Bruno Moreschi "Art Book" by interartive

Edited by/ Editado por Bruno Moreschi

ART BOOK

50 contemporary artists

50 artistas contemporâneos 50 artistas contemporáneos

MENARD EDITIONS

Elizabeth Depner / Vincenzo Dornello / Abdul-Rafi Fayad / Adolf Flynt / Elliot Ford / Kazumi Fukuda / Roberto Girotto / Sarah Glade / Jakov Grün / R. Hackradt / Edmund Harry / Hamona & Hillary / Kathie Hoffermann / Macy Hudson / Razvan Ionut / Bob Jarry / Edgar Kessler / Gabor Klein / Martin Krauss / Paloma Llona / Paul Miller / Douglas Mitchell / Núria Moyano / Hannu Nieminen / Mathias Nunes / Arthur Orthof / Marie Parker / Steve Peterson / John Philips / José dos Reis / Malala Rejala / Daniel Rosas / Paula Sampaio / George Sandes / Alejandro Santiago / Ricardo Sarmiento / Falak Shakti / Rebeca Smiths / So and So / Daniel Souza-Cruz / H. Spencer / Clarice Stone / Marie Thompson / Luca Tommasi / Louis Villeneuve / Pierre Wallace / Keith Walker / Richard Wolfe / Ed Wortmann / Ju Zhong

“A unique art guide”

- The Art News Journal

ART BOOK

ART BOOK 50 contemporary artists 50 artistas contemporâneos 50 artistas contemporáneos

Este projeto foi contemplado pelo Ministério da Cultura e pela Fundação Nacional de Artes – Funarte no edital Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais 2013

Edited by / Editado por Bruno Moreschi

ART BOOK

50 contemporary artists 50 artistas contemporâneos 50 artistas contemporáneos MENARD EDITIONS

ART BOOK Copyright Menard Editions, 2013 Menard Editions Rua Barata Ribeiro, 448, apto 308 - Bela Vista - S達o Paulo - SP Tel.: 55 11 3123 2411 Impresso no Brasil / Printed in Brazil

CIP-Brasil. Cataloga巽達o na fonte. Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ. B571 Moreschi, Bruno (org.). ART BOOK / Bruno Moreschi (org.) - S達o Paulo: P. Menard Editions, 2013 ISBN 978-85-325-0289-6

These are really the thoughts of all men in all ages and lands, they are not original with me, If they are not yours as much as mine they are nothing, or next to nothing, If they are not the riddle and the untying of the riddle they are nothing, If they are not just as close as they are distant they are nothing. This is the grass that grows wherever the land is and the water is, This the common air that bathes the globe. Leaves of Grass, Walt Whitman.

Para Elem, Alziro e Marcelo To Elem, Alziro e Marcelo Para Elem, Alziro y Marcelo

Prefácio / Preface / Prefacio Concordamos com o escritor argentino Jorge Luis Borges: “Selecionar é guiar o rumo da História.” Por si só, a afirmação carrega a responsabilidade inerente à seleção. Borges complementa: “Poucos são os espaços vagos. Muitos são aqueles que almejam ocupá-los.” Parece, portanto, que a própria ação de selecionar produz invariavelmente injustiças e equívocos. Isso se potencializa ainda mais quando a seleção restringe-se a uma quantidade irrisória de selecionados. No caso desta enciclopédia, em um universo de milhares de artistas espalhados por todos os continentes, tínhamos a limitação editorial de selecionar apenas 50 nomes. Desde o início, estávamos cientes: éramos um grupo fadado ao erro. A sorte é que um dos apontamentos do francês Michel Foucault relativiza minimamente o fardo da ação seletiva: “A seleção não diz respeito aos escolhidos. Estes não são apenas os eleitos, mas também representantes máximos de ações que englobam um número maior de pessoas que agem como eles. Dentre os escolhidos há também os desclassificados – eis a razão dos eleitos carregarem consigo o mérito de serem sínteses de outros.” Assim como “o morto não é um morto: é a morte”, o artista é, além de seu nome, também a arte. Trata-se de um consolo. Podemos aqui justificar nossas falhas afirmando que pouco importa a escolha pelos eleitos ou não eleitos. Qualquer das vias trataria do mesmo universo. “Entrai, que aqui também estão os deuses”, disse Heráclito de Éfeso às pessoas que o encontraram aquecendo-se na cozinha. Com uma equipe espalhada em cidades importantes no circuito das artes visuais, selecionamos não apenas aqueles que julgamos serem os melhores artistas dos dias de hoje. A prioridade era uma lista de nomes que representasse a multiplicidade da arte contemporânea, personagens sínteses de métodos e técnicas que se aplicam a também outros criadores não citados diretamente nestas páginas. Em muitos momentos, esse procedimento nos fez repensar a questão da autoria, do artista indivíduo. Uma seleção, uma enciclopédia é como a Praça de San Martín, descrita por Borges: “uma profunda praça igualadora de almas.” Mas não seria mais interessante uma História da Arte que assumisse de fato isso, poupasse nomes próprios, que fosse feita simplesmente de sínteses artísticas? Vista assim, sem sua aplicação, essa escolha pode de fato parecer mais abrangente, menos restritiva. Mas não somos ingênuos. Somos conscientes de que, a despeito de qualquer metodologia aplicada, a História da Arte, como qualquer outra narrativa, é feita de contradições, lacunas e construções nunca totalmente sedimentadas. Estamos em um terreno rico para a contaminação e para ações ousadas, como a decisão de pretensamente resumir a arte de hoje com base em supostos 50 eleitos. Que a falha, as lacunas ativem potencialmente o leitor, para que assim seja comprovada a suspeita de que não nos restam mais leitores, no sentido ingênuo da palavra. Todos são críticos potenciais. O todo certamente não está aqui. Mas o todo também nunca está pronto. Não pode haver senão rascunhos. Melhor ainda se eles forem convincentes. Bruno Moreschi e equipe.

Parece ser apropiado concordar con el escritor argentino Jorge Luis Borges: “Seleccionar es guiar el curso de la historia”. Por sí misma, la declaración lleva la responsabilidad inherente de la selección. Borges agrega: “Hay pocos espacios vacantes. Muchos son los que aspiran ocuparlos”. Parece, por lo tanto, que el acto mismo de la selección produce invariablemente injusticias y errores. Esto se refuerza aún más cuando la selección se limita a una cantidad insignificante de seleccionados. En el caso de esta enciclopedia, en un universo de miles de artistas repartidos por todos los continentes, teníamos la limitación editorial de seleccionar sólo 50 nombres. Desde el principio, ya estábamos al tanto: éramos un grupo condenado al error. La suerte es que una de las notas del francés Michel Foucault relativiza mínimamente el peso de la acción selectiva: “La selección no dice respecto a los elegidos. Estos no son sólo los elegidos, sino también exponentes de acciones que abarcan un mayor número de personas que actúan como ellos. Hay, además, elegidos entre los desclasificado – es por eso que los elegidos se llevan el mérito de ser la síntesis de otros.” Igual que “un muerto no está muerto: es la muerte”, el artista es, además de su nombre, también el arte. Es un consuelo. Aquí podemos justificar nuestros fracasos diciendo que poco importa la elección de los elegidos o no elegidos. Por cualquier camino se trata del mismo universo. “Entrad porque están aquí también los dioses”, dijo Heráclito de Éfeso a las personas que se encontraban calentándose en la cocina. Con un equipo dividido por las principales ciudades del circuito de las artes visuales, seleccionamos, no sólo los que juzgamos ser los mejores artistas de la actualidad. La prioridad era una lista de nombres que representara la multiplicidad del arte contemporáneo personajes síntesis de los métodos y técnicas que se aplican a otros criadores no mencionados directamente en estas páginas. En muchos casos, tal procedimiento nos hizo replantear la cuestión de la autoría, del artista sujeto. Una selección, una enciclopedia es como la Plaza San Martín descrita por Borges: “la honda plaza igualadora de almas”. Pero, ¿no sería más interesante una Historia del Arte que asumiera tal aspecto, que se desprenderá de los nombres propios, que estuviese hecha simplemente de síntesis artísticas? Vista de tal modo, sin su aplicación, esta elección puede parecer, realmente, más abarcadora, menos restrictiva. Pero, no somos ingenuos. Somos conscientes de que, a pesar de cualquier metodología, la historia del arte, como cualquier otra narrativa, está llena de contradicciones, vacíos y edificios nunca totalmente sedimentados. Estamos en un terreno fértil para la contaminación y acciones audaces, como la decisión de supuestamente resumir el arte de hoy en día sobre la base de los 50 elegidos. Qué la falla y lo vacíos activen potencialmente al lector, para que de tal manera, se pruebe la sospecha de que ya no nos quedan más lectores, en el sentido ingenuo de la palabra. Todos son críticos potenciales. El todo seguramente no está acá. Pero el todo nunca está listo. No puede haber otra cosa, sino borradores. Más vale si son convincentes. Bruno Moreschi y equipo. It seems appropriate to agree with the Argentinian writer Jorge Luis Borges: “To select is to guide the course of History”. Per se, the statement bears the responsibility inherent in the selection. Borges goes on: “Few are the unoccupied spaces. Many are those who aim to occupy them.” It seems, therefore, that the very action of selecting invariably produces injustice and misjudgment. These are enhanced even more when the selection is restricted to a derisory number. In the case of this encyclopedia, in a universe of thousands of artists spread across all continents, we had the editorial limitation to select only 50 names. Since the beginning, we were aware: we were doomed to shortcomings. It was fortunate that one of the notes by the French Michel Foucault diminishes the burden of the selection act: “Selection is not about the selected ones. These are not just the elected ones, but also the highest representatives of actions that encompass a greater number of people who act just like them. Among the chosen ones there are also the declassified – here is the reason for the elected to bear the merit of being the synthesis of others.” Just as “the dead is not dead: it is death”, the artist is, beyond their name, also art. It is comforting. We can justify our shortcomings by claiming that the choice of the elected, or not elected, does not matter. Either way would be about the same universe. “Enter, for the Gods are also here”, said Heraclitus of Ephesus to the people who encountered him warming himself in the kitchen. Having a team around major cities in the visual art circuit, we selected not only the ones we judged the best artists nowadays. The priority was a list of names that represented the multiplicity of contemporary art, characters that synthesized methods and techniques also used by other creators not directly cited in these pages. At several moments, this procedure made us rethink the authorship issue, the individual artist. A selection, an encyclopedia is like the Plaza San Martín, described by Borges: “a deep square equalizing souls.” However, would it not be more interesting to have an Art History that assumed that, spared proper names, and were simply made of artistic synthesis? Seen thus, without its application, this selection may in fact seem broader, less restrictive. We are not naïve, though. We are aware that, despite any methodology used, the History of Art, as any other narrative, is made of contradictions, gaps and never fully sedimented constructions. We are on fertile soil for contamination and daring actions, such as the decision to allegedly summarize the art of today based on the 50 elected artists. May the shortcomings, the gaps potentially activate the reader, so that the suspicion that there are no more readers – in the naive sense of the word – is proven. We are all potential critics. There may only be sketches. Better yet if they are convincing. Bruno Moreschi and team. 9

Os artistas / The artists / Los artistas

12 Elizabeth Depner 16 Vincenzo Dornello 20 Abdul-Rafi Fayad 24 Adolf Flynt 28 Elliot Ford 32 Kazumi Fukuda 36 Roberto Girotto 40 Sarah Glade 44 Jakov Grün 48 R. Hackradt 52 Edmund Harry 56 Hamona & Hillary 60 Kathie Hoffermann 64 Macy Hudson 68 Razvan Ionut 72 Bob Jarry 76 Edgar Kessler 80 Gabor Klein 84 Martin Krauss 88 Paloma Llona 92 Paul Miller 96 Douglas Mitchell 100 Núria Moyano 104 Hannu Nieminen 108 Mathias Nunes

112 Arthur Orthof 116 Marie Parker 120 Steve Peterson 124 John Philips 128 José dos Reis 132 Malala Rejala 136 Daniel Rosas 140 Paula Sampaio 144 George Sandes 148 Alejandro Santiago 152 Ricardo Sarmiento 156 Falak Shakti 160 Rebeca Smiths 164 So and So 168 Daniel Souza-Cruz 172 H. Spencer 176 Clarice Stone 180 Marie Thompson 184 Luca Tommasi 188 Louis Villeneuve 192 Pierre Wallace 196 Keith Walker 200 Richard Wolfe 204 Ed Wortmann 208 Ju Zhong

Elizabeth Depner 1975 born in Montreal, Canada, lives and works in New York, USA

Para Elizabeth Depner, a natureza é muito mais que apenas inspiração artística. Ela é também a própria ferramenta para a produção de suas obras. Adentrar por florestas dos mais diferentes locais do mundo faz parte da rotina da artista, que começou a chamar a atenção de curadores e críticos quando mostrou fotografias com intervenções em imensos troncos de árvores retirados de florestas do Canadá. Desde então, Elizabeth não para de se aventurar em locais como as montanhas verdes das aldeias de Xistos, em Portugal; as savanas do Sudão, na África; e a floresta tropical da ilha de Hainan, na China. Em sua série Selected trees, a artista passou a retirar grandes árvores dos locais que visita e levá-las para seu ateliê em Park Slope, Brooklyn. Em seu ambiente de trabalho, tão verde e florido que parece uma extensão do vizinho Prospect Park, Elizabeth fotografa as árvores em um outro contexto. Transportar uma pesada conífera de doze metros de altura da China para os Estados Unidos pode ser visto como uma atitude artística que relativiza noções como fronteiras geográficas e nacionalidades – algo bastante pertinente em um mundo cada vez mais global e interligado. A observação atenta de seres vivos também é tema para diversos trabalhos de Elizabeth. A artista filma longos períodos de animais em cativeiro para depois exibir os vídeos em espaços expositivos. Os personagens dessas filmagens podem ser ratos de laboratórios, elefantes, rinocerontes ou pássaros – desde que esses vivam presos em zoológicos ou centros de pesquisas. Exibir registros desses animais que nunca experimentaram a liberdade em locais expositivos, também fechados, questiona o conceito de ser ou estar livre. Contexto talvez seja a palavra-chave para compreender os trabalhos de Elizabeth. Retirar seres vivos de seus locais de origem ou observá-los em espaços que não seriam os seus se não fossem a ação humana constitui uma das principais obsessões dessa artista intensamente observadora. A. L.

For Elizabeth Depner, nature is much more than just artistic inspiration. It is also a tool for the production of her works. Entering deep in the forests of different parts of the world is part of the routine of the artist, who came to draw the attention of curators and critics by showing photographs of interventions in huge tree trunks extracted from the woodlands in Canada. Since then, Elizabeth has not stopped venturing out in places such as the green mountains in the Schist Villages, Portugal; the savannas in Sudan, Africa; and the tropical rainforest in the Hainan Islands, China. In her series Selected Trees, the artist came to withdraw large trees from the places she visited and took them to her studio in Park Slope, Brooklyn. In her work environment, so green and flowery that it seems like an extension of the neighboring Prospect Park, Elizabeth photographs the trees in another context. Conveying a heavy 12-meter-tall conifer from China to the United States may seem like an artistic attitude that relativizes conceptions such as geographic borders and nationalities – something that is much present in a world increasingly global and interconnected. The careful watch of living beings is also a motif for several of the works of Elizabeth. The artist films long periods of captive animals and then shows the videos in exhibition spaces The subjects of these films may be laboratory mice, elephants, rhinos or birds – as long as they are in captivity in zoos or research centers. Exposing records of these animals that have never experienced freedom in exhibition areas, also enclosed, questions the concept of freedom. Context may be the key word to understand the works of Elizabeth. Withdrawing living beings from their places of origin or observing them in spaces they do not belong to, had it not been for human action, is one of the main obsessions of this intense observer.

Para Elizabeth Depner la naturaleza no se presenta sólo como inspiración artística, sino que es mucho más, es también la propia herramienta para la producción de sus obras. Adentrarse en florestas de los más distintos sitios del mundo forma parte de su rutina, así que pasó a llamar la atención de curadores y críticos cuándo exhibió fotografías con inmensos troncos de árboles extraídos de florestas de Canadá, y desde entonces, nunca deja de aventurarse en locales como las montañas verdes de las aldeas de Xistos, en Portugal, las sabanas de Sudan, en África, y la floresta tropical de la isla Hainan, en China. En su serie Selected Trees, pasa a extraer grandes árboles de los sitios que visita y los lleva a su atelier en Park Slope, Brooklyn, y allí, en su ambiente de trabajo, tan verde y florido que más se parece una extensión de su vecino Prospect Park, fotografía los árboles en otro contexto. El transportar una pesada conífera de doce metros de altura desde China a los Estados Unidos puede entenderse como una actitud artística que relativiza nociones como fronteras geográficas y nacionalidades – algo bastante pertinente en un mundo cada vez más global e interconectado. La observación atenta de los seres vivos es también tema para diversos trabajos de Elizabeth, que filma animales en cautiverio por largos períodos, para después exhibir los vídeos en espacios expositivos. Los personajes de tales filmaciones pueden ser ratas de laboratorio, elefantes, rinocerontes o pájaros – siempre y cuando vivan encarcelados en zoológicos o centros de investigación. Exhibir en locales expositivos, también cerrados, registros de esos animales que nunca han experimentado la libertad, cuestiona el concepto de ser o estar libre. Por lo tanto, contexto quizá sea la palabra clave para comprender los trabajos de Elizabeth Depner: quitar seres vivos de sus sitios de origen u observarlos en espacios que no serían suyos si no hubiese la acción humana, constituye una de las principales obsesiones de esa artista intensamente observadora.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Artficial Nature, MoMA, New York. Mapping the world, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2012 Elizabeth Depner - Selection, Aspen Art Museum, Aspen. Elizabeth Depner, Helmut Newton Foundation, Berlin. 2011 Elements, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Elizabeth Depner: (re)thinking the thinking, Museum Bojimans van Beuningen, Rotterdam. Elizabeth Depner: un voyageur insolite, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Artficial Nature, MoMA, New York. 2012 Elizabeth Depner, Aspen Art Museum, Aspen. 2011 Elizabeth Depner: expanding the landscape, Foccus Art Publishers, New York. 29 Conversations with Elizabeth Depner, JWI Editions, London. Elizabeth Depner: un voyageur insolite, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris & D+A Plublishers, Paris and New York. 1

1 Selected tree: Amazon forest, 2013, C-print, 57 x 43 cm 2 Addition, 2012, installation view, Prospect Park, New York

“Meus trabalhos são espaços autônomos para elementos antes tão integrados em seus ambientes de origem. Coleto partes da natureza e as coloco em espaços de adoração. No futuro, a natureza será apenas resquícios sagrados de algo que não conseguimos preservar.”

3 Study of a bird, 2013, HD video, 21 min, loop

“My works are autonomous spaces for elements which were very much integrated into their original environment. I collect parts of nature and place them in spaces of worship. In the future, nature will be just sacred remnants of what we were not able to preserve.”

“Mis trabajos son espacios autónomos para elementos antes muy integrados a sus ambientes de origen. Recojo partes de la naturaleza y las pongo en espacios de adoración. En el futuro, la naturaleza será sólo rescoldos sagrados de algo que no hemos podido preservar.”

Vincenzo Dornello 1952 born in Padua, Italy, lives and works in New York, USA, and Rome, Italy

Quando o respeitado curador Giancarlo Mazzi realizou a primeira exposição de Vincenzo Dornello, em uma galeria em Milão, uma espécie de polêmica e grande comoção ocorreram no que costumamos chamar de mundo das artes. Ali estavam belas fotografias abstratas, de tamanhos variados. Ou seja, nenhuma grande surpresa. Mas uma informação contida no texto de apresentação da mostra avisava: Dornello era cego de nascença. Como se não bastasse, o artista se autointitulava fotógrafo e explicava essa contradição de maneira muito peculiar: “Não enxergar é também uma forma de enxergar.” Resta, porém, uma grande lacuna nessa história de tons absurdos. Como críticos podem analisar as fotografias de um cego? Certamente os procedimentos típicos, originários da visão, não parecem suficientes. Provocando dúvidas e afrontamentos, Dornello fez que o pensamento fotográfico ficasse diante de um precipício, obrigando-se a uma revisão. É por essa razão que seu nome é, hoje, indiscutivelmente sinônimo de uma fotografia expandida – expansão essa que a torna não mais fruto da ação do olhar, mas, sim, do pensamento e de sensações variadas. O fotógrafo costuma perambular por cidades como Roma, Nova York e Paris, movido por sons e cheiros. O momento do clique ocorre em poucas ocasiões. Os passeios podem durar um dia inteiro e não resultar em nenhuma fotografia. Acompanhado de um assistente, Dornello nunca pergunta o que está à sua frente. Assistir a seu processo de criação é seguir uma pessoa tão cega quanto silenciosa. Os resultados, é claro, são os mais diversos possíveis. Certamente soaria ridículo encontrar um padrão visual para as obras de um artista que não enxerga. Entretanto, há algo nas suas fotografias bastante visível (com o perdão da palavra): nada ali parece estático ou mesmo ter formas definidas. Seus trabalhos são definitivamente o ponto de vista de um não olhar. E. C.

When the respected curator Giancarlo Mazzi held Vicenzo Dornello’s first exhibition, in a gallery in Milan, a sort of controversy and intense turmoil took place in the so called world of art. There were beautiful abstract photographs, of varied sizes. No big surprise. However, a piece of information in the exhibition presentation text said “Dornello is blind from birth”. As if this was not enough, the artist called himself a photographer and explained this contradiction in a very peculiar way: “Being blind is also a way of seeing”. There is, however, a large gap in this story of absurd shades. How can critics review the photographs of a blind man? Surely the typical methods, based on the vision, do not seem sufficient. Causing uncertainty and conflict, Dornello brought the photographic thinking to face a higher standard, obliging it to a review. Thus, today, his name is without a doubt a synonym of expanded photography – expansion that makes it not just the result of vision, but, thought and various sensations. The photographer frequently wanders around cities such as Rome, New York and Paris, moved by sounds and scents. The moment of the click takes place on few occasions. The strolls may last a whole day and result in no photographs. Accompanied by an assistant, Dornello never asks what is in front of him. To watch his method of creation is to follow a person who is as blind as he is silent. The result, of course, is as diverse as possible. Surely, it would seem ridiculous to find a visual pattern in the works of an artist who cannot see. However, there is something very visible (excuse the term): nothing looks static nor has standard forms. It is definitely a point of view of no vision.

Cuando el respetado curador Giancarlo Mazzi realizó la primera exposición de Vicenzo Dornello, en una galería de Milán, una especie de polémica y gran conmoción tuvieron lugar en lo que solemos llamar el mundo de las artes. Allá estaban bellas fotografías abstractas de variados tamaños – lo que no causa ninguna gran sorpresa –, pero una información que figuraba en el texto de presentación de la exposición avisaba: Dornello era ciego de nacimiento. Y cómo si ya eso no bastara, el artista se auto intitulaba fotógrafo y explicaba tal contradicción de manera muy peculiar, decía: “No ver es también una forma de ver”. Pero, queda aún una gran laguna en esa historia de tonos absurdos: ¿Cómo pueden los críticos analizar las fotografías de un ciego? Seguramente, los procedimientos típicos, originarios de la visión, parecen no ser suficientes. Provocando dudas y afrontamientos Dornello hizo con que el pensamiento fotográfico quedara frente un precipicio, provocándoselo una revisión. Es por esa razón que su nombre es hoy, indiscutiblemente, sinónimo de una fotografía expandida – expansión que se vuelve, por lo tanto, no el fruto de la acción de la mirada, sino del pensamiento y de sensaciones variadas. El fotógrafo suele deambular por ciudades como Roma, Nueva York y Paris, movido por sonidos y olores, pero el momento del clic ocurre en pocas ocasiones, sus paseos pueden tardar todo un día y resultar en ninguna fotografía. Acompañado por un asistente, nunca pregunta lo que se ve adelante, pues, asistir a su proceso de creación es seguir a una persona tan silenciosa, como ciega, y, sus resultados, por supuesto, son los más diversos posibles. Seguramente, sería ridículo encontrar un padrón visual para las obras de un artista ciego, sin embargo, hay algo en sus fotografías bastante visible (con el perdón de la palabra): en ellas nada parece estar estático o tener formas definidas, es definitivamente el punto de vista de una no mirada.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 A new reality by Vicenzo Dornello, The Renaissance Society, Chicago. Vicenzo Dornello: ojos, Museu d’Art Contemporani, Barcelona. Art 21: Vicenzo Dornello, Whitechapel Art Gallery, London. Vicenzo Dornello: new works, The Art Institute of Chicago, Chicago. 2012 Vicenzo Dornello - Real situations, Gagosian Gallery, New York. 2011 Vicenzo Dornello - Respect, Tate Modern, London. Vicenzo Dornello: REC, Hamburger Banhof, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 The photograph in focus - essays about a new era of image, PHOTO Cia, Sidney. Vicenzo Dornello: ojos, Museu d’Art Contemporani, Barcelona. 2012 Vicenzo Dornello, Juan Castro and Fred Kubritt, Eros Publishers, London. 2011 Vicenzo Dornello in Tate Modern - Respect, Tate Modern & Prada Foundation, London and Milan.

1 New York 9, 2013, C-print, 80 x 53 cm 2 Paris, 2012, C-print, 70 x 46 cm

“A necessidade de se expressar não é exclusividade de quem possui olhos.”

3 New York 14, 2013, C-print, 80 x 52 cm

“The need of one to express themselves is not exclusive of those who have eyes.”

“La necesidad de expresarse no es exclusiva a los que tienen ojos.”

Abdul-Rafi Fayad 1966 born in Fallujah, Iraq, lives and works in London, UK

Não são poucos os críticos especializados em artes visuais que ousam afirmar que Abdul-Rafi Fayad é o artista mais contestador de seu tempo. Exageros à parte, parece correto identificar a polêmica e o choque como pontos em comum da maioria de seus trabalhos artísticos. Nascido no Iraque, Fayad carrega consigo a dor de ter visto morrer em seus braços dois de seus irmãos mais velhos na Guerra do Golfo enquanto trabalhavam como voluntários em Falluja, uma das cidades mais atingidas nas duas invasões norte-americanas. Não por acaso uma de suas obras mais conhecidas chama-se Mourning e consiste no artista preso por uma corda de enforcamento e ajoelhado com a cabeça no chão em direção à Meca. Nessa posição que mistura adoração e submissão, o artista fica horas e horas, geralmente todos os dias durante o período expositivo. Alegorias e estados imóveis como na obra anterior também ocorrem em performances em que o artista fica sob um pedestal paralisado tal qual uma estátua. Conforme as horas passam, Fayad se mexe apenas o suficiente para trocar suas vestimentas – que são na verdade pedaços de tecidos semelhantes aos usados pelos presos torturados por soldados norte-americanos na prisão de Abu Ghraib. Em uma sala da Bienal de Veneza de 2011, Fayad chocou os visitantes com uma violenta performance talvez nunca antes vista na História da Arte. Amarrado e rosnando como um animal feroz, o artista conseguia percorrer parte do local expositivo. A cada visitante que se aproximava, Fayad tentava mordê-lo sem ressalvas. Relatos de pessoas que se feriram tornaram-se rotina durante a exibição da obra. Aliás, causar incômodo físico é recorrente em sua produção. Em Get off me, asshole!, um sistema de som emite um insuportável barulho agudo que impossibilita qualquer ser humano de conseguir se aproximar do artista. Por sua vez, Fayad apenas observa a cena, sentado confortavelmente em um banco e usando um protetor de ouvidos. E. D.

There are not few visual art critics who dare to claim that Abdul-Rafi Fayad is the most controversial artist of his time. Exaggerations apart, it seems right to identify polemic and shock as common ground to most of his art works. Born in Iraq, Fayad bears the pain of having experienced two of his older brothers dying in his arms during the Gulf War while working as a volunteer in Fallujah, one of the most hardly hit cities by the two American invasions. Not by chance, one of his most famous works is called Mourning and it shows the artist held by a hanging rope, kneeling towards Mecca with his head on the floor. In this position, that is mixture of worship and submission, the artist stays for hours on end, usually everyday during exhibition hours. Allegories and motionless state as in the previous work also take place in performances in which the artist is on a pedestal frozen just like a statue. As the hours go by, Fayad moves only the necessary to change his garments – which are in fact rags similar to those worn by prisoners tortured by the American soldiers in Abu Ghraib prison. In one of the rooms of the 2011 Venice Biennale, Fayad shocked visitors with a violent performance maybe never seen before in the History of Art. Strapped and snarling like a fierce animal, the artist managed to roam around part of the exhibition space. Fayad tried to bite, with no exceptions, each visitor that tried to approach him. Accounts of people who were injured became routine during the work exhibition. For that matter, causing physical discomfort is recurring in his work. In Get off me, asshole!, a sound system produces an unbearable high pitched sound that makes it impossible for a human being to get close to the artist. As for the artist himself, Fayad observes the scene, comfortably seated on a bench with ear protection.

No son pocos los críticos especializados en artes visuales que se arriesgan a nombrarle a Fayad como el artista más contestador de su tiempo. Exageraciones a parte, parece correcto identificar la polémica y el conflicto como puntos de la mayoría de sus trabajos artísticos. Nacido en Iraq, carga el dolor de haber visto morir en sus brazos dos de sus hermanos mayores en la Guerra del Golfo, mientras trabajaban como voluntarios en Faluya, una de las ciudades más atacadas en las dos invasiones norteamericanas. No al acaso una de sus obras más conocidas lleva el nombre de Mourning, que consiste en el artista ponerse de rodillas, con la cabeza en el suelo, atado por una cuerda de ahorcamiento, en dirección a la Meca. Se queda por horas seguidas en esa posición que mescla adoración y sumisión, generalmente todo el día a lo largo del período expositivo. Alegorías, y estados inmuebles, como en el caso de tal obra, también ocurren en performances en las que queda bajo un pedestal, paralizado, como si fuera una estatua, y, con el pasar de las horas, se mueve sólo lo suficiente para cambiarse las vestimentas – que en verdad son trozos de tejido semejantes a los usados por los cautivos torturados por soldados norteamericanos en la prisión de Abu Ghraib. En la Bienal de Venecia de 2011, Fayad chocó a los visitantes con una violenta performance, quizá antes nunca vista en la Historia del Arte: atado y gruñendo, hecho una animal feroz, conseguía recurrir parte del local expositivo, y a cada visitante que se le acercaba, intentaba morderlo sin vacilar. Relatos de personas heridas se hicieron rutina a lo largo de la exhibición de la obra, y, seguramente, causar molestia física forma parte recurrente su producción. En Get off me, asshole! un sistema de audio emite un ruido agudo insoportable, que le impide a cualquier ser humano acercarse al artista, que por su vez, observa la escena confortablemente sentado en un banco, usando un protector auricular.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 I really really really hate you, Kunstmuseum, Bonn. 2012 Abdul-Rafi Fayad, Brukenthal Museum, Sibiu. Made in Iraq: Abdul-Rafi Fayad, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2011 Art is a reaction: works from the GHD Miller & R. Storn Collection, New Orleans Biennal, New Orleans. Abdul-Rafi Fayad – Be careful, MOCA, Los Angeles. AbdulRafi Fayad: toward Mecca, Tate Modern, London. Abdul-Rafi Fayad: violence, MoMA, New York. 55nd Venice Biennale, Venice. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 I really really really hate you, Kunstmuseum, Bonn. 2012 Abdul-Rafi Fayad, Brukenthal Museum, Sibiu. 2011 The art of controversy - A look at the artwork of Abdul-Rafi Fayad, Art + Unlimietd Editions, London. Abdul-Rafi Fayad: toward Mecca, Tate Modern, London. Abdul-Rafi Fayad: visions of Iraq, Zuper Press, Nova York. 1

1 Mourning, 2013, performance view at Tate Modern, London 2 Get off me, asshole!, 2012, performance view at MOCA, Los Angeles

“Eu apenas devolvo a violência do mundo que chega até mim. Gostaria muito de ter a capacidade de retornar em dobro, mas há limites até mesmo para a arte de chocar as pessoas. Infelizmente...”

