Stanisław Brzozowski "Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe"

Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe STANISŁAW

BRZOZOWSKI

Il

S

am tyituł * może już 'Ilastr,ę.czyć sposoł:mości do poiwąitpiewań i pytań: teatr współczesny? Czy jednak istnieje w samej rzeczy coś , stanowiącego do pewnego stopnia jedność i całość, co zasłu­ giwałoby na to miano? Czy w samej rzeczy _epoka nasza zdobyć by się miała na swój własny st y 1 w teatrze, na swój własny, różny ·od wszystkich dotychczasowych „teatr", czy też przeciwnie„ to, co my teatrem współczesnym nazywamy„ to rt;y:lko pojedyncze rozproszone dążenia indywidualne, pozbawione ws zelkiej ws pólności w kierunkach swych, nie posiadające żadnego wspólnego ogniska, z którego wszystkie je można by wzrokiem ogarnąć?

Rzucamy wszelkimi słowami z niesłychaną łatwością, przelicytowujemy się w nich. Każde zjawisko współczesne j literatury i sztuki wypełnia od razu całe nasze pole widzenia, nie dopuszczając żadnych zestawień i porównań. Gdyby zsumować nasze sądy krytyczne, z powodu różnych dzieł i twórców wygłaszane, powstałoby z nich coś w rodzaju tych pierwotnych malowideł, w których ilstnieje jeden tylko plan pierwszy, w których Il!ie ma najmniejszeg<;> śladu, perspektywy. Szerokiego perspektywiczneg o rzutu oka zbywa nam najbardziej, zdolności wydobycia się z wiru

'

*) K,ooie, czną jest rze1 czą uczynić .t u peiwne ziastrzeżenie: n ielrompeit.e.ncja moja w neczach muzyki nie poz.wala ,mi przyjmować 'w ra chubę opery i dramatu m~ycznego. Właściwszym więc może byłio'oy zamiast wyirazu , 1t.e..a.t.T" postawić inny: „dramat" np. luib ·OOŚ w 't ym rodzaju, :Lecz n iezupełnie odpowiadałoby zajmowanemu tu ,prze.ze mnie zasadni.czemu punkt owi w:idzenia. (Przyp. aut. do trzeciego odcinka iartykułu w „ Głosie")

~

~

~

tego, co się dopiero naokoło nas i w nas samych tworzy, odstąpie­ nia w tył na taką odległość przynajmniej, aby choć tę stającą się współczesność można było z niej wzrokiem ogarnąć całą, a nie w oddZlielin)'1C'h tylko, pojedy:nazyioh ~czegółaJoh, z ik:tórylch każdy wynurza się na jedną chwilę z tłoku zjawisk, pochłania całą naszą uwagę i znika, ustępując miejsca następnym. A cóż dopiero mówic o powiązaniu teraźniejszości z przeszłością dziejową, której jest ona przecież wynikiem i w związku z którą jedynie zrozumiana być może! Do tego zbywa nam już całkowicie sił, tchu wprost nam nie staje. W krytyce naszej i estetyce natężenie oddzielnego odczucia wzmogło się w sposób niesłychany kosztem rozległości widnokręgów myślowych. Nigdy może nie umiano jeszcze wydobyć tyle z każdego pojedynczego dzieła, nigdy jeszcze nie wnikano t~k głęboko poprzez nie w duszę twórcy, ale nigdy też nie wydzierano tak bezwzględnie każdego zjawiska z jego żywych związ­ ków z innymi współczesnymi i poprzedzającymi, pozbawiając się w ten sposób nieraz dróg do głębszego jeszcze wniknięcia poprzez duszę po}edyniczą w zbiorową dumę luruJkoścó., w pr~ jej życia i r ozwoju *). Frazes rządzi wszechwładnie i zastępuj e wszystko: oom.łam.iający, ś.wietlny , bły:Skotliwy lub subtelny; na analizę, zastandWienie się nie ma miejsca ami ozasu. IPora jednakże zerwać z tym panowaniem imponującego „gestu". Jeżeli estetycy nasi wierzą istotnie w rozwój i siły życiowe „nowej sztuki", o której mówią z takim przejęciem się i entuzjazmem, powinni nauczyć się wyrastające z niej zagadnienia rozważać poważnie, sub specie szerokich widnokręgów kultury. w jednym z najpoważniejszych miesięczników galicyjskich np. spotkałem niedawno artykuł, kitór.ego auk>T mówiąc z1upełnie *) Jak dalece jesteśmy nieprzygotowani do takiej pracy i jak bardzo ją zaniedbu}emy, świadczy np. fakt, że cala nasza współczesna ,e stetyka „symboliczna", „modernisty.czna", czy jak tam ją , nazywać zechcemy, jest wielokrotnie tylko osłabionym powtór~eniem tecll'ii i poglądów romantyki niemieckiej , szczególniej z drugiego jej okresu: a więc Schelldnga, Schleglów, '.Diecka, Nov alisa, Kleista, Hoffmanna itd. Romantyka niemiecka z całą swą niezmierną różnorodnością usiłowań i indywidualności twórczych, z całą jej głęboką podbudową metafizyc:mą jest dla nas rze{!zą zupełnie nieznaną, choć wszyscy bezwiednie z jej dorobku duchowego, który przenikał do nas drogą p.o dziemnych infiltracji kulturalnych, korzystamy. Czym jak czym, a znaj.omością historii lit.eratury poszczycić się nie możemy. (Przyp. aut) 6

80

Myśl

teatralna

Młodej

Polski

81

przygodnie o Wyspiańskim nazywa go „najwyższą manifestacją teatru nowoczesnego nie tylko u nas, ale i w Europie". Takie przygodne frazesy napotykamy na każdym kroku, a należy zważyć, że najbardziej paradoksalne, najbardziej błędne nawet zdanie nie wyrządza tyle krzywdy, gdy jest wyczerpująco umotywowane i szeroko rozwinięte, niż taki pozbawiony motywów, z bezwzględ­ ną nonszalancją rzucony frazes. Staje się on prawdziwym katego.rycmiym 1mperatywem dla lllillysłu, posialda w działaniu swym całą przewagę sugestii nad rozumowaniem i wnioskowaniem logicznym. Wierzę tak mocno i bezwzględnie w siłę żywotną tego rozbudzenia twór,czośrci, jak.ie miainem ,,111owej SZJtuki" jest oznaczane - chociaż właściwszą może by była nazwa „nowego ducha", tak dalece dążenia i usiłowania, o które ,idzie, poza sztukę sięga­ iż nie sądzę, abyśmy mieli jakikolwiek powód obawiać się ją skutków głębszego i trzeźwiejszego zastanowienia, analizy wszechsrtirOIIlnej, nieuprzooronej i przenitlcliwej. Siła ang:umentaicji loigioz-

nej powinna odzyskać przewagę nad sugestią, nasze intuicje duszoznawcze powinniśmy umieć przekuwać na łańcuchy dowodów i wniosków.

