Pokolenia

POKOLENIA G E N E R AT I O N S

ISBN: 978-83-932942-4-4 Uniwersytet Śląski w Katowicach The University of Silesia in Katowice 2012

POKOLENIA

G E N E R AT I O N S

POKOLENIA

G ene r at ion s

Katedra Malarstwa Instytut Sztuki Wydział Artystyczny w Cieszynie Uniwersytet Śląski w Katowicach The Chair of Painting The Institute of Art The Artistic Faculty in Cieszyn The University of Silesia in Katowice

2012

Publikacja Katedry Malarstwa Instytutu Sztuki Wydziału Artystycznego w Cieszynie zrealizowana ze środków finansowych Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach w ramach badań statutowych Publication of Painting Department, Institute of Art, Faculty of Fine Arts in Cieszyn Accomplished in framework of the status research with the financial resources of University of Silesian in Katowice © Copyright 2012 by Uniwersytet Śląski w Katowicach © Copyright 2012 for University of Silesia in Katowice Redaktor serii Sztuka i Dydaktyka/Editor of Art and Didactic Series: Tadeusz Rus Redakcja/Editing: Roman Maciuszkiewicz Korekta i redakcja techniczna/Correction and technical editing: Ewa Zys-Gruszczyńska Tłumaczenie/Translation: Maria Stec, Zdzisław Ciuk (biogramy/biographies) Zdjęcia/Photographs: Jerzy Pustelnik, autorzy/the authors Opracowanie graficzne/Graphic design: Hanna Gawlas Wydawca i druk/Publisher and print: Oficyna Drukarsko-Wydawnicza AKANT s.c. ul. Kraszewskiego 9 43-400 Cieszyn

ISBN: 978-83-932942-4-4

Od autora Projektu Lech Kołodziejczyk

Realizowany przez Katedrę Malarstwa w roku 2012 projekt badawczy pt. Pokolenia w ramach badań statutowych jest rozwinięciem i kontynuacją dwóch poprzednich przedsięwzięć badawczych.

Pierwszy z nich pt. Postawy, konfrontacje, spotkania dotyczył analizy samej istoty kreacyjnej zespołu malarzy reprezentujących różne środowiska twórcze, a tworzących w Instytucie Sztuki UŚ w Cieszynie Katedrę Malarstwa. Szereg wielokierunkowych refleksji, zastanowień nad fenomenem spotkań, dyskusji, wymiany poglądów wzajemnie stymulujących działalność artystyczną poszczególnych wykładowców, realizujących odrębne, niezależne programy twórcze − konstruowało fundament badawczy projektu Postawy, konfrontacje, spotkania. Prezentacja dorobku twórczego poszczególnych osób reprezentujących Katedrę Malarstwa w sposób czytelny ujawniła interesującą przestrzeń kreacyjną tego zespołu. Akceptacja odrębności, wzajemne dookreślanie się idei oraz koncepcji twórczych stały się znaczącym wyróżnikiem istoty Katedry Malarstwa.

Kolejny projekt badawczy pt. Twórczość jako spotkanie koncentrował się na wypowiedziach teoretycznych poszczególnych wykładowców Katedry Malarstwa. Szeroka ogólno-humanistyczna refleksja dotyczyła zarówno własnej działalności artystycznej, jak również zawierała liczne odniesienia do zagadnień sztuki, szczególnie akcentujących problematykę sztuki współczesnej. Wypowiedzi te, przybierające najczęściej formę esejów, charakteryzowała wnikliwa znajomość złożonego spektrum spraw dotyczących zagadnień artystycznych, podkreślających rolę i znaczenie malarstwa w czasach obecnych.

Obecny projekt badawczy Katedry Malarstwa w ramach badań statutowych pt. Pokolenia dotyczy określonych sytuacji definiujących charakter każdej kreacji artystycznej − przestrzeni, powodów i przyczyn działania artystycznego. Otóż perspektywa blisko 30 lat dzieląca początki twórczości malarskiej artystów tworzących Katedrę Malarstwa oraz obecnych absolwentów Instytutu Sztuki staje się ogromnie ważnym przyczynkiem do szerokiego spektrum badań, refleksji, zastanowień. Źródła powodów, przyczyn, inspiracji uruchamiających procesy kreacyjne w latach 80. czy też początku lat 90. ubiegłego wieku tak radykalnie odmienne, różniące się od tego wszystkiego, co charakteryzuje rzeczywistość obecną, w której uczestniczą młodzi twórcy rozpoczynający działalność artystyczną, konstruują niezwykle interesujący materiał badawczy. Problem formułowania programu twórczego, określenie zagadnień malarskich, konstrukcja języka artystycznego zdolnego wyrazić istotne treści i znaczenia w tamtych odległych latach oraz współcześnie − to podstawowe aspekty obecnego zamierzenia badawczego.

Warto podkreślić tutaj, iż większość samodzielnej działalności artystycznej wykładowców Katedry Malarstwa odbywała się w dramatycznych czasach stanu wojennego, a konsekwencje związane z traumą tamtego wydarzenia niejednokrotnie trwają do teraz. Warto więc przyjrzeć się realizacjom malarskim obecnych absolwentów specjalności malarskiej i skonfrontować te prace z doświadczeniem twórczym wykładowców, stawiając elementarne pytania o istotę powodów, przyczyn, dla których prace malarskie ciągle powstają.

3

Patrząc z boku.

Próba pewnego podsumowania Ryszard Solik Patrzenie z boku pozwala na wiele, przede wszystkim obdarza jednak patrzącego przywilejem swoistego zdystansowania się wobec tego, co widzi, podgląda czy z uwagą śledzi. A chodzi o ten typ zdystansowania się i oglądu niejako z „zewnątrz”, który zazwyczaj (a de facto nigdy) nie jest dany uczestnikom czy autorom przedsięwzięcia, a który byłby przynajmniej namiastką nie tyle bezstronnego (bo to niemożliwe), ile niezaangażowanego komentarza czy reinterpretacji. Z tej więc perspektywy patrzenia z boku, z innej strony, z dystansu przyglądam się i z uwagą śledzę kolejne warianty projektu badawczego Katedry Malarstwa cieszyńskiego Instytutu Sztuki. Tegoroczna propozycja, o sugestywnie brzmiącym tytule – Pokolenia, stanowi trzecią już odsłonę realizowanego od 2010 roku projektu badawczo-artystycznego, który, najogólniej rzecz ujmując, w swym podstawowym rysie organizując się wokół doświadczenia sztuki, a ściślej malarstwa i obrazu, rozpoznaniu poddaje wieloaspektowość procesu twórczego i jego efektów, jako doświadczenia zarazem kreacyjnego, dydaktycznego i kulturotwórczego.

Zważywszy, że poprzednie części (projektu): Postawy, konfrontacje, spotkania (2010) i Twórczość jako spotkanie (2011) zyskały publikacyjne udokumentowanie, nie ma potrzeby powtarzania ich założeń i charakterystyki. Niemniej, uwzględniając wszystkie dotąd zrealizowane etapy, jak i tegoroczną odsłonę, należy podkreślić i zwrócić uwagę na sekwencyjność i komplementarność całego przedsięwzięcia, które doświadczenie malarskiej kreacji obrazu (a najprawdopodobniej także sztuki jako takiej) sytuuje nie tylko w obszarze motywacji, wyborów i dylematów twórczej ekspresji, ale także dyskursywnych konkretyzacji i przemyśleń, o czym znakomicie przekonuje zbiór esejów pomieszczonych w tomie Twórczość jako spotkanie. Taka perspektywa, i w tym przypadku nieuchronna koincydencja praktyki artystycznej, refleksji i dyskursu, poparta różnorodnością malarskich realizacji oraz wnikliwością autorskich komentarzy i esejów, stanowi niewątpliwy i bezdyskusyjny walor projektu. Wszak „od teorii (i refleksji – RS) nie oczekujemy już dzisiaj […], że będą definiowały jakąś niezmienną, uniwersalną, pozaempiryczną istotę sztuki, lecz tego, że będą uczestniczyły w wytwarzaniu sztuki”1, współokreślając jednocześnie kulturową tożsamość jej kolejnych wcieleń i manifestacji, wreszcie doświadczenia.

Patrząc z boku, nie kryję też satysfakcji, że zaproponowana perspektywa cieszy mnie również jako zdeklarowanego przeciwnika autonomicznego i autotelicznego pojmowania sztuki, a co za tym idzie „artystycznego” statusu dzieła rzekomo zależnego wyłącznie od własności samego przedmiotu. Cieszy tym bardziej, że uczestniczący w projekcie twórcy, artyści Katedry Malarstwa Instytutu Sztuki w Cieszynie, nie dość, że dyskursywnie „eksponują nieodzowną obecnie intelektualną, ogólno-humanistyczną wrażliwość”, bez której – jak piszą – „definiowanie postaw poszczególnych pedagogów […] byłoby niepełne, wręcz powierzchowne”2, to czynią to jeszcze w kontekście sztuki wprawdzie różnorodnej, lecz nieuchronnie ustrukturowanej. Nie znajdziemy tutaj realizacji „balansujących na krawędzi rozpoznania”, ontologicznie niestabilnych, o „wahliwej tożsamości”, które wymagałaby dyskursywnych konkretyzacji, bądź też – jak chce Jacques Derrida – ustanawiającej aktywności „protokołów teoretycznych”3. Prezen1 G. Dziamski, Sztuka po modernizmie, „Odra”, 2000, nr 10, s. 62.

2 L. Kołodziejczyk, Od autora Projektu, [w]: Twórczość jako Spotkanie, red. R. Maciuszkiewicz, Cieszyn 2011, s. 3.

3 Por. J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 36.

4

towana twórczość, zwłaszcza pierwsza odsłona projektu – związana z cyklem wystaw i prezentacji – w swej różnorodności postaw i doświadczeń uwiarygodnia bowiem artystyczność w sposób, w jaki czyniono to w tradycyjnym dyskursie estetycznym. Własności artystyczne są tutaj pochodną organizującej strukturę dzieła interwencji twórcy, a zagorzały „perceptualista” znajdzie tam wszystko, co stanowi oparcie dla percepcyjnego doświadczenia sztuki. Cieszy mnie więc tym bardziej owa nieuchronność dyskursu i refleksji, bo towarzyszy twórczości, którą z powodzeniem można by (gdyby byłoby to jeszcze zasadne) obdarzyć przywilejem samostanowienia o własnej artystyczności. W efekcie wyłaniające się z projektu doświadczenie sztuki nie tylko „odnosi się do złożonego spektrum zagadnień”, ale też rozmaitych uwikłań sytuacyjnych, w przestrzeni których sztuka jako konsekwencja historycznie ratyfikowanych standaryzacji myśli i praktyki podlega nieustannym rekonstrukcjom.

Patrząc z boku, dostrzegam również w tym projekcie ów rodzaj doświadczenia sztuki (a szczególnie obrazu), który rozwija się i konkretyzuje w rozmaitych konfiguracjach kontekstualnych, nie tylko w obrębie poszczególnych „odsłon” (o określonych celach i założeniach, poczynając od Postaw, konfrontacji, spotkań, a kończąc na Pokoleniach), ich wzajemnych relacji i komplementarności, ale również w tym aspekcie, który dotyczy rodzaju medium (kondycji i statusu obrazu dzisiaj), czasu (a więc kultury i współczesnej praktyki artystycznej), wreszcie miejsca (praktyki artystycznej i dydaktycznej na Uniwersytecie).

Swego czasu Hans Georg Gadamer pisał, że „sens dzieła sztuki polega raczej na tym, że jest ono tu oto”4.

Oczywiście można z tym dyskutować i z pewnością nie wszyscy zgodzą się z Gadamerowym przesłaniem wiążącym doświadczenie dzieła z obecnością nieodwołalnie aktualizowaną w przestrzeniach czasu i miejsca. Nie potrafię jednak wyzbyć się przeświadczenia, nie znajduję też wystarczających przesłanek, by je zakwestionować, że gruncie rzeczy doświadczenie sztuki jest nieuchronnie kontekstualne i aktualizuje się zawsze w jakimś „tu” i „teraz”. I wydaje się, że ta właśnie perspektywa (mimo chwilowych uwag o istotowości czy uniwersalności) zasadniczo towarzyszy założeniom i intencjom kolejnych odsłon projektu realizowanego w Katedrze Malarstwa. Te zależności i sytuacyjne uwikłania znajdziemy zarówno w perspektywie powiedzmy synchronicznej tego projektu – w obrębie wywołanych spotkań i konfrontacji artystycznych związanych z serią krajowych i międzynarodowych wystaw, we wspólnocie praktyki i dyskursu teoretycznego, każdorazowo konkretyzującej doświadczenie sztuki – jak i diachronicznej. Co widać przede wszystkim w tegorocznej odsłonie projektu (Pokolenia), w istotnym stopniu uzależniającej procesy kreacyjne i specyficzność reorientacji „języka sztuki” od reorganizacji i uwarunkowań kontekstu historycznego. Nie można wszak o nich rozstrzygać poza kontekstem, w izolacji od społecznych, historycznych czy kulturowych uwarunkowań. Ale odnajdziemy je także w formułowanych tutaj zapytaniach i problemach, w rozważaniach o procesach kreacji artystycznej i jakże fundamentalnym dla dzisiejszej dydaktyki artystycznej dylemacie „utożsamiania rzeczywistości obiektywnej z rzeczywistością kreacyjną”.

Sytuacyjność i kontekstualność tego projektu wiąże się wreszcie z przewijającym się przez całe przedsięwzięcie charakterem medium – dwuwymiarowym obrazem. Wbrew rozmaitym ponowoczesnym diagnozom o „kryzysie reprezentacji”, w tym przypadku mamy do czynienia z obrazem (z malarstwem), który/re nie tylko nie unicestwia, nie „morduje realnego”5 i – w opozycji do tezy Jeana Baudrillarda6 – ma związek z rzeczywistością, to jeszcze (jako doświadczenie artystyczne) „jaskrawiej i wyraziściej wybrzmiewa w relacji z wieloma, tak popularnymi i powszechnymi obecnie, nowymi mediami”7.

Z założonej perspektywy oglądu nasuwa się jedna jeszcze konkluzja. Znów o charakterze kontekstualnym. Splot praktyki i dyskursu, twórczości ustrukturowanej, nadto dopowiedzianej autorskim komentarzem, a w konsekwencji nieuchronna zażyłość ekspresji twórczej i świadomości refleksyjnej, wyznacza4 H-G. Gadamer, Aktualność piękna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 44.

5 Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007.

6 J. Baudrillard, Precesja symulakrów, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.

7 L. Kołodziejczyk, Malarska kreacja obrazu – cele, inspiracje, przekroczenia, [w:] Postawy, konfrontacje, spotkania, red. R. Maciuszkiewicz, Cieszyn 2010, s. 4.

5

ją przedsięwzięciu Katedry Malarstwa wyraźne miejsce i stanowisko w obszarze redefiniowania doświadczenia sztuki. Stanowisko o tyle znamienne dla działań kreacyjnych i dydaktyki artystycznej, iż zwraca się ono przeciw nieskrępowanej ekspansywności coraz intensywniej deestetyzującej się i zagarniającej nowe terytoria praktyki artystycznej, a w efekcie i wzrastającej estetyzacji rzeczywistości. I jeśli przyjąć, że „dziełom sztuki […] przypisuje się określone znaczenia albo struktury znaczące tylko za pomocą odpowiednich abstrakcji tworzonych w ramach zmiennych kontekstów”8, to projekt ten nie tylko pozwala ponownie przemyśleć wiele kwestii, ale i stanowi ważny przyczynek do dalszych badań i refleksji.

Z biedy i z przypadku Jagoda Adamus Zabawki Miałam zabawki w kolorach Katarzyny Kobro. Świat płaskiej plamy i zdecydowanego koloru poznałam dużo wcześniej, nim dowiedziałam się, kim Katarzyna Kobro była. Spadł na mnie z okna trzeciego piętra starej kamienicy, gdzie mieszkali moi rodzice z trójką dzieci i permanentną szczupłością środków do życia. Był z drewna, mieścił się na jednej dłoni i miał kształt samochodziku potocznie zwanego garbusem. Pozbawiony detalu, o zdecydowanych podziałach na zielony dach, czerwoną maskę, drzwi i błotniki oraz żółte koła wycięte od cyrkla jak guziki, spadł na podwórko, gdzie bawiłam się ziemią kopaną łyżką od zupy, z impetem wpisując się w płaszczyznę mojej wyobraźni. Oprócz pajacyka na sznurku, koziołka na sprężynie (swoistym trafem – zgeometryzowanych i w kolorach Kobro) oraz tego autka rzuconego przez mieszkankę kamienicy sprzątającą pokój dorastającego syna, nie miałam „prawdziwych” zabawek.

Zabawki tworzyłam sobie sama – z patyka albo z papieru. Do dziś w pewien sposób cenię sobie biedę.

To ona uczyła mnie robić coś z niczego. Uczyła mnie tworzyć.

Teatrzyk radiowy i pierwsza szkoła rysowania Lekcje religii były dla mnie źródłami, skąd wypływały cudowne opowieści i ładne obrazki z pięknymi aniołami. Opowieści uczyłam się na pamięć, a wtedy, gdy wydawały mi się za mało cudowne, dodawałam im cudowności, tworząc dzieje niezapisane w żadnych apokryfach, w żadnej Ewangelii ani Testamencie. Opowiadałam je później w różnych wariantach z głową wetkniętą w „radio” – szare pudełko z owalem głośnika i pokrętłami narysowanymi ołówkiem. Później, przez kolejne lata mojego dorosłego już życia, opowieści – religijne, mityczne i literackie – były już zawsze magnesem dla mojej uwagi. W obszarze moich działań nigdy nie zaowocowały one twórczością z zakresu literatury, ale często leżały u podłoża przedsięwzięć artystycznych. To z nich rodziły się treści najważniejszych cykli moich obrazów. I z nich wyrastały osnowy pisanych przeze mnie esejów i rozpraw.

Lekcje religii były dla mnie nie tylko przyczynkiem do uwalniania wyobraźni (wówczas bliskiej fantazji), ale także pierwszą szkołą rysowania. Kolorowałam konturówki rozdawane dzieciom przez pełne oddania zakonnice, ale z czasem konturówki mi nie wystarczały. Chciałam namalować „prawdziwy” obraz.

8 J. Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki, przeł. W. Chojna i inni, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2004, s. 126.

6

W latach wczesnoszkolnych wzorem doskonałości był dla mnie obrazek wiszący w kuchni mojej babci na drzwiach szafki z cukierkami przedstawiający Anioła Stróża przeprawiającego dzieci przez kładkę.

O bezwzględnej konieczności uporania się z nieumiejętnością narysowania anioła zdecydował brak talentu plastycznego mojej mamy, która nie potrafiła dostatecznie przekonująco wspomóc mnie w przedsięwzięciu. Z problemem, drogą prób i błędów, poradziłam sobie na miarę dziecięcych możliwości, ale by dzieło uznać za ostatecznie ukończone – zabrakło mi żółtej kredki dla aureoli. Trud rysowania wiązał się dla mnie bowiem nie tylko z uchwyceniem pięknych kształtów (kształty piękne były wówczas ważniejsze niż poprawne), ale także z brakiem wystarczającej ilości kredek. Kredek, tak jak wszystkiego, należało oszczędzać – w domowym budżecie na ów kolorowy luksus zwykle nie było dostatecznie dużo pieniędzy. To towarzysząca mi od zawsze świadomość BRAKU uczyła mnie robienia czegoś bardzo ograniczonymi środkami; uczyła wykorzystywania do cna wszystkich dostępnych mi możliwości.

Zapach kolorów Bardzo wcześnie odkryłam, że kolory mają nie tyle barwę, ile zapach. Pachniały one kompilacją świeżego drewna, kadzidełka oraz alchemią żywicy, piwonii i goździków. Ta woń wtargnęła w mój świat prosto z kuchni, gdzie na stole rodzice położyli dla mnie kredki – magiczny prezent przywieziony z pracowniczej wycieczki po ówczesnej Czechosłowacji. Nie pamiętam, co w ów niedzielny dzień rysowałam; pamiętam natomiast, że zarówno rysunki, jak i narzędzia mojego zaangażowania pachniały. Dziś nie łączę barwy z zapachem, ale kolor pozostał treścią najbardziej pogłębionych twórczych moich eksploracji – zasadniczym wektorem malarskich moich dociekań; w godzinach niepowodzeń twórczych – głównym źródłem frustracji, w minutach pracownianych zwycięstw – przyczynkiem do lżejszego oddechu.

Zawód z przypadku Dość długo trwało moje rozstawanie z dzieciństwem. Wolałam się bawić niż uczyć, a odbiciem mojej postawy były oceny martwiące całą rodzinę. Ale przemiana w końcu nastąpiła. Z ucznia zwykle zagrożonego poprawkami stawałam się prymusem zainteresowanym wszystkimi przedmiotami. Szkołę średnią wybrał mi tata, pracujący w Liceum Plastycznym inżynier i technolog, specjalista od tkanin żakardowych. Nie miał wykształcenia artystycznego, ale uznał, że w „Plastyku” znajdę dla siebie miejsce – bo szkoła dobra, a ja – skoro namalowałam kiedyś anioła – może mam talent. Szkoła w istocie była wspaniała, a nauka dawała mi satysfakcję. Na półmetku zmieniłam jednak zainteresowania. Chciałam zostać lekarzem. Nauka od tej pory biegła dwutorowo – torem wyznaczonym przez przedmioty artystyczne i ogólnokształcące oraz torem biologii i chemii. Ostatecznym owocem mojej nauki było nie tylko „efektowne” świadectwo, ale także tzw. typowanie do dowolnie wybranej uczelni (ówczesny przywilej dla maturzysty spełniającego odpowiednie warunki). Poza uczelniami artystycznymi, w których przywilej ów nie zwalniał z egzaminów wstępnych, drogę na medycynę miałam otwartą.

Egzaminy do szkół artystycznych odbywały się w czerwcu – wcześniej niż na inne uczelnie. Mimo decyzji o zmianie kierunku studiów, postanowiłam spróbować swoich artystycznych sił. Podeszłam do egzaminów do PWSSP w Łodzi. Zdałam, a radość znalezienia się na liście przyjętych przyćmiła myśli o medycynie. Dziś, w chwilach refleksji nad życiem, trudno mi odeprzeć myśl: gdyby w owym czerwcu zabrakło mi punktów w szkole Strzemińskiego – przypuszczalnie byłabym dziś lekarzem. Gdyby wcześniej mój tata nie podsunął mi myśli o „Plastyku” – przypuszczalnie nie zajmowałabym się tym, co z przypadku albo ze splotu okoliczności stało się fundamentalnym kierunkiem mojego życia.

7

Szkoła i mistrzowie Los zetknął mnie z nauczycielami – inspiratorami. W Liceum Plastycznym inspiratorką taką była Irena Gocman – historyk sztuki dysponująca wiedzą, która stała się asumptem do nadania jej przydomka Ajka (od świątyni Hagia Sophia – kościoła Mądrości Bożej). Nie była to łatwa pracownia. Wymagania stawiane przed uczniem wykraczały daleko poza poziom szkolny i nie ograniczały się do samej tylko historii sztuki. To w tej pracowni zyskałam nie tylko biegłość w poruszaniu się po epokach, stylach i kierunkach; nie tylko poznałam mistrzów oraz ich dzieła; nie tylko nauczyłam się analizować utwory sztuk pięknych i o nich mówić, ale odważniej wkroczyłam w obszary mitów, w dzieje religii i filozofii, w historię muzyki i teatru oraz w wątki literackie nieobjęte ramowym programem nauczania. To w tej pracowni zyskiwałam podpowiedzi dotyczące tego, co czytać, co oglądać i czego słuchać. To wtedy też sięgnęłam po dzieła J.P. Sartre’a, E. Ionesco, S. Becketta, F. Dostojewskiego, F. Kafki i B. Schulza – dzieła tych autorów, którzy w znaczący sposób kształtować mieli moją percepcję świata. Już wtedy wiedziałam, że niezależnie od drogi, jaką pójdę dalej, historia kultury i sztuki pozostanie na zawsze ważnym stylobatem mojego życia.

Kilka lat później istotną rolę w moim życiu odegrał prof. Stanisław Fijałkowski. Pracownia Profesora także nie była pracownią łatwą. Tu jednak nauczyłam się dyscypliny wypowiedzi i odpowiedzialności za decyzje twórcze. Tu wypracowałam w sobie szacunek dla warsztatu i uwagę dla spraw formy. To tu po raz pierwszy precyzowałam własny program malarski, opierając go na konkretnych problemach formalnych.

Tu zaczęłam czytać teksty wskazywane jako teksty do czytania koniecznego. Teksty W. Strzemińskiego i W. Kandyńskiego należały do kanonu bezwzględnie obowiązkowego, jednak obok nich były dziesiątki teorii innych – teorii, które w nie mniejszym stopniu niż kamienie węgielne łódzkiej szkoły budowały moją świadomość tworzenia. Obcowanie z nimi miało rangę fundamentalną dla tego, co powstawało na płótnie, nawet wówczas, gdy motywem była bezpośrednio obserwowana natura. „Szkoła Fijałkowskiego” budowała mnie niejako na „Szkole Gieragi”– szkole moich pierwszych dwóch lat w „Szkole Strzemińskiego”. To tutaj, niezależnie od geometrycznych preferencji Profesora, opanowałam anatomię i oddałam się analizom wyszukanej gry światła i cienia. Zaczęłam od „techniki gwoździa” – ołówków 6-8 H, skończyłam na miękkim graficie, w niuansach walorów szukając kolorytu analizowanych zjawisk. A. Gieraga nauczył mnie operowania kontrastem i harmonią; nauczył wariacji na temat czerni i bieli. Nauczył mnie rygoru i ascezy.

Dziś, gdy tworzę na własny już rachunek i gdy pomagam młodym twórcom w tworzeniu – lekcje wyniesione z łódzkiej szkoły wracają i jak przeźroczysty ekran lokują się w zapleczu moich kreacyjnych działań i twórczych refleksji. Nie kupuję gotowych blejtramów, ale ucieram grunty własne, i kładąc jedną na drugiej ich cienkie warstwy, recytuję legendarną sentencję St. Fijałkowskiego: „emulsja służy do malowania płotów i transparentów pierwszomajowych”. Gdy zdarzy mi się położyć na płótnie zbyt ciężki walor, powraca korekta A. Gieragi: „graj ołówkiem na papierze jak smyczkiem na strunach skrzypiec”. Gdy zanadto popadam w anegdotę, przychodzi mi z pomocą porada prof. B. Łukaszewskiego: „postponowałbym zrezygnowanie z wielości na rzecz konsekwentnej konwersacji permanentnych barw”. Gdy przeżywam zapaść twórczą, przypomina mi się rada prof. L. Rózgi: „idź do muzeum, a później popatrz na to, co masz pod stopami”.

Obrazy mistrzów, z całym bogactwem zawartych w nich treści i możliwościami ich wyrażania, stanowiły dla mnie już od dawna istotną płaszczyznę odniesień. Były dla mnie szkołą widzenia zjawisk i rzeczy dostępnych poznaniu. Były soczewkami skupiającymi dominanty rzeczywistości i wzorami ładu przekształcającymi codzienny chaos w zhierarchizowane harmonie. To w nich znajdowałam model sugerowania treści. To tutaj odnajdywałam modus wyrazu, czyniąc język, którym mówiły obrazy, językiem własnym. Gdzie szukać języka – wiedziałam już w „Szkole Ajki”. Z którym językiem powiązać własną czułość twórczą – podpowiadała mi już intuicja.

8

Dziś, kiedy zastanawiam się nad tym, dlaczego wychowana w szkole Strzemińskiego myślę językiem geometrii i rygoru formalnego, maluję zaś językiem bardziej młodopolskim, odnajduję odpowiedź w okolicznościach, które kształtowały mnie na początku drogi twórczej. Historia sztuki otwierała mi drzwi do prawdziwej wieży Babel języków wypowiedzi. Za sprawą mapy poruszania się po jej przestrzeniach nie gubiłam się w terenie. Dziełami mistrzów, z którymi zetknęłam się w sposób bezpośredni najwcześniej, były dzieła malarzy młodopolskich. To, co na płaszczyźnie strukturalnej w nich odnajdywałam, silnym węzłem wiązało się z dziełami mistrzów innych czasoprzestrzeni – dziełami, które mogłam oglądać dużo później w muzeach Europy i Stanów Zjednoczonych. Lekcji szarości uczyłam się od O. Boznańskiej; operowania głębokimi ciemnościami od J. Pankiewicza, stimmungów od J. Chełmońskiego, asfaltowych głębi od K. Krzyżanowskiego, niedopowiedzeń od J. Stanisławskiego, gestów od P. Michałowskiego i W. Weissa; niuansów barwnych od P. Potworowskiego. Później doszły lekcje Rembrandta, C. Fabritiusa, P. Chardina, późnego F. Goyi, Th. Géricault, E. Delacroix, W. Leibla i J. Whistlera. W muzeach uczyłam się od „romantycznych klasyków”; w szkole Strzemińskiego – od miękkich i twardych geometrystów, którzy w bezprzedmiotowości i w mowie znaków odnajdywali język ducha.

Lekcja do zrobienia Od trzydziestu sześciu lat – od czasów „Ajki”, która w bielskim „Plastyku”, w sali o skrzypiących podłogach opowiadała o błękitnych delfinach pływających na ścianach pałacu w Knossos – do dziś, kiedy to ja przygotowuję młodych ludzi do kroczenia drogą tworzenia – towarzyszą mi niemal na co dzień, mistrzowie i ich dzieła. Patrzę na świat przez pryzmat wartości odkrywanych na przestrzeni setek lat i w rzeczywistości doświadczanej przez człowieka widzę źródło twórczego życia. Odrobina pewności, jaką zyskałam drogą nauki i refleksji, pozwala mi – lepiej lub gorzej – posługiwać się składnią języka plastycznego. Wychodząc z rzeczywistości, tworzę na płaszczyźnie obrazów nowy, nieistniejący wcześniej świat.

Czasami abstrahuję od tego, z czego wyszłam; szukam przejść do obszarów, które nie mają kształtów, barw, świateł i cieni znanych nam z doświadczenia. Czy zatem opisuję świat, naszą ludzką rzeczywistość?

Na pytanie, które sama sobie często zadaję – sobie samej odpowiadam słowami jednego z najbliższych mi pisarzy – P. Lagerkvist’a. „Nie ma rzeczywistości, którą można by opisać. Życie nie jest niczym określonym (ani człowiek). Owszem, rzeczywistość istnieje, ale zaledwie możemy ją odczuć. Obyśmy potrafili choć tyle.”

Pokolenia.

Kilka słów komentarza Ireneusz Botor Wywodzę się z pokolenia stanu wojennego. Przerwał realizację mojego dyplomu w Akademii Sztuk Pięknych. Obroniłem go kilka miesięcy później już w klimacie nowej sytuacji, która wtedy powstała. Moje najbliższe zawodowe środowisko, a szerzej formacja w dużym stopniu rozpierzchły się po świecie. Wielu przebywa za granicą do tej pory, szukając lepszego życia i zawodowych możliwości. Część z nich została

9

lub wróciła ze zniszczonym zdrowiem. Inni przestali cokolwiek robić. Niektórym tutaj się udało, ale wyjechali do innych miejsc w kraju. Dziś nikt już nie pamięta pewnych zachowań ani tych, którzy z premedytacją wyciągnęli wtedy korzyści. Moi zawodowi koledzy w obszarze przemysłowym zapłacili za bojkot, skazując się na oficjalne nieistnienie lub funkcjonowanie w nurcie niezależnym, także pod patronatem Kościoła. Kontakt z Ryszardem Grzybem, kolegą z licealnej ławki, uświadomił mi faktyczną izolację mojego środowiska i miejsca, w którym funkcjonowałem. Z 1988 roku utkwił mi w pamięci pewien szczegół. Rzeczywistość była taka, że niczego nie można było kupić. Założyłem rodzinę. Urodziła mi się córka...

W sklepach brak było dziecięcych wózków, odżywek i innych rzeczy. Udało się nam wykorzystać przestarzałe dokumentacje urządzeń przemysłowych z początku dwudziestego wieku, które przeznaczono do utylizacji. Były wykonane na kalce wzmocnionej delikatnym płótnem podobnym do batystu. Metodą wygotowania można było je oddzielić. Małżonka uszyła koszulki dla naszego dziecka.

