QUBIC BOX

ago 2013 n°. 01

Menos letras e mais espaço branco O branco e o Preto. Nostalgia, integridade e simplicidade A individualidade da imagem impressa

// QUBIC BOX

ESAD Matosinhos

“acções efémeras no espaço urbano”

UC Projecto 2013 Prop. Margarida Azevedo

AGOSTO 2013 1ª.Edição Nº.01

Design:

Casa da Música

Inês Dias

www.qubicbox.com //

Tipografia:

Homestead / Cutive Mono

Qubic Box é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo (performance, teatro, arte circense, ou outras) e celebra em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração...

Qubic Box reflecte, sobre tudo, desde o zero.

Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.

Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.

Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática.

O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador - o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho.

Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos. Tanto como ausência de luz, como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel. Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as verdadeiras cores da reprodução com um efeito espectacular.

Deste modo, o projecto “qubic box_acções efémeras no espaço urbano” deve ser entendido como uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação cultural aberta e gratuita. O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim.

qubic box // NO. 27 2013 // acções efémeras no espaço urbano // índice

índice A claridade, a eficácia, a economia e a continuidade Opostos absolutos, o mundo carece de cor O Poder

Criativo do Negro

Imprimir cinzentos neutros

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Menos letras e mais espaço branco

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O branco e o Preto. Nostalgia, integridade e simplicidade

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A individualidade da imagem impressa

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grelha

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revista

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cartaz

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média

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t-shirt

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merchandising

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A história da impressão é um espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.

Alex Brodovitch, director artístico do Harper’s Bazaar de 1934 a 1958, foi um dos primeiros a mostrar-nos a luz. Foi um entre os muitos artistas europeus que emigraram para os E.U.A. nos anos 30, e o trabalho que entregou a novos fotógrafos radicais como Brassai e Cartier-Bresson beneficiou das suas composições holísticas com imagens maiores, menos letras e mais espaço branco como nunca visto na corrente dominante. O seu trabalho causou uma grande revolução em ambos os lados do Atlântico embora, de facto, não fosse o primeiro a trabalhar com margens grandes e vazios cuidadosamente situados. Ao longo da história do design, os espaços em branco converteram-se numa ferramenta moral, caótica, funcional e de complexidade verbal que mesmo os designers mais habilidosos devem tratar com cuidado.

Brodovitch fez parte de uma revolução gráfica. Foi o primeiro a aplicar uma nova linguagem visual nos anos 30 juntamente com o tipógrafo austríaco Jan Tschichold, autor do pioneiro Die Neue Typographie de 1928 e principal defensor de uma funcionalidade elementar e mais pura no design gráfico. Os efeitos da sua revolução são ainda visíveis, desde os blocos de espaço em branco de Neville Brody que proporcionaram coerência e legibili-

Fotografia de Moholy-Nagy

dade em The Face e Arena nos anos 80, até ao controverso design em linha do guru da internet Jakob Nielsen. Foi, sem dúvida, o espaço em branco dos antigos manuscritos iluministas cristãos que estabeleceram pela primeira vez a sua posição como símbolo de extremo valor no design gráfico. Nos melhores livros de vitela, feitos com pele de bezerro recém nascido, representava-se literalmente a riqueza: com tinta azul de lapislázuli do Afeganistão, estes livros eram o expoente máximo do luxo medieval. Mas foram os grandes escribãos celtas que, ao deixar vazios entre as palavras para melhorar a legibilidade, fizeram com que o espaço em branco fosse reconhecido como elemento funcional no design.

As inovações do radical design celta culminaram no Libro de Kells no final do séc. VIII. As margens generosas, características das

Fotografia de Alexey Brodovitch

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suas esplendidas páginas, melhoraram a impressão em offset de iniciais com detalhes elaborados.

Nesta mesma época, na Europa, os manuscritos carolinos demonstravam a elegância clássica das páginas simétricas enfrentadas, com margens iguais e a separação de ornamentos decorativos e ilustrações figurativas, anteriormente misturadas com o texto.

