Et politisk blikk i Abbas Kiarostamis Ta’ziyeh/The Spectators
”We need to rinse our eyes and see everything in a new light” (Kiarostami sitert hos Elena 2005:192) .
Semesteroppgave i EST 3010 – Tverrestetisk prosjektarbeid, Universitetet i Oslo, Våren 2010 Kandidatnumre: 506696 og 518869
Har kunsten noen mulighet til å være politisk? Spørsmålet er like gammelt som Platons advarsel mot mimesis. Det handler om hvordan kunsten virker på oss; på hvilken måte kan kunsten sies å ha en politisk funksjon? I dette ligger spørsmålet om hva som skaper en virkning i kunsten og hva som skiller den fra samfunnet. Hva er forholdet mellom en politisk tematikk i kunsten og kunstens politiske dimensjon? Den iranske filmkunstneren Abbas Kiarostami har i intervjuer og med sine filmer i hele sitt kunstnerskap unndratt seg politiske ytringer og at kunsten hans på noen måte er politisk. Hans kunstnerskap regnes ofte som mer poetisk og eksistensielt fokusert enn relatert til en politisk virkelighet (Elena, 2005,192). I den grad man har angrepet politiske dimensjoner i hans kunst har det vært i forhold til det iranske regimets sensurpolitikk.1 I 2003 uttrykte han at dette var første gangen han hadde laget politisk kunst (Lee, 2003). Verket Kiarostami siktet til var Ta’ziyeh/ The Spectator, hvor han også for første gang prøvde seg som teaterinstruktør. Han lot en live-utførelse av et shia-islamskt sørgespill utspille seg i en vestlig kunstkontekst parallelt med sine egne filmer av et iransk publikum som så den samme forestillingen. Forestillingen hensatte publikum til et estetisk univers av øyne som så på hverandre. Et univers som stilte flere spørsmål enn det ga svar. Vi ønsker i vår tverrestetiske undersøkelse av dette verket å ta Abbas Kiarostamis uttalelse om sitt eget verk på alvor og spør oss på hvilken måte dette verket innehar en politisk dimensjon? Til grunn for dette legger vi den franske filosofen Jacques Ranciéres forståelse av forholdet mellom politikk og kunst. I samlingen Texter om politik och estetik betegner Ranciére forholdet mellom kunst og politikk ved at de begge hviler på en ”delingen av det sansbare” (Ranciére 2006, 200). ”Delingen av det sansbare” definerer Ranciére som en konfigurering av tiden og rommet som både politikken og kunsten hviler på (Ranciére, 2006, 200), det vil si at både politikken og kunsten er åpninger og avgrensninger i sansningen av hva vi kan se og høre. I et slikt perspektiv får kunsten sin politiske dimensjon i sin annerledeshet til samfunnet - i de spørsmål den stiller snarere enn de svar den gir. Altså er det ikke den politiske tematikk som sådan som utgjør en politisk %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% 1%Eksempler%på%dette%er:%Jeffries,
S. 2005, "Landskapes of the Mind". The Guardian [Online], The Guardian, tilgjengelig fra: <http://www.guardian.co.uk/film/2005/apr/16/art>, [10.03.2010]. og SaeedVafa, M. 2003, Contemporary Film Directors. Abbas Kiarostami, University of Illinois Press, New York. Se for øvrig "The Films of Abbas Kiarostami: Framing the Burdens of Contemporary Muslim Identities" (Mitha, 2009) og ”The Cinema of Abbas Kiarostami” (Elena, 2005).
Side% 1%
dimensjon i kunsten, men dens annerledeshet i konfigureringen av det sansbare. Vi har spurt oss; på hvilken måte er det mulig å snakke om en politisk dimensjon i Abbas Kiarostamis Ta’ziyeh/ The Spectators, sett i lys av Jacques Ranciéres begrep ”delingen av det sansbare”? Vi mener Ranciéres tanker er relevante i forhold til dette verket fordi dette er et komplekst verk bestående av flere ulike elementer, ulike kunstarter og estetiske og politiske uttrykk, i tillegg til å inneholde en eksperimentell sosial praksis. Dette fordrer at verket knyttes til en forståelse av sansning som omslutter all sanselighet som del av en større politikk. Det er en slik forståelse av sansning Ranciére knytter kunsten til politikken med gjennom begrepet ”delingen av det sansbare”. Ved først å knytte begrepet ”delingen av det sansbare til tematikken ”oss” versus ”de andre” og senere til Kiarostamis mediale konfigurering i dette verket argumenterer vi for at både tematisk og medialt bygger dette verket på en opplevelsen av ulikhet og likhet i forholdet mellom shia-muslimer og den vestlige verden. Skjønt det er i dette verkets strukturering av synssansen at vi gjenkjenner at verket har et politisk potensial. Vi gjenkjenner i dette verket en politisk dimensjon i mulighetene i hvor vi fester blikket. Av verket kommer det frem at vi med synssansen har mulighet til å se likt, men også ulikt. Således etablerer og utfordrer dette verket gjennom synssansen en stabil persepsjon av ulikheter og likheter mellom ”oss” og ”de andre”, mellom islam og den vestlige verden. Vi er to forfattere av denne teksten, som på mange måter representerer to møter med verket og problematikken. Den ene av oss har selv opplevd verket, har intervjuet kunstneren om det og har det estetiske og Iran som sine interessefelt. Den andre har sin interesse for feltet mellom antropologi og kunst, og har kjennskap til verket gjennom skriftlig og billedlig dokumentasjon. Både valget av objekt og vår tilnærming til det er ut i fra en felles interesse for bindingsfeltet mellom kultur, politikk og estetikk. Ta’ziyeh/ The Spectators Verket Ta’ziyeh/ The Spectators av Abbas Kiarostami ble for første gang fremført i Brussel under Kunsten Festival des Arts i 2003. Siden den gang er verket blitt fremført i mange ulike varianter. For tiden reiser en del av verket (The Spectators) videre som et eget verk - en filminstallasjon på ulike gallerier i verden. Utgangspunktet for vår analyse
Side% 2%
er den versjonen av verket som ble fremvist på det alternative kunstsenteret Teatro Greco litt utenfor Roma sommeren 2003. Tittelen Ta’ziyeh/ The Spectators henspiller på de to mediene verket er satt sammen av; et tradisjonelt shia-muslimsk sørgespill kjent som ta’ziyeh utført som en livefremførelse og The Spectators - publikum som så denne forestillingen i Iran, vist som filmer2. Av forhåndsomtaler og programbladet fikk man vite at Kiarostami ikke har forandret på den tradisjonelle forestillingen. I den grad to live-fremførelser kan være like, var man vitne til en forestilling lik den samme forestillingen som ble spilt i en landsby i Iran et halvt år tidligere. Den persiske teksten var heller ikke oversatt. Parallelt med den tradisjonelle ta’ziyeh-forestillingen ble seks sort-hvitt filmer prosjektert på store lerreter plassert rundt forestillingsarenaen (se vedlegg 1). Filmene ga inntrykk av en dokumentarisk karakter ved at statisk innstilling, altså en fast kameraposisjon og lange tagninger ble brukt. Hver skjerm viste ulike grupper av shia-muslimer. Tre skjermer viste menn: en ung, en middelaldrende og en gammel. De tre andre skjermene viste kvinner: en liten jente, en middelaldrende dame