Programa de mano Cámara+Piano 10 Temporada 2014

cuarteto casals CICLO cámara+piano — VALLADOLID viernes 28 de noviembre de 2014 · 20.00 h · sala de cámara centro cultural Miguel Delibes

centro cultural Miguel Delibes Av. Monasterio Ntra. Sra. de Prado, 2 47015 Valladolid T 983 385 604 www.auditoriomigueldelibes.com www.facebook.com/auditoriomigueldelibes www.twitter.com/AMDValladolid www.blog.auditoriomigueldelibes.com Todos los datos de salas, programas, fechas e intérpretes que aparecen, son susceptibles de modificaciones.

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Valladolid, España 2014

cámara+piano

cuarteto casals Vera Martínez violín

Abel Tomás violín

Jonathan Brown viola

Arnau Tomás violonchelo

Valladolid — viernes 28 de noviembre de 2014 20.00 h · sala de cámara centro cultural Miguel Delibes

PROGRAMA

parte I

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Cinco fugas para cuarteto de cuerda (transcripción de El clave bien temperado de J.S. Bach, Volumen II), KV 405 Fuga nº 1 en Do menor (transcripción de BWV 871) Fuga nº 2 en Mi bemol mayor (transcripción de BWV 876) Fuga nº 3 en Mi mayor (transcripción de BWV 878) Fuga nº 4 en Re menor (transcripción de BWV 877) Fuga nº 5 en Re mayor (transcripción de BWV 874) —

Franz Joseph Haydn (1732-1809)

Cuarteto de cuerda en Fa menor op. 20 nº 5, Hob III: 35 Moderato / Menuet:Trio / Adagio / Finale: Fuga a due soggetti —

Wolfgang Amadeus Mozart

Cuarteto de cuerda en Fa mayor KV 168 Allegro / Andante / Menuetto / Allegro PARTE II

Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio y Fuga para cuarteto de cuerda en Do menor KV 546 Adagio / Fuga

Cuarteto de cuerda en Sol mayor KV 387 Allegro vivace assai / Menuetto: Allegro - Trio / Andante cantabile / Molto Allegro

músicos a la fuga

La causa de que esta fuga haya venido al mundo es realmente mi querida Constanze. El Barón Van Swieten, a cuya casa voy todos los domingos, me dio para llevarme a casa todas las obras de Händel y Sebastian Bach −después de haberlas tocado para él−.

Cuando Constanze escuchó las fugas, se enamoró de ellas; no quiere oír más que fugas […]. Ahora bien, como a menudo me ha oído tocar fugas de memoria, me preguntó si yo había compuesto alguna, y cuando le dije que no se enfadó mucho conmigo porque no quería componer lo más artístico y lo más hermoso que hay en la Música; y no dejó de rogarme hasta que compuse una fuga.

Carta de Mozart a su hermana Nanerl, Viena, 20 de abril de 1782 El lapso de algo más de quince años en el que se inscriben las obras del presente programa, entre 1772 y 1788, son un marco temporal estrecho si nos atenemos a las fechas de composición, pero bastante más amplio si fijamos la vista en el fondo que las anima o en cuanto a los referentes a los que interpelan. Desde el Ariadne Musica de Fischer de principios del xviii hasta las transcripciones de cuartetos de cuerda de un Beethoven ya maduro, la trascendencia de este grupo de piezas supera la que pudiera presuponerse en una primera escucha. Comparten además una serie de puntos en común que van más allá del tipo de formación –el cuarteto de cuerda– para el que fueron compuestas: son un fresco de la Viena fin de siglo que las vio nacer, una especie de manifestación identitaria de la efervescencia cultural europea. Pero el elemento unificador y determinante que conecta esta serie de partituras se nos presenta en un nivel más profundo que el timbre o la ciudad de nacimiento. Se trata de la reivindicación de uno de los procedimientos constructivos más importantes de todo el siglo xviii, conjuntamente con la forma sonata: hablamos de la fuga.