Na cultura islâmica, desde sempre empregnada do amor pelos livros, o texto corria em intrincados paineis rodeados de ilustrações e rebordos ornamentais.

Aqui, os espaços em branco intermédios eram formas concretas. Inclusivamente, a densa textura negra dos posteriores manuscritos góticos demarcava-se trabalhosamente em segmentos, conservando um fundo branco. Esta tradição prevaleceu nos livros de madeira que presenciaram a chegada da impressão na Europa.

A Bíblia de Gutenberg estabeleceu o advento das letras móveis em 1455. Com as suas margens excepcionalmente grandes e combinando legibilidade, textura e espaço, fixou standards de qualidade insuperáveis.

Outros artistas gráficos alemães usavam os espaços em branco de forma diferente mas igualmente radical.

Convém destacar Albrecht Dürer que, em 1498 criou a sua inquietante edição de

El Apocalipsis, ilustrada com a sua sequência de 15 gravações e imprensa com tinta preta num papel cuja brancura foi considerada uma metáfora de luz num turbulento mundo de formidáveis poderes.

Contudo, as posteriores mudanças nas técnicas de impressão trouxeram alterações de atitudes mais extremas. Ao inventar-se a cromolitografia no séc. XIX, os cartões comerciais, cartazes que anunciavam espectáculos públicos, catálogos e primeiros anúncios surgem carregados de letras condensadas e adereços, de ilustrações berrantes e rebordos floridos, todos sobrepostos em fundos com cor. Os contraditórios enfoques e filosofias que impregnavam o design victoriano – Pugin gótico, Chinoiserie, mourisca, renascimento clássico – foram combinados até que o espaço em branco quase desapareceu.

Somente o severo moralismo do movimento Arts and Crafts, incluindo William Morris e Arthur Mackmurdo, lutou para voltar a introduzir a ordem e o valor social do design com o preto e o branco, tanto em tinta e papel como em tela. Em parte graças ao seu trabalho, o design de impressão foi saindo gradualmente da fronteira do caos. A Art Nouveau inglesa reencontrou alguma da sua pureza

(se bem que não os seus valores morais) em artistas gráficos como Aubrey Beardsley, Charles Rickets e os Beggarstas.

Em meados dos anos 20, na Bauhaus (mais concretamente Moholy-Nagy) passaram a assumir o espaço em branco como um elemento totalmente integrado na página, juntamente com regras, blocos de texto e cor. As publicações de Herb Lubalin e Willy Fleckhaus fomentaram as suas ideias no domínio público 40 anos depois.

Como designers das revistas Avant Garde e Tween respectivamente, promoveram uma direcção artística que influenciou as revistas e suplementos a cores dos anos 60 e 70. O estilo de-

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Capa de disco “blue note” de John Coltrane

pendia em grande parte dos blocos de texto rigorosamente separados e do espaço em branco, utilizados como unidades construtivas junto a uma fotografia forte recortada vigorosamente para conseguir um efeito dramático. Fleckaus cortava e ajustava a tipografia aos espaços brancos das composições, (invertendo o método tradicional). Este recurso repetiu-se nas páginas da NOVA, a bíblia do estilo da Grã-bretanha e dos acelerados anos 60.

Entretanto, Reid Miles fazia o mesmo com o desenho de capas de discos na Blue Note records para músicos como Miles Davise e Jon Coltrane, aproveitando o potencial expressivo de letras, composição, fotografia

e espaços em branco. Cortando as letras e fotografias, depois unindo-as como no estilo do jaz improvisado, Miles expandiu a base do desenho gráfico ao utiliza-lo para estimular os sentidos: utilizou as associações relacionadas com o seu tema para chegar a uma solução que é mais que a soma das partes. Esta visão mais associativa e conceptual conferiu um novo significado ao espaço branco: no lugar da função redutora e redutora a ordem que tinha dentro das regras do estilo Suíço internacional, baseado em torno do trabalho de Tschichold, o espaço em branco passou a fazer parte do vocabulário que daria diversão e emoção à composição gráfica.