og en eldre dame (se vedlegg 2).3 Før forestillingen ble det opplyst om at dette var iranske publikummere som så den samme forestillingen et halvt år i forveien. Filmene var klippet slik at deres reaksjoner korresponderer med handlingen i forestillingen. Det var filmer uten lyd – lukket man øynene eller flyttet blikket eksisterte filmene bare i antagelsen. Som publikummer til dette verket opplevde man ikke bare et møte med ta’ziyeh som en kulturelt (ukjent?) form, men også dens relasjon til sitt opprinnelige publikum i Iran. For å gjennomskue kompleksiteten som oppstod i dette verket er det viktig å forstå den unike relasjonen mellom aktører og publikum i en shia-muslimsk ta’ziyeh. Ta’ziyeh er en teaterform forbundet med et større shia-islamskt historisk, religiøst og ideologisk univers. Historien som ligger til grunn for iscenesettelsene i ta’ziyeh er Imam Hussains martyrdød under slaget på Karbala i år 680 (vestlig tidsregning). Den amerikanske iranologen Peter Chelkowski påpeker viktigheten av denne historien i shiaislamsk lære: ”The slaughter at Karbala came to be considered by the Shiites as the %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% 2%Ordet%ta’siyeh%betyr%”påminnelse”%og/eller%”sorg”,%og%brukes%om%denne%teaterformen%%i%Iran.%Formen% vil%vi%uttype%videre%i%teksten.%Vi%har%valgt%å%ikke%oversette%ordet,%og%lar%det%stå%i%kursiv,%%fordi% oversettelser%som%”sørgespill”%eller%”martyrspill”,%kun%delvis%er%dekkende.%% 3%Kvinnen%var%ikledd%tradisjonelle,%og%mye%diskuterte,%muslimske%hodeplagg%(chador%og%hijab)%
Side% 3%
ultimate example of sacrifice, the pinnacle of human suffering” (Chelkowski, 2005,16). Med denne historien blir ofte det som i shia-islamsk doktrine betegnes som mazlumiyyat forklart (Momen, 1985,173).4 Ta’ziyeh-forskeren Hamid Dabashi forklarer begrepet slik: ”Mazlumiyyat constitues the moral/political community in terms of justice and its aberration. Mazlumiyyat is the absence of justice that signals the necessity of its presence.” (Dabashi, 2005,92). Historien om hvordan Imam Hussain på mest grusomme vis ble myrdet av kalifen Yazid under slaget på Karbala representerer i den shiamuslimske lære ikke bare en historisk urettferdighet begått mot shia-muslimer, men at ondskap og urettferdighet er størrelser som alle rettledede må lide under til alle tider. Dabashi påpeker således at ta’ziyeh er nært knyttet sammen med en religiøs praksis ved ikke bare å være formidler av denne historien, men også som utløp for følelsen av urettferdighet og martyrenes kamp for det rette: 5 Carrying within itself the very seed of Islam and Shi’ism as a religion of protest, ta’ziyeh combines the dual supposition of the moral and the political communities, disallowing the narrative and normative separation of the two. In the same vein, reality and fiction are counternarrated, bringing the tragedy of Hussain home to bear on the moment of its actual performance. […] The habitual bifurcation of the diachronic and synchronic axes of history and reality are equally fused into each other, making art and politics almost impossible to separate, making the world a performing stage. (Dabashi, 2005,94)
Forholdet mellom det utspilte og publikum i ta’ziyeh utgjør et komplekst forhold hvor troende shia-muslimer både gjenopplever og gjenskaper ideen om mazlumiyyat. I ta’ziyeh er publikum vel så mye skapere som mottakere i publikumssituasjonen. Det iranske publikummet møter en historie de kjenner fra før som om den utspiller seg her-og-nå. Denne her-og-nå situasjonen bygger på at de historiske karakterene kommer til live igjen i tiden forestillingen utspiller seg. Det er en gjenoppliving av Imam Hussain og de andre karakterene som bygger på at man er villig til at de skal gjenoppstå – for ikke å si at man dyrker det. ”Shi’is are condemned/blessed forever to remember the central trauma definitive of their history, but never so fully that they can then forget it.” (Dabashi, %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
4%Mazlumiyyat!(uretten)%arabisk,;%stammer%fra%mazlum%(en%som%det%er%blitt%begått%urett%mot)%og%
knyttes%ofte%til%Hossein3e4Mazlum%(Hussain%som%er%blitt%gjort%urett%mot).%Et%sentralt%aspekt%i%ShiaN islamsk%lære%er%at%alle%deres%Imamer%kan%sees%som%mazlum.%Det%knytter%seg%dermed%en%autoritet%til% dette%begrepet.%Besitteren%av%mazlum%besitter%også%en%autoritet,%rettferdighet%og%rettlærdhet.%% 5%At%ta’ziyeh%forestillinger%ble%delvis%forbudt%av%prestestyret%under%årets%Ashura%feiringer%i%Iran%er%et% eksempel%på%hvor%pasjonsfylt%og%sterkt%disse%spillene%fortsatt%virker%i%Iran%–%og%ikke%minst%hvordan%de% blir%brukt%til%å%uttrykke%misnøye%med%urettferdig%maktbruk%og%vold.%%%
Side% 4%
2005,98) skriver Dabashi. Ta’ziyeh tjener som en måte å minnes og dyrke shia-islams sentrale og paradoksale forhold til makt og rettferdighet. Fokuset på en sensorisk gjenopplevelse er også noe man kan se i alle de teatrale virkemidlene ta’ziyeh tar i bruk. Ta’ziyeh utgjør i form og estetikk det Chelkowski kaller”le theatre total” (Chelkowski 2005,26, forfatterens uthevelse). Formen blander musikalske, teatrale, billedlige og språklige virkemidler om hverandre for en mest mulig effektiv gjenopplevelse av historien. At de skapende og utøvende kreftene i ta’ziyeh som regel er amatører (noe de også var i Kiarostamis versjon) setter preg på forestillingene ved at det ikke er de håndverksmessige dimensjonene som er viktige, men religiøs og rituell virkning. Poenget for oss med å løfte frem publikumsrelasjonen i et tradisjonelt-ta’ziyeh er at man kan anta at for de fleste vestlige publikummere er denne teaterformen ukjent. Samtidig er det denne relasjonen som gjør verket så komplekst. Nettopp fordi dette publikummet viser en annen måte å forstå og sanse ta’ziyeh-forestillingen på stiller sammensettingen av filmene og ta’ziyeh-forestillingen spørsmål om vår egen rolle som publikummere. Hva er det vi kan forstå og ikke forstå? Hvem er det som ser på hvem? Hva skiller oss og dem? Er publikumssituasjonen, det vil si selve det å se, kulturelt, religiøst eller politisk formet og formende? ”Delingen av det sansbare” Det er på dette nivå, i forhold til disse spørsmålene, vi finner grunntankene til den franske filosofen Jacques Ranciére fruktbare. Hans begrep ”delingen av det sansbare” kan sees som en innfallsvinkel til å forstå hvordan opplevelsen av forskjell også er forbundet med opplevelsen av likhet og felleskap. Begrepet knytter seg både til sansningen og kunsten, og til det politiske. Dette er en dimensjon som kommer frem i de spørsmålene vi ovenfor løftet frem av verket. På den ene siden etablerer og utfordrer verket persepsjonen av ulikhet mellom ”oss” og ”de andre” i den sanselige opplevelsen av selve verket. På den andre siden etableres et felleskap av seende øyne, et felleskap omkring situasjonen og det sanselige i alle mennesker.
