Inmóvil 02 by INCINE

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MARZO 2016 CONSEJO EDITORIAL: Lourdes Endara Camilo Luzuriaga René Espinosa EDITOR: René Espinosa DISEÑO: Debora Novoa Michelle Nicolalde Grabriela Pallo

EN PORTADA: Carla Yépez (Incine 3era. promoción)

FOTOGRÁFOS: Gustavo Cabrera Alex Schlenker

INCINE

Instituto Superior de Cine y Actuación Lugo N24-289 y Vizcaya, La Floresta Pbx: (02) 2908990 Quito, Ecuador

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ÍNDICE En Foco

Fuera de cuadro

Imagen total. René Espinosa C.

Los efectos sonoros y ambientes en el cine, y la posibilidad de relacionarlos con el subtexto de la obra.

Andrea Velarde

La música de los pueblos originarios: aportes para un cine diverso.

Lourdes Endara

Fuera de Foco Apuntes para (re) pensar la pedagogía en la enseñanza del sonido cinematográfico.

Mauricio Acosta

3 malentendidos en el sonido cinematográfico. Juan José Luzuriaga

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Resumen

LOS EFECTOS SONOROS Y AMBIENTES EN EL CINE, Y LA POSIBILIDAD DE RELACIONARLOS CON EL SUBTEXTO DE LA OBRA

Al mirar una película, el espectador común está habituado a que la trama sea el centro de su atención; el resto de elementos del lenguaje cinematográfico suelen pasar desapercibidos. En el caso del sonido, los efectos y ambientes han tomado un papel complementario con respecto a la narración, se usan para reforzarla, reproducir un ambiente cotidiano, o acompañar las acciones. Sin embargo, a través del montaje sonoro cada sonido puede tomar una nueva dimensión expresiva si se convierte un elemento generador de subtexto en el ámbito cinematográfico.

Abstract Extraído y acoplado a partir de la tesis de grado: “Efectos y ambientes sonoros como herramienta de subtexto en una obra cinematográfica“

Andrea Velarde

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While watching a movie, the common viewer is accustomed become that the plot in the center of his attention; most of the cases the other elements of the film language often go unnoticed.

over a complementary role to the narrative, they are used to reinforce, reproduce an everyday environment or to accompany the action. However, through the sound editing each sound can take a new expressive dimension In the case of the sounds, the if it becomes a generator of subtext effects and environments have taken in the film industry.

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Cuando en cine se habla de ficción, se hace referencia a una construcción de la realidad que intenta emular la vida como la conoce el espectador, para quien está dirigida la película; sin embargo, la realidad dentro del cine se llevará al extremo, multiplicada por mil, ya sea para contar la historia de una familia tradicionalmente disfuncional como para contar la vida de dos personajes al otro lado de la galaxia; el cine contará todas las posibles realidades. Acompañar la imagen con sonido ha sido un deseo de los realizadores desde los inicios del cine. El cine nunca ha sido silente, sino más bien mudo; primero las películas contenían un acompañamiento musical como único elemento de la banda sonora; los rollos de material fílmico viajaban de ciudad en ciudad con partitura en mano; junto con ésto, ciertos efectos eran recreados de forma rudimentaria por personas escondidas tras la pantalla que fueron los primeros artistas foley del mundo audiovisual. “En primer lugar, en la época del cine <mudo> ya existía un rico universo sonoro en las salas. El piano, la orquestra, el fonógrafo, y los órganos producían un volumen sonoro considerable. En Estados Unidos, decenas de compañías actorales surcaban el país para <doblar>, ocultos tras la pantalla, a los actores del filme”.1 Después, desde El cantor de Jazz (1927), el sonido sincronizado se convirtió en un “boom” tecnológico; muchos de los espectadores ya no aceptaban ni podían concebir la idea de regresar al cine mudo; con esto el área de la producción de sonido ganó importancia y los elementos del diseño sonoro fueron multiplicándose. 1 L. Jullier, El sonido en el cine (Barcelona: Paidós, 2007), pág 7

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El desarrollo del sonido en las primeras etapas del cine sonoro fue acelerado, daba pasos gigantes en el área técnica pero no fue hasta mucho después cuando su aporte expresivo fue realmente valorado. En la actualidad, el sonido es uno de los elementos más flexibles dentro de la creación cinematográfica. En post producción se puede arreglar, complejizar y hasta re-inventar la banda sonora en beneficio de la historia que se quiera contar. Como dice Chion: “En el sonido siempre hay algo que nos invade y nos sorprende, hagamos lo que hagamos y que, incluso y sobre todo cuando nos negamos a prestarle nuestra atención consciente, se inmiscuye en nuestra percepción y produce en ella sus efectos”.2

la banda sonora sea limpia y que el trabajo de efectos y foley sea completo. Aunque esto es relativo, dependiendo del diseño de cada film, es claro que esta aseveración puede tener variaciones dependiendo del diseño sonoro

El espectador común está habituado a que la trama sea su centro de atención; el resto de elementos suelen pasar desapercibidos a menos que la construcción de éste se imponga notoriamente. El sonido se percibe, la mayoría de veces, como acompañamiento a la trama -ya que el espectador no siempre se percata de la construcción tras lo que escucha; esta se descubre cuando está bien logrado, y genera molestia cuando posee errores. El objetivo que se tiene a la hora de sonorizar un producto audiovisual es que no exista ningún sonido que moleste al espectador, que 2 Michel Chion, AudioVision (Paris: Nathan, 1990), pág 34.

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que el producto audiovisual intente construir; como ejemplo se puede citar la secuencia final de El Padrino 3 (Copola, 1990), en la cual vemos a Michael Corleone corriendo y gritando desesperado por la muerte de su hija. Si ésta escena hubiera estado tratada de manera convencional el espectador escucharía: 1) ambiente acorde con el espacio físico en el cual el personaje se encuentra; 2) varios efectos de sonido diegéticos como los roces de ropa y pasos del personaje; 3) la voz de personaje siempre obligatoriamente presente cuando se lo vea hablando; 4) música opcional. En este caso, la banda sonora por razones de su diseño no contiene ninguno de estos sonidos hasta el final de la misma, en que todos explotan como un mar de tensión para el espectador. En este ejemplo, la mano del diseñador de sonido, Walter Murch, está muy clara. Los efectos y ambientes son potenciales armas del subtexto dentro del ámbito cinematográfico, aunque usualmente estos dos grupos tienden a relacionarse más con la caracterización del personaje o con un diseño naturalista que yace en lo que se ve y se desea escuchar. Suena lógico pensar que los ambientes y efectos sonoros tienen mucho que ver con la sensación que se llevará el espectador sobre el producto audiovisual, pero ¿en qué medida? ¿hasta dónde se ha ahondado en el tema? y ¿qué tan factible es encontrar tales ejemplos?

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Es recurrente ir a ver una película y encontrarse con un desborde de efectos y música que gritan a leguas su existencia y objetivo: ¡Asústate!, ¡Siéntete feliz!, ¡Ahora!, ¡Nostalgia!, especialmente en los blockbusters hollywoodenses (aunque nadie podría negar que funcionan). Ante esto surge la pregunta: ¿serán necesarios tales efectos? o más bien: ¿serán los más adecuados en esas circunstancias específicas? Decir que es una misma “receta” en todos los casos suena falso, pero si es falso, ¿de qué depende la construcción de la obra audiovisual o de alguna secuencia específica? Claramente pueden haber tantos factores como diseñadores de sonido y directores hay en el medio y, de seguro, todos pueden llegar a ser válidos en su propia manera. Yo creo que a lo que se debería apuntar es que el subtexto de una escena, cada vez que una acción o deseo del personaje no esté dicho en la línea textual en la obra cinematográfica, puede ser apoyado con elementos de la banda sonora, lo más probable esto ya se hace, este texto no es más que una concretización de estos usos del sonido. La banda sonora de un film, por razones de organización y flexibilidad al momento de editar, está dividida en varios grupos: voz, efectos (donde se incluye al foley), ambiente y música. Cada uno de estos grupos se refiere a un

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conjunto de sonidos que comparten ciertas características y funciones. Este análisis se va a centrar en las funciones de los ambientes y efectos sonoros. Y ¿por qué no en los otros? En un análisis preliminar, la mayoría de las veces, los ambientes y los efectos suelen tener ciertas cosas en común cuando se trata de la percepción. Lo que más llama la atención es que suelen pasar desapercibidos al oído del espectador, pero decir que pasan desapercibidos no significa que no estén cumpliendo ninguna función. Al contrario, significa que podrían estar cumpliendo la función más importante sin que el espectador se dé cuenta, están pasando a un plano más lejano de lo consciente, a diferencia del resto de elementos (como voz y música). Los efectos y los ambientes están más lejanos de lo consciente; esto sólo podría encontrar explicación en la cotidianidad del espectador común.

El espectador percibe cada elemento de la banda sonora de diferente manera; el diálogo será siempre priorizado dentro de la escucha, ya que los humanos somos seres vocentristas, término que Chion define como “el proceso por el cual, en un conjunto sonoro, la voz llama y concentra nuestra atención, de la misma manera que para el ojo, en un plano cinematográfico, el rostro humano”.3 La voz dentro de una escena será lo primero que el espectador quiera escuchar. Esto se podría deber a varias razones: el diálogo contiene información referente a la trama, es un código que se suele decodificar en el día a día, es un código conocido a diferencia de otros que se encuentren en el filme, entre otras.

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La experiencia como espectadores y como seres humanos es que desde pequeños se intenta entender el código del habla, para poder comunicarse. Entender el diálogo ha sido crucial desde la niñez y, por ende, lo seguirá siendo dentro de una obra audiovisual.

Vale la pena aclarar que como herramienta del subtexto podría funcionar cualquier elemento de la banda sonora, un diálogo puede y debe estar sirviendo al subtexto igual que la música. Solo que sería mucho más interesante y desafiante utilizar los efectos y ambientes como herramientas a analizar, ya que su Esto podría cambiar si, por uso, de acuerdo a lo explicado, se ejemplo, espectadores de habla hace menos común y por ende más hispana intentan ver una película interesante para explotar. en otro idioma (desconocido, por supuesto) sin subtítulos; el diálogo La música dentro del cine es el no sería percibido de la misma manera por no poder decodificarlo. elemento más antiguo utilizado por Lo más probable es que no solo los directores de un film para guiar no comprendan gran parte de al espectador hacia una emoción la película sino que su atención determinada y cumplir la difícil empiece a fluctuar a otros grupos de tarea de mantener el interés. Ahora sonidos que sí puedan decodificar se tiene muchísimos más elementos en las formas que toma el sonido que se pueden usar con el mismo en general. Así, estarán alejándose fin, los cuales podrían funcionar de un poco más del consciente y una manera diferente a la música. acercándose al subtexto y a la Pero ¿es ésto posible? ¿cómo puede mano invisible del post productor ser que otros elementos -aparte de sonido; sin embargo, siempre de la música- puedan guiar de que el espectador conozca el mejor manera las sensaciones 4 Claude Bailblé, “Oír, escuchar, actuar“, Escuela código lo intentará decodificar. “Lo popular de cine y tv (2012), http://escuelapopularcineytv. wordpress.com/2012/04/18/oir-escuchar-actuar-porclaude-bailble/

3 Ibídem., pág 437-438

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ya-conocido se engancha de lo percibido, en una suerte de imagenatajo, rápida y aproximativa, útil para la identificación inmediata”.4

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del espectador, si casi toda la experiencia como espectadores dicta lo contrario? Es cierto que una película de terror no sería lo mismo sin la música que acompaña las escenas de mayor tensión; o que las películas románticas no serían tan conmovedoras sin esa música que hace estremecer al público. Ciertamente, la música siempre será uno de los mejores elementos para guiar al espectador hacia alguna emoción; pero tiene una dificultad porque se mueve más hacia el terreno del texto y esto es un problema si se quisiera llevar todo a un nivel más complejo del inconsciente. La presencia o ausencia de la música, en la mayoría de los casos, será percibida por el espectador: ella nunca podrá pasar totalmente desapercibida. El espectador está acostumbrado a que sus emociones sean dictadas o acompañadas, inclusive en su día a día. Por lo tanto, la música es un elemento que el espectador está acostumbrado a escuchar y a decodificar de una manera consciente. Robert Mckee, en su libro El guion, cita una antigua expresión hollywoodense en referencia al subtexto: “Si la escena trata de lo que trata la escena, estamos metiendo la pata hasta el fondo”. 5 Esto significa que para mantener la sustancia dentro de una escena, se debe crear diferentes capas, sino se volverá vacía o plana. Cuando se habla de subtexto se alude a

“las profundidades de lo no dicho y de lo subconsciente”, 6a lo no dicho que se esconde bajo lo que llamaremos texto o diálogos. En ese mismo libro, Mckee concluye que toda la superficie sensorial de una obra será considerada texto, incluyendo al sonido. Mientras que el denominado subtexto será todo lo puesto en pantalla solamente por parte del actor-personaje. Ante esta división entre texto y subtexto, cabe preguntarse si todo elemento que pertenece a la superficie sensorial es percibido conscientemente por parte del espectador o, por el contrario, pueden existir elementos del sonido que pasen desapercibidos para él, de tal manera que sean parte de “lo no dicho”. Esta es la pregunta que se desea desarrollar a lo largo de este trabajo. Partiendo de que el sonido nunca podrá ser subtexto pero podrá ser una herramienta de él. La complejidad de las bandas sonoras de ficción ha cambiado drásticamente desde los primeros días del cine sonoro. En aquella época, la percepción de la información que giraba en torno al espectador era totalmente diferente. Los estándares sobre el cine sonoro estaban recién empezando a formarse desde lo más básico; se asemeja un poco a la percepción que las personas que no están vinculadas a los oficios

5 Robert Mckee, El guion (Barcelona: Alba, 2011), pág 306

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del cine aún tienen sobre el sonido; ellas no imaginan cómo podría seguir desarrollándose el tratamiento del sonido en su relación con el espectador. El desarrollo del sonido cinematográfico (tanto en su técnica como en su concepto) es muy significativo; todo el tiempo se está trabajando sobre diversos formatos de reproducción que quieren llevar más allá la experiencia sonora. Con los años se ha ido afinando notoriamente el conocimiento técnico del sonido en el cine; ahora se sabe a ciencia cierta cómo hacer más verosímil un sonido en cierta circunstancia dentro de la ficción; así también, cada vez existe más gente especializada que se cuestiona sobre cómo se escucha su entorno y cómo se escucharía si se encontrara en la situación que se ve en pantalla. Estos son cuestionamientos básicos para lograr el

6 Ibídem, pág 307.

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fabricados. Según este criterio, los efectos son de los siguientes tipos:

acercamiento tan deseado del cine con la verosimilitud, para lograr que lo que se ve en pantalla aparezca como real para el espectador y no arruinar el mundo de la ficción.

