AMERIKANSK AVANTGARDEFILM
Andre bøger af Lars Movin som forfatter og/eller redaktør: Rockreklamer. Om musikvideo (s.m. Morten Øberg) (1990) Video i Danmark (1992) William S. Burroughs. De Syv Dødssynder (katalog) (1995) Yoko Ono. Fluxus og Film (katalog) (1995) Film Film. Steen Møller Rasmussen (katalog, red.) (1996) Kunst og Video i Europa (katalog, s.m. Torben Christensen) (1996) Nam June Paik. Videoskulpturer (katalog/monografi) (1996) Rejsefeber – logbog fra turisticana 1980-95 (1996) Close-Ups. Contemporary Art and Carl Th. Dreyer (katalog, red., s.m. Lene Crone) (1999) Videologier 1: 33 tekster om amerikansk videokunst (2001) Dan Turèll: Good-bye to all that! (red., s.m. Steen Møller Rasmussen) (2002) Videologier 2: 33 tekster om europæisk videokunst (2003) Torben Ulrich: Jazz, bold & buddhisme (red.) (2003) Dan Turèll: En nat ved højttaleren med sprogets mikrofon – rariteter, 1964-79 (red., s.m. Steen Møller Rasmussen) (2003) Onkel Danny fortalt (s.m. Steen Møller Rasmussen) (2003) Udspil – samtaler med Torben Ulrich (2004) Dan Turèll: Charlie Parker i Istedgade – tekster om jazz (red.) (2006) Torben Christensen. Værk, skrift, praksis (red., s.m. Marianne Torp) (2006) William S. Burroughs i Danmark (red., s.m. Steen Møller Rasmussen) (2007) Beat – på sporet af den amerikanske beatgeneration (2008) Jørgen Leth: En dag forsvandt Duke Jordan i Harlem – tekster om jazz (red.) (2008) Captain Beefheart – en Bebop-monografi (2010) Downtown – en New York-krønike (2010) Gerard Malanga – en Bebop-monografi (2011) Jørgen Leth: Kunsten at gå på gaden – tekster fra tresserne (red.) (2012) Jeg ville først finde sandheden – rejser med Jon Bang Carlsen (2012) Alt er i billedet – om Jørgen Leths film (2013) Dan Turèll – hele historien (s.m. Steen Møller Rasmussen og Asger Schnack) (2015)
Lars Movin
AMERIKANSK AVANTGARDEFILM fra surrealisme til poesi og politik
INFORMATIONS FORLAG
Amerikansk avantgardefilm – fra surrealisme til poesi og politik (Filmologier 1) © Lars Movin / Informations Forlag 2016 © Fotos: fotograferne Grafisk tilrettelæggelse og omslag: Remote Grafik Tryk: Special-Trykkeriet Viborg A/S 1. udgave, 1. oplag ISBN: 978-87-7514-1302 Udgivet med støtte fra: Det Danske Filminstitut Research- og skrivefase støttet af: Statens Kunstråd Danske Filminstruktører Dansk Forfatterforening med midler fra Copydan tildelt af Autorkontoen Kopiering fra denne bog er kun tilladt i overensstemmelse med gældende Copydan-regler. Enhver anden udnyttelse uden forlagets skriftlige samtykke er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Fotografier: For enkelte illustrationer i denne bog har det ikke været muligt at finde frem til den retmæssige copyright-indehaver. Såfremt vi på denne måde har krænket ophavsretten, er det sket ufrivilligt og utilsigtet. Retmæssige krav i denne forbindelse vil blive honoreret, som havde der foreligget en forhåndsaftale. En særlig tak for bistand med illustrationsmateriale rettes til: Gerard Malanga, Jonas Mekas & Benn Northover. I øvrigt tak til James Benning, Marilyn Brakhage & Fred Camper, Greg Burchard (The Andy Warhol Museum), Sally & Sam Chamberlain, Peter Hale (Allen Ginsberg Trust), Carolee Schneemann, Rani Singh & Alison Kozberg (Harry Smith Archives), Michael Snow og Jack Stevenson (Kuchar-brødrene). Forfatteren ønsker i øvrigt at takke: Jesper Bundgaard, Rosebud Feliu-Pettet (R.I.P.), Suranjan Ganguly, Helge Krarup, Dan Marmorstein, Thure Munkholm (R.I.P.), Ara Osterweil, P. Adams Sitney, Chuck Smith og Lars Top-Galia. Fra Cinemateket rettes en stor tak til Jesper Andersen, Rasmus Brendstrup og Morten Tang. Og endelig en varm tak til Mads Mikkelsen samt alle andre på festivalen cph:dox, til hvem jeg gerne vil dedikere hele serien af Filmologier.
“Filmens fremtid ligger i hænderne på poeten og hans kamera.” – Kenneth Anger, 1951
Denne bog tilegnes mindet om
Carl Schenstrøm Nørrested (1943-2014) som skulle have været med til at skrive den Thure Soldthved Munkholm (1978-2015) som skulle have læst den samt ikke mindst de vidner, der faldt fra undervejs Wynn Chamberlain (1927-2014) Rosebud Feliu-Pettet (1946-2015) George Kuchar (1942-2011) Taylor Mead (1924-2013) Amos Vogel (1921-2012)
INDHOLD Forord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
INTRO: FILM RØDE SOM BLOD – JONAS MEKAS & NEW AMERICAN CINEMA 1:
Nogle gode frø er blevet sået . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
I:
New American Cinema Group – feltet samles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
II:
Film-Makers’ Cooperative og Film-Makers’ Cinematheque . . . . . . . . . . .