Side% 5%
Begrepet ”delingen av det sansbare”, definerer for Ranciére måten vi omgås i ulikhet og felleskap i selve persepsjonen, og som når vi ser litt større på det handler om måten vi sanser og opplever verden på. Selv definerer Ranciére begrepet slik: Det jag kallar delandet av det sinnliga är det system av sinnliga evidenser som på samma gång synliggör existensen av ett gemensamt och de indelningar som där definierar de respektive platserna og delarna. Ett delande av det sinnliga fixerar altså samtidig ett delat gemensamt og exklusiva delar. (Ranciére, 2006,200)
I dette sitatet kommer et viktig aspektet ved begrepet ”delingen av det sansbare” frem – det betegner en deling, og refererer til både det som er innenfor og utenfor denne delingen. ”Delingen av det sansbare” er den distribusjon og omdistribusjon av former i sansningen som definerer hva som er synlig og usynlig, hørbart og ikke-hørbart i selve persepsjonen. Dermed er det også en oppdeling av hva som kan sies og hva som ikke kan sies, vises eller ikke vises, gjøres eller ikke gjøres i det bestemte rom og den bestemte tid. Det er det som gjør om noe oppleves som virkelig eller fiktivt, forklarlig eller uforklarlig, og som innretter fellesskap og ulikhet. Det politiske subjektet ligger dermed i selve persepsjonen av verden. Vi opplever at de tematiske spørsmål som stilles i møtet med verket Ta’ziyeh/ The Spectators nettopp skjer i et landskap av slike ”delinger av det sansbare”. Ved å sammenligne det vestlige publikummets reaksjoner på ta’ziyeh-forestillingen med det iranske publikummet så man at deres ”delingen av det sansbare” skilte seg fra vår. De forstod noe annerledes enn oss i sitt møte med denne forestillingen. Det som for et vestlig publikum utspant seg som kulturelle, politiske og religiøse koder, som delvis var helt uforståelige, ble i en iransk kontekst forstått som forståelige betydninger. Til tider var ulikheten nærmest overtydelig, som da man som vestlig publikummer moret seg over løven i karnevalskostyme som med mye patos fremsa en rituell tekst, mens man var konfrontert med den iranske publikummets tårer over samme fremføring. En klar tematikk dette verket spilte rundt var ”delingen av det sansbare” omkring hvem som er ”oss” og hvem som er ”de andre”. Hva skiller oss og hva holder oss sammen? Hvilken ulikheter og hvilket felleskap er det mellom oss? Dette er et underliggende spørsmål omkring forskjeller og likheter som ligger i det som er blitt sett som en større politisk konflikt i forholdet mellom muslimer og vesten. Sett i lys av at forestillingen ble spilt i
Side% 6%
2003, med terrorangrepet på World Trade Centre friskt i minne, er det naturlig å se forestillingen i lys av denne diskusjonen. Hvem er vi? Og hvem er muslimene? I den forstand at dette verket har en politisk tematikk, må det ligge på dette nivået. Kunstverket kan forstås å inneha en politisk tematikk i sin holdning til hvordan det omhandler kulturer, grupper og individer. Men parallelt med de spørsmål som oppstod i ”delingen av det sansbare” på det tematiske plan, det vil si inne i verket, mellom ”oss” og ”de andre”, ligger det en annen ”deling av det sansbare” som ofte blir glemt i diskusjonen omkring kunstverkets politiske potensial, men som for Ranciére utgjør kunstens virkelige politiske dimensjon. Det er den ”delingen av det sansbare” som går på hvordan tematikken vi møter i kunsten forholder seg til våre liv. Noe ved dette verket gjør at vi ikke deler sanseopplevelsene i dette verket slik vi deler og forstår sanseopplevelser i det virkelige liv. Dette er kunst. Vel vitende om at dette er skapt, at det er fiksjon, oppstår også et spørsmål om hvordan vi leser dette. Hvordan dette verket på et medienivå, altså et sansekomponert nivå, utgjør en ”deling av det sansbare”. Hvordan kan den tematikk dette verket omhandler utgjøre en politisk bevissthet? Hvilken lag i dette verket oppfatter vi som ”virkelige” og hvilken lag oppfatter vi som ”fiktive”? Om dette verket skal kunne sies å ha en politisk dimensjon må den tematikk som verket tar opp kunne overføres til en virkelig politisk sfære og bety noe i forhold til det virkelige liv. Vi må derfor først undersøke hva som ligger i ”delingen av det sansbare” mellom ”oss” og ”de andre” på det tematiske nivå. For å forstå hvordan verkets fiktive konfigureringer av rommet og tiden kan utgjøre en politisk dimensjon i en større sammenheng må vi belyse hvordan denne tematikken forholder seg til verkets form og lar seg overføre fra kunstens verden til en virkelig verden. Et tvetydig skille mellom ”oss” og ”de andre” Forskjeller er et premiss for at vi skal kunne snakke om en politisk relasjon. Uten forskjeller er det ingen i opposisjon og ingen i posisjon, det er ingen politikk. En slik sentral og høyst problemfull forskjell, som har fått mye fokus i media og den politiske debatt, er forskjellen mellom den vestlige og den muslimske verden. I denne store og kompliserte debatten kan en trekke ut to typer kritikk av synet på muslimer som ”de andre”. Den første går på at man ofte ved å definere ”de andre” danner et etnosentrisk
Side% 7%