• Cut effects: son sonidos sacados de diferentes fuentes como sonotecas privadas o compradas. “Cut significa que el sonido fue obtenido de otra fuente que el sonido directo, foley o ambiente y que el sonido fue cortado por un editor de efectos para que calce con la imagen”. 7

Desde esa época originaria del cine a la actualidad, el número de pistas de sonido en las mesas de edición se ha multiplicado y con ello la complejidad de las escenas. Cada vez más, el tratamiento sonoro busca acercarse a la realidad; si los personajes se mueven, sonarán sus pasos, el roce de su ropa, hasta cualquier actividad que esté realizando, si es que se lo considera necesario para la escena en cuestión. Esto se logrará con la inclusión de efectos de sonido a la banda sonora.

• Wilds: son sonidos grabados en set fuera de sincronía con la imagen, normalmente reforzando alguna acción que no se logró captar correctamente en el registro de sonido directo, o que es más eficiente grabar por separado. Pueden llamarse de diferentes formas dependiendo del país: “reemplazo” o “sonido solo” y permiten preservar tanto el ambiente, o ruido de fondo del track de audio, como la intención para que calce con el track del sonido directo.

Los efectos de sonido tienen algunas cosas en común, son puntuales, a excepción de unos cuantos, estos tienen una corta duración -de lo que dure la actividad a la cual están relacionados- y, en general, están relacionados con un objeto o acción que se encuentra dentro del mundo diegético, osea todo lo que se encuentra en el mundo ficticio de los personajes, ya sea en cuadro o fuera de campo (en off). Claro que en el audiovisual también existen efectos extradiegéticos que no tienen nada que ver con una acción y actividad sino con crear una sensación al espectador.

• Foley: son efectos de sonido grabados en estudio en sincronía con la imagen, que refuerzan alguna actividad o acción del personaje. A diferencia de los cut effects, los foley están hechos “a medida” de cada escena o película; la sonoridad, longitud o intención de sonido será creado para la

Para clasificar los efectos se emplea el criterio de cómo fueron

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7 Holman, Sound for Film and Television 1997 (Focal Press, 2001), pág. 178.

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acción o actividad específica que se intenta emular. Esta es una ventaja ya que se crea el sonido siendo consciente de lo que se necesita. Entonces se puede definir, a favor de la dramaturgia, una cierta acción a partir de la sonoridad. Para comprender cómo operan los efectos de sonido en la realidad y en el cine, se puede hacer el siguiente ejercicio: por un momento, escuchar con atención el entorno en el cual se encuentra y tratar de identificar qué efectos sonoros lo conforman; puede ser un perro lejano, un goteo intermitente de cañería, un niño jugando cerca o

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el suave sonido de los botones del celular. Puede tratarse de cualquier sonido puntual, que si no se lo hubiera hecho consciente, pasaría desapercibido. Lo más probable es que si se hace este ejercicio, con una escucha consciente, se haya percibido sonidos que antes para no habrían existido. Ahora, el cuestionamiento es: ¿Se podría usar a favor del subtexto tales sonidos? ¿El espectador estará consciente o no de aquellos dentro de la ficción como en la realidad? De seguro se puede aprovechar enormemente la percepción de esos elementos del entorno para la creación de la banda sonora. En

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la realidad no se puede controlar qué suena y cómo suena, pero en el mundo de la ficción sí es posible hacerlo, si fuera necesario. El perro lejano se convierte en un perro lejano pero bravísimo, el goteo de la cañería empieza lejano, opaco y se va transformando en cercano y fastidioso, el niño jugando afuera de repente empieza a llorar desesperadamente, los botones del celular se vuelven trabajosos y toscos. Todos esos elementos podrían pertenecer a una misma escena pero la apoyarían de una manera diferente si es que cambia la forma en que son utilizados y se podría aprovechar la inexperiencia del espectador en la escucha, como arma para generar un entorno que lo afecte y que no necesariamente sea consiente sino que pertenezca a lo que se cuenta por debajo del texto. Los efectos podrían contar no sólo detalles superfluos como: “de qué material son los zapatos” sino también podrían ayudar con la caracterización del personaje

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que los usa. Esta línea que marca la diferencia está dada por la intencionalidad y concepto que se cree para los efectos como elementos de la banda sonora; todo efecto debería tener un porqué para existir y un análisis de cómo debería sonar según las circunstancias y lo que se quiera lograr. La descripción de un cierto personaje podría ser apoyada por la manera en que suenan sus pasos, por alguna ligera brusquedad sonora que se le da a sus acciones en relación al resto de personajes, por la suavidad de su ropa cuando se mueve, etc. Los pasos de Bill, en “Kill Bill”, (Tarantino, 2003) serán mucho más amenazadores, pesados, de suela dura, graves; mientras que los movimientos del personaje Wall-E, en la película homónima (Andrew Stanton, 2008), serán torpes y ruidosos. El sonido de los foleys, ya que son creados en post producción, pueden variar a partir del subtexto de una secuencia determinada: si el personaje esconde algo, si lo

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dentro de la conciencia. Pero si el cómo suena, cambiase, ese cambio llamaría la atención porque se tiene un conocimiento previo sobre ese suceso sonoro. El que el ser humano no haga consciente el 100% de todos los sonidos a los que está expuesto día a día es algo bastante lógico. ¡Imagínense escucharlo todo! Sería algo que podría alterar a cualquiera; la naturaleza es sabia y hace que la gran cantidad de información sonora que se recibe sea filtrada por la atención, la intención y la acción del receptor. Un sonido importante, aunque que esconde es positivo o negativo esté perturbado por un ambiente puede ser caracterizado por la ruidoso, un sonido pasajero, sonoridad del foley. puede al contrario resistir a las interferencias. Es así que ciertos ¿Qué papel cumplen los efectos elementos sonoros son diversamente en la percepción del espectador? descuidados (sordera intencional), Se puede decir que el entorno mientras otros benefician de una sonoro en la vida cotidiana, está audibilidad acrecentada (acuidad lleno de “efectos”; cuando se mueve de enfoque).8 un plato, cuando alguien se sienta en una silla, cuando se pasea por El momento en que un espectador la calle; sólo que desde pequeños va al cine, es introducido a un mundo nos hemos acostumbrado a no nuevo, no lo conoce previamente, escucharlos; estos “efectos” se han por lo tanto no podría llamarle la hecho parte del día a día de tal atención la sonoridad de algún manera que el cerebro elige no efecto común, siempre y cuando darles mucha importancia, a menos sea verosímil. Claro está que si un que representen algo fuera de lo trueno (suceso conocido por todos) común. suena como un pito, “saltará” al espectador. Pero diferencias como: Todos los días cuando se abre el qué tan grave, qué tan pesado, grifo de agua de la casa, se sabe 8 Claude Bailblé, “Oír, escuchar, actuar“, Escuela popular de cine y tv (2012), http://escuelapopularcineytv. cómo suena, no es nuevo para nadie wordpress.com/2012/04/18/oir-escuchar-actuar-pory por ende se elige no priorizarlo claude-bailble/

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griten en la cara. Los pitos de los carros que pertenecen al ambiente exterior de un lugar no saltarán como el sonido de un choque, por ejemplo, pero si ese no es el caso, el ambiente pasará desapercibido. En consecuencia se podría concluir que el ambiente en el cine también puede influir en el espectador, sin que éste sea consiente, apelando a su subconsciente y llegando a funcionar como herramienta del subtexto. Para que un ambiente (o efecto) se pueda considerar herramienta del subtexto deberá haber pasado por un proceso consiente de creación o de selección y esto dependerá de la construcción que haga el diseñador de sonido.

qué tan ruidoso o brusco suena una cierta acción, pasarán –según la hipótesis de esta investigacióndesapercibidos, o mejor dicho percibidos lejos de lo consciente.

para representar más que el espacio donde se desarrolla la escena, si se buscara llevar el subtexto al sonido, sin tornar al ambiente sonoro demasiado presente como para que se vuelva consiente para el Los ambientes buscan representar espectador. el entorno en el cual se desarrolla la escena, ubicar al espectador dentro Con los ambientes podría del tiempo y espacio, respondiendo llegar a pasar lo mismo que se a la pregunta ¿dónde se encuentra mencionó antes sobre los efectos: el el personaje?, aún si se tuviera los espectador dentro de su escucha ojos cerrados. Pero qué pasaría si diaria no está acostumbrado a se pretendiera usar los ambientes escucharlos, a menos que estos le

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su intención hacia el espectador no lo es. La construcción de un diseño sonoro es una tarea bastante compleja ya que crear también significa escoger. La selección de elementos puede ser un dolor de cabeza: ¿en base a qué principio se hace esa selección? El reconocido

Dos ambientes que remitan al mismo espacio, por ejemplo: la selva, pueden generar sensaciones contrarias. Los ambientes de “Apocalyse Now” (Copola, 1979) y “Tropic Thunder” (Ben Stiller, 2008) cumplen la función de ubicar al espectador en el espacio, pero si se los invierte entre si, las películas no serían las mismas porque el entorno al que se refieren es el mismo pero

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sonidista y editor Walter Murch, en varias charlas y mediante su artículo web “Claridad densa, densidad clara”, introdujo una forma en la cual clasificar los sonidos según cómo el cerebro los percibe. Elaboró un gráfico en el cual ubicaba en un extremo los sonidos que él llamó encodificados, mientras que en el otro extremo ubicó los sonidos catalogados como incorporados.9

necesariamente en su totalidad) en su sonoridad. Un ambiente ruidoso le dará una sensación de desesperación y ahogo al espectador, más que un ambiente tonal. ILUSTRACIÓN 1: SONIDOS INCORPORADOS Y ENCODIFICADOS

Murch decía que los sonidos encodificados son reconocidos por el hemisferio izquierdo del cerebro y se refieren al lenguaje, un conjunto de códigos que tienen que ser descifrados para entender el mensaje, o sea al texto. Mientras que los sonidos incorporados serán reconocidos por el hemisferio Fuente: filmsound.org, derecho, especializado en sensaciones; Murch.W.1995. serán sonidos cuyos significados están en ellos mismos, en sus cualidades Esta clasificación fue creada por sensibles, en sus sonoridades, en sus cuerpos, el mejor ejemplo de esto es la Murch para aplicarla en el momento de selección de elementos de una banda música. sonora, con el objetivo de encontrar un balance que permita que cada elemento En el medio de estos dos extremos se sea distinguido por sí solo sin que se encuentran los sonidos encodificadosconvierta en ruido. Tanto el concepto incorporados, es decir que tienen tanto de Murch de sonidos incorporados y de lenguaje (código a descifrar) como encodificados, como la hipótesis que se una sonoridad que los describe y que plantea en este trabajo, dan una gran causa una sensación por sí misma. importancia a la selección de elementos Mientras más lingüístico sea el sonido (aunque sea por diferentes razones), más encodificado será, por ejemplo: el además, es interesante la clasificación efecto de un pito de un automóvil se que hace Murch que dibuja una irá más hacia lo encodificado que a clara división entre diálogos, efectos, lo incorporado, lo importante será el ambientes y música. significado del mismo, mientras que un ambiente será un sonido sobre todo Mckee, como ya se explicó incorporado ya que en su significado se encontrará, mayormente, (más no anteriormente, considera todo lo sensorial como parte del texto; según 9 Walter Murch, “Claridad densa, densidad clara”, este planteamiento tanto los sonidos Filmsound (2000), http://www.filmsound.org/murch/claridad.htm.