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Wolfgang Wweingart, o investigador chave da nova era do desenho gráfico, também era Suíço, o que fez com que a sua influência se notasse tanto na costa oeste dos EU, como na Europa e a sua atitude diferisse da dos discípulos de Tschichold. Durante os anos 70 e princípios dos 80, Weingart e seus seguidores, como April Greiman nos EU, fomentaram uma atitude gráfica rebelde que expressou uma jovem cultura “ consciente do estilo” do 80. Mas o desenho pós-modernista e pós-racional de Weingart que dependia dos blocos de espaço branco, se bem é certo que escalonando por rotas e coordenadas para dinamizar as suas composições. Em meados dos anos 80, Neville Brody utilizava a tipografia digital para expressar um novo sentido da ordem e do desenho, sem perder as qualidades de estimulação e associação da nova era (bem contrastada com as paginas sem coordenadas do I-D de Terry Jones, que eram deliberadamente anarquistas e polémicas).

Mas os herdeiros intelectuais de Brody não iam ser

os auto editores informais dos anos 80 que abandonaram a disciplina da composição gráfica com o seu vocabulário de espaços brancos e elementos tipográficos e visuais. Melhor foram os designers Americanos, como os do grupo de Cranbrook School, cujas composições “desobstruídas” continuarão a tradição modernista de experimentar com o desenho e com a comunicação, desenho gráfico e artes tradicionais. O espaço em branco era um componente imprescindível da separação exagerada das palavras, as margens irregulares e outros recursos deslocadores que exploravam a “linguística”do desenho gráfico. O espaço intermédio foi crucial na natureza visual e expressiva do desenho deconstrutivo.Como explica um dos seus mais destacados praticantes, Edward Fella, “a irregularidade pensa-se rigorosamente e de forma flexível na deconstrução. Se esta é uma forma de desmascarar o adesivo aglutinador da cultura ocidental, eu pensei: o que junta a tipografia. É o espaço. A ideia foi jogar com esse

pouco espaço e ver se tinha margem de manobra com esse adesivo aglutinador.” uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel.

Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as verdadeiras cores da reprodução com um efeito espectacular.

O

bra nco

e

pre to

tudo e nada, o princípio e o fim.

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Apesar da evolução da reprodução da cor, o branco e o preto vão sendo a opção generalizada entre fotógrafos e cineastas. Segundo Peter Hall, é algo que vai para além de uma mera estética: é também uma questão de nostalgia, integridade e simplicidade. É Primavera em Manhattan e tudo é branco e preto.O filme monocromático dos irmãos Coen, “El hombre que nunca estuvo”, os quadros a branco e preto de Gerhard Richter que nos mostra a sua muralha branca, e Britney Spears a protagonista de um anúncio em branco e preto da “Pepsi” onde uma camareira vai bailando ao ritmo de uma melodia velha numa cafeteria dos anos 50.

Na MV Photo Labs, especialistas em branco e preto, foi registado um aumento da procura da revelação a preto e branco. “No cabe duda de que a hora mismo va en aumentar”, disse Jim Megargee, co - fundador da MV. Ele defende que os acontecimentos do 11 de Setembro, e a guerra que lhe sucedeu, estão a reviver o gosto pelas imagens que são baseadas na “realidade” segundo a tradição do jornalismo fotográfico, para além de um anseio geral pela inocência do velho mundo a branco e preto. ”As pessoas procuram mais a crueldade e a nostalgia”, Trata-se de um fenómeno estranho. A Kodak começou a produzir em série as pelí-

Logotipo Pepsi Anos 50

culas a cores em 1935, e Dorothy saiu a voar do Kansas a preto e branco até chegar ao mundo da Tecnicolor do “Feiticeiro de Oz” em 1939.