36
III: Anthology Film Archives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
I: EFTERKRIGSTID – EN NY AMERIKANSK AVANTGARDE 2:
“Little Cinema” – fra amatørfilmklubber til avantgarde . . . . . . . . . .
55
I:
Unseen Cinema – interview med Bruce Posner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57
II:
Starstruck – om Joseph Cornell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
III: Det dansende kamera – om Marie Menken og Willard Maas. . . . . . . . . .
74
IV: Gennem underbevidsthedens vandspejl – om Maya Deren. . . . . . . . . . .
84
V:
Cinema 16 – interview med Amos Vogel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
94
3:
At se med sine egne øjne – Stan Brakhage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
I:
Anticipation of the Night (1958). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
II:
Fra Interim (1952) til Desistfilm (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
III: Fra The Wonder Ring (1955) til Window Water Baby Moving (1959) . . . . . . 124 IV: Dog Star Man (1961-64) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 4:
Lysets magiske mester – Kenneth Anger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
I:
Tvetydighed er en kunstart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
II:
Et kærligt blik på Hollywoods skavanker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
III: Beginnings – fra Escape Episode (1944) til Fireworks (1947) . . . . . . . . . . . . 147 IV: Til Europa – fra Puce Moment (1949) til Eaux d’Artifice (1953). . . . . . . . . . 154 7
AMERIKANSK AVANTGARDEFILM V:
Amerikansk intermezzo – Inauguration of the Pleasure Dome (1954) . . . . 160
VI: Mere Europa og så hjem til USA – Scorpio Rising (1963) . . . . . . . . . . . . . 164 VII: 1960’erne – Invocation of My Demon Brother (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 VIII: Lysbringeren – Lucifer Rising (1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 5:
Alkymisten – Harry Smith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
I:
Early Abstractions (cirka 1941-57) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
II:
Heaven and Earth Magic (1957-62) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
III: Grønne piller fra Max Jacobsen, lyserøde fra Tim Leary . . . . . . . . . . . . 201 IV: Fra Late Superimpositions (1964) til Mahagonny (1970-80). . . . . . . . . . . . 208 V:
Coda – et mønster i de mange mønstre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
6:
Den mest levende og sandfærdige af alle film – Pull My Daisy (1959) 221
I:
Alle mine døre er åbne – Pull My Daisy (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
II:
Mellem kontrol og improvisation – interview med Alfred Leslie . . . . . . 239
III: Hvad har vi dog gjort for at gøre os fortjent til dette? . . . . . . . . . . . . . . 251
II: KAMERAET SOM VÅBEN – POESI OG KULTURKAMP I 1960’ERNES UNDERGRUNDSFILM 7:
Blomstertyven – Taylor Mead og Ron Rice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
I:
Ron Rice: The Flower Thief (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
II:
I’m very semi-famous – møde med en Superstar (2010). . . . . . . . . . . . . 284
III: Ron Rice: The Queen of Sheba Meets the Atom Man (1963) . . . . . . . . . . . . 293 IV: Andy Warhol: Tarzan and Jane Regained … Sort Of (1963) . . . . . . . . . . . . 298 8:
Den forbudte film – Jack Smith og Flaming Creatures (1963) . . . . . . 309
I:
Flaming Creatures (1963). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
II:
56 Ludlow Street . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
III: Retssagen mod Flaming Creatures. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 IV: Uncle Fishook og det synkende Atlantis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 9:
Filmfabrikken – Andy Warhols film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
I:
Shhh, John Giorno sover – Sleep (1963). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
II:
Fra Kiss til Blow Job og dét, der er værre (1963-64) . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
III: Studier i subtil sadisme – The Screen Tests (1964-66). . . . . . . . . . . . . . . . 368 VI: Otte timers stådreng – Empire (1964). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 V:
The soundies – Ronald Tavel og Vinyl (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
VI: Poor Little Rich Girl – Edie Sedgwick (1943-1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 8
VII: The Chelsea Girls (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 VIII: Coda – Flesh-trilogien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 10: Kun engle føler ikke skam – Barbara Rubin og Christmas on Earth (1963-65). . . . . . . . . . . . . . . . 429 I:
Ind i erotikkens flydende rum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
II:
Ildsjæl, katalysator, hvirvelvind på speed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
III: Rosebud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 IV: Bare filme løs, “som øjne … øjne” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 V:
Fra undergrundskatalysator til ortodoks jøde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
11: Liv og lyst, kunst og Kitch – Carolee Schneemann og The Autobiographical Trilogy (1964-76) . . 459 I:
Genitale landskaber – Fuses (1964-67). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
II:
Liv og film – Carl Ruggles’ Christmas Breakfast (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . 469
III: Teater og film – Meat Joy (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474 IV: The Autobiographical Trilogy (1964-76) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 12: Refleksioner fra en filmisk slamkiste – George og Mike Kuchar. . . . . 487 I:
En undergrundsfilmmagers bekendelser – interview med George Kuchar 491
II:
Under vejr med mig selv – fra film til video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502
13: Form over fortælling – Tony Conrad og Michael Snow . . . . . . . . . . . . 511 I:
Structural film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514
II:
Michael Snow og Wavelength (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518
III: Tony Conrad og The Flicker (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 14: Undervejs fangede jeg korte glimt af skønhed – Jonas Mekas og dagbogsfilmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545 I:
Et skrig fra galehuset – Guns of the Trees (1961) og The Brig (1964). . . . . . 549
II:
Immigranten som voyeur – Walden (1969) og andre dagbogsfilm . . . . . . 556
III: Jeg er stadig på vej hjem – Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) . . 566 IV: As I was moving ahead occasionally I found new formats and technologies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 571 15: For farlig for Nixon – Wynn Chamberlain og Brand X (1970) . . . . . . 575 I:
Mr. President, are you experienced? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576
II:
Det sidste tabu – møde med Wynn Chamberlain. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579
9
III: IND I DEN DIGITALE TIDSALDER – CELLULOIDEN FORSVINDER, FILMKUNSTEN RØRER FORTSAT PÅ SIG 16: Landskaber er en funktion af tid – James Benning . . . . . . . . . . . . . . 597 I:
Milwaukee & the spherical space. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 600
II:
Fra structural films til text-image-films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
611
III: Landskabsfilmene – fra Den Californiske Trilogi (1999-2001) til RR (2007) . . . . . . . . . . . . . . .