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incorporados como los encodificados, indistintamente de cómo sean percibidos por el espectador, entran en un mismo paquete. Sin embargo, utilizando la clasificación de Murch, la duda persiste: ¿será que ciertos sonidos pueden ser considerados texto y otra parte de ellos puede ser considerados herramientas del subtexto? El extremo encodificado incluye todo lo que es el lenguaje; en el caso el cine, los diálogos; mientras que el extremo incorporado contiene todo lo que es la música; estos dos extremos como está referido en el párrafo anterior pertenecen indudablemente al texto; pero ¿en dónde entraría el centro de esta clasificación? Walter Murch desarrolló esta clasificación con un objetivo un tanto diferente del que va a ser utilizado en este análisis; la hipótesis que aquí se trabaja se basa en que un sonido que pertenezca a la mitad de esta clasificación, es decir, al espectro de lo encodificado-incorporado (como los efectos sonoros y ambientes) podrá ser con mayor facilidad herramienta del subtexto que un sonido que pertenezca a los extremos. Esto, porque no es tan elemental de decodificar como el lenguaje (si es que se conoce el código) ni tan universal e incorporado en sí mismo como la música. ILUSTRACIÓN 2: ESPECTRO DE SONIDOS INCORPORADOS Y ENCODIFICADOS

Fuente: filmsound.org. Murch.W.1995

Los efectos y los ambientes están entre la decodificación y la sensación. El espectador los percibe de una manera superficial, los entiende por su experiencia previa, no por un código en estricto rigor, como los diálogos, ni por una avalancha obligada de sensaciones como la música. Los efectos y ambientes deambulan en el limbo de lo que se siente y codifica sin llegar a la dictadura de los extremos.

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El llegar a hacer consiente esto podría cambiar, hasta cierto punto, la selección de elementos de una banda sonora; en vez de poner música en alguna secuencia para lograr una sensación deseada se podría poner un cierto grupo de efectos o ambientes que inconscientemente apoyen al subtexto y lleven al espectador más cerca de los personajes, la acción y el conflicto.

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Jullier, L. El sonido en el cine. Barcelona: Paidós, 2007. Chion, Michel. AudioVision. Paris: Nathan, 1990. Bailblé, Claude. “Oír, escuchar, actuar”. Escuela popular de cine y tv (2012), http://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/04/18/oirescuchar-actuar-por-claude-bailble/ Mckee, Robert. El guion. Barcelona: Alba, 2011. Murch, Walter. “Claridad densa, densidad clara”. Filmsound (2000), http://www.filmsound.org/murch/claridad.htm. Alten, Stanley. El manual del audio. Guipuzkoa, España: Escuela de ciney video de Andoain, 1997. Sonnenschein, David. Sound design: the expressive power of music, voice, and sound effects in cinema. Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2010. Murch, Walter. “Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente”. Filmsound (1995), http://www.filmsound.org/murch/estirando.htm.

BIBLIOGRAFÍA INMÓVIL

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LA MÚSICA DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS:

aportes para un cine diverso Lourdes Endara Tomaselli Febrero 2015

Resumen La diversidad musical que existe en el Ecuador, gracias a la coexistencia pueblos de tan variadas culturas, puede contribuir a un mejor tratamiento de uno de los elementos sonoros del cine y el audiovisual: la música. Este encuentro de tradiciones y saberes que valoran de igual forma la cosmovisión y la cosmoaudición, permite imaginar una música para cine que llegue a narrar lo que las imágenes –de tanto ser vistas- han dejado de expresar. Abstract The musical diversity that exists in Ecuador, due to the coexistence of towns with so many cultures, can contribute with an improvement of treatment with one of the sound film and audiovisual elements: music. This meeting of traditions and knowledge that value in equally worldview and cosmoaudition, allows to imagine a music for movies that has been seen both that have failed to express.

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Hablar de cine nacional supone referirse no sólo a la producción fílmica realizada en el interior de las fronteras geográficas de un país – término que también puede caberlesino a aquella producción que expresa de algún modo las diversas instancias de una nación, o de un proyecto de nación; nos referimos particularmente, en este caso, a las culturales.1

Hace ya muchos años que consumo disciplinadamente películas producidas en Ecuador por parte de realizadores nacidos en este país, especialmente las de ficción. Cada vez que me acerco a una nueva realización busco, en un afán un tanto nacionalista, encontrar algún rasgo que la diferencie de tantas producciones cinematográficas de otras latitudes, algo así como una marca cultural, algo que me haga pensar que esa obra es una representación de alguna de las más de doce culturas que habitan el microcosmos ecuatoriano. Luego pienso que el arte no tiene por qué ser localista o reflejar el ser cultural del país donde se hizo, sino que – como toda representación- es una creación nacida de la intimidad y subjetividad del autor. Entonces, me detengo y recapacito: es cierto que el arte no puede ni debe ser localista, pero cada autor o artista lleva en sí una biografía y una historia en las que la cultura o culturas en que habita son un ingrediente fundamental. Así, regreso al cine “ecuatoriano” y busco nuevamente esa huella cultural, en el sentido propuesto por Getino:

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Hay varias películas ecuatorianas de ficción que me han dejado ese sabor de diferencia y me han hecho pensar que sí es posible hacer un cine con marca cultural sin caer en nacionalismos populistas. Sin 1 O. Getino, Notas sobre cine argentino y latinoamericano (México: Edimedios, 1984), pág 83.

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embargo, tres de esas películas lo han logrado gracias al tratamiento sonoro: la primera fue Sensaciones (1991) de Juan Esteban y Viviana Cordero; la segunda fue Entre Marx y una mujer desnuda (1996) de Camilo Luzuriaga y la tercera fue Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero. En los tres casos, lo que me conmovió y sigue estremeciendo es la banda sonora en la que reconozco sonidos de mi ecosistema cultural, que me remiten a distintos paisajes y vivencias, sin que en ninguno de los tres casos se acuda simplistamente a lo que algunos llaman “música nacional” o

“música tradicional” o, al menos, no en su estado puro. Por el contrario, en Sensaciones la música creada por Juan Esteban es una interpretación original del sonido de los Andes (de eso trata justamente la película) que acoge la base instrumental andina pero la transforma en otra cosa, estilizada, contemporánea. En este caso, la creación de una música que refleje el espíritu de los Andes, pero que no sea una copia de la música quichua o mestiza, es el desafío que el protagonista les pone a sus amigos músicos. A la par que la historia se desarrolla, los personajes descubren en su interior su memoria sonora y la convierten en piezas originales, nuevas, conmovedoras, que finalmente expresan lo que los realizadores proponen: la música cuando es auténtica, se torna en una sensación profunda, que te llega al alma. La banda sonora, que ganó el premio en el Festival Internacional de Cine de Bogotá en 1991, se fue complejizando a medida que se rodaba la película. Sobre la composición inicial, varios músicos ecuatorianos realizaron improvisaciones con instrumentos de viento y percusión andinos que se conjugan con el piano y las cuerdas; Carmen Grijalva convirtió su voz en otro instrumento más para representar las sensaciones que le generaban los Andes. En Entre Marx y una mujer desnuda, la banda creada por Hugo Idrovo, Ataulfo Tobar y Jaime Guevara, integra boleros, vals,

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chicha y una versión tan propia de Ecuador como es el rock de autoría de Guevara; como lo describe Pablo A. Vásquez en su tesis sobre cine ecuatoriano: El bolero se escucha en la casa conventillo, en los lugares estrechos como en el taller. El vals para los sueños del novelista como el almuerzo en la hacienda. La música chichera se la escucha en los bares, cantinas y billares. La ópera se insinúa en casas lujosas con piscina, con espacios amplios. La cumbia solo se bailará en fiestas formales como la del partido político. El rock’n roll no es bien aceptado en los espacios antes citados. 2

En el caso de Ratas, la banda creada también por Hugo Idrovo y por Sergio Sacoto Arias, está construida con referentes musicales diversos, que van desde el pasillo hasta la movida rockera pasando por la chicha y la nueva ola. A estos músicos se suman interpretaciones de El retorno de Exxon Valdez, Los perros callejeros, Sobrepeso, 2 P. Vásquez, La recreación de la ecuatorianidad en el cine ecuatoriano (Quito: Flacso, 2010), pág 65.

Sal y Mileto, bandas ecuatorianas con múltiples influencias y fusiones musicales. El propio Sebastián Cordero ha hablado del peso expresivo que tiene la banda sonora en su ópera prima, que actúa como reconocimiento subliminal a la escena musical de la época en Ecuador. Marlon (amigo del protagonista) es músico y toca en una pequeña banda, de la cual sabemos poco, pero que está relacionada con cierto tipo de música específica ecuatoriana, muy popular en esa época, como es El Retorno de Exxon Valdez. Una de las características de la banda de Marlon, según expone Cordero en un artículo de 2009 (incluido en el libro conmemorativo por los diez años de la película), es “tener la onda” de El Retorno. Esta característica habla muy bien de uno de los mayores logros en el film, que es la banda sonora, y que se introduce, como vimos más arriba, en la ficción, además de ambientar la película. Compuesta por el cantautor nacional Sergio Sacoto Arias y varios grupos ecuatorianos, es un reflejo fiel de una de las épocas más prolijas y abundantes del país en cuanto a producción musical. De hecho, coincide con un auge, si no de la industria, sí de la música y de la creación de propuestas nuevas en todo el país. 3

El que los tres realizadores de estas películas hayan crecido en ambientes en los cuales la música era parte de la cotidianidad familiar,4 lleva a pensar que tuvieron la oportunidad de interiorizar desde niños la capacidad expresiva de la música y aprendieron a valorar la riqueza de la diversidad sonora del planeta, lo que les llevó a pensar sonoramente -no solo visualmentesus películas. De esto trata este artículo: de cómo la diversidad musical que existe en el país, gracias a que coexistimos pueblos de tan variadas culturas, puede contribuir a un mejor tratamiento de uno de los elementos sonoros del audiovisual, la música. Para empezar, vale la pena reflexionar sobre el papel que juega la música en el cine de ficción. 4 Juan Esteban, Viviana y Sebastián Cordero son hermanos; sus padres inculcaron en ellos el amor a la música, primera profesión de Juan Esteban, el mayor de ellos. Camilo Luzuriaga, nacido en Loja – provincia reconocida como cuna de grandes músicos ecuatorianos- también pertenece a una familia ligada a la música. Su hermano Diego, compositor e intérprete, trabajó en la musicalización de varias de sus películas

3 G. Galarza, Construcción de una imagen esteriotipada de la sociedad ecuatoriana (Quito: PUCE, 2014), pág 69

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LA MÚSICA EN EL CINE: UNA RELACIÓN DETERIORADA Teodor Adorno y Hanns Eisler, en su libro de 1947 El cine y la música,5 inician sus reflexiones planteando que la música ha cumplido diferentes funciones en el cine, pero que todas ella pueden resumirse en una: un papel de make up. Aunque ha pasado más de medio siglo desde este escrito, sus tesis –a mi juiciosiguen vigentes. Al inicio, la música creaba un telón de fondo mientras los espectadores aprendían a ver las imágenes en movimiento: “acude para consolarle por ser 5 T. Adorno, & H. Eisler, El cine y la música (Madrid: Fundamentos, 2005)

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mudo”.6 Paulatinamente, la música cobró un cierto valor expresivo; ya no estaba solo para acompañar la visión sino para generar emociones o para agudizar las que podían ser provocadas por la imagen. Los autores señalan que la mejor época de la música en el cine fue la de transición entre el silente y el hablado, aunque eso no significó que llegara a tener un papel propiamente dramatúrgico. Lo que sí se volvió es espectacular: grandes orquestas de 50 a 100 músicos acompañaban la exposición visual, con repertorios previamente seleccionados por el administrador de las salas, para velar por la concordancia entre las piezas y la trama de la película. Con la llegada del cine sonoro o, mejor dicho, del cine con diálogos, esa función empezó a cambiar hasta llegar hoy día a lo que los autores llaman “una función decorativa de las películas”, sobre todo en el cine industrial. La música, así, “pretende introducir un lazo humano que sirva de intermediario entre el desfile de imágenes fotográficas y el espectador. (…) Intenta insuflar posteriormente a las imágenes algo de la vida que perdieron al ser fotografiadas.” 7

acción; el cine industrial es una acción hablada, dicen los autores y, por ello, todo lo que distraiga la atención de esa acción debe y es eliminado o puesto en segundo plano. Esto, dicen, ha relegado a la música y a los músicos, a reproducir una serie de convenciones que facilitan la vida del espectador, simplifican el contenido y lo ponen al alcance de “todo público”. La música del cine hablado no tiene vida propia; la musicalización de una película resulta un esfuerzo por apoyar la acción dramática sin que se note su presencia o, si se nota, sea solo para remarcar tal acción. La mejor música de una película comercial, dicen, es la que no se escucha, como ocurre con la música ambiental en un restaurante, salvo en el caso de los musicales (los cuales dan muy poca importancia a la acción dramática): está ahí para que el mundo real no interfiera con la conversación (o los diálogos) ni distraiga a los comensales (o a los espectadores, en el caso del cine). Señalan al respecto: Casi todo el mundo reconoce en mayor o menor grado los defectos de la música cinematográfica convencional. Pero, por consideraciones comerciales, están vedadas todas las innovaciones radicales. Como consecuencia de esto comienza a aparecer una determinada inclinación hacia una solución de compromiso, la ominosa exigencia: moderno, pero no demasiado. 8

Según Adorno y Eisler esto ocurre debido a que el desarrollo dramatúrgico gira en torno a la 6 Ibídem., pág 79 7 Ibídem.