A Polaroid conseguiu em 1963 a máquina instantânea a cores, que tem vindo a ser absorvida pela máquina digital, que produz, de uma forma natural, estupendas fotografias a cores.

Sem qualquer tipo de embargo, a imagem a preto e branco, que sem dúvida deveria ter desaparecido com a máquina de escrever, vê-se por todo o lado. O mais importante, é que, fotógrafos e artistas, desenhadores e directores preferem-na em relação à a cores, desde a publicidade “Guinness”, às capas das revistas “Men’s Health” ou aos cães robot (AIBO de Sony) e o melodramático anúncio dos anos 50 da Pepsi, é a nostalgia. A cultura americana tende a depender de mitos de uma inocência perdida: Pearl Harbor, a morte de Kennedy,

o Watergate, Vietnam, a explosão do Challenger, o 11 de Setembro...

Todos marcaram de diversas formas o momento em que a nação perdeu a fé na sua própria invulnerabilidade.

O velho mundo anterior à queda quando as coisas sempre eram melhores, veem normalmente representadas a branco e preto. E ás vezes como uma comédia televisíva. Isto é muito visível no filme de 1998 Pleasantville, dirigido por Gary Ross. É ele, e da mesma forma no Feiticeiro de Oz, um irmão e uma irmã que riem e são transportados magicamente para o maravilhoso mundo do branco e preto de uma comédia televisiva onde adquirem atributos que as suas vidas não têm no mundo a cores: falam da concentração (e potencial académico) e do valor (como o do leão Zéke). No caminho, vão revelando sem querer fechar a cidade televisiva num sistema de valores feudais (o de Willem Reich?). Segundo cada residente, branco e preto de Pleasantville liberta desejos sexuais, amor, energia criativa e ira, quando passa à cor.

Mas, o branco e preto vai mais além da mera nostalgia. Em fotografia a sua posição continua destacada como o “verdadeiro” meio para o jornalismo fotográfico, dos documentos e da arte.

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O semiótico francês Roland Barthes declara no seu livro A Camara Clara que a côr não o entusiasma, mencionando assim o Daguerreótipo de 1843 que havia sido colorido posteriormente.

‘’Sinto sempre que a cor e uma capa aplicada mais tarde a veracidade original da fotografia a preto e branco. Para mim a cor e um artifício, uma maquilhagem (como aquelas que são utilizadas para pintar cadáveres)”.

Quimicamente falando, a afirmação de Barthes não tem fundamento. Ambos os tipos de fotografia são feitos com emolsão fotossensível. A diferénça é que o branco e preto utilizam uma camada, enquanto a cor usa três, cada uma sensível a uma das três cores primárias.

Desde a invensão da Kodachrome, a fotografia a cores converteu-se, como o branco e preto, em evidência física de luz reflectida. Ou como Barthes afirma: “a emanação literal do referante”. A ideia persiste, sem qualquer constrangimento, de que o branco e preto tem mais veracidade e autenti-

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cidade. Segundo Megargee, quem trabalha com fotografia como Annie Leibovitz, Steven Klein, Antonin Kratochvil e Mark Seliger, quase há dez anos torna-se-lhe dificil encontrar obras a cores de um bom fotógrafo.

Inferno, o jornalista fotógrafo James Nachtwey, é um livro de fotografias tiradas em países afectados pela guerra e pela fome, como o Ruanda, Somália e Chechenia, e aparece a branco e preto na sua totalidade. A revista de notícias “Times”, com o seu apetite pela cor, não aceita fotos a branco e preto. Quando editaram “o ano 2001 em fotos”, seis das 42 imagens não eram a cores.

Este jogo de referências aproxima-se novamente ao maneirismo quando os directores começam a salpicar a pelicula com fragmentos de cor, quando tudo o resto é monocromático. Em Rumble Fish (1983) de Francis Ford Coppola, o branco e o negro foram utilizados como uma linguagem de gueto, da crua realidade, e para realçar o daltonismo do Chico da motocicleta, um dos protagonistas. A cor que passa fugazmente pela tela em forma de dois pés, no aquário de uma loja de animais, representa o inconformismo de Chico da motocicleta e de Rusty James, seu irmão menor.

