissa, esiintymisten yhteydessä ja sosiaalisessa mediassa. Tarkoituksenamme on selvittää, mitä aiheita Green Day nostaa tuotannossaan esiin, eli mikä niin sanotusti on rancièrelaisessa mielessä politiikkaa heidän musiikkinsa myötä. Tämän lisäksi pohdimme myös, mihin tämä politiikka oikeastaan kohdistuu, ja miten yhtye pyrkii tätä toteuttamaan. Tässä yhteydessä olennaiseksi nousee myös yhtyeen kappaleissaan luoman laajemman todellisuuden representaation tarkastelu.

1 These songs were written before this presidential election. I use a lot of metaphor, and I blow things out [of proportion], as any good punk rocker should. […] [I]t was interesting to see how songs […] went from metaphor to literal, and that's the part that was tripping me out. It was almost, kind of like, predicting the future, in a way. (Greene 2016.) 1

Esseen aluksi esitellään lyhyesti sekä yhtye että tarkemmin analyysin pohjana käyttämämme aineisto. Tämän jälkeen avataan tarkemmin esseen kontekstissa hyödynnettävä politiikkakäsitys sekä esitellään keskeisen kirjallisuuden kautta esteettisen politiikan teoriaa esseen lähtökohtana. Seuraavaksi tältä pohjalta syvennytään tarkastelemaan pääasiassa valikoitujen kappaleiden kautta Green Dayn tuotannon poliittisuutta. Lopuksi tavoitteenamme on tehtyjen huomioiden kautta vetää yhteen, millainen kokonaiskuva Green Dayn tuotannosta politiikkana ja poliittisena toimintana esteettisen politiikan näkökulmasta ja tarkastelumme kautta hahmottuu. Tältä pohjalta suunnataan katsetta myös tapoihin, joilla tarkastelua olisi mahdollista ja merkityksellistä jatkaa edelleen.

2. GREEN DAY JA YHTYEEN UUSI TUOTANTO TARKASTELUKOHTEENA Green Day on yhdysvaltalainen punkrockyhtye, joka on perustettu vuonna 1986. Yhtyeen jäseniin kuuluvat laulaja-kitaristi Billie Joe Armstrong, basisti Mike Dirnt ja rumpali Tré Cool. Green Day oli uransa alussa osa Berkeleyn marginaalista punk-skeneä. Yhtyeen varsinainen läpimurto tapahtui Dookie-studioalbumin julkaisun myötä vuonna 1994, jolloin yhtye saavutti myös laajaa kaupallista suosiota. Green Dayn vuonna 2004 julkaistu seitsemäs studioalbumi American Idiot oli niin ikään suuri kaupallinen menestys, jolla yhtye kritisoi voimakkaasti muun muassa Yhdysvaltain silloisen poliittisen johdon toimintaa. Green Day on myynyt kansainvälisesti yli 85 miljoonaa albumia, ja yhtye on saanut uransa aikana muun muassa lukuisia Grammy-palkintoja. Vuonna 2015 Green Dayn pitkä ja menestynyt ura sai tunnustusta, kun yhtye liitettiin osaksi Rock and Roll Hall of Famea, jonka jäsenet ovat vaikuttaneet merkittävästi rockmusiikin historiaan. Billie Joe Armstrong on avannut American Idiotin merkitystä yhtyeelle muun muassa toteamalla, että heidän uraansa voi jopa tarkastella kyseistä albumia edeltävänä ja sen jälkeisenä ajanjaksona (Greene 2017). Kun otetaan huomioon tämä yksittäisen julkaisun vaikuttava asema, on kiinnostavaa, että yhtyeen syksyllä 2016 ilmestynyttä Revolution Radio -albumia on verrattu kyseiseen albumiin (ks. esim. Greene 2016). Esimerkiksi Rolling Stone -lehti on arvioinut, että Revolution Radio ei ole yhtä selkeästi poliittinen konseptialbumi kuin American Idiot, mutta useimmat sen kappaleet kuitenkin keskittyvät polttaviin yhteiskunnallisiin kysymyksiin ja jopa käsittelevät ”vuoden 2016 Yhdysvaltojen kaoottista tilaa” (ibid.). Mike Dirnt puolestaan on pohtinut albumien samankaltaisia lähtökohtia toteamalla, että vaikka ne kritisoivatkin voimakkaasti George W. Bushin ja Donald Trumpin politiikkaa ja hallintoa, ne eivät pelkisty henkilökritiikkiin. Pikemminkin Dirntin mukaan Armstrong sanallistaa laajemmin yhtyeen jäsenten henkilökohtaisia kokemuksia 2

yhteiskunnallisista aiheista. (Greene 2017.) Toisaalta Revolution Radion myötä yhtye on kuitenkin ottanut muun muassa esiintymistensä yhteydessä räväkästi kantaa, jolloin kritiikki usein näyttää kohdistuvan nimenomaan Donald Trumpiin (ks. esim. Green Day 2016, Greene 2017, The Green Day Authority 2018). Revolution Radio ja Green Dayn sen jälkeinen tuotanto voidaan tältä pohjalta erottaa tarkastelumme kannalta olennaiseksi ”uudeksi” tuotannoksi. Analysoimmekin esseessämme Troubled Times ja Bang Bang -kappaleita vuonna 2016 ilmestyneeltä Revolution Radio studioalbumilta sekä Back in the USA -kappaletta syksyllä 2017 ilmestyneeltä kokoelma-albumilta Greatest Hits: God’s Favorite Band. Tämän lisäksi käytämme aineistonamme kyseisten kappaleiden musiikki- ja lyriikkavideoita, joita täydennämme muun muassa yhtyeen jäsenten haastatteluissa esittämien näkemysten avulla. Päädyimme käyttämään aineistonamme Green Dayn nykytuotantoa myös sen esiin nostamien aiheiden ja teemojen ajankohtaisuuden perusteella. Valitsemiimme kappaleisiin päädyimme alustavan

syvemmän

perehtymisen

jälkeen

niiden

(perinteisessä

mielessä)

poliittisen

kantaaottavuuden perusteella. Tarkoituksenamme on valitsemiemme esimerkkien kautta jäsentää käsitystä siitä, mitä laajoja teemoja Green Dayn uudessa tuotannossa on. Näitä teemoja pyrimme edelleen analysoimaan tarkastelemalla aineistoamme soveltaen esteettisen politiikan teorioita, joita esittelemme seuraavaksi tarkemmin.

3. ESTEETTINEN POLITIIKKA ESSEEN TEOREETTISENA LÄHTÖKOHTANA Politiikka on käsitteenä niin luonteeltaan kuin sisällöltäänkin kiistelty ja moniulotteinen. Andrew Heywoodin (2013, 2–3) mukaan politiikan käsitteelle onkin lukuisia eri määritelmiä, joita voidaan hahmottaa esimerkiksi seuraavan karkean kahtiajaon kautta: Ensinnäkin politiikka on mahdollista käsittää areenaksi, jolloin tällaisten näkökulmien mukaan toiminnasta tulee poliittista, kun se tapahtuu tietyssä kontekstissa ja ympäristössä. Toisenlaisten näkemysten ydin puolestaan on politiikan mieltäminen eräänlaiseksi prosessiksi tai mekanismiksi. Tällöin poliittiseen toimintaan itsessään katsotaan liittyvän tiettyjä piirteitä, jotka erottavat sen ei-poliittisesta, ja näin politiikka voi olla osa käytännössä mitä tahansa yhteiskunnallista toimintaa tai inhimillistä olemassaoloa. (Mt., 3.)

Tämän esseen kontekstissa politiikka ja poliittinen toiminta on tarpeen ymmärtää Heywoodin kuvaileman jälkimmäisen kategorian määritelmiä mukaillen, sillä tarkastelumme pohjaa ensisijaisesti Jacques Rancièren käsitykseen esteettisestä politiikasta. Rancière (2011, 7) tarkoittaa esteettisyydellä (aesthetics) sitä, että politiikka on ”rakennelma tietystä maailmasta”, jonka valossa esimerkiksi toiset kysymykset ja toimintatavat näyttäytyvät ihmisille poliittiseen toimintaan kuuluvina ja tietyt toimijat poliittisina subjekteina. Näin politiikka onkin hahmotettavissa kamppailuksi aistittavan rajoista; siitä, mikä yhteiskunnassa on näkyvää. Rancièren mukaan tätä rakennelmaa pitää yllä niin sanottu poliisi (La Police tai L’Ordre policier), aistittavan rajat ja yhteiskunnallisesti näkyvän määrittelevä hallitsemisen tapa (Rancière 2004, 89–90.) Koska poliisin määrittelemä todellisuus on yhteiskunnan näkyvä todellisuus, sen ulkopuolelle ei Rancièren mukaan jää mitään. Politiikkaa voi kuitenkin syntyä, mikäli poliisin sisällä syntyy kamppailua, kun esimerkiksi yhteiskunnallisten ongelmien uudelleenmuotoilun kautta yhteiskunnan näkyväksi määritelty haastetaan. (Rancière 2011; 6, 8.) Rancièren ajatus politiikasta ”rakennelmana”, joka ikään kuin tarjoilee yhteiskunnan yhdestä näkökulmasta käsin, voitaisiin sanallistaa myös representaatioksi. Rancière (2011, 7) toteaa, että politiikka tietyn maailman määrittelynä ei ole yhtenäisen vaan ristiriitaisen maailman määrittelyä – kyseessä ei myöskään ole maailma, jossa kilpailisivat intressit tai arvot, vaan itse maailmat. Politiikka tosiaan voidaan nähdä tätä kautta erilaisten todellisuuksien kamppailuna, koska kun määritellään, mikä yhteiskunnassa on näkyvää, on kyseessä representaatio. Joku voi tuoda esiin toisenlaisen näkökulman yhteiskuntaan ja näin siis luoda uudenlaisen representaation, joka kilpailee vallitsevan näkyvän määrittelyn kanssa. F. R. Ankersmitin (1996, 47) näkemyksen mukaan ei olekaan olemassa objektiivista kaikkien intressit huomioivaa poliittista todellisuutta, vaan sellainen luodaan aina hyväksyttyjen representaatioiden kautta. Pohjimmiltaan poliittisessa toiminnassa onkin siis tästä näkökulmasta katsoen kyse todellisuuden määrittämiskamppailuista, ja poliittinen toimija haastaa ja kyseenalaistaa toiminnallaan yhteiskunnan näkyvää osaa. Poliittisen toimijuuden tarkastelun liittäminen musiikkiin voidaan nähdä monessakin mielessä lähtökohtana hedelmälliselle pohdinnalle. Musiikki on vahva poliittisenkin vaikuttamisen väline, sillä se muun muassa representoi todellisuutta, kuljettaa viestejä ja kritisoi (Luoto 2018a). Seuraavaksi keskitymmekin tältä pohjalta tarkastelemaan Green Dayta poliittisena toimijana. Arvioimme yhtyettä lähtökohtaisesti heidän tuoreen tuotantonsa kautta, jolloin analyysissa painottuu nimenomaan taiteen merkitys poliittisena toimintana. Pyrimme tulkinnan kautta selvittämään, mitä aiheita ja teemoja Green Day nostaa keskusteltavaksi ja millaista todellisuutta se toimintansa kautta 4

representoi. Musiikillista tuotantoa tarkasteltaessa kiinnitämme huomiota myös siihen, miten (esimerkiksi erilaiset visuaaliset tai muut keinot sekä toiminnan yleinen luonne) yhtye tätä tekee.

4. VALIKOITUJEN KAPPALEIDEN ANALYYSI 4.1. Bang Bang – Kritiikkiä median ja väkivallan epäterveelle symbioosille Bang Bang julkaistiin 11.8.2016 Green Dayn samana syksynä ilmestyneen kahdennentoista studioalbumin, Revolution Radion, ensimmäisenä singlenä (Lifton 2016). Kappaleen on sanoittanut Billie Joe Armstrong ja tuottanut Green Day. Bang Bangin musiikkivideon on ohjannut Tim Armstrong (itsekin punk rock -vaikuttaja), ja kappaleen lyriikkavideon ohjauksesta on puolestaan vastannut BlinkMyBrain-studio. Billie Joe Armstrong totesi singlejulkaisun jälkeen Rolling Stone lehden haastattelussa, että Bang Bang kuvaa nykyajan sosiaalisen median narsistisen puolen yhdistymistä Yhdysvaltain joukkoampumiskulttuuriin (Greene 2016). Lyriikkansa puolesta Bang Bang onkin selkeää aseväkivallan ja median suhteen kommentointia. Kappale alkaa uutisista poimituilla otteilla, jotka samankaltaisuutensa kautta tuovat esiin väkivallantekojen toistuvuutta ja niiden saamaa mediahuomiota. Viimeinen medianauhoitteesta muodostettu säe (You deserve to be annihilated) on todennäköisesti peräisin Isla Vista joukkoampujan2 ennen toukokuun 2014 tekoaan sosiaalisessa mediassa julkaisemalta videolta. Videolla tekijä muun muassa kertoo vihaavansa naisia (eivät tämän mukaan ole huomioineet häntä), ja olevansa kateellinen naisten suosiossa oleville miehille, minkä jälkeen tämä vannoo ”tuhoavansa” mahdollisimman monta ihmistä iskunsa yhteydessä (Garvey 2014). Tätä kautta kappaleen näkökulmaksi asetetaankin joukkoampujan maailmankuva (ks. myös Greene 2016). Lisäksi näiden säkeiden myötä voidaan nähdä syntyvän myös koko kappaletta leimaava näkemys, jonka mukaan median ja väkivallantekijöiden välille on syntynyt ikään kuin kyseenalainen symbioottinen suhde: Negatiiviset uutiset ovat medialle elinehto, mutta toisaalta julkisuus ja sen tuoma näkyvyys voivat 2 Tekijän nimi jätetään tässä mainitsematta harkinnan tuloksena, ja sen sijaan käytetään termiä ”Isla Vista -joukkoampuja”. Tällä halutaan problematisoida kulttuuria, jossa muun muassa rikoksentekijöiden toimijuutta korostetaan piiloisestikin viittaamalla heihin nimeltä, kun taas esimerkiksi kuolleet saatetaan esittää lukuina eikä kaikkia ihmisiä, joita tietty tapaus on muulla tavoin koskettanut, välttämättä mainita lainkaan. 5

osaltaan motivoida potentiaalisia joukkoampujia. Tässä mielessä media voidaan nähdä myös aseväkivaltaa ruokkivana tekijänä. Koska lyriikan minä tarkastelee maailmaa joukkosurman toteuttavan henkilön näkökulmasta, voidaan kappaleen katsoa myös esittävän representaation potentiaalisesta joukkoampujasta. Ensimmäinen säkeistö esittelee henkilön, joka janoaa väkivaltaa. Minä kuvailee tuntojaan muun muassa ahdistuneisuutta tai hermostuneisuutta tarkoittavan kielikuvan (sweat bullets) kautta, joka samalla liittää hänen halunsa nimenomaan väkivaltaan. Lyriikkavideolla (Green Day 2016a) puolestaan esiintyy useaan otteeseen huuliaan nuoleskeleva suu, minkä voitaisiin ajatella kuvastavan niin ikään verenhimoa. Kyseessä on nuori – kenties syrjäytynyt – mies, sillä minä viittaa itseensä muun muassa ”puoliautomaattisena yksinäisenä poikana”. Samaisen säkeen voidaan katsoa viittaavan myös yhdysvaltalaisten joukkoampujien taipumukseen suosia puoliautomaattisia eli itselataavia aseita. Esimerkiksi viimeisen kuuden vuoden aikana Yhdysvalloissa tapahtuneiden kuuden tuhoisimman joukkoampumisen kohdalla viidessä tekijällä oli käytössään AR-15puoliautomaattikivääri (Oppel 2018). Tekijän iän voitaisiin ajatella käyvän ilmi myös läpi kappaleen toistuvista lapsekkaista ilmauksista, kuten ”isin pikku sekopää ja äidin pikku sotilas”. Lisäksi minä kuvailee aseitaan ”leluiksi”, ja väliosan ilmaus ”World War Zero”, voisi puolestaan olla viittaus Zsukupolveen. Tekijän motiivina voidaan lyriikassa nähdä jonkinlainen kosto (Oh baby baby this is viva vendetta), jonka taustalta voitaisiin edelleen hahmottaa esimerkiksi Isla Vista -tekijänkin kokemaa hylätyksi tulemisen tunnetta (rakkaudessa) sekä katkeruutta (Give me death or give me head). Ampumiset voidaan nähdä rinnastettavan myös ääri-islamistiseen terrorismiin (In my private holy war). Ensisijaisena motivaationa näyttää kuitenkin olevan nimenomaan julkisuus, mikä käy kenties selvimmin ilmi kertosäkeestä: Bang bang give me fame Shoot me up to entertain […] I want to be a celebrity martyr The leading man in my own private drama Hurrah hurrah the hero of the hour […]

Tekijän halu saada näkyvyyttä ja kokea merkityksellisyyttä, olla niin sanotusti ”oman näytelmänsä päähenkilö”, ”hetken sankari” tai ”julkkismarttyyri”, tuodaan vahvasti esiin. Minä näyttää 6

osoittavan suoraan vastaanottajalle kehotuksensa ”Shoot me up to entertain”, joka on mahdollista tulkita usealla eri tavalla, joiden kautta hahmottuu edelleen kappaleen esittämä näkemys aseväkivallan ja median suhteesta: Ensiksikin voidaan huomioida shoot-verbin kääntyminen sekä ampumiseksi että kuvaamiseksi, jolloin säkeestä välittyy sekä se, että tekijä on valmis kuolemaan, että se, että hän haluaa median huomioivan hänet. Hänen elämällään ei vaikuta olevan väliä, sillä sekä hänen mahdollinen kuolemansa että itse tekonsa ruokkivat joka tapauksessa viihteellistynyttä mediaa. Lisäksi säe voitaisiin nähdä puhekielisenä metaforana tekijän ”piikittämisestä” – käyttämisestä huumeiden tapaan – jolloin väkivallanteko voitaisiin ymmärtää median kannalta poikkeuksellisen kannattavana uutisaiheena. Sama teema julkisuudesta motivaationlähteenä kyseenalaisille teoille toistuu kappaleen musiikkivideolla (Green Day 2016b); vaikka laukauksia ei ammuta, kolme aseistautunutta nuorta ryöstää pankin Green Dayn jäseniksi naamioituneena. Nuoret pääsevät isoihin otsikoihin, kun Green Day uutisoidaan ryöstön toteuttajaksi, mutta samaan aikaan yhtye itse esiintyy pienimuotoisissa juhlissa. Nuoret saapuvat juhliin ja heittävät rahat ilmaan, mikä voidaan tulkita nimenomaan huomion hakemiseksi median lisäksi myös yhtyeen itsensä suunnalta. Bang Bang näyttää lyyrisestä näkökulmastaan huolimattakin osoittavan medialle runsasta kritiikkiä. Esimerkiksi se, että musiikkivideolla Green Dayn uutisoidaan välittömästi ryöstäneen pankki, voitaisiin nähdä pyrkimyksenä osoittaa, että median viihteellistymistä tapahtuu esimerkiksi sisällön paikkansapitävyyden kustannuksella. Lyriikkavideon alussa puolestaan nähdään vanhanaikainen televisio, josta näyttää kulkevan johto mieshahmon niskaan. Hahmon pään tilalla on kuitenkin vain pyörteileviä muotoja, minkä voisi tulkita esittävän median passivoivaakin vaikutusta ihmisten ajatteluun, maailmankuvaan ja todellisuutta koskevaan suhtautumiseen sekä edustavan mahdollisesti kriittisen ajattelun puutettakin. (Vaikutuksen laajamittaisuutta kuvastaa muun muassa se, että tämä on nähtävissä myös Billie Joe Armstrongin hahmon pään sisässä kohdassa 1:55, vaikka yhtyeen jäsenten hahmot nimenomaan esiintyvät muista poiketen omilla kasvoillaan.) Videon lopulla sama hahmo poseeraa ylpeästi Yhdysvaltain lipun kanssa, mikä voitaisiin nähdä kritiikkinä esimerkiksi sokealle nationalismille tai patriotismille. Samaan tapaan, kun säe ”I want to be like the soldiers on the screen” yhdistetään lyriikkavideolla muun muassa yksisarvisilla ratsastaviin ”päättömiin” sotilaisiin, voidaan kokonaisuuden tulkita kritisoivan muun muassa Yhdysvaltain armeijan ihannoivaa mediakuvausta. Erityisesti lyriikkavideolla nousee esiin myös näkemys, jonka mukaan yhteiskunnassa jokainen on nykyään valvonnan alainen. Billie Joe Armstrong onkin kertonut Rolling Stonelle, että hänen 7

mielestään nykyään samalla, kun väkivaltaisuudet ovat yleisiä, kaikki myös kuvataan ja tätä kautta ihmisiä tarkkaillaan jatkuvasti (Greene 2016). Sosiaalisen median kautta suuri osa ihmisistä voi itse myös tuottaa sisältöä, minkä takia valvojia ovat Armstrongin mukaan ”kieroutuneesti” nykyään ainakin osittain ihmiset itse (ibid.). Lyriikkavideolla ajatusta tällaisesta orwellilaisesta yhteiskunnasta voidaan katsoa kuvattavan silmäsymboliikan kautta (ks. Liite 1: Kuvakaappauksia Bang Bang lyriikkavideon silmäsymboliikasta), jonka voitaisiin tulkita viittaavan esimerkiksi kaikkinäkevään silmään sekä alati valvovaan Isoveljeen. Samoin videolla esiintyy toistuvasti jättimäinen käsi, joka näyttää ohjailevan ihmishahmojen elämää. Kaikkiaan erityisesti lyriikkavideolla onkin lukuisia, muun muassa populaarikulttuurisia, viittauksia, joista osa vaikuttaa moninaisilta ja irtonaisiltakin suhteessa kappaleen kantaviin teemoihin. Näiden tulkinnoista riippuen voitaisiin kuitenkin pohtia vielä muun muassa, pyrkiikö Green Day tuomaan esiin karhun hahmon kautta Venäjän osallisuutta Yhdysvaltain vuoden 2016 presidentinvaaleihin, ja sitä, kuinka suunniteltua tiettyjen representaatioiden luominen yhtyeen suunnalta yleensäkin on.

