Tchaikovsky, Sinfornía 5 / Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) / INBAL / México

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES MÚ S I CA

PROGRAMA 4 EDUARDO STRAUSSER, DIRECTOR HUÉSPED RACHID BERNAL, PIANO

PA L AC I O D E B E L L A S A R T E S

Primera Temporada 2018 PROGRAMA 4 ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL Carlos Miguel Prieto, director artístico Eduardo Strausser, director huésped Rachid Bernal, piano

PROGRAMA Claude Debussy (1862-1918)

Preludio a la siesta de un fauno

10’

George Gershwin (1898-1937)

Concierto para piano en fa mayor Allegro Andante con motto Allegro con brio

32’

INTERMEDIO Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)

Sinfonía núm. 5 en mi menor, Op. 64 50’ Andante - Allegro con anima Andante cantabile con alcuna licenza Valse: Allegro moderato Finale: Andante maestoso - Allegro vivace

Duración aproximada: 1 hora 45 minutos PALACIO DE BELLAS ARTES Marzo, 2018 vie 23 20:00 h dom 25 12:15 h

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

Es la agrupación musical más representativa de nuestro país. Su primer antecedente es la Orquesta Sinfónica de México, fundada por el maestro Carlos Chávez en 1928. A partir de la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947, la Sinfónica de México se convirtió, primero, en Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música y, finalmente, en la Orquesta Sinfónica Nacional. Ha obtenido diversos reconocimientos, como la nominación al Grammy Latino 2002 al Mejor álbum clásico y el premio Lunas del Auditorio Nacional como Mejor espectáculo clásico en 2004.

La han encabezado, entre otros, José Pablo Moncayo, Luis Herrera de la Fuente, Eduardo Mata, Sergio Cárdenas, José Guadalupe Flores, Francisco Savín y Enrique Arturo Diemecke. La han dirigido figuras legendarias como Pierre Monteux, Paul Hindemith, Darius Milhaud, Igor Stravinsky, Leonard Bernstein, Georg Solti, Aaron Copland, Krzysztof Penderecki, Otto Klemperer, Sergiu Celibidache, Heitor Villa-Lobos y Charles Dutoit. Entre los solistas que se han presentado con ella figuran varios de los más grandes músicos de nuestro tiempo, como Arthur Rubinstein, Yo-Yo Ma, Mstislav Rostropovich, Carlos Prieto, Jessye Norman, Frederica von Stade, Kiri Te Kanawa, Francisco Araiza, Plácido Domingo y Joshua Bell, por nombrar sólo algunos. Su trayectoria internacional es muy amplia. Participa de forma continua en importantes festivales nacionales como el

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Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, el Festival Internacional Cervantino y el Festival de Música de Morelia Miguel Bernal Jiménez.

Fue designada para ofrecer el concierto por la “entrada del milenio” en compañía del tenor Ramón Vargas, en la Plaza de la Constitución. Ha realizado giras a diferentes países, donde ha obtenido siempre grandes éxitos. Sobresale su constante apoyo para difundir el repertorio sinfónico mexicano y latinoamericano.

Entre sus giras internacionales cabe destacar la que concluyó en febrero de 2008, bajo la batuta de su actual director, el maestro Carlos Miguel Prieto, quien asumió el cargo en 2007. En este viaje, la OSN tocó 14 conciertos en algunas de las salas más reconocidas de Europa como la Tonhalle en Düsseldorf, Gewandhaus de Leipzig y Konzerthaus en Berlín, Alemania; Concertgebouw en Ámsterdam, Holanda; Théâtre du Châtelet en París, Francia; y Palais des Beaux Arts en Bruselas, Bélgica.

En noviembre de 2016 la Orquesta Sinfónica Nacional realizó una nueva gira por Europa, en la que se presentó en otras importantes salas: la Musikverein de Viena, la Grosses Festspielhaus de Salzburgo, la Alte Oper de Fráncfort y en la Philharmonie de Colonia. En todas sus presentaciones de estas giras, la Orquesta Sinfónica Nacional ha recibido las más entusiastas ovaciones del exigente público europeo.