Doprawdy, nazbyt już są podobni zwolennicy „nowej sztuki" do grona „wierzących", czas by może starać się o przekształcenie ich na ludzi myślących i zdających sobie sprawę! Twierdzę, że nawet na tak „straconych" pozornie punktach jak np. estetyka Maillarmego, moż;na UJtrzymać 1się !Siłą świadomej i i:ogioznej myśli, że więc dyskusja swobodna, poważna i nic nie przesądza­ jąca może zastąpić miejsce tych dziwacznych, niewątpliwie sugestywnych, ale jakże z zadaniami i istotą krytyki niezgodnych obrzędów inicjatorskich, jakie dziś napotykamy w każdym pomimo wszystko lepszym artykule krytycznym. Może by czas już było stwierdzić, że nie o żadne „misteria eleuzyiiskie" 1 tu idzie, do których potrzebni są wierni, lecz o szeroki, różnostronny i wie·lorako się przejawiający ruch kulturalny, wymagający myśli trze źwej, sumiennej, giętkiej i beztrwożnej. Ten cały hieratyzm, ku zaimponowaniu samemu sobie zmierzający, ten cały aparat asyryjsko-babilońskich kapłanów, tak niezmiernie tamujący swobodę ruchów, i ten .ziwyczaj mówienia rreczy najprostsizyich iW ten sposób, iaby się samemu sobie 1ahoć trochę pr.zy'najmniej niezrozu-

82

a więc głębokimi wydawały, ta skłonność stawania się „ wiernym" iwŁasnych -swych autosugestii - to IW\S'z ystko, do,prawdy, lnie są wairiunki, w których myiśl swobodna, jaik dzieciko nieustraszona i jak dziecko w ciekawości swej niepohamowana i okrutna, rozwijać się może. Strzeżcie się . myśli, która nie umie tańczyć, pow:ia'da Nietzsche 2 : wsłuchajcież się, proszę, w sam tom. artykułów naszych, artykułów Przybyszewskiego lub Miriama, i lpO!Wieidzcie sami, czy jest to muzylka ta1I11eOma? Czy jest tu jesz·Clze w iogóle muzylka myśli? W lmooym .razie inie po ~u pojęta. (PTzeczytajcie, 'CO Niet•zsiche pisał o Moza!I'Cie!). Nieusta'I1Ily ryk wu1lmnu, czasami bardzo OŻj'iWionego, lub metafizyczna uro• czystość ichtiosaura - to naprawdę nie najlepsze sposoby ucieleś­ niania, wyrażania współczesnej, subtelnej, giętkiej, do karkołom­ nego skoku zarówno jak do menuetowego pas zdolnej rriyśli~ A Nowaazyńiski? Ten jeden wie coś o tym, czym są wprawiające w tak pobożne, iście zakrystiańskie zdumienie p. W. M. KozłoWlskiego, „tańoz1łoe myśh Niefaschego 3 • Lecz i tu jeiszore nasuwa się jeden szkopuł, jedna wątpliwość : dlaczego w tych ruchach rozkiełznanych, wściekłych, gwałtownych, nie znać swobody, nie znać tego czegoś, co w najbardziej nieprzewidzianym rzucie Nietzschego skupia się w sobie, choć obiera kierunek, dlaczego ruchy te panują nad tancerzem, dlaczego taniec ten jest niemal konwulsją?

Przydługi wstęp, czy też dygresja? Mniejsza o to: nie przyszły jeszcze czasy przejrzystej kompozycji. Dziś byle myśl, i cała myśl, iwypoiwiedziana rostała - to wszystlko. Czyż nie najciekawsze są takie rekonesansowe, zbaczające i znów powracające ku sobie myśli? Zresztą wszystko wiąże się z sobą, wzajemnie na sobie wspiera i tłumaczy.

Gdy usłyszę kogoś mówiącego o teatrze nowoczesnym, o naszym teatrze współczesnym - zazdroszczę mu. Musi to być, doprawdy, człowiek wielkiej wiary. Dotychczas ludzkość kulturalna (mówię o Europie - dlatego nie uwzględniam Indii, co do których zresztą kwestia nie jest przesądzona) cztery razy w przeciągu swej histomi miała teatr: w Grecji, AIIl.glii shakespeare'owsikiej, w Hiszpanii calideronow:skiej i we Francji XVI! wieku. Poza •tym były tyl!ko dzieła 1dramart;y.czme, !Il:i~kiedy tak wiellkie, jak Faust lub Narzeczomiałymi,

6*

83

I

....

na z Messyny, to znowu tryskające do~ ti wertWą, jaik W eseLe Figara, za~e jednak mniej ihllb więaaj pojooyil'llaze i samotne.

Teatr nie może być dzieł,em jednostki, jeżeli ma istotnie stanowić <:OO ożyiwionego jednym duchem. Jest to dzieło zbiorowe, w którym biorą udział dramaturgowie i aktor:zy, za:rów1no jak i 'Cała publiczność. Teatr powstaje w epokach, w których jakaś kultura staje się jednością, w epokach wielkiego :zestr.relenia, zha:nmonizowania, samopoprzestalilia dusz, rw epok.ach :mających słowem to, a:> :nazywa się stylem, 's makiem. My· zaś mamy rozumienie tyi1ko wsz~kich :stylów, jesteśmy nieustanną tęsknotą, świadczącą o par excellence dyinami,cznym stanie kultury. Czyż tpra!WidopiOdobnym jest, abyśmy mieli, mogli mieć swój teatr?

Tea~tr to isztwka bardziej złożona, niż jakakoliwiek inna. W żad­ nym okresie jego roziwoju, w żadnej epoce jego roZlkwitu u żadnego dramaturga \Irle zostały uwzględnione i uwypwkilone równomiernie wiszystkie jego pierwiastki i 1wszystkie siły, jak.i:mi cm rolllpOl'lządza.

Kaiilda focma teatru, !każdy styl •W nim ,zasadzał się na Ci·c hl u!WIZlględ­ nien:i:u. Na taik1tn 1wyborze i jego rodzaju polega włiaś:nie .t o, oo inazy•wamy stylem, to, co stanowi specjailiny teatr jakiejś e.poki w odróż­ nieniu od 1W1szyistkkh innych. By więc móc odpowiedzieć na zajmujące nrus :z agadnienie, tr:wba po pierwsze Tozpa:tr:reć pteriwdastki artystyczne teatru w ogóle, następnie sposób i stopień ujawnienia pierwiastków we wspó~cze:snych nam urtwora.ch dramatyczn)'ich, wreszcie siły rządzące rwyborem tych łub innych spośród pierwiastków tych i kierunek tych sił 1w naszych czasach. Wtedy dopiero będziemy mogli ro.zstrzygnąć ipytainie - czy teatr współ­ <ezesny :udąża w jakimś jednym kierunku, ,i jakim jest ten kierunek, tj . .z jakich pier:wiaistków i w jaki sposób skombinowanych powstainie teatr nowoczesny, jeżeli w ogóle powstanie jako organiiczna jedność, jako styl. W każdym 1zaś razie zapoznamy się bliżej z tym, co w sferze ·t eatru w tyoh J.ub imiych, IW jednym lub w rwieiu różnych kierunkach w chwili obecnej podąża.