4.2. Troubled Times – Nykyinen Yhdysvallat ”palavana paratiisina” Troubled Times on syksyllä 2016 ilmestyneen Revolution Radio –studioalbumin kappale. Kappaleen sanoittaja on Billie Joe Armstrong ja sen on tuottanut Green Day. Kappaleesta on julkaistu myös tammikuussa 2017 lyriikkavideo, jonka on ohjannut Manu Viqueira. Troubled Times –kappaleen lyriikoiden voidaan nähdä ilmentävän Yhdysvaltojen nykyistä rikkonaista yhteiskunnallista ja poliittista ilmapiiriä. Lyriikoissa Yhdysvallat ja maailma esitetäänkin olevan nykyään täynnä vihaa, epätoivoa ja epäoikeudenmukaisuutta, ja nykytilannetta kuvataan uhkaavasti. Kappaleen voidaan nähdä myös ottavan voimakkaasti kantaa Yhdysvaltojen presidentinvaalien 2016 aikana käytyihin kampanjoihin, erityisesti niiden aikana nousseisiin teemoihin ja nykyisen presidentin Donald Trumpin ajatuksiin ja toimintaan. Keskeisenä teemana lyriikoissa nousee esiin kappaleen nimessä ja kertosäkeessäkin ilmentyvät ”vaikeat ajat”. Tämän voidaan ajatella ottavan kantaa muun muassa Yhdysvalloissa viime vuosien aikana esiintyneisiin ongelmiin, kuten esimerkiksi rodulliseen epätasa-arvoon, rasismiin, aseväkivaltaan, taloudelliseen epätasa-arvoon sekä median rooliin näissä tapahtumissa. Lyriikoissa nousee myös esiin ajatus hypokriittisuudesta. Lyriikoissa kysytään, ”mitä hyvää on rakkaudella ja rauhalla maailmassa, jos se on poissulkevaa”. Tämän voidaan nähdä viittaavan esimerkiksi poliitikkoihin ja uskontoihin, jotka puhuvat rauhasta ja rakkaudesta, mutta eivät kuitenkaan yleensä sisällä kaikkia ihmisiä ja arvoja. 8

Lyriikoiden voidaan nähdä kuvaavan amerikkalaisen unelman sortumista viittaamalla ”paratiisin palamiseen”. Yhdysvallat, jota on ennen pidetty vapauden, oikeuksien, demokratian, mahdollisuuksien ja tasa-arvon maana, voidaan ajatella ottaneen käännöksen toiseen suuntaan viime aikaisten poliittisten tapahtumien ja mielipiteiden kärjistymisten jälkeen, erityisesti presidentinvaalien yhteydessä. Tämä kritiikki näkyy myös kappaleessa viittauksina nopeisiin ja yllättäen tapahtuneisiin muutoksiin yhteiskunnassa ja politiikassa. Lyriikoissa voidaan nähdä myös rinnastuksia tämän päivän ihmisten pelon, vihan ja epätoivon tunteiden ja syyskuun 11. päivän iskujen jälkeisen ajan välillä (We run for cover, Like a skyscraper falling down). Kappaleessa otetaan kantaa myös kansalaisten yhteiskunnalliseen ja poliittiseen rooliin, joka nähdään merkittävänä, jotta nykyistä tilannetta voitaisiin muuttaa. Jos ihmiset sulkevat silmänsä siltä, mitä ympärillä tapahtuu ja hyväksyvät asiat niin kuin ne ovat, mikään ei muutu. Kappaleessa voidaan nähdä myös

viittaus

orwellilaiseen yhteiskuntaan kuuluvaan

niin sanottuun

”kaksoisajatteluun”, kun lyriikoissa kehotetaan olemaan ajattelematta kahdesti. Kaksoisajattelu merkitsee kahden keskenään ristiriitaisen ajatuksen pitämistä totena (Orwell 1949, 203–204). Tämä näkyy kritiikkinä nykyajalle tyypilliselle valeuutisoinnille ja medialle ja esimerkiksi presidentti Trumpin valheellisiin kannanottoihin. Asioita esitetään totena, vaikka tiedetään niiden olevan valheita, ja monet ihmiset uskovat niihin, vaikka tietävät niiden olevan valheita, jolloin valheista tulee totuutta. Tämä viittaus kaksoisajatteluun voidaan nähdä niin kehotuksena ihmisille olemaan sulkematta silmiään oikealta totuudelta ja olemaan aktiivisia toimijoita yhteiskunnassa, kuin myös kritiikkinä medialle ja vallanpitäjille. Kappaleen lyriikkavideolla (Green Day 2017a) esiintyy tunnettuja protesteja, joissa on vastustettu ajankohtanaan epäoikeudenmukaista poliittista tilannetta. Videolla esiintyy muun muassa Yhdysvaltojen 1950-60-luvun kansalaisoikeusliikkeen sekä naisten äänioikeuden aikaisia protesteja. Nämä voidaan nähdä niin rinnastuksena Yhdysvaltojen ajankohtaisiin protesteihin kuten esimerkiksi Trumpin vastaiseen naisten marssiin, kuin myös nostavan esille mustien ja naisten oikeuksia. Videolla on suoria viittauksia presidentti Donald Trumpiin. Trumpin näköinen hahmo ”Make America Great Again” -lippalakissa esiintyy videolla puhumassa ihmisjoukoille. Ku Klux Klan esitetään videolla Trumpin hampaina ja Valkoisen talon ympärillä, ja Yhdysvaltojen lipussa on hakaristejä. Samanaikaisesti videolla esiintyy iskulauseita, joissa vastustetaan niin rajamuuria, rasismia, islamofobiaa kuin sotaa. Nämä viestivät edelleen ajatusta siitä, että ihmisten pitäisi ryhtyä vastarintaan nykyistä poliittista johtoa ja sen ylläpitämiä ja edustamia arvoja vastaan. 9

Esteettinen politiikka näkyy voimakkaasti niin kappaleen lyriikoissa kuin lyriikkavideossa. Green Day pyrkii tuomaan erilaisen näkökulman vallitsevaan yhteiskunnalliseen tilanteeseen ja luo oman representaation todellisuudesta, joka kritisoi ja joka eroaa erityisesti poliittisen johdon luomasta näkyvästä todellisuudesta. Tässä ilmenee myös Rancièren ajatus politiikasta kamppailuna aistittavan rajoista, siitä mikä yhteiskunnassa on havaittavaa ja mikä on piilotettu näkymättömiin. Green Day näyttäytyykin poliittisena toimijana, joka pyrkii haastamaan tätä niin kutsuttua ”poliisijärjestystä”.

4.3. Back in the USA – Sodanvastaisia kielikuvia ja Green Day totuuden näyttäjänä Back in the USA on toinen syksyllä 2017 ilmestyneen Greatest Hits: God’s Favorite Band -kokoelmaalbumin sisältämistä uusista kappaleista. Sen on sanoittanut Billie Joe Armstrong ja tuottanut Green Day. Kappaleesta on tehty myös juonellinen musiikkivideo, jonka ovat ohjanneet Brendan Walter ja Greg Yagolnitzer. Esteettisen politiikan teorian kautta tarkasteltuna Back in the USA ja sen musiikkivideo toimivat yhtyeen välineenä puhua tiettyjen yhteiskunnallisten kysymysten puolesta sekä muokkaavat Green Daysta täten osaltaan poliittista toimijaa. Lyriikkansa puolesta Back in the USA -kappaleen voisi tulkita nostavan kriittisesti esiin Yhdysvaltain sotilaalliset toimet oman alueensa ulkopuolella sekä niiden käsittelyn esimerkiksi mediassa. Tässä mielessä se muistuttaa sanomaltaan muun muassa yhtyeen American Idiot -albumillaan esittämää George W. Bushin hallinnon ulkopolitiikkaan kohdistuvaa sodanvastaista kritiikkiä. Kappaleen kertosäe maalailee kuvaa amerikkalaisen sankarin kotiinpaluusta perinteisen mahtipontisen juhlallisuuden, kuten ilotulitusten, kautta. Kummassakin säkeistössä voidaan nähdä viitattavan sotaan negatiivisesti: Ensimmäisessä säkeistössä Nooan arkki -metafora vaikuttaisi viittaavan sotilaita kuljettavaan alukseen, minkä jälkeen nämä sotilaat rinnastetaan ”naapurin nurmikolle tarpeensa tekeviin koiriin”. Toisessa säkeistössä puolestaan viitataan ”loputonta sotaa käyviin sotilaisiin”, minkä jälkeen esitetään ajatus, että ”jokaisessa kirkossa voisi olla viinakauppa”. Näiden kielikuvien kautta syntyy ristiriitaisuuksia, joiden kautta lyriikan minä näyttää pyrkivän osoittamaan Yhdysvaltain sotatoimien kyseenalaisuutta ja myös edelleen kritisoimaan tapaa, jolla ne on esitetty: Vanhassa testamentissa Nooan arkki sulki sisäänsä Jumalan valitsemat ihmiset, jotka pelastuivat pahuuden tuhoavalta vedenpaisumukselta. Voitaisiin siis ajatella, että Nooan arkin kaltainen toivon symboli kuvastaisi sitä tapaa, jolla Yhdysvaltain armeijan toimia on pyritty muun 10

muassa mediassa oikeuttamaan. Tämä näkemys kuitenkin kyseenalaistetaankin rinnastamalla sotilaat koiriin, jotka tekevät muiden alueilla tuhojaan. Viinakauppakielikuvan voitaisiin tulkita viittaavan puolestaan sodan tekopyhyyteen. Niin ikään kertosäkeen ”And there’s no place elce to go” -säe voisi viitata siihen, että puhujan mielestä Yhdysvaltain toiminta näyttäytyy todella hyväksyttävänä ainoastaan Yhdysvalloissa, jossa se esitetään kansalle oikeutettuna. Tähän kritiikkiin yhdistyy sekä lyriikassa että musiikkivideolla vahvasti ajatus, jonka mukaan ihmiset ovat liian välinpitämättömiä omasta yhteiskunnallisesta ympäristöstään sekä mahdollisuuksistaan vaikuttaa siihen: kun ihmiset ovat passiivisia, he ovat toiminnan kohteita, jotka omalla passiivisuudellaan sallivat esimerkiksi vallanpitäjien kyseenalaistenkin toimien jatkuvan.

Tätä

kuvaavat muun muassa seuraavat säkeet: Let them eat poison and it tastes like lemonade […] The saddest story ever told Is feeling safe in our suburban homes […] Huomion arvoista on myös, että sodan kritiikki toteutuu uskonnollisten kielikuvien kautta, mikä osaltaan vaikuttaa rinnastavan uskontoa negatiiviseksi ihmisten passivoijaksi. Lisäksi kappale näyttää kyseenalaistavan muitakin sinällään periamerikkalaisina pidettyjä arvoja, kuten vapautta (Let freedom ring with all the crazies on parade), ja osoittavan, että niiden toteutumista käytännössä ei voi pitää itsestäänselvyytenä. Kappaleen John Carpenterin vuoden 1988 scifi-klassikkoon Pahan kehä (They Live) perustuva (Kreps 2017) musiikkivideo näyttää alleviivaavan oman toiminnan ja kyseenalaistamisen tärkeyttä. Video alkaa mustavalkoisena taustallaan koominen musiikki. Aivan ensimmäiseksi nähdään liehuva Yhdysvaltojen lippu, minkä jälkeen siirrytään idyllisen amerikkalaisen lähiön ja Green Dayn onnellisilta vaikuttavien jäsenten kuvaamiseen. Kertojaääni esittelee heidät toteamalla: Tämä on Billie. Billie elää amerikkalaista unelmaa. Tämä on hänen ystävänsä Tré. Ja hänen naapurinsa Mike. He eivät tiedä sitä vielä, mutta heidän elämänsä muuttuvat ikuisiksi ajoiksi. Sillä he ovat näkemäisillään totuuden. (Käännös meidän.)3

3 Meet Billie. Billie is living the American dream. This is his friend, Tré. And his neighbour Mike. They don’t know it yet. They’re lives will change forever. Because they’re about to see the truth. (Green Day 2017b.) 11

Videolla Armstrong istuu tyytyväisenä kotona perheensä luona, kunnes kaupustelija myy hänelle aurinkolasit, joiden läpi katsottuna televisio-ohjelmat muuttuvat värillisiksi. Kun hän esittelee laseja Trélle ja Mikelle, nämä huomaavat lasien näyttävän myös muita ”todellisia” viestejä: esimerkiksi dollarin setelissä lukee ”tämä on jumalasi”, sormusmainoksessa ”lisäänny nyt”, sanomalehti on täynnä ”valeuutisia” ja presidentin televisioitava puhe paljastuu ”kansakunnalle valehteluksi”. Epätoivostaan toivuttuaan yhtye päättää toimia. He asettavat aurinkolasit televisiolähetystä kuvaavan kameran eteen, jolloin Donald Trumpia muistuttava presidentti näyttäytyy rähjäävänä zombina. Green Day alkaa esiintyä presidentin tilalla eri valtioiden lipuista kootun taustakankaan edessä, jolloin televisiosta leviävät värit myös ihmisten koteihin. Aluksi lähetystä seuraavat ihmiset ovat kummastuneita ja järkyttyneitä, mutta alkavat vähitellen nauttia musiikista ja toistensa seurasta vapautuneemmin. Musiikkivideo näyttää osaltaan tukevan ja täydentävän kappaleen lyriikan sisältämää viestiä. Se muun muassa esittää Donald Trumpin vastenmielisenä. Lyriikka hyödyntää muun muassa yhtyeen tyylille ja genrelle ominaista suoraviivaisuutta ja yhdistää sitä mutkikkaampiin kielikuviin. Sanojen ja niiden todellisten merkitysten ristiriidoista (esimerkiksi ”amerikkalainen unelma”) kumpuavan ironian kautta luodaan videoon myös humoristista sävyä. Esteettisen politiikan näkökulmasta mietittynä erityisesti Back in the USA -musiikkivideota voidaan pitää kiintoisana myös siinä mielessä, että samalla kun se teoksena toimii muun muassa edellä kuvattujen teemojen esiin nostamisen välineenä ja tekee näin osaltaan Green Daysta poliittisen toimijan, voidaan se nähdä myös tarinansa puolesta esteettisen politiikan kuvauksena. Videossa voidaan nähdä konkretisoituvan Rancièren näkemys politiikasta kamppailuna aistittavan rajoista: Yhtyeen jäsenistä tulee poliittisia toimijoita myös videon maailmassa heidän haastaessaan vallanpitäjien ja median määrittelemän todellisuuden, yhteiskunnan näkyvän osan. Videolla tämä tapahtuu aurinkolasien avulla. Näitä voisi tarkastella esimerkiksi kriittisen ajattelun metaforana: kyseenalaistaminen tarjoaa vaihtoehdon yhteiskunnan näkyvän osan passiiviselle hyväksynnälle. Toisaalta musiikkivideon lasit – aivan kuten kriittinen ajattelukin – ’totuuden’ näyttäessään maalaavat samaisen politiikan muuttuvan luonteen takia vain uudenlaisen representaation todellisuudesta. Tältä pohjalta voitaisiin pohtia myös, että mikäli videon ihmiset eivät kyseenalaista Green Daynkään viestiä, eivät he itse edelleenkään ole poliittisia toimijoita, joilla olisi mahdollisuuksia vaikuttaa omiin oloihinsa politiikan kautta. 12

5. JOHTOPÄÄTÖKSET Rancièren mukaan politiikkaa siis syntyy, kun poliisin määrittelemää käsitystä siitä, mikä yhteiskunnassa on näkyvää, aletaan haastaa tai kyseenalaistaa. Tällöin tällaisesta kriittisestä toimijasta tulee nimenomaan poliittinen toimija ja tämän toiminnasta poliittista. Tällaisen esteettisen politiikan teorian näkökulman kautta tarkasteltuna Green Dayn tuotantoa voidaan pitää nimenomaan poliittisen toiminnan muotona, sillä yhtye pyrkii muun muassa taiteensa avulla tuomaan esiin erilaisia näkökulmia vallitsevien näkemysten rinnalle. Analyysimme pohjalta onkin mahdollista hahmottaa, mitä tämä politiikka oikeastaan koskee, eli mitä aiheita ja teemoja Green Day musiikissaan nostaa esiin. Green Dayn tuore tuotanto on yhteiskunnallisesti ja perinteisessä mielessä myös poliittisesti värittynyttä. Aiheita, joita yhtye näyttää tuovan tarkastelemissamme kappaleissa ja niiden videoilla esiin, ovat muun muassa aseväkivalta, Yhdysvaltain sotilaallinen toiminta, Donald Trumpiin henkilöityvä Yhdysvaltain hallinto ja politiikka sekä ihmisten passiivisuus suhteessa muun muassa mediaan. Nämä ovat aiheita, jotka ovat kyllä sinälläänkin esillä yhteiskunnallisessa keskustelussa ja mediassa. Rancièrelaisittain ajateltuna voitaisiin siis ajatella, että kyseiset teemat ovat poliisinkin huomionarvoisiksi määrittelemiä – ja näin osa näkyvää yhteiskuntaa – mutta että ne eivät itsessään ole vielä politiikkaa, koska ne esitetään poliisin kautta tietyllä tavalla, ikään kuin vaihtoehdottomasti. Jotta toiminnasta tulee poliittista, on poliittisen toimijan kyseenalaistettava vallitsevaa representaatiota todellisuudesta. Tarkastelumme myötä Green Dayn poliittisuus vaikuttaa tietyllä tavalla rakentuvan nimenomaan pyrkimyksenä ikään kuin herätellä ihmisiä yhteiskunnalliseen todellisuuteen tuotantonsa kautta: yhtye kommentoi esiin nostamiaan aiheita kriittisesti ja tällä tavalla haastaa tapaa, jolla ne on määritelty. Samalla se myös kehottaa kriittiseen, vallitsevan representaation mukaan määritellyn todellisuuden ja sen ilmiöiden toisenlaiseen näkemiseen. Tämän huomion myötä nousee esiin myös kysymys, kenen tekemiä määrittelyjä oikeastaan pyritään haastamaan. Kritiikin kohteidenkin kautta pohdittuna Green Day vaikuttaa näkevän muun muassa median ja maan poliittisen johdon osana poliisia – hallintajärjestelmää, jolla on valta määritellä, minkälainen yhteiskunnan representaatio on vallitseva. Yhtye vaikuttaa väittävän, että esimerkiksi Yhdysvaltain sotilaalliset toimet representoidaan kansalle tietyllä tavalla, ja kun kansa ei kyseenalaista tätä, hyväksyntä vallitsevalle representaatiolle tulee kuin automaattisesti. Toisaalta Green Dayn kriittistä suhtautumista näihin tahoihin voitaisiin pohtia myös muun muassa yleisemmänkin auktoriteetteihin suuntautuvan 13

kriittisyyden kautta: esimerkiksi rumpali Tré Cool (Greene 2017) on kuvaillut kasvaneensa rakastaen maataan mutta kapinoineensa nimenomaan auktoriteettia ja valtaapitäviä (establishment) vastaan. Toisaalta yhtye kannustaakin tuotantonsa kautta näkemään vaihtoehtoja, mutta samalla se esittää oman kritiikkinsä (esimerkiksi Troubled Timesin maalaama toivoton kuva Yhdysvaltojen yhteiskunnallisesta tilanteesta) absoluuttisesti ja mustavalkoisesti. Tämä tapahtuu Billie Joe Armstronginkin mukaan muun muassa erilaisten kielikuvien ja kärjistysten kautta (Greene 2016). Vaikuttaa, että Green Day ikään kuin olettaisi, että kaikki ihmiset kriittisen ajatteluprosessinsa jälkeen päätyisivät samoihin näkemyksiin yhtyeen kanssa ja hyväksyisivät tämän tarjoaman vaihtoehtoisen representaation todellisuudesta. Lisäksi Green Dayn todellisuuden representointi vaikuttaa tietyssä mielessä sisällöttömältä. Yhtye näyttää keskittyvän suhtautumaan kriittisesti sekä osoittamaan vallitsevaan näkyvän rajojen vetoon liittyviä ongelmia, mutta samalla yhtyeen tarjoama vaihtoehtoinen representaatio jää epäselväksi. Tätä näyttää heijastelevan osaltaan myös Billie Joe Armstrongin (Greene 2017) toteamus, että hän ei koe Green Dayn olevan niinkään vastarinnan ääni, kuin ääni joka kutsuu vastarintaan. Perusteluna tälle hän toteaa, ettei tiedä, minkä muodon vastarinta ottaa (ibid.). Toisaalta tässä politiikan tekemisen keinoja koskevassa tarkastelussa tulee ottaa huomioon myös Green Dayn tyyli sekä musiikillisesti että laajemminkin toiminnallisesti. John Streetin (2012, 58) mukaan populaarimuusikoiden toiminnan kannalta nimenomaan tyyli onkin keskeisessä asemassa. Niinpä artistin toimintaan voitaisiin ajatella vaikuttavan muun muassa musiikkigenre. Green Dayn kohdalla ilmaisuun vaikuttavia tekijöitä voitaisiinkin tarkastella esimerkiksi sen kautta, miten punk musiikkityylinä tuo omat vaikutteensa yhtyeen tuotantoon. Esimerkiksi Chuang ja Hart (2008, 185) ovat esitelleet, että punkia tutkittaessa keskeisiksi teemoiksi ovat nousseet muun muassa järjestystä vastaan kapinointi, omintakeisuus ja itsetekeminen sekä keskiluokkaisuuden ja yritysvetoisuuden kritiikki, joita Green Daynkin voidaan nähdä peräänkuuluttavan. Samaan tapaan punkrockin kohdalla voidaan pohtia myös sitä, missä määrin musiikkityylin eräänlainen yleinen kapinointi näyttäytyy merkityksellisen vaikuttamisen sijaan yhteiskunnallisen turhautumisen niin sanottuna ylivuotoventtiilinä. Tällainen tarkastelu onkin mahdollista yleisemminkin protestimusiikin kohdalla. (Luoto 2018b). Tässä esseessä olemme keskittyneet tarkastelemaan Green Dayn toiminnan poliittisuutta yhtyeen tuoreen tuotannon kautta ja esteettisen politiikan näkökulmasta käsin. Esseemme on keskittynyt nimenomaan selvittämään, mitä tämä politiikka käsittelee ja miten yhtye vallitsevia näkemyksiä 14

haastaa. Green Dayn poliittisen toimijuuden tarkastelua olisi mahdollista jatkaa esimerkiksi liittämällä pohdintaamme tarkastelu, joka avaisi yhtyeen toiminnan onnistumista ja kenties tätä kautta edelleen sen merkityksellisyyttä. Esimerkiksi luennollakin esitellyn Ankersmitin näkemyksen mukaan onnistunut poliittinen toiminta liittyy edustajuuteen eli siihen, että tietyt edustetut hyväksyvät edustajansa edustajuuden (Luoto 2018c). Tämän pohjalta voitaisiin tarkastella kokonaisvaltaisemmin esimerkiksi edustajuuden teorioiden kautta sitä, miten Green Dayn esittämä todellisuuden representaatio otetaan vastaan ja kenen intressejä yhtye oikeastaan asettuu edustamaan.

LÄHTEET PRIMÄÄRIAINEISTO Kappaleet Green Day (2016), Bang Bang, Reprise Records. Green Day (2016), Troubled Times, Reprise Records. Green Day (2017), Back in the USA, Reprise Records.

