Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi

Page 1

C COMUNICACIO

REVISTA DE RECERCA I D’ANÀLISI

Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment Bernat López

L’errància de l’actor després d’Antoine Doinel: sobre una tendència melancòlica en el cinema francès contemporani Arnau Vilaró i Moncasí

Gender in the news, revisited. Tackling global and Austrian/German findings from the 1970s to the 2000s Birgit Wolf

Les regulacions que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual durant el segle xx Josep Maria Carbonell

Models de participació de les audiències en mitjans digitals catalans: anàlisi de La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb i 3cat24 Jaume Suau i Pere Masip

Hipertextualitat, context i temps són factors clau de construcció de credibilitat i autoritat cognitiva a Internet Lluïsa Llamero Llamero

Géneros de juegos y videojuegos. Una aproximación desde diversas perspectivas teóricas Óliver Pérez Latorre

Societat Catalana de Comunicació

28 MAIG 2011 VOLUM 28 (1) · ISSN 2014-0304

COMUNICACIO

REVISTA DE RECERCA I D’ANÀLISI

Societat Catalana de Comunicació

C
28 MAIG 2011 VOLUM 28 (1) · ISSN 2014-0304

CCOMUNICACIÓ.

Revista de Recerca i d’Anàlisi

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació

ComuniCaCió. Revista de ReCeRCa i d’anàlisi és una revista científica editada per la Societat Catalana de Comunicació que publica articles inèdits relacionats amb la comunicació com a ciència social. La revista té una periodicitat semestral i es regeix pel sistema d’avaluadors anònims i externs.

ComuniCaCió. Revista de ReCeRCa i d’anàlisi és el resultat de la renovació de la revista Treballs de Comunicació, editada per la Societat Catalana de Comunicació des de l’any 1991 fins al desembre de 2009.

Bases de dades en què Treballs de Comunicació / Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi està referenciada: Carhus Plus 2010

IN-RECS

RACO

Dialnet.

© dels autors dels articles

© Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona - http://scc.iec.cat

Tiratge: 300 exemplars

Impressió: Fotoletra, SA

ISSN: 2014-0304

Dipòsit Legal: B. 46328-2010

ISSN: 1131-5687 (Treballs de Comunicació)

CDirecció:

Rosa Franquet Calvet, Universitat Autònoma de Barcelona

Carles Pont Sorribes, Universitat Pompeu Fabra

Consell de Redacció:

Sergi Cortiñas Rovira, Universitat Pompeu Fabra

Carmina Crusafon Baqués, Universitat Autònoma de Barcelona

Jaume Duran Castells, Universitat de Barcelona

Llúcia Oliva i de la Esperanza, Universitat Pompeu Fabra

Magdalena Sellés i Quintana, Universitat Ramon Llull

Secretari de Redacció:

Reinald Besalú Casademont, Universitat Pompeu Fabra

Comitè Científic:

Dulcília Buitoni, Universitat Cásper Líbero (Brasil)

Enrique Bustamante, Universitat Complutense de Madrid

Josep Maria Casasús, Universitat Pompeu Fabra

Maria Corominas, Universitat Autònoma de Barcelona

Josep Gifreu, Universitat Pompeu Fabra

Josep Lluís Gómez, Universitat de València

Jaume Guillamet, Universitat Pompeu Fabra

Margarita Ledo, Universitat de Santiago de Compostel·la

Josep Maria Martí, Universitat Autònoma de Barcelona

Javier Marzal, Universitat Jaume I

Miquel de Moragas, Universitat Autònoma de Barcelona

Manuel Palacio, Universitat Carlos III de Madrid

Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona

Giuseppe Richeri, Universitat de la Suïssa Italiana (Suïssa)

Begoña Zalbidea, Universitat del País Basc

Revisió lingüística:

Júlia Prat Bosch

Disseny: Pepa Badell

Maquetació: Fotoletra, SA

Quadern central 7

Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment

Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment

Bernat López 9

L’errància de l’actor després d’Antoine Doinel: sobre una tendència melancòlica en el cinema francès contemporani

Arnau Vilaró i Moncasí 19

Gender in the news, revisited. Tackling global and Austrian/German findings from the 1970s to the 2000s

Birgit Wolf 41 Miscel·lània

Les regulacions que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual durant el segle xx

Josep Maria Carbonell 65

Models de participació de les audiències en mitjans digitals catalans: anàlisi de La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb i 3cat24

Jaume Suau i Pere Masip 83

Hipertextualitat, context i temps són factors clau de construcció de credibilitat i autoritat cognitiva a Internet Lluïsa Llamero Llamero 105

Géneros de juegos y videojuegos. Una aproximación desde diversas perspectivas teóricas

Óliver Pérez Latorre 127

Novetats bibliogràfiques

Reinald Besalú

Convocatòria d’articles i normes de presentació dels articles 155

MAIG 2011 5 Sumari
científica 63
147
Publicacions de la Societat Catalana de Comunicació 161

CQUADERN CENTRAL

Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 9-17

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.75

Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment

Transformations in communication practices: journalism, advertising, fiction and entertainment

Firma convidada

Bernat López

Professor titular del Departament d’Estudis de Comunicació de la Universitat Rovira i Virgili.

MAIG 2011 9

CLes transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment

Transformations in communication practices: journalism, advertising, fiction and entertainment

RESUM:

Tot i la dignificació professional en els oficis de la comunicació que s’ha produït al llarg de l’últim segle, sobretot si es compara amb les trajectòries professionals d’il·lustres com Avel·lí Artís-Gener o Joan Puig i Ferreter, encara s’és lluny d’assolir uns estàndards acceptables. Mentre algunes empreses perviuen encara en les pràctiques precaritzadores, la universitat, amb un excés d’oferta i l’aplicació de criteris de bonisme acadèmic, tampoc no ha fet prou per millorar la imatge dels estudis de comunicació. El resultat n’és una professió poc valorada que només tirarà endavant si, un cop superada la crisi econòmica, aprèn a pensar en clau global.

PARAULES CLAU:

oficis de la comunicació, estudis de comunicació, dignificació professional, Avel·lí Artís-Gener, crisi econòmica, pluriocupació.

CTransformations in communication practices: journalism, advertising, fiction and entertainment

Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment

ABSTRACT:

Although media and communication careers have gained professional recognition over the last century, especially if compared to the careers of distinguished individuals such as Avel·lí Artís-Gener or Joan Puig i Ferreter, employment conditions remain inadequate. Companies continue to offer temporary contracts and universities, by offering too many places and by practicing academic naivety, do not do enough to improve the image of communication studies. As a result, this profession has become undervalued, a circumstance that will only change if, after the financial crisis, we begin to think globally.

KEY WORDS:

communication and media career, communication studies, professional dignity, Avel·lí Artís-Gener, financial crisis, multi-working.

MAIG 2011 10

Quan els editors de la revista comunicació em van proposar el tema sobre el qual em convidaven, molt amablement, a escriure un breu assaig (i que no és cap altre que el que fa de títol d’aquest text), em va venir al cap immediatament la figura d’Avellí Artís-Gener, més conegut com a Tísner. Nascut a la Barcelona el 1912 i traspassat a la mateixa ciutat el 2000, en Tísner ha estat possiblement el comunicador més polifacètic que ha donat el nostre país des que es va inaugurar l’era de la comunicació de massa: va cultivar, i amb èxit, per cert, els més diversos oficis i gèneres de la creació i la difusió intel·lectual i estètica.

Segons explica ell mateix en les seves impagables memòries en quatre volums (Viure i veure, editorial Pòrtic), es va guanyar les primeres garrofes com a ninotaire al setmanari, després diari, La Rambla, mentre també escrivia per a La Publicitat i per al mateix setmanari de Sunyol i Garriga. Al forçat exili mexicà va exercir durant vint-i-cinc anys d’escenògraf de teatre i de televisió, de pintor de quadres i de creatiu publicitari, oficis que compaginà amb l’exercici, en aquest cas no lucratiu, de la literatura (556 Brigada Mixta, poemes i col·laboracions diverses en la premsa de la diàspora catalana...). De retorn a Catalunya aconsegueix fer-se un forat en el periodisme barceloní tot i el seu passat republicà i separatista, com a col·laborador de múltiples diaris i revistes i més notablement com a sotsdirector del primer setmanari en català de la postguerra, el Tele-Estel. En paral·lel reprèn les seves facetes de ninotaire i d’escriptor (Les dues funcions del circ, Els gossos d’Acteó, L’enquesta del Canal 4, i sobretot la seva obra mestra, Paraules d’Opòton el Vell), torna a fer de creatiu publicitari, s’estrena com a traductor amb la novel·la de Truman Capote In cold blood, exerceix com a enigmista (autor de crucigrames) a La Vanguardia i a El País i, cap al final de la seva vida, participa assíduament com a contertulià i collaborador en programes de ràdio i en televisió.

Es poden tocar més pals, i més diversos, en una vida, per molt que es visqui vuitanta-set anys com en el seu cas? I es pot fer de manera més reeixida en el seu conjunt? Difícilment. Per això en Tísner continua essent, i segurament ho serà molt de temps, el publicista català per excel·lència, és a dir, la persona que més ha destacat a casa nostra com a creador i comunicador de continguts en els més diversos gèneres, formats i suports. Per bé que, lamentablement, la seva figura es va difuminant a mesura que passen els anys sense que les institucions públiques ni les associacions professionals en reivindiquin la memòria.

Però la figura de Tísner també dóna per a una altra lectura, ara no tan falaguera: aquest àgil saltar d’una especialitat a una altra, aquesta polivalència extrema, desplegada durant bona part del segle xx, no vindria a simbolitzar en certa mesura la realitat «arrilada i estantissa», que diria el mestre Pla, dels oficis de la comunicació a casa nostra? En quina mesura Tísner no va fer de necessitat virtut, és a dir, es va veure obligat a fer tots els papers de l’auca per arribar a lligar caps a fi de mes? No se’l podria considerar potser un exemple, força reeixit, això sí, del que tanta i tanta gent s’ha vist obligada a fer per molta menys fama i estipendi?

Precisament al geni de Palafrugell devem el següent retrat del periodisme barceloní de 1920 en l’Homenot que va dedicar al seu primer cap en l’ofici de plumí-

MAIG 2011 11

Cfer, posat en boca del reusenc Josep Miró i Folguera, cap de redacció del rotatiu Las Noticias:

—[...] No sé pas si amb el que guanyarà podrà pagar la dispesa. Al pas a què van les coses, jo necessitaré trobar un sobresou en un o altre lloc. He demanat per entrar a la biblioteca del Cercle Artístic [...]. En general, no crec que hi hagi cap redactor de la casa que visqui exclusivament del sou. [...]

La segona visita al senyor Miró i Folguera es produí el 18 de juny a la mateixa sala de revistes de l’Ateneu [...]. Després d’haver-me fet seure, em digué amb una veu curiosa, perquè em semblà cordial i tendra:

—M’agradaria que em digués que s’ha deixat córrer l’aventura periodística.

—No el puc pas complaure...

—Quina llàstima!

—Li confesso, a més, que és una aventura que em fa una certa gràcia.

—La joventut és inconscient [...]. Crec, en tot cas, que el periodisme és una de les coses més desagradables i desgavellades que en aquest país es poden emprendre. (Pla, 1969: 567-568)

No menys coneguda per als lectors d’aquesta revista resultarà la descripció del periodisme de principis de segle (1910) que ens regala un altre superdotat, Agustí Calvet, Gaziel, en aquest cas basada en la seva pròpia estrena com a redactor a La Veu de Catalunya:

La impressió que em produïren una organització i una instal·lació tan rudimentàries i pobres era per a avorrir el periodisme des de les beceroles. Tots plegats, entre personal de redacció, d’administració i d’impremta [...], no devíem passar de vint o vint-i-cinc persones, i cap d’elles no cobrava el que hauria volgut. Els redactors, sobretot, eren els més de plànyer. Dependents administratius i obrers encara tenien la sort de regir-se pels sous i jornals establerts en els seus estaments. Els redactors, no; eren una gent pobra i atribolada que per poder lligar caps feia dos, o tres, o més oficis alhora, senyal que no en tenien cap de bo, i tots, especialment els carregats amb dona i mainada, vivien molt estretament i se la campaven com podien [...]. La Veu de Catalunya [...] era, en una paraula, un diari que perdia diners [...]. I d’aquesta precària situació econòmica, esdevinguda crònica, se’n derivaven conseqüències vàries, i especialment la insatisfacció i el mal humor crònic del trist escamot de redactors esmolats. (Gaziel, 1981: 214-215)

Podríem insistir en aquesta línia amb fragments no menys sucosos de la cèlebre obra de Joan Puig i Ferreter Servitud (Puig i Ferreter, 1985), en què el de la Selva del Camp serveix freda la seva particular venjança sobre el comte de Godó i el seu prestigiós diari, La Vanguardia, en què Puig va pencar o trescar (treballar no seria el verb més adequat) durant la dècada dels anys deu del segle xx. Aquí també s’alludeix de manera particularment sagnant a la misèria moral i espiritual a què estaven sotmesos els periodistes barcelonins de l’època, malgrat treballar en el diari més important i lucratiu, i en particular a la seva ineludible pluriocupació si volien arribar a final de mes.

MAIG 2011 12

Aquests esfereïdors relats podrien servir de punt de partida per a una lectura optimista de la història de les transformacions en l’exercici de la comunicació a casa nostra. Certament, les coses han millorat de manera sensible, no tan sols en l’àmbit estricte del periodisme, sinó també en tots els altres oficis relacionats amb els mitjans de comunicació de massa. Avui dia l’ocupació en aquest macrosector és relativament abundant, i en termes generals els que s’hi dediquen ho fan en condicions dignes de salari i condicions materials de feina. Però d’aquesta evolució també se’n pot fer una interpretació no tan positiva, igual que amb la trajectòria professional de Tísner.

Es podria argumentar, per exemple, que la millora de les condicions laborals de l’exercici de les professions de la comunicació ha estat paral·lela a la de la resta de sectors ocupacionals, i que en realitat la posició relativa de les primeres respecte dels segons no ha variat substancialment en aquests cent anys. I en realitat, la precarietat i la pluriocupació continuen estant a l’ordre del dia entre la tropa que evoluciona a les redaccions, els estudis de disseny, les agències de publicitat o els rodatges de films i sèries. I arran de la crisi, molt més que en els anys anteriors de bonança. No ens caldria remenar gaire per trobar-hi unes quantes desenes de petits Tísners, tot i que segurament abunda molt més la figura del / de la jove mal pagat/da però amb un sol ofici, que sobreviu gràcies a la munificència (o beneficència?) paterna.

Un altre tomb de truita ens permetria contraatacar dient que la resta de sectors laborals no presenten condicions gaire més falagueres quant a estabilitat laboral, salaris i perspectives de futur. La crisi és estructural i sistèmica, si hem de creure alguns radiopredicadors més o menys apocalíptics, i per tant la precarietat de periodistes, actors/actrius, realitzadors/res, publicitaris/tàries i dissenyadors/res no és més que un reflex de la feblesa estructural d’una economia en liquidació després que hagi rebentat la bombolla immobiliària i que ens haguem fet petar el proverbial teixit industrial català, que tanta glòria ens havia donat decennis enrere. D’altra banda, també es podria al·legar que la vertiginosa i sembla que permanent (r)evolució tecnològica del sector està obrint tantes portes com les que ha contribuït a tancar, o fins i tot genera més oportunitats que les que ha frustrat. Avui dia Internet, aquesta galàxia jove i en creixement accelerat, està comportant un jaciment de noves ocupacions i oficis que apareixen amb la força i la imprevisibilitat dels bolets. Qui s’hauria imaginat per exemple fa tan sols cinc o sis anys que avui dia hi hauria un nou i expansiu ofici anomenat community media manager, és a dir, gestió de la web 2.0 d’empreses i institucions?

Tot això no pot amagar ni pal·liar, però, els dèficits propis i profunds dels oficis de la comunicació a casa nostra. Que als altres també els vagi malament no hauria de ser un consol ni una coartada. I no podem veure en Internet, com en cap altra tecnologia, la solució a aquests dèficits, sota el risc d’incórrer en determinisme tecnològic. Arribat el punt d’assenyalar responsables, i per tant possibles vies de solució, no tinc més remei que apuntar al teixit empresarial i a les universitats. Tinc la impressió que, per fortuna, avui dia són molts més els empresaris de la comunicació

MAIG 2011 13

Cseriosos i responsables que no pas els altres. Però no anirem bé mentre hi hagi empreses que continuïn dient als seus reclutes (i el que és pitjor, que continuïn creient-s’ho), que aquests haurien de pagar per l’honor de treballar-hi. Suposo que alguns pensaran que és molt fàcil donar lliçons d’ètica empresarial des de la torre d’ivori de la universitat, i que la duresa del dia a dia en molts mitjans de comunicació, productores, agències de publicitat i estudis de disseny no dóna marge per a gaires romanticismes. Però crec que no cal ser un geni de la gestió empresarial per saber que sempre és més reditici tractar bé la plantilla que el contrari. Em sembla que contra aquest principi bàsic xoquen encara, per desgràcia, algunes inèrcies i prejudicis més propis de cultures empresarials com la de La Llanterna de Puig i Ferreter que no pas d’un país civilitzat en ple segle xxi

Pel que fa a la universitat, cal fer autocrítica. Començant pels nostres propis estudiants, certament: avui a les aules de les carreres de comunicació abunden els nois i les noies que hi han anat a parar per inèrcia, per esnobisme o per frivolitat. Que sobren estudiants de periodisme, de publicitat i de comunicació audiovisual crec que és una veritat innegable: sobren en el sentit que el mercat laboral no pot absorbir-los tots, amb la qual cosa les universitats estem alimentant el dúmping ocupacional, però també que molts no haurien d’haver accedit a aquestes carreres, per manca de preparació, d’interès genuí o de vocació, o el que és més freqüent, de totes tres coses alhora. No contribueix a millorar aquesta situació el fet que la reforma dels estudis a la bolonyesa hagi generalitzat un bonisme acadèmic que fa que a còpia d’acumular evidències avaluatòries, tal com diu l’argot psicopedagògic, tothom acabi passant de curs i s’acabi titulant, en alguns casos sense cap mereixement. Als primers cursos caldria fer una bona esporgada, pel bé dels mateixos alumnes despistats i de l’erari públic que haurà de sufragar la seva formació, i no tan sols en l’àmbit que ens ocupa sinó en molts altres amb un excés de demanda. Però la lògica del sistema fa que això sigui un tabú.

Perquè al capdavall del carrer hi ha el fet, també irrefutable, que el creixement de l’oferta d’estudis de comunicació a Catalunya i a Espanya (i el mateix es podria dir d’altres titulacions) no s’ha fet atenent a criteris racionals, no hi ha hagut ordenació més enllà d’una administració amatent a satisfer els desitjos de totes les universitats de comptar amb uns estudis que tenen demanda abundant i garantida. El model quantitativista del finançament de la universitat catalana, basat en el criteri «nombre d’alumnes», ha fet més mal que bé, i no tan sols en l’àmbit que ens ocupa. Amb això no vull dir que no calgués generar més oferta de places ni que no s’hagués de territorialitzar aquesta oferta. No estic d’acord amb els que sostenen el principi centralista que l’Autònoma, o la ciutat de Barcelona en un sentit més ampli, haurien d’haver mantingut el monopoli de la formació de comunicadors/res. De fet aquest principi es podria aplicar a qualsevol titulació, i dut a l’extrem ens portaria a la conclusió absurda que l’única ubicació legítima per a una universitat és la ciutat de Barcelona. El que no entenc ni comparteixo és aquest aparent campi qui pugui en matèria de creació de nous centres i titulacions, que ve a donar el missatge que qualsevol té credencials suficients per posar-s’hi, amb la consegüent

MAIG 2011 14

devaluació de la imatge i la credibilitat del producte global «estudis de comunicació». Perdoneu, però algú ho havia de dir... Últimament sonen tambors de reorganització (o de replegament?), amb motiu de la Gran Retallada que ens van anunciant, i que ens caurà al damunt sembla que per culpa dels nostres pecats. Si realment algun governant té el valor d’intentar posar ordre en la selva de l’ensenyament superior català, espero i desitjo que apliqui el bisturí atenent a criteris presentables i transparents: demanda estudiantil del territori i necessitats del seu teixit empresarial, dimensionament actual de l’oferta, qualitat de la formació, productivitat de les plantilles, frugalitat en la gestió, internacionalització de l’oferta formativa i de la recerca... O sigui, compromís, qualitat, dinamisme, innovació, internacionalització, productivitat. No serien criteris presentables ni l’antiguitat de l’oferta acadèmica, ni la seva ubicació geogràfica més o menys central, ni el cost de les plantilles derivat de l’estat dels escalafons, variables totes elles independents de la qualitat, tot i que no incompatibles amb ella, és clar. I això serveix tant per als estudis de comunicació com per a qualssevol altres. Quan escolto alguns discursos demagògics en contra del que molts anomenen «universitats comarcals» o «perifèriques» se’m posen els pèls de punta. El dret a l’existència o al desenvolupament de les universitats i de les titulacions, si és que s’ha de posar en dubte, no es pot donar per descomptat per a alguns centres, aureolats per trajectòries més o menys arnades i ubicacions més o menys nobles. Si està en dubte ho ha d’estar per a tothom, al marge de privilegis acumulats, i cadascú haurà de posar damunt de la taula els seus mèrits reals per guanyar-se’l.

Resumint: els oficis de la comunicació s’han diversificat i dignificat notablement en el segle aproximat que té la societat de massa a Catalunya (disculpeu els historiadors de la comunicació per l’impressionisme aproximatiu). Avui dia queden lluny aquells retrats esborronadors de professionals-esclaus que ens han llegat Pla, Gaziel i Puig i Ferreter. Però no tot són flors i violes. Com passa amb tot, l’estat actual del sector no deixa de ser un reflex del de la societat i l’economia catalanes en el seu conjunt, i també, per bé que residualment, la conseqüència parcial d’algunes tradicions empresarials hereves d’aquell passat tan poc gloriós. La dignificació, doncs, no és una fita plenament assolida: encara hi ha massa gent malvivint en les redaccions, les productores i les agències de publicitat. Una part de la solució haurà de venir de la ineludible recuperació econòmica, però també hi hauran de posar de la seva part les empreses de comunicació, valorant d’una vegada per totes el seu únic capital: l’humà. I també el sistema universitari, intentant racionalitzar la seva oferta i sobretot proporcionant una formació polivalent que prepari futurs professionals multifacètics, intel·lectuals i tècnics alhora, leonardians Tísners en potència que necessitaran de tot el seu talent i la seva dedicació incondicional per sortir-se’n (i per què no, triomfar) en el nou-vell context de la volatilitat de les estructures ocupacionals, la mobilitat laboral i el professional multiusos.

El fet que Catalunya continuï essent un dels principals (si no el més important) planter de comunicadors de l’Estat espanyol és un símptoma esperançador, però igual que fa temps que l’economia catalana ja no es pot conformar amb el mercat

MAIG 2011 15

Cespanyol per tirar endavant, els futurs professionals de la comunicació hauran d’aixecar la vista per damunt de les fronteres estatals i començar a pensar de debò en clau global. Caldrà que l’administració, l’empresariat i la universitat estiguem a l’alçada del repte.

MAIG 2011 16

Referències

Gaziel [Agustí Calvet] (1981). Tots els camins duen a Roma: Història d’un destí (1893-1914). Memòries II. Barcelona: Edicions 62.

Pla, Josep (1969). Homenots. Primera sèrie. Barcelona: Destino.

Puig i Ferreter, Joan (1985). Servitud: Memòries d’un periodista. Barcelona: Edicions 62.

MAIG 2011 17

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 19-40

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.76

Data recepció: 10/11/2010

Data acceptació: 9/12/2010

L’errància de l’actor després d’Antoine Doinel: sobre una tendència melancòlica en el cinema francès contemporani

The actor’s errancy after Antonie Doinel: on the melancholic tendency in contemporary French cinema

Arnau Vilaró i Moncasí Llicenciat en comunicació audiovisual per la Universitat Autònoma de Barcelona. Doctorand en comunicació social de la Universitat Pompeu Fabra.

19

CL’errància de l’actor després d’Antoine Doinel: sobre una tendència melancòlica en

el cinema francès contemporani

The actor’s errancy after Antonie Doinel: on the melancholic tendency in contemporary French cinema

RESUM:

L’obra i la crítica actual sobre l’estat del cinema a França fa al·lusió a una projecció melancòlica cap al passat de la Nouvelle Vague. L’article següent planteja la qüestió de la malenconia des de la relació que estableix el cineasta amb el seu actor, fent d’aquest el desig mateix del cineasta per arribar a una forma d’essencialitat de la imatge i renovar la imatge precedent. El recorregut pretén traçar aquesta trajectòria remuntant-se al gest últim de François Truffaut sobre Jean-Pierre Léaud a Les 400 coups (1959), passant per la relació que Jean Eustache, Léos Carax i Arnaud Desplechin van establir a través d’un moviment que inevitablement porta al que inaugurava Truffaut.

PARAULES CLAU:

malenconia, història, tràveling, errància, Nouvelle Vague, Antoine Doinel.

CThe

actor’s errancy after Antonie Doinel: on the melancholic tendency in contemporary French

cinema

L’errància de l’actor després d’Antoine Doinel: sobre una tendència melancòlica en el cinema francès contemporani

ABSTRACT:

The current work and criticism on the state of French cinema refers to a melancholic projection towards the Nouvelle Vague era. The following article studies the notion of melancholy from the relationship that the filmmaker establishes with the actor, making the actor the object of his own desire so as to achieve an essentiality of the image that renews the preceding one. The paper intends to trace this progression beginning with François Truffaut’s last gesture with Jean-Pierre Léaud in Les 400 coups (1959), going on to the relationship that Jean Eustache, Léos Carax and Arnaud Desplechin established via a movement that unavoidably led to what Truffaut began.

KEY WORDS:

melancholy, history, travelling, errancy, Nouvelle Vague, Antoine Doinel.

MAIG 2011 20

1. La malenconia a la història del cinema francès i el cinema oriental contemporani com a punt de partida

A Irma Vep (Olivier Assayas, 1996) i a Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001) JeanPierre Léaud interpreta el cineasta envellit que viu en la contemplació d’un cinema precedent i en la impossibilitat de retornar avui a l’efectivitat original del mitjà —a l’afecció del cinema primitiu o a l’ús del cinema com una eina de revolta social respectivament. Són, ambdós, films clau sobre l’estat melancòlic del cinema en relació amb la seva història i, en concret, amb la Nouvelle Vague, una època, un moviment o una manera de fer cinema que, segons David Vasse, s’hauria convertit pels cineastes contemporanis en «un horitzó sempre lluminós i molest a la vegada» (Vasse, 2008: 27).

Carlos Losilla, a la recent tesi doctoral La invención de la modernidad. Historia y melancolía en el relato del cine manifesta la transcendència del cinema francès en la lectura melancòlica de la història del cinema. Losilla apunta que des de França es va inaugurar el gest melancòlic en la mirada que els «joves turcs» van posar sobre el cinema clàssic nord-americà —coincidint, aquest gest, amb la invenció de la modernitat— i tornant a ser avui el cinema generador de malenconia en relació amb la Nouvelle Vague. Ferit d’un temps i un espai irrecuperables, el moviment inaugurat pels cahieristes als anys cinquanta troba avui el seu ressò en el cinema oriental, cinema que des de fa anys contempla Europa com a objecte de desig,1 però sobre el qual es dirigeix ensems la mirada del cinema europeu, la qual cosa delata com «l’absència del cinema europeu a Occident es contempla com una ferida oberta que cal curar en algun altre lloc» (Losilla, 2010: 326). Les idees de Losilla entronquen amb les que Àngel Quintana posava sobre la taula a principis d’aquest segle en el recorregut sobre els canvis soferts en el discurs de la realitat al cinema. Segons ell, en l’anomenada «era de la sospita» actual, des de Hollywood la ficció cinematogràfica proclama la mort de la realitat, la irrupció de la tecnologia digital porta a un cinema que ja no mostra els rastres dels fenòmens del món físic i la manipulació de la imatge, a una crisi de la indicialitat; consegüentment, el cinema d’autor contemporani es fa ressò del canvi de paradigma i són la mort i els fantasmes els que conquereixen la pantalla. Quintana clou apuntant que avui el realisme ressorgeix, però que aquest es dóna des dels marges de la cultura occidental, fent especial èmfasi al cinema iranià i, en concret, al cas d’Abbas Kiarostami, que hauria descentrat l’espectador occidental, apel·lant a la seva consciència activa des de la fissura i les el·lipsis que foraden el relat i la repetició que retorna l’espectador a espais ja explorats (Quintana, 2003). L’últim film de Kiarostami, Copie conforme (2010) palesa la persistència en aquestes idees; Kiarostami retorna a Viaggio in Italia (Rossellini, 1954) des d’una Juliette Binoche que no abandona l’histrionisme amb què Hou Hsiao-Hsien —un altre revisitador d’Occident— li feia interpretar Le voyage du ballon rouge (2007), i proposa una presa de consciència de la impossibilitat de l’artista d’escapar del que és fals a través d’un joc de miralls que interpellen directament l’espectador.

MAIG 2011 21

CReprenent l’horitzó francès que ocupa l’estudi següent observem que, mentre que aquest mostra avui les runes —o fantasmes— del cinema precedent, apareixen en el cinema oriental films com What time is it there? (Tsai Ming-liang, 2001) i Wakaranai: Where are you? (Masahiro Kobayashi, 2009) que fan palès el desplaçament d’aquesta mirada entre els dos continents i, com l’exercici de Kiarostami, apel·len a la consciència directa de l’espectador occidental. En ambdós casos, des del títol ja s’al·ludeix a les coordenades d’aquest espai-temps irrecuperable i hi apareix la referència a Léaud. La presència de l’actor, però, no pren tanta rellevància pel transport a aquest espai-temps com per la necessitat de substituir la seva pèrdua.

Aquestes observacions ens porten a formular les primeres qüestions al voltant de la història del cinema (o d’un cert cinema) i de com pensar aquesta història. Podem abocar-nos incansablement a una lectura basada en la tradició, a un model referencial? És només des d’una altra coordenada geogràfica (i temporal) des d’on podem desembrollar el problema d’aquesta tradició? Suposaria servir-se d’aquest «altre lloc» una manera de rompre la malenconia o, pel contrari, de remetre’s de nou a ella? Seria, d’altra banda, aquesta la possibilitat de mostrar l’origen del cinema precedent o del seu final? El debat que s’obre aquí no es troba gaire allunyat d’aquell que la historiografia ha assentat al llarg dels últims anys en altres disciplines. Un dels pares del pensament de la postmodernitat, Jean Baudrillard, a finals del segle xx considerava la mateixa ambivalència vers els esdeveniments i signes de la història del seu segle —les revolucions ideològiques i polítiques, la Guerra Freda o la Segona Guerra Mundial. Segons ell, hi hauria la necessitat d’un «altre lloc» —«L’únic mitjà per escapar, per tallar amb aquesta recessió i aquesta obsessió, consistiria a situar-se d’entrada a una altra òrbita temporal, a saltar per sobre de l’ombra del segle, a prendre una drecera el·líptica, i a passar més enllà del final, no deixant-li temps de produir-se» (Baudrillard, 2004: 26)— com la possibilitat d’una lectura que pogués escapar a la necessitat historiogràfica de l’home sotmès a la malenconia retrospectiva de reviure, corregir o dilucidar el seu precedent. Llegim la malenconia en Baudrillard a través de la paradoxa sobre el discurs de la fi; segons apunta, parlem al mateix temps del més enllà del final i de la impossibilitat d’acabar per fi —el que el sociòleg anomena la convivència de la inestabilitat exponencial i l’estabilitat exponencial respectivament— mentre que, d’altra banda, el problema és sempre el mateix: la incapacitat de l’ésser humà d’arribar als límits de les seves possibilitats. Coetani a Baudrillard, Georges Didi-Huberman situa la història de l’art sota la mateixa òrbita perquè té en compte la disciplina com un model que es pregunta no només sobre l’estatut dels seus procediments sinó també en quina mesura l’anàlisi de l’obra organitza la manera de relacionar-se amb la tradició. A Devant le temps, Didi-Huberman dóna veu a la imatge-símptoma, aquella que irromp en el curs normal de la representació però és alhora la que sustenta el seu sentit, com la imatge emergent i que cal llegir com una «vella malaltia que torna a amoïnar el nostre present» (Didi-Huberman, 2008: 64). És des de l’anacronisme que l’historiador francès vindica obrir una nova via per afrontar el problema del continuisme

MAIG 2011 22

historiogràfic. Didi-Huberman recupera el concepte d’aura de Walter Benjamin i, en concret, la noció de l’origen, de l’esdeveniment que retorna, un origen entès en allò «que és a punt de néixer, en l’esdevenir i en la decadència», origen que no és passat caduc, encara que en sigui fundador, sinó al contrari, «ritme panteixant, fràgil, el doble règim dinàmic d’una historicitat, que, sense repòs fins al propi present demana ser reconegut com una restauració, una restitució, i com quelcom que, per si mateix, és inacabat, sempre obert» (Didi-Huberman, 2008: 347).

Wakaranai: Where are you? i What time is it there? pretendrien mostrar aquest origen en la mesura en què l’objecte no apareix sobre la pantalla ni des de la proximitat ni des de la llunyania. Dit d’una altra manera, Tsai i Kobayashi no esbossen ni la mort ni el renaixement del cinema precedent, car això seria sotmetre’s —com anota Didi-Huberman— a un ordre de fets consecutius ignorant, així, la indestructibilitat, la transformabilitat i l’anacronisme dels esdeveniments de la memòria. Des del decalatge de l’espai-temps, des de l’interès per la representació de l’interval entre els dos territoris, ambdós cineastes pretenen arribar a una forma d’expressió propera al límit impossible al qual Baudrillard feia referència, o a una aproximació a la manifestació de l’aura benjaminiana. En els dos casos l’objecte cercat és Léaud identificat a través del pare del protagonista —«Pare, creuarem el túnel. Només has de seguir-nos, d’acord?», diu la veu de Hsiao-Kang (Lee Kang-sheng) al principi del film de Tsai, mentre que Kobayashi, sobre un fons fosc, obre i clou el film amb els mateixos cants del pare a l’infant que al·ludeixen a l’esperança de poder seguir un camí cap a la llum.

Ambdós films fan patent com, més enllà de la necessitat de posar Jean-Pierre Léaud avui davant la càmera per trobar en l’actor el símbol de la Nouvelle Vague i un retorn al passat, hi ha la necessitat d’una correspondència «física» amb l’actor, la cerca d’un vincle carnal. Serge Daney va anar més lluny que ningú en relació amb el vincle que el cinema podia suposar respecte al cinèfil —el que Daney anomenava ciné-fils (fill del cinema)—: «sé molt bé per què vaig adoptar el cinema: perquè, a canvi, m’adoptés. Perquè m’ensenyés a tocar incansablement amb la mirada a quina distància de mi començava l’altre» (Daney, 1998: 44), i el lligam concret amb Léaud no manifesta altra cosa que un origen a aquesta adopció: «No va ser amb Jean-Pierre Léaud amb qui m’identificava; tampoc no era amb Truffaut, sinó el que lligava Léaud a Truffaut. Aleshores començava a ser cinèfil» (Daney, 1993: 14). Si, seguint amb els termes de Losilla, el gest del cineasta melancòlic es manifesta invocant el monument i provocant-ne la seva dissolució, 2 llancem la hipòtesi que en la història del cinema francès contemporani i els seus ressons, el que manté l’interès de la lluita entre aquests dos gestos que formen el partes extra partes d’un mateix gest prové del vincle entre Truffaut i Léaud o, més concretament, del moviment a través del qual el cineasta vol sostenir el vincle. És així que en l’interès per sostenir una errància fugissera i permanent hi ressonen la dissolució i el monument respectivament.

L’estudi següent consistirà, doncs, a veure com la figura del mateix Léaud, i en concret el gest últim de François Truffaut a Les 400 coups (1959), és revisitat i re-

MAIG 2011 23

Cformulat per autors de diferents generacions del mateix horitzó francès. Centrarem la mirada sobre aquest retorn —sobre la restitució necessària a la qual al·ludia DidiHuberman— que suposa alhora el retrobament amb el vincle «físic» esmentat a partir de com el cineasta se serveix del dispositiu per abordar-lo.

2. «Moi, Antoine Doinel»

A l’última seqüència de Les 400 coups François Truffaut feia homenatge a la trajectòria d’Edmond del final de Germania anno zero (Rossellini, 1948). Sobre Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), però, la mort no es revelava només des de la realitat. Doinel mirava enrere, i allí l’esperava una última mirada, la naturalesa de la qual es manifestava des del mateix dispositiu que havia acompanyat el personatge fins a aquell punt a través d’un llarg tràveling. Des de la prolongació del tràveling, Doinel rebia el seu últim cop de la realitat, però des del que és artificial, el cop sotmetia Doinel a les coordenades del no-temps d’una imatge congelada. Atrapat a la pantalla, inanimat, pulsió de mort. Truffaut s’apropiava així del cos de l’actor. Abans però que Doinel esdevingués imatge fixa, un reenquadrament sobre l’últim pla era el responsable de trobar una correspondència entre les dues mirades: Doinel veu la càmera i la mirada de la càmera es pronuncia com el Je (Truffaut) que s’aproxima a Léaud (actor) per fer-lo Moi, Antoine Doinel.3 Descartes, Montaigne, Robinson, Rousseau... tots ells s’havien vist obligats a aturar-se —a aturar-se davant la imatge— per concedir l’escriptura plenament al Jo i pronunciar el seu nom davant la seva pròpia escriptura. Truffaut feia el mateix i pronunciava el seu nom a l’interior dels ulls de Léaud.

Des de la imatge congelada, Léaud/Truffaut donava veu a la pantalla als qüestionaments amb què Rousseau obria Els somieigs: «Aquí estic, doncs, sol damunt la terra, ara que ja no tinc cap més germà, proïsme, amic, ni societat que jo mateix. [...] Però jo, deslligat d’ells i de tot, què sóc jo mateix? Això és el que em queda per buscar» (Rousseau, 1996: 17). Si l’últim cop sobre el jove era la mort en el pla real, el seu rapte des de la pantalla és qui li hauria de concedir aquesta cerca, possibilitat que verbalitzaria més endavant Truffaut quan a La nuit américaine (1973) Ferrand (Truffaut) li deia a Alphonse4 (Léaud): «les pel·lícules són més harmonioses que la vida; al cinema no hi ha embotellaments, ni temps morts; les pel·lícules avancen com trens en la nit». I la imatge última de Les 400 coups parla per si mateixa: mentre el rostre d’Antoine roman fix, la música i el so de les vastes aigües del mar segueixen el seu curs com la prolongació del moviment del córrer de l’actor en el pla seqüència anterior. Junt amb el lliurament de Truffaut als ulls del seu fill, el cineasta traçava un tall des de les onades del sonor que faria possible l’entrada d’Antoine a un fora de camp —entenent aquest, és clar, com el terreny fora de la realitat. En aquest altre espai reneix Doinel, quan, als disset anys —a L’amour à vingt ans (1962)—, deixa de ser l’infant salvatge per obrir els porticons de les finestres del

MAIG 2011 24

Imatges 1 i 2. Des de la prolongació del tràveling, Doinel rebia el seu últim cop de la realitat, però des del que és artificial, el cop sotmetia Doinel a les coordenades del no-temps d’una imatge congelada. (Les 400 coups, F. Truffaut, 1959)

seu nou hàbitat i veure’s sol i feliç davant el món: «Antoine realitza el seu somni: viu sol, treballa i no depèn ja de ningú més que d’ell mateix», apunta la veu en off del narrador.

La mirada que Truffaut sotmetia al seu personatge al final de Les 400 coups ressona en el cinema posterior de Jean Eustache. El seu personatge diferia tan sols en una lletra de l’àlter ego de Truffaut;5 l’anomenaria Daniel, i portaria una vida similar a la de Doinel: restant a l’espera d’una nova oferta de feina, anant al bordell, observant la gent passejar o aprofitant les passejades per perseguir les noies esperant un primer encontre. Però cal mirar l’obra d’Eustache anacrònicament, car els primers passos de Daniel, els equivalents a l’opera prima de Truffaut, no arribaven fins al film de títol rimbaudià Mes petites amoureuses (1974). A la seqüència anterior a l’epíleg d’aquest film Daniel acaba de conèixer Françoise i els rostres de la parella resten immòbils en el sentir del petó; Daniel i Françoise tanquen els ulls per imaginar, «tancava els ulls per esborrar la presència dels altres», diu la veu en off de Daniel, i segueix amb l’anhel de voler restar en l’imaginari: «si m’hagués

MAIG 2011 25

CImatge 3. La càmera es mou en tràveling semicircular mentre els personatges volen ser atrapats en la imatge congelada. (Mes petites amoureuses, J. Eustache, 1974)

pogut tapar les orelles...». Eustache no és qui atrapa els rostres, sinó que són aquests els que volen ser atrapats en la imatge congelada, transportats al fora de camp. La càmera es mou en un tràveling semicircular que abraça els cossos que romanen immòbils. El moviment que Eustache mostra a través de la càmera correspon al moviment que Truffaut conservava del pla real, el moviment que seguia Doinel corrent i que es traduïa en la música i el so de les onades; així, si el de Truffaut era moviment que penetrava a la pantalla de l’imaginari, el d’Eustache és de la càmera que segueix un pla real que vol ser imaginari. L’última panoràmica correspon a aquest segon moviment: quan els petits amants s’estiren a terra per mirarse, la càmera s’enlaira i mira el fora de camp on els cossos volen habitar. Un segon ressò de l’última seqüència de Les 400 coups apareix de la mà de Léos Carax a Boy meets girl (1984). Carax posa la mirada sobre Alex —nom format per la primera i l’última síl·laba del cineasta— (Denis Lavant) des d’un tràveling que no es presenta com la prolongació del moviment del personatge ni tampoc del seu seguiment; sinó com el moviment del pla artificial al qual penetra l’actor com un objecte obligat a ser partícip de la falsedat i el poder del moviment de la càmera. En la seqüència en qüestió, Alex baixa del seu estudi, engega el casset i es col·loca els cascs; sona David Bowie i la cançó de lletra d’un amor retrògada When I live my dream. El tràveling segueix el pont i s’atura per contemplar l’encontre de dos amants; Alex entra en quadre i la càmera li assenyala que és en tràveling circular com ha de veure el petó entre els amants. Alex segueix caminant, tanca els ulls estenent els braços en una postura a cavall entre el zombi i l’autòmat on es projecta la imatge superposada dels peus de Mireille (Mireille Perrier) ballant sobre un terra estrellat. «Sobre el pont» —apuntava Chévrie— «Léos busca Léaud. Espero que es retrobin» (Chévrie, 1984: 73).

MAIG 2011 26

Imatge 4. Alex penetra al moviment de la càmera com un objecte obligat a ser partícip de la seva falsedat i del seu poder. (Boy meets girl, L. Carax, 1984)

3. Erràncies

3.1. Doinel en el flux i reflux del pla imaginari i del real

A partir de la primera mirada sobre l’actor, és des de l’errància i del seguiment del seu seguiment des d’on s’obre un segon punt en comú entre els tres cineastes que precedeix la naturalesa de la mirada sobre el primer tràveling. Després de L’amour à vingt ans, la sèrie de Truffaut es presenta com un contínuum d’espais on el personatge fa de París aquell que Baudelaire havia definit com un paisatge que lligava el cos a la seva ociositat, el que Cortázar mostrava com un laberint inexplorable des de fórmules pragmàtiques, un collage on Antoine no té residència fixa ni estabilitat laboral i es lliura, des de l’actitud del flâneur, a la cerca de sensacions arreu. En l’estat canviant de l’errància de Doinel, els espais i les situacions són superposats pels mateixos canvis que llegim en la massa del contínuum. És així que el personatge arriba a una forma de sentir similar a la forma alienada amb què Rousseau descrivia el seu estat a Els somieigs:

Damunt la terra tot és flux continu; res no hi guarda una forma constant i ferma i les nostres afeccions, que es lliguen a les coses exteriors, passen i canvien necessàriament com elles. Sempre més endavant o més endarrere de nosaltres, recorden el passat que ja no és o prevenen l’avenir que sovint de cap manera no ha de ser; no hi ha res allí de sòlid a què el cor es pugui lligar. (Rousseau, 1996: 102-103)

MAIG 2011 27

CLa continuïtat del moviment de Doinel es manifesta també en el temps, confonent-se, a través del metratge (footage) de films anteriors, les imatges del present amb les imatges-record.6 És així que l’errància del personatge pren la noció de flux amb què el pare putatiu de Truffaut, André Bazin, concebia el cinema: «la pantalla reprodueix el flux i reflux de la nostra imaginació que s’alimenta de la realitat, substituint-la, la faula naix de l’experiència que la imaginació transcendeix. Però recíprocament, cal que el pla imaginari tingui sobre la pantalla la densitat espaial del real» (Bazin, 2008: 74), noció que apareixia els mateixos anys cinquanta als apunts sobre teoria del cinema de Sigfried Kracauer: «el flux de la vida comprèn tot el corrent de situacions materials i esdeveniments, amb tot el que aquests suposen en matèria d’emocions, valors i idees» (Kracauer, 1989: 103), entenent el flux com un contínuum predominantment material —moviment de vida, el del flâneur— i alhora provocador d’encanteri i de significats intangibles.