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dado por las convenciones de la industria hace que la música en el cine actual no sea un recurso por medio del cual se crean contenidos. En otras palabras, la música en el cine industrial no es un elemento de la construcción dramática del filme sino un relleno, un adorno, un apoyo. Un recorrido por las comedias románticas de Hollywood, o por los policiales de televisión, demuestras que hoy como ayer, la música no es considerada un elemento central de la producción audiovisual en serie. Por el contrario, varias piezas del cine independiente de todas las latitudes y algunas del industrial, demuestran que la música por sí misma es capaz de generar sentidos narrativos y expresivos, y lo es en tensión con la imagen. Siguiendo con las tesis de Adorno y Eisler, quienes a su vez se apoyan en Eisenstein, la música no tiene por qué ser el acompañante segundón de la imagen. Entre imagen y música existe una relación que me gusta llamar de armonía de los opuestos o, como dicen los autores, una unidad indirecta.

Finalmente, concluyen, este papel 8

Ibídem, pág 63

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[…] no es la identidad inmediata entre elementos cualesquiera, sea entre el sonido y el color o la unidad del ´movimiento´ en general. Si la noción de montaje, tan enfáticamente preconizada por Eisenstein, está justificada en algún lugar, es precisamente en la relación entre imagen y música. Desde el punto de vista de la estética, su unidad no es, o es sólo ocasionalmente, una unidad basada en la semejanza, y por lo general es más una unidad de pregunta y respuesta, de afirmación y negación, de esencia y fenómeno. 9

Es esa relación, justamente, la que no ocurre en el cine industrial ni en buena parte del cine independiente, incluido el cine hecho en Ecuador y por ecuatorianos. La relación que se busca construir en la mayor parte de bandas sonoras es la directa, la de semejanza: si ocurre una escena de terror, sonará el “ta, ta, ta, tán” típico; si la escena es romántica, la música sonará a balada romántica, si es de guerra, sonará a banda marcial. Cuando, ocasionalmente, la música es trabajada como un elemento expresivo más, con igual peso que la imagen o los diálogos, ocurre la magia de la narración audiovisual: entramos a través de las armonías y melodías (que eso es la música) a la historia que el autor nos quiere narrar. Un buen ejemplo de ese uso, puede ser el de Kubrick en su Odisea: 2001: Odisea del espacio es una película tan famosa y emblemática que es casi innecesario hablar de ella, pero valgan las siguientes consideraciones. Lo primero es remarcar el uso exclusivo de música preescrita, pues aunque hubo una partitura original de Alex North, (…) finalmente ésta fue desechada a favor de los temp tracks (pistas temporales usadas en el proceso del montaje). Aquí la música es toda extra 9

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Ibídem, pág 92

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diegética, exceptuando un muy breve fragmento de música diegética como parte de una emisión de la BBC que se escucha en la nave. Sin embargo, la música logra “pertenecer” de tal manera a la diégesis, es decir a lo narrado, que se convierte en parte orgánica de la misma. Kubrick enfrentó la crítica de muchos puristas que no escucharon con buenos oídos el uso de piezas “clásicas” vinculadas a una manifestación artística (el cine y el género de ciencia-ficción) todavía considerada “menor” por ciertos círculos de la élite cultural. En este sentido no sería la primera vez que Kubrick rompiera moldes y fórmulas preconcebidos acerca de cómo debía ser utilizada la música en el cine.10

Entonces, ¿por qué se le sigue negando a la música su papel expresivo? Tal vez la respuesta se encuentre en la ideología logocéntrica, que privilegia la razón sobre la emoción, lo objetivo sobre lo subjetivo, la palabra sobre la sensación.

El ejemplo (hay muchos más, por supuesto) expresa que la música es capaz de crear significados por sí misma y, con su fuerza, puede aportar a construir sentidos en el cine; no tiene, por lo tanto, por qué quedar reducida a un adorno o un acompañante. El asunto está en encontrar el cómo lograr esa relación y sacar provecho de la “manera de ser” de la música, comprendiendo su especificidad. Si bien, en demasiadas ocasiones, el mensaje semántico de la música puede parecernos escaso, sobre todo si nos referimos a la música que sólo tiene melodía, debemos entender que la información estética conforma un campo significativo muy grande. Esto nos lleva a afirmar que la música siempre expresa algo, incluso para aquellas personas que desconozcan su lenguaje. Con la música se puede evocar, sugerir, describir, narrar. Cada acto musical genera procesos de significación.11 10 S. Larson-Guerra, Pensar sonido: Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico (México: UNAM, 2010), pág 210 11 D. López-Gómez, Tecnopolítica del sonido: Del instrumento acústico a la antropotecnia sonora (Barcelona: Universidad de Barcelona, 2013), pág 97

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UN CINE VISUAL

Al principio era la imagen… y tiempo después llegó el sonido. Al parecer esa realidad artística y tecnológica del cine, condicionó la manera de hacerlo. Cien años y pico después, la imagen sigue siendo privilegiada en la realización cinematográfica, relegando a un papel secundario al sonido –inclusive a los diálogos que muchas veces pecan de ingenuos, repetitivos o predeciblesy, especialmente a la música. No es casual el que se diga “vamos a ver una película”, o “acabo de ver una película”, como si todavía estuviéramos en la época del cine silente.

Es que la sociocultura urbano-occidental donde este invento cobró vida, está marcada por el privilegio a la mirada; la cosmovisión es su manera de entender el mundo. Se debe observar la realidad para interpretarla; se debe mirar el comportamiento del detenido para saber qué hará; se tiene que ver por dentro al cuerpo enfermo para hacer un diagnóstico.12 “No cabe duda de que la modernidad privilegió la imagen y centró su cultura en lo visual apoyada en la tecnología”.13 El privilegio de la mirada y, por lo tanto, el gran desarrollo de los dispositivos visuales (cámaras, largavistas, televisión, observatorios astronómicos, etc.) han pasado al cine como una maldición, porque reducen el potencial expresivo de lo audible, ya sea música, ruidos, palabras o cualquier sonido. Lo visual ha desplazado casi por completo el uso de los demás sentidos en los occidentales y las imágenes han cobrado una relevancia inexistente en otras culturas, pero también han perdido su capacidad de 12 Ya Foucault habló largamente de las políticas de la mirada en la sociedad occidental. “En cuanto al poder disciplinario, se ejerce haciéndose invisible; en cambio impone a aquellos a quienes somete un principio de visibilidad obligatorio.”, afirma en la microfísica del poder. 13 I. Saavedra-Luna, “La historia de la imagen o una imagen para la historia”. Cuicuilco, 2003, pág. 1.

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generar significados. Una cosmoaudición está ausente hasta de los diccionarios. La batalla creada por medio de ellas {las imágenes}, las ha vuelto fundamentales en nuestra moderna cultura de masas, que las utiliza para manipular información, fabricar justificaciones históricas, elaborar propaganda publicitaria, política y, desde luego, en la creación artística. Sin embargo, también es cierto que en la actualidad la saturación de imágenes en la vida cotidiana ha llegado a volverlas banales. 14

Siguiendo el planteamiento de Adorno y Eisler, este privilegio tiene que ver con las cualidades de uno y otro sentido: El hecho de que el ojo haga las veces de mediador con el mundo objetivo, pero no el oído, tiene también sus consecuencias en la composición artística autónoma: hasta las figuras simplemente geométricas de la pintura absoluta parecen fragmentos de la realidad; por el contrario, hasta las más burdas ilustraciones de la música descriptiva se comportan respecto a la realidad, a lo sumo, como el sueño respecto a la vigilia. […] Hablando más llanamente, toda la música, incluso la más ‘objetiva´ y menos expresiva, corresponde por su substancia misma en primer término, al espacio interior de la subjetividad. 15

La imagen remite a lo concreto-objetivo; la música, por el contrario a lo subjetivo. “Los sonidos al trabajar como símbolos se convirtieron en constructos de sentido, propiciando nuevas percepciones de la realidad e inéditas maneras de pensar. La música y la danza ritual abrieron el camino al desenvolvimiento del arte sonoro, precediendo a otros artes como la escultura y el dibujo”.16 14 Ibídem. 15 T. Adorno, & H. Eisler, El cine y la música, pág. 93. 16 J. Castillo, La dimensión espiritual y política del canto de Enrique Males - Tesis de Maestría (Quito: UASB , 2015), pág. 19.

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En un sistema como el capitalista la visión es funcional a su ethos: el positivismo racionalista que objetivizacosifica todo, incluso las relaciones humanas. El cine se instaura como una “presentación” de la realidad, ocultando que es –como toda creación humana- una representación de ella. La imagen en el cine hace parte de un régimen visual creado en el capitalismo y es funcional a él para reproducir su ideología. La industria cultural más grande en la actualidad es Hollywood,17 solo seguida por Bollywood y la emergente industria cinematográfica asiática (china, coreana y japonesa), e impone un modo de hacer cine acorde con ese régimen visual sobredimensionado, de tal manera que la generación de imágenes espectaculares –de las 17 La hegemonía hollywoodense es descrita por Getino, en su libro: Cine Iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, en el cual señala que: “su dominio de las pantallas a escala internacional –superior al 70% como promedio- no se compadece sin embargo con la presencia de otras cinematografías en los cines locales, las que apenas representan el 2% de los títulos que se ofrecen a sus espectadores. Esto le ha permitido a la industria hollywoodense, y a las producciones conocidas como “independientes” incrementar fuertemente su capacidad productiva”. O, Getino, Cine Iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo (Buenos Aires: CICCUS, 2007), pág. 28.

cuales las gigantescas explosiones que ocurren en cualquier persecución policial son un excelente ejemplose impone sobre el argumento y, por supuesto, sobre el tratamiento sonoro expresivo. Ya no importa tanto la profundidad u originalidad de la historia que se cuenta, ni la capacidad de interrogar al ser humano sobre su lugar en el mundo, sino la grandiosidad de las imágenes en pantalla que generen el afán de consumir más de lo mismo; por algo será que el 80% de los estrenos en salas comerciales es del género “acción” y que los blockbusters sean historias cada vez más simples, contadas visualmente de la manera más espectacular posible. La música en ellos, aunque parezca una contradicción dado lo que se invierte en su realización, es solamente el telón de fondo de las explosiones, disparos, gritos y rugidos de motores, ya sean estos humanos o extra-galácticos. El cine occidental es un cine para ver y en ese ver, el espectador “ve” cosasmercancías, como dirían Adorno y Eisler.

En ese proceso de escuchar desde la canción de cuna hasta la música de los funerales, aprendemos a categorizar las combinaciones de sonidos melódicos y armónicos como ruido o como música. Los usos sociales de la música la clasifican en diversos tipos y la ubican en espacios y tiempos específicos, de ahí que haya música apropiada para ciertas circunstancias que al ser ejecutada en otras aparece como ruido molesto o, si no, imaginemos la reacción que tendríamos ante una banda de salsa tocando en medio de una misa de funeral. Al respecto, Hormigos ofrece una excelente síntesis: Las estructuras musicales surgen de patrones culturales concretos, de ahí que cada sociedad clasifique los sonidos de acuerdo con la funcionalidad que cumplen, así encontramos música creada para el baile, para el deleite de los sentidos, música ligera, culta, religiosa, música de consumo, etc. Todas las funciones de la música son determinadas por la sociedad, […] cada cultura musical está compuesta de sus propias peculiaridades, y tiene establecidos procedimientos concretos para validar la música, para desplazar los límites de lo que se incluye y lo que se excluye como parte de un género o para crear etiquetas que ayuden a la interpretación y clasificación del sonido.20

MÚSICA DIVERSIDAD CULTURAL

La música18 es una manifestación cultural y a la vez es un importante elemento de socialización; cuando escuchamos música somos introducidos en el universo sonoro de la cultura en la que nacimos y habitamos.

“Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones, valores y funciones que relacionan íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce”19.

18 “[…] podríamos considerar como música a toda sucesión de sonidos ordenados premeditadamente por cualquier grupo humano con la deliberada intención de expresar o comunicar cosas”. Menozzi, La música, 2013.

19 J. Hormigos, “La creación de identidades culturales a través del sonido”, Comunicar, Revista Científica de Educomunicación, No 34, Vol. XVII (2010), pág. 92.

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Los seres humanos tendemos a valorar como música los sonidos con 20

que hemos sido criados, mientras que los que no pertenecen a nuestra sonósfera, suelen ser juzgados como ruido. Cuando a esto se suman prejuicios racistas, la música de otros pueblos es negada, rechazada y desvalorizada. Caracterizar a una melodía como agradable o correcta, depende del contexto sonoro en el que vivamos, […] si escucho música de otra cultura, me suena desagradable, desafinado o “primitivo”. Cuando tomamos por universales nuestras propias pautas estéticas y cuando el contacto con otras culturas demuestra que no es así, solemos juzgarlas como inferiores. 21

Eso es lo que ha ocurrido en América Latina, desde la conquista hasta nuestros días: la música de los pueblos indígenas ha sido ubicada en la categoría de “folklórica”; los estereotipos construidos sobre la enorme diversidad musical de los pueblos originarios de este continente aluden a que se trata de música simple, tristona, melancólica, repetitiva, monótona y otros adjetivos negativos más, al contrario de la música académica (léase occidental), considerada como compleja, dúctil, cambiante, innovadora y ensalzada como una de las creaciones artísticas más puras de la civilización. 21 L. Domenech, “Música de tradición oral qom”, Revista de Epistemología y Ciencias Humanas, (2010), pág. 99.