Videot Green Day (2016a), Green Day – Bang Bang (Official Lyric Video). YouTube. 12.8.2016. <https://www.youtube.com/watch?v=mg5Bp_Gzs0s>, katsottu 12.2.2018. Green Day (2016b), Green Day – Bang Bang (Official Music Video). YouTube. 14.9.2016. <https://www.youtube.com/watch?v=wvu2-xQUNQI>, katsottu 12.2.2018. Green Day (2017a), Green Day - Troubled Times (Official Lyric Video). YouTube. 16.1.2017. <https://www.youtube.com/watch?v=9cVJr3eQfXc>, katsottu 11.2.2018. Green Day (2017b), Green Day - Back In The USA (Official Music Video). YouTube. 16.11.2017. <https://www.youtube.com/watch?v=i9GSF3ROa58>, katsottu 11.2.2018.

SEKUNDÄÄRIAINEISTO Kirjallisuus Ankersmit, F.R. (1996), Aesthetic Politics. Political Philosophy Beyond Fact and Value. Stanford: Stanford University Press. Chuang, Lisa M. & John P. Hart (2008), ”Suburban American Punks and the Musical Rhetoric of Green Day's ’Jesus of Suburbia’”, Communication Studies 59(3): 183-201. DOI: 10.1080/10510970802257499. Heywood, Andrew (2013), Politics. Palgrave Foundations. 4. painos. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Orwell, George (1949), Nineteen Eighty-Four. Lontoo: Secker & Warburg. Ranciére, Jacques (2004), The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. (Kääntänyt Gabriel Rockhill.) Lontoo: Continuum. Rancière, Jacques (2011), ”The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics”. Teoksessa Bowman, Paul & Richard Stamp (toim.), Reading Rancière: Critical Dissensus, 1–17. Lontoo: Continuum. Street, John (2012), Music and Politics. Cambridge: Polity.

Luennot Luoto, Aki (2018a). Luento POLVOA41/42/52 Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana -kurssilla 22.1.2018. Tampereen yliopisto, Tampere. Luoto, Aki (2018b). Luento POLVOA41/42/52 Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana -kurssilla 29.1.2018. Tampereen yliopisto, Tampere. Luoto, Aki (2018c). Luento POLVOA41/42/52 Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana -kurssilla 24.1.2018. Tampereen yliopisto, Tampere.

Verkkolähteet Garvey, Megan (2014), Transcript of the disturbing video 'Elliot Rodger's Retribution'. Saatavissa <http://www.latimes.com/local/lanow/la-me-ln-transcript-ucsb-shootings-video-20140524story.html>, luettu 13.2.2018. Green Day (2016), Green Day - Bang Bang (Live from the 2016 American Music Awards). YouTube. 21.11.2016 <https://www.youtube.com/watch?v=eSZ0KzA9e1s>, katsottu 30.1.2018. Greene, Andy (2016), Billie Joe Armstrong on Green Day's Provocative New LP. Saatavissa <https://www.rollingstone.com/music/features/billie-joe-armstrong-on-green-days-topical-newlp-w433483>, luettu 13.2.2018. Greene, Andy (2017), A Backstage Conversation With Green Day. Saatavissa <https://www.rollingstone.com/music/features/green-day-on-trump-american-idiot-bandsfuture-w473166>, luettu 3.3.2018. Kreps, Daniel (2017), See Green Day's 'They Live'-Inspired 'Back in the USA' Video. Saatavissa <https://www.rollingstone.com/music/news/see-green-days-they-live-inspired-back-in-the-usavideo-w512075>, luettu 15.2.2018. Lifton, Dave (2016), Green Day Hint at Their New Album’s Title. Saatavissa <http://diffuser.fm/green-day-hint-new-album-title/>, luettu 27.2.2018. Oppel, Richard A. Jr. (2018), In Florida, an AR-15 Is Easier to Buy Than a Handgun. Saatavissa <https://www.nytimes.com/2018/02/15/us/ar15-mass-shootings-guns.html>, luettu 28.2.2018. The Green Day Authority (2018), Billie Joe tells Trump-supporting followers to "fuck off". Saatavissa <http://www.greendayauthority.com/news/5803/>, luettu 28.1.2018.

LIITTEET Liite 1: Kuvakaappauksia Bang Bang -lyriikkavideon silmĂ¤symboliikasta

Lotta Haataja ja Vilja Vainio POLVOA41/42/52

SHOKIN KUNINKAAT David Bowie ja Marilyn Manson 20

Sisällysluettelo 1.

Johdanto ...........................................................................................................................22

Teoreettinen viitekehys ....................................................................................................23

David Bowie ......................................................................................................................24 3.1.

Bowie tähtenä ja auteurina .......................................................................................24

3.2.

Esiintyminen ja lavapersoonien käyttö .....................................................................24

3.2.1.

Shokeeraava Ziggy Stardust ...............................................................................24

3.3.

Bowie seksuaalisen vallankumouksen symbolina ......................................................25

3.4.

Mitä Bowie lopulta edustaa? .....................................................................................26

3.5.

Yhdistävä tekijä: vierauden tunne .............................................................................26

Marilyn Manson ................................................................................................................28 4.1.

Marilyn Mansonin tähteys ja auteurismi ..................................................................28

4.1.1.

Auteur vai antikristus? .......................................................................................28

4.1.2.

Kontrolli ja uudistumiskyky ................................................................................29

4.1.3.

Taloudellinen kannattavuus ja yhteisön hyväksyntä .........................................29

4.2.

Mies maskin takana ...................................................................................................30

4.2.1.

Rikkoutumaton roolihahmo? .............................................................................30

4.2.2.

Säröjä täydellisyydessä ......................................................................................31

4.3.

Lavaesiintymisen tulkintaa ........................................................................................31

4.3.1. 4.4.

Performanssitaidetta patriarkaalisuutta vastaan ..............................................31

Marilyn Manson epävirallisena edustajana ..............................................................32

Johtopäätökset .................................................................................................................34

Lähteet ..............................................................................................................................36

1. Johdanto

Esseessämme vertailemme David Bowien ja Marilyn Mansonin itselleen luomia roolihahmoja sekä heidän vaikuttamiskeinojaan yhteiskunnallisiin asioihin. Keskitymme erityisesti tutkimaan niitä tapoja ja asenteita, joilla nämä artistit ovat pyrkineet vaikuttamaan ympäröivään maailmaan. Pyrimme myös selvittämään, ketä tai mitä ryhmiä artistit mahdollisesti edustavat ja ovat edustaneet: joko tahallaan tai tarkoituksettomasti. Molemmat muusikot ovat olleet omana aikanaan, Bowie 1970-luvulla ja Manson erityisesti 1990luvulla, mutta vielä nykyäänkin, shokeeraavia ja karismaattisia hahmoja. Yhteistä näille hahmoille on se, että heidän julkisen ja yksityisen persoonansa rajapinta on vaikeasti hahmotettavissa. On todella hankalaa sanoa, missä määrin heidän esiintymisensä, niin lavalla kuin sen ulkopuolellakin on etukäteen suunniteltua, ikään kuin näyttelemistä, ja missä määrin heidän oma persoonansa näkyy tai miten se on vaikuttanut roolihahmon syntyyn. Juuri tämä tietyllä tavalla rikkumaton pinta tekee heistä myös mielenkiintoiset tutkimuskohteet. Roolihahmojen ja toimintatapojen vertailun ohella tutkimme Bowien käsittelyosuudessa Bowieta ja Mansonia myös hieman konkreettisemmasta näkökulmasta vertailemalla heidän kahta albumiaan: David Bowien The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Marsia (1972) sekä Mansonin Mechanical Animalsia (1998). Kyseisistä albumeista Bowien oma on vaikuttanut paljon Mansonin omaan ja molemmilla albumeilla käsitellään samantapaisia teemoja, kuten vierauden tunnetta, olemista ”toiselta planeetalta”. Albumien sanoitusten ja teeman vertailun helpottamiseksi käsittelemme molempia albumeja Bowien osuudessa. Primäärilähteinä tulemme käyttämään David Bowien osalta Katherine Charltonin teosta Rock Music Styles: A History (2015), Marc Spitzin suomennettua teosta David Bowie (2009) ja David Bowien haastatteluista koottua teosta The Last Interview and Other Conversations (2016). Marilyn Mansonin osuuden lähteinä käytämme teosta Understanding Popular Music Culture (Shuker, Roy 2013), Marilyn Mansonin omaelämäkertateosta Helvettiin ja takaisin (Manson, Marilyn; Strauss, Neil 1998), hänestä julkaistuja lehtiartikkeleita esimerkiksi TeamRockin, Kerrang!:in ja Soundin nettisivuilta sekä Metal Hammer –aikakauslehden numeroa 11/2017. Tulemme käsittelemään artisteja omissa luvuissaan ja lopun johtopäätösluvussa esittelemme löytämämme havainnot ja vedämme yhteen artistien yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Tavoitteenamme on selvittää, miksi ja millä tavoin nämä kaksi artistia ovat niin vaikuttavia ja huomiota herättäviä hahmoja kuin he ovat.

2. Teoreettinen viitekehys

Tarkastelemme Marilyn Mansonin ja David Bowien poliittista vaikuttajuutta esteettisen politiikan lähtökohdista. Jacques Rancière kuvaa esteettisen politiikan käsitteen avulla politiikkaa kamppailuna yhteiskunnallisen näkyvän rajoista: ne, joilla on valtaa määrittelevät sen, mikä yhteiskunnassa on näkyvää. Poliittinen kamppailu ei ole keskustelu kahden eri aatetta edustavan ihmisen välillä vaan konflikti siitä, kuka puhuu ja kuka ei, ketä kuunnellaan ja ketä ei (Bowman & Stamp 2011, 2). Tärkeimpiä esseessä käyttämiämme käsitteitä ovat tähteys, auteurismi sekä epävirallinen edustajuus ja edustajuusväitteet, jotka määrittelemme alla. Käsitteet tähteys ja auteurismi sisältyvät Roy Shukerin teoreetttiseen luokitukseen. Tähdellä ja tähteydellä (star, stardom) tarkoitetaan yksilöitä, jotka julkisen esiintymisensä tai massamediassa esiintymsensä seurauksena tulevat laajasti tunnetuksi ja saavuttavat symbolisen statuksen. Tähtien katsotaan omaavan uniikki, selvästi erottuva taito (talent) siinä kulttuurin muodossa, jossa he työskentelevät (Shuker 2013, 62-63.) Auteurismilla (autheurship) taas tarkoitetaan erottautumista massa- tai populaarikulttuurista kuten yleisen maun (mass taste) konnontaatioista ja eskapistisesta viihdyttämisestä ja keskitytään sen sijaan yksilöllisen herkkyyden käsitteisiin ja rikastuttamiseen (enrichment). Konsepti pitää tärkeänä populaarimusiikin kriittistä analysoimista ja painottaa musiikin luojan tarkoituksia (intention). Auteurismin saavuttaneet ovat lähinnä yksilöitä, laulaja-lauluntekijöitä (Shuker 2013, 60.) Epävirallinen edustajuus tarkoittaa esimerkiksi vaalien ja muiden virallisten edustajuuksien ulkopuolella tapahtuvaa edustajuutta, joka kaikkien representaatioiden tavoin saattaa olla keinotekoinen tai vajavainen. Virallisen edustajuuden representaatiot (elective representation) sisältävät kiistämättömistä vahvuuksistaan huolimatta kuitenkin heikkouksia, jotka epävirallisen edustajuuden representaatiot saattavat kyetä hyödyntämään erilaisilla edustajuusväitteillä (representative claims), jotka saattavat kohdata hyvin tiettyjen yleisöjen kanssa (Saward 2009, 7-8.) Teoreettisena pohjana hyödynnämme John Streetin teoksen Rebel Rock (1986) teoriaa neljästä eri poliittisen vaikuttamisen tyypistä, jotka tapahtuvat musiikin kautta. Näitä ovat musiikin käyttäminen propagandatarkoituksiin, musiikin sensurointi, musiikki opposition äänenä ja musiikki identiteettien vahvistajana. Käsittelemiemme artistien kohdalla relevantti tarkastelun kohde on musiikin tehtävä identiteettien vahvistajana, mikä pätee erityisesti David Bowien kohdalla.

3. David Bowie David Bowie, oikealta nimeltään David Robert Jones (s. 1947, k. 2016) oli englantilaissyntyinen muusikko, näyttelijä ja taiteilija, jonka vaikutus populaarimusiikin kehitykselle on ollut huomattava. Bowieta on kutsuttu rockin johtavaksi futuristiksi ja kameleontiksi sekä edelläkävijäksi, joka rikkoi musiikkityylien rajoja (WikipediaE.) Bowie aloitti musiikillisen uransa omalla nimellään, mutta nimen yleisyyden vuoksi hän otti taiteilijanimekseen Bowie 1800-luvun teksasilaisen vallankumouksellisen ja puukkosankarin eversti James Bowien mukaan (Spitz, 109).

3.1. Bowie tähtenä ja auteurina David Bowieta voidaan pitää oppikirjaesimerkkinä sekä tähdestä että auteurista. Roy Shukerin luokitteluun pohjautuen David Bowie on vähintään auteur-statuksen muusikko, sillä hän on selkeästi tuonut oman visionsa mukaan säveltämänsä musiikkiin. Hänen uransa kesti lähes 50 vuotta ja hän onnistui pitkän uransa aikana pysymään vetoavana ja luomisvoimaisena, joten myös tähdeksi nimittäminen on hänen kohdallaan perusteltua. Karismaattinen persoona ja uudistumiskyky olivat tähän onnistumiseen vaikuttaneita tekijöitä.

3.2. Esiintyminen ja lavapersoonien käyttö Bowielle ominaista eksentrisyyden tavoittelu ja muuntautumiskykyisyys, ja erityisen tunnettu hän oli lavapersoonistaan, joita hän hyödynsi esitystensä ilmaisukeinona. Bowien ulkoisen tyylin vaihtelu alkoi jo 1960-luvun puolella. Aluksi hän seuraili aikansa trendejä: vuonna 1965 hän oli mod, ja seuraavat kaksi vuotta hippi. Tutustuttuaan tanssija ja miimikko Lindsay Kempiin vuonna 1967 ja ryhdyttyään tämän oppilaaksi Bowie alkoi viimein kehitellä omaa eriskummallisuudesta ammentavaa, sukupuolinormien rajoja venyttävää tyyliään. (Spitz 2009, 127) Bowie pyrki erottautumaan yhteisöllisestä hippikulttuurista, jonka väsymyksen hän aisti. Hän löysi ilmaisukeinokseen glam rockin, jonka näki hippikulttuurin antiteesinä (Auslander 2006, 71). 1970luvun alussa Bowie oli ensimmäisistä glam rock -artisteista. Hän poimi laaja-alaisesti vaikutteita eri artisteilta, muiden muassa The Velvet Undergroundilta, Little Richardilta ja Pink Floydilta. Bowie alkoi pukeutua naisten vaatteisiin, ja poseerasi mekkoon pukeutuneena The Man Who Sold The World -albumin kannessa (Charlton (2015) 212). Bowie säilyi muuntautumiskykyisenä läpi uransa, vaikkakin glam rock -kauden Ziggy Stardust ja Aladdin Sane lienevät hänen tunnetuimmat hahmonsa. Bowielle lavapersoonat olivat ikään kuin keino suojautua, ja myös Bowie oli suojakuori David Jonesille. 3.2.1. Shokeeraava Ziggy Stardust Vuonna 1972 ilmestynyttä The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars albumiaan varten Bowie kehitteli itselleen alter egon nimeltä Ziggy Stardust, joka oli ulkoavaruudesta maahan saapunut avaruusolento ja rocktähti. Ziggy Stardust on biseksuaalinen, 24

androgyyni hahmo, jonka olemus on glam rock -tyylin mukaisesti yliampuva. Paitsi ulkonäöltään, myös käytökseltään Bowie edusti jotain uudella tavalla kapinallista, sillä hän toi rock’n’rollvaltavirran seksuaalisuuskäsityksiin uuden kerrostuman. (Auslander 2006, 74) Homous oli suuri tabu 1970-luvun alussa, joten biseksuaalisuuden käyttö osana performanssia herätti huomiota. Bowie esiintyi aikaansa nähden provosoivasti, mikä herätti sekä ihastusta että pahennusta. Myös Bowien lyriikat vihjailevat ajan käsitysten mukaan epätavanomaisesta seksuaalisuudesta:

Rebel Rebel, you've torn your dress Rebel Rebel, your face is a mess Rebel Rebel, how could they know? Hot tramp, I love you so! (Rebel Rebel, Diamond Dogs 1974)

Nykyisin tätä tuskin pidetään erityisen rohkeana, mutta Bowie oli aikanaan pioneeri huolimatta siitä, ettei varsinaisesti ollut homoseksuaali. Homoseksuaalisuutta koskevat väitteet ja julkisesti biseksuaalina esiintyminen olivat ajan musiikkimaailmassa ennenkuulumattomia (WikipediaE). Ziggyn ympärille muodostui suorainainen kultti, ja keikoilla yleisö käyttäytyi hurmoksellisesti. Tämä hurmos tarttui myös Bowieen itseensä, sillä hänen oli yhä vaikeampi irroittautua roolihahmoistaan. ”Minäkin ihastuin Ziggyyn. Oli helppoa olla hahmon lumoissa yötä päivää. Minä muutuin Ziggy Stardustiksi. David Bowie häipyi kuvioista kokonaan.” (Buckley 2002, 172)

3.3. Bowie seksuaalisen vallankumouksen symbolina Varsinkin Ziggy Stardust -hahmo on muodostunut 1970-luvun ja seksuaalivallankumouksen ikoniksi ja klassiseksi osaksi populaarimusiikin kuvastoa. Bowie väitti tammikuussa 1972 Melody Makerin haastattelussa olevansa homo, mikä oli viesti potentiaalisille faneille polyseksuaalisen messiaan saapumisesta (Spitz 2009, 250-251). Seksuaalisuus oli tärkeä osa Bowien esiintymistä ja imagoa, ja 1970-luvulla Bowiella oli lukuisten naissuhteidensa lisäksi myös miessuhteita. Mikäli Bowien musiikki ei olisi ollut suosittua, tällaiset paljastukset eivät olisi saaneet medianäkyvyyttä, mutta koska Bowie oli saanut jo jonkin verran suosiota Hunky Dory -levyn myötä, aihe kiinnosti iltapäivälehdistöä. Todellisuudessa Bowien biseksuaaliset mieltymykset kohdistuivat suurimmaksi osaksi naisiin. Suhtautumisessa homoseksuaalisuuteen kulttuuri oli kuitenkin muuttumassa, ja Bowie hyödynsi 25

tätä. Hän halusi luoda ympärilleen mysteerin ilmapiirin – ”onko hän vai eikö hän ole?” (Spitz 2009, 254). Bowien esiintyminen homoseksuaalina voidaan olla montaa mieltä, mutta kiistatta hän toimi suunnannäyttäjänä monille myöhemmin kaapista tulleille esiintyjille, kuten Elton John ja Freddie Mercury.

3.4. Mitä Bowie lopulta edustaa? Saward (2009) jakaa ”Non-Elective Representative Claims” -luokittelussaan epävirallisen edustajuuden erilaisiin laadullisiin tyyppeihin. Sawardin luokittelussa Bowie sopii jossain määrin kohtaan F ’Wider interests and new voices’, representative claim: Mirroring. Mirroring-edustajuus eli ”peilaaminen” perustuu deskriptiiviseen samankaltaisuuteen edustajan ja edustettavan välillä. Esimerkiksi Bowien voidaan nähdä tuoneen seksuaalivähemmistöille ja muille ”kummallisina” pidetyille ryhmille näkyvyyttä esiintymällä julkisuudessa homo-/biseksuaalin roolissa. Tämänlaatuinen edustajuus on kuitenkin Bowien kohdalla kiistanalaista. On vaikeaa sanoa, missä määrin Bowien esiintyminen homona oli julkisuushakuinen tempaus, ja lisäksi hän myöhemmin katui tätä tunnustusta. Näin ollen Bowien voisi paremmin nähdä edustavan kategoriaa I. ’Wider interests and new voices’, representative claim 6: Self-Representation. ”Itsensä edustaminen” tarkoittaa sitä, että edustaja puhuu tai edustaa omien etujensa puolesta. Bowie onkin ensisijaisesti itsensä ja taiteilijuutensa edustaja, joka kommentoi lähinnä omaa kokemusmaailmaansa koskettavia ilmiöitä. Kaikki Bowien sanomiset eivät myöskään ole ristiriidattomia. Bowien kokaiinipsykoosissa esittämät natsismia ihailevat väitteet 1970-luvulta ovat surullisen kuuluisa esimerkki (Spitz (2009), 356). Vertailun vuoksi aiemmassa haastattelussaan vuonna 1973 hän ei esittänyt viitteitä natsisympatioista: ”I’m overwhelmed at their methods – diabolical. I have no room in my head to entertain their theory, the gross effects, the terrible disregard of human life, especially for particular races and religions.” (Bowie (1973),22) Mikäli Bowien toiminnasta haluaa löytää jonkin pääteesin, sellaisena voitaisiin pitää alati toistuvaa ajatusta identiteetin muuttumisesta ja sen altistamisesta radikaaleille muutoksille.

3.5. Yhdistävä tekijä: vierauden tunne Marilyn Mansonin albumi Mechanical Animals (1998) (on ottanut vaikutteita Bowien Ziggy Stardustista (1972). Yhteistä näille kahdelle levylle on vieraantumisen, voimakkaan seksuaalisuuden ja seksuaalisen jäsentymättömyyden tematiikka. Esimerkkeinä käytämme kahta laulua; Marilyn Mansonin Great Big White Worldia ja David Bowien Starmania, joissa molemmissa kertojaminä tuntee vieraantuneisuutta arkitodellisuudesta ja pienuutta salaperäisen avaruuden edessä.