3/4 Abu, 2013, performance view at Stedelijk Museum, Amsterdam 5/6 Risks, 2011, performance view at 55nd Venice Biennale, Venice

“I only give back to the world the violence that comes to me. I would very much like to be able to return double as much, but there are limits to shocking people, even in arts. Unfortunately…”

“Sólo les devuelvo la violencia del mundo que me llega a mí. Me gustaría mucho tener la capacidad de devolverles el doble, pero hay límites incluso al arte de chocar a las personas. Infelizmente...”

Adolf Flynt 1947 born in Augsburg, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Longe de regras típicas do fazer pictórico mais tradicional, o artista Adolf Flynt parece revelar a mais genuína e inerente liberdade da pintura. Suas pinceladas parecem vir antes de uma escolha temática ou conceitual. Flynt pinta o próprio ato de se pintar. Isso, entretanto, não significa que os trabalhos sejam lacônicos, um fazer sem temas. A questão é que o significado de suas pinturas surge após a feitura livre – e, é por isso, que seus títulos costumam ser conjuntos de palavras ou sentenças. Apesar de ser impossível restringir o campo de interesses de Flynt, é inegável o flerte pela paisagem. Não uma paisagem ideal ou utópica, mas fruto de uma inquietação quase esquizofrênica de quem assumidamente não está em lugar algum. Essa inconstância também é vista nos materiais utilizados pelo artista. Enquanto a maioria dos pintores restringe-se em utilizar apenas uma única tinta por tela, Flynt não se importa em misturar tinta a óleo, acrílica e aquarela. Em seus primeiros trabalhos, até mesmo alguns objetos e pedaços de tecidos eram bem-vindos às composições. O que de fato importa para o artista é uma espécie de bagunça experimental capaz de provar que a pintura pode ser um espaço de radicalismo tão intenso quanto o de outras formas de expressões artísticas ditas como mais contemporâneas. “É sobre a vitalidade e a ainda pertinência da pintura que tratam os trabalhos artísticos de Flynt”, escreve John T. Turner em seu respeitado livro A Pintura como contradição temporal. As palavras de Turner não poderiam ser mais certeiras. Flynt faz pinturas a partir desse norte, mas foge totalmente da nostalgia típica daqueles que ainda defendem a prática – como se os outros meios fossem uma ameaça maior que as próprias contradições inerentes ao ato de pintar. Parece correto afirmar que Flynt é um dos pintores mais críticos de sua geração. Ele pinta para entender se há ainda algum sentido em perpetuar essa técnica já tão consagrada na História da Arte. G. P.

Far from typical rules of the making of the more traditional pictorial, the artist Adolf Flynt seems to reveal a more genuine and inherent freedom of painting. His brushstrokes seem to come before the choice of a theme or a concept. Flynt paints the very act of painting himself. It does not mean, however, that the works are laconic, without themes. The fact is that the meaning of his paintings emerges after a free-making – and, thus, the titles are usually a set of words or phrases. Although it is impossible to restrain Flynt’s areas of interest, his flirt with landscapes it is undeniable. Not a typical or utopian landscape, but the result of uneasiness almost schizophrenic of one who is admittedly nowhere. This inconsistency is also observed in the material used by the artist. While most painters are restricted to only one paint per canvas, Flynt does not mind mixing oil, acrylic and watercolor paints. In his early works, even some objects and pieces of fabric were welcome to his compositions. What really matters to the artist is a kind of experimental mess able to prove that a painting may be a space for radicalism as intense as other forms of artistic expressions considered most contemporary. “It is all about vitality and yet the relevance of painting that determines Flynt’s artwork”, writes John T. Turner in his respected book Painting as Temporal Contradiction. The words of Turner could not have been more clearly defined. Flynt paints from this north, but totally escapes the typical nostalgia of those who still advocate the practice – as if the other means were a greater threat than the contradictions inherent in the act of painting. It seems fair to say that Flynt is one of the most severe critics of his generation. He paints to understand if there is still any sense in perpetuating this technique already so celebrated in the History of Art.

Lejos de las reglas típicas del hacer pictórico más tradicional, el artista Adolf Flynt parece revelarnos la más genuina e inherente libertad de la pintura. Sus pinceladas parecen venir antes de la elección temática o conceptual, pinta el propio acto de pintar, lo que, sin embargo, no significa que sus trabajos sean lacónicos, un hacer sin temas. La cuestión es que el significado de sus pinturas surge sólo cuando ya se realizó su concreción, y es por ese motivo que sus títulos suelen ser conjuntos de palabras o sentencias. Aunque sea imposible restringir el campo de intereses de Flynt, es innegable su flirteo con el paisaje, no un paisaje ideal o utópico, sino más bien, un paisaje fruto de la misma inquietud casi esquizofrénica de quien asume no estar en parte alguna. Esa inconstancia, además, se nota en los materiales utilizados. Mientras que la mayoría de los pintores se restringe a sólo una única tinta por pintura, a Flynt no le molesta mesclar pintura al óleo, tinta acrílica y acuarela. En sus primeros trabajos, objetos y trozos de lienzo eran bienvenidos a las composiciones. Lo que realmente le importa es una especie de confusión experimental capaz de probar que la pintura puede ser un espacio de radicalización tan intenso como otras formas de expresión artística vistas como más contemporáneas. “Es sobre la vitalidad y aun pertinencia de la pintura que tratan los trabajos de Flynt”, escribe John T. Turner en su respetado libro La pintura como contradicción temporal. Las palabras de Turner no podrían ser más certeras, ya que Flynt hace pinturas desde este norte, y, sin embargo, huye totalmente de la nostalgia de aquellos que aun defienden la práctica de pintura, como si los otros medios fueran una amenaza más fuerte que las propias contradicciones inherentes al acto de pintar. Por lo tanto, es posible afirmar que Flynt es uno de los pintores más críticos de su generación, pues pinta para entender si hay aun algún sentido en perpetuar esa técnica ya tan consagrada en la Historia del Arte.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 New paintings, Kunsthalle Wien, Vienna. Adolf Flynt: paintings, Haus der Kunst, Munich. The Thinking of seeing: Adolf Flynt and Gregory Smiths, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 2012 Adolf Flynt - When the things become things, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo. Elements, Galerie fur Zeitgenossische Kunst, Leipzig. 2011 Adolf Flynt, Martin Eder & Marlene Dumas, Whitechapel Art Gallery and The Art Institute of Chicago, London and Chicago. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Documents: Adolf Flynt, Yellow Cards, New York. Watercolors - Adolf Flynt, University of British Columbie, Vancouver. 2012 Adolf Flynt - When the things become things, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo. 100 Years, 100 Artists - An essential guide, Phaidon, London.

1 The Roar or The Hard way, 2013, oil and acrylic paint, 42 x 31 cm 2/3 Storm 2010 or Studies of the rebel form, 2013, acrylic paint, 31 x 39 cm

“Pensar, rebelar e pintar.”

4 Azure, I love Estonia or 4 colors, oil and acrylic paint, 35 x 28 cm 5/6 Small studies of rebel form (to restrict the look), oil and acrylic paint, 18 x 13 cm

“Think, rebel and paint.”

“Pensar, rebelarse y pintar.”

Elliot Ford

1974 born in Cape Town, South Africa, lives and works in Amsterdam, The Netherlands

Certos artistas não são movidos por técnicas, procedimentos semelhantes entre si ou por respostas variadas para questões específicas. Certos artistas são movidos pela simples e genuína inquietação de criar. A liberdade criativa sempre foi defendida por Elliot Ford. Em entrevistas, ele costumeiramente trata sobre uma posição ativa do artista perante o mundo. E se tal atitude significa uma trajetória embaralhada, sem um estilo definido, pouco importa. Desenhos de cômodos de casas de famílias de classe média alta da África do Sul; interruptores que, quando acionados, podem emitir canções de ninar; ou bichos infláveis espalhados em pontos turísticos de grandes cidades do mundo... Toda essa deliciosa bagunça é fruto do pensamento atrevido e multifacetado de Ford. Também é comum o artista divulgar projetos que nunca saem do papel. Isso não é dito por Ford, que jura querer tirá-los do plano teórico. Entretanto, em razão da complexidade dos projetos, fica clara a jocosidade de sua intenção. Definitivamente eles são projetos que já nascem como impossíveis. Um deles é o divertido Space dreams, em que centenas de folhas de papéis explicam uma ideia mirabolante. Em uma gigante sala expositiva sem teto, um lançador de foguetes desafia as pessoas a se prenderem no armamento e serem atirados ao céu. Uma placa ao lado da máquina explica que há duas garantias: “a morte certa” e “a sensação de se tornar átomos dispersos em uma imensidão azul”. Ford costuma expor os documentos dos projetos utópicos como quadros emoldurados. A escolha faz pensar que tudo aquilo pode ser desenhos de um criador completamente sem amarras. Aliás, uma individual de Ford é justamente isso: um ato total de liberdade. Trata-se de um artista preocupado em não se definir, disposto a mostrar que talvez uma boa dose de desenvoltura, desapego e atrevimento fazem sempre bem para a arte dos dias de hoje. G. P.

Some artists are not moved by techniques, similar procedures to each other or by varied answers to specific questions. Some artists are moved by the simple and genuine unrest to create. The creative freedom was always advocated by Elliot Ford. In interviews, he usually addresses the active role of the artist before the world. And if such attitude means a jumbled course, with no definition of style, little does it matter. Sketches of rooms in the homes of upper-middle class families in South Africa; switches that when actuated may emit lullabies; or inflatable animals scattered around sightseeing in the big cities of the world… All this delightful mess is fruit of the bold and multifaceted mind of Ford. It is also usual for the artist to disclose projects that never get off the paper. That is not said by Ford, who swears he wants to go beyond theory. However, due to the complexity of the projects, the jocosity of his intentions is clear. These are definitely projects that are born as impossible. One of them is the amusing Space Dreams, in which hundreds of paper sheets explain a gaudy idea. In a huge exhibition room with no ceiling, a rocket launcher defies people to strap themselves in the device to be tossed to the sky. A sign next to the machine explains that there are two guaranties: “sure death” and “the feeling of becoming atoms dispersed in a blue immensity”. Ford usually exhibits the documents of the utopian projects as framed pictures. The choice makes one think that all of it can be sketches of a creator with no strings. As a matter of fact, Ford’s sole exhibition is exactly that: an act of total freedom. It is about an artist with no concern in defining himself, willing to show that maybe a good dose of vivacity, detachment and boldness is always beneficial for arts nowadays.

Algunos artistas no son movidos por técnicas, procedimientos semejantes entre sí, o por respuestas variadas para cuestiones específicas. Algunos artistas son movidos por el simple y genuino desasosiego de crear. La libertad creativa ha sido siempre defendida por Elliot Ford, que, en sus entrevistas suele tratar de la posición activa del artista frente al mundo. Pues, si esa actitud representa una trayectoria barajada, sin un estilo definido, poco importa. Diseños de las partes interiores de las casas de familias de clase media alta de Sudáfrica; interruptores que, cuando accionados, pueden emitir canciones de cuna; o aun animales inflables esparcidos en grandes ciudades del mundo… Toda esa deliciosa confusión es fruto del pensamiento atrevido y polifacético de Ford. Además, es común que divulgue proyectos que nunca salen del papel - pero no lo dice, en cambio, jura querer sacarlos del plan teórico. Sin embargo, en razón de la complejidad de los proyectos, queda clara su intensión jocosa, pues, definitivamente son proyectos que ya nacen como imposibles. Uno de ellos es el divertido Space dreams, en el que centenas de hojas de papel explican una idea estrafalaria. En una sala expositiva gigante y sin techo, un lanzador de cohetes desafía a las personas que se pongan en el armamento y que sean disparadas al cielo. Un cartel al lado de la máquina avisa que hay dos garantías: “la segura muerte”, y “la sensación de volverse átomos dispersos en la inmensidad azul”. Ford suele exponer los documentos de los proyectos utópicos como cuadros moldurados, y tal elección nos lleva a pensar que todo aquello puede ser diseños de un creador completamente sin amarras. A propósito, una de sus exposiciones trata justamente de eso: un acto total de libertad. Tenemos aquí un artista preocupado con el no definirse, dispuesto a demostrar que quizá una buena dosis de desapego, y de atrevimiento siempre hacen bien al arte de los días actuales.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Elliot Ford: utopic projects, Neue Nationalgalerie, Berlin. Elliot Ford: dreams and emotions, Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Elliot Ford & Rebeca Whelspert, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Elliot Ford: Notorius, Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen. 2 + 2 = can be 5 - Elliot Ford, new works, Museum of Modern Art, Oxford. 2011 Elliot Ford: I can believe in you, but you cannot believe in me, Kunsthaus Bregenz, Austria. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Elliot Ford: the complete guide of utopic projects, Stedelijk Museum and Neue Nationalgalerie, Amsterdam and Berlin. 2012 Elliot Ford: Notorius (New faces of Art collection 2010/ 2011/ 2012), Oxford Press, Oxford. 2 + 2 = can be 5 - Elliot Ford, Oxford Press, Oxford. 2011 I can believe in you, but you cannot believe in me, Kunsthaus Bregenz & Green Books, Austria.

1 Houses (series), 2012, ink on postcard, 19,5 x 28 cm each one 2 Art your own risk, 2013, switch and adhesive, dimensions variable

“A mente é uma grande locomotiva. Pensamentos são os vagões. Resta saber o que iremos carregar nesses interiores. Essa escolha faz toda a diferença.”

3 Gold duck, rubber float at Ibirapuera Park, São Paulo

“The mind is a great locomotive. Thoughts are wagons. It remains to be seen what we will carry within them. The choice makes all the difference.”

“La mente es una gran locomotora. Los pensamientos son los vagones. Resta saber lo que vamos a cargar en esos interiores. Tal elección hace toda la diferencia.”

Kazumi Fukuda 1967 born, lives and works in Tokyo, Japan

Enquanto a fotografia se populariza em ritmo acelerado, Kazumi Fukuda pensa suas imagens de uma maneira notoriamente original e mostra como ainda há espaço para a fotografia artística num mundo contemporâneo tão visual. Suas imagens sempre em preto e branco deixam de lado os gêneros já tão tratados pela fotografia como a paisagem e o nu para remeter sempre ao próprio ato fotográfico. Nesse sentido, Fukuda pode ser visto como um artista que tem a própria linguagem como tema principal. Nome sempre lembrado da geração de 1980 dos fotógrafos japoneses, o artista rompeu com grande parte de seus companheiros artistas. “Enquanto eles olhavam para fora, eu fixava meu olhar para dentro da lente. Foi um rompimento amigável, porém necessário”, relembra. Desde então, Fukuda utiliza materiais considerados descartáveis para a maioria dos fotógrafos tradicionais. Na sua série mais recente de trabalhos, o artista faz fotografias com lentes fotográficas repletas de fungos e defeitos. Ao dispor as lentes uma frente à outra, Fukuda consegue imagens que ora fazem lembrar cenas do universo, ora paisagens noturnas. Em algumas delas, os rastros deixados pelos fungos na lente são evidentes. Em outros casos, o que constitui a imagem são as pequenas frestas de luz que passam pelas lentes conjugadas. Em 2012, Fukuda decidiu produzir pela primeira vez uma obra em vídeo. Ainda inacabado e sem data prevista de lançamento, Untitled reforça a característica de suas obras nunca receberem títulos específicos. Sobre a produção audiovisual, o artista se limita a afirmar que não se trata de um filme linear, mas, sim, “uma sucessão de imagens que mostra a potencialidade poética de uma câmera fotográfica”. Tendo como referência assumida o trabalho de László Moholy-Nagy, Fukuda parece fazer com a fotografia hoje o que o artista húngaro fez com a escultura na década de 1920: mostrar-nos que um artista criativo e questionador é capaz de reinventar um meio artístico por completo. J. H.

While photograph becomes popular at an increasing rate, Kazumi Fukuda plans his images in a renowned original way and demonstrates how there is still space for artistic photographs in such a visual contemporary world. His images always in black and white leave behind the genera so common to photography such as landscape or nude to always relate to the photographic act itself. In this sense, Fukuda may be seen as an artist who has his own language as main theme. A name that is always remembered among the Japanese photographers of the 1980’s, the artist who broke up with most of his fellow artists. “While they were looking out, I focused into the lenses. It was a friendly breakup, but necessary”, remembers the artist. Since then, Fukuda has used materials that are considered disposable for most of the traditional artists. In his most recent series of works, the artist photographs using photographic lenses full of fungi and defects. When displaying the lenses one in front of the other, Fukuda is able to obtain images that sometimes remind us of scenes of the universe, sometimes nocturnal landscapes. In some of them, the traces left by the fungi on the lenses are evident. In others, the images are made up of chinks of light through the lenses combined. In 2010, Fukuda decided to produce for the first time a work in video. Yet to be finished and with no release date, Untitled reinforces the characteristics of his works of never having specific titles. About the audiovisual production, the artist only claims that it is not about a linear footage, but “a series of images that show the poetic potential of a camera”. Having taken as reference the works of László MoholyNagy, Fukuda seems to do with photography today the same as the Hungarian artist did with sculpture in the 1920’s: showing us that a creative and inquisitive artist is able to reinvent the art scene completely.

Mientras la fotografía se populariza a un ritmo acelerado, Kazumi Fukuda piensa sus imágenes de una manera reconocidamente original, y hace ver como hay aun espacio para la fotografía artística en un mundo contemporáneo tan visual. Sus imágenes siempre en blanco y negro se apartan de los géneros ya tantas veces tratados por la fotografía, como los paisajes, o el desnudarse, para remitirse al propio acto de fotografiar, y, en ese sentido, puede ser comprendido como un artista que tiene como tema central el lenguaje fotográfico. Nombre siempre convocado entre los fotógrafos japoneses de la generación de 1980, rompió con gran parte de esos artistas: “Mientras ellos miraban hacia afuera, yo fijaba mi mirada hacia adentro de la lente. Ha sido un rompimiento amigable, pero necesario”, recuerda. Desde entonces, Fukuda utiliza materiales considerados descartables para la mayoría de los fotógrafos tradicionales. En su serie más reciente de trabajos hace fotografías con lentes fotográficas repletas de hongos y defectos. Al disponer las lentes una frente a otra, consigue imagines que en algunos momentos nos hacen recordar escenas del universo, y en otros paisajes nocturnos. En algunas fotos, los rastros dejados por los hongos son evidentes, en otras, lo que constituye la imagen son sólo rendijas de luz que pasan por las lentes conjugadas. En 2010, Fukuda decidió producir por primera vez una obra en video. Aun no finalizado, y sin fecha prevista para su lanzamiento, Untitled refuerza la característica de sus obras de no llevar títulos específicos. Sobre la producción audiovisual, el artista se limita a afirmar que no se trata de una película linear, sino de “la sucesión de imágenes que muestra la potencialidad poética de una cámara fotográfica.”. Teniendo como referencia asumida el trabajo de László Moholy-Nagy, Fukuda parece hacer con la fotografía lo que el artista húngaro hizo con la escultura en la década 1920: mostrarnos que un artista creativo y cuestionador es capaz de reinventar un medio artístico por completo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Kazumi Fukuda, The Greffen Contemporary at MOCA, Los Angeles. Kazumi Fukuda: new works, MCA, Chicago. 2012 New ways of seeing, Osaka City Museum of Modern Art, Osaka. Fukuda & Gregory Sanchez, Museum of Fine Arts, Houston. Kazumi Fukuda: You’ll see, MoMA, New York. 2011 Photo Now!, Mori Art Museum, Tokyo. Kazumi Fukuda: new order, Tate Modern, London. Kazumi Fukuda, The New Museum of Contemporary Art, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 New ways of seeing (conversations), Osaka City Museum of Modern Art, Osaka Press, Osaka. Kazumi Fukuda: Nothing more to say, Art & Words Publisher, New York. 2011 Kazumi Fukuda: Age of image, Insight Company, Los Angeles. Kazumi Fukuda - Interviews, essays and new ideas, The New Museum of Contemporary Art, New York. 1

1 Untitled, 2013, C-print, 36 x 27 cm 2 Untitled, 2013, C-print, 40 x 26,5 cm

“Afirmar que meu trabalho é minimalismo é o mesmo que nada. Não há minimalismo quando se busca o todo.”

3 Untitled, 2013, C-print, 73 x 110 cm 4 Untitled, 2013, C-print, 73 x 110 cm

“To claim my work is minimalist is the same as nothing. There is no minimalism when there is a search for the whole.”

“Afirmar que mi trabajo es minimalismo es lo mismo que nada. No hay minimalismo cuando se busca el todo.”

Roberto Girotto 1958 born in Trieste, Italy, lives and works in New York, USA

Um enfant terrible da pintura. Essa é uma pertinente e sucinta descrição para Roberto Girotto e suas mais de três decadas de experimentações. Seu início como artista foi um tanto quanto convencional: ele produzia telas realistas, muito bem realizadas, mas que não conseguiam fugir da mesmice da pintura formal. Foi quando Girotto decidiu mudar-se de sua pequena cidade natal na Itália para tentar a vida como garçom e artista em Nova York. Ali, na efervescência das galerias de Soho, ele percebeu como sua arte estava ainda presa a conceitos ultrapassados. O que poderia ser um desestímulo foi, na verdade, o que faltava para uma radicalização total em sua carreira. Girotto já expôs pinturas com excrementos humanos, durante anos queimava parte de suas telas e já cansou de realizar exposições extremamente proibidas para menores de 18 anos. Desde 2000, o artista dá prosseguimento a uma pesquisa que associa pintura com escultura ou quase isso. Suas telas costumam ser rasgadas e ganhar uma vida para além da bidimensionalidade. Em alguns casos, ficam penduradas no chassi de maneira muito frágil. Em outros trabalhos, as pinturas viram espécie de lixo amassado que podem ou não ser colocadas em caixotes propositadamente toscos. Também mais de uma vez transformou suas pinturas em roupas improvisadas: as pessoas eram convidadas a rasgar as telas e as vestir como espécies de mantas. A força artística de Girotto está justamente na despreocupação com a pintura. É como se, em suas mãos, a tradição pictórica fosse posta de lado em detrimento de uma radicalização que pode, inclusive, agregar ainda mais vitalidade para a pintura contemporânea. Nada pode ser considerado frágil em seus trabalhos, tudo pode ser tocado e qualquer tipo de destruição é reconstrução para Girotto. Este é daqueles artistas que gostamos muito de acompanhar, afinal, nunca sabemos qual será seu próximo afrontamento. R. M.

An enfant terrible of painting. This is a pertinent and concise description of Roberto Girotto and his experimentations of over three decades. His beginnings as an artist was somehow conventional: he produced realistic paintings, well accomplished, but could not escape the monotony of formal painting. That was when Girotto decided to move from his small hometown in Italy to try life as a waiter and artist in New York. There, in the bubbling Soho galleries did he realize how his art was still attached to the outdated concepts. What could have been discouraging was, in fact, what led him to a total radicalization in his career. Girotto has already exhibited human excrements, burnt part of his paintings and has many times had his exhibitions prohibited for people under 18 years old. Since 2000, the artist has been carrying out a research that associates painting to sculpture or something like that. His paintings are usually torn, and come to life beyond the two-dimensionality. In some cases, they are hanging in fragile ways. In others, the paintings become a kind of distorted trash that may or not be displaying in crates that are purposely rough. Also, more than once, he transformed his paintings into improvised garments: people were invited to rip the canvas and dress them as blankets. The artistic strength of Girottto is on the lack of preoccupation with the painting itself. It is as if, in his hands, the pictorial tradition were set aside for the sake of a radicalization that can, also, add more vitality to the contemporary painting. Nothing can be considered fragile in his works, everything can be touched and any kind of destruction is reconstruction for Girotto. He is one of those artists that we enjoy following, for we never know what his next confrontation will be.

Un enfant terrible de la pintura. Esta es una pertinente y sucinta descripción para Roberto Girotto y sus más de tres décadas de experimentaciones. Su inicio como artista se dio de modo un tanto convencional: producía telas realistas, muy bien realizadas, que, sin embargo, no lograban huir del repetido escenario de la pintura formal. Cuando Girotto decidió por trasladarse de su pequeña ciudad natal en Italia para intentar hacerse la vida como mesero y artista en Nueva York. Allí, en las efervescentes galerías del Soho, percibió como su arte estaba aun atada a conceptos ultrapasados. Lo qué podría serle un desestimulo, fue, en verdad, lo que le faltaba para radicalizar totalmente su carrera: Ya expuso pinturas con excrementos humanos, quemó por años partes de sus pantallas, y se perdió la cuenta de sus exposiciones absolutamente prohibidas a menores de 18 años. Desde 2000, prosigue con una investigación que asocia pintura a escultura, o casi esto. Sus pantallas suelen romperse y ganar una vida más allá de lo bidimensional, y en algunos casos quedan colgadas un chasis de madera muy débil. Ya en otros, sus pinturas se vuelven una especie de amontonado de basura aplastada que puede o no ser colocado en unos cajones premeditadamente toscos. Además, más de una vez transformó sus pinturas en ropas improvisadas. Las personas eran invitadas a romper el lienzo y usarlo como un mantel. La fuerza artística de Girotto está justamente en su despreocupación con la pintura. Es como si, en sus manos, la tradición pictórica hubiera sido puesta de lado, en detrimento a una realización que puede, incluso, aun traer más vitalidad a la pintura contemporánea. Nada puede ser considerado frágil en sus trabajos, todo puede ser tocado y cualquier tipo de destrucción es reconstrucción para Girotto. Aquí está uno de aquellos artistas que nos encanta acompañar, ya que a fin de cuentas, nunca sabemos cuándo será su próximo afrontamiento.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Roberto Girotto and the new sense of painting, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. R. Girotto (explanations), Centre Pompidou, Paris. 2012 Painting the Figure after Picabia, Kunstgalle Wien, Vienna. Roberto Girotto: parla!, Museum of Fine Arts, Boston. Hell, Museumm Kunst Palast, Dusseldorf. 2011 Roberto Girotto: signs of the future, The Saatchi Gallery, London. 2.0.1.1., Deste Foundation, Athens. Roberto Girotto: a selection, Fondazione Nicola Trussardi, Milan. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Roberto Girotto and the new sense of painting, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. R. Girotto (explanations), Centre Pompidou & Leviatan Livres, Paris. 2012 Roberto Girotto, Catalogue raisonné, Milan. 2011 Roberto Girotto: the sense of limits, Edmund Smitshon Colletions, Los Angeles. 2.0.1.1. - 45 essays, 45 artists, Deste Foundation, Athens. 1

1 Inside/Outside, 2013, acrylic paint and wood, dimensions variable 2 Skin, 2012, acrylic paint and wood, dimensions variable

“Eu não tenho medo de pintar. Eu não tenho medo de ser artista. Eu não tenho medo de errar. Eu não tenho medo de quase nada.”

3 F.C., acrylic paint and wood, dimensions variable

“I’m not afraid of painting. I’m not afraid of being an artist. I’m not afraid of making mistakes. I’m afraid of almost nothing.”

“No temo pintar. No temo ser artista. No temo equivocarme. No temo casi nada.”

Sarah Glade 1973 born, lives and works in London, UK

Visitar uma exposição de Sarah Glade é perceber rapidamente que qualquer coisa, por mais trivial que seja, pode se tornar obra de arte. A artista costuma se definir como uma organizadora compulsiva dos objetos do cotidiano, uma definição que parece dar conta de grande parte de sua produção artística. Glade fez parte do conhecido Now and Then, um grupo de artistas jovens londrinos, quase todos formados na School of Arts of London e que possuem em comum o flerte por objetos e ações já existentes no mundo, além do anseio de serem reconhecidos como grandes artistas de seu tempo. Uma das primeiras telas de Glade resumia não só seus interesses artísticos como também os de todos os colegas da época: um emaranhado de objetos achados em caçambas de lixo colados em uma tela. Em um pequeno espaço em branco, ela pintou a palavra-chave “apropriação”. Os trabalhos de Glade lançam questões fundamentais ligadas à produção artística. Em um mundo cada vez mais repleto de objetos, resíduos e informações, criar ainda é de fato necessário? A resposta de Glade é um taxativo não. O que ela de fato acha importante é organizar tudo ao nosso redor, de preferência de uma forma que ressignifique os objetos, destituindo-os de sua função original e incutindo-lhes novos valores. Um conjunto de pregadores de roupa, por exemplo, transforma-se em matéria-prima para uma escultura pouco estável. Elásticos coloridos, costumeiramente usados para enrolar jornais, transformam-se em formas perfeitas para seus “desenhos” de cenas orgânicas. E o que dizer de um conjunto de fios? Para nós, uma bagunça de escritório. Para Glade, a ferramenta apropriada para construir suas famosas Sculptures (almost) electric. O conceito de ready-made é sempre revalorizado a cada nova obra de Glade. E preservando algo que Duchamp gostava muito: o bom humor implícito. R. G.

To visit an exhibition of Sarah Glade is to quickly notice that anything, even the most trivial, may become an art work. The artist usually defines herself as a compulsive organizer of everyday objects, a definition that seems to cover most of her artistic production. Glade is part of the well-known Now and Then, a group of young Londoners, most of all graduated from the London School of Arts and that have in common the flirt with objects and actions already existent in the world, as well as the wish of being recognized as great artists of their times. One of the first paintings of Glade summed up not only her artistic interests but also those of her contemporary partners: a mess of objects found in dumpsters glued to a canvas. In a small piece in blank, she painted a key-word: appropriation. The works of Glade probe fundamental questions connected to the artistic production. In a world with a growing number of objects, residues and information, is creation really necessary? Glade’s answer is a straight no. In fact, she finds it important to organize everything around her, preferably in a way that redefines the objects, ousting them from their original functionality and inculcating new attributes. A set of clothespins, for instance, becomes material for an unstable sculpture. Colored elastic bands, usually used to bundle newspapers, become perfect shapes for her “drawings” of organic scenes. And what to say about the set of cords? For us, an office mess. For Glade, an appropriate tool to build her famous Sculptures (almost) electric. The ready-made concept is always revalued in each new work by Glade. And preserving something that Duchamp liked very much: the implicit good sense of humor.