verdenssyn, med egne verdier og forståelser som overlegne ”de andres”. Et poeng i denne debatten har vært at man har dannet seg et bilde som setter en vestlig identitet og væremåte som overlegen muslimers moralsk og funksjonelt. I følge Kari Vogt må fremveksten av politisk islam delvis forstås som et forsøk på å gjenskape egen verdighet og definisjonsmakt (Vogt 2005,241-243). Den andre kritikken dreier seg om hvordan man kan abstrahere individer til en gruppe. Hva og hvem definerer en gruppe eller en kultur? Hva utgjør et felleskap? I forholdet mellom islam og vesten er dette et mye omdiskutert felt. Etter fremveksten av militant politisk islamisme har det versert en oppfattning av at voldelige holdninger er noe som kan sies å definerer alle muslimer og islamsk tro.6 Dette er blitt sett som en forenkling av muslimer som en mangefasettert gruppe. De færreste av dem som definerer seg innenfor denne gruppe kan identifisere seg med voldelige holdninger.7 Når vi belyser dette verket ut i fra et perspektiv med fokus på forskjeller mellom ”oss” og ”de andre”, er derfor de sentrale spørsmålene knyttet til hvem som definerer hvem og på hvilket grunnlag. På hvilken måte behandlet Kiarostamis verk et hierarkisk bilde av de ”de andre” versus ”oss”, og på hvilken måte gir verket en forenklet sammenstilling av individer til en gruppe? En måte å forstå forholdet mellom ”oss” og ”de andre” i dette verket er som et nett av relasjoner mellom fire ulike grupper. Det er rollefigurene som en møtte i ta’ziyehforestillingen (medierte), så er det menneskene man så fremstilt i de seks filmene (medierte). Det er de skuespillerne som spiller rollefigurene i ta’ziyeh-forestillingen (umedierte), og til slutt er det oss selv og de andre publikummerne (umedierte). Som publikummer så man på filmene, man så på de andre publikummerne som var tilstede, og man så på ta’ziyeh-karakterene, men også på skuespillerne bak disse karakterene. Mellom alle disse gruppene oppstod det relasjoner som må sees som en del av verket, både internt mellom individene i gruppene, og gruppene seg imellom. I dette universet var det som om alle disse elementene snakket med hverandre med skiftende ulike holdninger og med ulike relasjoner. Ens egen oppfatning og forståelse av de andre subjektene og gruppene ble hele tiden utfordret og korrigert av ens relasjon til de andre subjektene og gruppene. %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% 6%I%den%norske%debatten%har%radikal4islamisme%også%blitt%brukt%for%å%definere%det%samme;%et%mangfold%
av%grupper%som%har%til%felles%at%de%med%makt%vil%innføre%en%islamsk%stat%eller%samfunn.%%% 7%Se%bla.%Vogt,%K.%2009.%Islam4–4tradisjon,4fundamentalisme4og4reform%og%Momen,%M.%1985.%An4 introduction4to4Shi’i4Islam.4%
Side% 8%
Et klart bilde av ”de andre” som gruppe lot seg ikke forme fordi det hele tiden ble utfordret av andre bilder av ”de andre”. Ideen om ”de andre”, som shia-muslimer, som en homogen gruppe ble således både bekreftet og avkreftet om hverandre. For å forstå den komplekse meningsdannelsen må vi gå inn i forholdet mellom ”oss” som publikummere og ”de andre” som de iranske publikummerne på skjermene. Hvilken ulikhet(er) var det mellom oss som publikummere til den samme hendelse? Som publikummer under Kiarostamis hendelse i Roma, var en vitne til en forestilling som vakte nysgjerrighet fordi man ikke forstod de visuelle kodene, men til tider også latter og underholdning - for et ikke religiøst publikum ble symbolbruken og karikeringen så sterk at den ofte overeksemplifiserte forestillinger om islamsk religion og ideologi. Som da den karakteren man etter hvert hadde forstått var den onde i historien hadde drept Hussein, tok på seg solbriller, satte seg på hesten, tok en slurk cola og lo hånlig og brutalt.8 Samtidig var en hele tiden omgitt av filmene av det iranske publikummet som viste helt andre reaksjoner. I filmene var man vitne til publikummere som både slo seg på brystet i sinne og fortvilelse og publikummere som så ut til å være henledet i en kontemplasjon over historiens virkelighet og forestillingens ekthet. Etter mordet på Hussein var flere av de i dyp sorg, tårer trillet på mange av kinnene, en eldre dame så tomt ut i luften som om det var en enorm katastrofe som hadde skjedd. I Roma var det få, for ikke å si ingen som med samme engasjement levde seg inn forestillingen på samme måte som det iranske publikummet. Virkningen var en fremmedgjøring av ”oss” som noen andre enn ”de”. Filmene i dette verket var dermed med på å bekrefte heller enn å undergrave ideen om kulturell ulikhet. På den andre siden etablerte også filmene et fellesskap ved at vi jo også var som dem; publikummere. Deres reaksjoner som gruppe var like variert som våre . Det vil si at vi på tross av ulikhetene kunne man slå fast en likhet. Dette kom tydeligst frem i begynnelsen og slutten av forestillingen. De forventningsfulle fjesene som entret lerretene liknet påfallende på oss selv der vi kom med forventninger til Kiarostamis debut som teaterinstruktør. Og da det iranske publikummet forlot oss fra skjermene var det med de samme tankefulle minene som dem vi forlot Teatro Greco med den aftenen. Underveis %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
8%Som%en%maifistering%av%Iransk%postNrevolusjonistisk%ideologi%og%politisk%islams%demonisering%av%
vesten.%
Side% 9%
var vi, både publikummet i vesten og det i Iran, seere. Således åpnet Kiarostamis grep for en rekke dimensjoner ved forholdet mellom ”oss”, ”de andre” og begivenheten. Det var både en bekreftelse på ulik identitet mellom ”oss” og ”de andre”, samtidig som det var uklart hva som holdt individene sammen som grupper. Verket% synliggjorde% vår% deltagelse% i% ”delingen% av% det% sansbare”,% altså% i% selve% persepsjonen% av% forestillingen% både%som%felleskap%og%som%ulikhet.%Ved%at%perspektivet%ble%synliggjort%og%tematisert% ble% det% også% reist% spørsmål% om% perspektivets% gyldighet% og% nødvendighet.% Man% var% hensatt%til%et%univers%av%usikkerhet.