Great big white world In space, the stars are no nearer Just glitters like a morgue And I dreamed I was a spaceman Burned like a moth in a flame And our world was so fucking gone I’m not attatched to your world Nothing heals and nothing grows I’m not attatched to your world Nothing heals and nothing grows Because it’s a great big white world And we are drained of our colors We used to love ourselves We used to love one another…

Starman:

Didn't know what time it was and the lights were low I leaned back on my radio Some cat was layin' down some get it on rock 'n' roll, he said Then the loud sound did seem to fade Came back like a slow voice on a wave of phase haze That weren't no D.J. that was hazy cosmic jive There's a starman waiting in the sky He'd like to come and meet us But he thinks he'd blow our minds There's a starman waiting in the sky He's told us not to blow it Cause he knows it's all worthwhile ----I had to phone someone so I picked on you Hey, that's far out so you heard him too 27

Switch on the TV we may pick him up on channel two Look out your window I can see his light If we can sparkle he may land tonight Don't tell your poppa or he'll get us locked up in fright There's a starman waiting in the sky…

4. Marilyn Manson Marilyn Manson eli oikealta nimeltään Brian Hugh Warner (s. 1969) on samaa nimeä kantavan industrial metal/shock rock –yhtyeen solisti. Taiteilijanimi Marilyn Manson on yhdistelmä Marilyn Monroen ja joukkomurhaaja Charles Mansonin nimistä. Warner on kertonut nimen symboloivan vastavoimia: hyvää ja pahaa, kaunotarta ja hirviötä. Myös muilla yhtyeen jäsenillä on samalla tavalla muodostetut taiteilijanimet (WikipediaC.) Manson on jo 90-luvulta alkaen ollut yksi rockmaailman shokeeraavimmista hahmoista, ja myös media on ollut kiinnostunut hänestä hänen uransa alusta asti.

4.1. Marilyn Mansonin tähteys ja auteurismi Roy Shuker (62, 2013) kuvailee tähti- ja auteur-statuksiin vaadittavia ominaisuuksia. Hänen mukaansa taidon ohella tähteydessä yhtä tärkeää on illuusion luominen ja yleisön fantasioihin vetoaminen. Hänen mukaansa tähdet pystyvät rakentamaan merkityksiä ihailijoidensa jokapäiväiseen elämään. Juuri illuusioiden luominen ja normien rikkominen ovat Marilyn Mansonin vahvuuksia. Manson ei kuitenkaan esitä itseään esikuvana, vaan ehkä pikemminkin vaihtoehtoisena herättelijänä maailman ongelmiin. 4.1.1. Auteur vai antikristus? Elämäkerrassaan (Manson & Strauss 1998, 247) Manson kertoo miettineensä sitä, onko hän antikristus siitä asti, kun kuuli sanan ensimmäisen kerran lapsuudessaan Christian Schoolissa. Hän selittää, ettei antikristus ole vain yksittäinen hahmo, kuten ilmestyskirjan peto, vaan vertauskuva, jolle löytyy vastineita muistakin uskonnoista. Manson myös pohtii, voisiko antikristus olla muutakin kuin paha, esimerkiksi viimeinen sankari, joka pelastaa ihmiskunnan sen omalta tyhmyydeltä. Tällaiseen teoriaan voi faninkin olla vaikea samaistua, mutta ajatuksena se on kiehtova. Lähes aina sankarin ja esikuvan ajatellaan olevan hyvä, optimistinen vaihtoehto maailman pahuudelle, mutta jos ihmiskunta jatkaa itsensä tuhoamista, voiko ainoaksi vaihtoehdoksi jäädä Mansonin kuvailema vaihtoehto. Voiko paholainen olla sankari? Toisaalta eroaako sankarihahmon hyvyys tai pahuus lopulta niin paljon toisistaan? Lähestymistapa ja moraali ovat tietenkin esimerkiksi kristinuskossa ja saatananpalvonnassa lähtökohtaisesti erilaisia, mutta molemmissa uskonnon harjoittajat yhdistävät palvontansa kohteeseen positiivisia ja tavoiteltavia ominaisuuksia.

Mutta vaikka Mansonin raskas, piinaava, hypnotisoiva musiikki ja groteskit lavashow’t saattavatkin tuoda mieleen uhrirituaalit, ei Mansonia voi luokitella satanistiseksi tai saatanalliseksi yhtyeeksi. Hänen musiikkityylinsä ei ole black metalia (musiikkityyli, joka yleisimmin yhdistetään mediassa saatananpalvontaan), ja vaikka sanoitukset viittaavatkin välillä paholaiseen, voi ne tulkita lähinnä myyntitempuksi, sillä varsinaista palvontaa ei hänen sanoituksissaan harrasteta. Saatanaan viittaamalla musiikkiin saadaan siten jokin kiinnostava, kielletty elementti, joka yhdessä lavaesiintymisten kanssa outoudessaan ja poikkeavuudessaan kiehtoo ihmisiä. Mansonin lavaesiintymiset, olemus ja musiikki tuntuvat joltain kielletyltä, mutta ovat silti turvallisia ja ihmisten ulottuvilla. Ei tarvitse välttämättä olla viehättynyt pimeästä puolesta samaistuakseen tai tunteakseen vetoa Mansonin musiikkia tai karismaa kohtaan, sillä jo Mansonin uskottavuus saattaa riittää voittamaan kuulijat puolelleen. ”Musiikki tarjoaa tunnekielen, jonka avulla voi käsitellä synkkiä tuntemuksia. Ilman omaa musiikkia mikä tahansa alakulttuuri jää kovin hengettömäksi.” (Ylioppilaslehti, 2006) Sanoituksillaan ja musiikillaan Manson haluaakin ehkä ennen kaikkea tuoda julki ihmisen ja ihmiskunnan pimeää puolta, joka on olemassa ihmisten omassa mielessä. 4.1.2. Kontrolli ja uudistumiskyky Shuker (2013, 75) mainitsee auteureuden ja tähteyden määritelmäksi myös kontrollin omaan tuotantoprosessiin sekä imagollisen ja musiikillisen uudistumiskyvyn. Nämä kaikki näyttävät Mansonin toiminnan perusteella olevan hänellä selkeästi hallinnassa. Elämäkerrassaan Manson hermostuu useita kertoja muiden saamattomuuteen ja hänellä on mielessään selkeä visio siitä, mitä hän musiikiltaan haluaa. Manson kuvailee (Manson & Strauss 1998, 224) nousseensa levy-yhtiötä vastaan ja kertoo samalla oppivansa, että voitto on mahdollinen. Manson myös kuvailee teoksessa levy-yhtiön kanssa käytyä riitaa, jossa yhtiö ei pitänyt hänen kappaleestaan ja halusi siirtää julkaisuajankohtaa sovittua myöhemmäksi. Manson ei suostu tähän ja toteaa sen olleen viimeinen kerta, kun hän on pyytänyt jonkun toisen mielipidettä työstään (Strauss & Manson 1998, 279.) Imagollisesti ja musiikillisesti Manson on kyennyt uudistumaan, mutta ennen kaikkea näyttäisi siltä, että hän on vuosien myötä syventynyt roolihahmoonsa ja löytänyt siitä yhä uusia kerroksia. Mechanical Animals –albumin aikoihin Mansonilla oli androgyyni Omega-niminen roolihahmo, joka oli avaruudesta tullut, maapallolla rocktähdeksi muuttunut olento (WikipediaB). Muita yhtä selkeitä roolihahmoja hänellä ei omien antikristus-pohdintojensa lisäksi ole, mutta sen sijaan hänen Marilyn Manson -roolihahmonsa on todella vahva, osa hänen identiteettiään. Mansonin roolihahmoa käsitellään lisää edempänä. Koko Mansonin elämäkerta keskittyy hänen elämänsä ja uransa ohella kuvaamaan ennen kaikkea hänen oman persoonansa kyynistymistä, välinpitämättömyyttä maailmaa ja muita ihmisiä kohtaan sekä ainakin rivien välistä luettuna samalla myös voimakkuuden ja hallinnan tunteen kasvamista. Kun Manson tekee ja kokee uskomattoman kamalia asioita, käyttää huumeita, ja käy läpi onnettomia ihmissuhteita lukijasta näyttää, ettei Mansonin toiminnalla ole selviä rajoja. Kuten Manson itse kiteyttää kirjansa loppupuolella on hänestä tullut joidenkin mielestä suurempi kuin saatana (Manson & Strauss, 1998, 280). 4.1.3. Taloudellinen kannattavuus ja yhteisön hyväksyntä Edellä mainittujen lisäksi auteur-statuksen saavuttamiseksi muusikon toiminnan täytyy olla myös taloudellisesti kannattavaa (Shuker 2013, 76). Vaikka Mansonin mukaan taidetta ja kaupallisuutta on 29

pohjimmiltaan mahdoton yhdistää (Strauss & Manson 1998, 224) on Manson tässä mitä ilmeisimmin onnistunut, sillä viisi hänen ensimmäistä albumiaan ovat myyneet vähintään kultaa ja hänen suosituin albuminsa ”Antichrist Superstar” Yhdysvalloissa miltei 2 miljoonaa kappaletta (WikipediaD). Shukerin (2013, 60) teoretisoinnin mukaan tähden tai auteur-statuksen saavuttaneen henkilön pääsy näihin kategorioihin tapahtuukin muiden muusikkojen, median ja yleisön toimesta. Muiden muusikkojen toimesta arvostusta on tapahtunut jo uran alkuvaiheista alkaen, kun Marilyn Manson kiersi vuonna 1994, silloin jo suositun, Nine Inch Nailsin kanssa kiertueella (Manson & Strauss 1998, 194). Myös Mansonin yhtyeen fanikunta muodostui aluksi juuri NIN:in faneista sekä ”muutamasta friikistä”, kuten Manson heitä kuvailee (Strauss & Manson 1998, 210). Kyseisen bändin solisti Trent Reznor myös tuotti yhtyeen kaksi ensimmäistä albumia ”Portrait of an American family”:n (1994) sekä läpimurtoalbumi ”Antichrist Superstari”:n (1996) (WikipediaB) yhdessä Mansonin kanssa. Pian sen jälkeen heidän välinsä kuitenkin katkesivat, kun Reznor vei Mansonin nenän edestä tilaisuuden tehdä musiikkia Lost Higway -elokuvaan (Soundi, 2017). Vuoden 2017 syyskuussa kaksikon kuitenkin uutisoitiin korjanneen välinsä ja heillä huhuttiin jopa olevan yhteistyötä vireillä (Consequence of Sound, 2017).

4.2. Mies maskin takana Kuten Bowieta, myös Mansonia leimaa vahva roolihahmo. Manson pysyttelee roolihahmossaan käytännössä aina julkisuudessa esiintyessään ja raja roolihahmon ja Brian Warnerin oman persoonan välillä näyttäisikin olevan niin sumentunut, ettei artisti enää itsekään välttämättä erota sitä. 4.2.1. Rikkoutumaton roolihahmo? Metal Hammerin (2017, 38) haastattelussa Manson kertoo, että hänen isänsä kuollessa kaikki hänet Brianina tunteneet ihmiset ovat nyt kuolleet, ja että hän identifioi itsensä Mansonin roolihahmoon joka päivä niin, että Brian on hänelle vain pelkkä nimi. Häntä ei tunnu haittaavan se, millä nimellä ihmiset häntä kutsuvat, mutta häntä ärsyttää se, jos ihmiset esittävät tuntevansa hänet ja käyttävät siksi hänen oikeaa nimeään. Kaikkiaan Mansonin toimintaa ja roolihahmoa leimaa tietty, ainakin näennäinen ja varsin taitavasti rakennettu rikkoutumattomuus. Hänestä välittyy julkisuuteen tietynlainen, ei ehkä miellyttävä, mutta silti eheä kuva. Huumeidenkäyttö ja muut sekoilut saatetaan hyväksyä osana Mansonin julkisuuskuvaa helpommin hänen roolihahmonsa takia. Tämä ei tietenkään ole rock-maailmassa mikään poikkeus, sillä rock-tähdiltä hyväksytään sosiaalisesti yleensäkin enemmän ylilyöntejä kuin tavallisilta ihmisiltä sillä perusteella, että sellaiset asiat kuuluvat rocktähteyteen. Manson halveksuu huumeidenkäyttöä vain siinä tapauksessa, että huumeista jää riippuvaiseksi ja kun huumeet rajoittavat elämää. Metal Hammerin (2017, 34) haastattelussa hän kertoo haluavansa olla paras kaikessa mitä tekee, ja siksi hän on sekä ammattimainen huumeidenkäyttäjä että muusikko. Elämäkerrassaan (1998, 146-147) löytyy myös 27 kohtaa sisältävä listaus, jonka perusteella voi päätellä onko huumeriippuvainen vai ei. Listaus on luultavasti hyvin kärjistetty mielipide, ehkä kirjaa varten tehty, ja on hankala sanoa, ajatteleeko Manson itse niin suorasukaisesti. Tällaisista asioista voi kuitenkin päätellä, että Manson pitää äärimmäisyyksistä, mutta nauttii vielä enemmän siitä, että hänellä on tilanne hallussaan.

4.2.2. Säröjä täydellisyydessä Mansonin roolihahmon ja koko yhtyeen salaperäinen pinta on kuitenkin alkanut saada säröjä viimeaikaisten tapahtumien myötä. Syksyllä 2017 Manson irtisanoi yhtyeestään pitkäaikaisen basistina Twiggy Ramirezin (oik. Jeordie White) koska tämän entinen tyttöystävä syytti muusikkoa raiskauksesta sekä pahoinpitelystä (Rolling Stone, 2017). Myöhemmin hämmennystä herätti Mansonin poissaoleva ja hourailevasta olemuksesta lavalla ja siitä, että jollain keikalla hän oli laulanut vain neljä kappaletta ja lopettanut keikan kesken. Syytä tähän käytökseen ei tiedetty, mutta huumeidenkäyttöä epäiltiin todennäköisimmäksi syyksi (Metal Injection, 2018.) Samaan aikaan Mansonia syytettiin myös ahdistelusta ja rasistisesta kommentoinnista (Soundi 17.2.2018). Mansonin toiminta on toki herättänyt aiemminkin vastustusta, mutta usein huomio on kiinnitetty hänen rivoon lavaesiintymiseensä, eikä niinkään hänen henkilökohtaisiin sanomisiinsa tai ongelmiinsa. Vielä tässä vaiheessa on vaikea ennustaa, onko hänen roolihahmonsa silotettu pinta murtumassa lopullisesti vai pääseekö Manson näiden kohujen jälkeen takaisin jaloilleen.

4.3. Lavaesiintymisen tulkintaa Marilyn Mansonin yhtye perustettiin vuonna 1989 Floridan Fort Lauderdalessa ja sen ensimmäinen albumi Portrait Of An American Family julkaistiin vuonna 1994 (WikipediaB). Yhtyeen alkuajoista lähtien on sen esiintyminen ollut hyökkäävää, rivoa ja brutaalia – kaikin tavoin sopimatonta senaikaiseen amerikkalaiseen yhteiskuntaan. 4.3.1. Performanssitaidetta patriarkaalisuutta vastaan Alusta asti Mansonin esiintymiseen on kuulunut shokeeraaminen ja meneminen äärimmäisyyksiin, niin pitkälle kuin lain rajoissa on ollut mahdollista. Yhtyeellä oli avustajanaan ensin Nancy-niminen nainen, joka suostui lähestulkoon kaikkeen, mitä Manson keksi hänelle ehdottaa. Manson esimerkiksi talutti Nancya lavalla talutushihnassa, löi tätä ja vei esityksen intiimiydessään niin pitkälle kuin se oli mahdollista ilman, että poliisi tai kummankaan seurustelukumppani kiinnostui asiasta (Manson & Strauss 1998, 107-108.) Toinen kuvaava esimerkki on se, kun raskaana olevaa esittävä nainen silitti lavalla natsilipun, oli sitten tekevinään itselleen abortin ja uhrasi lapsen (nuken) lippuun käärittynä edessä vilkkuvalle televisioruudulle (Strauss & Manson, 1998, 130). Talutushihnatempauksen taustalla Manson selittää olleen yhteiskunnan patriarkaalisuuden osoittaminen, mutta yleisölle tempaus saattoi näyttää dominoinnilta (Manson & Strauss, 1998, 108). Myös natsilipputempaus oli mielenosoitus esimerkiksi television fasismia vastaan, (Manson & Strauss 1998, 130). Manson selvästi tiedostaa, ettei hänen viestinsä mene välttämättä perille, mutta on joka tapauksessa ylpeä aikaansaannoksistaan – ainakin taiteellisella tasolla. Manson kertoo elämäkerrassaan (1998, 108) ettei hän ollut niinkään kiinnostunut tuottamaan kipua itselleen tai muille muuten kuin siinä tarkoituksessa, että hän kehottaa siten ihmisiä miettimään, miten ja millaisessa yhteiskunnassa he toimivat ja mitä asioita he pitävät itsestäänselvyyksinä. Mansonin mukaan kaikessa hyvässä performanssitaiteessa onkin jokin sanoma yleisölle. Tällaisista melko suurtakin vaivannäköä vaativista spektaakkeleista, monimutkaisista ja kierolla tavalla ehkä älykkäistäkin tempauksista voi päätellä, ettei Mansonin toiminta ole ennalta suunnittelematonta ja siinä mielessä järjetöntä. Hänen toimintatapansa ovat valtavirtaan nähden poikkeuksellisia perustuen sanojen sijaan usein tekoihin, jotka ovat epäsovinnaisia, kohahduttavia ja 31

hyvän maun rajoilla liikkuvia. Huomion herättämisen lisäksi tällainen toiminta jakaa ihmiset suhteessa Mansoniin niihin, jotka näkevät toiminnan keinojen läpi tarkoitusperiin ja niihin, jotka näkevät vain toiminnan ja tuomitsevat Mansonin ja hänen käyttämät keinonsa sen perusteella. Tarkoitus ei tietenkään välttämättä pyhitä keinoja, mutta Mansonin toiminta ei aina ole niin mielenvikaista, kuin ensinäkemältä voisi olettaa, vaan hänenkin toiminnassaan on tietty säännönmukaisuus. Inspiraation lähteenä Mansonille on toiminut esimerkiksi Jali ja suklaatehdas –elokuvan Willi Wonka jonka hän mainitsee elämäkerrassaan useaan kertaan. Wonkaan liittyen hänellä on ollut myös lavaesiintymisiä, joissa koetellaan ihmisten uteliaisuutta ja kykyä noudattaa perusteettomiakin kieltoja. Lavan reunaan oli esimerkiksi ripustettu eläinten sisälmyksillä täytetty piñata, jota Manson kielsi varta vasten hajottamasta, mutta koska ihminen on utelias, hajottivat katsojat sen ja joutuivat kärsimään toimintansa seuraukset (Strauss & Manson, 1998, 108.) Tällainen intertekstuaalisuus, viittaaminen jo olemassaoleviin hahmoihin ja ajatuksiin vahvistaa Mansonin argumentaatiota.

4.4. Marilyn Manson epävirallisena edustajana Seuraavaksi hahmottelen Marilyn Mansonia epävirallisena edustajana Michael Sawardin teoretisoinnin pohjalta. Sawardin (2009) ”Non-Elective Representative Claims” eli epävirallisen edustajan edustusväitteitä koskevassa jaottelussa Manson asettuu parhaiten kohtiin D: ”Surrogacy For Wider Interests”(Sijaisuus laajemmille mielenkiinnoille, suomennos: oma), I: ”SelfRepresentation” (Itse-edustus, suomennos: oma) ja A: ”Deep Grop Morality & Ties Of Tradition”(Syvä ryhmä moraali ja perinteiden siteet, suomennos: oma). Parhaiten Mansonin toiminnan voisi asettaa varmaankin kohtaan D, jossa kuvaillaan jonkin tärkeän ja sanomatta jääneen perspektiivin tai asian nostamista esiin (Saward 2009, 12). Manson haluaa omien sanojensa mukaan herätellä ihmisiä maailman epäkohtien huomaamiseen, mutta tavat joita hän käyttää ovat valtavirtaan nähden poikkeuksellisia. Kannanotoistaan huolimatta ei Manson ole leimautunut erityisen poliittiseksi hahmoksi, ehkä suurimmaksi osaksi sen vuoksi, että hänen toimintatapansa ovat usein poliittisesti hyvin epäkorrekteja. Manson ei myöskään ole ottanut kantaa kovin moniin yksittäisiin poliittisiin asiakysymyksiin, viimeisimpänä poikkeuksena tosin Texasin joukkoampumisen jälkeinen show, jossa Manson osoitteli yleisöä lataamattomalla aseella (Rumba 2017). Tämä tempaus oli paitsi shokeeraava, myös useimpien mielestä mauton. Mutta jos tekoa analysoi sen tarkoitusperät huomioiden, oli kannanotto itse asiassa myös onnistunut. Mansonin tempauksen voisi tulkita niin, että hän halusi näyttää sillä ihmisille maailman mielettömyyden. Ihmisten mielestä lavashow oli halventava, mutta Mansonin tarkoituksena tuskin oli osoittaa tukeaan joukkosurman tehneelle henkilölle. Texasin joukkoampumisesta syytetty henkilö oli 26-vuotias valkoinen mies ja entinen sotilas, joka hyökkäsi baptistikirkkoon surmaten yli 20 ihmistä. Yhtä absurdilta tuntuu se, että artisti alkaisi ampua lavalta viattomia katsojia. Mielettömyydestään huolimatta kummatkin tapahtumat ovat mahdollisia, edellinen valitettavasti myös todellisuutta. Samantapainen, mutta täysin päinvastainen esimerkki on Marilyn Mansonin kommentti liittyen Columbinen verilöylyyn, kouluampumistapaukseen Coloradon osavaltiossa Yhdysvalloissa. Marilyn Mansonin musiikki koki noihin aikoihin inflaation, koska metallimusiikkia syytettiin negatiivisten ajatusten herättämisestä nuorissa. Metallimusiikkia pidettiin myös yhtenä syynä 32

siihen, mikä ajoi kouluampujat niin järkyttävään ja anteeksiantamattomaan tekoon. Kun Mansonilta kysyttiin ampumistapauksen jälkeisessä haastattelussa, mitä hän olisi sanonut kouluampujina toimineille pojille, Manson vastasi: ”En sanoisi heille sanaakaan – kuuntelisin mitä heillä olisi sanottavanaan, ja se on mitä kukaan ei tehnyt” (WikipediaA.) Manson myös otti kantaa tapahtuneeseen kappaleensa The Nobodies lyriikoissa. Kappaleessa lauletaan:

”Jotkut lapset kuolivat toissa päivänä / Syötimme koneita ja sitten me rukoilimme / Yökkäsimme ylös ja alas sairaalloisessa uskossamme / Sinun olisi pitänyt nähdä kurssit tuona päivänä.” (”Some children died the other day / We fed machines and then we prayed / Puked up and down in morbid faith / You should have seen the ratings that day.” Suomennos: Wikipedia) (WikipediaA.)