Ibídem., pág 94

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La música festiva de cada uno de estos pueblos, se distingue en ritmo y composición de la música ritual, pero no en su uso social: la “interconexión con la espiritualidad del ser”. 22

el canto ritual

AMAZÓNICO

La escucha de sonidos de otras culturas no es una práctica habitual en el medio ecuatoriano ni en el latinoamericano. Los prejuicios racistas que aún subsisten alrededor de las manifestaciones culturales de los otros pueblos, limitan nuestra capacidad de aprender de los otros y de disfrutar de esa variedad. El acercamiento a otras músicas, al tratarse de un aprendizaje emotivo (subjetivo) antes que racional (semántico), abre un universo de posibilidades para el uso creativo de esta manifestación en el cine. Un ejemplo tomado de la inconmensurable diversidad musical de Ecuador puede demostrar esta afirmación.

La Amazonía ecuatoriana está habitada por nueve nacionalidades que a lo largo de su historia han creado una multiplicidad de ritmos, estilos y formas musicales propias. Esa diversidad musical es apenas conocida por la sociedad dominante mestiza, los registros son mínimos y su difusión es prácticamente nula. El devenir de estos pueblos hace que su música esté destinada a generar una conexión espiritual con el cosmos. Ya sea un anent cantado por la mujer shuar mientras trabaja en la huerta, como una forma de diálogo con Nunkui, el espíritu femenino que enseñó la agricultura (OIR CLIP 1), o una invocación a Amasanga Curaca (OIR CLIP 2), hecho por un sabio kichwa del Napo durante un ritual de curación, estas expresiones musicales conectan al ser humano con las fuerzas sobrenaturales, con los seres espirituales que habitan la selva. PAISAJES SONOROS

Resultaría imposible en este espacio hablar de esa multiplicidad musical de los pueblos amazónicos; así que solamente se hará referencia a la música de uno de ellos, el pueblo a’i, nombrado como cofán en la colonia. Es más, ni siquiera se podrá hablar de toda su música, sino de una de sus formas: el canto de invocación a los espíritus, practicado en los rituales de consumo de yagé.23 El canto del sabio es un elemento inductor a un estado alterado de conciencia, que en el caso de los participantes puede ser agudizado por la ingesta de la infusión de yagé, aunque esto no siempre ocurre. Es el sabio (o shamán según el nombre genérico empleado en la antropología), quien decide si los participantes deben o no beber la infusión y en qué cantidad. Los estudios hechos sobre el shamanismo en este pueblo, demuestran que el poder curativo radica en el canto, no en la ingesta del yagé. Los cantos de los shamanes cofanes, en verdad toda la ideología del yagé, existe previa e independientemente del ritual mismo del yagé. Sin embargo, la subjetividad y el poder de curación de los cantos, proviene de sus intenciones interpretadas y de su lugar necesario dentro del contexto de un ceremonial apropiado. Los cofanes que están enfermos o afligidos se mejoran cuando los shamanes cantan y llevan a cabo su curación durante los rituales. Sin la conciencia humana que reaccione y responda a las formas simbólicas intrínsecamente subjetivas, esta curación no puede lograrse. En cualquier caso la fisiología de este proceso mental sigue siendo desconocida. 24 22 J. Castillo, La dimensión espiritual y política del canto de Enrique Males, pág. 12. 23 El consumo de la liana sagrada llamada ayahuasca en kichwa o natem en shuar (Banisteriopsis caapi), es común en todos los pueblos amazónicos y en algunos pueblos que habitan en regiones subtropicales, como es el caso de los t’sachi, en Ecuador. 24 S. Robinson, Hacía una comprensión del shamanismo cofán (Quito: Abya Yala, 1996), pág. 83.

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CLIP 1 http://bit.ly/1RKOEh1

CLIP 2 http://bit.ly/1pUV6py

CLIP 3 http://bit.ly/1ShiC6u

La composición se basa en pocas frases musicales que se repiten en distintas tonalidades, más o menos graves sin llegar a ser agudas. “En sus rezos y cantos aluden a un recurso lírico topográfico con el que se nombran especies de aves, felinos y plantas, imágenes de espacios selváticos y vínculos existentes entre el hombre y naturaleza”.25 El canto se acompaña con el sonido que producen las hojas de “montes” al ser agitadas en diversas intensidades por el sabio. (OIR CLIP 3) En ciertos momentos del ritual, el sabio se mueve alrededor de los participantes –pacientes- al ritmo del canto, produciendo otro sonido con sus collares de dientes de felinos. La percusión, por lo tanto, es la base instrumental que acompaña al canto ritual. En un intento de comprender el efecto psicológico o fisiológico del canto shamánico de los a’i, la etnomusicóloga colombiana Eliana Delgado Urrego, plantea la siguiente hipótesis:

en cuenta su interacción con esta cultura es probable con el estudio de la cimática.26

Según la autora, la frecuencia en que se produce el canto, así como el patrón rítmico en que este se realiza, son capaces de generar formas (morfogénesis) visibles para los participantes al igual que las figuras que forman la arena o la sal, sobre el parche de un tambor, cuando se ejecuta un determinado sonido (cimática).27 En este principio los valores de belleza occidental son alterados, en cuanto a la calidad del sonido, la ejecución y la interpretación, por la sustitución de la conciencia del hábito de conectarse con las frecuencias que ofrece la madre tierra. […] La estética de la intensidad trabaja las sensaciones espectrales desde la experiencia física como la imagen sonora. El papel de ejecutar una frecuencia como fundamental con la intención de llevar un mensaje con su lírica evoca imágenes que pueden ser deducibles por el cerebro. Al igual que un mantra, toda palabra designa cada fórmula para entrar en meditación, se concentra en la repetición de sonidos y adquiere el valor de lenguaje divino. 28

Esta perspectiva de análisis En la comunidad de los cofanes, el puede complementarse con lo que uso de lo musical es evidente en las se denomina fenómeno sinestésico, prácticas de los ritos y las costumbres propias. Además, para esta comunidad el canto se muestra como vehículo extático durante la ingesta de yagé, lo cual es evidente para los participantes de la ceremonia en la que relacionan sus visiones con imágenes metafóricas extraterrenales. Adicionalmente, la hipótesis de que cada canto contiene imágenes que son perceptibles y sensitivas para el oído humano sin tener

25 E. M. Delgado-Urrego, “El canto del Curaca y cimática: estudio de caso en la comunidad Cofán del municipio de Orito-Putumayo (Colombia)”. Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima, Vol.5 N°5 (2013).

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26 Ibídem., pág 19 27 Según la autora: “Sin importar el nivel de decibeles (db), en el caso del umbral de audición del humano (aproximadamente entre 20 Hz y 20.000 Hz), determinados por el Infrasonido y el Ultrasonido, aquellos son frecuencias perceptibles por el ser humano, producen sensaciones, pero no pueden ser determinados en la escritura musical (agógica y semiótica). Sin embargo su fenómeno puede ser determinado por cimática.” Esta última es la creación de formas por el sonido: de acuerdo con ello al exponer una frecuencia (Hz) constante sobre cualquier medio u objeto, se producen fenómenos acústicos de resonancia y reverberación, para lo cual se utilizaron materiales finos como la arena y la sal sobre placas metálicas. Ibídem., pág. 40. 28 Ibídem., pág 18-19

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es decir la capacidad de percibir con un sentido una frecuencia de onda que debería ser percibida por otro. En este caso el fenómeno sinestésico auditivo-visual consistiría en que a través del oído –el canto shamánico- se logra percibir imágenes. Si se entiende que la percepción humana es formada culturalmente, se podría pensar que lo que desde la perspectiva occidental es entendido como sinestesia, podría tratarse solamente de una diferente segmentación de las frecuencias en que la energía está fluyendo. Es decir que los límites entre lo que los occidentales denominados como “espectro audible” y “espectro visible”, no tienen por qué ser universales. ¿A qué viene todo esto? No se trata aquí de entrar a una polémica acerca de las leyes de la física (tan venidas a menos, por cierto), sino de imaginar por un momento que la música de otros pueblos, específicamente el canto ritual shamánico de los a’i, es capaz de romper la barrera de lo audible e introducirse en el mundo de lo visual. Dicho llanamente: aceptemos por un momento que cierta música puede ser vista. Y luego, pensemos que uso cinematográfico podemos hacer de esa creación humana.

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MÚSICA

diversa para un cine con marca cultural Pretender un uso expresivo o connotativo de la música en el cine, significa lograr lo que Larson-Guerra llama eficacia dramática,29 capaz de crear estados físicos, emocionales, espirituales y mentales, en quienes viven la experiencia cinematográfica. Lograr que un cuerpo se estremezca, que la mente vuele, que se desaten las emociones y –para los creyentesque el espíritu se libere y engrandezca. ¿No es eso lo que sueña hacer un cineasta? Pues para ello, sostengo, tenemos que desprendernos conscientemente de nuestros límites culturales (la cultura siempre es una frontera) ya que “los seres humanos estamos condicionados, en una medida imposible de estimar, por los supuestos de la cultura en que vivimos, y ésta nos impone modos de pensar y de percibir, hábitos, costumbres y usos”. 30 29 S. Larson-Guerra, Pensar el sonido: una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje ( México: UNAM, 2010) 30 J. Hormigos, “La creación de identidades culturales a través del sonido”, pág. 19.

Acercarnos a la música de otros territorios culturales puede ayudarnos a salir del molde estilístico que nos impone el cine hollywoodense y a pensar en un cine “audiovisual”, que haga uso de la música para generar emociones en línea con la dramaturgia (empática) o a contramano de ella (anempática).31

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Formar parte de una comunidad es establecer un vínculo acústico específico con los otros. Somos parte de un grupo, porque nos hacemos indistintos en el parlotear. […] las músicas que componemos y escuchamos, todo ello son tecnologías sonoras a través de las cuales forjamos nuestros grupos primarios. De hecho, estar como en casa, con los tuyos, en familia, es esencialmente participar de una determinada 34 sonosfera.

Uno de los aportes de la antropología del sonido, es ayudarnos a comprender que “la sociedad suena, genera formas acústicas cuyas gramáticas y sintaxis constatan y relatan su existencia, sus lógicas y sus dinámicas”.32 Pero en esas gramáticas sonoras (y musicales) no hay nada natural, todo es convención y por Esa sonosfera puede tener límites lo mismo puede ser cambiado a tan amplios o tan estrechos, tan placer por el ser humano, para rígidos o tan maleables como nosotros crear y reinventar su paisaje sonoro deseemos. o sonosfera y convocar a otros a ella, a un nuevo globo terráqueo Así como “la escala musical de psicoacústico.33 12 notas utilizada actualmente en Occidente no es producto de la Indagar, explorar, experimentar casualidad, es consecuencia de una con la música de otros grupos búsqueda de sonidos que se pueden socioculturales, diferentes al urbano combinar armónicamente mediante occidental del que la gran mayoría ciertas proporciones matemáticas”, 31 S. Larson-Guerra, Pensar el sonido: una 35 es posible imaginar una música en el introducción a la teoría y la práctica del lenguaje 32 J. M. Berenguer, ESPACIOS SONOROS, cine que nacida en sociedades que TECNOPOLÍTICA, Y VIDA COTIDIANA (Barcelona: Orquesta del Caos, 2005), pág. 13 33 Sloterdijk citado en D. López-Gómez, Tecnopolítica del sonido: del instrumento acústico a la antropotecnia sonora (Barcelona: Universidad de Barcelona, 2013).

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de cineastas ecuatorianos proviene puede ser un aporte a la creación de una identidad cinematográfica nacional; además, puede contribuir a hacer más fácil el camino hacia una sociedad verdaderamente intercultural, ya que:

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34 Ibídem., pág. 36. 35 C. E. Beltrán-Reyes, “La música en los grandes matemáticos de Occidente”, Música, cultura y pensamiento, Vol.5 N°5 (2013): pág. 116.

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valoran de igual forma la cosmovisión y la cosmoaudición, aporte a narrar con ella lo que las imágenes –de tanto ser vistas- han dejado de expresar. Esto de explorar la diversidad musical del país en el cine ecuatoriano, cabe muy bien en el desafío que planteaban hace tantas décadas Adorno y Eisler cuando se propusieron experimentar con la música en el cine y reflexionar sobre esa relación. Lo que importa es que nazca, aun al precio de conflictos diarios con las más miserables resistencias, una tradición no oficial del trabajo de creación con la que se pueda conectar más adelante. Porque el cine modificado no va a caer del cielo: su historia que aún no ha comenzado, va ser ampliamente determinada por su prehistoria. 36 36

T. Adorno, & H. Eisler, El cine y la música, pág. 167.

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APUNTES PARA (RE) PENSAR LA PEDAGOGÍA EN LA ENSEÑANZA DEL SONIDO CINEMATOGRÁFICO Mauricio Acosta

Todo discurso sobre la imagen se empeña en ser una búsqueda de la ‘palabra pertinente’. Más que enseñar o aprender a ver y oír, cualquier habla (coloquial, crítica, histórica, teórica) intenta aclarar lo que puede ser dicho sobre lo visto y oído, forzando el ámbito en el que van a moverse los decires: las malas influencias, el buen gusto, la segura autoría, las necesarias pistas, el posible valor, la ajustada técnica, el certero significado, el oscuro sentido. No se trata tanto de ver y oir (más), como de poder hablar (algo) a partir de lo sentido en pantalla. Todo discurso sobre la imagen y el sonido acaba (irremediable, inconscientemente) dictando las normas de aquello contable a partir de lo mostrado. 1 Luis Alfonso García.