% Det mediales påvirkning på det tematiske Parallelt med ideen om ”de andre” var en konfrontert med et fiktivt element. Man var tilskuere i en konstruert situasjon, hvor alle betraktet hverandre. Dermed ble man også skuespillere i ”de andres” blikk. Og spørsmålet om de nå var seg selv? Hvem som var seg selv? og på hvilken måte de var seg selv? inngikk i alle disse relasjonene, også de som ikke ”spilte”. Når en som publikummer ble bevisst at man ble betraktet av de andre publikummerne, og ens reaksjoner ble sammenlignet med det iranske publikummets reaksjoner, ble grensene mellom spill og virkelighet utydelige. Man var ikke bare tilskuere, man ble selv vist frem innenfor rammene av denne hendelsen. Det flytende skillet mellom virkelighet og spill, bestod ikke bare av at alle kunne mistenkes for å spille, men gjorde seg også gjeldende i et interessant paradoks på medienivå, i opplevelsen av spill og virkelighet mellom aktørene i filmene og aktørene på scenen. Menneskene fremstilt gjennom filmene fremsto som mer virkelige og mer sanne enn de rollene vi så utspille seg rett foran oss. Vi kunne tro på ektheten i sorgen i ansiktene til det iranske publikummet, men det var få som så en ekte løve bak karnevalskostymet. Vi sier paradoks fordi en skulle tro at det var enklere å forholde seg til og forstå ta’ziyeh-karakterene som faktisk stod rett foran oss, og som vi ikke kunne betvile var riktige, enn de menneskene vi så fremstilt i filmen, hvor vi egentlig ikke kunne være sikre på om det var den samme ta’ziyeh-forestillingen de reagerte så sterkt på. Kiarostami kunne ha filmet publikummere til noe helt annet. For å si det med Susan Sontags ord: ”We see what happens on the stage with our own eyes. We see on the screen
Side% 10%
what the camera sees.”(Sontag 2005:143). Allikevel betvilte man de karakterene som utspilte seg rett foran seg, men trodde på skjermene. Hva er det så som gjør at menneskene i filmen var lettere å forstå og å tro på enn de vi så fremstilt på scenen rett foran oss? Filmteoretikeren André Bazin forklarer at man ikke identifiserer seg på samme måte med teaterkarakteren som med filmkarakteren ettersom det i filmens univers er bare karakteren, der det i møte med teateret er både karakteren og skuespilleren. Aktøren på scenen er: …objects of mental opposition because their real presence gives them an objective reality and to transpose them into beings in an imaginary world the will of the spectator has to intervene actively, that is to say, to will to transform their physical reality into an abstraction. (Bazin 2005:113)
På teaterscenen ser vi både den fysiske skuespilleren og rollefiguren. De menneskene vi så i filmene derimot mistenkte vi ikke for å spille, fordi de ikke var skuespillere og karakterer, men rene karakterer. Både de lange tagningene, den statiske misé-en-scene og deres handlingsmønstre, gjorde at de fremsto for oss som troverdige karakterer i en reell situasjon (noe vi også ble opplyst om at de var). Den smerte disse menneskene uttrykte, var som å se et menneske i smerte i et egent univers (Iran). Mens den smerte som ta’ziyeh-karakteren Hussein viste når han ”døde”, opplevdes som en skuespiller som viste Hussein som led (og det ikke særlig troverdig). Det vil si at våre forestillinger om virkelighet og nærvær ble snudd på hodet når disse mediene ble satt mot hverandre i denne hendelsen. Vår kjennskap til hva de kulturelle kodene betød gjorde at man opptok seg med det fiktive i ta’ziyeh, mens filmene (hvor en kjente igjen de visuelle kodene) ga inntrykk av autentisitet og en forståelse av å betrakte et virkelig publikum i Iran. I henhold til vårt spørsmål omkring behandlingen av idéen om muslimene som ”de andre” virket det fiktive elementet som en påminnelse om at identitet ikke bare er noe man har, men det er også noe man skaper. En opplevelse av mennesker som bærere av en identitet ble utfordret fordi man også måtte tenke seg fremtoning og identitet som noe man skaper i en kulturell kontekst. Dette åpnet igjen for en rekke nye mulige tolkninger av ”de andre”. De mediale grepene Kiarostami hadde gjort kan sammenlignes med det han selv betegner som ”half made films” (Kiarostami sitert av Akbar Mahdi 1998,4), og av teoretikere er blitt betegnet som en ”elliptical technique” (Mitha 2009,1), det vil si å skape en struktur med mange åpninger og muligheter for tolkninger. Hvor Kiarostami i Side% 11%
sine filmer fjerner tydelighet i ord, bilder og utsagn med et ideal om at verket skal åpne opp for muligheter og tolkninger snarere enn å gi svar. Humoristisk forklarer han det slik: ”I don´t see the spectators as any less creative that I am, and I believe that sometimes, left to themselves, they can come up with a better ending than I can! […] I like to create a great deal of space […] like a puzzle” (Kiarostami sitert av Akbar Mahdi, 1998,4). I dette verket måtte man skape sin egen forståelse i et puslespill av brikker. Strukturelt var det et puslespill som ikke ga et komplett bilde av ”de andre”, men en rekke idéer om mulige bilder. Måten% man% så% ”den% andre”% på% blir% synliggjort,% tematisert% og% satt% i% spill,% men% ikke%for%å%låses%i%et%nytt%perspektiv.%Målet%var%ikke%å%fange%tilskueren%i%en%ny%politisk% ”delingen%av%det%sansbare”,%men%å%åpne%opp%for%ulike%delinger%og%forandringer.