A l’últim film de la sèrie de Doinel, L’amour en fuite (1979), el pla real i l’imaginari es confonen fins al punt de ser-ne impossible la distinció. A tall d’exemple, a la seva autobiografia Doinel es reinventa la història del seu primer amor, Colette, i en el seu reencontre, li fa veure la seva capacitat per crear noves històries explicant-li l’episodi de la troballa de la fotografia de Sabine a la cabina telefònica; la fotografia, però, li caurà en abandonar el compartiment de tren de Colette i el protagonista revela novament la seva mentida, fent passar per imaginari un relat propi de la realitat. Des de la paraula (la de l’escriptura, de les cartes o la pronunciada en les trucades) vira el rumb de la realitat; i, inversament, les imatges de la realitat fan canviar el valor imaginari de la paraula. Fidel a les notes de Bazin, Truffaut materialitzava així l’afirmació que segons Jean-Luc Nancy forma part de l’essència mateixa cinematogràfica, «el cinema [...] dóna lloc a una lluita delicada entre una presència textual (el sentit comprès) i una absència (el sentit amagat al fons de la imatge). Només la veritat dels dos, segons el ritme de l’espectacle, fa pròpiament la veritat de la cosa: la veritat del sentit» (Nancy, 2003: 131), mostrant en conjunció l’absència i el que és visible però essent conscient que es tracta de dos espais separats, tal com mostra a l’última seqüència de L’amour en fuite, quan, per dir adéu al seu personatge, trenca el vincle amb el seu fill i torna al Doinel de Les 400 coups que ocupa l’atracció de fira. Volent mostrar els dos espais, l’ull de Truffaut es perd en el vaivé entre els dos espais i el flux i reflux esdevé inidentificable mostrant, d’una forma similar a la naturalesa del flux definida per Kracauer, «complexos visuals fragmentaris que s’anul·len entre si impedint que l’espectador es deixi portar per qualsevol dels seus innombrables suggeriments» (Kracauer, 1989: 103).

3.2. Jean Eustache. El valor de la paraula de Léaud

En Eustache la flânerie comença en la càmera que segueix l’errància d’un cos abandonat en un espai que sent impropi. Lligat a l’estranyesa del cos, el personatge de Daniel a Mes petites amoureuses encarna l’actor brechtià que informa sobre un personatge sense ser-ho i, per extensió, es comporta com el model bressonià en la rigidesa, verticalitat del cos i lentitud del moviment, a què s’afegeix una veu inse-

MAIG 2011 28

gura i falsa. El moviment no es dóna per un lliurament al gaudi a la manera de Rousseau, sinó que és moviment de cerca d’aquest moviment primer, és lliurament, doncs, d’un cos que es disposa a l’encontre, des d’una actitud entre alerta i distreta, a la cerca i l’atzar.7 No hi ha res fet, l’actitud del personatge correspon a la flânerie més propera a l’accepció d’André Breton, que, d’una banda, es lliurava a l’errància per estar preparat per veure l’objecte de desig que pogués fer virar l’espai —«i les voreres es bifurcaven inexplicablement una després d’una altra, seguint un itinerari tan capritxós com possible. Contra tota evidència, em preguntava si no havia estat descobert per ser arrossegat així pel més llarg i meravellós dels camins» (Breton, 2008: 57), narrava seguint la dona que havia vist pels carrers de Montmartre—, i d’altra banda, feia atenció als objectes que, per analogia, podien identificarse amb allò que és imaginari o inconscient. A Mes petites amoureuses Daniel aprenia l’actitud del passejant quan, en arribar a Narbona, coneixia un noi al bulevard del poble; sobre Daniel es creava la paradoxa que definiria les contradiccions del personatge més endavant: Daniel vol mirar les noies per guardar un rostre però per tancar els ulls i dirigir les paraules a ell mateix; amb tot, d’una banda, necessita el contacte amb un cos per sentir allò que imagina; d’altra banda, necessita parlar per arribar a abordar les noies i poder arribar al cos.

Als primers films —Le père Noël a les yeux bleus (1965) i Du côté de Robinson (1963)— ja es donaven els indicis d’un personatge que abandona la rigidesa i de qui Eustache filma el gest que es desprèn de la seva paraula, trobant en ell —i retrobant en certa manera Doinel— el flux i el reflux del cos passejant8 que tindria tant pes a La maman et la putain (1973). Léaud hi interpreta Alexandre9 i aquest, el Daniel crescut i que ja ha arribat a París. Alexandre es presenta fent al·lusió a Antoine Doinel, amagant-se darrere del diari recordant el paper que tenia de detectiu a Baisers volés —cita a la professió que també faria Jean-Luc Godard a Détective (1985)—, novament, el detectiu-observador que, en el sentit baudelairià, gaudeix del seu incògnit en el paisatge ociós de París. Eustache porta al límit en el seu personatge aquell Pierrot a qui Marianne li retreia que parlava amb paraules i no amb sentiments (Godard, Pierrot le fou, 1965): el protagonista fa com Bernados, que «se n’anava als cafès perquè necessitava veure rostres per escriure» i viu com «aquelles sectes herètiques a les quals feia referència Borges»; veure gent bella li recorda els films de Nicholas Ray i si se n’enamora potser és perquè són noies que han interpretat en un film de Bresson; veu el restaurant que més li agrada com els films de Murnau perquè a banda i banda dues finestres separen el camp i la ciutat, i els miratges li recorden els finals de Chaplin... Alexandre parla amb paraules que tenen consciència d’imatge, usant-les com un analogon d’una imatge pròpia d’un món aliè al real, el de la imaginació que fa que la monotonia del paisatge es transformi als seus ulls. Darrere aquesta paraula hi batega el silenci amb què volia quedar atrapat amb Françoise. Però la paraula, en el cinema d’Eustache, no abandona la paradoxa: substitueix el silenci desitjat però alhora l’embruta. La paraula és, doncs, una doble mirada que Maakaroun definia pròpia d’un «realisme no realista»:

MAIG 2011 29

CEustache navega entre la realitat, l’espontaneïtat viscuda, el «donat» brut (reivindica la impassivitat dels germans Lumière) i el «natural» forçosament interpretat i més o menys sotmès a l’ordre de les aparences, als estereotips i als arquetips del diàleg social, del teatre de la vida. Com si hi hagués en Jean Eustache una vocació al realisme menys impotent a assumir-se que a reconèixer-se i acceptar-se. (Amengual, 1986: 47-48)

Per Eustache l’exigència única que hauria de tenir el cineasta seria mostrar la doble textura de la paraula en la qual no hi ha més realitat que ficció, com va demostrar amb el díptic d’Une sale histoire (1977),10 i a La maman et la putain Eustache traça aquesta textura sobre l’estètica d’una massa que no mostra el blanc i negre en estat pur, sinó el gris, el paisatge propi dels bistrots on té lloc l’acció del film, i des d’aquest gris, Eustache voldria despullar el personatge creat per Truffaut. Marc Chévrie definia Léaud entre l’acteur i el comédien, el medium i el mim.11 Truffaut havia fet de Léaud el mim des del moment en què li concedia el moviment i la paraula lliures de la realitat i l’actor esdevenia un personatge singular del qual se servirien els coetanis a Truffaut. Eustache escriu La maman et la putain per a Léaud12 i proposa el repte sobre el comediant aguantant la càmera davant del seu cos i limitant-se a fer visible el moviment de l’actor des de la seva paraula. La veu de Léaud encara presenta un traç de veu blanca, com la del primer Antoine Doinel, i l’identifica inevitablement al moviment del fill de Truffaut; però en ella hi ha també paraula inexpressiva, passiva, plana, falsa en certa manera. Eustache s’interessa per aquesta càrrega dual, dissonància que Truffaut havia mostrat inesgotable en el moviment, però a la quête d’Eustache s’hi suma el fet de despullar el mim. El torrent de mots de Léaud s’uneix a l’estètica del gris, on els escassos paisatges recorreguts es confonen, les paraules s’abracen a l’informe de la massa, esgotant-se, i prenen la fisicitat del mateix contínuum, desapareixent el valor de la paraula silenciosa que tenien quan provenien d’un defora aliè al real. Eustache fa nu el «natural» interpretat (Léaud, mim, comédien) per mostrar el silenci d’un «natural» real (Daniel, medium, acteur). I no és casual que el silenci —desitjat i insuportable alhora— coincideixi amb el moment en què Alexandre acaba portant Veronika, de propietats fantasmàtiques, al terreny que ocupa el cos, Marie (Bernadette Lafont).13 Havent fet l’amor per primer cop, el primer silenci recau sobre Alexandre quan aquest canta i xiula embrutant una cançó gravada i la veu dolça de Veronika el talla cantant una cançó tradicional. L’aparició del silenci sobre la veu d’Alexandre esdevé el tall que dóna entrada a l’apropiació d’Eustache del rostre de Léaud, apropiació que es presenta en el moment concret en què Alexandre es posa les ulleres del cineasta per veure, així, el mateix gris. Veronika i Marie maquillen Léaud revelant novament la seva condició de mim. Alexandre queda nu de paraula, en el silenci, però no en el silenci desitjat, sinó com el silenci que obre una esquerda en la qual la paraula ja no penetra;14 des de Veronika, cos en el qual Alexandre voldria trobarhi el silenci anhelat de Daniel, posa paraules al rostre de Joana d’Arc que Dreyer havia mostrat en el sofriment (La passion de Jeanne D’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928). El silenci es revela insuportable i l’esquerda esdevé la ferida que s’obre

MAIG 2011 30

des de la nàusea. Les paraules d’Alexandre són vomitades: primer, des del cos de Marie, quan Veronika és penetrada per Alexandre esdevenint el cos que li era propi a Marie; després, des de Veronika, les paraules de la qual clouen el film dient: «em casaré amb tu però abans passa’m el cubell».

3.3. Alex. Combatre la imatge malaltissa

L’errància del personatge de Carax naix de l’acceptació d’un cinema en edat adulta —la veu amb què obre Boy meets girl remet a la veu d’un adult feta pels esforços de la parla d’un nen i pel llanguiment de la veu d’un avi— que ja ha assumit la consciència lingüística dels «joves turcs» i que naix, en concret, de les llums de Godard —Carax hi fa al·lusió explícita a la seqüència de la festa on veu per primer cop Mireille.15 El nou passejant ja no dependria d’ell mateix, sinó que, com mostrava el tràveling que l’atrapava, dependria del cinema.

«Ajuda’m», li demanava Mireille a Alex abans de morir. «Ajuda’m a trobar l’enigma», li aclariria Anna (Juliette Binoche) a Mauvais sang (1986). Dos anys després de Boy meets girl Carax revisita el thriller per fer del seu àlter ego una eina de mediació entre el cinema, Marc, interpretat per Michel Piccoli,16 i Anna, que encarna la imatge.17 Alex era conduït a ella pel seu prec. La seva aparició hauria d’ajudar a trobar la solució als símptomes de la malaltia transmesa per la carícia, pel contacte entre cossos, dels amants que fan l’amor sense sentiment. Carax posa en analogia aquest gest d’amor amb la cura de la imatge. Durant la nit de l’encontre d’Alex i Mireille a Boy meets girl, Carax hauria mostrat, des del manierisme i formulacions barroques, des del tall insistent i la construcció teatral a través del fons fosc entre discursos, formes de descontextualització i reconstrucció de fórmules abstractes, de gestos i posicions canviants, de roba, així com d’enquadrament. En la imatge amb què clou el discurs, Alex dirigeix les paraules als ulls de Mireille, i aquesta, la mirada a la boca des d’on surten els mots d’Alex. Alex clama veure la paraula, fer de la paraula una imatge; la càmera de Carax puja pel rostre d’Alex i Mireille tapa la boca del jove quan aquest demana escapar del monòleg, de la paraula, per poder només veure. La fissura sobre la imatge —des del fons fosc i des de la foscor que cobreix els cossos, les esquerdes que formen, els desenfocaments...— és fissura provocada per la mateixa paraula com una venjança sobre una paraula que ha construït una imatge —o com la imatge que se li imposa— que fa que els cossos —la imatge, l’única que la pantalla mostra— siguin vistos malaltissos. La mateixa noció de tall entre plans segueix a Mauvais sang per prevenir el contacte entre els cossos d’Alex i Anna, però es manifesta també en forma de ferida sobre la mà del protagonista, la mateixa mà amb què haurà d’agafar l’enigma del virus —de manera implícita Carax novament recorre a Godard i es remet a l’epígraf hegelià que apareix repetidament a Histoire(s) du cinéma (1988-1998), «la mà que escriu és la mà que esborra». Carax mostra la ferida de la mà per deixar que la càmera hi penetri i mostrar el seu estat malaltís; la càmera entra en un fons fosc, a l’interior del qual hi ha la cambra d’Anna i Marc. Anna, estirada, li demana ser feliç però que no la deixi d’estimar. Al seu costat, la imatge de Marc apareix

MAIG 2011 31

Cdeformada en el mirall; la càmera es dirigeix a Marc mirant-se en un segon mirall rovellat; el colpeja: «va tard», diu. Un banc d’efímeres topa contra el mirall. El mirall és la càmera; les efímeres —els insectes més vells de la Terra— enganxades al mirall representen l’única imatge que resta en aquest espai. Alex morirà havent trobat l’enigma, però la ferida no arriba a cicatritzar-se. A l’última seqüència, després de la mort d’Alex, Anna arrenca a corre i es toca la galta, on Alex li ha deixat una marca de sang, estén els braços lentament cap al cel. El seu moviment s’accelera i apareix l’últim fons negre mentre sona la cançó que Alex havia posat a l’atzar i que Anna havia demanat per superar la malenconia. Un últim fons fosc omple la pantalla. És la mà d’Alex que la ve a buscar per retrobar-la al Pont Neuf.

4. Paul Dedalus: el germen d’entre els morts

Si Eustache condemna el seu personatge al mim, Carax evita la nàusea concedint al que és tangible (Alex) la possibilitat d’esborrar la ferida que Carax trasllada a Les amants du Pont-Neuf (1991) sobre l’ull de Michèle (Juliette Binoche). Amb tot, és quelcom tangible que prové novament d’un terreny del que és fals, d’un Pont Neuf construït.18 Carax abandonava els diàlegs sobre l’impossible (Boy meets girl) i la cerca d’una imatge inexistent (Mauvais sang) per llevar l’opacitat de la invisibilitat i revelar el misteri de la visibilitat fent que Michèle es lliurés al cos d’Alex, a la seva carn, com si aquesta fos l’intermediari de la seva vista, esdevenint un pegat que, sobre la ferida, no deixa veure el que hi ha a sota19 i, en recuperar la vista i veure Alex, Michèle li diu: «ets tal com t’havia imaginat». La imatge de l’interior dels seus ulls —la paraula que Doinel confonia amb la imatge real, la paraula silenciosa a la qual volia arribar el personatge d’Eustache— esdevé la imatge mateixa, una transformació infantil que entronca amb la concepció del cinema de Jacques Derrida i el moviment errant d’Alex en horitzontal desapareix quan, per mar, sobre un vaixell, la parella desapareix per l’horitzó tancant el film.

El que conservo gràcies al cinema és una relació privilegiada i original amb la imatge. Sé que existeix en mi un tipus d’emoció lligada a les imatges i que prové de molt lluny. No cal expressar-la a través d’una cultura erudita o filosòfica. Per mi, el cinema segueix sent un gran gaudi amagat, secret, àvid, llaminer, i per tant, infantil. És precís que segueixi sent així. (Derrida, 2002: 93)

L’abandonament del subjecte errant del personatge d’Alex suposa ensems l’abandonament de la lluita entre allò que és absent i el que és present de la naturalesa mateixa cinematogràfica. Tant Léos Carax com Jean Eustache —aquest, persistent en la idea de la cerca d’allò que és real, abandonaria el cinema amb el seu suïcidi sis anys després de Mes petites amoureuses— es devien preguntar com retornar la mirada sobre el personatge de Doinel des de la consciència lingüística del

MAIG 2011 32

mitjà, i d’un actor construït. Arnaud Desplechin retorna a Truffaut a Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (1996) i, en concret, al primer Doinel insatisfet amb la seva vida familiar. El film obre amb Paul Dedalus (Mathieu Amalric) sobre la butaca del psicòleg on el protagonista se sotmet a la cerca dels orígens del seu estat. Les paraules dirigides al psicòleg són d’indiferència respecte al seu lligam familiar i passen, en continuïtat amb la seqüència següent, a una exposició sense pudor davant dels seus amics. Mostrar indiferència amb el passat és l’única manera que té Paul de no prendre consciència del pas del temps, però quan ho fa, el passat aixafa l’avenir i Paul entra en paràlisi. La paràlisi es manifesta al mateix film quan Paul arrenca a córrer i la càmera el segueix d’esquena; Paul s’atura al mig d’un camí per intentar seguir amb la mirada el que encara li falta per recórrer mentre Desplechin abraça l’actor en un tràveling semicircular, moviment al qual segueixen plans de vegetals que remeten a la impossibilitat de moure’s. La paràlisi reapareix a Rois et Reine (2004) i a Un conte de Noël (2008), ambdós protagonitzats pel mateix

Amalric, per pronunciar-se en forma d’impulsos violents i moviments d’alteració d’equilibri i coordinació; en aquest últim cas, la vorera actua com un abisme als peus de l’actor, obligant-lo a cloure els ulls i a estendre la mà; amb tot, el cos no aguanta la gravetat i cau plegant-se dels 90º als 0º.

Novament des d’aquest moviment, el subjecte se sotmet a la seva errància i el cineasta, al seguiment d’aquesta. Desplechin reitera sovint que el cos és el privilegi del seu cinema,20 però el que li interessa del cos és aquesta idea de germen, de matèria física invariable i alhora efímera i voluble davant qualsevol fenomen extern. Des de la naturalesa ambivalent del que és orgànic, la paràlisi es presenta com una hipnosi necessària. A partir d’aquesta el cinema actua com l’expressió que ha de revelar la transparència del personatge, el cinema com el microscopi que s’aproxima als sobresalts invisibles a l’ull, el mateix microscopi amb què Mathieu (Emmanuel Salinger) a La sentinelle (1992) observa el crani desconegut per veure imatges com les que mostren anys més tard les anàlisis del càncer de Junon (Catherine

MAIG 2011 33
Imatge 5. Henri (Mathieu Amalric) en la caiguda després de la paràlisi a Un conte de Noël. (A. Desplechin, 2008)

CDeneuve) a Un conte de Noël. En ambdós casos Desplechin s’alimenta de la metàfora del seu propi treball, ensenya el rol que han de prendre les operacions formals per sotmetre-hi les els cossos i el deure de trobar en la poètica la millor eina d’investigació de l’ésser.21 De manera similar al que Roberto Rossellini hauria fet amb Anna Magnani,22 Desplechin trasllada la hipnosi sobre el rostre d’Emmanuelle Devos, per fer-ne l’espai d’un encantament; aquest és present ja al primer film, La vie des morts (1991), quan Devos baixa del cotxe en arribar a la casa dels Mc Gillis amb la resta de cosins; moviment que retrobem al principi de Rois et Reine, i, com un fenomen de sorpresa, Devos apareix a la meitat del film a La sentinelle, Esther Kahn (2000) i Un conte de Noël; al primer, contemplada per Mathieu a través d’una porta de vidre que no filtra el so, però on la càmera manté el quadre de Devos; a Esther Kahn l’actriu apareix ballant després del seguiment del cineasta a la cerca del lloc d’on surt la música; a Un conte de Noël, com la imatge recuperada de Madeleine, la dona d’Henri (Amalric) morta en accident de cotxe.

En aquest darrer cas, no és casual que Desplechin invoqui Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958).23 Amb tot, Faunia (Devos) no es presenta com la revelació de l’aura amb què Hitchcock feia renéixer Kim Novak, sinó, com li diria Henri, «el contrari de Madeleine», i és així que en veure la imatge de la difunta, Faunia somriu tot i saber que ella mai no serà «aquest nom estrany» de Madeleine. Vertigo té la funció de revalorar la imatge; així ens ho ensenyava Godard al capítol 4A de les Historie(s) du cinéma (1988-1998), per «prendre el control de l’univers» i retornar a «la infantesa de l’art»; Devos pren la referència del rostre de Madeleine a les aigües que Godard alenteix en l’ascenció a la superfície, però no és l’espai de l’etern retorn sobre una mateixa imatge, sinó l’espai que suscita un fora de camp, allí on Sylvia (Marianne Denicourt) i Valérie (Jeanne Balibar) ocupen un amor-contemplació i un amorpassió respectivament, a Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) 24 La projecció cap a aquest fora de camp és el que fa que les paraules i l’acció de Paul i Esther virin d’una seqüència a l’altra, entre escenes, entre gestos, passant del «t’estimo» al «t’odio» en una mateixa frase. Sylvia i Valérie intervenen en la paràlisi del protagonista, però a diferència de la soferta pels fantasmes del passat, són fantasmes que fan que la vida de Paul, del seu cos, del seu germen, entri en moviment i eviti, així, que caigui en la malenconia de l’estaticitat.

El fora de camp suscitat, l’espai on es dirigeixen les pulsions d’un actor nascut d’entre els morts —recordem que Amalric naix després de dos films dedicats a la mort, La vie des morts (1991) i La sentinelle i, posteriorment, la mort reapareix com l’impuls per tornar a reemprendre el relat, apareixent en forma d’epígraf a l’últim capítol de Rois et Reine —, és on Amalric troba el vincle físic que evita caure al fons negre amb què Nicolas Klotz condemnava l’errància del mateix Amalric al final de La question humaine (2007). Si Klotz mostrava el fons negre per definir l’espai on tenia lloc la descomposició de tots els cossos, de totes les formes, motius visuals i imatges davant la impossibilitat de recórrer a la memòria si no era per boca d’altre, Desplechin fa d’aquest altre el braç-guia del protagonista. En la crítica de Comment je me suis disputé... a Libération Lefort ja apuntava sobre com la veu en off partici-

MAIG 2011 34

pava de la fisicitat del film esdevenint quasi musical i, alhora, d’una psicologia expeditiva (Lefort, 1996). Desplechin fa de la veu en off, personatge absent i constructor del tot, la mirada que més aproxima a l’actor que es transposa en els dos últims films de ficció a través de l’exploració en la forma. La veu en off que obre l’estructura de conte que inaugura Rois et Reine, que segueix a Un conte de Noël i que dóna pas a l’ús d’entrevistes/confessions, de fotografies i de construccions en multipantalla; off que entra en diàleg amb els intertítols, sobre personatges i situa-

MAIG 2011 35
Imatges 6 i 7. Mirada sobre Emmanuelle Devos a La sentinelle i Esther Kahn. (A. Desplechin, 1992 i 2000)

Ccions, reformulant el cinema mut, revisió a la qual s’afegeix el joc amb l’iris que adopta, junt amb els falsos raccords, una lliure experimentació de reenquadrament que sovint respon al moviment dels personatges obrint-se i tancant-se segons la seva reacció. Des d’una forma que tendeix a la crispació i a l’exuberància que Desplechin troba al cinema americà i sobretot en Martin Scorsese,25 porta a l’extrem allò que ja anticipava a La sentinelle, «que les coses quedin una mica mal fetes, que hi hagi una mica de joc, una mica d’imprevist» (Desplechin, 1992), despullant el valor contingut del Bergman de Fanny och Alexander (1982) —on a Un conte de Noël hi és més present que mai en la celebració d’un Nadal en família, el teatre, la mort, els fantasmes d’aquesta mort, el joc dels nens amb aquests fantasmes o l’ús dels mateixos fragments de Schumann— per escapar de la retenció des de la sinceritat però conservant la direcció centrífuga (pulsional) de la mateixa imatge-afecció que vol escapar del quadre. Només les pulsions del cos d’Henri / Paul Dedalus —nom que retorna sobre el fill de la germana odiada d’Amalric a Un conte de Noël i que presenta els mateixos brots que Amalric— que Desplechin inscriu en la forma poden concedir la medul·la que podrà salvar el càncer de Junon (Catherine Deneuve), musa de tot un cinema francès precedent.26 És així que Desplechin traça un retorn a Truffaut, retrobant en ell el braç-guia des del seu encantament més fosc, aquell de La chambre verte (1978) de l’obsessió per conservar la mort al món dels vius o el de Les deux anglaises et le continent (1971), film que sovint cita per recordar la seqüència del vòmit de Muriel després de la confessió d’Ann del seu amor cap a Claude; segueix el camí que Truffaut hauria fet oblidar al primer Antoine Doinel, retornant a l’infant salvatge, aquell que reconeixia a la psicòloga que no havia estimat mai la seva mare i amb el qual Desplechin obriria Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle)

5. Conclusions

Una de les conclusions a les quals arriba Giorgio Agamben a Estancias al voltant de la reflexió freudiana sobre el dol i la malenconia en l’objecte de desig és que la malenconia aconsegueix apropiar-se de l’objecte només en la mesura en què n’afirma la seva pèrdua (Agamben, 2004). La mirada que Jean Eustache, Léos Carax i Arnaud Desplechin tracen sobre el seu protagonista obeeix a la necessitat d’aquesta afirmació, ja que el seu objecte de desig és un Antoine Doinel irrecuperable, creat en l’encreuament entre la mirada del cineasta i el seu actor. Per als cineastes posteriors, la revisitació d’aquest moment obre les portes a una nova dialèctica del desig entre l’objecte observat i aquell que l’observa; així ho definia Walter Benjamin, que considerava aquesta dialèctica com el principi de retorn de l’origen, com una relació de xoc basada no entre un passat i un present, sinó entre l’«Antany» que troba l’«Ara» per formar una constel·lació.

El trajecte recorregut fins aquí evidencia com cada xoc dista de l’anterior segons —i recuperant termes que han sortit al principi— la manera d’invocar el monument

MAIG 2011 36

i provocar-ne la seva dissolució; és a dir, segons com en cada cas el cineasta se serveix del dispositiu per trobar i reformular l’encontre i el seguiment que Truffaut hauria creat amb Léaud. Hem partit de la premissa que el director de Les 400 coups, junt amb els qüestionaments sobre el realisme de Bazin i Kracauer, feia de l’errància del protagonista el contínuum a través del qual el camp i el fora de camp, la imatge de la realitat i la imatge construïda en la imaginació entraven en contacte. Doinel feia de l’amor l’activitat de la seva errància, el motor de cerca i l’espai d’encontre entre ambdós camps, i Jean Eustache i Léos Carax s’haurien agafat a la mateixa dialèctica entre la realitat i la ficció per reformular la noció de flux que construïa Truffaut per seguir, entre ells, camins antagònics: si el primer imposava el silenci a la paraula constructora d’imatges de l’actor, el segon acabaria fent d’aquesta paraula la força constructora de la imatge. Amb tot, en ambdós casos es manifesta un ressò físic —sigui vingut de la nàusea o per una confiança en el que és tangible—, ressò que al·ludeix a la necessitat d’un vincle entre l’actor i el seu moviment o, més concretament, entre l’actor i el seu braç-guia. Els exemples de cinema oriental amb què obríem es remeten a aquesta manca, mostrant Léaud en un cementiri (Tsai Ming-liang) o eclipsat per un fons negre (Masahiro Kobayashi) condemnant l’errància del personatge al buit. Arnaud Desplechin parteix de l’acceptació d’aquest silenci per trencar l’errància del protagonista i reprendre-la concedint a la veu de l’altre que manca el seu vincle.

Aquest document hauria d’assentar una reflexió de cara a futurs estudis perquè tinguessin en compte que la relació melancòlica no s’estableix únicament amb un moviment, ni amb un temps, una tècnica o una forma de producció —per citar accepcions amb què va definir-se la Nouvelle Vague després de la seva consolidació—, sinó que probablement pot néixer i esdevenir des d’un gest com el que ha centrat l’atenció al llarg d’aquestes pàgines i que batega latent al llarg de la geografia francesa contemporània. En aquest cas, d’una banda, una mirada a càmera portaria a replantejar la posició que el dispositiu ha de tenir davant l’actor; d’altra banda, des d’un tràveling i el posterior seguiment de l’actor que qüestiona una preocupació pel diàleg entre la matèria del món i la imaginació i que, per extensió, qüestiona la naturalesa del cinema.

MAIG 2011 37

CNotes

[1 Sobre una síntesi d’aquesta transferència entre Àsia i Europa vegeu R. Cueto (2009), «Asia, Europa... sus fantasmas», Cahiers du cinéma. España [Madrid], núm. 22 (abril), p. 6-9.

[2 Vegeu també C. Losilla (2009), «De la disolución al monumento», Cahiers du cinéma. España [Madrid], núm. 6 (maig): Especial Pedro Costa, p. 22-23.

[3 L’atracció on puja Antoine anticipa en aquest sentit la imposició del cinema sobre la realitat; «la forma recorda el praxinoscop i evoca la distorsió que el cinema imposa a la realitat» (C. Garson (2004), «Truffaut birotor», Cahiers du cinéma [París] (juliol-agost), p. 26).

[4 No casualment es diu Alphonse, el mateix nom que tindria el fill de Doinel nascut a Domicile conjugal (François Truffaut, 1970).

[5 A Domicile conjugal (1970), després que Antoine s’assabenti que és pare d’un nen, entra en una cabina. Aquest cop no és per parlar amb una de les seves amants, sinó amb el seu amic Jean; a l’altre costat de fil hi ha la veu de la senyora Eustache que no s’oblidarà de donar-li la notícia. (La senyora Eustache seria a la vida real la dona de Jean Eustache, secretària a Cahiers du cinéma.) De manera simbòlica, aquest moment representaria un primer contacte que anticipa la continuïtat entre ambdós cineastes.

[6 Entenem la imatge-record en el sentit deleuzià, d’herència de Bergson, com la imatge d’un «record pur» convocada i actualitzada en una imatge-percepció (vegeu G. Deleuze (2004), La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, p. 82).

[7 En Truffaut els encontres ja vénen fets —Christine existeix des del principi de Baisers volés; Sabine, des del principi de L’amour en fuite o són reencontres —els de Colette, els del pidolaire—, i quan podria haver-hi un buit s’imposa la veu en off d’Antoine, una imatge-record o una acció.

[8 A tall d’exemple, al primer film citat hi apareix una seqüència d’encontre en el qual Daniel veu dues noies passejant; la càmera segueix el flirteig en un pla seqüència de tretze panoràmiques que participen del balanceig suara esmentat. A Du côté de Robinson, hi ha tot un diàleg construït des de preguntes indiscretes sobre la noia que la càmera segueix a temps real i, amb ella, la melodia d’un acordió, a ritme ternari, que participa del mateix balanceig.

[9 L’etimologia del nom no escapa a la càrrega dual de Léaud: del grec, aléxein, ‘apartar, allunyar’ però també ‘defensar, protegir’.

[10 Títol que no casualment fa al·lusió a un doble fons —dividit en dues parts, una explica la història de forma real i l’altra és de ficció— però també al brut: és el referent, el que és brut? El viscut? O bé l’expressió, la narració, la paraula? La brutícia és la paraula mateixa amb la qual —segons Pascal Bonitzer— Eustache fa l’encant de les seves històries (vegeu P. Bonitzer (1978), «Une sale histoire de Jean Eustache», Cahiers du cinéma [París], núm. 285 (febrer)).

[11 Vegeu l’anàlisi de l’actor per M. Chévrie (1983), «Jean-Pierre Léaud: mim et medium», Cahiers du cinéma [París], núm. 351 (setembre), p. 31-33.

[12 «Durant deu anys vaig veure totes les seves pel·lícules, el vaig seguir, examinava amb interès les transformacions del personatge amb l’esperança de tornar a rodar amb ell. Aleshores vaig escriure La maman et la putain directament per a ell» (S. Lévy-Klein (1974), «Entertien avec Jean Eustache», Positif [París], núm. 157 (març), p. 22).

[13 En Bernadette Lafont hi ressona també la diferència entre els registres d’ambdós cineastes. Per Eustache, un cos; per Truffaut, aquella que els nens de Les mistons veien com l’encantament d’una imatge projectada sobre la pantalla.

[14 Alain Philippon feia referència al fenomen d’aquesta esquerda: «regna com una por al silenci i el discurs apareix com el tancament d’una esquerda» (A. Philippon (1982), «La maman et la putain», Cahiers du cinéma [París], núm. 336 (maig), p. 30).

[15 A Boy meets girl Carax reconstrueix la segona seqüència de Pierrot le fou on apareixia Samuel Fuller definint el cinema com «Amor, odi, acció, violència, mort... en una paraula... emoció», però no se serveix d’un intèrpret de l’anglès, sinó de sordmuts per donar la paraula a un maquinista que havia treballat en cinema mut; d’entre la multitud, una veu diu: «al principi era el verb; no, era l’emoció».

[16 No casualment Carax se serveix de Michel Piccoli, actor que en el context francès ha estat l’àlter ego de Godard a Le mépris (1962), l’Ulisses que no aconseguia arribar a Ítaca més que des d’una mirada llunyana, la mà del qual busca en Jacques Rivette (a La belle noiseuse, 1991) l’essencialitat del cos d’Emmanuelle Béart i que Agnès Varda pren per fer d’ell el papa cinéma a Les cent et une nuits (1997).

[17 Anna apareix de la condició d’un fantasma als ulls d’Alex, essent perseguida entre les diferents superfícies reflectores que envolten l’autobús i, posteriorment, havent abandonat Lise, com l’ombra d’una hipnosi que fa que

MAIG 2011 38

el persegueixi pels carrers de París. I ella mateixa reconeixia a Alex la seva condició d’imatge creada per Marc: «Em va mirar amb els seus ulls d’inventor, d’investigador, com un descobriment preciós com si jo fos la solució d’alguna cosa, a una cosa secreta i misteriosa. Que era allà, al fons seu. Que segueix allí al que, de vegades, m’aproximo tant però del que, sovint, m’allunyo anys llum. És esgotador. No tinc ni un segon per a mi».

[18 «[El pont] Era fals, sentíem bé que ressonava quan caminàvem, era com una escena de teatre i a la vegada, quan interpretàvem a fora, sobretot a la nit, hi havia moments de total il·lusió. [...] va ser realment un lloc d’experimentació, un taller de treball». Paraules de Denis Lavant (V. Ostria (1991), «Entertien avec Denis Lavant», Cahiers du cinéma [París], núm. 448 (octubre): ‘Les Amants du Pont-Neuf’, p. 19).

[19 Ens referim aquí al discurs d’Aristòtil sobre els sentits; segons ell, «l’aire i l’aigua [intermediaris] són per a la vista, l’oïda i l’olfacte [sentits], el que la carn i la llengua són per al tacte» (vegeu Aristòtil (2004), Acerca del alma, Buenos Aires, Losada, p. 138). Sota el que definiríem com un pegat hi haurien les aigües amb què Aristòtil concebia l’intermediari de la vista i que al film es presentaria amb la mateixa metàfora del Pont Neuf fals, construït sobre el Sena.

[20 «Els personatges són l’únic important. Sé que si ho sacrifico tot és per fer-los interessants, a canvi el film al final trobarà la seva forma» (B. Salvà (2008), «La família és un camp de batalla», Avui [Barcelona] (5 juny)) o bé «l’escriptura ve tota sola. La il·luminació, el quadre... tot ve del treball amb l’actor» (Cahiers du cinéma / Deux Films. Supplément: Jean Douchet et Arnaud Desplechin, une conversation (DVD), gener (2003)). [21 En el primer cas, Mathieu mostra el crani com l’objecte d’una escultura que, amb l’abstracció del material pel microscopi, sembla passar pel laboratori primer i després per un taller de dibuix quan arriba a recompondre’n el rostre mentre, paral·lelament, sentim els cants de l’audició de la germana; a Un conte de Noël, els càlculs de probabilitats sobre una pissarra evoquen un quadre d’expressionisme abstracte; les operacions que s’hi duen a terme demostren que Junon només està potencialment malalta o que estadísticament ha de morir dues vegades, exercicis sotmesos a una interpretació anàloga a la que Abel fa llegint les partitures de la música jazz amb què es dota la textura musical del film. «Tot està en joc, cal anar de la discreció al contínuum», diu el matemàtic. Desplechin concep el cinema com el mateix llenguatge científic i musical, com formes de llenguatge que parteixen del que és discret, de les limitacions i trencaments, del que és elemental, per, sense deixar d’observar aquest, arribar al contínuum que pugui resoldre l’enigma.

[22 En Rossellini trobem una correspondència en el paral·lelisme entre el microscopi i la capacitat de detall de la càmera: «El cinema també és sens dubte un microscopi. El cinema pot agafar-nos de la mà i fer-nos descobrir coses que l’ull no pot percebre (com els primers plans, els detalls, etc.). En aquest sentit és un microscopi. Més que cap altre tema, Una voce umana m’oferia l’oportunitat d’usar la càmera microscopi, i sobretot quan el fenomen a examinar s’anomenava Anna Magnani» (R. Rossellini i A. Bergala (2000), El cine revelado, Barcelona, Paidós, p. 46).

[23 La cita a Vertigo ja apareixia a L’Aimée (2007), dedicant llargues panoràmiques al trajecte en cotxe que condueix fins a la casa de Roubaix amb una banda sonora similar a la del film de Hitchcock i on, a través d’un quadre de l’àvia morta del cineasta, el seu pare explicava que l’avi després de la mort es va casar amb una dona que se li assemblava molt.

[24 Les aproximacions a Sylvia i Valérie es mostren en la llunyania; sobre Valérie l’apropament manifesta la por i sobre Sylvia recau la necessitat d’amagar-se. Sempre que Paul parla d’una noia s’aparta de la realitat per col·locar-se, com ho fa a l’apartament de Jean-Jacques, darrere les cortines a la manera d’un espectador de teatre, fent especulacions infantils en dibuix sobre l’anell de Valérie i mostrant, només des dels somnis, des del record o des d’una trucada telefònica, l’única aproximació física possible a Sylvia.

[25 Tavernier i Coursodon definien els personatges de Scorsese com «la projecció de pulsions i fantasmes, l’afirmació d’un desig “gratuït” —però que és la seva pròpia justificació— d’anar fins al final alliberant les forces més primitives», mentre que Jean-Philippe Domecq al·ludeix a la pulsió de la forma i a la fusió entre el realisme i un cinema que n’escapa: «el ritme pulsional que li és tan particular [a Scorsese], tant al découpage de les escenes com a l’ús de la càmera, reprodueix el ritme d’una joventut sempre a l’encalç de la interioritat i contribueix a desterrar la sospita de trobar-nos davant un cineasta “realista”» (B. Tavernier i J. Coursodon (1997), 50 años de cine americano, Madrid, Akal, p. 836; J. Domecq (1986), Martin Scorsese: Un rêve italo-américain, Renens i París, 5 Continents i Hatier, p. 23). [26 Desplechin revisita novament Vertigo en l’encontre entre Faunia (Devos), intrusa a la família i nova actriu francesa, i Junon (Deneuve), mare de la família i musa de la Nouvelle Vague, quan Faunia entra al museu on Junon observa un quadre; Desplechin trenca la relació harmònica que Hitchcock establia entre la imatge de Carlota Valdés i Madeleine, accepta que aquesta imatge és irrecuperable i posa novament en el rebuig entre les actrius una nova forma d’aproximació harmònica, aproximació que té lloc sobre el detall de la creu jueva que penja del coll de Devos, l’estrella de David, l’origen de la qual es remunta a una harmonia entre contraris entre l’ascensió al cel i el descens a la Terra, des d’on Desplechin planteja la convivència del que és orgànic i el lirisme.

MAIG 2011 39

CBibliografia

Agamben, G. (2004). Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental. València: Pre-Textos.

A mengual , B.; M aakaroun , E.; P rédal , R.; Tigoulet , M. (1986). Jean Eustache. París: Minard. (Études Cinématographiques; 153-155)

Aristòtil (2004). Acerca del alma. Buenos Aires: Losada.

Baudrillard, J. (2004). La ilusión del fin: La huelga de los acontecimientos. Barcelona: Anagrama.

Bazin, A. (2008). ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

Bonitzer, P. (1978). «Une sale histoire de Jean Eustache». Cahiers du cinéma [París], núm. 285 (febrer).

Breton, A. (2008). El amor loco. Madrid: Alianza.

Chévrie, M. (1983). «Jean-Pierre Léaud: mim et medium». Cahiers du cinéma [París], núm. 351 (setembre), p. 31-33. (1984). «Boy Meets Girl, de Léos Carax». Cahiers du cinéma [París], núm. 360 (juliol-agost): Cannes, p. 73.

Cueto, R. (2009). «Asia, Europa... sus fantasmas». Cahiers du cinéma España [Madrid], núm. 22 (abril), p. 6-9.

Daney, S. (1993). L’exercice a été profitable, Monsieur. París: P. O. L., 1993. (1998). Perseverancia. Buenos Aires: El Amante.

Deleuze, G. (2004). La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós.

Derrida, J. (2002). «El cine y sus fantasmas. Conversación con Jacques Derrida». Desobra. Pensamiento, Arte, Política Madrid], núm. 1 (primavera-estiu), p. 90-102.

Didi-Hubermann, G. (2008). Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Domecq, J. (1986). Martin Scorsese: Un rêve italo-américain. Renens: París: 5 Continents; Hatier.

Garson, C. (2004). «Truffaut birotor». Cahiers du cinéma [París] (juliol-agost), p. 26.

Jones, K. (1997). André Téchiné: La estrategia de la tensión. Valladolid: 42 Semana Internacional de Cine.

Kracauer, S. (1989). Teoría del cine: La redención de la realidad física. Barcelona: Paidós.

Lefort, G. (1996). «La nouvelle bande à part de Desplechin». Libération (13 maig).

Lévy-Klein, S. (1974). «Entertien avec Jean Eustache». Positif [París], núm. 157 (març). p. 22.

Losilla, C. (2009). «De la disolución al monumento». Cahiersducinéma.España [Madrid], núm. 6 (maig): EspecialPedro Costa, p. 22-23. (2010). La invención de la modernidad: Historia y melancolía en el relato del cine [en línia]. Tesi de doctorat. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, <http://www.tdx.cat/TDX-0610110-090031>, p. 326.

Nancy, J. (2003). Au fond des images. París: Galilée.

Ostria, V. (1991). «Entertien avec Denis Lavant». Cahiers du cinéma [París], núm. 448 (octubre): ‘Les Amants du PontNeuf’

Philippon, A. (1982). «La maman et la putain». Cahiers du cinéma [París], núm. 336 (maig), p. 30.

Quintana, A. (2003). Fábulas de lo visible: El cine como creador de realidades. Barcelona: Acantilado.

Rossellini, R.; Bergala, A. (2000). El cine revelado. Barcelona: Paidós.

Rousseau, J. (1996). Els somieigs del passejant solitari. Barcelona: Proa.

Salvà, b (2008). «La família és un camp de batalla». Avui [Barcelona] (5 juny).

Tavernier, B.; Coursodon, J. (1997). 50 años de cine americano. Madrid: Akal.

Vasse, D. (2008). Le nouvel âge du cinéma français. París: Klincksieck.

MAIG 2011 40

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 41-61

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.77

Data recepció: 29/01/2011

Data acceptació: 21/02/2011

Gender in the news, revisited. Tackling global and Austrian/German findings from the 1970s to the 2000s

El gènere en la notícia, revisitat. Els descobriments alemanys/austríacs i globals dels anys setanta a la primera dècada del segle xxi

Birgit Wolf

Professora i investigadora en formació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Llicenciada en periodisme i ciències de la comunicació per la Universitat de Viena (Àustria).

41

CGender in the news, revisited. Tackling global and Austrian/German findings from the 1970s to the 2000s

El gènere en la notícia, revisitat. Els descobriments alemanys/austríacs i globals dels anys setanta a la primera dècada del segle xxi

ABSTRACT:

The news media are still contributing to gender inequality despite the fact that from the 1970s onwards, together with the second wave of the women’s movement, gender equality has been on the news media agenda as a result of a series of directives and recommendations for news media from UNESCO in 1979, the Council of Europe in 1985, and the United Nations 4th Women’s World Conference at Beijing in 1995. The news media participate in “doing gender” through recognition or misrecognition of a realistic image of women in news reportage. In addition, under-representation of women in the media should be seen as a form of symbolic violence. The present article traces the (under-) representation of women in news coverage from the 1970s through the first decade of the 21st century both on a global level, discussing the four monitoring results of the Global Media Monitoring Project (1995, 2000, 2005 and 2010) and, on a more regional level, those in Germany and Austria.

KEY WORDS:

media, gender, news reportage, gender representation, (under-)representation of women, symbolic violence.

CEl gènere en la notícia, revisitat. Els descobriments alemanys/austríacs i globals dels anys setanta a la primera dècada del segle xxi

Gender in the news, revisited. Tackling global and Austrian/German findings from the 1970s to the 2000s

RESUM:

Els mitjans de comunicació contribueixen a la desigualtat de gènere, malgrat que ja des de la dècada de 1970, coincidint amb la segona onada del moviment de dones, s’exigeix la igualtat de gènere en l’agenda dels mitjans de comunicació a través d’una sèrie de directives i recomanacions de la UNESCO (1979), el Consell d’Europa (1985) i la Quarta Conferència de les Nacions Unides sobre la Dona a Pequín el 1995. Els mitjans de comunicació participen a doing gender reconeixent o desconeixent una imatge realista de la dona en el reportatge, a més a més, la subrepresentació de la dona als mitjans de comunicació ha de ser vista com una forma de violència simbòlica. Per tant, les línies de la trajectòria de la (sub)representació de la dona en la cobertura de notícies des dels anys setanta del segle xx fins a la primera dècada del segle xxi es reflectiran a escala mundial, amb els resultats dels quatre projectes de Seguiment Global de Mitjans de 1995, 2000, 2005 i 2010, així com en un àmbit més regional, amb la presència de la dona en les notícies a Alemanya i Àustria.

PARAULES CLAU: mitjans de comunicació, gènere, notícia, representació de gènere, (sub)representació de la dona, violència simbòlica.

MAIG 2011 42

According to the 2010 results of the Global Media Monitoring Project (GMMP 2010), the global average of representation of women as subjects of main news on television, radio and in newspapers was 24 %. This increase of seven percentage points over the first monitoring in 1995 of 17 % still did not sufficiently change the fact that women were underrepresented in the news media and that gender encoding in the news media contributed to maintaining and reproducing gender inequality and discrimination.