Kohtaan A (Saward, 2009, 10) eli tietyn ryhmän intressien edustajaksi Manson taas haluttiin asettaa erityisesti huolestuneiden vanhempien toimesta hänen uransa alkuvaiheilla. Katsottiin, että Manson oli metallimusiikin ilmentymä ja edusti kaikkea siihen liittyviä tai virheellisesti liitettyjä epäinhimillisiä ja raakalaismaisia asioita. Se ei ollut koko totuus, eikä näin suoraviivaisesti tietyn musiikkityylin tarkoitusperiä voi ajatellakaan. Toisaalta voi myös ajatella, missä määrin Mansonin toiminta on esimerkiksi kohdan B: ”Hypotetical Consent” kaltaista edustajuutta. Ovatko Mansonin fanit hänen toimintansa tuote vai pikemminkin päinvastoin? Edustaako Manson jotain vaiettua ryhmää vai onko hänen fanikuntansa muodostunut lähinnä jo muutakin metallimusiikkia kuuntelevista ihmisistä? Miten Manson eroaa muista samantapaisista muusikoista? Onko vertailukohteita edes olemassa, jos ottaa huomioon Mansonin poikkeuksellisen groteskin esiintymistavan? Lopulta Mansonin voisi ehkä parhaiten lajitella kategoriaan I: ”Self-Representation” (Saward, 2009, 14). Itsensä edustaminen ei välttämättä tarkoita itsekkyyttä, mutta tiettyä häikäilemättömyyttä, jopa kylmyyttä tehdä asioita uudella tavalla ja muista piittaamatta. Oli se ihailtavaa tai ei, on Manson saanut imagonsa avulla aikaan ainakin paljon huomiota – ja se on ehkä ollut hänen perimmäinen tarkoituksensakin. Mansonin ristiriitaisen roolihahmon ja olemuksen perusteella hänen voisikin ajatella olevan anarkisti. Manson ei kuitenkaan pyri haastamaan nyky-yhteiskuntaa vaihtoehtoisella todellisuudella tai utopialla, mikä anarkismiin yleensä liittyy, vaan ainoastaan herättelee ihmisiä toimimaan. Toisaalta se, että Manson ei kerro olevansa anarkisti voi myös puhua hänen anarkistisuutensa puolesta, sillä anarkismiin liittyy usein halu jättäytyä luokitteluiden ulkopuolelle. Poliittiset aatteet ja puolueet kun ovat pohjimmiltaan yhteiskunnan tuottamia instituutioita. Oli Manson sitten anarkisti tai ei hänen performanssiensa ja sanomistensa pohjalta tekemäni analyysin perusteella on hän joka tapauksessa vaikuttava hahmo, joka ei selvästi halua asettua yhteiskunnan hänelle valmiiksi antamiin malleihin vaan tekee itse omat valintansa.

5. Johtopäätökset Tutkimuksemme pohjalta voimme todeta, että sekä Bowie että Manson ovat samalla sekä muuttuvia että pysyviä hahmoja. Heidän itselleen rakentamansa roolihahmot ovat musiikkimaailmankin kontekstissa poikkeuksellisen vahvoja ja rikkoutumattomia. Vaikka heidän roolihahmonsa ovatkin heidän uransa aikana jonkin verran vaihdelleet, kuten Mansonilla Omega-androgyyni ja Bowiella Ziggy Stardust ja Aladdin Sane, ovat roolihahmot muodostuneet suureksi osaksi heidän representaatioitaan, viestin välittämistä ja ainakin Mansonilla myös osaksi persoonaa. Aloimmekin pohtia, onko näin vahvojen roolihahmojen luominen ollut tarkoituksellista? Viestin välittämisen kannalta roolihahmot eivät ehkä tuokaan sanomalle lisäarvoa tai uskottavuutta, vaan toimivat kuin ärsyttävä mainos, joka ei välttämättä ole uskottava, mutta jää salakavalasti mieleen ja ohjaa sitä kautta tekemään valintoja ja artistien tapauksessa ehkä katsomaan maailmaa eri tavalla. Molemmat artistit ovat myös olleet omana aikanaan todella shokeeraavia ja huomiota herättäviä hahmoja. Heidän esiintymistapojensa eroista onkin hyvin huomattavissa myös yhteiskunnan ja julkisen moraalikäsityksen muutos: jossain vaiheessa ihmisten kyky hämmästellä turtuu ja silloin pitää tehdä vielä jotain enemmän, kamalampaa ja ennennäkemätöntä. Aikojen muuttuessa myös nämä standardit muuttuvat: jos David Bowie olisi viillellyt lavalla itseään, hänet olisi luultavasti suljettu mielisairaalaan, kun taas 90-luvulle tultaessa yleinen ilmapiiri oli jo tottunut ja valmis hurjempiin lavaesityksiin. Analyysimme pohjalta voimme päätellä, että siinä missä Bowien voidaan nähdä edustavan seksuaalivähemmistöjen ääntä, ei Mansonille löydy yhtä ja tiettyä ryhmää, jonka ääntä hän selvästi haluaa kannattaa. Mansonin voisikin tiivistää haluavan ajaa lähinnä omaa etuaan, mutta hänen toiminnassaan on myös yleisölle asetettu haaste katsoa maailmaa uusin silmin uskomatta kaikkea, mikä annetaan valmiina. Tässä suhteessa Mansonista on havaittavissa myös anarkistin piirteitä. Mutta kuka sitten on Marilyn Manson ja mitä hän haluaa roolihahmollaan ja toiminnallaan yhteiskunnassa ajaa? Analysoinnin pohjalta voi Mansonista sanoa ainakin sen, että hän on hahmona todella ristiriitainen ja se, että häneltä voi odottaa mitä tahansa on juuri se, mitä häneltä voi odottaa. Manson tuo niin lehti- kuin televisiohaastatteluissa esille älykkäitä ja teräviä ajatuksia, mutta hänen räikeä roolihahmonsa ehkä jopa osittain estää ottamasta kaikkia hänen sanomisiaan tosissaan. Mansonin roolihahmo on vaikuttava ja herättää –ainakin pelonsekaista – kunnioitusta, mutta kokonaisuutena roolihahmo ja shokeeraavat toimintatavat eivät ehkä muodosta koherenttia ja uskottavaa kokonaisuutta, ja Mansonin hyvätkin oivallukset jäävät osin hänen performanssiesitystensä varjoon. Epävirallisena edustajana Manson on poliittisesti sitoutumaton ja tilanteiden mukaan nopeasti muuttuva. Bowien edustajuus kulkee vahvasti hänen taiteensa kautta, ja sen voi nähdä kumpuavan pikemminkin yleisön häneen liittämistä merkityksistä kuin Bowien omasta aikomuksesta toimia epävirallisena edustajana. Bowien taiteen selkein päämäärä on hänen oman persoonansa esille tuominen ja tutkiskelu, sekä pyrkimys osoittaa erilaisten identiteettien keinotekoisuus ja pysymättömyys. Bowien kaiken taiteellisen toiminnan tärkein päämäärä vaikuttaisi olevan itseymmärryksen tavoittelu seksuaalisuuden, uskonnon ja muilla elämänalueilla. Bowien esiintymisessä yksilönvapaus ja yhteiskunnan yksilölle asettamien rajoitteiden kyseenalaiseksi asettaminen ovat keskeisiä sisältöjä 34

samaan tapaan kuin Mansonilla. Molemmat artistit haastavat tekemisellään inhimilliset tarpeet kielteiseen valoon asettavan moralistisen yhteiskunnan. Kokonaisuutena voisikin sanoa, että molemmat artistit ovat eroavaisuuksistaan ja virheistään huolimatta vaikuttavia persoonia ja hahmoja. Samalla molemmat ovat ehkä myös olleet omaan aikaansa ”liian rohkeita” ja siksi väärinymmärrettyjä. Heidän esitystensä monimutkaisuus, piilotetut sanomat ja valtavirrasta poikkeavuus ovat olleet hämmentäviä 70- ja 90-luvun lopun ihmisille. Heidän arvonsa taiteilijoina on ymmärretty jo heidän uransa alkuvaiheista lähtien, mutta heidän arvonsa vaikuttajina vasta myöhemmin – eikä Mansonin kohdalla ehkä aivan kokonaan vielä tänäkään päivänä.

6. Lähteet

Kirjallisuus Auslander, Philip (2006), ”Watch That Man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, July 3, 1973” Teoksessa: Inglis, Ian (2006), Performance and Popular Music : History, Place and Time. 7080 Aldershot: Ashgate Publishing Ltd. Bowman, Paul; Stamp, Richard. Reading Rancière. The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics. 1-17 New York: 2011. Buckley, David (2002), David Bowie. Helsinki: Like. Charlton, Katherine (2015), Rock Music Styles: A History. New York: McGraw-Hill Education. Heywood, Andrew (2007), Politics. Third Edition. London: Palgrave. Manson, Marilyn; Strauss, Neil (1998), Helvettiin ja takaisin. Helsinki: Like. Shuker, Roy (2013), Understanding Popular Music Culture. London: Routledge. Street, John (1986), Rebel Rock: The Politics of Popular Music. Oxford: Basil Blackwell.

Haastattelut David Bowie Tells All and More: Interview by Patrick Salvo (1973). Teoksessa David Bowie: The Last Interview and Other Conversations. (2016) 13-28. Brooklyn, NY: Melville House Publishing.

Tieteelliset artikkelit Saward, Michael (2009). Authorisation and Authenticity. The Journal of Politicial Philosophy. 17, 1-22.

Aikakauslehdet Metal Hammer, Aldersdale, Merlin (2017). The Low End of High. 11, 30-38. Rolling Stone, Jon Blistein (2017), Marilyn Manson Splits With Twiggy Ramirez After Rape Allegations.

Saatavissa:

https://www.rollingstone.com/music/news/marilyn-manson-splits-with-

twiggy-ramirez-after-rape-allegations-w510127, luettu: 9.3.2018.

Soundi, Schildt, Saku (2017), Ihmeiden aika ei ole ohi: Marilyn Manson ja Trent Reznor saattavat olla sopineet riitansa. Saatavissa: https://www.soundi.fi/uutiset/ihmeiden-aika-ei-ole-ohi-trentreznor-ja-marilyn-manson-saattavat-olla-sopineet-riitansa/, luettu: 9.3.2018. Rumba, Harjula, Salla (2017). Marilyn Manson tempaisi keikalla feikkikiväärin ja esitti ammuskelevansa yleisöä samana iltana kun joukkoampuja tappoi 26 Texasissa. Saatavissa: https://www.rumba.fi/uutiset/marilyn-manson-tempaisi-keikalla-feikkikivaarin-ja-esittiammuskelevansa-yleisoa-samana-iltana-kun-joukkoampuja-tappoi-26-texasissa/, luettu: 10.3.2018. Ylioppilaslehti (2006), Pirua sarvista. Haastattelu. Saatavissa: http://ylioppilaslehti.fi/2006/03/piruasarvista/, luettu: 9.3.2018.

Verkkolehdet Consequence of Sound, Randall Colburn (2017), Marilyn Manson and Trent Reznor have made amends, may collaborate in future. Saatavissa: https://consequenceofsound.net/2017/09/marilynmanson-and-trent-reznor-have-made-amends-may-collaborate-in-the-future/?wasp=facebook-ads, luettu 9.3.2018. Metal Injection, Robert Pasbani (2018), Video: Marilyn Manson Has Melt Down On Stage & Storms Off;

Fans

Are

Demanding

Refunds.

Saatavissa:

http://www.metalinjection.net/shocking-

revelations/video-mariyln-manson-has-melt-down-on-stage-fans-are-demanding-refunds,

luettu:

9.3.2018.

Verkkosivut WikipediaA,

Eric

Harris

Dylan

Klebold

(2018).

Saatavissa:

https://fi.wikipedia.org/wiki/Eric_Harris_ja_Dylan_Klebold, luettu 10.3.2018. WikipediaB,

Marilyn

Manson

(band)

(2018).

Saatavissa:

https://en.wikipedia.org/wiki/Marilyn_Manson_(band)#Mechanical_Animals_(1998–99),

luettu

9.3.2018. WikipediaC,

Marilyn

Manson

(muusikko)

(2018).

https://fi.wikipedia.org/wiki/Marilyn_Manson_(muusikko), luettu 12.3.2018.

Saatavissa:

WikipediaD,

Marilyn

Manson

Discography

(2018).

https://en.wikipedia.org/wiki/Marilyn_Manson_discography#cite_note-yahoo-1-20,

Saatavissa: luettu

12.3.2018. WikipediaE, David Bowie (2018). Saatavissa: https://fi.wikipedia.org/wiki/David_Bowie#cite_note28, luettu 12.3.2018.

Manic Street Preachersin esteettisen politiikan vaikutus Kuuban ja Yhdysvaltain välisiin suhteisiin ja omaan tähteyteensä Elián Gonzalesin tapauksen yhteydessä vuosina 1999 – 2001

Jarno Manni JKK

ABSTRAKTI

Tämä essee käsittelee Elian Gonzalesin tapausta Yhdysvaltain ja Kuuban välisessä poliittisessa taistelussa vuosina 1999 – 2001 ja Manic Street Preachersin esteettisen politiikan vaikutusta siinä, sekä tapahtuman vaikutusta yhtyeen itsensä uskottavuuteen ja kansainväliseen toimijuuteen. Manic Street Preachers on ensialbuminsa vuonna 1992 julkaissut vaihtoehtorockyhtye Walesista. Yhtyeen vaihtoehtoasenne, vasemmistolaiset sanoitukset ja samalla suosittuus ja kaupallinen menestys oli nostanut bändin yhdeksi tuon hetken seuratuimmista musiikkialan vaikuttajista. Elián Gonzales oli nuori kuubalainen poika, joka löydettiin Floridan rannikolle haaksirikkoutuneena marraskuussa 1999. Hänestä tuli kansainvälisen selkkauksen symboli. Nuori Elián ja hänen äitinsä yhdessä monen muun kuubalaisen kanssa olivat lähteneet ylittämään veneellä merialuetta, joka erottaa Kuuban saaren Yhdysvaltojen eteläkärjestä Floridassa. Vene oli haaksirikkoutunut ja kaikki matkustajat Elián Gonzalesia lukuun ottamatta hukkuivat. Kuusivuotiaan pojan jäämisestä Yhdysvaltoihin vai palauttamisesta isälleen takaisin Kuubaan kehkeytyi ideologinen kysymys ja poliittisesti symbolinen riita Yhdysvaltain ja Kuuban välillä. Tässä yhteydessä Manic Street Preachers saapui ensimmäisenä länsimaisena rock-yhtyeenä kommunistiseen Kuubaan esiintymään ja osoittamaan kannatustaan ihmisyyden puolesta Eliánin palauttamiseksi USA:sta kotimaahansa. Yhtye vaikutti suuresti Kuuban ideologiseen voittoon tapauksessa. Manic Street Preachersin vasemmistolaiset ajatukset ja ihmisyyteen vetoaminen esimerkiksi kappaleen Baby Elian- sanoituksessa nostivat Manic Street Preachersin esteettisen politiikan vaikuttajaksi globaalilla areenalla.

Essee on kirjoitettu Populäärimusiikki esteettisenä politiikkana -kurssia varten. Avainsanoja: kansainvälinen politiikka, kylmä sota, populäärimusiikki, Kuuba Johtamiskorkeakoulu, Tampereen yliopisto, 15.2.2018. Jarno Manni

SISÄLLYS

1. JOHDANTO 2. MANIC STREET PREACHERS 3. AMERIKAN KUUBAN-POLITIIKKA - SUURI JA MAHTAVA KOMMUNISMIN PELKO 4. KOMMUNISTIEN YLEMMYYDENTUNNE – HAUREUTTAVAN ROCKMUSIIKIN PELKO 5. ELIAN GONZALESIN TAPAUS JA MANICSIEN OSUUS 6. JOHTOPÄÄTÖKSET JA YHTEENVETO 7. LÄHDELUETTELO

1. JOHDANTO Kylmän sodan kaksinapaisuuden ideologiset moottorit, kommunismi ja kapitalismi kamppailivat kaikilla areenoilla, ja ne mittailivat saavutuksiaan eri muodoissa. Neuvostoliiton romahdettua 1990luvun alussa suurin osa kommunistimaista riisui rautaesirippunsa ja aloitti demokratiaprosessin. Kuuba ei kuitenkaan toiminut näin. Kuuban kommunismi, joka vahvasti henkilöityi johtajaansa Fidel Castroon, oli toimiva järjestelmä, jolla oli takana monia positiivisia onnistumisia. Maa oli köyhä bruttokansantuotteella mitattuna, mutta ihmisten ostovoima riitti kaikkeen tarpeelliseen. Maan koulujärjestelmä oli hyvä, lukutaito melkein 100 prosenttia ja terveydenhuolto toimiva. Kuubalaiset lääkärit olivat erittäin hyvin koulutettuja ja ammattitaitoisia. Kommunismi saavutti yhden julkisuusvoitoistaan Kuuban ja Yhdysvaltain suhteissa vielä kylmän sodan päättymisen jälkeen vuonna 2000 Elián Gonzalesin tapauksen yhteydessä. Elián Gonzales oli pieni Floridan rannikolle haaksirikkoutunut kuubalaispoika. Ensimmäisenä länsimaisena rockyhtyeenä Kuubassa esiintynyt Manic Street Preachers toi Castroa puolustavalla sanomallaan esteettisen politiikan näkökulman tilanteeseen. Tämä essee käsittelee kyseistä poliittiseksi skandaaliksi noussutta tapahtumaa ja Manic Street Preachers -yhtyeen osuutta siinä, sekä tapahtuman vaikutusta yhtyeen itsensä uskottavuuteen ja poliittiseen toimijuuteen globaalisti. Valotan esseessäni myös vastakkainasettelun taustoja ja Yhdysvaltain ja Kuuban naapuruussuhteiden historiaa, sekä kylmän sodan ideologioiden – kommunismin ja kapitalismin – välisiä kulttuuria koskevia näkemyseroja. Essee pyrkii vastaamaan seuraaviin kysymyksiin: vaikuttiko Manic Street Preachers -yhtyeen toiminta Kuuban poliittiseen julkisuusvoittoon? Oliko Manic Street Preachersin esiintymisellä osuutta pienen Elián-pojan palauttamisessa isälleen? Lisäsikö Manic Street Preachers tapauksen myötä omaa globaalia toimijuuttaan ja uskottavuuttaan artistina? Viimeisen kysymyksen yhdistän Roy Shukerin teoriaan artistien tähteydestä. Shukerin mukaan artistien keskuudessa vallitsee hierarkia, jota kriitikot, muusikot ja fanit ylläpitävät. Tämän hierarkian pohjalla ovat ns. cover-bändit ja huipulla ovat tähdet. (Mäkelä 2000, 213, 214) Esteettisellä politiikalla tarkoitan tässä yhteydessä Manic Street Preachersin toimintaa, jossa he estetiikallaan eli musiikillaan ja esiintymisellään tuovat esiin poliittisia konsepteja, joita voidaan kokea aistien avulla poliittisen verbaalisuuden ja kirjoitetun sanoman ohella. Jacques Ranciéren mukaan ”politiikka on kamppailua näkyvän rajoista ja poliittinen toimija kyseenalaistaa yhteiskunnan näkyvän osaa.” Andrew Heywoodin mukaan ”politiikka on eriävien intressien taistelua.” (Luoto 15.1.2018) 42

2. MANIC STREET PREACHERS Manic Street Preachers on walesiläinen vaihtoehtorockyhtye ja yksi 1990-luvun lopun suosituimmista brittiyhtyeistä. Ensialbuminsa se julkaisi vuonna 1992. Yhtye on tunnettu vasemmistolaisuutta edustavista sanoituksistaan. Manic Street Preachersin tunnetuimpia kappaleita ovat muun muassa ”If You Tolerate This Your Children Will Be Next”, ”A Design for Life”, ”Everything Must Go” ja ”Motorcycle Emptiness” (Wikipedia). Uusin vuoden 2017 sinkku “International Blue” on myös mielenkiintoinen ja sisältää kiinnostavia eri kulttuurien genrerajoja rikkovia viittauksia lyriikassaan. Kaikkeen bändiltä julkaistuun materiaaliin (albumit, singlet tai DVD:t) sisältyy ainakin yksi lainaus joltakulta poliitikolta, kirjailijalta, näytelmäkirjailijalta, muusikolta tai filosofilta. Kappaleiden sanoitukset ovat täynnä viittauksia historiallisiin tapahtumiin, poliittisiin teorioihin ja runoilijoihin. Monet kappaleista myös sisältävät lyhyitä katkelmia haastatteluista tai elokuvista, ja useiden levyjen kansitaiteessa on viittauksia yhtyeen musiikillisiin inspiraationlähteisiin. Lisäksi antaessaan haastatteluja, bändi usein listaa suosikkikirjailijoitaan, taidemaalareitaan, elokuviaan, filosofejaan ja runoilijoitaan (Peters 2015, 8). John Streetin mukaan genre, johon yhtye sijoitetaan tai jossa se vaikuttaa, on yhteydessä sen poliittisuuteen (Luoto 31.1.2018). Vaihtoehtorock-yhtye siis lähtökohtaisesti etsii vaihtoehtoja ja on tyytymätön vallitsevaan. Vasemmistolaisuus on tavallinen vaihtoehtoisuuden muoto. Manic Street Preachers ilmaisi politiikkaan kohdistuvaa yleistä vastustusta vuonna 2014 lausumalla, että he ovat yleensä vihanneet konservatiiveja, mutta nyt he vihaavat työväenpuoluetta myös. Yhtyeen basisti Nicky Wire toteaa, että on surullista, että hän on pettynyt politiikkaan ja jäljellä ei ole enää ketään, ketä voisi äänestää. ”En tunne, että kukaan edustaisi minua ja kukaan ei todellakaan edusta niitä ihmisiä, joista minä välitän.” Wire toteaa, että mikäli Walesissa olisi joskus presidentinvaalit, hän astuisi tällöin ehdolle ja jatkaa: ”Vaalikampanjasta tulisi todella jotakin!” Manicsien poliittisen ristiriitaisuuden voi nähdä myös yhtyeen kappaleissa “Archives of Pain”, joka puolustaa kuolemantuomioiden logiikkaa, “Freedom of Speech Won’t Feed My Children”, joka kritisoi Dalai Lamaa ja “The Love of Richard Nixon”, joka sympatisoi Yhdysvaltain entistä presidenttiä Richard Nixonia. (Lynskey, 8.7.2014) Yhtyeen laulaja James Dean Bradfieldin mukaan yhtye ”operoi parhaiten tilassa, joka on faktojen ja ideologioiden välissä. He ilmaisevat taitavasti poliittisen sitoutuneisuuden emotionaalisuutta, toivoa, riemua, pettymystä ja tappiota.” Bradfield myös jatkaa, että he eivät kokoonnu miettimään varta vasten uusia poliittisia aloitteita. ”Me emme istu päivät pitkät pohtimassa mikä olisi sopiva poliittinen aloite tänään.” Bändin ensimmäinen listaykköskappale “If You Tolerate This Your Children Will Be Next”, oli kunnianosoitus niille, jotka taistelivat kansainvälisessä joukoissa Espanjan sisällissodassa. 43

Yhtyeen toinen ja toistaiseksi viimeinen listaykkönen “The Masses Against the Classes”, alkoi intelektuelli Noam Chomskyn äänellä. Chomsky on tunnettu mm. anarkistisista näkemyksistään, Yhdysvaltain vastaisista mielipiteistään ja myös radikaaleista kielitieteellisistä teorioistaan. Manicsien debyyttilevyn menestyskappale “Motorcycle Emptiness” kertoo siitä, miten yhteiskunnan tarjoamat ilot ovat keinotekoisia ja siten valheellisia. Kappaleen sinänsä oli määrä kilpailla Guns N’ Rosesin kanssa rock anthem -kategoriassa, mutta melodisesta tarttuvuudestaan huolimatta ei ihan yltänyt siihen. Manicsit oli kutsuttu esiintymään Lontoon vuoden 2012 päätösseremonioissa, mutta yhtye kieltäytyi, koska he eivät poliittisista syistä voineet esiintyä kuningasperheelle (Lynskey, 8.7. 2014). Yhtye onkin korostanut walesiläisyyttään toistuvasti. On vielä mainittava erikoinen kuriositeetti bändistä: yhtyeen alkuperäinen kitaristi-sanoittaja Richey James Edwards katosi mystisesti vuonna 1995. Tämä katoaminen on osaltaan vaikuttanut bändin omaleimaisuuteen. Suomessa Manicsit esiintyivät ensimmäisen kerran Ruisrock -festivaalilla vuonna 2003.