% ”Delingen av det sansbare” i forhold til kunst og liv I forhold til omhandlingen av ”de andre” i dette verket har vi sett at både tematisk og medialt underbygges et uvisst og flytende bilde av relasjonen mellom ”oss” og ”de andre”. Men hvordan kan en slik lærdom trekkes ut i det virkelige liv? Her møter vi i letingen etter en politisk dimensjon i dette verket på det andre problem; hvordan overføres en holdning, idé eller et budskap seg fra kunsten til livet? Dette er et komplekst felt, med mange teorier. I følge Jacques Ranciére er ideen om at et budskap eller holdning direkte overføres fra kunsten til livet er et paradoks (Ranciére, 2006,94-95). Dette fordi det forutsetter at verket på den ene siden kan sies å inneha et budskap uavhengig av publikummeren, upåvirket om man forstår det som kunst eller ikke. På den andre siden er det blitt klart at det er oss som tilskuere som har tolket og trukket ut en dimensjon i dette verket. I dette verket er det tilskueren som skaper meningen i en rekke av alternativer. Med andre ord er ideen om at dette verket ytrer en mening om forholdet mellom vesten og islam basert på en tanke om at kunsten har mulighet til dette. Det betyr at vi måtte tolke verket, finne et politisk budskap og nå vil overføre dette til livet. Men som Ranciére peker på ligger det politiske da ikke i verkets struktur – men i et møte mellom tolkerens forståelseshorisont og verkets strukturer (Ranciére 2006,201-201). Spørsmålet om hvordan kunsten er politisk henger dermed sammen med hvordan kunsten skiller seg fra livet men samtidig er forbundet med det politiske. For ”Det er just i kraft av att utgjöra en autonom erfarenhetsform som konsten vidrør det politisk delandet av det
Side% 12%
sinnliga” (Ranciére, 2006,104-105). Om vi ikke hadde sett denne forestillingen som kunst, hadde vi ikke sanset den slik vi gjorde, er Ranciéres poeng. Än en gång, det finns ingen konst utan et specifikt form av synlighet og diskursivitet som identifiserar den som sådan. Ingan konst utan ett viss delande av det sinnliga som kopplar den til en viss form av politik. (Ranciére, 2006,117)
Det er en forutsetning for kunsten at vi kjenner igjen noe i den som kunst for at den skal kunne forstås som politisk. Imidlertid vil dette alltid være en problem for kunsten fordi den også kan sees som autonom og skilt fra samfunnet og dermed at den ikke angår det politiske – kunsten er fiktiv. Det politiske potensialet i kunsten ligger dermed i møtet mellom det sanseuniverset kunsten setter opp og den diskurs og visualitet som etablerer den som kunst. Det vil si kunstens møte med forståelsen av den som kunst. En politisk lesning av kunsten forutsetter at publikummeren har en forståelse av hvordan forbindelsen mellom kunst og liv fungerer. Dette premisset, forklaringen på forbindelsen mellom kunst og liv, kaller Ranciére kunstens forklarings ”regimer” – eller ”regim för konternas synlighet” (Ranciére, 2006,211). Ranciére utdyper tre slike regimer: det første er det etiske regimet, her blir kunstens forhold til livet forstått i forhold til etiske vurderinger av godt og vondt. I det neste regimet; det representasjonelle regimet blir kunsten forstått som et speil av samfunnet og således fri for vurderinger av godt og vondt, men forbundet til virkeligheten som en speiling av den. I det siste regimet; det estetiske regimet blir kunsten forstått som en ”frisone”, et spillerom som både er innenfor og utenfor samfunnet. Her er kunsten en nødvendig frisone for mennesket og samfunnet (Ranciére, 2006,209-220). Men som Ranciére pragmatisk erkjenner er ikke dette den eneste måten kunst er blitt forstått som kunst på (Ranciére, 2006,208), kun forståelser som har hatt en viss holdbarhet over tid. Fordi dette verket kunne forklares ut i fra alle disse regimene eller en kombinasjon mellom de har vi valgt å ta Ranciéres pragmatiske advarsel inn over oss og ikke gå inn og diskutere verket i forhold til Ranciéres kunstregimer. Vi vil fordype oss i selve grunnlaget for de, det vil si hvordan vi sanser dette verket som kunst. I sin siste bok The Emancipated Spectator skriver Ranciére følgende: Aesthetic experience has a political effect to the extent that the loss of destination it presupposes disrupts the way in which bodies fits their functions and destinations. What it produces is not
Side% 13%
rhetorical persuation about what must be done. Nor is it the framing of a collective body. It is a multiplication of connections and disconnections that reframe the relation between bodies, the world they live in and the way in which they are ’equipped’ to adapt to it’ […] However this political effect occurs under the condition of an original disjunction, an original effect, which is the suspension of any direct relationship between cause and effect. The aesthetic effect is intially an effect of dis-identification (Ranciére 2009,72-73)
I et slikt perspektiv ligger det ingen mulighet for at kunstens tematikk kan være et politisk virkende argument i seg selv, men det kunsten kanskje kan tilby er alternative måter å forestille seg og være i disse andre, paradoksale verdene. Det vil si skape virkelige andre verdener, om enn for en time eller to. En verden som enn hvor fiktiv, kan sette vår verden i nye perspektiv og stille spørsmål ved vår egen måte å sanse og forstå verden på. Som om vi for denne korte stund kan minnes på hvor lite vi egentlig forstår av hverandre. For å overføre en slik tanke til vårt verk og den analyse vi har inngått på, må vi derfor stille oss spørsmålet om hvordan dette verket skiller seg i sansning fra den daglige sansningen. Et aspekt ved dette kom frem i lesningen av hvordan de mediale aspektene ga en stor åpning for tolkninger og lesninger av verket i forhold til tematikken ”oss” versus ”de andre”. Kiarostamis grep med å sette filmer av et publikum opp mot en ta’ziyeh forestilling gjorde en som tilskuer til en skaper av mening på samme måte som publikummet i Iran, men hvor en hadde andre måter å persipere og å lese forestillingen på enn dem. Imidlertid var man i motsetning til publikummet i Iran hensatt til noe mer enn bare en ta’ziyeh-forestilling, man så også det iranske publikumets reaksjoner. Publikummet i Roma hadde ikke den kulturelle kjennskapen til å leve seg inn i ta’ziyehforestillingen på samme måte som det iranske publikummet, men man hadde en annen tilgang. Man så noe mer. Man så et annet publikums reaksjoner. For å gripe ned til grunnspørsmålet til Ranciére er dette et viktig poeng i forhold til verket. Som publikummer i Roma var en i første rekke seere. Til grunn for alle de elementene vi har tatt opp i dette essayet ligger synssansen, og det er gjennom det synlige vi kan gjenkjenne dette verket som kunst. Filmene eksisterte ikke om vi lukket øynene eller så en annen vei. De delene av skuespillernes fremtoning som gjorde de til virkelige mennesker, slik som språket, var gjort ubetydelig, de snakker et språk kun et mindretall i vesten forstår; persisk. Stilt ovenfor skuespillernes visuelle fremtoning fikk lydene og teksten kun en sekundær stilling. La oss derfor se hvordan hendelsen konfigurerer%