1 Luis Alfonso García, La oscura naturaleza del cinematógrafo: raíces de la expresión aurovisual (España: Contraluz libros de cine)

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las personas se relacionaban con su entorno. Antes del invento de Gutenberg la oralidad era sobretodo la forma de comunicación más usada dentro de los reinos, conventos y ágoras. Esto quiere decir que la gente trabajaba Es un lugar común dentro de sobretodo con el sentido de la audición. la práctica profesional, el discurso Gutenberg y su invento, con el devenir académico e incluso el coloquio de los años, cambiaron esta realidad callejero escuchar frases como que mutándola en una donde la visión se el sonido es un elemento importante convirtió en el primer filtro por donde dentro del lenguaje cinematográfico. las personas consumían información. Se El sonido es el cincuenta por ciento pasó, como plantea Requena, del acto de la película. El sonido aporta de de escuchar palabras y entonaciones forma sensorial al desarrollo dramático al de ver signos, letras, que conforman de la narración de un film. Y todos palabras, y así sucesivamente hasta lo repiten a voz en coro, sin siquiera trastocar el contenido latente de las preguntarse cuál es el asidero de dichas afirmaciones. cosas de lo sonoro a lo visual. Quien esté leyendo esto, En realidad no existe, en apariencia, seguramente considerará la tal asidero. Según González Requena argumentación como un acto y Luis Alonso García, 2 es un desatino romántico de defensa de un sentido histórico considerar que la imagen y el (el auditivo). Sin embargo, esta sonido, en el tiempo actual, comparten minucia resulta interesante si se trata un mismo nivel de importancia y de entender por qué los profesionales asimilación dentro de la cultura, la del sonido concuerdan en que razón: la imprenta. El famoso invento de este oficio es el menos valorado, Gutenberg, en 1440 aproximadamente, trabajado y considerado dentro de cambió no solo el espacio y la forma las producciones cinematográficas, de los consumos culturales, sino que y por qué solamente ha quedado modificó la forma sensorial en el que como un discurso retórico dentro de

Logro de aprendizaje: Enseñar a trabajar/ apreciar el sonido en la Galaxia Gutemberg

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la literatura especializada. Concordar con Requena y García resultaría en una conclusión interesante, y que además ayudaría a establecer una nueva metodología de trabajo para la enseñanza y la práctica del sonido cinematográfico. Esta es: el mundo es sobretodo visual, primero por evolución tecnológica y segundo por facilidad tecnocrática. Como plantea Guy Debord la tecnología devino material de consumo, el consumo devino espectáculo, el espectáculo se consolidó como una forma social de reconocimiento y autoaceptación, 3es decir, la imagen es lo que conecta al individuo con el mundo, lo hace parte de él. La imagen la forma absoluta de reconocimiento social.

Este nuevo estatuto ontológico alrededor de la práctica cinematográfica, demanda la creación de nuevas estrategias orientadas a sustentar la pertinencia (por todos defendida) del uso del sonido en el cine, pero desde una mirada que lo coloque en diálogo permanente con las necesidades de una sociedad encantada por el universo de la visualidad. En este sentido se vuelven importantes las acotaciones hechas por Robert Bresson alrededor del sonido en el cine, en donde plantea, por ejemplo, y con mucha objetividad, que el sonido no puede contar cosas que la imagen sí, y viceversa.4

2 Ibídem. 3 Guy Debord, La sociedad del espectáculo (Valencia, España: Pre Textos, 2005) 4 Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo (Madrid: Ardora, 1997).

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Logro de aprendizaje: Construir un cuerpo pragmático que incorpore referencias teórico prácticas

En un territorio idílico el estudiante de sonido cinematográfico debería acumular, durante su ciclo de estudios, una serie de conocimientos técnicos, estilísticos y estéticos que al final de su carrera apoyen su toma de decisiones dentro de una situación de rodaje y de postproducción. Estos conocimientos, necesariamente deberán combinar elementos teóricos (acústicos, electroacústicos y psicoacústicos) que se apliquen, o traduzcan, en técnicas específicas de trabajo. Solamente con esta mezcla de destrezas estarán en condiciones de aportar criterios estéticos y de creación cinematográfica.

Surge entonces un nuevo obstáculo, al ya mencionado problema de la hegemonía visual, se suma ahora un problema de la formación. Ambos se traducen en que muy pocos estudiantes van a desarrollar facultades para ejercer como sonidistas profesionales. Obviamente, el común dirá que esto es un problema de selección profesional, es decir, muy pocos quieren adoptar al sonido de cine como su trabajo La realización profesional. En verdad, esta es un del sonido explicación muy somera del problema, cinematográfico y que sirve, además, para justificar demanda, de parte los vacíos curriculares de la de quién lo ejecuta, educación formal, y la falta de un conjunto de guía pedagógica para que competencias venidas los estudiantes conozcan en primer orden de un sus opciones dentro de conocimiento teórico nacido un campo laboral (el en las ciencias exactas: la cinematográfico), que física (igual que la fotografía). aún siendo nuevo Sin embargo, plantea una serie en el Ecuador, de complicaciones comprehensivas es excluyente y por parte de los estudiantes. En competitivo. primer lugar porque la idiosincrasia ha determinado que el cine más que un oficio es un divertimento, y desde esa perspectiva el compromiso científico queda totalmente anulado del campo académico. Es muy común escuchar en el aula de clase frases como: “estudio cine porque no me gustan las matemáticas”. El resultado de este tipo de valoraciones redunda en que cuando el estudiante se enfrenta a una situación de rodaje, no está en condiciones claras de reconocer qué técnica, y qué método, usar para resolver los problemas que el set presenta. Sobretodo se tratan de problemas teóricos, vacíos en el conocimiento, que les impiden establecer una estrategia de trabajo, por ejemplo: problemas acústicos (cómo suena la locación), electroacústicos (qué micrófono usar en una locación determinada); y luego problemas estéticos (qué es lo que sugiere el guión para el tratamiento sonoro de una escena). INMÓVIL 62 PAISAJES SONOROS

Randy Thom, diseñador de sonido, reflexiona sobre el uso del sonido para cine, pero traslada sus preocupaciones al territorio de los directores, quizá productores. Es decir, el sonido en el cine no es netamente responsabilidad del sonidista, lo es también del director, del editor, etc. Según este, el sonido es responsabilidad de todo un equipo de trabajo, separado por áreas, que está sumando esfuerzos por un bien común: la película. Y del mismo modo, el sonidista es corresponsable del film con las otras áreas.5

5 Randy Thom, “Designing a movie for sound”, Filmsound (1999) http://filmsound.org/articles/designing_for_sound. htm.

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Logro de aprendizaje 3: Incorporar la necesidad del sonido dentro del imaginario cinematográfico

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Se ha mencionado ya el hecho de que todos mencionan la importancia del sonido en el cine, pero muy pocos han logrado describir la operatividad de dicho axioma. ¿En dónde, efectivamente, radica dicha importancia? ¿Cuáles son, precisamente, los elementos que colocan al sonido como un eje narrativo fundamental dentro de la práctica cinematográfica? Laurent Jullier menciona que el sonido, al igual que el resto de elementos cinematográficos, tiene un inicio tecnológico. Sin embargo, esta tecnología, al contrario de la fotografía, planteó en su inicio más problemas que avances dentro del lenguaje. Se convirtió en un verdadero “cuello de botella”,6 que entre otras cosas causó un retraso en el desarrollo del cine como una forma artística. Este problema se mantuvo hasta la década del 1970, cuando apareció la figura del “sound designer”7 con Walter Murch. Cincuenta años después de la inclusión del sonido en el campo cinematográfico los realizadores se empiezan a preguntar cómo hacer viable este elemento dentro del lenguaje. En este contexto las aportaciones de Ben Burtt, Walter Murch y Randy Thom son esenciales para empezar a dar forma a esa necesidad de incorporar prácticas sonoras que aporten estilística y estéticamente a las obras cinematográficas. Todos estos autores parten de una premisa básica: el sonido es una parte del todo cinematográfico, un engranaje que trabaja de formas muy específicas, pero poderosas, para potenciar no solo la inteligibilidad de una película y su comprensión narrativa, sino que aporta en la construcción de subtexto, y de percepción sensorial.

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Es este es el elemento más importante que se debe rescatar cuando se hable del sonido en el cine: cómo trabaja para la obra en su conjunto. En este punto es en donde empiezan a adquirir sentido real, y práctico, las afirmaciones alrededor de la importancia del sonido.

estas etapas es específica durante su ejecución, pero consecuente la una con la otra. Por ejemplo: una buena edición de diálogos dependerá en gran medida del registro de sonido directo.

Esta especificidad hace que el oficio del sonidista de cine se vuelva Al contrario de la fotografía, más preciso y comprensible para las que existe per se (sobre todo con demás áreas,y al mismo tiempo plantea la introducción del color), el sonido las aptitudes que debe tener quién lo demanda de parte de sus actantes ejecuta. En pocas palabras, lo vuelve (sonidistas, directores, guionistas, etc.) concreto, y es esa concreción la que la capacidad de previsualizarlo debería provocar la revalorización del incluso antes de que entre en escena. sonido en el cine, ya que en este terreno Por ello Randy Thom propone que el se está hablando claramente de las sonido de una película sólo existe si necesidades precisas que demanda la está presente desde el guión, si no se obra a ser filmada, editada y mezclada. 8 vuelve intrincado y tedioso. Para los y las estudiantes este Luego, es importante definir qué conocimiento debería ser el resultado tipo de trabajo sonoro hay que de su proceso académico en conjunto. hacer en las distintas etapas de una Quizá este es el objetivo final al que la película: registro de directo, edición de escuela de cine debería apuntar. diálogos, Foley, efectos y ambientación, música y mezcla final. Cada una de

6 Laurent Jullier, El sonido en el cine (Barcelona: Paidós, 2007). 7 Obviamente existen, durante este tiempo, ejemplos de films en donde el sonido es importante. Sin embargo la historiografía recalca que entre 1920 y 1970 todavía era un rudimento, un proceso en constante evolución. 8 Randy Thom, “Designing a movie for sound”

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BIBLIOGRAFÍA: Bresson, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Ardora, 1997. Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Valencia, España: Pre Textos, 2005. García, Luis Alfonso. La oscura naturaleza del cinematógrafo: raíces de la expresión aurovisual. España: Contraluz libros de cine. Jullier, Laurent. El sonido en el cine. Barcelona: Paidós, 2007. Thom, Randy. “Designing a movie for sound”. Filmsound (1999), http://filmsound.org/ articles/designing_for_sound.htm.

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3 MALENTENDIDOS EN EL SONIDO CINEMATOGRÁFICO

(Juan José Luzuriaga)

Se dice a menudo que el sonido es el oficio menos comprendido del cine. Esta afirmación remite a un hecho difícilmente rebatible: a lo largo de 87 años de cine sonoro, la gran mayoría de críticos y académicos han olvidado preocuparse verdaderamente de la faceta audible del hecho cinematográfico. Basta con enumerar las varias docenas de términos relacionados a los componentes visuales de un film y comparar esta cantidad con los escasos vocablos que manejan los textos críticos o académicos respecto a los componentes sonoros. La insuficiencia de vocabulario delata una carencia de reflexión. En cuanto a los profesionales del cine, con una frecuencia asombrosa, se declaran ignorantes de un tema oscuro y misterioso, dominio exclusivo de los sonidistas, y por lo menos en el Ecuador, cuyo cine es todavía muy joven, muchos sonidistas a menudo provienen de formaciones no especializadas en sonido cinematográfico –producción musical, ingeniería acústica– y no siempre conocen a profundidad algunas singularidades del oficio. Este artículo pretende aportar indicios para esclarecer algunos malentendidos enraizados en el ámbito académico y profesional alrededor de ciertas prácticas sonoras en el cine.

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1) Un primer malentendido generalizdo existe alrededor de las razones que dictan ciertos hábitos de los sonidistas en el set: mandamos a callar perros, pedimos a nuestros colegas tras cámaras que se quiten los zapatos, aceitamos puertas chirriantes, colocamos pedazos de fieltro en las puntas de las sillas, revestimos de telas gruesas las paredes de los recintos para reducir su reverberación: callamos la mayoría de eventos sonoros, como si quisiéramos quitarle vida a la vida. Una vez, en un rodaje, luego de que le mencioné al director que la toma no servía porque había pasado un avión, un experimentado y bien fogueado colega del departamento de arte me dijo: “¿Porqué te haces lío? ¡En la vida hay aviones!”. Su sincero y candoroso comentario refleja cuán desconocidas son las razones de la necesidad de que un set sea mucho más silencioso que la vida real. La explicación que ofrecen manuales y textos es la necesidad de obtener pistas de grabación limpias, para permitir una mayor inteligibilidad y para que, una vez montados los diferentes planos de una escena, exista una mejor ilusión de continuidad entre ellos. Es decir, se justifican estas prácticas de insonorización por sus consecuencias. Sus causas no suelen ser mencionadas, y sin embargo son bastante simples: los micrófonos no captan el mundo sonoro como lo hacen nuestros oídos. PAISAJES SONOROS

Gracias a que la evolución nos dio dos oídos y no uno, somos capaces de localizar las fuentes sonoras (ubicarlas en el espacio tridimensional) y nuestro cerebro puede concentrar su atención en el objeto sonoro de nuestro interés, realzando su presencia, mientras ignora los demás sonidos que provienen de otras direcciones –reduciendo mentalmente su 1 intensidad. 1 Científicos estadounidenses realizaron un experimento en 1953: presentaron a una serie de sujetos, una grabación en la que se escuchaban a la vez, en un solo altavoz, dos mensajes distintos pronunciados por la misma persona. A los participantes se les pedía que se concentren en uno de los dos mensajes, y lo escriban. Posteriormente, se repetía el experimento, esta vez

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El principio de funcionamiento de los micrófonos que utilizamos en el set implica que, independientemente de su dirección de procedencia, todas las fuentes sonoras presentes (diálogo útil, ruidos no deseados, reverberación…) son mezcladas en una sola señal monofónica. El poniendo los mensajes en altavoces distintos, separados en el espacio. En el primer caso se observó que los participantes tenían problemas para concentrarse sólo en uno de los mensajes, tendían a cerrar los ojos y necesitaban un gran esfuerzo de concentración. En el segundo, por el contrario, la tarea resultaba mucho más sencilla de llevar a cabo, y podían fijarse en cualquiera de los dos mensajes con relativa facilidad. En consecuencia, se dedujo que la escucha selectiva está regida por nuestra capacidad de localizar en el espacio sonidos provenientes de distintas direcciones. Esta capacidad de localización, a su vez, sólo es posible en escucha binaural, es decir, con nuestros dos oídos.