W dużym stopniu ukształtowała mnie krakowska Akademia Sztuk Pięknych, a szczególnie wyrosły na tradycji tej uczelni sposób myślenia o obrazie oraz metoda postępowania. Myślę tu w szczególności o tradycji i metodzie grupy „Wprost”, której działalność poznałem bezpośrednio w Akademii jako student w pracowni malarstwa Macieja Bieniasza. Poznanie wiąże się z uwrażliwieniem na nieoficjalne, nawet marginalne strony rzeczywistości zewnętrznej, dostrzeżeniem słabszych oraz odniesieniem się do wartości uniwersalnych. Pod tym wpływem malarstwo traktuję jako metodę poznawczą. Nieszczególnie pociąga mnie stylowa efektowność czy zewnętrzna estetyka. Z tej szkoły wyniosłem przekonanie, że każda metoda poznawcza powinna być sumiennie i rzetelnie przeprowadzona. Te cechy nie były dla mnie jakąś nowością, raczej potwierdzeniem tego, co sam myślałem na ten temat. Nie neguję strony subiektywnej, która leży u podstaw każdej twórczości, ale otwartość na zewnątrz jest najważniejszym elementem mojej postawy twórczej.

Przekonanie o rzetelnym przeprowadzeniu każdej sprawy wypełniłem potem własnym doświadczeniem, ukształtowanym już samodzielnie w rzeczywistości obszaru poprzemysłowego, z całym bagażem brutalnych niekiedy uwarunkowań, jak choćby ograniczone uczestnictwo w kulturze ogólnopolskiej.

Obszar poprzemysłowy poddany potem głębokim transformacjom i przeobrażeniom także dzisiaj stanowi ekstremalne doświadczenie uodporniające, weryfikujące wszelkie naiwne zachowania. To wszystko zabarwione w pewnym stopniu sceptycyzmem wobec oficjalnych programów.

Doświadczenie tamtego czasu było dla mnie czynnikiem formującym. Pomogło mi dostrzegać absurd i głupotę, które odnaleźć można także w obecnej rzeczywistości. Daleki jednak jestem od gloryfikacji tego doświadczenia. Nie zamierzam też powoływać się na tamten czas, bo dzisiejsza rzeczywistość jest zupełnie inna. Wolę czas dzisiejszy. Ważną rzeczą dla mnie jest, jak już wspomniałem wcześniej, otwartość na rzeczywistość zewnętrzną i jej wyzwania. Pozostał jednak trwały ślad wewnętrzny, taka skaza ujawniająca się lub kamuflująca w twórczości.

Wieloletnie funkcjonowanie w wolnym zawodzie pozwoliło mi poczuć smak swojej pracy oraz faktyczną wartość tego doświadczenia. Myślę tu nie tylko o materialnej stronie rzeczy, choć ta jest w każdej rzeczywistości podstawową i daje wolność, ale też o sile lub słabości koncepcji artystycznej. Aby przetrwać, musi ona sprostać rzeczywistości. Liczą się też umiejętności. Takie funkcjonowanie wiąże się z brakiem jakiejkolwiek opieki i asekuracji. Można liczyć tylko na siebie. Zdanym się jest wyłącznie na swoje zdolności rozwiązywania bieżących problemów nie tylko twórczych i bierze się za to odpowiedzialność.

Tak było w przypadku realizacji sakralnego malarstwa monumentalnego w Tychach i Austrii. Koncepcję trzeba było nie tylko obronić i oficjalnie zatwierdzić, lecz również ją wykonać, spełniając wiele rygorów technicznych. Powiadają, że o wszystkim decyduje w takich przypadkach technologia. Można do tego dołożyć umiejętność współpracy z innymi, także tymi mówiącymi obcym językiem. Nie zapomnę uczucia samotności i braku możliwości wycofania się, gdy stałem z pędzlami wobec pustej, ogromnej płasz-

10

czyzny dopiero co pokrytej tynkiem wapiennym. Dlatego wiem, że potrzebne są umiejętności wielorakie, bo zmieniająca się niestabilna rzeczywistość stawia nas w bardzo różnych sytuacjach. Staram się to doświadczenie, które było kluczowe dla mojego życia, przekazywać innym. W dzisiejszej rzeczywistości malarstwo nie ma zagwarantowanej pozycji, dlatego ci, którzy chcą się nim zajmować, muszą wiedzieć, że nie będzie im łatwo.

Dzisiejsze pokolenie stoi wobec zupełnie odmiennej rzeczywistości. Otwartość a nie zamknięcie, możliwości zamiast ograniczenia tylko pozornie stwarzają sytuację łatwiejszą. Ta łatwość jest tylko złudzeniem. W gruncie rzeczy jest to sytuacja trudniejsza, bo często powierzchowna atrakcyjność zaciemnia te sensy, które dawniej były czytelne. Na szczęście, istnieje ludzka wrażliwość niektórych, podobna do tej dawnej. Rodzi ona podobną refleksję i postawy. To stwarza pole do porozumienia. Ale są też postawy zupełnie inne. Na te trzeba się otworzyć. I one też stwarzają nadzieję na porozumienie.

Spośród wielu różnych artystycznych postaw młodych ludzi, których spotykam w Instytucie Sztuki na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, wybrałem kilka interesujących przykładów.

Kryterium, jakim się kierowałem, jest otwarta postawa wobec rzeczywistości. Tę właśnie cechę uważam za bardzo ważną, ponieważ ranga i prestiż twórczości nie są dzisiaj zapewnione, jak kiedyś. Nieustannie je trzeba budować na bazie budzących szacunek metod. Taką metodą jest w moim przekonaniu rzetelność i sens, który ma odniesienia do rzeczywistości dotyczącej też innych. Wartość i powaga malarstwa, moim zdaniem, opiera się na kilku elementach. Przede wszystkim, jeśli dla autora to jest ważne, na rzetelnej metodzie poznawczej. Także na możliwości stawiania diagnozy rzeczywistości zewnętrznej oraz wyrażeniu ludzkiej kondycji. Oczywiście, są jeszcze inne elementy, ale nie mają one współcześnie większego znaczenia. Wymienić w tym ciągu jeszcze należy zdolności do budowania kulturowej ciągłości. To cecha malarstwa dla mnie obecnie najważniejsza, bo wynika z doświadczeń obszaru, w którym funkcjonuję. Zarówno negatywne jak i pozytywne odniesienia do przeszłości mogą być formą ciągłości pod warunkiem, że nie będą niszczące. Obserwuję również w malarstwie młodych dojrzewającą świadomość w tej sprawie. Rozumienie i kontakt z rzeczywistością są ważne, aby się z nią zmierzyć. Trzeba ją nie tylko czytać, ale i posiadać umiejętności, aby jej sprostać. Wybrałem kilka przykładów, które, moim zdaniem, przystają − choć w różny sposób − do dzisiejszego czasu.

Trzy pokolenia inspiracji Krzysztof Dadak W swojej dwudziestokilkuletniej twórczości po raz trzeci powracam do malowania obrazów najczęściej nazywanymi „koncertami”. Prace te, podobnie jak te wykonane w 1986 czy 2006 roku inspirowane są tym samym motywem – wyglądem koncertującej orkiestry symfonicznej. Powracanie do tego samego tematu co kilka lat na pewno nie jest niczym osobliwym, znajdziemy wiele takich przykładów w historii malarstwa, o ile w ogóle możemy pozwolić sobie na takie wydzielanie tematyczne w ramach twórczości jednego człowieka. Odnosząc się do hasła przewodniego niniejszej publikacji – Pokolenia – chciałbym na przykładzie własnej twórczości przedstawić różnice, wręcz kontrasty, jakie występują w posobie wyrażania się poprzez sztukę na przestrzeni tych dwudziestu kilku lat. Według znanej formuły

11

McLuhana, media są przedłużeniem człowieka, sztucznym przedłużeniem ludzkiego ciała i zmysłów. Bardzo dynamiczny rozwój w tej dziedzinie powoduje wytwarzanie się zupełnie nowych możliwości, z którymi zmienia się człowiek i jego sposób patrzenia na świat, także patrzenia na malarstwo. W moim malarstwie nowe media nie wypierają starych, stwarzają jedynie nowy kontekst medialny. Przemiany dotyczące używanych środków, a także różnic w ich odbiorze, szczególnie zauważalne są, gdy temat i główne przesłanie pozostają niezmienne. „Koncert” nie jest jedynym powtarzalnym tematem w moim dorobku artystycznym, mogę wymienić jeszcze cykle Rupiecie rzeczywistości, Struktury przestrzeni czy obrazy namalowane w 80. i 90. latach pod wspólnym tytułem Stół Jacka B. Za każdym razem czułem podobną potrzebę powrotu, zmierzenia się jeszcze raz z danym tematem w nowych okolicznościach. Już wiem, że następnym tematem moich prac zaraz po ukończeniu Koncertu będzie ponownie Stół Jacka B. Można powiedzieć, że w pewnym sensie dorosłem do tego tematu dopiero teraz, po śmierci profesora, któremu tak wiele zawdzięczam.

Metalowy stół z drewnianym blatem, który dla własnych potrzeb zaprojektował profesor łódzkiej ASP Jacek Bigoszewski, był właściwie jedynym meblem w jego pracowni. Profesor bardzo rzadko korzystał ze sztalugi, która była wciśnięta w kąt dużej pracowni, a wszystkie prace były ułożone w stosy lub podpierały ściany. Pierwszy raz miałem przyjemność zasiąść przy tym stole, będąc jeszcze studentem, później zostałem asystentem profesora i moje wizyty w pracowni były bardzo częste. Podczas dłuższych wyjazdów zagranicznych Jacka Bigoszewskiego mogłem korzystać z pracowni, a właściwie w niej mieszkać.

Wówczas namalowałem pierwsze obrazy z tego cyklu. Treścią tych prac była jednak swego rodzaju powierzchowność: różny rodzaj światła wynikający z pory dnia czy przypadkowy układ przedmiotów pozostawionych na stole. Stół ten jednak znaczył dla mnie wiele więcej. Z czasem zrozumiałem, że rozmowy toczone przy tym stole, bardziej niż studia, mają wpływ na to, jakim jestem obecnie malarzem i pedagogiem. „Na” tym stole nawet obecnie po dwudziestu latach odnajduję to czego wówczas nie zauważyłem, a znajdowało się tam z pewnością, jednak dopiero teraz to widzę i mogę to namalować.

Koncerty mają nieco inną genezę. Pierwsze prace z cyklu Koncert zostały namalowane, kiedy byłem jeszcze studentem drugiego roku. Ponowne podejmowanie tego tematu wiąże się nie tylko z nowymi możliwościami technicznymi, ale z innym rodzajem inspiracji. Impulsy i bodźce napływające z otaczającego nas świata w szerokim rozumieniu, a także ze świata filmu, muzyki, przyrody, nauki zapisują się w sposób stały w pokładach naszej świadomości i podświadomości. Można by wręcz zaryzykować twierdzenie, że tak naprawdę niewiele rzeczy w naszej twórczości nie jest inspirowanych. Związki − jakie zachodzą pomiędzy różnymi dziedzinami twórczości − wzajemne inspiracje, przenikania są w naszej kulturze tak oczywiste i posiadają tak wiele opracowań, że właściwie mogłyby się stać niezależną dziedziną nauki. Jednym tchem możemy wymienić filmy inspirowane malarstwem czy komiksem, np. filmy Zbigniewa Rybczyńskiego czy Lecha Majewskiego. Znamy wiele przykładów utworów muzycznych, dla powstania których impulsu dostarczyło dzieło plastyczne, np. kompozycja Mieczysława Karłowicza inspirowana obrazem Arnolda Bőcklina Wyspa umarłych czy powszechnie znany cykl Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego. Prawdopodobnie w tysiącach moglibyśmy liczyć prace malarskie inspirowane muzyką, nawet po wyłączeniu z tego zestawu wszystkich prac, które tylko nawiązują do tej tematyki, np.: sceny rodzajowe z udziałem osób grających na instrumentach, prace, w których instrument jest atrybutem osoby portretowanej lub elementem martwej natury, itp. Podręcznikowymi przykładami malarstwa inspirowanego muzyką są obrazy Mikołaja Čiurlionisa, Wasyla Kandyńskiego czy chociażby obrazy Jerzego Dudy Gracza odnoszące się do dzieł Chopina. Związki zachodzące pomiędzy wszystkimi dziedzinami sztuki występują również w terminologii. Braki w nazewnictwie specyficznie muzycznym były uzupełniane określeniami wywodzącymi się z doświadczeń wzrokowych. Podobnie terminy muzyczne ze względu na swoją subtelność często wykorzystywane są w opisach dzieł plastycznych. Zjawisko inspiracji jest pojęciem tak pojemnym i występującym w różnych fazach procesu twórczego, że aby opowiedzieć o mo-

12

ich zainteresowaniach konieczne jest sprecyzowanie, wyodrębnienie rodzaju inspiracji. Inspirować się możemy na przykład konkretnym utworem muzycznym, zawartymi w nim treściami, przesłaniem ideowym, formą, środkami ekspresji, jednak bodźce te docierać do nas będą w różny sposób w zależności od tego, jak jesteśmy do odbioru tych impulsów przygotowani, w jaki sposób je odczujemy, a później w jaki sposób je wyrazimy. Transformacja środków wyrazu na inne medium zawiera w sobie dodatkową grupę czynników mających wpływ na przekaz, a wynika z indywidualnych cech każdego artysty, a także całego szeregu uwarunkowań kulturowych.

Inspiracją do realizacji pierwszych „koncertów” było autentyczne wzrokowe i słuchowe doświadczenie związków zachodzących pomiędzy znakami plastycznymi i muzycznymi podczas koncertu. Pamiętam salę koncertowa filharmonii łódzkiej, która wówczas z bliżej mi nieznanych powodów nie była najlepiej oświetlona, wyraźnie odznaczające się białe koszule widoczne spod nienagannych czarnych fraków, ledwo widoczne twarze muzyków, błyski smyczków i lśniących instrumentów oraz towarzyszący im ruch i muzykę. Po kolejnych koncertach przenosiłem zapamiętane rytmy, linie, znaki na papier, posiłkując się szkicami wykonanymi najczęściej na czarnym papierze białą kredką bezpośrednio na koncercie.

Sala koncertowa nigdy nie była przepełniona, to pozwalało mi przy każdej nadarzającej się okazji zmienić „punkt obserwacyjny” i znaleźć właściwe miejsce, by nie przeszkadzać melomanom. Prace te odnosiły się bezpośrednio do obserwacji i zapamiętanych fragmentów muzyki. Przeszkadzało mi jednak to, że linie i plamy nanoszone na papier lub płótno posiadały piętno „mojej ręki”, nie pozwalały mi na zbudowanie autonomicznego znaku-dźwięku. Pomocną okazała się technika rysunkowa z użyciem tempery i tuszu, którą poznałem w liceum. Technika ta pozwalała na włączenie do pracy niezależnych, przypadkowych plam znacznie lepiej, moim zdaniem, ilustrujących dźwięk. Bardzo istotne w tym cyklu było to, że z premedytacją unikałem wykorzystania fotografii i video, zresztą te najczęściej nie miały dla mnie żadnej wartości, ponieważ nie przedstawiały tego fragmentu koncertu, który mnie interesował, a przypomnę tylko, że pierwsze komputery na uczelni pojawiły się kilka lat później.

Drugi cykl obrazów o tej tematyce składał się głównie z dużych, ekspresyjnych obrazów malowanych na płótnie bardzo gęsto i fakturalnie. Prace powstały w latach 1999–2000, mieszkałem już w Bielsku-Białej, więc łatwego dostępu do filharmonii nie miałem. Skupiałem się bardziej na słuchaniu muzyki i „wyrzucaniu z siebie” emocji, które odczuwałem. W tych latach moje prace związane z tym i innymi tematami mogły wydawać się zupełnie abstrakcyjne, chociaż takimi nigdy nie były. Cykl ten był niejako kontynuacją tych doświadczeń, zawierał w sobie zaledwie zarysy kształtów muzyków, instrumentów, akcentując bardziej atmosferę, energię poszczególnych fragmentów utworów muzycznych. Zdecydowanie „gorące” szczere malarstwo nawiązywało bardziej do idei muzyki.

Koncerty lub Epizody muzyczne malowane obecnie w pełni wykorzystują nowe media. Punktem wyjścia tych prac jest zatem przetworzona fotografia; to ona nadaje przedstawianym na obrazach osobom, przedmiotom konkretność, zakorzenia je w zewnętrznym, realnym świecie. Prace te umożliwiają mi z jednej strony „schłodzić” „przegrzane” wcześniej moje malarstwo, z drugiej nawiązać do doświadczeń wcześniejszych pokoleń.

13

Przestrzeń malarska Lech Kołodziejczyk Kilka lat temu w rozmowie z panią profesor Teresą Miszkin padło pytanie: „Dlaczego maluję?” Pytanie tyleż zaskakujące, co trudne, bo wymagające uzewnętrznienia tego, co niezwykle prywatne i osobiste. Sięgając pamięcią w odległe czasy, przypominam sobie pewien znaczący fakt. Otóż jako kilkuletnie dziecko całymi godzinami, klęcząc na ogromnych kartonach szarego papieru, malowałem kolorowymi kredkami postacie rycerzy, konie, bitwy, drzewa, pejzaże. Ten świat, w którym zanurzałem się całkowicie, stanowił organiczną część mego dzieciństwa. Być może właśnie tam należałoby szukać istotnych źródeł tego wszystkiego, co w moim życiu tak ważne, wymagające nieustannych malarskich określeń. Ta malarska przestrzeń ciągle zmieniająca swe oblicza dojrzewała wraz ze mną i materializowała wielość przeżyć, poruszeń, emocji, myśli, labiryntu doświadczeń. Obecna perspektywa − 35 lat pracy twórczej, która staje się istotnym impulsem do wielorakich zastanowień, refleksji wymusza wręcz konieczność podsumowań dotyczących minionego czasu. Intensywna, wielokierunkowa działalność artystyczna, obejmująca kilkaset prac malarskich zamkniętych w odrębne cykle: Kosmogonie, Księga Słońca, Głowy, Rytmy Pamięci, Zapomniany Horyzont − stanowi wielowątkowy obszar poszukiwań twórczych, ujawniający różne aspekty inspiracji, związane z pogłębianiem doświadczeń w obrębie działań kreacyjnych.

Nieustanna metamorficzność, podejmowanie licznych prób rozwiązań artystycznych, dotyczących ważnych dla mnie idei oraz treści, wieloletnie eksperymentowanie z nieuchwytnym żywiołem malarskim, uruchamianie twórczych energii, uwzględniające bogactwo języka malarskiego w dialogu z zapleczem wielowiekowej tradycji − to istotne cechy mojego doświadczenia malarskiego. Należy pamiętać, iż początki mojej drogi artystycznej to koniec lat 70., a pierwsza ważna dla mnie wystawa indywidualna, która odbyła się w klubie ZPAP „Marchołt” w Katowicach prowadzonym przez śp. Igora Neubauera miała miejsce w roku 1979. To wówczas określiłem syntetyczny program malarski, w którym deklarowałem, iż… „zanurzanie się w tworzywie malarskim rozpoczyna każdą z moich przygód w świecie form plastycznych, które rodzą się w istocie poza mną, bez jakichkolwiek tęsknot za aluzyjnością”. Warto zaznaczyć, iż posługiwanie się językiem abstrakcyjnym nie oznaczało dla mnie rezygnacji z konieczności opisu otaczającego świata − wręcz przeciwnie! Tego typu stylistyka otwierała przede mną perspektywę wielorakich określeń i artykulacji współczesnej rzeczywistości.

Asocjacje kosmiczne, które pojawiają się w cyklu Kosmogonie były próbą zapisania rozbitej, roztrzaskanej rzeczywistości, zarówno tej w ujęciu obiektywnym, jak i tej dotyczącej intymnej, prywatnej sfery doświadczeń i przeżyć. Warto przypomnieć, iż początek lat 80. to czas stanu wojennego, czas ogromnych napięć, dramatów, nieuchronnych przeobrażeń. Cykl Kosmogonie to również czas zaskakujących analiz i syntez w obrębie języka malarskiego, zaprzeczanie stereotypowym rozwiązaniom, intensywne poszukiwania autorskiego zapisu artystycznego. To również czas wielokrotnych prób, podejmowanie ryzyka wejścia w rejony dotychczas nierozpoznane, trudne do jednoznacznych określeń. Wszystko to wymagało uruchomienia całości dyspozycji twórczych, związane było z podjęciem ogromnego wysiłku, angażującego całość osobowości twórczej.

Cykl Księga Słońca podjęty w latach 90., w założeniu odnoszący się do wielowiekowej tradycji luminizmu w sztuce europejskiej, gdzie zagadnienie światła jako podstawowego czynnika formotwórczego konstruowało różne typy narracji, posiadał dla mnie jeszcze jeden istotny walor. Otóż napięcie pomię-

14

dzy różnorodnością charakterystyk koloru i światła jako ekwiwalentu niewymierności, zderzone z wielorakimi aspektami problemu wymierności (proporcji, wielkości, kształtów) umiejscawiał to doświadczenie w kontekście idei witrażu, z jej duchowym aspektem rodem z gotyckiej katedry. Stan szczególnej koncentracji, jaki towarzyszył pracy nad cyklem Księga Słońca, w założeniu stanowił ekwiwalent duchowych poruszeń oraz wielu wewnętrznych doświadczeń. Cykl Księga Słońca silnie eksponujący motyw archetypicznych form − koła, kręgu, spirali oraz solarycznego motywu, uruchamiającego różne typy narracji, to również intensywny wysiłek zmagania się z zagadnieniem precyzji konstrukcji płaszczyzny malarskiej, która wyklucza jakąkolwiek przypadkowość czy też akceptację dowolności. To wówczas powstawały wielkoformatowe, wysublimowane graficznie i kolorystycznie prace malarskie, eksponujące problematykę światła wewnętrznego, stanowiącego emanację duchowego przeżycia, tak mocno artykułowanego w tradycji ikony.

Cykl Głowy powstawał po roku 2001 jako reakcja na wydarzenie związane z zamachem na WTC w Nowym Jorku. Obok konkretnych zagadnień malarskich (syntetyczny znak głowy, problem przestrzeni, dyspersji, podkreślające zależność skali makro oraz mikro) posiadał przede wszystkim walor symboliczny.

Ujawnienie dramatu tamtego wydarzenia stało się inspiracją dla malarskich artykulacji ludzkiej głowy jako znaku współczesnej rzeczywistości. Wizerunek ludzkiej głowy stał się tutaj pretekstem do wielokierunkowych poszukiwań malarskich, gdzie zagadnienie przestrzennych relacji łączyło się przede wszystkim z ekspozycją doświadczeń duchowych. Szczególnie trafne byłoby w tym kontekście przywołanie kontrowersyjnego tekstu Stanisława Przybyszewskiego, który w manifeście Confiteor pisał o roli „nagiej duszy” artysty, odwracającego się od świata zjawisk, a skierowanego w głąb własnego istnienia, eksponującego tzw. „nagą indywidualność”. Prace z cyklu Głowy uzewnętrzniające najbardziej tzw. wewnętrzny głos, dzięki ascezie środków artystycznych stanowią dla mnie swoistą sumę doświadczeń artystycznych ostatnich lat.

Cykle Rytmy Pamięci oraz Zapomniany Horyzont odnoszą się do zagadnienia roli pamięci w procesie kreacyjnym. Aspekt przypominania, jak również zapominania, niepamięci oraz znaczenie wyobraźni dotyczące najświeższych elementów egzystencji, to niezmiernie skomplikowany stan świadomości, świadectwo głęboko zakodowanych w naszej jaźni faktów, zjawisk, przeżyć, emocji. Warto zwrócić uwagę na to, iż zarówno podczas największej koncentracji umysłu, jak również w stanie bezwolnej dekoncentracji, a także w czasie snu czy jawy, nasza świadomość przywołuje ogromną ilość zjawisk oraz doznań, które zepchnięte w rejony podświadomości domagają się swego uzewnętrznienia. Działanie artystyczne jako skuteczne narzędzie transformacji rzeczywistości posługuje się tymi wszystkimi aspektami, kreując nową, organiczną jakość.

Często zastanawiam się nad sytuacją kreacyjną osób, które obecnie kończą uczelnie artystyczne – a przypadek młodych malarzy jest tutaj znamienny – stając wobec niezwykle złożonej problematyki społecznej, kulturowej wykraczającej daleko poza czytelne klarowne rozpoznania, analizy. Ogromnie skomplikowana teraźniejsza rzeczywistość, tzw. obiektywna tak diametralnie inna od tej sprzed trzydziestu lat, kiedy wybory determinowane przez uwarunkowania zewnętrzne stanowiły czytelny punkt odniesienia, w obecnym działaniu kreacyjnym przesuwają zakres poszukiwań artystycznych w rejony hermetycznej prywatności. Wydaje się, iż koncentracja na zagadnieniach szeroko rozumianej subiektywności zakładająca swoisty eskapizm, jako forma ucieczki, wycofania się z presji niewygodnej zewnętrzności staje się dominującą cechą wielu aktualnych działań kreacyjnych.

15

Spełnione – jeśli dobrze wybrzmiewa Elżbieta Kuraj To, do czego zmierzamy poprzez sztukę, określa nas samych – kierujemy się ku Dobru, ku porozumieniu, ku wyrażaniu tego, co dla nas ważne, co jest obietnicą piękna. Powrót do podstawowej miary Prawdy, Dobra, Piękna wartościuje, przywraca poczucie równowagi tego swoistego kodu wszechrzeczy, od którego odcięcie grozi zawieszeniem, utratą punktu odniesienia. „Sztuka potrzebna jest do jakiegoś komfortu, do uspokojenia się, do jakiejś równowagi. Kiedy łapiemy równowagę? Wtedy, gdy czujemy, że nie postępujemy fałszywie, że nie czytamy źle, bo to także dotyczy sumienia”.

(Leszek Mądzik) Prawidłowe kryterium oceny, autentyczności, szczerości we własnym odczuciu warunkuje postawę niezależną, świadomą swego. Nie stanowi ona manifestacji własnej odmienności dla niej samej, własnego indywidualizmu, ale jest z wyboru uczestnictwem, wpisywaniem się własnym działaniem w zbiorowość, w powszechną aktywność, w czas, w epokę; uczestniczeniem w nieuchronności i nieodwracalności zdarzeń. Wartość twórczych dociekań jest uwarunkowana świadomością twórcy, który formułuje i jednocześnie poszukuje odpowiedzi na pytania o rzeczy ostateczne, rudymentarne. Sztuka jest nieustannym stawianiem pytań. Sztuka sama jest pytaniem. Dopóki stawiamy to pytanie i dopóki nie ma odpowiedzi, jesteśmy zdeterminowani do ciągłego podążania naprzód, do ponawiania wysiłku, do nieustawania w drodze. Odnalezienie odpowiedzi byłoby jej kresem. „Twórczość artystyczna wyrasta na gruncie tych samych zalet ludzkiego umysłu i charakteru, które stanowią współczynniki każdej twórczej działalności. Zalety takie jak niezależność spojrzenia na rzeczywistość, jasność określeń i definicji, odwaga głoszenia odkrytych prawd, żarliwa dociekliwość badawcza, szybkość refleksu intelektualnego nakreślają wielkość każdej indywidualności”. (Marek Żuławski) Twórca, stając twarzą w twarz ze światem realnym, doświadcza go całym sobą, całym swym kunsztem wnikliwego obserwatora i badacza. Jego wyjątkowa relacja z naturą poprzez bliskość, rodzaj dialogu w procesie twórczym pozwala na głębsze poznanie rzeczywistości, zmierzające do odkrycia jej szczególnej prawdy. Prawda ta ujawnia się poprzez twórczość w dziełach muzycznych, poezji, rzeźbie, malarstwie, faktach artystycznych. Odkrywanie jej oznacza, że nie jest ona wartością stałą, pewnikiem, a samo ujawnienie się ma podłoże intencjonalne, wynikające z możliwości twórczych i autentyzmu poszukiwań.

W przestrzeni sztuki, spośród wszystkich przekazów artystycznych, malarstwo wydaje się być sposobem wyrażania ekspresji najbliższym ujawniania złożonych emocji ludzkiego postrzegania rzeczywistości ze względu na obecność w nim koloru jako niezbywalnego modułu i warunku dyscyplinującego zgodnego z fizjologią widzenia. To wyróżnienie barwy jak i samego malarstwa w dobie cyfrowych i medialnych fajerwerków wciąż kryje w sobie bogactwo nieodkrytych światów oraz możliwości ujętych i wyrażanych w skali malarskich środków klasycznego warsztatu.

W malarstwie widzenie i „myślenie” kolorem w konsekwencji warunkuje traktowanie go jako specyficznego kodu i porządku, jednocześnie czyni zeń środek badawczy i konstruktywny, kształtujący drama-

16

turgię obrazu. Fizyczność barwy w akcie twórczym zmienia się w stronę żywej materii, która reaguje na poszczególne decyzje, objawiające się w jakości, intensywności i współzależności koloru. Poprzez zestrajanie z formą, materią, przestrzenią w harmonijną całość zawartą w specyficznym kodzie znaczeniowym kieruje nas w stronę zdarzenia, w stronę odsłaniania idei.

W obrazie kolor jest podstawową kategorią i budulcem, substancją o cechach osobowych autora i natury. Mówimy o dotykowości barwy, dźwięku i muzyce koloru, czystości tonu, szlachetności odcienia. Kolor bywa żywy, radosny, cielesny, zmysłowy, drapieżny, smutny, nostalgiczny, ponury, dramatyczny, ekspresyjny, impulsywny. Cechy te animują rzeczywistość obrazu, ożywiają go i odkrywają bogatą skalę zmysłowego widzenia. „Obrazy poszerzają rzeczywistość w sposób, który jest niezależny od wszelkiego rodzaju przekazów, ponieważ ich widzialność jest zawsze bardziej fundamentalna niż ich czytelność. […] Tylko bowiem w obrazie czytelność znaku jest związana z jego czystą widzialnością. Tego fenomenu nie da się zastąpić żadnym znakiem, który z kolei sam nie byłby obrazem”. (Lambert Wiesing) Obraz zatem poszerza swój fenomen widzialności i – jak twierdzi Martin Heidegger – przekracza siebie, wskazując na coś, co jest poza nim. Nasze postrzeganie świata jest procesem złożonym, nie ogranicza się tylko do zmysłu wzroku, gdyż w percepcji biorą udział także dotyk, słuch, intuicja, wyobraźnia, cała nasza zmysłowość i psychika. Indywidualna wrażliwość poszerza sposób widzenia, czyni go widzeniem świadomym, refleksyjnym, funkcjonalnym. Ta złożoność widzenia przekłada się na specyficzną widzialność obrazu, na jego wielointerpretacyjny odbiór, na możliwość ujawniania i odbierania niewidzialnych cech rzeczywistości.

Malarstwo jest ekspresją ukazywania rzeczywistości, synchronizacją zespolonych ze sobą wartości, nośników znaczeń tworzących wspólnie desygnat treści. Wszystkie wątki: kolor, materia, faktura, forma, przestrzeń, światło tworzą szczelny system połączonych naczyń, są sobie niezbędne, ale też mogą pełnić role wymienne. Kolor bywa formą, przestrzenią, faktura – rysunkiem a materia światłem… Tworzą zamkniętą, żywą całość z perspektywą otwartego, wielowątkowego przekazu, a ich związek i oryginalny autorski porządek decydują o jakości przesłania.

Kolor i faktura, faktura i kolor to specyficzna współzależność. W malarstwie tworzą spójnię, prowadzą ze sobą żywy dialog. Sama faktura wyraża się w jakościach związanych z odczuwaniem, dotykalnością, haptycznością powierzchni, a jej zmysłowy charakter kieruje nas w stronę skojarzeń konkretnych, w stronę historii. Gdy dynamika koloru przełamuje konturowe ograniczenia bogactwem tonów i walorów, bogatą skalą jego urzeczywistnienia: od gęstych impast, poprzez gamę wielowarstwowych laserunków, zatapiania koloru, aż po jego czystą substancjalność zawartą w samym pigmencie; gdy poprzez różnorodne poszukiwania wyrazowych możliwości barwy, eksperymentowania z chromatyką i materią obrazu odsłaniają się irracjonalne sensy przekazu, wykraczające poza realność objawiają się abstrakcyjne „konkrety”.