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EDUARDO STRAUSSER Director huésped

Su estilo poderoso y dinámico fue elogiado por el periódico croata Vecernji List, que lo destacó como “un futuro emocionante para una de las caras nuevas en el mundo de la música”. Esta temporada, Eduardo regresa a la Orquesta Sinfónica de Berna y debuta con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin y la Orquesta Sinfónica de Oulu. Lo acompañará el acordeonista francés Richard Galliano en presentaciones con la Orquesta Sinfónica de Bilkent, Turquía; dirigirá la Sinfonía núm. 4 de Bruckner con la Orquesta Sinfónica de Queensland, y participará en el ciclo Beethoven que presenta la orquesta I Pomeriggi Musicali en Milán.

Eduardo Strausser es director residente y subdirector del Teatro Municipal de São Paulo; en esa ciudad, durante su temporada 2016-2017, dirigió Elektra de Strauss y Fosca de Carlos Gomes, y trabajó con el Balé da Cidade de São Paulo para representaciones de El cascanueces y una producción de Stefano Poda de la Sinfonía núm. 1 de Mahler. Además de los conciertos regulares con la orquesta de la ópera en São Paulo, también ha trabajado con la Kurpfälzisches Kammerorchester, Sinfónica de Berna, Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz, la orquesta Cuerdas del Festival de Lucerna y la Camerata Berlinesa. De 2012 a 2014, fue director musical en el Orchesterverein Wiedikon y el Kammerorchester Kloten en Zúrich. Ha dirigido La flauta mágica con la Meininger Hofkapelle, y la temporada pasada dirigió La bohème de Puccini en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, además de dirigir en el Teatro La Fenice de Venecia. En 2016/17 volvió a Italia para presentaciones de La bohème en el Teatro Verdi de Padua y el Teatro Sociale di Rovigo.

Además de sus estudios en la Universidad de Artes de Zúrich, Eduardo trabajó con el visionario compositor Karlheinz Stockhausen, como parte de un curso de dos meses en Kürten, Alemania. También ha participado en clases magistrales con Bernard Haitink y David Zinman en Suiza, y con Kurt Masur en Nueva York. En 2008 fue seleccionado para participar en el prestigioso International Forum for Conductors en la Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, Alemania, donde tuvo la oportunidad de trabajar en estrecha colaboración con los compositores György Kurtág y Brian Ferneyhough.

En 2017 se presentó con la Orquesta Sinfónica Nacional de México dirigiendo Bachianas brasileiras núm. 2 de Heitor Villa-Lobos, Divertimento para oboe y orquesta de Antal Doráti, y la Sinfonía núm. 1 de Dmitri Shostakovich, concierto que gozó del reconocimiento del público.

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RACHID BERNAL Piano

Rachid Bernal Castillo nació en 1995 en la Ciudad de México; a muy temprana edad descubrió su vocación por la música a través de su padre Alberto Bernal. Se ha presentado como solista y en ensambles de música de cámara en diversos estados de la República mexicana, y ha participado en clases magistrales con Jorge Federico Osorio, Anatoly Zatin, Józef Olechowski, Enrique Bátiz y Horacio Nuguid. Ha sido solista con la Orquesta Sinfónica Ollin Yoliztli, Sinfónica de Naucalpan, la orquesta de la UAEH de Pachuca y la Filarmónica de Querétaro. En 2007 participó en el primer concurso interno de piano Ollin Yoliztli, donde obtuvo el tercer lugar. Con su hermano Alberto Braulio formó un dueto de violín y piano, lo que propició la grabación de su primer disco y presentaciones en eventos culturales y privados. En 2009 ganó el Concurso Músico Instrumental a nivel distrital de secundarias técnicas, obteniendo el primer lugar, lo que le permitió hacer una serie de presentaciones con la Secretaría de Educación Pública.

En 2010 fue invitado junto con su hermano a tocar en Florida, Estados Unidos, en la inauguración de la Palm Beach State College, institución que se dedica a promover música mexicana. En 2011 participó en el concurso interno de piano de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, donde obtuvo el primer lugar en su categoría y un premio adicional a la mejor interpretación de una obra mexicana. Fue seleccionado en 2012 y 2013 para participar en la Orquesta Sinfónica Infantil y Juvenil de México (OSIM), y grabó como solista con la Orquesta Sinfónica de Naucalpan el Concierto núm. 2 de Rajmaninov para la película A la mala, patrocinada por Videocine Distribución. También participó en el 33.° Concurso Internacional de piano Delia Steinberg en Madrid.