Visitar una exposición de Sara Glade es percibir rápidamente que cualquier cosa, por lo más sencillo que pueda ser, puede volverse una obra de arte. Esta artista suele definirse como una organizadora compulsiva de los objetos del cotidiano, definición que da cabo a una gran parte de su producción artística. Glade participó del conocido Now and Then, un grupo de jóvenes de Londres, casi todos recibidos en la School of Arts of London, y que tienen en común el flirteo con objetos y acciones ya existentes en el mundo, además del deseo de que sean reconocidos como grandes artistas de su tiempo. Una de las primeras pinturas de Glade resumía no solo sus intereses artísticos, sino también los de todos sus colegas de aquella época: era un enmarañado de objetos encontrados en cajones de basura, pegados al lienzo, con un pequeño espacio en blanco, en el que pintó la palabra clave apropiación. Los trabajos de Glade suscitan cuestiones fundamentales alrededor de la producción artística: en un mundo cada día más lleno de objetos, residuos e informaciones, ¿crear es aun necesario? Su respuesta es un rotundo no. Lo que realmente le parece importante es organizar todo a nuestro rededor, preferencialmente, de modo que los resignifique, destituyéndolos de sus funciones originales, y aportándoles nuevos valores. Un conjunto de prendederos, por ejemplo, se transforma en materia prima para una escultura poco estable. Elásticos coloridos se transforman en formas perfectas para sus “diseños” de escenas orgánicas. ¿Qué decir de un conjunto de hilos? Para nosotros un lío en la oficina, para Glade la herramienta apropiada para construir sus famosas Sculptures (almost) electric. El concepto de readymade es siempre valorado en cada una de sus nuevas obras, preservando algo que a Duchamp le gustaba mucho: el buen humor implícito.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Sarah Glade: trash, Serpentine Gallery, London. Sarah Glade - recent works, recent projects, Solom Guggenheim Museum, New York. X_UGH: Art Festival, Hirschhorn Museum, Washington D.C.. 2012 Sarah Glade, The New Museum of Contemporary Art, New York. Others nowhere, Tate Modern, London. 2011 54ª Biennale di Venezia, Venice. We belive in appropriation, Neue Falerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. Forever S. Glade, Hamburger Banhof, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Interviews: Sarah Glade, Kunstverein Hamburg, Hamburg. X_UGH: Art Festival - This is not a catalog, Hirschhorn Museum, Washington D.C. 2012 Others nowhere, Tate Modern, London. 2011 The sense of exploration - A short story of rebel artists, Contemporary Art Books - Orange Editions, San Francisco and Los Angeles. 1

1 The confusion when I reconnect with you, 2013, wires, dimensions variable 2 Chromatic Atlas, 2013, papers, 70 x 110 cm

“Os objetos ao nosso redor são reflexos da sociedade. Acredito que qualquer coisa produzida por nós é, de alguma forma, um prolongamento físico de valores, certezas e apreensões humanas.”

3 Cells, 2013, elastic yarn, 29 x 42 cm 4 Up, 2013, clothespins, 30 x 10 cm

“The objects around us are the reflection of society. I believe that anything produced by us is somehow a physical extension of human values, certainties and concerns.”

“Los objetos a nuestro rededor son reflejos de la sociedad. Creo que cualquier cosa producida por nosotros, es, de alguna forma, una extensión física de valores, certezas y aprensiones humanas.”

Jakov Grün 1946 born in Mortsel, Belgium, lives and works in Antwerp, Belgium

Em palestras e entrevistas, o belga Jakov Grün tem uma postura que costuma seguir o estilo minimalista de suas obras. Ele fala muito pouco, mas costuma ser certeiro quando decide se pronunciar. Uma de suas máximas: “Belo é a mistura do refinamento estético com o refinamento intelectual.” As poucas palavras ditas em sua conhecida palestra no auditório do MoMA, em 1999, conseguem resumir suas peças indiscutivelmente elegantes. Tudo que o artista faz é milimetricamente calculado, como se a arte exigisse clareza e retidão de pensamento, não necessariamente expressão humana acalorada. No campo escultórico, Grün posiciona-se como um escultor habilidoso em dizer muito com poucos elementos. Em relação a questões mais ligadas ao fazer artístico, ele é um artista que coloca em xeque a questão do labor, excluindo quase que por completo qualquer tipo de resquício de feitura humana em seus trabalhos. “Minha obra é uma anulação quase completa da autoria”, afirma o artista que constrói peças de uma maneira que pareçam que não foram construídas, mas, sim, brotadas já finalizadas no mundo. Há também uma problemática dicotomia entre cheio e vazio em suas obras. Elas quase sempre são sistemas fechados: taças que prendem uma quantidade de ar que passa a constituir o próprio objeto artístico ou latas dos mais diferentes tamanhos e formatos que preservam seus interiores como segredos. Certa vez, alguém lhe questionou: “O que há em suas latas?” Grün respondeu: “O mistério da arte.” Como professor de Arte da Universidade da Antuérpia, o artista costuma oferecer aulas magistrais que não por acaso são disputadas por aspirantes a artistas de todo o mundo. Ele costuma iniciá-las quase sempre da mesma maneira. Em um pedestal no centro da sala, Grün coloca algo trivial como um isqueiro ou um prendedor de cabelo. Em seguida, horas de discussões para descobrir quais são os elementos principais que fazem aquele objeto ser o que é. Para Grün, arte é retirada de excessos. R. E.

At lectures and interviews, the Belgian Jakov Grün behaves according to the minimalist style of his works. He says little, but is usually to the point when he does speak. One of his aphorisms, “Beauty is the mixture of aesthetic refinement and intellectual refinement.” The few words in his renowned lecture at the MoMA auditorium, in 1999, sum up his indisputably elegant pieces. Everything the artist does is planned to the last detail, as if art demanded clarity and accurateness of thought, not necessarily a heated human expression. In the field of sculpture, Grün is a skilled sculptor who says a lot with few elements. Regarding issues related to art making, he is an artist who questions labor, excluding almost completely any kind of manmade vestige in his works. “My work is almost a complete repeal of authorship”, claims the artist, who builds pieces in such a way that they don’t seem to have been built, but rather, arisen already finished in the world. There is also a problematic dichotomy between full and empty in his works. They are almost always closed systems: glasses that hold a quantity of air that constitutes the artistic object itself or cans of many different sizes and shapes that keep their contents as secrets. Once, someone asked him: “What is in your cans?” Grün replied: “The mystery of art.” As a professor in the University of Antwerp, the artist usually offers remarkable classes which aspiring artists from around the world compete for. He almost always starts his classes in the same way. On a pedestal in the center of the classroom, Grün places something trivial such as a lighter or hairclip. Then, there follows hours of discussions to understand which are the main elements that make that object what it is. For Grün, art is about removing excesses.

En conferencias y entrevistas, el belga Jakov Grün suele tener el mismo estilo minimalista de sus obras. Habla poco, pero suele ser certero cuando decide pronunciarse. Una de sus máximas: “Bello es la mescla del refinamiento estético con el refinamiento intelectual”. Las pocas palabras dichas en su conocida conferencia en el MoMA, en 1999, logran resumir sus piezas indiscutiblemente elegantes. Todo lo que hace es milimétricamente calculado, como si el arte exigiera clareza y rectitud de pensamiento, no necesariamente expresión humana acalorada. En el campo escultórico, se posiciona como un escultor habilidoso al decir mucho con pocos elementos. En relación a cuestiones más del orden del hacer artístico, es un artistita que se confronta con la cuestión de la labor, excluyendo casi que por completo de sus obras los resquicios de la acción humana: “Mi obra es casi una anulación completa de la autoría”, afirmó el artista que produce piezas de madera que parecen no haber sido construidas, sino que brotadas de la tierra, ya finalizadas en el mundo. Hay, además, una problemática dicotomía entre el lleno y el vacío en sus obras, que casi siempre son sistemas cerrados: copas que detienen una cantidad de aire que pasa a construir el propio objeto artístico, o latas de los más distintos tamaños y formas, que mantienen sus interiores como secretos. Una vez alguien le cuestionó “¿Qué hay en sus latas?”, y respondió: “El misterio del arte”. Como profesor de Arte de la Universidad de Amberes, suele ofrecer clases magistrales que, no al acaso, son disputadísimas por aspirantes a artista de todo el mundo. Suele iniciarlas casi siempre de la misma manera: pone en un pedestal en el centro del aula algo de lo más trivial como un encendedor o una pinza para recoger el pelo, luego, se siguen horas de discusión para descubrir cuales son los principales elementos que hacen con que el objeto sea lo que es. Para Grün, arte es quitar excesos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Jakov Grün - Art objects, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima. Jakov Grün, Institute of Contemporary Art, Boston. Art as art - The sense of world, Solom Guggenheim Museum, New York. 2012 Jakov Grün - A retrospective, Museum of Contemporary Art, Sydney. Jakov Grün, Eleona Pitty & Trancie Wood - Rethinking, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2011 Deformations and Disparities, Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Veneze. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Jakov Grün - classes, Antwerp University Press, Belgium. Here is Elsewhere - locations in modern and contemporary art, Phaidon, London. 2012 Jakov Grün - A retrospective, Museum of Contemporary Art, Sydney. The art of Jakov Grün - The main works and texts, Art Institude of Toronto, Canada. Formal / Informal: 65 artists, Frederic S. S. Books, New York. 44

1 Untitled, 2012, glass, 31 x 15 x 4 cm 2 Untitled, 2012, aluminum, 19 x 9 x 5 cm

“Antes de ser artista, aprenda a olhar.”

3 Untitled,2012, aluminum, 14 x 5 x 5 cm

“Before becoming an artist, learn to look.”

“Antes de ser artista, aprende a mirar.”

R. Hackradt 1965 born in Melbourne, Australia, lives and works in Berlin, Germany

Em meio a inúmeros artistas que tentam ao máximo reinventar e extrapolar os limites da fotografia, R. Hackradt parece não se importar nem um pouco com a criação de algo novo para oferecer ao ato de fotografar. Nesse sentido, ele é assumidamente um fotógrafo à moda antiga, ou seja, aquele típico viajante em busca de questões técnicas, como o enquadramento, a luz ideal etc. Hackradt costuma afirmar que seus trabalhos são obras isoladas e que não deveriam ser vistas como séries ou algo do tipo. Entretanto, críticos e curadores não concordam com tal tradicional posicionamento. Parece bastante claro que seus trabalhos fazem parte de um mesmo pensamento fotográfico acerca da natureza e de sua grandiosidade. Em praticamente todas as fotografias de Hackradt, não há resquícios de presença humana, o que faz que os elementos naturais, como as plantas, os animais e o céu, tornem-se protagonistas assumidos da cena retratada. Há também pequenos truques em alguns de seus trabalhos que sugerem uma dose significativa de ironia. É o caso de suas obras mais recentes, em que algumas fotografias parecem registros de paisagens ou animais selvagens, quando, na verdade, são cenários artificiais feitos de plásticos e outros materiais que iludem o espectador. Tudo isso sem Hackradt especificar quais de suas obras são registros de simulacros da natureza ou resultado de viagens ao mundo selvagem. Como se pode notar, apesar da roupagem de um típico fotógrafo, esse artista é um questionador nato da imagem fotográfica como poucos da arte contemporânea. O trabalho artístico de Hackradt parece óbvio. Indiscutivelmente suas obras são belas fotografias que respeitam noções clássicas da fotografia. Entretanto, assim como a natureza que ali está, suas fotografias precisam ser vistas com atenção. Somente dessa maneira, parecerá claro que Hackradt está longe de ser apenas mais um retratista da natureza banal. P. C.

Among several artists who try their best to reinvent and extrapolate the limits of photography, R. Hackradt does not seem to care at all about creating something new to the act of photographing. In this sense, he is admittedly an old fashion photographer, that is, the typical traveler in search of technical issues such as framework, the ideal light, etc. Hackradt usually claims that his works are isolated works and should not be seen as series or something of the kind. However, critics and curators do not agree with his traditional position. It seems quite clear that his works are part of the same photographic idea about nature and its grandness. In almost all of Hackradt’s photographs, there are no traces of human presence, taking nature elements, such as plants, animals and the sky to play the role of protagonists of the picture depicted. There are also little tricks in some of his works that suggest a significant dose of irony. It is the case of his most recent works, in which some photographs are like records of landscapes or wild animals, while, in truth, they are artificial scenarios made of plastic and other materials that delude the spectator. In all this, Hackradt does not specify which part of his works are records of simulacra of nature or the result of trips to the wild world. As can be noticed, despite the guise of a typical photographer, this artist is a born questioner of the photographic image like few in contemporary art. The art work of Hackradt seems obvious. Without a doubt, his works are beautiful photographs that respect the concept of classical photography. However, just as nature, his photographs need to be looked with attention. Only in this way, it will be clear that Hackradt is far from being just another portraitist of trivial nature.

En medio a inúmeros artistas que buscan reinventarse y explotar los límites de la fotografía, R. Hackradt parece no importarse nada con la creación de algo nuevo para ofrecerle al acto de fotografiar. En este sentido, se asume como un fotógrafo a la antigua, o sea, aquel típico viajero en busca de cuestiones técnicas como el encuadramiento, la luz ideal, etc. Suele afirmar que sus trabajos son obras aisladas y que no deberían ser vistos como series o algo así. Sin embargo, críticos y curadores no concuerdan con tal posicionamiento tradicional. Parece bastante claro que los trabajos de Hackradt hacen parte de un mismo pensamiento fotográfico a cerca de la naturaleza y de su grandiosidad. En prácticamente todas sus fotografías no hay resquicios de la presencia humana, lo que hace con que los elementos naturales, como las plantas, los animales y el cielo se vuelvan protagonistas asumidos de la escena retratada. Hay, además, pequeños trucos en algunos de sus trabajos que sugieren una dosis significativa de ironía. Es el caso de sus obras más recientes, en las que algunas fotografías parecen ser registros de paisajes o animales salvajes, cuándo, en verdad, son escenarios artificiales, hechos de plástico y otros materiales que iluden al espectador. Todo eso lo hace sin especificar cuál de sus obras son registros de simulacros de la naturaleza o resultado de sus viajes al mundo salvaje. Como se nota, aunque lleve un ropaje de fotógrafo tradicional, ese fotógrafo es un cuestionador nato de la imagen fotográfica como pocos del arte contemporáneo. Su trabajo artístico parece obvio. Indiscutiblemente sus obras son bellas fotografías que respetan las nociones clásicas de la fotografía, sin embargo, igual que la naturaleza que allí está, sus fotografías necesitan ser vistas con atención, pues sólo así quedará claro que Hackradt está lejos de ser sólo un retratista más de la naturaleza banal.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 R. Hackradt: new works in Australia, Center of Contemporary Art, Seatle. R. Hackradt: animals, Thread Waxing Space, New York. R. Hackradt: where? when?, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 2012 R. Hackradt, Museum am Ostwall, Dortmund. Images and sensations: 2000-2012, London Institute Gallery, London. Infinity, MoMA, New York. R. Hackradt, Gregory Frederich & Ray Oswen, Fundació Miró, Barcelona. 2011 R. Hackradt: man without limits, Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 R. Hackradt: new works in Australia, Center of Contemporary Art, Seatle. R. Hackradt: animals, Thread Waxing Space, New York. R. Hackradt: where? when?, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 2012 Photo 2000, Imagetic T+, New York. Visual memories: R. Hackradt, Jumbo Press, Madrid. R. Hackradt: man without limits, Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais. 1/2

1 Life as it is, 2013, C-print, 60 x 90 cm 2 Rest secular, 2013, C-print, 60 x 90 cm

3 Skyline or The day I found the silence, C-print, 30 x 60 cm

“Não quero que meu trabalho seja visto como uma evolução do olhar ou um projeto de vida movido por determinadas questões. O artista precisa estar de olhos abertos e ser movido conforme o contexto. A vida e seus estímulos não permitem a coerência, mas, sim, a multiplicidade de atos.”

“I do not want my work to be seen as an evolution of the look or a project of life moved by determined issues. The artist has to have his eyes opened and be moved by the context. Life and its stimuli do not allow coherence but multiplicity of acts.” “No quiero que mi trabajo sea visto como una evolución de la mirada, o un proyecto de vida movido por determinadas cuestiones. El artista necesita estar con los ojos abiertos y moverse según el contexto. La vida y sus estímulos no permiten coherencia, sino la multiplicidad de actos.”

Edmund Harry 1943 born in Stuttgart, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Os trabalhos de Edmund Harry possuem a incrível capacidade de nos transportar para um passado de lembranças que não é verdadeiramente o nosso, mas, mesmo assim, facilmente reconhecível. É um ontem construído – e que, por consequência óbvia, nunca foi de fato um verdadeiro passado. Em seu estúdio em Berlim, o artista constrói ambientes domésticos com centenas de objetos antigos. Com isso, produz fotografias para logo em seguida desmontar tudo que havia preparado anteriormente. Com base nessa recriação, Harry parece tratar não somente de ilusão e de simulacro, mas também da fugacidade do próprio ato de se lembrar. Nossas lembranças são certezas? Ou são cenas parcialmente vividas que ganharam (e continuam ganhando dia após dia) novas roupagens, frutos de inúmeros processos mentais? O artista possui grande proximidade com a técnica de cenografia, algo que sempre lhe foi comum, visto que seu pai, Joseph Harry, era um genial montador de óperas em Paris, Berlim e Londres durante as décadas de 1920, 1930 e 1940. Curioso notar uma estranha sensação de solidão em seus trabalhos, e que nos faz lembrar das telas do pintor David Hockney – aliás, nome bastante citado por Harry em entrevistas. A associação de seu trabalho com o de um pintor não é um disparate. Questões típicas da pintura, como o jogo de forças cromáticas e a questão da composição, são comuns nas cenografias de Harry, mesmo que o artista jamais tenha pintado uma única tela sequer. After Duchamp mostra bem isso. A cenografia de um banheiro é quase totalmente feita de tons alaranjados. Tudo ali parece kitsch e propositadamente deslocado de nosso tempo. Seus cenários muito bem pensados e organizados são resultados de um artista que almeja ter o poder de todas as instâncias da vida. Inclusive a própria capacidade de remodelar, à sua maneira, os segundos, minutos, dias e anos que já fugiram de seu controle. E. D.

The works of Edmund Harry have the amazing ability of taking us to a past of memories that are not really ours, but, yet are easily recognizable. It is a constructed yesterday – that, consequently, was never really a true past. In his studio in Berlin, the artist builds domestic environment with hundreds of old objects. Thus, produces photographs and soon after dismantles all that he had prepared. Based on this creation, Harry seems to be not only about illusion and simulacrum, but also about the fugacity of the very act of remembering. Are our memories certainties? Or only scenes partially lived that gained (and continue to gain day after day) new guises, product of several mental processes? The artist is very close to the scenography technique, something that was always common to him, seeing that his father, Joseph Harry, was a brilliant opera setting assembler in Paris, Berlin and London in the 1920’s, 1930’s and 1940’s. It is curious to detect a strange feeling of loneliness in his works, reminding us of the paintings by David Hockney – incidentally, a name very much cited by Harry in his interviews. The association of his works to that of a painter is not an absurdity. Typical issues of painting, such as the forces of chromatics and the composition issue are commonplace in Harry’s scenographies, even without having ever painted a canvas. After Duchamp shows it all well. The scenography of a bathroom is almost all made up in orange shades. Everything there looks kitsch and purposely out of our time. His well-planned and organized scenes are a result of an artist who aims at obtaining the power of all instances of life. Including the very ability to remodel, in his own way, the seconds, minutes, days and years that have got out of his control.

Los trabajos de Edmund Harry tienen la increíble capacidad de transportarnos a un pasado de recuerdos que no son verdaderamente nuestros, pero, aun así, fácilmente reconocibles. Es un ayer construido – consecuentemente, un pasado que nunca verdaderamente existió. En su estudio en Berlín, construye ambientes domésticos con centenas de objetos antiguos, y allí produce fotografías para pronto después deshacer todo lo que había preparado anteriormente. Basado en ese recrear, parece tratar no sólo de ilusión y de simulacro, sino también de la fugacidad del propio acto de recordar. ¿Son certezas nuestros recuerdos? ¿O son escenas parcialmente vividas que han ganado (y siguen ganando día tras día) nuevos ropajes, frutos de inúmeros procesos mentales? Este artista está muy acercado a las técnicas escenográficas, algo que le ha sido siempre común, ya que su padre, Joseph Harry, era un genial montador de óperas en Paris, Berlín y Londres durante las décadas de 1920, 1930 y 1940. Es curioso notar en sus trabajos una extraña sensación de soledad, algo que nos hace recordar las obras del pintor David Hockney – nombre que cita en muchas de sus entrevistas. La asociación de su trabajo con el de un pintor no es un disparate, pues cuestiones típicas de la pintura, como el juego de fuerzas cromáticas y la cuestión de la composición son comunes en sus escenografías, aunque jamás haya pintado un lienzo siquiera. Tal asociación con la pintura se ve claramente en After Duchamp: la escenografía de un baño hecha en tonos naranjas. Todo allí parece kitsch y premeditadamente dislocado de nuestro tiempo. Los escenarios de Harry son muy bien pensados y organizados, son resultados de un artista que ansia por tener el poder de todas las instancias de la vida, e incluso, la capacidad propia de remoldar, a su manera, los segundos, minutos, días y años que ya huyeron de su control.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Simulation of Art / Art of simulation - Edmund Harry and Thomas Demand, Serpentine Gallery, London. 55nd Venice Biennale, Venice. When Past is Present, Whitney Museum of American Art, New York. Respostas ao Real - Edmund Harry, Pinacoteca do Estado de São Paulo e Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo. 2012 The dreams of Edmund Harry, Tate Modern, London. Edmund Harry, Centre Pompidou, Paris. Assertive, Gagosian Gallery, London. 2011 Edmund Harry - Add Elegance to your Poverty, Palais de Tokyo, Tokyo. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Simulation of Art / Art of simulation - Edmund Harry and Thomas Demand, Serpentine Gallery, London. 2012 21th Art: Edmund Harry, Room Art Collection, San Francisco. Edmund Harry: Anxiety of time, MoMA, New York. Scream - Le Magasion Publisher, Berlin and Boon. 2011 Edmund Harry - Etc., Glasgow E. Wardly Frederic Carlon Art Editions, Glasgow. 52

1 After Duchamp, 2013, C-print, 40 x 39 cm 2 Waiting, 2013, C-print, 37 x 46 cm

“Identificação + reconstrução = utopia real.” “Identification + reconstruction = real utopia.” “Identificación + reconstrucción = utopía real.”

3/4/5 Special dinners series, C-print, 43 x 61 cm, 21x 26 cm, 18 x 18 cm

3/4/5

Hamona & Hillary 1976 born in Durrës, Albania, lives and works in Berlin, Germany

Mais conhecidas pela sigla H & H, as irmãs gêmeas Hamona e Hillary Pitt são figuras, no mínimo, excêntricas. Antes mesmo de se tornarem artistas, a dupla já era conhecida em vernissages em Berlim. Não raras vezes, elas iam às festas vestidas iguais e costumavam trocar de identidades conforme as horas passavam. Até hoje, a maioria das pessoas não sabe muito bem quem é Hamona e quem é Hillary. O fato de serem figuras midiáticas colabora para que elas produzam trabalhos ousados e costumeiramente capazes de revelar o lado especulativo, esquizofrênico e deslumbrado das artes visuais. “Gostamos de fazer obras sobre o nada. Assim, mostramos que há pessoas interessadas em ficarem em uma sala expositiva fingindo que pensam alguma coisa”, explica uma das irmãs. É por isso que H & H não costumam planejar muito o que exibirão nos museus e nas galerias quando são convidadas a expor trabalhos. Cada caso é um caso. Na londrina Tristan’s Gallery, por exemplo, as irmãs encontraram uma sala branca vazia e uma porta lateral feita de uma madeira bastante clara. A textura da porta chamou a atenção da dupla que, em questões de dias, montaram uma exposição com diversos trabalhos, frutos da releitura daquela porta, um elemento específico do local expositivo. H & H também já fizeram séries de pinturas totalmente brancas; desenhos com avisos de que aquele trabalho foi apenas fruto de um movimento involuntário de suas mãos e um conjunto de esculturas invisíveis que literalmente não era coisa alguma. Pode-se gargalhar diante das obras dessas artistas irreverentes. Entretanto, passada a risada, é quase impossível não perceber que os trabalhos são espécies de denúncias de um mercado da arte totalmente artificial e, em certa medida, patético. Suas obras deixam isso tão evidente a ponto de incomodar os menos cínicos. Afinal, por que olhar e considerar arte um conjunto de telas com a palavra nothing em destaque? A. L.

Better known by the initials H&H, the twin sisters Hamona and Hillary Pitt are eccentric characters, to say the least. Even before becoming artists, the pair was already known in vernissages in Berlin. Often, they went to parties dressed the same way and used to exchange identities as hours went by. To date, most people do not know very well who Hamona is and who Hillary is. The fact of being media characters helps them produce works that are daring and usually able of revealing the speculative, schizophrenic and dazzled side of visual arts. “We like to make works about nothing. This way, we show that there are people interested in being in an exhibition room pretending to think about something”, explains one of the sisters. That is the reason why H&H do not plan about what they will exhibit in museums and galleries when invited to exhibit their works. Each case is unique. At the London Tristan’s Gallery, for instance, the sisters found an empty white room and a side door made of a very light-colored wood. The texture of the door called the attention of the pair, who, within days, set up an exhibition with several works, fruit of the reinterpretation of that door, a specific element of the exhibition place. H&H have also made a series of totally white paintings; drawings with notes saying that this work was just the result of involuntary movements of their hands and a set of invisible sculptures that were literally nothing. One may laugh at the works of such irreverent artists. However, after laughing, it is almost impossible not to realize that the works are a kind of denunciation of a totally artificial art market and, somehow, pathetic. Their works make it so evident to the point of annoying the less cynic. After all, why look and consider art a set of canvas with the word nothing highlighted?

Más conocidas por la sigla H&H, las hermanas gemelas Hamona y Hillary Pitt son figuras, por lo menos, excéntricas. Ya antes de hacerse artistas, las hermanas ya se hacían conocer en vernissages en Berlín. No pocas veces fueron a fiestas igualmente vestidas, en las que solían cambiarse la identidad mientas pasaban las horas. Hasta hoy, la mayoría de las personas no sabe bien quién es Hamona y quién es Hilarry. El hecho de que sean personas famosas potencializa la producción de trabajos osados y capaces de revelar el lado especulativo, esquizofrénico y deslumbrado de las artes visuales. “Nos gusta hacer obras de arte sobre la nada. Así, demostramos que hay personas interesadas en estar en una sala fingiendo que algo saben.”, explica una de las hermanas. Es por eso que H & H no suelen planear mucho lo que van a exponer en los museos y galerías cuando las invitan a exponer sus trabajos. Cada caso es un caso. En la Tristan’s Gallery, de Londres, las hermanas encontraron una sala blanca y vacía, y una puerta lateral hecha en madera muy clara. La textura de la puerta les llamó la atención, y en pocos días las gemelas habían montado una exposición con diversos trabajos, frutos de la relectura de aquella puerta, un elemento específico del local de exposición. H & H también ya hicieron series de pinturas totalmente blancas; dibujos con avisos de que aquel trabajo era fruto de un movimiento involuntario de sus manos, y un conjunto de esculturas invisibles que, literalmente, no era cosa alguna. Se puede carcajear frente las obras de estas irreverentes artistas. Sin embargo, pasada la risa, es casi imposible no percibir que sus trabajos son como denuncias de un mercado del arte totalmente artificial, y, en cierta medida, patético. Sus obras lo dejan tan evidente, que llegan a molestar a los menos cínicos. Al fin y al cabo, ¿por qué mirar y considerar arte un conjunto de letras con la palabra nothing en destaque?

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Drawing Funny, Solom Guggenheim Museum, New York. H & H - Wow!, Museum of Contemporary Art, Sydney. You, He, She, It - News Orks H & H, Musée dÁrte Moderne de la Ville de Paris, Paris. 2012 Laughter, trays, relaxation: all this is definitely a great party, Stedelijk Museum, Amsterdam. H & H, Contemporary Arts Museum, Houston. H& H - 30 works, Institue of Contemporary Arts, London. 2011 H & H: tell me and belive in my words, The New Museum of Contemporary Art, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Drawing Funny, Solom Guggenheim Museum, New York. Laughter, trays, relaxation: all this is definitely a great party, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2012 The art of H & H, Phaidon, London. 2011 Tell me and belive in my words, Book Arts of 21th, New York. Correspondence between H and H, Louvary Editions, Montreal. 1/2

1 Textures, 2013, exhibition view at Tristan Gallery, London 2 Panels texture, 2013, exhibition view at Tristan Gallery, London

3 Nothing, 2013, drawing on paper, exhibition view at Tristan Gallery, London

“Um artista jamais pode se levar muito a sério. Dentistas já fazem isso com precisão.” “An artist can never take himself so seriously. Dentists already do it with precision.” “Un artista jamás puede llevarse muy en serio. Los dentistas ya lo hacen con perfección.”

Kathie Hoffermann 1970 born in Köln, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Artistas como Miranda July e Kathie Hoffermann utilizam-se de um olhar sensível aos elementos triviais da vida para produzir seus trabalhos artísticos. É uma atitude que se encaixa no conceito de detalhismo desconstrutivo, proposto pelo teórico austríaco G. Lattomen, que, em poucas palavras, acredita que parte considerável da arte contemporânea prioriza questões que em outros períodos históricos poderiam soar como elementos secundários. Kathie faz exatamente isso ao tornar detalhes de sua vida em protagonistas de seus trabalhos. Em desenhos de estilo infantil, estão informações como sua lista recente de compras no supermercado, suas roupas preferidas do armário, o top 10 dos homens que já manteve relações sexuais ou mesmo amigos e personagens conhecidos do mundo das artes visuais em Berlim. Todos esses elementos comuns não são de maneira nenhuma exclusivas à artista. Eles são também comuns a nós mesmos – o que sugere que a artista também coloca em prática um plano sistemático de desconstrução romântica da figura do artista. Uma outra camada do trabalho de Kathie revela também seu flerte pela sociedade de consumo. Olhar para as obras da artista nos faz pensar o quanto viver é algo semelhante a adquirir produtos, consumir mercadorias, exibir seus pertencimentos. Soma-se ao fato de que Kathie vem de um país que já foi dividido por dois sistemas políticos e econômicos diferentes: o capitalismo e o socialismo. Entretanto, diferentemente dos artistas da Alemanha de gerações anteriores, que produziram trabalhos com base nessa dicotomia, Kathie faz parte de um outro período: o do triunfo do capitalismo. Certamente por isso sua bandeira norte-americana feita de estampas delicadas soa como um símbolo de entrega total. Kathie nos lembra de que nem mesmo os artistas conseguiram escapar de virarem produtos comerciais. R. M.