3. AMERIKAN KUUBAN-POLITIIKKA – SUURI JA MAHTAVA KOMMUNISMIN PELKO Kuuban trooppisen saaren maantieteellinen sijainti aivan Floridan niemimaan kärjen läheisyydessä on ollut Yhdysvalloille ongelmallista. Irtauduttuaan 1800-luvulla Espanjan otteesta Kuuba saavutti virallisesti itsenäisyyden (Cuba Libre), mutta Yhdysvaltain kulttuurinen ja taloudellinen vaikutus oli näennäisen ylivoimainen, ja saari alkoi rakentua USA:n valvonnan alla hitaasti. Toisen maailmansodan jälkeen oikeistolainen sotilasdiktatuuri kaappasi vallan saarella. Vuosien 1952 – 1959 välillä Kuubaa hallitsi korruptoitunut sotilaallinen diktatuuri, joka toimi yhteistyössä gangsterien operoiman rikollisuuden kanssa. Ihmiset olivat häpeissään ja tyytymättömiä. Kuuba tuli ulkomailla tunnetuksi lähinnä prostituutiosta, baareista, kasinoista sekä korruptiosta. (Hakala 2003, 47) Vuonna 1959 Kenraali Batistan sotilasdiktatuuri kaatui, kun Fidel Castron ja Che Guevaran johtamat sissit onnistuivat kukistamaan Batistan sotilaat, ja vallankumous Kuuban saarella oli tosiasia. Sadattuhannet pakenivat Yhdysvaltoihin, mutta jäljelle jääneet asukkaat alkoivat tyytyväisinä rakentaa tasa-arvoista kommunistista yhteiskuntaa. Yhdysvaltain puolelle paenneet kuubalaiset alkoivat järjestäytyä, ja Miamiin keskittynyt floridan-kuubalaisten yhteisö on ollut äänekäs ja vaikuttava lobbausryhmä Yhdysvaltain Kuuban-politiikassa. Vallankumouksen jälkeen Kuuban kommunistien yhteydet Neuvostoliittoon pelottivat Yhdysvaltoja. Yleisesti kommunismi aatteena pelotti amerikkalaisia, ja he halusivat myös ylläpitää tätä pelkoa. CIA:n ja kuubalaispakolaisten joukot yrittivät tehdä maihinnousun Kuuban saarelle Sikojenlahdella 44

syöstäkseen

kommunistit

vallasta,

mutta

yritys

epäonnistui.

Eräs

maailmanpolitiikan

vaarallisimmista hetkistä koettiin kaksi vuotta myöhemmin Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton tukeman Kuuban välillä ns. ohjuskriisin muodossa. Vuonna 1962 Neuvostoliiton presidentti Nikita Hruštšov yritti salaa sijoittaa Kuubaan keskipitkän kantaman ydinohjuksia. Amerikkalaisten näennäinen valmius ryhtyä täysimittaiseen sotaan pakotti venäläiset vetäytymään. Tätä tapahtumaa on yleisesti pidetty tilanteena, jossa maailma on ollut kaikkein lähimpänä ydinsotaa. (Dunbabin 2014, 23). Tämän jälkeen USA vaihtoi taktiikkaa ei-sotilaallisiin keinoihin ja alkoi systemaattisesti rakentaa kaupan esteitä ja muita rajoitteita Kuuballe, jotta Kuuban asema vaikeutuisi. Neuvostoliiton romahduksen jälkeen USA vain kiristi pakotteita, kunnes presidentti Barack Obama viimein alkoi liennyttää maiden välisiä suhteita Fidel Castron jäätyä syrjään päivänpolitiikasta.

4. KOMMUNISTIEN YLEMMYYDENTUNNE – HAUREUTTAVAN ROCK-MUSIIKIN PELKO Jo Platonin mukaan musiikki voi olla vaarallista, koska rytmi, melodia ja lyriikat muokkaavat ja määrittävät sosiaalisia rakenteita (Luoto 15.1.2018). Musiikin vaikutus poliittisena välineenä on siis jo kauan ollut tunnettua. ”Stalinin kammo saksofonia kohtaan tai BBC:n Sex Pistolsin vastaisuus kertovat meille vain vähän näiden kammojen vaikutuksista, mutta kertovat paljon vallitsevien ideologioiden olemuksesta.” (Street 2003, 7). Streetin mukaan poliitikot tietävät musiikin voiman, mutta aina ei ole helppoa ymmärtää, mihin suuntaan sitä pitää käyttää. Politiikantutkijoiden tulisi ymmärtää enemmän äänen ja soundin sosiaalisesta ja fysiologisesta vaikutuksesta ihmiseen, ja myös siitä, miten yhteiset kokemuksemme voidaan välittää musiikin ja ihmisäänen avulla. Vain näin on mahdollista keskustella siitä, miten musiikki voidaan nähdä uhkana tai vastarinnan välineenä, ja varsinkin siitä, miten musiikkia pitäisi arvottaa (Street 2007, 321-337). Rock- ja pop-musiikki länsimaisena kulttuuri-ilmiönä oli kylmän sodan ajan rautaesiripun takaisissa maissa kiellettyä. Tunnetun radiopersoonan Jake

Nymanin mukaan kommunistimaiden

Neuvostoliiton

suhtautuminen länsimaiseen musiikkiin oli sen leimaaminen propagandavälineeksi. ”Jazz oli pannassa, mutta erityisen tarmokkaasti neuvostoviranomaiset paheksuivat 1950-luvulla syntynyttä rock and rollia, joka oli äärimmäisen vakava uhka kommunistiselle ideologialle. Rock and roll oli rappion airut, ja se koettiin amerikkalaisten kehittämäksi juoneksi, jolla yritettiin saada kommunismin nimeen vannovan neuvostonuorison pää sekaisin.” (Mankkinen 8.9.2017) Suomen ja Neuvostoliiton välinen suhde oli erilainen kuin länsimaiden suhde yleensä kommunistimaihin. Suomen taitava idänpolitiikka oli onnistunutta, ja maidemme välillä oli vilkasta 45

kulttuurinvaihtoa. Maidemme väliseen kulttuurivaihtoon ei kuitenkaan kuulunut rock-musiikki. Tähän oli syynä ennen kaikkea Neuvostoliiton poliittinen kontrolli, samoin kuin Neuvostoliiton ja muiden maiden välisessä kanssakäymisessä. (Turtiainen 2012, 12) Neuvostoliitto halusi esittää virallista kulttuuriaan, jonka agendalla ei ollut rokkia. SNS:n kulttuurisihteerinä toimineen Pulmu Mannisen mukaan ”kulttuurivaihto oli kaksinkertaisesti poliittisesti valvottua. Ensimmäinen poliittinen tarkistus tapahtui Neuvostoliitossa. Suomessa kulttuurivaihdon hyväksyivät viime kädessä kansandemokraatit, jotka toimivat SNS:n korkeimmilla johtopaikoilla.” (Turtiainen 2012, 12) Itä-Saksan kulttuuri-instituutiot tuomitsivat länsimaisen musiikin. Se ei ollut ”hyvää taidetta”, se ei vaatinut taiteellista osaamista eikä ollut korkeakulttuuria. Rock-musiikki ja sen hallussapito oli välttämätöntä sanktioida Honeckerin DDR:ssä. Kuitenkin valtiojohtoinen monimutkainen ja raskas byrokraattinen hallintokoneisto taiteen ja viihteen alalla oli DDR:ssä välttämätön, koska taloudelliset ja poliittiset realiteetit DDR:ssä eivät olleet vertailukelpoisia lännen kanssa (Wicke & Shepherd 1993, 27, 28). Valtiojärjestelmät idän ja lännen välillä olivat erilaiset, ja ne synnyttivät itsestään erilaista rakenteellisuutta. Tietyt elementit rakennettiin, ja toiset syntyivät niiden seurauksena. Säätely ja tiukat rajoitukset olivat varsinkin itäblokin yritys kontrolloida järjestelmän toimimista halutulla tavalla. Tekniikan kehitys mahdollisti musiikin levittämisen monin keinoin, jopa omatekoisesti, ja rajoituksista huolimatta neuvostoliittolaiset rockin kuuntelijat keksivät keinoja haluamansa musiikin saavutettavuuteen. Korkeakulttuurin ja kansanmusiikin imu ei jostain syystä riittänytkään tavalliselle kansalle ja varsinkaan nuorisolle. ”Balalaikka ei vetänyt vertoja 25 watin sähkökitaralle, eikä jalanmarssin tahdissa polkeminen 100 watin PA-laitteille.” (Turtiainen 2012, 14). 1980-luvun loppupuolella kommunismi alkoikin vähitellen tehdä myönnytyksiä rock- ja pop-musiikin estetiikalle. Vuonna 1988 Tallinnassa järjestettiin Tallinnan Glasnost Rock ´88 – tai Rock Summer, kuten virolaiset itse tapahtumaa kutsuvat. Suomalaisjärjestäjät pitivät glasnost‐termiä positiivisena, mutta se oli Neuvostoliiton terminologiaa ajan hengen mukaiselle kommunismille. Virolaiset vieroksuivat tätä termiä, koska se oli Moskovasta annettu. Suomalaiset eivät muutenkaan olleet täysin ymmärtäneet tilannetta Virossa, mutta tekemisen into ja alkoholin kulutus oli näyttävää. Elokuussa 1988 järjestetty festivaali oli sinä kesänä Euroopan suurin ja siihen mennessä kaikkien aikojen suurin Neuvostoliitossa. Suomalaisartisteista mukana olivat Eppu Normaali, Juice Leskinen, Mamba, Pave Maijanen ja Sleepy Sleepersin jäsenistä koottu Leningrad Cowboys. Festivaalin suurimpana taustavaikuttajana oli Yleisradion Radio 1 ja etenkin YLE:n toimittaja Markku Veijalainen (Turtiainen 2012, 75,76). Kansainvälisesti kuuluisin esiintyjä konsertissa lienee Sex Pistolsin laulajan Johnny Rottenin Public Image Ltd. -kokoonpano. Konsertin aikana virolaiset julkisesti uhmasivat neuvostoliittolaisia miliisejä ja yleistä järjestystä, ja miliisi antoi asian olla. Tapahtumat johtivat parin 46

vuoden jälkeen Viron uudelleenitsenäistymiseen. Samaan aikaan koko Neuvostoliitto ja itäblokin järjestelmä kaatui. Atlantin takana Kuuba jatkoi romanttisen kommunistisen ideologiansa ylläpitämistä. Castro oli yhä suosittu, eikä maa halunnut palata ainakaan häpeälliseen gangsterihallintoon. Kuuba pitäytyi rehellisessä reaalikommunismissa Yhdysvaltain suureksi harmiksi. Itä-Saksan ja Neuvostoliiton tavoin Kuuba oli suosinut korkeakulttuuria myös musiikin saralla tuottaen todellista taitoa ja taidenautintoja. Samalla se oli jo 1960-luvulta alkaen institutionaalisesti edistänyt perinteisen kuubalaisen musiikin ja tanssin harjoittamista. Kansallinen kulttuuri-instanssi oli mahdollistanut monipuolisen musiikkikulttuurin harjoittamisen kansalaisilleen täysin ilmaiseksi. Parhaat muusikot elivät musiikillaan valtion ylläpitäminä. Sama konsepti toteutui myös muilla taiteen aloilla, kuten esimerkiksi elokuvateollisuudessa. (Ferguson 2003, 12)

5. ELIÁN GONZALESIN TAPAUS JA MANICSIEN OSUUS [Verse 2]

Baby Elian – Lyrics

Across the unfair divide

Blockades won't win you more votes

Where black will never meet white

A Cuban adjustment act

[Chorus 1]

Offer the world a dream

Kidnapped - to the promised land

Dress it up - it's blackmail

The Bay Of Pigs

Internal matter they say

Or baby Elian

For two million dollars a day

America

But Cuban boxers still win

The Devil's playground

[Chorus 1] As if they never exist You cannot buy a nation [Bridge] Not even Miami mob

Operation - Peter Pan

Maybe a future in film

So read my token lips

You don't just sit in a rocking chair We follow a shining path When you've built a revolution That you will never destroy You don't just sit in a rocking chair When you've built a revolution

[Chorus 2] Baby Elian, Baby Elian

Kuvio 1. Baby Elian -kappaleen sanat.

Kuusivuotias kuubalaispoika Elián Gonzalez nousi julkisuuteen, kun hänet löydettiin Floridan edustalta yksin haaksirikkoutuneena 25. marraskuuta 1999. Hän oli lähtenyt Kuubasta pakolaislautalla, joka upposi. Kaikki lautalla olleet Eliánia lukuun ottamatta kuolivat, ja hukkuneiden joukossa oli mukana Eliánin äiti. Pelastumisensa jälkeen Elián sijoitettiin Miamiin kaukaisten sukulaistensa huostaan. Fidel Castro 47

ja Eliánin isä vaativat Eliánin palauttamista Kuubaan, mutta pojan Floridan sukulaiset kieltäytyivät ja aloittivat oikeustaistelun hänen pitämisekseen Yhdysvalloissa. Pojan kohtalosta syntyi kansainväliset mittasuhteet saavuttanut poliittinen kiista Kuuban ja Yhdysvaltain välillä. (Hakala 2003, 3) Haaksirikon jälkeisen sairaalahoidon jälkeen Yhdysvaltain ja Kuuban kuubalaisyhteisöt kiistelivät pojan sijoittamisesta. Miamin-kuubalaisten mielestä pojan oli parempi jäädä Yhdysvaltoihin kuin palautua Kuubaan. Heidän mielestään kuusivuotiaan pojan tulevaisuuden kannalta amerikkalainen demokratia olisi paljon parempi vaihtoehto kuin Castron Kuuba. Miamin kuubalaisille Eliánista tuli koko Kuubasta käydyn taistelun metafora. Yhdysvaltain kuubalaisyhteisö ponnisteli Eliánin pitämiseksi Yhdysvalloissa, mutta taustalla oli myös kamppailu oman yhteisön ja sisäisen yhtenäisyyden ylläpitämisestä, yhteisön vaikutusvallan säilyttämisestä, sekä Fidel Castron hallinnon kaatamisesta. (Hakala 2003, 82) Aseistettujen FBI -agenttien dramaattinen väliintulo huhtikuun 22. päivänä vuonna 2000 päätti kiristyneen tilanteen, ja lopulta poika palautettiin isälleen Kuubaan. Tapahtuman seurauksena poliittisen propagandan mestari Castro järjesti konsertin Havannassa, johon kutsuttiin ensimmäistä kertaa esiintymään länsimainen rock-yhtye Manic Street Preachers. Rockmusiikin länsimaistava ja moraalia rappeuttava vaikutus oli kylmän sodan aikana kommunistisen ideologian

maissa

pelottava,

mutta

Manic

Street

Preachersin

maihinnousutakkinen

vasemmistolaisuus kelpasi Castrolle. Vaikutusvaltainen kuubalais-amerikkalainen yhteisö menetti sympatiaa omalta osaltaan politisoimalla välikohtauksen ja asettamalla perhearvot ja perheen merkityksen poliittiseen ideologiaan nähden toisarvoiselle sijalle. Castrolle tämä oli julkisuusvoitto, joka korosti Yhdysvaltain virallisen Kuuban-politiikan, 38 vuotta kestäneen kauppasaarron ja muiden kylmän sodan vaikutusten epäinhimillisyyttä ja negatiivisia vaikutuksia tavallisia kuubalaisia kohtaan. Helmikuussa 2001 vasemmistolaisuudestaan tunnettu yhtye Manic Street Preachers sai siis mahdollisuuden olla ensimmäinen länsimainen rock-yhtye esiintymässä Kuubassa. Manicsit uskoivat, että olisi ollut mahdollista säilyttää ambivalentti suhde Kuubaan, mutta kun he tapasivat Fidel Castron, he upposivat liian syvälle syvyyksiin. ”Silloin ymmärsin, että me olimme astuneet politiikan ja musiikin välisen rajan yli”, Wire sanoo. ”Lehdistötilaisuudessa oli 100 hard coretoimittajaa, jotka kaikki sanoivat, että oli väärin, että me olimme siellä. Idea oli olla altavastaaja ja tulla romanttisesti voittajana esiin, mutta kansainvälisen politiikan todellisuus oli paljon kovempaa.” (Lynskey 8.7.2014) Manic Street Preachersin kappale ”Baby Elian” kertoo nimenomaisesta Elián Gonzalesista (kuvio 1). Ensimmäisenä silmään kappaleen sanoituksessa tarttuu kohta ”America – the devil’s playground.” 48

Anti-amerikkalainen

teema

selvä.

Muut

tekstin

viittaukset

vaativat

syvempää

maailmanpolitiikan tuntemusta. ”Operation Peter Pan” oli Castron vallankumouksen jälkeinen operaatio, jossa tuhannet lapset lähetettiin ilman vanhempiaan Yhdysvaltoihin pois kommunistisesta Kuubasta. ”Miami mob” viittaa floridan-kuubalaisiin, joilla on suora yhteys järjestäytyneeseen rikollisuuteen. Olisiko se yhtään kommunismia parempi vaihtoehto järjestelmänä? ”You cannot buy a nation” halveksuu ajatusta kaiken kaupallisuudesta. Sikojenlahden maihinnousu oli jo aikaisemmin mainittu epäonnistunut maihinnousuyritys Kuubaan, jossa CIA joutui naurunalaiseksi. ”Internal matter they say” viittaa siihen, miten amerikan-kuubalaiset halusivat pitää asian omassa piirissään sen jälkeen, kun he huomasivat miten julkinen mielipide kääntyisi heitä vastaan. Kohdassa ”Kidnapped to the promised land” sanan kidnappaus käyttäminen on tietenkin raskas väite, kun pieni poika oli kuitenkin pelastettu merihädästä. Joka tapauksessa, vielä viittaus kuubalaiseen nyrkkeilijään antaa tukensa Kuuban järjestelmälle, jonka urheilijat olivat maailman parhaita omissa lajeissaan.

6. JOHTOPÄÄTÖKSET JA YHTEENVETO Manic Street Preachersin osuus Elián Gonzalesin tapauksessa on kiistaton. Bändin vaikutus Elián Gonzalesin palauttamiseksi takaisin isälleen Kuubaan ei kuitenkaan ollut suoraa. Poika palautettiin jo kesäkuussa 2000, kun Manicsien esiintyminen Kuubassa tapahtui helmikuussa 2001. Kyse oli tapauksen nostamasta poliittisesta kohusta, jossa kumpikin osapuoli, Kuuba ja USA yrittivät saada yleisön mielipiteen puolelleen. Manic Street Preachers ei siis suoranaisesti osallistunut humanitääriseen apuun pienen pojan hyväksi, vaan omalla esteettisellä politiikallaan keräsi tilanteen jälkeen julkisen mielipiteen puolelleen ja samalla Castron puolelle. Yhtyeen omien sanojen mukaan, tämän tapauksen ja sen kansainvälisen huomion jälkeen yhtye on ollut peruuttamattomasti silmälläpidetty poliittinen toimija, ja sen kannanotot eivät enää ole voineet olla harmitonta hauskanpitoa tai yleistä nuorison kapinaa kaikkea vastaan (Lynskey 8.7.2014). Frank Ankersmithin mukaan edustajuudessa on kyse kyvystä representoida ja tulkita todellisuutta sellaisella tavalla, että se vetoaa yleisöön. Lisäksi Jacques Rancierin mukaan politiikka on kamppailua aistittavan rajoista, eli siitä, mitkä asiat, toimintatavat ja toimijat ovat osa yhteiskunnan näkyvää osaa. Poliittinen toimija pyrkii haastamaan yhteiskunnan näkyviä rajoja. (Luoto 24.1.2018) Näin Manic Street Preachersin voidaan katsoa nousseen poliittiseksi edustajaksi agendanaan vasemmistolaisuus ja anti-kaupallisuus globaalisti uskottavalla tasolla. Kuuban konsertin jälkeen myös yhtyeen vanhemmat kappaleet ja tekstit ovat saaneet vahvemman poliittisen leiman. Ankersmithin mukaan esiintyjän toimijuus liittyy aina sen uskottavuuteen, ja uskottavuus tulee yleisön hyväksynnästä. Edelleen, hyväksyntä vaatii edustajuutta, kuten myös poliittinen toimintakin. (Luoto 31.1.2018) Voidaan siis sanoa, että 49

onnistunut poliittinen toiminta ja toimijuus (kuten Manicsien pitkäaikainen taide ja lopullisena läpimurtona Kuuban konsertti) liittyy hyväksyntään, joka Manicsien tapauksessa puolestaan johti uskottavuuteen kantavalla kansainvälisellä tasolla. Uransa alkuaikana vuonna 1991 lehdistö kyseenalaisti bändin uskottavuuden eikä uskonut sen potentiaaliin. Sen aikainen kitaristi ja laulujen sanoittaja, Richey James Edwards otti NME-lehden haastattelun aikana partaterän ja kaiversi ranteeseensa tekstin ”4 REAL” - yhtye olisi tosissaan. Haavaan piti ommella 17 tikkiä. Muutama vuosi myöhemmin Edwards kuitenkin mystisesti katosi hotellihuoneestaan, eikä varmuutta nuoren artistin kohtalosta ole saatu koskaan. (Horner 15.5.2015). Bändi jatkoi kuitenkin toimintaansa. Roy Shukerin käsitteistössä rock- tai pop-yhtye on saavuttanut ns. auteur-tason, kun se voi kontrolloida omaa artistiuttaan ja musiikin tuotantoprosessiaan, on uudistumiskykyinen ja omaa pitkän ja tunnustetun uran. (Luoto 22.1.2018) Vuonna 2001 Manic Street Preachers oli jo kaikkea tätä, mutta tapauksen tuoma julkisuus, esiintyminen ensimmäisenä länsirock-yhtyeenä Kuubassa ja lopullinen poliittisen puolen valinta nosti bändin kansainväliseen tähteyteen. Kotiseutunsa Walesin tasolla Manicsit olivat varmasti olleet tähtiä jo aikaisemminkin. Tähteys on auteuriudesta vielä askel ylöspäin - taso, joka on vaikea saavuttaa. Tähteys kietoutuu laajemmin yleisön vastaanottoon ja myös julkiseen tilaan. (Luoto 22.1.2018) Tähtiin kohdistuu myös laaja julkinen mielenkiinto, joka ei liity itse musiikkiin vaan yksityiselämään ja persooniin. (Mäkelä 2000, 3) Manic Streer Preachers on yhtyeenä kansainvälinen tähti ja poliittinen toimija, jonka tekemisiä seurataan myös musiikillisuuden ulkopuolella. Näin myös kaikki heidän tekemisensä ja sanomisensa on aina poliittista, halusivatpa he sitä tai eivät. Muusikkoina he ovat Shukerin asteikon ylimmässä kategoriassa, mitä tukee kaikki heidän toimintansa, tunnettuus ja suosittuus erilaisilla mittareilla mitattuna. Tämän esseen kosketuspinta kylmän sodan ulottuvuuksiin ja yksittäisiin tapahtumiin on suppea. Monet esiin tulleet asiat olisivat mielenkiintoisia jatkotutkimuksen kohteita, jotka voisi liittää esimerkiksi ulkopolitiikan teoreettisiin ja filosofisiin konsepteihin. Radion vaikutusta kulttuurin levittäjänä en ole käsitellyt esseessä lainkaan. Kiistämättä sillä on ollut suuri vaikutus kylmän sodan aikana länsimaiden eduksi. Lisäksi Manic Street Preachersin laajaan tuotantoon voisi olla hedelmällistä tutustua syvemmin esimerkiksi tutkimuskysymyksellä, onko yhtyeen poliittisuus välttämättä aina vasemmistolaista.