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diálogo útil será a partir de este momento siempre reproducido por el mismo parlante (o audífono) que los ruidos no deseados, es decir, todos los sonidos serán fisiológicamente localizados en el mismo lugar. Al verse su capacidad discriminatoria anulada por el sistema de registro, el auditor será incapaz de concentrarse en el diálogo; y ladridos de perros, pasos tras cámara, puertas chirriantes, arrastres de sillas o reverberación, no podrán ser mentalmente ignorados. “¡Se escucha todo!”, exclaman las personas curiosas a las que prestamos nuestros audífonos en el set. Nada más preciso: cuando reemplazamos nuestros oídos por un micrófono y unos audífonos, descubrimos una democracia de sonidos, donde todo lo que vibra, se escucha. Es así que en el set, la discriminación binaural puede ser ejercida por todo el equipo de rodaje, menos por el sonidista y por quienes monitorean la escena con audífonos. Esta disparidad tiene un fuerte impacto en la producción del sonido de una película. Desde los malentendidos: “a mí no me molestó el avión que pasaba”, “el tráfico no parecía tan fuerte cuando escogí la locación”, “no entiendo por qué el sonidista se preocupa tanto por la chaqueta de cuero”; hasta la normalización de ciertos hábitos de rodaje: los extras en el fondo vocalizan sus palabras sin emitir sonido, la utilería y el vestuario deben ser lo menos ruidosos que sea posible, los actores coordinan sus actividades ruidosas para que no se monten con sus diálogos, etc.2 2). Un segundo gran malentendido

tiene que ver con lo que hacemos los sonidistas de cine durante la postproducción. Yo tengo parientes que, a pesar de que me conocen como “sonidista”, están convencidos que compongo la música de las películas. Ocasionalmente, colegas de otros departamentos en el set, no siempre en broma, me recomiendan “ponerle una musiquita” a una escena para mejorarla. Incluso alguna vez recibí una llamada de un periodista que quería saber mi opinión sobre la música de una película recientemente estrenada y cuando le respondí que sería mejor que busque la opinión de un músico me dijo que por eso me llamaba a mí, por mi experiencia componiendo la música de algunas películas.

e innovaciones tecnológicas buscan borrar las huellas de fabricación: la adición de pequeños fundidos disimulan los cortes entre los sonidos; el uso de micrófonos direccionales elimina posibles sonidos “parásitos” de la realidad circundante al evento filmado; y si estos sonidos parásitos lograron introducirse en el registro, las escenas son sistemáticamente dobladas. Los laboratorios Dolby deben su fortuna al desarrollo de sistemas de reducción de ruido que disminuían considerablemente el ruido propio de la tecnología utilizada, incluso hoy en día se comercializan con éxito una variedad de plug-ins que permiten eliminar todo tipo de “perturbaciones” registradas en el rodaje.

Un posible origen de este equívoco podría atribuirse al hecho de que el término “banda sonora” se usa para comercializar y premiar la música de las películas, como si todo el trabajo sonoro –voces, efectos sonoros y música que los sonidistas, músicos y directores decidimos que deben transmitirse al espectador– estaría limitado exclusivamente al trabajo de composición musical. No es de extrañarse que las industrias cinematográfica y discográfica hayan contribuido, de esta manera, a alimentar esta confusión: en el cine convencional, se considera buen sonido aquel que, paradójicamente, actúa como un soporte silencioso. El resultado de las prácticas de edición y mezcla debe ser inaudible, invisible. Es así que diversas técnicas

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Por último, como espectadores comunes y corrientes, el interés que la dramaturgia y los vaivenes narrativos producen en nosotros es tan grande, que todas nuestras neuronas están trabajando en inferir qué va a pasar, en preguntarnos qué tiene en mente el personaje, en adivinar quién es el asesino. Si nos quedan unas pocas neuronas desempleadas, las ponemos a trabajar en apreciar lo visual, luego de lo cual, con seguridad, ya no quedan neuronas para escuchar. Entonces, ¿para qué tanto esfuerzo empleado en algo que el espectador no va a percibir? Lo que sucede es que no lo percibimos conscientemente, sino de manera pre-consciente. No le ponemos atención, pero está ahí, muy presente. El sonido nos afecta emocionalmente y modifica nuestra percepción de lo visual. Nos lleva de la mano, pero no nos enteramos. 3

Conviene citar aquí a John Belton, quien en su artículo Technology and aesthetics of film sound nos recuerda que “para Jean-Louis Baudry, el aparato tecnológico del cine, la cámara, transforma lo que ocurre delante suyo pero oculta el trabajo de esa transformación borrando todas sus huellas. Así, el aparato refleja las acciones de la ideología burguesa en general, que busca enmascarar sus operaciones y presentar como “natural” lo que es un producto de la ideología”.

2 Si tapamos con firmeza uno de nuestros oídos podemos simular lo que captaría un micrófono en la misma situación: al escuchar con un solo oído, los ruidos que deseamos ignorar de repente suenan más fuertes y el objeto sonoro que nos interesa (voz de un interlocutor, por ejemplo) ya no suena tan definido. En interiores, todo se escucha más reverberante

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Como lo señala Mary Ann Doane en su artículo Ideology and the practice of sound editing and mixing, de 1980,“ la retórica del sonido es el resultado de una técnica cuyo objetivo ideológico es ocultar la tremenda cantidad de trabajo necesaria para transmitir un efecto de espontaneidad y naturalidad”.3 Si el resultado de meses de edición y mezcla de sonido se percibe como el sonido natural de una imagen, solo la música –la mencionada banda sonora– es lo que se percibe como trabajo.

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3). En su artículo Designing a movie for sound, de 1999, lectura obligatoria en universidades y escuelas de cine, Randy Thom, oscarizado diseñador de sonido estadounidense, comienza advirtiendo que “el mito más grande acerca de la composición y diseño de sonido es que ambos significan la creación de sonidos grandiosos.4 No es cierto, al menos no del todo cierto”, y que “Lo que pasa como ‘sonido grandioso’ en películas, hoy en día, es simplemente sonido fuerte. Grabaciones de alta fidelidad de disparos y explosiones, y vocalizaciones de criaturas alienígenas”.5 En términos quizás un poco exagerados, Thom se refiere a algo que se puede percibir en el medio profesional: productores, directores y sonidistas, no terminamos de entender lo que puede significar hacer un buen diseño de sonido. Ni siquiera existe un consenso sobre lo que significa diseño de sonido. Es un término relativamente nuevo y ambiguo, y el crédito de “diseñador de sonido” con sus defensores y detractores, en muchos lugares genera controversias y hasta desconfianza. Por un lado, el diseño de sonido se puede definir como la concepción, planificación, coordinación y supervisión de los aspectos técnicos 4 No es la reciente elección de Mad Max: Fury road como película ganadora de los Oscar a la mejor edición y a la mejor mezcla de sonido, una clara ilustración de esta observación? 5 Randy Thom, Diseñando el sonido de una película (1999), pág. 1.

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y estéticos del sonido de una película, una obra teatral o un videojuego. En el caso del cine, el sitio web filmsound (filmsound.org) señala que “el diseño de sonido está orgánicamente relacionado con la narrativa y la temática del film y tiene una integridad que no es posible conseguir si el trabajo se divide entre toda una burocracia”. En este sentido, diseño de sonido es, ante todo, una tarea de conceptualización y dirección. El diseñador de sonido tiene responsabilidades análogas a las del director de fotografía o el director de arte, y su trabajo abarca desde la pre-producción hasta la supervisión de la mezcla final. Muchos consideran a Walter Murch como el padre del diseño de sonido interpretado de esta manera, sobretodo por su trabajo en Apocalypse Now. Por otro lado, diseño de sonido se entiende también como el conjunto de tareas necesarias para crear efectos sonoros “especiales”, ciertos sonidos específicos en una película que no se pueden generar solamente con el registro de un sonido natural. El trabajo de Ben Burtt, encargado de realizar los sonidos de sables láser, naves espaciales, robots y seres de otros mundos en la franquicia Star Wars, es el ejemplo más usado para ilustrar esta otra manera de entender el diseño de sonido.6 6 El crédito sound designer empezó a acuñarse en la industria Hollywoodense a finales de los setentas. El crédito de Burtt, en la primera entrega de Star Wars,

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De alguna manera, aunque el término no existía, sus dos definiciones fueron aplicadas desde los primeros años del cine sonoro. Muchos textos mencionan que en King Kong (1933) se experimentó con sonidos de animales modificados (ralentizados, acelerados o reproducidos en reversa) para crear las vocalizaciones de la bestia. Mientras que en El testamento del Dr. Mabuse (1933) es evidente que Fritz Lang concibió la banda sonora desde la escritura del guión, como un elemento estructural orgánicamente relacionado con los otros recursos del cine. de 1977, fue special dialogue and sound effects, pero para el segundo episodio, de 1980, ya consta como sound designer. El de Murch en Apocalypse Now, de 1979, también fue sound designer, mientras que en sus trabajos anteriores se le acredita como sound montage.

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Hoy en día, en nuestro medio, dado que las producciones nacionales no suelen necesitar la creación de muchos efectos sonoros “especiales”, el término “diseño de sonido” se suele usar como sinónimo de conceptualización y supervisión. Pero quizás se lo esté aplicando erróneamente en muchos casos, pues, aunque la mayoría de productores y directores declaran que el sonido es muy importante para ellos, son pocas las producciones que contratan a una persona responsable del sonido desde la pre-producción y pocos los directores que tienen un plan para el sonido. ¿Por qué razones? ¿Con qué consecuencias?

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En otro artículo, Randy Thom vislumbra unas respuestas: La mayoría de los directores tienen (porque la mayoría de las escuelas de cine no les enseñan de otra manera) una visión bastante estrecha de lo que es posible en términos de la utilización del sonido en sus películas. Y los que tienen grandes ideas sobre cómo el sonido podría utilizarse, tienden a ignorar cómo llevar esas ideas a la realidad del proceso de fabricación de una película. No saben cómo lograr que el sonido influya en las decisiones creativas de los otros oficios del cine. Demasiado a menudo solo verbalizan sus grandes ideas en post-producción, cuando ya es demasiado tarde para realizarlas plenamente. Así, el sonido termina siendo una especie de decoración aplicada a una estructura pre-determinada que fue diseñada con poca o ninguna conciencia de cómo incorporar al sonido en primer lugar. Por lo tanto, tenemos películas con volumen fuerte. Películas en las que la música, los efectos de sonido, y los diálogos chocan con más frecuencia que se potencian entre sí. Tenemos efectos de sonido ingeniosamente elaborados. (…) Tenemos una gran cantidad de personas que se hacen llamar diseñadores de sonido sin merecerlo. Pero tenemos muy poco diseño de sonido en el más amplio sentido del término. Porque la industria no está preparada para ello. 7

Quizás, en nuestro país, con su producción más artesanal que industrial –lo cual presenta algunas evidentes ventajas creativas–, sea posible imaginar que cada vez más películas tomen en serio el sonido. Thom propone que un cineasta a quien le importe verdaderamente el sonido debe preparar su puesta en escena, su fotografía, su dirección de arte, su vestuario y su dirección de actores también con el sonido en mente y debe estar dispuesto a modificar las decisiones en estos oficios para que sus ideas sonoras puedan realizarse mejor. Debe contratar un colaborador que desde el comienzo del proyecto trabaje con el director en desarrollar ideas sonoras que puedan ser realizadas en coordinación con los otros recursos cinematográficos. Por supuesto que no todas las películas tienen que hacerse de este modo, hay excelentes directores que hacen películas de calidad sin otorgar a la banda sonora otra función que la de transmitir los diálogos de manera inteligible, pero los productores y directores que declaran que el sonido les importa, deberían revisar la manera en que lo están manejando en sus obras, Para que, como dice Thom, “el sonido sea una fuerza creativa conductora y no un parche”.

7 Randy Thom, “What is the basic philosophy of sound design?”, Filmsound (1999), http://filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm.