Estrictamente hablando, una fuga es una composición en la que tres o más voces realizan entradas sucesivas en imitación y siguiendo una serie de reglas para hacerlo en cuanto a altura y desarrollo. Las

entradas periódicas de esta melodía inicial –llamada «sujeto»– son las que proporcionan a la fuga esa sensación de dinamismo y de huida hacia adelante. Es, dicho en términos más prosaicos, una persecución musical, donde los protagonistas aceleran o se detienen en un afán por demostrar sus capacidades. Al hablar de voces no nos referimos en este caso a cantantes, sino a líneas melódicas internas de la propia música, delimitadas por los registros donde aparecen. Así, una fuga podía –de hecho era lo más habitual– estar interpretada desde el teclado de un clave, y la melodía se iba introduciendo en las distintas alturas de un único instrumento. Son piezas extremadamente complejas de construir por las dificultades armónicas que presenta el hecho de mantener una coherencia auditiva entre las distintas líneas melódicas sin contravenir las leyes del contrapunto que lo articulan. El cultivador más asiduo y que llevó el procedimiento a sus cotas más altas de desarrollo fue Johann Sebastian Bach, pero Mozart, Beethoven o Shostakovich han seguido manejando sus procedimientos ya fuera como desafío compositivo o como mero homenaje.

De hecho, el aspecto más interesante de la fuga no es tanto su uso sino su motivación. Los compositores que nos ocupan no la entendieron como una dificultad o un reto por resolver en sí mismo sino como una solución a un problema concreto previo. Sería incorrecto entender entonces el uso de este procedimiento como un síntoma de anquilosamiento, u observarlo únicamente desde la óptica del homenaje bachiano. Ocurre más bien que nos encontramos con una práctica que tardaría mucho tiempo en caer en desuso y que, al menos en la ciudad de Viena, nunca llegaría a situarse en la periferia de sus procesos compositivos, sino ubicada en pleno centro, como no podía ser de otro modo en la ciudad que había visto publicarse medio siglo antes el Gradus ad Parnassum de Fux, lo más cercano a un manual de contrapunto de la época y best-seller entre compositores.

Las Cinco fugas para cuarteto de cuerda, KV 405 de Wolfgang Amadeus Mozart aparecen fechadas por el propio autor entre marzo y abril de 1782. Las cartas que remitió el compositor a su familia durante estos meses –la que encabeza las presentes notas es un buen ejemplo de ello– nos hablan de la relación de Mozart con el barón Gottfried van Swieten, a quien dedicó estas cinco piezas. El barón había sido uno de

los principales valedores del Mozart niño prodigio que pisó Viena en 1768, y un dinamizador cultural de primer orden. Van Swieten sentía una admiración inusitada hacia la música de Bach y Haendel, herencia de sus años en Berlín donde llegó a encargarle seis sinfonías al hijo mayor de cantor de Leipzig, Carl Philipp Emanuel. De regreso a Viena decidió divulgar en la medida de sus posibilidades esa música, y hacer partícipes a todos los compositores de su entorno de ese legado mediante unas sesiones de dos horas que celebraba en su casa los domingos, a medio camino entre el divertimento didáctico y la demostración erudita. De estas sesiones fue cómplice Mozart, aún afectado por la desaparición de su amigo Johann Christian Bach, el «Bach inglés», fallecido pocos meses antes y al que hacía más de tres años que no veía –«¡Qué gran pérdida para el mundo musical!», llegaría a decir en otra misiva–.

Mozart quedó fascinado por los materiales que pudo consultar gracias a Van Swieten y le pidió permiso para trabajar con ellos en su casa. Fruto de este trabajo surgieron estas cinco transcripciones de otras tantas obras del volumen II de El clave bien temperado, de Johann Sebastian Bach –concretamente la 2, 7, 9, 8 y 5–.