619
IV: Farvel til filmen, goddag til fremtiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629
Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 633 Litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671 Note om teksten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681 Navneregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683
FORORD FOR DE FLESTE NEWYORKERE har det altid været af afgørende betydning at komme ud af byen i de ofte ulideligt varme sommermåneder. Derfor var det formodentlig kun et fåtal, der bemærkede det lille stencilduplikerede flyveblad, som på et tidspunkt i løbet af sommeren 1965 begyndte at cirkulere i Manhattans undergrundsmiljøer. Umiddelbart lignede det da heller ikke noget særligt. Der var så meget af den slags i omløb i de år. Spontane digtoplæsninger. Selvbestaltede happenings. Støttearrangementer for det ene og det andet. Men gav man sig til at nærstudere den håndskrevne løbeseddel, var det hér alligevel noget særligt. Stedet for det annoncerede arrangement var Broadway Central Hotel, et traditionsrigt, men på det tidspunkt temmelig nedslidt etablissement på hjørnet af Broadway og Third Street (senere adresse for agtværdige avantgardeinstitutioner som Mercer Art Center og The Kitchen). Datoen var den 11. august. Og overskriften var “New York Underground”. På programmet i dét, der lokkede med at være et otte timer langt, stjernespækket “Spectacle”, var en skønsom blanding af digtere og dansere, musikere og multimediekunstnere, teaterfolk og filmmagere – heriblandt William S. Burroughs, Gerard Malanga, Ronald Tavel, John Vaccaro, Jack Smith, Angus MacLise, Piero Heliczer, Barbara Rubin og The Fugs (sidstnævnte var nærmest selvskrevne, idet billetter til den lange aften kunne afhentes i Peace Eye Bookstore, en undergrundsboghandel, som gruppens frontfigur, Ed Sanders, bestyrede på East Tenth Street).1 Set fra et nutidigt perspektiv er det kuriøst at notere sig, at en del af programmet var helliget lyd- og filmoptagelser fra den store manifestation “International Poetry Incarnation” i Royal Albert Hall i London, hvor digtere som Allen Ginsberg, Gregory Corso og Lawrence Ferlinghetti præcis to måneder forinden havde givet beatgenerationens stafet videre til den britiske ungdom (amerikanerne genimporterede altså så at sige en amerikansk eksportvare). Og ligeledes er det tankevækkende, at Andy Warhol ved denne lejlighed viste sine film side om side med en live-performance af The Falling Spikes (en tidlig inkarnation af The Velvet Underground), og at vi altså dermed kan konstatere, at Warhol og Lou Reed/John Cale-konstellationen krydsede spor flere måneder før deres første officielt bogførte 11
AMERIKANSK AVANTGARDEFILM møde på Café Bizarre i december 1965. Endelig kan man – hvis man har hang til dén slags – more sig med at studere tidens æstetik og lingo: den håndskrevne gørdet-selv-attitude, de indforståede slagord og den subversive humor. For eksempel har ophavsmanden til løbesedlen ikke kunnet dy sig for at skrible “Abolition of Jails” nede i det ene hjørne, en henvisning til en aktuel bevægelse mod myndighedernes hårde fremfærd over for kontroversielle kunstnere og andre, der i de år blev sat bag tremmer for et godt ord. Og ved siden af dette slagord er under overskriften “Guest Appearance” angivet “3 Federal Agents”, efter al sandsynlighed en spids kommentar til det faktum, at civilklædte FBI-agenter siden sagen mod komikeren Lenny Bruce tidligt i tresserne havde haft for vane at møde op til diverse undergrundsarrangementer, hvor man formodede, at der ville kunne forefindes et anstødeligt indhold (à la Bruces demonstrative brug af ordet “cocksucker”).2 Det mest bemærkelsesværdige ved den store “New York Underground”-event var imidlertid den centrale rolle, som filmmediet i 1965 havde indtaget på avantgardescenen. Et lille tiår forinden havde jazzen udgjort det naturlige lydspor, når undergrundens tropper blev trommet sammen, ligesom beatpoeterne i al overvejende grad var dem, der var udpeget til at sætte ord på den generations tanker og følelser. Det var de to kulturelle udtryk, man hidtil havde mødtes om: jazz og poesi. Men i midten af tresserne havde undergrundsfilmen overtaget den status. Som forfatteren Sherill Tippins har formuleret det om den periodes amerikanske filmmagere: “Hvad de delte, var en æstetik modelleret over de gamle utopiske principper om psykologisk, seksuel og politisk frigørelse; en foragt for kommerciel kultur; og et ønske om at kommunikere direkte med deres medmennesker. Ved