Artists such as Miranda July and Kathie Hoffermann use sensible eyes to look at the trivial elements of life to produce their artworks. It is an attitude that fits well the concept of detailed deconstruction, proposed by the theoretical Austrian G. Lattomen, who, in a few words, believed that part of the contemporary art prioritizes issues that in other times in history could seem like secondary elements. Kathie did exactly that when she turned details of her life into protagonists of her works. In childish styled drawings, there is information such as her recent grocery shopping list, her favorite clothes in the closet, the top 10 men she has had sexual relations with or even friends and characters known to the world of visual arts in Berlin. All these common elements are not at all exclusive to the artist. They are also commonplace to us – which suggests the artist puts into practice a systematic plan of romantic deconstruction of the artist character. Another layer of Kathie’s work also reveals her flirt with the consumer society. To look at the works of the artist leads us to thinking how much living is similar to acquiring products, consuming goods, exhibiting our belongings. Add to the fact that Kathie comes from a country that has already been divided by two different political and economic systems: capitalism and socialism. However, unlike the artists of prior generations in Germany, who made works based on dichotomy, Kathie is part of another period: the triumph of capitalism. Surely it explains her North-American flag made of delicate prints symbolizing her total surrender. Kathie reminds us that not even the artists can escape from becoming commercial goods.

Artistas como Miranda July y Kathie Hoffermann se valen de la mirada a elementos sencillos de la vida para producir sus trabajos artísticos. Es una actitud que se encaja en el concepto de detallismo desconstructivo, propuesto por el teórico austríaco G. Lattomen, que, en pocas palabras, cree que parte considerable del arte contemporáneo prioriza cuestiones que en otros momentos históricos podrían parecer secundarias. Es exactamente lo que hizo Kathie al transformar en protagonistas de sus trabajos los detalles íntimos de su vida. En dibujos de estilo infantil, están informaciones como recientes listas de compras, sus ropas favoritas del ropero, el top 10 de los hombres con quienes ya mantuvo relaciones sexuales, o aun amigos y conocidos personajes del mundo de las artes visuales de Berlín. Todos esos elementos comunes no son, de manera alguna, exclusivos a la artista, son comunes, además, a nosotros mismos – lo que sugiere que esa artista, además, pone en práctica un plan de desconstrucción romántica de la figura del artista. Otra capa del trabajo de Kathie revela su interés por la sociedad de consumo. Mirar sus telas nos hace pensar en cómo vivir es algo semejante a adquirir productos, consumir mercaderías, exhibir sus pertenencias. Y más, sumemos a eso el hecho de que ya vivió en un país dividido en dos sistemas políticos y económicos distintos: el socialismo y el capitalismo. Entretanto, diferentemente de los artistas alemanes de generaciones anteriores, que produjeron trabajos con base en esa dicotomía, Kathie forma parte de otro período: el del triunfo del capitalismo. Seguramente, por ese motivo su bandera norteamericana hecha de delicadas estampas suena como un símbolo de total entrega. Nos recuerda que siquiera los artistas logran escapar de transformarse en productos comerciales.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Kathie Hoffermann, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima. Kathie Hoffermann, Stedelijk Museum, Amsterdam. Kathie Hoffermann, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2012 Kathie Hoffermann: jokes and candies, Hamburger Banhof, Berlin. Kathie Hoffermann: my stupid and boring life, Berlinsche Galerie, Berlin. 2011 Kathie Hoffermann: reactions of myself or how can I love you?, Museum of Contemporary Art, Sydney. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Kathie Hoffermann: texts, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2012 Kathie Hoffermann: jokes and candies, Hamburger Banhof & Postdam New Art, Berlin. 2011 Kathie Hoffermann: reactions of myself or how can I love you?, Museum of Contemporary Art, Sydney.

1 Freunde mit Haaren. Freunde ohne Haare, 2013, pencil on paper, 21 x 14,5 cm 2 Geld! Geld! Ich libe Geld, 2013, pencil on paper, 21 x 14,5 cm

“Não gosto de categorizar o que faço. Tento viver de uma maneira divertida para que meus trabalhos também se tornem assim.”

3 I <3 America, 2012, collage, 19,5 x 29 cm 4 Müll in Zimmer - es ist wirklich Müll?, 2013, pencil on paper, 20,5 x 30 cm

“I do not like to label what I do. I try to live in a fun way so that my works are also fun.”

“No me gusta categorizar lo que hago. Busco vivir de manera divertida para que así se queden mis trabajos.”

Macy Hudson 1977 born in Philadelphia, USA, lives and works in New York, USA

A arte de Macy Hudson é a prova de que os ideais de Jean-Michel Basquiat ainda ecoam em Nova York. Os grafites da artista lembram os rabiscos do norte-americano amigo de Andy Warhol: possuem a leveza do improviso e a radicalização da experimentação. Mas, diferentemente de Basquiat, Macy gosta de ressaltar seu interesse nas feridas raciais ainda tão presentes na sociedade dos Estados Unidos. Para ela, arte é, acima de tudo, ato político, carregado de traumas pessoais e do grupo que representa. Uma das histórias mais conhecidas de Macy não diz respeito a nenhuma de suas obras. Trata-se de sua reação exaltada que se iniciou na semana de divulgação dos artistas que participaram da Bienal de Veneza de 2011. Era fato que, da lista de 300 artistas, apenas 2 eram negros. Diante disso, a artista decidiu não apenas soltar declarações muitas vezes exageradas sobre o ocorrido. Com a ajuda de galeristas e outros artistas negros, Macy criou uma espécie de Bienal alternativa que invadiu alguns pontos específicos de Veneza durante a mostra oficial. Na ocasião, sua obra foi uma série de grandes pôsteres vermelhos-sangue que foram espalhados próximos aos cartazes de divulgação da “Bienal dos brancos” (como ela mesma costumava chamar). Um dos projetos mais louváveis da artista é a produção de um catálogo com artistas negros, mulheres e pertencentes a outros grupos discriminados – ao todo são mais de 500 nomes não só contemporâneos, mas também de séculos anteriores. Nessa obra-manifesto, ainda em construção, é possível encontrar raridades, como a existência de uma pintora negra de natureza morta que vivia no século 18 em Londres, mas que nunca foi reconhecida em vida. As telas de Margareth Wiston eram comercializadas como sendo de Teodora Barney, sua patroa. Macy não parece ser apenas uma artista, mas também uma revisora da História da Arte. Não há dúvidas de que ela tem ideais raramente vistos no mundo das artes pacífico e hipócrita. G. P.

The art of Macy Hudson is the evidence that the ideals of Jean-Michel Basquiat still echo in New York. The artist’s graffiti resembles the scribbles of Andy Warhol’s North American friend for it has got the lightness of improvisation and the radicalization of experimentation. But, unlike Basquiat, Macy likes to emphasize her interest in racial wounds still so present in the US society. For her, art is, above all, a political act, filled with personal traumas and the group it represents. One of Macy’s best-known stories is not about any of her works. It is, rather, about her heated reaction that began in the week of the disclosure of the list of the artists who participated in the 2011 Venice Biennal. It was a fact that on the list of 300 artists, only two were black. In light of this, the artist decided to not only state her opinions about what happened, often times in an exaggerated way, but also, with the help of gallerists and other black artists, Macy created a kind of alternative Biennial that invaded some specific points of Venice during the official exhibition. On the occasion, her work was a series of large blood-red posters displayed by the advertising posters of the “Biennial of the white” (as she usually calls it). One of the most praiseworthy works of the artist is a catalog with black artists, women and those belonging to other discriminated against groups – it has over 500 names altogether, including not only contemporary ones, but also names of earlier centuries. In this work-manifesto, still under construction, one can find rarities such as the existence of a black painter of still life that lived in the eighteenth century, in London, but that was never acknowledged in her lifetime. The canvases by Margareth Wiston were marketed as having been painted by Theodora Barney, her employer. Macy does not seem to be just an artist, but also a reviewer of the History of Art. Undoubtedly, she has ideals rarely seen in the peaceful and hypocritical art world.

El arte de Macy Hudson es una prueba de que las ideas de Jean-Michel Basquiat todavía resuenan en Nueva York. Los Grafitis de la artista hacen recordar a garabatos de su amigo norteamericano Andy Warhol: llevan la ligereza de la improvisación y de la radicalización de la experimentación. Pero a diferencia de Basquiat, a Macy le gusta resaltar su interés por las heridas raciales aún tan presentes en la sociedad de EE.UU. Para ella, el arte es, sobre todo, acto político, nacido de traumas personales y del grupo al que representa. Una de las historias más conocidas de Macy no se refiere a ninguna de sus obras. Se trata de su fuerte reacción, iniciada en la semana de lanzamiento de los artistas que participaron en la Bienal de Venecia de 2011. El hecho es que en la lista de los 300 artistas, sólo dos eran negros. Frente esa situación, la artista decidió no sólo dar declaraciones a menudo exageradas sobre lo que pasó. Con la ayuda de galeristas y artistas negros, Macy creó una especie de alternativa que invadió puntos específicos de la Bienal de Venecia durante su realización oficial. En la ocasión, su obra se dio como una serie de grandes carteles rojo-sangre que fueron esparcidos junto a carteles de difusión de la “Bienal de los blancos” (como suele nombrarla). Uno de los más loables proyectos de la artista es producir un catálogo de artistas negros, mujeres y personas que pertenecen a otros grupos discriminados - al todo los más de 500 nombres no sólo contemporáneos, sino también de siglos anteriores. En esta obramanifiesto, aún en construcción, se pueden encontrar rarezas tales como la existencia de una pintora negra de naturaleza muerta que vivió en el siglo XVIII en Londres, y nunca fue reconocida en vida. Las pinturas de Margareth Wiston se comercializaban como siendo de Theodora Barney, su señora. Macy no parece ser sólo una artista, sino una revisora de la Historia del Arte. No hay duda de que tiene ideales raras veces vistos en el mundo del arte pacífico e hipócrita.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Macy Hudson – Century of pain, Kunsthalle Wien, Vienna. The Color Cycle, MoMA, New York. Macy Hudson, Museum of Contemporary Art of Chicago, Chicago. 2012 Macy Hudson: recent works, Museum of Contemporary Art of Chicago, Chicago. 2011 Biennial repair: some attitudes need to be addressed with other attitudes, Veneza. New works, ideas, repairs in 21th – Macy Hudson, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Century of pain, German Art Books Concises, Berlin. Macy Hudson: cataloge, T. J. Editions, San Francisco. 2012 The enciclopedia Art forgotten, MoMA and Museum Ludwig, New York and Cologne. 2011 Biennial repair: some attitudes need to be addressed with other attitudes - The Catalogue, Veneza. 1

1 Red 1, 2013, spray on card, 90 x 62 cm 2 Red 2, 2013, spray on card, 90 x 62 cm

3 Red 3, 2013, spray on card, 90 x 62 cm (detail) 4 Red 4, 2013, spray on card, 90 x 62 cm (detail)

“Para se corrigir injustiças, não é preciso apenas trilhar novos caminhos. É preciso antes, criá-los.”

“To correct injustices, one needs more than to travel new paths. One must create them first.”

“Para corregirse las injusticias, no basta con tomar nuevos caminos, antes es necesario crearlos.”

Razvan Ionut 1976 born in Brasov, Romania, lives and works in London, UK

Muito se debate sobre os trabalhos de Razvan Ionut. O artista é visto como um pesquisador da imagem capaz de revelar procedimentos artísticos que muitas vezes não nos damos conta. Em 2000, ele apresentou, na Tate Modern, um trabalho que o consagrou internacionalmente fazendo que muitos críticos escrevessem defesas quase irrestritas sobre seu modo peculiar de fazer arte. Para a obra exposta no museu britânico, o artista pesquisou durante quase cinco anos formas comuns encontradas em edificações dos mais diferentes estilos e períodos históricos. Sua pesquisa arquitetônica revelou que alguns ornamentos, ordenamentos ou tipos de decisões espaciais se repetem ao longo da História da cultura ocidental. Após o levantamento, Ionut construiu no museu uma muralha repleta de elementos que a fizeram ter uma aparência bizarra, mas que também fosse uma síntese da arquitetura ocidental. O título desse site specific não poderia ser mais adequado: Síntese generalizante e problemática das formas arquitetônicas de poder. Certamente, se ainda vivo, o historiador Aby Warburg ficaria orgulhoso. A grande exposição na Tate resultou em inúmeros convites para Ionut criar projetos específicos em outros importantes museus. No MoMA, por exemplo, construiu uma nova camada no museu ao colocar gesso nas paredes, nos tetos e no chão do espaço. “Minha intenção foi reconstituir a experiência de se entrar pela primeira vez em um museu”, explica Ionut. A remodelação temporária do MoMA extrapolou questões inerentes de seu trabalho e afetou outras exposições do local. Foi o caso de uma importante retrospectiva de Lucian Freud – as telas do pintor foram obrigadas a conviver com paredes curvadas e labirintos sem saída. Sua série mais recente de trabalhos trata de nossa percepção diante do futuro. As grandes fotografias da série Future são sempre dispostas em paredes inteiras e podem ser vistas como especulações de um amanhã que não sabemos se irá de fato chegar. E. C.

Much has been discussed about the works of Razvan Ionut. The artist is regarded as a researcher of images capable of revealing artistic processes which we are often unaware of. In 2000, he showed, at Tate Modern, a work which was internationally acclaimed, causing critics to write almost unrestricted defense thesis about his peculiar way of making art. To exhibit his work at the British Museum, the artist researched, for almost five years, forms commonly found in buildings of varied styles and from different historical periods. His architectonical research revealed that some ornaments, planning or types of spatial decisions recur throughout the History of Western culture. After the survey, Ionut built in the museum a wall full of elements which gave it a bizarre appearance, even though it was a synthesis of Western architecture. The title Site Specific could not have been more appropriate: General and problematic synthesis of the architectural forms of influence. Surely, if still alive, the historian Aby Warburg would be proud. A great exhibition at Tate resulted in many invitations for Ionut to develop specific projects in other important museums. At the MoMA, for instance, he constructed a new layer in the museum by putting plaster on the walls, ceiling and floor of the space. “My intention was to reconstruct the experience of walking into a museum for the first time”, explains Ionut. The temporary remodeling of the MoMA extrapolated issues inherent in his work and affected other exhibits in the space. It was the case of an important retrospective of Lucian Freud – the paintings of the artist had to coexist with curved walls and labyrinths with no way out. His most recent series of works treats our perception of the future. The large photographs of the series Future are always displayed on the whole walls and can be seen as speculations of a tomorrow which we do not know whether or not will actually arrive.

Mucho se debate sobre los trabajos de Razvan Ionut, El artista es visto como un investigador de la imagen capaz de revelar procedimientos artísticos de los que muchas veces no nos damos cuenta. En 2000 presentó en la Tate Modern el trabajó que lo consagró internacionalmente, haciendo con que muchos críticos escribieran defensas casi que irrestrictas a su modo peculiar de hacer arte. Para producir la obra expuesta en el museo británico, investigó a lo largo de cinco años las formas comunes encontradas en edificaciones de los más distintos estilos y períodos históricos. Su investigación arquitectónica reveló que algunos ornamentos, ordenamientos, y tipos de decisiones espaciales se repiten a lo largo de la Historia de la cultura occidental. El título de tal site specfic no podría ser más adecuado: Síntesis Generalizadora y problemática de las formas arquitectónicas de poder. Seguramente, si estuviera aun vivo, el historiador Aby Warburg estaría orgulloso. La gran exposición en Tate le resultó a Ionut inúmeras invitaciones para crear proyectos específicos en otros museos importantes. Al MoMA, por ejemplo, agregó una nueva capa al poner yeso en sus paredes, techos y suelo. “Mi intensión ha sido la de reconstituir la sensación de entrar por primera vez en un museo”, explica. La remodelación temporaria del MoMA extrapoló cuestiones inherentes a su trabajo, y afectó otras exposiciones en el local. Fue lo que pasó con una importante retrospectiva de Lucian Freud sus pinturas estaban obligadas a convivir con paredes curvadas y laberintos sin salida. La serie más reciente de Ianut trata de nuestra percepción frente al futuro. Las grandes fotografías de la serie Future son siempre dispuestas en paredes enteras, y pueden ser vistas como especulaciones de un porvenir que no sabemos si realmente vendrá.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Razvan Ionut: Future Serie, Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Romania Art Contemporary, Walker Art Center, Minneapolis. Razvan Ionut: First time, MoMA, New York. Razvan Ionut, Castello di Rivoli, Turin. 2012 Romania Art Contemporary, Stedelijk Museum, Amsterdam. No facts - new works of Razvan Ionut, Hamburger Banhof, Berlin. 2011 Limits of Art, The New Museum of Contemporary Art, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 The Art of Romania - Contradictions of a nation, New York Society of Art and Spieler G. Museum, New York and Los Angeles. Razvan Ionut: First time, MoMA, New York. 2012 Genealogy of Art, Kunstverein Editions, Stuttgart. 2011 Razvan Ionut: 35 works, Logo Books, London. Limits of Art, Fred & Elen Company, New York. 1

1 Untitled (Future serie), 2013, C-print, 120 x 90 cm 2 Untitled (Future serie), 2013, C-print, 156 x 183 cm

“O artista é um intelectual público.”

3 Untitled (Future serie), C-print, 88 x 51 cm

“The artist is a public intellectual.”

“El artista es un intelectual público.”

Bob Jarry 1970 born in Pasadena, USA, lives and works in Los Angeles, USA

Apenas o interesse pelo corpo não é capaz de resumir o trabalho artístico de Bob Jarry. É evidente que, de fato, a anatomia humana (em especial, a feminina) está presente em suas obras e pode até mesmo ser vista como uma espécie de releitura contemporânea do nu. Entretanto, Jarry destaca-se por um peculiar olhar detalhista diante de questões corporais. A obsessão pelo detalhe remete a uma confusão assumida pelo artista a ponto de muitas vezes não sabermos ao certo o que estamos olhando. Muitos de seus trabalhos são mosaicos de fotografias ou desenhos sempre de um mesmo corpo. Em alguns casos, a disposição dos trabalhos respeita a organização anatômica formal. Já em outros, olhos, boca, orelhas, pernas e braços são embaralhados, produzindo uma nova disposição forçada da noção de constituição corporal. Vale notar também que Jarry não é apenas uma espécie de observador frio do corpo humano. Questões mais sensíveis, como a solidão e a saudade, muitas vezes são temas de séries de fotografias que podem durar anos para serem totalmente finalizadas. Em Empty bed: The way I invented to say goodbye to you and to your presence at my side in the night, Jarry fotografou durante um ano uma mesma cama onde conviveu com o poeta Paul S. Illiot, seu ex-companheiro, morto por um fulminante câncer de pulmão. Sem jamais tocar na cama, Jarry a fotografou dia após dia, sempre do mesmo ponto de vista. O resultado final é mais um de seus típicos mosaicos – dessa vez, o maior deles, com 365 fotografias contemplativas. As cenas da cama são, a olho nu, idênticas, apesar de terem sido produzidas durante dias seguidos de um mesmo ano. Com esse procedimento, Jarry capta nas lentes de uma câmera fotográfica a presença estática e constante de uma perda afetiva. Essa verdadeira entrega artística lhe rendeu o respeitável prêmio do American Academy of Arts and Letters, em 2013. R. E.

The interest for the body alone is not able to summarize the artwork of Bob Jarry. It is evident that, in fact, the human anatomy (specially the female one) is present in his works and even perceived as a fresh look at the contemporary nude. However, Jarry is distinguished by his peculiar detailed view of corporal issues. The obsession for details relates to a confusion accepted by the artist to the point in which we do not know for sure what we are looking at, often times. Many of his works are mosaics of photographs or drawings of the same body. In some cases, the work display respects the formal anatomical organization. Whereas, in others, eyes, mouth, ears, legs and arms are scrambled, producing a new imposed display of the corporal constitution. It is worth noting that Jarry is not only a kind of distant observer of the human body. More delicate issues, such as loneliness and nostalgia, are often themes of photograph series that may take years to be fully completed. In Empty Beds: The way I invented to say goodbye to you and to your presence at my side in the night, Jarry photographed, for years, the same bed he shared with the poet Paul S. Illiot, his former partner who died of fulminating lung cancer. Not ever touching the bed, Jarry photographed it day after day, always from the same angle. The final result is yet another one of his typical mosaics – only this time, it was the largest, 365 contemplative photographs. The bed scenes are identical to the naked eyes, even though they were produced for consecutive days within a year. Following this procedure, Jarry collects with his camera the static and constant presence of an emotional loss. This real artistic yielding awarded him the respectable American Academy of Arts and Letters Prize in 2013.

Sólo el interés por el cuerpo no es capaz de resumir el trabajo de Bob Jarry. Es evidente que la anatomía humana (especialmente la femenina) está presente en sus obras y puede ser vista incluso como una relectura contemporánea del desnudarse. Sin embargo, Jarry se destaca por una peculiar mirada detallista mediante cuestiones corporales. Su obsesión por el detalle nos remite a una confusión, y se asume que muchas veces nos cuesta saber qué es lo que estamos viendo. Muchos de sus trabajos son mosaicos o diseños siempre de un mismo cuerpo. En algunos casos, la disposición de los trabajos respeta a la organización anatómica formal. En otros, ojos, boca, orejas, piernas y brazos son barajados, produciendo una nueva disposición forzada de la noción de constitución corporal. Vale notar, además, que Jarry no es sólo una especie de observador frio del cuerpo humano. Cuestiones más sensibles, como la solitud y el echar de menos, muchas veces son temas de sus series de fotografías que pueden tardar años en finalizarse. En Empty bed: The way I invented to say goodbye to you and to your presence at my side in the night, fotografió a lo largo de un año la misma cama donde convivió con el poeta Paul S. Illiot, su ex compañero, víctima de un fulminante cáncer de pulmón. Sin jamás tocar la cama, la fotografió día tras día, siempre desde el mismo punto de vista. El resultado final es uno más de sus típicos mosaicos – pero aquí se trata del más grande de ellos, con 365 fotografías contemplativas. Las escenas de la cama son, a simple vista, idénticas, aunque hayan sido producidas a lo largo de días seguidos de un mismo año. Con tal procedimiento, Jarry capta en las lentes de la cámara fotográfica la presencia estática y constante de una perdida afectiva. Esa verdadera entrega artística le resultó el respetable premio del American Academy of Arts and Letters, en 2013.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Bob Jarry: The impact of my life, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield. The art of Bob Jarry: 1990-2010, University Art Museum, St. Louis. Why not?, Barbara Gladstone Gallery and Serpentine Gallery, New York and London. 2012 Bob Jarry, Whitney Museum of American Art, New York. Recuerdo - Bob Jarry, Enrique Noberto Salles Fundación, Barcelona. 2011 Bob Jarry, Hamburger Banhof, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Bob Jarry: The impact of my life, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield. The art of Bob Jarry: 1990-2010, University Art Museum, St. Louis. 2012 Bob Jarry: A Historical Anthology, Oxford Press University, Oxford. Visual Studies: iconic works, Sta Barbara Books and XIX Minds, Santa Barbara and Los Angeles. 1

1 The face of Sabrina, 2013, C-print, 42 x 29 cm each one 2 Empty bed, 2011, C-print, 25 x 37 cm

“Vejo o corpo humano como uma paisagem. Uma paisagem feroz que muitas vezes precisa ser domesticada e reconstruída.”

3 The day I met you I, 2013, C-print, 25 x 37 cm 4 The day I met you II, 2013, C-print, 60 x 40 cm

“I see the human body as a landscape. A fierce landscape that often needs to be tamed and reconstructed.”

“Veo el cuerpo humano como un paisaje. Un paisaje feroz que muchas veces necesita ser domesticada y reconstruida.”

Edgar Kessler 1957 born in Krefeld, Germany, lives and works in Vienna, Austria

As pinturas de Edgar Kessler parecem situar-se em um local de transição – entre o geométrico e o abstrato. Seu trabalho serviu de embasamento para a introdução do conhecido Arte do século 21, do crítico alemão Albert Minter, texto que já se tornou leitura obrigatória nas universidades de Arte. Palavras de Minter: “A situação de não pertencimento do artista no novo século não é sinônimo de um criador perdido em seu próprio tempo. Não pertencer significa também pertencimento concomitante: estar aqui e ali, ao mesmo tempo, tratando de questões contraditórias, mas complementares. Em algum outro período da história foi possível um artista como Kessler? Trata-se de um pintor que se faz da pura contradição. Ele produz linhas e, na mesma camada pictórica em que defende a geometria, revela atos hesitantes feitos pela mão humana.” A hesitação referida por Minter é fonte primária para as obras de Kessler. Apesar de serem herdeiras do construtivismo, suas pinturas não negam jamais a pincelada, o labor. Não por acaso, elas levam anos para serem finalizadas – e costumam ser divididas em períodos relacionados à cor predominante que as constituem. Mesmo com poucas pinceladas, elas podem ficar no ateliê do artista por até uma década. “A pintura é a última fase de um processo longo de pensamento”, afirma Kessler. É claro que o processo vagaroso também tem consequências que vão além das questões teóricas: cada vez mais seus trabalhos se valorizam no mercado de arte. Por ano, duas pinturas de Kessler costumam ficar prontas. Com a pequena quantidade de obras, os preços sobem. Em 2013, uma tela de apenas 7 centímetros do artista foi leiloada por 62 milhões de dólares na Sotheby’s e comprada por um colecionador russo anônimo que não permite sua reprodução e exibição. O quase desconhecido trabalho intitulado de Vertigo passou a ser chamado informalmente de “o menor maior trabalho da História da Arte”. E. C.

The paintings of Edgar Kessler seem to be in a transition place – between the geometric and the abstract. His work was the basis for the introduction of the well-known Art of the 21st Century, by the German critic Albert Minter, text that became compulsory reading in the Universities of Art. Minter says: “The situation of not-belonging of the artist in the new century is not a synonym of a creator lost in his own time. Not belonging also means concomitant belonging: to be here and there, at the same time, treating contradictory, but complementary, issues. Would there a place for an artist like Kessler in any other time in history? It is about a painter made of pure contradiction. He produces lines and, in the same pictorial layer in which he defends geometry, he reveals hesitant acts made by human hands”. The hesitation referred to by Minter is the primary source for the works of Kessler. Even though they are heirs of constructivism, his paintings never deny the stroke, the labor. That explains the years taken to complete them – and they are usually divided in periods related to the predominant color they are made of. Even with few strokes, they may stand at the artist’s studio for up to a decade. “Painting is the last stage of a long thinking process”, claims Kessler. Obviously, the slow process also has consequences that go beyond theoretical issues: his works have been increasingly valued in the art market. In a year, two paintings of Kessler are usually finished. Given the small number of works, the prices increase. In 2013, one of his paintings, of only 7 centimeters, was auctioned for 62 million dollars at Sotheby’s and it was bought by an anonymous Russian collector who does not allow its reproduction or exhibition. The almost unknown work entitled Vertigo became informally known as “the greatest smallest work in the History of Art”.

Las pinturas de Edgar Kesseler parecen situarse en un local de transición entre el geométrico y el abstracto. Su trabajo sirvió de base a la introducción del conocido Arte del siglo 21, del crítico alemán Albert Minter, texto que ya se volvió lectura obligatoria en las universidades de Arte. Palabras de Minter: “La situación de no pertenencia del artista en el nuevo siglo no es sinónimo de un creador perdido en su propio tiempo. No pertenecer significa también pertenecer concomitantemente: estar aquí y allí, a la vez, tratando de cuestiones contradictorias y complejas. ¿Ha sido posible, en algún otro período de la historia, un artista como Kessler? Se trata de un pintor que se hace de la pura contradicción. Produce líneas y, en la misma capa pictórica en que defiende la geometría, revela actos vacilantes de la mano humana.” La vacilación a la que se refiere Minter es fuente primaria para las obras de kessler. Aunque sean herederas del constructivismo, sus pinturas jamás niegan la pincelada, la labor. No al acaso llevan años para que sean finalizadas – y suelen ser divididas en períodos relacionados al color predominante que las constituye. Con sólo pocas pinceladas, los lienzos pueden quedar en su atelier por hasta una década. “La pintura es la última fase de un proceso largo de pensamiento”, afirma. Está claro que un proceso despacio también tiene consecuencias que van más allá de las cuestiones teóricas: a cada día sus trabajos se valoran más en el mercado del arte. Kesser suele finalizar dos pinturas por año, y con la pequeña cantidad de obras, los precios suben. En 2013, una pintura suya de sólo 7 centímetros ha sido subastada por 62 millones de dólares, en la Sotheby’s y comprada por un coleccionador ruso anónimo, que no permite su reproducción o exhibición. El casi desconocido trabajo intitulado Vertigo pasó a ser nombrado informalmente como “el más pequeño más grande trabajo de la Historia del Arte”.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Edgar Kessler: painting, MUMOK, Vienna. 2012 Edgar Kessler, Whitechapel Art Gallery, London. The art of Edgar Kessler, Kunsthalle Wien, Vienna. Edgar Kessler, Tate Britain, London. Vertigo: the last change, Rockfeller Center, New York. 2011 Trauma, Museum of Contemporary Art, Sydney. Trauma, Goss-Michael Foundation, Dallas. Edgar Kessler: new works, Hamburger Banhof, Berlin. E. Kessler: 2000-2010, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 The act of painting, Katherie & Friedrich editions, New York. Advanced studies about painting: works and essays of Edgar Kessler, Friedrich Thomas & Abys Ralf, 31 Art books, Toronto. 2012 The art of Edgar Kessler, Kunsthalle Wien, Vienna. 2011 The art of 21, Oxford Press, Oxford. Conversations with Edgar Kessler, Hamburger Banhof, Berlin.

1 Unsicherheit, 2013, acrylic, oil on canvas, 30 x 23 cm 2 Der Planer (Green), 2012, acrylic on canvas, 24 x 30 cm

“Reagir ao tempo. Pensar o tempo a partir da pausa. A arte é a ponte para um terreno de reflexão. A pintura só faz sentido se for para ser uma reação ao atual período de aceleração e superficialidade que estamos aprisionados. Para sempre? Ou somente agora? Eu não sei.”