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NOTAS AL PROGRAMA Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno

Uno de los grandes humoristas de todos los tiempos en el campo de la música fue el compositor francés Erik Satie (1866-1925), quien hacía gala de buen humor no sólo en su vida cotidiana y en su música, sino también en sus escritos. Es bien sabido que Satie, músico de ideas poco convencionales, tenía opiniones bastante drásticas sobre sus contemporáneos más notables, a algunos de los cuales dedicó críticas particularmente ácidas. En 1927, dos años después de su muerte, fueron publicados unos versos de Satie que el compositor había escrito bajo el título de Los mandamientos del catecismo del Conservatorio. He aquí los mandamientos musicales de Satie:

1. A Dios-Debussy sólo adorarás y perfectamente lo copiarás.

2. Melódico nunca serás ni de hecho ni por omisión.

3. De planear tu música te abstendrás para componer con más facilidad.

4. Con todo cuidado violarás todas las reglas del manual musical.

5. Quintas consecutivas usarás y octavas consecutivas emplearás.

6. Las disonancias no resolverás de ninguna manera, jamás.

7. Una pieza nunca concluirás con un acorde consonante.

8. Acordes de novena acumularás sin ninguna discriminación.

9. El acorde perfecto nunca desearás excepto en el matrimonio.

Cuando se publicaron estos versos, Claude Debussy llevaba ya nueve años de muerto y sepultado, y a nadie le consta que los haya leído durante su vida. Sucede, sin embargo, que este conjunto de mandamientos musicales urdidos por Satie, además de su valor histórico y humorístico, representan un buen catálogo de algunos de los principios fundamentales del impresionismo musical, tal y como era practicado, entre otros compositores, por Debussy.

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Si bien es lógico asumir y afirmar que el impresionismo musical nació a partir del impresionismo pictórico, lo cierto es que una de las más notorias obras orquestales del impresionismo está basada en un poema simbolista. En 1865, Stephane Mallarmé, el más alto representante del movimiento simbolista en la poesía, inició la composición de su poema La siesta de un fauno, que en 1875 fue rechazado para su publicación, lo que obligó a Mallarmé a publicarlo por su cuenta en una rara y lujosa edición ilustrada por Edouard Manet, uno de los precursores del impresionismo pictórico. En 1892, Debussy tomó el poema de Mallarmé como inspiración para su famoso Preludio a la siesta de un fauno, que fue estrenado en París en 1894. El propio Debussy describió brevemente su obra con estas palabras:

Mi música es una ilustración muy libre del poema de Mallarmé. Proyecta un fondo siempre cambiante a los sueños y deseos del fauno en el calor de una tarde de verano mientras, cansado de perseguir a las asustadas ninfas y náyades, cae en un sopor inducido por el vino, al fin libre para disfrutar todo lo que ha deseado de la naturaleza.

Era evidente que la música de Debussy, desde su origen textual en el poema de Mallarmé, se prestaba para la realización escénica.

En efecto, en 1912, también en París, Vaslav Nijinski coreografió la pieza de Debussy y bailó él mismo el papel del fauno. Edmund Gosse hizo un resumen más poético del contenido y la intención del texto de Mallarmé, en estos términos:

Un fauno, un ser simple, sensual y apasionado, se despierta en el bosque al amanecer y trata de recordar sus experiencias de la tarde anterior. ¿Fue el afortunado recipiente de una visita real de las ninfas, diosas blancas y doradas, divinamente tiernas e indulgentes? ¿O el recuerdo que parece retener es sólo la sombra de una visión, no más sustancial que la árida lluvia de notas de su propia flauta?

Como era de esperarse dado lo avanzado del pensamiento musical de Debussy, su Preludio a la siesta de un fauno fue muy criticado desde el día mismo de su estreno. Una de las más interesantes críticas a esta obra fundamental de la música moderna fue hecha un cuarto de siglo después de su estreno por el compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921), bien conocido por sus tendencias conservadoras. Decía Saint-Saëns en una carta a Maurice Emmanuel:

El Preludio a la siesta de un fauno tiene una bonita sonoridad, pero no se puede hallar en él la menor idea musical propiamente dicha. Se parece a una pieza musical tanto como la paleta de un pintor se parece a una pintura.