Sensem tych zmagań jest dla mnie historia obrazu, losy jego powstawania – nie tyle jego narastalność w czasie, co sposób dodawania i odejmowania następujących po sobie wątków układających się w nowe konteksty, nowe narracje. Wątki te wchodzą w głąb materii – koloru w procesie zdejmowania bądź nabudowywania kolejnych powierzchni. Sposób powracania do pierwotnej warstwy poprzez odkrywanie, kreślenie śladów, wyszarpywanie właściwego kształtu, tworzy dramaturgię narracji. Tak preparowana materia animuje kolejne akty zdarzenia. Przewidywalność współistnienia skodyfikowanych wątków wpływa na chronologię malarskich decyzji, a to jest niezwykle istotne dla historii znaczeń i końcowego rezultatu. Te „ historie obrazu” składają się na scenariusz, może nie tak dramatyczny jak w naturze, ale urzeczywistniający ślad autentycznego zdarzenia, które w naturze takim dramatem było. W budowaniu tych napięć bierze udział, w sposób całkowicie od siebie zależny, cała gama nośników, elementów struktury dzieła. Kolor, jako ten dominujący intuicyjnie i formalnie, organizuje całe spektrum działań i to

17

zwykle on wpływa na kształt całej substancji obrazu, na podziały w płaszczyźnie, w poszczególnych jego centrach i peryferiach. Forma, w takim porządku kompozycyjnym, określa organizację znaków, uczytelnia metaforę.

Spontaniczność i impulsywność pracy w sposób naturalny wpływają na zmiany toku narracji. Musi ona ulegać nieustannym modyfikacjom, by nie stać w sprzeczności z logiką rodzącego się kształtu.

O dramaturgii obrazu może decydować motyw, konkretna przeżyta chwila, determinacja autora. Czasami poddajemy się przypadkowi, który stanowi żywe doświadczenie malarskie i często powoduje nowy impuls twórczy. Bywa też, że celowo wprowadzamy dysonans burzący logikę poprawnej harmonii, ażeby nie ulec bezkonfliktowemu „tworzeniu się” dzieła, zbyt gładkiemu jego powstawaniu.

Twórczość, objawiająca się w żywej reakcji wobec wszystkiego co nas porusza, weryfikuje stale nasze decyzje, sięgając również wstecz, do historii sprzed „wczoraj”, do już zbudowanych konkretów, do namacalnych faktów naszego doświadczania. Wciąż odsyła nas do tych pierwszych bezpośrednich sposobów relatywizowania rzeczywistości, młodzieńczych jeszcze, ale szczerych, świeżych, autentycznych, pozbawionych rutyny. Ta komunikacja z początkowym okresem twórczości spełnia rolę matrycy, namacalnego dowodu autentyczności twórczej postawy, wierności obranej drodze. Pamięć i życie zachowują te wczesne obrazy, ważne dla nas przede wszystkim ze względu na ich prywatność i nienaruszalność.

Dojrzewająca świadomość artystyczna warunkuje zmianę poglądów, spojrzenia i metod rozstrzyganych kwestii. Obraz z biegiem lat coraz bardziej doświadcza życia, jego zaskakującej zmienności, nieprzewidywalności. Materiał doświadczeń, jego wewnętrzna filtracja wpływają na kształt myśli, na kształt obrazu. Nasze widzenie podlega nieustannej ewolucji. Zasadniczym zmianom ulega forma zewnętrzna, zespół środków konstytuujących obraz, jego poszczególne figuracje i cały system kodu znaczeniowego.

Dzisiejszy pejzaż mojej wyobraźni, wyabstrahowany z rzeczywistości, jest przestrzenią wyzwoloną, wykraczającą w stronę zapisu emocji o desygnacie metafory żywiołu, a dawne ukonkretnienie jest dziś jego mocnym argumentem. Jest zintensyfikowaną, żywą substancją określaną losem człowieka, przestrzenią wciąż otwartą na nowe i nieznane.

Doświadczanie czasu Roman Maciuszkiewicz Czas w sztuce jest swojego rodzaju osobliwością. Mierzony innym nieco interwałem, podporządkowany z jednej strony wielu zależnościom historyczno-społecznym, z drugiej zaś strony kondensowany intensywnością i mnogością różnorodnych działań, szczególnie w sferze sztuki najnowszej. Jak zatem odnieść się do niego, jaki znaleźć sens i wymiar? Jednym z bezspornych, choć oczywistych, by nie rzec banalnych odniesień, jest kwestia pokoleniowa. W wymiarze najprostszym oznacza swoistą „zmianę warty”, ciągłość lub jej brak; w wymiarze bardziej skomplikowanym: zależności, wpływy, autorytety, także pamięć. Ów drugi wymiar ma dla mnie znaczenie wykraczające poza sentymentalne wspomnienia, jest pewną stałą wartością, co w dzisiejszych rozchwianych czasach może mieć walor szczególny. Sięgając wstecz, do lat kształtujących osobowość, tych najbardziej chłonnych, ale i poddanych największym rozterkom,

18

zdajemy sobie często sprawę, że oprócz młodzieńczych fascynacji, stawaliśmy często wobec skomplikowanych wyborów i problemów, i to w sferze niebywale intensywnej, bowiem artystycznej. Świat sztuki to świat wyborów. Tego, co najpełniej wyraża jego subiektywny ogląd, świata przeżywanie i odnajdywania jego sensów. To sprawa skomplikowana; czasami delikatna, czasami trudna, z pewnością wymagająca szczególnych predyspozycji. Mimo że porusza – a może właśnie dlatego, że porusza – najbardziej ważne, niepokojące i mocne aspekty życia. Wraz z upływem czasu wybory stają się bardziej świadome, takie stają się również artystyczne realizacje; choć ten niebywale niestabilny, rozległy i niepokorny obszar, jakim jest sfera sztuki, wymaga również intuicji. To bardzo ważna, moim zdaniem, kwestia – zdanie sobie sprawy z roli świadomego działania i poddanie się działaniu intuicyjnemu. Nikt z nas nie wie, w jakich proporcjach powinien odbywać się ten proces – i całe szczęście, bowiem „szkiełko i oko” są w sztuce równie potrzebne, jak „czucie i wiara”.

Kiedy w 1976 roku rozpocząłem studia na ASP w Katowicach, ówczesnym Wydziale krakowskiej ASP, miałem za sobą pięć lat nauki w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych, które wówczas było kuriozalnym tworem socjalistycznej edukacji. Na czele szkoły stał człowiek, którego jedynymi kompetencjami były „słuszna” przeszłość i trzymanie wszystkich, łącznie z zastraszoną kadrą nauczycielską, silną ręką. Bardzo silną. Nic więc dziwnego, że rodziło to odruch sprzeciwu. Jedną z jej form było założenie przez kilku uczniów – Ginko, Kosałka, Maciuszkiewicz, Szmitke – grupy twórczej, w której wspólne malowanie, pisanie, wystawianie prac i próby noszenia długich włosów były znacznie ważniejsze niż większość szkolnych zajęć. A kiedy w liceum pojawił się na krótko malarz Henryk Waniek w roli nauczyciela WOS-u, czyli po prostu historii sztuki, jeszcze bardziej wyrazistą stała się przepaść pomiędzy ideałami sztuki a trywialną rzeczywistością szkoły rządzonej przez magistra wuefu. Waniek stał się wkrótce dla wielu z nas autorytetem; niebawem dobrym znajomym i przewodnikiem, który traktował nas poważnie i z którym spotkania, również te pozaszkolne, stanowiły bardzo ważne doświadczenie. Za sprawą Henryka Wańka odwiedziłem kilkakrotnie słynną już wówczas pracownię Urbanowiczów – Andrzeja i Urszuli Broll. Nie przypuszczałem wówczas, że wiele lat później, już po powrocie Urbanowicza z USA, będę ją odwiedzać bardzo często, współzarządzając choćby założonym przez Andrzeja i Henryka „Towarzystwem Bellmer”. Na drugim roku studiów, wyposażony – jak mi się wówczas wydawało – w całkiem zasobny zapas idei dotyczących sztuki, a w szczególności malarstwa, bez wahania wybrałem pracownię Jerzego Dudy Gracza, który właśnie rozpoczynał pracę na uczelni. Wprawdzie jego malarski świat wydawał mi się pozbawiony najważniejszej wtedy dla mnie cechy, czyli tajemnicy, ale był perfekcyjny warsztatowo (co wówczas było wartością samą w sobie) i, jak wkrótce stwierdziłem, sztuka ta była w czystym wydaniu współczesnym malarstwem symbolicznym. Nie pamiętam, czego uczył mnie jako malarza i czego w końcu nauczył; bardziej pamiętam rozmowy, ich klimat, temperaturę, nieustanne uwrażliwianie na sztukę, na jej sens, na malowanie. Pamiętam zaledwie strzępy korekt, ale pamiętam doskonale atmosferę pracowni, bliskie myślenie w kategoriach bardziej duchowych niż racjonalnych, wspólne plenery i rok dyplomowy, kiedy Jerzy był już zaprzyjaźniony z wybraną grupką studentów, pozwalał nam na dużą samodzielność i traktował partnersko. Wówczas również poznałem za sprawą mojej obecnej żony, wtedy studentki ASP w Krakowie, Jerzego Nowosielskiego. Była w jego pracowni, później stała się jego wieloletnią znajomą, przyjaciółką. Przez wiele lat miałem okazję poznać malarza z jego różnych stron – od najbardziej erudycyjnych, wzniosłych duchowo, po zwykłe, codzienne… Tuż po dyplomie zawirowania społeczno-polityczne skutecznie odcięły mnie od zażyłości z Dudą Graczem. Bezwzględna, trywialna polityka wkroczyła w świat sztuki, dzieląc, tnąc i rozsypując wiele dotychczasowych wspólnot. Po latach, w 2001 roku na wystawie „Duda Gracz i uczniowie (1976-1982)” w Muzeum Śląskim, część dotychczas spornych racji stanęła w innym świetle, coś się wyjaśniło, coś przestało mieć znaczenie. A jeszcze później wiele spraw dotychczas dla mnie ważnych i absorbujących, wraz ze śmiercią malarzy: Jerzego Dudy Gracza, Jerzego Nowosielskiego i Andrzeja Urbanowicza, nabrało zupełnie innego wymiaru.

19

Kiedy tuż po studiach wylądowałem na niespełna dwa lata w tym samym Liceum Plastycznym jako nauczyciel historii sztuki, wszystkie moje złe doświadczenia z niego wyniesione starałem się przeanalizować i starałem się zapewnić sobie i uczniom w miarę bezbolesną koegzystencję. Sądzę, że do pewnego stopnia udało mi się to. Wprawdzie inna nieco była to już szkoła i inne czasy się zbliżały, ale podstawowe relacje belfer-uczeń pozostały niezmienne. A kiedy dwadzieścia lat później zacząłem pracę w ASP w Katowicach i równocześnie w Instytucie Sztuki UŚ, czasy były już naprawdę inne i zdałem sobie w pełni sprawę z pokoleniowych uwarunkowań. Także różnic. I choć sztuka przez te trzydzieści kilka lat zmieniła się, jej podstawowe sensy pozostały dla mnie w zasadzie takie same i pozwoliły mi zdać sobie sprawę również z faktu, że czas w sztuce należy mierzyć innymi kryteriami; że sztukę należy mierzyć tylko jej przynależnymi kryteriami i wreszcie, że malowanie obrazów jest zajęciem i doświadczeniem, którym warto dzielić się z młodszymi. Bowiem jest nieustannym zdawaniem relacji z kreowania rzeczywistości spoza jej codziennego banału, otwiera się nieustannie na świat z pogranicza wiedzy i intuicji, pozwala na rozstrzygnięcia całkowicie immanentne. I choć rządzi się swoimi regułami, jest światem wolności. I choć bywa czasami przekleństwem, najczęściej jest wspaniałym dobrodziejstwem.

Przestrzeń malarska rządzi się swoimi prawami. Poszukiwanie jej kształtu, dopowiadanie jej kontekstów, dążenie do spójności stanowią podstawowe elementy budowy obrazu. W historii malarstwa to przestrzeń właśnie przechodziła najbardziej radykalne przeobrażenia. Jeśli malarz coś opowiadał, decydował w jakim obszarze, wycinku rzeczywistości umieścić bohaterów tej opowieści, jak pokazać kolejne plany, jak perspektywę geometryczną i powietrzną. Gdy malarstwo przestało interesować się opowiadaniem, zajęło się wyłącznie przestrzenią; z chwilą odejścia od figuratywności uczyniło ją – oprócz koloru − najważniejszym składnikiem obrazu. Uświadomienie sobie ważności tej przestrzeni malarskiej prowokuje do rozważań nad inną jeszcze przestrzenią: nad wspólnym terytorium sztuki, wspólnym krwioobiegiem i obszarem, w którym sytuują się nasze doświadczenia, także te pokoleniowe, ale także wszystkie artystyczne dociekania, niezależne od generacji; zależne jedynie od owej eksterytorialnej wspólnoty. I wtedy najważniejsze stają się pytania dotyczące ciągłości sztuki, jej obecności, jej ważności i sensów.

Najważniejsze leży poza granicami Adam Molenda 1.

Teoretyczna refleksja nad sprawami sztuki i malarstwa ma dzisiaj wyjątkowe warunki i sens. Nie jest tym samym czym była na przestrzeni całych chyba dziejów sztuki. Zawiera w sobie element usprawiedliwienia, dzisiaj bowiem nie jest oczywiste, po co sztuka i malarstwo istnieją. Bez tego elementu sztuka, malarstwo pozostają w dużym stopniu nieme. Inaczej mówiąc: potrzebują popularyzacji. Dawniej dobrą lekcją sztuki była liturgia. Dzisiaj sztuka jej nie potrzebuje (liturgia sztuki zresztą też). Potrzebuje za to promocji albo wyjaśnień, podpórek i protez intelektualnych. Dlaczego tak się dzieje? To jest jedna z form inwazji myślenia dyskursywnego. Tego procesu nie da się w sposób prosty odwrócić. Wyjściem nie jest znalezienie właściwych form dla sztuki, raczej nieuleganie presji pytania o sens jej istnienia i tworzenia łatwo przyswajalnych, czyli racjonalnych odpowiedzi i uzasadnień. Wyjściem jest stawianie na fakty, nie-

20

poddawanie się paradygmatom i refleksja nad rzeczywistymi treściami – co robię tak naprawdę, a nie: czy należę do tak a tak pojmowanej sztuki. Jest to też gotowość narażania się na śmieszność. Silny pierwiastek racjonalny w rozstrzyganiu spraw ludzkiej sytuacji powoduje zanik znaczenia sztuki. A jeśli już sztuka podejmuje się naprawy ludzkiej kondycji, to jest to sztuka samounicestwiająca się przez przyjmowanie form akcji społeczno-ideologicznych. Nie podejmuję się znaleźć tu precyzyjnej odpowiedzi na pytanie: od kiedy tak się dzieje? Można odwołać się do Szestowa, który wskazuje znaczący historyczny moment, jakim było ukształtowanie się greckiej filozofii. Ale być może w ogóle nie można tego zjawiska umieścić na planie rozwoju historii (Szestow przywołuje też całkiem serio opowieść o grzechu pierworodnym). Być może jest to stały problem, a zmienia się tylko nasilenie obecności tego pierwiastka w różnych momentach rozwoju ludzkości. W czasie kiedy jest więcej „racjonalności”, jest równocześnie mniej związku sztuki z pytaniami egzystencjalnymi, sztuka nabiera więcej samoistności, autonomii zasad formalnych, nie jest niezbędna ludziom do życia, kontakt z nią nacechowany jest dystansem; jest to kontakt raczej relaksacyjno-terapeutyczny a nie duchowo-kontemplacyjny. Daleki jestem od osądzania współczesnej sytuacji, ale miejsce sztuki w dzisiejszym życiu wskazuje na nasiloną obecność i wpływ właśnie tego racjonalnego elementu w dzisiejszym rozstrzyganiu spraw kondycji ludzkiej. Być może jest to faza schyłkowa tej obecności. Ustalenie tego wymagałoby większej analizy. Ale ciągle ten wpływ i ta obecność są wyraźne. Jest to czas przekonywania się, wyjaśniania, argumentowania, nawet jakiejś przemocy na poziomie myśli dyskursywnej. Mamy do czynienia z czymś w rodzaju niedoboru elementów irracjonalno-dogmatycznych w myśleniu. Jest to czas zamknięcia się na sposoby malarskiego (w szerokim znaczeniu) oddziaływania. Czyli czas rozchodzenia się sztuki i spraw ludzkich.

2.

Kiedy zaczynamy się zastanawiać, co działo się ze sztuką przed Grekami, łatwo uświadamiamy sobie, że im dalej cofamy się w przeszłość, tym mniej mówi się o sztuce, tym mniej jest „pojmowania” sztuki, a tym bardziej sztuka jest obecna w życiu, a nie obok życia w wyznaczonym rewirze. Posługując się naszymi kategoriami, należałoby powiedzieć, że w tamtym świecie obecna jest nie sztuka, a: magia, kult, spirytualizm, działania zaklinające, przeobrażające i oczyszczające rzeczywistość z elementów zła (a nie oczyszczające z tajemnicy – do czego my dążymy). Jednym słowem mamy do czynienia z jakąś formą stwarzania, przynajmniej w wyobraźni, świata na nowo. Zamiast pojęcia sztuki istniał kanon. Nie istniał on jednak sam dla siebie. Był podstawą pojawiania się przeżyć nieoczekiwanych, wymykających się wszelkim regułom. Był przyjmowany nie jako skutek bezstronnych poszukiwań, lecz w sposób nie do końca wytłumaczalny, w wyniku jakichś tajemniczych objawień, mówiąc inaczej: na wiarę, zgodnie z jakimś wewnątrzwspólnotowym przeświadczeniem, natomiast niezgodnie z rozsądkiem (naszym rozsądkiem) i poczuciem rzeczywistości. Kanon był z założenia subiektywny. Uobecniał istotę zbiorowej nadziei, nie uniwersalnej a plemiennej. Tworząc kanon, nie pytano o sens, lecz próbowano przezwyciężyć prawa rządzące rzeczywistością (przeobrazić katastrofę w raj).

3.

Dzisiaj mamy sytuację zupełnie inną. Nie ma kanonu, jest pojęcie sztuki. Fakt funkcjonowania pojęcia sztuki w obliczu wątpliwości, jakie mu towarzyszą, skłania do następujących dwóch refleksji. Pierwsza: skoro pragniemy jasności – a niektóre pojęcia przestają to pragnienie spełniać – należy z nich zrezygnować. Jeśli pojęcie sztuki robi nam w głowach zamęt, to zamiast „sztuka” powinniśmy, posługując się innymi pojęciami, mówić jasno, o co nam chodzi (i domagać się wyjaśnień, kiedy inni mówią „sztuka” – wiemy, że tej zasadzie hołduje wielu współczesnych odbiorców). Wówczas jednak pozbawiamy się możliwości pozostawienia pewnych rzeczy w ukryciu. Wynosząc na światło dzienne pewne treści, zubażamy po prostu ich istotę. Objaśniając rzecz, eliminujemy wszystkie jej elementy niemożliwe do jakiegokolwiek ujęcia w formie dyskursu. Uznajemy je za nieistniejące. Nie wszystko można powiedzieć wprost. Dlatego też pojawia się refleksja druga: być może pojęcie sztuki z jego niejasnością jest nam w jakiś sposób nie-

21

zbędne. Przypuszczalnie stanowi ono, w kontekście tradycji naszej kultury, jakąś szansę (przy wszystkich towarzyszących temu mieliznach) przechowania jakiegoś elementu tajemnicy. Pojęcie sztuki jest niejasne nie dlatego, że mamy małą wiedzę, ale dlatego, że z samej swej istoty godzi sprzeczności. Jest próbą uchwycenia przez naszą świadomość tego, co skrywa nasza podświadomość. Jest wynikiem zmieszania tendencji porządkujących z tendencjami, można powiedzieć, odśrodkowymi, skłonnościami do przedostawania się w rejony, gdzie trudno o definicje, gdzie zamiast jasności myślenia panuje mrok niewiedzy, gdzie nie obowiązują niepodważalne prawdy (bez których trudno wyobrazić sobie normalną egzystencję, ale które wcale nie przekonują, a zniewalają). Pojęcie sztuki stanowi być może formę przetrwania w naszym racjonalnym myśleniu jakichś pierwiastków tradycji wcześniejszych niż europejska (niż grecka). Dla świadomości ukierunkowanej racjonalnie były one nie do przyjęcia, ale nie mogły zostać pominięte, bo domagała się ich podświadomość. Dawniej kanon jako zespół przepisów ukrywał istotę rzeczy, stanowił dla artysty azyl, uwalniając go od ciągłego wyjaśniania „co chciał powiedzieć”, pozwalając równocześnie w jego ramach mówić bardzo wiele rzeczy nowych i niepowtarzalnych. Pojęcie sztuki dzisiaj często jest dla artysty przykrywką albo pułapką, ale właśnie dzisiaj może stanowić azyl, tak jak kiedyś kanon, ukrywając to, co „bezbronne, lekceważone, ryzykujące, bez możliwości wytłumaczenia się, niemożliwe...”9. Pojęcie sztuki z jego pozorną konkretnością może być sprzymierzeńcem artystów na wzór dogmatu dla wiernych. Nie dla wszystkich, ale dla tych, którzy zdając sobie sprawę, że jego niejasność jest jakąś istotną wartością, nawet inspiracją, nie wkraczają na ścieżkę powszechnie obowiązujących definicji, ponieważ wiedzą, że „Wszelkie explicite jest z konieczności głupie: nie można, w rzeczy samej, mówić wszystkiego, a i nie ma takiej potrzeby. Jakże drwiliby ludzie, gdyby dogmatyk, zamiast milczeć i nie opowiadać, gdzie bije źródło jego prawd, zaczął wszystkich ku niemu prowadzić. On wie, że jego twierdzenia są dowolne, być może ceni prawo do samowoli ponad wszystko w świecie (na przykład Platon czy Plotyn), lecz wie również, że można zachować to prawo jedynie w tym wypadku, jeśli niezwykle starannie ukryje się przed wszystkimi ludźmi to, co jest najważniejsze i nikomu się o tym nie powie. „Najważniejsze” leży poza granicami tego, co można zrozumieć i objaśnić czyli poza granicami obcowania dopuszczalnego za pomocą języka lub słowa”10.

Mit profesora – relacje między naturą a malarstwem

(Przeciw naturze czy w zgodzie z naturą?)

Tadeusz Rus Należy pójść do lasu w pełni jesieni, by zobaczyć i poczuć tę rzecz o której aż nie wypada pisać: brązowość. Trzeba stanąć wobec wielkiego, zimowego krajobrazu z zaroślami, smugami drzew i ujrzeć – czerń, biel oraz skalę szarości. Koniecznie szukajmy namalowanego obrazu, który wyglądem byłby równie zachwycający i trudny do wytrzymania, jak ten istniejący na żywo.

9 Fragment manifestu Tadeusza Kantora Linia podziału, za: U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1976, s. 199.

10 L.Szestow, Ateny i Jerozolima, Kraków 1993, s.419.

22

Gauguin i van Gogh nie malują obrazów przyrody, uprawiają malarstwo inspirowane przyrodą. Z kolei widoki Cezanne’a to pretekst do ukazania ładu i sensu malarstwa, a nie urody natury. Istnieje tylko jedna, nieuchronna płaszczyzna styku sztuki z przyrodą, niesprzeczna z obcością tych dwóch sfer. Jest nią „szkoła odczuwania i oczu”. Powiedzmy o niej uwzględniając postać mistrza – profesora, który niegdyś nas nauczył i ukazał, czyli obdarował świadomością oraz odkrył nam możliwość tworzenia. Ten mit jest uniwersalny, bo wielu ludzi w autobiografiach, wspomnieniach i rozmowach odwołuje się do swojego nauczyciela. Dla każdego będzie to inna osobowość, ale zawsze wzorowa, posiadająca coś, czego my nie mamy, lub co posiadamy dzięki jego darowi. Pragnienie tego obdarowania – aby nam udzielił tajemnicy, rozwiał naszą niewiedzę i nieumiejętność – jest wyznacznikiem naszego stosunku do owego mistrza. (Zresztą mnóstwo atrybutów profesorskich ma sam Pan Bóg.) Uniwersalność mitu profesora polega nie tylko na tym, że posiada go każdy człowiek, wynika także z przynależności i związków z rozmaitymi dziedzinami życia fizycznego, czy też psychicznego. Wciela się w tradycje, obyczaje, oraz relacje międzyludzkie. Wyciska silne piętno na legendzie rodzicielskiej, na autorytecie kościoła, na systemach religijnych, determinuje nasze wybory lub zachowania (w tych ostatnich często funkcjonuje w sposób nieuświadomiony). Przez długie lata mit profesora swoim blaskiem opromieniał niemal każdą szkołę, ale przez jej okrutne błędy i wypaczenia zaczął być negowany. Wówczas przeniósł się z obecności w instytucji na obecność w wybranym nauczycielu. Jeśli w szkole materializacja omawianego mitu jest skutkiem zetknięcia się psychiki ucznia z fascynującą (słusznie lub niesłusznie) osobowością nauczyciela, to inaczej rzecz się przedstawia u progu dorosłego życia, czyli na uczelni. Tutaj potrzeba wyprzedza pojawienie się profesora i jego indywidualizm nie jest już wystarczający. Musi uosabiać wtajemniczenie w coś, czego pragniemy dokonując wyboru określonej dziedziny, lub zawodu. (Oddzielam te dwa pojęcia, żeby słowu zawód ująć nieco rękodzielniczej praktyczności na rzecz intelektualnego balastu.) Trzeba podkreślić, że autorytet profesora mocno wspiera jego wiedza oraz umiejętności.

Studentom, którzy wcześniej nie zetknęli się z eksponowanym zawodowcem, imponują prawie wszyscy profesorowie. Inni wybierają tego, który ich zdaniem prezentuje pewien wzór osiągnięć. Można tylko ubolewać, że w swoich wyborach zbyt często kierują się nie tyle kryteriami artystyczno – intelektualnymi, co środowiskową, lub gazetowo – telewizyjną popularnością wybranego ideału. Tak czy inaczej, każdy z profesorów posiada pewien uporządkowany i niedostępny dla studentów zasób wiedzy, ułożony specjalnie dla potrzeb dydaktyki. Istnieją jednak szkoły, których program nie precyzuje wyraźnie celów pedagogicznych. Można by je porównać do niektórych trucizn o leczniczych właściwościach, ale o niezbadanym zastosowaniu. To uczelnie artystyczne, służące zawodowej (jako takiej) hierarchii, „odmatorszczyźnieniu” młodych ludzi, oraz narzuceniu im dyscypliny wysiłku, której malarze przeciętni przeważnie nie mają. Swoją szczególną aurą stwarzają w swych murach nowicjat, który ma być opactwem Telemitów, a w istocie przypomina klasztor z Monachomachii. Student udający się do takiej szkoły pragnie: - wtajemniczenia w ujrzenie, - recepty na tworzenie, - wzoru – ideału twórcy, którego sobie bardzo różnie wyobraża.

Tymczasem tenże student otrzymuje: - rzadko; możliwość podziwu dla twórczości i osobowości malarza – profesora, - częściej; wizerunek kogoś, kto skromnie wychodzi poza ubogi mini program wymagań dydaktycznych, poza tym bardzo powierzchowny słownik estetycznych upodobań prowadzącego zajęcia, i na koniec techniczne wskazówki poprawnego odtwarzania. Ostatnia umiejętność jest czymś, za co na studiach chwali się studentów, by po studiach, zaraz po osiągnięciu przez nich stadium samodzielności, natychmiast zganić owo dostosowywanie się do czyjejś maniery, lub cudzej wyobraźni.

23

Bywa, że autorytet profesora „rozpada się” i traci rangę. Owo zakwestionowanie przeważnie nie przekreśla jednak samego mitu, wręcz przeciwnie zaostrza jego gorące, teoretyczne pragnienie. Destruktywny stan nieobecności istnieje wtedy równolegle z oczekiwaniem na pojawienie się wyobrażonego ideału nauczyciela, będącego wzorem doskonałości, wtajemniczenia, oraz wiecznej rady – nauki. Dla malarzy tym wymarzonym profesorem może być przyroda, właśnie w „szkole odczuwania i oczu”. Trzeba jednak zaznaczyć, że jest to bardzo wymagająca szkoła. Przebywając w niej sami musimy decydować o wyborze tego, co będzie warte namalowania. Nikt też nie odpowie nam na żadne z postawionych tu pytań. Oczywiście każda odpowiedź jest zawarta w naturze, ale należy do samoobsługowego charakteru tej uczelni na którą wstępujemy, gdy dojrzeją w nas oczy, serce i pragnienia. Wówczas przyroda w roli wtajemniczającego profesora, odkryje przed nami całe bogactwo swoich ukrytych i widocznych możliwości nauki.

- Czy poza wszelką estetyką istnieje jakikolwiek kształt, walor, kolor, zestawienie oraz kontrast, którego by przed nami nie odkryła?

- Czy nie uczy naszych oczu niewyobrażalnych harmonii, i niezwykłości niespodzianek?

- Czy nie odpowiada wymaganiu, aby jej dzieło zdawało się być nieludzkie w swoim kształcie?

- Czy nie jest bezustanną lekcją ekspresji zawartej w świetle, gęstwinie, w pustce lub w chaosie?

(Nie mówię o edukacji serca, bo ta, choć niezbędna dla malarza jest dla niego nie tylko w przyrodzie, a w przyrodzie nie tylko dla malarza.)

Na co jednak nie może być miejsca w micie profesora zastosowanym do natury? Na to, co i tak odrzuca każda rozwinięta świadomość, oraz każda nawet najskromniejsza indywidualność: na pastiszowanie. Choć nie ma miejsca istnieje jego duże niebezpieczeństwo. O tym, że relacja sztuki i natury nie jest związkiem naśladowania lub podobieństwa, wiedzą wszyscy czytelnicy książek popularyzujących sztukę nowoczesną, oraz szerokie rzesze plastyków. Usankcjonowanie tego stanowiska położyło krzyżyk na przyrodzie, a jej widoki poznikały z obrazów. Została oddzielona od malarzy i wylana wraz z kąpielą, w której umyto „czyste i nieczyste” malarstwo z pozorowania widzialnej rzeczywistości. Zapomniano o fakcie, że ona istnieje nadal i rozdaje swoją plastykę na prawo i lewo w konkurencji do malarstwa, bo przecież posługuje się podobnym „językiem”. Czy to nie dziwne, że w epoce, która wywalczyła sztuce autonomię formy, przemilczenie przyrody dotyczy właśnie jej wyglądu, czyli warstwy formalnej. Płynące z natury inspiracje nastrojowe, emocjonalne, ba, nawet tematyczne, są na ogół uwzględniane i cenione, ale już wynikający z niej wygląd, kształt czy kolor, zostają wypchnięte wraz z odtwarzaniem. To trochę tak, jak gdyby w obrazie nie mógł zaistnieć brąz, który jest obecny w jesiennym lesie. Z tych i innych powodów przyroda przestała być istotnym składnikiem nauki malarstwa.

Problem z naśladowaniem pejzażowych uroków nie powinien przesłaniać pytań o tajemnicę natury, o relacje wzrokowych doznań wobec namalowanego obrazu, i istniejącego w rzeczywistości. Pytajmy zatem o stosunek sztuki do natury? Jej przepych i ogrom możliwości powinny być dla nas ciągłym dopingiem, oraz źródłem kwestionowania własnych dzieł, po to, aby zwiększyć pragnienia oraz wysiłki.

Uczmy się od niej kolorów, świateł i kształtów, ale też pamiętajmy, że dla malarstwa sedno przyrody tkwi w różnorodności i sensowności zachodzących w niej procesów, które w cudownie tajemniczy sposób skutkują w sztuce. To wielki przywilej i zarazem wielkie nieszczęście dla malarstwa, bo tylko ono niemal dosłownie może uczyć się od natury, i tylko ono ma ją za konkurenta.