3 Die Treppe 2, 2011, acrylic, oil on canvas, 30 x 22,5cm 4 Schnee für Kazimir Severinovitch Malevitch, 2012, acrylic on canvas, 30 x 22,5 cm

“Reacting to time. Thinking time as a starting pause. Art is the bridge to a place of reflection. Painting only makes sense if it is meant to be a reaction to the present acceleration period and superficiality in which we are imprisoned. Forever? Or only for the moment? I do not know.”

“Reaccionar al tiempo. Pensar el tiempo a partir de la pausa. El arte es el puente para un terreno de reflexión. La pintura sólo tiene sentido si es para que sea una reacción al actual período de aceleración y superficialidad en el que estamos aprisionados. ¿Para siempre? ¿O sólo ahora? Yo no lo sé.”

Gabor Klein 1979 born, lives and works in Berlin, Germany

Arte, para o alemão Gabor Klein, é um misto de ilusão e encantamento. É por isso que praticamente todas as suas criações costumam ser também oportunidades para se espantar. Salas com fumaças coloridas, luzes que desorientam o público, espelhos que deformam a realidade ao redor. Sim, quando falamos de Gabor Klein estamos, de certa forma, falando de uma espécie de parque de diversões. Durante várias ocasiões, o artista resumiu suas experimentações artísticas como tentativas que almejam lembrar encantos primitivos da humanidade: a descoberta do fogo, a chegada dos europeus em continentes antes desconhecidos, o olhar pela primeira vez diante de nosso próprio reflexo. Klein também costuma assumir que suas principais influências artísticas não são outros artistas, mas, sim, a alquimia, a mágica e os jogos de adivinhação. Estamos diante de um artista místico? De maneira nenhuma. Klein não parece interessado em criar discursos (de qualquer tipo) com seus trabalhos. A impressão (e ele confirma isso) é que suas obras são única e exclusivamente para serem apreciadas. E isso de fato costuma acontecer: pessoas iniciadas ou não na arte contemporânea fitam sem pressa suas criações, comentam com familiares e amigos e, claro, tiram dezenas de fotos com suas câmeras de celulares. Há algum tempo, Gabor vem se dedicando a questões relacionadas com a luz. Suas exposições costumam ser salas escurecidas, iluminadas apenas por alguns de seus trabalhos luminosos. Nessas ocasiões, é comum tropeçar em outras pessoas, mas tudo fica mais calmo quando uma de suas criações aparece no breu. É hora de olhar e concluir como o verdadeiro encantamento não precisa de palavras para ser descrito. Ele não é utilitarista, não ensina nada, foge da pretensão humana de significar tudo. É feito apenas para ser visto. E. D.

Art, for German Gabor Klein, is a mix of illusion and enchantment. That’s why virtually all of his creations are usually also opportunities to astonish. Rooms with colorful smoke, lights that disorient the audience, mirrors that distort the surrounding reality. Yes, when talking about Gabor Klein, we are, in a way, talking about a kind of amusement park. On several occasions, the artist summed up his artistic experimentations as attempts that aim to resemble primitive enchantments of the human kind: the discovery of fire, the arrival of the Europeans in previously unknown continents, the look, for the first time, at our own reflection. Klein also usually assumes that his main artistic influences are not other artists, but rather, the alchemy, the magic and the guessing games. Are we before a mystic artist? Not whatsoever. Klein does not seem interested in creating speeches (of any kind) with his work. The impression (and he confirms it) is that his works are solely and exclusively meant to be appreciated. And that, indeed, usually happens: people, either or not initiated in contemporary art, gaze at his creations unhurriedly, comment with family and friends and, of course, take dozens of pictures with their mobile phone cameras. For some time now Gabor has been focusing on issues related to light. His exhibitions are usually darkened rooms, lit only by a few of his light work. On these occasions, it is common for visitors to stumble on other people, but everything gets calmer when one of his creations appears in the complete dark. It’s time to look and conclude that true enchantment does not need words to be described. It is not utilitarian, teaches nothing, retreats from the human intention of giving a meaning to everything. It is made just to be seen.

El Arte para el alemán Gabor Klein, es una mezcla de ilusión y encanto. Es por eso que casi todas sus creaciones son también a menudo la oportunidad de asombrarse. Habitaciones con colores de humo, luces que desorientan al público, espejos que distorsionan la realidad que los rodea. Sí, cuando hablamos de Gabor Klein, en cierto modo, estamos hablando de una especie de parque de atracciones. Durante varias ocasiones, el artista resumió sus experimentaciones artísticas como intentos que tienen como objetivo recordar a los encantos primitivos de la humanidad: el descubrimiento del fuego, la llegada de los europeos en los continentes antes desconocidos, la mirada por primera vez ante nuestro propio reflejo. Klein también suele asumir que sus principales influencias artísticas no son otros artistas, sino que, la alquimia, la magia y juegos de adivinanzas. ¿Estamos frente a un artista místico? De ninguna manera. Klein no parece interesado en la creación de discursos (de cualquier tipo) con sus trabajos. La impresión (y él lo confirma) es que sus obras están hechas únicamente para la libre apreciación. Lo que, de hecho, suele ocurrir: la gente ya sea iniciados o no en el arte contemporáneo mira sin prisas sus creaciones, comentan con familiares y amigos y, por supuesto, tienen decenas de fotos en sus teléfonos con cámara. Hace algún tiempo, Gabor se ha centrado en cuestiones relacionadas a la luz. Sus exposiciones son generalmente salas oscurecidas, iluminadas sólo por unos pocos de sus trabajos luminosos. En tales ocasiones, es común tropezar en otras personas, pero todo se hace más tranquilo cuando una de sus creaciones aparece en la oscuridad. Es el momento de mirar y llegar a la conclusión de que el verdadero encanto no necesita palabras para describirse. No tiene función utilitaria, no enseña nada, escapa a la pretensión humana de significar todo. Se hace tan sólo para ser visto.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Gabor Klein: lights, lights and more lights!, Watermill Foundation, New York. 2012 Gabor Klein - Ilusions & Games, Fundació La Caixa, Barcelona. Special room: 17 artists, Frans Hals Museum, Haarlem. Gabor Klein: retrospective and new works, P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City. 2011 G. Klein, Queens Museu of Art, New York. Brave New World, Whitney Museum, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Gabor Klein: lights, lights and more lights!, Watermill Foundation and Ted Edg Press, New York. The first time: Klein´s works, The Catalogue Art 21, London. New Art History, USA Books Cia, New York. 2012 Gabor Klein - Ilusions & Games, Fundació La Caixa, Barcelona. 1

1 Untitled, 2013, lamps, dimensions variable 2 Untitled, 2013, lamps, dimensions variable

“A verdadeira arte é espanto.” “True art is astonishment.” “El verdadero arte es el asombro.”

3/4 Brothels series, 2013, C-print, 30 x 16,5 cm, 30 x 19,5 cm

Martin Krauss 1965 born in Munich, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Recriando e redimensionando objetos, Martin Krauss construiu ao longo das últimas duas décadas um conjunto de trabalhos que pode ser visto como um convite para revermos os objetos que nos cercam. A quantidade e a variedade de elementos recriados surpreendem: de carros luxuosos com menos de 5 centímetros, passando por réplicas de salas de aula, até miniaturas de foguetes da NASA. Uma única regra é cumprida a risca pelo artista para selecionar o que reproduzirá em escala diminutiva. Via de regra, eles precisam ser objetos de consumo, representantes típicos da sociedade contemporânea. Como já era de se esperar, o artista nunca negou sua total e profunda admiração pela pop art norte-americana, em especial os símbolos da cultura de massa produzidos em escalas maiores assinados pelo escultor Claes Oldenburg. As exposições individuais de Krauss costumam ser uma experiência bastante marcante. Isso porque o artista constrói praticamente uma cidade inteira repleta de miniaturas. Tudo isso com um detalhe que parece ser importante para compreender mais profundamente seu trabalho: uma cidade sem a presença humana, como se a única coisa que nos restasse fosse a pura acumulação. Krauss já foi rechaçado por parte da crítica especializada como um artista sem conteúdo, mais preocupado com o deslumbre da vida material que de fato com questões mais complexas. Optar por essa linha de raciocínio é não perceber a forte dose de ceticismo presente nas obras do artista. Reduzir a escala de produtos de consumo e os organizando como uma espécie de um grande supermercado de coisas supérfluas é também minimizar o homem contemporâneo. Krauss parece retratar a transformação do ser humano transformador e político para apenas um consumidor alienado que acaba desaparecendo no meio de sua lista de bugigangas e falsas necessidades. A. L.

Recreating and resizing objects, that’s how Martin Krauss built, throughout the last two decades, a set of works that can be considered an invitation for us to revisit the objects around us. The quantity and variety of recreated objects is surprising: from luxury cars smaller than 5 centimeters, through classroom replicas, to miniatures of NASA rockets. A single rule to select the object to be produced in diminutive scale is strictly observed by the artist. Generally, these need to be consumer goods, typical representatives of the contemporary society. Predictably, the artist never denied his strong and deep admiration for the North American pop art, in particular the symbols of the mass culture produced in bigger sizes signed by the sculptor Claes Oldenburg. The sole exhibitions of Krauss are usually a memorable experience, for the artist constructs virtually entire cities full of miniatures. All this with a detail that seems to be important for a deeper understanding of his works: a city with no human presence as if the only thing left is pure accumulation. Krauss has already been rejected by some critics as a hollow artist, more concerned with the dazzlement of material life than with more complex matters. To choose this line of reasoning is to miss the strong dose of skepticism present in the works of the artist. Reducing the scale of consumer goods and organizing them in a kind of great supermarket of superfluous items is also to reduce the scale of contemporary mankind. Krauss seems to portray the remaking of the transformer and political human being to just an alienated consumer who disappears amidst his list of gadgets and unreal needs.

Recriando y redimensionando objetos, Martín Krauss construyó a lo largo de las últimas dos décadas un conjunto de trabajos que puede ser visto como una invitación para que reveamos los objetos que nos rodean. La cantidad y variedad de los elementos recreados sorprenden: desde autos de lujo con menos de 5 centímetros, pasando por réplicas de aulas, hasta miniaturas de cohetes de NASA. Una única regla es seguida puntualmente por el artista en la selección de lo que va construir en escala diminutiva: deben ser objetos de consumo, representantes típicos de la sociedad contemporánea. Cómo ya se esperaba, Krauss nunca negó su total y profunda admiración por el pop art norteamericana, en especial por los símbolos de la cultura de masa, producidos en escalas más grandes, por el escultor Claes Oldenburg. Las exposiciones individuales de Krauss suelen ser experiencias que marcan, eso porque se constituyen de ciudades enteras hechas en miniaturas, y todo con un detalle que parece ser muy importante para comprender con más profundidad su trabajo: toda una ciudad sin la presencia humana, como si todo lo que nos hubiera quedado fuera la pura acumulación. Kraus ya ha sido rechazado por la crítica especializada como un artista sin contenido, que está más preocupado con el deslumbre de una vida material, que, de hecho, con cuestiones más complejas. Optar por tal línea de raciocinio es no darse cuenta de la fuerte dosis de descreencia en sus obras. Reducir la escala de productos de consumo y organizarlos en una especie de supermercado de cosas superfluas es también minimizar al hombre contemporáneo. Krauss parece tratar la transformación del ser humano transformador y político en un sólo consumidor alienado que acaba por desaparecer en medio a tantas chucherías y falsas necesidades.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Inventory trivial objects, Hamburger Banhof, Berlin. Happy ending - An exhibition based on real events, Berlinische Galerie, Berlin. Righteousness and serenity, Daimler Art Collection, Berlin. Martin Krauss - An almost retrospective, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Pirate Ship Project Andes, Arte Basel, Basel. 2012 Inventory installation 347, Berlin Biennial, Berlin. 2011 Martin Krauss: meu pequeno e insólito mundo, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo. M. Krauss, Galerie Son, Berlin. Documenta, Kassel. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Righteousness and serenity, catalogue of Daimler Art Collection. 2012 Martin Krass miniatures, German Art Books Concises, Berlin. Catalogue of Berlin Biennial, Berlin. 2011 Martin Krauss: meu pequeno e insólito mundo, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo.

1 Painting: Blue bow, 2013, wood, metal and plastic, dimensions variable 2 Objects of a rural alfaite, 2012, wood, metal and plastic, dimensions variable

“As necessidades do homem revelam quem ele é. Queremos tudo que não podemos ter – a velha e ainda presente lei da oferta e da procura. Se pudéssemos comprar a felicidade em cápsulas, a tristeza seria nosso grande desejo.”

3 Individual lesson: domination / powerful, 2013, wood and paper, dimensions variable

“A man’s needs reveal who he is. We want everything we cannot have – the old and still present law of supply and demand. If we could buy happiness in capsules, sadness would be our great desire.”

“Las necesidades del hombre revelan quien es. Queremos todo lo que no podemos tener – la vieja, y aun persistente ley de la oferta y la demanda. Si pudiéramos comprar la felicidad en pastillas, la tristeza sería nuestro gran deseo.”

Paloma Llona 1970 born in Lima, Peru, lives and works in New York, USA, and Madrid, Spain

A “reinterpretação de uma tradição” é um termo que se aplica perfeitamente ao trabalho da peruana Paloma Llona. Vindo de um país conhecido por sua secular arte têxtil, a artista atua como uma espécie de herdeira contemporânea dessa maestria nacional. Grande parte de seus trabalhos são produzidos com linhas costuradas em telas e podem ter resultados díspares – de rabiscos descontrolados a composições geométricas. Em suas telas, o uso de linhas no lugar de tinta evidencia uma espécie de confissão de origem. Para Paloma, linhas de costura fazem muito mais parte de sua vida que qualquer tinta a óleo – por mais antiga que seja essa técnica de pintura em outros locais. “Sou uma artista que nasceu na América Latina. Não sou, nem pretendo me tornar uma artista da Europa. A meu ver, essa convicção significa também honestidade”, explica. Isso não significa, porém, que suas obras são conhecidas apenas em seu continente de origem. O trabalho de Paloma já foi tema de individuais importantes mundo afora, inclusive em museus consagrados da Europa, como a Tate Modern. Na exposição em solo britânico, Paloma radicalizou sua técnica e decidiu produzir uma única e imensa tela de mais de 20 metros de comprimento com cerca de 10 mil metros de linhas de costura de variadas cores. Duas informações complementares enriquecem conceitualmente o trabalho exposto em Londres. A primeira delas foi a origem das linhas que o compunham: todas elas vindas de países abaixo da linha do Equador, a maioria deles considerada nações pobres ou em desenvolvimento. A segunda informação é que Paloma viajou por esses países e reuniu para a produção da obra apenas costureiros que eram explorados em situação de mão de obra praticamente escrava. Essas pessoas trabalharam na costura do trabalho artístico por salários definidos por eles próprios. A negociação foi também registrada em vídeo. Isso prova como Paloma é uma artista que vai muito além da continuidade de uma tradição local. P. C.

The “reinterpretation of a tradition” is a term that fits perfectly the work of the Peruvian Paloma Llona. Having come from a country known for secular textile art, the artist is a kind of contemporary heir of this national mastery. Most of her work is produced in lines sewn on canvas and may have diverse results – from out of control traces to geometric compositions. In her canvas, the use of threads in place of paint is a kind of confession of origin. For Paloma, sewing threads are much more part of her life than any oil paint – being as old as this painting technique is in other places. “I’m an artist born in Latin America. I’m not, and have no intention of becoming, an artist from Europe. As I see it, this conviction also means honesty”, she explains. It doesn’t mean, however, that her works are known only in her continent of origin. The work of Paloma has already been theme for important sole exhibitions around the world, including renowned museums in Europe, such as Tate Modern. In the exhibition on British land, Paloma radicalized her technique and decided to produce only one huge canvas of over 20 meters long with about 10 thousand meters of sewing threads of varied colors. Two complementary pieces of information enrich the concept of the work exhibited in London. The first one is the origin of the threads used: they came from countries below the Equator Line, most of them considered poor or developing nations. The second information is that Paloma travelled through these countries and gathered for the production of this work only from needlewomen exploited in a situation of almost slave labor. These people worked in the artwork for wages defined by themselves. The negotiation was recorded in video. This proves that Paloma is an artist who goes beyond the continuity of a local tradition.

La “reinterpretación de una tradición” es el término que se aplica perfectamente al trabajo de la peruana Paloma Llona. Viniendo desde un país conocido por su secular tradición textil, la artista actúa como una especie de heredera contemporánea de esa maestría nacional. Gran parte de sus trabajos son producidos con líneas cosidas en lienzos que pueden presentar resultados disparejos – de garabatos descontrolados, a composiciones geométricas. En sus obras, el uso de líneas en lugar de tinta evidencia una especie de confesión de origen. Para Paloma, líneas de costura forman mucho más parte de su vida que cualquier pintura a oleo – por más antigua que sea la técnica de pintura en otras partes. “Soy una artista que nació en América Latina, no soy ni pretendo ser una artista de Europa. Me parece que tal convicción significa, además, honestidad”, explica. Sin embargo, eso no significa que sus obras son conocidas sólo en su continente de origen. Su trabajo fue tema de importantes exposiciones por el mundo, incluso en museos consagrados de Europa, como el Tate Modern. En la exposición en tierra británica, radicalizó su técnica, y decidió producir una única pieza de más de 20 metros le largura, en la que usó más de 10 mil metros de líneas de variados colores. Dos informaciones complementarias enriquecen aun más el trabajo expuesto en Londres: la primera es que el origen de las líneas que lo componen; vienen todas de países que están bajo la línea del Ecuador. La segunda es que Paloma viajó a esos países y reunió para la producción de la obra sólo trabajadores que eran explotados en situación de mano de obra prácticamente esclava. Esas personas trabajaron costurando para el trabajo artístico por sueldos que ellos mismo definieron, y la negociación se registró en video. Eso prueba que Paloma es una artista que va más allá de la continuidad de una tradición local.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 One work / A lot of minds - Paloma Llona, Tate Modern, London. Paloma Llona: Demostration, The Drawing Center, New York. Paloma Llona, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima. 2012 Sandra Llona & Rirkrit Tiravanija, KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2011 Contemporary textile art: is this the correct name?, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 One work / A lot of minds - Paloma Llona, Tate Modern, London. 2012 Sandra Llona: conversations about art, KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2010 Art and politics in Latin America – A history forgotten, Recanto das Letras, São Paulo. Paloma Llona: works and ideas, Habla Cervantes, Madrid. My name is Paloma, HUY Creativity, Nova York.

1 La primera vez, 2013, sewing line on canvas, 10 x 8 cm 2 6 p.m., 2012, sewing line on canvas, 23 x 19 cm

“Meus trabalhos possuem espaços de fuga. Uma explosão, uma catarse faz que a ordem se torne desordem. Qualquer pensamento é uma espécie de bomba latente.”

3 Fuego en los bosques de las viudas, 2012, sewing line on canvas, 150 x 124 cm

“My works have space for escape. An explosion, a catharsis that turns order into disorder. Any thought is a kind of smoldering bomb.”

“Mis trabajos poseen espacios de fuga. Una explosión, una catarsis que hace con que el orden se vuelva desorden. Cualquier pensamiento es una especie de bomba latiente.”

Paul Miller 1965 born in San Francisco, USA, lives and works in New York, USA

Alguns artistas optam por um caminho em que a repetição de formas seja talvez a característica mais marcante. É o caso de artistas como Günther Förg e suas pinceladas coloridas, Tomma Abts e suas formas geométricas e Paul Miller, conhecido mundialmente por suas obras feitas com gotejamentos de tinta azul. O processo artístico de Miller costuma lembrar a maneira que o também norte-americano Jackson Pollock pintava suas telas. Ao usar sempre a mesma cor, Miller parece também interessado em entregar a feitura de sua obra ao acaso. Entretanto, diferentemente de Pollock, Miller não costuma usar pincéis para produzir suas obras. Seu material é uma espécie de conta-gotas capaz de gotejar das mais diferentes maneiras uma tinta azul acrílica bastante diluída em papéis brancos e de grande espessura. Visitar uma individual de Miller é notar como poucos elementos podem se organizar das mais múltiplas formas. Alguns de seus trabalhos trazem uma confusão pictórica repleta de tinta azul que quase preenche por completo o fundo branco das telas. Em outras obras, ao usar menos tinta, o efeito é justamente o contrário: uma calmaria visual bastante contemplativa. Em diversos momentos, Miller assumiu que não costuma planejar o que vai pintar, ou seja, como vai posicionar seu conta-gotas no papel. Isso não significa, porém, que o artista produz muitos trabalhos. Por ano, Miller costuma apresentar ao público no máximo 10 telas. Parece evidente que sua restrição está intimamente ligada a uma estratégia de valorizar suas telas no mercado de arte internacional. Mas o número reduzido de trabalhos sugere também que as obras são aleatórias apenas no momento da produção. Quando finalizadas, suas telas passam pelo crivo atento do pintor, que seleciona suas imagens como costumam fazer os fotógrafos contemporâneos. No final de tudo isso, restam apenas alguns poucos trabalhos. E. C.

Some artists choose a path in which the repetition of shapes may be its most remarkable characteristic. It is the case of artists such as Günther Förg and his strokes of colored paints, Tomma Abts and his geometric shapes and Paul Miller, internationally known for his works of blue paint dripping. The artistic process of Miller usually resembles the way Jackson Pollock, also, North American, painted his canvas. Daring to use the same color, Miller also seems engaged into making his work at random. However, unlike Pollock, Miller does not usually use brushes to produce his art. His material is a kind of droppers able to drop blue acrylic paint mixed on white and thick paper in the most different ways. To visit one of Miller’s exhibitions is to realize how few elements can be organized in multiple ways. Some of his works cause a pictorial confusion, full of blue paint that almost completely covers the white canvas background. In other works, using less paint, the effect is just the contrary: a lull contemplative look. In several moments, Miller admitted not planning his paintings, that is, not knowing where he is going to place his dropper on the paper. That does not mean, however, that the artist produces a lot. Miller usually presents 10 paintings a year, at the most. It seems evident that his restriction is closely related to the strategy of increasing the value of his paintings in the international art market. But the reduced number of works also suggests that the randomness takes place only at the moment of production. When finished, his paintings are carefully examined by the artist, who selects his images as the contemporary photographers do. At the end of it all, only a few works are left.

Algunos artistas eligen una ruta en la que la repetición de las formas es quizás la característica más llamativa. Es el caso de artistas como Günther Förg y sus pinceladas de coloridas, Tomma Abts y sus formas geométricas y Paul Miller, conocido mundialmente por sus trabajos realizados con gotas de tinta azul. El proceso artístico de Miller suele recordar la forma que el también norteamericano Jackson Pollock pintaba sus cuadros. Al utilizarse siempre del mismo color, parece entregar la producción de su obra al acaso. Sin embargo, a diferencia de Pollock, Miller no suele utilizar pinceles para producir sus obras. Su material es un tipo de gotero capaz de gotear de diversas maneras una tinta azul muy diluida en papeles blancos y de gran espesura. Visitar una exposición de Miller es notar cómo algunos elementos se pueden organizarse de las más diversas maneras. Algunas de sus obras traen una confusión pictórica que rellena de tinta azul casi que por completo el fondo blanco de los lienzos. En otras, al usar menos tinta, el efecto que se genera es justamente el opuesto: una muy contemplativa calma visual. En varias ocasiones, Miller asumió que no suele planificar lo que va a pintar, es decir, cómo va a colocar el cuentagotas sobre el papel. Eso no significa, sin embargo, que el artista produce muchos trabajos. Por año, Miller suele presentar al público un máximo de 10 pantallas. Parece claro que la restricción está estrechamente vinculada a una estrategia de valoración de sus pantallas en el mercado internacional del arte. Sin embargo, el número reducido de trabajos también sugiere que las obras son hechas al azar sólo en el momento de la producción. Cuando finaliza sus pinturas, las examina cuidadosamente, parece que selecciona sus imágenes como suelen hacer los fotógrafos contemporáneos. Al cabo de todo esto, sólo quedan algunos pocos trabajos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Biennale Venezia, Veneze. Drops of blue - Paul Miller, Chelsea Art Museum, New York. Paul Miller, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela. Paul Miller: next sensation, Rochester Contemporary Art Center, Rochester. 2012 Paul Miller: 2000-2012, Galerie Max Hetzler, Berlin. Paul Miller, Serpentine Gallery, London. Paul Miller, & Tomma Abts - Similarities and differences, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2011 After Pollock: 35 artists, Palais de Tokyo, Paris. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Drops of blue - A compilation of texts about Paul Miller, Chelsea Art Museum, New York. 2012 Abstract painting: it survives, Contrafluxis books, New York. 2011 Painting and Philosophy - Artists and thinkers, REC Willmisht, Chicago.

1 Untitled 57, 2012, acrylic on panel, 43 x 78 cm 2 Untitled 59, 2013, acrylic on panel, 43 x 78 cm

“Não planejar o que irá pintar é assumir que a arte é muito mais improvisação do que método e autocontrole.”

3 Untitled 56, 2012, acrylic on panel, 24,5 x 52 cm 4 Untitled 58, 2012, acrylic on panel, 17 x 13 cm

“Not planning what will be painted is admitting that art has more of improvisation than method and self-control.”

“No planificar lo que se necesita para pintar es afirmar que el arte es mucho más la improvisación que el método de autocontrol.”

Douglas Mitchell 1978 born in Sta. Barbara, USA, lives and works in Los Angeles, USA

Sem sombra de dúvidas, Douglas Mitchell é um artista que lança muito mais questões do que suas visualmente simples imagens sugerem num primeiro olhar. Após um início produzindo desenhos realistas, Mitchell mudou radicalmente seu estilo e passou a criar obras que tratam do embaralhamento das categorias arte digital, desenho e fotografia. Para o artista, rótulos como esses não fazem mais sentido na arte contemporânea. Sua série Landscape or stamps traz impressões borradas de pixels da tela de seu próprio computador. Os formatos surpreendem. Um trabalho dessa série ocupou um galpão na Documenta 2007 de pé direito de quase 20 metros. Curioso também é notar a exigência do artista: suas impressões sempre ficam em salas fechadas. Nesses locais, o visitante não pode tirar fotografias da obra. “Trabalho com a idéia de que estou tirando pixels de seu contexto virtual e os colocando num local para serem vistos como uma peça única. Transferir a obra novamente para o espaço virtual (uma fotografia, por exemplo) seria algo contrário ao meu pensamento”, explica o artista. Em 2010, Mitchell apresentou sua série chamada Errors, um conjunto de centenas de documentos com problemas técnicos ocorridos durante o uso de alguns programas de computador. Para que essas deformações visuais aconteçam, o artista altera o chamado código fonte desses programas. Error #17, por exemplo, mostra um documento secreto do FBI com falhas ao ser exportado como um PDF – a deformação preserva o sigilo do material. Saber de todos os pormenores das obras de Mitchell nos oferece visões mais completas de seu pensamento artístico – entre elas, a de criar materialidade naquilo que a princípio era virtual. Entretanto, apenas admirar por si só suas composições quadriculares é também uma experiência artística poderosa que nos remete aos melhores trabalhos de Mondrian. G. P.

Without a doubt, Douglas Mitchell is an artist that raises more issues than his visually simple images suggest at a first glance. After his early production of realistic drawings, Mitchell radically changed his style and started to create works reshuffling digital, drawing and photography arts. For the artist, labels such as these do not make any more sense in contemporary art. His series Landscape or stamps shows blurred printings of pixels of his own computer. The formats surprise. A piece of work of this series takes up a whole warehouse with a high ceiling of almost 20 meters, at Documenta 2007. It is also curious to observe the artist’s requirement: his prints are always exposed in closed rooms. There, the visitor is not allowed to take any photographs of his works. “I work with the idea of taking pixels from their virtual context and placing them onto a space to be observed as unique pieces. To transfer the work back to virtual space (a photography, for instance) would be contrary to my ideas”, explains the artist. In 2010, Mitchell presented his series named Errors, a set of hundreds of documents containing technical problems occurred during the use of some computer programs. In order for these visual distortions to take place, the artist alters the so-called source code of the programs. Error#17, for instance, shows an FBI classified document with errors occurred when exporting it to PDF – the deformation preserves the confidentiality of the material. Understanding the details of the works of Mitchell offers a more comprehensive view of his artistic thoughts – among them, create materiality in what was primarily virtual. However, just observing his square composition is also a powerful artistic experience that reminds us of the best works by Mondrian.

Sin dudas, Douglas Mitchell es un artista que lanza mucho más cuestiones que lo que sugiere sus visualmente simples imágenes en una primera mirada. Luego de un inicio produciendo diseños realistas, cambió radicalmente su estilo y pasó a crear obras que tratan de la mescla de las categorías arte digital, diseño y fotografía. Para este artista, rótulos como esos ya no hacen sentido en el arte contemporánea. Su serie Landscape or stamps trae impresiones manchadas de los píxeles de la pantalla de su propia computadora. Los formatos sorprenden. Uno de los trabajos de esa serie ocupó un galpón en la Documenta 2007 con un techo alto de casi 20 metros. Es curioso notar, además, la exigencia del artista de que sus impresiones estén siempre en salas cerradas. En esos lugares el visitante no puede sacar una foto siquiera de la obra. “Trabajo con la idea de que estoy sacando los píxeles de su contexto virtual, y poniéndolos en un local para que sean vistos como una pieza única. Transferir otra vez la obra al espacio virtual (una fotografía, por ejemplo) sería algo contrario a mi pensamiento.”, explica. En 2010 presentó su serie Errors, un conjunto de escenas de documentos con problemas técnicos ocurridos durante el uso de algunos programas informáticos. Para que tales deformaciones ocurran, Mitchell altera el código fuente de esos programas. Error #17, por ejemplo, muestra un documento secreto de FBI con fallas al ser exportado como PDF – la deformación mantiene el sigilo del documento. Saber de todos los detalles de sus obras nos ofrece visiones más completas de su pensamiento artístico, visiones como la creación de materialidad en aquello que a principio era virtual. Sin embargo, con sólo admirar sus composiciones cuadriculadas se vive también una experiencia artística poderosa, que nos remite a los mejores trabajos de Mondrian.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Error, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima. Digitreal, Solom Guggenheim Museum, New York. Douglas Mitchell, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Douglas Mitchell, Stedelijk Museum, Amsterdam. Douglas Mitchell: no photos, please, The New Museum of Contemporary Art, New York. Landscape or..., Tate Modern, London. 2011 Douglas Mitchell, Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Veneze. Zuper, Zuper!, Berlinsche Galerie, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Douglas Mitchell, New Museum, New York. 2012 Douglas Mitchell, Kunsthalle Basel, Basel. Art and reality in Douglas Mitchell, Sofie House, New York. Interviews with D. Mitchell, Art Editions, London. D. Mitchell - works and ideas, Lumiere press, Paris. 2011 D. Mitchell - Secrets and manipulations, University of California Press, California.