Quizá sin darse cuenta, al escribir esto, Saint-Saëns no hizo más que añadir otro elemento para la cabal identificación de Debussy como un compositor impresionista, un músico vivamente interesado en los colores del sonido. El hecho es que varios analistas han afirmado que la música moderna nació, precisamente, con el Preludio a la siesta de un fauno.

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Como corolario mitológico a este asunto, vale la pena mencionar que los faunos eran dioses o semidioses adorados por pastores y agricultores, e identificados con el dios griego Pan, gran flautista y personaje fundamental de la mitología musical.

Como deidades rurales, los faunos fueron representados primero como hombres con cuernos y cola de cabra, y más tarde les fueron añadidas las patas de cabra, identificándolos así con los sátiros, con quienes comparten ese carácter sensual y lujurioso que ha quedado cabalmente impreso en la partitura de Debussy.

George Gershwin Concierto para piano y orquesta en fa mayor

Imagínese usted una de esas inútiles cápsulas informativas de las que abundan en los inútiles textos sobre música que se consumen en nuestras escuelas de todo nivel:

George Gershwin: compositor estadunidense que supo fundir la espontaneidad de la música popular de su país con el lenguaje de la música seria. Sus obras contienen muchos elementos del jazz.

Mucho se ha dicho, en efecto, sobre el jazz y su posible interacción con la música de concierto. Y ya que la imaginaria cápsula se refiere a las citas, vale citar aquí algunas de las ideas que han circulado sobre este asunto. Por ejemplo, Anne Shaw Faulkner escribió allá por 1921 que el jazz es la expresión de protesta contra la ley y el orden, el elemento bolchevique del libertinaje que busca un modo de expresión en la música. Hacia 1958 el compositor ruso (ya que se mencionó el elemento bolchevique) Boris Gibalin afirmó que la jazzmanía se había convertido en una enfermedad crónica que debía ser curada por la fuerza pública. Por su parte, Henry van Dyke decía que el jazz es música inventada por demonios para tortura de los imbéciles.

A pesar de estos textos, no todos aquellos que han escrito sobre el jazz lo han hecho en calidad de detractores. El llamado Rey de las Marchas, John Philip Sousa (1854-1933), afirmó que el jazz duraría mientras la gente siguiera escuchándolo con los pies y no con el cerebro. En una línea más analítica, Igor Stravinski (1882-1971) defendía la posición de que el jazz nada tenía que ver con la música compuesta, y que cuando buscaba ser influido por la música contemporánea, ni era jazz ni era bueno. (Para la posible polémica, se recomienda escuchar el sabroso Ragtime para once instrumentos de Stravinski, que es música compuesta, que tiene mucho de jazz, y que es una obra muy buena.)

Después de estas citas, justo es ceder la palabra al propio Gershwin, cuya figura estará siempre en el centro de la controversia provocada por la posible retroalimentación entre la música de concierto y las formas más libres de la música popular.

Escribió Gershwin:

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Es difícil determinar qué valores estéticos duraderos ha contribuido el jazz, porque jazz es una palabra que se ha aplicado por lo menos a cinco o seis expresiones musicales distintas. En realidad, es un conglomerado de muchas cosas. Tiene un poco de ragtime, de blues, de lo clásico, de los spirituals. Básicamente es una cuestión de ritmo, y los intervalos vienen después del ritmo, intervalos musicales que le son peculiares a cada ritmo. Después de todo, nada nuevo hay en la música.

Hace años yo afirmaba que hay muy poca diferencia entre la música de diversas naciones. Apenas existe ese pequeño toque individual. Un país puede preferir un ritmo específico o un intervalo determinado. Esto se enfatiza, y tal música llega a ser identificada con esa nación. En Estados Unidos, ese ritmo preferido se llama jazz. El jazz es música, y emplea las mismas notas empleadas por Bach. Cuando se toca el jazz en otro país, suena falso porque el jazz es el resultado de la energía acumulada en Estados Unidos. Es un tipo de música muy enérgica, ruidosa, escandalosa, hasta vulgar. Pero hay algo cierto: el jazz ha contribuido un valor duradero a los Estados Unidos en el sentido de que nos ha expresado. Es un logro americano original que perdurará, quizá no como jazz, pero que dejará su marca en la música del futuro, de una forma u otra.