Side% 14%
blikket% i% denne% forestillingen.% Hvordan så man denne forestillingen forskjellig fra hvordan vi ser i det virkelige liv? Hvordan åpnet verket Ta’ziyeh/The Spectators for en bruk av synssansen på? Om det politiske blikk Som vitne til en teaterforestilling eller en hendelse har du en annen frihet enn du har som vitne til en film. Dette peker teaterteoretikeren Sarah Bay-Cheng på (Bay-Cheng 2005). I filmen har noen valgt hva du får se og hva du ikke får se. Enn hvor mye vi vil, kan vi ikke få vite hva som foregår bak, foran eller ved siden av, de iranske publikummernes ansikter. Stilt ovenfor en film kan vi velge å se eller å lukke øynene. I teateret er det annerledes – vi kan velge hvor vi vil se; ”In theatre the spectator has much greater freedom to look at whatever appears interesting” (Bay-Cheng 2005:166). Kiarostamis grep med å plassere seks filmer rundt arenaen tjente i denne hendelsen ikke bare til å vise filmene på, de var også elementer som man som publikummer ble bedt om å forholde seg til. Således forstår man at Kiarostamis grep er unikt i den forstand at det satte tilskueren i en posisjon hvor ens eget blikk ble aktualisert og utfordret. Man kunne ikke se hele dette verket, slik man kan se hele filmen på et lerret. Man måtte velge hvor man så, og når man så hvor. Som tilskuer hadde en altså en enorm frihet når det gjelder hvor man ville se og når, men dermed også over hvilken mening man søkte og fikk. Innenfor rammene av de seks lerretene over spillearenaen og ta’ziyeh-forestillingen i midten, var man som publikummer satt fri til å skape sin egen mening og historie i verket. På et sanseplan var alt dette bundet opp av blikket. I blikket forstod man dette verket som kunst, og med blikket ble meninger skapt. Strukturelt var verket satt sammen på en måte som gjorde at tilskueren med sitt blikk strukturerte hendelsene. Hun eller han kunne fritt forflytte blikket fra filmen, til handlingen på scenen eller til sine medpublikummeres reaksjoner. Kiarostamis% grep% synliggjorde% måten% vi% ser% på.% Vet% at% verket% var% strukturert% på% en% måte%som%gjør%at%det%ikke%var%gitt%hvor%tilskueren%skulle%feste%blikket%ble%sansningen% synliggjort%som%valg%en%selv%tar.%Man%bidrar%selv%til%struktureringen%og%”delingen%av% det%sansbare”.% ”And through this dual mechanism of distance and identification, it is also a boundary and passage between stage and auditorium. This relationship is not empirical. It
Side% 15%
is constitutive.” (Ranciére 2007:116). Som Ranciére peker på er dette ikke et empirisk svar på den politiske dimensjonen i dette verket. De dualistiske mekanismene blikket ble utsatt for mellom kjente og ukjente tegn, bilder, symboler og metaforer er først og fremst konstituerende. Det konstituerte en annen måte å sanse verden på, om enn bare i dette verket. En sansning som både innebar en frihet men også et ansvar for egen mening og forståelse. Det er en slik frihet vi finner at karakteriserer dette verket som politisk i den forstand at dette er en frihet man ikke har i noen annen form for omgang med hverken iranere eller ta’ziyeh. Hadde man reist til Iran og sett en oppsetning av ta’ziyeh der og studert dens relasjon med publikum, hadde man ikke vært publikummer eller betrakter, man hadde vært (en kanskje litt klønete) deltager eller observatør. Det er en frihet til å se, men også en ansvarliggjøring av det å se, som først og fremst forteller oss noe om dette verkets politiske dimensjon som en alternativ sansearena. Som kanskje også innebærer at en som publikummer hadde en ny erfaring. En erfaring av å se annerledes. Konklusjon: Ved å lese Abbas Kiarostamis verk Ta’ziyeh/ The Spectators fra 2003 opp mot Jacques Ranciéres begrep ”delingen av det sansbare” har vi sett at dette verket på et tematisk plan tar opp forholdet mellom ”oss” og ”de andre” ved å gjøre dette forholdet flytende og ustabilt. Ideen om felleskap og ulikhet ble tematisk både bygget opp om og utfordret. Et ustabilt forhold til forskjeller og likheter ble videre bygget opp under av hvordan de to mediene teater og film virket mot hverandre i denne sammenstillingen. Verkets politiske dimensjon, slik Ranciére forstår den, som kunstens mulighet til å virke på samfunnet, fant vi i måten dette verket inkluderte en bevisstgjøring om synssansen. Kunstverkets måte å være politisk handlet om å åpne opp for alternative verdener, alternative måter å se på. Verket var et univers der ”delingen av det sansbare” kunne foregå på andre måter og således bevisstgjorde publikummeren at deres måte å se på bare er en måte å se på. Opplevelsen av at andre muligheter finnes åpnet tilskueren for en bevisstgjøring av andre ”delinger av det sansbare” og andre måter å sanse på. Vi har mulighet til å se annerledes. Sannheten blir et perspektiv det er mulig å forandre på. Vi kan se ”de andre” på nye måter.