La adaptación al cuarteto de cuerda de fugas a cuatro voces fue el fruto de un proceso de decantación natural, una clarificación fundamental de la labor contrapuntística de Bach que encajó de forma automática en el carácter pedagógico que las sesiones con el barón pretendían. De esta forma, tampoco se contravenía el aliento original de las piezas tal y como las concibió el cantor, esto es, como un conjunto composiciones que funcionasen tanto a nivel teórico como a nivel musical y que atravesaban una por una las 24 tonalidades, llegando donde nadie lo había hecho antes. Era ésta una vieja aspiración de los músicos de toda Europa: Johann Caspar Ferdinand Fischer en su Ariadne Musica no supo pasar de las veinte tonalidades a principios de siglo por cuestiones derivadas del sistema de afinación. El conocimiento de este tipo de obras abrirá una crisis creativa en Mozart asociada a su incapacidad por generar un universo expresivo propio y de manejar un lenguaje íntimo y original en su peculiar espacio creativo. Las fugas conseguirán, en este caso, mitigar ese desasosiego.

El Cuarteto de cuerda en Fa mayor, KV 168 está fechado en agosto de 1773 y forma parte de los denominados “cuartetos vieneses”.

Fue compuesto durante el viaje a Viena organizado por Leopold, el padre de Mozart, aprovechando las vacaciones que se tomaba el conde de Colloredo en Salzburgo, para quien ambos trabajaban.

Leopold aspiraba a colocar a su hijo en la corte vienesa y organizó una audiencia con la emperatriz María Teresa poco después de llegar a la ciudad austríaca, con resultados infructuosos. A pesar del fracaso de la tentativa, Mozart parecía mostrarse en aquellos meses satisfecho por salir de la atmósfera asfixiante de la corte de Colloredo. Fue entonces cuando inició la composición de los cuartetos, probablemente como respuesta a las repetidas peticiones de Leopold por ampliar y mejorar el corpus de piezas que su hijo podía presentar en las cortes de cara a un mecenazgo más estable. La idea era infundir sensación de versatilidad y dominio en cualquier disciplina musical, argumentos necesarios para complacer los caprichos de la nobleza. Pero además de este enfoque meramente mercantil, encontramos un importante incentivo artístico: los cuartetos op. 20 que había publicado Joseph Haydn un año antes –uno de ellos, el número 5, pondrá fin al presente concierto– y que el joven escuchará por primera vez en su visita a Viena, en el entorno de Franz-Anton Mesmer, viejo amigo y gran admirador de Haydn. Tanto la crítica de la época como el círculo de compositores que tuvo acceso a las piezas fueron feroces en sus comentarios sobre estos cuartetos, considerados como una imitación de aquéllos y no entendidos como la crisálida del proceso de metamorfosis de Mozart.

Tomando innovaciones de todo lo escuchado, Mozart distribuye por primera vez el cuarteto en cuatro movimientos –Allegro, Andante, Menuetto/Trio y Allegro– e intenta amalgamar la forma sonata con un espíritu contrapuntístico modernizado. Sirviéndose de líneas melódicas de Haydn –del cuarteto nº 3, op. 17 en el Allegro, o del nº 5, op. 20 en el canon del Andante–, buscó un atisbo de la madurez creativa e independencia expresiva recién alcanzada en los cuartetos del Sol. Esa cierta levedad que protagonizaba la música de cámara mozartiana hasta ese momento –como en los “cuartetos milaneses”, por ejemplo– desaparece definitivamente en una partitura cargada de motivos imitativos, cánones e inversiones. En realidad estos cuartetos, escritos a una velocidad de vértigo, responden a una necesidad personal de experimentar una libertad expresiva con ecos del Sturm und Drang más salvaje y recientemente llegado a la escena. El impacto de estos

nuevos movimientos estéticos hubo de ser muy hondo en un Mozart que es, no lo olvidemos, un producto íntegro y quintaesenciado de la Ilustración, un ejemplo superlativo de modelos, influencias y escuelas aprehendidas gracias a sus viajes por toda Europa. Sabrá hilvanar con apenas 17 años óperas serias, bufas, sinfonías, cuartetos y cualquier tipo de composición y sabrá hacerlo en el estilo exacto que ha aprendido.

Pero aún no ha sentido la pulsión de hacerlo en un estilo propio. El descubrimiento de los cuartetos del Sol de Haydn pondrá al joven Mozart en el camino de su propia expresión, y si bien no lo conseguirá en fechas tan tempranas, aquí ensayará los rudimentos para ello. El cuarteto finaliza con una nueva fuga que funciona en sentido estricto y metafórico: casi una década tardará Mozart en volver a componer un cuarteto, y pero entonces ya tendrá soluciones a muchos de los problemas que en estas fechas le acuciaban.