Los únicos tipos de música que perduran son los que poseen forma, en el sentido universal de la música popular. Todo lo demás muere. Pero sin duda, se han escrito canciones populares que contienen elementos duraderos del jazz. Pero es claro que esto es sólo un elemento y no la totalidad. Una composición escrita enteramente en jazz no podría sobrevivir.

Para entender un poco mejor a Gershwin y a su música hay que recordar que fue hijo de inmigrantes rusos de origen judío, y que habiendo nacido y crecido en el barrio neoyorquino de Brooklyn, su mundo musical estuvo formado por dos influencias principales: la expresión sonora de la cultura judía, con sus melodías y armonías características, y el sentimiento rítmico de la población negra de Nueva York. Estos dos elementos fueron integrados por Gershwin a la influencia de la música popular estadunidense de su tiempo (Irving Berlin, Jerome Kern) para producir el lenguaje musical gershwiniano que hoy es tan claramente identificable. Y para volver a la cuestión del jazz como forma libre y a la libertad musical en general, cabe citar este fragmento de una carta de Charles Hambitzer, maestro de piano del joven Gershwin:

Tengo un nuevo alumno que seguramente dejará huella en el mundo de la música. El chico es un genio, sin duda alguna. Está loco por la música y está ansioso por tomar cada una de sus clases. Le interesa meterse con estas cosas modernas, el jazz y todo eso, pero durante un tiempo no se lo voy a permitir. Me encargaré de que primero adquiera los fundamentos de la música tradicional.

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Hay que mencionar a este respecto que el propio Gershwin no tenía nada en contra de un entrenamiento formal disciplinado.

Esto es lo que decía sobre este tema:

Mucha gente dice que demasiado estudio mata la espontaneidad en la música, pero aunque el estudio pueda matar a un talento pequeño, debe servir para desarrollar a un talento grande. En otras palabras, si el estudio mata un don musical, ese don merecía morir.

Así pues, esta conciencia de la necesidad del estudio fue aplicada por Gershwin a su trabajo durante el proceso de integración de las influencias musicales ya mencionadas, a las que hay que añadir otros dos elementos con los que Gershwin creció. Por una parte, su certeza de la existencia del jazz como forma válida de expresión musical y, por la otra, el desprecio que las clases “educadas” sentían por esta forma.

El Concierto en fa para piano y orquesta de Gershwin fue escrito por encargo de la Sociedad Filarmónica de Nueva York y de Walter Damrosch. El estreno se realizó en el año de 1925 con Gershwin al piano y Damrosch dirigiendo. No deja de ser un buen indicio de lo que la posteridad ha reservado a Gershwin, el hecho de que este Concierto en fa, obra de contornos formales más clásicos y académicos, sea hoy menos popular que su Rapsodia en blue, más libre y más cercana al verdadero lenguaje del jazz.

Piotr Ilich Chaikovski Sinfonía núm. 5 en mi menor, Op. 64

No deja de ser curioso el hecho de que a medida que pasa el tiempo las obras musicales más duramente criticadas con motivo de su estreno resultan ser las más gustadas por el público y, a la larga, incluso por la crítica. Desde que la crítica musical comenzó a ser ejercida en forma sistemática allá por los tiempos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), uno de los compositores más atacados por los críticos ha sido Piotr Ilich Chaikovski. Esto no deja de ser muy significativo si consideramos que en la actualidad la música de Chaikovski es casi universalmente apreciada dondequiera que se hace música de concierto. Hoy, la Quinta sinfonía de Chaikovski es considerada como una de sus obras maestras, superior incluso a la a veces incomprendida Patética, y sin embargo, en su tiempo, la obra fue duramente castigada por los críticos, como casi toda la producción de Chaikovski.