at præsentere deres personlige erfaringer og visioner på film – ved at ‘gøre det private offentligt’, ligesom beatforfatterne – håbede de at kunne legitimere deres egen livsstil og frigøre andre.”3 Med andre ord: Nu var det hér, i de personlige film, at nye idéer og visioner blev præsenteret. Og hér, at samfundets normer og traditioner blev udfordret. I halvtredserne havde jazzen og poesien været de ideelle redskaber. Jazzen kunne stimulere en hidtil undertrykt kropslighed og frisætte indestængte energier; mens poesien var velegnet til at dekonstruere samfundets tyngende ideologiske tankegods og servere friske idéer i et personligt sprog. Men i tresserne skulle der noget mere til. I tresserne skulle der billeder på. DENNE BOG HANDLER om den amerikanske eksperimentalfilm i tiden fra Anden Verdenskrig og frem til omkring 1970, hvor stafetten som bærer af en kunstnerisk avantgarde og en modkulturel bevægelse blev overtaget af først videokunsten og siden et bredere digitalt felt med internettet som distributionskanal. Hovedvægten er på tresserne, hvor de levende billeders eksperimentelle fortrop gav sig selv en subversiv saltvandsindsprøjtning og fostrede fænomenet 12
FORORD undergrundsfilm. Men krøniken påbegyndes i grove linjer helt tilbage i sidste halvdel af 1940’erne, hvor en skikkelse som Maya Deren personificerede overgangen fra en surrealistisk (og dermed europæisk) funderet førkrigsavantgarde til en ny og mere spontant orienteret (amerikansk) filmpoesi. Og den føres i lige så grove linjer frem til omkring 1970, hvorefter No Wave-generationen på Lower East Side tog over og bandt en sløjfe på denne del af den amerikanske filmhistorie ved at skabe værker, der i en vis forstand hentede næring i de impulser, som årtier forinden havde inspireret de franske nybølgeinstruktører – ikke mindst Jean-Luc Godard – men samtidig var baseret på den herskende punk-etos og den deraf afledte trang til at rive hele huset ned og begynde forfra (herom i et senere bind). Den amerikanske avantgardefilms storhedstid – blødt anslået fra 1955 til 1970 – faldt sammen med en kunstnerisk frugtbar og samfundsmæssigt turbulent periode, hvor de enkelte kunstkategorier så at sige voksede ud af deres egne reservater, samtidig med at den generelle forventning om, at kunst skulle være køn og skøn, blev erstattet af et ikke mindre rigidt krav om, at den skulle være sand. Dans lignede ikke længere dans. Musik lød ikke nødvendigvis som musik. Poesi ikke som poesi. Man talte om happenings og multimedieforestillinger, events og environments – og inden for filmens verden om expanded cinema. Alle typer tekstbegreber blev udvidet eller dekonstrueret, og kendte former fusionerede på kryds og tværs til nye udtryk. Man søgte væk fra institutionerne og gjorde oprør mod autoriteterne. Kunstnerne var i en vis forstand parate til at viske tavlen ren og balancerede i mange tilfælde på den fine æg mellem helt at kassere fænomenet kunst og at definere et nyt kunstbegreb fra grunden – eller, måske mere simpelt, som koreografen og filmmageren Yvonne Rainer udtrykte det, da hun i midten af halvfjerdserne i bogen Work 1961-73 gjorde status over det foregående årti: “Når jeg ser tilbage, er dét, der virkelig træder frem – ud over de sædvanlige understrømme af smålig jalousi og konkurrencementalitet – selve ånden i den tid: en fandenivoldsk villighed til at ‘prøve hvad som helst’, arrogancen i vores vished om, at vi indvandt nyt land, den berusende opstemthed, der blev udløst i mødet med et ufattelig loyalt publikum (…).”4 Samtidig sugede specielt tressernes filmmagere naturligvis også næring fra tidens politiske rørelser, borgerrettighedsbevægelsen, modstanden mod Vietnamkrigen, kampene for ytringsfrihed og den ulmende seksuelle revolution, hvor taburamte grupper som homoseksuelle, transvestitter og andre, der afvigede fra mainstream-Amerikas idealer, begyndte at trænge op til overfladen. Det er dog vigtigt at holde fast i, at det løst strukturerede miljø af avantgardefilmskabere, som fra 1960 kom til at gå under betegnelsen New American Cinema Group, ikke i sig selv var en politisk bevægelse. Mere end noget andet handlede det om frie kunstneriske visioner – blandt andet i modsætning til Hollywoods kalkulerede 13