Es curioso comprobar cómo la fuga va a seguir siendo uno de los recursos más tenidos en cuenta por Mozart ante las sucesivas crisis artísticas y vitales. El epítome de esta dependencia lo representa el Adagio y Fuga para Cuarteto de cuerda en Do menor KV 546, fechado el 26 de junio de 1888 aunque no deja de ser una reelaboración de la fuga para dos pianos en Do menor KV 426 de 1783, a la que añadiría un preludio.

Aquí el simbolismo pasa a primer plano. Es 1783 un año especialmente triste para Mozart, al menos en lo que afecta a sus aspiraciones y a su entorno familiar. La falta de confianza del Emperador en el singspiel, en la ópera alemana, desbarata uno de los proyectos estéticos en los que el compositor más fuerza e ilusión había puesto, sin olvidarnos del enorme éxito de El rapto en el serrallo. La vuelta a la ópera italiana, a la bufonería de la Comedia dell’Arte, supone para Mozart una amargura que le va a costar casi un año superar, sin imaginar a esas alturas que la simiente más importante de su eclosión operística había acontecido sin darse cuenta –esa primavera conocerá a Lorenzo Da Ponte, autor de sus tres más importantes libretos de ópera y catalizador de su genio–. Para redondear su desencanto, Mozart viaja con Constanze a Salzburgo para presentar a su padre y su hermana al nuevo miembro de la familia, su hijo, con una aceptación nula por parte de ambos y un rechazo evidente hacia su mujer. Con carencias, pues, tanto en el entorno creativo como en el afectivo, las composiciones de ese año se suceden sin fecha consignada, como muestra de su falta de entusiasmo. El retorno a la senda luminosa

ocurrirá el 29 de diciembre de 1873, momento en el que finaliza –y fecha– la composición de la fuga para dos pianos basada posiblemente en una melodía de Boccherini y que más tarde transcribiría el propio Beethoven. Su forma de reconciliarse con el mundo será, pues, de nuevo la fuga, será la sustanciación de su espíritu combativo, su tótem liberador que le permite recuperar las ganas de componer. Cuatro años más tarde, buscando algo de consuelo ante el progresivo deterioro de sus relaciones con el público aristocrático vienés, transcribirá la pieza a dos pianos para cuarteto de cuerda y añadirá un adagio demoledor para iniciarlo. El desgarro de la composición refleja de forma magistral ese desamparo frente a un círculo social que cada vez le entendía menos y que acababa de recibir el Don Giovanni con una desconcertante apatía. La fuga nos ofrecerá, en este caso, una salida catártica y enésima muda de piel para los últimos años de Mozart.

Para cuando compone el Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387, que data del 31 de diciembre de 1782, los ideales tanto estéticos como expresivos del compositor han cambiado de forma neta. Al igual que ocurriera con su anterior colección de cuartetos, los “vieneses” de los que hablábamos unos párrafos más atrás, uno de los principales desencadenantes de la presente pieza es de nuevo Haydn, con la publicación de su opus 33 –los llamados “cuartetos rusos” –. Como respuesta a ellos Mozart publica una colección dedicada íntegramente al maestro, aunque en esta ocasión la personalidad del salzburgués está definida por completo y su independencia creadora vehicula ya cada partitura. La elaboración temática acude mucho menos al contrapunto clásico y las estructuras son utilizadas de una forma más orgánica.