En el verano de 1888, después de casi diez años de no producir ninguna obra sinfónica importante, Chaikovski se decidió de nuevo a abordar la empresa de componer una sinfonía. En una carta dirigida a su benefactora Nadezhda von Meck el compositor afirmaba que el impulso de componer su Quinta sinfonía nacía,

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ante todo, de la necesidad de probarse a sí mismo que aún no estaba agotado y acabado como compositor. Como en el caso de muchas otras de sus obras, Chaikovski acometió la composición de esta sinfonía lleno de dudas y cuestionamientos. A pesar de ello, trabajó rápidamente en la nueva sinfonía y la terminó en el breve lapso de tres meses. La Quinta sinfonía fue estrenada en San Petersburgo en noviembre de 1888; poco después, fue repetida en la misma ciudad y luego fue estrenada en Praga. Desde entonces los críticos volcaron su ira en contra de la obra. ¿Y quién fue el primer crítico feroz de esta sinfonía que hoy es tan popular?

Nada menos que Piotr Ilich Chaikovski.

Después de la ejecución de la obra en Praga, el compositor escribió a la señora Von Meck:

He llegado a la conclusión de que mi Quinta sinfonía es un fracaso. Hay algo repelente, superfluo, irregular y poco sincero, y el público lo reconoce instintivamente.

Fue obvio para mí que las ovaciones que recibí fueron debidas más a mis anteriores obras, y que la sinfonía no agradó realmente al público.

El paso del tiempo probó que esta vez Chaikovski se equivocaba respecto a su propia obra. Muchos analistas han comparado esta Quinta sinfonía con la más famosa de las quintas, la Quinta sinfonía de Beethoven, por el hecho de que en ambas es perceptible el mismo concepto estético y humano de la victoria a través de la lucha. Así como la Quinta sinfonía de Beethoven nace y crece, se reproduce y permanece, a partir de su fogoso tema inicial, la Quinta sinfonía de Chaikovski está caracterizada por el tema con que comienza el primer movimiento, expresado por los clarinetes en forma solemne y reflexiva. Este tema vuelve al primer plano una y otra vez a lo largo de la sinfonía, como una idea fija a través de la cual el compositor trató, quizá, de reafirmar sólidamente su presencia en el mundo de la música. Este tema inicial cobra particular importancia estructural y expresiva en el último movimiento de la sinfonía. Como en otras obras suyas, Chaikovski pareció dar gran importancia al elemento fatal en esta obra. En uno de sus comentarios sobre la sinfonía, el compositor dijo que su Quinta sinfonía representaba “la total sumisión ante el destino, o lo que es lo mismo, ante los insondables decretos de la Providencia.”

Respecto a las críticas dedicadas a la obra, hay que señalar como dato interesante que durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, una gran parte de los textos escritos sobre las obras de los compositores rusos incluían comentarios de tipo claramente étnico, cuando no francamente racista; es evidente que la Europa Occidental y los Estados Unidos no estaban preparados en ese entonces para aceptar el temperamento eslavo claramente expresado en la música. En 1889 apareció en el periódico Musical Courier de Nueva York una crítica sobre la Quinta sinfonía de Chaikovski, en estos términos:

La Quinta sinfonía de Chaikovski fue una desilusión.

Busqué en ella, inútilmente, la coherencia y la homogeneidad. El segundo movimiento mostró lo mejor de este excéntrico ruso, pero el Valse fue una farsa, un trozo de papilla musical, un lugar común,

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mientras que en el último movimiento el compositor fue traicionado por su sangre de origen kalmuko: una masacre, terrible y sangrienta, se apropió de la tormentosa partitura.

Este tipo de referencias al origen eslavo de Chaikovski son, en perspectiva histórica, sumamente interesantes, si recordamos que, para horror de sus colegas, él fue el compositor ruso de su generación más orientado hacia la música occidental. Es decir que, a pesar de los insultos racistas de los críticos, es claro que la sangre rusa de Chaikovski estuvo siempre diluida con un poco de sangre francesa heredada de su madre, cuyo apellido de soltera era Assier. Para la trivia etnográfica, queda el dato de que los kalmukos son miembros de un pueblo de origen mongol que quedó concentrado básicamente en la antigua república soviética de Kalmykia.

El propio Chaikovski dirigió el estreno de su Quinta sinfonía en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, el 17 de noviembre de 1888. El compositor dedicó la partitura al músico y profesor alemán Theodor Avé-Lallemant.