Nazbyt często już słyszieliśrn.y, że teatr jest syntezą poezji, masłowem wszystkich larstwa, muzyki, rze:liby, architektw-y SZ1twk 4 • Jest to punkt wid:uenia :niewątpliwie uzasadniony, uroczyście .podniosły - śwdadczy o tym sam iwyraz „syiliteza" - a więc w gruncie rwczy mało dekaiwy. Za 1punk t wyjścia obieramy sobie 0

84 • I

'

'CO imlego - środek ekspresyjny teat:ru jaiko sztuki specjalmej, odrębnej od innych. Środ®iem <tym jest ż Y' w y o IS o b n i k i . u d zk i jako zbiorowość tych gestów, .p ostaw, ,zmian w wy.razie twarzy, głosie mowy etc., za pomocą których dusza ludzka może być · urzeczywistniona. To, że treść jakiegoś dzieła sztuki za pomocą ·t ego właśnie środka najrównowaimiej wyrażona być może, czyni to dzieło te a tra 1ny m .w najszerszym, pozbawionym wsze1kich irond1cz.nych aluzji, .ziwykle z tym wy.razem :się kojarzących - z.inaczeniu. Treść •tego, co osoby występujące w taktm dziele mówią m a teatralne .znaczein.ie o tyle ·t ylko, o :iile ,po.zostaje IW ścisłym i koniecznym Ziwią:uku :ze :specyficznym, odrębnym środkiem ekspresyjnym teatru ja:ko sztuki, a !więc .z pewną po.srtawą , grą twarzy, intonacją głosu itd. Tam, gdzie · związek ten słabnie -lub rwie się tam kończy się zakires teaitru jako s:utuki odrębnej, zupełnie tam zaczyna się fOI1Illa dramaitycz.ina, ipajęta jako maska jedynie, pom którą 'U!krywa się traktat mora:1ny, 1polityiczny czy społeczny, lub też coś w tym rodzaju.

Jest to ważny bairdzo irys ohaJI'akterystyiczny teat:r:u. Środkiem ekspresyjnym, jakim ·rozpor.ządza on, jest życie samo, ażeby więc ja:ki:ś pier:wiiastek uczynić treśdą d:uieła teatralmego, trzeba wyikryć jego 2lwiązek iz :samym życiem, pojętym 1W najbardziej żywioło­ wym, najmniej .z amierzonym ~aczeniu, z tymi ,dziedzinami jego, które 1bezpośrednio w ruchu, postaiwie, grze .r ysów .t warzy lub zm.ia:nie ,głosu się wyrażają. Takie wykrycie zaś wymaga głębszego Winiiknięcira w idany pieriwiastek, który treścią teatru jako sztuki ma ·rostać, nie czysto abstrakcyjnej, teoretycznej wi·e dzy o nim.

'Du ~eba :teoret)'iCZII1€, ahst:rakic yjne iwyiraizić, .a •więc i abstrakcyjnie innym uidziel1ić się dają·ca wi·ed:za nie wystarcza. Takich czysto teoretyicznych, abstrakcyjnych zewnętrzny.eh ;wska:zówek nie ZJdoła mgdy aktor z-lać, . zsyntetywwać w żywą całość. P.roces twórwdziwego artysty scenicmego jest .ZJgoła inny: odczuwa czości ipra1 które czyta, zwią12Jek z 1pe:wnymi mimowolnymi, sł01wach, o>n rw u niego jednak więcej za:pewllle ~ykle niż u każdego illlilego człowieka uświadomionymi ruchami. Czyta on to, co może się stać jego rolą -:-- inaczej niż wszystko inne, nie oczyma tylko i myślą, lecz całym ciałem, tysiącem zaczątkowych, budzących się podczas czytania - drgnień w krtani, w rękach, nogach, całym 85

J

,

sztywna i schematyczna dla ujęcia życia we wszystkich jego zał.amainiach i zagięciach; dorówtnać tu życiu może jedymie jego intuicyjne odczucie, jego przeżycie twórcze.

Mów;i się - ZJdaje mi się , :l;e pomiędzy innymi Pallil Borur1g et 5 wygłosił tę tezę , że teatr nie jest w stanie zadowolnić naszej epoki z jej wymaganiam i psychologii subtelnej i przenikliwej. Inni znowu twierdzą, że nie znajduje sobie w nim miejsca n asza domniemana głębokość metafizyczna. Są to smut ne wykręty . Istotny stan rzeczy jest t·e n, że albo teatr demaskuje jatko dość powierizchowne życiowe !kłamstewka, jako dość oc.dynarne inaiweit rpozy to, w czym my lubimy widzieć najgłębszą naszą istotę, albo też nie opanowaliśmy dotąd teatru jako sztuki, że nie umi~my znaleźć środków artystycznych ani dla naszych intuicji duszoznawczy ch, ani dla naszych pogłębień metafizyczny ch nawet wtedy, gdy są rzetelne i szczere. Teatr więc i jego rzekome przeżycie się - to tyJ.ko rw y.mówka ,zarsłaniająca albo naszą n:ieudolmość, aJ.bo naszą

ciele. Te drgnienia później rozwijają się, kombinują, zespalają w jedną całość - powstaje postać sceniczna.

Wynikają stąd konsekwencje pierwszorzędnej wagi. W słowach, z których d z i e ł o t e a t r u się składa, musi być coś, co ten związek aktorowi wskazuje i pozwala wyczuć, następnie zaś to coś w słowach, jakie jedna i ta sama postać ma wypowiadać (rozumieć tu należy zawsze słowa w tym specjalnym zabarwieniu, jakie im nadają przemówienia innych osób utworu) - musi być utrzymane i przeprowadzo ne konsekwentni e. Obserwacja zewnętrzna i jej logiczne zużytkowanie mogą wystarczać, gdy idzie o bardzo ogólny zarys postaci, gdy idzie o stworzenie t y p u, nigdy jednak tam, gdzie wprowadzamy bardzo, najbardziej indywidualne cechy duchowe, gdy idzie o niepowtarzające się i niemożliwe u żadnej innej osoby nastroje, odczucia, słowem o to właśnie, co #tuka nowoczesna w najwyższej trzyma cenie. Tu wszelkie konstrukcje psychologiczn e zawiodą, tu trzeba z n a ć wszystkie związki najbliższe, tak bliskie jak związek duszy z ciałem, pomiędzy każdym słowem, które ma być ze sceny wygłoszo­ nym, a tymi organicznymi drgnieniami, które rozbudzić ma ono w artyście scenicznym i w ten sposób do zebranego w teatrze tłu­ mu nie tylko dźwiękiem, ale życiem samym przemówić. Trzeba je znać, rt e : ziwiązki , talk ck>bl':zie, aiby n.iigdy rsię :nie ipomylić, nie rozbudzić jakimś słowem następnym innych, które z pierwszymi pozostają w bezpośredniej sprzeczności, lub choćby tylko takiej niezgodzie, która uniemożliwia ich współbycie w jednym i tym samym osobniku. Kto chce za pomocą życia samego przemawiać, musi życie tworzyć, musi je mie~obie. Dlatego teatr jest sztuką tak piekielnie wymagającą wawdy, tak nieubłaganie demaskującą wszelkie udawanie, pozę. Kto chce mówić o czymś, czego nie ma wewnętrznie, czego nie przeżył ani czego nie jest zdolny pr:zieżyć, o ozy:mś, rc o gio pociąga rty~o, .gdyiż iwyidiajie mu się dy.styingoiwanym, w12lI1iosłym, głębolkiitm, rtein alllbo inte portrriadli włożyć w sło­ wa swe związków iich iz całym żyioiem istoty je mówtiąic1ej., albo też będzie starał się związki te wymędrkowywać * i prawie zawsze się pomyli: myśl teoretyzująca jest zawsze zbyt ogólnikowa, zbyt

nieszczerość wewnętrzną.

Tak jest. Wymagamy dzisiaj od sztuki przenikliwości duszo.2lilawczej i perspektyw metafizyczinyc h, wymagamy ich ri od teatriu.