The position and importance of the media in the representation and construction of gender,1 especially in journalism and news reportage, have been critically discussed for years (UNESCO, 1979; Europarat, 1985 [Council of Europe]; Konrad, 1996), beginning with the rise of the second wave of the women’s movement in the 1970s. The concept “women and the media” was developed during the United Nations’ Decade for Women, from 1975 to 1985, with the collaboration of the Council of Europe as well (Europarat, 1985). The goals laid out during those years for gender equality in the media still lack satisfactory implementation unless governments have been asked to implement media policies integrating the gender perspective to increase the number of contributions by and about women and to take into consideration the requests of the United Nations 4th World Conference on Women in Beijing in 1995 (Konrad, 1996). The goal of promoting “a balanced and non-stereotyped portrayal of women in the media” was expressed in strategic objective J2 of the report “Women and Media”—Section J—of the Beijing Platform for Action (UN Women Watch, 1995). In the UN’s Beijing +5 Session, the WomenAction report “Alternative Assessment of Women and Media” recommended:

The media need to refrain from presenting women as inferior and exploiting them as sex objects. On the contrary, the media could be a useful tool to promote a positive and realistic image of women. All media presentations should be in line with the demographic context of the community. (WomenAction, 2000)2

From the 1970s to the 2000s, the percentage of women in news reports accounted for about one fifth of all persons mentioned. Stuart Hall (1989: 135) concluded that, given the gap between gender representation and demography, a gender bias constructed and transmitted by media was evident. He explained that, whether it is reality or fiction, content transmitted by the media forms part of the construction of reality, that information is selected, structured and embedded in an interpretive framework for news reporting. Or, as Judith Butler (2004: 10) remarked, it depends on “who is imaging whom, and for what purpose”. Carter and Weaver (2003: 41) observed, “where less powerful groups are concerned, (ethnic minorities, young people and women), coverage tends to reinforce and reproduce their marginalization”. These observations reveal media gender dualism and must be taken into account when allocating meaning and signification though coding processes in communications practice. Whether or not action is taken regarding the observed phenomena will either foster a break with or a reinforcement of existing

MAIG 2011 43

Cstereotypes, discrimination and marginalisation regarding gender, class, ethnicity, etc. Media, therefore, act as powerful agencies in the process of ‘doing gender’.

Tracing these very mechanisms of gender encoding, with its consequent misrepresentation and under-representation of women in the media, is very difficult. Feminist theory seeks adequate linguistic representation of subjects designated as female,3 and the feminist movement calls for political visibility and equality for this category, women: the subject of feminism (Butler, 1999)—as shown above in context of the 4th World Conference on Women. For Butler (1999: 3), representation is an operative term within a political process and serves a normative function in language. Assuming that the juridical areas of language and politics constitute the contemporary field of power and that there is no position outside, i.e., the category of women “is produced and restrained by the very structures of power through which emancipation is sought” (Butler, 1999: 5), then one must concede that woman is a term of linguistic and political representation that assumes a subject engendered, naturalised and immobilized by juridical structures (Butler, 1999: 8). Consequently, if we recognize representation as an operative term within political processes, we must examine the news media and their active role of doing gender, i.e., engendering processes by misrepresenting and under-representing women. The marginalisation of women within this patriarchally constituted framework can also be seen in the context of representational violence or symbolic violence. Bourdieu (2001: 1, 2) stated that symbolic violence is “a gentle violence, imperceptible and invisible, even to its victims, exerted for the most part through the purely symbolic channels of communication and cognition (more precisely, mis-cognition), recognition, or even feeling”. Symbolic violence refers to the violence of representation based on sub-ordination of the ‘Other’ in an en-gendered, en-classed, enraced society of male, white, West, Christian domination. Jan Larbalestier (1996: 21) explained:

To be non-subordinated is to become the same. Women must become the same as Man; ‘Others’ must become the same as ‘the West’. Knowledge of ‘the other’ is thus constituted within a logic of domination and subordination. Such processes of representation then are embedded in relations of power and constitute forms of symbolic violence.

The obstacle to adequate representation of women in the media, or more specifically in the news, is that both cultural violence and symbolic violence are inherent in society—their violent, dominant character invisible and naturalised: “The dominant apply categories constructed from the point of view of the dominant, thus making them appear as natural” (Bourdieu, 2001: 35). Accordingly, the miscognition of inadequate representation of women by the media is to be seen as a form of symbolic violence and will be considered in the present article by revisiting empirical studies on the international and the regional or country level, which will be Germany and Austria.4

MAIG 2011 44

The present article summarises tendencies reflected by results of international media monitoring on gender as well as findings of research on gender in national media carried out in Germany and Austria. Special attention will be given to (1) the realistic image of women in their role in society, i.e., the recognition/misrecognition of media representation compared to the demographic context; (2) the “doing gender” of the news media and their active role in gender encoding processes by opting for either the breaking with or reinforcing gender stereotypes and unbalanced, marginalizing representation. The development of trajectories in the representation of women as news subjects from the 1970s to the 2000s, by no means exhaustive, will be explored on the international level, mainly referring to the GMMP, and on the country level, through studies on Austria and Germany.5

From the mid 1970s to the 1990s: a call for gender equality

Since the 1970s the second wave of the women’s movement has emphasised the importance of the media regarding representation and thus the construction of gender through journalism and news reportage. The first feminist studies on the international level (Tuchman et al., 1978; UNESCO, 1979; Media Watch, 1995) critically considered the influence of media in the context of female identity, focusing on representations of women in the media and demonstrating the under-/misrepresentation, marginalisation and discrimination of women in media coverage.

Tuchman (et al., 1978) carried out a large-scale study on the image of women in the US media. They observed a one-sided representation of female news subjects as women in their domestic role and in their relationships to husbands and other male family members. These authors concluded that women were symbolically annihilated by the mass media and trivialised in their manifold life plans and actual social role. The first global study undertaken by the UNESCO revealed an emerging picture of women who were vastly outnumbered by men; “who are defined primarily in terms of their relationship with men; who are […] confined to the home, where housework is their obsession; who are economically and psychologically dependent, incompetent [...]; who rarely occupy positions of authority” (UNESCO, 1979: 12).

Applying the indicators defined for the UNESCO study, symbolic annihilation of women was understood as symbolic violence, all the more since women were primarily shown in relation to men and not as autonomous persons. As a consequence, international organisations made a call for gender equality and the recognition of women in media practice. The United Nations Decade for Women, from 1975 to 1985, gave voice to criticism of traditional gender role representations as lacking recognition of women’s role in society and expressed the need for

MAIG 2011 45

Cnon-stereotype representation of women in the media. Overcoming this lack of recognition became a goal on the international political agenda. The Council of Europe in their seminar on this issue (Europarat, 1985) recognized the crucial role of the media in contributing to a construction of equality between women and men.

The idea of global media monitoring was conceived of prior to the 1995 4th World Conference on Women in Beijing, at the 1994 international conference ‘Women Empowering Communication’ held in Bangkok.6 In Beijing, the international community proposed the implementation of gender-sensitive media monitoring as being essential and dedicated a separate section to the issue—‘Women and Media’. One of the strategic objectives was to promote a balanced, nonstereotype representation of women in the media (Konrad, 1996: 35). Statements of the relevant requirements for such representation were addressed to governments and aimed at implementation of measures to integrate gender issues in media policy and encourage the media to increase the number of articles about and by women to ensure adequate coverage of the concerns of women (ibid.).

The Global Media Monitoring Project (GMMP), a consequence of Beijing, is the most extensive global research project on gender in news media ever undertaken. Based on worldwide media monitoring, the GMMP examines quantitative and qualitative aspects of representation of women in the main news. The first GMMP monitoring took place on January 18, 1995, in more than 70 countries round the world, observing the news media from the gender perspective. Another monitoring day was held in February 2000 and again in February 2005. The fourth monitoring (GMMP 2010) was conducted on November 10, 2009, with 127 participating countries.7 All monitoring results were based on data gathered solely on the monitoring days. Up- and downturns may reflect methodological inadequacies, i.e., the relativity of data liability owing to the monitoring method of using a single record date,8 as exemplified in GMMP 1995 and in the GMMP 2005 in Austria (see below). These exceptions, however, could be seen as outlier ‘best’ or ‘worst’ cases contrasting with the average. The first global monitoring report described “a steady increase in the number of female journalists and a slow uncertain increase in the proportion of women who are interviewed in news stories” (Media Watch, 1995: 10). The figures for 1995 showed that women accounted for 17 % of the news subjects9 in radio, television and print news reporting. But the news coverage on that day, January 18, was atypical as an earthquake had dominated the news around the world (Media Watch, 1995: 10; Gallagher, 2005: 10, 16).

In 2005 the UN WomenWatch (2005: 4) reported at the ‘Beijing at Ten and Beyond’ conference that the overall situation did not differ greatly from reports in previous years. Their findings showed that “women remain under-represented as subjects of news stories, as sources for them, as experts commenting on them, and as reporters of the stories”. So we can say that symbolic violence and misrecognition of women continued on a global level, although international organisations had been urging the media to contribute to gender equality. As these international directives and recommendations had already been set, we can conclude

MAIG 2011 46

that the media were playing an active role and had opted for reinforcement of inequality.

On the regional level, from 1976 to 1996 the German researcher, Christine Schmerl, studied gender representation in five selected West German newspapers10 in the tradition of the media monitoring described above but applying a different evaluation system, so that the results of both types of study cannot be compared directly.11 Schmerl analyzed the editorial sections of the respective print editions from January to June 1976, as well as in June 1983, 1986, 1993 and 1996 (Schmerl, 2002: 392). Her evaluation focused on the preferred substantive contents when reporting on women and on a comparison to the portrayal of men but not on the modality of representation of women within the reports.

Rundschau

Die Welt

Table 1. Ratio of women : men in reporting, 1976-1996

Source: Schmerl, 2002: 399.

Regarding types of news content, Schmerl’s analysis revealed a trend similar to the GMMP analyses. In each time period in 1976, 1983, 1986, 1993, and 1996, Schmerl found that the most common area of news reporting on women was culture and entertainment,14 followed by celebrities and gossip (in 1976, 1996), crime (in 1983) and politics (in 1986, 1993). Politics, with nominations of women, usually ranked third (in 1983, 1996) or fourth (in 1976). In each monitoring period, women mentioned in the area of economy was lower than rank 6, whereas for men it was rank 4 (in 1976, 1983) or rank 5 (in 1986, 1993, 1996). In 1976, 1983, 1986, and 1993, men appeared most frequently in politics (rank 1), followed by culture and entertainment (rank 2).

As expected, the reporting on men in the areas of politics, culture and economy maintained the same ranking over the 20-year period, whereas women were rated in those same areas as follows: culture, rank 1; politics, between ranks 2 and 4; and in the area of economy, women remained neglected (Schmerl, 2002: 400 ff).

For those 20 years of news reporting, Schmerl (2002: 409) recorded a significant under-representation of women—from 16 % to 27 % of the total—in the five West-German print media products.

For more than 20 years, Schmerl (2002: 408) identified both a ‘continuity’ of suppression of women’s concerns in the area of economy and a connotation of women with entertainment. This consistent imbalance stagnated at a roughly con-

MAIG 2011 47
197612 198613 1996 Der Stern 1 : 2 1 : 3 1 : 2,2 Der Spiegel 1 : 3 1 : 4 1 : 3,3 Neue Westfälische 1 : 4 1 : 4 1 : 2,9 Frankfurter
1 : 4 1 : 4 1 : 3,2
1 : 5 1
6 1
Dailies
:
: 4,2

Cstant degree, although with different manifestations in the different print media. Despite the overall under-representation of women, the various print media did show differentiation in various results (Schmerl, 2002: 409). In her conclusions, the author described a ‘homogeneity’ (Schmerl, 2002: 407) of consistent selection mechanisms, whereby some topics occurred ‘inevitably’, or more ‘naturally’, such as in the areas of politics and economy since, compared with other contents, they appear more important or threatening for social life. In other frequently occurring news areas, such as culture and entertainment or celebrity and gossip, Schmerl noted a lack of ‘inevitability’ and identified the preferred coverage of women in these areas as the “artificiality” of the news world.

So, from the 1970s to the 1990s, the reporting on women in Germany did not represent the social realities of the female population but reproduced an image of women through traditional gender codes and gender construction, misrecognising an adequate representation. The longitudinal study by Schmerl provides a quantifiable indication of patterns of selection and interpretation determined by gender codes that fail to depict the life concepts and social realities of women. Again, the active role of media and their doing gender by following patterns of symbolic violence is evident.

More details on these patterns are provided in the longitudinal study by Brigitta Huhnke (1996) on the representation of relevant contributions on women’s affairs in the German media between 1980 and 1995.2 Huhnke observed that male gatekeepers in the German press agency ‘dpa’ still judged the newsworthiness of women’s issues by using their own gender perspective. Regarding the daily The Taz, Huhnke (1996: 102, 103) valued the implementing of a women’s page during the research period as particularly important for women’s political scene but criticised the newspaper’s patriarchal structures with its backlog of male-dominated representation, particularly in leadership positions, and its non-compliance with corporate charter demands for quota targets. As to Die Zeit, Huhnke (1996: 105) revealed male dominance in reporting on politics and that, while sexist remarks were not common in political news stories, they probably were in the feuilleton. The author characterised Der Spiegel as misogynistic and mentioned the blocking of women’s affairs as well as discrimination against female journalists (Huhnke 1996: 108, 109).

Concerning ‘political equality’, Huhnke (1996: 150) observed encouraging agenda setting processes implicit in the high-status and elite membership of the protagonists of issues such as the federal election in 1980, the UN World Conference on Women, or the quota system—analogue to the standards of the news value system. Likewise, Brigitte Geiger (2002) characterised the indicators for the successful media coverage on the women’s referendum in 1997 in Austria. Despite this media success, it produced no long-term, widespread impact on media voices, which clearly demonstrated the limits of public acceptance for feminist action (Geiger, 2002: 119). As to the topic ‘feminism’, Huhnke (1996: 161) found a clear decrease in interest in reporting on this theme from the mid-1980s onwards, mainly because the discourse did not match up with the established rules of media atten-

MAIG 2011 48

tion. An exception can be observed in the area of feminist theology, which received continuous intermediate coverage.

The reporting in Der Spiegel, according to Huhnke (1996: 242, 243), was characterised by continuous degrading of women and a sexist discourse over the entire research period. Despite social changes from the 1970s to the 1990s, women were excluded predominantly as “the other”, “the inferior” by this news magazine. Huhnke (1996, 251) explained that whereas the dpa, The Taz, and Die Zeit did not deny the existence of the “asymmetrical gender conflict”, their news practice still lacked an “institutionalisation” of women’s affairs. As the author stated, the power of male bonding was still functioning and defined the public sphere. Huhnke’s research complements Schmerl’s monitoring results for a comparable time period.

The news reporting of the Austrian broadcasting service on the daily radio news of Radio Burgenland, analyzed by Andrea Prenner,16 evidenced sexism or, as defined here, extreme misrecognition of women and therefore symbolic violence. In her qualitative study Prenner (1992: 181) reported a rate of 7.7 % for women mentioned in the news reportage. The highest rankings of between 21 % and 24 % of women represented were in the areas of ‘non-organisational everyday people’, ‘leisure/sport/health’ and ‘education’. Prenner explained the existence of this gender gap as resulting from common practices of reporting mainly on high-echelon executives, political parties, and organisations of employers and trade unions (57 % of all protagonists within the news). For the most part, women figured only marginally in such groups. So, here we find evidence for the symbolic violence that constituted the violence of representation based on sub-ordination of the ‘Other’ (Larbalestier, 1996: 21).

These results from the 1970s to the 1990s stressed the strong impact of the media as players in the arena of gender encoding processes, players that apply selection criteria based on relations of power and elitism within a mindset of domination and subordination, thus entailing misrecognition of women in news reportage and, even worse, explicit misogyny and sexism. Only did the selection criteria tend to become useful tools for promoting positive recognition of women’s concerns and emancipation when gender equality was set on the agenda for high-status and elite protagonists. A positive effect can be achieved by the media with the implementation of gender policies like the women’s page in the daily The Taz. Apart from these exceptions, we rather observe an ongoing, accelerating reproduction of male dominated representation based on gender dualism. Despite the official call for equality of women and men in the media, the gender bias remained evident.

The 2000s globally: slow but constant progress

In 2005, the global average rate of female news subjects reported on the radio, television and newspapers was 21 % (Gallagher, 2005). This average rose 3 per-

MAIG 2011 49

Ccentage points to 24 % in 2010 (Macharia et al., 2010: 7): “In the past 15-year period, Europe and Latin America have achieved the most dramatic increases, between 10 and 13 percentage point rises.” Nevertheless, the results were far from the quota targeted by the coalition network WomenAction2000 in the UN Beijing +5 special session in 2000: “All media presentations should be in line with the demographic context of the community.” On the contrary, 76 %—more than 3 out of 4—of the people mentioned as news subjects were male (Macharia et al., 2010: vii).

A particularly marked under-representation of women can be found in radio news, according to GMMP 2000, with only 13 % of female news subjects passing the 20 % mark for the first time, with an overall of 22 % in 2010. The highest representation of women in the news from 1995 to 2010 was in television news, and the largest increase of women as news subjects occurred in the press: from 16 % in 1995 to 24 % in 2010.

Women in the news GMMP

Sources: Gallagher, 2005: 120; Macharia et al., 2010: xi; Spears et al., 2000: 27. (The present author’s own compilation.)

Looking at regional changes round the world, overall progress between 10 % and 13 %, as in Europe and Latin America, can be observed from 1995 to 2010. Latin America was noteworthy in 2010 as the region with the highest percentage point ranking of 29 % for female news subjects. All the other regions primarily showed stagnation or minimal gains. The Middle East had the lowest representation rates for women in the news and stagnated at 14 % to 16 % within the 15 years from 1995 to 2010.

Apart from these general results, the distribution of gender representations within content categories showed that the lowest rates of women’s presence were in news on politics and business. In the so-called ‘hard’ news on politics and government affairs, females made up 7 % of representation in 1995; 12 % in 2000; and 14 % in 2005. In the area of economy the figures rose from 9 % in 1995, to 17 % in 2000, and to 20 % in 2005 (Gallagher, 2005: 17; Spears et al., 2000: 30). The persistence of these low percentage points is even more dramatic as these two main desks constitute the largest portion of all media news reporting. In 2010, the presence of women in stories on politics and government increased from 14 % to 19 %

MAIG 2011 50
1995 GMMP 2000 GMMP 2005 GMMP 2010 Television 21 % 22 % 22 % 24 % Radio 15 % 13 % 17 % 22 % Newspapers 16 % 17 % 21 % 24 % Total of female news subjects 17 % 18 % 21 % 24 %
Table 2. Women as news subjects – global average

Table 3. Women as news subjects – tendencies by region, 1995-2010

Sources: Macharia et al., 2010: 7.

while in stories on the economy nothing had changed: the percentage points remained stagnated at 20 % (Macharia et al., 2010: vii). In contrast, the GMMP 2010 percentages for women in international, national and local news revealed a change in the traditional trend of most visibility of women in local stories: women’s visibility in foreign stories had increased to match their visibility in local stories (Macharia et al., 2010), but this new tendency still needed to be improved as a continuing transformation.17 The highest proportion of women’s representation in 2005 was found in the so-called ‘soft’ news, such as gossip and art, where females as news subjects reached 28 % of persons mentioned (Gallagher, 2005: 18). Similarly, women were more likely to be represented when personal views (31 %) and voices from the public (34 %) were cited (Gallagher, 2005: 17). For example, in 2010, out of 25 occupational categories women outnumbered men as news subjects in only two: homemakers (72 %) and students (54 %) (Macharia et al., 2010: viii).

The central role in news content continued to be dominated worldwide by men, and representation of expert knowledge and personal views followed suit. Here, men dominated with 86 % of people who were quoted in the news and with 83 % of those who were reported as experts. In 2000 and 2005 women took a central role in only 10 % of the news stories. This figure rose to 13 % in 2010, an increase which Macharia (et al., 2010: 28) described as “a statistically significant improvement”. In 2010, the top five news issues in which women held a central role were women in political power and decision-making, rank 1 (19 %); genderbased violence,18 rank 2 (9 %); violent crime, rank 3 (8 %); followed by domestic politics (8 %) and disaster (6 %). (Macharia et al., 2010: 17). However, the increase from 2000 to 2010 of only 3 % for women being central in a news story did not really indicate notable progress.

In addition, the active role of media in reinforcing inequality and gender stereotypes occurred in news reporting on family status (mother/father; daughter/son;

MAIG 2011 51
Women in the news GMMP 1995 GMMP 2000 GMMP 2005 GMMP 2010 Africa 22 % 11 % 19 % 19 % Asia 14 % 17 % 19 % 20 % Caribbean 22 % 24 % 25 % 25 % Europe 16 % 19 % 21 % 26 % Latin America 16 % 20 % 23 % 29 % Middle East 14 % 15 % 15 % 16 % North America 27 % 25 % 26 % 28 % Pacific 20 % 25 % 26 % 25 % Overall 17 % 18 % 21 % 24 %

Cwife/husband, etc.), which was mentioned more than three times more often if the news subject was a women (17 %) than if it was a men (5 %) (Gallagher, 2005: 18). Precisely these practices of connotations by media illustrate how subtly the engendering processes work through hegemonic masculinity. The very same practice promoted the trivialisation of women in news reporting and favored the male dominated culture.

Reporting victimisation of women is misrepresentation as well. Nevertheless, despite the broadly expanded GMMP dataset from 76 to 108 countries, the percentage points for female news subjects portrayed as victims decreased from 19 % in 2005 to only 18 % in 2010, compared with a stagnating 8 % for male victims (Macharia et al., 2010: 15). Yet prevalence showed that men were most likely to be the victims—and perpetrators—of violence. Male-on-male violence remained less newsworthy than male violence against women (Boyle 2005). Moreover, as Gallagher (2005: 18) rightly pointed out, news disproportionately focused on female victims in events that actually affected both sexes—accidents, crime, war—whereas gender-based topics, such as sexual violence, domestic violence, and cultural practice specifically involving women, were given little coverage. Consequently, representing women more than twice as much as men as a passive, vulnerable persons produced a gender bias transmitted by the media. Gender images and stereotypes of women as the weak and passive sex were reproduced; the media failed to represent an adequate image of women.

As to gender issues in the main news, Gallagher (2005: 19, 20) stated, “Stories with a gender equality angle are almost completely absent from the major news topics of politics (3 %) and the economy (1 %).” In 2010, almost half (46 %) of all news items reinforced gender stereotypes, while only 8 % challenged gender stereotypes, i.e., news stories were 6 times more likely to reinforce gender stereotypes than to challenge them. (Macharia et al., 2010: 33). Gender encoding and gender stereotyp- et , ing in news reportage was naturalised. The gender factor remained discriminatory regarding identity and family; for example, mention of female news subjects by family status occurred 4 times more often than for male subjects, thus disassociating men from familial responsibilities. Thus, although gender mainstreaming has been on the political agenda of the United Nations and the European Union since the mid-1990s, we still have to agree with Macharia, when she remarked:

Identifying women by their family status and at the same time playing down their roles and authority in their communities masks women’s other identities as independent, autonomous beings, active participants in the wider society beyond the home. Evidently, taken-for-granted cultural norms are responsible for shaping our view of the world.

(Macharia et al., 2010: 16)

In brief, global tendencies in general can be seen as moving at a “persistently slow but constant pace of progress” (Macharia et al., 2010: vii). According to the GMMP, the proportion of women in news coverage tended to pass stagnation at

MAIG 2011 52

around one fifth (~ 20 %) until 2000 and in the following 10 years held at 24 % of female news subjects mentioned, while the proportion of women in the world population was 52 %. The overall 15-year increase of seven percent, from 17 % to 24 %, of female news subjects did not respond to the call for gender equality and adequate representation in line with the demographic context. On the contrary, the results demonstrated the active role of media in reinforcing gender dualism by failing to give a realistic image of women in their role in society. As a consequence, we observe a stereotype gender construction related to the selection of newsworthy people, evidenced by domination of male representation in politics, economy, and professional life, and by subordination of women through representation predominantly in the context of issues concerning home and gossip. Consensual gender hegemony owing to ideological domination reflected in news reportage can also be seen as symbolic violence and a cultural common denominator.

The 2000s regionally: signs of marginal transformation

For Austria the GMMP reported 12 % female news subjects in 2005 and 19 % in 2010; for Germany, 22 % in 2005 and 26 % in 2010 (Gallagher, 2005: 120; Macharia et al., 2010: 69). The global average rose from 21 % in 2005 to 24 % in 2010. In 2005, the results in Austria seem worse, with percentages of zero women mentioned in radio news, 11 % in newspapers, and 22 % in television news. However, evidence also points to a certain relativity of data liability owing to the method of recording on one single day. To avoid such methodological artifacts, Jutta Röser analysed German press journalism “as a designer of male dominance” during a time period of twelve weeks in 2006, the so-called Lüneburg Analysis [orig. ‘Lüneburger Analyse’], selecting a different weekday each week.19 A more precise and reliable study to complement the results in Austria was conducted by Ettl-Huber and Wolf. The results of the Lüneburg Analysis (Röser, 2006) differed by as much as 4 % from the single-record data of GMMP2005: In the main news of the eleven daily German newspapers, representation of women as news subjects was 18 % and

Table 4. Women in the news in Austria, Germany, and the GMMP global average. GMMP 2005 and 2010

Sources: Gallagher, 2005: 120, 121; Macharia et al., 2010: 69, 70. (The present author’s own compilation.)

MAIG 2011 53
Women
the news GMMP 2005 GMMP 2010 Austria 12 % 19 % Germany 22 % 26 % GMMP global average 18 % 21 %
in

Cwomen in front-page news was 16 %, whereas the GMMP2005 result for Germany was 22 %. The table below differs considerably from the GMMP2005 oneday analysis, which did not include single-topic categories and which reflected a higher ranking for women as news subjects than for men (Gallagher, 2005). Here, however, representation of women dominated in ‘family law’ (65 % women) and matched the same percentage for men in ‘education’ (50 % women, 50 % men). Gender representation according to topic is shown as follows:

Table 5. Gender distribution by topic, Lüneburg Analysis 2006

Source: Röser, 2006: 33.

Generally, naming persons in the main news section of the press was in the area of politics, with naming 62 % of the total. In this case the gender ratio for women politicians was 18 %, which decreased to 13 % when only front page coverage of female news subjects was considered. The Lüneburg Analysis found positive examples in local press titles which, due to their more varied and diverse perspective, reflected a more realistic approach to gender representations in news reporting compared to national titles. The representation of women in the main news of the local press showed a variety of functions, roles and topics. Jutta Röser suggested that a possible obstacle to a more balanced gender representation was the lack of supply from the news agencies. Her exemplary analysis of the German Press Agency, “the dpa”, on February 15, 2005, revealed an alarming 4 % for women mentioned. Thus Röser (2006: 35) concluded that if newspaper editors wanted to report on women, they had to find information through their own research.

In 2007 a gender monitoring of representation of women in the mass media in the state of Lower Austria was conducted by Ettl-Huber and Wolf (2007 a and 2007b).20 Their study results regarding the proportion of women in the news to women in the population varied little from international results, which corresponded for both regional and national media and for the 10-year span. The study revealed that women were mentioned on an average of 19 % in the text of articles, 17 % in quotations, 22 % in headlines, and 27 % in photos, whereas the ac-

MAIG 2011 54
Ratio of women : men by topic Women Men Family law 64 % 36 % Education 50 % 50 % Celebrities/Nobles 36 % 64 % Domestic policy 20 % 80 % Foreign policy 12 % 88 % Policy, defense 9 % 91 % Economic Indicators 7 % 93 % Sports 5 % 95 %

tual proportion of female population in Austria was about 51.3 %. Moreover, the average of 19 % female news subjects resulted 10 percentage points lower than the 29 % of women in leadership positions (Ettl-Huber and Wolf, 2007a: 59). Lower Austrian media representation of women was male-dominated, made women invisible in the news representation, and followed a conservative transmission of gender roles. The reasons for Austria’s lagging behind the global average for women’s representation in the news need further research.21

In 2010 evidence of transformation resulted in part from a larger joint research project on media representation of politicians in Germany. Margreth Lünenborg (et al., 2011: 60) stated that women were still in a minority in terms of portrayal in the German media, with only 17 % of all representation of politicians, managers and scholars: “With 21 per cent of the coverage, the percentage of women in top-level positions referred to is slightly higher”, but female leaders remained under-represented in comparison to their male colleagues. A comparison of the proportion of women politicians represented in the German media in 2005 and 2008 revealed a small increase in the number of women—from 18 % to 20 %—out of all politicians featured in German newspapers (Lünenborg et al., 2011: 64), whereas economy remained male-dominated (ibid.: 61). Moreover, Macharia (et al., 2010: 69) found that the proportion of women mentioned in television news reached 30 % on the GMMP record day. Significant changes can be observed regarding women holding top political positions, with 30 percentage points when Angela Merkel became chancellor, i.e., the proportion of top-level female politicians featured in the media rose twelve points compared to when Gerhard Schroeder was chancellor (Lünenborg et al., 2011: 64). Obviously, “in the field of media coverage, Chancellor Merkel outshines all other female politicians” and “is represented [...] far more often than other female political leaders” (ibid.: 70). However, the authors also explained:

[T]he media coverage of female politicians in top-level positions is strongly shaped by inconsistencies since two different social roles need to be merged in the mediated representation: on the one hand, these women are portrayed as the keepers of power and influence in professional contexts, while on the other their social role is coded in terms of traditional femininity. (Lünenborg et al., 2011: 58)

The German researchers Tanja Maier and Magreth Lünenborg (2010) compared the media representation of six leading German politicians in 2008,22 as the number of women in top-level positions (such as ministers, chairpersons of parties, and parliamentary groups) had increased and Angela Merkel had been elected chancellor in 2005.23 According to Maier and Lünenborg (2010: 5), the marginalisation and trivialisation of top-level female politicians had been present in both the German media and internationally over the previous 20 years, but the image of women in the leading position seemed to be transforming:

[O]ur analysis moves beyond simple descriptions of mediated gender inequalities—such as devaluated femininity and valorised masculinity—as the focus of the examined

MAIG 2011 55

Ccoverage is on women and men in key positions within the political sphere. Not in every instance do we find performative acts of gendering and sexualization when female politicians are represented by the media. (Maier and Lünenborg, 2010: 3)

The authors stated that media coverage showed women and men in politics “as active, competent and powerful individuals. Discrimination, sexist devaluations or belittlements today are a rare exception” (ibid.). They concluded that a change was taking place in the media image of women in leading positions, with a significant shift in how media coverage described female politicians in top-level positions—as powerful individuals. So far, we can observe a transformation towards a more realistic and positive image of women covered by the news, except on one count: the coexistence of power and femininity still remains unacceptable (Lünenborg et al., 2011: 71), which irritates and challenges long approved traditions of gender contributions and encoding for equality.

Summing up decades of misrecognition: a call for making a break and a change

As a result, we can affirm the existence on the news agenda of a rather stagnant under-representation of women as subjects in contrast to a rapidly changing gender order in individual and social contexts for the period from the 1970s to the 2000s: the social change of increasing participation of women in politics and economy has not resulted in a corresponding change of gender representation in the news coverage.

What remains evident is the persistence of gender bias in news reporting through the processes and effects of doing gender by media and media agents, by selection and interpretation along traditional patterns of gender codes; news are 6 times more likely to reinforce gender stereotypes than to challenge them. (Macharia et al., 2010: 7 ff). Jutta Röser (2006: 36) considered that the evidence proved a preference for male players with regard to the news factor ‘gender’; she challenged the argument of the lack of top women as an explanation for the underrepresentation of women in the main news coverage in the press. In the same way, this contribution by the media to gender hierarchy can be observed from the study by Ettl-Huber and Wolf (2007a and 2007b), as well as by the absence of news reportage with a gender-equality angle, although the institutionalisation of women’s and equality politics has been consolidated since the 1990s. The misrecognition of women by and in the media is often justified by women’s factual under-representation in society, but once again examination of the related data has revealed that “the media do not simply reflect the status quo, but also construct a traditional world in which hierarchical gender relationships are implied, particularly in certain professional contexts” (Lünenborg et al., 2011: 63).

MAIG 2011 56

Furthermore, a wide range of options exist to report on the life contexts of women according to their real proportion of the population. Positive examples and activities to that effect may be found in Röser (2006), in Gallagher (2005), and in Spears, Seydegart and Gallagher (2000). Indications for a change, besides the GMMP’s showing slow but constant pace of progress, have been revealed by recent research results on a more local level, where we can find a changing image of women as top-level female politicians, as demonstrated by the news coverage in Germany in relation to Angela Merkel as chancellor (Maier and Lünenborg, 2010)—with the caveat that the contradiction of femininity and power remains an ambiguous and irritating terrain for the media to overcome. These patterns require a decoding of gender constructions and a disclosing of androcentrism in news reporting practice and its selection criteria.

According to poststructuralist and postmodernist theories, ‘feminine’ and ‘masculine’ are not fixed or determinable gender identities but refer to underlying semantic fields. The allocation of meaning through gender coding within the symbolic order occurs in a continuous process of doing gender, i.e., it is not given a priori. The recalcitrant under-representation of women as news subjects by failing to mention them adequately in their real responsibilities and roles in present society is seen as symbolic violence carried out by the media as active players in the construction processes of gender hierarchy. Women-misrecognizing media representation is real. And, in the context of news reportage on women, we agree with Pierre Bourdieu (2001: 35) when he says: “The dominant apply categories constructed from the point of view of the dominant, thus making them appear as natural.” Thus, in this decade, 15 years beyond Beijing, we urge news media as active contributors to gender inequality to change their attitudes towards gender representation and to assume their responsibility in making a break with the past and doing away with symbolic violence.

MAIG 2011 57

CNotes

[1 Following Judith Butler (1999), the author of the present article acknowledges both sex and gender as discursively constructed, with the consequence that sexed bodies cannot convey meaning without gender; that there is no existence of sex prior to discourse; that gender, sex and sexuality are created by being performed within existing power regulations and the normative matrix of heterosexuality—through which the category of women is produced. Thus, the terms woman, female, man and male are fully recognized in this article as discursive cultural constructions, related with certain social and political conditions and power relations.

[2 WomenAction 2000, a global coalition network of regional and sub-regional focal points, contributed to the work of the review process of the Beijing Platform For Action, Section J “Women and Media” of the UN Bejing +5 Session (WomenAction 2000, http://www.womenaction.org/about.html, accessed 17.1.2011).

[3 Subjects designated as female: gendered subjects culturally represented in language, juridical systems (Butler, 1999).

[4 The selection of Germany and Austria as cases for the regional or country perspective was based on the following arguments: (1) Germany and Austria are mainly united in one community of German communication science; (2) both countries give examples for ranks above or below the global average. Although Austria does not carry out continuous research on media and gender representation, it is comparable to Germany in scientific tradition; (3) Germany’s female key political leaders and Chancellor Angela Merkel.

[5 Recognized, but not proposed for discussion in the present article, are the following subjects: academic discourse and research patterns as a pre-condition; the change of modalities of research from the ‘sex roles’ approach to the ‘gender identity’ approach (Zoonen, 2011) as well as from the sexual equality/difference approaches to the performativity of sex and gender approach (Butler, 1999); and acknowledgement of situated knowledge, subjectivity, and the intersection of gender with other categories such as class, ethnicity, religion, and different sexual practices.

[6 The 1994 Bangkok conference was organised by the World Association for Christian Communication, in association with the International Women’s Tribune Centre (New York), and Isis-Manila (Gallagher, 2005: 10).

[7 For further information see the GMMP portal at http://www.whomakesthenews.org/gmmp-background.html.

[8 Although the new weighting system introduced for GMMP 2005 has addressed the limitations of sample and data size using information for the weightings drawn from a number of sources, such as World Press Trends 2004, the World Radio TV Handbook 2004, the European Marketing Pocket Book 2004, and the Yearbook of the European Audiovisual Observatory 2002 (Bird, 2005: 112), the results of the GMMP should always be read with the awareness that they reflect tendencies for only one single day; no proved, reliable data are available for longer periods.

[9 News subjects as defined by the GMMP—the people who are interviewed, or whom the news is about.

[10 Two supra-regional daily newspapers (Frankfurter Rundschau, Die Welt), two weekly magazines (Der Stern, Der Spiegel) and a regional newspaper (Neue Westfälische).

[11 A comparison of Schmerl’s results with those of the GMMP analysis or with those of Jutta Röser’s study (note 19) is not possible for reasons of methodological differences. Schmerl applied an evaluation system that categorized the representation of persons as key player, minor role, or stereotype—assigning different weights to each category. Basically, she analyzed 5 entire editorial sections for one-month periods; this led in part to results reflecting higher proportions of female representation.

[12 Decimal numbers rounded down.

[13 Decimal numbers rounded down.

[14 Averaged ranks of all 5 print products.

[15 Huhnke’s study was based on the German press products die tageszeitung (taz), Die Zeit, Der Spiegel and Die Deutsche Presse Agentur (dpa), attributing to them a “trendsetter” function within the German media system. During the research period, 6946 media texts were chosen according to the defined sample. The choice of content areas was limited to employment, political questions of gender equality/equal rights, and emancipation/feminism. Stories involving § 218 (the abortion paragraph), social policy, health, and sexual violence against women were excluded from the sample.

[16 Prenner surveyed the daily morning and afternoon radio news from April 1987 to March 1988 (total contributions, 2020 reports).

MAIG 2011 58

[17 An interesting study would be to analyse more profoundly and in greater detail how the increase in number of female top political leaders effects women’s representation on the global news agenda.

[18 The topic ‘gender-based violence’ includes stories on femicide, harassment, rape, trafficking, and female genital mutilation (Macharia et al., 2010: 22).

[19 Röser analysed a total of 66 editions of 11 German press titles from November 29, 2004 to February 19, 2005. The empirical material included 692 items (news articles) naming 1977 persons.

[20 The sample consisted of local TV and radio news of the Austrian public broadcasting system, the local sections of the dailies Kronenzeitung and Kurier, and three regional editions of the Lower Austrian news magazines. All news items were selected on three dates: 22 June 2006, 11 September 2006, and 15 December 2006. The quantitative survey focused on the presence of women in text and images from a total of 1689 articles, 666 photos and 929 citations.

[21 One factor could be related to the “Global Gender Gap Report 2010”, where we find Germany ranking 13, and Austria—with a continuous lag in recent years—ranking 37 on the Global Gender Gap index (Hausmann et al., 2010).

For the early 2000s, without further scientific evidence, we can presume that the domination of news by Jörg Haider’s extreme right-wing Freedom Party may have been a factor. The effect of domination of a male right-wing movement on gender representation in the news would be an interesting study in the Austrian case. Furthermore, according to Spears (et al., 2000: 56), Austrian political isolation with the proposed inclusion of Haider in the new government was predominating the news throughout western Europe on the record day in 2000.

[22 The Maier and Lünenborg study was based on 75 articles about persons (portraits, features, and interviews) as opposed to political events or topics. The examined media content was selected from leading newspapers with various political orientations and high-circulation magazines with diverse target audiences during a research period from April 1st to September 30th, 2008 (Maier and Lünenborg, 2010: 2).

[23 Maier and Lünenborg’s paper forms part of the ongoing larger joint research project by Margreth Lünenborg and Jutta Röser (cited in the text of the present article).

Bibliography

Bird, William (2005). “Methodological notes (Annex B)”. In: Gallagher, Margaret. Who makes the news? Global Media Monitoring Project 2005. London / Toronto: World Association for Christian Communication (WACC). WACC: <http://www.whomakesthenews.org/who_makes_the_news/report_2005>, last download 27.12.2010.

Bourdieu, Pierre (2001). Masculine Domination. Stanford, California: Stanford University Press.

Boyle, Karen (2005). Media and Violence. Gendering the Debates. London / Newbury Park / New Delhi: Sage Publications.

Butler, Judith (1999). Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. New York / London: Routledge. (2004). Undoing gender. New York / London: Routledge.

Carter, Cynthia; Weaver, Kay C. (2003). Violence and the Media. Buckingham / Philadelphia: Open University Press.

Ettl-Huber, Silvia; Wolf, Birgit (2007a). “Repräsentanz von Frauen in Regionalmedien. Eine Untersuchung des Frauenanteils in der Berichterstattung niederösterreichischer Medien”. Medien Journal, Heft 2. Bozen / Innsbruck / Wien: Studien Verlag, p. 54-61. (2007b). “Medienpräsenz von Frauen und gleichstellungsrelevanten Themen in den NÖ Medien”; Forschungsbericht im Auftrag der Nö. Landesregierung (research report, unpublished).

Europarat (1985). Sitzungsbericht über das Seminar zum Thema der Beitrag der Medien zur Förderung der Gleichstellung von Frau und Mann. Straßburg, 21.-23. Juni.

Gallagher, Margaret (2005). Who makes the news? Global Media Monitoring Project 2005. London / Toronto: World Association for Christian Communication (WACC). WACC: <http://www.whomakesthenews.org/who_makes the_news/report_2005>, last download 27.12.2010.

Geiger, Brigitte (2002). “Geschlechterverhältnisse als Medienereignis. Berichterstattung und mediale Diskurse zum österreichischen FrauenVolksBegehren”. In: D orer , Johanna/dies. (Ed.). Feministische Kommunikations- und Medienwissenschaft. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, p. 98-123.

MAIG 2011 59

CHall, Stuart (1989). Ideologie, Kultur, Rassismus. Ausgewählte Schriften. Bd. 1. Hamburg: Argument Verlag.

Hausmann, Ricardo; Tyson, Laura D.; Zahidi, Saadia (2010). “Global Gender Gap Report”. Cologne / Geneva: World Economic Forum.

Hesse, Marlies; Röser, Jutta (2006). “Mehr Präsenz von Frauen in den Hauptnachrichten deutscher Medien, Befunde des GMMP Deutschland am Stichtag 16.2.2005”. In: Journalistinnenbund e.V. (JB) (Ed.). Präsenz von Frauen in den Nachrichten Medienbeobachtungen2005. Bonn, p. 27-36. Journalistinnenbund: <http://www.journalistinnen. de/verein/pdf/jb_gmmp_2005.pdf>, accessed 12.01.2011.

Huhnke, Brigitta (1996). Macht, Medien und Geschlecht. Eine Fallstudie zur Berichterstattungspraxis der dpa, der taz sowie der Wochezeitungen Die Zeit und Der Spiegel von 1980-1995. Opladen: Westdeutscher Verlag.

Hunnicutt, Gwen (2009). “Varieties of Patriarchy and Violence Against Women: Resurrecting “Patriarchy” as a Theoretical Tool”. Violence Against Women. Thousand Oaks: SAGE Journals. May. Vol. 15, Iss. 5, p. 553-573.

Klaus, Elisabeth (1998). Kommunikationswissenschaftliche Geschlechterforschung. Opladen / Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. (2000). “Gendering an der Arbeit. Geschichte und Systematik von Geschlechterkonstruktionen im Journalismus”. Medien & Zeit, 15. Jg., Nr. 2, p. 4-14.

Konrad, Helga (Ed.) (1996). “Aktionsplattform, Frauenpolitische Perspektiven nach der Weltfrauenkonferenz ‘95”. Schriftenreihe Band 1. Wien.

Küchenhoff, Erich (1975). “Die Darstellung der Frau und die Behandlung von Frauenfragen im Fernsehen”. Schriften des Bundesministeriums für Jugend, Familie und Gesundheit Bd. 34. Stuttgart.

Larbalestier, Jan (1996). “Symbolic violence”. In: Thorpe, Ros; Irwin, Jude (Ed.). Women and Violence. Working for a Change. Marrickville, NSW: Southwood Press.

Lünenborg, Margreth; Röser, Jutta; Maier, Tanja; Müller, Kathrin Friederike (2011). “Gender analysis of Mediated Politics in Germany”. In: KriJnen, Tonny; Alvares, Claudia; Bauwel, Sofie Van (Ed.) (2011). Gendered Transformations. Theory and Practices on Gender and Media. Bristol / Chicago: Intellect, p. 57-75.

Macharia, Sarah; O’Connor, Dermot; Ndangam, Lilian (2010). Who makes the news? Global Media Monitoring Project 2010, GMMP Report. London / Toronto: World Association for Christian Communication (WACC). WACC: <http://www.whomakesthenews.org/images/stories/restricted/global/global_en.pdf>, accessed 12.1.2011.

Maier, Tanja; Lünenborg, Margreth (2010). “Gender and Power: How the Media Represent Politicians”. Paper presented on the 3. ECREA Conference, Hamburg. October 2010 (to be published in Spring 2011 in: Maier, Tanja; Lünenborg, Margreth (2011). “Kann der das überhaupt?” Eine qualitative Textanalyse zum Wandel medialer Geschlechterrepräsentationen. In: lünenborg Margreth; röser Jutta (Hg.). Ungleich mächtig. Das Gendering von Führungspersonen aus Politik, Wirtschaft und Wissenschaft in der Medienkommunikation. Bielefeld. Transcript).

Media Watch (1995). “Global Media Monitoring Project. Women’s Participation in the News”. Toronto: National Watch on Images of Women in the Media Inc. Whomakesthenews.org, <http://www.whomakesthenews.org/ images/stories/website/gmmp_reports/1995/gmmp_1995.pdf>, accessed 19.1.2011.

Prenner, Andrea (1992). Die Konstruktion von Männerrealität in den Nachrichtenmedien. Eine theoretisch-empirische Analyse anhand eines Beispiels. Dissertation. Wien.

Röser, Jutta (2006). “Der Pressejournalismus als Konstrukteur männlicher Dominanz, Geschlechterverhältnisse auf den Hauptnachrichtenseiten deutscher Tageszeitungen – eine Zwölf-Wochen-Analyse”. In: Journalistinnenbund e.V. (JB) (Ed.). Präsenz von Frauen in den Nachrichten Medienbeobachtungen2005. Bonn, p. 27-36. Journalistinnenbund: <http://www.journalistinnen.de/verein/pdf/jb_gmmp_2005.pdf>, accessed 12.01.2011.

Schmerl, Christiane (1984). Das Frauen- und Mädchenbild in den Medien (= Alltag und Biographien von Mädchen, Bd. 5). Opladen: Leske und Budrich. (2002). “Tais-toi et sois belle!” 20 Jahre Geschlechterinszenierung in fünf westdeutschen Printmedien. Publizistik, Heft 4, Dezember, 47. Jahrgang, p. 388-411.

Spears, George; Seydegart, Kasia; Gallagher, Margaret (2000). “Who makes the news?” Global Media Monitoring Project 2000. London: World Association for Christian Communication (WACC). WACC: <http:// www.whomakesthenews.org/content/download/361/2399/file/Global%20Report %202000.pdf>, accessed 12.01.2011.

Tuchman, Gaye; daniels, Arlene Kaplan; Benet, James (1978). Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media New York: Oxford University Press.

MAIG 2011 60

UN Women Watch (1995). The United Nations Fourth World Conference on Women; Beijing, China - September 1995; Action for Equality, Development and Peace; PLATFORM FOR ACTION. UN Women, <http://www.un.org/women -watch/daw/beijing/platform/media.htm>, accessed 17.1.2011.

(2005). “Beijing at Ten and Beyond” - Publication. “Women and Media”. UN Women, <http://www.un.org/ womenwatch/daw/beijing/beijingat10/J. Women and the media.pdf>, accessed 18.1.2010.