Jeżeli kolor, jako wymiar czegoś istniejącego mógł być równie doskonały w sztuce jak w naturze, jeśli piękno namalowane nie bladło wobec piękności istniejącej na żywo, to mam na myśli wizerunek człowieka. Kobieta w obrazie zawsze mogła, i nadal może konkurować z urodą żywej, ale już drzewo istnieje w tej sytuacji jedynie jako doskonała forma malarska. (Obrazu z drzewami nigdy nie wolno ustawiać wobec lasu!) Dlaczego tak się dzieje? Otóż prawdopodobnie dlatego, że człowiek (namalowany i malujący) należy nie tylko do natury. Stwarza go również sztuka. Oczywiście jego wygląd jest przede wszystkim wynikiem naturalnych procesów, niemniej jednak to także efekt działalności samego człowieka: ubrane-

24

go, uczesanego, umalowanego, wystylizowanego według daty i robiącego różne miny. Ten głowo i rękodzielniczy charakter ludzkiego wyglądu, pośrednicząc między naturą a sztuką, ułatwia człowiekowi istnienie w obrazie. Gdy mówimy o emocjach, nastrojach, głębokich i płytkich treściach dostarczanych nam przez przyrodę to myślimy, że jesteśmy cząstką świata natury. Kiedy jednak zobaczymy ją w całym, złożonym bogactwie ponadludzkich możliwości stajemy się widzami osobnymi, oddzielonymi od jej spektaklu. Pozostajemy kimś obcym z powodu postrzegania. W naszych oczach świadomych cudowności natury, tkwi przyczyna odczuwania inności w stosunku do pozostałych jej tworów.

Nieco inaczej sprawa wygląda z martwą naturą, której piękno w porównaniu z przedstawieniem człowieka jest mniej adekwatne do urody w realnym istnieniu. W malarstwie martwa natura występuje odarta z materialności (materiałowości), co stanowi jej najistotniejszą, zachwycającą właściwość, podczas gdy u ludzi to będą na przykład proporcje.

Jeżeli sens tych rozważań był zbyt mglisty, lub za bardzo subiektywny przez użyte w nich metafory, to przynajmniej dwie sprawy powinny tu być warte dalszych przemyśleń. Pierwsza, to ustalenie po wielokrotnym negowaniu i krytykowaniu szkół artystycznych, jakich pragnień nie zaspokajają? Jakie nadzieje zawodzą i skąd się one biorą? Ten problem nie ma nic wspólnego z reformą programu nauczania, natomiast z całą pewnością jest bardziej pierwotny, głębiej osadzony, oraz za rzadko zauważany. Druga sprawa dotyczy trudności malowania. Nie tyle z powodu inwazji sztuki „pod prądem”, ile z chęci osiągnięcia ważnej, własnej treści i zdobycia doskonałej, wyrażającej ją formy. Jest to trudność tym większa, że istniejemy w świecie, gdzie jeszcze przed jej pokonaniem trzeba wciąż na nowo definiować pojęcie sztuki.

W epoce w której malowanie staje się podejrzanie łatwe – bo czyż nie wystarczy pięć lat studiów i trochę reprodukcji, ażeby wykonywać obrazy? – każde zrozumienie i odnalezienie trudności jest rzeczą cenną. Co prawda zmniejsza samozadowolenie, ale przywraca sztuce rangę i restytuuje artystę, zachwianego przez instytucję zrzeszającą ZPAP, ośmieszonego przez konkursy, wystawy i sukcesy, w równym stopniu prowincjonalne, jak stołeczne i światowe, umasowionego i „sproletaryzowanego” przez poziom wywiadów, obojętność recenzji, formalność katalogów, oraz grzeczność zbiorową wernisaży.

Może trzeba jeszcze tylko dodać, że relacja pomiędzy naturą a sztuką nie jest drogowskazem dla całej rzeszy malujących, lecz sprawą dla pojedynczego malarza, i w pewnym sensie określa jego możliwości do bycia od czasu do czasu artystą.

Technika malarska w kreacji obrazu Anna Zadora Uwarunkowania techniki malarskiej Technika malarska, według powszechnej definicji, jest to sposób tworzenia materii obrazu za pomocą określonej gamy materiałów i środków malarskich. Wybór materiałów i środków malarskich oraz decyzja co do sposobu ich użycia są, obok koncepcji, pierwszym krokiem na drodze uzewnętrznienia idei

25

dzieła, jego przesłania. Wybór nie zawsze był wolny od czynników zewnętrznych. Aż do końca XIX w. wybór materiałów i środków malarskich składających się na poszczególne warstwy obrazu, wraz z zasadami ich zastosowania i wprowadzanymi udoskonaleniami, warunkowany był w dużej mierze przez tradycję technik malarskich. Sama tradycja kształtowana była przez potrzebę rzemiosła, traktowaną na równi z wizualnymi aspektami dzieła jako wartość estetyczna. Sytuacja uległa wyraźnej zmianie z początkiem XX w. i nasiliła się w okresie przypadającym na sztukę współczesną. Wybór techniki malarskiej zależny stał się wyłącznie od wymogów kreacji. W następstwie tego w asortymencie stosowanych przez artystów materiałów malarskich znalazły się takie, które bądź swą strukturą, bądź zasadą zastosowania nie znajdowały odniesienia w tradycyjnych technikach malarskich. Artyści, podkreślając indywidualność, jednostkowość kreacji plastycznej i odstępstwo od tradycji, określają nietypowe techniki malarskie jako „techniki własne”. W kreacji obrazu sięgają po materiały przemysłowe, ale nie tylko. Stosują materiały przypadkowe, nietrwałe (jak owoce czy rośliny), przedmioty znalezione, tzw. ready mades, materiały z własnego podorędzia. Wybór warunkowany koncepcją dzieła jest szeroki i niemożliwy do usystematyzowania.

Współczesna sztuka, w tym także współczesne malarstwo, jest dziedziną, w której obok rozwiązań bliskich sztuce nowoczesnej wciąż silna jest potrzeba czynienia odniesień do tradycji, także tradycji technik malarskich. Wciąż aktywne są środowiska artystyczne, dla których wartością jest tradycyjny warsztat malarski. Artyści ci dokonują wyboru materiałów z gamy typowych, czyli takich, które składem chemicznym i strukturą materialną odpowiadają materiałom stanowiącym tradycyjny warsztat plastyczny. Ważnym kryterium klasyfikacji materiałów i środków malarskich jako typowe są wymogi spełniane w procesie produkcji, a także systematyczność produkcji i dystrybucji, czyli powszechność stosowania materiałów i środków malarskich przez artystę. Dlatego do typowych materiałów malarskich można zaliczyć też takie, które wprowadzono do asortymentu plastycznego dzięki odkryciom przemysłu chemicznego. Do nich należą między innymi tkaniny z włókien syntetycznych oraz żywice syntetyczne – spoiwo wielu farb i zapraw. Obok wyboru materiałów z gamy typowych, czynienie odniesień do tradycji technik malarskich oznacza uwzględnienie w procesie kreacji warstwowego sposobu wprowadzania materiałów w strukturę obrazu. Każda z warstw pełni w tym układzie określoną funkcję strukturalną. Przede wszystkim jednak oddziaływanie wielu, kolejno na siebie nałożonych warstw jest elementem kreacji i podstawą kształtowania artystycznych i estetycznych wartości obrazu.

Strukturalne i wizualne znaczenie techniki malarskiej Podłoże, w strukturalnym układzie obrazu, pełni funkcję nośną dla wszystkich pozostałych, leżących na nim warstw. Z punktu widzenia kreacji – jego rola jest niewspółmiernie mniejsza niż warstwy malarskiej czy nawet zaprawy. Jednak właściwości zastosowanego na podłoże materiału, takie jak: wytrzymałość mechaniczna, higroskopijność, elastyczność determinują technologiczny proces budowy dzieła, a tym samym wpływają na zastosowanie określonych materiałów malarskich, co w ostateczności przekłada się na proces kreacji. W sposób bezpośredni na wygląd obrazu przekładają się optyczne właściwości podłoża. Dlatego artyści, wybierając tkaninę na podłoże malarskie, kierują się jej fakturą (chropowatością, gładkością, splotem), gęstością płótna, czy jego barwą. Kolejną, leżącą na podłożu malarskim strukturalną warstwą obrazu jest zaprawa. Zasadność jej stosowania wynika zarówno z przesłanek strukturalnych, jak i wizualnych. Zaprawa, jeżeli jest elastyczna, stanowi warstwę buforową pomiędzy podłożem a warstwą malarską. Przejmując na siebie „słabe” strony podłoża, osłabia przez to jego ujemne oddziaływanie na warstwę malarską. Zapewnia też odpowiednią adhezję warstwie farby. Dlatego też z reguły nie omija się tej warstwy w strukturalnej budowie malowidła. W procesie kreacji istotne są (zależne od spoiwa, wypełniaczy i pigmentów) właściwości zaprawy, takie jak: chłonność, ziarnistość, barwa. Zastosowane wypełniacze, obok samego sposobu nakładania zaprawy, warunkują też fakturę powierzchni tej warstwy obrazu.

26

Mimo niepodważalnej roli zaprawy w kreacji obrazu, nadrzędnym materiałem plastycznym i podstawowym narzędziem kreacji jest farba. Przekłada się ona na dwa zasadnicze czynniki formalne, stanowiące o ekspresji obrazu: kompozycję barwną i fakturalny układ dzieła malarskiego. Farby stanowią mieszaninę pigmentu i spoiwa, które decyduje o ich właściwościach. Do najczęściej stosowanych przez współczesnych artystów farb należą: farby olejne, tempery, gwasze i farby akrylowe. Za sprawą farb olejnych artysta z łatwością może uzyskać efekty fakturalne, gdyż pozwalają one eksponować ślad narzędzia. Kolejną cenną cechą farb olejnych jest szeroka paleta możliwości modyfikacji ich właściwości optycznych. Łatwe łączenie się spoiwa olejnego z żywicami (rozpuszczalnymi w rozpuszczalnikach organicznych) zwiększa współczynnik załamania światła spoiwa, co wzmaga połysk farby i jej laserunkowość. Użycie wosku powoduje natomiast, że warstwa farby olejnej staje się półmatowa i bardziej kryjąca. Ponadto farba olejna w pierwszym okresie schnięcia nie zmienia swojej barwy ani natężenia walorowego i pozwala na wykonanie obrazu „alla prima” z zastosowaniem malowania „mokre w mokre”. Inne możliwości plastyczne dają farby wodne, w tym tempery. W zależności od potrzeb kreacji, farby te mogą tworzyć powierzchnie matowe lub półmatowe. Dodatek wosku do tempery umożliwia polerowanie warstwy farby po jej wyschnięciu, zaś dodatek gum i żywic wzmaga połysk. Przy zastosowaniu odpowiednich pigmentów i zwiększeniu ilości spoiwa można uzyskać warstwy laserunkowe. Jednak, na skutek niskiego współczynnika załamania światła, farby temperowe, po wyschnięciu, z reguły silnie kryją podłoże. Tonacje barwne delikatnie jaśnieją w procesie wysychania. Tempery są łatwo rozpuszczalne w wodzie, co utrudnia lub wręcz uniemożliwia artyście nakładanie na siebie kolejnych warstw. Dlatego w przeszłości farby te kładzione były za pomocą drobnych pociągnięć pędzla, określanych jako szraferunek. W ten sposób uzyskiwano subtelne przejście kolorystyczne i walorowe. Pokrewną wizualnie do tempery farbą jest gwasz. Jak wiadomo, jest to farba kryjąca, umożliwiająca nakładanie wyłącznie cienkich warstw, bez impastów. Jest farbą łatwo rozpuszczalną w wodzie, co uniemożliwia lub znacznie utrudnia malowanie wielowarstwowe. To co odróżnia gwasz od tempery, to silniejsze bielenie w procesie wysychania. Ponadto, w rezultacie wysychania, wszystkie kolory są przygaszone i stonowane, co stanowi osobliwą właściwość tej techniki malarskiej. Duże możliwości kreacji obrazu dają farby akrylowe. W zależności od użytych składników mogą posiadać cechy farb olejnych, temperowych albo akwarelowych. Ze względu na swą elastyczność, pozwalają na malowanie na silnie pracujących podłożach. Ich elastyczność pozwala także na zwijanie obrazów wielkoformatowych, bez konsekwencji spękań warstwy malarskiej. Uniwersalność farb akrylowych przejawia się też w tym, że (w zależności od użytego pigmentu) posiadają właściwości farb kryjących lub laserunkowych, zachowując przy tym także pośrednie parametry tych cech.

Wprowadzenie werniksu w strukturę obrazu idzie w parze ze zmianą wyglądu warstwy malarskiej w stopniu zależnym od właściwości optycznych samego werniksu. Te zaś zależą od zasadniczego składnika werniksu, na przykład: żywicy, wosku, oleju, a także od ich mieszanek. Wpływ werniksu na ekspresję obrazu jest tak znaczący, iż artyści z reguły tę właśnie funkcję stawiają przed ich funkcją ochronną czy izolującą. Werniksy, w zależności od ich właściwości, zwiększają kontrasty barwne lub przeciwnie – osłabiają je. Werniksy błyszczące uwypuklają przejrzystość farb, matowe – podkreślają ich właściwości kryjące. Pozwalają też uzyskać satynowy połysk. Mimo dużego znaczenia werniksu w procesie kreacji ekspresji obrazu, niepodważalna jest jego rola w ochronie obrazu przed zanieczyszczeniem i zniszczeniem warstwy malarskiej.

Technika malarska, a zmiany ekspresji obrazu w czasie Wybór techniki malarskiej nie tylko wpływa na kreację wizualnych wartości obrazu, ale także warunkuje charakter zmian ekspresji obrazu w czasie. Dokonują się one po zakończeniu pracy nad obrazem, poza bezpośrednim działaniem artysty. Stąd wybór techniki malarskiej należy uznać za początek długo-

27

falowego procesu. Z wyborem techniki malarskiej wiążą się szczególnie mocno te zmiany, które są wynikiem naturalnych procesów starzenia się zastosowanych materiałów i środków malarskich oraz zmiany będące wynikiem sposobu wprowadzenia tych materiałów w strukturę obrazu. Dotykają one zarówno nietradycyjnej, jak i tradycyjnej techniki malarskiej. Co jednak istotne, degradacja obrazu wykonanego w technice nietradycyjnej przebiega w sposób, którego artysta często nie jest w stanie przewidzieć.

Spod tej charakterystyki wyłamują się materiały skrajnie nietrwałe, jak rośliny czy owoce. Procesy ich degradacji są w dużym stopniu przewidywalne i wiążą się z procesami biologicznego rozkładu, czy z procesami fizycznymi (odparowanie wody, a przez to zmiana objętości, utrata adhezji z podłożem, zmiana barwy). W pewnym stopniu możliwe jest także określenie procesów degradacji materiałów przemysłowych, gdyż poparte jest ono badaniami wspomagającymi rozwój przemysłu. Jednocześnie zdarza się, iż proces degradacji, a przy tym zmiany wyglądu obrazu, aż do jego unicestwienia, jest procesem zamierzonym przez artystę.

Stosowanie tradycyjnych technik malarskich do pewnego stopnia pozwala przewidzieć kierunek zmian ekspresji obrazu na skutek starzenia się materiałów. Przy czym zmiana nawet jednego z zastosowanych materiałów oddziałuje na inne i w efekcie wpływa na wygląd obrazu. Dla przykładu, degradacja płótna, która następuje wraz z upływem czasu na skutek oddziaływania czynników fizycznych, chemicznych lub biologicznych, powoduje widoczne, pogłębiające się zmiany w jego strukturze. Tkanina staje się krucha i łamliwa. Często zmiany te nie występują na całej powierzchni podłoża, dlatego elastyczność i praca tkaniny pod wpływem wilgoci staje się nierównomierna. Prowadzi to w konsekwencji do naprężeń, a następnie spękań zaprawy i warstw malarskich. Degradacja z reguły prowadzi do najbardziej znaczących zmian, gdy dotyczy farb. Zmiany dokonujące się wraz z upływem czasu i pod wpływem pewnych okoliczności potrafią nawet odwrócić znaczenie układów barwnych, gdy światło (biel) staje się cieniem (czerń) lub też − kolor podstawowy (żółcień) przekształca się w dopełniający (zieleń). Procesy te bardziej dotyczą farb olejnych niż wodnych, w których zmiany występują rzadziej i są mniej destruktywne.

28

From the Project's Author Professor Lech Kołodziejczyk A research project is entitled Generations, performed in 2012 and is accomplished in the framework of the status research. The project constitutes a continuation and development of two investigations earlier performed.

The first project, being entitled Attitudes, Contrasts and Encounters, focused on analysing extremely inventive individuals of painters representing various artistic backgrounds at the Painting Department of Institute of Art at the University of Silesia in Cieszyn. A number of multifaceted reflections, thoughts about phenomenon of meetings, discussions, sharing opinions which stimulate artistic activity of particular academic teachers, who implement separate and independent artistic programmes, have formed the research basis of the project entitled Attitudes, Contrasts and Encounters. The presentation of lecturers’ artistic and individual achievements representing the Painting Department, revealed noticeably a very interesting artistic space of this group. Accepting differences, mutual clarification of ideas and artistic concepts developed into one significant feature for the essence of this Painting Department.

Another research project entitled Artistic Work as an Encounter focused on theoretical statements of the individual academic teachers. Their broad and generally humanistic reflections had referred to both individual work of artists as well as to a number of references to art concepts with a focus on issues concerned with modern art. Their statements were usually presented in a form of essays and characterized by detailed knowledge of complex spectrum of the matters linked with artistic issues, underlying the role and meaning of painting in contemporary times.

This research project being accomplished in the framework of the status research at the Painting Department is entitled Generations and focuses on particular situations defining the nature of each artistic design such as space, reasons and origins of the artistic activity. Then, a perspective of nearly 30 years depicts the beginning of artists’ painting activities at the Painting Department including modern graduates from the Institute of Art, which is a very important contribution to the broad spectrum of research, reflections and thoughts. The sources of origins, reasons and inspirations, which initiated the process of artistic design in the 1980s or the beginning of the 1990s in the previous century, are so radically different from present-day features of reality when modern artists who begin their artistic works currently and design their materials, which are extremely interesting for the investigation. A problem of formulating an artistic programme plus a definition of painting issues as well as design of the artistic language, which enables artists to express the most important contents and meanings related both to the previous years and present time, constitute the basic aspects of this research project.

It should be highlighted that the majority of academic teachers’ individual artistic works from this Painting Department have been created in the dramatic period of Martial Law. Then, consequences linked with the traumas of that time have been living up till now. Thus, the best idea is to compare the artistic works of modern graduates, representing this painting specialisation, with the academic teachers’ experience, stating the elementary questions on the actual reasons and origins for which painting works are still being created.

29

Looking on the side.

An attempt of some summarize Ryszard Solik Looking on the side allows a viewer to do a lot of, but first of all gives him/her an opportunity to distance oneself from something he/she sees, peeps or watches carefully. The point is that this type of distance and somehow perception from “outside” usually is not (and in fact never) given to participants or authors of an event. It could be at least a substitute for not so much a matter of the objective (as it is impossible) as of the uninvolved comments or reinterpretation. Then, I am watching and looking carefully from the perspective, looking on the side from the other side and distance at the subsequent modifications of the research project performed at the Painting Department of Institute of Art in Cieszyn. This year’s scheme entitled evocatively – Generations constitutes already the third stage of the project performed in 2010. In general, Generations is organised following the experience of art in its basic outline and the experience of painting and a picture in particular. It makes a viewer familiar with the multisided nature of the process concerning artistic work and its results since it is simulataneusly creative, didactic and culture-productive experience.

Taking into consideration the fact that the previous parts (of the project) - entitled Attitudes, Contrasts and Encounters (2010) and Artistic Work as an Encounter (2011) have already been documented and published, their assumtions and characteristic features do not need to be repeated. Nevertheless, considering all the stages performed up till now as well as this year’s stage, the sequence and complementarity of those projects as the whole should be here highlighted and stressed. It puts the experience of artistic formation of painting (and probably also art as such) not only in the sphere of motivation, choices and dilemmas typical for artistic expression but also in the sphere of discursive specification and reflection, which is clearly evident in a collection of essays included in the volume entitled Artistic Work as an Encounter. This perspective, and in this case the inevitable coincidence of artistic practice, reflection and discourse that is supported by a variety of painting productions and authors’ very detailed comments and esseys, constitute the undeniable and unquestioned advantage of this project. After all, theory (and reflection – RS) are not expected today (…) to define some invariable, universal and extraempirical artistic being, but they are expected to participate in the artisitic formation of art11, co-defining simulataneusly the cultural identity, its subsequent incarnations, manifestations and finally experiences.

Looking on the side, I did not attempt to conceal my satisfaction too and I enjoy the perspective offered here as I am a declared opponent of autonymous and autotelic perception of art, and what follows after that is “artistic” status of work allegedly dependent only on a property of the object itself. It is enjoying all the more since the artists from the Painting Department of Institute of Art in Cieszyn participate in the project, as if that was not enough, discursively display all-humanistic, absolutely indispensable today, intellecual sensitivity without which – as they write – definition of some teachers’ attitudes (…) would be partial, simply superficial12. Then, they display it in the context of diverse art which is still inevitably structured. There are not productions here which balance on the verge of recognition, ontologically unsta11 G. Dziamski, Sztuka po modernizmie (Art after Modernizm), ”Odra”, 2000, no 10, p. 62.

12 L. Kołodziejczyk, Od autora Projektu, (From the Author’s Project), [In]: Twórczość jako Spotkanie (Artistic Work as an Encounter), R. Maciuszkiewicz (ed.), Cieszyn 2011, p. 3.

30

ble and with variable identity, which would require discursive specification or – as it is wanted by Jacques Derrida – appointing an activity of theoretical protocols13. The artistic works presented here, especially in the first stage of the project – associated with a series of exhibitions and presentations – in its variety of attitudes and experiences succeeded in making artistic character credible in the way performed in the traditional aesthetic discourse. The artistic properties are at this point a reflection of an artist’s intervention organising a structure of his/her work. Moreover, an enthusiastic perceptionist will find there everything that is needed for the perceptual experince of art. Then, I enjoy all the more that inevitability of discourse and this reflection as it accompanies each artistic process, which can be succeesfully (if it will only be justified) granted with a privilege of self-determination about its own artistic character.

Consequently, the experience of art derived from this project refers not only to a complex spectrum of issues but also to various involving situations in the space of which art as the historically ratified standardizations of ideas and practice undergoes constant reconstructions.

Looking on the side, I perceive this type of experience also in this project – the experience of art (particularly of painting), which develops and specifies in different contextual configurations. It develops not only in the frame of particular “stages” (with defined aims and principles), beginning with Attitudes, Comparisons and Meetings and ending with Generations), their mutual relations and complementary character. However, it develops also in the aspect which refers to the type of medium (condition and rank of a painting these days), time (and then culture and modern artistic practice), and finally place (of the artistic and didactic practice at the University). At that time Hans Georg Gadamer wrote that a sense of artistic work is that here it is14. Certainly, it can be discussed and of course not every one will agree with Gadamer’s message linking the experience of artistic work with the presence irrevocably updated in the spaces of time and place. Still, I could not get rid of the conviction and also could not find the sufficient premises in order to challenge them that the experiece of art is in fact unavoidably contextual and is always updated in some “here” and “now”. It seems that just this perspective (despite brief remarks on being or universality) meets fundamentally assumptions and intentions of the subsequent stages of the project realized at the Painting Department. These relationships and situational involvments can be found both in the synchronic perspective, that is to say, of this project in the sphere of meetings triggered and artistic confrontations linked with a series of national and international exibitions, in the union of practice and theoretical discourse that each single time specifies the experience of art in the diachronic perspective as well. It is particularly visible in this year’s stage of the project (Generations) which subjects the creative processes in a considerable degree and in a specificity of reorientation in “the language of art” to reorganise the conditions of historical context. After all, it could not be settled outside the context, in isolation from the social, historical or cultural conditions. However, we can find them also in the questions and problems produced here, in reflections about the artistic formation and such a fundamental dilemma for todays’ artistic didactics as identifying objective reality with the creative reality.

The situational and contextual character of this project is accociated finally with a two-diementional painting as the character of medium coming and going through the whole activity. Opposing various re-modern assessments of “crisis of representation”, here it is a painting which does not only destroy, does not murder real 15 and – in contrary to the thesis stated by Jean Baudrillard16 - relates to reality and what is more (as the artistic experience) bright and clear sounding in relation with so many, popular and presently universal, new media”17.

13 To compare J. Derrida, Prawda w malarstwie (Truth in Painting), translated by M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, p. 36.

14 H-G. Gadamer, Aktualność piękna (Relevance of Beauty), translated by K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, p. 44.

15 To compare with H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie (Antropology of painting. Drafts for learning about a painting), translated

by M. Bryl, Kraków 2007.

16 J. Baudrillard, Precesja symulakrów (Precession of simulacra), [In:] Postmodernizm. Antologia przekładów, (Postmodernism. Anthology of translations), R. Nycz (ed.), Kraków 1998.

17 L. Kołodziejczyk, Malarska kreacja obrazu – cele, inspiracje, przekroczenia (Painting formation of a picture –aims, inspirations and crossings), [In:] Postawy, konfrontacje, spotkania (Attitudes, Contrasts and Encounters), R. Maciuszkiewicz (ed.), Cieszyn 2010, p. 4.

31

One more conclusion derives from the perspective assumed again with the contextual character. It is a series of practice and discourse, a structured artistic formation and furthermore the authors’ comments added. Consequently, inevitable familiarity of the artistic expression and reflective consciousness designate this event of the Painting Department as the clear place and stance on redefining the experience of art. The stance is so typical for creative and artistic didactics as it turns against the unrestricted expansiveness, more and more de-aesthetic and seizing new areas of artistic practice and consequently increasing aestetization of reality. Moreover, assuming that specific meanings or structures, which indicate only with the help of the suitable abstractions formed in the changing contexts, are attributed to artistic works (…)18. Then, this project let us not only rethink many issues as well as represent the important contribution to further research and reflections.

From poverty and by chance Jagoda Adamus Toys I have had toys in the colours of Katarzyna Kobro. I learnt about the world of smooth patch and distinct colour much earlier than I knew who Katarzyna Kobro was. It fall down from the window of the 3rd floor in the old tenement where my parents were living with three children and permanent tightness of means for a living. It was out of wood, fitted easily into the hand and had the shape of a car popularly called a beetle. It was without details and there was a clear division into green roof, red mask, doors, wings and yellow circles cut out on the hemeline like buttoms, fell down on the courtyard where I was playing with the soil digged with a spoon-soup, being written at full speed in the surface of my imagination. I have not had “the real” toys apart from a puppet clown with a piece of string, a goat with a spring (a peculiar case – geometrical and in Kobro’s colours) as well as a car thrown by an occupant of the tenement building. I designed the toys myself out of stick or paper. I value poverty in some way myself up till now. It is poverty which taught me to do something out of nothing. It taught me to form something.

Radio theatre and the first school of drawing Religious lessons were the sources for me out of which wonderful stories and nice pictures with beautiful angels sprang from. The stories I learned by heart. Only when the stories seemed to be less amazing I supplement them with amazment, forming stories not written in any books of the Apocrypha, in any book of Gospel or Testament. I told them later in varius versions with the head plugged into “the radio” – a gray box with oval loudspeakers and volume controls drawn with a pencil. Subsequently, the stories – religious, mythical and literary ones acted as a magnet for my attention still in the next years of my adult life. They have never borne fruits – works from the filed of literature in my activity. However, they have underlined my artistic activity, giving rise to contents of my most important series of paintings. Additionally, the background of my essays and dissertations derived from these stories as well.

The religious lessons contributed both to freedom of my imagination (which was close to fantasy at that time) and were my first lesson of drawing. I coloured outlines distributed among children by nuns 18 J. Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki (What in actual fact is a work of art? Lectures on philosophy of the art), translated by W. Chojna and others, K. Wilkoszewska (ed.), Kraków 2004, p. 126.

32

full of devotion. However, after some time the outlines were not enough for me. I wanted to paint “the real” painting. The model of perfection in the early school years was a picture presenting the Guardian Angel getting children across the overpass, which was hung on the door of the coupboard with sweets in my grandmother’s kitchen. A lack of my mother’s artistic talent decided about an absolute obligation to deal with my disability of drawing an angel. She was not able to support me convincingly enough in order to undertake this venture. I handled this problem as far as a child is able to do it by trial and error. However, I missed a yellow crayon for the aureole to consider the work finally copleted. An effort of drawing was for me associated then not only with capturing good-looking shapes (at that time the good-looking shapes were more important than the correct ones) but also with not sufficient amount of crayons. The crayons, as everything, were economized. There was not usually enough sum of money in the household budget for this colorful luxury. I have always been aware of a shortage which made me accomplish everything with a limited amount of means and taught me to use all the potential opportunities entirely.

Smell of colours I discovered very early that colours have got not so much tint as smell. They smell a set of fresh wood, a joss stick as well as an alchemy of resin, peonies and garden pinks. This fragrance rushed into my world directly from the kitchen where my parents put the crayons on the table for me. It was the magical gift for me brought from a trip for the workforce from then Czechoslovakia. I did not remember what I was drawing on that Sunday. However, I remember that both pictures and tools of my involvement smelled. Currently, I do not link colour any longer with smell but colour remains the content of my most profound artistic investigations – the principal vector of my painting inquiries; the major source of frustration in the time of creative failures, the contribution to lighter respite in the minutes of working victories.

Job by chance It took me quite a long time to part with childhood. I preferred playing to learning and my attitude was reflected in the marks that upset the whole family. Finally, transformation happened. From a learner at risk of retaking I was becoming a top student interested in all subjects. My secondary school was chosen by my father, who was working in the Arts and Crafts Secondary School, an engineer and technologist as well as a specialist in jacquard fabric. He was not educated artistically but he recognized that in “Arts school” I would find a place for myself as it was a good school whereas maybe I have got a talent as I drew the angel one day. This school indeed was great and learning gave me satisfaction. At halfway point I changed my interests. I wanted to be a doctor. Then, I was learnining in two directions – the direction led by the artistic subjects, secondary school subjects and the direction led by biology and chemistry. The final fruits of learning constituted not only “the impressive” school report but also the so-called nomination for any selected university (at that time it was a privilege for the matura student who met the special requirements). Apart from the artistic high schools where this privilege did not excuse me from the entrance exams, the means for studying medicine were available.

The exams at the artistic schools were in June – earlier than in the other high schools. Despite the fact that I changed my study, I decided to try my artistic skills. I took exams at the PWSSP (the National High School of Arts) in Lodz. I passed them successfully and enjoyment of being one from the accepted students overshadowed my ideas about medicine. Today, having reflected on my life, it is difficult for me to resist the idea that if I had missed some points in Strzemiński School, probably I would be a doctor. If it was not for my father earlier to suggest me ideas about “Arts school”, probably I would not be occupied with something, which by chance or from a series of circumstances, became my fundamental direction in life.

33

School and masters My fate was to meet teachers – guiding spirits. Irena Gocman was such an inspirator in the Arts and Crafts Secondary School. She was a teacher of art history possessing knowledge which gave a foundation to name her Ajka nickname (from Hagia Sophia – the Church of God’s Wisdom). It was not the easy studio. Student’s requirments went further beyond the schooling level and were not limited to art history itself. It was in this studio where I achieved fluency in moving between epochs, styles and directions. Not only did I learn about masters and their masterpieces, not only did I learn how to analyse artistic works and talk about them but I entered into the world of myths, in the history of religion and philosophy, in the history of music and theatre and literary topics not included in the frame curriculum of learning, as well. It was just in this studio where I got recommndations what I should read, watch and listen to. At that time, I referred to compositions written by J. P. Sartre, E. Ionesco, S. Beckett, F. Dostojewsky, F. Kafka and B. Schulz. Their compositions have shaped my perception of the world in a considerable degree. I knew at that time that in spite of the way I would approach further, the history of culture and art would remain the important stylobate of my life for ever.

A few years later, a professor named Stanisław Fijałkowski has played a significant role in my life. Professor’s studio was not the easy one too. It was the place where I learned speech discipline and responsibility for artistic decisions. Here I managed to work respect myself out for the workshop and practise attention to the matter of form. Here, for the first time in my life I have specified my own painting programme based on the precise formal issues. Here, I started reading texts pointed as texts which are essential to be read. Texts by W. Strzemiński and W. Kandyński constituted the canon of absolute necessity. However, there were tens of other theories next to them. The theories, which did not in a lesser degree than foundation stones of Lodz School, develop my consciousness of artistic work. Being in touch with them was a fundamental prestige for something formed on the canvas even at the time when nature directly observed was the motive. “Fijałkowski’s School” shaped me somehow on “Gieraga’s School” – the school of my first two years in “Strzemiński’s School”. It is here, regardless of Professor’s geometrical preferences, I learnt anatomy and devoted myself to investigations of sophisticated play of light and shadow. I began from “nail’s technique” 6-8 H pencils and ended with the soft lead, in nuance of qualities, searching for colours of the phenomena analysed. A. Gieraga taught me how to use contrast and hormony, taught me about variations of black and white. He taught me strict discipline and asceticism.