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Aunque es claro que para los cineastas, en su amplia mayoría, el lenguaje del cine está en el montaje, no podemos negar que hay ciertos elementos que encadenan este lenguaje. El montaje, definido como imagen-movimiento, señala ya la prevalencia de la imagen visual dentro de la construcción del lenguaje del cine. Esta prevalencia tiene, entre muchas otras razones, una razón histórica puesto que el cine nace desde las imágenes mudas, otros elementos aparecieron posteriormente en el desarrollo tecnológico y fueron, por lo tanto,

incorporadas después en su desarrollo expresivo. Otro elemento que encadena el lenguaje del cine es el argumento. El segundo elemento de imagenmovimiento parece, como defecto, estar vinculado con el movimiento de la acción y acciones que construyen historias. Vertov señalaba este punto no solo como un intruso en el lenguaje sino como una limitante; su cine estaba en contra de la “acción por la ficción”. 2 No consiste en negar la fuerza, ni lo logros del cine que cuenta historias, de hecho en los buenos films el argumento es el pretexto para introducir una realidad mucho más expresiva y amplia. El cine francés de la Nueva Ola, por ejemplo, repite una línea argumental simple en mucha de su producción; chico busca a chica, pero el centro de estas películas es un debate extenso y profundo sobre el individuo y su libertad, idea incorporada incluso a su forma de producción: libertad técnicalibertad expresiva. Sin embargo, para el espectador común, y para la gran mayoría de cineastas, la potencia del argumento, y la potencia de la imagen unida a este, señalan la mayor fortaleza del cine, cosa que comercialmente es acertada. Esto crea un cine de consumo, un aparato de entretenimiento, “un esqueleto literario envuelto en una cine-piel”,3 y tiene como resultado un arte sin lenguaje.

1 Dziga Vertov, El cine ojo o cine verdad, 1922, pág. 3.

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El cine desde sus inicios buscó para sí un lenguaje propio, separado de otras formas de arte, esta fue la ambición de muchos realizadores considerados ahora como padres del cine. Un lenguaje independiente quería decir resignificar o, incluso, anular las formas heredadas de la pintura, la música, pero sobre todo del teatro y la literatura. Ya en 1922, Dziga Vertov protestaba contra la idea de que el cine es la síntesis de todas las artes, y quería “depurar al cine de los intrusos”. 1

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TOTAL ENSAYO SOBRE LAS POSIBILIDADES EXPRESIVAS DEL SONIDO EN EL CINE

René Espinosa C.

Ibídem., pág 1 Ibídem., pág 3

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La palabra imagen en el cine, primordialmente relacionada con la fotografía, con lo que se ve, ha reforzado las cadenas que impiden el desarrollo de la cinematografía. El cine no necesita una imagen visible, necesita una imagen de lenguaje. Esta nueva definición toma para si una idea de imagen total, una imagen en la definición surrealista del término: La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de la comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades […], más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá… 4

Esta idea no es distante a la idea de montaje concretada en el Efecto Kuleslov: juntar dos imágenes con significados propios para crear un tercer significado independiente. En lo que difieren estos puntos es en la presencia de lo visual, que desconoce elementos como el sonido que pueden constituir por sí solos una realidad, una Imagen Sonora, que al encontrarse con los demás registros o herramientas del cine genera evidentemente nuevos significados. 4 André Bretón, Manifiestos del surrealismo (Madrid: Visor, 2002), pág. 29.

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La imagen total o imagen de lenguaje permitirá que dentro de todos los elementos que conviven en la cinematografía, ninguno sea subsidiario de otro; ya no es la síntesis de lenguajes ajenos, al contrario, es una unión efectiva de estos en favor de una expresión que pueda solo encontrarse en el film. Por otro lado, la tiranía del argumento, de lo narrativo, afecta principalmente al sonido en el cine. El argumento es uno de los elementos que impide que la imagen sonora alcance su máximo potencial expresivo y significante. Los padres del montaje, los constructivistas rusos, detectaron los problemas del uso del sonido en el cine desde que la invención lo convierte en un elemento del cine. Pudovkin y Eisenstein advertían en 1928 que “el resultado de esta invención se está empleando en una dirección incorrecta. Entre tanto, una concepción equivocada de las potencialidades dentro de este nuevo descubrimiento técnico, no sólo puede obstaculizar el desarrollo y la perfección del cine como arte sino que incluso amenaza destruir su actual perfeccionamiento”.5

En la época de estos debates, el empleo incorrecto produce un debate incluso sobre la universalidad del cine. Solo el aparecimiento de la voz humana, tiene como resultado la aparición del subtítulo y la necesidad de descifrar lo que dicen los personajes para entender lo que antes se entendía a través de la expresividad pura por parte de los actores, y de la manipulación de los fragmentos filmados que se realiza en el montaje. Lo que era en el cine mudo, misterio y potencia latente, se vuelve textual, diálogos que anclan y concentran la atención en lo dicho. Esta fue una de las razones por las que muchos cineastas, Chaplin entre ellos, no recurrieran a la voz humana incluso años después de que la herramienta se popularizara. Sin embargo, la mayor amenaza del uso del recurso, y que se extiende hasta la actualidad, radica en que el sonido que corresponde a movimiento en pantalla, produce un efecto de realidad, y tendrá por lo tanto que reproducir los sonidos que se esperan de esa realidad: gente que habla, objetos que suenan, movimientos espaciales, el ambiente, etc. El espectador exige, del trabajo con el sonido, la imitación de los sonidos de los que es consciente en su mundo, aquellos que percibe y naturaliza como parte de un contexto, aquellos que dejan de significar y solo decoran la vida cotidiana.

La reproducción de sonidos, y sobre todo su manejo erróneo, afecta sin duda al montaje, puesto que obliga a insertar piezas exploratorias que producen una redundancia de significados. Fuera de cuadro suena un teléfono, plano del teléfono sonando, el personaje contesta el teléfono, y la línea de acción continua por una lógica cotidiana. Este ejemplo, en exceso simple, configura un uso del recurso sin duda común en las pantallas de cine, que un director consciente de su lenguaje cuestionaría: ¿es necesario el plano del teléfono?, ¿necesita un énfasis especial según el conflicto o la acción que se desarrolla?, ¿genera significado necesario insertar esta pieza? El uso del sonido en este caso, o en casos parecidos, no debe responder a la reproducción, ni siquiera a la acción; el sonido debe usarse solamente en los casos “que refuercen y amplíen los métodos del montaje que afecten al espectador”.6 6 Ibídem.

5 S.M. Eisenstein, V. Pudovkin, G. Alexandrov, Manifiesto del sonido, 1928.

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Andrea Velarde en sus tesis Efectos y ambientes sonoros como herramientas de subtexto,7 analiza el uso del sonido, aún como construcción invisible de un espacio natural, y como este debe realizarse en función del efecto que se quiere producir en el espectador. Esto corresponde, sin duda, al uso del sonido en función de los métodos del montaje, es lo que un buen realizador de cine hace. De esta manera el sonido adquiere una significación más amplia y genera subtexto, es la manipulación del Paisaje Sonoro para crear otra capa de sentidos, que busca desnaturalizar el paisaje, volverlo raro y por lo tanto significante, pero lo hace todavía en función del sonido de un contexto. Esta forma de montaje sonoro, sin duda acertada, explora solamente los márgenes de las posibilidades expresivas de la herramienta. La Imagen sonora, expuesta en este trabajo, se opone al concepto de Paisaje sonoro desarrollado por R. Murray Schafer que se refiere a la recreación de un entorno natural a través del sonido. La Imagen sonora es una imagen de lenguaje, que existe, sin depender de un contexto. La carga expresiva y significante de esta imagen permite que se use incluso como contrapunto de la imagen visual, sin que una dependa de la otra: dos realidades que se encuentran.

7 Andrea Velarde, Efectos y Ambientes sonoros como herramientas del subtexto en una obra cinematográfica (Quito: INCINE, 2014).

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La oposición de imagen visual e imagen sonora nos lleva a explorar las posibilidades del sonido no sincronizado en el cine. Si empezamos por el mismo Vertov con El hombre de la cámara8 podemos ver un film que usa el lenguaje del cine sin recurrir a otras artes como esqueleto, es película de montaje puro. En esta, imagen y sonido crean un mundo de ritmo, una sucesión poética de imágenes totales. Es cierto que a través de la construcción podemos observar una realidad pero esta es inaccesible desde lo cotidiano, algo que se ve solo a través del cinematógrafo. No se reconstruye la vida, se construye una película. El lenguaje permanece puro. En Hiroshima mon amor9 de Alain Resnais y Margaritte Duras, un film narrativo y con argumento, la secuencia inicial muestra una imagen total construida por elementos visuales y sonoros. La belleza de esta secuencia consiste en la oposición de todos los elementos: por un lado las imágenes crean un lugar, Hiroshima, por otro, el hombre dice “no conoces nada de Hiroshima”, y en un tercero, la mujer habla de esta ciudad muda. El sonido no acompaña la imagen, crea dos imágenes nuevas, todas relacionadas pero con significados independientes. El resultado es un sentido puro, preciso y mucho más complejo que el significado independiente de cada imagen: la nostalgia de un lugar que se desconoce.

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Dziga Vertov, El hombre de la cámara, 1929. Alain Resnais, Hiroshima mon amor, 1959.

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Godard renuncia completamente al argumento, su montaje usa imágenes visuales, sonoras, escritas, todas opuestas unas a otras como una forma de liberar los significados, de convertir el sentido racional en un sentido poético. En el caso particular del sonido, este muy pocas veces está sincronizado, e incluso en estas ocasiones, limitadas a diálogos de personajes, las voces apuntan a fragmentos repetitivos extraídos: sonidos de libros, otras películas, poemas, etc.

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En un primer nivel de montaje sonoro, aquellos ambientales, al menos, aquellos que parecen provenir del entorno natural, no se acercan a la construcción de un paisaje sonoro: son sonidos sacados de su contexto, que suenan con segundos de retraso, con un volumen alterado que da un nuevo significado al sonido, o incluso con mucho tiempo de retraso sobre cuadros negros con grafías que corresponden a otro segmento de montaje. En un segundo nivel, las imágenes sonoras no sincronizadas insertan sonidos repetitivos, fragmentos de piezas musicales; parlamentos que no provienen de los cuerpos en cuadro (cuerpos porque incluso en imágenes los personajes se encuentran fragmentados); o sonidos completamente alejados de las imágenes, sonidos de multitudes, ladridos, efectos de sonido con una carga dramática independiente. Finalmente, en un tercer nivel, Godard inserta varias de las imágenes sonoras del primer y segundo nivel yuxtapuestas o mezcladas unas con otras, voces que recitan fragmentos poéticos en diferentes idiomas. Todos estos procedimientos liberan el sonido de sus ataduras, y generan verdaderas imágenes sonoras con una carga expresiva muy pocas veces vistas en el cine, significantes al extremo.

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Godard, entonces, apuesta por un montaje que destruye el uso común y frecuente de los elementos en el cine, de ahí el título de su penúltima película: Adiós al lenguaje. Todos los elementos se transforman en imágenes, las imágenes visuales, los cuerpos en escena, las imágenes sonoras, los textos escritos. Este autor no trabaja ya con un argumento, ni siquiera mínimo, la reunión de imágenes tiene como resultado fragmentos poéticos que rompen las relaciones racionales y producen por si solos sensaciones fuertes y en extremo diversas. Este nuevo lenguaje en el cine, por su construcción y efecto, se emparenta más con la poesía que con otro arte. La consecuencia de este lenguaje, en el que el elemento más extraño es el sonido, es la necesidad de espectadores nuevos, activos, capaces de moverse entre los fragmentos. Son obras raras y aun discutibles dentro de esta propuesta de lenguaje cinematográfico, sin embargo muestran nuevas posibilidades, que llevadas al extremo podrían significar la creación de varias películas dentro de una película total, una imagen poética. El lenguaje del cine debe buscar el ideal de separarse de la vida para crear nuevas realidades cinematográficas, para crear una Imagen total. Para esto debe renunciar a las falsas ideas que lo contaminan: el cine no es la síntesis de las demás artes, el cine no sirve

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para contar historias (no solamente para eso), el cine no ha expresado todo lo que podría expresar. Las posibilidades expresivas y poéticas del uso del sonido, expuestas en este texto, son solo un ejemplo de la liberación necesaria de los elementos que constituyen el cine. “El futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la ‘cinematografía’ es indispensable para que viva el arte cinematográfico”. 10 10 Dziga Vertov, El cine ojo o cine verdad, 1922, pág. 3.

BIBLIOGRAFÍA.

Más extremo que los dos anteriores es Jean Luc Godard en sus últimos trabajos cinematográficos. Desde 2010, Godard ha llevado su experimentación en el cine a lugares poco comunes y poco vistos, sobre todo en montaje. Lo que el director reanuda después de mucho tiempo es la búsqueda de un lenguaje cinematográfico total. Aunque estas experiencias se han concretado en Film Socialismo (2010), Elogio de amor (2001) y Adiós al Lenguaje (2014), esta búsqueda inicia cerca de 1970 con la creación del grupo Dziga Vertov, nombre que señala claramente las intenciones del cineasta y el camino que se propuso seguir.

Bretón, André. Manifiestos surrealismo. Madrid: Visor, 2002.

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Eisenstein, Serguéi, Vsévolod Pudovkin, Grigori Alexandrov. Manifiesto del sonido, 1928. Velarde, Andrea. Efectos y Ambientes sonoros como herramientas del subtexto en una obra cinematográfica. Quito: INCINE, 2014. Vertov, Dziga. El cine ojo o cine verdad, 1922, pág. 3.

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