UNESCO (Ed.) (1979). The portrayal and participation of woman in the media. Paris. UNESDOC, <http://unesdoc. unesco.org/images/0003/000372/037267EB.pdf>, accessed 14.1.2011.

WomenAction (2000). “Global Alternative Report - The Alternative Assessment of Women and Media based on NGO Reviews of Section J, Beijing Platform for Action”. WomenAction.org, <http://www.womenaction.org/csw44/ altrepeng.htm>, accessed 17.1.2011.

Zoonen, Liesbet van (2011). “Preface”. In: KriJnen, Tonny; Alvares, Claudia; Bauwel, Sofie Van (Ed.) (2011). Gendered Transformations. Theory and Practices on Gender and Media. Bristol / Chicago: Intellect, p. 1-5.

MAIG 2011 61

MISCEL·LÀNIA CIENTÍFICAC

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 65-81

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.78

Data recepció: 13/01/2011

Data acceptació: 03/02/2011

Les regulacions que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual durant el segle xx

The regulations that have shaped audiovisual media policies in the 20th century

Josep Maria Carbonell

Degà i professor de la Facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull (URL). Doctor en ciències de la comunicació (URL). Expresident del Consell de l’Audiovisual de Catalunya.

65
CLes regulacions que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual durant el segle

xx

The regulations that have shaped audiovisual media policies in the 20th century

RESUM:

Aquest article examina les diferents regulacions que han condicionat l’agenda internacional en el camp de la comunicació audiovisual. Des de la BBC’s Royal Charter (Gran Bretanya, 1927) i la Communications Act of 1934 (Estats Units) fins a les més recents: la Telecommunications Act of 1996 dels Estats Units i la Communications Act of 2003 de la Gran Bretanya. Així mateix analitzarem la Loi de la Communication Audiovisuelle, 1986, de França, la Directiva europea de serveis audiovisuals, 1987/2007, i finalment el Conveni Europeu de Televisió Transfronterera (CE, 1989) del Consell d’Europa. Aquestes lleis han estat les que han marcat la legislació de la majoria de països democràtics del nostre entorn i que han orientat les regulacions en altres continents de l’hemisferi sud. Aquest article conclou amb la proposta de «tres generacions de marcs reguladors» com a síntesi de l’evolució reguladora en el segle xx

PARAULES CLAU:

regulació audiovisual, regulació internacional, directives europees.

CThe regulations that have shaped audiovisual media policies in the 20th century

Les regulacions que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual durant el segle xx

ABSTRACT:

This article examines the various regulations that have marked the international agenda in the field of audiovisual communication. From the BBC’s Royal Charter (UK, 1927) and the Communications Act of 1934 (US) to the most recent Telecommunications Act of 1996 (US) and the Communications Act of 2003 (UK). Also included is the Loi de la Communication Audiovisuelle, 1986 (France), the European Directive on Audiovisual Media Services (1987/2007) and the European Convention on Trans-frontier Television (EC, 1989) of the Council of Europe. These Acts have influenced regulations in the majority of democratic countries and have served to give direction to regulations in other continents of the southern hemisphere. This article concludes with the proposed “three generations of regulatory frameworks” as a summary of regulatory developments in the twentieth century.

KEY WORDS:

media regulation, international regulations, European directives.

MAIG 2011 66

Introducció

La comunicació audiovisual es caracteritza per haver nascut en un context de limitacions i de precarietat, com a conseqüència de l’escassetat de mitjans tecnològics i de la precarietat dels diferents sistemes inicials de transmissió: un espectre radioelèctric escàs, amb problemes tecnològics importants i amb un coneixement precari del funcionament i possibilitats de les ones. Recordem els inicis de la ràdio, els experiments d’un tipus de comunicació punt multipunt, que utilitzaven precàriament les ones hertzianes per fer arribar els seus missatges d’un emissor a una multitud de receptors. No calia el paper, ja no feia falta la impremta. Si la impremta havia representat en el seu moment un pas de gegant per a la socialització de la cultura i la llibertat d’expressió, les primeres emissions hertzianes suposarien una veritable mutació en el món de la comunicació cap a una veritable comunicació de massa.

Les dues primeres lleis que apareixeran per establir unes polítiques reguladores que tenen en compte la regulació audiovisual a través de les ones hertzianes, el broadcasting, marcaran dos models de referència que han condicionat durant més de cinquanta anys els models comunicatius: per un costat la British Broadcasting Corporation (BBC), que suposa la primera modalitat reguladora de la comunicació audiovisual que consisteix en l’establiment d’un monopoli públic audiovisual, assentat en la promoció del denominat pluralisme intern; i per l’altre, el model de la Federal Communications Commission (FCC), que consisteix en un model de comunicació audiovisual gestionat per operadors privats supervisats per una autoritat administrativa independent de regulació i que hauran de respectar unes obligacions reguladores: la més coneguda, la Fairness Doctrine, que obligava els operadors privats a respectar un seguit de normes d’equitat informativa pel que respecta a la informació política. Aquests dos models es projectarien amb força, després de la Segona Guerra Mundial, en els seus continents corresponents. Des de la meva personal interpretació de les polítiques reguladores de la comunicació audiovisual crec poder afirmar que aquests dos models assenyalarien el camí posterior durant quasi cinquanta anys. En efecte, la Royal Charter de la BBC i el seu model de monopoli públic marcaria el camí de la gran majoria dels països europeus després de la Segona Guerra Mundial, així com dels països de la Commonwealth i extenses zones d’Àsia i Àfrica. Si bé la gran majoria de països optaria pel model de monopoli públic, per contra, i a diferència de la BBC, aquests monopolis públics estarien molt més condicionats i controlats pels respectius governs. D’altra banda, el model derivat de la Communications Act of 1934 dels Estats Units, també amb posterioritat a la Segona Guerra Mundial, incidiria de manera prioritària al centre i al sud d’Amèrica.

Aquestes lleis marcarien l’agenda fins al final de la dècada dels vuitanta, quan Europa comença a qüestionar el model de monopolis públics i obre les portes als primers operadors privats audiovisuals1 d’àmbit nacional que entren en competició amb els monopolis estatals i quan, com a conseqüència de la digitalització de la

MAIG 2011 67

Cinformació, comencen a reforçar-se altres tecnologies de transmissió dels continguts audiovisuals fora de l’espectre radioelèctric. El broadcasting com a principal tecnologia de transmissió comença a perdre la seva condició hegemònica, condició que es confirmaria quan Internet, ja a finals de la dècada dels noranta, pren el seu lideratge indiscutible. En aquest context cal entendre la Telecommunications Act of 1996 dels Estats Units i la Communications Act of 2002-2003 del Regne Unit perquè representen les primeres lleis de referència que regulen la comunicació audiovisual en un context de convergència i de ple esclat de les comunicacions electròniques. La Loi de Communication Audiovisuelle de 1986 de França suposaria la creació del Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA), el regulador de referència de la comunicació audiovisual durant els darrers vint-i-cinc anys.

D’altra banda, per entendre el nucli central de la regulació dels països membres de la Unió Europea, cal incorporar en aquesta selecció de regulacions la Directiva de serveis audiovisuals, inicialment denominada Directiva europea de televisió sense fronteres (1989) modificada per darrera vegada el 2007. També s’ha incorporat en aquest selecció reguladora el Conveni Europeu de Televisió Transfronterera (CE, 1989), del Consell d’Europa.

1. The Royal Charter of BBC, 1927

En el seus inicis, la BBC neix com una agrupació, l’any 1922, de sis empreses de telecomunicacions —Marconi, Radio Communication Company, MetropolitanVickers, General Electric, Western Electric i British Thompsom-Houston— que es van unir per experimentar el nou sistema de comunicacions. Recordem que la primera transmissió radiofònica fou el 14 de novembre de 1922 des de la seu de Marconi. Aquestes sis empreses es trobaven sota el nom de British Broadcasting Company Ltd., creada per la British General Post Office. Durant aquests primers anys de radiodifusió, el Govern britànic va seguir de molt a prop el model americà i va enviar diferents comissions per conèixer el desenvolupament de la ràdio, majoritàriament comercial, que liderava les primeres emissions arreu del món. Les Comissions Sykes i Crawford proposaren, a diferència del model americà, una corporació pública que actués en règim de monopoli per evitar les derives comercials que havien advertit en el model americà. En efecte, Crawford quedà sorprès pels efectes de la publicitat que condicionaven els continguts de les emissores nord-americanes, pels incipients sistemes d’avaluació de l’audiència i per la mediocritat general dels programes de les ràdios americanes. L’Informe Crawford conclou amb la proposta de creació d’un monopoli de radiodifusió públic sota el marc legal d’una Royal Charter. Fixemnos bé que la forma legal és una carta reial, no una llei del parlament. Crawford proposa que el model estigui per damunt de les controvèrsies polítiques i que tingui el màxim rang jurídic possible. Sota aquesta carta reial, es crearia la nova BBC. Un dels aspectes més significatius de l’Informe Crawford consistia en el fet que la

MAIG 2011 68

proposta de monopoli de servei públic responia més a una voluntat de «servei públic» que a problemes derivats de l’escassetat tecnològica i les limitacions òbvies derivades. Sens dubte, hi havia limitacions derivades de l’espectre, problemes derivats d’una tecnologia costosa i incipient, però Crawford, ja amb el suport de John Reith, insistia en els efectes negatius del sistema comercial i privat de comunicació dels Estats Units. A més, reconeixia ja que la comunicació de massa tenia una dimensió de «servei públic».

Naixeria el primer conglomerat estatal de comunicació de massa. Els seus objectius serien «educar, informar i entretenir». Lord John Reith, primer director general de la BBC (Briggs, 1985), es convertiria en un personatge clau en el model organitzatiu d’aquesta nova corporació. El model Reithian implicava «que el servei públic havia d’actuar amb independència del Govern» (Briggs i Burke, 2009: 156). Per a W. A. Robson, un socialista fabià, aquesta corporació representava «una invenció en l’esfera de les ciències socials tan remarcable com la invenció de la transmissió de la ràdio en l’esfera de les ciències naturals» (Briggs i Burke, 2009: 201). Es creà un Consell de Governadors i en dependència d’aquest Consell, i amb plena capacitat d’actuació, es nomenà un director general. La gran diferència entre el nou monopoli del Regne Unit i els que posteriorment es crearan a Europa, seguint un model similar, és el fet que la resta, començant per l’operador monopolístic alemany, es trobarà sota el control de l’executiu i el Ministeri de l’Interior. En efecte, el model britànic marcaria, durant els anys trenta, altres models de radiodifusió europeus, tot i que tindrien diferències notables, com amb la Reichs Rundfunk Gesellschaft —la Deutsche Welle— de l’any 1925 (Jeanneney, 2001). En aquest model, la companyia de correus alemanya assegurava les xarxes de comunicació i el Ministeri de l’Interior els continguts. A Itàlia, ja en mans del govern feixista, es crea l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (EIAR), el 1928, amb una concessió de l’espectre per vint-i-cinc anys. França serà una excepció: mantindrà fins a la Segona Guerra Mundial un precari sistema privat i públic molt confús i poc regulat.

La Royal Charter és renovada cada deu anys (BBC, 2004a i 2004b). Els moments més delicats que viu la BBC en relació amb l’executiu i també amb els partits es produeixen normalment quan la carta ha de renovar-se. En tot cas, durant aquests més de vuitanta anys d’existència i després de vuit renovacions de la carta, s’ha demostrat que aquest instrument jurídic és el millor per garantir la independència de la BBC del poder executiu i altres poders econòmics, financers i polítics del país. En tot cas, el model de la BBC esdevindrà el model de referència a partir de la Segona Guerra Mundial per als països de l’Europa occidental i en especial per als països del centre i del nord d’Europa amb una forta tradició cultural democràtica o —cas de la República Federal d’Alemanya— per la necessitat d’assegurar uns continguts democràtics. El Japó, després de la Segona Guerra Mundial, seguirà un model de televisió similar al de la BBC. La NHK (Nippon Hoso Kyokai) és una de les grans televisions de referència del continent asiàtic.

MAIG 2011 69

C2. Communications Act of 1934: el naixement de la FCC i la regulació de la radiodifusió privada

Aquesta llei va substituir la Radio Act of 1927 i va cloure un intens debat social i polític sobre el model audiovisual americà, i va assentar les bases del posterior model de comunicació audiovisual dels Estats Units (McChesney, 2008). Aquesta llei persegueix «la regulació interestatal en comerç exterior en matèria de comunicacions a través de les ones i la ràdio i fer possible, en la mesura que pugui, que tot el poble dels Estats Units de manera ràpida, eficient, amb una cobertura nacional i mundial, pugui accedir al servei de les ones i de la ràdio de manera assequible i raonable [...]. Per fer-ho possible i per centralitzar les polítiques es crea una autoritat que asseguri aquesta relació entre els estats en matèria d’ones i ràdio. Aquesta autoritat administrativa serà la FCC, Federal Communications Commission» (FCC, 1934).

En efecte, durant els anys vint les emissores de ràdio havien aparegut amb molta força i, en el país de la màxima llibertat d’expressió i una de les primeres democràcies del món, era normal que els grups de comunicació intentessin utilitzar la nova tecnologia per desenvolupar els seus projectes. Una primera llei de l’any 1927, que permetia atorgar llicències d’explotació de l’espectre radioelèctric, va permetre el ràpid desenvolupament del sector i la creació de les primeres networks, com la NBC, la CBS i la NAB. La major part de les emissores eren privades i utilitzaven la venda de publicitat per finançar tant les xarxes com els continguts dels seus programes. Al costat d’aquestes ràdios també existien emissores de caràcter no comercial i prioritàriament de caràcter educatiu, cívic o religiós. Malgrat Roosevelt (McChesney, 2008: 176), inicialment partidari d’una legislació mixta —comercial i de caràcter comunitari-educatiu—, els grups privats de comunicació van guanyar la batalla legislativa i van aconseguir que el model regulador afavorís decididament la comunicació privada comercial. Els operadors comercials privats van guanyar la batalla a les petites xarxes educatives, sindicals, associatives, religioses, que volien o bé obtenir una llicència per accedir en l’esfera pública o bé intentar aconseguir un model de comunicació centrat en l’educació. En aquest sentit, l’NCER (National Committee on Education by Radio) va tenir un paper molt important reivindicant un model de mitjans centrat en l’educació. De tota manera, però, el lobby de les ràdios privades amb fortes implicacions amb congressistes americans (Paglin, 1989), i la resta de grups mediàtics amb gran capacitat de condicionar l’agenda política després de la gran depressió del 29, guanyaren la batalla del control de l’espectre radioelèctric i del model audiovisual. La llei de 1934 acordava, també, la creació de la FCC, com a agència federal gestora de les comunicacions, en substitució de la FCR —Federal Commission of Radio—, i assumia també les competències del Departament de Comerç. Naixeria la FCC, el primer regulador dels operadors audiovisuals i de les telecomunicacions. Els operadors privats que aconseguien llicència per accedir a l’esfera pública a través de les ones es varen trobar amb un seguit d’obligacions com a fiduciaris de l’interès públic. L’obligació més famosa és la Fair-

MAIG 2011 70

ness Doctrine, que obligava els operadors de radiodifusió a atorgar uns temps equilibrats a les diferents formacions polítiques. Aquesta exigència seria vigent fins als anys vuitanta. La Fairness Doctrine obligava els operadors privats a respectar la norma del «temps equitatiu» per als partits, a respectar l’obligació de «recollir els diferents punts de vista».

Aquesta llei marcaria profundament el model de comunicació audiovisual, marcat per uns operadors privats, molt condicionat per la publicitat, i per un market place of ideas2 que implicaria un fort pluralisme i una forta competició. Aquest model, que seria imitat posteriorment pels països de l’Amèrica Llatina, serà vigent fins a l’any 1996, quan serà objecte d’una modificació a fons sota la presidència del president Clinton.

3. França: de l’HACA al CSA. La Loi de Communication

Audiovisuelle de 1986

La gran reforma impulsada per la llei de 1986 és el resultat dels canvis en el model de la comunicació audiovisual francesa a partir de la victòria de François Mitterrand l’any 1981. Des de la seva aparició, la televisió restava sota el control de l’Estat a través de l’Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF). El monopoli públic audiovisual francès, la voix de France (Jeanneney, 2001), com diria el general De Gaulle, responia a un model similar al de la BBC però amb un major control per part dels aparells d’estat i sobretot per part de la presidència de la República. Amb la victòria de Mitterrand s’inicia un procés progressiu de canvi en el sistema audiovisual que comença per la Llei de 29 de juliol de 1982 (coneguda també com la Llei Fillioud), que crea l’HACA, l’Haute Autorité de la Communication Audiovisuelle.

L’HACA (Cotta, 1986) fou el preàmbul de l’actual CSA (Chauveau, 1997). El seu objectiu era «garantir la independència del servei públic de la radiodifusió sonora i l’adjudicació de les llicències en matèria de serveis de radiodifusió sonora». Fixemnos que ja des de l’any 1981 l’HACA estableix les dues competències centrals que tindran les futures autoritats de regulació audiovisual europees: vetllar per la independència i «neutralitat política» del servei públic de comunicació audiovisual i, en segon lloc, adjudicar les llicències que permetran als operadors privats accedir a l’esfera pública. Així mateix, nomenarà els responsables de les televisions i ràdios públiques, serà coneguda com el «gendarme du paysage audiovisuel» (Jeanneney, 2001: 307). Estarà compost per nou membres, elegits per terços. Iniciaria els primers passos per a la liberalització de la comunicació audiovisual amb les llicències a dos operadors (Canal + i La Cinq) per emetre a través de les ones hertzianes. Amb la victòria de Chirac a les legislatives de 1986, i la subsegüent precària cohabitació amb el president Mitterrand, l’HACA fou dissolta i substituïda per la Comission Nationale de la Communication et des Libertés (CNCL) (Debbasch, 1998). Aquesta comissió, amb un sistema molt complicat d’elecció, únicament durarà tres anys,

MAIG 2011 71

Ctemps suficient, però, per donar un pas molt important amb la privatització parcial del mitjans públics audiovisuals (TF1). L’any 1988, després de la segona victòria de Mitterrand a les eleccions presidencials i la posterior victòria de la coalició d’esquerres a les legislatives, es decideix novament substituir la CNCL pel vigent CSA.

L’any 1986 s’aprova la Loi relative a la Liberté de la Communication (que serà modificada en diferents ocasions, l’última l’any 2009), que esdevindrà la llei de referència per a les comunicacions audiovisuals i que en la seva versió del 1989 suposarà la creació del CSA, organisme de regulació audiovisual molt similar a l’anterior HACA, i que serà el model de referència per a molts països d’Europa i d’Àfrica. El CSA es constitueix l’any 1989 i recentment ha celebrat el seu vintè aniversari. Ha aconseguit guanyar-se un reconeixement públic important i esdevenir un ens indispensable i de referència de les polítiques reguladores audiovisuals a França, a Europa, i també, per ser un model respectat, a l’Àfrica francòfona.

L’última reforma dels mitjans públics francesos ha estat realitzada l’any 2009 a partir de la Commission pour la Nouvelle Télévision Publique confiada a François Copé. Les seves propostes de modificació del sistema públic s’han concretat amb la Loi organique n. 2009-257 du 5 mars 2009. Aquesta nova llei, que va comptar amb la compareixença del CSA, suprimeix la publicitat de la televisió pública francesa i retorna el poder de nomenament dels directius d’aquestes cadenes a mans del Govern, això sí, després d’un informe vinculant del CSA.

4. Directiva europea de televisió sense fronteres, 1989, reformada com la Directiva europea de serveis audiovisuals, 2007

La política de la Unió Europea en matèria de comunicació audiovisual ha estat regulada durant aquests darrers vint anys en el marc, primer, de la Directiva de televisió sense fronteres (Directiva 89/552/CEE), modificada parcialment l’any 1997, i totalment transformada en la nova Directiva 2007/65/CE del Parlament Europeu i del Consell, d’11 de desembre de 2007, per la qual es modifica la Directiva 89/552/ CEE del Consell sobre la coordinació de determinades disposicions legals, reglamentàries i administratives dels estats membres relatives a l’exercici d’activitats de radiodifusió televisiva.

El sentit primer de la Directiva és la regulació del mercat interior atenent la dimensió econòmica del sector audiovisual. Ara bé, la Unió Europea entén també que els serveis audiovisuals són, alhora, «serveis culturals i serveis econòmics. La seva importància és cada vegada major per a les societats democràtiques —sobretot per garantir la llibertat d’informació, la diversitat d’opinions i el pluralisme dels mitjans de comunicació—, així com per a l’educació i la cultura» (UE, 2010). D’altra banda, com recorda la consideració cinquena de la Directiva 2007, el Parlament Europeu, en les resolucions d’1 de desembre de 2005 i 4 d’abril de 2006, relatives

MAIG 2011 72

a la Ronda de Doha i a la Conferència de l’OMC, va exigir «que els serveis públics bàsics, com els serveis audiovisuals, s’excloguessin de la liberalització en el marc dels acords AGCS [Acord General sobre el Comerç de Serveis]», que pretenen la total liberalització transfronterera de serveis. Així mateix, el Parlament Europeu en la seva resolució de 27 d’abril de 2006 i per la Decisió 2006/515/CE del Consell va aprovar la Convenció de la UNESCO sobre la Protecció i Promoció de la Diversitat de les Expressions Culturals que inclou «que les activitats, els béns, i els serveis culturals són d’índole a la vegada econòmica i cultural, perquè són portadors d’identitats, valors i significats, i per tant, no poden tractar-se com si únicament tinguessin un valor comercial» (UE, 2010). La radiodifusió o comunicació audiovisual, com a activitat que no només és econòmica sinó que també és cultural no pot tractar-se com si fos un bé únicament comercial.

Així mateix, es preveu que aquesta nova Directiva afavoreixi els programes de la iniciativa «i2010» que pretén «el creixement per fomentar l’ocupació i el creixement en la societat de la informació i els sectors dels mitjans de comunicació» (UE, 2005). En efecte, una tercera raó d’índole estratègica justifica la intervenció de la Unió Europea: el pes cada dia més gran del sector de la comunicació en l’activitat econòmica del conjunt dels països.

I, finalment, no podem oblidar que aquesta reforma de la regulació vol també seguir de prop el fenomen de la convergència entre xarxes i continguts, de les tecnologies de la informació amb les telecomunicacions, dels nous sistemes de transmissió de continguts audiovisuals més enllà de l’espectre radioelèctric, com les xarxes de comunicació electròniques amb fil o sense, per cable o satèl·lit. Un procés de convergència que representa un salt qualitatiu en el sector audiovisual, una gran oportunitat d’esclat de les comunicacions i, sens dubte, reptes reguladors notables. Els aspectes bàsics que regula la Directiva són els següents:

1. Limita els continguts contra la dignitat humana, d’incitació a l’odi o la discriminació. Els estats hauran de vetllar pel seu compliment. Aquests són els únics aspectes que marca la Directiva com a límits a la llibertat d’expressió per al conjunt de serveis audiovisuals.

2. Limita i regula la publicitat en els serveis audiovisuals . Existeixen dos tipus de limitacions: les quantitatives —hores de publicitat per dia i per hora—, que mantenen el límit d’un 20 % de publicitat com a màxim per cada hora, això sí, aplicant-se de manera més flexible; i les qualitatives, per exemple disposa que resta prohibida qualsevol forma de comunicació audiovisual aplicada als cigarrets i altres productes del tabac. Una novetat d’aquesta Directiva és que, tot i mantenir la prohibició de l’ emplaçament de producte , és a dir, la col·locació de publicitat en la programació de continguts —recordem el principi de separació entre programació de continguts i publicitat, un dels elements essencials de la directiva inicial del 1989—, flexibilitza aquest criteri en un seguit de situacions amb l’obligació que els espectadors coneguin i siguin clarament informats sobre l’emplaçament de producte a l’interior dels continguts al principi i al final del programa.

MAIG 2011 73

C3. La protecció dels menors. La regulació per a la protecció de menors es manté en termes generals. Es continua amb la franja horària de protecció —des de les 6 h del matí fins a les 22 h del vespre—, amb la necessària senyalització, i amb limitacions específiques en matèria de publicitat.

4. Promoció de l’emissió d’obres audiovisuals europees. A més de mantenir les diferents normes ja existents per fomentar l’emissió d’obres europees amb l’objectiu d’assegurar el pluralisme i defensar la indústria audiovisual europea, s’estenen parcialment algunes obligacions als serveis audiovisuals on demand, ja que es preveu un augment notable d’aquest tipus de servei en el futur.

5. Capacitat de catalogar certs esdeveniments com a «esdeveniment d’interès general». «Per a protegir la llibertat fonamental de rebre informació i garantir la plena i adequada protecció dels interessos dels espectadors de la Unió Europea, els que tinguin els drets exclusius de radiodifusió televisiva sobre un esdeveniment de gran interès per al públic hauran de cedir a altres organismes de radiodifusió televisiva el dret a utilitzar extractes breus per a la seva emissió en programes d’informació general en condicions equitatives, raonables i no discriminatòries» (UE, 2010).

6. Promoure l’alfabetització mediàtica. Amb l’objectiu d’avançar en la interpretació crítica dels continguts i en una pedagogia de la comprensió del llenguatge audiovisual es pretén promoure l’alfabetització mediàtica.

Quins són els canvis més importants en relació amb la directiva anterior? En primer lloc, s’amplia l’àmbit d’actuació de la Directiva als serveis audiovisuals no lineals, o a petició, on demand. Aquests serveis no són pròpiament serveis de la societat de la informació i no són tampoc serveis audiovisuals clàssics —els serveis lineals— o serveis online. En introduir aquests nous serveis, la Directiva estableix una doble regulació: establiment de normes bàsiques de mínims per als serveis a petició, on demand, i mantenir la regulació més estricta per als serveis clàssics audiovisuals, o serveis en línea, online. En segon lloc, i a petició dels operadors privats, es flexibilitzen les mesures de limitacions quantitatives i qualitatives de la comunicació comercial, tot respectant, però, el principi de separació entre programació i publicitat. Després de fortes tensions, en tercer lloc, la Directiva fa una al·lusió, de manera directa, a la necessitat d’autoritats administratives independents de regulació audiovisual a cada país. L’article 23 diu: «Els estats membres prendran les mesures necessàries per intercanviar mútuament i facilitar a la Comissió la informació necessària per a l’aplicació de les presents disposicions de la Directiva, en particular els seus articles 2, 2 bis i 3, i en especial a través dels seus organismes reguladors independents».

La directiva europea representa un marc de mínims suficientment important per assegurar un model europeu audiovisual tot i les mancances derivades pròpiament del complex procés de construcció de la Unió. La Unió Europea, sempre amb molta cura de respectar les competències dels estats membres, deixa a banda aspectes clau en les polítiques reguladores audiovisuals, com per exemple la regulació pròpia del servei públic audiovisual —competència exclusiva dels estats. De tota manera

MAIG 2011 74

cal constatar que la Unió Europea en diverses ocasions s’ha manifestat a favor del servei públic audiovisual: recordem el protocol número 32 annex al Tractat Constitutiu de la Comunitat Europea —incorporat l’any 1997 en el marc del Tractat de Maastricht— sobre el sistema públic audiovisual dels països membres, que considera el servei públic quelcom directament relacionat amb les necessitats democràtiques, socials i culturals de cada societat i amb la necessitat de preservar el pluralisme dins els mitjans de comunicació.

5. Conveni Europeu sobre Televisió Transfronterera de 1989

Aquest Conveni fou acordat pel Consell d’Europa al maig de 1989. El fonament d’aquest Conveni, instrument jurídic vinculant per als països signants, es troba en l’article 10 del Conveni Europeu dels Drets Humans i Llibertats Fonamentals. Per a Marcelino Oreja, secretari general del Consell d’Europa (1984-1989), «la creació audiovisual pròpia i de qualitat és un dels grans desafiaments dels europeus i afecta directament la salvaguarda del nostre patrimoni cultural [...]. Si volem preservar aquesta comunitat de valors sobre la qual s’assenten els principis de llibertat i solidaritat, la dignitat de la persona humana, la democràcia i la justícia social, hem de prestar tota la nostra atenció al repte cultural de la radiodifusió» (Oreja, 1989).

L’objectiu és la lliure circulació de la informació i de les idees entre els països signants del Conveni, assegurar la independència dels operadors de radiodifusió, la cooperació entre els països per establir un espai europeu de comunicació i així augmentar la qualitat de la producció audiovisual.

Aquest instrument legal és similar a la primera Directiva europea de televisió sense fronteres, del mateix any 1989, especialment en l’àmbit dels principis reguladors, de les responsabilitats dels operadors, i de temes com la publicitat o el patrocini. En certa manera, es podria dir que és l’exportació del model audiovisual de la directiva de la Unió a tots aquells països veïns que, si bé formen part de la gran Europa, no eren o no en són membres. Per aquesta mateixa raó el Conveni fou modificat parcialment l’any 1998 arran de la primera modificació de la Directiva —any 1997. Aquesta modificació ajusta alguns conceptes i incorpora alguns preceptes nous, repeteixo, prèviament adoptats per la Directiva. S’espera en el futur quelcom similar amb la nova modificació de l’any 2007.

6. La Telecommunications Act of 1996, dels Estats Units

Aquesta és la primera de les grans lleis que intenten regular la comunicació audiovisual i les comunicacions electròniques, xarxes i continguts, en el marc de la digi-

MAIG 2011 75

Ctalització i dels inicis de l’esclat d’Internet. Aquesta llei substituiria l’anterior, del 1934, i representaria una fita històrica, sobretot pel que fa a les telecomunicacions. En efecte, dotze anys després del trossejament de l’AT&T,3 la llei intenta promoure una veritable competència en tots els diferents mercats de les telecomunicacions, tant en els gestors de xarxa com proveïdors de serveis. La llei reconeix la xarxa de telecomunicacions com una xarxa de xarxes interconnectades. Els proveïdors de telecomunicacions estan obligats a interconnectar amb tots els operadors en qualsevol punt factible de connexió. La llei exigeix que les companyies «dominants» lloguin part de la seva xarxa —desagregant-la— als seus competidors a preu de cost, i estableix tot un seguit d’obligacions per a les set companyies que van sorgir amb la partició de l’antiga AT&T.

Les opcions per a regulacions intramodals per així assegurar la màxima connectivitat entre xarxes similars —separant, però, les xarxes de telefonia fixa, les xarxes de telefonia sense fil, la xarxa de cable, les xarxes per satèl·lit— asseguraven majors condicions de competitivitat en aquests subsectors de les comunicacions electròniques, però no tenien en compte el fet que les subxarxes molt aviat formarien part d’una xarxa tota ella interconnectada. No s’adonaven que molt probablement, com de fet ha passat, la competència seria intermodal i, per tant, la regulació hauria d’haver incorporat el procés de convergència en una sola xarxa, una xarxa que seria capaç de proveir els mateixos serveis. No obstant aquesta crítica, s’ha de reconèixer que la regulació intramodal i les obligacions —i condicions especialment pel que fa referència als operadors dominants— van permetre una major obertura del mercat de les telecomunicacions i van afavorir en termes generals l’esclat d’aquest sector als Estats Units.

En el sector pròpiament de la comunicació audiovisual aquesta llei ha estat molt criticada. Especialment perquè ha provocat una major concentració en la propietat i per haver suprimit algunes limitacions que protegien els mitjans de comunicació estrictament locals. En el títol V d’aquesta llei també es preveu la regulació dels continguts dels operadors de televisió: la Communications Decency Act té apartats referents a la protecció dels menors, i a xips protectors, i sobre escenes obscenes ofereix una regulació més oberta per als operadors de cable. No hi ha cap referència a les obligacions de pluralisme. La Fairness Doctrine, aparcada l’any 1980, queda definitivament enterrada.

7. La Communications Act of 2002-2003, Gran Bretanya. L’OFCOM

Sota el mandat reformador de Tony Blair, Gran Bretanya viuria un procés d’intens canvi regulador de l’audiovisual i de les comunicacions electròniques. Aquest canvi s’intensifica en el període 2002-2003 amb The Office of Communications Act of 2002, primer, i després amb una llei molt ambiciosa i convergent: Communica-

MAIG 2011 76

tions Act of 2003, reguladora de continguts i de les xarxes de comunicacions electròniques. Aquestes lleis han marcat les agendes reguladores d’Europa i de zones de l’Àfrica anglòfona i d’Àsia.

Amb l’Office of Communications, OFCOM, la Gran Bretanya opta per unificar els diferents organismes reguladors de les telecomunicacions, de la televisió i de la ràdio, sota un únic organisme administratiu i regulador independent de l’executiu.

Aquests organismes eren: Office of Telecommunications, Independent Television Commission, Broadcasting Standards Commission, Radio Authority i Radiocommunications Agency. Amb les modificacions i ampliacions de competències de la llei de l’any 2003, l’OFCOM afirma que: «les principals obligacions de l’OFCOM seran: defensar els interessos dels ciutadans en relació amb els temes de les comunicacions i defensar els interessos dels consumidors en els mercats rellevants fomentant una política apropiada de la competència» (OFCOM, 2003). Així mateix, s’estableixen els seus criteris d’actuació: mitjançant els seus plans anuals, els estudis de mercats rellevants, les intervencions quan convingui de la manera menys intervencionista possible, «cercarà sempre els mecanismes reguladors menys intrusistes per tal d’assolir els objectius de la seva política, tot i que intervindrà amb fermesa quan ho cregui convenient, [...] però amb la voluntat d’intervenir-hi de manera ferma, immediata i efectiva sempre que sigui necessari» (OFCOM, 2003).

L’OFCOM s’ha convertit en un dels organismes més eficaços perquè ha estat capaç de desplegar aspectes molt complexos de la regulació de les comunicacions d’acord amb el sector, amb consens amb el sector, assentant unes normes amb el conjunt del sector que els permet posteriorment supervisar. Davant dels intents de certs sectors de les empreses de comunicació per dur a terme l’autoregulació, sense cap tipus de supervisió per part dels poders públics, cada vegada més apareix l’alternativa de la coregulació com la via més potent per tractar eficientment un sector realment difícil.

8. Conclusió: tres generacions de marcs reguladors

De la presentació i anàlisi dels diferents marcs reguladors que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual se’n poden desprendre amb una certa precisió tres marcs reguladors diferents, que responen a moments històrics específics. Les primeres lleis dels anys trenta marcarien la primera generació reguladora en les seves dues vessants, les lleis dels anys vuitanta i noranta influirien en la segona generació, i actualment ens trobem davant d’un escenari relativament incert en què el pes de la regulació de les comunicacions electròniques incideix de manera directa en la regulació mateixa de la comunicació audiovisual. Com assenyala encertadament Eli Noam és la regulació 3.0 (Noam, 2010).

MAIG 2011 77

C8.1. Primera generació, o regulació analògica audiovisual

La primera generació, o regulació analògica audiovisual, es caracteritza per néixer, com hem vist, en un context de precarietat i escassetat tecnològica (Barata, 2006); és a dir, limitacions de l’espectre radioelèctric, amb unes ones hertzianes com a únics mitjans a través dels quals pot arribar la comunicació al gran públic. En definitiva, l’espectre radioelèctric és un espai públic molt limitat, costós, inexplorat i que proporciona al seu torn una gran visibilitat. La seva gestió adequada és imprescindible des dels poders públics.

La resposta europea, com hem vist, proposa un monopoli públic, seguit d’una posterior obertura a través d’una televisió privada molt regulada o fins i tot de gestió privada del servei públic. És el naixement del denominat model social europeu de regulació del sector audiovisual. En la seva evolució fins al moment present, el model europeu ha experimentat un progressiu procés de liberalització, que ha comportat que al costat d’un operador públic generalment fort apareguin operadors privats sotmesos solament a determinades obligacions o limitacions subjectes a l’interès general.

La resposta als Estats Units, com també ja hem vist, és ben diferent. Proposa una regulació intensa de l’ús de l’espectre, amb una finalitat d’interès general. Aquest és el motiu fonamental pel qual a partir essencialment dels anys trenta i amb la presidència de Roosevelt es crea la FCC. Els titulars de llicències són fiduciaris o «dipositaris» de l’interès general i això suposa l’assumpció d’importants obligacions: programació infantil, «decència», equilibri informatiu (Fairness Doctrine).

A partir dels anys vuitanta s’inicia un moviment de desregulació que té el seu origen en la pròpia FCC, que considera que la intervenció reguladora del passat és contrària a la primera esmena. En ambdós casos el model de negoci, o cadena de valor, propi de la primera generació és simple: creador-productor-emissor. Als Estats Units normalment amb una clara separació entre creador-productor i emissor, a Europa amb una interrelació molt forta atès el sistema de monopoli existent.

En l’àmbit de les comunicacions electròniques, i amb l’excepció dels Estats Units, la gran majoria d’empreses es trobaven també en mans de l’Estat i en règim de monopoli. Aquesta situació acabaria durant la dècada dels vuitanta del segle passat.

8.2. Segona generació, o regulació analògica de continguts multicanal i la progressiva desaparició dels monopolis públics de telecomunicacions

Aquesta regulació es desplega en un marc de majors possibilitats tecnològiques que permeten el desenvolupament tecnològic en el marc d’un nou context multicanal: cable i satèl·lit.

Un nou actor pren un paper rellevant: el distribuïdor d’un paquet o oferta multicanal. Aquest distribuïdor, a més, apareix com a intermediari entre l’emissor del canal i l’espectador. Aquesta figura ja existia incipientment als Estats Units i en al-

MAIG 2011 78

guns països europeus —Alemanya i Bèlgica— on els operadors de cable havien aconseguit quotes de penetració ben importants. Amb tot, a finals de la dècada dels vuitanta i durant els noranta, aquests operadors agafen un paper molt important. L’oferta de paquets de televisió s’amplia amb l’oferta per satèl·lit —Itàlia, Gran Bretanya, Espanya, França, entre d’altres— sense oferta de cable o amb una oferta incipient o molt reduïda.

Les respostes reguladores a Europa i als Estats Units han estat similars a l’hora de preveure l’existència d’algunes normes must-carry: a Europa s’orienten més cap a la garantia de la presència dels operadors de servei públic en les plataformes, mentre que als Estats Units la resposta ha estat protegir les cadenes de televisió en obert amb abast nacional (NBC, ABC, CBS, etc.).

En el camp de les comunicacions electròniques, el procés de liberalització i privatització de les telecomunicacions pren molt força amb l’esclat de la telefonia mòbil i Internet. L’objectiu d’aquestes regulacions és l’obertura dels mercats, l’incorporació de la competència i el desenvolupament de les TIC.

8.3. Tercera generació, o la regulació de la convergència digital.

La regulació 3.0

La tercera generació encara està pròpiament per definir. La convergència entre xarxes i continguts, i entre xarxes, continguts i aparells, tendirà a ser essencialment una regulació del conjunt d’un sistema de comunicacions molt condicionat per les xarxes de comunicacions electròniques i pels serveis de tot tipus que s’oferiran més enllà dels serveis audiovisuals, siguin lineals o no.

En aquest context un dels reptes principals de cara als propers anys serà la mateixa regulació d’Internet per la seva condició de xarxa de xarxes. En aquest context, i malgrat l’activisme de grups opositors a qualsevol regulació d’Internet, sembla clar que es farà necessària l’existència d’uns criteris de regulació bàsics. Pel que fa a la regulació pròpiament de la comunicació audiovisual haurà de situar-se en un context molt més ampli. Un context que haurà de tenir en compte els quatre actors (Barata, 2010) que avui incideixen d’una o altra manera en el conjunt del sistema de xarxes. En primer lloc, ens trobem amb els titulars i gestors —creadors i productors— dels drets de propietat intel·lectual. Siguin estrictament creadors, siguin productors, o siguin empreses gestores de drets, ens trobem davant d’un actor estratègic. En segon lloc, els gestors de xarxes (inclou les antigues empreses telefòniques i ara proveïdores també d’accés, les antigues companyies de cable, ara també gestores de les seves xarxes i proveïdores de serveis d’accés, i companyies específicament especialitzades en l’accés a les xarxes, les gestores de plataformes per satèllit). En tercer lloc, els gestors de serveis de la societat de la informació (inclou empreses de xips, aparells, maquinari i programari —com IBM i Microsoft—, motors de recerca —com Google i Yahoo—, gestors de serveis d’empaquetament de continguts sense responsabilitat editorial —com YouTube—). En quart lloc, els prestadors de serveis de comunicació audiovisual, siguin lineals o no, amb responsabilitat editorial.

MAIG 2011 79

CIntueixo que la regulació dels prestadors de serveis de comunicació audiovisual haurà d’ampliar la seva actuació al camp multimèdia per incorporar la prestació audiovisual en els múltiples formats comunicatius. S’haurà de flexibilitzar la regulació per centrar les futures limitacions reguladores a dos criteris bàsics: concentració i pluralisme, i de manera molt especial d’aquells prestadors de comunicació audiovisual —prioritàriament però no només públics— que mantinguin una situació de domini en una zona concreta d’influència.

En resum, després de quasi cent anys de les primeres emissions del broadcasting, ens trobem davant d’un nou escenari. D’un escenari radicalment diferent, empès pels canvis en el camp de la microelectrònica, que han canviat el panorama comunicatiu arreu del món. Com recorda molt bé Eli Noam: «de cara al futur, sense sentimentalismes, un sistema diferent —la regulació 3.0— està emergint» (Noam, 2010: 33).

MAIG 2011 80

Notes

[1 En alguns països europeus ja existien televisions privades de manera molt limitada. Al Regne Unit, l’any 1955, apareixeria la xarxa de televisions regionals ITV. A Itàlia, durant la dècada dels setanta començarien les primeres emissions de televisions privades locals. En el camp de la radiodifusió, durant la dècada dels seixanta, apareixerien les primeres emissores privades amb notables limitacions administratives i cobertures precàries.

[2 Aquest és un concepte utilitzat pel magistrat americà Oliver Wendell Holmes Jr. en la sentència Abrams v. United States, 250 U.S. 616 (1919), en la qual afirma textualment que «the best test of truth is the power of the thought to get itself accepted in the competition of the market».

[3 Recordem que l’any 1984, i després d’un procediment judicial contra l’AT&T per part del Departament de Justícia, s’acordà la divisió de l’empresa. L’AT&T continuaria proveint i gestionant els serveis de «llarga distància» i es creaven set companyies —les Baby Bells— per oferir els serveis locals de comunicacions electròniques en diferents regions dels Estats Units. En opinió del Departament de Justícia, l’AT&T mantenia una situació de control monopolístic que perjudicava alhora la competència i els consumidors.

Bibliografia

Barata, J. (2006). Democracia y audiovisual: Fundamentos normativos para una reforma del régimen español. Madrid: Marcial Pons.

(2010). «Regulation and co-regulation in the public space 2.0». A: Bourdier, D. [et al.] (ed.). Intelligent multimedia: Managing creative works in a digital world. Florència: European Press Academic Publishing. BBC (2004a). Building public value. Renewing the BBC for a digital world. Londres: BBC. (2004b). Ofcom review of public service television broadcasting A BBC response. Londres: BBC.

Briggs, A. (1985). The BBC: The first fifty years. Oxford: Oxford University Press.

Briggs, A.; Burke, P. (2009). A social history of the media. 3a ed. Cambridge: Polity Press.

Chauveau, A. (1997). L’audiovisuel en liberté?: Histoire de la Haute Autorité. París: Presses de Sciences Po.

Cotta, M. (1986). Les miroirs de Jupiter. París: Fayard.

Debbasch, Ch. (dir.) (1988). La Commission nationale de la communication et des libertés. Presses Universitaires d’AixMarseille.

FCC (1934). Communications Act of 1934. També disponible en línia a: <http://www.fcc.gov/Reports/1934new.pdf> [Consulta: 12 juny 2010].

Jeanneney, J. A. (2001). Une histoire des médias. París: Seuil.

McChesney, R. W. (2008). «The battle for the U. S. airwaves». A: The political economy of media. Nova York: Monthly Review Press.

Noam, E. (2007). «Why TV regulation will become telecom regulation». A: Richards, E.; Foster, R.; Kiedrowski, T. (ed.). Communications: Next Decade. Londres: OFCOM, p. 67-72. (2010). «Regulation 3.0 for telecom 3.0». Telecommunications Policy, vol. 34, núm 1-2 (febrer-març), p. 4-10. OFCOM (2003). Communications Act 2003. També disponible en línia a: <http://www.Opsi.gov.uk/acts/acts2003> [Consulta: 12 maig 2010]. (2004). Review of public service television. Phase I, II, III. Londres: OFCOM.

OreJa, M. (1989). «Hacia un espacio audiovisual europeo». Cuenta y razón [Madrid: Fundes], núm. 34. Paglin, M. (1989). A legislative history of the Communications Act of 1934. Nova York: Oxford University Press. Unió Europea (UE) (2002) Directiva 2002/21/CE. També disponible en línia a: <http://www.eur-lex.europa.eu> [Consulta: 22 juny 2010]. (2005). Programa comunitari sobre l’estratègia de Lisboa. També disponible en línia a: <http://www.eur-lex. europa.eu> (2010). Directiva 2010/13/UE. També disponible en línia a: <http://www.eur-lex.europa.eu> [Consulta: 8 maig 2010].

MAIG 2011 81

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 83-104

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.79

Data recepció: 14/01/2011

Data acceptació: 26/01/2011

Models de participació de les audiències en mitjans digitals catalans: anàlisi de La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb i 3cat24

Models of audience participation in Catalan news sites: analysis of La Vanguardia , El Periódico, Vilaweb and 3cat24

Jaume Suau

Social Media Manager de Surkana i doctorand de la Facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull. Pere Masip

Doctor en periodisme i professor titular de la Facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull.

83

CModels de participació de les audiències en mitjans digitals catalans: anàlisi de La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb i 3cat24

Models of audience participation in Catalan news sites: analysis of La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb and 3cat24

RESUM:

El present article té com a finalitat presentar diferents models d’adopció de la participació dels lectors en webs informatius. Presentem els casos de La Vanguardia , El Periódico , Vilaweb i el 3cat24 , tots ells mitjans de referència en l’àmbit català. S’ha realitzat un estudi de les opcions de participació que presenten cada un dels mitjans objecte d’anàlisi, partint d’una fitxa d’estudi que permet realitzar comparacions i comprovar quins mecanismes de participació adopta cada un dels webs estudiats. En una segona fase, s’han entrevistat els responsables dels webs o de la corresponent secció de participació, amb l’objectiu de comparar les dades obtingudes en l’aplicació de la fitxa d’estudi amb les opinions de les persones entrevistades i identificar els motius per obrir els seus mitjans a la participació de l’audiència.