1 Landscape or stamps, 2013, C-print, 80 x 60 cm 2 Blue Sky, 2013, C-print, 65 x 88,6 cm

“Para mim, real e virtual nunca fizeram sentido. Eles sempre estiveram juntos, algo único, mas que também se negam constantemente. Essa situação me parece uma ótima fonte de contradições para trabalhos artísticos.”

3 Error # 17, 2011, C-print, 29,7 x 21,7 cm

“For me, real and virtual have never made any sense. They have always been together, as one, though denying each other constantly. This situation seems to me as an excellent source of contradictions for artistic works.”

“Para mí, el real y el virtual nunca hicieron sentido. Siempre estuvieron juntos, algo único, y que, sin embargo, se niegan constantemente. Esa situación me parece una excelente fuente de contradicciones para trabajos.”

Núria Moyano 1977 born in Sevilha, Spain, lives and works in Madrid, Spain

Pintura, desenho, escultura, vídeos e performances. As técnicas e os suportes podem variar bastante, mas quase sempre eles são utilizados por Núria Moyano para tratar de uma questão única, ampla e histórica: a posição da mulher na sociedade. Com esse tema, a artista já propôs uma série de projetos em que revelam não só a violência e descaso que mulheres sofrem ao longo dos séculos, mas também os papéis dúbios impostos ao gênero feminino no período contemporâneo – a mãe de família, a mulher bem-sucedida profissionalmente, a garota sensível, a adulta livre de tabus sexuais etc. É certamente por abarcar esse universo amplo feminino que a arte de Núria se tornou uma referência quase obrigatória nos estudos de gêneros. Em sua visão artística, ser mulher não é apenas seguir um padrão. É também enfrentar uma vasta reunião de imposições que podem mudar de acordo com a época e o local, e que invariavelmente culmina na exploração feminina. Um dos projetos artísticos de Núria mais lembrados foi exposto na Bienal de Veneza de 2011 em um gigantesco e apertado corredor. Entrar ali era se espreitar em duas paredes e caminhar com dificuldade até o outro lado. A posição incômoda obrigava o visitante a ficar cara a cara com uma série de 100 fotografias de pelos pubianos de diferentes mulheres que trabalhavam em um mesmo escritório de contabilidade de Nova York, famoso por denúncias de assédio moral e sexual contra inúmeras funcionárias que ali trabalhavam. Nesse sentido, Núria é também uma espécie de ativista, visto que convenceu diversas ex-empregadas desse escritório a serem fotografadas nuas. As imagens nunca revelam rostos ou qualquer outra coisa que não sejam detalhes de seus pelos pubianos, uma inteligente decisão artística que traduz bem como as mulheres muitas vezes são vistas de forma indiferenciadas em ambientes machistas de trabalho. P. C.

Paintings, drawings, sculptures, videos and performances, the techniques and work basis may vary a lot, but most of the times they are used by Núria Moyano to address a single, broad and historic issue: the position of women in society. With this theme, the artist has already proposed a series of projects that not only reveal the violence and neglect suffered by women through the centuries, but also, the dubious roles imposed on females in the contemporary period – the family mother, the professionally well-succeed woman, the sensitive girl, the adult free of sexual taboos, etc. Surely, it is due to the fact that Núria’s work encompasses this broad female universe that her art became an almost compulsory reference in the study of genders. In her artistic view, to be a woman is not just to follow a pattern. It is also to face a vast collection of impositions that may change according to time and place, and that, invariably culminates in female exploitation. One of Núria’s most remembered art projects was exhibited in the 2011 Venice Biennale in a huge narrow corridor. To enter this space meant lurking between two walls and walking with difficulty to the other side. The awkward position forced the visitor to come face to face with a series of 100 photographs of pubic hair of different women who worked in the same accounting office in New York, which was notorious for several moral and sexual harassment reports filled by many female employees. In this sense, Núria is also a kind of activist, since she convinced several former employees to be photographed in the nude. The images never revealed their faces or any other parts, except for the details of their pubic hair; artistic decision that well translates how women are often indistinguishably viewed in sexist work environments.

Pintura, diseño, escultura, videos y performances. Las técnicas y los soportes pueden variar bastante, pero, casi siempre son utilizados por Núria Moyano para tratar de una única cuestión, amplia e histórica: la posición de la mujer en la sociedad. Con tal tema, esta artista ya propuso una serie de proyectos en los que revela no sólo la violencia y el desprecio que han sufrido las mujeres a lo largo de los siglos, sino también los papeles dudosos impuestos al género femenino en la contemporaneidad – la madre ama de casa, la mujer exitosa profesionalmente, la chica sensible, la adulta libre de los tabús sexuales, etc. Seguramente, es por abarcar ese amplio universo femenino que el arte de Núria se volvió una referencia casi que obligatoria en los estudios de género. En su visión artística, ser mujer no es sólo seguir a un padrón. Es más, es enfrentar una vasta reunión de imposiciones que pueden cambiar según la época y el local, y que, invariablemente, culminan en la explotación femenina. Uno de sus proyectos más recordados se expuso en la Bienal de Venecia en 2011, en un gigantesco y apretado pasillo. Entrar allí era apretarse entre paredes y caminar con dificultades hasta el otro lado. La posición incómoda le obligaba al espectador a estar cara a cara con más de 100 fotografías de pelos pubianos de diferentes mujeres que trabajaban en una misma oficina de contabilidad de Nueva York, famosa por denuncias de asedio moral y sexual que partieron de inúmeras mujeres que allí trabajaban. Por lo tanto, Núria es una especie de activista, ya que pudo convencer a diversas ex empleadas de aquella oficina a posar desnudas. Las fotos jamás revelan los rostros, o cualquier otro detalle que no sean sus pelos pubianos, decisión artística que traduce bien como las mujeres muchas veces son vistas de forma indiferenciada en ambientes machistas de trabajo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Núria Moyano: They insist in saying that I am a machine of hormones, Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao. Reacciona!, CaixaForum, Madrid. 2012 Núria Moyano, Eugenia Smiths and Laura Nascimento, Museum of Spanish Contemporary Art, Palma. Women in constant danger, Andalusia Contemporary Art Centre, Andalusia. 2011 Núria Moyano & Laurie Anderson - Against Interpretation, The New Museum of Contemporary Art, New York. El día que me desperté con ojos nuevos, Centre d’Art la Panera, Catalonia. Núria Moyano, Barcelona Museum of Contemporary Art, Barcelona. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Núria Moyano: They insist in saying that I am a machine of hormones, publishing Libred’art & Guggenheim Museum Bilbao, Madrid and Bilbao. The New body project, El Arte Escrituras, Sevilha. 2012 Núria Moyano, Eugenia Smiths and Laura Nascimento, Conversaciones, Museum of Spanish Contemporary Art, Palma. 100

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1 La Mujer incierta, 2013, C-print, 43 x 28 cm 2 El Culo, 2008, C-print, 31 x 20 cm

“Sou uma hipócrita, pois não acho que museus e galerias sejam os melhores lugares para mostrar a arte que faço. Restame assumir o oportunismo e torcer para que eu consiga dormir bem à noite.”

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3 Proyecto: La Oficina 47, C-print, 65 x 48 cm

“I am a hypocrite, since I do not think museums and galleries are the best places to show the art I produce. I can only assume the opportunism and hope I can sleep well at night.”

“Soy una hipócrita, pues no creo que museos y galerías sean los mejores locales para exhibir el arte que hago. Lo que me resta es asumir el oportunismo y esperar que pueda dormir bien por la noche.”

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Hannu Nieminen 1973 born in Mikkeli, Finland, lives and works in Helsinki, Finland

O finlandês Hannu Nieminen é a prova incontestável de que a fotografia pode servir de ponto de partida para o estudo não apenas de seus elementos mais tradicionais, mas também de questões mais amplas, como o olhar e a percepção humana. Não por acaso suas fotografias sugerem que não são frutos apenas de um clique qualquer, mas, sim, resultado de um minucioso estudo – e foi por isso que o crítico canadense Samuel Horn o chamou de “o pintor dos fotógrafos.” Tal qual uma pintura que costumeiramente exige um tempo maior de feitura (e, consequentemente, de autorreflexão), as imagens de Nieminen são quase como enigmas visuais. L’Origine du monde é um bom exemplo disso. Homenagem mais que óbvia ao conhecido trabalho do pintor realista Gustave Courbet, ela faz referências a uma vagina não somente por causa da nova orientação espacial que o artista fez da imagem de uma paisagem, mas também pelo fato de ela ser o retrato do encontro das águas escuras do Rio Negro com as águas barrentas do Rio Solimões, dois importantes canais de água da Floresta Amazônica, considerada um dos locais de maior biodiversidade do planeta. Se para Courbert a origem é a mulher, para Nieminen a origem é anterior, mais ligada aos processos naturais e às forças telúricas. Em 2013, o artista realizou uma individual que percorreu diversas cidades importantes do mundo, colecionando críticas elogiosas. A série chamada Compositon: railways é, nas suas próprias palavras, “um estudo persistente de linhas.” Entretanto, diferentemente de muitos artistas que estudaram o tema usando o desenho, Nieminen partiu de linhas já construídas pelo homem – as linhas ferroviárias que rasgam diversas regiões do velho continente europeu. Mais uma vez, como já é de seu costume, o artista se apropria de uma forma já existente no mundo e, com pequenas modificações típicas da fotografia, apresenta-nos um estudo sobre elementos clássicos da História da Arte como a perspectiva e outros jogos de composição. R. G.

The Finn Hannu Nieminen is the indisputable evidence that photography may be the starting point of a study of not only the more traditional elements, but also, of broader issues, such as the human eye and perception. It is no coincidence that his photographs are not only results of random clicks, but the results of a detailed study – that is why the Canadian critic Samuel Horn called him “the painter of photographers”. Such as a painting that usually takes longer to be made (and, consequently, demands self-reflection), Nieminen’s images are almost like visual enigmas. L’Origine du Monde is a good example of that. A more than obvious tribute to the wellknown painting by the Realism artist Gustave Courbet, which makes references to a vagina, not only due to the new spatial orientation that the artist uses to produce a landscape image, but also due to the fact that it pictures the meeting of the dark waters of the Negro river with the muddy waters of the Solimões river, two of the most important water channels in the Amazon Forest, considered one of the planet’s greatest area of biodiversity. If for Courbert the origin is the woman, for Nieminen, the origin is aforetime, more connected to the natural processes and the telluric forces. In 2013, the artist traveled to several important cities in the world with his sole exhibit, receiving rave reviews. The series named Composition: railways is, in his own words, “a persistent study of line”. However, unlike many artists who have studied the theme used in the drawing, Nieminen started off from man-made lines – railway lines that carve out several regions of the old European continent. Once again, as it is his custom, the artist takes the already existing form in the world as his own and, using minor modifications typical of photography, presents a study of classic elements in the History of Art such as perspective and other composition sets.

El finlandés Hannu Nieminen es la prueba incontestable de que la fotografía puede servir de punto de partida para el estudio, no sólo de los elementos más tradicionales, sino también para cuestiones más amplias, como la mirada y la percepción humana. No al acaso, sus fotografías sugieren que no son sólo fruto de un clic cualquiera, sino que son el resultado de un minucioso estudio – motivo por el cual el crítico canadiense Samuel Horn lo nombró como “el pintor de los fotógrafos”. Igual que una pintura que suele exigir más tiempo en su confección (y, consecuentemente, de autorreflexión) las imágenes de Nieminen son casi como enigmas visuales, L’Origine du monde es un buen ejemplo de ello. Homenaje más que obvio a la conocida pintura del pintor realista Gustave Coubert, que hace referencia a una vagina no sólo por la nueva orientación espacial, como paisaje, a la que es puesta, sino también por el hecho de que es el retrato del encuentro de las aguas escuras del Río Negro con las aguas barrosas del Río Solimões, dos importantes canales de agua de la Floresta Amazónica, considerada uno de los lugares con más biodiversidad del planeta. Si para Coubert el origen es la mujer, para Nieminen el origen es anterior, conjugada a los procesos naturales y a las fuerzas telúricas. En 2013 realizó una exposición con la que ha recurrido muchas partes del mundo, recibiendo elogiosas críticas. La serie Compositon: railways es, en sus propias palabras, “un estudio persistente de líneas”. Sin embargo, diferentemente de otros artistas que se han dedicado al tema usando el diseño, Niemienen parte de construcciones ya hechas por el hombre – los ferrocarriles que rasgan diversas regiones del viejo continente europeo. Una vez más, cómo le es habitual, se apropia de una forma ya existente en el mundo y, con pequeñas modificaciones típicas de la fotografía, nos presenta un estudio sobre los elementos clásicos de la Historia del Arte como la perspectiva y otros juegos de composición.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Hannu Nieminen, Brooklyn Museum of Art, New York. Hannu Nieminen: lines, Royal Academy of Arts, London. Hannu Nieminen - Fusions, Contemporary Fine Arts, Berlin. 1. Hannu Nieminen, 2. W. Paasilinna, 3. H. Nieminen – The art in Finland, Kestner Gesellschaft, Hanover. 2012 Hannu Nieminen: compositions railways, Museo Michetti, Francavilla al Mare. 2011 Hannu Nieminen, Sammlung Hauser und Wirth in der Lokremise St. Gallen, Switzerland. Hannu Nieminen, Hamburger Banhof, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Hannu Nieminen: conversations, This is not a book publisher, Los Angeles. 1. Hannu Nieminen, 2. W. Paasilinna, 3. K. Aaltonen – The art in Finland, Kestner Gesellschaft, Hanover. 2012 Art is art vol. 3, Cologne Press, Cologne.

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1 L’Origine du monde, 2013, C-print, 77 x 57 cm 2 Composition: railways I, 2013, C-print, 32,5 x 42 cm

“Trilhos e corredores são agentes determinantes de tempo/espaço. Eles domesticam o espaço e comprimem o tempo, dizem-nos para onde ir e com quem ir. Esse poder me interessa, em especial os ecos que trazem. Na Europa, os trens ainda perturbam.”

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3 Composition: railways II, 2013, C-print, 51 x 68 cm 4 Composition: railways III, 2013, C-print, 51 x 68 cm

“Railways and corridors are determinant agents of time/ space. They domesticate space and compress time, telling us where to go and who to go with. This power interests me, specially the echoes brought by them. In Europe, trains still disturb.”

“Ferrocarriles y pasillos son agentes determinantes de tiempo/espacio. Domestican el espacio y comprimen el tiempo, nos dicen a dónde ir y con quién ir. Ese poder me interesa, en especial los ecos que traen. En Europa, los trenes aun pertuban.”

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Mathias Nunes 1975 born in Barranquilha, Colombia, lives and works in Bogotá, Colombia

Mathias Nunes é um artista sem técnica conhecida, um criador que pode tornar tudo em obra de arte. Entretanto, se há um tema relativamente comum em seus trabalhos, não há dúvida de que seja algo relacionado à ressignificação de objetos – uma prática repleta de ironias. Sua série de molengas geleias de cores chamativas já fora exibida em diversos museus e galerias do mundo, sempre seguindo a mesma regra: penduradas nas paredes e nos tetos de maneira que, com o passar dos dias, estiquem-se pouco a pouco, criando um trabalho em constante transformação. O passar do tempo também pode ser visto no trabalho chamado Infeliz año viejo, uma espécie de performance anual que o artista queima velas não em comemoração a um novo ano, mas sim em lamento às desgraças e aos erros cometidos no ano que se passou. Nunes também é um artista que gosta de satirizar os rumos políticos, econômicos e sociais da América Latina, região do mundo em que costuma chamar de “repúblicas das bananas que nunca amadurecem”. A fragilidade das instituições democráticas em países como Venezuela, Equador e Paraguai costuma ser tratada por ele com instalações artísticas repletas de bananas que podem ser devoradas pelos visitantes. Em alguns casos, ele costuma tampar com fios de ouro e outros metais nobres maleáveis alguns nacos da fruta certamente no desejo de mostrar como a minoria desses países vive protegida e alienada em detrimento de uma maioria avassaladora de pobres e oprimidos. Em 2011, Nunes chocou o Vaticano com uma obra que, na verdade, era um processo contra o pequeno país católico. Nos documentos, ele exigia a devolução imediata dos metais preciosos retirados pela Igreja na América Latina – mesmo que isso significasse o derretimento de obras de arte e a destruição de templos. O processo não foi adiante, mas a polêmica foi colocada à mesa. O constrangimento da Igreja Católica já foi suficiente para alegrar Nunes. E. C.

Mathias Nunes is an artist of unknown technique, a creator who may transform everything into artwork. However, if there is a relatively common theme in his works, no doubt it has to do with recreating the meaning of objects - a practice full of ironies. His series of bright colored soft jellies have already been exhibited in several museums and galleries in the world, always following the same rule: hanging down walls and ceilings in such a way that, as the days go by, they stretch little by little, creating a work in constant transformation. The course of time can also be observed in his work named Infeliz Año Viejo, a kind of annual performance in which the artist burns candles to commiserate disgraces and mistakes of the previous year, not to celebrate a new year. Nunes is an artist who also likes to satirize the political, economic and social courses of Latin America, region of the world he usually names “the republics of bananas that never ripen”. The fragility of democratic institutions in countries such as Venezuela, Ecuador and Paraguay are usually treated by him with art installations full of bananas that can be gobbled by the visitors. In some cases, he covers some chunks of fruit with gold wires or other soft precious metal, certainly with the desire to show how a protected and alienated minority live in these countries in detriment of the vast poor and oppressed majority. In 2011, Nunes shocked the Vatican with an artwork which, in fact, was a proceeding against the small Catholic country. In the documents he demanded the immediate return of the precious metals removed by the Church in Latin America – even if it meant melting the artworks and destroying the temples. The proceeding was taken no further, but the controversy was brought to discussion. The embarrassment of the Catholic Church was enough to rejoice Nunes.

Mathias Nunes es un artista sin técnica conocida, un creador que puede volver todo en obra de arte. Sin embargo, si hay un tema relativamente común en sus trabajos, no hay duda de que sea algo relacionado a la resignificación de objetos – práctica repleta de ironías. Su serie de blandas jaleas de colores llamativos se exhibió en muchos museos y galerías del mundo, siguiéndose siempre la misma regla: colgadas en las paredes y en los techos, de modo que, con el pasar de los días, se estiren poco a poco, creándose un trabajo en constante transformación. También se puede ver el pasaje de tiempo en su trabajo nombrado Infeliz año viejo, una especie de performance anual en la que el artista quema velas, no para festejar un nuevo año, sino como lamento a las desgracias y los errores cometidos en el año que ha pasado. A Nunes, además, le gusta satirizar los rumbos políticos, económicos y sociales de América Latina, región del mundo a la que suele referirse como “republicas de las bananas que nunca maduran.” La fragilidad de las instituciones en países como Venezuela, Ecuador, Paraguay suele ser tema de instalaciones suyas repletas de bananas que pueden ser devoradas por los visitantes. En algunos casos, tapa un trozo de la fruta con un hilo de oro o de otro metal noble maleable, seguramente con la intención de demostrar como una minoría de esos países vive protegida y alienada en detrimento de la mayoría avasalladora de pobres y oprimidos. En 2011, Nunes chocó al Vaticano con una obra que, en verdad, era un proceso jurídico en contra del pequeño país católico. En los documentos, exigía la devolución inmediata de los metales preciosos quitados de América Latina por la Iglesia - aunque eso significara el derretimiento de obras de arte y la destrucción de templos. Tal proceso no ha tenido proseguimiento, pero la polémica se instaló. El constreñimiento de la Iglesia Católica fue suficiente para alegrarle a Nunes.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Mathias Nunes - The Baron, Gold Museum, Bogota. Mathias Nunes: “empty”, Museo de Arte del Tolima, Ibagué. 9ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre. 2012 On the banks - A Portrait of Contemporary Art Colombian, Tate Modern, London. Mathias Nunes em conversa com Nuno Ramos - O projeto das 7 instalações do terceiro mundo, Pinacoteca do Estado de São Paulo e Centro Cultural do Parque Lage, São Paulo and Rio de Janeiro. 2011 Latin America United! - A fight against the Vatican, Romano galleria, Rome. La Biennale di Venezia, Venice. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Art and precariousness - A Concise Study of Contemporary Art of Latin America, Oxford University Press, Oxford. 2012 On the banks - A Portrait of Contemporary Art Colombian, Tate Modern & Kylle Withe press, London. 2011 Mathias Nunes: works and ideas, New Mexico Editions, Los Angeles.

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1 Scissors of Zeus, 2013, gold, dimensions variable 2 Orgasmic goo, 2013, clay, dimensions variable

“Vamos combinar o seguinte: eu faço arte, e vocês dizem que ela é incrível.”

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3 Unhappy old year 2012, paraffin, 2012-2013, dimensions variable 4 The Baron, 2013, banana, dimensions variable

“Let’s make a deal: I do art, and you say it is amazing.”

“Hagamos lo siguiente: yo hago el arte y ustedes me dicen que está increíble.”

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Arthur Orthof 1971 born in Linz, Austria, lives and works in Berlin and Düsseldorf, Germany

As colagens e as pinturas realistas de Arthur Orthof partem e se alimentam de pesquisadores da natureza, que constantemente se utilizam de técnicas artísticas para o registro de espécies até então desconhecidas. Mas também vai além da simples documentação em provocações que subvertem a chamada realidade. Ao misturar espécies de animais e plantas em um mesmo trabalho, Orthof parece ir na contramão de uma sociedade que cada vez mais cataloga, hierarquiza, divide o conhecimento em nichos específicos. É difícil olhar para seus trabalhos e não refletir se não há, para além das classificações, uma espécie de conhecimento único, universal, independentemente de títulos e subtítulos. As declarações dessa mistura de artista e cientista liberto das arestas do mundo real costumam ser espécies de tratados – não por acaso, Orthof adora palestrar em universidades e centros de pesquisas de variados locais do mundo. Um de seus discursos: “Até certo momento da História, a divisão de conhecimento foi algo extremamente necessário e, em algumas importantes áreas, ainda é. Entretanto, parece-me que, na busca da especificidade, esquecemo-nos de que há pontes em comum entre as mais variadas arenas intelectuais. Talvez a arte seja esse espaço de conexão. O fato é que precisamos nos lembrar das correspondências, dos elos em comuns. A especificidade cegou o homem que tentou atravessar uma movimentada avenida. Isso porque ele ficou apenas analisando o movimento dos ventos e se esqueceu de olhar para os carros da via.” Desde 2010, Orthof criou uma espécie de universidade livre chamada Haus des Universellen Wissens (algo como Casa do Conhecimento Universal). Trata-se de um imenso galpão, onde também é seu ateliê, ideal para pesquisadores residentes estudarem as mais diversas experimentações. É fato que o local jamais recebeu o respeito de cientistas, mas, ali, Orthof parece não estar interessado em realizar ciência ou arte, e sim, algo que reside entre esses dois extremos. E. C.

The collages and realistic paintings of Arthur Orthof break away and feed on researchers of nature that constantly use artistic techniques to log species until then unknown. But it also goes beyond simple documentation in provocations that subvert the so-called reality. In mixing species of animals and plants in the same work, Orthof seems to be going against a society that increasingly catalogs, ranks, divides knowledge into specific niches. It’s hard to look at his work and not to wonder whether there is, beyond classifications, a kind of unique, universal knowledge, regardless of titles and subtitles. The statements of this artist, who is, indeed, a mix of artist and scientist freed from the edges of the real world, are often types of treaties - not by chance, Orthof loves to give lectures at universities and research centers worldwide. One of his speeches: “Up to a certain point in History, the sharing of knowledge was something extremely necessary and, in some important areas, it still is. However, it seems to me that, in the quest for specificity, we forget that there are bridges in common between the various intellectual arenas. Perhaps art is this connecting space. The fact is that we need to remember the correspondence, the links in common. The specificity blinded the man who tried to cross a busy avenue. That’s because he was just analyzing the movement of the wind and forgot to look at the cars on the road.” In 2010, Orthof created a kind of free university named Haus des Universellen Wissens (something like Universal House of Knowledge). It is a huge shed, where his studio is, ideal for resident researchers to study various experiments. It is a fact that the place has never received the respect of scientists, but Orthof does not seem to be interested in doing science or art over there, rather, something that lies between these two extremes.

Los collages y pinturas de Arthur Orthof parten y se alimentan de investigadores de la naturaleza que constantemente hacen uso de técnicas artísticas para el registro de especies hasta entonces desconocidas. Pero, eso va allá de la simple documentación en provocaciones que subvierten la realidad. Al mesclar especies de animales y plantas en un mismo trabajo, Orthof parece ir en el contramano de una sociedad que cada día más cataloga, jerarquiza, y divide el conocimiento en ejes específicos. Es difícil mirar una de sus imágenes y no cuestionarse respecto a la existencia, más allá de las clasificaciones, de una especie de conocimiento único, universal, independientemente de títulos y subtítulos. Las declaraciones de ese artista y científico liberado de las aristas del mundo real suelen ser especies de tratados – no al acaso, le encanta hablar en conferencias de universidades y centros de investigación de muchos países del mundo. En uno de sus discursos dijo que: “Hasta un determinado momento de la Historia, la división del conocimiento ha sido algo extremadamente necesario y en algunos seguimientos sigue siendo. Sin embargo, me parece que, al buscar la especificidad, nos olvidamos de que hay puentes comunes entre variadas arenas intelectuales. Quizá, el arte sea tal espacio de conexión. La verdad es que necesitamos acordarnos de las correspondencias, los eslabones comunes. La especificidad cegó al hombre que intentó cruzar una cargada avenida, porque en lugar de analizar el movimiento de los autos en la vía, el hombre sólo observó el movimiento del viento.” Desde 2010, Orthof creó una especie de universidad libre que se llama Haus des Universellen Wissens (algo como Casa del conocimiento universal). Es un inmenso galpón, dónde mantiene, además, su atelier, lugar ideal para que investigadores residentes estudien y prueben las más diversas experimentaciones. Es verdad que el local jamás ha sido respetado por los científicos, pero, allí, Orthof no parece interesarse por hacer ciencia o arte, sino algo que reside entre esos dos extremos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Arthur Orthof: Human treasure, The National Gallerry, Oslo. Arthur Orthof: categorias impensáveis do pensamento humano, Pinacoteca do Estado de São Paulo and Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo and Rio de Janeiro. 2012 Arthur Orthof: The Royal Boss Prize of Contemporary Arts, Berlinische Galerie, Berlin. Arthur Orthof: individual, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Arthur Orthof: new works in papers, Hamburger Kunsthalle, Hamburg. Arthur Orthof, Fondazione Prada, Venice. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Arthur Orthof: Human treasure, The National Gallerry, Oslo. Arthur Orthof: categorias impensáveis do pensamento humano, Editora Ideias Livre, São Paulo. 2012 Arthur Orthof: The Royal Boss Prize of Contemporary Arts - essays, Berlinische Galerie & Kunst Press, Berlin. The art of Arthur Orthof, The New Museum of Contemporary Art Press, New York. 1

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1 Untitled (Advanced species series), 2013, collage on panel, 42 x 33 cm 2 Untitled (Advanced species series), 2013, collage on panel, 42 x 33 cm

“A verdade só existe para ser totalmente questionada.”

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3 Untitled (Advanced species series), 2013, collage on panel, 42 x 33 cm

“The truth only exists to be fully questioned.”

“La verdad sólo existe para ser totalmente cuestionada.”

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Marie Parker 1975 born, lives and works in New York, USA

Marie Parker é muito mais que uma videoartista. Seus trabalhos em vídeos são especialmente pensados para locais específicos, o que faz dela uma artista também perita em instalações que costumam surpreender o público. Quando explica seu trabalho, descreve o vídeo como uma espécie de nova veladura ao mundo, uma camada que pode agregar significados nos espaços onde se insere. Certamente é por isso que Parker costuma ir para muito além das paredes quando apresenta obras. Em 2011, por exemplo, seus trabalhos audiovisuais foram exibidos no chão do entorno do Hamburger Bahnhof, em Berlim. Ali estavam diversas projeções de formas orgânicas, mas dessa vez todas em uma mesma tonalidade – uma espécie de bege que, de acordo com a artista, era uma explícita homenagem às banhas de porco de Joseph Beuys encontradas nesse museu alemão. A questão cromática, aliás, é algo marcante nos trabalhos de Parker. As cores podem variar de acordo com o local, mas também segundo os temas que os vídeos tratam. Em um período conturbado no início da década de 1990, a artista utilizava tonalidades muito escuras, pois se dizia de luto pelas mortes de parte considerável de seus amigos em decorrência do vírus da AIDS. Recentemente, a artista foi ainda mais além na sua pesquisa em explorar novos espaços para seus vídeos e decidiu exibi-los em outros contextos que não o museológico. Durante quase todo o inverno de 2013, seus trabalhos saíram de galerias e museus e foram parar em diversos telões da Time Square, em Nova York. Parker afirmou que os vídeos foram feitos para causar uma sensação calorosa que ao menos minimizasse o frio típico da cidade nesse período do ano. Era curioso notar como as obras projetadas mudavam de acordo com o passar o dia. O conjunto de formas gelatinosas azuis, amarelas e verdes misturava-se, gerando novas cores e ressaltando o caráter de constante transformação presentes em todos os seus trabalhos. R. M.

Marie Parker is much more than a video artist. Her works on video are specially designed for specific sites, which makes her an artist who is also an expert in installations that often surprise the audience. When she explains her work, she describes videotaping as a kind of new glazing to the world, a layer which can add meaning to the spaces where it is inserted. Certainly, that is why Parker usually goes far beyond walls when presenting her works. In 2011, for instance, her audiovisual works were displayed on the floor surrounding the Hamburger Bahnhof, in Berlin. There were several projections of organic shapes, but this time all in the same hue - a shade of beige that, according to the artist, was an explicit homage to the pork lard by Joseph Beuys found in that German museum. The chromatics issue, incidentally, is something remarkable in the work of Parker. Colors may vary according to the location, but also according to the themes that the videos deal with. In a troubled period in the early 1990s, the artist used shades that were too dark, since she claimed she was mourning the death of a considerable part of her friends as a result of the AIDS virus. Recently, the artist went even further into her research on exploring new spaces for her videos, and decided to display them in contexts other than those of museums. During most of the winter of 2013, her works came out of galleries and museums and ended up on several large screens in Times Square, New York. Parker said the videos were made to cause a warm feeling that would, at least, minimize the typical cold weather of the city at that time of year. It was interesting to note how the projected works shifted as the day went by. The set of blue, yellow and green gelatinous shapes mingled, creating new colors and highlighting the character of constant transformation present in all of her works.