Czy jednakże mamy prawo twierdzić, żeśmy uczynili wszystko możliwe, wszystko, co od nas zależało, żeśmy wypróbowali wszystkie id.rogi, ma jalkie teat:r wejść może i .że ina ·zasadzie tego po1ziwailamy sobie maid nim iWZruszać rrannionami? A ipr·z ede !WrSzyistkian jedna rzecz. Nie będzie to dJ.a nikogo odkiryciern a:ni iniespod:ziianką, gdy powiem, że powieści Dostojewskieg o są zamaskowany mi dramat ami, a on, choć ani jednego dramatu nie napisał - największym może dramaturgicz nym geniuszem stulecia. Kto chce się o tym przekonać, niech przeczyta tylko jakikolwiek jego dialog w jednej z jego powieści. Tu znajdzie on, jak u nikogo, te związki każdego słowa ,z całyim życiem mówiącej QSOby, o których mówiłem wyżej.

Proszę zbadać zresztą samą strukturę jego powieści. Są to tragedie opowiadane. Sama niezręczność formy powieściowej u Dostoj ewskiego w ten sposób może być tłumaczona. Nikt chyba zaś dla aktora, w rodzaju : „pochylił głowę", „zakrył twarz rękoma" lub coś podobnego, znajdziemy w samych słowach jakąś nieszczerość , udawanie, jakąś niedociągniętą lub przeciągniętą strunę: poczucie tej inkongruencji działa tu właśnie jako bezwiedna pobudka do napisania tego objaśnienia. Tłuma­ czy się to - dla przyzwoitości - niepojętnością aktorów. (P~zyp. aut.)

I

*) Tu war.t o zaws1Ze, gdy w

zaznaczyć dość ciekawe spostrzeżende psychologiczne: praMe tekście dramatu znajdujemy obok jakichś słów objaśnienia

87

86

'

nie odmówi Dostojewskiemu ani głębokości myśli, ani przeniklipsychologicznej. Dostojewski mógłby się stać szkołą prawdzi.wą dla draanaturgów pragną, cy.ch wywalczyć sobie zdlOlbycze artystyczne, nadające się do wyrażania nowych, nie uwzględnia­ nych dotąd w dramacie, dziedzin duszy.

To natomiast, co napotykamy w tym kierunku u najbardziej miarodajnych dramaturgów współczesnych we właściwym znaczeniu tego iwy.razu, jest :właiśc:iiwie .~le mnii:ej .Lwb iwięcej zręcz­ nym ominięciem trudności raczej, niż ich przezwyciężeniem i opanowaniem. Najwięcej jeszcze takiego istotnego przezwyciężenia znajdujemy u Ibsena, chociaż i on często bardzo ucieka się do wybiegów. · wości

Wybiegiem takim jest najczęściej tzw. symbolizm lub nastrow teatrze. Polegają one na pewnym przesunięciu zadania do ro7JWią.za1I1ia: zamiast przedstawić na scenie jakieś głębsze, subtelniejsze, bardziej wyrafinowane życie duchowe, zamiast wprowadzić Ludzi żywych i całkowitych, dla których dramat wytryska z ich metafizycznego, myślowego życia, dramaturg stara się wzbudzić w publiczności samej za pomocą mniej lub więcej w ysubteillnionych, mniej lub więcej U1dwchoiwionych OOU!p de theatre, ten nastrój, to usposobienie, które właściwie powinny stanowić treść odtwarzanego środkami teatru życia. Środek ciężkości zostaje przeniesiony ze sceny na widownię: sztuka, dramat przestają być czymś w sobie całkowitym i sobie wystarczającym, i stają się jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziały­ wania na publiczność. Jest zaś przecież rzeczą jasną , że czym innytm jest stworzyć na scenie 'całkowity i pełny obraz życia dusz ludzkich, łamiących się w walce o swojego Boga, swoją prawdę itp., a co innego jest wzbudzić w publiczności odpowiedni nastrój religijny lub filozoficzny, często za pomocą środków i sposobów z sarrnyim właściwym przedmiOłtem dramatu J1lic wspólmego niie mających, obliczonych nierzadko nie na stosunek swój do tego przedmiotu, lecz jedynie na działanie swe na publiczność. Uwydatnia się to niekiedy bardzo silnie: osoby działające mówią często w nowoczesnym dramacie nie to, co powinnyby mówić ze względu na chia:rakter swój i ;sy,tuaicję, częst.o mówią nawet 1112Jeczy, który.eh by mówić stanowczo nie mogły z punktu logiki wewnętrznej sztuki, jowość

88

która przecież tu jedynie wchodzi w rachubę - jedynie dlatego, że te ich przemówienia, odezwania się mają na celu wywołanie pewtnych nastrojów, uczuć w duszy w~dzów, są jak gtlyiby :llręcz­ nymi pociśnięciami klawiszy, budzących w duszy tej pożądane dla dramaturga akordy. Dzieło takie wywiera niekiedy wrażenie potężne , wywiera niemal je zawsze, ale kosztem swej jedności wewnętrznej: nie jest ono czymś w sobie zamkniętym, całością, której wszystkie części ciążą naokoło wspólnego wewnętrznego centrum, przestaje sobie wystarczać, samo przez się tłumaczyć , staje się natomfa1st zręcZIDą kombinacją środ!ków, symulują1cych sens swój właściwy i cel mających jedynie w duszy widzów.

Może mi ktoś powiedzieć, że jeżeli dzieło takie wywiera potęż­ ne wrażenie, to już w tym samym znajduje swe usprawiedliwienie, swą rację bytu. Nie przeczę. Jeżeli uważa się za zadanie teatru wytworzenie w duszach widzów pewnego nastroju, wywołanie w nich jakiejś subtelnej narkozy czy hipnozy, można się zgodzić na to, że dramaty Maeterlincka np. zadanie to rozwiązują, nie należy jednak zapominać, że zrazu chodziło o co innego: o odtworzenie mianowicie życia dusz subtelniejszych i głębszych w całej ich pełni i bogactwie środkami teatralnymi. .Proszę porównać Hamleta i dajmy na to Intruza, a zrozumiemy różnicę.

Czym imnym jest 1w:zibudzić 1w publiczności wrażenie rty:m, że . się odsłania rprzed nią żyde ·du.sz dotychczas ,dl;a niej obcy.eh i .:mnu:sza się ją żyć tym życiem, a ,czym innym wp:raiwić ją rw stan choćby na!Wet ·bairldzo mi,ezwykły, me pr,zez to, że wpada 0tna 'Wleń wżywając się IW samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga ,się ona do niego, dostraja, lecz przez to ty1lko jedyinie, że 1 w irtuoz znający ·dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposólJ jej .s truny. Naide wszystko nie należy nigdy utożsamiać, miesz ać ,t ych d wóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, o d czasu . ~y .m itmciwszy ca·łą szczerość, całą bezpośredniość odczucia żyda, iprzy,z wyczaiw.szy się ujm~ać wszystko sub specie efektu teatralnego (1wsźystkie jego najlepsze dramaty składa j ą się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwah aniu, 'wyłanianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna , Joyselle - to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne ·z boczenie

89

estetycznego - to·, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się od 21byt trudnych nowyoh zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał na swojej drodze, zostało 1poczytane za jakąś nową ewangelię drasądu

1

matyc21ną.

Pisarze pierw:szonzędnej wartości i isiły UJlegli •tej idiosynkmazji.