Fotografia de Annie Leibovitz

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Na Lista de Schindler(1993) de Steven Spielberg, as sequências de cor são caracterizadas de um branco e um negro épicos que faz referências implícitas a sequências históricas, a fotos de guetos judeus e campos de concentração na Alemanha Nazi. O único momento que se vislumbra cor durante o filme é um casaco vermelho de uma menina judía, que vemos numa primeira instância quando esta escapa de uma bus-

ca nazi, e mais tarde numa carruagem cheia de cadáveres em Krakow.

O abrigo serve para remover a consciência da personagem central, Oskar Schindler, que se transforma de um espectador em tempos de guerra a um protector arruinado dos judeus.

A explicação final da perpectuação atractiva do branco e do negro é simples. Para os designers, o branco e o negro tem um papel importante no proces-

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so do desenvolvimento. Os designers estão preparados para para desenvolver composições, letras e logos em branco e negro antes da utilização da cor. “A cor distraí”, afirma Jeanne Verdoux, designer e educadora em Brooklyn, “e uma grande parte do design gráfico trata de reduzir os elementos ao mínimo”.

A chave de tudo coincide em “Ao tirar uma capa da realidade - a cor - podemos concentrarnos com mais claridade noutros elementos mais subtís como a luz, a textura e a composição.”

Sem qualquer constrangimento, não é difícil passar de uma defesa da utilidade do branco e do negro a uma asseveração da sua superioridade. Depois de tudo, acabamos de sair de um século construido sobre uma dita premissa. Hoje, caminhando pela Quinta Avenida acima em Manhattan vemos até que ponto o sonho modernista se concebeu em branco e negro. O aço, o cristal, e o cimento do vocabulário arquitectónico de uma cidade não é um vocabulário pósmodernista em tons pastel e luzes de neón, como em Las Vegas. O Escritor Holandes Wouter Vanstiphout resumiu na sua interpretação do grande edifício branco neo-modernista do ajuntamento de La Haya, construído por Richard Meier: ”O Branco” escreve Vanstiphout, “começou a significar algo que os outros ar-

quitectos não tinham:uma especie de (lacrimosa) integridade, (aborrecida) seriedade, (puritana) limpeza, ou por outras palavras, uma arquitectura superior a todas as outras.”

O design gráfico, tal como a arquitectura modernista, começa com a criação de formas artificiais em máquinas, que instintivamente se interrelacionam com a claridade da composição e a forma.

A prática do design está tão enraizada na matriz monocromática, o que é difícil imaginar como teriam sido as coisas, na ausência desta. As formas monocromáticas começaram-se a impor com as primeiras pinturas rupestres. É pouco provavél que a influencia de televisões, impressoras e monitores a cor elimine a ingenuidade da lingua artificial do branco e do negro.

Texto de Peter Hall, escritor e crítico de design em Nova York. É o redactor e colaborador da revista Metropolis, ensina Teoria do Design no Yale School of Art, e é investigador membro do Design Institute da Universidadede Minesota.

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Todos os fotógrafos profissionais deviam imprimir em branco e preto, alega Kristofer Albrecht, pois pode ser tão importante como fazer um bom enquadramento da imagem.

O regresso à expressão em branco e preto foi uma reacção a toda a cor e brilho nos meios impressos actualmente. Logo se uma pessoa procura uma impressão menos técnica, quem sabe se, poderá aprender algo da tradição de manifestações pessoais na arte dos tons, desde o branco mais puro ao negro mais profundo.

Quando uma fotografia se imprime em tinta sobre papel, esta traduz-se noutro meio. O como e o quem, determina a totalidade do ser da imagem impressa.