Juan Arturo Brennan

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ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL CONCERTINO Shari Mason, William R. Harvey*** | VIOLINES I Mykyta Klochkov*, Isabel Arriaga, Karina Cortés, Nancy Cortés, Iryna Dovgal, Rogelio Guerrero, Moisés Laudino, Pablo Martínez, Rimma Matioukova, Cuauhtémoc Morales, Elisa Nivón, Francisco Pereda, Olga Pogodina, Abel Romero, Igor Ryndine | VIOLINES II Marta Olvera*, Omar Guevara**, Enriqueta Arellanes, Andrés Castillo R., Emilio Cornejo, Mario Escoto, Ana María Ezaine, Ángel Jain, Gabriel Olguín, Luz Ángela Ortiz, Laura Ramírez, David Anthony Ramos, Luis Enrique Ramos, Arturo Rodríguez, Adalberto Téllez | VIOLAS Mikhail Tolpygo*, Paul Abbott**, Emilio Ahedo, César Bustamante, Luis Antonio Castillo, Mauricio Chabaud, Francisco Chavero, Jorge Delezé, Laura Loranca, Judith Reyes, Alejandro Torres, Bogdan Zawistowski, | VIOLONCHELOS Vitali Roumanov*, Alan Durbecq**, Alma Rosa Bernal, Alejandra Galarza, Gustavo González, Salomón Guerrero, Iván Koulikov, Sona Poshotyan, Pablo Rainier Reyes, María Valle, Miguel Ángel Villeda | CONTRABAJOS Jesús Bustamante*, Víctor Arámburu, Vicente Castro, Alejandro Hernández, Mario Hernández, Enrique Palma, Álvaro Porras, Armando Rangel | FLAUTAS Julieta Cedillo*, Evangelina Reyes*, María Elena Guevara**, Horacio Puchet | FLAUTA Y PICCOLO María Elena Guevara**, | OBOES Luis Delgado*, Alejandro Tello*, Norma Puerto de Dios, | OBOE Y CORNO INGLÉS Rolando Cantú**, Carlos Felipe Rosas**, | CLARINETES Austreberto Pérez*, Eleanor Weingartner*, J. Antonio Martínez | CLARINETE Y CLARINETE REQUINTO Rodolfo Mojica** | CLARINETE Y CLARINETE BAJO Genaro Xolalpa**, | FAGOTES Wendy Holdaway*, Cecilia Rodríguez*, Carolina Lagunes, | FAGOT Y CONTRAFAGOT Ernesto Martínez**, | CORNOS Carlos Torres*, Javier León**, Artemio Núñez, David Antonio Velásquez P., Martín Durán | TROMPETAS Francisco López*, Juan Ramón Sandoval*, Edmundo Romero**, Josué Olivier Sánchez | TROMBONES Fernando Islas*, Luis Enrique Cruz*/*** Hernando Castro | TROMBÓN BAJO Misael Clavería** | TUBAS Roberto Garamendi*, Armando Santiago* | TIMBALES Julián Romero*, | PERCUSIONES Esteban Solano Casillas**/***, Alejandro Reyes, Juan Carlos del Águila | PIANO Y CELESTA---*, ARPA Baltazar Juárez* *Principal **Principal adjunto *** Periodo meritorio DIRECTORA EJECUTIVA Claudia Hinojosa | SUBDIRECTORA DE PRODUCCIÓN Y OPERACIÓN Sara Romero | JEFE DEL DEPARTAMENTO DE PROMOCIÓN Izkrah Pinto | JEFA DEL DEPARTAMENTO DE ENLACE ARTÍSTICO Roxana Acosta | JEFA DEL DEPARTAMENTO DE PERSONAL María del Carmen Juárez | JEFE DEL DEPARTAMENTO DE RECURSOS FINANCIEROS Y MATERIALES Horacio Téllez | DEPARTAMENTO DE BIBLIOTECA Marcos Escalante ASISTENTES TEATRALES Miguel Ángel Ortega, Arturo Sosa Montes, Misael Torres, Sergio Ángeles Ramírez.

PERSONAL ADMINISTRATIVO Arturo Serrano, Dora Sosa, Fernando Gutiérrez, Guadalupe de la Rosa, Isabel Pérez, Jessika García, Juan Fuentes, Sergio Márquez, Laura Hernández, Pablo Romero, Silvia Arriaga, Yolanda Torres, Gabriela León Fuentes.