Urodzony tragik St. Przybyszewsk i łamie, wygina ·l inie s woich dzieł, by uozynić je .symbolicznym i, wprowadza pseudo-głęboktch BrzyjaJciół i Nieznaj01mych 6 , którny obniżają to, .co tragedią by być mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych n a efekt sztuk nowocześnie-mieszczańskich. Ja;k dalece tzw. „symbolizm" jest wybiegiem •t ylko, o tym świadczyć najdobitniej m~że Śnieg. Poeta chciał w n.iim dać poemat dramaty.c zny tęsknoty, która własne i cudze szczęście bu:rzy, by iść za czymś nieznanym, 1co jest może jej własną niedolą i .zgubą, tę.slmoty geniuszu, który nie wie ku czemu idzie i .nie umie na21wać swego Boga, a czuje, że iść musi choćby po trupach i nie.s2'lozęściu najbardziej ukochanych. Czy Śni eg przedstawia nam •tę tęsk!notę bezpośrednio? Nie . - on ją symbolizuje pod postacią Ewy i miłości do .n iej Tadeusza; zamiais t odsłonić pnzed nami życie samo, ~wyraża je za .pomocą czegoś innego zigoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, :w.skazówki dla czytelnika i 1widza. To uchylenie się, co:finięde przed .trudnością, przed za:pewne, wy.stępuje jedwłaściwym zadaniem, lubo nieświadome 1 cały .tzw. dramat symrozpatruję Gdy dobitnie. nak szczegó1niej że jest on wyiw;nioskiem, przed się boliczny - nie mogę cofnąć nikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykoinalllia iprze·z łat­ wiejsze, które mają być symbo1em tych pierws.zych. Do tego summa summarum redukuje się jego głębokość. Z tego też powodu, stanowiąc uohylenie przed 1w}a:ściwym rozwiązaniem, pnzezwydężeniiem i opanowaniem trudności, jakie wymikają ·dla.teatru w;skutek nowych celów, j.akie mu stawiamy, nie może być_ ten teatr uważany za jakiś krok in.aJPrzód. Z p111nkitu !Widzenia rozpatrywanej tu ewolucji jest on obojętny lub s2lkod).i1wy; *).

Trzeba teatrowi znów otworzyć drogę do życia. Położenie jest istotnie smutne: pisarze, umiejący w. sztukach swych bezpośrednio 1

*) Istotne znaczenie więc Przybyszewskie go np. leży w tym właśnie, co wykracza w jego dramatach poza tak pojęty symbolizm. (Przyp. aut.)

90

psychicznie zdolni są do tworzenia jedynie niższych form, niższych typów życia, tkwią w małomieszczańskim realizmie, który zasadza się inie na wiernym oditl:warmniu rz,eczyiwtlistości, J1ec:z na raskim poziomie duchowym twórcy, który po?Jwala mu duszę swą wyrażać w formach rzeczywistości najbardziej przecięt­ nej. Rzeczywistość bowiem artysty, to jego dusza: i jeden, i ten sam fakt dla różnych artystów ma bardzo różne znaczenie. Ci znowu twó:rcy, którzy powołani są do rwyłainiaJnia wyższy.eh i najwyższych postaci życia duchowego, cofają się przed trudnością, uciekają do sztuczek, usiłują zastąpić te najwyższe formy przez inne, o wiele niższe i łatwiejsze do oddania, które wtedy noszą miano s y m bo 1 i: znaczenie symbolu leży przecież nie w nim samym, lecz w tym, co poza nim leży. Każde dzieło sztuki jest symbolem, bo jest poza nim dusza jego twórcy i świat tej duszy, . ale symbolizm jako metoda, jako system jest nonsensem estetycznym.

Gdy dzieło sztuki samo przez się stanie się symbolem, gdy przesiąknie ono w samym procesie tworzenia tak naszymi myślami i naszą duszą, że na zawsze je poza nim każdy odgadywać będzie, zapewni to mu niewątpliwie większe znaczenie, niżby skądinąd mieć mogło; i powtarzam, że w tym znaczeniu słowa każde dzieło sztuki jest w mniejszym lub większym stopniu symboliczne. Zrzekać się jednak bezpośredniego oddania właściwego naszego pomysłu twórczego, szukać dla niego znaków, które by go pośrednio znaczy to przeciwdziałać postępowi i rozwowyrażać mogły jowi sztuki, której środki wzrastają ~awsze jedynie w ciągłym ZJmaganiu się z 001ra·z to nowymi :trudnościami, znaczy to skazywać sztukę na nieuchronny k o n w e n c j o n a 1 i z m i m a n ie r y z m.

Zbadanie artystyczne współczesnego symboliczneg o dramatu wykazałoby całe znaczenie takiego konwencjonal izmu, takich sposobików, na pewnej milczącej wprawdzie, ale niemniej niewątpli­ wej umowie pomiędzy artystami i publicznością opartych, zarówno w sposobie prowadzenia dialogu; jak i w tworzeniu całych wyłącznie symbolicznyc h postaci. Postaci takie mają jak gdyby napisane na czole: „jestem symbol, proszę więc się nie dziwić, że będę się zachowywał w sposób taki, w jaki nigdy zachowywać­ bym się nie mógł, gdybym był żywą osobą". To samo w dialogu. życie tworzyć,

91

\

Ex re tej symboliczności pozwala .my osobom dramatu mQwić rzeczy, których by właśnie z punktu widzeni a samej logiki sztuki mówić nigdy nie powinny . Publiczność z czasem niewątpliwie nauczy się bezbłędnie rozróżniać takie symboli czne wstawk i i przestan ie się dziwić, dlaczego nieraz taka osoba dramatu zapomina, stając się żywym człowiekiem, o tym, o czym wiedziała przed chwilą, będąc symbole m. Takie wyćwiczenie publiczności niewąpliwie ułatwi jeszcze robotę symboli cznym dramatu rgom i pozwoli im dojść do tego, co stanowi niewątpliwie nieuświado­ miony punkt wytyczn y tego rozwoju - de;> h ie raty cz n e go skost nienia sztuki .

Coraz to nowe symbole ! - niewątpliwie piękny to ideał, ale urzeczy wistniam y go wtedy jedynie, gdy nie troszcząc się o symboliczność, staramy się bezpośrednio, równoważnie wyrazić całą treść naszej duszy. Symboli zm systema tyczny prowadz i, prowadzić musi z konieczności do ustaleni a .pewnyc h prawideł: a że raz przybierają one konkretną postać dzikiej kaczki, zamkniętej na strychu, rim:nym irazem - 1'ataruli gasnącej na rwieży, 1że ira·z wprowadzam y na scenę nie2lnajOlffiego naikręcającego ·zega.r, mnym rnzam - jakąś dziWillą piraistimlkę 7 , rto istoty II'lzeczy nie :zmienia i wszystk o t~ wpływa na postęp teatru tak, jak np. wprowa dzanie do obrazów wysuwających się z ust przedsta wionych postaci wstą­ żek z napisam i, formułującymi ich bardzo „głęboki" stan ducha wpływałoby na rozwój malarstw a.

Nie uważam tych wyrazów za zbyt ostre, gdy uprzyto mniam sobie całą krzywdę, jaką takiego rodzaju idiosynk razje artystyc zne wyrządzają zarówno pojedyn czym artystom jak i całej sztuce.

Szczęśliwi są estetycy , dla których sztuka jest absolute m niedosiężnym dla żadnych wpływów, bytującym w jakiejś tajemnic zej dzied2lin.i.e, nieprzeb ytymi pr:re.paiściami oddzielo nej od rmczy:w istego, stającego się, nieustan nie tracącego równoviiagę i znów ją odzyskać usiłującego życia. Dla nich sztuce nic zaszkodzić nie może: jest ona wyższa ponad wszystk o i ponad wszystk o WYniesiona. Gdy się jednak widzi w sztuce wytwór niezmie rnie złożo­ nych warunk ów psycho-społecznych, gdy się zdaje sobie sprawę, że właściwie każda chwila dziejow a stanowi grunt dla sztuki, jedymy w s.WIOim rodzaju grunt, jaki nigdy przedtem rw tej postaci -92

ani też nigdy potem istnieć nie będzie, że zatem nie wya nie dobyć w dalil.ej chiwHi rwszystkiego, ro u:kształitmwnie takiej swoim w jedyną zatracić to jest ia umożliw innej sztuki w niej rodzaju sposobność wzbogac enia sztuki pierwias tkami, które w takim ugrupow aniu nigdy już do niej wejść nie będą mogły, wtedy niepodo bna lekceważyć wpływów, które artystyc znemu wyzysko wi chwili obecnej stają na przeszko dzie.