PARAULES CLAU:

periodisme digital, periodisme participatiu, audiències actives, mitjans en línia, Catalunya.

CModels of audience participation in Catalan news sites: analysis of La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb and 3cat24

Models de participació de les audiències en mitjans digitals catalans: anàlisi de La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb i 3cat24

ABSTRACT:

This article aims to present different models of audience participation in informative (journalistic) websites. We report on the cases of La Vanguardia, El Periódico, Vilaweb and 3cat24 , all within the Catalan media field. Firstly, we analysed the participation mechanism used by each of the news sites. Subsequently, we interviewed the online editors or the community managers in order to complete the data obtained from interviewee opinions and to assess the motivation behind opening their websites to audience participation and their observations regarding the benefits of participation.

KEY WORDS:

digital journalism, participatory journalism, active audiences, online media, Catalonia.

MAIG 2011 84

1. Introducció

Els portals informatius dels mitjans de comunicació tradicionals han adoptat en els darrers anys els mecanismes propis del web 2.0. La introducció de les opinions i valoracions dels lectors, així com dels seus propis materials periodístics, ha canviat la naturalesa dels webs dels mitjans de comunicació. En molts casos, les dimensions dels canvis efectuats han transcendit la tradicional funció informativa dels webs de notícies, aproximant-les a productes més orientats a l’entreteniment. Si bé tots els mitjans admeten formes de participació dels lectors, es poden establir grans diferències entre els diferents models de participació pels quals aposta cada mitjà. La tria dels mecanismes de participació i d’altres qüestions com els controls dels continguts aportats pels usuaris o les condicions de registre són decisions conscients, que es relacionaran amb els objectius i la personalitat pròpia del mitjà, fortament determinada per la seva presència en el món analògic.

L’objectiu d’aquest treball és presentar els resultats d’un estudi continu (des de l’abril del 2010 al gener del 2011) dels mecanismes de participació utilitzats per quatre mitjans: lavanguardia.es, elperiodico.com, vilaweb.cat i 3cat24.cat. Els resultats que es mostren a la fitxa (vegeu annex) corresponen als obtinguts en la darrera observació. Els canvis més rellevants que s’han produït entre les observacions es comenten quan s’exposen els resultats de l’estudi (vegeu epígrafs 4 i 5).

Mitjançant l’aplicació d’una fitxa d’estudi i entrevistes amb els responsables dels webs, s’ha pogut definir quines són les formes de participació més emprades pels mitjans de comunicació, establir els diferents models de participació pels quals aposta cada mitjà i les motivacions que els impulsen.

2. Periodisme i participació

2.1. Les primeres aproximacions del periodisme a la ciutadania

Les primeres iniciatives dutes a terme per aproximar el periodisme professional a la ciutadania sorgiren als Estats Units a la dècada dels noranta, amb el que es conegué com a public journalism (Paulussen et al., 2007). Responia a la inquietud sobre el rol que jugaven els mitjans de comunicació en la societat: per a alguns autors, s’havia desatès la funció democràtica dels mitjans de comunicació en benefici de la lògica del mercat (Postman, 1993) i es demanava un cert retorn a la concepció del periodisme com a professió d’interès públic, amb un fort lligam amb la ciutadania i un compromís real amb els valors i principis del sistema democràtic (Rosen, 1999). Els objectius del public journalism serien tornar a suscitar l’interès de la ciutadania americana pels assumptes públics (Nip, 2006) mitjançant iniciatives orientades a promoure una participació més activa dels ciutadans en el procés de producció de les notícies.

MAIG 2011 85

CEs tractava, en tot cas, d’un moviment poc cohesionat, on diferents periodistes i mitjans experimentaven amb noves formes de fer periodisme. Les primeres experiències sorgiren en el marc de les eleccions locals i estatals (Friedland i Nichols, 2002), amb l’objectiu de donar veu als ciutadans durant la campanya electoral. Destaquen també fórmules com les reunions periòdiques, on els periodistes explicaven les evolucions de les seves investigacions a col·lectius ciutadans afectats pels temes investigats amb l’objectiu de trobar noves perspectives o solucions (Charity, 1995); o espais al mateix diari on els ciutadans podien escriure directament sobre els temes que els preocupaven (Friedland i Nichols, 2002).

El concepte de public journalism ha suscitat molts debats en l’àmbit acadèmic (Paulussen et al., 2007); tot i que alguns autors n’han discutit la rellevància real dins l’àmbit professional (Massey i Haas, 2002), d’altres l’han criticat per continuar percebent el periodista professional com l’únic gatekeeper de la informació (Platon i Deuze, 2003; Schudson, 1998). Sense ànim de voler entrar a fons en aquest debat (fora dels propòsits d’aquest treball), el public journalism exposà les mancances de la professió i la figura del periodista tradicional en una època (finals del segle xx) on les noves formes de comunicació i difusió de la informació que possibilitava Internet començaven a cobrar importància.

2.2. La participació de les audiències: del ciutadà periodista al ciutadà participatiu

A mitjan anys noranta, Internet comença a desenvolupar-se amb gran rapidesa. Es comença a estendre a les llars i en molts àmbits de la nostra vida quotidiana. El nou mitjà hauria de canviar les formes de fer periodisme, una professió que, per a molts autors, s’hauria de replantejar completament (Dahlgren, 1996). Més endavant, alguns autors fan ressaltar les potencialitats d’Internet com a eina de comunicació per als ciutadans individuals (Gillmor, 2004; Bowman i Willis, 2003). Sorgeix el concepte de periodisme ciutadà, una nova forma de fer periodisme, realitzat per no-professionals i contraposat al periodisme tradicional i analògic, elaborat per professionals (Bowman i Willis, 2003; Nip, 2006).

En l’àmbit acadèmic, hi ha unanimitat a acceptar que la generalització de l’ús d’Internet ha modificat l’entorn en què operen els periodistes professionals. La concepció tradicional que la informació pot ser controlada i seleccionada s’ha vist superada per un entorn obert i sense límits com és Internet (Singer, 2010). Comprovada la impossibilitat de tornar a l’escenari anterior, els professionals del periodisme s’hauran d’adaptar a la pèrdua de la funció tradicional de gatekeeper, hauran de canviar no només el tipus d’històries que expliquen, sinó també la forma amb què elaboren aquestes informacions: el públic hi haurà de poder participar (Deuze, 2006).

És precisament la forma amb què el públic ha de participar en l’elaboració de les informacions el que suscita més debat entre els diferents autors. La figura del periodista ciutadà fou molt aplaudida als primers anys del segle xxi, amb la popularització dels blocs i d’altres formes de comunicació a la xarxa (Nip, 2006; Dahl-

MAIG 2011 86

gren, 1996). Actualment, però, es comença a debatre fins a quin punt es pot substituir la figura del periodista professional per la d’un ciutadà que publica lliurement a Internet (Singer, 2010). El fet és que els periodistes professionals, tot i que se n’ha pronosticat sovint la desaparició (Negroponte, 1995; Deuze, 1999), continuen tenint el control de la informació, si bé es mouen en un terreny canviant, on la diferenciació entre productors i consumidors de notícies no és del tot clara i on les normes de comportament no han estat encara definides (Jenkins, 2006). En opinió de Jane B. Singer, «segons aquest punt de vista propi de les redaccions, tothom pot publicar, però no tothom pot ser periodista» (Singer, 2010: 128).

El periodisme ciutadà ha estat definit per Bowman i Willis com: «aquelles actuacions dels ciutadans on ells juguen un rol actiu en el procés de recol·lectar, analitzar i difondre les notícies i informacions» (Bowman i Willis, 2003: 9), mentre que Joyce Nip ofereix una altra definició també d’utilitat: «El periodisme ciutadà es dóna quan la gent és responsable de reunir contingut, produir i publicar notícies. En aquest model els professionals del periodisme no hi tenen cap mena de vinculació, els ciutadans publiquen ells mateixos els continguts, sense vincular-los als webs dels mitjans de comunicació» (Nip, 2006: 217).

La característica d’independència respecte als mitjans sembla ser definitòria del concepte de periodisme ciutadà. Internet ofereix multitud de plataformes, alienes als mitjans de comunicació tradicionals, on els ciutadans poden publicar les seves pròpies informacions.1 Que aquestes plataformes es puguin considerar, o no, com a periodisme, equiparant-les a les informacions sorgides d’una redacció professional, és quelcom fora de l’àmbit d’aquest estudi. El que ens interessa és diferenciar aquest periodisme ciutadà, independent, de les aportacions que realitzen els ciutadans en els webs dels mitjans de comunicació. En efecte, els webs informatius compten, actualment, amb multitud de contribucions de ciutadans: fotos, vídeos, comentaris, cartes al director... Anomenarem aquestes aportacions periodisme participatiu (Paulussen et al., 2007; Thurman i Hermida, 2010), un concepte més nou que el de periodisme ciutadà i que, segons alguns autors, està encara «escassament definit» (Hermida i Thurman, 2008).

El periodisme participatiu s’ha desenvolupat en els darrers anys, a la vegada que ho feien elements del web 2.0 com les xarxes socials i augmentava la presència d’Internet entre la major part de la població. Els webs dels mitjans de comunicació s’obren a la participació dels usuaris. En alguns casos, aquesta participació es legitima des del punt de vista periodístic per les aportacions que el ciutadà pot fer en l’elaboració de les informacions; en d’altres casos, la funció informativa perd importància i es cerca la participació de l’usuari des de la perspectiva —igualment vàlida— de l’entreteniment i del màrqueting per fidelitzar-lo al mateix espai web. I és que en un context altament volàtil on no hi ha un model de negoci clar i els ingressos procedeixen majoritàriament de la publicitat, incrementar el nombre de visites i, sobretot, que l’audiència sigui fidel és fonamental per al mitjans a la xarxa (Vujnovic et al., 2010).

MAIG 2011 87

CLa diferent naturalesa dels mecanismes de participació adoptats pels mitjans dificulta assolir una definició clara del periodisme participatiu. Segons Paulussen, el concepte fa referència a «la gran varietat d’iniciatives realitzades pels mitjans de comunicació per aconseguir la integració de tots els tipus de contribucions en la realització de les notícies» (Paulussen et al., 2007: 136). En la seva definició, Thurman i Hermida també fan referència a la multiplicitat d’iniciatives que es poden emmarcar dins el concepte de periodisme participatiu: «els processos tècnics, editorials i organitzatius que permeten a les contribucions dels lectors de ser triades, processades i publicades en publicacions professionals» (Thurman i Hermida, 2010: 5).

El marc d’actuació del periodisme participatiu, al contrari que el del periodisme ciutadà, són els mitjans de comunicació. Comprèn qualsevol interactuació que realitzi el ciutadà amb el mitjà en línia, sempre que aquesta impliqui que el ciutadà aporta algun tipus de contingut que el mitjà pugui publicar al web o utilitzar en l’elaboració de les seves informacions, així com altres iniciatives com la recomanació de notícies, que no signifiquen una creació de contingut original per part de l’usuari. La naturalesa d’aquestes aportacions pot ser molt diversa, i evoluciona en la mesura que ho fa la tecnologia existent i aquesta és adoptada pels mitjans de comunicació (Paulussen, 2008).

2.3. Els estudis de participació de les audiències

Es tracta d’una matèria d’estudi relativament nova, sorgida amb la creixent adopció de mecanismes de participació per part dels webs dels mitjans de comunicació. S’estudien quins són els mecanismes de participació que apliquen els mitjans als seus webs, quins són els més usats i quines són les innovacions tècniques que es podrien adoptar. Aquest tipus d’estudis es poden dedicar a investigar qualsevol tipus d’interactivitat de l’usuari amb el web o bé centrar-se només en els continguts generats pels usuaris (user generated content), un objecte d’estudi que ha anat cobrant rellevància els darrers anys.2

Un dels primers autors que va investigar les opcions d’interactivitat que aplicaven els diaris en línia dels Estats Units va ser Tanjev Schultz (Schultz, 1999). Estudià una mostra de cent diaris en línia, en un context on Internet no presentava el grau de desenvolupament actual. Les seves conclusions són que la major part dels mitjans estudiats, sobretot els d’àmbit local, no apliquen tots els instruments que Internet posa al seu abast, i es limiten a copiar els continguts del format paper al web. Els recursos d’interactivitat més utilitzats són els xats i els fòrums de debat, dues eines minoritàries actualment.

Un estudi similar és el realitzat pel Bivings Group durant els anys 2006, 2007 i 2008 (Bivings Group, 2008). Mitjançant una metodologia similar i una mostra dels cent principals mitjans dels Estats Units, es mostrava com s’adapten els principals mitjans americans a Internet. Es tracta d’un estudi de gran rellevància, tant per la seva extensió com per l’oportunitat que ofereix per comparar els resultats dels tres anys de referència, la qual cosa ens permet comprovar com evoluciona l’adopció

MAIG 2011 88

de les eines de participació en un marc temporal, en tres investigacions que s’han realitzat seguint la mateixa metodologia.

Els resultats ofereixen dades de la creixent adaptació al nou entorn dels mitjans de comunicació dels Estats Units. Els mitjans estudiats, segons la investigació, apliquen de forma creixent els mecanismes que possibiliten l’aportació de continguts per part dels usuaris: un 58 %, enfront del 24 % el 2007. Els comentaris són la forma de participació que més creix (un 75 % dels mitjans han adoptat el mecanisme, el doble que l’any anterior). També es reflecteix la tendència a obrir els webs: el registre previ a l’accés es demanava el 2008 només a l’11 % dels mitjans presents a la mostra; l’any anterior, al 27 %.

L’informe destaca els intents dels mitjans de comunicació per atraure els usuaris d’Internet mitjançant les noves eines de participació i les possibilitats que suposen per als mitjans en el sentit de facilitar la creació de punts de trobada i d’intercanvi d’opinions dins els espais del web informatiu.

Neil Thurman és un dels autors que més ha estudiat l’adopció dels continguts generats pels usuaris. En un estudi realitzat l’abril del 2005 (Thurman, 2008), investiga l’adopció d’aquests mecanismes en deu mitjans en línia del Regne Unit. Destaca que, exceptuant les enquestes de resposta múltiple o binària, el 80 % dels vinti-cinc formats textuals de participació observats eren editats o amb moderació prèvia. Thurman també realitza entrevistes amb els responsables dels webs estudiats, la qual cosa li permet constatar la manca de voluntat per part de les redaccions per donar als usuaris la possibilitat de publicar directament les seves contribucions sense control previ.

Posteriorment porta a terme dos articles més sobre la mateixa temàtica en col·laboració amb Alfred Hermida (Hermida i Thurman, 2008; Thurman i Hermida, 2010). Destaquen que els blocs són l’eina que més ha crescut en el període 20052006, però que els mitjans, si bé n’han adoptat l’estètica, no n’han aplicat la filosofia: dels cent divuit blocs de mitjans estudiats, només dotze permetien als lectors realitzar comentaris sense un control previ. La causa, segons els autors, és que els mitjans adopten l’ús de blocs, no perquè creuen en el seu ús, sinó perquè temen que aquests nous canals de comunicació els robin lectors potencials.

Els autors també destaquen l’evolució de les formes de participació entre el 2006 i el 2008. Concretament, creixen en rellevància aquelles que permeten als lectors d’iniciar discussions més enllà de l’agenda institucional i debatre sobre temes oberts per ells mateixos («Your story», «Message on boards»), de manera similar als fòrums.

Un altre estudi de rellevància és el realitzat per Nic Newman (Newman, 2009), que difereix dels estudis de Thurman i Hermida en els aspectes metodològics (Newman dóna més importància a les entrevistes que a les fitxes d’estudi per tal d’analitzar l’evolució de les formes de participació). Identifica tres etapes en aquesta evolució: la primera, a partir de 1995, amb l’aparició dels comentaris en notícies; la segona, caracteritzada pel fenomen dels blocs, a partir del 2001; i la tercera, que destaca per la irrupció dels mitjans de comunicació social i la gene-

MAIG 2011 89

Cralització del concepte de creació de comunitats en els webs informatius, a partir del 2006.3

Newman defensa que el futur dels mitjans passa per l’aposta per les xarxes socials, en gran mesura per les potencialitats de fidelització de públic que ofereixen i els possibles beneficis publicitaris que això implica. En aquest sentit, destaca les possibilitats que s’obren als mitjans amb l’adopció de mecanismes de participació que fidelitzin l’audiència amb el web informatiu. Newman no s’estén en la idea de la «xarxa social pròpia» del mitjà, perquè és conscient que els models de negoci de xarxes com Facebook o Twitter encara no es poden implantar als mitjans de comunicació, però sí que defensa una major presència dels periodistes en les xarxes socials, per tal de trobar noves fonts d’informació, a banda de destacar que els mitjans s’haurien d’inspirar en els models de fidelització de les xarxes socials.

Algunes investigacions rellevants estudien l’adopció dels mecanismes de participació en mitjans de diferents països. És el cas dels estudis dirigits per Elvira García de Torres4 (García de Torres, 2009) i Jane Singer (Singer et al., en premsa).

En ambdues investigacions les conclusions són similars. Es comprova que la major part de mitjans han adoptat una gran quantitat de mecanismes de participació, però la majoria d’aquests mecanismes només permeten als usuaris de participar en els continguts proporcionats pels mitjans, en lloc de tractar-se d’eines que permetin crear contingut específicament realitzat pels mateixos usuaris. Els ciutadans interactuen, principalment, amb els continguts periodístics, i són incapaços de modificar l’agenda pròpia dels mitjans de comunicació o de crear temes nous.

Existeix una altra categoria d’estudis de participació de les audiències. Els treballs analitzats fins ara se centraven a estudiar com els mitjans apliquen les eines de participació, bé mitjançant la creació de fitxes d’estudi que recullin les diverses formes de participació (mètode quantitatiu), o bé realitzant entrevistes als responsables dels webs estudiats (mètode qualitatiu).5 Una categoria d’estudi diferent és la que investiga les actituds dels professionals del periodisme davant la introducció dels mecanismes de participació. La metodologia, en aquest cas, segueix mètodes qualitatius.

Una de les autores que més ha treballat aquesta perspectiva és Jane B. Singer. En un article firmat conjuntament amb Ian Ashman (Singer i Ashman, 2009), estudien l’aplicació dels mecanismes de participació al diari britànic The Guardian, mitjançant un enfocament basat a analitzar com els periodistes desenvolupen l’ètica personal i social en el nou entorn digital. En un estudi posterior (Singer, 2010), realitza un complet treball basat en entrevistes a més de cent periodistes de diaris locals del Regne Unit, amb l’objectiu de descobrir les seves impressions sobre quins són els elements que creuen que els diferencien dels ciutadans que realitzen aportacions de manera no professional als seus webs informatius. Les conclusions són que els periodistes entrevistats no consideren que les aportacions dels usuaris puguin ser positives en la seva feina diària. En tot cas, poden complementar la seva feina, però sempre des d’una posició subordinada a les seves activitats professionals.

MAIG 2011 90

Steve Paulussen és un altre autor que ha investigat les actituds dels professionals del periodisme enfront dels canvis introduïts per la participació ciutadana en els webs informatius. En un article escrit conjuntament amb Pieter Ugille (Paulussen, 2008), basat en vint entrevistes a periodistes i editors i prenent com a guia els diferents factors contextuals que influeixen en el procés d’elaboració de la notícia, s’arriba a la conclusió que el periodisme participatiu s’adopta de manera lenta a les redaccions per causa de la seva estructura jeràrquica i per les rutines de treball ja consolidades.

3. Objectius i metodologia aplicada

L’objectiu del nostre estudi continu és definir quines són les formes de participació més utilitzades pels mitjans de comunicació investigats, per tal de poder establir els diferents models de participació pels quals aposta cada mitjà i les motivacions que els impulsen. Els mitjans triats són: lavanguardia.es, elperiodico.com, vilaweb.cat, 3cat24.cat

Aquests mitjans s’han triat perquè representen diferents formats de comunicació a la xarxa i són els portals informatius catalans líders a Internet.6 Tant La Vanguardia com El Periódico són dos diaris impresos de llarga tradició i que disposen d’edicions en línia importants, des del punt de vista del nombre de visites rebudes. Vilaweb s’ha inclòs a la mostra per tractar-se del diari català exclusivament digital amb més usuaris únics. Finalment, el 3cat24 oferia tres elements rellevants per a la investigació: el seu lideratge —comú amb els altres mitjans de la mostra—, el seu origen multimèdia —portal de notícies de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA)— i la seva titularitat —de caràcter públic.

La present investigació s’ha desenvolupat combinant criteris qualitatius (entrevistes amb els responsables dels webs estudiats) i quantitatius (anàlisi de contingut), una metodologia aplicada per Neil Thurman i Alfred Hermida en alguns dels seus estudis (Thurman, 2008; Hermida i Thurman, 2008).

Les entrevistes han estat realitzades entre el 20 de maig del 2010 i el 23 de juny del mateix any. Les persones entrevistades van ser bé els responsables del mitjà (Enric Sierra, de lavanguardia.es, Josep Puig, d’elperiodico.com, i Vicent Partal, de vilaweb.cat) o bé la responsable de la secció de participació (Karma Peiró, del 3cat24.cat).

Pel que fa a l’aproximació quantitativa, es va elaborar una fitxa d’anàlisi que permetia identificar les diverses formes de participació emprades per cada web. La fitxa es va obtenir després d’analitzar eines de característiques similars emprades en treballs anteriors (Thurman, 2008; Hermida i Thurman, 2008; Thurman i Hermida, 2010; Bivings Group, 2009; López, 2008; Limia, 2008; Newman, 2009).

La fitxa d’estudi que hem desenvolupat no recull exclusivament mecanismes de participació. També reflecteix la presència al web d’altres elements que no es poden considerar estrictament participació dels usuaris, com ara les opcions de regis-

MAIG 2011 91

Ctre o de personalització de la pàgina principal. Aquests factors són també importants per tal de definir el model de participació que defineix el mitjà, d’aquí la seva inclusió en el nostre estudi.

Atès que un dels objectius sobrepassa la mera identificació dels mecanismes oferts pels mitjans estudiats, es va considerar necessari articular els diferents paràmetres de la fitxa d’estudi entorn del concepte d’interactivitat, i no només de la participació. Concretament, hem optat per definir una tipologia pròpia de formes d’interactivitat. Basant-nos en treballs anteriors de diferents autors que han tractat el concepte (Schultz, 1999; Rost, 2006; Massey i Levi, 1999; Jensen, 1998), hem realitzat la següent tipologia:

Interactivitat selectiva: Aquella en què l’usuari interactua amb els continguts facilitats pel mitjà de comunicació i aporta informació personal o bé selecciona la forma i el tipus de continguts amb què vol interactuar. Una part important d’aquesta interactivitat selectiva és l’anomenada personalització, una forma d’interactivitat que permet adaptar els continguts del web del mitjà al gust de l’usuari, bé de forma explícita o implícita.7 Sota l’aixopluc d’aquesta forma d’interactivitat es tenia en compte si els mitjans oferien eines com els RSS, alertes per correu electrònic, personalització de l’aparença o les notícies de la pàgina inicial, etc.

Interactivitat participativa: Es produeix en el marc d’una relació usuari-usuari o usuari-professional. Aquesta relació es desenvolupa dins els paràmetres prèviament establerts pel web del mitjà, i té com a fruit les aportacions dels usuaris, ja sigui en forma de comentari, enllaç, o qualsevol altra aportació que no impliqui una creació genuïna per part de l’usuari. Podem destacar en aquest àmbit mecanismes com els comentaris en notícies o articles d’opinió o els blocs.

Interactivitat productiva: Es produeix en el marc d’una relació usuari-usuari o usuari-professional, la finalitat de la qual és l’aportació per part de l’usuari de contingut original. El web facilita, així, la possibilitat que els usuaris hi publiquin contingut informatiu propi. L’enviament d’històries o de material videogràfic serien dos exemples d’aquest tipus d’interactivitat.

Les dades es van obtenir entre les setmanes del 19 al 25 d’abril del 2010 i del 26 d’abril al 2 de maig del 2010. Addicionalment, les setmanes del 3 al 16 de gener del 2011 es va realitzar una nova aplicació de la fitxa d’anàlisi per tal de comprovar possibles modificacions en els webs estudiats. Els resultats representats en aquest treball són els del darrer estudi. En aquells casos en què el mitjà hagi introduït algun canvi de rellevància al web, es realitza la corresponent explicació mitjançant nota a peu de pàgina.

4. Formes de participació

Les dades recollides ofereixen resultats que no divergeixen dels obtinguts en altres investigacions prèvies (p. ex. Thurman i Hermida, 2010; García de Torres, 2008;

MAIG 2011 92

García de Torres, 2009; Bivings Group, 2008): predomini d’eines com la sindicació RSS, els marcadors de notícies, els blocs, els comentaris o l’enviament de fotografies i vídeos.

A la taula 1 es mostren els resultats de les eines adoptades per un mínim de tres mitjans. La fitxa completa de l’estudi amb els resultats obtinguts es pot trobar al final de l’article.

Si s’analitzen les formes de participació més utilitzades en funció del tipus d’interactivitat, comprovem com les eines corresponents a la interactivitat participativa són les més comunes. Només la sindicació RSS (interactivitat selectiva) i l’enviament de fotografies o vídeos (interactivitat productiva) són les formes de participació presents al quadre que no s’emmarquen dins d’aquesta forma d’interactivitat. En aquest sentit, no hi ha diferències destacades entre els dos períodes d’estudi (abril 2010 i gener 2011).

El predomini de les formes d’interactivitat participativa posa de manifest una tendència general dels mitjans estudiats: aplicar formes de participació que promoguin l’opinió i valoració dels materials que produeix el mateix mitjà. Els mecanismes de participació on l’usuari se situa com a protagonista, proporcionant continguts propis, com ara fotografies, històries o vídeos (interactivitat productiva), ocupen un segon nivell de rellevància.

Aquesta tendència prioritza l’elaboració pròpia de les notícies i implica obrir els webs a la participació, majoritàriament, amb l’objectiu de generar comentaris entorn dels productes realitzats a les redaccions dels mitjans. No existeix llavors un autèntic diàleg entre usuaris i mitjà, perquè, en aquells casos on són els usuaris els que comenten les notícies publicades pel mitjà, aquest no participa en la conversa

Forma de participació Mitjans que l’adopten

RSS 4/4

Blocs de lectors 4/4

Comentaris en blocs de lectors 4/4

Enllaços a eines 2.0 o marcadors socials 4/4

Enquestes de resposta múltiple 4/4

Blocs de periodistes 3/4

Comentaris en blocs de periodistes 3/4

Comentaris en notícies 3/4

Comentaris en articles d’opinió 3/4

Vídeos de lectors 3/4

Fotos de lectors 3/4

Taula 1. Eines d’interactivitat i nombre de mitjans que les adopten (gener 2011)

Font: Elaboració pròpia.

MAIG 2011 93

C(Ruiz et al., 2010), i tampoc proporciona mecanismes per contactar amb l’autor o amb la secció corresponent.

El mateix tipus de discurs lineal es produeix en les fórmules adoptades d’interactivitat productiva. El contingut generat pels usuaris és sempre comentat per altres usuaris, el mitjà mai hi participa de manera activa. No s’aprofiten aquests mecanismes per integrar els continguts informatius proporcionats pels usuaris dins les notícies elaborades pels professionals del mitjà. Les aportacions dels lectors, en cas de ser permeses, se situen normalment fora dels espais propis d’informació, en seccions de participació especialment dedicades a aquest tipus de col·laboracions. Potser el cas més evident és el del 3cat24, un mitjà que aposta decididament per publicar els materials videogràfics dels lectors, però que ho fa de manera ben diferenciada de les notícies elaborades pels professionals del mitjà. Karma Peiró, responsable de participació del portal, defensa aquesta distinció entre la zona estrictament periodística i la de participació per la naturalesa pública dels mitjans de la Corporació. A més, afegeix, la imatge consolidada d’informatius de qualitat, dificulta una major integració dels continguts proporcionats pels usuaris.

Un altre aspecte que convé destacar és l’ús dels blocs. Sense dubte, són l’eina més utilitzada pels diferents mitjans estudiats. Tots adopten, amb fórmules diferents, blocs de lectors, així com de periodistes. Els blocs de periodistes són molt nombrosos a lavanguardia.es, elperiodico.com i 3cat24, sempre amb presència destacada. A Vilaweb, els blocs dels periodistes del diari s’integren amb els dels lectors. Per al director del diari, Vicent Partal, els blocs representen la secció d’opinió del diari.

A banda de Vilaweb, on per obrir un bloc de lector només s’ha de realitzar el registre (de pagament), la resta de mitjans limiten el nombre de blocs de lectors i per decisió pròpia. Es tracta de blocs de lectors vinculats a alguna iniciativa (p. ex., «Catalans pel món» o «Blogs del mundo») o considerats d’especial interès per la seva temàtica.

A causa de les particularitats específiques del blocs de Vilaweb, que en dificulten una anàlisi comparativa, s’ofereixen a continuació les característiques principals dels blocs presents a lavanguardia.es, elperiodico.com i el 3cat24. Els blocs dels tres mitjans estudiats s’actualitzen amb poca freqüència. Hem considerat un mínim d’una entrada per setmana per tal de quantificar els blocs que s’actualitzen. El percentatge de blocs on l’autor escriu de manera regular no arriba, en els casos de La Vanguardia i El Periódico, al 50 %. Percentatges més baixos trobem quan analitzem els blocs que reben un comentari a les vint-i-quatre hores d’haver incorporat l’últim post. En cap cas hem trobat una autèntica relació de diàleg entre l’autor del bloc i els lectors. Els comentaris d’aquests, o bé són contestats per altres usuaris o bé no reben cap mena de resposta. Es reprodueix, doncs, el mateix tipus de comunicació lineal que ja hem destacat anteriorment.

MAIG 2011 94

5. Models de participació de les audiències

L’aplicació de la fitxa d’estudi ha permès establir un seguit de pautes generals de conducta dels mitjans estudiats. La tendència és aplicar principalment mecanismes d’interactivitat participativa, en lloc de promocionar l’enviament de material original (interactivitat productiva). Tanmateix, es poden identificar models de participació diferents en els diversos mitjans, que les entrevistes mantingudes amb els seus responsables permeten delimitar i justificar.

5.1. LaVanguardia

«Nosaltres considerem que l’usuari ja no és un espectador, és un actor, amb un protagonisme igual al del periodista, amb la diferència que nosaltres tenim un ofici i seguim unes regles, hem de certificar la veracitat de la informació»: així descriu

Enric Sierra la relació entre periodista i ciutadà a Internet. «La nostra feina», defensa Sierra, «és acompanyar l’usuari perquè pugui participar amb més llibertat en el web». Destaca també la importància de poder estratificar l’usuari en funció de l’interès que pugui tenir per la participació, «el grau menor seria comentar una notícia, i podem anar pujant la implicació fins a la participació en sectors d’interessos com fòrums, fotoatlas, concursos de fotografies o altres iniciatives que el fan directament protagonista, com ara el lector corresponsal».

El web de La Vanguardia és el que disposa d’una més gran varietat d’opcions de participació, en gran mesura agrupades en una secció pròpia, diferenciada de la resta del web amb contingut purament informatiu. «Sovint ens han acusat d’incentivar la participació amb l’objectiu de tenir més trànsit», denuncia Sierra, «però realment no és representatiu». Destaca en canvi la importància de la participació per fidelitzar els usuaris al web, un aspecte molt important, creu, en un entorn tant volàtil com és Internet.

El web de La Vanguardia, a banda dels continguts informatius, disposa, gràcies a l’àmplia secció de participació, d’una gran quantitat de continguts que es poden emmarcar dins l’àmbit de l’entreteniment. Preguntat al respecte, Sierra exposa que «nosaltres entenem que Internet és tot el que et donava la ràdio, el que et donava la televisió i, addicionalment, és un mitjà interactiu». Considera important no perdre l’essència del diari, però també no tancar les portes a un conjunt d’elements que poden, segons el seu parer, facilitar l’experiència del lector.

En la remodelació del web realitzada el mes de desembre del 2010, La Vanguardia ha incorporat, com una de les novetats més destacades, dues opcions per posar-se en contacte amb la redacció de la revista. Es tracta dels botons «notificar error» i «tengo más información», eines que poden facilitar la transmissió d’informacions entre els periodistes i els ciutadans usuaris del web.

5.2. El Periódico

El Periódico és el mitjà que més canvis ha realitzat entre els dos períodes d’aplicació de la fitxa d’estudi (abril 2010 - gener 2011). La secció de participació s’ha reduït i els comentaris en notícies s’han limitat als usuaris registrats.

MAIG 2011 95

CJosep Puig considera que el fet que la participació aporta més visites és «una dada objectiva». «Pot portar també a un augment de la qualitat en els serveis de participació, en la mesura que tu també treballis per aconseguir-ho: fomentis debats, continguts, evitis els usuaris que en fan un ús desproporcionat, etc.», explica. L’objectiu d’El Periódico és, a llarg termini, poder fidelitzar els seus usuaris i establir un grup o xarxa de ciutadans fortament vinculats al diari.

El model que s’ha d’assolir està molt clar, per a Puig, «un model que permeti la sortida d’informació, però també que en faciliti l’entrada, i aprofiti la participació dels ciutadans». El Periódico, però, no disposa dels recursos de vídeo de què disposa La Vanguardia, ni ha diversificat la seva oferta de participació, centrada únicament en comentaris en notícies i blocs, a banda d’alguna iniciativa o concurs que es realitza de manera molt esporàdica. Puig precisa que el diari es mou amb cautela a Internet, «les possibilitats són tan altes que hem de vigilar, sobretot per la difícil situació econòmica del nostre diari, que ens obliga a vigilar bé les passes que fem, a estudiar totes les oportunitats de desenvolupar projectes a Internet, i a seleccionar les que creiem que ens poden resultar més útils».

5.3. Vilaweb

«La nostra filosofia de participació va estretament lligada a la nostra filosofia com a mitjà», afirma Vicent Partal, «des del naixement de la nostra web, hem volgut plantejar Vilaweb com un mitjà de qualitat a la xarxa, i el nostre model de participació segueix la mateixa línia». Des d’aquesta perspectiva s’han d’entendre decisions com per exemple no acceptar comentaris a les notícies, opció que, segons Partal, no aporta res al debat, perquè la majoria dels comentaris que es realitzen en altres webs són de caràcter agressiu i ofensiu.

Vilaweb, segons el seu director, no entén la participació com una eina per augmentar visites. «La participació també és escoltar la gent. Jo dedico una hora a contestar correus, això no es veu al web però, després de quinze anys fent-ho, crea una marca molt gran amb la qual la gent se sent identificada», defensa. Aquesta participació no s’articula en cap secció específica del diari, sinó que es realitza al correu genèric del diari digital, on els lectors poden escriure. Partal explica que «el feedback amb el nostre lector és molt més directe, no ho considerem en termes de fidelització, sinó amb l’objectiu de millorar la nostra feina». La participació només té sentit si «fa augmentar la qualitat final del diari, no per fer augmentar artificialment el nombre de visites».

Vilaweb és un mitjà nadiu d’Internet, un dels primers de l’Estat. La seva aposta per la participació, entesa com a interactivitat dels usuaris amb el web, és molt escassa i es concentra, principalment, en els comentaris que els lectors poden fer als blocs del diari. En un altre nivell, com ha destacat Partal, es produeix una freqüent interacció entre els redactors del diari i els seus lectors. Aquesta característica de proximitat que tant valora el director de Vilaweb és el principal factor pel qual, actualment, es plantegen com integrar Twitter com un possible canal d’informació vint-i-quatre hores.

MAIG 2011 96

5.4. 3cat24

Enfront del model de La Vanguardia o d’El Periódico, basats a fidelitzar l’audiència per via de la participació; o de Vilaweb, que proposa un model molt restringit de participació, el 3cat24 se centra en una participació dels usuaris controlada.

La responsable de participació, Karma Peiró, afirma que, el fet de ser un mitjà lligat a la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals els facilita molt la feina en el sentit que els assegura un flux constant de visites al web. Amb aquesta seguretat, es poden centrar en una participació més reduïda que en altres mitjans, però encarada cap a uns continguts de «més qualitat» pel que fa a les aportacions dels usuaris (principalment, com hem vist, vídeos i fotografies), però també en el coneixement de les persones que hi participen.

En aquest sentit, el registre obligatori que aplica el seu web per poder participar els dóna un conjunt bàsic de dades de cada un dels seus usuaris, a la vegada que desincentiva els usuaris amb actituds poc cíviques. L’obligatorietat de registre implica, per força, una participació més baixa, però assolir unes xifres altes de comentaris o de trànsit no és l’objectiu del mitjà, segons Peiró. Es dóna prioritat, doncs, al coneixement de l’usuari i a la valoració dels continguts que aporta, abans que a augmentar el trànsit del web.

6. Conclusions

En consonància amb altres treballs de característiques similars (Hermida i Thurman, 2008; Singer et al., en premsa), els resultats obtinguts permeten observar com els mitjans analitzats, amb alguns matisos en el cas de Vilaweb, han abraçat intensament les diverses formes de participació. Aquestes els permeten conèixer millor les preocupacions de la seva audiència i fomentar el debat ciutadà. Tanmateix, no es pot perdre de vista que en un moment de crisi com l’actual i on l’únic model de negoci mínimament consolidat a Internet, la publicitat, no acaba de proporcionar els ingressos suficients, l’increment del volum d’usuaris i la seva fidelització s’ha convertit en un objectiu prioritari. I en tot això, la participació hi té un paper indiscutible.

Els mitjans analitzats prioritzen les formes d’interactivitat participativa, que ajuden a generar més trànsit de visites. El cas de La Vanguardia és probablement el més evident, optant per un model de participació d’ampli espectre, oferint un gran ventall de mecanismes de participació, amb l’objectiu clar de fidelitzar l’audiència al seu web. La participació, doncs, esdevé un instrument per augmentar el trànsit general al web. Un aspecte per considerar en futures recerques és la vinculació d’aquest trànsit, i les dades obtingudes mitjançant la participació dels usuaris, amb el model de negoci i els possibles beneficis que es poden obtenir des del punt de vista del màrqueting i la publicitat.

El Periódico, el 2010, apostava per un model similar al de La Vanguardia, si bé els canvis efectuats recentment al web obliguen a considerar que aquest model

MAIG 2011 97

Cd’afavorir el màxim de participació possible s’ha abandonat. El mitjà es troba en un punt on ha de repensar la seva estratègia de participació.

En el cas del portal de la CCMA, l’ús dels mecanismes de participació té un abast més limitat que el de La Vanguardia o El Periódico, però constitueix un model perfectament conscient i premeditat de participació. S’impulsen inequívocament les formes d’interactivitat productiva, facilitant que els lectors puguin enviar les seves aportacions, siguin textuals o, sobretot, multimèdia; i puguin compartir-les amb la resta de l’audiència. Aquesta fórmula els permet comptar amb un grup d’usuaris molt fidels que troba en el 3cat24 un espai comú on compartir les seves imatges. Sense cap mena de dubte, el caràcter públic de la CCMA explica el model de participació adoptat, on s’intenta que la necessitat de generar visites i crear comunitat no vagi renyida amb la cerca d’aportacions de qualitat.

Vilaweb té una trajectòria molt estable pel que fa a les seves polítiques de participació. És, sense cap mena de dubte, el mitjà amb un model de participació més restrictiu. No permet cap tipus de participació que no tingui una vinculació directa amb una possible millora en la qualitat o precisió de les notícies que ofereix el mitjà. D’aquesta manera, limita molt els mecanismes més habituals de participació i es decanta per altres opcions i canals de comunicació menys visibles (missatges de correu al mitjà), a la vegada que més directes.

Finalment, tot i l’inequívoca aposta per la participació, els mitjans adopten una posició molt més conservadora quan fan referència a obrir als lectors la possibilitat que seleccionin què és i què no és notícia. Ells reivindiquen la seva funció tradicional com a gatekeepers també en aquest nou espai de participació de l’audiència. Davant l’amenaça d’esdevenir irrellevants en un món dominat per internautes actius, reaccionen defensant els trets característics de la seva professió com a més necessaris que mai.

MAIG 2011 98

Notes

[1 Probablement el cas més evident han estat els blocs, però ara, i gràcies a les noves eines, és relativament senzill per a un usuari amb un nivell discret de coneixements tècnics crear una pàgina web sense la rigidesa de format d’un bloc.

[2 Hi ha formes d’interactivitat web-usuari que no es poden encabir dins el concepte de periodisme participatiu, com ara les opcions de registre o de personalització dels webs informatius. El periodisme participatiu està més relacionat amb els continguts generats pels usuaris i s’emmarca dins la interactivitat productiva i la interactivitat participativa. En l’apartat dedicat a explicar la metodologia que hem emprat en la present recerca explicarem amb més detall quines tipologies d’interactivitat hem utilitzat en la realització de la nostra fitxa d’estudi.

[3 Les dates corresponen al context dels Estats Units i el Regne Unit.

[4 La mostra són els vint-i-quatre mitjans de més audiència dels països estudiats (tres per país): Argentina, Colòmbia, Mèxic, Perú, Portugal, Espanya, Estats Units i Veneçuela.

[5 En alguns casos, com els treballs d’Hermida i Thurman, es combinen els dos mètodes d’estudi.

[6 Segons dades obtingudes d’OJD Interactiva, abril de 2010 (www.ojdinteractiva.es).

[7 La personalització explícita és aquella en què és l’usuari qui tria directament els paràmetres i opcions que vol personalitzar. La implícita es produeix quan el web infereix les preferències de l’usuari basant-se en les dades de navegació recopilades anteriorment. No implica una activitat directa de l’usuari

Bibliografia

(the) bivings group (2008). The use of the Internet by America’s newspapers. [en línia]. <http://www.bivingsreport. com/2008/the-use-of-the-internet-by-americas-largest-newspapers-2008-edition> [Consulta: 11 setembre 2010].

bowman, s.; willis, C. (2003). We media: how audiences are shaping the future of news and information [en línia]. The Media Center at the American Press Institute. <http://www.hypergene.net/wemedia/download/we _media.pdf> [Consulta: 15 juliol 2010].

charity, A. (1995). Doing public journalism. Nova York: The Guilford Press. dahlgren, P. (1996). «Media logic in cyberspace: repositioning journalism and its publics». Javnost = The Public, vol. 3, núm. 3, p. 59-72: Journalism at the crossroads. També disponible a: <http://www. javnost-thepublic.org/media/datoteke/Dahlgren_3-1996.pdf> [Consulta: 15 juliol 2010].

Deuze, M. (1999). «Journalism and the Web: an analysis of skills and standards in an online environment». International Communication Gazette, vol. 61, núm. 5, p. 373-390. (2006) «Ethnic Media, community media and participatory culture». Journalism, vol. 7, núm. 3, p. 262-280. friedland, l a.; nichols, S. (2002). «Measuring civic journalism’s progress: a report across a decade of activity» [en línia]. The Pew Center for Civic Journalism. <http://www.pewcenter.org/doingcj/research/measuringcj.pdf> [Consulta: 15 agost 2010].

garcía de torres, E. (2009). «UGC status and levels of control in Argentine, Colombian, Mexican, Peruvian, Portuguese, Spanish, US and Venezuelan online newspapers». Article presentat a: 10th International Symposium on Online Journalism (Austin, Texas).

garcía de torres, E. (coord.) (2008). «Las herramientas 2.0 en los diarios españoles 2006-2008: tendencias» Revista Prisma [en línia], núm. 7 (desembre). <http://prisma.cetac.up.pt/edicao_n7_dezembro _de_2008/las_herramientas_20_en_los_dia.html> [Consulta: 12 setembre 2010].

gillmor, D. (2004). We the media: Grassroots journalism by the people, for the people. Sebastopol: O’Reilly. hermida, a.; thurman, N. (2008). «A clash of cultures: the integration of user-generated content within professional journalistic frameworks at British newspaper websites». Journalism Practice, vol. 2, núm. 3, p. 343-356.

Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. Nova York: New York University Press.

MAIG 2011 99

CJensen, J. F. (1998). «Interactivity. Tracking a new concept in media and communication studies». Nordicom Review [en línia] [Göteborg], vol. 19, núm. 1, p. 185-204. <http://www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/ 38_jensen.pdf> [Consulta: 12 setembre 2010].

limia, M. (2008). «Los medios gallegos y la red 2.0/3.0: ¿utopía o realidad?». A: Actas del Congreso I+C. Investigar a Comunicación. Santiago de Compostel·la: Universidad de Santiago de Compostela.

lópez, X. (2008). «La participación en los diarios digitales: similitudes y diferencias entre los cibermedios europeos y brasileños». Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo. VI Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo (Universitat Metodista de São Paulo, novembre).

massey, b.; haas, T. (2002). «Does making journalism more public make a difference? A critical review of evaluative research on public journalism». Journalism & Mass Communication Quarterly, vol. 79, núm. 3, p. 559-586. massey, b.; levy, M. R. (1999). «Interactivity, online journalism, and English-language web newspapers in Asia». Journalism & Mass Communication Quarterly, vol. 76, núm. 1, p. 138-152.