AMERIKANSK AVANTGARDEFILM samlebåndsdrømme – og ligesom det var tilfældet inden for de øvrige kunstarter, var de eksperimenterende filmmagere, der var aktive i og omkring tresserne, drevet af dét, der føltes som nødvendigheden af at kassere de vedtagne normer og regler og udvikle et nyt og mere personligt (læs: sandt) billedsprog. Et sprog, der bevægede sig bort fra illusionisme og snarere interesserede sig for filmen som film – som John G. Hanhardt, film- og videokurator på Whitney Museum of American Art, har formuleret det i et essay: “De måder, som kunstnere [i tresserne] begyndte at gå til det filmiske apparatur på (kamera, filmstrimmel, projektionssystemer), var radikalt anderledes; i stedet for at skabe fortællinger eller symbolske, hallucinatoriske drømmetilstande med henblik på at fremmane det underbevidste søgte filmmagerne en direkte anerkendelse af filmens materielle forhold og selve kunstigheden i produktionsprocessen.”5 Resultaterne var mangfoldige. Dristige filmpoeter som Stan Brakhage forvandlede det private til noget almengyldigt i værk efter værk, der i højere grad en nogen fransk nybølgefilm levede op til tidens diktum om at anvende kameraet som pen. Originalen Harry Smith bedrev sine alkymistiske aktiviteter i animationsfilm af hidtil uset kompleksitet og dæmonisk skønhed. Herskende tabuer omkring seksualitet og kønsstereotyper blev bestormet af frygtløse pionerer som Kenneth Anger, hvorefter de samme tematikker fik endnu en tur gennem vridemaskinen af kvindelige frontløbere som Barbara Rubin og Carolee Schneemann. Hollywoods studiesystem og stjernemytologi blev både approprieret og parodieret af Jack Smith. Uden for dette binds emnefelt pillede Fluxus-kunstnerne filmens syntaks fra hinanden og erobrerede celluloiden som et fysisk materiale og et redskab for konceptuel kunstnerisk praksis. Yoko Ono transformerede sine strategier fra performance, poesi og idébaseret kunst til levende billeder. Mens William S. Burroughs og konsorter overførte den litterære cut-up-strategi på filmmediet og dermed inddrog det i deres altomfattende angreb på de herskende ideologiers indlejring af kontrol i selve sproget. Og bevæger vi os så tilbage til sporene i nærværende bog, kan det nævnes, at den fysiske og neurologiske effekt af de lyspåvirkninger, der kan fremkomme ved nøje udtænkte stroboskopiske klippeteknikker – flicker – blev udforsket af multikunstnere som Tony Conrad. Mens andre strukturalistiske livtag med mediet kunne iagttages hos Michael Snow, der ligeledes udtrykte sig i en række forskellige medier og kunstarter. Endelig er der Andy Warhol, hos hvem det meste af spektret var til stede i én fascinerende pakke – fra en undergrundsudgave af Hollywoods star-making system via konsekvente overskridelser af samfundets seksuelle normer til idiosynkratiske udforskninger af selve filmmediets tidsbegreb (som i filmen Eat, hvor popkunstens lysende Superstjerne brænder fyrre minutters kostbar celluloid af på at vise, hvordan kollegaen Robert Indiana fortærer en champignon). Sådan kunne opremsningen fortsætte i noget nær det uendelige (og på de føl14
FORORD gende sider foldes de fleste af de nævnte eksempler ud i CinemaScope). Men det korte af det lange er, at filmmediet fra omkring 1960 blev det sted, hvor tingene skete – the place to be. Det var i filmkunsten, at den mest vitale energi vibrerede. Det var ved filmvisningerne, man mødtes, etablerede kontakter og udvekslede nye idéer. Og det var de levende billeder, der udgjorde det moderne lejrbål, om hvilket en ny tids fortællinger blev formuleret – samtidig med at selve måden at fortælle på var under konstant omkalfatring. Med andre ord havde filmmediet undergået en forandring fra at være en dokumenterende, kommenterende, adspredende og stort set kulturbevarende institution til at være bærer af de mest aggressive udfordringer af status quo – hvilket beatdigteren Allen Ginsberg da heller ikke var sen til at bemærke, da han i 1964, efter en årelang rejse gennem Europa, Nordafrika og Asien, vendte tilbage til New York: “Men hvad er det dog, der sker i USA?” spurgte han i et indlæg i The Times Literary Supplement. “Utroligt nok, FILM. Efter at have været væk fra landet i tre år opdagede jeg ved min hjemkomst noget meget spændende, en gruppe, et kunstslæng, et miljø af venlige individer, som rendte rundt i gaderne med amatørkameraer og filmede hinanden, ligesom digterne – for ti år siden – rendte rundt i gaderne i NY & San Francisco og dokumenterede hinandens visioner i et spontant sprog. Så nu bliver øjeblikket altså fanget på film. Dette har intet at gøre med den kommercielle film, der kommer fra Banker distributører penge-stjerner etc. Dette er film skabt af særlinge, excentrikere, følsomme sjæle, individer, én mand ét kamera én film – med andre ord film af individuelle personer