Em regra geral, o objectivo é fazer com que a imagem em tinta se assemelhe ao original o melhor possível, tendo em conta os recursos técnicos, materiais e financeiros disponíveis. Os tons contínuos da fotografia original em branco e preto simulam fielmente o processo em tinta. Este modo de proceder é natural e necessário quando a satisfação do cliente vem garantida por uns resultados pela standardização do processo. As exigências das realidades económicas são evidentes e as surpresas imprevistas não são bem acolhidas.

Sem constrangimentos, desde os começos da fotografia e dos métodos de reprodução

fotomecânica, tem existido uma tradição cuja essência depende mais da flexibilidade do que da standardização. Se a fotografia impressa em tinta se utiliza como meio de expressão independente - como arte - as surpresas inesperadas no processo de produção podem ser desejáveis, visto que realça a creatividade.

Para muitos fotógrafos a produção de obras impressas em tinta foi fundamental.

Para estes artistas, a imagem impressa foi um produto artístico equivalente a uma fotografia original. A fotografia impressa em tinta vê-se não só como uma imagem do objecto artístico, mas também como algo totalmente novo e, incluída na fase da impressão em tinta, directamente como obra de arte. Em 1889, o pioneiro vitoriano da fotografia Peter Henry Emerson declarou:

“Se a arte do processo de gravação química de fotografias (i.e. heliofotograbado) se perdesse, no que nos diz respeito, nunca voltaríamos a fazer outra fotografia”

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Dentro da impressão artística da fotografia, é importante o ponto de vista do artísta sobre o processo.

Sem a participação pessoal, a autenticidade artística seria mais dificil de enconrtar num produto impresso. Por isso, o artista, deveria controlar a totalidade da produção, contanto possivelmente com a ajuda de especialistas da indústria de impressão. É crucial que o/a artista tenha um conhecimento absoluto do desenvolvimento e que entenda as relações das acções que compreeendem o processo. Devido á ampla gama de perícias requeridas e á tradicional rivalidade entre indústrias, é pouco comum que apenas uma pessoa domine todos os passos do processo. Richard Benson, fotógrafo e perito em impressão americano, afirma que as questões relaciona-

das com a área de produção de tons e impressões, que podem ser ententidas significativamente por aqueles que imprimem. Assim mesmo, a criação adequada de trabalhos tonais em tinta depende que haja flexibilidade em todas as etapas. Os materiais e técnicas revelam resultados excelentes, os papeis e as tintas são de altíssima qualidade e as impressoras são agora maiores e mais rápidas que nunca. Os sistemas de gestão digital, anseiam que sejam necessários vários passos intermédios. Os produtos que assimilam as unidades modernas são vistosos, elegantes e técnicamente impecáveis. Não obstante, tambem são pouco originais impessoais e frios.

Para alcançar a originalidade é necessário outro tipo de enfoque. À imagem impressa pode-se conferir

verdadeiras características de individualidade ou de temperamento através de um compromisso pessoal com processo de produção.

Texto de Kristoffer Albrecht, fotógrafo que expôs em numerosas ocasiões e que possui um doutoramento em Arte pela Universidade de Arte e Design de Helsinki. É autor de Creative Reprodution: A practical study on inkprinted photographs, their history of production an aesthetic identity.

grelha

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”qubic box” - Setembro 2013 Nº.2

revista

”qubic box” - agosto 2013 Nº.3

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”qubic box” - Agosto 2013 Nº.1

3 AGO 2013

MENOS LETRAS E MAIS ESPAÇO BRANCO

LANÇAMENTO DA REVISTA

O BRANCO E O PRETO. NOSTALGIA, INTEGRIDADE E SIMPLICIDADE

CASA DA MÚSICA

A INDIVIDUALIDADE DA IMAGEM IMPRESSA

cartaz

3 AGO 2013 LANÇAMENTO DA REVISTA

CASA DA MÚSICA

”qubic box” - cartazes de lançamento

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mĂŠdia

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t-shirt

MERCHANDISING

t-shirt + 2 cart천es para stencil + spray (Roxo ou Verde)

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