Marie Parker es mucho más que una videoartista. Sus trabajos en video son especialmente pensados para locales específicos, lo que le hace a ella una perita en instalaciones que suelen sorprender el público. Cuando explica su trabajo, describe el video como una especie de nueva veladura al mundo, una capa capaz de agregar significados en los espacios donde se insiere. Es por ese motivo que la artista suele ir mucho más allá de las paredes cuando presenta obras. En 2011, por ejemplo, sus trabajos fueron expuestos en el suelo del entorno del Hamburger Bahnhof, en Berlín. Allá estaban diversas proyecciones de formas orgánicas, sólo que en ese caso, todas de una misma tonalidad – una especie de beige que, según la artista, era un explicito homenaje a la grasa de cerdo de Joseph Beuys encontradas en el dicho museo alemán. La cuestión cromática es algo distintivo de sus trabajos. Los colores pueden variar de acuerdo al local, pero, también según los temas que los videos presentan. En un periodo conturbado en el inicio de la década de 1990, usaba tonos muy oscuros, pues decía estar de luto por las muertes de parte considerable de sus amigos como consecuencia del virus del CIDA. Recientemente, fue más allá en su investigación para explorar nuevos espacios para sus videos y decidió exhibirlos en otros contextos que no el museológico. Durante casi todo el invierno de 2013, sus trabajos salieron de las galerías y museos y pasaron a las pantallas gigantes de Time Square, en Nueva York. Parker afirmó que los videos habían sido hechos para que causaran una sensación calurosa, que minimizara el frío típico de la ciudad en ese período del año. Era curioso notar como las imágenes iban cambiando con el pasar del día. El conjunto de formas gelatinosas azules, amarillas y verdes se mesclaba generando nuevos colores, resaltando el carácter de constante transformación presente en todos sus trabajos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Marie Parker: transits, The New Museum of Contemporary Art, New York. Art/Video 21, MoMA, New York. Marie Parker - Forms and colors, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Marie Parker - New works, Solom Guggenheim Museum, New York. Documenta, Kassel. 2011 USA Now - 25 artists, Whitney Museum of American Art, New York. When limits are just ideas - Marie Parker & Robert Ford, Museum of Modern Art, Oxford. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Marie Parker: transits, The New Museum of Contemporary Art and YW Press, New York. Marie Parker - Works, Apple Green books, New York. Marie Parker - Forms and colors - The Catalogue, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 The video as a work of art - An essential panorama, Light and mind Editions, San Francisco. 2011 USA Now - 25 artists, Whitney Museum of American Art, New York. When limits are just ideas - Conversations: Marie Parker & Robert Ford, Samsum Books and Museum of Modern Art, Oxford. 1

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1 Chromatic Transformations, 2013, HD video, Time Square, New York 2 Chromatic Transformations, 2013, HD video, Time Square, New York

“A abstração talvez seja a forma mais possível de mostrar como a indefinição rege o mundo.”

3 Chromatic Transformations, 2013, HD video, Time Square, New York

“Abstraction is perhaps the most possible way to show how uncertainty rules the world.”

“La abstracción, quizá sea la forma más eficiente para demostrar como la indefinición rige el mundo.”

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Steve Peterson 1957 born, lives and works in Los Angeles, USA

A recusa de Steve Peterson em dar entrevistas e explicar trabalhos artísticos não parece pura afetação quando nos deparamos com suas fotografias. Afinal, elas são tão lacônicas quanto à postura reticente do artista. Desde que começou a mostrar seus trabalhos na metade da década de 1990, Peterson quase sempre intitula suas obras com letras e números que não parecem fazer qualquer sentido. O mesmo pode se falar das cenas fotografadas. Afinal, o que elas são? Objetos? Corpos? Ou manipulações digitais? Ninguém até hoje ousa afirmar algo de forma categórica. O mistério dos trabalhos cria algo interessante entre os críticos de arte: teóricos costumam utilizar os trabalhos de Peterson para os mais diferentes tipos de argumentações – de estudos psicanalíticos a panoramas da fotografia contemporânea. A impressão é que talvez essa seja mesmo a intenção do artista. Ao se recusar em oferecer pistas do que faz no mundo das artes, Peterson enfatiza o caráter múltiplo e subjetivo inerente a qualquer criação artística. E também parece fazer piada de tudo isso. Sua série Famous mostra como a confusão e a incerteza são características indissociáveis a sua obra. Quando apresentou esse trabalho na Bienal de Veneza de 2013, o curador Fred Noblat escreveu um texto sugerindo que as fotografias fossem retratos de celebridades mundialmente famosas – daí o nome da série. Boatos fizeram o resto do trabalho e contavam que atores como Steve Buscemi, Gene Hackman, Tilda Swinton e o casal Brad Pitt e Angelina Jolie posaram para o fotógrafo. As fotografias completamente embaçadas impossibilitam qualquer tipo de certeza. Entretanto, se isso de fato ocorreu, seria um método de trabalho bastante pertinente a um artista que tem como uma de suas principais questões a fixação pela dúvida. Independentemente das fofocas, o fato é que Peterson questiona a cada novo trabalho os conceitos de verdade e realidade. Disso podemos estar certos. J. H.

Steve Peterson’s refusal to give interviews and explain his art work does not seem pure affectation when we come across his photographs. After all, they are as laconic as the reticent posture of the artist. Since he started showing his art in the mid-1990s, Peterson has mostly entitled his works with letters and numbers that do not seem to make any sense. The same can be said of the photographed scenes. After all, what are they? Objects? Bodies? Or digital manipulation? No one to this day has dared to say anything categorically. The mystery of his work brings out something interesting amongst art critics: theorists often use Peterson’s work for the most different kinds of argumentations – from psychoanalytic studies to the panorama of contemporary photography. The impression is that this is perhaps the artist’s exact intention. By refusing to provide clues to what he does in the world of arts, Peterson emphasizes the multiple and subjective nature inherent in any artistic creation. Moreover, he seems to make a joke of it all. His series Famous shows how confusion and uncertainty are inseparable features from his work. When he presented this work at the Venice Biennial of 2013, curator Fred Noblat wrote a text suggesting that the photographs are portraits of world-famous celebrities - hence the name of the series. Rumor did the rest of the work and has it that actors like Steve Buscemi, Gene Hackman, Tilda Swinton and the couple Brad Pitt and Angelina Jolie posed for the photographer. The completely blurred photographs preclude any kind of certainty. However, if that has actually occurred, it would be a working method quite pertinent to an artist who has, as one of his main issues, the fixation with doubt. Regardless of gossip, the fact is that Peterson challenges each new work with the concepts of truth and reality. Of that we can be sure.

La recusa de Steve Peterson en dar entrevistas y explicar sus trabajos artísticos no parece simple melindre cuando nos deparamos con sus fotos, ya que son tan lacónicas como la postura reticente del artista. Desde que comenzó a mostrar sus trabajos en la mitad de la década de 1990, casi siempre intitula sus obras con letras y números que no parecen hacer cualquier sentido. Lo mismo se puede decir respecto a sus fotografías: ¿a fin de cuentas, qué son? ¿Objetos? ¿Cuerpos? ¿O manipulaciones digitales? Nadie hasta hoy pudo afirmar algo de forma categórica. El misterio de sus trabajos genera algo interesante entre los críticos de arte: sus trabajos suelen ser usados para los más diversos tipos de argumentación – desde estudios de psicoanálisis hasta panoramas de la fotografía contemporánea. La impresión es que, quizá, esa sea verdaderamente la intensión del artista. Al recusarse ofrecer informaciones sobre lo que hace en el mundo de las artes, enfatiza el carácter múltiplo y subjetivo de cualquier creación artística. Y parece que, además, se burla de tal situación. Su serie Famous nos hace ver como la confusión y la incertidumbre forman parte indisociable de su obra. Cuando presentó ese trabajo en la Bienal de Venecia de 2013, el curador Fred Noblat escribió un texto sugiriendo que las fotografías se trataban de retratos de celebridades mundialmente famosas – de ahí viene el nombre de la serie. Los rumores se encargaron de finalizar el trabajo, y decían que nombres como Steve Buscemi, Gene Hackman, Tilda Swinton y el casal Brad Pitt e Angelina Jolie habían posado al fotógrafo. Las fotografías completamente empañadas nos imposibilitan cualquier tipo de certeza, pero sí de hecho pasó lo que se dice, sería un método de trabajo bastante pertinente a un artista que tiene como una de sus principales cuestiones la obsesión por la duda. Independientemente de los rumores, el hecho es que Peterson cuestiona a cada nuevo trabajo los conceptos de verdad y realidad, de eso podemos estar seguros.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Biennale Venezia, Veneze. Steve Peterson, Solom Guggenheim Museum, New York. 3456-897 - S. Peterson, Contemporary Art Centre, Long Island City. 2012 Steve Peterson: The Grammar of Photography, Fondazione Bevilcqua La Masa, Venice. Steve Peterson & Dudes, Tate Modern, London. 2011 Steve Peterson: Silence, rest and fictions in a specific world, MoMA, New York. 2008 Translocal: 8 artists from 21th, 7th Shangai Biennale, Sanghai. SELECTED PUBLICATIONS: 2012 Steve Peterson: The Grammar of Photography, Fondazione Bevilcqua La Masa, Venice. 2011 This is not only a photography. This is a decision, MoMA & Sarah Mollis Press, New York. Steve Peterson: 35 textos, Casa Orives, Madrid. Steve Peterson - Die Palette, Art Neu/Art Nova/Art New, Zürich. Art and Psychoanalysis: 15 artists, FRHT Press, Los Angeles. 1

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1 Famous: 1212 AHG, 2013, C-print, 120 x 90 cm 2 Famous: 493 ZSA, 2013, C-print, 82,5 x 120 cm

3 Famous: 89 + 767 (HQQ), 2013, C-print, 82,5x 120 cm 4 Famous: 783 ZSA, 2013, C-print, 117 x 86,5cm

“O que tenho a declarar é que nada tenho a declarar.” “What I have got to say is that I have got nothing to say.” “Lo que tengo que decir es que nada tengo que decir.”

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John Philips 1972 born in Odense, Denmark, lives and works in London, UK

“Toda nossa história é pura brutalidade e violência.” Com essa frase impactante, John Philips começou sua palestra durante a abertura de sua retrospectiva no MoMA, em 2012. No espaço expositivo do museu estavam obras feitas nos mais diferentes suportes, mas todas contendo variadas interpretações dessa visão de um mundo movido pela barbárie. Interessante notar que, mesmo lidando constantemente com a violência e a injustiça, Philips nunca precisou apelar para trabalhos artísticos que poderiam ser taxados como sensacionalistas. Seu interesse não é nas imagens brutais que a violência pode produzir, mas nos mecanismos que regulam as forças, as tensões entre pessoas, nações ou mesmo elementos da própria arte. Suas sobreposições de papéis quadriculados são símbolos interessantes de campos de forças presentes na própria ideia de composição gráfica. Já sua coleção de fotografias de bandeiras trata da necessidade de países se afirmarem como nações baseadas em símbolos visuais de poder. Entretanto, para além dessas questões, Philips também produz trabalhos que podem ser interpretados como tréguas do memorial de poder que tanto lhe interessa. Em Face to Face, o artista reúne um conjunto de mapas minimalistas feitos pela união de outros dois mapas já existentes. Quem olhar com atenção, logo reconhece que os locais fictícios foram criados pelas junções de cidades que conhecemos muito bem. Londres e Bagdá, Washington e Havana, Buenos Aires e Brasília, Madri e Barcelona... Em comum, a união de cidades que historicamente estiveram ou ainda estão em conflito. É claro que a tensão entre esses locais varia caso a caso. Em Londres e Bagdá, por exemplo, a oposição é militar; em Washington e Havana, essencialmente política; em Buenos Aires e Brasília, apenas por questões futebolísticas. Dessa maneira, Philips almeja mostrar que a oposição não possui uma única face. R. M.

“All of our history is pure brutality and violence.” With this impactful statement, John Philips began his speech during the opening of his retrospective at the MoMA, in 2012. In the exhibition area of the museum were works made in several different bases, but all containing varied interpretations of this vision of a world driven by a barbarism. Interestingly, even though he is often dealing with violence and injustice, Philips has never had to appeal to artwork that could be considered sensationalist. His interest is not in the brutal images that violence can produce, but in the mechanisms regulating the forces, the tensions between people, nations or even elements of art itself. His superposition of graph paper is an interesting symbol of force fields present in the very idea of typesetting, whereas his collection of pictures of flags is about the need for countries to assert themselves as nations based on visual symbols of power. However, beyond these issues, Philips also produces works that can be interpreted as a truce from the power memorial he is so interested in. In Face to Face, the artist brings together a set of minimalist maps, each made from the combination of two other existing maps. Anyone, looking closely, soon realizes that the fictitious sites were created from the combination of cities we know well: London and Baghdad, Washington and Havana, Buenos Aires and Brasilia, Madrid and Barcelona ... In general, the junction of cities that historically had otherwise been or still are in conflict. Obviously, the tension between these sites varies case by case. In London and Baghdad, for example, the opposition is related to military issues, in Washington and Havana, it is essentially political, in Buenos Aires and Brasilia, it exists solely for footballing issues. Thus, Philips aims to show that opposition does not have a single face.

“Toda nuestra historia es pura brutalidad y violencia”. Con esa frase impactante comenzó John Philips su participación durante la apertura de su retrospectiva en el MoMA, en 2012. En el espacio expositivo estaban obras hechas en los más distintos soportes, y en todas se nota variadas interpretaciones de esa visión de un mundo movido por la barbarie. Es interesante notar que, aunque está trabajando todo el tiempo con la violencia y la injusticia, nunca necesitó caer bajo trabajos artísticos que podrían verse como algo sensacionalista. Su interés no es por imágenes brutales que la violencia puede producir, sino por los mecanismos que regulan las fuerzas, las tenciones entre las personas, naciones, o, incluso, elementos del arte propiamente. Sus superposiciones de papeles cuadriculados son símbolos interesantes de los campos de fuerzas presentes en la propia idea de la composición gráfica. Ya su colección de fotografías de banderas trata de la necesidad que tienen los países en afirmase como naciones basadas en símbolos visuales de poder. Sin embargo, más allá de esas cuestiones, Philips produce, además, trabajos que se pueden interpretar como treguas del memorial de poder que tanto le interesa. En Face to face, reúne un conjunto de mapas minimalistas, cada uno hecho con la junción de dos mapas distintos ya existentes. Quienes los miran con atención, pronto perciben que se tratan de locales ficticios creados a partir de la junción de ciudades que conocemos muy bien. Londres y Bagdad, Washington y La Habana, Buenos Aires y Brasilia, Madrid e Barcelona... En común, la unión de ciudades que, históricamente, han estado o aun están en conflicto. Seguramente que la tensión entre esos locales varía en cada caso. En Londres y Bagdad, por ejemplo, la oposición es militar; entre Washington y La Habana, esencialmente política; entre Buenos Aires y Brasilia por cuestiones simplemente futbolísticas. De ese modo, Philip busca demostrar que la oposición no posee una única faceta.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 John Philips: storms, Gemeentemuseum, Den Haag. Power and forces in brutal art, Museum Kunst Palast, Dusseldorf. When art becomes... becomes what?!, Deustche Guggenheim, Berlin. 2012 John Philips: selected works, Stedelijk Museum, Amsterdam. John Philips - The Fear project, The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo. 2011 John Philips, Martin Eder and 35 young and special artists, Fundació Caixa, Girona and Fundació Joan Miró, Barcelona. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 John Philips: storms, Thames Editions, Den Haag. John Philips: I never believe in the notion of peace, Deustche Guggenheim & The National Museum of Art, Architecture and Design, Berlin and Oslo. John Philips: visual studies and visual arts, J. Treton Fundació, Madrid. 2012 John Philips, the golden book, The New Museum of Contemporary Art, New York. 1

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1 Fahnen, 2013, 9 C-print, 24 x 34 cm each one 2 Formen der Zusammensetzung, 2013, papers, 29 x 24,5 cm each one

“Não tenho obrigação de retratar nada. O artista não tem obrigação de nada. Obrigue um artista a ser um artista e você criará um ótimo burocrata.”

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3 Face to face, ink on paper, 42 x 35 cm each one

“I have no obligation to portray anything. The artist has no obligation to anything. Compel an artist to be an artist and you will create a great bureaucrat.”

“No tengo la obligación de retratar nada. El artista no está obligado a nada. Le obligue un artista a ser un artista y lo que vas a crear es un excelente burócrata.”

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José dos Reis 1969 born in Mossoró, Brazil, lives and works in Recife, Brazil

Filho de catadores de lixo reciclável, ocupação comum entre as famílias mais pobres do Brasil, José dos Reis já convivia desde a infância com a prática de separar e coletar materiais diversos encontrados nas ruas. Como artista, Dos Reis mantém essa prática, mas agora com uma justificativa conceitual bastante interessante. Ele costuma afirmar que uma das provas mais contundentes da humanidade é deixar marcas por onde passa – físicas ou abstratas. Resta ao artista a prática de catalogação, o que faz que suas obras, vistas de uma maneira mais geral, acabem tornando-se uma espécie de atlas de ações humanas. Em Formas líquidas, por exemplo, Dos Reis agrupou milhares de garrafas de água de 500 ml, todas diferentes entre si. Num primeiro olhar, a obra pode até parecer um simples acúmulo de lixo, mas é inegável que também se trata de uma prova irrefutável de como as unidades de medidas criadas pelo homem são conceitos, e não algo capaz de uniformizar por completo o mundo ao redor. PF é outra obra típica do artista, visto que também agrupa de maneira obsessiva papéis colocados embaixo de pratos de comida. O nome da obra é uma sigla comumente utilizada no Brasil para o termo prato feito, uma espécie de refeição popular com arroz, feijão, salada e ovo frito. As formas que a gordura e os restos de comida formam no papel revelam como uma mesma prática (o ato de se alimentar) pode causar diversos tipos de resquícios. Recentemente, é notável que as obras de Dos Reis ganharam um teor mais político e contestatório. Alguns dos trabalhos são destruições de notas de dinheiro, como se o artista quisesse mais uma vez relativizar as unidades de valor criadas pelo homem. É o caso de Gastando à toa, em que o artista convida o público a triturar notas de cem dólares em liquidificadores presentes no espaço expositivo. Em seguida, ele coloca os picotes de dinheiro sobre livros teóricos do mercado financeiro. R. E.

Son of collectors of recyclables, common occupation amongst the poorest households in Brazil, José dos Reis, ever since he was a child, has been familiar with the practice of sorting out and collecting various materials found in the streets. As an artist, Dos Reis keeps this practice, only now with a quite interesting conceptual justification: he often states that one of the most contusive characteristics of the human kind is to leave traces behind – either physical or abstract ones. What the artist does is he keeps the practice of cataloging, which, in general, makes his works a sort of atlas of human actions. In Liquid Formats, for instance, Dos Reis gathered thousands of 500-ml water bottles, all different. At a first glance, the work may seem a simple accumulation of garbage, but it is undeniable that it is also an irrefutable evidence of how the units of measurement created by the man are concepts, and not something that can completely standardize his surrounding world. PF is another typical work by the artist, as it also obsessively gathers papers placed under food plates. The name of the work is an acronym commonly used in Brazil standing for prato feito - a kind of popular meal containing rice, beans, salad and a fried egg. The shapes that the fat and food debris form on the paper reveal how the same practice (the act of eating) can leave many different kinds of traces behind. Recently, it is notorious that the works of Dos Reis has earned a more political and contesting content. Some of his works are destruction of money bills, as if the artist wanted to once again relativize the value units invented by man. It is the case of Gastando à toa, in which the artist invites the audience to shred hundred dollar bills in blenders present in the exhibition space. Then he places the shredded money on top of theory books on the financial market.

Hijo de recogedores de basura reciclable, ocupación común entre las familias más pobres de Brasil, José dos Reis convivía desde su niñez con la práctica de colectar y separar materiales diversos, encontrados en las calles. Como artista, mantiene la práctica, pero ahora con una justificativa conceptual bastante interesante. Suele decir que una de las pruebas más contundentes de la humanidad es dejar marcas por donde pasa – físicas o abstractas. Le resta al artista la práctica de catalogar, lo que hace con que sus obras, vistas de manera más general, se vuelvan una especie de atlas de acciones humanas. En Formas Liquidas, por ejemplo, agrupó millares de botellas de agua de 500 ml, todas distintas entre sí. En una primera mirada, la obra puede parecer un simple amontonado de basura, pero es innegable que se trata, además, de una prueba irrefutable de cómo las unidades de medidas creadas por el hombre son conceptos, y no algo capaz de uniformizar por completo el mundo alrededor. PF es otra obra típica de dos Reis, ya que agrupa de manera obsesiva papeles colocados bajo platos de comida. El nombre de la obra es una sigla comúnmente usada en Brasil para referirse al termino prato feito (algo como plato hecho), una especie de refección popular con arroz, frijoles, ensalada y huevo freído. Las formas que la gordura y el resto de comida dejan en el papel revelan como una misma práctica (el acto de alimentarse) puede generar diversos tipos de resquicios. Recientemente, es perceptible que las obras de dos Reis han ganado un tono más político y contestador. Algunos de los trabajos son destrucciones de billetes de dinero, como si el artista buscase una vez más relativizar las unidades de valor creadas por el hombre. Ese es el caso de Gastando à toa, en la que en artista invita al público a triturar billetes de cien dólares en licuadoras presentes en el espacio expositivo, y, luego deposita los trozos de dinero sobre libros teóricos del mercado financiero.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Destruição - 50 mil reais, Pinacoteca do Estado de São Paulo and Museu de Arte do Rio de Janeiro, São Paulo and Rio de Janeiro. José dos Reis: an artist of the tropics?, Solom Guggenheim Museum, New York. 2012 José dos Reis & Cildo Meireles, Tate Modern, London. Eu vivi, morri e acho que não aprendi nada, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador. 2011 José dos Reis, Fondazione Maxx, Roma. José dos Reis, Hamburger Banhof, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Destruição - 50 mil reais, Pinacoteca do Estado de São Paulo and Museu de Arte do Rio de Janeiro, São Paulo and Rio de Janeiro. 2012 Eu vivi, morri e acho que não aprendi nada, Museu de Arte Moderna da Bahia and Imprensa Oficial do Estado da Bahia, Salvador. 1

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1 Formas líquidas, 2012, plastic bottles, dimensions variable 2 Gastando à toa, 2013, paper, money and books, dimensions variable

“O que mais me fascina na arte é sua constante preocupação em mostrar que tudo é relativo. Isso nos tira da zona de segurança, faz-nos trilhar caminhos de forma mais consciente.”

3 PF, 2012, table napkin and leftovers, 20 x 29 cm each one

“What fascinates me the most in art is a constant concern to show that everything is relative. This takes us out of the security zone, makes us tread paths more consciously.”

“Lo que más me fascina en el arte es su constante preocupación en demostrar que todo es relativo. Eso nos saca de la zona de seguridad, nos hace producir senderos de forma más consciente.”

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Malala Rejala 1976 born in Meshed, Iran, lives and works in Berlin, Germany

Malala Rejala não teme em afirmar recorrentemente que seus trabalhos são resultados diretos de sua condição no mundo: uma mulher no Irã. Escolher um caminho assim poderia ser um risco. Para muitos artistas, a associação entre vida e obra é uma porta de entrada para a produção de clichês ou de automitologias que nada parecem interessar às demais pessoas. Entretanto, para Malala, tal condição representa apenas o ponto de partida para trabalhos políticos, mas também poéticos e atemporais. A controversa tradição de parte do mundo islâmico em tapar os rostos das mulheres alimenta inúmeros autorretratos fotográficos da artista sem sua face aparente. Por vezes, as imagens parecem sugerir agressões ou situações extremamente violentas, como o sufocamento produzido por estranhas mãos de apenas três dedos cada. Em outros momentos, contradições que dão camadas mais complexas aos trabalhos da artista: Malala faz pirraça em situações semelhantes às anteriores. Ela simula sedução com dedos em uma boca mascarada ou se apropria de uma calça jeans (um símbolo claro do Ocidente) para produzir um divertido véu. Malquista por parte considerável do mundo muçulmano, Malala já foi ameaçada de morte em seu país natal, o Irã, ao responder à polêmica das charges contra Alá. Para isso, publicou em jornais do mundo inteiro a obra-manifesto que dizia: “Alá e qualquer outro nome são apenas palavras.” A artista também não costuma se calar diante de questões políticas. Durante o governo de George W. Bush, escreveu inúmeros artigos, mas jocosamente afirmou que nunca produziu uma obra contestatória à política externa do ex-presidente norte-americano, pois “uma criatura tão desprezível jamais mereceria uma obra de arte.” O mesmo não aconteceu com o ex-presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad que inspirou Malala a produzir a polêmica fotografia My beautiful ass for your shady government. R. G.

Malala Rejala does not fear to assert, repeatedly, that her works are a direct result of her condition in the world: a woman in Iran. Choosing such a path could be risky. For many artists, the relationship between life and work is a gateway to the production of clichés or self-mythologies that do not seem to interest others at all. However, in Malala, this condition is not but the starting point for not only political, but also poetic and timeless works. The controversial tradition of part of the Islamic world in covering the faces of women feeds numerous photographic selfportraits of the artist without showing her face. At times, the images seem to suggest aggression or extremely violent situations, such as suffocation produced by weird threefingered hands, at other times, she uses contradictions that add more complex layers to her work: Malala spitefully shows situations similar to the above: she simulates seduction with fingers in a masked mouth, or she appropriates a pair of jeans (a clear symbol of the West) to produce a fun veil. Disliked by a considerable part of the Muslim world, Malala has received death threats in her home country, Iran, in responding to the controversy of cartoons against Allah. To this end, she published in newspapers around the world the manifesto-work which said: “Allah and any other name are just words.” The artist also does not usually remain silent on political issues. During the government of George W. Bush, she wrote numerous articles, but, jokingly, said that she has never produced a contestatory work on the foreign policy of the former U.S. President, as “such a despicable creature would never deserve a work of art.” Not so with the president Mahmoud Ahmadinejad, though, who inspired Malala to produce the controversial photography My beautiful ass for your shady government.

Malala Rejala no teme afirmar recurrentemente que sus trabajos son resultados directos de su condición en el mundo: una mujer en Irán. Elegir tal camino podría ser un riesgo. Para muchos artistas, la asociación entre vida y obra es una puerta de entrada para la producción de clichés o de auto mitologías que en nada parecen interesar a otras personas. Sin embargo, para Malala, tal condición representa tan sólo el punto de partida para trabajos políticos, pero, además poéticos y atemporales. La controversia tradición de parte del mundo islámico de tapar los rostros de las mujeres alimenta inúmeros autorretratos fotográficos de la artista en los que no hay su rostro aparente. Por veces, las imágenes parecen sugerir agresiones o situaciones extremadamente violentas, como el ahorcamiento producido por raras manos de sólo tres dedos cada. En otros momentos, contradicciones que dan capas más complejas a los trabajos de Malala: hace jugarretas con situaciones semejantes a las anteriores, pues simula una seducción con dedos en una boca mascarada, o se apropia de un pantalón jeans (un claro símbolo del Occidente) para producirse un divertido pañuelo. Mal vista por parte considerable del mundo musulmán, ha sido amenazada de muerte en su país natal, al responder sobre las polémicas caricaturas contra Alá, y por ese motivo publicó en diarios de todo el mundo la obra manifiesto en la que decía “Alá y cualquier otro nombre son sólo palabras”. Además, Malala no suele callarse frente a cuestiones políticas. Durante el gobierno de George W. Bush, escribió inúmeros artículos, pero, jocosamente, afirmó que nunca ha producido una obra que contestara la política externa del ex mandatario norteamericano, pues “una criatura tan despreciable jamás merecería una obra de arte.”. Lo mismo no le pasó el presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad que le inspiró a Malala a producir la polémica fotografía My beautiful ass for your shady government.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Zones of conflict, MoMA, New York. Malele Rejala, Berlinsche Galerie, Berlin. I love my country, but my country does not love me, Projects Art Center, Dublin. Malele Rejala & Sophie Calle: una discusión no tan femenina, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Art & reactions, Hay Gallery, London. 2012 Art & Feminism: limits, Museum of Contemporary Art, Sydney. Malele Rejala: no and yes are the same in a political mind, Tate, London. 2011 Malele Rejala, The New Museum of Contemporary Art, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Zones of conflict, MoMA, New York. Malele Rejala & Sophie Calle: una discusión no tan femenina, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2012 Art & Feminism: limits, Museum of Contemporary Art & Sydney University Press, Sydney. 2011 Malele Rejala - essays, The New Museum of Contemporary Art, New York. When political becomes Art, Gregory Org, London. 132

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1 (Auto)monster, 2012, C-print, 30 x 45 cm 2 I want you forever (or until my death), 2012, C-print, 22 x 15 cm 3 I want you forever, 2012, C-print, 22 x 15 cm

4 Untitled (veil jeans), 2013, C-print, 22 x 15 cm 5 The Ghost, 2013, C-print, 22 x 15 cm 6 My beautiful ass for your shady government, 2013, C-print, 45 x 35 cm

“Política e arte assemelham-se em uma única palavra: ação.” “Politics and art are similar in one word: action.” “Política y arte se asemejan en una única palabra: acción.”

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Daniel Rosas 1975 born in Monterrey, Mexico, lives and works in Mexico City, Mexico

Daniel Rosas é alguém que reinterpreta constantemente o mundo em que vivemos. O lugar é certamente sua principal obsessão, já que o artista se apropria de paisagens naturais para transformá-las por completo. Sua elogiada série Places to rent é uma reunião de fotografias no estilo cartão postal. Para registrar os locais, Rosas e seus assistentes viajaram em locais considerados os mais remotos do mundo. Entre eles, a antiga cidade de Siwa, na fronteira do Egito com a Líbia; a Ilha de Páscoa, a mais de 3 mil quilômetros do Chile continental; o vulcão Klyuchevskoy, na pensínsula de Kamchatka, Sibéria; e as Ilhas Kerguelen, território francês da Antártida. Um detalhe, porém, torna todo seu esforço em ter ido nesse locais numa experiência não apenas custosa, mas também irônica. Sempre em uma das laterais da imagem, o artista coloca um código de barras registrando o valor de venda da obra em questão. É como se o artista estivesse nos informando: meu esforço tem um preço, e só quem pode pagá-lo irá desfrutar da paisagem. O valor, aliás, não pode ser substimado. Em 2012, uma fotografia da série foi leiloada por 4,5 milhões de dólares, tornando-se a foto mais cara já vendida no mundo e superando os 4,3 milhões de dólares de um trabalho fotográfico do alemão Andreas Gursky e os 3,9 milhões pagos por uma imagem de Cindy Sherman. Como era de se esperar em um artista interessado em questões como as da geografia, alguns de seus trabalhos são feitos pelo reordenamento de mapas. Curioso notar que em sua reconstrução do mapa-múndi, Rosas não acrescentou nenhum elemento novo, apenas organizou os continentes de uma maneira em que todas nossas referências se transformassem radicalmente – a ponto de não reconhecermos o próprio planeta onde estamos localizados. “Mudar o ponto de vista espacial é algo que deveria ser mais experimentado pelo ser humano. É saudável que nossas certezas sejam sempre abaladas por completo”, escreveu Rosas em um de seus textos críticos. P. C.