Presently, when I design myself in my own account and I help new artists in forming their artistic works, lessons learnt in Łodz’s School came back and as a transparent screen locate in the back room of my artistic activities and artistic reflections. I did not buy the ready-made stretchers but prepare the primer to canvas myself, applying their thin layers on each other, I recite Fijałkowski’s legendary sentence: “emulsion is for painting fences and May Day banners”. Should I happen to apply too heavy quality, Gieraga’s correction comes back: “play with a pecil on the paper like a violinist strikes strings”. If I come into an anecdote too much, the following Łukaszewski’s piece of advice helps me: “recommend to dispanse with multitude for far-reaching conversations of permanent colours”. If I experience an artistic fall, I remember the following Rózga’s piece of advice: “go to the museum, and then watch something you have under your feet”.

Masters’ paintings with the whole riches of contents and opportunities of their expression have been for me the essential frame of reference for the long time. They were for me like an instruction of recognising phenomena and things available for perception. They were like lens gathering predominant features of reality and patterns of order changing everyday chaos in harmonies arranged in a hierarchy. I was finding there a model for the implication of contents. I was finding there a word of agreement, making the language spoken by paintings, my own language. Where shall I find the language – I have already seen in “Ajka’s School”. My intuition has already told me which language I should link with my own artistic sensitivity.

34

Presently, I wonder why being educated in “Strzemiński’s school” I think in terms of geometry language, formal and strict discipline whereas I paint more of the Young Poland movement language. The answer can be found in the circumstances which shaped me at the beginning of my artistic roads. Art history unlocked me the door into the real Tower of Babel in the modes of artistic expression. I did not get lost in the area due to a map moving in their spaces. The artistic copositions of the Young Poland movement were the earliest masters’ copositions I learnt about directly. I was finding something at their structural level, which was the strong bond linking with masters’ compositions of other space-time, the compositions I could have watched much later in museums in Europe and the United States of America.

A lesson in greyness I learnt from O. Boznańska, an application of deep darkness from J. Pankiewicz, stimmungs from J. Chełmoński, tarmac darkness from K. Krzyżanowski, implicit statements from J. Stanisławski, gestures from P. Michałowski and W. Weiss, colourful nuances from P. Potworowski. Afterwards, there were lessons by Rembrandt, C. Fabritius, P. Chardin, later F. Goya, Th. Géricault, E. Delacroix, W. Leibl and J. Whistler. I learnt from “romantic classics” in museums while in Strzemiński’s school from soft and hard geometricians, who in pointlessness and in speech of signs found the language of spirit.

Lesson to be done I have been preparing young people to undertake artistic carear for thirty-six years up till now and masters as well as their compositions have been accompanying me almost every day from the time of “Ajka”, who in Bielsko Arts Secondary School in a room with creaky floor, had been telling us about blue dolphins swimming on the walls of the palace in Knossos. I see the world from the angle of values noticed within the space of hundreds of years and I see the source of artistic life in reality experienced by a man. A bit of self-confidence, which I achieved on the way of education and reflection, allows me to use the syntax of artistic language better or worse. Coming out of reality, I form the new and earlier non-existing world on the plane of paintings. From time to time, I leave aside something I started from, searching for the areas which do not have shapes, colours, lights and shadows known for us from experience. Then, do I describe the world – our human reality? The question, which I often ask myself – I answer myself using Lagerkvista’s words - one of my closest writers: “there is not reality that can be described. Life is not anything specified (nor a man). Certainly, realisty exists but we can just only feel it. May we can do it at least”.

Generations.

A few words of comments Ireneusz Botor I come from the generation of Martial Law which stopped a completion of my diploma at the Academy of Fine Arts. I defended it a few months later already in the climate of new situation, which happened there. My nearest professional background and more precisely group was scattered in the world in a considerable degree. Many of them have still been living abroad up till now, looking for better life and working opportunities. A part of them stayed there or came back in bad health. Others stopped doing anything. Some of them were succesful here but they moved to other parts of the country. Nowa-

35

days, nobody remembers some behaviours nor some people who were making profits with malice aforethought at that time. My collegues paid for a boycott in the industrial part, condemning themselves to the official non-existance or functioning in the independent trend also under the patronage of the Church. A contact with Ryszard Grzyb, a friend from the secondary school’s bench, made me in fact aware of my background and place’ separation where I was functioning. There was a particular detail engraved in my memory from 1988. The reality was such that nothing could have been bought. I started a family. My daughter was born …. There was a shortage of prams, baby food and other things in shops. We managed to use the oldfashioned documents of industrial devices from the beginning of the 20th century, which were meant for utilization. They were made at the carbon copy supported by the soft canvas similar to batiste. They could have been separated with the help of boiled-off method. My wife sewed a baby’s top for our child.

I have been shaped by the Cracow Academy of Fine Arts to a considerable degree. In particular, I developed and grew up on the traditional way of thinking about a painting and method of activity characteristic for this academy. Here I consider particularly the tradition and method represented by “Wprost” (“Straight”) group, whose activity I learnt directly at this Academy as a student in Maciej Bieniasz’s painting studio. Recognition is connected with sensitivity to unofficial and even marginal sides of the outside reality, recognition of weaker sides and reference to universal values. I perceive painting apart from this influence as the method of learning. I am not very fond of the stylish originality or outside aesthetic qualities. From this Academy I got a conviction that each method of learning should be implemented conscientiously and attentively. These qualities are not constitute any innovation for me. They rather confirmed my ideas about the matter. I do not negate the subjective side, which underlies each artistic activity, but openness towards the outside reality is the most important element of my artsistic attitude.

A conviction that each matter should be implemented diligently I filled later with my own experience already developed independently in the reality of post-industrial area with the whole burden of sometimes brutal conditions, for instance a limited participation in all-Poland culture. The post-industrial area, having been subjected to deep transformations and changes, constitutes also nowadays the extreme immunological experience, verifying all naïve behaviours. All of these turned scepticism in a certain degree in the context of official programmes.

The experience of that time was the forming factor for me. It helped me to perceive absurdity and nonsense, which can be found in present reality as well. I am far away from glorification of this experience. I am not going to refer to that time as present reality is completely different. I prefer the present time. The most important for me, as it is mentioned earlier, is openness towards the outside reality and its challenges. An inner and long-lasting track has been left, a kind of flaw revealing or hiding in the artistic work.

My long-lasting functioning in a freelance occupation makes me feel the experience of my work and real value of this experience. I consider at this time not only the material side of the things, although it is the base in each reality which gives freedom, but also do I consider power or weakness of the artistic concept. To survive, it has to face up to reality. Skills are taken into account as well. This type of functioning is linked with a lack of any care and safeguard. You can count only on yourself. You can count only on your abilities to solve problems in progress, not only the artistic ones, and take responsibility for it. It was the case for the implementation sacred and monumental painting in Tychy, Poland and Austria. The concept had to be defended and officially approved as well as implemented, meeting many technical conditions. It is said that everything is determined by technology in these cases. The ability to work with others, also those who speak foreign languages, can be added as well. I will never forget a sense of solitude and a lack of ability to withdraw myself, standing with brushes in front of the empty and immense plane, which has just been covered with calcareous plaster. Then, I know that multiple skills are ne-

36

eded as changing and unstable reality brings us a variety of situations. I try to hand down this experience, which has been the essential one in my life, to others. Presently, a position of painting is not guaranteed. Therefore, those who want to work in this field have to know that it will not be easy.

Modern generation faces a completelty different reality. Openness and not closing, opportunities instead of limitations make the situation easier only seemingly. The easiness is only an illusion. It is more difficult situation in actual fact as often the superficial attraction often obscures the senses which were clear a long time ago. Luckily, there is human sensitivity of some which is similar to the previous one.

It produces similar reflections and attitudes. It forms the area for communication. However, there are other attitudes which should be accepted and understood as well. They also give hope for communication.

Among many different artistic attitudes of young people, whom I have met at the Painting Department of Institute of Art at the University of Silesia in Cieszyn, I selected a few interesting examples. The criterion I followed is the open attitude towards reality. It is just a very important feature because a rank and prestige of the artistic work are not guaranteed today as it used to be. They are to be developed following the methods which are respected. In my opinion, accuracy and sens, which relate to the reality of others as well, constitute this method. Value and dignity of painting, in my opinion, is based on a few elements. First of all, if an accurate method of learning is important for an author himself/herself. Moreover, there is an opportunity to analyse the outside reality and express human condition. Certainly, there are also other elements but they are not currently very important. The ability to develop cultural continuity should be added to this list as well. This is the most essential feature of painting for me as it originates from the experience in the field where has been functioning. Both positive and negative references to the past may be a form of continuity under the condition that they will not be destroyed. In addition, I observe the growing self-awarness of this matter in young people’s painting. Understanding and contact with reality are very important in order to face it. It has to be read in order to be able to manage it. I have selected a few examples, which in my opinion, although in a different way, stick to the present time.

Three generations of inspiration Krzysztof Dadak I have returned to the process of painting frequently called “concerts” for the third time in my artistic activity, which have been lasted more than twenty years. These paintings, similarly to those painted in 1986 or 2006, are inspired by the same motive – appearance of a symphonic orchestra playing. A return to the same subject matter every few years certainly is nothing peculiar. Many of such examples can be found in the history of painting as long as in general we can tolerate this subject matter allocation in the frame of one person’s artistic work. Referring to the central motto of this publication – Generations, I would like to present differences, simply contrasts, which have been occurring in the artistic way of expression for more over than twenty years, using the examples of my own artistic work. Following McLuhan’s well known formula, media are the continuation of human being, the artificial continuation of human body and senses. A very dynamic development in this field leads to completely new opportunities with which a man is changing and his perception of the world, including the perception of painting. New media do not supplant the old ones in my painting. They form only the new media context. Transformations

37

refer to the means used as well as differences in their perception. They are particularly visible when the topic and main message are not changed. Concert is not the only repeatable topic in my artistic oeuvre.

I can list also series entitled Junks of Reality, Structures of the Space or the paintings from the 1980s and 1990s under one title The Table of Jack B. Every time I have felt a similar need to return, stand up to a particular topic one more time in new circumstances. I know that the next topic of my works after the completion of Concert, will be once again The Table of Jack B. It can be said that I grow up to this topic just now after the death of a professor whom I owed so much.

A metal table with the wooden top, which was designed by this professor for his own needs from the Lodz Academy of Fine Arts, and named Jacek Bigoszewski. It was the only piece of furniture in his studio. The professor very rarely used easels, which were pushed into the corner of the big studio, and all his works were arranged in the piles or leaned against the walls. I have had a pleasure to sit down by this table still being a student, later I became the professor’s assistant and my visits in his studio were very frequent. I could have used his studio and as a matter of fact live there during Jack Bigoszewski’s longer travels abroad. I have painted the first pictures there and formed the series at that time. The content of these paintings constituted a kind of superficiality: various types of light originated from time of the day or random structure of the objects left on the table. However, the table meant much more for me. After some time, I understood that the talks by his table had an impact on me more than studies as the present painter and pedagogue. Even nowadays, after twenty years, I find something “on” this table. It is something which used to be there for sure. However, only just now I can see it and I can paint it.

Concerts have got a slightly different origin. The first works from the series entitled Concert have been painted when I still used to a student of the second year. Another undertaking of this topic is linked not only with new technical opportunities but with another source of inspiration. Impulses and incentives are coming from the surrounding world in the broad comprehention and also from the world of film, music, nature and science, being wrriten in the stable manner in our consciousness and subconsciousness. A guess can be hazarded that only a few things in our artistic work are in fact formed without an inspiration. Relations occurring among different artistic fileds, common inspirations and interpenetrations are in our culture so clear and have got so many studies that actually they could become an independent field of science. With one breath we can list films inspired by painting or cartoon, for example films by Zbigniew Rybczyński or Lech Majewski. We know many examples of musical pieces which were composed under the influence of artistic works, for example a composition by Mieczysław Karłowicz inspired by Arnold Bőcklin’s painting entitled Island of the Dead or commonly known as the series of paintings entitled Pictures from the Exhibition by Modest Musorgski. Probably we can count more than thousounds of painting compositions inspired by music, even having excluded from this group all the works that only relate to this topic. For example, these are genre paintings with a participation of people playing instruments, works where an instrument is an attribute of a person being portrayed or an element of still nature, and similary works. The academic examples of paintings inspired by music are paintings by Mikołaj Čiurlionis, Wasyl Kandyński or even paintings by Jerzy Duda Gracz that refer to Chopin’s compositions. Relations occurring among all the fields in art are present also in terminology. Shortages in specifically musical terminology were supplemented with terms derived form the visual experiences. Similarly, musical terms due to their subtlety are often implemented in a description of artistic works. A phenomenon of inspiration is so broad-ranging notion and happening in various stages of artistic process that in order to discuss my intrests I have to specify and distinguish a type of inspiration.

We can be inspired, for example, by a particular piece of music and its contents, an ideological message, a form and means of expression. However, the stimuli come to us in a range of ways depending on the manner we are prepared to experience these stimuli, the way we feel them and later the way we will express them. A transformation of means of expression into other medium involves itself an additional

38

group of factors which influence a form and originates from each artist’s individual features of as well as the whole range of cultural conditions.

An inspiration for the implementation of the first “concerts” were the authentic visual and aural experience of ralations occurring among artistic and musical signs during a concert. I remember the concert hall in Lodz, which at that time was not lighted very well for the reasons unknown for me, white shirts clearly distinguishable and visable from under the impeccable black tailcoats, hardly ever visable faces of the musicians, flashes of the strings and shining instruments accompanied by the movement and music. I move the rhythms, lines and signs remembered on the paper after the subsequent concerts, making use of sketches most frequently drawn on black paper with a white crayon directly after each concert. The concert hall has never been overcrowded, which let me change “the point of observation” whenever was the opportunity and find the appropriate place in order not to disturb music lovers. These works related directly to the observation and pieces of music remembered. However, I was concern about lines and marks moved on paper and canvas, which had a beauty of “my hand” and did not allow me to build autonomous sign-sound. A technique of drawing with the use of tempera and ink appeared to be helpful. I learnt about this technique in secondary school. The technique enables an artist to implement independent and accidental spots, which in my opinion, illustrate sounds more effectively. The essential factor in this series was that I avoided intentionally the implementation of photograthy and video, which often did not constitute any value for me as they did not present this part of the concert that I was interested in, reminding that computers entered into the university only a few years ago.

The second series of paintings on this topic included mainly big and expressive paintings painted at the canvas very tightly and texturally. The works have been created between 1999 and 2000 when I was living in Bielsko-Biała. Then, there was not an easy access to the concert hall. I concentrated more on listening to music and “throwing emotions out” which I felt. At that time my works linked with these and other topics could have been regarded as totally abstractive although they have never been so. This series was somehow a continuation of these experiences and compraised just the outlines of musicians’ and instruments’ shapes, focusing more on atmosphere, energy of particular musical pieces. Definitely, “warm” and sincere painting referred more to the idea of music.

Concerts and Musical Episodes currently being painted use modern media in full. The point of departure for these works is then photography processed as it imparts mass to people and objects presented at paintings that take hold in the outside and real world. The works enable me, on the one hand, to “cool down” my painting “overheated” earlier. On the other hand, they enable me to refer to the experiences of the earlier generations.

Painting space Lech Kołodziejczyk A question “Why do I paint?” appeared in a conversation with a professor named Teresa Miszkin a few years ago. The question was so suprising as difficult because it required a manifestation of something which has been extremely confidential and personal. As far as I can remember the old times, I keep in mind one important fact. Being a few years old child, I have been kneeling for many hours and painting figures of knights, horses, battles, trees and landscapes with colorful crayons. This world, where I immer-

39

sed myself completely, constituted a limited part of my childhood. Probably, it is the place where one could find the essential sources of all that is so important in my life and requires the constant painting definitions. This painting space has frequently changed its faces and has been growing up with me, materialising a multitude of experiences, commotions, emotions, thoughts and a labyrinth of skills. A current perspective – 35 years of my artistic career, which becomes the important inclination for many considerations and reflections, forces me to summarise inevitably the previous times. An intensive and multidirectional artistic activity, includes a few hundred painting works presented in separate series entitled Cosmogony, A Book of Sun, Heads, Rhythm of Memories, A Forgotten Horizon. It constitudes a multi-layered area for the artistic investigations, presenting various aspects of inspiration linked with the expansion of experiences in the field of artistic activities.

The most essential features of my painting experience include a constant modification, a number of artistic experiments related to ideas and contents important for me, many long standing experiments with the indiscernible painting passion, a stimulation for artistic energies which take into consideration an affluence of the painting language in a dialogue with the base of the centuries-old tradition. It should be remembered that the beginning of my artistic way originates from the end of the 1970s. My first individual and important exhibition took place in 1979 in “Marchołt” ZPAP club in Katowice, which was run by late Igor Neubauer. At that time I defined my synthetic painting programme where I declared that ...“immersion into the painting material begins each of my adventures in the world of artistic forms, which are actually born outside me without any yearning for allusiveness”. It is worth mentioning that the use of abstract language did not imply any resignation for me from the necessity to describe the surrounding world – just on the contrary! This type of stylistics revealed a perspective of multiple definitions and an articulation of contemporary reality for me.

Cosmic associations, which appear in the series entitled Cosmogony, were an investigation of writing about the smashed and shattered reality both in the objective view and the one related to the intimate and private sphere of experiences and practices. It is worth mentioning that the beginning of the 1980s is the period of Martial Law, the time of enormous tensions, dramas and inevitable changes. The series of Cosmogony is also the time of suprising analyses and syntheses in the frame of the painting language, a rejection of stereotypical solutions, an intensive search for the author’s artistic writing. It is the time of multiple tests, taking a risk of penetrating into the regions unknown until now and difficult to define explicitly. All of these required a stimulation of the whole artistic predispositions and was linked with the undertaking of the tremendous effort, emplying the whole artistic personality.

The series entitled The Book of Sun undertaken in the 1990s and in its foundation related to the centries-old tradition of luminism in the European Art where the issues of sun as a basic formative factor constructed various types of narration, constituted one more essential virtue for me. Then, the tenstion between a variety of characteristics typical for colour and light as the equivalent immeasurable effects contrasted with the multiple aspects of measurable issue (such as proportion, size and shape) placed this experience in the context of stained glass idea with its spiritual aspect originated from a Gothic cathedral. The state of special attention, which was present during the work on the series entitled the Book of Sun, was an equivalent of the spiritual experiences and many other inner experiences in its foundation. The series entitled the Book of Sun presented intensly a motive of the archetypical form such as a wheel, a circle and spiral as well as the solar pattern stimulating various types of narration. It is also the intensive effort dealing with the issue of precision in a construction of the painting plane, which eliminates any randomness and acceptance of freedom. At that time, painting works of the large size, grathically and colour sublimed were formed, presenting problems of the inner world, which has been the emanation of spiritual experience so much articulated in the tradition of an icon.

40

The series entitled Head has been formed after 2001 as a reaction to the event linked with the assassination in the WTC in New York. Apart from the specific painting issues (a synthetic sign of the head, a problem of space and dispertion, underlying the dependance of the macro and micro scale), it included first of all the symbolic value. An exposure of this drama linked with that event was an inspiration for painting articulations of a human head as a sign of the contemporary reality. The image of the human head was here a pretext for multidimentional painting investigations where the issues of spatial relations were linked first of all with an exposition of the spiritual experiences. A well-aimed idea is here to refer to a controvertial text written by Stanisław Przybyszewski, who in a manifest entitled Confiteor, wrote about the role of an artist’s “naked spirit” who turns back from the world phenomena and heads towards his/ her own existence, revealing the so called “naked individuality”. The works from the series entitled Head presenting the so called inner voice very much with the help of the ascetic artistic means, form for me a sum of the artistic experinces from the recent years.

The series entitled Rhythm of Memories and A Forgotten Horizon refer to a role of memory in the artistic process. An aspect of reminding as well as forgetting, unconsciousness and meaning of imagination related to the latest elements of life compose an extremely complicated state of consciousness, a record of facts deeply coded in our ego, phenomena, experinces and emotions. It is worth mentioning that during the most intensive concentration of the mind as well as during the state of passive distraction, also in the time of sleeping or in reality, our consciousness evokes a large number of phenomena and experinces, which being pushed aside in the region of subconsciousness require a manifestation. An artistic activity as the effective means in a transformation of the reality uses these aspects that form new and limited quality.

I often think about the artistic situation of people who presently graduate from the artsistic schools – and the case of young painters which is here changeable. They face extremely complicated social and cultural issues going far beyond the clear and understandable recognitions and analyses. Reality currently is very complicated, the so called objective and utterly different from the one experienced thirty years ago when the election determined by the outside conditions was a clear point of reference. A range of artistic investigations moves presently in the regions of hermetic privacy in the artistic activity. It seems that a focus is on the issues broadly understood as subjectivness, assuming the characteristic escapism as a form of escape, a withdrawal from the pressure of uncomfortable outside, becomes a dominat feature of many present-day artistic activities.

Fulfilled – if it sounds good Elżbieta Kuraj Something we head for through art describes ourselves – we head towards Goodness, an agreement, an expression of something which is important for us and constitutes a promise of beauty. A return to the basic measurement of Truth, Goodness, Beauty estimates and restores a feeling of balance typical for this characteristic code of all-things. A cut from the code is in a danger of suspention and a loss of the point of a reference.

41

Art is needed for some comfort, for calming down and some balance. When do we catch balance? Only when we feel that we are not sincere, we do not read poorly as it relates to the conscience as well. (Leszek Mądzik) The proper criterium of assessment, authenticity and honesty in one’s own feeling determine the independent attitude and awareness of itself. It is not a manifestation of one’s difference for oneself or own individuality. However, it is a selected participation, writing one’s activity in a community, in a common action, in time and epoch, participating in the inevitability and irreversibility of events.

A value of artistic inquiries is conditioned by the consciousness of an artist, who forms and simultaneously searches for the answers to the questions related to the definitive and rudimentary things. Art is a constant presentation of questions. Art itself is a question. As long as we present this question and as long as there is any answer, we are determined to head forward and repeat an effort, not stopping on the way. Finding the answer would be its end.

The artistic creativity grows out of the same basis as the virtues of human mind and character which constitute a factor of each artistic activity. The virtues such as an independent perspective of reality, a clarity of terms and definitions, courage of presenting truths already known, an eager inquiry of an investigator, speed of intellectual reflection draw the greatness of each individuality. (Marek Żuławski) An artist, standing face to face with the real world, experinces it himself/ herself completely with his/ her whole artistry as an observer and investigator. His/her particular relation with nature through closness, a kind of dialogue in the artistic process enables us to learn more profoundly about reality, heading towards the discovery of its particular truth. The truth is revealed through the artistic work in musical compositions, poetry, sculpture, painting and artistic facts. Its discovery indicates that it is not a stable virtue, a certainity and its very emergence has the intentional source, originating from the artistic possibilities and authentic searching.

In the sphere of art, and among all the artistic forms, painting seems to be the best way of expressing feelings close to emergence of the complex human emotions of perceiving the reality because of colour presence as the indispensable module and the condition disciplining in accordance with the physiology of sight. This special distinction of colour as well as painting itself in the period of digital and medial fireworks still conceals an affluence of the undiscovered worlds and possibilities depicted as well as expressed in a scale of the paining means typical for a classical workshop.

Seeing and “thinking” with colour in painting subsequently determines its treatment as a specific code and an order. Simultaneously, they make this research and constructive mean shaping drama of a painting. The physicality of a colour in the artistic act is transformed into the real material which reacts to any individual decisions, which is revealed in quality, intensity and co-relation of the colour. The course of coordinating a form, material and space into the harmonious whole included in the specific implication code directs us towards the event, in the direction of exposing ideas.

A colour is the basic category and building block in a painting. It is the substance of an author’s personal and nature’s features. We mean here tactile fatures of the colour, sound and music of the colour, clear nature and a tone of the colour. The colour is lively, enjoying, bodily, sensual, scathing, sad, nostalgic, groomy, dramatic, expressie and impulsive. These features animate reality of the painting, make it living and expose a rich scale of the sensory perception.

Paintings extend reality in a manner which is independent of any type of media because their visibility is always more fundamental than their clarity. (…). It is only in a painting where clarity of a sign is linked with its clear visibility. This phenomenon can be replaced with any sign, which subsequently itself would not be the painting. (Lambert Wiesing) Painting then extends its phenomenon of visibility and – as Martin Heidegger’s states – oversteps itself, pointing at something which is beyond it.

42

Our perception of the world is a complex process and does not restrict only to the sense of sight as the perception involves also touching, hearing, intuition, imagination, our entire sensuality and psyche.

An individual sensitivity broadens the manner of seeing, makes it counscious, reflective and functional seeing. This complex nature of seeing is transferred into the specific visibility of a paining, into its multi-interpretative perception which has an opportunity of revealing and perceiving an invisible feature of the reality. Painting is an expression of presenting the reality, a synchronization of the united values, means of conveying messages which form together a designatum of he content. All the aspects including colour, material, texture, form, space and light create a fixed system of the united vessels. They are absolutely necessary for each other but still they can play moveable roles. A colour can be a form, a space, a texture – a picture while material can be a light… They produce the closed and living whole with a perspective of the open and multi-layered medium. Moreover, their relation and original author’s order determine a quality of the message. The colour and texture, the texture and colour form a particular codependence. They form a bond being in a real dialogue with each other. The texture itself is expressed in qualities linked with feeling, tacticle and haptical sense of a surface and its sensual character, which directs us towards definite associations and towards history. When dynamics of colour softens constraints of a contour with an affluence of tones and values, a rich scale of its realization – from a dense imasto technique through a range of the multi-layered glaze technique, immersing colours till their clear substantialism is incorporated in the very pigment itself. When through various searching for lingustic possibilities of a colour, experiments with a chromatic scale and material of painting, the irrational senses of medium are exposed and go beyond the reality of appearing and abstract “concrete evidences”.

A sense of this struggle represents a history of the painting for me, fates of its construction. It refers not so much to its increase within the time as to the manner of adding and deleting motives following after each other to form new motives in contexts and form new narrations. These motives enter into material – colour in the process of removing or attaching the subsequent surfaces. The manner of returning to the original layer through an exploration, drawing tracks and scrapping the proper shape creates the drama in a narration. The material prepared in this way animates the next acts of an event. Predictability of coexistence for coded motives influences a chronology of painting decisions which are extremely important for the history of meaning and a final result. These “histories of paining” copose a scenario. Perhaps the scenario is not so dramatic as in the nature but it realizes a track of the authentic event, which in the natural conditions has produced the drama. A full range of means conveying and elements composing a structure of the artistic work contribute to building these tensions in the independent manner. Colour as intuitively and formally dominant feature organizes the whole spectrum of activities. It is usually a colour which influences a shape of the entire substance in a paininting, divisions on a plane in its particular centres and peripheries. Texture in this coposing order defines an organization of the signs and makes a clear methaphor.

Spontaneity and impusiveness of a work have an impact in the natural manner on the changes in a course of the narration. It must be modified constantly in order not to stand in a contradiction with logic of shape being produced. A motive, a particular moment experienced or author’s determination can decide about the drama of a painting. From time to time we succumb to a case which becomes the real painting experience and often stimulates a new artistic impulse. It also happens that we introduce a dissonance on purpose which revolts logic of the proper harmony in order not to succumb to a peaceful “formation” of the composition, its too easy creation.

The artistic work, which is scared of a real reaction to everything that moves us, reviews our decitions all the time. It also dates back to the past, to the history of “the day before yesterday”, to already cinstructed concrete evidences, to tangible facts of our experience. It still refers us to these original, first and direct manners in relativization of reality, still young but sincere, fresh, genuine and deprived of routine. This

43

communication with the initial period of the artistic work accomplish a role of the matrix, the tangiable evidence of authentically artistic attitude and devotion to a selected approach. Memory and life maintain these early paintings which are important for us, first of all, because of their privacy and sanctity.

Development of artistic consciousness determines modifications of views, perception and methods related to the matters discussed. A painting more and more experience a life within the time with its suprising changeability and unpredactibility. Material of experiences with its inner filtration influences shape of the ideas and a shape of the painting. Our perception is subject to constant evolution. The outside form changes fundamentally as well as a set of means forming a picture, its particual figures and whole system of the meaning code.

The present-day landscape of my imagination abstracted from the reality is the liberated space, heading towards a record of emotions on the designatum of the methaphor of the natural element. Moreover, the previous existing specification is currently my strong argument. It intensifies active substance defined by human fate. Finally, this space is still open to something new and unknown.

Experience of time Roman Maciuszkiewicz Time in art is a kind of atypical curiosity. It is measured with a slightly different interval. It is, on the one hand, subordinated to many historical and social relations. On the other hand, it is condensed with an intensity and multitude of various activities particularly in the sphere of the latest art. How then shall we relate to it? What sense and dimention shall we find? One of the indisputable references, although the obvious not to say the banal one, is an issue of generation. It implies a peculiar “changing of the guard” in the simplest dimention, a contunity or its shortage. It indicates relations, influences, authorities as well as memory in more complicated dimention.

The second dimention has a sense for me going beyond the sentimental recollections, is a certain and stable value what in the contemporary unstable times may have a particular value. Going back to the past, to the years shaping our personality, to the most receptive as well as subjected ones to the biggest dilemmas, we often realize that in spite of youthful fascinations we often have faced complicated choices and problems. Then, it was in the incredibly intensive sphere since the artistic one. The world of art is the world of choices. This is something to express its subjective examination, experience of the world and finding its senses. It is the complicated matter, sometimes delicate, sometimes difficult and certainly it demands particular predispositions. Regardless of moving, and maybe that is why it is moving precisely the most important, alarming and strong aspects of life. Within the passing time, the choices become more mindful, including the artistic relations, while this extremely unstable, expand and superior area requires intuition as well. In my opinion, it is a very important issue – to recognize a role of the conscious activity and succumbing into the intuitive activity. Nobody knows a proportion suitable for this process - and just as well, since “a glass and an eye” are needed in art as well as “feeling and faith”.

When I started my studies at the Academy of Fine Art in Katowice, at that time it was the department of the Cracow Academy of Fine Art, I have had the experience of a five year learning at the National Secondary School of Fine Art, which had been a bizarre formation of socialist education. The head-

44

master of this school was a man whose main competencies involved “correct” past. He was holding everyone with a strong hand including the intimidated teaching staff. In was the very strong hand. There was not a small wonder that it led to a response of the opposition. One of its form was the artistic group established by such learners as Ginko, Kosałka, Maciuszkiewicz, Szmitke, who were painting, writing and exhibiting works together. They tried to wear long hair which constituted more important activities than schooling activities. Then, there was a short visit of a painter called Henryk Waniek in this secondary school as a teacher of WOS or in other words the history of art, and the gap between ideals of art and trivial reality of the school led by the master of physical education became much more clear. Waniek has become in a little while the master for many of us. He soon became a good friend and guide for us. He treated us sincerely. His meetings with us, also those outside the school, became the extremely important experience. Owing to Henryk Waniek also at that time I have visited a few times the famous Urbanowicz’s studio by Andrzej and Urszula Broll. I had no idea that many years later, already after Urbanowicz’s return from the USA, I would have visited it very frequently, for example just co-managing a group established by Andrzej and Henryk and entitled “Bellmer’s Society”. At the second year of my study, supplied – as I assumed at that time – with a quite rich store of ideas related to art and particularly painting, I have chosen without hesitation a studio ran by Jerzy Duda Gracz, who has just begun his work at our Academy. It is true that his painting world seemed to be deprived of the most important feature for me at that time which was mystery. However, he was perfect technically (which at that time was the virtue itself ), and as I learnt soon, his art represented modern symbolic painting in a clear edition. I did not remember what exactly he was teaching me as a painter and what in fact he taught me. Still, I more remember our talks, their atmosphere, temperature and constant sensitizing to art, its sense and painting.