Airystokiratyozne le~ceważenie rzadań ~z żyda dnia porwsredniego wyrastających, zażegnywanie się przed nimi jako przed „dzienn ikarstwe m", a więc czymś niezmie rnie mało z majesta tem i dostolat kilku . jeństwem wieczności mającym do czynieni a, weszło od i przez ych u nas w modę. Moda dogodna dla parality ków duchow nich t.eż rpr1zede rwszystkim :nairzUIOOna. Kirytyk nie jest mag.iem ani arcykapłanem, lecz oprócz i pomimo wszystk ich swych innych kwalifik acji - uprawia czem gleby swego czasu, czuwającym pilnie, aby w niej jak najmnie j, codzienn ie przez życie rzucany ch, zagłu­ zalążków sztuki marniało, aby jak najmnie j z nich zostało szone, spaczon e w swym rozwoju , aby jak najwięcej wykwitło do tego całą swą mocą i pełnią życia, do jakich są zdolne. A trzeba ludzduszy źdźbeł się ających wielkieg o ukochan ia tych wydobyw ą­ IIliesłaibn wielkiej kiej, lct;óre przez ,lada nic ·zniszczo ne być mogą, cej żarliwości, która się niczym nie zraża.

Mówi się o tym wiele, mówią o tym wszyscy , a pomimo to nie .z daje mi się, abyśmy dostatec znie doeenial i całe ,z na·czeill'i.·e swobody w sztuce. Staindsłarw Witkiew icz, jedyny 1~ytyik rpolski rw rwielkim S1tylu, mówi o „tym cudown ym irndywiduaHzmie iwspókz esnym" naszych czasów. Niestety , istnieje 001 iraiczej 1w t eorii, niż w rzeczywistości. Zwalcza my najczęściej dotychc zasowe doktryny, pętające i paczące niepohamowaną swobodę twórczości, nie w imię tej swobody właściwie, lecz w imię noWYch doktryn , bardziej despoty cznych jeszcze, gdyż każdy kościół, k~żda szkoła najmnie j skłonnymi są do toleranc ji w okresie bojowan ia, walki o prawa 1by:tu dla siebie. Simmel s pisre, że ludzie naj.częściej odczuwają jako swobodę zmianę zależności - stosuje się to i do sztuki. Jednym. z zadań krytyka , najważniejszym może, jest .wywalczan ie dla niej coraz to szerszej swobody , obstawa niG przy niej pomimo wszystk o i wbrew wszystk iemu. nie

istniał

93

\

Zastanówmy się. Jedyną dziedziną, w której ludzie mogą i śmieją jeszcze być samymi sobą, jedyną dziedziną, w której wolno im zapomnieć o wszystkich ograniczeniach własnej ich istoty, stwarzanych przez przemijające nieraz potrzeby współżycia jest sztuka. Społeczeństwo usprawiedliwienie swe i uprawnienie znajduje przecież w osobnikach, z których się składa, w umożli­ waeniu im jak natj,potężniejszego, najszczerszego, najwy.żiSzego ży­ cia. Społeczeństwo w praktycznym swym urzeczywistnieniu zdaje się ~2eniewiierzać sw,e mu celowi, wymaga olllO skrępowania wieJru sił rwących się do życia, wymaga wypełniania rzeczy, które tiie leżą na linii naturalnego swobodnego rozwoju jednostek. Społe­ czeństwo takie korektyw swój, usprawiedliwienie swe, znajduje w s tz :tu c e. Póki społiecznJe 1życie tnie stanliie rsię !W$półżyiciem rloipeł­ niających się i potęgujących wzajemnie, w niczym zaś nie krępu­ w o 1 n y c h d u c h ó w, póty zadaniem jących jedne drugich sztuki będzie ponad społeczeństwem stwarzać dla wszystkich promienne ;państ 1wo bezgtranicznej swobody, dziedzinę, w której każdy wreszcie będzie mógł wyżyć sam siebie, całkowicie, w której nie będzie skłonności tak odrębnej, tak nowej, która by nie mogła znaleźć dla siebie całkowitego niepohamowanego niczym wyrazu. Całej ludzkości współczesnej można Wlłożyć w usta tę naj;wytm()IWtrliejszą ze S:kaiI"g BaUJde1a:tre'a: „Spra1w, tP.anie, abym mógł bez wstrętu doozę mą widzieć i ciało" 9 • Cały wzrost kultury ludzkiej oparty był na przystosowaniu się jednych względem drugich, na ukrywaniu gdzieś w głębi, pod powierzchnią rzeczywistego życia, najistotniejszych skłonności i popędów. Cały rozwój kultury oparty był i jest na zorganizowanej nieszczerości, opierał się i opiera na tym, że każdy stara się wypełniać tr o 1 ę, !Wskaza:ną mu w ogó~nym mechamzmie społe­ czeństwa, własne zaś swe j a, własną istotę swą kryć przed innymi i przed samym sobą, wypierać się jej. OdzwyczaiLiśmy się od wła­ snego swego widoku, nie jesteśmy w stanie znieść własnej swej prawdy, a jednak wierzymy, że wszystkie dotychczasowe drogi rozwoju kulturalnego drogami tylko istotnie były, a więc czymś przejściowym, co zostanie kiedyś poza nami, że celem jest życie społeczne, w którym każdy będme żył własną 'Swą istotą, w któ::.-ej nie będzie skłonności, która by lękała się samej siebie, która

94

by nie była dobrem. Sztuka w obecnym stanie kultury musi się stać szkołą szczerości, musi ona wywlekać na jaw to właśnie zapoznane, zażegnane podziemne życie, którego w rzeczywistości naszej nie dopuszczamy do · głosu: musi pokazać nam, czym jesteśmy. I bynajmniej nie w satyrycznym jakimś czy moraliza't orskim zamia['ze. Mogą to być jej specjalme środki tW01bec 1specjalnych zadań. Istotny jej cel na czym innym jednak polega: ma ona nam ukazać nas samych takimi, jakimi jesteśmy, a jednocześnie ma w naszych oczach uświęcić nas samych. Nie ma zła, jak tyillko w tym, co się za zło 'UIWaża: tkażda skłonność, która ;zdoła samą siebie do końca poznać i do końca przyjąć, staje się świę­ tością i dobrem. I na tym się zasadza jedno z najważniejszych zadań sztuki wobec epoki, w której istnieje. Ma ona epoce tej dać możność przeżyci: a samej siebie. Ponieważ zaś pod uciskiem coraz to zmieniających się przystosowań społeczno-k!ultural­ ·n ych - 1oomz to inne siły zostają 'Ml nrus uciemiężone i .za 2Jisz1o wniem :swym, za swobodą swą i iwyżydem się ·zupełnym tęsknią , sztuka musi być nieskrępowaną niczym, aby dorastać do tych coraz to zmieniających się zadań: inaczej i ona staje się kłamstwem, jednym ze środków oszukiwania samego siebie i swych najistotniejszych głodów.