PERSONAL DE APOYO Emanuel F. Bórquez, Apolonia López, Georgina Muñoz, Sandra Razo, Mariana Salas, Marcos Fernández, Alejandro Amparán.

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SUBGERENCIA TÉCNICA DEL PALACIO DE BELLAS ARTES Jorge Peláez, jefe de foro TALLER DE TRASPUNTE Responsables Christopher Arturo González Flores, Guadalupe Negrete Murillo TALLER DE TRAMOYA Braulio Lara Nieto, jefe de taller Juan Pedro Peña Márquez, Héctor Reyes Sánchez, Felipe Sosa Montes, Julio César Guerra Picazo, José Alberto Lugo Cruz, Jesús Dionisio Salinas del Castillo, Gabriel García Hernández, Sergio Meléndez Ensástiga, Daniel Samaniego Alvarado, Luis Alejandro García Herrera, Martín Antonio Alarcón Hernández, Michelle Giselle Enzastiga Almaráz, Karla Magali Gutiérrez Cervantes TALLER DE MAQUILLAJE María Teresa Quevedo Ayala, jefe de taller Dolores Amparo Vargas Ayala, Azalea Martínez López, Bibiana Eva Vázquez Rivera TALLER DE VESTUARIO Patricia Gutiérrez Barrios, jefe de taller Mónica Legorreta Soria, Ernesto Farías Pérez, Elvia Patricia Aceves García, Ricardo Castro Carrasco, Fortino Pinzón Heracleo, María de los Ángeles Vargas Arellano, Erik Daniel Ramírez Aceves TALLER MECÁNICO José Amado Castillo Barreto, jefe de taller Javier Márquez Bernabé, José Luis Olivares Aguirre, Rodolfo Ponce Durán, Luis Alfredo Alejandro Durán Alvarado, Rubén Martín Sánchez Reyes TALLER DE ILUMINACIÓN Roberto Carlos Arellano Ramos, jefe de taller José Aníbal Castro Reyes, David Méndez Cruz, Víctor Ernesto Yones Coronel, Federico Flores Fuentes, Julián Gerardo González Contreras, Juvenal Orozco Medina, Marco Antonio Hurtado Jaima, Jorge Mejía Nieto TALLER DE AUDIO Martín Fernando Jiménez Páramo, jefe de taller Julio Cárdenas García, Ramón Aceves García, José Luis Román Pedraza, Saúl Martínez Cadena MULTIMEDIA Rodolfo Jair Aceves Celis, jefe del taller Viridiana González Vázquez TALLER DE UTILERÍA Luciano Noé Alarcón Estrada, jefe de taller Pedro Zaragoza García, Jonathan Eduardo Castillo Díaz, Miguel Gustavo Andrade Márquez ATENCIÓN ARTÍSTICA Carmen Briseño Gómez de la Llata, jefa de área José Joel García Maldonado, Ruperto Sánchez Nieto, María Guadalupe Cejudo Sánchez, Sandra Rodríguez Maturano, Leonardo Méndez Ojeda GERENCIA DEL PALACIO DE BELLAS ARTES Jesús José Sánchez Herrera, subdirector de administración Alberto Mercadé Mosqueira, subgerente de programación y proyectos especiales José Rojas Patiño, coordinador editorial y de difusión Federico Emery Othón, subgerente técnico Silvia Gil Rivera, subgerente de control de espectáculos José López Quintero, subgerente de conservación y obras Erika Pegueros Loaiza, coordinadora de relaciones públicas Arturo Ricardo Murguía García, coordinador de seguridad y vigilancia Luis Pérez Santoja, revisión editorial de contenidos musicales Gloria Edith Ugarte Verdeja, diseño gráfico

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SECRETARÍA DE CULTURA María Cristina García Cepeda Secretaria Saúl Juárez Vega Subsecretario de Desarrollo Cultural Jorge Gutiérrez Vázquez Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura Francisco Cornejo Rodríguez Oficial Mayor Miguel Ángel Pineda Baltazar Director general de Comunicación Social INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Lidia Camacho Camacho Directora general Roberto Vázquez Díaz Subdirector general de Bellas Artes Silvia Carreño y Figueras Gerente del Palacio de Bellas Artes Fernando González Domínguez Director de Difusión y Relaciones Públicas