I remember only snaches of corrections but I keep in mind the atmosphere of the studio, close thinking more in the spiritual than the rational categories, our plein-air workshops and dimploma year when Jerzy has already become friends with a selected group of students and allowed us to be independent in a large degree treating us as colleagues. At that time I got to know Jerzy Nowosielski with the help of my present wife, who was a student at the Academy of Fine Art in Cracow. She was in his studio and later became his friend for many years. I have had an opportunity to get to know this painter from many sides – from the most erudite, spiritually elevated to normal and everyday ones… Immediately after my diploma, social and political turbulences dissociated me efficiently from familiar relations with Duda Gracz.

Absolute and trivial politics entered into the world of art, dividing, cutting and dispersing many former artistic communities. A part of the controversial to date issues were presented in a different light, something was explained and something stopped having a sense after years in 2001 at the exhibition entitled “Duda Gracz and his students (1976-1982)”, which was exposed in the Silesian Museum. Furthermore, even later a lot of the matters still important and absorbing for me acquired yet another dimention together with Jerzy Duda Gracz’s, Jerzy Nowosielski’s and Andrzej Urbanowicz’s death.

When after studies I have become the history of art teacher for less than two years in the same Secondary Art School, all my bad experiences learnt there I tried to analize and provide relatively painfree co-existence for me and my students. I think that I achieved it to a certain degree. It is true that it was a little different school and different time was coming. However, the basic relation between a teacher and a student has been the same. When twenty years later I began my work at the Academy of Fine Art in Katowice and simultaneously at the Institute of Art at the Silesian University, the period was quite dissimilar and I realized completely conditioning of the generation as well as its variations. Despite the fact that art has changed during these thirty and some years, its basic senses have remained for me in fact the same. They helped me to realize the fact that time in art should be measured with other criteria. Art should be measured only with criteria belonging to it and first of all that painting of pictures is the activity and experience which is worth sharing with the younger artists. It is then a regular report of forming the reality behind it everyday banality. It opens all the time into the world from the border of knowledge

45

and intuition, allowing for completely immanent resolutions. Moreover, it rules with its own principles and is the world of freedom. From time to time, it is a curse but often is the wonderful benefit.

Painting space rules with its own law. The basic elements in a construction of a painting include a search for the shape of the space, the addition of its contexts and strive for its cohesion. It was just the painting space which in the history of painting has undergone the most radical modifications. If a painter was telling something, s/he decided about an area and a section of the reality where the characters of a story were placed. S/he decided how the subsequent plans were presented and how the geometrical and special perspective were depicted. When painting stopped being interested in telling stories, it was involved only in the space. With a moment of departing from figure features, it made, besides colour, the most important element of a painting. Becoming aware of the painting space and its importance provokes a reflection on yet another space: the common area of art, the collective blood circulation system and the area where our experiences, and those related to generations, are situated as well as the artistic inquiries independent of the generation but determined only by that exterritorial community. Subsequently, questions related to the continuity of art, its presence, its impotances and to its senses become the most essential ones at that time.

The most important is situated beyond borders Adam Molenda 1.

A theoretical reflection on the matters related to art and painting presently has got the special conditions and sense. It is not the same as it used to have been perhaps over the whole centuries. It has got an element of justification as presently it is not obvious what art and painting are for. Art and painting without this element remain silent in a considerable degree. In other words they need popularization. Previously liturgy used to be a good lessom of art. Presently art does not need it any longer (actually liturgy does not need art as well). Art, instead of it, requires promotion or explanations, supports and intellectual prostheses. Why does it happen so? This is one of many forms of expansion characteristic for discoursive thinking. This process can not be diverted in a simple manner. A solution is not to find proper forms for art but rather not to succumb to the pressure of a question on sense related to its existence and producing easily aqiured, which means rational, answers and justifications. The solution is a focus on facts, not succumbing to paradigms and a reflection on the real contents, which I actually follow. It should not be: do I belong to the art comprehended in this or that way. It is also willingness to expose oneself to ridiculousness. A strong rational element in resolving the matters of human condition results in a degeneration of the importance of art. Even if the art embarks on improving human condition then it is the self-destroying art which is taking social and ideological forms. Here I am not going here to find a precise answer to the following question: How long has it occurred? One can refer to Szestow, who points into a significant and historic moment such as development of Greek philosophy. Perhaps, it is generally impossible to place this phenomenon in a plan of developing history. (Szestow refers quite seriously also to a story about the original sin). There is a possibility that it is a regular problem, an intensity of this

46

element and its presence have only been changing in various moments in human development. At the time, when there is more “rationality” simultaneously there is lesser relation between art and existential questions. Afterwards, art achieves more self-contained nature, and autonomy of formal rules. Art is not essential to live and contact with, it is at distance. It is the relaxed and therapeutic contact rather than the spiritual and contemplative one. I am far away from a verdict of the contemporary situation. However, a place of art in the present-day life indicates a strong occurrence and influence just of this rational element in modern resolution of the matters related to human condition. Perhaps it is the decadent stage of this occurrence. This situation needs to be analysed more profoundly in order to establish it. Still, thie influence and occurrence are clear. It is the time for convincing, explaining, arguing or even some violence at the level of discursive consideration. We have to deal with some type of shortage of irrational and dogmatic elements in thinking. It is the time of closing up for the impact of painting manners (in the broad sense). In other words, it is the time of separation between art and human matters.

2.

When we start considering what has happenning to art before Greek, it is easy to realize that the more we move back into the past, the less is art discussed, the less is art “understood” while art is much more present in life and is not next to life in a restricted section. Following our categories, it should be stated that art is not present in that world. Nevertheless, there are mist, cult, spiritualism, cursing actions, transforming and clearing actions of reality from elements of badness (but not clearing from mystery what we are heading for). In other words, we deal with some form of creation at least in imagination of the world again. It was a canon as a replacement for a concept of art. It was not living yet only for itself.

It was the foundation for the appearance of unexpected experiences, which were getting out of the rules. It was accepted not as an outcome of the impartial investigations, but in a manner not clearly explained, as the result of some mysterious revelations. In other words, it was trusted following some intracommon conviction but still it was not well-matched with a reason (our reason) and our sense of reality. A canon was subjective originally. It manifested a fact of common hope, not the universal but the tribial one. Developing any canon, questions about a sense were not asked but rules governing the reality were to be defeated (transforming disaster into paradise).

3.

Presently we have a completely different situation. There is not any norm but there is a concept of art.

A piece of information that the concept of art is functioning in the face of reservations, which are chracteristical for it, induces into two following reflections. The first reflection is: since we crave for clarity – and some concepts stop fulfilling this need – they should be abandoned. If the concept of art wreaks havoc in our heads, then we should implement other concepts as a replacement for “art”. We should state clearly what we mean (and require explanations when others say “art” – we know that many contemporary viewers adhere to this principle). Then, at the time we deprive ourselves of the possibility to keep certain things in secret. Taking some contents out to daylight we simply impoverish their nature. Describing an item we eliminate at the same time all its elements impossible to be depicted in any type of discourse.

We treat them as non-existing ones. There are some matters which can not be stated directly. Therefore, here is the second reflection: maybe the concept of art with its ambiguity is in some manner indispensable for us. Probably, it constitutes in the context of our tradition, some possibility (with all the shortcomings accompanied by it) of preserving a few elements of the secret. The concept of art is vague not for the reason that we know a little. It is because its natural world is to combine contradictions. It is a trial to capture something by our consciousness – something that is concealed by our subconsciousness. It is the result of mixing the organizing tendencies with tendencies described as the centrifugal ones. These tendencies have inclinations for reaching areas where it is difficult to get a definition, where instead of clear thinking there is darkness and a lack of knowledge, where there are not eternal truths legally bin-

47

ding (without which it is difficult to imagine normal existence, which do not convince at all but rather captivate). Maybe the concept of art is a form of continued existence in our rational thinking about elements of traditions earlier than European ones (than Greek one). They were impossible to be accepted by consciousness directed rationally. However, they could not have been omitted as they were needed by subconsciousness. Previously, the canon, as a set of regulations, was concealing the heart of the matter and was an artist’s refuge. It freed him/her of a standard explanation “what s/he wanted to say”, at the same time allowing to express many new and unique matters in its frame. At the moment the concept of art often constitutes a cover of the trap for an artist. Still, it is just present-day when there is the refuge in the same way as the canon previously, concealing something that is “helpless, ignoring and risky without a possibility of the explanation, impossible…”19. The concept of art with its superficial concreteness can be an assistant for artists in the imitation of a dogmat for the congregation. It is not for all but for those who realize that its ambiguity constitutes some significant value or even an inspiration. They do not approach a track for universally accepted definitions as they are familiar with the information that “Any explicite” is impractical out of the necessity. As a matter of fact not everything can be said and this is not a need. Definitely, people would laugh in the face of a dogmatist, who instead of being silent and not answering where his source of the truth is, would lead everyone to it. He knows that his statement are free and maybe he values the right for lawlessness over all in the world (for example Plato or Plotinus). He also knows that he can keep this law only in his case: if he would hide extremly carefully something that is the most important from all people and nobody would be told about it. ‘The most important’ is situated beyond borders of what can be understood and described. In other words, it is beyond the borders of communication with the help of a language or a word” 20.

A professor’s myth – relation between nature and painting (against nature or in accordance with nature?)

Tadeusz Rus One should go to a forest at the height of autumn to see and feel this thing, which is not hence appropriate to write: bronze. One should stand in front of the immense winter landscape with bushes, streak of trees and perceive – blackness, whiteness and a scale of greyness. It is necessary to search for a painting which in appearance would be equally astonishing as difficult to withstand, similar to the one existing in this world.

Gauguin and van Gogh do not paint the pictures of environment as they go in for painting inspired by nature. As far as Cezanne’s landscape are concerned they constitute a pretext to depict an order and a sense of painting without beauty of the natural world. There is only one unavoidable surface of meeting between art and nature, which is not contradictory with the presence of these two spheres. This is 19 A part of the manifest by Tadeusz Kantor entitled Linia podziału (A Line of Division), after: U. Czartoryska entitled Od pop-artu do sztuki konceptualnej (From Pop-Art to Conceptual Art), Warsaw 1976, p. 199.

20 L. Szestow, Ateny i Jerozolima (Athens and Jeruzalem), Kraków 1993, p.419.

48

“the school of feeling and eyes”. Let’s discuss it, taking into consideration a figure of the master – a professor, who has formerly taught us and presented, or in other words has given us consciousness and revealed possibilities of the artistic activity to us. This myth is universal as many people in their autobiographies, memoirs and discussions refer to their masters. Different personality will be for everyone but always a modelled one, having something what we do not have or what we have with the help of their gifts. A yearning for giving – in order to reveal the secret to us, dispel our lack of knowledge and skills – is an indicator of our relation to this master. (As a matter of fact God has got himself many professor’s attributes). Universality of the professor’s myth involves something what each man has got. Nevertheless, it originates also from the belonging and relations with various fields of physical and mental life. It comes to life in traditions, customs and relations among people. It has got a great impact on parent’s legend, the Church’s authority, religious systems and determines our choices or actions (it functions in the unconscious manner in the last ones).

The professor’s myth with its brightness has bathed for many years in almost every school with glory. Still, it started to be negated due to its terrible mistakes and misrepresentations. At that time, it moved from the presence in an institution into the presence in a selected teacher. If materialization of the myth discussed here is the result of the meeting between student’s psyche and fantastic (rightly or not) teacher’s personality in school, the matter shows from a different perspective, being on the threshold of adulthood – at the university. Here a need precedes the emergence of the professor and his individualism is not sufficient any longer. It has to embody an initiation into something what we are yearning for, having selected a particular field or job. (I distinguish these two terms in order to cupture a word “job” with handicraft practicality for intellectual ballast). It should be highlighted that the professor’s authority is supported strongly by his knowledge and skills.

Students, who have not encountered before a professional presented here, are impressed almost by every professor. Others select the one, who in their opinion stands for a particular pattern of achievements. One can only regret that in their choices they too often follow not so much artistic and intellectual criteria as environmental or newspaper and television popularity of a selected model. Nevertheless, each professor has got a specific, well-organized and inaccessible source of knowledge for students, which is arranged particularly for the needs of didactics. There are also schools whose programme does not define pedagogical aims clearly. They can be compared to some poison with healing properties but unfathomable implementation. These are artistic universities which serve as a professional (as such) hierarchy, “post-amateurism” of young people and inflicting on them discipline of effort that is usually not typical for average painters. Their specific atmosphere forms a novitiate in their walls which is supposed to be Telemits’ abbey. In actual fact it is similar to an abbey from Monachomachia. A student coming to this type of school wants: - an initiation into perception, - a recipe for the artistic work, - a pattern – a model of an artist, who is very different in student’s imagination.

Meanwhile, this student finds: - rarely: an opportunity to amire the artistic work and personality of a master-professor, - often: an appearance of someone who goes little beyond a reduced mini-programme of didactic requirments, - a very superficial dictionary of the aesthetic predilections characteristic for someone who leads the lectures, - technical hints how to reproduce correctly with a praise during studies on something, which s/he is criticized for at once after having gained the stage of independence as a painter, or in other words for the ability to adjust to somebody’s style or other people’s imagination. It happens that the professor’s authority “falls apart” and loses a rank.

49

This questioning does not cross out the very myth itself as a rule and just on the contrary, it sharpens its warm and theoretical desire. Destructive state of absence is running parallelly to the expectation for the emergence of a teacher’s model imagined, who is the paragon of virtue, initiation and constant advice – wisdom. Nature may be this perfect professor for painters – in “the school of feeling and eyes”. However, it should be highlighted that it is a very demanding school. Being there, we must decide ourselves about a selection of something what we view as precious and worth being painted. Moreover, we answer the questions stated here ourselves. Certainly, all the answers are included in the natural world but belong to the self-service character of a university we enter, when our eyes, hearts and desires are mature enough. At that time the nature in a role of the professor, who initiates, will reveal the whole affluence of its opportunities of learning to us.

Is there apart from the entire aesthetics any shape, value, colour, combination or contrast that would not be revealed to us?

Does it not teach our eyes inconceivable harmonies and peculiarity of suprises?

Does it not respond to a requirement so as its work seems to be “inhuman” in its possibilities?

Is it not the constant lesson of expression incorporated in light, mass, emptiness or chaos? (I am not talking about education of heart, although necessary for a painter, because it is for him not only in the nature, and the nature is not only for a painter). Will it not be present in the myth of a professor implemented for the nature? It is for, what anyway is rejected by each consciousness developed and each even the modest individuality: for pasticheness. Although it is not the place for it, there is a big danger of it. It is well-known by the readers of books popularizing modern art and a wide mass of artists that a relation between art and nature is not the relation of copying or similarity. Legitimizing this view has written a cross off the nature and its landscapes vanished from paintings. It has been separated from painters and threw out with the bathwater where both “clean and dirty” painting was washed from pretending of the visual reality. The fact that the nature is still present and gives its plastic arts right, left and centre in a competition with painting, implementing the similar language, has been forgotten. Is this not amusing that in the epoch, which has achieved an autonomy of form for art, an omission of the natural world refers just to its appearance, which is a formal surface? Mood and emotional inspirations or even topical ones, which are derived from the natural world, are generally considered and valued. However, appearance, shape and colour, coming from it, are pushed away together with its reconstruction. It is a little similar to the situation when bronze could not be present in a painting which is living in the autum forest. The nature has stopped being the essential element of learning about painting for these and other reasons.

A problem with copying charms of the landscape should not involve questions about the secret of the natural world as well as the relations of the visual experiences in the context of the artistic work painted and the one being in the reality. Then, let’s question a relation of the art to the nature. Its lavishness and enormous possibilities should have been the constant incentive for us and a source of questioning our own works in order to increase our desires and efforts. We should learn colours, lights and shapes from the nature. However, it should be remembered that the essence for painting is in a variety and sense of processes undergoing in the natural world, which in the miraculously secret manner result in the art. It is a great benefit as well as a big disaster for painting as only it can almost exactly learn from the nature and only it is a rival for the nature.

If a colour as the dimenstion of something already existing could have been in the same way perfect both in the art and the nature, if the beauty painted did not fade in the context of the beauty being in the reality – then we discuss human image. A woman in a painting could have always competed, and still can compete, with the beauty of a living woman whereas a tree is only a perfect painting form. This type of the painting should never be placed in a forest! Why does it happen? Subsequently, it is because a man (the painted and painting one) belongs not only to the natural world. He is also formed by the art.

50

His image is certainly the result of the natural processes as well as the result of his own activity: dressed, combed, made-up and stylized, following the date and making various faces. This head and handy-made character of the human image, mediating between the nature and art, makes his being in a painting easier. Stating about emotions, moods, profound and superficial contents delivered by the nature, we consider ourselves being a particle of the natural world. On the other hand, perceiving it in the whole and complex affluence of humanless possibilities, we become different viewers and separated from its spectacle. We remain some foreigner due to this perception. A reason for feeling distinctiveness in the context of its other creatures is in our eyes, which are aware of greatness of the nature.

There is a little bit different matter with still nature, which beauty in comparison with man’s presentation is less adequate to the beauty in the real life. The still nature occurs, being stripped of material world in painting, which is the most essential and astonishing property, whereas people have got, for example, proportions. Should the meaning of these reflections be too misty or too subjective because of the metaphors used in this text, at least two matters are included in it and worth further considerations: The first matter: a specification which needs are not fulfilled (after repeated negation and critique of the artistic schools). What expectations are disappointing? Where do they originate from? This issue has nothing in common with the reform of educational programme. Definitely, it is more original and designed more profoundly as well as too rarely noticed.

The second matter: a difficulty in painting. It refers not so much to an invasion of “the upstream art”, but to the willigness to achieve the most important and own content as well as achieve its perfect and representative form. It is much bigger difficulty as we live in the world where yet before its defeat a concept of art has to be constantly defiend anew.

In the epoch when painting becomes suspiciously easy (is it not enough to study for five years and a few reproductions in order to complete a painting?), each understanding and detection of difficulty is a valuable thing. Admittedly, it decreases self-satisfaction but restores a rank to the art and reconstitutes an artist, who is tormented by an institution forming a union (ZPAP - the association of artists), laughed by competitions, exhibitions and successes equally the provincial as weel as the capital or international ones. S/he becomes universally popular and “proletarianized” by a level of the interviews, ignorance of the reviews, formality of the catalogues and common politeness of the vernissages. I would like to add that the relation between art and nature is not an indication for the whole mass of painters. However, it is the matter for the individual painter and, in a sense, defines his/her opportunity of being the artist.

A painting technique in the artistic creation of the painting Anna Zadora Conditions for a painting technique A painting technique, following a common definition, is the manner of forming the substance for a painting with the help of specific range of materials and painting resources. A selection of the ma-

51

terials and resources plus a decision referring to the manner of their implementation form, apart from a concept, is the first step to manifest an idea of the artistic work and its message. This selection has not always been freed from the outside factors. Up till the end of the 19th century, the selection of materials and painting resources, forming the particular layers of a painting as well as the principles of their implementation and improvements introduced, has been to a considerable degree conditioned by a tradition of painting techniques. The tradition itself has been developed by the need of craft, perceived equally with the visual aspects of the artistic work as well as the aesthetic value. The situation has changed clearly at the beginning of the 20th century and intensified in the period of modern art. The selection of painting technique was dependent only on requirments of the artistic activity. Consequently, there are materials in a range of the painting materials used which with their structure or principle of implementation have not been referred to in the traditional techniques of paintings. Artists, highlighting their individuality and the individuality of the artistic creation as well as a departure from the tradition, define atypical painting techniques as “their own techniques”. They use industrial materials, and not only the ones, in the creation of a painting. They use casual and impermanent materials (such as fruits or plants), items found and the so called ready mades plus materials within reach. The selection conditioned by the concept of the artistic work is broad and impossible to regulate.

Modern art, including modern painting, is the field where next to solutions close to contemporary art, there is a strong need to refer to the tradition together with the tradition of painting techniques. There are still dynamic artistic environments for whom a traditional painting workshop is important. These artists prefer typical materials, or in other words, the materials whose chemical composition and material structure is similar to those materials constituting the traditional artistic workshop. The important criteria for the classification of the materials and painting resources as the characteristic ones are the requirements met in the process of production. Additionally, it is a regularity of the production, and distribution by artists, which indicates universality of using materials and painting means by an artist. Therefore, the typical painting materials also include the ones which have been introduced into the artistic assortment due to novelties of the chemical industry. Namely, these are, among others, the synthetic fabrics and synthetic resin – the binding material of many paints and grounds. Apart from the selection of the typical materials, a reference to the traditional techniques indicates a concern for forming a layered manner of bringing in materias in the structure of painting. Each layer plays a particular structural function in this system. Above all, and still an impact of many layers, subsequently placed on each other, constitutes a part of the creation and foundation for the development of artistic and aesthetical values of each painitng.

Structural and visual meaning of a painting technique A ground in the structural system of a painting plays a role of the carrying capacity for all the other layers placed on it. From the point of creation – its role is incommensurably smaller in a comparison with a painting layer or even a ground. However, properties of the material used for the ground such as mechanical strength, hygroscopicity and flexibility determinate technological process of the artistic work and its structure. Simultaneously, they influence the use of particular painting materials, which is finally translated into the process of creation. Opitical properties of the ground are directly translated into the appearance of the painting. Therefore, artists, selecting the fabric for the painting ground, follow its facture (roughness, smoothness and weave), flexibility of the canvas or its colour. A ground is the successive and structural layer placed on the painting base in each painting. Legitimacy of its use results both from the structural and visual conditions. The ground, if it is the flexible one, constitutes the buffer layer between the foundation and painting layer. Accepting on itself “the weak” sides of the base, it makes its negative impact on the painting layer weaker. It also provides the proper adhesion for the layer of paint.

Therefore, generally this layer is not omitted in the structural construction of the painting. The most es-

52

sential in the process of the artistic work are, (depanding on the binding material, protective materials and pigments) properties of the ground such as: absorption capacity, granular structure and colour. The protective materials, used apart from the manner of placing the ground itself, form also a facture of the surface of this painting layer.

In spite of an unassailable role of the ground in the artistic work, the still paint is the superior artistic material and the basic tool in this creation. It is transformed into two indispensable and formal factors, forming an expression of each painting: the colourful composition and factural system of the artistic work. The paints originate from the mixture of a pigment and ground, which fixes on their properties. The most popular and commonly used by the contemporary artists paints include: oil paints, temperas, gouaches and acrylic paints. An artist can very easily achieve the factural effects for the reason of the oil paints as they enable him/her to display a track of the tool. Subsequent and precious feature of the oil paints is a wide range of opportunities for modification of their optical properties. Easy combining of the oil binding material with the resins (dissolved in the organic solvent) increases a coefficient for the refraction of light in the binding material, which intensifies the sheen of the paint and its glazing. Meanwhile, the implementation of wax results in the semi-matte and more covering layer of the oil paint. Moreover, the oil paint does not change its colour as well as its intensity of value in the first period of drying, enabling artists to form alla prima painting with the use of wet in wet painting. Other artistic possibilities are given by the water paints including temperas. Following needs of the creation, the paints can form the matte or semi-matte surfaces. An addition of wax to tempera enables us to polish the layers of the paint after its drying whereas an addition of rubber and resins intensifies the shine. The layers of glaze can be achieved through the use of the proper pigments and increase in the amount of ground. However, due to the low coefficient for the refraction of the light, the tempera paint generally cover the ground profoundly after drying. Shades of colours fade gently in the process of drying. The tempera paints are easily dissolved in water which makes difficult or even impossible for an artist to put the subsequent layers on each other. Therefore, the paints in were placed with the help of slight strokes of a brush described as shading the past. The subtle colour and value transition was achieved in this way. Gouach is a visually related paint to the tempera. As it is well-known, it is the covering paint enabling artists to place only thin layers without impasto. It is easily dissolved in water, which makes impossible or considerably difficult a multilayered painting. A characteristic feature, which differs the tempera from the gouache, is the strong process of turning white in drying. Moreover, as the result of drying, all colours are subdued and toned down, which constitutes the peculiar property of this painitng technique. The acryl paints provide many possibilities for the artistic work. They can possess features of the oil, tempera or acryl paints depending on the components. They enable us to paint on the grounds strongly functioning because of their flexibility. Their flexibility enables us to fold paintings of the large formats with no consequence of fractures for the painting layers. Universlity of the acryl paints is also observable (depending on the pigment used) in their covering or glazing properties, simultaneously preserving also the indirect parameters of these features. An introduction of varnish in the structure of painting goes hand in hand with a change in the appearance of the painting layer in a considerable degree, depending on the optical properties of the varnish itself. The ones depend on the principal component of this varnish, for example resin, wax, oil as well as their mixtures. The impact of varnish on the expression of painting is so significant as artists consider just this function generally before their protective or isolating function. Varnishes, depending on their properties, increase colour contrasts or on the contrary, diminish them. Shining varnishes highlight clarity of paints while the matte varnishes highlight their covering properties. They also enable us to achieve satin sheen. Apart from the great importance of varnish in the process of creating an expression, its role is undisputable in the protection of paintings against pollution and damage of the painting layer.

53

A painting technique and changes in the expression of a painting with the time The selection of painting techniques does not only have an impact on the visual creation of values in the painting as it conditions the character of changes in the expression of a painting with the time. They occur after the completed work on the painting and outside the direct activity of an artist. Then, the selection of any painting technique should be considered as the beginning of the long-term process. This selection of the technique is linked particularly with changeswhich derive from the natural processes of the maturing materials used and the painting resources as well as changes originating from the manner of introducing these materials in the structure of the painting. They are characteristic both for the traditional and non-traditional painting techniques. However, it is essential that a decline of the painting done in the non-traditional technique often occurs in the unpredictable manner for an artist. Materials tremendously impermanent break from this convention such as plants or fruits. Their processes of decline are predictable in a considerable degree and are linked with the processes of biological decomposition or the physical processes (evaporation of water and changes in the volume, loss of adhesion with the ground, change of the colour). The process of decline in the case of the industrial materials can be described to a certain degree too as it is supported by the research holding the development of industry. Simultaneously, it happens that the decline as well as changes in the appearance of the painting till its annihilation are the processes intended by an artist.

The use of the traditional painting techniques enables the artist to foresee a direction of changes in the expression of the painting to a certain degree because of the maturity of the materials. At the same time, a change in only one material used has got an impact on others, and consequently influences the appearance of the painting. Namely, the decline of the canvas, which occurs with the passing time and due to the interaction of physical, chemical and biological factors, causes the visible and deepening changes in its structure. The fabric becomes brittle and weak. The changes often do not take place on the whole surface of the ground. Therefore, flexibility and functioning of the fabric under the influence of humidity is uneven. Consequently, it results in tensions and subsequently in the fractures of the ground and painting layers. The decline generally leads to the most important changes when it relates to paints. The changes occurring due to the passing time, and under the influence of some circumstances, can even turn the meaning of the colour systems when light (white) becomes a shadow (black) or as well as – the elementary colour (yellow) is transformed into the complementing one (green). These processes refer more to the oil paints than to the water ones where changes occur rarely and are less destructive.

54

Jagoda ADAMUS

Z cyklu: Androgynie. Powiązania I, druk cyfrowy, 63 x 42 cm, 2008.

From the series: Androgynies. Connections I, digital print, 63 per 42 cm, 2008.

55

Z cyklu: Androgynie. Powiązania, II, druk cyfrowy, 63 x 42 cm, 2008.

From the series: Androgynies. Connections II, digital print, 63 per 42 cm, 2008.

56

Z cyklu: Z cyklu: Obiekty uwagi. Z życia brył geometrycznych. Forma błękitna, druk cyfrowy, 63 x 42 cm, 2010.

From the series: Objects of attention. From the life of the geometrical solids. The blue form, digital print, 63 per 42 cm, 2010.

57

Srebroń I, olej, papier, 47 x 32 cm, 2011.

Silvery I, oil, paper, 47 per 32 cm, 2011.

58

Srebroń II, olej, papier, 47 x 32 cm, 2011.

Silvery II, oil, paper 47, per 32 cm, 2011.

59

Z cyklu: Pomiędzy. A., olej, papier, 97,5 x 66 cm, 2010.

From the series: Among. A., oil, paper, 97,5 per 66 cm, 2010.

60

Z cyklu: Pomiędzy. W.A.H., olej, papier, 84,5 x 63 cm, 2010.

From the series: Among. W.A.H., oil, paper, 84,5 per 63 cm, 2010.

61

Z cyklu: Labirynty. Perspektywy Minotaura, II, druk cyfrowy, 40 x 60 cm, 2008.

From the series: Labyrinth. A perspective of Minotaur, II, digital print, 40 per 60 cm, 2008.

62

Z cyklu: Labirynty. Tęsknoty Minotaura, II, druk cyfrowy, 46 x 64 cm, 2008.

From the series: Labyrinth. A longing of Minotaur, II, digital print, 46 per 64 cm, 2008.

63

Z cyklu: Labirynty. Zmierz w domu Minotaura, II, druk cyfrowy, 40 x 60 cm, 2008.

From the series: Labyrinth. Twilight in the House of Minotaur, II, digital print, 40 per 60 cm, 2008.

64

Pr acownia J ag o d y Ad amus

Bożena Pilarczyk Iza, akryl, 100 x 70 cm, 2005.

Iza, acrylic, 100 per 70 cm, 2005.

Dorota Urban Modelka, technika mieszana, karton, 100 x 70 cm, 2006.

Model, mixed technique, cardboard, 100 per 70 cm, 2006.

65

Krystian Żelazo Autoportret, olej, płótno, 120 x 140 cm, 2005.

A self-portrait, oil, canvas, 120 per 140 cm, 2005.

66

Krystian Żelazo Marsjasz 2, olej, płótno, 150 x 110 cm, 2008.

Marsyas 2, oil, canvas, 150 x 110 cm, 2008.

Krystian Żelazo Martwa natura z żelazkiem, olej, płótno, 120 x 140 cm, 2005.

Still life with the iron, oil, canvas 120 per 140 cm, 2005.

Monika Kierepka Bez tytułu, technika mieszana, 110 x 65 cm, 2007.

Without a title, mixed technique, 110 per 65 cm, 2007.

67

Maciej Kwaśniewski Martwa natura, akryl, płótno 120 x 90 cm, 2005.

Still life, acrylic, canvas 120 per 90 cm, 2005.

Anna Kaleta Martwa natura, 70 x 100 cm, akryl, olej, 2006.

Still life, 70 per 100 cm, acrylic, oil, 2006.

68

Maciej Kwaśniewski Martwa natura, akryl, 100 x 70 cm, 2005.

Still life, 70 per 100 cm, acrylic, oil, 2006.

Joanna Widurska Martwa natura z sukienką, technika mieszana, 2005.

Still life with the dress, mixed technique, 2005.

69

Grzegorz Izdebski Dzbanek, akryl, 100 x 70 cm, 2012.

A jug, acrylic, 100 per 70 cm, 2012.

Tomasz Rzeźniczek Imbryk, akryl, karton, 25 x 37cm, 2003.

A Teapot, acrylic, cardboard, 25 per 37cm, 2003.

70

Krystian Żelazo Śmierć, technika mieszana (olej, akryl, grafit, kolaż) na desce, 220 x180 cm, 2009.

Death, mixed technique (oil, acrylic, graphite, collage) on the board, 220 per 180 cm, 2009.

71

Krystian Żelazo Bez tytułu, technika mieszana (olej, grafit + biała emulsja, na desce), 180 x 160 cm, 2007.

Without a title, mixed technique (oil, graphite + white emulsion on the board), 180 per 160 cm, 2007.

Krystian Żelazo Krąg, technika mieszana (olej, grafit na desce), 180 x 160 cm, 2008.

Circle, mixed technique (oil, graphite on the board), 180 per 160 cm, 2008.

72

Elżbieta Zrobek Mosty. VII, olej, płótno, 60 x 80 cm, 2009.

Bridges. VII, oil, canvas, 60 per 80 cm, 2009.

Elżbieta Zrobek Mosty. X, olej, płótno, 60 x 80 cm, 2009.

Bridges. X, oil, canvas, 60 per 80 cm, 2009.

73

Elżbieta Zrobek Mosty. XII, olej, płótno, 60 x 80 cm, 2009.

Bridges. XII, oil, canvas, 60 per 80 cm, 2009.

Elżbieta Zrobek Mosty. XIII, olej, płótno, 60 x 80 cm, 2009.

Bridges. XIII, oil, canvas, 60 per 80 cm, 2009.