Este mayor grado de libertad lo encontramos muy bien expuesto en el “Allegro vivace assai”, donde la alegría inicial se va oscureciendo durante el desarrollo, y a su vez esta oscuridad se matiza con algunos recursos concretos –como los trinos–, lo que nos habla en resumidas cuentas de la independencia de cada instrumento y la capacidad de Mozart para transmitir paisajes complejos. Homenajeando a Haydn, el segundo movimiento es un “Menuetto” aunque sin la carga humorística de los scherzos del austríaco. El contraste es por todo ello mucho menor y el interés se mantiene por una escritura amable en un primer momento pero que se va tornando más solemne a medida que avanza la pieza. El “Andante cantábile” que conforma el tercer movimiento se

enuncia mucho más reflexivo que dramático, no está sujeto a pasiones desbordadas sino que fluye sin necesidad de anegarse en la tristeza. El final, “Molto allegro”, como no podía resultar de otra manera en esta velada es una fuga, pero con un lenguaje contrapuntístico totalmente personalizado y moderno que ya apenas recuerda a los ejemplos bachianos. Ésta se va alternando con paisajes homofónicos de tal manera que la contraposición de atmósferas dentro del propio movimiento pasa a primer término, y el trabajo de planos se torna mucho más intenso que en cuartetos anteriores. La fuga se convierte aquí en una demostración de independencia, tanto del pasado –Bach– como del presente –Haydn–, y apunta a un fututo en la medida en la que esta colección de procedimientos se reutilizarán tanto en La flauta mágica como en el finale de una sinfonía tan paradigmática como la Júpiter.

El repaso que propone el Cuarteto Casals de esta mayoría de edad del cuarteto de cuerda finaliza por el principio. No hay mejor manera de reflexionar sobre el proceso de maduración de un lenguaje propio, sobre el cómo se llegó a instaurar un determinado patrón y qué procedimientos sirvieron para conciliar los desequilibrios intrínsecos que planteaba la propia forma que remitirse al origen. El Cuarteto de cuerda en Fa menor op. 20 nº 5 Hob III: 35 fue compuesto en 1772, como parte de un ciclo publicado en París y subtitulado “cuartetos del Sol” por el grabado de la portada de la edición. El quinto tiene cuatro movimientos, el primero y tercero –“Moderato” y “Adagio” respectivamente– en forma sonata mientras que el segundo responde al típico “Menuetto/Trío” y el último aborda una fuga con doble sujeto, ambos sin indicación de tempo. Como ocurriera con Mozart, la composición de cuartetos de cuerda no fue para Haydn ni constante ni mucho menos extendida en el tiempo de manera uniforme. En realidad, la composición de estas piezas pivota centralizada en fechas concretas de gran intensidad y separadas en ocasiones por lapsos de ocho o diez años sin acercarse al género, algo que no ocurría con las sinfonías. Conjuntamente con el op. 33, los cuartetos de esta época suponen una revolución en lo que respecta al establecimiento de lo que luego será una forma comúnmente aceptada.

El arranque muestra todavía un progresivo distanciamiento a las formas antiguas, aunque hereda aún una escritura necesariamente desequilibrada hacia el violín primero, una especie de atavismo del

pasado del cuarteto entendido como concierto para violín o trío.

Con todo, el material temático comienza a repartirse y, algo que sí es nítidamente novedoso, este material no está circunscrito únicamente a un único movimiento, sino que se transfiere de unos momentos a otros de la pieza en una búsqueda de un sentido mayor de la arquitectura y la coherencia interna. El movimiento final es una impresionante demostración de las capacidades contrapuntísticas de un compositor que no encontraba dificultad alguna en combinar distintas técnicas e influencias en su proceso compositivo. Al igual que para Mozart la fuga suponía una solución a un conflicto concreto, no hemos de entender el uso de este procedimiento en Haydn únicamente como un homenaje bachiano, sino más bien como un método de resolución de una serie de problemáticas formales, texturales y principalmente de equilibrio que le obsesionaron durante toda su vida.