Do teatru stosuje się to przede w;szys1lkiim. Talki, ja:ki jest, jest on właśnie zorganizowanym środkiem takiego samooszustwa.

Zgromadzają się tu ludzie, znużeni życiem, jego przymusowymi kłamstwami, z bezwzględnym, nie znającym samego siebie, nie śmiejącym nazwać samego siebie pragnieniem wyzwolenia od tych wszystkich fałszów, wewnętrznych kompromisów, które ra:czej odczuwają, niż uświadamiają sobie. Odczuwają swym znuże­ niem, zniechęceniem, nieustanną obawą, tysiącem tych marnych, _ dokuczliwych odczuć, z których się składa dusza nowoczesna, dusza człowieka nowoczesnej kultury. Teatr ma sprawić cud, ma stworzyć żytcie dziw1ne, głębokie, bogate, śmiałe, rozpaiczliwe ale potężne, straszliwe ale szczere, w którym ci tu zebrani mają swe l\vłasne zaipaznane i zaprzane życie ro,2'1Poznać i je iprzeżyć. I jeszcze jedno: ipoemat, obraz, rzeźba, zwr:aoają się do pojedynczego człowieka. Teatr przemawia zawsze do zgromadzenia. Psychologicznie jest to wielka różnica. Nasze samotne wzruszenia i myśli 1

95

' podejrzanym, nazbyt często przyw najistotniejszych, najgłębszych dążeniach naszego j a g r z e c h - nazbyt często przywykliśmy samo to ja IIllalSze jalko •girtzech odazuwać. Teaitr kaiże nam !Odczuwać zbiorowo, i przez tę zbiorowość samą odczucie nasze umacnia się w nas, pogłębia, uprawnia, uświięca, nabiera cech przedmiotowości. Teatr więc bardziej, niż jakakolwiek sztuka inna, stać się może wyrazem szkoły naszej s z cz er o ś ci: trzeba tylko, aby nią w ogóle być zapragnął, aby w ogóle zapragnął" kazać zgromadzonym tłu­ mom żyć na.jgłębszym, najprawdziwszym, najszczerszym życiem, do jakiego są zdolne. wydają

nam

się często .czymś

wykliśmy widzieć

to czyni? Odpowiadać na to pytanie jest do większości sztuk z podobnym sprawdzianem jest to narażać się na sprzeczność. Gdy zaś spotykamy utwory i twórców, do których mi.a;ra ta stosowana hyć może, widzimy, że uchylają się oni od spełnienia swego zadania, nie chcą dźwignąć jego ciężaru i jego chwały.

Czy teatr

współczesny

rzeczą zbyteczną . Zwracać się

Stanisław Wyspiański

ski, Kraków, 1903). bione w roku 1957.

Najistotniejsze dramaty współczesne - to dramaty tłumów i dmmarty dusz pojredynozyich w rtyich Wfłiaśnli.e dziedziiniarch, gdziie stają się one najbardziej pojedynczymi, osobniczymi, odosobnionymi. Jest to charakterystyczne dla naszej epoki - że dramatyczność jej właściwa wyraża się jednocześnie w życiu wielkich zbio;riowtisk. ~udilkiiah ii .najsamotlmejszych 1glębi pojedyniozej duszy.

Teatr potrzebuje konie czności : potrzebuje jej każda sztuka, gdyż stanowi ona podstawę i zasadę wewnętrzną kompozycji, nigdzie jednak nieodzowność jej nie występuje tak dobitnie, jak w teatrze i dziełach teatru. Zależy to przede wszystkim od t ego najbardziej skomplikowanego środka ekspresji artystycznej, jakim jak widzieliśmy - życie samo, się teatr posługuje, i jakim jest żywy i żyjący osobnik ludzki. Je dno ś ć p r z e ż y c i a, jakie ma artysta dramatyczny wyrazić, stanowi nieodzowną podstawę prawdy w jego grze. Aby mógł on stworzyć żywą osobę, musi ona być już żywą, a przede wszystkim jedną w sztuce samej . Zycie zaś jej i jedność wyraża się we wszystkich jej stosunkach do illlilyich osób działającyich i ich sposobu imoho.wainia się, musi ona być pomyślana jednolicie i wyraźnie, a wiięc i stosunki te tak po-

96

i Jan Spitziar: Scenografia d0

Bolesława Smiałego. (lnsc. St. Wyspiański, Teatr MiejZdjęcie

Stanisław Wyspiański:

Smiałego (1903).

""

zachowanej dekoracji>,

Szkic scenografii do

:ljO-

Bolesława

1<.r:t:o ..:

Aby więc jakakolwiek osoba w sztuce zujednolicie pomyślaną być mogła, trzeba, aby były pomyślane w ten sposób wszystkie osoby i zachodzące pomiędzy nimi związki, niepodobna bowiem pomyśleć w sposób ścisły i określony stoswnków pomięc;łzy o.sobami, które same są nieokreślone. Stąd, o ile dzieło dramatyczne ma stanowić jedność *), musi posiadać swóJ centr ciężkości, naokoło którego wszystko w nim grawituje.

Zawiązek utworu dramatycznego, pomysł jego, powinien być względem niego całego, wszystkich jego szczegółów tym, czym Bóg Spinozy jest ;względem jego ~ta. Całe dzJieło dramatyczne, wszystkie stosunki i działania osób powinny wypływać z koniecznością .z tego piel'WSzego zawiązku. Ponieważ zaś środ­ kiem ekspresyjnym teatru jest życie - więc i rodzaj konieczności tej musi być do niego przystosowany. Mają konieczność swą i muzyka, i malarstwo, i il"Zeźba; w ~ażdiej z tyoh sztuk p:rizyibi,e ra ona odrębną postać, odpowiadającą tym środkom ekspresji artystyczmyślanymi być muszą.

pełnie

~ 'j o 4

*) Może mi ktoś zarzucić dogmatyzm i zapytać: „ale dlaczegoż w ogóle

!"\ . „ • . ..,

stanowić jedność, dlaczegoż w ogóle mają panować w nim takie określone stosunki i związki, czy niemożliwym jest wprowadzanie postaci i wyd a rze ń, nie związanych z innymi?" Sądzę, że można tu spierać się jedynie o uprawnienie róż.ny.eh rodzajów takich związków., i oozywiśaLe pod :tym względem wszelkie ograniczenia są bezzasadne. Każdy artysta poszczególny może obrać co innego za podstawę swej kompozycji i oprzeć na niej dzieło.

ma ono

Stanisław ·wyspiański: Postacie z Bolesława Smiałego tzw. Lalki Bolesławowe (1904) . U góry: Król w akcie I i II. U dołu: Królowa-żona i Sieciech.

-:s·c·oc ~

...,

P·odstawą kompozycji tak!iej może być nawet jedność nastroju: dzieŁa Maeterlincka są skomponowane, ale zawsze podstawa ta stanie się źród­ łem koniecznośc i w dramacie. Jedność nastroju, jaki ma być przez daną sztukę osiągnięty, zmus.z a osoby w niej działające do mówieni.a pewnych określonych rz,eczy i w ogóle zachowywania się w pewien określony sposób.