og ikke store selskaber.” Hvorpå den hjemvendte digter og vordende generationsguru gav sig til at opremse en række af de personer, som tegnede den nye bølge, heriblandt den mest aktive og entreprenante af dem alle, nemlig Jonas Mekas, “den geniale organisator bag opmuntringer og visninger”.6 Samme Jonas Mekas er en gennemgående figur, ja, slet og ret en helt i denne bog – som igangsætter, formidler, aktivist, arrangør, kritiker og filmmager. I 1964, da Ginsberg skrev sit indlæg, var det femten år siden, at Mekas var ankommet til USA som litauisk flygtning, fordrevet fra sit hjemland af kommunister såvel som nazister under Anden Verdenskrig og i princippet statsløs, indtil han som seksogtyveårig satte fod på Manhattan i oktober 1949. I de foregående fem år havde han og hans bror, Adolfas Mekas, drevet rundt mellem forskellige Displaced Persons-lejre i Tyskland, indtil det omsider var lykkedes dem at komme om bord i en båd til det forjættende land. Få dage efter ankomsten til New York lånte Jonas Mekas sit første filmkamera og begyndte at fastholde den kakofoni af nye indtryk, der måtte gøre det ud for en slags trøst efter tabet af sprog og identitet, familie og hjemstavn. Og lidt efter lidt opbyggede han et reservoir af nye minder, celluloidminder, som ingen kunne tage fra ham – i hvert fald ikke andre end tidens store altædende kværn, for var der noget, Mekas var opmærksom på, var det netop 15
AMERIKANSK AVANTGARDEFILM filmmediets blanding af dokumentarisk kapacitet og flygtighed. Ikke desto mindre, eller måske netop derfor, fortsatte han livet igennem med at filme – og gør det i skrivende stund stadig, i en alder på den anden side af de halvfems. Ikke for at lave film-film, men snarere i et Sisyfosagtigt forsøg på at dæmme op for smerten over den tabte tid, det tabte liv. For, som han har sagt et sted: “Jeg laver egentlig ikke film: Jeg bliver bare ved med at filme”.7 Jonas Mekas er således en filmpoet, der besynger tilværelsen i en i princippet uendelig serie af dagbogsfragmenter, samtidig med at han udmærket er klar over det futile i sit forehavende. Han er besat af film, et medium, som han ikke bare associerer med USA, men også med sin egen forbundethed med det amerikanske: “Hvis ikke jeg var besat af film, tror jeg ikke, at jeg ville være her,” noterede han i sin dagbog allerede i 1952, tre år efter sin ankomst.8 Og af samme årsag har han i mere end et halvt århundrede varetaget sin selvpålagte opgave med at stå i spidsen for den bevægelse af uafhængige filmmagere, som han i sin ungdom fandt trøst i, når immigranttilværelsens vekslen mellem taknemmelighed og tomhed blev for deprimerende. I slutningen af 1954 grundlagde Jonas Mekas sammen med sin bror Adolfas Mekas tidsskriftet Film Culture. Fire år senere fik han en langt mere synlig platform for sin smittende begejstring og sine tilsyneladende uopslidelige idiosynkrasier, da han lagde pen og navn til “Movie Journal”, den første filmklumme i Det Andet Amerikas toneangivende ugeavis, The Village Voice (en position, han beholdt i de følgende tretten år).9 I 1960 var han med til at stifte gruppen New American Cinema, en sammenslutning af uafhængige filmmagere med John Cassavetes som galionsfigur. I 1962 tog han initiativ til Film-Makers’ Cooperative, en organisation, der skulle bidrage til at sikre distributionen af uafhængigt producerede film. To år senere – samme år som Ginsberg skrev sit indlæg – fulgte FilmMakers’ Cinematheque, en samlende betegnelse for en serie visninger i skiftende biografer rundt om på Manhattan (en slags pop-up-cinematek, om man vil). Og i 1970 kom så den mest langtidsholdbare og betydningsfulde institution af dem alle: Anthology Film Archives – i dag, et lille halvt århundrede senere, stadig det primære hjemsted for amerikansk avantgardefilm. Alt i alt en indsats, der uomtvisteligt placerer Jonas Mekas i hjertet af emnet for denne bog – som nok er omfattende, men langt fra udtømmende. Snarere end at forsøge at få ‘det hele’ med har ambitionen været at slå ned på udvalgte hovedværker, enkeltpersoner, grupperinger og tendenser for derigennem at tegne et omrids af et felt og en udvikling. I det omfang, det har været muligt i løbet af den næsten femten år lange proces med at indsamle og bearbejde materialet, er fremstillingerne baseret på nye gennemsyn af de omtalte værker og møder med deres ophavsmænd (eller andre relevante aktører). Hensigten har dels 16
foto: Lars Movin
FORORD
Jonas Mekas foran Anthology Film Archives, 32 Second Avenue, New York City, marts 2004.