LÄHDELUETTELO Dunbabin, J.P.D. (2014). The Cold War: The Great Powers and Their Allies. Hoboken: Routledge. Ferguson, James (2003) The Transnational Politics of Cuban Music and Cuban Culture. Julkaisussa: Culture Mandala: The Bulletin of the Centre for East-West Cultural and Economic Studies. 1.1.2003. Volume 6. Issue 1. Hakala, Jenni (2003). Taistelu huomisen Kuubasta. Amerikan kuubalaisten diasporisen identiteetin ilmeneminen tapauksessa Elián Gonzales. Pro Gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto. Horner, Al (15.5.2018) Manic Street Preachers Interview: Read A Classic NME Interview With The Band From May 1992 On The Empty Glamour Of LA. NME-magazine online. http://www.nme.com/features/manic-street-preachers-interview-read-a-classic-nme-interview-withthe-band-from-may-1992-on-the-emp-757238 Luoto, Aki (2018) Populääri musiikki esteettisenä politiikkana -luentosarja. Tampereen yliopisto. Lynskey, Dorian (8.7.2014) The Manic Street Preachers: “I’ll always hate the Tory party. But now I hate Labour, too” Julkaisussa: New Statesman 8.7.2014. https://www.newstatesman.com/culture/2014/07/manic-street-preachers-i-ll-always-hate-tory-partynow-i-hate-labour-too Mankkinen, Jussi (8.9.2017). ABBA oli kiellettyä Britanniassa, jazz natsi-Saksassa ja rock Neuvostoliitossa – musiikkia on sensuroitu politiikan, seksin ja alkoholin takia. Ylen verkkouutiset. https://yle.fi/uutiset/3-9806876 Mäkelä, Janne (2000). ISMO suomalaisen rock-autereuden jäljillä teoksessa: Pohjan tähteet: populäärikulttuurin kuva suomalaisuudesta. Toim. Hannu Salmi & Kari Kallioniemi (2000). Helsinki: BTJ-kirjastopalvelut. Peters, Mathijs (2015). Adorno Meets Welsh Alternative Rock Band Manic Street Preachers: Three Proposed Critical Models. Julkaisussa: The Journal of Popular Culture, 12/2015, Vuosikerta / Sarjan osa 48, Numero 6. Turtiainen, Olli (2012) TÄÄLTÄ TULLAAN VENÄJÄ! Rock Suomen ja Neuvostoliiton kulttuurisuhteissa. Pro gradu ‐tutkielma. Turun yliopisto. Street, John (2003) ‘Fight the Power’: The Politics of Music and the Music of Politics. Kurssin Moodle-alue. Street, John (2007). Breaking the Silence: Music's Role in Political Thought and Action in Critical Review of International Social and Political Philosophy, pp 321-337. 20.9.2007. Routledge. Wicke, Peter & Shepherd, John (1993). The Cabaret is Dead: Rockculture as State Enterprise - the Political Organization of Rock in East Germany. Teoksessa: Bennett, T. (1993). Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. London: Routledge. Wikipedia: Manic Street Preachers. https://fi.wikipedia.org/wiki/Manic_Street_Preachers

Vaarallinen äänentoisto Brittiläisen teknokulttuurin epävirallisten edustajien vastareaktio Criminal Justice and Public Order Actiin 1994

Johanna Siik POLVOA42 Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana

”Mikään ei ole itsessään poliittista. Mistä tahansa voi kuitenkin tulla poliittista, mikäli siinä tapahtuu kahden logiikan kohtaaminen.” – Jacques Rancière, Erimielisyys: Politiikka ja filosofia

Pari tahtia historiaa ja kuka ihmeen Bill? 1980–90-luvun taite oli elektronisen tanssimusiikin teknon, ja erityisesti sen alalajin housen syntyaikaa. Musiikin mukana syntyi aivan uudenlainen tanssija bilekulttuuri, joka rantautui Yhdysvalloista Detroitista kaikkein näkyvimmin Iso-Britanniaan.4 Rave-nimellä kutsutut bileet ja kokoontumiset liittyivät ilmiönä myös huumeiden käyttökulttuurin muutokseen, mitä ei tässä esseessä käsitellä sen syvemmin, mutta se vaikutti laittomana ilmiönä olennaisesti valtion halukkuuteen saada ravet kuriin. Viimeinen niitti lainvalvojille oli Castlemorton Commonissa Englannissa järjestetty vapaa festivaali 22.–29. toukokuuta 1992. Pienestä matkailijoiden ja uushippien kokoontumisesta paisui 20 000 hengen tapahtuma, joka aiheutti näkyvien järjestyshäiriöiden lisäksi moraalipaniikin, ja vaikutti yksittäisenä asiana eniten siihen, että uudistusprosessissa olleeseen Criminal Justice and Public Order Billiin (rikos- ja järjestyslakiluonnos, CJB) tuli vuonna 1993 osio otsikolla ”Powers related to raves”. Lakiluonnos ja sittemmin -muutos ei ollut sellainen, jota rave-yhteisö musiikintekijöineen ja heterogeenisine kuluttajaryhmineen olisi osannut odottaa. Toki järjestyshäiriöt todennäköisesti tiedostettiin, mutta rave-kulttuuri sinällään ei ollut, eikä ole, anarkistinen, eikä sen avulla pyritty kyseenalaistamaan vallitsevaa järjestystä. Rave-kulttuuri ainoastaan oli. Lakiluonnosta alettiin käsitellä parlamentin alahuoneessa 24.1.1994. Kansalaisjärjestöjen ja teknokulttuuria edustavien artistien kannanotot ja ulostulot lakiluonnoksen suhteen painottuivatkin vuoteen 1994, jolloin Lontoossa järjestettiin myös kolme mielenosoitusta. 1.5.,

Myös Moskovassa oli elävä tekno- ja rave-kulttuuri 1990-luvun alussa. Toisin kuin Britannissa moskovalaiset ravet olivat vahvasti performatiivisia tapahtumia, joihin liittyi ja joista syntyi sittemmin venäläisen avantgarde-taiteen uusi aalto. Moskovassa ei kyselty, olivatko juhlijat tehneet jotain rikollista, he yksinkertaisesti katosivat. Politiikan, järjestyksenpidon ja niiden sääntöjen näkökulmasta näiden kahden rave-kulttuurin vertailu olisi kiinnostavaa. (dokumenttielokuva, I Am Gagarin, o. Olga Darfy, 2017) 4

24.7. ja 9.10. järjestetyt rauhanomaiset mielenosoitukset noudattelivat pitkälti avoimien tanssibileiden kaavaa: iskulauseiden ohessa ihmiset tanssivat ja erilaiset dj-kollektiivit olivat laitteistoineen mukana marsseilla. Lokakuun mielenosoitus päättyi mellakkaan, joka läsnäolijatodistajien mukaan oli poliisin provosoima ja aiheuttama. Osallistujat itse olisivat vain halunneet hyvät loppubileet.5 Criminal Justice and Public Order Act (CJA)6 tuli voimaan 3. marraskuuta. Jonkinlaista viivytystä oli siis saatu aikaan, sillä alun perin laki piti hyväksyä jo kesällä, 25.7. Tämän esseen kannalta relevantein osuus säädöksestä on seuraava: Powers in relation to raves 63 Powers to remove persons attending or preparing for a rave. (1) This section applies to a gathering on land in the open air of 20 or more persons (whether or not trespassers) at which amplified music is played during the night (with or without intermissions) and is such as, by reason of its loudness and duration and the time at which it is played, is likely to cause serious distress to the inhabitants of the locality; and for this purpose— […] (b) “music” includes sounds wholly or predominantly characterised by the emission of a succession of repetitive beats. Criminal Justice and Public Order Act, part V, section 63

Lain kappaleessa 63 siis määriteltiin, millä perusteella ihmisiä tai ihmisjoukkoja sai siirtää pois alueelta, jossa osallistuttiin tai mahdollisesti valmistauduttiin rave-bileisiin. Perusteena oli, että tapahtumassa soitettiin musiikkia vahvistimien läpi ja se häiritsi naapurustoa äänenvolyyminsa ja kestonsa takia. Käsittämättömin lisäys on kuitenkin osa 1b, jossa määritellään, minkälainen musiikki on häiritsevää: ”musiikki sisältää ääniä, joille on kokonaan tai pääosin ominaista toisteisten rytmien jatkumo”. Jälkikäteen on sanomattakin selvää, että säännöksen määritelmä häiritsevälle musiikille kattaa lopulta kaikenlaisten musiikin, ei vain elektronista tanssimusiikkia. Määrittelyn leväperäisyys ja sen kautta ilmi tuleva latentti ylimielisyys kertoo huonosta valmistelusta ja konservatiivihallituksen tarpeesta tukahduttaa kaikenlainen, mutta erityisesti nuorten, alakulttuuri.

Mielenosoitusten historiaa on jäljitetty jälkikäteen muutamassa blogissa, joihin on kerätty mm. kuvamateriaalia ja aikalaiskertomuksia. Heinäkuun mielenosoituksessa oli poliisin arvion mukaan 20 000 henkeä, mutta mukana olleet pitävät kiinni 50 000:sta. Ks. esim. history-is-made-at-night.blogspot.fi/2013/08/marching-against-criminaljustice-act.html ja www.urban75.org/photos/protest/cjb.html sekä VICE 15.7.2014. 6 www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/section/63 5

Huonosti muotoillun lainkohdan pyörtämisen olisi luullut olevan helppoa, mutta vuoden 1994 kantaaottavat tapahtumat ja musiikkijulkaisut jäivät lopulta kauaksi tavoitteestaan, eikä niillä ollut luonnokseen minkäänlaista vaikutusta. Perimmäisenä ongelmana vastarinnan laimeudessa ja poliittisessa vaikuttavuudessa oli rave-kulttuurin hajanaisuus ja olemus: kulttuurisena ilmiönä rave ei ollut poliittista, se ei pyrkinyt muuttamaan yhteiskuntaa tai ajamaan omaa agendaansa. Siltä puuttui ”puhemies” ja järjestäytynyt toimintaverkosto. Politisoituminen syntyi ja päättyi ulkopuolisen määrittelijän toimien seurauksena, eikä esimerkiksi mielenosoitusten taustalla vaikuttanut Advance Party -kansalaisliike koskaan saavuttanut poliittisena liikkeenä sen suurempaa voimaa.7 Vastarinnan kiinnostavin anti ovat muutamat vuoden 1994 musiikkijulkaisut, joissa teknokulttuurin muusikot ja artistit ilmaisivat omalla osaamisellaan, että lakiehdotus ei ole millään tavalla hyvä asia ja koskettaa suoraan sanan- ja ilmaisunvapautta. Tekno ja rave eivät olleet vain juhlimiseen liittyviä termejä, vaan niiden takaa löytyi tekijöitä, joille elektroninen musiikki oli ammatti ja itseilmaisun keino. Lakiluonnos politisoitui tässä kontekstissa henkilökohtaiseksi ongelmaksi ja uhkaksi. Teknokulttuurin epäviralliset edustajat ja kollektiiviset toimijat Teknokulttuurilla tai rave-tapahtumilla ja niihin liittyvällä musiikkityylillä ei ole lähtökohtaisesti poliittisia päämääriä.8 Ne ovat kuitenkin perusluonteeltaan demokraattisempia ja egalitarisempia kuin aiemmat tanssimusiikkikulttuurit paitsi musiikilliselta luonteeltaan, myös niiden organisatoristen

rakenteidensa osalta,

joihin

toiminta

vuoden

1994

yhtäkkinen

aktivismileimahdus perustui.9 Ramzy Alwakeel kärjistää vielä enemmän: pelkkä rave-kulttuurin olemassaolo on kollektiivinen ja anonyymi protesti itsessään vallitsevia rakenteita vastaan, eli toisien sanoen esteettistä politiikkaa.10 Odottamaton ulkopuolinen uhka, lakiluonnos, kuitenkin aktivoi rave-toimijat tietoisesti toimivaksi, poliittiseksi joukoksi.

Advance Partyn hetkellisyydestä ja järjestäytymättömyydestä kansalaisliikkeenä kertoo löydetyn materiaalin vähyys. CJB:tä koskevissa artikkeleissa liikettä ei mainita kertaakaan. Kuvaavimpana lähteenä toimivat verkosta löydetyt AP:n uutiskirjeet, joista käy ilmi sen aktiivinen rooli mielenosoitusten yhtenä koollekutsujana: freepartypeople.wordpress.com/category/advance-party/ 8 Mm. Reynolds, 86 ja Alwakeel, 53. 9 Teknon ja housen demokraattisesta perusluonteesta mm. Broadhurst, 102 ja Brown 76–80. 10 Alwakeel, 53. 7

Rave-kulttuurista puuttuivat etenkin vielä 1990-luvun alussa sellaiset toimijat, jotka olisivat voineet toimia liikkeen johtajina tai kasvoina; teknomusiikissa ei ollut oikeastaan lainkaan tähtiä, ainoastaan osaavien tekijöiden auteur-joukkoja, dj-kollektiiveja, jotka toimivat yhtenä ryhmänä. Lajityypin piirissä ”tähteys” on rajoittunut kyseisen musiikkityypin piirien sisäpuolelle ja vaatinut yleensä aitoa musiikillista osaamista; pelkkä rakennettu tyylikäs julkisivu ei ole juuri koskaan tuonut todellista arvostusta.11 Teknokulttuuri on syntynyt tarpeesta kokoontua yhteen ja bilettää. Yhden ihmisen, kahden levysoittimen ja äänentoiston siirtely nopeasti paikasta toiseen on ollut helppoa ja vienyt vähemmän tilaa kuin viisihenkisen bändin instrumentteineen ja vahvistimineen. Levyjen soittajan persoona on ollut toissijainen, hänen soittamansa musiikki ensisijaista. Dj edustaa siis ensin musiikkia ja heijastelee yleisön toiveita, vasta sitten itseään.12 Teknoartisti on siis musiikin ja yleisön, koko alakulttuurinsa edustaja. Tällaisella musiikin välittäjällä, mediumilla, on paljon valtaa rave-bileisiin osallistuviin yksilöihin, mutta lähtökohtaisesti se operoi esteettisen, ei poliittisen piirissä. CJB teki rave-kulttuurista poliittista kysymättä sen toimijoiden osallistumishalukkuutta. Tapahtumien järjestäjistä ja levynpyörittäjistä tuli yhtäkkiä yleisen järjestyksen, ja sitä kautta julkisen hallinnon vihollisia, tanssivia anarkisteja. Kasvottomuus tai kollektiivien taakse piiloutuminen ei ollut enää kulttuurissa työskenteleville ja eläville varsinainen vaihtoehto; ravekulttuurin sisältä täytyi nousta puolestapuhujia ”toisteisille rytmeille”. CJB:n vastustus ei henkilöitynyt yhteen artistiin tai yhtyeeseen, mutta sen henki kiteytyi muutamaan avainjulkaisuun. Moraalinen toimijuus tekijöillä oli olemassa jo valmiiksi: ravekulttuurin parissa kuitenkin eli satunnaisesti tuhansia ja taas tuhansia juhlijoita ja tanssijoita, joille maistui toisteisen, ruumiillistuneen musiikin mukanaan tuoma vapauden huuma.

Roy Shuker luokittelee populaarimusiikin piirin näkyvimmät toimijat tähtiin ja auteureihin sekä näiden yhdistelmiin. Vaikka tekno onkin populaaria, on se lajityyppinä poikkeus, sillä tähtiä on alkanut nousta vasta 2000-luvulla ja EDM:stä tultua valtavirran musiikkia. Asetelma oli 1990-luvun alussa hyvin erilainen ja tähdet yksinkertaisesti puuttuivat. Shuker, 59–63. 12 Dave Haslam nimittää artikkelissaan DJ Culture (The Clubculture Reader -kokoelmateos) dj:nä olemista osuvasti eräänlaiseksi evankelioimiseksi. 11

Michael Saward pohtii, miksi politiikassa ne edustajat, joita ei ole valittu vaaleilla, olisivat millään tavalla merkityksellisiä tai vaikuttavia poliittisen toiminnan kannalta. Olennaista onkin huomata, että modernissa politiikassa on aina toiminut ja toimii edelleen henkilöitä, joita ei ole äänestetty asemaansa. Kansalaisjärjestöjen ja yksittäisten aktivistien ja aktivistiryhmien määrä on suuri Suomenkin mittakaavassa. Tiettyjä tahoja edustavien lobbareiden työ on hyvinkin puhdasta poliittista toimintaa ja edustajana toimimista tahoille, jotka eivät itse pääse olemaan paikalla, kun keskustellaan heitä koskevista asioista. Lobbari toimii edustajana palkkansa maksavan tahon intressien puolesta täydellisesti – vaaleilla valittu edustajahan ei tätä tee, sillä kansanedustaja edustaa parhaimmillaan tuhansia ihmisiä, eikä hän mitenkään voi ajaa jokaisen etua.13 Lobbarit ja muut epäviralliset edustajat ovat osa demokraattista järjestelmää, mutta he eivät edusta suoraan kansaa, vaan muulla tavalla yhdistyneitä intressiryhmiä tai asioita. CJB:n tapauksessa joukko teknomusiikkiartisteja ja -aktiiveja koki selkeästi, että lakia ollaan säätämässä tiettyä kulttuurista toimijaryhmää vastaan ja estämään ja vaikeuttamaan heidän ydintoimintaansa. Aktiivit kokivat edustajuutensa nousevan siitä, että perustoimintaa rajoittava laki kosketti heidän lisäkseen muita samalla alalla toimivia, sekä laajaa yleisöä, joka matalan hierarkian tekno- ja rave-kulttuurissa on hyvin lähellä aktiivisia tekijöitä ja useissa tapauksissa rajaa ei edes ole. Kiinnostavan CJB:n katalysoimasta vastaliikkeestä tekee se, että se oli sisäisesti eheä, vaikka joukosta ei noussut ketään tiettyä persoonaedustajaa. Esimerkiksi NRB:58 – No Repetitive Beats kokoelmalevy (1994) tehtiin vain muutamassa kuukaudessa kokoamalla yhteen alan tekijöitä ja kyseinen levy tuotettiin nopeasti alan osaajien toimesta. Levyn kannessa käytetään pronominia ”me”, joka kuvaa hyvin sitä, millaiseksi edustajaksi lain vastustajat itsensä kokevat. Kokonaisuudessaan levyn nimi kuuluu: NRB:58 – No Repetitive Beats Clause 58 Government Criminal Justice Act “You can’t tell how to play our music – A Compilation”

Levyn tehtävänä oli kerätä rahaa D.i.Y./All Systems No! -kollektiiville, joka piti yllä äänentoistojärjestelmien varakappalevarastoa siltä varalta, että poliisin erikoisryhmä tulisi ja takavarikoisi bileissä käytössä olevat tulevan Criminal Justice Actin antamalla valtuudella.