Twierdzę, że wybór takiej zasady kompozycji pociąga za sobą pewne niedogodności, gdyż zmusza osoby działające w myśl owej koniec7Jności, wynikającej z kompozycji opartej na jedności nastroju, zachowywać się nieraz wbrew konieczności, wynikającej z ich natury psychicznej i wzajemnego położenia. Stąd wniosek, że ponieważ teatr wypowiada się życiem, nie powinien szukać podstaw i zasad kompozycji poza obrębem logiki tego życia i praw nill} rządzących. Jeżeli jednak ktoś mi powie: „dlaczego jalcilmlwiek związek w ogóle ma istnieć?" odpowiem mu: jeżeli każdy szczegół utworu ma sam w sobie, bez .związku z innymi, znaczenie, każdy jest właściwie sam przez się odrębnym utworem; jeżeli zaś jakiś szczegół powstaje w pewnym związku z jakimś innym, lecz bez związku z pozostałym, to ponieważ ten drugi, z którym jest on związany, po2J0staje w związku z całym dziełem, więc wszystko co jest związane z nim, nie może być dla tego dzieła obojęt­ nym i musi być poddane ogólnej jedności, jeżeli nie ma osłabiać i gmatwać znaczenia całego dzieła. Bo przecież jedność utworu sztuki, doskonałość kompozycj.i, jest to koordynacja wszystkich jego oddziaływań, a więc zapewnienie mu maximum działania . (Przyp. aut.)

7

Myśl

teatralna

Młodej

Polski

97

nej, jakimi sztuka ta się posługuje. Teatr, posługujący się życiem, musi czerpać konieczność tę z życia samego.

Ponieważ zaś zarówno wskutek zmiany samych przedmiotowych stosunków życiowych, jak też i stopnia naszego wniknięcia w nie, życie zmienia się przy przejściu od je.d nej epoki do innej, więc też zmieniać się musi w sposób odpowiedni i konieczność , stanowiąca podstawę dzieł teatralnych. W naszej epoce konieczność ta przedstawia się przede wszystkim w postaci druzgocącej mocy , z jaką dokonują się w duszach przewroty duchowe, albo też w postaci ołowianego ucisku praw współżycia ludzkiego. Napoleon już, który był niezłym dramaturgiem en grand, zwracał uwagę :r:ia politykę, na stosunki społeczne, jako na źródło konieczności dramatycznej, odpowiadającej nowoczesnym pojęciom. Droga ta jednak wyzyskaną dotychczas nie została. Dramat społeczny bardziej jeszcze, niż dramat psychologiczny, jest jeszcze tylko pium desiderium. Zarówno jeden, jak drugi jednak leżą na linii rozwoju naszego teatru.

Tym, co o charakterze sztuki jakiegoś okresu rozstrzyga, . są najpotężniejsze i jednocześnie najmniej zużytkowane w życiu siły duszy tej epoki. W epoce naszej całe dziedziny osobistego, najbardziej osobistego życia, są tłumione przez współczesną nam rzeczywistość, nie znajdują w niej żadnego zastosowania. Życie nowoczesne, nieskończenie skomplikowane i zróżnicowane; wytworzyło też niesłychanie zróżnicowaną i złożoną duszę nowoczesną, z jej nigdy nieznanymi dotąd kryzysami, walkami wewnętrznymi. To wszystko musi znaleźć swój wyraz na scenie.

Musi znaleźć na niej także wyraz swój głęboka przeciwstawność takiego wysubtelnionego, chorobliwie napiętego jak zbyt naprę­ żona struna, życia osobniczego i ciążącej nad nim konieczności społe cznej . Wreszcie tkwi głęboko w duszach współczesnych żądza przeciwstawienia się zbiorowemu życiu gromad ludzkidi., opanowania go, zawładnięcia nim. Teatr naszej epoki ma tu wskazany swój kieTunek: dramaty duchów jako takich i dramaty narodów, klas, tłumów - oto jego -zadanie; Gdy o tych dramatach, o zagadnieniach życia wielkich zbiorowości Judzkich mowa, twórczość Wyspiańskiego zda je się domagać koniecznie omówienia. Opinia publiczna i zdanie krytyki

uzinało w nim, w tym ,znaczeniu 1właiśnie, dramatu:rga :nairoi®wego.

I Wyspiański jest nim niewątpliwie: każdy jego pomysł dramatyczny wykracza daleko poza sferę osobistego życia, obejmuje związki jego z całością narodu d tę całość w pierwszym rzędzie ma na względzie. Przeżycia, stanowiące podstawę i zawiązek jego dramatów, są przeżyciami nie jednostek, Iecz społec:zeństwa. Społeczeństwo całe przeżywa niemoc nieuniknioną, nieuleczalną swej poezji, !nd.e ilmie .przepaści między nią i żyiaiem swym rwyirównać. I tak jest w znacznej części dramatów Wyspiańskiego. Tu jednakże dołącza się okoliczność komplikująca, a ważna, gdyż wypływająca z samej organizacji artystycznej poety. Kompozycja dramatów Wyspiańskiego jest nie teatralna, lecz malarska*).

Myśli on obrazami. Jego teatr to obrazy, nagle wprawione w życie!

W sztukach jego dialog nie przekracza nigdy granic tego, co już środkami malarskimi wypowiedzieć się daje, z tym zastrzeżeniem, że w t ych granicach transpozycje Wyspiańskiego są pierwszorzęd­ nej potęgi, że zaś poza tymi granicami środki jego odmawiają mu posłuszeństwa - to jest winą już nie niedostatecznego jego władz­ twa nad nimi, nie tego, że Wyspiański nie umie czegoś wypowiedzieć, lecz jedynie wynikiem tej okoliczności, że poza tymi granicami, poza zakresem działania zasadniczo malarskiej wyobraźni, nie umie jasno myśleć. Przez nieporozumienie tylko może go ktoś nazwać myślicielem. Myśli on potężnie, ale tylko obrazami tak jak muzyk umie myśleć najgłębiej w tonach. Ponieważ jednak pomiędzy zadaniami, jakie oobie myśl ar.tystyczna Wyspiań­ skiego stawia i środkami, jakimi rozporządza, istnieje niezgoda, dzieła jego są zawsze niedociągnięte, niedopowiedziane. Twierdzić zaś, że teatr Wyspiafa~kie.go zainicjuje u nas nowy kier:wn~, jest to przewidywać, że zrodzi się szereg artystów o tak potężnej, ale pomimo 'WISzystko niezihaTmornizowanej iwewnętranie , iw każdym razie zaś niezwykłej i rzadkiej organizacji twórczej, jaką odznacza się Wyspiański. Ponieważ zaś jest to wysoce nieprawdopodobnym, więc naśladowanie Wyspiańskiego musiałoby doprowadzić do najnieznośniejszej z manier, jakie sobie tylko wyobrazić można,

98

7•

*) Co do bardziej szcze.gółowego szm-kę moją: Stanisław Wyspiański

w jego wydawnictwie

„Książki

uzasadnienia tego punktu patrz br.o -

jako poeta, wydainą nakładem M. A.rota

dla wszystkich". (Przyp. aut.)

99

. gdyż w podstawie tego naśladowania nie leżałoby - co jest w takich sprawach jedyną możliwą okolicznością łagodzącą - nawet względne powinowactwo natur twórczych*).

1903

*) W szkicu tym nie wspomniałem umyślnie ani razu o jednym z dramaturgów polskich, J . A. Kisielewskim, odznaczającym się właśnie jako twórca „teatru" największą może oryginalnością i bogactwem nowych pomysłów i nowych środków .artystycznych. Dlatego też właśnie pobieżna z konieczności wzmianka nie mogłaby uwydatnić tego, co jest w Kisielewskim samoistne, własne i nowe. Będę miał jeszcze sposobność pomówić o tym z czytelnikami „Głosu" 10• (Przyp. 1aut.)

CABARETIASIS

I

INSTYI'UTTEATRALNY I im. Zbigniewa Raszewskiego BIBLIOTEKA

( lrl,ł&83

~

'

'ł