74

Ireneusz BOTOR

Studium dwóch kobiet III, dyptyk, olej, płótno, 230 x 150 cm, 2009.

A study of two women III, diptych, oil, canvas, 230 per 150 cm, 2009.

75

Biedaszyb według Michaela Willmanna, olej, płótno, 50 x 40 cm, 2008.

Bootleg mining according to Michael Willman, oil, canvas, 50 per 40 cm, 2008.

76

Biedaszyb według Michaela Willmanna, dyptyk, olej, płótno, 50 x 80 cm, 2008.

Bootleg mining according to Michael Willman, diptych, oil, canvas, 50 per 80 cm, 2008.

77

Paryski portret Ryszarda Grzyba, olej, płótno, 80 x 60 cm, 2010.

Paris Ryszard Grzyb’s portrait, oil, canvas, 80 per 60 cm, 2010.

78

Z cyklu paryskiego, olej, płótno, 120 x 100 cm, 2010.

From the Paris series, oil, canvas, 120 per 100 cm, 2010.

79

Studium dwóch kobiet V, dyptyk, olej, płótno, 224 x 150 cm, 2008.

A study of two women V, diptych, oil, canvas, 224 per 150 cm, 2008.

80

Studium dwóch kobiet IX, dyptyk, olej, płótno, 224 x 150 cm, 2008.

A study of two women IX, diptych, oil, canvas, 224 per 150 cm, 2008.

81

Studium dwóch kobiet VIII, dyptyk, olej, płótno, 150 x 100 cm, 2009.

A study of two women VIII, diptych, oil, canvas, 150 per 100 cm, 2009.

82

Studium dwóch kobiet V, dyptyk, olej, płótno, 224 x 150 cm, 2008.

A study of two women V, diptych, oil, canvas, 224 per 150 cm, 2008.

83

Studium dwóch kobiet, dyptyk, olej, płótno, 224 x 150 cm, 2008.

A study of two women, diptych, oil, canvas, 224 per 150 cm, 2008.

84

Pr acownia I re n e usza B o to r a

Alicja Murańska Martwa natura z herbatą, olej na płycie, 140 x 120 cm, 2010.

The still life with tea, oil on board, 140 per 120 cm, 2010.

85

Weronika Bławat Z cyklu: Widzimisię, akryl na płycie, 100 x 130 cm, 2011.

From the series: I consider myself, acrylic on board, 100 per 130 cm, 2011.

86

Weronika Bławat Z cyklu: Widzimisię, akryl na płycie, 100 x 130 cm, 2011.

From the series: I consider myself, acrylic on board, 100 per 130 cm, 2011.

87

Marta Czuban Głowy, akryl, olej na płycie, 110 x 100 cm, 2012.

Heads, acrylic, oil on board, 110 x 100 cm, 2012.

88

joanna walusiak Stypa, olej, płyta, 70 x 70 cm, 2012.

Post-Funeral Reception, oil, board, 70 per 70 cm, 2012.

89

Weronika Grzywa Bez tytułu, akryl na płycie, 90 x 130 cm, 2012.

Without the title, oil on board, 90 per 130 cm, 2012.

Weronika Grzywa Wrócę tu, Wera!, akryl na płycie, 140 x 100 cm, 2012.

I will come back Here, Wera!, oil on board, 140 per 100 cm, 2012.

90

magdalena strączyńska Bez tytułu, olej, płyta, 100 x 80 cm, 2012.

Without the title, oil, board, 100 per 80 cm, 2012.

91

justyna kacperska Z cyklu: Droga, fragmenty, olej na płótnie, 150 x 120 cm, 2011.

From the series: Road, fragments, oil on canvas, 150 per 120 cm, 2011.

92

agnieszka woźniak Bez tytułu, olej, płyta, 70 x 100 cm, 2011.

Without the title, oil, board, 70 per 100 cm, 2011.

93

krzysztof krapa Bez tytułu, olej, płyta, 100 x 90 cm, 2012.

Without the title, oil, board, 100 per 90 cm, 2012.

94

Krzysztof DADAK

Moto Perpetuo V, blacha stalowa, emalia, 25 x 25 cm, 2012.

Moto Perperuo V, steel metal sheet, enamel, 25 per 25 cm, 2012.

95

Epizod muzyczny VIII, blacha stalowa, emalia, 50 x 50 cm, 2012.

Musical episode VIII, steel metal sheet, enamel, 50 per 50 cm, 2012.

96

Epizod muzyczny III, blacha stalowa, emalia, 50 x 50 cm, 2011.

Musical episode III, steel metal sheet, enamel, 50 per 50 cm, 2011.

97

Moto Perpetuo III, blacha stalowa, emalia, 25x25 cm, 2011.

Moto Perpetuo III, steel metal sheet, enamel, 25 per 25 cm, 2011.

98

Moto Perpetuo I, blacha stalowa, emalia, 25x25 cm, 2011.

Moto Perperuo I, steel metal sheet, enamel, 25 per 25 cm, 2011.

99

Epizod muzyczny X, płótno, akryl, 70x70 cm, 2012.

Musical episode X, canvas, acrylic, 70 per 70 cm, 2012.

100

Epizod muzyczny VI, blacha stalowa, emalia, 50 x 50 cm, 2012.

Musical episode VI, steel metal sheet, enamel, 50 per 50 cm, 2012.

101

Epizod muzyczny IV, blacha stalowa, emalia, 50 x 50 cm, 2011.

Musical episode IV, steel metal sheet, enamel, 50 per 50 cm, 2011.

102

Epizod muzyczny I, blacha stalowa, emalia, 50 x 50 cm, 2011.

Musical episode I, steel metal sheet, enamel, 50 per 50 cm, 2011.

103

Tryptyk IV, blacha stalowa, emalia, 77 x 150 cm, 2011.

Triptych IV, steel metal sheet, enamel, 77 per 150 cm, 2011.

104

Pr acownia K r z yszto fa Dad ak a

Agnieszka Boczarowska Cztery strony świata, akryl, płótno, 200 x 240 cm, 2009.

Four directions of the world, acrylic, canvas, 200 per 240 cm, 2009.

105

Aleksandra Jóźwiak Nieświadoma wędrówka senna, akryl, płótno, 140 x 90 cm, 2010.

Unconscious drowsy wander, acrylic, canvas, 140 per 90 cm, 2010.

106

Daniel Żmuda Ur.1082.05.08, kolaż, fragment instalacji, 2009.

Ur.1082.05.08, collage, a fragment of installation, 2009.

107

Henryka Wojciechowska Mechanizmy, akryl, płótno, 100x120 wcm, 2012.

Mechanisms, acryl, canvas, 100 per 120 cm, 2012.

108

Julia Gąszczak-Wilde Babcia, olej, płótno, 110 x130 cm, 2010.

Grandmother, oil, canvas,110 per 130 cm, 2010

109

Joanna Tyc Sytuacje, akryl, płótno, 110 x130 cm, 2011.

Situations, acryl, canvas, 110 per 130 cm, 2011.

110

Katarzyna Herzyk Masa, akryl, płótno, 160 x 200 cm, 2012.

Mass, acryl, canvas, 160 per 200 cm, 2012.

111

Maria Honkisz Ulice ludzi, akryl, płótno, 130 x 200 cm, 2010.

People's street, acrylic, canvas, 130 per 200 cm, 2010.

112

Magdalena Ochabska My space, akryl, płótno, 70 x130 cm, 2009.

My space, acrylic, canvas, 70 per 130 cm, 2009.

113

Maria Posłuszna Kobieta i przestrzeń, akryl, płótno, 140 x100 cm, 2009.

Woman and space, acrylic, canvas, 140 per 100 cm, 2009.

114

Lech KOŁODZIEJCZYK

Z cyklu: Kosmogonie. Niebieskie Słońce III, olej, płótno, 130 x 240 cm, 1995.

From the series: Cosmogonies. Blue Sun III, oil, canvas,130 per 240 cm, 1995.

115

Z cyklu: Kosmogonie. Jesienna Kosmogonia II, olej, płótno, 140 x 200 cm, 1995.

From the series: Cosmogonies. Autumn Cosmogony II, oil, canvas,140 per 200 cm, 1995.

116

Z cyklu: Kosmogonie. Sen – Spadające Gwiazdy, olej, płótno, 120 x 190 cm, 1997.

From the series: Cosmogonies. Dream – Falling Stars, oil, canvas, 120 per 190 cm, 1997.

117

Z cyklu: Kosmogonie. Czerwone Słońce, olej, płótno, 120 x 240 cm, 1993.

From the series: Cosmogonies. Red Sun, oil, canvas, 120 per 240 cm, 1993.

118

Z cyklu: Kosmogonie. Upadek Gwiazd, olej, płótno, 120 x 250 cm, 1994.

From the series: Cosmogonies. Fall of Stars, oil, canvas, 120 per 250 cm, 1994.

119

Z cyklu: Kosmogonie. Czerwone Słońce, olej, płótno, 110 x 160 cm, 1998.

From the series: Cosmogonies. Red Sun, oil, canvas, 110 per 160 cm, 1998.

120

Z cyklu: Kosmogonie. Jesienna Kosmogonia IV, olej, płótno, 140 x 200 cm, 1996.

From the series: Cosmogonies. Autumn Cosmogony IV, oil, canvas, 140 per 200 cm, 1996.

121

Z cyklu: Kosmogonie. Niebieskie Słońce, olej, płótno, 160 x 210 cm, 1997.

From the series: Cosmogonies. Blue Sun, oil, canvas,160 per 210 cm, 1997.

122

Z cyklu: Kosmogonie. Dwa Słońca, olej, płótno, 100 x 200 cm, 1997.

From the series: Cosmogonies. Two Suns, oil, canvas,100 per 200 cm, 1997.

123

Z cyklu: Kosmogonie. Czerwone Słońce, olej, płótno, 120 x 210 cm, 1995.

From the series: Cosmogonies. Red Sun, oil, canvas, 120 per 210 cm, 1995.

124

Pr acownia Le ch a K o ło d zie jcz yk a

Karolina Kułakowska Kompozycja w szarości, olej, płótno, 80 x 60 cm, 2009.

Composition in greyness, oil, canvas, 80 per 60 cm, 2009.

Karolina Kułakowska Kompozycja w czerni - depresja, (obraz górny) olej, płótno, 90 x 80 cm, 2009.

Kompozycja w czerni - portret Dominika, (obraz dolny) kolaż, płótno, 100 x 80 cm, 2009.

Composition in darkness - depression, (upper picture), oil on canvas, 90 per 80 cm, 2009.

Composition in darkness - Dominik’s portrait, (lower picture), collage, canvas, 100 per 80 cm, 2009.

125

126

Karolina Kułakowska Portret Jacka, (obraz górny) kolaż, płótno, 60 x 90 cm, 2010.

Kompozycja abstrakcyjna w czerni i bieli, (obraz dolny), kolaż, płótno, 120 x 90 cm, 2010.

Karolina Kułakowska Portret Janka, (obraz górny), kolaż, płótno, 80 x 80 cm, 2010.

Portret Bartosza, kolaż, płótno, 60 x 80 cm, 2010.

Jack’s portrait, (upper picture) collage, canvas, 60 per 90 cm, 2010.

Abstract composition in darkness and whiteness (lower picture), collage, canvas, 120 per 90 cm, 2010.

John’s portrait, (upper picture), collage, canvas, 80 per 80 cm, 2010.

Bartholomew’s portrait, collage, canvas, 60 per 80 cm, 2010.

ARTUR OLEKSY BILBORD 3, Reklama nie jest sztuką, olej, płótno, 220 x 153,5 cm, 2010.

BILBORD 3, Advertising is not the art, oil, canvas, 220 per 153,5 cm, 2010.

ARTUR OLEKSY BILBORD 4, Reklama nie jest sztuką, olej, płótno, 220 x 153,5 cm, 2010.

BILBORD 4, Advertising is not the art, oil, canvas, 220 per 153,5 cm, 2010.

127

ARTUR OLEKSY BILBORD 5, Reklama nie jest sztuką, olej, płótno, 180 x 130 cm, 2010.

BILBORD 5, Advertising is not the art, oil, canvas, 180 per 130 cm, 2010.

ARTUR OLEKSY BILBORD 6, Reklama nie jest sztuką, olej, płótno, 180 x 130 cm, 2010.

BILBORD 6, Advertising is not the art, oil, canvas, 180 per 130 cm, 2010.

128

Katarzyna Szywacz Nieludzka przestrzeń 2, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2011.

Inhumane space 2, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2011.

129

Katarzyna Szywacz Nieludzka przestrzeń 5, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2011.

Inhumane space 5, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2011.

130

małgorzata pedowicz Z cyklu: Autoportrety z dzieciństwa, 1979, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2011.

From the series: Self-portraits from the childhood, 1979, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2011.

131

małgorzata pedowicz Drzewo życia, olej, płótno, 140 x 100 cm, 2011.

Tree of life, oil, canvas, 140 per 100 cm, 2011.

132

małgorzata pedowicz Z cyklu: Autoportrety z dzieciństwa, Wejście – Wyjście, olej, płótno, 200 x 140 cm, 2011.

From the series: Self-portraits from the childhood. Entrance – exit, oil, canvas, 200 per 140 cm, 2011.

133

Bogdan powaŻa Dwie sztuki, akryl, płótno, 100 x 70 cm, 2011.

Two pieces of art, acrylic, canvas, 100 per 70 cm, 2011.

Bogdan powaŻa Wielka czwórka, akryl, płótno, 140 x 100 cm, 2011.

Great Four, acrylic, canvas 140 per 100 cm, 2011.

134

Elżbieta KURAJ

Biała linia, olej, akryl, 90 x 120 cm, 1995.

A White Line, oil, acrylic, 90 per 120 cm, 1995.

135

Błękitna Galaktyka, olej, akryl, 100 x 130 cm, 2009.

Blue Galaxy, oil, acrylic, 100 per 130 cm, 2009.

136

Koncert klawesynowy, olej, akryl, 85 x 120 cm, 2009.

Harpsichord Concert, oil, acrylic, 85 per 120 cm, 2009.

137

Motyw japoński, olej, akryl, 107 x 145 cm, 2007.

Japanese motive, oil, acrylic, 107 per 145 cm, 2007.

138

Nad horyzontem, olej, akryl, 84 x 120 cm, 2004.

Above the horizon, oil, acrylic, 84 per 120 cm, 2004.

139

Wielka woda – Zbigniew Preisner dla Piwnicy pod Baranami, olej, akryl, 120 x 130 cm, 2004.

Immense water - Zbigniew Preisner for Piwnica pod Baranami, oil, acrylic, 120 per 130 cm, 2004.

140

Rytmy i dźwięki, olej, akryl, 100 x 110 cm, 2011.

Rhythms and sounds, oil, acrylic, 100 per 110 cm, 2011.

141

Powroty, olej, akryl, 86 x 80 cm, 2005.

Returns, oil, acrylic, 86 per 80 cm, 2005.

142

Symetryczny szary, olej, akryl, 100 x 80 cm, 2003.

Symmetric gray, oil, acrylic, 100 per 80 cm, 2003.

143

Srebrzyście, technika mieszana, 90 x 80 cm, 2011.

Silvery, mixed technique, 90 per 80 cm, 2011.

144

Pracownia Elżb ie t y K ur aj

mariusz maksel Portrety, olej, 35 x 40 cm, 2012.

Portraits, oil, 35 per 40 cm, 2012.

145

alicja pietraszek Archiwum pamięci, olej, 120 x 100 cm, 2012.

Archive of memory, oil, 120 per 100 cm, 2012.

146

alicja pietraszek Archiwum pamięci, olej, 120 x 100 cm, 2012.

Archive of memory, oil, 120 per 100 cm, 2012.

147

marzena gębala Instalacja, fragment, olej, 2009.

Installation, fragment, oil, 2009.

148

marzena gębala Instalacja, fragment, olej, 2009.

Installation, fragment, oil, 2009.

149

angelika Szkucik Postać I, olej, płótno, 2011.

Figure I, oil, canvas, 2011.

150

angelika Szkucik Postać II, olej, płótno, 2011.

Figure I, canvas, oil, 2011.

151

jarosław korczak Kompozycja I, olej, płótno 2007.

Composition I, oil, canvas, 2007.

152

jarosław korczak Kompozycja II, olej, płótno, 2007.

Composition II, oil, canvas, 2007.

153

teresa chrzanowska Struktury, olej, płótno, 100 x 120 cm, 2012.

Structures, oil, canvas, 100 per 120 cm, 2012.

teresa chrzanowska Struktury, olej, płótno, 100 x 120 cm, 2012.

Structures, oil, canvas, 100 per 120 cm, 2012.

154

Roman MACIUSZKIEWICZ

W dzielnicy uciech, akryl, olej, płótno, 125 x 130 cm, 2000/5.

In the district of indulgence, acrylic, oil, canvas,125 per 130 cm, 2000/5.

155

Fabryka snów, (fragment XX), olej, płótno 90 x 120 cm, 2002/06.

Dream factory, (XX fragment), oil, canvas, 90 per 120 cm, 2002/06.

Fabryka snów, (fragment I-III) olej, płótno 100 x 290 cm, 2000.

Dream factory, (I-III fragment), oil, canvas, 100 per 290 cm, 2000.

156

Z cyklu: Tam, (gorące popołudnie), olej, płótno, 100 x 90 cm, 2009.

From the series: There (warm afternoon), oil, canvas, 100 per 90 cm, 2009.

Z cyklu: Tam, olej, płótno, 80 x 90 cm, 2010.

From the series: There, oil, canvas, 80 per 90 cm, 2010.

157

Przystań VII (południowe wejście), olej, płótno, 125 x 280 cm, 2007.

Harbour VII (the south entrance), oil, canvas, 125 per 280 cm, 2007.

Przystań IV, olej, płótno 105 x 125 cm, 2006.

Harbour IV, oil, canvas, 105 per 125 cm, 2006.

158

Przystań V (brama nostalgii), olej, płótno 110 x 95 cm, 2007.

Harbour V, (the gate of nostalgia), oil, canvas, 110 per 95 cm, 2007.

159

Wielki spektakl, akryl, olej, płótno, 90 x 116 cm, 1997.

A Great Spectacle, acrylic, oil, canvas, 90 per 116 cm, 1997.

160

Święto stożka, gwasz, papier 200 x 70 cm, 2007.

Holiday of Cone, gouache, paper, 200 per 70 cm, 2007.

161

Wielkie przedmieścia, olej, płótno 80 x 70 cm, 1987.

Big suburbs, oil, canvas, 80 per 70 cm, 1987.

162

Przystań XII, olej, płótno, 100 x 120 cm, 2009.

Harbour XII, oil, canvas, 100 per 120 cm, 2009.

163

Przystań XX, olej, płótno, 90 x 110 cm, 2012.

Harbour XX, oil, canvas, 90 per 110 cm, 2012.

164

Pr acownia R o man a M aciuszk ie w icza

dominika piecha Czekanie w czerwieni, olej na desce, 100 x 140 cm, 2010.

Waiting in red, oil on board,100 per 140 cm, 2010.

165

dominika piecha Siostry, olej na desce, 100 x 140 cm, 2010.

Sisters, oil on board,100 per 140 cm, 2010.

166

Weronika pietras Prace studyjne z lat 2006-2010, olej na płótnie.

Study Compositions from 2006-2010, oil on canvas.

167

weronika pietras Tryptyk horyzontalny, technika mieszana olej, akryl na płótnie, 50 x 120 cm, 2011.

Horizontal Triptych, mixed technique, oil, acrylic on canvas, 50 per 120 cm, 2011.

168

martyna popiel Bez tytułu, akryl, dykta, 100 x 60 cm, 2012.

Without a title, acrylic, plywood, 100 per 60 cm, 2012.

169

martyna popiel Bez tytułu, akryl, płótno, 100 x 70 cm, 2012.

Without a title, acrylic, canvas, 100 per 70 cm, 2012.

170

martyna popiel Bez tytułu, akryl, płyta, 100 x 60 cm, 2011.

Without a title, acrylic, plywood, 100 per 60 cm, 2011.

171

ADA RUDYK Z cyklu: Proces, akryl, płyta pilśniowa, pojedynczy moduł 25 x 30 cm, 2010.

From the series: Process, acrylic, hardboard, single module, 25 per 30 cm, 2010.

172

ADA RUDYK Z cyklu: Proces, akryl, płyta pilśniowa, pojedynczy moduł 25 x 30 cm, 2010.

From the series: Process, acrylic, hardboard, single module, 25 per 30 cm, 2010.

173

magdalena sobaŃ Green, olej, płótno 50 x 70 cm, 2010.

Green, oil, canvas 50 per 70 cm, 2010

magdalena sobaŃ Autoportret, olej, płótno 100 x 100 cm, 2010.

A self-portrait, oil, canvas, 100 per 100 cm, 2010.

174

Adam MOLENDA

Autoportret – jeden z was mnie wyda, lustro, drewno, 100 x 90 cm, 1996.

A self-portrait – one of you will turn me in, mirror, wood, 100 per 90 cm, 1996.

175

Totem, olej, płotno, drewno, 230 x 100 cm, 1994.

Totem, oil, canvas, wood, 230 per 100 cm, 1994.

176

Ikonostas, olej, płotno, drewno, 89 x 40cm, 1996.

Iconostasis, oil, canvas, wood, 89 per 40cm, 1996.

177

Statki kosmiczne, akryl, płótno, 120 x 360 cm, 2005.

Space ships, acrylic, canvas 120 per 360 cm, 2005.

Statek kosmiczny, akryl, płótno, 20 x 30 cm, 2005.

A space ship, acrylic, canvas 20 per 30 cm, 2005.

178

Statek kosmiczny, akryl, płótno, deska, 100 x 30 cm, 2007.

A space ship, acrylic, canvas, wood, 100 per 30 cm, 2007.

179

Baterie R6, wersja I, akryl, sklejka, 240 x 1200 cm, Galeria Otwarta Pracownia, Kraków, 2009.

Batteries R6, version I, acrylic, plywood, 240 per 1200 cm, Open Studio Gallery, Kraków, 2009

Bateria R6, wersja II, akryl, płótno, 46 x 69 cm, 2001.

Batteries R6, version II, acrylic, canvas, 46 per 69 cm, 2001.

180

Z cyklu: Baterie. Żarówki, akryl, płótno, 130 x 75 cm, Rotunda św. Mikołaja, Cieszyn, 2008.

From the series: Batteries. Bulbs, acrylic, canvas, 130 per 75 cm, St. Nicolas Rotunda, Cieszyn, 2008.

181

Z cyklu: Baterie. Szałas (Ognisko), akryl, płótno, 190 x 280 cm, Przełęcz Ostrý - Salaš, Beskidy Śląsko-Morawskie, Czechy, 2006.

From the series: Batteries. Shack (Fire), acrylic, canvas, 190 per 280 cm, Ostrý - Salaš mountain pass, Silesia- Moravian Beskid Mountains, Czech, 2006.

182

Z cyklu: Baterie. Latarnia Morska, akryl, płótno, 360 x 100 cm, plaża w Mrzeżynie-Rogowie, 2001.

From the series: Batteries. Lighthouse, acrylic, canvas, 360 per 100 cm, beach in Mrzeżyn-Rogów, 2001.

183

Liczę dni, ale kryzysów właściwie nie ma, olej, sklejka, 240 x 200 cm, 2003.

I count days but there are not crises actually, oil, plywood, 240 per 200 cm, 2003

184

Pr acownia Ad ama M o le n d y

Krzysztof Gałańczuk Portret, olej, drewno, 85 x 100 cm, 2001.

Portrait, oil, wood, 85 per 100 cm, 2001.

185

Alicja Łaciak Ciągle obecna zmienność, fragment wideoinstalacji, 2011.

Constantly present changeability, a fragment of video-installation, 2011.

186

Waldemar Piórko Szata, fragment performance z wykorzystaniem wideo, 2009.

Robe, a fragment of the performance with the use of video, 2009.

Natalia Łoboda Teatr codzienności, fragment wideo, 2009.

The Everyday Life Theatre, a fragment of video, 2009.

187

Joanna Widurska Z cyklu: Sosnowiec, olej, płyta pilśniowa, 70 x 100 cm, 2009.

From the series: Sosnowiec, oil, hardboard, 70 per 100 cm, 2009.

188

Gabriela Pienias Tramwaj Electrico, instalacja malarska na rynku w Cieszynie, 300 x 1300 cm, 2011.

Electrico Tramcar, painting installation at the market square in Cieszyn, 300 per 1300 cm, 2011.

189

Magdalena Szadkowska Wspomnień nic Ci nie odbierze, fragment cyklu, dwie prace, technika własna, akryl, płótno, 80 x 100 cm, 2010.

Nobody will take you memories, a fragment of the series, tow works, own technique, acrylic, canvas, 80 per 100 cm, 2010.

190

Agnieszka Wilk Studium fragmentu martwej natury, olej, płyta pilśniowa, 80 x 100 cm, 2006.

A study on the fragment of the still life, oil, hardboard, 80 per 100 cm, 2006.

Michał Ogiński Z cyklu: Sklep. Półka z piwem, 70 x 100 cm, olej, płótno, 2011.

From the series: Shop. A shelf with beer, 70 per 100 cm, oil, canvas, 2011.

191

Barbara Gabryel Sąsiedzi, olej, płótno, 180 x 210 cm, 2009.

Neighbours, oil, canvas, 180 per 210 cm, 2009.

Henryka Wojciechowska Maszyna, akryl, płótno, 180 x 210 cm, 2012.

Machine, acrylic, canvas, 180 per 210 cm, 2012.

192

Franciszek Szymczysko Układanka, praca interaktywna, olej, płyta pilśniowa, montaż, 70 x 70 cm, 2010.

Jigsaw puzzle, interactive work, oil, hardboard, installation, 70 per 70 cm, 2010.

Jakub Staroń Epitafium polskie, fragment tryptyku, dwie prace, własna technika drukarska, olej płótno, 20 x 30 cm, 2012.

Polish Epitaph, a fragment of triptych, two works, own printing technique, oil, canvas, 20 per 30 cm, 2012.

193

Waldemar Piórko 7 profanum naszego słońca, wody, olej, płyta pilśniowa, 175 x 70 cm, 2007.

7 profanes of our sun, water, oil, hardboard, 175 per 70 cm, 2007.

194

Tadeusz RUS

Historia Zmierzchu. Księga Piasku III, fragment, olej, płótno, 165 x 195 cm, 2010.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Book of the Sand III, fragment, oil, canvas, 165 per 195 cm, 2010.

195

196

Historia Zmierzchu. Noc i Dzień, olej, płótno, 120 x 180 cm, 2008.

Historia Zmierzchu. Niosący Światło, olej, płótno, 120 x 180 cm, 2007.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Night and the Day, oil, canvas, 120 x 180 cm, 2008.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Carrying Light, oil, canvas, 120 per 180 cm, 2007.

Historia Zmierzchu. Prehistoria, olej, płótno, 140 x 200 cm, 2007.

Historia Zmierzchu. Święte Drzewo, olej, płótno, 140 x 200 cm, 2008.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Prehistory, oil, canvas, 140 per 200 cm, 2007.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Sacred Tree, oil, canvas, 140 per 200 cm, 2008.

197

Historia Zmierzchu. Arena, olej, płótno, 140 x 180 cm, 2009.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The bull – ring, oil, canvas, 140 per 180 cm, 2009.

198

Historia Zmierzchu Panenteizm – Chusta Weroniki, olej, płótno, 120 x 180 cm, 2004.

Historia Zmierzchu. Veraikon II, olej, płótno, 120 x 180 cm, 2005.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. Panentheism – The Veronica’s Scraf II, oil, canvas, 120 per 180 cm, 2004.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. Veraikon II, oil, canvas, 120 per 180 cm, 2005.

199

200

Historia Zmierzchu. Wieczerza, olej, akryl, płótno, 140 x 200 cm, 2011.

Historia Zmierzchu. Ziemia – Całun, olej, płótno, 120 x 180 cm, 2000.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Supper, oil, canvas, 140 per 200 cm, 2011.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Earth – Shroud, oil, canvas, 120 per 180 cm, 2000.

Historia Zmierzchu. Nowoczesna Persefona – Śniadanie na trawie VI, olej, akryl, płótno, 180 x 120 cm, 2010.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Modern Persephone – the Breakfast on the Grass VI, oil, canvas, 180 per 120 cm, 2010.

Historia Zmierzchu. Natura Naturans – Śniadanie na trawie VII, olej, akryl, płótno, 180 x 120 cm, 2010.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. Natura Naturans – the Breakfast on the Grass VII, oil, canvas, 180 per 120 cm, 2010.

201

202

Historia Zmierzchu.

Venus Vulgivaga – Śniadanie na trawie X, olej, akryl, płótno, 120 x 180 cm, 2012.

Historia Zmierzchu.

Venus Kallipygos – Śniadanie na trawie IX, olej, akryl, płótno, 120 x 180 cm, 2011.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. Venus Vulgivaga – the Breakfast on the Grass X, oil, acrylic, canvas, 120 per 180 cm, 2012.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. Venus Kallipygos – the Breakfast on the Grass IX, oil, acrylic, canvas, 120 per 180 cm, 2011.

Historia Zmierzchu. Inferno III, olej, akryl, płótno, 140 x 200 cm, 2007.

Historia Zmierzchu. Zmierzch Zachodu, olej, akryl, płótno, 140 x 200 cm, 2009.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. Inferno III, oil, acrylic, canvas, 140 per 200 cm, 2007.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Twilight of the West, oil, acrylic, canvas, 140 per 200 cm, 2009.

203

Historia Zmierzchu. Kosmo-śmietnik II, fragment, olej, akryl, płótno, 140 x 200 cm, 2012.

THE HISTORY OF THE TWILIGHT. The Cosmo – rubbish III, fragment, oil, acrylic, canvas, 140 per 200 cm, 2012.

204

Pr acownia Tad e usza Rusa

Wioletta gaszka Anioły z Głogówka, olej, deska, 40 x 50 cm, 2002.

Angels from Głógówek, oil, board, 40 per 50 cm, 2002.

bożena pochodyła Bez tytułu, olej, płótno, 70 x 100 cm, 2002.

Without a title, oil, canvas, 70 per 100 cm, 2002.

205

agnieszka majchrzak Bez tytułu, technika mieszana, płótno, 80 x 100 cm, 2008.

Without a title, mixed technique, canvas, 80 x 100 cm, 2008.

barbara gabryel Bez tytułu, olej, płótno, 100 x 80 cm, 2007.

Without a title, oil, canvas, 100 x 80 cm, 2007.

206

Aleksandra Kędziorczyk Bez tytułu, technika własna, płótno, 160 x 120 cm, 2003.

Without a title, mixed technique, canvas, 160 per 120 cm, 2003.

paweł kordaczka Bez tytułu, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2003.

Without a title, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2003.

207

paweł kordaczka Opatrzność, olej, płótno, 80 x 100 cm, 2002.

Providence, oil, canvas, 80 per 100 cm, 2002.

208

aGnieszka handzel ...a kiedyś mieszkaliśmy w raju, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2003. …and once we live in the paradise, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2003.

209

dominika szczepańska Bez tytułu, olej, płótno, 140 x 90 cm, 2010.

Without a title, oil, canvas, 140 per 90 cm, 2010.

krzysztof kluka Bez tytułu, olej, deska, 130 x 96 cm, 2005.

Without a title, oil, canvas, 130 per 96 cm, 2005.

210

justyna kubica Bez tytułu, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2008.

Without a title, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2008.

Magdalena Petrymusz Rybka, olej, płótno, 140 x 100 cm, 2007.

A small fish, oil, canvas, 140 per 100 cm, 2007.

211

agnieszka handzel Na pokuszenie, olej, płótno, 100 x 70 cm, 2003.

Into temptation, oil, canvas, 100 per 70 cm, 2003.

martyna rajner Bez tytułu, olej, płótno, 40 x 85 cm, 2007.

Without a title, oil, canvas, 40 per 85 cm, 2007.

212

katarzyna babińska Bez tytułu, akryl, płótno, 130 x 130 cm, 2010.

Without a title, acrylic, canvas, 130 per 130 cm, 2010.

milena rogóż Bez tytułu, olej, płótno, 80 x 100 cm, 2009.

Without a title, oil, canvas, 80 per 100 cm, 2009.

213

krzysztof kluka Bez tytułu, olej, deska, 130 x 82 cm, 2007.

Without a title, oil, board, 130 per 82 cm, 2007.