Saward: “Elected politicians invariably (and again, of necessity) highlight particular, selective, aspects of us, their constituents, and downplay others than don’t suit them.” 57

Varakappaleita varten levyn tekijät olivat maksaneet kollektiiville kiinteän etumaksun, jotta systeemi saataisiin toimimaan heti lain tultua voimaan. Samoin levyn kannessa ohjattiin olemaan yhteydessä ihmisoikeusjärjestö Libertyyn14, jos kuuntelija oli sitä mieltä, että kyseessä oli ihmisoikeusrikkomus ja tietyn kulttuurisen ryhmän vaino. Levyn tekijöiden sanavalinnat kielivät siitä, ettei heidän tarvinnut toimiakseen missään vaiheessa neuvotella edustajuudestaan suhteessa siihen yleisöön, jonka edessä ja puolesta toimivat. Aktivismi musiikkia julkaisemalla ja eksplisiittisesti sen tarkoituksen ilmaisemalla oli tapa yrittää saada muutos aikaan. Sawardin artikkelissaan esittämän epävirallisen edustajuuden luokittelussa yllä kuvattu kollektiivinen yhteisön edustaminen sopii useampaan hänen esittämäänsä kategoriaan. Ensinnäkin levyntekijöillä ja muusikoilla on yleisön hypoteettinen suostumus toimia siten kuten toimivat, ilman vaaleja, äänestystä tai edes järjestettyä tapahtumaa, jolla voisi ”mitata” suostumuksen määrää. Toisaalta he toimivat laajemman intressiryhmän edustajana, joka olisi muuten lain valmistelun aikana jäänyt todennäköisesti mykäksi. Kolmanneksi rave-kulttuurin edustaja voi esittää, että hänellä on jo takanaan laajemman (poliittisten rakenteiden pettämäksi tulleen) yleisön tuki ja hän toteuttaa katujen populaaria kansan ääntä. Neljänneksi teknokulttuuri on kollektiivikulttuurina hyvin pitkälle itsensä ja oman etunsa edustaja, joka ilmenee kampanjoina, protesteina ja levyjentekona.15

Poliisin ja bileiden välinen perimmäinen erimielisyys Jacques Rancière puhuu teoksessaan Erimielisyys siitä, mistä rationaalinen politiikka syntyy ja kenellä on oikeus poliittiseen osallistumiseen ja kuka politiikassa toimii. Lähtökohtanaan Rancière National Council for Civil Liberties (NCCL) on brittiläinen ihmisoikeusjärjestö, joka oli artistien levyjen kansista päätellen näkyvin järjestötekijä CJB:n vastustuksessa. Olin esseen kirjoituksen ohessa yhteydessä Libertyyn ja tiedustelin, minkälainen CJB:tä vastustanut kampanja oli ja oliko sillä mitään vaikutusta vuoden 1994 tapahtumien kannalta, mutta sain vastaukseksi ”emme ehdi resurssien vähäisyyden vuoksi etsiä tästä tarkempia tietoja”. Mikäli päädyn joskus jatkamaan aiheen parissa, Libertyn rooli vuonna 1994 on tutkimisen arvoinen asia jo siksikin, että järjestö on saattanut saada artistien julkaisujen ansiosta taloudellista hyötyä. 15 Alkuperäiset nimitykset ovat ”hypothetical consent”, ”surrogacy for wider interests”, “the word from the street” ja “self-reprentation”. Saward 11, 12 ja 14. 14

käyttää paitsi Platonin ja Aristoteleen kirjoituksia, myös roomalaisen Titus Liviuksen kertomuksia Rooman synnystä ja ranskalaisen Pierre-Simon Ballanchen vuoden 1829 tulkintoja niistä. Näistä lähtökohdista Rancière päätyy omassa teoriassaan avainkäsitteeseen poliisi, joka määrittelee valtajärjestelmän. Kyse ei ole perinteisesti ymmärretystä poliisista, joka ylläpitää sisäistä järjestystä tai tukahduttaa vallitseville rakenteille vaarallista toimintaa, vaan aistittavan jaon ja sitä kautta politiikan määrittelystä.16 Poliittinen toimija on joku, joka haastaa vallitsevan poliisijärjestyksen, ja juuri tällaisia haastajia olivat vuoden 1994 CJB:tä vastustavat toimijat, muusikot ja aktivistit. Vapaasti rancièrelaista Platon- ja Aristoteles-tulkintaa mukaillen valtaapitävien järkevään poliittiseen puheeseen sekoittuu alempien olentojen ”mölinää” ja ääntelyä, joka ei kuulosta vallanpitäjistä rationaaliselta tai merkitykselliseltä, ja syy tähän on vallanpitäjissä itsessään. Epäpoliittinen asia politisoituu vallanpitäjien toiminnan seurauksena, minkä Rancière kiteyttää: ”Mikään ei ole itsessään poliittista. Mistä tahansa voi kuitenkin tulla poliittista, mikäli siinä tapahtuu kahden logiikan kohtaaminen.”17 Rancière kuvailee, kuinka politiikka on klassisen määritelmän mukaan rationaalista logosta ja puhetta, josta pidetään tiliä.18 Rancièrelle politiikka on kuitenkin ennen kaikkea yhteisen näyttämön olemassaoloa osapuolille, joiden olemassaolon tekee mahdolliseksi osapuolten välinen konflikti. Konflikti tekee siis eron kahden ryhmän, kahden eri logiikan ja politiikan käsitteen välille, ja tästä syntyy politiikka.19 Tämä politiikka on luonteeltaan esteettistä, sillä politiikka ei ole kilpailevien intressien tai arvojen kenttä, vaan kilpailevien maailmojen (so. logiikkojen) kenttä. Politiikka on tietynlaisen maailman konfiguraatio, kokemus, jossa jotkut asiat näyttäytyvät poliittisina objekteina ja jotkut kysymykset poliittisina kysymyksinä.20 Tämä esteettinen politiikka on sellaisenaan ”vastalause” klassiselle politiikkakäsitykselle, sillä esteettinen politiikka tekee politiikkaa eri tavalla, ja sillä tavalla tulee vastustaneeksi poliittisen dissensuksen käytäntöjä.21

On kuitenkin tämän tekstin kannalta huvittavaa, että CJA:ssa on kyse juuri perinteiselle poliisille annettavista, laajennetuista järjestyksenpitovaltuuksista sellaista ala-kulttuuria kohtaan, joka ei ole anarkistinen tai pyri kyseenalaistamaan vallitsevaa valtarakennetta. 17 Rancière 1, 61. 18 Ibid.., 48–49. 19 Rancière 1, 54 ja Rancière 2, 4. 20 Rancière 2, 7. 21 Ibid., 8. 16

Poliisi on tilanteessa avainasemassa, sillä se on nähtävässä ja sanotussa oleva järjestys, joka määrittelee, mikä toiminta on näkyvää ja mikä ei, mitkä sanat ovat ”puhetta”, mitkä pelkkää ”melua”.22 Poliisi ei ole faktuaalinen pamppu kädessä oleva bobby, vaan se todentaa, mikä on toimintakentän näkyvä osa. Yksinkertaistaen Iso-Britannian vuoden 1994 tilanteeseen: rancièrelainen poliisi ei odottanut, että lakiluonnos olisi millään tapaa ongelma, sillä yleisesti hyväksytyssä näkyvässä yhteiskuntajärjestyksessä rave-kulttuuri oli meteliä, häiriö, joka tuli poistaa, jotta järjestys pysyisi edelleen yllä. CJA:n sanavalinnat ja epätoivotun musiikin määritelmä kuvitellaan häiriön poissulkevaksi, vaikka lopulta kyse ei ole lainkaan siitä, minkälaista soitettu musiikki on. Lainlaatijat eivät nähneet, että rave-kulttuuri on sellaisenaan osa poliisia ja järjestystä, ja tästä nousi vastarinta. Kiinnostavuuden vuoksi mainittakoon, että tässä tekstissä aiemmin mainittu Ramzy Alwakeel päätyi rave-kulttuuria ja erityisesti Autechren Anti EP:tä käsittelevässä artikkelissaan samoihin käsitteisiin (esteettinen politiikka ja puheakti) kuin Rancière viittaamatta tähän kertaakaan. Ravekulttuuri on Alwakeelin mukaan jo valmiiksi puheakti ja sellaisenaan esteettistä politiikkaa. 23 Se on musiikkia, joka todistaa, että tapa, jolla musiikkia tuotetaan ja miten sitä käytetään, voi olla poliittinen prosessi ja heijastella yhteiskunnan valtasuhteita. Anti näyttäytyy performatiivisena poliittisena protestina valtaapitäville, vaikka se vain toteuttaa perusolemassaoloaan ravekulttuurin osana.24 Rave-kulttuurilla ei ole yhtenäistä viestiä tai sanomaa, jota se ajaisi eteenpäin, mutta silti sen esteettinen politiikka on vuoropuhelua kahden samanarvoisen, yhteenliittyneen subjektin välillä.25 Susan Broadhurst puolestaan perustelee elektronisen musiikin ja erityisesti housen poliittisuutta sen historialla: elektronisen musiikin mahdollistanut mikrosiru toi musiikin studioista kaduille ja näin demokratisoi sen. Live-esityksiä kuuntelevasta subjektista on tullut performatiivinen, tanssiva ja osallistuva subjekti, sillä elektroninen musiikki itsessään sisältää performatiivisuuden.26 Ajatusta voi jatkaa ajattelemalla rave-bileet tallennetta edeltävänä, alkuperäisenä performanssina, aktina ja esityksenä, ja siksi se on egalitarismissaan, kaikki mahdolliset ihmiset sisäänsä sulkevana, Rancière 1, 57. Alwakeel, 52. 24 Ibid., 53. 25 Ibid., 55. 26 Broadhurst 98–99. 22 23

poliittinen uhka. Rave-tanssimisen idea ei ole olla esillä, vaan olla osa kollektiivista tapahtumaa ja kulttuuria. Ja kaikki tämä on sallittua kaikille: kaikki pääsevät sisään, samalla hinnalla, riippumatta ammattikunnasta tai varallisuustasosta.27 Esteettisen protestin toteutuminen Esteettisen politiikan teot näkyivät erityisen hyvin muutamissa elektronisen musiikin levyissä ja musiikissa, joita 1993 ja 1994 julkaistiin. Tätä tekstiä varten valitut julkaisut olivat selkeitä kannanottoja Criminal Justice Billiä vastaan.28 Ensimmäisenä CJB:n vastaisen singlen ehti julkaista dub/trip hop -yhtye Dreadzone. Fight the Power -maxisinglen kannessa on valokuva nuoresta äidistä, jonka lapsen vaunuissa on kyltti ”Kill the Bill”. Kuvan eksakti ajanottoajankohta ei ole selvinnyt, mutta koska single julkaistiin 1993, liikehdintää lakiluonnosta kohtaan on jo ollut tuon vuoden puolella, ennen vuoden 1994 Lontoon mielenosoituksia. Kappaleen vähäisistä sanoituksista erottuu uhmakas ”We’re gonna fight until we win” -säe ja sämplätty osuus Beastie Boysin vuoden 1989 hittikappaletta (You Gotta) Fight for Your Right (to Party!). Dreadzone julkaisi singlen cd-version 1994, josta saadut tulot ohjattiin jo mainitulle ihmisoikeusjärjestö Libertylle. Vuonna 1994 julkaisuja katalysoi epäilemättä se, että CJB:stä oli tulossa ihan oikeasti laki: sitä ryhdyttiin käsittelemään parlamentin alahuoneessa 24.1. Are we here? -singlestä, Anti-EP:stä ja NRB:58-kokoelmalevystä kaksi ensimmäistä ovat huomattavasti esteettisemmän politiikan keinoja käyttäviä, käsitetaiteellisia protestitekoja, kun taas kokoelmalevy on suoraviivaisempi tukijulkaisu. Vuosi 1994 oli Orbitalille käänteentekevä, sillä heidän elokuussa julkaistu levynsä Snivilisation nosti yhtyeen valtavirtaan. Levyltä lohkaistiin single Are we here?¸jonka cd-versiossa yhtye ilmaisi mielipiteensä käsillä olevasta lakimuutoksesta. Singlen viidennen raidan ”miksaus” on nimeltään

Broadhurst, 103. The Prodigyn levy Music for the Jilted Generation on jätetty pois, koska yhtyeen puhemies Liam Howlett on mm. vuoden 2014 haastattelussa sanonut, ettei levyllä ollut mitään tekemistä lakiluonnoksen kanssa ja kannen provokatiivinen piirros sekä Their Law -kappaleen sanoitukset ovat pelkkää sattumaa. Ks. esim. www.clashmusic.com/news/jilted-generation-artwork-nothing-to-do-with-rave-bill-says-liam-howlett 27 28

Criminal Justice Bill?, ja se sisältää 3’59” hiljaisuutta. Orbital näytti näin konkreettisesti, mihin CJB:n mukainen musiikin määritelmä johtaa: musiikittomaan maailmaan. Vuonna 1987 perustettu ja edelleen toiminnassa oleva Autechre-duo ei ole uransa aikana ottanut voimakkaasti kantaa mihinkään – Anti on tästä selkeä poikkeus. Se ilmestyi yhtyeen uran kannalta taitevaiheessa: tuotannossa näkyi jo merkkejä siitä kokeilevuudesta ja IDM (intelligent dance music) -suunnasta, mihin Autechre on sittemmin päätynyt ja mistä se tunnetaan. Kolme kappaletta sisältävän Anti-levyn muuten minimalistisessa kannessa on seuraavat tekstit (boldaukset alkuperäisiä): Warning: Lost and Djarum contain repetitive beats. We advise you not to play these tracks if the Criminal Justice Bill becomes law. Flutter has been programmed in such a way that no bars contain identical beats and can therefore be played at 45 or 33 revolutions under the proposed law. However we advise DJs to have a lawyer and musicologist present at all times to confirm the non-repetitive nature of the music in the event of police harassment. Autechre is politically non-aligned. This is about personal freedom.

Lisäksi levyn cd-versiossa sanotaan seuraavaa: Important:By breaking this seal, you accept full responsibility for any consequential action resulting from the product's use, as playing the music contained within these recordings may be interpreted as opposition to the Criminal Justice and Public Order Bill.

Antin protesti on sen pelkkä olemassaolo, mikä on väännetty levyn hankkijalle rautalangasta. Kanteen printatut kirjaimet ”AeP” (=Anti EP) kääntyvät verbeiksi ”Agitate. educate. Protest” ja kannessa on myös ohjeet olla yhteydessä Libertyyn, Dreadzonen singlen tapaan. Lost- ja Djarumkappaleet rikkovat pelkällä olemassaolollaan tulevaa lakia, sillä ne koostuvat lakiluonnoksen kieltämistä “toisteisista rytmeistä”. Flutter on taas konstruoitu, melkein kymmenenminuuttinen musiikkiteos, jota olisi sallittua soittaa myös lain voimaantulon jälkeen, sillä se ei sisällä yhtään perättäistä tahtia samanlaista rytmiä. Autechren protesti on hyvin rauhanomainen, huippuunsa viritetty esteettisiä ja samalla poliittisia päämääriä ajava teos.29 Kokoelmalevy NRB:58 – No Repetative Beatsin käsittelin olennaisilta osiltaan jo edustajuuden yhteydessä. Levyn suurin arvo on sen ”yhteisen rintaman” näyttämisessä ja siinä, että puhuja on

Puhuessaan acid housesta Broadhurst kategorisoi sen ”demokraattiseksi” musiikkityyliksi rakenteen perusteella: kappaleissa ei ole keskikohtaa eikä kertosäettä, ainoastaan kokoelma ääniä epähierarkisessa järjestyksessä. Useat Autechren kappaleet rakentuvat samoin. Broadhurst, 102. 62

yhdistäytynyt ”me”, eikä vain satunnainen lakiluonnoksesta kimpaantunut juhlien järjestäjä. Levyn kansiteksteissä käytetään värikästä kieltä, muun muassa poliisin laajennettuja valtuuksia luonnehditaan ”hirmuhallinnoksi” (”draconian powers”) ja lakiluonnos tuomitaan yhdellä sanalla epäoikeudenmukaiseksi (”unjust”). Dreadzonen ja Autechren julkaisujen tapaan lopussa kehotetaan olemaan yhteydessä Liberty-järjestöön. Politiikan mahdollisuus vai pysyvä erimielisyys? Criminal Justice Actiin kokeman poliittisen vastarinnan voidaan sanoa olleen poikkeuksellisen tehotonta: laki tuli voimaan, kielletty musiikki oli edelleen ”toisteisia rytmejä” sisältävää ja brittiläinen vapaiden bileiden kulttuuri muuttui sellaiseksi klubikulttuuriksi, jollaisena moni meistä sen tuntee. Levyjulkaisujen sisältämät ihmisoikeusjärjestön puhelinnumerot ja iskulauseet tuntuvat olleen tehottomia, eivätkä alakulttuurissa arvostettujen artistien levymyyntiluvut ole voineet saavuttaa niin suuria summia, että niillä olisi ollut ratkaisevaa merkitystä poliittisen tai muun toiminnan kannalta. Mielenosoitukset saivat kyllä lehdissä palstatilaa, mutta suuren yleisön katsantokannalta eivät erityisen positiivista – kaduilla oli vain taas yksi äänekäs joukko vaatimassa kulttuurisia oikeuksiaan. Vaikka

vaikutuksellisuuden

näkökulmasta

CJB:n

kohtaama

vastustus

tuntuukin

merkityksettömältä, on sen historiallinen arvo kahtalainen. Ensinnäkin lakiluonnos paljasti ravekulttuurille itselleen, että sillä voi olla yhteinen arvopohja ja että se pystyy toimimaan yhdessä. Hajanainen, vapaa-aikaan painottunut rave-kulttuuri ja teknomusiikki yhdisti yhtäkkiä ihmisiä, jotka eivät muuten olleet tekemisissä toistensa kanssa. Toisena merkityksellisenä asiana nousee itse teknomusiikin tekijöiden kokema herätys sen suhteen, että musiikin tekeminen voi olla muutakin kuin vetävän taustan tuottamista yön läpi tanssimiseen. Instrumentaalimusiikilla pystyi ilmaisemaan monimutkaisiakin asioita, politiikkaa, ja tekemään sen tinkimättä omista esteettisistä lähtökohdista. Jälkikäteen tapahtuneesta ja Criminal Justice Actia lukiessa tuntuu hölmöltä: miten sen kaltainen teksti on voinut mennä läpi tiukasta säädäntämyllystä ja miksei käsitetasoon ole kukaan asiantuntija puuttunut? Lisäksi CJA on edelleen sellaisenaan voimassa ja sitä on todistetusti käytetty ainakin vuonna 2009, kun sitä käytettiin lopettamaan alkuunsa 30-vuotissyntymäpäivän 63

kunniaksi järjestetyt grillibileet ulkoilmassa30. Suomen läheltä tosin löytyy vielä uskomattomampi esimerkki. Ruotsissa on toiminut vuodesta 1996 poliisin erikoisyksikkö Rave Commission, joka on syystä nimitetty länsimaisen maailmaan ainoaksi toimivaksi kulttuuripoliisiksi.31 Tämä innokas parinkymmenen poliisin joukko ratsaa säännöllisesti ilmoitettuja ja ilmoittamattomia bileitä, sillä tanssimiseen tarvitaan lain mukaan lupa, koska se voi mahdollisesti aiheuttaa yleistä epäjärjestystä. Vaikuttaa siltä, että tekno ja etenkin rave-kulttuurin suosituksi palauttama joukkotanssiminen aiheuttaa vallanpitäjissä jonkinlaista paniikkia, joka verhotaan paheksuntaan ja sitä kautta saadaan aikaan säädös- ja säännösmuutoksia, jolla pelkoa pyritään suitsimaan. Pelkoa hedelmällisempää olisi ehkä kuitenkin avata poliittinen kenttä kaikille niille, joita vallanpitäjien päätökset koskevat. Vuoden 1994 jälkeen länsimaisissa valtioissa on otettu harppauksia deliberatiivisen ja osallistavan demokratian suuntaan. Se vaikuttaisi olevan paikka, jossa vastaäänillä olisi aidosti mahdollisuus tulla kuulluksi ja lopputuloksena voi jopa olla kokonaisuudessaan kestävää esteettistä politiikkaa.

http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/devon/8155441.stm Linton: The rave commission – the only culture police in the western world. International Journal of Drug Policy. Volume 9, Issu 5, 1 October 1998, pages 305–310. 31 Magnus

Lähdeluettelo Criminal Justice and Public Order Act 1994 c. 33, www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/part/V (linkki tarkistettu 1.3.2018)

part

Kirjallisuus Alwakeel, Ramzy, “The Aesthetics of Protest in UK Rave”, Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture, vol 1 no 2, 2010, 50–62. Atkinson, Rowland, “Ecology of Sound”, Urban Studies, Vol. 44, No. 10, September 2007, 1905– 1917. Broadhurst, Susan, Liminal Acts: A Critical Overview of Contemporary Performance and Theory (Continuum, London 1999). Brown, Adam, “Let’s All Have a Disco? Football, Popular Music and Democratization” teoksessa Redhead, Steve (toim.), The Clubcultures Reader. Readings in Popular Cultural Studies (Blackwell, Oxford & Malden 1998) Freeden, Michael, Ideologies – A Very Short Introduction (Oxford University Press, Oxford & New York 2003). Hegarty, Paul, Noise/Music – A History (Continuum, New York & London 2007). Rancière 1: Rancière, Jacques, Erimielisyys. Politiikka ja filosofia (Tutkijaliitto, Helsinki 2009). Rancière 2: Rancière, Jacques, ”The Thinking of Dissensus”, teoksessa Paul Bowman & Richard Stamp (toim.), Reading Rancière (Continuum, London & New York 2011). Reynolds, Simon, ”Rave Culture: Living Dream or Living Death?” teoksessa Redhead, Steve (toim.), The Clubcultures Reader. Readings in Popular Cultural Studies (Blackwell, Oxford & Malden 1998). Saward, Michael, “Authorisation and Authenticity: Representation and the Unelected”, The Journal of Political Philosophy, Volume 17, Number 1, 2009, ss. 1–22. Shuker, Roy. Understanding Popular Music Culture (Routledge, London 2013). Lehtiartikkelit verkosta Chester, Jerry, Castlemorton Common: The Rave that Changed the Law. BBC News 28.5.2017. www.bbc.com/news/uk-england-hereford-worcester-39960232 (linkki tarkistettu 1.3.2018) Fogg, Ally, The prophecy of 1994. The Guardian 21.7.2009. www.theguardian.com/commentisfree/libertycentral/2009/jul/21/criminal-justice-bill-protests (linkki tarkistettu 1.3.2018) Grundy, Gareth, The Criminal Justice and Public Order Act 1994 becomes law, 3 November 1994. The Guardian 15.6.2011. www.theguardian.com/music/2011/jun/15/criminal-justice-public-order-act (linkki tarkistettu 1.3.2018)

Guest, Tim, Castlemorton and beyond: fighting for the right to party. The Guardian 11.7.2009. www.theguardian.com/music/musicblog/2009/jul/11/castlemorton-free-party-scene-spiraltribe (linkki tarkistettu 1.3.2018) Lynskey, Dorian, Castlemorton triggers the rave crackdown, 22–29 May 1992. The Guardian 15.6.2011. www.theguardian.com/music/2011/jun/15/castlemorton-triggers-rave-crackdown (linkki tarkistettu 1.3.2018) Mullie, Frankie, How UK Ravers Raged Against the Ban. VICE 15.7.2014. www.vice.com/en_uk/article/vd8gbj/anti-rave-act-protests-20th-anniversary-204 (linkki tarkistettu 1.3.2018) Musiikki Autechre: Anti (1994). Kansitiedot www.discogs.com/Autechre-Anti-EP/release/158 ja www.discogs.com/Autechre-Anti-EP/release/157 Dreadzone: Fight the Power (1993/1995). Kansi- ja julkaisutiedot www.discogs.com/DreadzoneFight-The-Power/release/261552 ja www.discogs.com/Dreadzone-Fight-ThePower/release/6459 NRB58 – No Repetitive Beats. (Network/Six6 Records, Iso-Britannia 1994) Orbital: Are We Here? (Criminal Justice Act? remix). Kansi- ja julkaisutiedot www.discogs.com/Orbital-Are-We-Here/release/75896 Videot Orbital: Are we here? (Criminal Justice Bill?) www.youtube.com/watch?v=CtE7vLhI1hk YouTube-klippi 9.10.1994 www.youtube.com/watch?v=iy4UZwYXDKw

järjestetystä

mielenosoituksesta:

Apollon 1/18 Iltakoulu ry 67