Negroponte, N. (1995). Being digital. Londres: Hodder and Stoughton. newman, N. (2009). The rise of social media and its impact on mainstream journalism. Reuters Institute for the Study of Journalism; University of Oxford. nip, J. (2006). «Exploring the second phase of public journalism» Journalism Studies, vol. 7, núm. 2. paulussen, S. [et al.] (2007). «Doing it together: citizen participation in the professional news making process». Observatorio (OBS) Journal, vol. 3, p. 131-154.

paulussen, s.; ugille, P. (2008). «User generated content in the newsroom: professional and organisational constraints on participatory journalism». Westminster Papers in Communication and Culture [Londres], vol. 5, núm. 2. platon, s.; deuze, M. (2003). «Indymedia journalism. A radical way of making, selecting and sharing news?». Journalism, vol. 3, núm. 4, p. 336-355.

postman, N. (1993). Divertim-nos fins a morir. Badalona: Llibres de l’Índex. rosen, J. (1999). What are journalists for? New Haven: Yale University Press. rost, A. (2006). La interactividad en el periódico digital. Tesi doctoral dirigida pel Dr. Miquel Rodrigo Alzina. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Ciències de la Comunicació.

ruiz, C. [et al.] (2010). «Conversación 2.0. y democracia. Análisis de los comentarios de los lectores en la prensa digital catalana». Comunicación y sociedad, vol. xxiii, núm. 2, p. 7-39.

schudson, M. (1998). «The public journalism movement and its problems». A: graber, D.; mcquail, D.; norris, P. (ed.). The politics of news: The news of politics. Washington: CQ Press, p. 132-149.

schultz, T. (1999). «Interactivity options in online journalism: a content analysis of 100 U. S. newspapers». Journal of Computer-Mediated Communication [en línia] [Bloomington: Universitat d’Indiana], vol. 5, núm. 1. <http:// jcmc.indiana.edu/vol5/issue1/schultz.html> [Consulta: 3 setembre 2010].

singer, J. B. (2005). «The socially responsible existentialist. A normative emphasis for journalists in a new media environment». Journalism Studies, vol. 7, núm.1, p. 2-18. (2010). «Quality control». Journalism Practice, vol. 4, núm. 2, p. 127-142.

singer, J. B. [et al.] (en premsa). Participatory journalism: guarding open gates in online newspapers. Nova York: Wiley-Blackwell.

singer, J. B.; ashman, I. (2009). «Comment is free, but facts are sacred: user-generated content and ethical constructs at ‘The Guardian’». Journal of Mass Media Ethics, vol. 24, núm. 1, p. 3-21. thurman, N. (2008). «Forums for citizen journalists? Adoption of user generated content initiatives by online news media». New Media & Society, vol. 10, núm. 1, p. 139-157.

(2011). «Making ‘The Daily Me’: technology, economics and habit in the mainstream assimilation of personalized news». Assaig pendent de publicació a: Journalism: Theory, Practice & Criticism, vol. 12, núm. 4. thurman, N.; hermida, A. (2010). «Gotcha: how newsroom norms are shaping participatory journalism online». A: tunney, S.; monaghan, G. (ed.). Web journalism: A new form of citizenship. Eastbourne: Sussex Academic Press. vuJnovic, M. [et al.] (2010). «Exploring the political-economic factors of participatory journalism: a first look into self reports by online journalists and editors in the countries». Journalism Practice, vol. 4, núm. 3, p. 285-296.

MAIG 2011 100

Annex. Resultats de l’aplicació de la fitxa d’estudi

INFORMACIÓ GENERAL DEL WEB I FORMES D’INTERACTIVITAT SELECTIVA

LaVanguardia El Periódico Vilaweb 3cat24

1. Hi ha una secció específica de participació? Sí No Sí Sí

2. Ofereix el web la possibilitat de registrar-se de manera gratuïta?

3. s el web obert o tancat (requereix registre amb pagament per entrar)?

Sí Sí No Sí

Obert Obert Obert Obert

4. El registre implica la creació d’un perfil complet d’usuari? Sí Sí X Sí

4.1. En cas afirmatiu, quines informacions es demanen en aquest registre?

Nom i cognoms Sí Sí X Sí

Àlies Sí No X Sí

DNI No No X No

Núm. compte/ targeta No No X No

Edat/data naixement

Sí Sí X Sí

Sexe Sí Sí X Sí

Adreça Sí No X Sí

Estudis No No X No

Professió No Sí X No

Idioma de referència No Sí X No

Correu electrònic Sí Sí X Si

Estat civil No No X No

Formulari de preferències

5. Existeixen continguts addicionals exclusius per als usuaris registrats?

6. La participació al diari es restringeix als usuaris registrats?

7. Hi ha algun sistema de «punts» o similar que incentivi els usuaris a participar?

8. Permet subscriure’s a un servei d’alertes de correu electrònic?

No No X No

Sí Sí X Sí

No Sí No No

No No No No

No Sí No No

9. Permet subscriure’s a un servei de RSS? Sí Sí No No

10. Es poden personalitzar aquests serveis en funció de les seccions del diari que més ens interessin?

11. Es pot crear l’usuari una newsletter personal?

Sí Sí No Sí

Sí No No No

12. És possible l’enviament de notícies al telèfon mòbil? Sí No Sí Sí

MAIG 2011 101

C12.1. En cas afirmatiu, en quines plataformes?

SMS Sí No No No

MMS No No No No

PSP No No No No

Smartphone/ Iphone/Blackberry Sí No Sí Sí

13. Ofereix la possibilitat als usuaris de personalitzar la pàgina principal? No No No No

13.1a En cas afirmatiu, afecta els continguts?

13.1b En cas afirmatiu, afecta el disseny de la pàgina?

14. Ofereix la possibilitat als usuaris de personalitzar altres pàgines diferents a la principal? Sí Sí Sí Sí

14.1a En cas afirmatiu, afecta els continguts? No No No No

14.1b. En cas afirmatiu, afecta el disseny de la pàgina? Sí Sí No Sí

INTERACTIVITAT PARTICIPATIVA

LaVanguardia El Periódico Vilaweb 3cat24

15. Té eines de valoració de notícies? No Sí No No

15.1a En cas afirmatiu, es tracta d’un sistema de puntuació? X Sí X X

15.1b En cas afirmatiu, es tracta d’una valoració de codi binari (m’agrada / no m’agrada)? X No X X

15.2. En cas afirmatiu, aquestes eines de valoració estan lligades a alguna secció de notícies més populars? X Sí X X

16. Disposa el web de blocs?

16.1. En cas afirmatiu, de quin tipus?

16.2a. Quin nombre de blocs per a cada categoria? (incloeu nombre)

16.2b Quin nombre de blocs per a cada categoria? (incloeu nombre)

16.3a Els blocs accepten comentaris?

16.3b En cas que n’acceptin, quants es comenten assíduament (mínim un comentari a les 24 h d’haver publicat el darrer post)?

De periodistes/ articulistes Sí Sí No Sí

De lectors Sí No Sí Sí

De periodistes/ articulistes 53 12 X 9 De lectors 17 X 819 30

periodistes/ articulistes

De periodistes/ articulistes Sí Sí X Sí

De lectors Sí X Sí Sí

De periodistes/ articulistes 0 1 X 7

De lectors 1 X X 2

MAIG 2011 102
De
17 4 X 7 De lectors 9 X X 3

17. Comentaris als articles

17.1a Es poden fer comentaris a les notícies? Sí Sí No Sí

17.1b En cas afirmatiu, es necessita registre previ per fer-ho? Sí Sí X Sí

17.2a Es poden fer comentaris als articles d’opinió? Sí Sí No X

17.2b. En cas afirmatiu, es necessita registre previ per fer-ho? Sí Sí X X

18. La pàgina d’inici del web disposa d’enllaços a les pàgines externes del mitjà en xarxes socials? No Sí Sí Sí

18.1. La notícia incorpora eines 2.0 o marcadors socials que funcionen com a enllaços de la notícia en aquestes eines?

Facebook Sí Sí Sí Sí

Linkedin

Sí No No No

Youtube No No No No

Flickr No No No No

Twitter Sí Sí Sí Sí

Tuenti No No No No

Scoopeo No No Sí No

Delicious Sí Sí Sí Sí

Digg Sí Sí Sí Sí

Mixx Sí No No No

Technorati Sí Sí Sí Sí

Google Sí No Sí No

MSN Reporter Sí No Sí No

La tafanera Sí No Sí Sí

Menéame Sí Sí Sí Sí

Yahoo Sí Sí Sí Sí

Fresqui

Sí No Sí No

19. Es permet contactar via correu electrònic amb l’autor de la notícia? No No Sí No

19.1. En cas afirmatiu, on està situat aquest correu?

Correu situat al final de la notícia X X X X

Correu situat en un directori general X X X X

20. Hi ha xats a disposició dels usuaris? No No Sí No

21. Existeixen fòrums on els lectors puguin obrir els seus propis temes? No No Sí No

22. Hi ha fòrums oberts per periodistes? No No No No

23. Hi ha secció de notícies... més llegides? Sí Sí No Sí

més votades? No Sí No No més comentades? Sí Sí No No

24. Es realitzen enquestes? Sí No Sí Sí

MAIG 2011 103

INTERACTIVITAT PRODUCTIVA

LaVanguardia El Periódico Vilaweb 3cat24

C25. Accepta contribucions dels lectors? En quin format?

Poden enviar històries? No No No Sí

Poden enviar vídeos? No Sí No Sí

Poden enviar fotografies? Sí Sí No Sí

Poden enviar arxius d’àudio? No No No Sí

26. S’ofereixen entrevistes amb preguntes enviades pels lectors? No No No No

26.1a. En cas afirmatiu, es fan a periodistes del mitjà? X X X X

26.1b. Es fan en temps real? X X X X

26.2a. En cas afirmatiu, es fan a persones externes del mitjà? X X X X

26.2b. Es fan en temps real? X X X X

26.3. En quin format es fan les entrevistes? Àudio X X X X Vídeo X X X X

Escrit X X X X

27. Es poden enviar cartes al director? Sí Sí Sí No

Font: Elaboració pròpia.

MAIG 2011 104

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 105-125

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.80

Data recepció: 12/12/2010

Data acceptació: 01/02/2011

Hipertextualitat, context i temps són factors clau de construcció de credibilitat i autoritat cognitiva a Internet

Hipertextuality, context and time are key factors in credibility construction and cognitive authority on the Internet

Lluïsa Llamero Llamero Doctoranda, professora associada de la Universitat Rovira i Virgili. Investigadora ajudant de l’Observatori de la Comunicació Local de l’Institut de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona.

105

CHipertextualitat, context i temps són factors clau de construcció de credibilitat i autoritat cognitiva a Internet

Hipertextuality, context and time are key factors in credibility construction and cognitive authority on the Internet

RESUM:

El soroll informatiu existent dins l’actual grau de desenvolupament d’Internet genera la necessitat d’aplicar filtres tant per seleccionar com per avaluar la qualitat dels continguts. Les nocions de credibilitat i autoritat cognitiva compleixen aquests objectius i estan presents en l’agenda dels estudis de comunicació des de principis del segle xxi , però resten inexplorats a Catalunya. El present estudi recull una extensa revisió de la literatura dels conceptes i proposa un model teòric a partir d’una recerca empírica exploratòria en la qual s’ha optat per una metodologia qualitativa amb la realització d’un estudi de cas aplicat a la informació de la crisi econòmica iniciada en 2008.

Metodològicament parlant incorpora una variant de l’entrevista semiestructurada amb navegació. Els resultats obren un camí per explorar-ne la validesa en altres contextos informacionals a Catalunya.

PARAULES CLAU:

credibilitat d’Internet, autoritat cognitiva, estudis de recepció, credibilitat distribuïda, reputació digital, periodisme digital.

CHipertextuality, context and time are key factors in credibility construction and cognitive authority on the Internet

Hipertextualitat, context i temps són factors clau de construcció de credibilitat i autoritat cognitiva a Internet

ABSTRACT:

The plethora of news currently available on the Internet creates the need to apply filters in order to select content and assess its quality. The notions of credibility and cognitive authority fulfil this purpose and since the early 21st century Communication Studies departments in Catalonia have intended to explore these filters, although this task is still pending. This study provides an extensive revision of the literature on these concepts and proposes a theoretical model based on exploratory empirical research in which a qualitative approach is taken by means of a case study on the financial crisis that began in 2008. From a methodological point of view it introduces a variant of the semistructured interview, with the addition of navigation. The results pave the way for exploring the validity of content within the framework of other news contexts in Catalonia.

KEY WORDS:

web credibility, cognitive authority, reception studies, distributed credibility, digital reputation, online journalism.

MAIG 2011 106

Credibilitat és un concepte que sorgeix en l’agenda d’investigació en comunicació en la dècada de 1950 i adquireix una nova rellevància amb la irrupció d’Internet com a nou escenari protagonista de la difusió d’informació a nivell global des de finals del segle xx. La joventut del canal, la multiplicació del nombre de fonts informatives, la rapidesa dels canvis tecnològics i de forma dels missatges, així com la capacitat per a la interactivitat han introduït noves variables en el consum de la informació que generen incertesa. Aquesta incertesa provoca posicions antagòniques entre la consideració optimista segons la qual Internet proporciona oportunitats per a un accés més democràtic i crític a la informació i la consideració pessimista que pensa que es perden referents, s’anivella la percepció de la qualitat de la informació i és un terreny abonat als rumors i la banalització. Tant la implantació actual d’Internet —un 45,9 % de la població catalana l’utilitza habitualment (Baròmetre de la Comunicació i la Cultura, Fundacc, 2010)—, com les expectatives d’increment de la seva penetració en el futur justifiquen que s’investiguin els processos que apliquen les audiències per atorgar credibilitat a la informació digital.

Com a filtre selectiu i mecanisme d’avaluació, credibilitat és una noció que ha interessat a diferents camps d’estudi relacionats amb la informació i la socialització de les noves tecnologies. La recerca empírica i les eines teòriques que s’estan desenvolupant des dels anys noranta divergeixen en enfocaments i resultats segons els objectius de diferents disciplines. Com a exemple, la noció de credibilitat s’ha abordat des d’un enfocament d’investigació de conductes de consum (consumer behaviour) com a factor per distingir entre reclams objectius i subjectius en botigues electròniques. Pel que fa a la teoria de la comunicació s’ha examinat aquesta noció en relació amb el missatge, la font i el mitjà (Hilligoss i Rieh, 2008). Una diversitat de perspectives que ens situa davant un ventall de conclusions parcials i disperses:

Aquesta aproximació és potencialment problemàtica ja que la gent podria transferir les estratègies i els criteris utilitzats per un tipus d’informació (per exemple, la informació política) a un altre tipus d’informació (per exemple l’acadèmica) i viceversa. A més, la gent pot dependre de múltiples tipus de mitjans o recursos en el decurs d’un únic episodi de recerca d’informació. Es requereix, doncs, un marc que identifiqui aspectes comuns de l’avaluació de la credibilitat referents als mitjans, al tipus d’informació i a l’entorn de l’ús de la informació. (Hilligoss i Rieh, 2008: 1468)

Transformacions actuals i l’anàlisi de la credibilitat

Des de la teoria de la comunicació la complexitat de l’anàlisi de la recepció en l’entorn mediàtic actual es defineix per factors com la hiperfragmentació de les audiències i un rol de l’usuari més actiu que en l’entorn tradicional, ja que passa de rebre informació que li serveixen empreses professionalitzades a ser ell qui la busca

MAIG 2011 107

Ci la produeix (en certs casos). Aquest rol del receptor es relaciona amb el risc d’incórrer en una exposició selectiva a continguts afins a la pròpia ideologia (Burbules, 2001; Melican i Dixon, 2008). Un tercer factor és l’hipotètic efecte d’anivellament de la informació provocat per la seva abundància que fa que per cada punt de vista argumentat es pugui trobar el contrari igualment ben argumentat (David Shenk, a Burbules, 2001) i que deixa la credibilitat a consideracions de valors independents de la seva dimensió epistemològica.

En la recerca empírica efectuada sobre credibilitat a Internet es constata que els processos d’atorgament depenen del tipus o gènere d’informació consultat. Un estudi realitzat per Andrew Flanagin i Miriam Metzger (2007) revela que els usuaris qualifiquen amb una major nota de credibilitat les notícies i la informació factual que els continguts d’entreteniment o la informació comercial. És a dir, hi ha una diferenciació de gèneres entre els webs que fa que els usuaris tinguin unes expectatives prèvies de recepció i valoració del missatge. Aquestes expectatives es generen d’acord amb la funció del missatge i la parcialitat de la font, de manera que una notícia provinent d’un mitjà d’informació (vinculat a una capçalera tradicional o a un diari purament digital) puntua més alt en credibilitat que un missatge comercial, al qual s’associa un component de manipulació perquè el seu objectiu és la venda, o un contingut d’entreteniment, al qual s’atorga menys transcendència. Si els usuaris s’acosten a la informació amb unes expectatives prèvies sobre la parcialitat de la font i del missatge, una via de recerca que s’obre és la d’investigar com s’actua davant d’informacions conflictives ideològicament. Reijo Savolainen, en un estudi qualitatiu realitzat en 2005 sobre una mostra de vint activistes ambientals, constata que les percepcions de credibilitat varien en funció del tema sobre el qual es busqui informació. Tot i que una part del grup considera difícil atorgar a un mitjà, tant digital com convencional, més credibilitat que a un altre en el cas d’informació orientadora (aquella principalment factual, que utilitzen per mantenir-se al dia de l’actualitat), els usuaris manifesten que la valoració en informació interpretativa i específica depèn del tema tractat. Indagant en la temàtica mediambiental, Savolainen arriba a la conclusió que la informació que prové d’associacions ecologistes és més creïble per aquest grup que la generada per la resta de fonts; en particular els diaris impresos i digitals són percebuts com a menys creïbles a causa d’una percepció de tendenciositat. A més, els activistes manifesten que quan tenen dubtes posen en pràctica consultes dins del seu grup relacional, tant a nivell interpersonal com a través de fòrums mediambientals d’Internet, de manera que apliquen el que Burbules (2001) etiqueta com a credibilitat distribuïda. Com a valoració final els internautes emfatitzen la seva pròpia capacitat de reflexió crítica per establir el grau de credibilitat de la informació de diverses fonts. Així, doncs, veiem que el component subjectiu i ideològic té un fort pes en la determinació de la credibilitat.

MAIG 2011 108

Models de credibilitat de la teoria de la comunicació

L’estudi de la noció de credibilitat ha proporcionat tres marcs interpretatius fonamentals. Un és el marc unificador d’avaluació de credibilitat (Hilligoss i Rieh, 2008), que ofereix un marc comú per a diferents situacions de recepció d’informació i és aplicable a diversos canals, no només a Internet, de manera que construeix una proposta integradora. Aquest model, elaborat a partir d’una recerca qualitativa, estableix que l’avaluació de la credibilitat es realitza per mitjà de judicis que tenen lloc en tres nivells: de construcció, heurístic i d’interacció. El nivell de construcció, el més abstracte, és on cada persona defineix què entén per credibilitat des d’un punt de vista conceptual segons uns atributs generals com poden ser la veracitat, la versemblança, la confiabilitat, l’objectivitat o la fiabilitat tècnica. Els atributs que dominin en la definició del concepte de credibilitat proporcionaran el punt de vista per jutjar la credibilitat d’informacions concretes. El nivell heurístic recull regles generals fruit de l’experiència acumulada del receptor, en les quals recolza per fer judicis de credibilitat, i s’apliquen a l’avaluació del mitjà, la font i l’estètica del missatge. Aquest nivell proporciona formes útils de trobar informació pertinent i fer judicis avaluadors ràpids. El nivell d’interacció es refereix als judicis de credibilitat basats en la valoració de determinades característiques percebudes en l’acte concret de consum de continguts. A diferència del nivell heurístic, on les regles són generals i d’aplicació àmplia, en aquest nivell els judicis són únics i associats a un objecte d’informació específic. Les interaccions que es produeixen són de tres tipus:

1. sobre els continguts: es posa a prova la veracitat amb els coneixements de l’usuari o amb estratègies verificadores com seria la coincidència de la mateixa informació a diverses fonts (en cas d’ignorància de l’usuari en la matèria),

2. sobre trets definitoris de les fonts: senyals que graduen la reputació de la font (afiliacions professionals, ideològiques, missió i valors institucionals...),

3. sobre característiques perifèriques dels objectes informatius: la majoria pertanyen a l’aparença o presentació i inclouen aspectes estètics i efectes emocionals que el missatge té quan el receptor hi interactua.

Aquests tres nivells no operen necessàriament de manera independent sinó que estan interconnectats i un pot influir en un altre o en tots tres a la vegada i en les dues direccions: des de l’abstracció a la interacció específica.

Una altra proposta és la teoria de la rellevància i la interpretació de B. J. Fogg (2003), una eina exclusiva per a l’anàlisi de la informació d’Internet elaborada a partir d’estudis quantitatius a gran escala realitzats entre 1990 i 2003. La primera aportació d’aquest marc ha estat la d’elaborar una definició operativa de credibilitat, ja que la noció presenta una notable polisèmia i ambigüitat. En col·laboració amb Shawn Tseng (1999), Fogg assenyala que tant des de les definicions de la llengua anglesa com de la literatura més específica de la psicologia i els estudis d’interacció persona-ordinador utilitzen credibilitat i confiança de manera inconsistent i intercanviable. Però aquests termes no són sinònims, ja que confiança indica

MAIG 2011 109

Cúnicament una creença positiva sobre la fiabilitat o dependència respecte a una persona, un objecte o un procés. Un exemple en aquest sentit és que els usuaris poden tenir confiança en un sistema informàtic dissenyat perquè les transaccions financeres siguin segures. Aquesta confiança, com que és objectivable, és diferent de la noció de credibilitat, que incorpora aspectes subjectius. Per aquest motiu, Fogg i Tseng suggereixen interpretar la paraula confiança en l’entorn de la interacció persona-ordinador per eficiència1 i utilitzar credibilitat com a sinònim de versemblança. Per tant, «informació creïble és informació versemblant» (Fogg i Tseng, 1999: 80).

En la percepció de la credibilitat intervenen múltiples dimensions que es categoritzen bàsicament en dos components clau: confiabilitat i expertesa. La confiabilitat es defineix com la percepció de la bondat o la moralitat de la font i es descriuria en termes d’informació benintencionada, verídica i no tendenciosa. L’expertesa es refereix a la percepció segons la qual el coneixement aportat per la font pot ser descrit com a informat, reputat o competent. En el procés «d’avaluar la credibilitat, una persona combina tant la confiabilitat com l’expertesa per arribar a l’avaluació final de credibilitat» (Fogg i Tseng, 1999: 80).

Les diferents graduacions d’aquest mecanisme suggereixen a Fogg i Tseng una classificació de quatre tipus de credibilitat diferents: pressuposada, reputadarecomanada, superficial i adquirida. Per credibilitat pressuposada s’entén que l’usuari percep la versemblança d’algú o alguna cosa partint de suposicions i estereotips generals. El segon tipus, la credibilitat reputada, es basa en una percepció que l’usuari té gràcies a allò que terceres parts li han explicat (etiquetes de prestigi com professor, expert, premi Nobel... serien indicadors de credibilitat alta en aquesta categoria). La credibilitat superficial és la percepció que deriva d’una avaluació a primer cop d’ull segons l’aparença, mentre que la darrera categoria, la credibilitat adquirida, puntua la versemblança d’una informació d’acord amb la contrastació que fa l’usuari segons l’experiència adquirida de primera mà. Una avaluació final de la credibilitat ha de recaure en la consideració conjunta de tots aquests tipus de credibilitat. Però conjunta no ha de significar homogènia i la recerca empírica (Fogg, 2003a: 155-177) evidencia que segons el perfil d’usuari, el tipus d’informació i el context de recepció es prioritza més un tipus de credibilitat que un altre.

L’avaluació de la credibilitat així entesa té lloc en un procés lineal en dos passos:

1. L’usuari percep la rellevància d’un element dins d’un web i...

2. ...interpreta la credibilitat d’aquest element com a positiu o negatiu.

El resultat de combinar aquests dos passos serà l’impacte de credibilitat d’una informació. La linealitat del procés fa que si el primer pas no té lloc, el segon tampoc. En aquesta teoria la rellevància és definida com la probabilitat que té un element de ser percebut dins la pantalla d’una pàgina web. És la condició prèvia perquè un element influeixi en l’avaluació general del web. Si un element no és percebut, evidentment, no tindrà impacte sobre la credibilitat del web. Els factors que intervenen en la rellevància dels elements inserits en els portals són cinc:

MAIG 2011 110

1. La implicació de l’usuari.

2. El gènere del web (notícies, entreteniment...).

3. La tasca de l’usuari (si busca informació, entreteniment, transacció...).

4. L’experiència de l’usuari sobre el funcionament d’Internet i les seves convencions.

5. Les diferències individuals de cada usuari (sobretot referides a les seves aptituds i nivell cultural).

El factor dominant seria la implicació de l’usuari, ja que quan aquesta és alta, la percepció d’elements d’informació serà major.

Una tercera proposta, l’autoritat cognitiva de Patrick Wilson (1983), és un model epistemològic sobre el coneixement social que ens ofereix un altre camí per avaluar la informació amb una terminologia diferent. Tot i això comparteix molts punts amb la noció de credibilitat. Els postulats de Wilson estableixen que la gent coneix el món a partir de dues vies: les experiències de primera mà i allò que aprèn de segona mà a partir dels altres. El que una persona aprèn de primera mà es basa en les informacions de les quals és testimoni i les idees personals que va acumulant, així com en les interpretacions que dóna a allò que passa en el seu entorn immediat amb el qual té contacte directe. Aquest entorn és força limitat, de manera que la gent depèn dels altres per tenir més coneixements. És en aquesta segona manera d’arribar al coneixement on no tot es considera igualment fidedigne. De fet, hi ha un potencial de desconfiança que s’ha de superar mitjançant el pas de considerar certes persones o institucions (fonts d’informació) com a autoritats cognitives en una matèria. Tot i que Wilson planteja que hi pot haver reticències a parlar «d’autoritat» quan es tracta de la relació que s’estableix entre una persona i els altres sobre les coses que pot aprendre i pensar, opta pel terme com a la denominació «apropiada per explicar el fenomen» (Wilson, 1983: 13). La competència d’una autoritat cognitiva no es pot avaluar mitjançant un test del seu coneixement (perquè està fora de l’abast de la persona que l’ha d’atorgar), de manera que es fa sobre «indicadors indirectes de credibilitat» (Wilson, 1983: 21) com serien: la qualificació professional i acadèmica, la reputació o els èxits aconseguits en un camp d’acció. Però també hi ha una manera més directa: «L’autoritat es pot justificar simplement sobre la base que un troba els punts de vista d’un individu intrínsecament plausibles, convincents o persuasius» (Wilson, 1983: 24). Savolainen (2007) i Rieh i Danielson (2007) han integrat aquest model epistemològic en l’anàlisi de la recepció d’Internet. Rieh el relaciona amb la noció de qualitat d’informació, que considera un criteri que utilitzen els usuaris per referir-se a l’excel·lència o, en certs casos, a la confiança de la catalogació de les dades, però creu que és insuficient i que l’aportació de l’autoritat cognitiva de Wilson suposa un pas més en descriure la interiorització del coneixement que experimenten els usuaris en la seva relació amb la font. L’autoritat cognitiva té sis facetes: confiabilitat, fiabilitat, academicisme, credibilitat, oficialitat i autoritat-competència, amb la confiabilitat com a factor més important (Rieh i Danielson, 2007). Així, doncs, tant des de la perspectiva de recerca específica de la credibilitat en l’àmbit de la comunicació dels mitjans com

MAIG 2011 111

Cdes d’aquesta teoria del coneixement social ens trobem una sèrie de factors explicatius equiparables. Per tant, «tot i les diferències terminològiques, els atributs d’autoritat cognitiva se solapen amb els de la credibilitat de les fonts d’informació» (Savolainen, 2007).

Limitacions dels models teòrics

Aquests tres models teòrics d’acostament a l’estudi de la credibilitat a Internet aporten eines vàlides per entendre el fenomen però també presenten limitacions. La més important és determinada per la definició de la noció de credibilitat a la qual s’associen una sèrie d’atributs que, tot i ser comuns entre els diferents models, se solapen i no s’articulen de manera convincent. Així, la definició més senzilla que trobem, «credibilitat és igual a versemblança» (Fogg i Tseng, 1999), si bé pot ser aclaridora davant l’ambigüitat semàntica que té la paraula en el context anglosaxó, ens deixa el camp molt obert: De què depèn la versemblança? L’amplitud de la definició és tal, que el propi Fogg es veu amb la necessitat de distingir quatre tipus de credibilitat (pressuposada, reputada-recomanada, superficial i adquirida) que formarien el nivell de credibilitat final en relació amb una font, un missatge o un mitjà informatiu. Una altra mancança d’aquesta proposta és que no articula de quina manera es pot arribar a sospesar la importància de cada tipus de credibilitat o versemblança per emetre un judici concret. Si perseguim aquest objectiu, el model de Hilligoss i Rieh articula millor els conceptes associats a la credibilitat i ens planteja un sistema explicatiu abstracte però amb potencial de desenvolupament cap a esferes concretes i d’aplicació entre diversos perfils d’audiència i contexts d’ús de la informació superant els perills d’extrapolació entre les conclusions a les quals arriben les diferents disciplines que s’ocupen de l’estudi de la credibilitat. D’altra banda, la teoria de l’autoritat cognitiva de Wilson considera atributs i mecanismes comuns a la noció de credibilitat i ens aporta un element interpretatiu complementari perquè considera un grau molt fort d’interiorització de la confiança del receptor cap a la font informativa.

Tota aquesta sèrie de propietats de la noció de credibilitat fa necessari que a l’hora d’afrontar una recerca concreta sigui convenient fer una proposta operativa on caldria tenir en compte el context cultural nacional. Wilson (1983) ja apunta que entre els experts susceptibles d’esdevenir autoritats cognitives trobem especialistes i generalistes, però en aquest últim cas cal tenir molt present, per exemple, que no té la mateixa consideració un escriptor eminent o un intel·lectual a França, on gaudeix d’una autoritat cognitiva universal força alta, que al context anglosaxó, on no la tindria i on l’equivalent l’hauríem de buscar en el gran home de negocis. No obstant això, Internet també planteja el dubte de si el seu abast global pot estar generant una cultura també global on el context nacional-cultural estigui perdent pes. Una tendència ja apuntada des de la irrupció de la televisió i la cultura

MAIG 2011 112

de massa planetària als anys setanta amb el concepte encunyat per Marshall McLuhan d’aldea global. Així, podem preguntar-nos si la comunitat d’internautes formen una subcultura pròpia amb unes dinàmiques i signes d’identitat particulars on la credibilitat tingui atributs i regles específiques.

On més ha progressat la recerca en aquest camp és en la definició dels processos d’atribució de credibilitat, d’elaboració de regles heurístiques. El caràcter expansiu i canviant d’Internet fa que hi hagi una inseguretat en la concepció i l’aplicació d’aquestes regles. Però sembla que l’esfera d’interès temàtic és determinant, ja que els estudis de Fogg, Mattus i Savolainen aporten diferents explicacions dels atributs dominants en funció de contextos diversos. Dins d’aquesta fase de determinació de regles d’avaluació de credibilitat, els estudis actuals obvien una part important de la dinàmica d’Internet i no s’ocupen de la part prèvia a la recepció d’un missatge: la seva cerca i selecció.

L’agenda de recerca actual tampoc tracta extensament el component relacional que té Internet, on a més de consumir informació es comparteix i es genera una dinàmica de reputació pròpia i hipotèticament més horitzontal, ja que hi ha webs destinats a compartir enllaços i valorar-los a través d’explicacions dels usuaris mateixos.

La metodologia és un dels altres camps on cal incidir i plantejar alternatives, ja que els autors que plantegen recerques qualitatives sovint afirmen que els entrevistats manifesten dificultats a l’hora de raonar per què atorguen credibilitat a un mitjà o a continguts concrets.

Estudi de cas: la recepció digital sobre economia

Tenint en compte aquests antecedents i un objectiu exploratori del context de recepció d’informació digital en el nostre espai cultural vam dissenyar una recerca centrada en un estudi de cas. La temàtica triada va ser la recepció de la informació econòmica a l’entorn de la crisi iniciada en 2008. Les múltiples dimensions del cas amb components objectius i subjectius ens hi van fer decantar com un bon banc de proves. Pel que fa a la selecció de la mostra, necessàriament ha estat reduïda, però ha seguit els perfils d’usuari majoritaris que estableixen les estadístiques del Baròmetre de la Comunicació i la Cultura 2009 i el Baròmetre OASI 2008 (Organisme Autònom per a la Societat de la Informació de la Diputació de Tarragona): persones de quinze a quaranta-quatre anys, amb estudis secundaris o superiors. A més, vam dividir la mostra entre usuaris implicats/experts i usuaris generals d’acord amb les conclusions coincidents entre els diferents marcs teòrics que estableixen diferències en els hàbits de recepció segons els criteris de context d’ús i habilitats dels internautes.

Les dades es van recollir entre març i abril de 2009 i en total van participar quinze persones: onze de perfil intensiu i quatre de perfil general. El desequilibri va estar

MAIG 2011 113

Ccausat per la impossibilitat logística d’organitzar un grup de discussió amb participants de perfil general, però la quantitat i qualitat de les dades proporcionades per les entrevistes complien les expectatives d’aportar una visió de grup de control necessària per satisfer els objectius de la prova pilot. La mostra d’usuaris intensius va estar formada per professionals de les finances, l’assessorament empresarial, la política, els sindicats i les ciències econòmiques amb diferents posicions ideològiques, mentre que la mostra d’usuaris generals es va reclutar entre membres d’associacions veïnals de Tarragona sense cap responsabilitat en l’àmbit econòmic.

Les tècniques per abordar la recollida de dades van ser el grup de discussió esmentat i l’entrevista amb navegació, una variant de l’entrevista etnogràfica en profunditat desenvolupada en aquesta recerca partint d’experiències d’altres investigadors.

El grup de discussió, on van participar vuit persones, va servir per detectar raonaments sobre criteris d’avaluació de credibilitat, tant pel que fa a expectatives prèvies com valoracions en interacció amb els continguts. El procediment que es va seguir va incloure un temps previ al debat durant el qual els participants van consultar dotze pàgines web proposades2 i van respondre un qüestionari sobre atributs considerats per la revisió de la literatura que va iniciar el debat i va servir, en certa mesura, com a eina inspiradora. Els webs seleccionats per a la consulta prèvia contenien diaris impresos amb presència a Internet, mitjans periodístics exclusivament digitals, webs corporatius i d’institucions públiques, blocs diversos i fòrums.

Paral·lelament es van realitzar entrevistes amb navegació amb l’objectiu de contrastar resultats i minimitzar les limitacions que presentaven les dues tècniques per separat. El procediment de l’entrevista va estar condicionat per l’entorn i ús d’Internet amb la incorporació de la navegació en la interacció entre informants i investigadora. Aquesta nova tècnica de recollida de dades combina la recopilació d’explicacions pròpia de l’entrevista oberta clàssica amb l’aportació d’informació subministrada per la tècnica de pensament en veu alta. Si bé el pensament en veu alta s’ha utilitzat per estudiar processos de solució de problemes cognitius i en la interacció persona-ordinador també hi ha precedents en la seva aplicació a estudis sobre comunicació. De fet, Lori Kendall (2004) la va adoptar en investigar l’ús del correu electrònic i ho fa com una solució de compromís entre les descripcions dels informadors sobre el que fan i el seu comportament real, ja que la seva experiència com a investigadora li generava escepticisme entre aquests dos nivells. En el nostre cas la valoració del desenvolupament de la sèrie d’entrevistes amb navegació ha estat molt positiva en el sentit que, malgrat ser un procediment induït per la recerca, els informants han recolzat molt en la interacció amb l’ordinador per exposar els arguments que d’altra manera haurien passat desapercebuts. En el cas dels participants de perfil general ha estat especialment útil perquè mostraven dificultats davant les preguntes sobre raonaments, però se sentien còmodes realitzant cerques sobre temes que els havíem indicat i aportant les seves explicacions a partir de l’acte. Així, aquesta eina també ha permès incorporar un component d’observació participant.

MAIG 2011 114

Amb una aproximació pragmàtica partint de les eines teòriques i metodològiques ressenyades, ens vam plantejar diverses preguntes de recerca que indagaven l’atribut dominant en la definició conceptual de credibilitat en cada submostra, l’adaptació de les regles heurístiques tradicionals a l’entorn digital, els elements visuals que incrementaven o disminuïen la credibilitat i el paper proactiu de l’usuari davant el consum d’informació. Unes preguntes que ens conduïrien a un primer test de les hipòtesis següents:

Hipòtesi 1: Dependència de l’expertesa. Els usuaris habituats a un consum intensiu d’informació econòmica percebran més elements visuals i aplicaran més regles de verificació que els usuaris generals.

Hipòtesi 2: Dependència del context. Si l’usuari es troba en una situació intensa de recerca d’informació manifestarà una actitud favorable a interaccionar de manera activa amb diferents fonts d’informació, independentment de la seva expertesa.

Resultats

Entre els usuaris hi ha una clara assumpció que són ells els que tenen la capacitat i responsabilitat de jutjar la validesa de la informació en un entorn de qualitat molt diversa. Ara bé, tal com ens assenyalen els models teòrics la complexitat és gran i el marge de maniobra dels internautes depèn del context d’ús i de les seves habilitats. Les estratègies de les dues mostres d’usuaris comparteixen conceptes i pràctiques, tot i que l’ús professional de la informació imposa més rigidesa. A més, la complexitat de l’atorgament de credibilitat del consum d’informació a Internet no és un procés aïllat, sinó que hi ha factors socials i de relacions interpersonals que hi influeixen.

Els usuaris de perfil intensiu tenen associat el concepte de credibilitat amb la confiabilitat i l’expertesa en grau equiparable perquè bona part de la valoració de l’expertesa d’una font és determinada per la seva trajectòria professional durant la qual s’ha d’haver guanyat un prestigi com a autor o mitjà de comunicació fidel a uns principis, fet que demostraria també la seva honestedat. Així, no només valoren indicadors d’expertesa, que associen a la qualificació professional i acadèmica, sinó que no s’atreveixen a qualificar si consideren la font creïble o no sense que hi hagi un bagatge coherent al darrere. El paradigma d’aquesta idea el trobem a l’afirmació:

Jo crec que el més important és la trajectòria del mitjà perquè d’experts, n’hi ha com bolets, qualsevol es pot posar l’etiqueta d’expert. Per mi el més important és la trajectòria i el prestigi del mitjà. (Participant 3)

La confiabilitat s’associa a l’honestedat de la font i és independent de l’afinitat ideològica del receptor. Així, un autor conservador té credibilitat si el que afirma

MAIG 2011 115

Ccorrespon a les idees econòmiques conservadores i a la inversa passa amb els autors d’esquerra. Saber exactament la posició politicoeconòmica dels informants és un coneixement que es busca a priori i s’aprecia com un indicador de credibilitat.

Es nota molt quan un mitjà és creïble, que té la seva línia, fins i tot ideològica, i és coherent amb aquesta línia. Quan veus mitjans que en funció dels seus interessos empresarials un dia estan amb un partit i un dia amb un altre, en política, en tal... veus que no hi ha credibilitat. (P3)

La cultura generada a Internet ha fet que la idea del coneixement expert s’hagi ampliat i no quedi en mans únicament dels professionals d’un camp. L’aparició de fòrums i llistes de distribució, on els usuaris fan preguntes en espera d’una resposta d’algú que aporta una solució però que no necessàriament ha d’explicar com ha adquirit el seu coneixement, ha ampliat la consideració del que és una informació experta. Però en el nostre estudi de cas, les dades aportades pel perfil d’usuaris intensius recullen que la majoria consideren que prevalen els indicadors tradicionals d’expertesa i que les fonts primàries són les que tenen un major grau de credibilitat a causa de condicionaments exclusivament professionals. Així, un informant arriba a l’extrem d’afirmar:

Jo no em crec res del que diu Internet, per dir-ho d’alguna forma, o la nostra manera de treballar és així. Si jo necessito buscar una credibilitat, doncs Internet la utilitzo per anar a la pàgina de la Comissió Nacional del Mercat de Valors que ha publicat una llei, o una ordre o una circular i llegeixo la circular. La credibilitat me la dóna la circular. Internet només em fa de vehicle per arribar-hi. (P1)

En donar la major importància a l’expertesa i la confiabilitat a nivell conceptual, les acreditacions sobre l’autor i la seva reputació són les regles heurístiques amb més pes. La credibilitat dels mitjans periodístics tradicionals amb versió en línia és idèntica i continua tenint pes per al seguiment de l’actualitat. Juntament amb aquests mitjans, els nous diaris digitals i els blocs també tenen la seva quota d’atenció i és en aquest camp on han aparegut més incerteses sobre la credibilitat perquè la seva construcció depèn de noves regles de reputació i prestigi. El problema que més acusen els usuaris és el de no conèixer l’autoria, no perquè hi hagi una pràctica massiva de publicar anònimament sinó perquè no disposen de referències sobre el seu prestigi. Això, però, tampoc és un obstacle perquè es consumeixi la informació i es pugui arribar a formar-se una imatge de credibilitat. Les afirmacions dels participants apunten una credibilitat distribuïda que verbalitzen amb l’expressió «efecte xarxa», un sistema de crear prestigi mitjançant la recomanació entre internautes. La importància d’aquest efecte no anul·laria la reputació tradicional de les fonts sinó que la complementaria i tindria una especial aplicació als blocs. Un participant (P5) creu que és positiu que entre blocs es generi comunicació i debat i que es puguin autocorregir en el cas de divulgació d’errors. Creu que aquesta dinàmica entre «proveïdors» és més adequada i seriosa que la participació

MAIG 2011 116

dels «consumidors» a través de comentaris a mitjans de comunicació, perquè sovint esdevenen un conjunt d’afirmacions buides de contingut i, fins i tot, de desqualificacions.

Malgrat que a priori aquesta mostra d’informants posa en tercer lloc d’importància la versemblança quan se’ls pregunta directament per la seva construcció conceptual de la credibilitat, a nivell heurístic detectem que els atributs de versemblança tenen molta importància. La regla més destacada és la separació entre informació i opinió. Encara que es reconeix que no hi pot haver informacions objectives ni neutrals, aquesta audiència considera molt important que se separi la informació o notícies, que relacionen amb dades estadístiques majoritàriament, de les opinions o continguts que interpreten aquelles dades i estableixen valoracions. Manifesten, però, que moltes vegades a Internet es troben dificultats per diferenciar la informació de l’opinió. Els consumidors d’informació de mitjans generalistes i especialitzats exigeixen que la diferenciació estigui marcada per indicadors visuals i textuals. Així, quan a les notícies el llenguatge que s’utilitza no respon als criteris que el periodisme tradicional ha establert per a aquest gènere, la credibilitat se’n ressent. En jutjar la informació factual els usuaris creuen que és molt important que es reculli correctament la citació de les fonts que han divulgat dades, però a més es valora molt que es proporcionin eines de verificació mitjançant l’enllaç als documents originals. Aquesta és una nova regla heurística digital respecte als mitjans tradicionals, als quals no se’ls exigeix.

Jo vaig en la línia que deies [P6] del rigor de la informació: que hi hagi les fonts originals citades o referenciades o enllaçades. També, del factor que conegui, que sàpigues que hi ha una història al darrere o que aquella persona saps que normalment contrasta informació i que és informació més o menys fidedigna. (P7)

Tant en les entrevistes amb navegació com en el grup de discussió es va indagar les pràctiques concretes de consum de la informació per contrastar l’aplicació de les regles generals i les estructures conceptuals dels informants amb exemples d’interacció amb els continguts per analitzar fins a quin punt aquests tres nivells es relacionen i s’influencien. La pràctica més significativa ha resultat ser la navegació hipertextual ja reconeguda com a regla heurística d’aplicació genèrica. És la via d’accés a les fonts informatives primàries que tenen la màxima credibilitat.

[...] les veritables fonts a què tu has de recórrer a l’hora d’establir criteris són aquestes: organismes oficials, caixes d’estalvis, serveis de publicacions, publicacions científiques. Que bé, com arribes a aquestes publicacions? Perquè saps que és molt difícil, que requereix estar connectat sempre a causa de l’enorme quantitat que estant generant i que els mitjans de comunicació esdevenen un bon filtre. [...] Determinats mitjans de comunicació que a tu et serveixen a l’hora de dirigir on realment estan les fonts primàries són els que, vaja, que l’avantatge que han tingut amb Internet és que s’han fet molt assequibles. (P8)

MAIG 2011 117

CSi bé l’oficialitat de la font és un valor de credibilitat, els usuaris intensius també reconeixen que té un punt negatiu perquè no inclou tota la informació necessària per conèixer la realitat. El que es considera informació necessària és una idea molt subjectiva que depèn de cada perfil d’usuari i és el que la recerca acadèmica constata com a fragmentació de l’audiència. Aquest és un dels canvis més importants que està introduint Internet en la pràctica del consum de la informació: l’agenda setting ja no depèn de grans capçaleres sinó de l’activitat dels usuaris que trien entre una diversitat de fonts informatives molt més extensa. Aquest accés, tant a nivell local com global, és percebut com una pluralitat positiva associada a una major democratització i, malgrat el perill de generació de rumors i falsedats, es creu que és un factor que contribueix a difondre informació que a certs agents polítics i socials els interessaria amagar. De fet, la dinàmica de comunicació d’Internet s’acosta a l’oralitat (Cortázar, 2004) en la divulgació i rectificació de rumors. Una idea que corroborren les afirmacions dels usuaris:

És veritat que em poden enganyar, però també tinc la possibilitat, no solament jo, també hi anirà molta gent i hi ha hagut vegades que s’han dit coses que són mentida i aquestes mentides ara duren dos minuts. Hi ha gent que s’ha equivocat involuntàriament, en canvi, abans aquelles mentides, com que no hi podia anar gairebé ningú, circulaven i, a més a més, no hi havia possibilitat de desmuntar-les. Ara en molts casos, la pròpia mentida es desmunta allí mateix, amb un comentari. (P9)

Malgrat aquesta possibilitat de denunciar els rumors ràpidament, en futurs estudis caldria recollir més dades sobre aquest aspecte, perquè si bé la majoria de participants del grup de discussió hi estan d’acord, un d’ells discrepa completament i ho argumenta amb un exemple.

Tot i que la credibilitat sigui una construcció que necessita temps de maduració, els usuaris també s’inclinen per guiar-se inicialment per senyals superficials. En aquesta línia el que es busca és que hi hagi una aparença de coherència i de procedència de les informacions factuals. En els blocs la referència que busquen els usuaris és la reputació de l’autor, però en el cas que no es conegui es fixen en elements visuals com que hi hagi un historial que demostri una certa trajectòria i informació biogràfica sobre l’autor. No obstant això, davant preguntes directes els internautes manifesten que l’aparença visual dels webs no els influeix gaire més enllà de distingir entre disseny professional i amateur L’últim pas que hem volgut conèixer a través de les explicacions dels usuaris intensius és com realitzen l’avaluació final dels continguts que consulten puntualment o els webs dels quals són lectors habituals. El criteri que més s’esmenta és el de la reflexió pròpia basant-se en comprovacions per hipervincles, però entre alguns participants també sorgeixen lligams forts amb alguns webs o autors que s’acosten al concepte d’autoritat cognitiva proposat per Wilson (1983). La consulta continuada a webs que responen a les expectatives de les necessitats d’informació i anàlisi fa que es generi una relació de confiança forta i que se li atorgui autoritat cognitiva, fet que porta com a conseqüència una relaxació en les verificacions.