Side% 16%
Litteraturliste: Akbar Mahdi, A. 1998, "In dialog with Abbas Kiarostami" The Iranian [Online], <http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/>, [10.03.2010]. Bay-Cheng, S. 2005, ”Theatre and Cinema” i Knopf, R. (red.), Theatre and Cinema. A Comperative Anthology, Yale University Press, London, s.110-133 Bazin, A. 2005, ”Theatre and Cinema” i Knopf, R. (red.), Theatre and Cinema. A Comperative Anthology, Yale University Press, London, s.110-133 Chelkowski, P.J. 2005. ”Time Out of Memory. Ta’ziyeh, the Total Drama”, The Drama Review, bd. 49, nr. 4. s. 15-27. Dabashi, H. 2005, ”Ta’ziyeh ad Theatre of Protest”, The Drama Review, bd. 49, nr. 4, s. 91-99. Elena, A. 2005, The Cinema of Abbas Kiarostami, Belinda C. (overst.), Saqi (med Iran Haritage Foundation), London. Lee, M. 2003, ”People watching” i The Guardian [Online], The Guardian, tilgjengelig fra: <http://www.guardian.co.uk/film/2003/jul/14/theatre.artsfeatures>, [14.03.2010]. Mitha, F. 2009, "The Films of Abbas Kiarostami: Framing the Burdens of Contemporary Muslim Identities". I Arab Studies Quarterly. Bd. 09, nr. 1. Tilgjengelig fra Highbeam: <http://www.highbeam.com/DocPrint.aspx?DocId=1G1:202072377> [12.04.2010]. Momen, M. 1985, An Introduction to Shi’i Islam, Yale University Press, London. Ranciére, J. 2009. The Emancipated Spectator, Verso, London. Ranciére, J. 2007, The Future of the Image. Gregory E. (Overs.),Verso, London. Ranciére, J. 2006, Texter om politik och estetkk, Kristina Kullberg, J. Magnusson, S. Wallenstein, K. West. Lund (red. og overs.), Propexus, Gøteborg Sontag, S. 2005, ”Film and Theatre” i Knopf, R. (red), Theatre and Cinema. A Comperative Anthology, Yale University Press, London. Vogt, K. 2005, Islam – tradisjon, fundamentalisme og reform. Cappelen, Oslo.
Side% 17%
Vedlegg 1:
Skisse av spillefelt og tilskuerrom i ”Ta’ziyeh/The Spectators”:
Publikum satt i amfier bygget opp av syv tribuner. Over seks av disse tribunene ble filmene prosjektert. Ta’ziyeh-skuespillerne brukte seks av inngangene under forestillingen. Den siste inngangen ble brukt til å slippe publikum inn og ut. .
Side% 18%
Vedlegg 2:
Stillbilder av ”The Spectators”:
Eldre dame i begynnelsen av forestillingen, vist med tillatelse fra Abbas Kiarostami ©.
Yngre jenter under drapet på Hussain vist med tillatelse fra Abbas Kiarostami ©.
Side% 19%
Menn i konsentrasjon i oppbyggingen mot slaget pü Karbala. vist med tillatelse fra Abbas Kiarostami Š.
Mann ved forestillingens slutt. vist med tillatelse fra Abbas Kiarostami Š.
Side% 20%
Yngre gutt ved forestillingens begynnelse vist med tillatelse fra Abbas Kiarostami Š.
Eldre dame ved forestillingens slutt vist med tillatelse fra Abbas Kiarostami Š.
Side% 21%
Vedlegg 3:
Pensumliste: Akbar Mahdi, A. 1998, "In dialog with Abbas Kiarostami" The Iranian [Online], <http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/> [10.03.2010].
15 Sider
Bazin, A. 2005, ”Theatre and Cinema” i Knopf, R. (red.), Theatre and Cinema. A Comperative Anthology, Yale University Press, London, s.110-133
22 sider
Bell, J. 2005, ”Islamic Performance and The Problem of Drama”, The Drama Review, bd. 49, nr. 4, s. 5-10.
5 sider
Chelkowski, P.J. 2005. ”Time Out of Memory. Ta’ziyeh, the Total Drama”, The Drama Review, bd. 49, nr. 4. s. 15-27.
13 sider
Collini, S. 2004, ”On Variousness; and on Persuasion”, New Left Review, bd 23. Nr.3, s.65-97, tilgjengelig fra New Left Review <http://www.newleftreview.org/?view=2509>, [06.03.2010].
31 sider
Dabashi, H. 2005, ”Ta’ziyeh and Theatre of Protest”, The Drama Review, bd. 49, nr. 4, s. 91-99. Elena, A. 2005, The Cinema of Abbas Kiarostami, Belinda C. (overst.), Saqi (med Iran Haritage Foundation), London. Jeffries, S. 2005, "Landskapes of the Mind". The Guardian [Online], The Guardian, tilgjengelig fra: <http://www.guardian.co.uk/film/2005/apr/16/art>, [10.03.2010].
8 sider
253 sider
12 sider
Kauffmann, S. 2005, ”Notes on Theatre-and-Film” i Knopf, R. (red.), Theatre and Cinema. A Comperative Anthology, Yale University Press, London. Kelleher, J. 2009, Theatre & Politics, Palgrave Macmillan, New York.
9 sider 79 sider
Malekpour, J. 2004, The Islamic Drama, Frank Cass, London.
174 sider
Lee, M. 2003, ”People watching” The Guardian [Online], The Guardian, tilgjengelig fra: <http://www.guardian.co.uk/film/2003/jul/14/theatre.artsfeatures>, [14.03.2010].
2 sider
Mitha, F. 2009, "The Films of Abbas Kiarostami: Framing the Burdens of Contemporary Muslim Identities". I Arab Studies Quarterly. Bd. 09, nr. 1. Tilgjengelig fra Highbeam:
8 sider
Side% 22%
<http://www.highbeam.com/DocPrint.aspx?DocId=1G1:202072377> [12.04.2010]. Ranciére, J. 2009, The Emancipated Spectator, Gregory E. (Overs.), Verso, London.
134 sider
Ranciére, J. 2007, The Future of the Image. Gregory E. (Overs.),Verso, London.
138 sider
Ranciére, J. 2006, Texter om politikk och estetikk, Kristina Kullberg, J. Magnusson, S. Wallenstein, K. West. Lund (red. og overs.), Propexus, Gøteborg.
245 sider
Ranciére, J. 2002, "The Aesthetic Revolution and Its Outcomes" New Left Review. Bd. 14, nr. 2, s.133-151, tilgjengelig fra New Left Review, <http://www.newleftreview.org/> [12.02.2010].
18 sider
Ranciére, J. 2001, ”Ten Theses on Politics”, Theory & Events, bd. 5, nr. 3, Tilgjengelig fra Kunsthøyskolen i Oslo, <http://203.64.1.100/blog/wpcontent/uploads/2009/11/3ten-theses-onpolitics1.pdf> [12.02.2010].
16 sider
Saeed-Vafa, M. 2003, Contemporary Film Directors. Abbas Kiarostami, University of Illinois Press, New York. Sontag, S. 2005, ”Film and Theatre” i Knopf, R. (red), Theatre and Cinema. A Comperative Anthology, Yale University Press, London. Totalt:
168 sider 17 sider 1367 sider
%
Side% 23%