Barbara Gabryel Bez tytułu, olej, płótno, 160 x 50 cm, 2007.

Without a title, oil, canvas, 160 per 50 cm, 2007.

214

Anna ZADORA

Św. Jan Jałmużnik, Kopia fragmentu predelli XVI-wiecznego ołtarza Mistrza Tryptyku z Warty.

Obraz wykonany w technice temperowej na podłożu tablicowym.

St John the Begger, A copy of the predella section in the 16th century altar by Master of the Triptych from Warta.

The painting performed in the tempera technique on the board ground.

215

a.

b.

Pieta, XVI-wieczna rzeźba drewniana, polichromowana, złocona. a. Stan przed konserwacją. b. Stan podczas usuwania wtórnych warstw malarskich.

Pieta, the 16th century polychromic and golden sculpture. a. The condition before the restoration. b. The condition in removing the secondary painting layers.

Stan po konserwacji.

The condition after the restoration.

216

Chrystus Zmartwychwstały. XVII-wieczny obraz olejny na podłożu tablicowym Stan przed konserwacją.

Christ Arisen, the 17th century oil painting on the board.

The condition before the restoration.

Chrystus Zmartwychwstały, fragment.

Stan podczas usuwania warstwy pożółkłego werniksu.

Chrystus Zmartwychwstały, fragment.

Stan po konserwacji.

The fragment of the painting.

The condition in removing the layer of yellow varnish.

The fragment of the painting.

The condition after the restoration.

217

Fragment XIX-wiecznego ołtarza. Stan przed konserwacją The fragment of the 19th century altar. The condition before the restoration.

Stan podczas usuwania warstwy przemalowań.

The condition in filling up the cavities of the layer ground.

Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy.

The condition in removing the layer of repaintings.

Stan przed retuszem ubytków warstwy malarskiej.

The condition before the alteration of the cavities of the painting layer.

XIX-wieczny ołtarz. Stan po konserwacji.

The altar – the whole.

The condition after the restoration.

218

a.

b.

c.

XIX-wieczna rzeźba drewniana, polichromowana a. Stan przed konserwacją. b. Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy. c. Stan po konserwacji.

The 19th century wooden and polychromic sculpture a. The condition before the restoration. b. The condition in filling up the cavities of the layer ground. c. The condition after the restoration.

a.

b.

Fragment rzeźby. a. Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy. b. Stan po konserwacji.

The fragment of the sculpture. a. The condition in filling up the cavities of the layer ground. b. The condition after the restoration.

219

a. b.

Matka Boska Bolesna. XX-wieczny obraz olejny, fragment. a. Stan przed konserwacją. b. Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy.

Painful Mother of God. 20th century oil painting, fragment. a. The condition before the restoration. b. The condition in filling up the cavities of the layer ground.

Fragment obrazu. Stan po konserwacji.

The fragment of the painting. The condition after the restoration.

220

b. c.

Pieta, XVIII-wieczna rzeźba drewniana, polichromowana. a. Stan przed konserwacją. b. Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy. c. Stan po konserwacji.

a.

Pieta, The 18th century wooden and polychromic sculpture. a. The condition before the restoration. b. The condition in filling up the cavities of the layer ground. c. The condition after the restoration.

Fragment rzeźby. Stan przed konserwacją.

The fragment of the sculpture. The condition before the restoration.

a.

b.

Fragment rzeźby. a. Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy. b. Stan po konserwacji.

The fragment of the sculpture. a. The condition in filling up the cavities of the layer ground. b. The condition after the restoration.

221

a. b.

Zwiastowanie Marii, XVI-wieczna płaskorzeźbiona kwatera ołtarza, drewniana, polichromowana. a. Stan przed konserwacją. b. Stan po oczyszczeniu i usunięciu przemalowań.

The Annunciation of Mary, The 16th century low relief carving, wooden and polychromic plot of the altar. a. The condition before the restoration. b. The condition after cleansing and removing the over-paintings.

Stan podczas oczyszczania i usuwania przemalowań.

The condition during cleansing and removing the over-paintings.

Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy.

The condition in filling up the cavities of the layer ground.

Stan po konserwacji.

The condition after the restoration.

222

a.

b.

Narodziny Chrystusa, XVI-wieczna płaskorzeźbiona kwatera ołtarza, drewniana, polichromowana. a. Stan przed konserwacją. b. Stan po konserwacji.

The birth of Christ, The 16th century low relief carving, wooden and polychromic plot of the altar. a. The condition before the restoration. b. The condition after the restoration.

Stan podczas oczyszczania i usuwania przemalowań.

The condition during cleansing and removing the over-paintings.

Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy zaprawy.

The condition in filling up the cavities of the layer ground.

Stan podczas uzupełniania ubytków warstwy pulmentu.

The condition in filling up the cavities of the gilding layer.

Stan po konserwacji, fragment.

The condition after the restoration, fragment.

223

Trójca Święta. XIX-wieczny obraz olejny. a. Stan przed konserwacją. b. Stan po konserwacji.

The Holy Trinity. The 19th century oil painting. a. The condition before the restoration. b. The condition after the restoration

Trójca Święta, fragment w świetle skośnym.

Stan przed konserwacją.

Widoczny stopień degradacji podłoża.

The Holy Trinity, a fragment in the oblique light.

The condition before the restoration.

A visible degree of the degradation floor.

224

Trójca Święta, fragment.

Stan podczas oczyszczania.

The Holy Trinity, a fragment.

The condition during cleansing.

Pracownia An ny Zad o r y

Malarstwo ścienne w technice fresku. Nanoszenie zaprawy na kolejną partię malowidła.

A wall painting in the fresco technique. The latest grounds for the next part of the painting.

Nanoszenie warstwy malarskiej na mokrą zaprawę.

The latest painting layers for the wet ground.

225

Malarstwo ścienne w technice fresku.

Przenoszenie rysunku i nanoszenie warstwy malarskiej.

A wall painting in the fresco technique.

The transfer of a drawing and laying a painting layer.

226

Obrazy w technikach malarstwa tradycyjnego.

Malowanie w technice olejnej na płótnie i temperowej na desce.

Paintings in the traditional painting techniques.

Painting in the oil technique on canvas and the temper technique on board.

227

Malowanie w technice olejnej na desce.

Painting in the oil technique on board.

Malowanie w technice olejnej na płótnie.

Painting in the oil technique on canvas.

228

Obrazy w technice temperowej na desce. Opracowywanie zaprawy.

Paintings in the tempera technique on the board. Working up the ground.

229

Złocenie na pulment.

Painting golden into gilding.

230

Złocenie złotem w proszku na pulment. Puncowanie warstwy złoceń Painting with gold in powder into gilding. Polishing up the golden layers.

231

Obrazy w technikach dowolnych.

Paintings in free techniques.

Zastosowanie płyty plexi jako podłoża malarskiego.

The use of the plexus board as the painting ground.

232

Zastosowanie folii jako podłoża malarskiego.

The use of foil as the painting ground.

233

Malowanie w technice batiku.

Painting in the batik technique.

234

Jagoda Adamus Studiowała w PWSSP w Łodzi na Wydziale Malarstwa i Grafiki w pracowniach: profesorów S. Fijałowskiego, A. Gieragi i L. Rózgi. W 1984 r. uzyskała dyplom realizowany w Pracowni Litografii prof. J. Grabowskiego. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem i historią kultury. Prezentowała swoje prace na około 160 wystawach, w tym na Międzynarodowym Triennale Prezentacje Portretu Współczesnego w Radomiu, Ogólnopolskiej Wystawie „Młoda Grafika Polska” w Poznaniu, Międzynarodowym Triennale Rysunku Współczesnego we Wrocławiu, Ogólnopolskim Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie, Ogólnopolskim Triennale Akwareli w Lublinie, Ogólnopolskim Biennale Małych Form Malarskich w Toruniu, Certamen Internacional de Mintura w Pego Alicante w Hiszpanii, Concorso Internazionale Exlibristico „Gabriele D’Annunzio” w Pescarze we Włoszech, International Biennial Festival of Portrait Drawings and Graphics w Tuzli w Bośni i Hercegovinie, Exposition Internationale D’art. Contemporain et Vente aux Encheres w Paryżu, International Exhibition of Miniature Art w Toronto.

She studied at PWSSP (Higher Education State School of Fine Arts) in Łódź at the Faculty of Painting and Graphics in the studios led by prof. S. Fijałkowski, prof. A. Gieraga and prof.

L. Rózga. In 1984 she got a diploma in the Lithography Studio led by prof. J. Grabowski. She deals with painting, drawing and history of culture. She has presented her works at about 160 exhibitions, for instance: International Triennale Presentations of Contemporary Portrait in Radom, All-Poland Exhibition “Young Polish Graphics” in Poznań, International Triennale of Contemporary Drawing in Wrocław, All-Poland Festival of Polish Contemporary Painting in Szczecin, All-Poland Triennale of Watercolour in Lublin, All-Poland Biennale of Small Painting Forms in Toruń, Certamen Internacional de Mintura in Pego Alicante in Spain, Concorso Interazionale Exhibristico “Gabriele D’Annunzio” in Pescara in Italy, International Biennale Festival of Portrait Drawings and Graphics in Tuzla in Bosnia and Hercegovina, Exposition Internationale D’art. Contemporain et Vente aux Encheres in Paris, International Exhibition of Miniature Art in Toronto.

Ireneusz Botor Urodził się w 1956 r. w Tychach. Studiował na katowickim Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Adiunkt w Katedrze Malarstwa w Instytucie Sztuki Wydziału Artystycznego UŚ. Autor m.in. cyklów malarskich pt. „Zwierzostoły”, „Chleby”, „Ślady” (z S.P.Botor), „Zapis”, „Biedaszyby” i „Studium dwóch kobiet”. W 1983 roku uzyskał stypendium twórcze Ministra Kultury i Sztuki, w 1984 r. zdobył brązowy medal na Ogóln polskiej Wystawie Malarstwa „Bielska Jesień”, w roku 2004 otrzymał stypendium twórcze Urzędu Marszałkowskiego Województwa Śląskiego. Autor dwudziestu dwóch wystaw indywidualnych, brał udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych i zagranicznych, m.in. w Oberschlesischen Landesmuseums w Ratingen. Zatwierdzone realizacje malarstwa monumentalnego: plafony w kościele pw. Św. Marii Magdaleny w Tychach i w kościele pw. Św. Piotra i Pawła w Neusiedl w Austrii (diecezja wiedeńska). Jego prace znajdują się w klasztorze Sióstr Elżbietanek w Nysie, w Kurii Metropolitalnej w Katowicach, Wiedniu, w zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu, w Katowicach, w Muzeach Miejskich w Tychach, Sosnowcu, Rudzie Śląskiej i Katowicach. W 2007 r. obronił doktorat na Wydziale Malarstwa ASP we Wrocławiu. Angażował się w ratowanie obiektów poprzemysłowych upatrując w nich znaki kultury miejsca. Wprowadził do malarstwa motyw biedaszybów.

He was born in Tychy in 1956. He studied at Katowice Faculty of Graphics, the Academy of Fine Arts in Kraków. He is an assistant professor at the Chair of Painting in the Institute of Art at the Artistic Faculty of the University of Silesia. He is the author of painting cycles “Animal-tables”, Loaves of Bread”, “Tracks” (together with S.P. Botor), “Record”, “Coalpits for the Poor”, “Study of Two Women”. In 1984 he got a grant from the The Minister of Culture and Art, in 1984 he won the bronze medal at All-Poland Exhibition of Painting “Bielska Autumn”, and in 2004 he got a grant from the Marshal Office of the Silesian Province. He is the author of twenty two individual exhibitions, he has taken part in a number of group and foreign exhibitions, for instance in Oberschlesischen Landesmuseums in Ratingen. Examples of his monumental paiting (plafonds) can be found in St Mary Magdalene’s Church in Tychy and St Peter and Paul’s Church in Neusield in Austria (Vienna diocese). His works are in The Sisters of St Elizabeth Convent in Nysa, in Metropolitan Curia in Katowice , in Vienna, in Archdiocese Museum in Wrocław, in Katowice, in The City Museums in Tychy, Sosnowiec, Ruda Sląska and Katowice. In 2007 he was conferred PhD degree at the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Wrocław. He got engaged in saving post-industrial objects noticing signs of culture of place in them. He introduced the symbol of coalpits for the poor to painting.

235

Krzysztof Dadak Urodzony w 1964 roku w Oświęcimiu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych im. Wł. Strzemińskiego w Łodzi w latach 1984-1989. Dyplom w 1989 r. uzyskał na Wydziale Grafiki w Pracowni Technik Litograficznych prof. Jerzego Grabowskiego, oraz Pracowni Malarstwa prof. Ryszarda Hungera. W latach 1988-1994 pracował na stanowisku asystenta w Pracowni Malarstwa i Rysunku prof. Jacka Bigoszewskiego na macierzystej uczelni.

Kwalifikacje I stopnia uzyskał na Wydziale Grafiki i Malarstwa w łódzkiej ASP. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta w Katedrze Malarstwa Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem W dotychczasowym dorobku artystycznym można wyróżnić kilka wątków tematycznych, stanowią o tym cykle prac: „Stół Jacka B.”, „Impresje muzyczne”, „Koncert”, „Wobec wielu rzeczywistości”, „Struktury przestrzeni”, „Pejzaże symultaniczne”.

Prace prezentowane były na kilkunastu wystawach indywidualnych oraz kilkudziesięciu wystawach zbiorowych krajowych i zagranicznych.

He was born in Oświęcim in 1964. He studied at Wł. Strzemiński State Higher Education School of Fine Arts in Łódź from 1984 to 1989. He got his diploma in 1989 at the Faculty of Graphics in the Studio of Lithographic Techniques led by prof. J. Grabowski and the Studio of Painting led by prof. R. Hunger. From 1988 to 1994 he worked in Łódź as a junior lecturer in the Studio of Painting and Drawing led by prof. J. Bigoszewski. He was conferred qualifications of the first degree at the Faculty of Graphics and Painting in Łódź, too. At present he works as an assistant professor in the Chair of Painting in the Institute of Art at the University of Silesia. He deals with painting and drawing. His best-known themes are the following cycles of works: “Jack B.’s Table”, “Musical Impressions”, “Concert”, “Towards Many Realities”, “Structure of Space”, “Simultaneous Landscapes”. He has presented his works at a number of individual exhibitions as well as group exhibitions in Poland and abroad.

Lech Kołodziejczyk Prof. w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Od roku 2004 Kierownik Katedry Malarstwa. Autor kilku obszernych cykli malarskich, z których najważniejsze to „Kosmogonie”, ”Księga Słońca”, „Głowy”, „Rytmy Pamięci”, w których analiza zależności elementów wymierności oraz niewymierności stanowi podstawę do różnorodnych poszukiwań w obrębie języka malarskiego, adekwatnego do artykulacji określonych idei. Zorganizował ponad 80 wystaw indywidualnych w kraju i za granicą, brał udział w ponad 70 wystawach zbiorowych. Nagradzany za malarstwo, w 1997 roku otrzymał Nagrodę Rektora UŚ za działalność artystyczną i dydaktyczną. W latach 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007 wyróżniony stypendium naukowym Rektora UŚ za działalność naukowo – artystyczną. Autor dwóch publikacji naukowych „Wielość przestrzeni” oraz „Rytmy pamięci”. Obecnie pracuje nad zbiorem esejów pt. „Od wzniosłości do ironii”, stanowiącym próbę opisania własnej twórczości w kontekście złożonej problematyki sztuki współczesnej. Procedura związana z uzyskaniem tytułu profesora naukowego została przeprowadzona w ASP w Łodzi w 2010 r.

He is a professor in the Institute of Art at the University of Silesia in Cieszyn. He has been in charge of the Chair of Painting since 2004. He is the author of a number of painting cycles, for instance “Cosmogonies”, “The Book of the Sun”, “Heads”, “Rhythms of Memory”. In them the analysis of the elements of measurability and immeasurability is the basis for searching for the language of painting appropriate to the articulation of certain ideas. He has organized over 80 individual exhibitions in Poland and abroad, he has taken part in over 70 group exhibitions. He has been awarded for his painting achievements many times. In 1997 he got the Rector’s Award for artistic and didactic activity. In 2002, 2003, 2004, 2005, 2006 and 2007 he got the Rector’s scientific grant for his scientific-artistic activity. He is the author of two scientific papers: “Maltitude of Space” and “Rhythms of Memory”. At present he is working on a collection of essays titled “From Sublimity to Irony” which is an attempt to describe his own works in the context of complicated problems of contemporary art. He was conferred the professor’s title in Łódź in 2010.

Elżbieta Kuraj Jest absolwentką katowickiego Wydziału Grafiki ASP w Krakowie. Dyplom zrealizowała w Pracowni Projektowania Książki w 1982 roku. Od 1999 roku pracuje w Katedrze Malarstwa Instytutu Sztuki Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, obecnie na stanowisku profesora. W latach 1986-2012 zorganizowała 51 indywidualnych wystaw malarstwa, m.in.: w Muzeum Śląskim w Katowicach, w BWA w Bielsku-Białej, w Galerii „Im Hof” w Essen /Niemcy/, w Galerii ZPAP Art-Nova w Katowicach, w Muzeum Narodowym w Gdańsku-Oli-

236

wie, w Galerii TPSP Pałacyk w Warszawie, w Galerii Teatru Witkacego w Zakopanem, w Galerii Sztuki Współczesnej w Przemyślu, w GCK w Katowicach, w Galerii Extravagance w Sosnowcu, w Galerii „Obok” w Tychach, w Galerii ENGRAM w Katowicach, w Galerii Refektarz w Kartuzach, w Galerii MM w Chorzowie, w BWA w Gorzowie Wlkp., w Galerii Zamkowej w Bielsku-Białej, w BWA w Kielcach, w BWA w Sieradzu, w BWA w Kaliszu, w Galerii Bielskiej BWA. Brała udział w ponad 100 wystawach zbiorowych, w konkursach i festiwalach w kraju i za granicą, m.in.: w Ogólnopolskim Salonie Zimowym w Radomiu, „Master Prints from Poland” w Gainesville /USA/, w wystawie interdyscyplinarnej „33+3” w Muzeum Narodowym w Gdańsku-Oliwa, w „Warszawskim Miesiącu Malarstwa” w Galerii Zapiecek w Warszawie, w wystawie jubileuszowej ASP w Katowicach „Dąbrówki 9” w Muzeum Śląskim w Katowicach. Za swoje prace otrzymała nagrody i wyróżnienia w konkursach malarskich: „Bielska Jesień” w Bielsku Białej /1984, 1987/ Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie /1998/, „Biennale Małych Form Malarskich” w Toruniu /1997/ „Praca Roku” w Katowicach /1996, 1997, 1999, 2001, 2004, 2005/,„Muzyka w Malarstwie” w Tychach /1988, 1990, 2000, 2002, 2004/, Wystawa Sztuki Artystów Środowiska Śląskiego w Bielsku-Białej /2004/, „Jestem”- Wystawa Śląskiego Środowiska Twórczego w Katowicach /2006/. Była dwukrotnie stypendystką Ministra Kultury i Sztuki /1983, 1988/.

She is a graduate of Katowice Faculty of Graphics at the Academy of Fine Arts in Kraków.

She got her diploma in the Studio of Book Design in 1982. Since 1999 she has been working in the Chair of Painting at the Institute of Art , the Artistic Faculty in Cieszyn, The University of Silesia in Katowice. She is a university professor. From 1986 to 2012 she organized 51 individual exhibitions of painting, for instance: in Silesian Museum in Katowice, BWA in Bielsko-Biała, “Im Hof” Gallery in Essen /Germany/, ZPAP Art-Nova Gallery in Katowice, National Museum in Gdańsk-Oliwa, TPSP Palace Gallery in Warszawa, Witkacy Theatre Gallery in Zakopane, Gallery of Contemporary Art in Przemyśl, GCK in Katowice, Extravagance Gallery in Sosnowiec, “Beside” Gallery in Tychy, ENGRAM Gallery in Katowice, Reflektarz Gallery in Kartuzy, MM Gallery in Chorzów, BWA in Gorzów Wielkopolski, Castle Gallery in Bielsko-Biała, BWA in Kielce, BWA in Sieradz, BWA in Kalisz, BWA in Bielsko-Biała. She has taken part in over 100 group exhibitions, contests and festivals in Poland and abroad, for instance: in All-Poland Winter Salon in Radom, “Master Prints from Poland” in Gainesville /USA/, an interdiscplinary exhbition “33+3” in National Museum in Gdańsk-Oliwa, “Warsaw Month of Painting” in Zapiecek Gallery in Warszawa, a jubilee exhibition of Academy of Fine Arts in Katowice “Dąbrówki 9” in Silesian Museum in Katowice. For her works she has been awarded in the following painting contests: “Bielska Autumn” in Bielsko-Biała /1984, 1987/, Festival of Polish Contemporary Painting in Szczecin /1998/, “Biennale of Small Painting Forms” in Toruń /1997/, “The Work of the Year” in Katowice /1996, 1997, 1999, 2001, 2004, 2005/, “Music in Painting” in Tychy /1988, 1990, 2000, 2002, 2004/, Exhibition of Works by Artists from Silesian Region in Bielsko-Biała /2004/, “I am”- Exhibition of Works by Artists from Silesian Region in Katowice /2006/. She got a grant from the Minister of Culture and Art twice /1983, 1988/.

Roman Maciuszkiewicz Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Grafiki w Katowicach. Dyplom uzyskał w 1980 r. Jest malarzem, grafikiem, autorem tekstów o sztuce publikowanych m.in. w „Opcjach”, „Megazynie”„Exicie – nowej sztuce w Polsce”, „Śląsku”, „Dysonansach”, „Gazecie Uniwersyteckiej”. Opublikował „Obrazy, intuicje, imaginacje”. W latach 1993-2001 współredaktor czasopisma kulturalnego „Opcje”. Zrealizował 38 wystaw indywidualnych, brał udział w ponad 80 prezentacjach sztuki w kraju i za granicą, na których otrzymał nagrody i wyróżnienia. Jego prace znajdują się w zbiorach m.in.: Muzeum Śląskiego, Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu, BWA w Katowicach, Muzeum Historii Katowic, Rozgłośni Polskiego Radia w Katowicach, Teatru Śląskiego im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. Jest także autorem opowiadań publikowanych w pismach literackich: „Fraza”, „FA-art”, „Dekada Literacka”, „Akant”, „Śląsk” oraz słuchowisk radiowych. W Instytucie Sztuki na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego pracuje od roku 2002, obecnie jako profesor UŚ. www: maciuszkiewicz.art.pl He graduated from the Academy of Fine Arts in Kraków, Faculty of Graphics in Katowice in 1980. He is a painter, a graphic artist, an author of texts about art. From 1993 to 2001 he was a co-editor of a magazine on art called “Options”. He has published a publication “Paintings, Intuitions, Imaginations”. He has organized 38 individual exhibitions, taken part in over 80 presentations of art in Poland and abroad (being awarded at a number of them). His works can be found in, for instance: Silesian Museum, Upper-Silesian Museum in Bytom, BWA in Katowice, Museum of the History of Katowice, Polish Radio in Katowice, St. Wyspiański Silesian Theatre in Katowice. He is also the author of stories published in literary magazines. He has been working in the Institute of Art, The Artistic Faculty, University of Silesia since 2002. Now he is a university professor. www: maciuszkiewicz.art.pl

237

Adam Molenda Urodził się w 1964 roku w Wodzisławiu Śląskim – Pszowie. Studiował w Uniwersytecie Śląskim w Instytucie Sztuki w Cieszynie w latach 1986-1992, gdzie uzyskał dyplom w pracowni malarstwa prof. Norberta Witka w 1992 roku oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1989-1993, gdzie uzyskał dyplom z wyróżnieniem w pracowniach: malarstwa prof. Jerzego Nowosielskiego i grafiki prof. Andrzeja Pietscha. Pracuje w Instytucie Sztuki na Wydziale Artystycznym w Cieszynie Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Zajmuje się malarstwem. Realizuje również prace z wykorzystaniem wideo. Publikuje teksty związane z teorią sztuki. Wystawiał swoje prace m.in. w: ABC Gallery w Poznaniu, Galerii Stara Winiarnia w Zielonej Górze, Otwartej Pracowni w Krakowie, Galerii Krypta u Pijarów w Krakowie, Galerii Klatka w Cieszynie, Galerii Środowisk Twórczych BCK w Bielsku-Białej, Galerii Wieża Ciśnień w Koninie, Galerii Arsenał w Poznaniu, CSW Inner Spaces w Poznaniu, Cascina Farscetti w Rzymie (Włochy), Kornschütte w Lucernie (Szwajcaria), Rotundzie Św. Mikołaja w Cieszynie, Pałacu Młodzieży w Katowicach, Galerii Domu Narodowego w Cieszynie, na przełęczy Salaš w Beskidach, na plaży w Mrzeżynie, na murze Zakładu Karnego w Cieszynie, na Biennale w Wenecji Cieszyńskiej.

He was born in 1964 in Wodzisław Śląski – Pszów. He studied from 1986 up till 1992 at the Silesian University at the Institute of Art in Cieszyn where he achieved the diploma in the painting studio of Prof. Norbert Witek in 1992. He studied also from 1989 up till 1993 at the Academy of Fine Art in Cracow where he achieved the diploma with a reward both in the painting studio of Prof. Jerzy Nowosielski and the graphic studio of Prof. Andrzej Pietscha. He works at the Institute of Art at the Faculty of Art in Cieszyn, at the University of Silesia in Katowice. He works in the field of painting as well as compositions with the use of video. He publishes texts linked with the theory of art. He exhibited his works among other in the ABC Gallery in Poznań, the Old Tavern (Stara Winiarnia) Gallery in Zielona Góra, the Open Studio (Otwartaj Pracownia) Gallery in Cracow, the Piarist’s Crypt (Krypta u Pijarów) Gallery in Cracow, the Cage (Klatka) Gallery in Cieszyn, the BCK Artistic Circle Gallery in Bielsko-Biała, the Tower of Pressures (Wieża Ciśnień) Gallery in Konin, the Arsenal Gallery in Poznań, CSW Inner Spaces w Poznań, Cascina Farscetti in Rome, Kornschütte in Lucerne, St. Nicolas Rotunda in Cieszyn, the Palace of Youth (Pałac Młodzieży) in Katowice, the Gallery of the National House in Cieszyn, on the Salaš pass in the Beskid mountains, on the beach in Mrzeżyn, on the Walls of Prison in Cieszyn and at the Biennial in Cieszyn Venice.

Tadeusz Rus Malarz i nauczyciel akademicki. Pracuje w Katedrze Malarstwa Instytutu Sztuki Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

O dojrzałości zamiast biografii Malarz to jest ktoś, kto ma dojrzałe oczy, serce i pragnienia. Szukając ścisłego i możliwie idealnego określenia malarza – wbrew zawodowemu banałowi – coraz częściej odwołujemy się do postawy, determinującej autentyczność malowania, ale w żaden sposób nie przesądzającej o poziomie dzieła. Wspaniałym argumentem potwierdzającym słuszność tej tezy jest sztuka naiwnych i amatorów. Jej straszliwe z punktu widzenia profesjonalizmu formalne herezje, zjednują raz zachwyt, innym razem budzą niesmak, ale stosunkowo łatwo wyczuwamy w tym malarstwie szczerość, która jest tu nade wszystko przykładem dojrzałości. Głębokiej, uświadomionej, lub podświadomej, dającej o sobie znać jako ogromna potrzeba. W kształcie plastycznym ujawnia się ona tylko wówczas, gdy zostanie wywołana przez to, co pozbawia spokoju, stale osacza oczy i powraca w niepraktycznych sytuacjach. Zbyt często odnosimy dojrzałość do jakości dzieła, albo do człowieka mając na myśli pozytywne cechy jego charakteru.

Tymczasem różne, wewnętrzne „szczegóły” wcale nie rozwijają się zespołowo, i dojrzałość jednego z nich ma dla sztuki o wiele większe znaczenie, niż ustalenie się wszystkich cech psychiki. Przerost jednego z jej elementów zawsze idzie w parze z niedojrzałością pozostałych. Nikifor w swojej twórczości odbił się od przedojrzałej wyobraźni samych oczu, i jest przykładem klasycznym, a nie wyjątkiem. Ci, którym wszystko dojrzewa równomiernie, a zarazem tylko trochę, rzadko bywają artystami, choć niewątpliwie będą z nich tędzy ludzie.

A painter and academic teacher. He works at the Painting Department of Institute of Art at the University of Silesia in Katowice.

On maturity instead of the biography A painter is somebody who has got mature eyes, heart or desires. Searching for a precise, possible and ideal definition of the painter, in contrary to the professional cliché, more and more often we refer to the attitude which determines the authenticity of a painting but does not establish a level of the artistic work. A fantastic argument confirming the rightness of this thesis is the art of naïves and amateurs. Its awful and formal heresies, from the point of view of the so called professionalism, achieve admiration once while some other time they fill us with disgust. Still,

238

honesty, being first of all an example of maturity, is easily felt in this painting. It is deep, conscious and subconscious development experienced as a need that reveals in the shape generated by something which removes peace, assaults eyes and comes back in the impractical situations.

We too often relate maturity to the quality of the painting or to a man, considering his/her positive features of the character. Meanwhile, various details do not develop completely in the cooperation with human being. Moreover, maturity of something has got much more profound meaning for the art than an organization of the psychological features. Excess of one element goes hand in hand with youth of the others at all times. Nikifor, in his artistic work, reflects over matured imagination of the very eyes and is the classical example not the exception to the rule. People, who develop evenly and simultaneously only a little, very rarely become artists although undoubtedly they are good people.

Anna Zadora Studia, na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Uniwersytetu im. A. Kopernika w Toruniu oraz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, ukończyła w 1997 r. Rok wcześniej obroniła aneks do dyplomu z rysunku w pracowni prof. Mariana Nowińskiego oraz z malarstwa, w pracowni prof. Danuty Makowskiej. Dwukrotnie otrzymała stypendium Ministra Kultury i Sztuki (w 1995 oraz 1996 r.) W 1999 r. została wyróżniona przez Generalnego Konserwatora Zabytków oraz Stowarzyszenie Konserwatorów Zabytków w konkursie na najlepsze prace studialne, naukowe i popularyzatorskie dotyczące ochrony zabytków i muzealnictwa w 1998 r. W latach 1997-1999 zajmowała się malarstwem tablicowym, co zostało udokumentowane publikacją: „Wtórnie wykorzystane podłoża malowideł tablicowych w zbiorach polskich”, wydaną w 1999 r. przez Wydawnictwo Naukowe Semper w Warszawie. Od 1998 r. prowadzi w Katowicach pracownię konserwacji zabytków, specjalizującą się w dziedzinie konserwacji malarstwa i rzeźby polichromowanej.

Od 2001 r. pracuje w Instytucie Sztuki w Cieszynie prowadząc zajęcia z technik malarskich. Pracę doktorską obroniła w 2010 r. na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, uzyskując stopień doktora sztuki w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki. W pracy artystycznej zajmuje się malarstwem, rysunkiem, oraz pogłębia wiedzę z dziedziny technik malarskich wykonując kopie dzieł sztuki.

She graduated from the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art, M. Kopernik University in Toruń and Academy of Fine Arts in Warszawa in 1997. A year earlier she got an annexe to the diploma in drawing (the studio led by prof. Marian Nowiński) and in painting (the studio led by prof. Danuta Makowska). She got a grant from the Minister of Culture and Art twice (in 1995 and in1996). In 1999 she got a distinction from the General Conservator of Monuments and in 1998 she got a distinction in a contest organized by Conservators of Monuments Society. From 1997-1999 she dealt with table painting, which was reflected in a publication titled: ‘Recycling of the Ground of Table Paintings in Polish Collections’ issued in 1999 by the Scientific Publishing House ‘Semper’ in Warsaw. In Katowice, since 1998, she has had a workshop dealing with conservation of monuments, specializing in painting and polychromy. She has been teaching painting techniques in the Institute of Art in Cieszyn since 2001. She was conferred the doctor’s degree in 2010 at the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art, the Academy of Fine Arts in Warsaw. She is a doctor in conservation and restoration of art. In her artistic work she deals with painting, drawing and she learns more about painting techniques by copying works of art.

239

POKOLENIA G E N E R AT I O N S

ISBN: 978-83-932942-4-4 Uniwersytet Śląski w Katowicach The University of Silesia in Katowice 2012

POKOLENIA

G E N E R AT I O N S