været at dække alle de væsentligste momenter og subgenrer, dels at trække tråde til andre kulturelle og kunstneriske strømninger for på den måde at etablere en klangbund for de pågældende film. I denne proces vedkender bogens forfatter sig gerne idiosynkrasier, som måske ikke er mindre kantede end dem, man finder hos Mekas. Fagkyndige vil således kunne påpege stribevis af undladelsessynder: Hvad med Vestkysten? Og hvor er den eller den filmmager, som også var vigtig? Hertil er kun at sige, at de følgende sider forhåbentlig giver et nogenlunde dækkende billede af det fænomen, som det handler om. Og at det aldrig har været bestræbelsen at skabe et ekko af den allerede eksisterende engelsksprogede litteratur på feltet, som rummer flere bredt introducerende bind. Tværtimod har det været ønsket at føje til og fylde huller ud, eksempelvis i de relativt udførlige omtaler af nogle af de navne, som ofte overses i denne sammenhæng – for eksempel præfeministerne Barbara Rubin og Carolee Schneemann. Eller i interviewet med Wynn Chamberlain, som i en vis forstand skabte både et højdepunkt og et punktum for avantgardefilmens gyldne år med den satiriske Brand X (1970). For slet ikke at tale om det afsluttende afsnit om James Benning, som først debuterede efter, at den bevægelse, der er bogens hovedemne, var ebbet ud, men som er taget med, fordi han er et eksempel på en stadig aktiv filmmager, der har ført stafetten videre. 17
AMERIKANSK AVANTGARDEFILM Selv om Jonas Mekas tildeles den rolle, han efter undertegnedes mening fortjener, er det med andre ord ikke alle de værker, der omtales i bogen, som er hentet direkte ud af den generelt vedtagne New American Cinema-kanon. Noget opgraderes. Andet springes over eller nævnes kun i forbifarten. Mens atter andet (for eksempel Shirley Clarke, Fluxus-filmene, Yoko Ono, William S. Burroughs og No Wave) gemmes til et kommende bind om hybridfilm. So be it. Til slut må det nævnes, at nærværende bog ikke blot har haft en lang og snørklet, men i sidste ende også trist tilblivelseshistorie. For godt tolv år siden kom filmhistorikeren Carl Sch. Nørrested om bord i projektet som medforfatter, en særdeles velkommen tilføjelse, idet Nørrested efter et langt liv i (eksperimental)filmens tjeneste var en omvandrende encyklopædi på feltet. I de første år var samarbejdet lige så løst, som det var lystfyldt, men hen ad vejen fortættedes dialogen, og vi begyndte at mødes og diskutere indhold og lavede også enkelte interviews sammen (hvilket vil fremgå af krediteringerne efter de pågældende kapitler). Imidlertid kom andre projekter på tværs, processen trak ud, og da denne bog omsider fik førsteprioritet på affyringsrampen, var Nørrested desværre blevet ramt af alvorlig sygdom. Vi aftalte at fortsætte, som om intet var hændt, og håbede det bedste. Tanken var, at om ikke andet ville den dedikerede filmhistoriker kunne øse af sin enorme viden i en slutspurt. Så kom meddelelsen om hans død. Naturligvis skal bogen tilegnes mindet om Carl Nørrested (1943-2014). Men i hans ånd skal den i lige så høj grad tilegnes alle de fantastiske film og filmmagere, som vi har delt kærligheden til, og som de følgende sider forhåbentlig kan inspirere til at opsøge, mens tid er – for, som Jonas Mekas igen og igen har husket os på: Every minut, as we are talking, films are falling to dust. – Lars Movin, marts 2016
INTRO: FILM RØDE SOM BLOD JONAS MEKAS & NEW AMERICAN CINEMA
Š Jonas Mekas
DEN 16. SEPTEMBER 1960 kradsede Jonas Mekas følgende frustrerede udbrud ned i sin notesbog: “Kunst, kunst, kunst … Altid den forbandende kunst. Hvem har brug for den! Og hvem sagde, at Kerouac ikke er litteratur? Altid den samme kvantitative kunstsnak. (…) De vil fortælle Robert Frank og Kerouac, hvad kunst er. De vil fortælle det til mig, som slæbte mig gennem de tvangsarbejdslejre, der var resultatet af deres kultur og deres tradition! Jeg sætter en tændstik til det hele, puf! Kultur og kunst er okay, så længe det ikke bliver brugt som en kølle til at slå livet oven i hovedet med.”1 Sådan tænker en desillusioneret immigrant. Sådan føler en mand, der har mistet det meste i krigens ubønhørlige kaos og satset resten på kunsten. For det var jo dét, Jonas Mekas havde. I sin dagbog fra efterkrigsårenes omflakkende tilværelse i ruinerne af Tyskland, I Had Nowhere To Go (1991), vender den litauiske flygtning igen og igen tilbage til den betydning, han tillægger kunsten, først og fremmest litteratur og dernæst film. I bogens forord (skrevet en menneskealder senere) omtaler han sit yngre alter ego som et levende opslagsværk og noterer: “Da jeg var sytten, havde jeg formodentlig læst alt, hvad der nogensinde var skrevet i Litauen, inklusive hele årgange af magasiner og aviser. Jeg havde læst det hele og memoreret det hele.”2 Senere, inde i selve dagbogen, fremgår det, hvordan han og hans lillebror, Adolfas Mekas, i tiden som minimalt lønnede arbejdere i diverse tyske interneringslejre benyttede enhver lejlighed til at læse bøger eller gå i biografen. Det var i denne periode, de to brødre fostrede idéen om, at de skulle lave film. Egentlige eksperimentalfilm havde de naturligvis ikke adgang til under krigens skygge, men Jonas Mekas har fortalt, at de i den periode, hvor de gik på universitetet i Mainz (altså efter krigens afslutning), stiftede bekendtskab med en række mere eller mindre kunstneriske film såsom Jean Cocteaus Skønheden og udyret (La Belle et la Bête) (1946) og Fred Zinnemanns Et barn eftersøges (The Search) (1948), og at de med inspiration fra disse begyndte at skrive deres egne manuskripter: “Fortællinger om at være flygtning, at være fordrevet fra sit hjemland. Politisk fiktion baseret på vores egne erfaringer og iagttagelser,” som han formulerer det i
1962: brødrene Jonas og Adolfas Mekas i den lejlighed på 414 Park Avenue South, der i de første år tjente som adresse for Film-Makers’ Cooperative.