En el caso que nos ocupa, la dificultad radica en la forma de realizar una exposición contrapesada de los materiales temáticos que disemina a lo largo de todo cuarteto, es decir, ¿cómo nivelar la importancia y las intervenciones de los distintos instrumentos? ¿Cómo conseguir no hacer de un cuarteto un concierto para violín y cuerdas? Al presentar el tema fugado, la proporcionalidad se convierte en el principio constitutivo del movimiento. Consigue, de esta manera, crear una mesa redonda de Arturo, un lugar sin cabeceras ni protagonismos que destierra cualquier intento jerárquico. De hecho, la fuga, con sus habituales juegos entre sujetos, respuestas y contrasujetos, es el procedimiento formal que más profundamente se maneja en los seis cuartetos del opus, y que aquí Haydn presenta cómodamente gracias a un tema sencillo, alegre, cuyo final nunca se oye con claridad enturbiado por las sucesivas entradas, transmitiendo una atmósfera de dinamismo. Formalmente hablando, el movimiento podría haberse firmado varios años antes, por su estricta observancia con los procedimientos contrapuntistas clásicos, por su tema en valores largos, por su aplicación reglada del desarrollo musical o por la severidad de sus evoluciones. Pero precisamente Haydn lo utiliza para contraponer, en su cuarteto número 6, una fuga mucho más moderna y libre. Es decir, nos encontramos ante una especie de demostración de aptitudes, de primera y seconda prattica monteverdianas, un nuevo alarde intelectual y de capacidad en plena época de madurez, pero aplicadas al incipiente mundo del cuarteto de cuerda. Acaba, en resumidas cuentas,

de crear un lenguaje nuevo que perfilaría más adelante con su siguiente opus, el 33. Había expulsado el diletantismo de la música: los cuartetos ya no volvería a ser accesibles para los aficionados.

Mozart con seis años había recorrido más kilómetros que Haydn en toda su vida, pero el periplo vital de sus composiciones es justamente el inverso. Mientras que las sinfonías de Haydn se interpretaban en media Europa, Mozart seguía a la búsqueda de aceptación y de acomodar sus anhelos de libertad creativa. En ese entorno, tardó cerca de dieciocho años en asimilar los avances que propuso Haydn. La mitad de su vida.

Disfrutemos de este proceso de maduración, de este viaje a la semilla que nos propone el Cuarteto Casals, centrado en dos gigantes de la historia que compartieron época, amistad y genio.

© Mario Muñoz Carrasco

Vera Martínez violín

Abel Tomás violín

Jonathan Brown viola

CUARTETO CASALS

Arnau Tomás violonchelo

“A quartet for the new millennium if I ever heard one” – escribía el Strad Magazine después de escuchar al Cuarteto Casals por primera vez, poco después de su formación en 1997.

Tras ganar los primeros premios en los Concursos Internacionales de Londres y Brahms (Hamburgo), el Cuarteto Casals se ha establecido como uno de los cuartetos de cuerda más importantes de su generación, invitado regularmente a los festivales y ciclos de conciertos más prestigiosos del mundo. El cuarteto ha actuado de forma asidua en Wigmore Hall, Carnegie Hall, Musikverein de Viena, Kölner Philarmonie, Cité de la Musique Paris, Schubertiade Schwarzenberg, Concertgebouw Amsterdam y Philarmonie Berlin entre otras salas de referencia del circuito internacional.

Asimismo, el cuarteto ha realizado una importante producción discográfica con Harmonia Mundi grabando compositores desde el periodo clásico hasta música del siglo xx.

Críticas internacionales destacan, entre muchas otras cualidades, el gran registro de sonoridades del Cuarteto Casals. Tras ganar el prestigioso premio de la fundación Borletti-Buitoni de Londres,

el cuarteto empezó a utilizar arcos del periodo barroco-clásico para los compositores desde Purcell hasta Schubert, reportando así al grupo una nueva dimensión acústica que diferencia aún más sus diferentes lenguajes estilísticos. El Cuarteto ha recibido una profunda influencia de su trabajo con compositores vivos de nuestra época como György Kurtag y ha realizado estrenos mundiales de los compositores españoles más notables de la actualidad.

En reconocimiento a su posición de primer cuarteto español con una importante carrera internacional, el grupo ha recibido los galardones Premio Nacional de la Música y el Premio Ciutat de Barcelona.

El Cuarteto ha sido invitado por la Casa Real para acompañar a los Reyes de España en visitas diplomáticas al extranjero y para tocar con los Stradivari de la colección del Palacio Real en Madrid.

Los conciertos del Cuarteto Casals han sido frecuentemente retransmitidos por televisión y radio tanto en Europa como en los Estados Unidos. El grupo tiene una temporada propia de conciertos en L’Auditori de Barcelona, además de impartir clases en la Escola Superior de Música de Catalunya.

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