MAIG 2011 118

[...] està clar que si una pàgina la consultes habitualment i habitualment el contingut és vàlid i que a més s’actualitza i està al dia, veus que hi ha gent treballant darrere, això genera confiança i pots arribar un moment que inclús pots dir que la informació és bona encara que no coneguis l’autor o no sigui font oficial. No cal ja contrastar la informació perquè crec que és vàlida. (P2)

Un altre territori on les autoritats cognitives tenen gran importància és en la consulta d’interpretacions sobre l’evolució de la crisi econòmica. Els informants esmenten que habitualment busquen opinadors, sovint entre autors amb tendència ideològica afí, però també hi ha interès a buscar la visió de parts contràries. Per la funció que atorguen a aquests opinadors els podem assimilar al terme d’autoritat cognitiva. Els internautes els consideren un suport intel·lectual, però alhora mostren una certa recança perquè reconeixen que els condiciona la pròpia reflexió.

En el moment que agafem com a referents opinadors, el problema en què caiem és que ens limitem. És a dir, a vegades, el que repliquem és precisament el punt de vista dels nostres opinadors. (P8)

Per tant, hi ha una certa incertesa a l’hora de fer una interpretació de les informacions que permeti als usuaris sentir-se segurs d’haver adquirit un coneixement propi a partir del que jutgen creïble. Els diversos atributs que indiquen credibilitat a webs o a autors són suficients per confiar en la veracitat de les informacions o en l’honestedat de les anàlisis, però no permeten fer el salt cap a una interpretació final i pròpia de l’usuari.

Pel que fa a la mostra d’usuaris generals, manifesten tenir una llarga experiència en el consum d’Internet i afirmen que els ha obert la via d’accés a una major quantitat d’informació. Respecte a la temàtica econòmica el seu coneixement és molt superficial i es basa en les notícies que llegeixen de manera esporàdica i veuen a la televisió. Prèviament a l’entrevista se’ls va demanar que prestessin especial atenció a les notícies econòmiques i que valoressin quines els resultaven més creïbles i per quins motius.

Els resultats que hem copsat situen la base conceptual de la credibilitat en els atributs confiabilitat i expertesa de les fonts, coincidint així amb les afirmacions de la mostra d’usuaris intensius. Tot i això, els usuaris de perfil general tenen més dificultats per argumentar la seva decisió en un pla abstracte i no aporten bases sòlides en el sentit que no són capaços d’explicar cap sistema o regla que els permeti dir a priori quan és honesta una font. I malgrat que consideren l’honestedat prioritàriament, quan se’ls pregunta directament per la valoració d’una informació situen per davant l’acreditació de l’expertesa, com ho exemplifica l’afirmació: «Si parlem del tema de la crisi, em creuré abans un assessor fiscal que algú d’un forn, tot i que el del forn també pot dir coses correctes» (P13).

Atès que l’anàlisi de la base conceptual ens aporta indicis molt imprecisos cal centrar-se a analitzar les respostes a qüestions concretes i a l’observació de la inte-

MAIG 2011 119

Cracció durant les entrevistes per arribar a conclusions raonades. Així, hem comprovat que els usuaris de perfil general associen confiabilitat a l’oficialitat de la font. S’ha de matisar, però, que hi ha una mena de percepció que és obligatori creure’s que allò que diuen les institucions públiques ha de ser veritat. El valor de l’oficialitat s’aprecia tant si es va directament a consultar els webs institucionals com si apareixen dins de continguts elaborats per mitjans de comunicació.

P. Però per conèixer les mesures anticrisi, creus que la millor manera és anar al web del Govern?

R. Sí, perquè al final són els que manen, són els que fan les lleis, això és com si em vull assabentar de què fa l’Ajuntament, a banda que me’n vaig a l’Ajuntament a veure si ha sortit al ple... (P14)

A més, en el que més es confia és en les dades estadístiques, en els fets, que obliguen també els governs a reconèixer situacions que els són incòmodes. Seria una aplicació heurística del concepte de versemblança que situem en tercer lloc d’importància en la seva construcció conceptual. L’exemple el trobem en el reconeixement públic de la situació de crisi, negada pels polítics i que s’ha evidenciat gràcies a les dades.

P. [...] Les dades estadístiques, diguem que són creïbles al 100 %?

R. Sí. I crec que a molta gent l’ha molestat que no sigui reconegut des del principi pel Govern que la situació és dolenta, és molt pitjor que a altres països. Pensaven que seria una cosa de pas, però les previsions són que fins al 2011 es mantingui la crisi. (P15)

Per atorgar el grau màxim de credibilitat a un article en funció de la versemblança, aquest hauria de reflectir elements que indiquin que l’autor ha aconseguit informació a partir d’una investigació pròpia, independentment de la professionalitat periodística. La percepció d’una igualtat entre «professionals i amateurs» es basa a considerar que hi ha una baixa qualitat general dins del periodisme.

Qui és periodista investigador i s’hi fica i s’hi capfica i busca un tema concret, potser se’n surt. Però el periodista típic de diari va bastant venut, rep les notícies que li donen, va a la sala de premsa de l’ajuntament i l’alcalde li diu «pum» i l’endemà surt «pum», segurament escriurà el que ha enganxat allí, no sé si ho haurà investigat. (P14)

Més enllà de l’oficialitat institucional una referència clara de credibilitat basada en l’atribut de confiabilitat és la reputació periodística de les capçaleres dels mitjans tradicionals, que no és incompatible amb la visió que la qualitat del periodisme és clarament millorable. Una informant pensa que el fet de treballar en diaris reconeguts suposa que els periodistes apliquen criteris de comprovació de la veracitat del que publiquen perquè en cas contrari «el que firma s’arrisca si posa coses, si canvia dades que siguin veritat» (P15).

MAIG 2011 120

Quan es consulten webs que no estan avalades per cap signe de reputació tradicional es busquen indicadors indirectes que mostrin la voluntat de la font de crear-se prestigi. Així, un factor que tenen en compte és que l’autor aparegui identificat amb nom i cognom: «almenys aquella persona significa que els comentaris que fa o el que diu és seu. Ho ha tret d’on ho hagi tret, però és seu, se’n fa responsable» (P12). Una altra declaració significativa (P15) dóna per fet que un autor d’un bloc (publicat a un diari tradicional) és una persona que sap d’economia i ha de transmetre informacions i idees creïbles d’acord amb la seva foto. Hi confia perquè la imatge li mostra un senyor gran i ho associa a l’experiència com a atribut d’expertesa. L’aplicació d’aquestes regles heurístiques sobre la reputació suposa que a l’hora de la interacció es busquin indicadors visuals com una primera fase del procés de generació de credibilitat. Les recomanacions, tant a nivell de relacions en línia com fora de línia, poden influir en la consulta concreta d’un web, però els usuaris afirmen que són ells a títol individual els que decideixen a quins continguts donar credibilitat.

A mesura que hem navegat per blocs i altres pàgines web i hem preguntat als usuaris què fan per considerar que els continguts tenen una base de veritat i se’ls poden creure, hem constatat que la pràctica de verificació més comuna és la navegació hipertextual. Sembla que hi ha una sensació de control i d’arribar a adquirir coneixement propi a partir de la consulta en diferents fonts. Els informants esmenten el vessant didàctic d’Internet. Sovint en economia el llenguatge no sempre és accessible perquè comporta molts tecnicismes. Davant aquest problema, els usuaris plantegen que si els interessa el tema és qüestió d’aprofundir-hi i aprendre.

Si entres a pàgines tècniques et trobaràs coses tècniques, però si trobes una pàgina que és per explicar, doncs te l’explicarà. Però és el que deia, hi ha pàgines molt tècniques i... al final sí que... si t’agrada una cosa, al final sí [que ho entens], és igual que qui estudia, si estàs en una pàgina d’economia et voldràs assabentar de què és aquella paraula. (P13)

Com els usuaris intensius la ideologia no és un factor condicionador, sempre que es diferenciïn informacions i opinions. La credibilitat de les informacions factuals segueix criteris objectivables, però les opinions tenen un estatus diferent i es consideren totes igualment vàlides al·ludint a l’ideal democràtic del pluralisme i la llibertat d’expressió.

Igual que la informació ha de ser lliure i bona, cadascú ha de poder expressar el que pensa. (P12)

No acostuma a haver-hi opinions diferents en la mateixa pàgina, parlant de diaris, però sí que moltes vegades em llegeixo els fòrums, que és allí on realment veus com pensa una persona com tu, i sí que hi ha molta gent barallant-se. És interessant veure la reacció d’una persona després de llegir tot això i més comentaris. (P15)

MAIG 2011 121

CEl potencial d’interactivitat i comunicació que permet Internet com a canal no es desenvolupa habitualment ja que els usuaris només esmenten que la possibilitat d’escriure comentaris, consultar l’autor o preguntar a fòrums no la posen en pràctica i només s’aventurarien a utilitzar aquestes eines hipotèticament en cas que el tema els interessés molt.

Les conclusions sobre les estratègies dels usuaris de perfil general per a una avaluació conjunta de la credibilitat ens porten a afirmar que són més taxatius en la seva confiança en la pròpia reflexió que els usuaris de perfil implicat i mostren molts pocs indicis de tenir autoritats cognitives. A més, Internet no és un canal d’informació i comunicació exclusiu i autosuficient per a ells, sinó el primer pas en la recerca de documentació sobre un tema de cara a formar-se una opinió raonada, fins i tot en el cas de la crisi econòmica, sobre la qual manifesten obertament no tenir un coneixement expert de cap mena.

La desconfiança entre aquest col·lectiu és major que entre la mostra d’experts a l’hora de valorar la línia editorial dels mitjans digitals. El cas de les capçaleres tradicionals és el més esmentat, ja que la tendència política està molt consolidada en la percepció social i no es creu en una independència periodística. Aquesta desconfiança fa afirmar als usuaris que han de confiar més en la seva reflexió sobre el que llegeixen per diverses vies que en un mitjà concret. Tot i així, dins d’aquest mecanisme de reflexió pròpia hi ha la base d’aplicar credibilitat a la informació factual amb un component d’obligació, «la informació que em donen me la menjo» (P14).

Discussió i implicacions de futura recerca

Recopilant les conclusions aportades per aquests testimonis no tenim elements suficients per corroborar la primera hipòtesi, ja que preguntes directes sobre disseny no produeixen cap valoració positiva o negativa en l’atribució de credibilitat. Sí que detectem recolzaments visuals que potencien la versemblança i el prestigi. Per aquest motiu, aquesta línia d’investigació queda oberta a altres tipus de disseny metodològic en futures recerques que apliquin coneixements sobre usabilitat d’interfícies web i les relacionin amb els aspectes subjectius que comporta la noció de credibilitat.

La segona hipòtesi de la qual partíem sí que s’ha confirmat, ja que els dos perfils de la mostra han fet manifestacions rotundes sobre la seva predisposició a interaccionar amb diverses fonts abans d’arribar a una conclusió definitiva sobre la seva credibilitat, sobretot a través de la comparació de continguts que els facilita la hipertextualitat de la xarxa. Però uns i altres varien en les estratègies que podem encabir en un model interpretatiu. Hem vist que la credibilitat és un concepte interioritzat a partir de certs supòsits que condicionen la interacció amb les informacions. Però aquesta també condueix a l’elaboració de regles generals (o heurístiques)

MAIG 2011 122

amb el pas del temps i la repetició de certs patrons. Tot plegat fa que puguem adaptar el procés a la proposta interpretativa de Hilligoss i Rieh (2008) precisant les interaccions que tenen lloc a Internet. La seva representació gràfica seria:

CONTEXT

CONSTRUCCIÓ

Expertesa, confiabilitat, versemblança

HEURÍSTICA

Oficialitat, prestigi, comparació

INTERACCIÓ

Identificació font, senyals de versemblança, hipertextualitat

Discursos mediàtics

INTERPRETACIÓ

Reflexió

Autoritat cognitiva

Credibilitat distribuïda

Figura 1. Adaptació a Internet del marc unificador d’avaluació de credibilitat (Hilligoss i Rieh, 2008).

Hi veiem els tres nivells de processament de la credibilitat i els principals atributs conceptuals. L’aplicació de regles heurístiques en el moment de la interacció amb els continguts contribueix, mitjançant iteració, a realitzar una interpretació complexa on intervé la pròpia reflexió de l’usuari, la confiança en autoritats cognitives i actes de consulta social per distribuir la significació del que és creïble. Aquest nivell consolida o causa canvis en la definició conceptual genèrica de credibilitat. Per damunt de tot el procés situem el context, que condiciona la jerarquització d’atributs i l’elecció de regles i pràctiques verificadores.

Aquest estudi exploratori ens ofereix una panoràmica sobre el consum de la informació a Internet i el nou rol que les audiències estan atribuint a la intermediació dels mitjans de comunicació i a les fonts d’informació primàries. Aprofundir en la línia de recerca amb la incorporació de més contextos d’ús de diferents àmbits temàtics ens donaria eines per millorar el coneixement sobre les tendències de recepció de la informació que la indústria comunicativa podria incorporar en la millora de la seva qualitat i relació amb les seves audiències.

MAIG 2011 123
iteració

CNotes

[1 Dependability en l’original; optem per aquesta traducció per evitar connotacions de lligam jeràrquic que té en el nostre idioma i no en anglès.

[2 Webs de: El Punt, Diari de Tarragona, Expansión, Cinco Días, Economía Social, CNMV, CCOO, Blog de Miren Etxezarreta, El Economista, El Blog Salmón, interactiu d’El Mundo: «El crash de 2008», i Invertia

Bibliografia

Alasuutari, P. (2002). «Three phases of reception studies». A: McQuail, D. (ed.). McQuail’s reader in mass communication theory. Londres [etc.]: Sage.

BakardJieva, M. (2005). Internet society: The Internet in everyday life. Londres [etc.]: Sage.

Bloor, M. [et al.] (2001). Focus groups in social research. Londres [etc.]: Sage

Bruns, A. (2005). Gatewatching: Collaborative online news production. Nova York: Peter Lang.

— (2007). «Produsage: towards a broader framework for user-led content creation». Creativity & Cognition Conference (Washington, Estats Units, juny).

Burbules, N. (2001). «Paradoxes of the Web: The ethical dimensions of credibility». Library Trends, vol. 49, núm. 3, p. 441-453.

Cortázar Rodríguez, F. J. (2004). «Rumores y leyendas urbanas en Internet». Observatorio para la CiberSociedad [en línia]. <http://www.cibersociedad.net/archivo/articulo.php?art=194> [Consulta: 21 juny 2009].

Deuze, M. (2004). «What is multimedia journalism?». Journalism Studies, vol. 5, núm. 2, p. 139-152. També disponible en línia a: <http://dx.doi.org/10.1080/1461670042000211131> [Consulta: 17 novembre 2008].

Eco, U. (1979). Lector in fabula: La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.

Flanagin, A. J.; Metzger, M. (2007). «The role of site features, user attributes, and information verification behaviors on the perceived credibility of web-based information». New Media Society, vol. 9, núm. 2, p. 319-342. També disponible en línia a: <http://nms.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/2/319> [Consulta: 15 novembre 2008].

Fogg, B. J. (2003a). Persuasive technology: Using computers to change what we think and do. Amsterdam [etc.]: Morgan Kaufmann Publishers. (2003b). «Prominence-interpretation theory: explaining how people assess credibility online». Conference on Human Factors in Computing Systems (Florida, Estats Units).

Fogg, B. J.; Tseng, S. (1999). «Credibility and Computing Technology». New Horizons, vol. 42, núm. 5. També disponible en línia a: <http://credibility.stanford.edu/pdf/PITheory.pdf> [Consulta: 25 octubre 2008].

Fundacc (2009). El Baròmetre de la comunicació i la cultura. Resum 2a onada 2009. <http://www.fundacc.org/docroot/ fundacc/pdf/resum_public_2a_onada09_barometre_cat.pdf> [Consulta: 10 juny 2009]. (2010). Resum 5a Onada 2010. <http://www.fundacc.org/docroot/fundacc/pdf/resum_public_5a_onada10_ barometre_cat.pdf> [Consulta: 5 desembre 2010].

Goldstein, P.; Machor, J. (2008). New directions in American reception study: Reconsiderations and new directions Nova York: Oxford University Press.

Hilligoss, B.; Rieh, S. Y. (2008). «Developing a unifying framework of credibility assessment: concept, heuristics and interaction in context». Information Processing and Management, vol. 44, núm. 4, p. 1467-1484.

Huberman, B. A.; Romero D. M.; Wu, F. (2008). «Social networks that matter: Twitter under the microscope». HewlettPackard Labs. WorkingPaperSeries. També disponible en línia a: <www.hpl.hp.com/research/scl/papers/twitter/> [Consulta: 5 juny 2008].

Java, A. [et al.]. (2007). «Why we Twitter: understanding microblogging usage and communities» [en línia]. 1st SNAKDD Workshop ‘07 (San José, Califòrnia, Estats Units, agost). <http://workshops.socialnetworkanalysis.info/ websnakdd2007/papers/submission_21.pdf> [Consulta: 13 maig 2008].

Jensen, K. B.; Jankowski, N. W. (1993). Metodologíascualitativasdeinvestigaciónencomunicacióndemasas. Barcelona: Bosch.

MAIG 2011 124

Kendall, L. (2004). «Studying the day-to-day meaning of email through a hybrid think-aloud protocol/in-depth interview research method». Ponència al 2nd Symposium New Research for New Media (Minnesotta, Estats Units).

Leskovec, J.; Adamic, L. A.; Huberman, B. A. (2007). «The dynamics of viral marketing». ACM Transactions on the Web, vol. 1, núm. 1. També disponible en línia a: <http://doi.acm.org/10.1145/1232722.1232727> [Consulta: 28 juny 2009].

Lievrouw, L. A.; Livingstone, S. (2002). Handbook of new media. Londres [etc.]: Sage.

Mattus, Maria (2007). «Finding credible information: a challenge to students writing academic essays». Human It, vol. 9, núm. 1, p. 1-28.

Melican, Debra Burns; Dixon, Travis L. (2008). «News on the Net: credibility, selective exposure and racial prejudice». Communication Research, vol 32, núm. 2, p. 151-168. També disponible en línia a: <http://crx.sagepub.com/ cgi/content/abstract/35/2/151> [Consulta: 29 novembre 2008].

Metzger, M. J. (2005). «Understanding how Internet users make sense of credibility: a review of the state of our knowledge and recommendations for theory, policy, and practice». A: Weingarten, r ; Eisenberg, m (ed.). Proceedings of the Internet Credibility and the User Symposium [en línia] (Seattle, Estats Units). <http://iis.syr.edu:8380/ dspace/bitstream/2291/11/1/Metzger%2520Skills.pdf> [Consulta: 6 desembre 2008].

Morley, David (1996). Televisión, audiencias y estudios culturales. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Morris, M.; Ogan, C. (1996). «The Internet as a mass medium». Journal of Communication, vol. 46, núm. 1, p. 39-49. OASI (2008). Observatori Internet-OASI. Enquesta 2008 [en línia]. <http://www.tinet.cat/portal/uploads/Observatori _2008_20080404095450.pdf> [Consulta: 24 setembre 2008].

Rheingold, Howard (1996). La comunidad virtual: Una sociedad sin fronteras. Barcelona: Gedisa. Rieh, Soo Young; Danielson, David R. (2007). «Credibility: a multidisciplinary framework». A: cronin, B. (ed.). Annual review of information science and technology. Medford: Information Today. També disponible en línia a: <http:// dlist.sir.arizona.edu/1899/01/rieh_danielson_ARIST41.pdf> [Consulta: 15 novembre 2008].

Robson, Colin (2002). Real world research: Aresourceforsocialscientistsandpracticioner-researchers. Malden: Blackwell Publishing.

Savolainen, Reijo (2007). «Media credibility and cognitive authority. The case of seeking orienting information». Information Research, vol. 12, núm. 3. També disponible en línia a: <http://informationr.net/ir/12-3/paper319.html> [Consulta: 18 novembre 2008].

Smith, A. (2009). «The Internet’s role in campaing 2008». Pew Internet & American Life Project [en línia]. <http://www. pewinternet.org/Reports/2009/6--The-Internets-Role-in-Campaign-2008.aspx> [Consulta: 17 juliol 2009].

Stanford, J. [et al.] (2002). «Experts vs. online consumers: a comparative credibility study of health and finance web sites». Consumer WebWatch Research [en línia]. <http://www.consumerwebwatch.org/dynamic/web-credibilityreports-experts-vs-online-abstract.cfm> [Consulta: 25 octubre 2008].

Treise, D. [et al.] (2003). «Cultivating the science Internet audience: impact of brand and domain on source credibility for science information». Science Communication, vol. 24, núm. 3, p. 309-332. <http://scx.sagepub.com/cgi/ content/abstract/24/3/309> [Consulta: 27 octubre 2008].

Vilches, L. (2001). La migración digital. Barcelona: Gedisa.

White, M.; Schwoch, J. (2006). Questions of method in cultural studies. Oxford: Black Publishing.

Wilson, P. (1983). Second-hand knowledge: An inquiry into cognitive authority. Westport: Greenwood Press.

Wimmer, R.; Dominick, J. (1996). La investigación científica de los medios de comunicación. Barcelona: Bosch.

MAIG 2011 125

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 28 (1) (maig 2011), p. 127-146

ISSN: 2014-0304. DOI: 10.2436/20.3008.01.81

Data recepció: 15/01/2011

Data acceptació: 07/02/2011

Géneros de juegos y videojuegos. Una aproximación desde diversas perspectivas teóricas

Gèneres de jocs i videojocs. Una aproximació des de diverses perspectives teòriques Game and videogame genres. An approach from diverse theoretical perspectives

Óliver Pérez Latorre

Professor del Departament de Comunicació de la Universitat Pompeu Fabra. Investigador del Grup UNICA.

127

RESUMEN:

Géneros de juegos y

videojuegos. Una aproximación desde diversas perspectivas teóricas

Gèneres de jocs i videojocs.

Una aproximació des de diverses perspectives teòriques

Game and videogame genres. An approach from diverse theoretical perspectives

Si la forma como, desde niños, construimos universos de valores y damos sentido a nuestras vidas está indisolublemente unida a los medios y las obras de la cultura de masas, la teoría y metodología del análisis del videojuego requieren, hoy en día, un desarrollo en profundidad. En este contexto, una cuestión fundamental es la constucción de taxonomías precisas sobre los diversos géneros de videojuego. Con el objetivo de contribuir a esta tarea, en este artículo se presenta una propuesta de taxonomía modular de géneros de videojuego, a través de dos procedimientos distintivos: la búsqueda de criterios de clasificación plurales y la articulación de perspectivas teóricas también plurales. Los fundamentos teóricos sobre los cuales se construye el trabajo son la psicología y la antropología del juego, la ludología y la teoría del videojuego y la historia del juego.

PALABRAS CLAVE: videojuego, juego, géneros, taxonomía, reglas de juego, gameplay, mecánicas de juego.

CGèneres de Jocs i Videojocs.

Una aproximació des de diverses perspectives teòriques

Géneros de juegos y videojuegos.

Una aproximación desde diversas perspectivas teóricas

Game and videogame genres.

An approach from diverse theoretical perspectives

RESUM:

Si la forma com, des de nens, construïm universos de valors i donem sentit a les nostres vides està indissolublement unida als mitjans i les obres de la cultura de massa, la teoria i metodologia de l’anàlisi del videojoc requereix, avui en dia, un desenvolupament en profunditat. En aquest context, una qüestió fonamental és la construcció de taxonomies precises sobre els diversos gèneres de videojoc. Amb l’objectiu de contribuir a aquesta tasca, en aquest article es presenta una proposta de taxonomia modular de gèneres de videojoc, a través de dos procediments distintius: la cerca de criteris de classificació plurals i l’articulació de perspectives teòriques també plurals. Els fonaments teòrics sobre els quals es construeix el treball són la psicologia i l’antropologia del joc, la ludologia i la teoria del videojoc i la història del joc.

PARAULES CLAU:

videojoc, joc, gèneres, taxonomia, regles de joc, gameplay, mecàniques de joc.

MAIG 2011 128
C

ABSTRACT:

Game and videogame genres. An approach from diverse theoretical perspectives

Géneros de juegos y videojuegos.

Una aproximación desde diversas perspectivas teóricas Gèneres de jocs i videojocs.

Una aproximació des de diverses perspectives teòriques

Since early childhood, the way we construct universes of values and make sense of our lives is closely related to the media and works of mass culture. Therefore, the theory and methodology of videogame analysis needs to be fully developed. In this context, the construction of precise taxonomies about videogame genres is a relevant question. In order to make a contribution to this field, this paper proposes a “modular” taxonomy of videogame genres. This work has two distinctive features: the plurality of classification criterions, and the articulation of diverse theoretical perspectives. The theoretical framework of the research is built upon the psychology and anthropology of games, ludology and videogame theory and the history of games.

KEY WORDS:

videogame, game, genres, taxonomy, rules, gameplay, game mechanics.

MAIG 2011 129

1. Introducción

Contexto y objetivo del trabajo

Desde el nacimiento del videojuego como producto de la cultura de masas, con la instalación de la primera máquina de Pong (Atari, 1972) en el bar Andy Capp’s, de Sunnyvale (California), el videojuego se ha convertido en uno de los más emblemáticos productos culturales de la sociedad contemporánea.

Poco a poco el videojuego ha dejado de ser considerado («sólo») como un objeto tecnológico, un producto comercial o un medio de entretenimiento, para pasar a ocupar un lugar clave también en el territorio cultural e incluso como objeto de estudio en el ámbito académico.

La teoría del videojuego tardó alrededor de treinta años en confirmarse como realidad desde la instalación de la primera máquina de Pong en Andy Capp’s. Espen Aarseth fundó en el año 2001 la primera revista académica dedicada específicamente al estudio del videojuego: Game Studies, en el seno del Departamento de Estética Digital de la Universidad IT de Copenhague, y el editorial del número 1 de la revista, firmado por el propio Aarseth, tenía el simbólico título de «Computer Game Studies, Year One».

Desde entonces, no han dejado de aparecer teorías y modelos de análisis sobre el videojuego, desde muy distintas disciplinas científicas: teoría del diseño de juegos y ludología (Salen y Zimmerman, 2004; Juul, 2005); narratología del videojuego (Murray, 1999; Tosca, 2003 y 2009); semiótica y análisis discursivo del videojuego (Maietti, 2004; Frasca, 2009; Sicart, 2009); estudios culturales (Taylor, 2006; Jenkins, 2009); estudios de efectos psicosociales (Raessens y Goldstein, 2005; Tejeiro Salguero et al., 2009); estudios sobre educación y videojuegos y serious games (Squire, 2004; Gee, 2004; Bogost, 2006), etc.

Pero el videojuego no es sólo un objeto de estudio «polifacético» respecto a las perspectivas de estudio que lo abordan, sino también por la gran diversidad de géneros de videojuego que se han ido consolidando con el paso de los años, tanto en el mercado como en la «cultura videolúdica».

En este contexto, el objetivo de este artículo es plantear una taxonomía modular de géneros de videojuego, a través de cuatro criterios diferentes, relativos a diferentes perspectivas de investigación: 1) psicología del aprendizaje; 2) antropología del juego; 3) ludología y teoría del videojuego; y 4) historia del juego.

La adscripción de un videojuego a un determinado género de juego/videojuego delimita un marco general de significación del juego según ciertas convenciones culturales propias del medio. Por ello, una comprensión profunda de los diferentes géneros de videojuego, con la mayor sistematicidad y precisión teórica posibles (y, obviamente, más allá de los convencionales géneros-etiqueta de carácter comercial), puede resultar muy relevante en cualquier investigación sobre dicho objeto de estudio. En este artículo se pretende realizar una aportación en este sentido, a través de dos procedimientos distintivos: la búsqueda de criterios de clasificación plurales y la articulación de perspectivas teóricas también plurales en el sistema taxonómico.

MAIG 2011 130
C

Fundamentos de la investigación

Existen muy diversas posibilidades de realizar clasificaciones de juegos y videojuegos. Dos condiciones fundamentales para que dichas clasificaciones puedan resultar eficaces son: 1) una vez establecido un criterio de clasificación, mantenerlo respecto a la delimitación de todo el universo de videojuegos considerado (es decir, evitando variaciones de criterio ad hoc para definir un determinado género), y 2) intentar que las diferentes categorías resultantes no se solapen excesivamente. Estas condiciones no se encuentran generalmente (o al menos no en un grado del todo satisfactorio) en las clasificaciones de géneros de la crítica especializada.

Por otro lado, respecto a un objeto de estudio tan plural y lleno de hibridaciones formales en determinadas obras (pensemos en casos como el casi inclasificable Grand Theft Auto), no parece sensato intentar abordar una clasificación de géneros monológica, bajo una única perspectiva.

Por tanto, en la clasificación de géneros de juegos y videojuegos que se propone a continuación se intentarán cumplir tres condiciones fundamentales: a) establecer criterios de clasificación claros y de aplicación sostenida in extenso (sin variaciones ad hoc); b) evitar un excesivo solapamiento de las categorías planteadas; y c) definir diferentes módulos complementarios de clasificación, conformes a diversos criterios que se consideran especialmente significativos.

Los criterios de clasificación que se van a aplicar aquí son los siguientes:1

1) Dialéctica asimilación vs. acomodación

2) Estructura del juego

3) Finalidad del jugador implícito

4) Dominante de mecánicas de juego.

Tal como se había avanzado, y como se irá comprobando a lo largo del texto, estos criterios y las diferentes clasificaciones a las que dan lugar están estrechamente ligados con diferentes perspectivas teóricas en el estudio del juego y el videojuego. Concretamente: 1) la dialéctica asimilación vs. acomodación, a partir de la psicología del aprendizaje (J. Piaget); 2) la estructura del juego, a partir de la antropología del juego (R. Caillois); 3) la finalidad del jugador implícito, a partir de la ludología y la teoría del videojuego (Egenfeldt-Nielsen et al.); y 4) la dominante de mecánicas de juego, a partir de la historia del juego (H. J. R. Murray, R. C. Bell, D. Parlett).

2. Géneros de juego según la dialéctica asimilación vs. acomodación

Según Jean Piaget, la inteligencia es equilibrio entre asimilación y acomodación, y el juego tiene un papel fundamental en el desarrollo de la inteligencia, especialmente en la etapa de formación del niño (Piaget e Inhelder, 2007: 65).

MAIG 2011 131

CA grandes rasgos, Piaget define la acomodación como la adaptación del sujeto al medio y a modelos exteriores, y la asimilación (por el contrario) como el uso y manipulación del medio por el sujeto conforme a sus intereses. Existen géneros de juego apropiados para cada uno de estos polos en el desarrollo de la inteligencia. El género de juego propio de la asimilación pura es lo que Piaget denomina juego simbólico (Piaget e Inhelder, 2007: 65). Se trata de un juego de imaginación en el que el niño juega a considerar cualquier elemento del entorno, incluido él mismo, como cualquier cosa que se le antoja. En este tipo de actividad, todo el entorno queda supeditado a la voluntad del «yo» del niño. Por ejemplo, cuando un niño utiliza un simple palo como caballo para jugar a cabalgar está asimilando un objeto del exterior conforme a sus apetencias en ese momento, priorizando totalmente la satisfacción individual sobre la acomodación al entorno externo.

Por otro lado, Piaget (Piaget e Inhelder, 2007: 65) plantea la imitación de modelos exteriores como actividad infantil en el polo opuesto al juego simbólico, ya que supone una acomodación más o menos pura a realidades externas. De aquí se deduce que ciertos juegos de rol infantiles como jugar a mamás y papás, a médicos y pacientes, etc., tienden a lo que podríamos denominar juego de acomodación, por contraposición al juego simbólico. Por otro lado, podemos encontrar también un caso interesante de juego de acomodación en el estudio de Roger Caillois Man, play and games. En dicho estudio, Caillois habla sobre un determinado género de juego, que denomina alea: los juegos de azar, como la ruleta, los juegos de apuestas o las máquinas tragaperras. Este tipo de juegos se caracteriza porque su desarrollo es (casi) totalmente independiente de la intervención del jugador, está más allá de su control. Así, la victoria y la derrota dependen fundamentalmente del destino o el azar (Caillois, 2001: 17). Se puede considerar que estos juegos responden a lo que Piaget consideraría una acomodación del sujeto al entorno, y en este caso particular sería el propio juego (o el puro azar/providencia) dicho entorno.

Entre el juego simbólico y el juego de acomodación existe un variado espectro de tipos de juego, que ya no corresponden ni a la asimilación pura ni a la acomodación pura, sino que presentan diferentes grados de balance entre uno y otro extremo. Podemos denominar ese amplio espectro de juegos entre el juego simbólico y el juego de acomodación como juego competitivo. Esta noción remite, aunque extendiendo su campo de aplicación, a un género de juegos que Caillois llama juegos agôn. Para nuestra concepción amplificada del juego agôn, es especialmente interesante la siguiente consideración de Caillois: los juegos agôn se caracterizan porque en ellos concurre una «vindicación de la responsabilidad del jugador» en el desarrollo del juego (Caillois, 2001: 18). El término responsabilidad implica, por una parte, aceptación de unas determinadas condiciones del juego (reglas), y por tanto un componente de acomodación, pero también una capacidad de influir en el desarrollo del juego, y por tanto un componente de asimilación. Caillois considera que esta perspectiva de juego está estrechamente relacionada con la generación de competitividad. Efectivamente, sin un cierto grado de interacción entre acomodación y asimilación en el juego difícilmente podría emerger com-

MAIG 2011 132

petitividad, como afán de superación, ya que no se plantearía al jugador ningún reto claro para mejorar.

En conclusión, en función de la dialéctica asimilación vs. acomodación encontramos tres géneros fundamentales de juego:

Juego simbólico. Juegos imaginativos de asimilación pura, muy frecuentes en los niños de hasta siete años. Por ejemplo, la utilización de un palo para «hacer ver» que se cabalga, de una piedra para «hacer ver» que es una pistola, en buena medida también juegos de dinámica abierta e imaginativa como el de las casitas de muñecas, etc.

Juego de acomodación. Juegos cuya dinámica se centra en la pura adaptación del jugador a un entorno externo, sea éste, por ejemplo, un referente social (juegos de rol infantiles o para adultos, orientados al «entrenamiento», etc.), o bien un sistema de juego en sí, cuyo desarrollo escapa (casi) totalmente del control del jugador: juegos de azar, ruleta, máquinas tragaperras, etc.

Juego competitivo. Juegos que presentan un balance entre asimilación y acomodación. El resto de juegos aparte de los casos extremos de juego simbólico y juego de acomodación.

Esencialmente, los videojuegos forman parte del juego competitivo, pero puede resultar interesante valorar si un videojuego en concreto se decanta más hacia el juego de asimilación o hacia el juego de acomodación. Por ejemplo, si bien la mayoría de videojuegos narrativos tienden al juego de acomodación, pues la voluntad de narrar una historia obliga a los diseñadores a «cerrar» la estructura de juego, otros videojuegos se acercan al extremo opuesto, ofreciendo al jugador la oportunidad de introducir elementos y reglas diseñados por él mismo dentro del juego. Éste es el caso de simulaciones sociales como Second Life, y de un videojuego reciente donde una tarea relevante del jugador consiste en crear su propio minimundo de fantasía: LittleBig Planet.

Esta tendencia al juego simbólico en el diseño contemporáneo de videojuegos remite al concepto de interacción constructiva o contributiva, que han destacado autores como Berenguer (1998) y Raessens (2005).

3. Géneros de juego en función de la estructura del juego

Dentro del juego competitivo cabe una gran variedad de juegos, desde el Pong hasta las simulaciones sociales, pasando por los videojuegos de aventura. El criterio de clasificación que se propone ahora es el de la estructura del juego. Roger Caillois distingue entre dos posibilidades fundamentales de estructuras de juego: el juego paidea y el juego ludus. El juego paidea es una estructura de juego abierta donde cabe la «improvisación»; se trata de un juego «espontáneo» y también «desordenado» (Caillois, 2001: 27-29). El juego ludus es una estructura

MAIG 2011 133

Cde juego gobernada por reglas «duras», que fomenta la disciplina y el perfeccionamiento en las tareas del jugador (Caillois, 2001: 29-31).

El problema viene cuando Caillois incluye dentro del género ludus juegos tan dispares como el juego del yoyó y el ajedrez (Caillois, 2001: 29-30). Es cierto que el juego del yoyó promueve la disciplina y el perfeccionamiento en la destreza del jugador, rasgos del juego ludus, sin embargo no está gobernado por reglas explícitas y es un juego abierto a la improvisación y la espontaneidad, rasgos del juego paidea. Por otro lado, es cierto que el ajedrez está gobernado por reglas claramente definidas, y que fomenta el perfeccionamiento de las estrategias por parte del jugador, rasgos del género ludus. Sin embargo, también es cierto que las formas de jugar y de ganar en el ajedrez son tan o más variadas que la forma adecuada de manejar un yoyó, con lo cual se puede considerar un relevante grado de imprevisibilidad en el desarrollo de una partida de ajedrez, que acercaría este juego al género paidea

Entonces ¿son el ajedrez y el yoyó realmente dos juegos ludus, uno es ludus y el otro paidea, o quizás ambos son paidea?

A este respecto, se considera relevante observar que los conceptos de ludus y paidea se pueden aplicar tanto al sistema de juego (o las reglas de juego) como a la gameplay del juego (la experiencia o dinámica de juego), y probablemente esto es lo que hace confusa la clasificación del yoyó y del ajedrez en el estudio de Caillois.

Es decir, cuando Caillois clasifica el ajedrez como juego ludus lo hace en referencia a la rigidez formal en el sistema de juego (reglas altamente formalizadas), pero cuando clasifica el yoyó como juego ludus no lo hace en referencia a un sistema de juego formalizado sino en referencia a la rigidez/redundancia de la forma de jugar correctamente durante la experiencia, es decir en referencia al ámbito de la gameplay (en lugar del sistema de reglas).

En resumen, las variables a considerar son las de estructura rígida y estructura flexible del juego, o estructura dura vs. estructura blanda, pero ambas se deberían aplicar por duplicado, tanto al sistema de juego como a la gameplay

En aras de la claridad, se sustituyen aquí los términos de ludus vs. paidea por la siguiente dupla analítica:

Por un lado, sistemas de juego con reglas altamente convencionalizadas o formalizadas vs. sistemas de juego con reglas escasamente convencionalizadas o formalizadas. Esta dicotomía se simplificará mediante las expresiones sistema ludus vs. sistema paidea, respectivamente.

Por otro lado, gameplay de alta variabilidad vs. gameplay de baja variabilidad. Esta dicotomía se simplificará mediante las expresiones gameplay abierta vs. gameplay rígida, respectivamente.

En conclusión, obtenemos las siguientes categorías de géneros de juego:

Sistemas paidea de gameplay abierta. Comprende entornos lúdico-festivos como los bailes de disfraces, el carnaval, el recreo de los niños, etc. También incluye los juegos de rol no formalizados: juegos de niños como jugar a mamás y papás, a

MAIG 2011 134

médicos y pacientes (aunque estos últimos suelen contar con reglas de juego implícitas, relacionadas con convenciones sociales, que acotan ligeramente la gameplay del juego), diversos modelos de juego basados en un juguete (toy-play), como jugar a las muñecas, etc.

Sistemas paidea de gameplay rígida. Comprende diversos juegos basados en un juguete deportivo, cuyas características acotan considerablemente y/o hacen redundante/repetitiva la experiencia de juego en sus formas de interacción dominantes. Por ejemplo, el yoyó, el diábolo, el bumerán, etc.

Sistemas ludus de gameplay abierta. Comprende los deportes que permiten variedad estratégica, como el fútbol o el baloncesto, los juegos de cartas o tablero de estrategia, los juegos de rol con libro de reglas y los videojuegos de estrategia y simulación.

Sistemas ludus de gameplay rígida. Comprende los deportes más orientados al perfeccionamiento de la ejecución que a la habilidad estratégica, como las pruebas de atletismo. Incluye muchos videojuegos de acción (abstractos, como Arkanoid [Taito, 1986], o figurativos, como Doom [Id Software, 1993]), videojuegos de aventura (que suelen poseer un guión narrativo altamente predeterminado), de carreras automovilísticas, etc.

Los juegos con sistemas fuertemente reglados, como los deportes, los juegos de cartas y de tablero, los juegos de rol con libro de reglas y los videojuegos, pertenecen en general al ámbito de sistemas ludus, según aquí se ha precisado el concepto. Así, obtenemos que los videojuegos pueden subdividirse en dos tipos básicos de géneros, según su forma estructural:

Géneros de videojuego de gameplay abierta

Géneros de videojuego de gameplay rígida.

Esta subdivisión confluye, en gran medida, con la clasificación de J. Juul (2005: 67 y ss.) entre videojuegos con gameplay emergente y videojuegos con gameplay de progresión.

Por último, es conveniente aclarar una cuestión respecto a lo anterior. En la consideración de gameplay rígida vs. abierta nos hemos basado aquí en la interactividad del sujeto/jugador en la experiencia de juego. No obstante, para un análisis más amplio/afinado acerca del grado de rigidez vs. variabilidad en la experiencia de juego sería necesario contemplar no sólo las acciones del jugador sino también los acontecimientos del mundo del juego. Por ejemplo, un videojuego como Tetris (Pajitnov, 1984) posee una gameplay rígida respecto a la redundancia de la actividad del jugador («girar bloque», «encajar bloque», y así sucesivamente), pero posee un cierto grado de variedad a través del desarrollo autónomo del mundo del juego, concretamente por la aleatoriedad en el tipo de bloques que van cayendo, lo cual provoca que cada partida sea diferente, y hasta cierto punto imprevisible.2

MAIG 2011 135

4.

Géneros de videojuego según la finalidad del jugador implícito

En el ámbito del videojuego se pueden identificar tres finalidades especialmente recurrentes del jugador implícito3 en la experiencia de juego: una finalidad de orden competitivo (ganar/perder), una finalidad consistente en el descubrimiento y/o construcción de una experiencia narrativa, y una finalidad orientada a la comprensión sobre el funcionamiento de un sistema, a través de la experimentación. Estas tres finalidades frecuentes no son excluyentes entre sí, pero sí muestran tres dominantes claramente diferenciables respecto a la experiencia de juego.

Los videojuegos de acción y de estrategia (tanto los abstractos como los figurativos) suelen presentar el predominio de orden competitivo ganar/perder como finalidad de la experiencia de juego. A su vez, en los videojuegos de acción esto suele producirse dentro de un marco de gameplay relativamente rígida, mientras que en los videojuegos de estrategia esto se produce dentro de un marco de gameplay abierta.

Los videojuegos de aventura y de rol presentan la dominante del descubrimiento y la construcción de una experiencia narrativa a través del juego, como finalidad esencial. A su vez, en los videojuegos de aventura esto suele producirse dentro de un marco de gameplay rígida, mientras que en los videojuegos de rol esto se produce dentro de un marco de gameplay abierta.

Los videojuegos de simulador y de simulación social presentan como finalidad esencial la comprensión sobre el funcionamiento de un sistema a través de la experimentación. A su vez, en los videojuegos de simulador (p. ej. simuladores de avión o de coches) esto se produce dentro de un marco de gameplay relativamente rígida (en relación con la rigidez en la definición sobre cómo manejar correctamente la máquina), mientras que en los videojuegos de simulación social esto se produce dentro de un marco de gameplay más abierta.

De lo anterior deriva la tabla 1. Podríamos decir que esta tabla recoge los seis macrogéneros fundamentales del videojuego: Videojuego de acción: videojuegos orientados al reto competitivo de victoria/ derrota con tendencia a gameplay rígida.4 Encontramos aquí videojuegos de acción

Fin de la experiencia Victoria/derrota Descubrimiento / Comprensión construcción narrativa funcionamiento

Estructura gameplay sistema

Tendencia a gameplay rígida ACCIÓN AVENTURA SIMULADOR

Tendencia a gameplay abierta ESTRATEGIA ROL SIMULACIÓN

Tabla 1. Macrogéneros fundamentales del videojuego

Fuente: Elaboración propia.

MAIG 2011 136
C

abstractos (Pong, Arkanoid), videojuegos de puntería y disparos —los famosos shooters— (Space Invaders [Taito, 1978], Doom), shooters cinematográficos (Call of Duty [Inifinity Ward, 2003], Max Payne [Remedy, 2001]), videojuegos de conducción y carreras (Out Run [Sega, 1986], Need for Speed [Electronic Arts, 2006]), videojuegos de lucha (Final Fight [Capcom, 1989], Street Fighter 2 [Capcom, 1991]), además de las diversas versiones en línea y/o multijugador de este tipo de juegos, etc.

Videojuego de estrategia: videojuegos orientados al reto competitivo de victoria/derrota con gameplay abierta. Encontramos aquí videojuegos de estrategia por turnos (Civilization [MicroProse, 1991]), videojuegos de estrategia en tiempo real (Starcraft [Blizzard, 1998]), simulaciones de mánager deportivo (Total Club Manager [Electronic Arts, 2002], PC Fútbol [Dinamic, 1992]), además de las diversas versiones en línea y/o multijugador de este tipo de juegos.

Videojuego de aventura: videojuegos orientados al descubrimiento de una trama narrativa con tendencia a gameplay rígida. Encontramos aquí aventuras textuales (Colossal Cave Adventure [W. Crowther y D. Woods, 1976], Zork [Infocom, 1980]), aventuras gráficas (King’s Quest [Sierra, 1984], The Secret of Monkey Island [LucasArts, 1990]), videojuegos de aventura modernos, con diseño en 3D y/o eventuales escenas de acción (Syberia [Microïds, 2002], Fahrenheit [Quantic Dream, 2005]), etc.