21
FILM RØDE SOM BLOD dag. Ingen af disse manuskripter blev nogensinde realiseret, men de indgik i den pulje af møjsommeligt sammenskrabet materiale, som skulle udgøre fundamentet for et nyt liv. Og da brødrene i efteråret 1949 omsider fik plads på en båd til New York, efter fem års ulidelig ventetid og uvished, stirrede deres medpassagerer vantro på dem, fordi de kom anstigende med lige knap to hundrede og halvtreds kilo bagage fordelt på ni kasser: otte med bøger og papirer og én med tøj. Derudover havde de mistet alt – alt andet end tankens frihed og drømmen om en fremtid. Og ankommet til USA kastede de sig straks ud i at omsætte denne usikre valuta til kunst. Jonas nørklede fortsat løs med sine digte, manuskripter og dagbogsnotater, som gjaldt det livet, og sammen eller hver for sig søsatte han og Adolfas det ene umulige filmprojekt efter det andet. For at tjene til dagen og vejen tog Jonas og Adolfas Mekas i de første måneder diverse former for manuelt arbejde, der ikke krævede alt for avancerede sprogkundskaber. Men Jonas har fortalt, at hans tanker altid var andre steder. De kredsede konstant om de bøger, han skulle skrive, og de film, han skulle skabe. For eksempel fortsatte han – parallelt med et stadig voksende antal nye projekter – med at skrive poesi på litauisk og har livet igennem udgivet digtsamlinger i sit hjemland med jævne mellemrum. I New York begyndte filmdrømmene dog hurtigt at overskygge poesien, måske på grund af sprogbarrieren, måske fordi filmmediet på en eller anden måde syntes at være mere direkte i sync med både efterkrigstidens ånd og den amerikanske dynamik. Jonas Mekas husker, at han og hans bror allerede aftenen efter deres ankomst instinktivt søgte hen til New York Film Society, hvor de så to stumfilmsklassikere: Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) og James Sibley Watson og Melville Webbers The Fall of the House of Usher (1926-28). Og sådan fortsatte det: “Direkte fra arbejde, stadig indsmurt i fabrikssnavs, tog jeg subwayen til 13th Street og Fifth Avenue for at se Blood of a Poet,” noterede Mekas i sin dagbog den 5. januar 1950.3 Et par måneder senere overværede han en visning af fire andre lige så klassiske avantgardefilm på Museum of Modern Art, heriblandt Fernand Légers Ballet Mécanique og René Clairs Entr’Acte, begge fra 1924. Og for at være sikker på at få det hele med meldte han sig ind i de få filmklubber, der nu engang fandtes. En af dem var Club Cinema, der fokuserede på politiske dokumentarfilm. En anden Amos Vogels Cinema 16, hvor forskellige typer klassiske kortfilm blev blandet med mere eksperimenterende værker (kapitel 2). Han tog også mod til sig og viste et af sine egne filmmanuskripter til dokumentarlegenden Robert Flaherty, som kvitterede med opmuntrende ord (men ingen løfter om økonomisk støtte). I løbet af foråret 1950 blev Adolfas Mekas forfremmet til formand for en sektion på den sengefabrik, hvor han arbejdede, hvilket betød, at de to brødre nu turde kaste sig ud i at låne penge til at anskaffe deres eget kamera, et 16mm Bolex. 22
Imidlertid var det fortsat fattigdommen, rådvildheden og følelsen af at eksistere i et tomrum, der dominerede. Titlen på en af de film, Jonas Mekas arbejdede på i denne periode, siger det meste: Lost Lost Lost (visse steder endda omtalt som Lost Lost Lost Lost).4 Amerika var ikke det land af mælk og honning, som han måske havde set for sit indre blik, mens han i 1944, tvunget af tyskerne, arbejdede på en maskinfabrik i Elmshorn nord for Hamburg, side om side med udmagrede krigsfanger. Hvad Amerika umiddelbart betød, var den udfordring, det var at skulle begynde forfra i livet på et sted, hvor man knap nok havde nogen kontakter og kun i ganske begrænset omfang talte sproget. Og i de første måneder og år i New York tilbragte Mekas da også talrige dage og nætter med at vandre rundt i gaderne med en følelse af at være tilskuer til en virkelighed, som han ikke selv var en del af. Men omvendt kom det hurtigt til at stå klart for ham, at det ville være endnu mindre attraktivt at vende tilbage til Den Gamle Verden. “Det er ikke, fordi jeg vil påstå, at Amerika er et meget humant sted,” noterede han i sommeren 1950 – med adresse til de europæiske venner, som i breve var kritiske over for den vordende stormagt. “Faktisk har jeg endnu ikke set nok af Amerika til at udtale mig om det. Men det eneste, jeg gerne vil sige, er dette: Jeg foretrækker et menneske, der er forelsket i stål, frem for en nazist med en blomst i sin revers.”5
foto: Gretchen Berg