Videojuego de rol: videojuegos orientados a la (re)construcción de una narrativa con gameplay abierta. El género del juego de rol se caracteriza por la adopción del jugador de una máscara ficcional, el rol de su personaje, y por la búsqueda de puntos de experiencia, que se obtienen por diversas acciones meritorias en el juego y que sirven para mejorar progresivamente las habilidades del personaje. La gameplay del juego de rol resulta más abierta que la del juego de aventura en virtud de una estructura de misiones (quests) diseminadas en el juego, entre las que el jugador tiene siempre un cierto margen de libertad en su elección y/o en el orden de abordarlas. Encontramos aquí videojuegos de rol con campaña de aventura (The Elder Scrolls IV: Oblivion [Bethesda, 2006], Star Wars: Caballeros de la Antigua República [BioWare, 2003]), videojuegos de rol/acción (Diablo [Blizzard, 1996]), y videojuegos de rol en línea multijugador. Entre estos últimos, destacan los mundos persistentes en línea, también denominados MMORPG (Massively Multiplayer Online Role-Playing Game). Se trata de videojuegos de rol que se desarrollan en un mundo virtual en línea donde el tiempo virtual transcurre continuamente, con independencia de si el jugador está o no conectado al juego (p. ej., EverQuest [Verant/Sony, 1999], World of Warcraft [Blizzard, 2004]).

Videojuego de simulador : videojuegos orientados a la comprensión sobre el funcionamiento de un sistema a través de la experimentación, con tendencia relativa a una gameplay rígida (en relación con la rigidez en la definición sobre cómo manejar correctamente la máquina). Encontramos aquí simuladores de sistemas artificiales (máquinas), de fenómenos naturales altamente formalizados científicamente, y/o protocolos de entrenamiento rígidos, p. ej. Flight Simulator (Microsoft, 1982), F-15 Strike Eagle (MicroProse, 1985), etc.

MAIG 2011 137

CVideojuego de simulación (fundamentalmente, simulación social): videojuegos orientados a la comprensión sobre el funcionamiento de un sistema a través de la experimentación, con gameplay abierta. Encontramos aquí simulaciones sobre determinados temas y/o fenómenos que no son de por sí sistemas altamente formalizados pero sí son susceptibles de ser sistematizados para una simulación de ficción o entretenimiento. El género más popular en este ámbito hasta el momento son las simulaciones sociales (Sim City [Maxis, 1989], Los Sims [Maxis, 2000]), pero caben aquí otras formulaciones posibles, más allá de lo estrictamente sociológico, como por ejemplo la original simulación de Dios y la evolución del culto religioso, de Peter Molyneux: Black & White (Lionhead Studios, 2001).

Se puede encontrar una clasificación de macrogéneros de videojuego similar a ésta en Egenfeldt-Nielsen et al. (2008: 44). Estos autores distinguen entre: género de acción, con un «criterio de éxito» basado en la rapidez de reflejos del jugador; género de aventura, con un criterio de éxito basado en «habilidad lógica»; género de estrategia, con un criterio de éxito basado en «analizar variables interdependientes»; y género de juegos orientados a procesos (aprox., simulación), con criterios de éxito variables, «difusos».

5. Géneros de

juego y videojuego según la dominante de mecánicas de juego

Una mecánica de juego prototípica de un juego es una acción o articulación de acciones del jugador (de su personaje en el juego y/o del usuario-jugador) que resulta recurrente en la experiencia de juego para poder provocar cambios de estado y conseguir objetivos. Una mecánica de juego aglutina las facetas de activación de acciones en el juego, mediante el uso de controles de interfaz, y de realización de acciones (producción de efectos sobre el estado del juego). A grandes rasgos, una mecánica de juego dominante es un «verbo» o «sintagma verbal» especialmente recurrente en el discurso del juego (usar la puntería y eliminar enemigos, saltar sobre plataformas y recoger objetos, explorar escenarios, etc.) (para una revisión teórica más profunda del concepto mecánica de juego: Sicart, 2008).

A partir del trabajo del historiador del juego H. J. R. Murray es posible identificar cinco mecánicas de juego universales en los juegos de tablero, mecánicas de juego que han pervivido en el desarrollo de la historia y han seguido siendo especialmente frecuentes en los juegos de tablero de distintos lugares y culturas (cfr.: Parlett, 1999: 8).

Estas mecánicas de juego universales son las siguientes:

Recolección

Caza

Guerra

Alineación

Carrera.

MAIG 2011 138

A su vez, a partir del trabajo del historiador de juegos Robert C. Bell se puede reducir esta clasificación a cuatro mecánicas fundamentales (citado en: Parlett, 1999: 9):

Recolección

Captura (caza/guerra)

Alineación

Carrera.

La recolección es una mecánica de juego propia del tradicional juego africano del mancala (una representación ancestral de la siembra y recogida agrícola); la caza o captura es la mecánica de juego de clásicos de la estrategia como el ajedrez o las damas; la alineación (en general se adoptará aquí el concepto como configuración) es la mecánica de juego característica de los acertijos y los puzles; y la carrera es la mecánica de juego característica de juegos tradicionales como las carreras de sacos, y de juegos de tablero que representan carreras mediante tiradas de dados, como el backgammon o el parchís.

Murray aporta una interesante hipótesis sobre el motivo de la pervivencia y universalidad de estas cuatro o cinco mecánicas dominantes de juego a través de las épocas y las culturas. Según el historiador, estas mecánicas de juego universales deberían de corresponderse con algunas actividades fundamentales en la supervivencia y el desarrollo del hombre (citado en: Parlett, 1999: 8). Siguiendo la pista de Murray, se exponen las siguientes consideraciones sobre las cuatro mecánicas de juego universales:

La recolección se corresponde con la recogida y aprovisionamiento de alimentos: buscar frutas, recoger la siembra, pescar, etc.

La captura se corresponde con la caza y la guerra: cazar otros animales y enfrentarse a enemigos, eliminándolos o bien neutralizándolos.

La configuración se corresponde con la construcción: invención y montaje de instrumentos útiles, o bien construcción de viviendas y otro tipo de edificaciones.

La carrera se corresponde con la destreza física, también indispensable para la supervivencia y el desarrollo del hombre.

Considerando todas estas aportaciones, se pueden definir cuatro mecánicas de juego universales:

Recolección

Caza/captura

Configuración/construcción

Destreza física / carrera.

Cada una de estas mecánicas de juego universales se ha erigido como especialmente representativa de algunos géneros de juego y videojuegos, como podemos observar a continuación:

Juegos y videojuegos basados en mecánicas de recolección.

Tal como se ha avanzado, el más venerable antepasado de este tipo de juegos es el mancala africano, un juego originado como representación de la siembra y recogida agrícola. Este juego se practica en un tablero con dos filas de hendiduras,

MAIG 2011 139

Cen el que los jugadores van pasando un determinado número de fichas (semillas, guijarros, habas) de un hueco al siguiente, de una en una. Si la última semilla del jugador en un movimiento de siembra cae en un agujero del adversario donde había una o dos semillas, el jugador se queda las dos o tres fichas resultantes permanentemente (ha recogido una siembra).5 El objetivo del juego es recolectar el mayor número posible de semillas.

Conviene aclarar que, en términos generales, los juegos de recolección se diferencian de los juegos de captura en el hecho de que aquello que busca o recolecta el jugador son elementos neutrales en el juego, en el sentido de que no se trata de enemigos ni fichas controladas por el enemigo (en el mancala, las fichas van rotando de un jugador a otro, no controla cada uno un grupo determinado de fichas). Así, el juego de la búsqueda del tesoro, que tradicionalmente organizan los niños diseminando pistas alrededor de la casa, es un juego de recolección, ya que aquello que se busca o se intenta capturar no son sujetos adversarios sino objetos neutrales

Existen también diversos videojuegos de recolección, como Pac-Man (Namco, 1980) o Bomb Jack (Tehkan, 1984). La recolección de objetos valiosos diseminados en los escenarios era también muy característica de clásicos videojuegos de plataformas como Super Mario Land (Nintendo, 1989) o Sonic (Sega, 1991), y de algunos clásicos del videojuego de estrategia como Warcraft (Blizzard, 1994) y Starcraft (Blizzard, 1998), donde se combina la estrategia bélica con la recolección de materias primas y la construcción de edificios, naves, robots, etc. Recientemente, una mecánica combinada de exploración de escenarios y recolección de objetos se ha convertido en un componente frecuente de los videojuegos de acción modernos en 3D, que complementan la mecánica de disparos con escenas de exploración orientadas a encontrar pequeños objetos valiosos en frondosos escenarios tridimensionales. Videojuegos que han apostado de forma especialmente significativa por esta combinación son, por ejemplo, Bioshock (2K Games, 2007) o Resident Evil 4 (Capcom, 2005).

En todo caso, el videojuego contemporáneo más emblemático sobre la mecánica de recolección es, indudablemente, Katamari Damacy (Namco, 2004), un videojuego semiabstracto de tono surrealista donde el jugador controla una especie de escarabajo pelotero con una bola que posee la particularidad de «enganchar» todo aquello con lo que establece contacto.

Juegos y videojuegos basados en mecánicas de caza/captura.

Los juegos infantiles tradicionales de caza y captura de enemigos incluyen juegos de puntería, como el balón-tiro, y juegos de puntería sobre enemigos virtuales, como en el caso del tirachinas o los juegos de diana. También juegos como el escondite, donde, no obstante, la actividad de caza se representa a través de la exploración del espacio en lugar de las habituales acciones de puntería. Por otro lado, los juegos de tablero clásicos de este género son el ajedrez, las damas y sus herederos más figurativos, como p. ej. Warhammer. En los videojuegos se pueden encontrar modelos de juego de caza/captura basados sólo en la puntería (Operation

MAIG 2011 140

Wolf [Taito, 1987], Time Crisis [Namco, 1995]), pero también en la suma de exploración del espacio y puntería, como los famosos first-person shooters (Half-Life [Valve, 1998], Call of Duty [Infinity Ward, 2003]). También se incluyen aquí videojuegos de caza/captura basados en la estrategia, como Age of Empires II (Ensemble, 1999) o Starcraft (Blizzard, 1998).

En cuanto al escondite, se trata de un caso especial de mezcla entre la caza/ captura y la exploración. En el mundo de los videojuegos, sin duda el principal «heredero» de este juego tradicional es Metal Gear Solid (Konami, 1998), que en su esencia constituye una fusión entre dicho modelo de juego tradicional y el cine de espías.

Una diferencia esencial entre dos géneros de caza/captura como los videojuegos de disparos y los videojuegos de estrategia reside en las condiciones esenciales de éxito para realizar acciones, en relación con el desempeño del jugador (al margen aquí de la caracterización en el juego de su eventual personaje/avatar). En este sentido, la importancia de la rapidez y la agilidad perceptiva del jugador distingue los videojuegos de disparos de los videojuegos de estrategia, que, si bien a veces pueden requerir cierta rapidez (el caso del género de estrategia en tiempo real), no suelen exigir la agudeza y agilidad perceptiva de forma tan prioritaria, sino que se orientan a tareas fundamentalmente cognitivas del jugador (habilidad estratégica, razonamiento gestáltico) (cfr.: Egenfeldt-Nielsen et al., 2008: 44).

Juegos y videojuegos basados en mecánicas de configuración/construcción.

En este caso, se trata de juegos que consisten en formar una configuración determinada con unas piezas para poder ganar. Por ejemplo, los puzles, el tangram, el tres en raya, el solitario, el Conecta 4, e incluso el juego del «puzle humano» llamado Twister. En cuanto a los juegos tradicionales sin tablero o piezas, corresponden a este género los juegos de acertijos y adivinanzas. En ellos se ofrece al jugador una serie de pistas, que éste deberá combinar de forma adecuada para descubrir la información oculta.

El género de videojuegos que se asocia más claramente a la tradición del juego de configuración es el género de aventura (The Secret of Monkey Island [LucasArts, 1990], Syberia [Microïds, 2002]). No por casualidad la crítica especializada suele denominar una mecánica de juego característica de este género de videojuegos como resolución de puzles, aunque aquí en un sentido general, no sólo ligado a la articulación de piezas (objetos) sino también referido a la combinatoria de acciones del jugador.

Una característica particular de los juegos de configuración de tipo puzle y de los videojuegos de aventura es que la articulación correcta de las acciones o piezas suele responder a una solución única y bien definida. Se trata de hallar una («la») solución exacta.

Juegos y videojuegos basados en mecánicas de destreza/carrera. Hay muchos juegos infantiles que promueven el ejercicio físico y el ejercicio de la destreza sin necesidad de orientarlos a la caza y captura de fichas o jugadores adversarios. Éstos son juegos de destreza, ritmo y habilidad atlética, como saltar a

MAIG 2011 141

Cla comba, saltar a la pata coja, el juego del palé o el avión, etc. Cuando se llevan a un límite, los juegos de destreza física derivan en lo que Roger Caillois (2001) denomina juegos ilinx o juegos de vértigo: p. ej., acrobacias atléticas, acrobacias en monopatín, etc. Por otro lado, muchos de los juegos de destreza se integran en mecánicas de carrera, p. ej. carreras a la pata coja, carreras de aros, carreras de sacos, en monopatín, etc.

La actividad de destreza física / carrera está directamente presente en los juegos tradicionales de calle, pero también resulta a menudo simbolizada en los juegos de tablero mediante tiradas de dados (backgammon, parchís). En los videojuegos puede aparecer la carrera explicitada (videojuegos de conducción), y la destreza física generalmente se traduce en mecánicas de agilidad perceptiva y reflejos por parte del jugador. Por ejemplo, aunque antes se ha afirmado que los videojuegos de plataformas (Super Mario, Sonic) contienen una relevante mecánica de recolección de objetos valiosos en los escenarios del juego, este género de videojuegos también está profundamente vinculado a la mecánica de destreza perceptiva y reflejos, asociada a la agilidad atlética en el mundo representado.

En el mundo de los videojuegos, el género de plataformas clásico tiene menos presencia en la actualidad que en los años noventa, pero se puede encontrar integrado en numerosos videojuegos modernos que combinan la acción (mecánicas de caza/captura), la narrativa y mecánicas de destreza física/perceptiva, p. ej. en Prince of Persia: Las Arenas del Tiempo (Ubisoft, 2003).

Cabe añadir que éxitos de party game recientes como el videojuego sobre el mundo del rock Guitar Hero (Harmonix, 2005) aportan una nueva dimensión al videojuego de destreza, combinándolo con el sentido musical/rítmico, tal como sucedía, por ejemplo, en el tradicional juego de saltar a la comba.

Esta tipología de géneros de juego en función de mecánicas básicas de interactividad, se podría completar mediante un estudio de R. Bartle acerca de perfiles de usuarios de mundos virtuales de rol en línea. Según el estudio de Bartle (en: Salen y Zimmerman, 2006: 754-787), un videojuego que ofrece notable variedad de estilos de interacción al usuario, como los MMOG (Massive Multiplayer On-line Games), deriva en la emergencia de cuatro perfiles claramente diferenciados de jugador: killers (jugadores orientados a caza/captura), achievers (jugadores orientados a recolección de objetos valiosos), explorers (jugadores orientados al descubrimiento y comprensión sobre el funcionamiento del entorno, sin especial voluntad de incidir sustancialmente sobre el mismo), y socializers (jugadores orientados a la interacción social, la creación de contactos interpersonales o la búsqueda de prestigio social en la comunidad de usuarios).

Mientras que los perfiles de killer y achiever coinciden bien con las mecánicas de caza/captura y búsqueda/recolección, según han sido aquí definidas, los perfiles de explorer y socializer invitan a la consideración adicional, junto a las cuatro mecánicas históricas del juego, de dos mecánicas más: la exploración de entornos y la interacción social/comunicativa, respectivamente.

MAIG 2011 142

6. Consideraciones finales

A modo de reflexión final sobre las limitaciones de este estudio, es conveniente comentar que no ha habido espacio suficiente aquí para entrar a valorar con la profundidad que requeriría el tema de las múltiples hibridaciones de género que se han producido y se siguen produciendo en el videojuego contemporáneo.

Videojuegos modernos como Grand Theft Auto: Vice City (Rockstar, 2002) o Gran Theft Auto IV (Rockstar, 2009), Half-Life (Valve, 1998), Tomb Raider (Core Design, 1996), Deus Ex (Ion Storm, 2000), The Elder Scrolls IV: Oblivion (Bethesda, 2006), Bioshock (2K Games, 2007), Prince of Persia: Las Arenas del Tiempo (Ubisoft, 2003), Metal Gear Solid 2 (Konami, 2001), World of Warcraft (Blizzard, 2004), etc., no pueden clasificarse de forma absolutamente nítida en algunas de las categorías desarrolladas aquí, lo cual, en cierto sentido, constituye un signo de vitalidad creativa en el diseño de videojuegos.

De entrada, resulta relevante el hecho de que si bien el descubrimiento o construcción de una experiencia narrativa corresponde tradicionalmente a los géneros de aventura y rol, en los últimos años el componente narrativo del videojuego ha cobrado una importancia cada vez mayor en todos los géneros. Así, videojuegos que a priori podían parecer simples shooters, como Half-Life, desvelan durante el juego interesantes tramas narrativas. Desde finales de los noventa, juegos como el propio Half-Life y Tomb Raider hicieron emerger un nuevo género híbrido, de sólido éxito comercial: el género de acción/aventura. Este nuevo género no sólo se originó a partir de la integración de la narrativa en el género de acción, sino que también se basa en el enriquecimiento de las tradicionales mecánicas de caza/captura de los videojuegos de acción con otras diferentes. Por ejemplo, en Bioshock se combina la puntería con un componente especialmente significativo de búsqueda/ exploración; en Prince of Persia: Las Arenas del Tiempo se combina la lucha de espadas (mecánica de caza) con mecánicas de destreza física/perceptiva heredadas de los juegos de plataformas; y en Metal Gear Solid 2 y Deus Ex se promueve la acción basada en decisiones tácticas (exploración/sigilo vs. confrontación directa con enemigos).

En ocasiones, distintas mecánicas de juego se integran de forma tan equilibrada y variada que resulta muy difícil distinguir una dominante entre ellas. Por ejemplo, en Grand Theft Auto IV se alternan con frecuencia escenas basadas en conducción (carrera) con escenas de enfrentamiento armado contra gángsters y matones (caza/ captura). En los videojuegos de rol también es muy habitual la alternancia equilibrada de diversas dominantes en la mecánica de juego, por ejemplo entre misiones basadas en búsqueda de tesoros y misiones con el objetivo de enfrentarse y derrotar a un dragón o un mago malvado. Esta gran variedad de misiones es especialmente manifiesta en mundos narrativos persistentes en línea, como World of Warcraft

MAIG 2011 143
C

CNotas

[1 La delimitación y selección de estos criterios como especialmente pertinentes deriva de un trabajo de investigación previo, en la tesis doctoral Análisis de la significación del videojuego (Pérez Latorre, 2010). Otro criterio de clasificación complementario y también relevante es el relativo a la distinción entre videojuegos abstractos vs. videojuegos donde se evoca un mundo representado a nivel figurativo. Acerca de esta cuestión: Ruiz Collantes (2008): juego compactación vs. juego representación

[2 Cabe tener en cuenta que esta combinación entre interactividad altamente redundante y variabilidad moderada en los acontecimientos del mundo del juego se puede considerar una clave histórica en el diseño de videojuegos de acción (arcade) en general.

[3 El jugador presupuesto por el diseño del juego, en relación con el concepto de lector modelo de U. Eco (1981).

[4 Centrándonos aquí en la redundancia de los patrones de interactividad del jugador implícito, y dejando algo al margen el desarrollo autonómo del mundo o entorno del juego, a menudo con mayor variabilidad en este tipo de juegos.

[5 Esta forma de jugar corresponde a una versión determinada del mancala, llamada awalé. Existen muchas versiones diferentes de juegos de mancala, que siguen reglas ligeramente distintas

Bibliografía

Berenguer, X. (1998). «Històries per ordinador». Serra d’Or, juliol.

Bogost, I. (2006). Persuasive games. Cambridge; Londres: MIT Press.

Caillois, R. (2001). Man, play and games. Urbana; Chicago: University of Illinois Press.

Eco, U. (1981). Lector in fabula. Barcelona: Lumen.

Egenfeldt-Nielsen, S. [et al.] (2008). Understanding videogames. Nueva York: Routledge.

Frasca, G. (2009). «Juego, videojuego y creación de sentido. Una introducción». Comunicación, núm. 7, pp. 37-44. También disponible en línea en: <http://www.revistacomunicacion.org> [Consulta: 1 mayo 2010].

Gee, J. P. (2004). Lo que nos enseñan los videojuegos sobre el aprendizaje y el alfabetismo. Málaga: Aljibe.

Jenkins, H. (2009). Fans, blogueros y videojuegos: La cultura de la colaboración. Barcelona: Paidós.

Juul, J. (2005). Half-real: Videogames between real rules and fictional worlds Cambridge; Londres: MIT Press.

Maietti, M. (2004). Semiotica dei videogiochi. Milán: Unicopli.

Murray, J. (1999). Hamlet en la holocubierta: El futuro de la narrativa en el ciberespacio Barcelona: Paidós.

Newman, J. (2004). Videogames. Londres; Nueva York: Routledge.

Parlett, D. (1999). The Oxford history of board games. Oxford: Oxford University Press.

Pérez Latorre, Ó. (2010). Análisis de la significación del videojuego. Tesis doctoral. Universitat Pompeu Fabra. También disponible en línea en: <http://www.tesisenred.net/TESIS_UPF/AVAILABLE/TDX-1008110-125038//topl.pdf>.

Pérez Martín, J. [et al.] (2009). «Evolución tecnológica e impacto laboral y socio-económico de los videojuegos». Comunicación, núm. 7, pp. 167-176. También disponible en línea en: <http://www.revistacomunicacion.org/> [Consulta: 1 mayo 2010].

Piaget, J.; Inhelder, B. (2007). Psicología del niño. Madrid: Morata.

Raessens, J. (2005). «Computer games as participatory media culture». En: Raessens, J.; Goldstein, J. (eds.). Handbook of computer game studies. Cambridge; Londres: MIT Press, pp. 373-388.

Raessens, J.; Goldstein, J. (eds.) (2005). Handbook of computer game studies. Cambridge; Londres: MIT Press.

Ruiz Collantes, X. (2008). «Juegos y videojuegos: formas de vivencias narrativas». En: Scolari, C. (ed.). L’homo videoludens: Videojocs, textualitat i narrativa interactiva. Vic: Eumo, pp. 15-52.

Salen, K.; Zimmerman, E. (2004). Rules of play: Game design fundamentals. Cambridge; Londres: MIT Press. (eds.) (2006). The game design reader. Cambridge; Londres: MIT Press.

MAIG 2011 144

Sicart, M. (2003). «Family values: ideology, computer games & The Sims». Comunicación presentada en el Congreso Internacional de Digital Games Research Association (DiGRA). Disponible en línea en: <http://www.digra.org/dl/ db/05150.09529> [Consulta: 1 mayo 2010].

(2008). «Defining game mechanics». Game Studies, vol. 8 (2). Disponible en línea en: <http://gamestudies. org/0802/articles/sicart> [Consulta: 1 mayo 2010].

(2009). The ethics of computer games. Cambridge; Londres: MIT Press.

Squire, K. D. (2004). Replaying history: learning world history through playing ‘Civilization III’. Tesis doctoral. Indiana University. También disponible en línea en: <http://website.education.wisc.edu/kdsquire/dissertation.html>.

Taylor, T. L. (2006). Playing between worlds: Exploring on-line game culture. Cambridge; Londres: MIT Press.

TeJeiro Salguero, R. [et al.] (2009). «Efectos psicosociales de los videojuegos». Comunicación, núm. 7, pp. 235-250. También disponible en línea en: <http://www.revistacomunicacion.org/> [Consulta: 1 mayo 2010].

Tosca, S. P. (2003). «The quest problem in computer games». Comunicación presentada en el congreso «Technologies for Interactive Storytelling and Entertainment». Darmstadt, 2003. Disponible en línea en: <http://www.it-c.dk/ people/tosca/quest.htm> [Consulta: 1 mayo 2010]. (2009). «¿Jugamos una de vampiros? De cómo cuentan historias los videojuegos». Comunicación, núm. 7, pp. 80-93. También disponible en línea en: <http://www.revistacomunicacion.org/> [Consulta: 1 mayo 2010].

Videoludografía

2K Games (2007): Bioshock. 2K Games. Atari (1972): Pong. Atari.

Bethesda (2006): The Elder Scrolls IV: Oblivion. 2K Games. BioWare (2003): Star Wars: Caballeros de la Antigua República. LucasArts. Blizzard (1994): Warcraft. Blizzard. Blizzard (1996): Diablo. Blizzard. Blizzard (1998): Starcraft. Blizzard. Blizzard (2004): World of Warcraft. Vivendi Universal. Capcom (1989): Final Fight. Capcom. Capcom (1991): Street Fighter 2. Capcom. Capcom (2005): Resident Evil 4. Capcom. Core Design (1996): Tomb Raider. Eidos. Crowther, W.; Woods, D. (1976-77): Colossal Cave Adventure Dinamic (1992): PC Fútbol. Dinamic.

EA Black Box (2006): Need for Speed: Carbono. Electronic Arts. Electronic Arts (2002): Total Club Manager. Electronic Arts. Ensemble Studios (1999): Age of Empires II. Microsoft. Harmonix (2005): Guitar Hero. RedOctane. Id Software (1993): Doom. Id Software. Infinity Ward (2003): Call of Duty. Activision. Infocom (1980): Zork. Infocom.

Ion Storm (2000): Deus Ex. Eidos. Konami (1998): Metal Gear Solid. Konami. Konami (2001): Metal Gear Solid 2. Konami. Linden Research (2003): Second Life. Linden Research. Lionhead Studios (2001): Black & White. Electronic Arts.

MAIG 2011 145

CLucasArts (1990): The Secret of Monkey Island. LucasArts.

Maxis (1989): Sim City. Maxis.

Maxis (2000): Los Sims. Electronic Arts.

Media Molecule (2008): LittleBig Planet. Sony Computer Entertainment.

Microïds (2002): Syberia. Microïds.

MicroProse (1985): F-15 Strike Eagle. MicroProse.

MicroProse (1991): Civilization. MicroProse.

Microsoft (1982): Flight Simulator. Microsoft.

Namco (1980): Pac-Man. Namco.

Namco (1995): Time Crisis. Namco.

Namco (2004): Katamari Damacy. Namco.

Nintendo (1989): Super Mario Land. Nintendo.

Pajitnov, A. (1984): Tetris

Quantic Dream (2005): Fahrenheit. Atari.

Remedy (2001): Max Payne. 3D Realms / Rockstar.

Rockstar (2002): Grand Theft Auto: Vice City. Rockstar Games.

Rockstar (2009): Grand Theft Auto IV. Rockstar Games.

Sega (1986): Out Run. Sega.

Sierra (1984): King’s Quest. Sierra.

Sonic Team (1991): Sonic the Hedgehog. Sega.

Sony Online Entertainment (1999): EverQuest. Sony Online Entertainment. Taito (1978): Space Invaders. Midway.

Taito (1986): Arkanoid. Romstar.

Taito (1987): Operation Wolf. Taito.

Tehkan (1984): Bomb Jack. Tehkan.

Ubisoft (2003): Prince of Persia: Las Arenas del Tiempo. Ubisoft.

Valve (1998): Half-Life. Sierra.

MAIG 2011 146

NOVETATS BIBLIOGRÀFIQUES

Reinald Besalú

C

Los medios de comunicación en euskara

FITXA:

EDORTA ARANA, JOSU AMEZAGA I PATXI AZPILLAGA

Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2010.

RESSENYA:

Aquest llibre, d’accés gratuït a través de la xarxa, proporciona claus per entendre la situació de l’èuscar als mitjans de comunicació. Amb un primer capítol que permet contextualitzar el paper que té aquesta llengua en la societat basca, els autors repassen l’evolució històrica del sistema comunicatiu al País Basc, Espanya i França, i expliquen com això ha condicionat la presència de la llengua basca als mitjans de comunicació.

CEl català als mitjans de comunicació

FITXA:

DANIEL CASALS I NEUS FAURA

Barcelona: UOC, 2010.

RESSENYA:

Casals i Faura expliquen de manera senzilla com han evolucionat els models lingüístics catalans als mitjans de comunicació de casa nostra. El llibre també inclou una anàlisi dels llibres d’estil de diversos mitjans i del funcionament dels serveis d’assessorament lingüístic de Televisió de Catalunya i Catalunya Ràdio.

MAIG 2011 149

CCommunicating the nation: National topographies of global media landscapes

FITXA:

ANNA ROOSVALL I INKA SALOVAARA-MORING (ed.)

Göteborg: Nordicom, 2010.

RESSENYA:

Aquest llibre explora el paper que tenen els mitjans de comunicació en la construcció d’espais nacionals en el marc d’un món globalitzat. Analitzant imatges, textos, polítiques i processos de producció, els autors dels capítols adverteixen de la importància que encara té la nació mediatitzada com a ens estructurador dels coneixements sobre el món i les societats. S’estudien casos de països com els Estats Units, Rússia, Grècia o Dinamarca.

CJournalism in crisis: Corporate media and financialization

FITXA: NÚRIA ALMIRON

Nova York: Hampton Press, 2010.

RESSENYA:

La investigadora catalana Núria Almiron estudia el procés de financialització de les grans corporacions mediàtiques i com afecta la qualitat del periodisme que practiquen. Segons Almiron, la creixent prevalença de l’economia financera en les empreses periodístiques ataca l’autonomia editorial i és responsable del col·lapse econòmic que moltes pateixen. El llibre té en compte aportacions de l’economia, dels estudis de mitjans i de les recerques sobre propietat dels mitjans.

MAIG 2011 150

RESSENYA:

The changing business of journalism and its implications for democracy

FITXA:

DAVID A. L. LEVY I RASMUS KLEIS NIELSEN (ed.)

Oxford: Reuters Institute for the Study of Journalism, 2010.

Davant l’afirmació recurrent que el periodisme està en crisi a nivell mundial, els editors d’aquest llibre s’allunyen de les explicacions que vinculen aquesta crisi a Internet i busquen les causes en factors més profunds com la dependència excessiva respecte de la publicitat d’algunes empreses periodístiques o la crisi econòmica. Els successius capítols centrats en països com Alemanya, França, els Estats Units o el Brasil demostren que la situació del periodisme depèn molt de l’evolució política que hi ha hagut en cada país, que ha condicionat les estratègies reguladores aplicades al sector.

CRESSENYA:

La telaraña mediática: cómo conocerla, cómo comprenderla

FITXA:

RAMÓN REIG

Sevilla: Comunicación Social, 2010.

Reig investiga el procés pel qual el poder econòmic aconsegueix el control dels mitjans de comunicació i en desvirtua, així, la funció social. Segons l’autor, el mercat ha devaluat el periodisme i l’ha convertit en una eina de reproducció ideològica al servei dels poderosos, i ho demostra amb l’anàlisi tant de l’estructura de conglomerats empresarials que hi ha darrere dels grans grups mundials de comunicació com a través de l’anàlisi dels missatges periodístics.

MAIG 2011 151

CReinventing public service communication: European broadcasters and beyond

FITXA:

PETROS IOSIFIDIS (ed.)

Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010.

RESSENYA:

Aquest llibre recull articles escrits per investigadors reputats sobre la situació dels mitjans de comunicació de servei públic a Europa i altres països del món occidental davant el repte de la globalització. A la primera part es recullen aportacions en abstracte relacionades amb qüestions com el finançament, la governança o la regulació, mentre que a la segona part s’analitza la situació concreta i els reptes de futur a països com el Regne Unit, França, Espanya o els Estats Units.

CHistoria de la publicidad y las relaciones públicas en España (volums 1 i 2)

FITXA:

MERCEDES MONTERO (coord.)

Sevilla: Comunicación Social, 2010.

RESSENYA:

Aquesta obra fa un repàs al desenvolupament i evolució de la publicitat i les relacions públiques a Espanya. El primer volum, titulat De la nada al consumo , se centra en la situació d’aquestes dues disciplines des del segle xix fins a l’any 1960, mentre que el segon volum, titulat La edad de oro de la comunicación comercial , tracta la trajectòria seguida des de llavors fins a l’actualitat. Els llibres inclouen diversos capítols que ajuden a contextualitzar històricament i aporten exemples clarificadors.

MAIG 2011 152

Cross-media promotion

FITXA: JONATHAN HARDY

Nova York: Peter Lang, 2010.

RESSENYA:

L’autor tracta la qüestió de la promoció publicitària en diverses plataformes mediàtiques alhora. Tenint sempre presents tres grans àrees d’estudi —les pràctiques dels mitjans, les polítiques i la teoria—, aquest llibre desgrana diferents mètodes de promoció cross-media com el màrqueting sinèrgic o la reorientació de continguts mediàtics, amb exemples provinents dels Estats Units i el Regne Unit.

CRESSENYA:

El llenguatge cinematogràfic: Tot el que s’ha de saber per realitzar un film de ficció

FITXA:

JESÚS BORRÀS I ANTONI COLOMER

Barcelona: UOC, 2010.

Amb la intenció explícita d’ajudar els directors novells a planificar adequadament un rodatge, els autors del llibre desgranen les convencions del llenguatge cinematogràfic de manera senzilla i estructurada. El llibre, a més, inclou diversos exemples que ajuden a clarificar els conceptes i a assimilar millor els continguts.

MAIG 2011 153

CONVOCATÒRIA D’ARTICLES

NORMES DE PRESENTACIÓ DELS ARTICLES

© Societat Catalana de Comunicació

Envieu els originals a: Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://scc.iec.cat revistacomunicacio@iec.cat Tel.: 933 248 580

C

Convocatòria d’articles

La Societat Catalana de Comunicació (SCC) convida els investigadors, doctorands i professionals del camp a publicar articles inèdits a la revista comunicació revista de recerca i d ’ anàlisi . El número 2 del volum 28, que apareixerà el novembre de 2011, tindrà com a tema central: «La comunicació política».

S’acceptaran articles que versin sobre aspectes com les campanyes electorals, els actors que intervenen en la comunicació política, el màrqueting electoral i polític, les estratègies persuasives o la participació 2.0.

Els articles, escrits preferentment en català, en una altra llengua romànica o en anglès, s’han de presentar a través de l’adreça de correu electrònic revistacomunicacio@iec.cat d’acord amb les normes publicades a continuació i també a la pàgina web de la SCC ( scc.iec.cat ), i la data límit per a la tramesa és el 15 de maig de 2011. L’avaluació es realitzarà pel sistema de doble revisió cega.

Així mateix, també s’acceptaran articles sobre qualsevol tema relacionat amb la comunicació com a ciència social per a la secció «Miscel·lània científica» de la revista.

Per a més informació, podeu contactar amb els editors a través de l’adreça revistacomunicacio@iec.cat

CNormes de presentació dels articles

PRESENTACIÓ

D’ORIGINALS

Es publicaran articles inèdits, que no estiguin en procés de publicació en altres revistes, escrits en català, altres llengües romàniques o anglès, la temàtica dels quals analitzi els múltiples aspectes i àmbits de la comunicació com a ciència social.

Els originals seran examinats per dos experts ( peer review ), que en faran una revisió cega, i seran acceptats, refusats o acceptats amb revisions. En aquest últim cas, els autors hauran d’atendre les revisions i retornar els originals degudament modificats.

CARACTERÍSTIQUES FORMALS DELS ARTICLES

 Títol de l’article en català, en anglès i en l’idioma de l’article al principi.

 Nom, càrrec o professió, departament o unitat d’adscripció, ciutat, país i correu electrònic de l’autor al final. En el cas de l’autor de correspondència, també cal proporcionar una adreça de correu postal.

 S’ha d’incloure a la primera pàgina un resum en català, en anglès ( abstract ) i en l’idioma de l’article d’entre 100 i 150 paraules cadascun, i sis paraules clau en català, en anglès ( key words ) i en l’idioma de l’article.

 Els articles han de tenir un mínim de 6.000 paraules i un màxim de 8.000.

 Lletra del cos 12 (de l’estil Arial o Times New Roman).

 Interlineat d’1,5.

 Pàgines numerades.

MAIG 2011 157

CCARACTERÍSTIQUES DE LES NOTES, LES CITACIONS I LA BIBLIOGRAFIA

Les notes han d’anar al final del document amb numeració contínua al llarg de tot l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

Les citacions textuals han d’anar en rodona, entre cometes i amb la referència bibliogràfica al final, de la manera següent: (Autor, any: pàgines). Exemple: (Moragas, 1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o a l’obra en general, es pot prescindir de la pàgina.

La bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat ha de seguir els criteris que habitualment s’apliquen a l’Institut d’Estudis Catalans:

[1 Totes les dades s’han d’escriure en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir els noms de les editorials).

[2 Ens estalviem «SA», «SL» i «Cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial», excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del País Valencià», etc.

[3 La manera de citar un llibre és:

i zuzquiza , I. (1990). La sociedad sin hombres . Barcelona: Anthropos.

[4 La manera de citar un capítol de llibre és:

d íaz n osty , B. (1989). «La proyección multimedia en España». A: Timoteo Á lvarez , J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España . Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación), p. 60-120.

I un article d’una revista:

B ustamante , E. (1995). «El sector audiovisual. Grandes expectativas, profundas incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

[5 La manera de citar recursos electrònics o parts de recursos electrònics és:

i nstitut d ’ e studis c atalans (1997). Diccionari de la llengua catalana [en línia]. 2a ed. Barcelona: IEC. <http://dlc.iec.cat/> [Consulta: 28 abril 2010].

c odina , L. (2010). «Diagrama y directorio sobre Ciencia 2.0 / E-Ciencia (v. 2010)» [en línia]. <http://www.mindomo.com/view.htm?m=d4d1f77be0d04af0804c719038144de8> [Consulta: 15 març 2010].

[6 Quan hi hagi més d’una obra o d’un article del mateix autor cal ordenar les referències cronològicament i, a partir de la segona, substituir l’autor per un guió llarg seguit d’un espai: z allo , R. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura . Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 3)

— (1992). El mercado de la cultura : Estructura económica y política de la comunicación . Donostia: Tercera Prensa. (Gakoa Liburuak; 15)

[7 Si, a més de l’autor, en les referències coincideix l’any de publicació, s’han d’ordenar alfabèticament pel títol, i afegir una lletra a l’any per poder-les distingir quan s’hi faci referència dins el text: z allo , R. (1989 a ). «Evolución en la organización de las industrias culturales». A: t imoteo Á lvarez , J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España . Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación)

— (1989 b ). «Las formas dominantes de concentración en las industrias culturales». Telos [Madrid], núm. 18, p. 25-55.

MAIG 2011 158

[8 Si no coincideixen exactament tots els autors, s’ha de fer una nova entrada: B ustamante , E. (1982). Los amos de la información en España . Madrid: Akal. B ustamante , E.; z allo , R. (coord.) (1988) . Las industrias culturales en España. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 2)

Observeu que després de l’editorial hi va el nom de la col·lecció («Akal, Comunicación», «Biblioteca A Tot Vent», «Ariel Comunicación», «GG MassMedia», etc.), seguit del número que l’obra hi ocupa (si en té).

[9 Tal com es pot observar en els exemples exposats fins aquí, en alguns casos, després del nom de fonts, consta si és l’editor, el coordinador o el compilador de l’obra: B olòs , O. de [ et al. ] (comp.) (1998) . Atlas corològic de la flora vascular dels Països Catalans. Vol. 8. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. (ORCA: Atlas Corològic; 8)

[10 Si l’obra que se cita té més d’un volum, es pot indicar després de l’editorial. Si volem citar específicament un dels volums, ho hem de fer després del títol de l’obra, i en el cas que aquest volum tingui algun títol concret, també l’hem d’indicar a continuació:

t asis , r .; t orrent , J. (1966). Història de la premsa catalana . Barcelona: Bruguera. 2 v. m artínez s ancho , V. (1991). Fonaments de física . Vol. 1: Mecànica, ones i electromagnetisme clàssics . Barcelona: Enciclopèdia Catalana. (Biblioteca Universitària; 9)

[11 Després del títol de l’obra cal esmentar quina edició és, en el cas que no sigui la primera.

d ickens , Ch. (1972). Pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom . 2a ed. Barcelona: Proa. 2 v. (Biblioteca A Tot Vent; 154)

[12 Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són:

 ed. augm. edició augmentada

 ed. corr. edició corregida

 ed. rev. edició revisada

 2a ed. (3a, 4a, etc.) segona (tercera, quarta, etc.) edició. Les reimpressions no cal esmentar-les.

[13 Altres abreviatures freqüents són:

 [s. n.] sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)

 [s. ll.] sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)

 [s. a.] sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).

MAIG 2011 159

CPUBLICACIONS

DE LA SOCIETAT CATALANA DE COMUNICACIÓ

© Societat Catalana de Comunicació

Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://scc.iec.cat revistacomunicacio@iec.cat Tel.: 933 248 580

Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana. V Àrea. Àmbit 4: Mitjans de comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana, d’Edicions 62 i de la SCC (IEC).

Actes del Primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la Direcció General de Radiodifusió i Televisió de la Generalitat de Catalunya, del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona i de la SCC (IEC).

TREBALLS DE COMUNICACIÓ

Núm. 1 : Pioners de la recerca sobre comunicació a Catalunya. 25 anys d’ Informe sobre la informació , de Manuel Vázquez Montalbán. Art/Comunicació i Tecnologies Avançades (1991).

Núm. 2 : I Conferència Anual de la SCC - Girona 1991 (Patrimoni comunicatiu. Història de la comunicació. Pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3 : II Conferència Anual de la SCC - Girona 1992 (Patrimoni comunicatiu. Història del periodisme. Les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). Ricard Blasco, soci d’honor. Ignacio Ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4 : Régis Debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum. Llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a Catalunya: segles xvii - xviii (1993).

Núm. 5 : III Conferència Anual de la SCC - Girona 1993 (Ètica i credibilitat de la comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6 : IV Conferència Anual de la SCC - Girona 1994 (Comunicadors i comunicació).

Homenatge en memòria de Joan Crexell i Playà. Maria Antonietta Macciocchi, conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas, Informe sobre l’estat de la comunicació 1995. Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7 : V Conferència Anual de la SCC - Girona 1995 (Periodisme i cinema). Avel·lí Artís-Gener, Tísner , soci d’honor. Ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs. Josep Maria Casasús, Informe sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història de la premsa: premsa en la Guerra Civil.

Núm. 8 : VI i VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1996 (Internet, el quart mitjà)Girona 1997 (Les autoritats de la informació). Informe sobre l’estat de la comunicació 1997. Documentació sobre Josep Serra Estruch. L’editor Innocenci López Bernagossi. El periodista Antoni Brusi Ferrer. Les memòries de Joan Vinyas i Comas.

Núm. 9 : Algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a Catalunya. La societat de la informació a Catalunya l’any 2000. Una mirada als sistemes d’interactivitat televisiva. L’ensenyament del periodisme als Estats Units. Els sistemes interactius on-line : eines potenciadores de comunicació. La ràdio privada a Catalunya: implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10 : VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1998. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11 : Jornada Anual dels Periodistes Catalans i la Societat Catalana de Comunicació: La ràdio i la televisió públiques al segle xxi . La premsa, documentació històrica en perill. El Punt al País Valencià. Un projecte de premsa.

Núm. 12 : IX Conferència Anual de la SCC - Girona, 1999. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998-1999. Comunicacions. La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Monogràfic: 75 anys de ràdio. Secció oberta.

Núm. 13 i 14 : Conferència inaugural del curs 1999-2000. Periodismo electrónico y los señores del aire. X Conferència Anual a Girona. Especial Deu anys de conferències, deu anys d’investigació. Secció oberta. (Desembre 2000)

MAIG 2011 163

CNúm. 15 : Conferència inaugural del curs 2000-2001. Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units. Sessions científiques. Secció oberta. (Juny 2001)

Núm. 16 : XI Conferència Anual de la SCC - Girona, 2001. Xarxes i continguts. Sessió científica. Secció oberta. Tesis. (Desembre 2001)

Núm. 17 : Conferència inaugural del curs 2001-2002. Un nuevo medio de comunicación: Internet. Secció oberta. (Juny 2002)

Núm. 18 : XII i XIII Conferència Anual de la SCC. Sessió científica. Secció oberta. VI Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. (Desembre 2003)

Núm. 19 : XIV Conferència Anual de la SCC. Informació, manipulació i poder. Secció oberta. (Setembre 2005)

Núm. 20 : VII Congrés de l’Associació d’Historiadors de la Comunicació. (Desembre 2005)

Núm. 21 : XVI Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la globalització. Secció oberta. (Desembre 2006)

Núm. 22 : La recerca en comunicació en el País Valencià. (Juny 2007)

Núm. 23 : XVII Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la globalització. Secció oberta. (Desembre 2007)

Núm. 24 : Mitjans de comunicació i memòria històrica. (Juny 2008)

Núm. 25 : XVIII Conferència Anual de la SCC. Poder (polític, econòmic) i comunicació. Secció oberta. (Desembre 2008)

Núm. 26 : XIX Conferència Anual de la SCC. La comunicació en temps de crisi. Comunicació dels socis. Presentació de tesis doctorals. El paper de la televisió pública al segle xxi . (Desembre 2009)

COMUNICACIÓ. REVISTA DE RECERCA I D’ANÀLISI

Volum 27 : Les transformacions de les indústries culturals. (Novembre 2010)

COMUNICAR EN L’ERA DIGITAL

Monogràfic dirigit per Gemma Larrègola i Rosa Franquet. Inclou versió en català, castellà i anglès. (1999)

Primer Congrés Internacional: La Pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999. La universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

PERIODÍSTICA

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Casasús i Guri.

Núm. 1 : Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2 : Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3 : La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690), de Tobias Peucer (1991).

Núm. 4 : Pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5 : Noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6 : Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7 : Retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8 : Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).

Núm. 9 : Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Núm. 10 : Noves recerques històriques i prospectives (2001).

Núm. 11 : Aportacions a la història i a l’anàlisi del periodisme científic (2008).

Núm. 12 : L’evolució del disseny periodístic: estudi especial de les aportacions de Josep Escuder a la premsa catalana dels anys trenta del segle xx (2010).

MAIG 2011 164

CINEMATÒGRAF

Revista acadèmica dirigida per Joaquim Romaguera i Ramió. Publicada amb la col·laboració de la Federació Catalana de Cine-Clubs.

Núm. 1 : Primeres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: La historiografia cinematogràfica a Catalunya (1992).

Núm. 2 : Segones Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: Infrastructures industrials del cinema a Catalunya (1995).

Núm. 3 : Terceres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: El cinema espanyol, de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Incivil (1936) (2001).

GAZETA

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i Artigues.

Núm. 1 : Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa (1994).

MAIG 2011 165

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans http://scc.iec.cat

d’
d’
d’ I nstitut
E studis
C atalans

Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.