Daniel Rosas is someone who constantly reinterprets the world we live in. Places are certainly his main obsession, as the artist takes possession of natural landscapes and thoroughly transforms them. His praised series Places to rent is a collection of postcard-style photos. In order to capture these places, Rosas and his assistants traveled to some of the world’s most remote places. Among them, the ancient town of Siwa, on the border between Egypt and Libya; Easter Island, over 3,000 kilometers away from mainland Chile; the Klyuchevskoy volcano, in Kamchatka Peninsula, Siberia; and the Kerguelen Islands, a French territory in Antarctica. There is one detail, however, that makes his going to such places not only a costly experience, but also an ironic one. On one side of his art there is always a barcode informing the sale value of the work in question. It is as if the artist is telling us: my effort has a price and only those who can afford it will enjoy the landscape. In fact, such price cannot be underestimated. In 2012, a photograph from this series was sold for 4.5 million dollars and became the most expensive photograph ever sold, surpassing the 4.3 million dollars paid for a photographic work by German photographer Andreas Gursky and the 3.9 million paid for a picture by Cindy Sherman. As expected of an artist interested in topics such as geography, some of his works are made by the reordering of maps. It is also intriguing to notice that in his reconstruction of the world map, Rosas did not add any new element to it. He only reorganized the continents so as to radically change all our references – so much so that we barely recognize the very planet we are on. “Human beings should change their space viewpoint more often. It is healthy to completely disrupt our certainties”, wrote Rosas in one of his reviews.

Daniel Rosas es alguien que interpreta constantemente el mundo en el que vivimos. El lugar es, seguramente, su principal obsesión, ya que se apropia de paisajes naturales para transformarlos por completo. Su elogiada serie Places to rent es una reunión de fotografías en el estilo postal. Para registrar los locales, Rosas y sus ayudantes han viajado locales considerados de lo más remotos del mundo. Entre ellos, la antigua ciudad de Siwa, en la frontera de Egipto y Libia; las isla de Pascua, que está a más de 3 mil quilómetros del Chile continental; el volcán Klyuchevskoy, en la península de Kamchatka, Siberia; y las islas Kerguelen, en el territorio francés de Antártida. Un detalle, sin embargo, vuelve todo su esfuerzo en haber ido a todos esos locales una experiencia no sólo costosa, sino también irónica. Siempre en una de las laterales de la imagen el artista pone un código de barras con el valor de venta de la obra en cuestión. Es como si el artista nos estuviera informando: mi esfuerzo tiene precio, y sólo quien lo pueda pagar irá disfrutar el paisaje. El valor no se puede subestimar. En 2012, una fotografía de la serie fue almonedada por la cuantía de 4,5 millones de dólares, superando los 4,3 millones de un trabajo fotográfico del alemán Andreas Gursky y los 3,9 millones pagos por una imagen de Cindy Sherman. Como se podría esperar de un artista interesado por cuestiones como las de la geografía, algunos de sus trabajos son hechos a partir de la reordenación de mapas. Es curioso notar que su reconstrucción del mapamundi no presenta ningún nuevo elemento, sólo reorganizó los continentes de forma en que nuestras referencias se transformaran radicalmente, a punto de que no reconozcamos el propio planeta en el que estamos ubicados. “Cambiar el punto de vista espacial es algo que debería ser más experimentado por el ser humano. Es sano que nuestras certezas sean siempre abaladas por completo”, escribió en uno de sus textos críticos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Daniel Rosas: one and many worlds, El Arte Contemporaneo de la X Bienal Monterrey. Welcome - Daniel Rosas, FEMSA - Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico City. Mexico vs. Mexico, Museu de Arte Moderno, Mexico City. 2012 Imaginary places, real roots - An individual of Daniel Rosas, Centro Cultural Casa Vallarta, Guadalajara. 2011 La Biennale di Venezia, Venice. Daniel Rosas, Museo de Arte Contemporaneo, Monterrey. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Daniel Rosas: one and many worlds, El Arte Contemporaneo de la X Bienal Monterrey. Art and territory - Paths of traveling artists, New Know House of books, New York. 2012 Imaginary places, real roots - An individual of Daniel Rosas, Centro Cultural Casa Vallarta Editions, Guadalajara. 2011 Art Interviews # 37: Daniel Rosas and his artistics maps, Tristan books, San Francisco.

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1 Places to rent 6, 2013, C-print, 30 x 34 cm 2 Nuevo, 2012, print on paper, dimensions variable

“Somos habitantes de uma quase esfera que flutua num universo infinito.”

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3 Places to rent 2, 2013, C-print, 30 x 34 cm 4 Places to rent 3, 2013, C-print, 30 x 34 cm

“We inhabit a quasisphere that floats about an infinite universe.”

“Somos habitantes de una casi esfera que flota en un universo infinito.”

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Paula Sampaio 1975 born in São Paulo, Brazil, lives and work in Rio de Janeiro, Brazil

A alegria genuína de pintar parece ser a mensagem mais clara e direta dos trabalhos de Paula Sampaio. Neles não há o temor de serem coloridos, nem bem-humorados. Não por acaso a artista costuma afirmar que jamais mostraria um trabalho em que não tivesse se divertido muito para produzi-lo. Nascida no Brasil, um país conhecido pelo carisma de seu povo, o otimismo de suas telas parece nos lembrar de como a arte pode ser uma ferramenta apropriada para encantar pessoas dos mais diversos tipos. Parece mais que óbvio que Paula quer pintar para todos e não teme críticas de que seus trabalhos sejam excessivamente felizes. As exposições da artista têm o mérito mais que louvável de atrair pessoas que não costumam visitar museus ou galerias. Há pelo menos uma década, a artista diz se inspirar em uma mesma cena para produzir pinturas. Trata-se da vista de seu ateliê, onde as grandes janelas mostram para Paula a natureza e a luz tropical da Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro. Partir de um mesmo lugar como inspiração, porém, não faz que todos seus trabalhos sejam totalmente semelhantes entre si. Tudo depende do clima, do dia ou do detalhe que Paula passa a observar. Tendo Matisse como maior influência, a artista deixa claro que se interessa imensamente pela questão cromática. Em uma mesma pintura de Paula, podemos encontrar a junção mais estapafúrdia de cores, mas que, inexplicavelmente, costumam funcionar e nos emocionar. Enquanto grande parte da arte contemporânea se torna cada vez mais racional e dependente de conceitos que muitas vezes a deixam prolixa, Paula insiste em uma produção artística mais instintiva, que não teme em priorizar questões sensíveis quase universais. Sem sombra de dúvida, seus trabalhos são essencialmente retinianos e não agradariam um olhar atento de Duchamp. Pouco importa. Seu trunfo é nos lembrar de que a arte pode ser emoção – e tudo isso sem temer o mais legítimo e honesto pieguismo. E. D.

The genuine joy of painting seems to be the clearest and most straightforward message of Paula Sampaio’s works. Her art is not afraid of being colorful or high-spirited. It is not by chance that she usually says she would never exhibit a work that was not a lot of fun to create. Born in Brazil, a country known for the charisma of its people, the optimism of her paintings seems to remind us of how art can be an appropriate tool to enchant all types of people. It seems more than obvious that Paula wants to paint for everyone and is not afraid of criticism saying her work is excessively cheerful. Her exhibits are more than laudable for attracting people who do not usually visit museums or art galleries. For over a decade, the artist claims to be inspired by a single scene to produce her paintings. Such scene is the view from her workshop, where wide windows show Paula the nature and the tropical light of the Guanabara Bay, in Rio de Janeiro. Having always the same place as an inspiration, however, does not mean her works are all similar among themselves. It all depends on the atmosphere, the day or the detail she is paying attention to. With Matisse as her main influence, the artist makes it clear that she is deeply interested in chromatic issues. In the same painting by Paula one can find the most preposterous combination of colors, which inexplicably works and usually touches us. Whereas a large portion of contemporary art is becoming increasingly rational and dependent on concepts that make it prolix, Paula holds on to a more instinctive artistic creation, unafraid of prioritizing quasi-universal sensitive topics. Without a shadow of a doubt, her works are essentially retinal and would not stand a close look from Duchamp. But little does it matter. Her trump card is to show us that art can be emotion – without fear of being legitimately and sincerely slushy.

La alegría genuina de pintar parece ser el mensaje más claro y directo de los trabajos de Paula Sampaio. En ellos no hay el temor de que sean coloridos, tampoco bien humorados. No al acaso la artista suele afirmar que jamás exhibiría un trabajo con el que no se hubiera divertido mucho al producirlo. Nacida en Brasil, un país conocido por el carisma de su pueblo, el optimismo de sus pinturas parece recordarnos de cómo el arte puede ser una herramienta apropiada para encantar a personas de los más distintos tipos. Parece obvio que Paula quiere pintar a todo tipo de gente, y no teme críticas de que su trabajo sea excesivamente feliz. Sus exposiciones poseen el más que reconocido mérito de atraer personas que no suelen visitar galerías y museos. Desde hace por lo menos una década, confesa que se inspira en una misma escena para producir sus obras. Se trata de la mirada desde su atelier, donde las grandes ventanas le permiten ver la naturaleza y la luz tropical de la Bahía de Guanabara, en Río de Janeiro. Partir de un único lugar de inspiración, no hace con que sus trabajos sean siempre semejantes entre sí. Todo depende del clima, del día, o del detalle que pasa a observar. Teniendo a Matisse como principal influencia, deja claro que se interesa inmensamente por la cuestión cromática. En una misma pintura suya podemos encontrar la junción más absurda de colores que, inexplicablemente, suelen funcionar y emocionarnos. Mientras gran parte del arte contemporáneo se vuelve algo cada vez más racional y dependiente de conceptos que muchas veces lo dejan prolijo, Paula insiste en una producción artística más instintiva, que no teme priorizar cuestiones sensibles, casi universales. Sin dudas, sus trabajos son esencialmente retinianos y no agradarían a la mirada atenta de un Duchamp. Poco importa. Su éxito es recordarnos de que el arte puede ser emoción – y eso todo sin temer el más legítimo y honesto sentimentalismo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Felicidade não se compra - Desenhos e auforismos de Paula Sampaio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Arte Brasileira - Um pensamento único?, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. Paula Sampaio - To be myself, Tate Modern, London. 2012 Paula Sampaio - Ser eu mesma, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília. Paula Sampaio - Novos trabalhos, Galeria Ricardo Linhares, Belo Horizonte. 2011 Paula Sampaio, Galeria Modulo, Lisbon. BR 100, Museum of Latin American Art, Long Beach. Constelação positiva, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Arte brasileira contemporânea: um guia definitivo, Editora Moradas, São Paulo. Conversas com artistas, vol. 3, Gamborotto Edições, Belo Horizonte. 2012 Paula Sampaio - 100 works, Alliance Books, New Orleans. 1

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1 Alegria! Alegria!, 2013, acrylic paint, 52 x 36 cm 2 Sacola de encantos, 2013, acrylic paint, 52 x 36 cm

“Busco a leveza, sem me esquecer do rigor diário que a arte exige a qualquer artista.”

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3 Nesse mato tem cachorro, 2013, acrylic paint, 24 x 33 cm

“I seek lightness but I never fort the daily rigor that art demands from any artist.”

“Busco la levedad, sin olvidarme del rigor diario que el arte le exige a cualquier artista.”

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George Sandes 1977 born in Havana, Cuba, lives and works in Los Angeles, USA

George Sandes nunca foi um crítico ferrenho do governo de Fidel Castro até o ano de 1992, quando projetou nos céus de Havana um feixe luminoso que reproduzia diversos símbolos de governos totalitaristas como a suástica nazista. O ato foi interpretado de duas maneiras distintas e opostas, a gosto do freguês. Para os castristas, aquilo era a comprovação de que Sandes era de fato o que suspeitavam: um oposicionista. Entretanto, para os críticos de Fidel Castro, foi um sinal oportunista de que o artista queria compensar os anos de silêncio diante da questão política de Cuba. Preso por cerca de dois meses, Sandes conseguiu uma espécie de asilo político na França, mas, em pouco tempo, decidiu que não poderia ficar tão longe de seu país. Hoje, vivendo em Los Angeles, ele está mais próximo de Cuba e frequentemente contata seus amigos e assistentes na Ilha para continuar produzindo trabalhos artísticos sobre o local que já não pode mais visitar. Foi dessa maneira, a distância, que Sandes produziu um de seus mais tocantes trabalhos. Funeral é uma série composta de 12 fotos, o mesmo número de meses que seu pai passou em um hospital de Havana tentando se curar de um câncer no esôfago. Assim que recebeu a notícia da doença do pai, Sandes tentou inúmeras formas de entrar na Ilha para acompanhá-lo nesse penoso período. Mas o governo negou todos os pedidos. Diante disso, Sandes contatou sua equipe em Cuba e pediu que eles fotografassem, filmassem e desenhassem a rotina daquele hospital, dia após dia, até a data em que seu pai morreu. As imagens são quase sempre de espaços hospitalares vazios e nenhuma das obras mostra a imagem de seu pai. Fica evidente nessa série lacônica uma tentativa (por natureza, frustrada) de simular a espera, a angústia e a solidão de alguém que não pode acompanhar o definhamento de um ente querido em um hospital. Uma situação nada agradável, mas que Sandes daria tudo para ter de fato presenciado. A. L.

George Sandes was never a harsh critic of Fidel Castro’s government until 1992, when he projected a light beam that reproduced several symbols of authoritarian governments, such as the Nazi swastika, on the skies of Havana. His deed was interpreted in two distinct and opposite manners, depending on the viewer. For Castro’s supporters, that was the proof that Sandes was what they already suspected: an oppositionist. However, for Castro’s critics, that was an opportunistic sign that the artist was willing to offset his years of silence regarding Cuba’s political scenario. Arrested for about two months, Sandes obtained some sort of political asylum in France but shortly after he decided he could not stay away from his homeland for too long. Currently living in Los Angeles, he is now closer to Cuba and often in contact with his friends and assistants on the island, so that he can keep on making works of art about a place he can no longer visit. This was how –from afar – Sandes managed to produce one of his most touching works. Funeral is a series made up of 12 photos, the same number of months his father spent in a hospital in Havana fighting an esophagus cancer. As soon as he learned about his father’s disease, Sandes tried to travel to the island countless times, so that he could stay by his father’s side during this painful time. But the government turned down all his requests. After that, Sandes hired a team in Cuba and asked them to photograph, film and design the routine of that hospital, day after day, until the day his father died. The pictures almost always depict empty hospital wards and none of the works portrays his father. In this laconic series, there is a clear, albeit frustrated, attempt to simulate the longing, the anguish and the loneliness of someone who cannot be by the deathbed of a loved one at a hospital – undoubtedly an unpleasant situation that Sandes would have given anything to have experienced in person.

George Sandes nunca se puso como un crítico energético del gobierno de Fidel Castro hasta el año de 1992, cuando proyectó en los cielos de La Habana un fajo de luz que reproducía una serie de símbolos de gobiernos totalitaristas, como la suástica nazista. Se interpretó el acto de dos maneras distintas y opuestas. Para los castristas aquello era sólo la comprobación de lo que ya sospechaban: Sandés era un oposicionista. Sin embargo, para los críticos de Fidel Castro, fue una actitud oportunista, que quería compensar los años de silencio del artista frente a la cuestión política en Cuba. Detenido por cerca de dos meses, consiguió una especie de asilo político en Francia, pero, en poco tiempo, decidió que no podía estar tan lejos de su país. Hoy, viviendo en Los Ángeles, está mucho más cerca de Cuba y frecuentemente contacta a sus amigos y ayudantes en la Isla para seguir produciendo trabajos artísticos sobre el local que ya no puede visitar. Ha sido de esa manera, a distancia, que Sandes produjo uno de sus más tocantes trabajos. Funeral es una serie compuesta por 12 fotos, el mismo número de meses que pasó su padre en un hospital de La Habana, intentando curarse de un cáncer de esófago. Apenas recibió la noticia de la enfermedad de su padre, intentó inúmeras formas devolver a la isla para acompañarlo en ese penoso período, pero el gobierno le negó todos los pedidos. Frente a esa situación, Sandes contactó su equipo en Cuba y les pidió que fotografiaran y diseñaran la rutina de aquel hospital, día tras día, hasta la fecha en que murió su padre. Queda evidente en esa serie lacónica un intento (por naturaleza, frustrado) de simular la espera, la angustia y la soledad de alguien que no pudo acompañar el debilitamiento de un ente querido en un hospital. Aunque sea una situación nada agradable, Sandes habría dado todo para poder vivirla realmente.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Funeral: 12 months, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. George Sandes Derelict, Stranded & Forsaken, The Metropolitan Museum of Art, New York. Laughable places, Columbus Museum of Art, Colombus. 2012 Look away: The artist as an outsider, Museo de Arte Contemporáneo de Bogota, Bogota. Foto Bienal, Museu de Arte de São Paulo, São Paulo. 2011 George Sandes - End of the line, Kunstmuseum, Bonn. Photo century, International Center of Photography, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Funeral: 12 months - Gold edition, The Museum of Contemporary Art & Forkys Art Pages, Los Angeles and New York. Derelict, Stranded & Forsaken - You are not welcome, Fenix Publisher, Santa Barbara. 2012 Decisive confrontations - 12 artists in detail, Colors and Themes, London. 2011 George Sandes in conversation with Mark Frost, 45 Art Company, New York. 1

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1 Futeral: October, 2012, C-print, 80 x 60 cm 2 Funeral: March, 2012, C-print, 45 x 35 cm

“A arte nos permite gritar mais alto que um grito. Pode ser ensurdecedor e desagradável.”

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3 Funeral: August, C-print, 45 x 45 cm

“Art enables us to scream louder than a scream. It can be deafening and unpleasant.”

“El arte nos permite gritar más fuerte que un grito. Puede ser ensordecedor y desagradable.”

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Alejandro Santiago 1977 born in Barranquilla, Colombia, lives and works in Bogotá, Colombia

O aposto pintor não parece suficiente para Alejandro Santiago e suas experimentações pictóricas. Isso porque o ato de pintar é apenas uma de muitas outras etapas constituintes de suas obras. Quando decide iniciar uma pintura, o artista age como um pintor tradicional: pincela uma tela em branco, combina cores, cria composições. Entretanto, logo em seguida, começa sua característica radicalização que o faz ser um nome obrigatório para entender a pintura contemporânea. Santiago costuma explicar que suas telas passam por espécies de testes de resistência. Com violência e sem medo de danos (afinal, a intenção é justamente danificar), o artista rasga suas pinturas, deixando-as livres da rigidez formal da tela. Com esses pedaços de panos pintados, ele pode realizar várias ações. Em alguns casos, suas pinturas dilaceradas são expostas em intempéries naturais, como chuvas de vários dias. Em outros, elas são colocadas em locais urbanos, como foi o caso de uma série de pinturas as quais Santiago colocou jogadas em calçadões de grandes cidades como Bogotá, São Paulo e Cidade do México. Após quase uma semana recebendo as pisadas de milhares de pessoas, suas pinturas estavam prontas. Essas ações posteriores às pinceladas fazem que os trabalhos de Santiago tenham camadas múltiplas de autoria. É fato que ele tem grande parte de responsabilidade sobre o que está ali pintado. Mas também é inegável que as pinturas não teriam a mesma força formal e conceitual se não tivessem passado por etapas que não são controladas totalmente pelo artista. As formas de suas telas rasgadas costumam lembrar mapas de países imaginários ou mesmo paisagens naturais – uma interpretação que não agrada o artista. O incômodo parece fazer sentido. Ter a consciência das etapas radicais de produção de seus trabalhos para, em seguida, categorizá-los como pacatas cenas típicas da pintura parece domesticar um ato pictórico que tem como origem a própria rebeldia. E. C.

Calling Alejandro Santiago a painter does not seem to be enough to describe him and his pictorial experiences. This is because the act of painting is only one of the several steps that make up his works. When he decides to start a painting, he acts as a traditional painter: brush strokes on white canvas, combination of colors and the creation of a composition. Nevertheless, he soon begins his typical radicalization that makes him a mandatory name for those who want to understand contemporary painting. Santiago usually explains that his paintings undergo some sort of resistance testing. With violence and without fear of damage (after all, damaging them is his very intention), the artist tears his paintings and sets them free from the formal rigidness of the canvas. With these pieces of painted cloth he is able to perform a number of actions. In some cases, his torn paintings are exposed in natural environments, such as under pouring rain for several days. Additionally, he can also exhibit his works in urban places, like he did with a series of paintings he randomly scattered about sidewalks in cities like Bogotá, São Paulo and Mexico City. After nearly one week being stepped on by thousands of people, his paintings were ready. These actions that take place after the brush strokes give Santiago’s works multiple authorship layers. We know for a fact that he is largely responsible for what is painted there, but it is also undeniable that the paintings would not have the same conceptual and formal strength had they not undergone steps not entirely controlled by the artist. The shapes of these torn canvases usually resemble maps of imaginary countries or even natural landscapes – an interpretation that does not please the artist. This discomfort seems to make sense. Taking all the radical steps involved in the making of his works only to classify them as peaceful and typical portraits seems to domesticate a pictorial attitude whose origin lies in rebelliousness itself.

El aposto pintor no le parece suficiente para Alejandro Santiago y sus experimentaciones pictóricas. Eso porque el acto de pintar es sólo una entre muchas etapas constitutivas de sus obras. Cuando decide iniciar una pintura, actúa como un pintor tradicional: pincela un lienzo en blanco, combina colores, crea composiciones. Sin embargo, pronto después comienza con su característica radicalización que lo hace ser un nombre obligatorio para entender la pintura contemporánea. Santiago suele explicar que sus pinturas pasan por testes de resistencia. Con violencia y sin miedo a los daños (ya que la intensión justamente es dañar), rompe sus pinturas, dejándolas libres de la rigidez formal del lienzo. Con esos trozos de lienzos pintados, puede realizar variadas acciones. En algunos casos, sus pinturas dilaceradas son expuestas a intemperies naturales, tales como lluvias de varios días. En otros, son posicionadas en locales urbanos, como hizo con una de sus series de pinturas, tirándolas en veredas de grandes ciudades como Bogotá, San Pablo y Ciudad de México. Luego de una semana recibiendo los pisones de miles de personas, sus pinturas estaban listas. Esas acciones posteriores a las pinceladas hacen con que los trabajos de Santiago posean capas múltiples de autoría. Es verdad que tiene gran parte de la responsabilidad respecto a lo que está pintado, pero, no se puede negar que las pinturas no tendrían la misma fuerza formal y conceptual si no hubiesen pasado por etapas que no las controla el artista. Las formas de sus pinturas rotas recuerdan mapas de países imaginarios, o aun paisajes naturales – una interpretación que no le agrada a Santiago. La molestia parece hacer sentido. Tener la conciencia de las etapas radicales de producción de sus trabajos, para, luego, categorizarlos como calmas escenas típicas de la pintura parece domesticar un acto pictórico que tiene como origen la propia rebeldía.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Alejandro Santiago: Cuando la pintura ya no es simplemente sin experimentación, Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA, Mexico City. Alejandro Santiago, Dallas Museum of Art, Dallas. Painting studies - Alejandro Santiago, Guggenheim Museum, New York. 2012 Alejandro Santiago, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica. 2011 Shocks paintings, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2010 Alejandro Santiago: trabalhos recentes, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Alejandro Santiago: Cuando la pintura ya no es simplemente sin experimentación, MUCA Press, Mexico City. 2012 Painting studies - Alejandro Santiago, Guggenheim Museum & ARTsy books, New York. Alejandro Santiago: el rebelde, Loma libros, Bogotá.

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1 Estudio de las variaciones del estado sobrio, 2013, oil on canvas 2 Composición de fuego, 2013, oil on canvas

“A pintura quer se ver livre de séculos de aprisionamento. Já temos pinturas domesticadas o suficiente na História da Arte.”

3 Pasos: Ciudad de México, 2012, oil on canvas

“Painting wants to be freed from centuries of imprisonment. We already have enough domesticated paintings in the History of Art.”

“La pintura quiere verse libre de siglos de aprisionamiento. Ya tenemos suficientes pinturas domesticadas en la Historia del Arte.”

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Ricardo Sarmiento 1977 born in Cordoba, Argentina, lives and works in Buenos Aires, Argentina

O concretismo e suas variações influenciaram profundamente a arte da América Latina, em especial artistas de países como Brasil e Argentina. A primeira fase de trabalhos do brasileiro Hélio Oiticica e as obras do argentino León Ferrari são dois de muitos exemplos. Resta saber como a influência ainda se relaciona com a produção de artistas mais contemporâneos desses países. Ricardo Sarmiento nos mostra que, sim, ela ainda está presente. Entretanto, tal influência é hoje apenas o ponto de partida para a criação de trabalhos. Formas e interações de formas são constantes na produção desse artista argentino que se autointitula um escritor de símbolos universais. Mas essas representações não parecem estar mais isoladas para serem observadas como outrora. Quadrados, círculos, triângulos, polígonos variados criados por Sarmiento estão inseridos em um contexto. Essa característica pode parecer apenas um detalhe para olhares mais desatentos, mas é certo que cria camadas complexas. Em outras palavras, Sarmiento não é um artista do estudo da forma, como foram seus antecessores. Ele é um artista da interação entre a forma e o que a cerca. Esse contexto ao redor não é apenas um pano de fundo. De uma forma bastante perspicaz, Sarmiento deixa claro que o entorno é parte primordial de uma forma, pois a constitui como tal ao restringir seus limites. Em algumas obras, o artista dispõe objetos geométricos em espaços nebulosos – uma bela contradição entre a solidez de uma forma e a abstração de um contexto incerto. Em outros casos, o contexto é o próprio público. Assim ocorre na série de objetos chamada Formas manipulable y no restrictiva, um nome pomposo para pequenos e simples objetos que podem mudar de aspecto conforme o manuseio do público. Por fim, a área externa da forma que a estabelece pode atingir uma escala bastante maximizada. Em Viaja a un polígono de la ciudad, Sarmiento produziu inúmeras fotografias de detalhes urbanos presentes em Buenos Aires. G. P.

Concretism and its variants deeply influenced Latin American art, especially in countries like Brazil and Argentina. Early works from Brazilian artist Hélio Oiticica and Argentinian artist León Ferrari are two out of many examples. But how is this influence still related to the contemporary work of contemporary artists from these countries? Ricardo Sarmiento shows us that yes, it is still present. However, today this influence is only the starting point for the creation of their art. Shapes and interactions among shapes are frequent in the production of this Argentinian artist who calls himself a writer of universal symbols. But his depictions are no longer to be seen in isolation, as they used to be. Squares, circles, triangles and various polygons created by Sarmiento are put into context. This characteristic may seem like a mere detail for oblivious eyes, but it sure does create intricate layers. In other words, Sarmiento is not an artist of the study of shapes, like his predecessors. His is an artist of the interaction between shape and whatever surrounds it. This surrounding context is not simply a background. In a very shrewd manner, Sarmiento makes it clear that the surrounding is a primary element of the shape, for it is the surrounding that establishes its limits. In some of his works, he scatters geometric objects about misty spaces – a beautiful contradiction between the solidity of a shape and the abstraction of an uncertain context. In other cases, the contexts are the viewers themselves. This is what happens in his series of objects called Formas manipulable y no restrictiva, a pompous name for small and simple objects that can change their aspect depending on how they are handled by the viewers. Finally, the external area of the shape that establishes it can achieve a highly maximized scale. In Viaja a un polígono de la ciudad, Sarmiento produced countless photos of urban details found in Buenos Aires.

El concretismo y sus variaciones influenciaron profundamente el arte en América Latina, especialmente a artistas de países como Brasil y Argentina. La primera fase de trabajos del brasileño Hélio Oiticica y las obras del argentino León Ferrari son dos de los muchos ejemplos. Resta saber si tal influencia aun se relaciona con la producción de artistas más contemporáneos de esos países, y Ricardo Sarmiento nos hace ver que, sí, la influencia está aún presente. Sin embargo, tal influencia es hoy sólo el punto de partida para la creación de trabajos. Formas y interacciones entre formas son constantes en la producción de ese artista argentino que se auto intitula como un escritor de símbolos universales. Pero, esas representaciones ya no parecen estar aisladas para que se las observen, como antes. Cuadrados, círculos, triángulos, polígonos variados creados por Sarmiento están inseridos en un contexto. Tal característica puede parecer tan sólo un detalle a los más desatientos, pero, seguramente genera capas complejas en sus obras. De manera bastante perspicaz, deja claro que el entorno forma parte fundamental de una forma, pues la constituye como tal al restringir sus límites. En algunas obras dispone objetos geométricos en espacios nubosos – una hermosa contradicción entre la solidez de la forma y la abstracción de un contexto incierto. En otros casos el contexto es el propio público, como ocurre en la serie Formas manipulable y no restrictiva, un nombre adornado para pequeños objetos que pueden cambiar de aspecto según los manejen el público. Por fin, el área externa de la forma puede atingir una escala bastante maximizada. En Viaja a un polígono de la ciudad, produjo inúmeras fotografías de detalles urbanos presentes en Buenos Aires.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Ricardo Sarmiento - Viaja a un polígono de la ciudad, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Buenos Aires. Argentina / Brasil / Chile 20th, Museum of Modern Art, New York. Incertidumbres precisos, Fundación PROA, Buenos Aires. 2012 Ricardo Sarmiento, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires. La Bienal de la Habana, Old Habana. 2011 La Biennale di Venezia, Venice. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Ricardo Sarmiento - Viaja a un polígono de la ciudad, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires & Free Books, Buenos Aires. Pensadores argentinos - Ricardo Sarmiento, vol. 12, Art Four Collection, Liverpool. 2012 Ricardo Sarmiento - Homenaje a Buenos Aires, El Clarín Arte, Buenos Aires. 2011 La enciclopedia reconocidamente incompleta de arte argentina, Juan Font Libros, Córdoba.

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1 La incertidumbre de la forma, 2012, C-print, 45 x 31 cm 2 Formas manipulable y no restrictivas, 2013, paper, dimensions variable

“Formas geométricas são a fonte para os meus trabalhos. Não há vida, portanto, nem arte, sem formas estabelecidas. Desvendálas é a minha grande obsessão.”

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3 Viaja a un polígono de la ciudad (series), 2013, C-print, 22 x 33 cm each one

“Geometric shapes are the source of my works. There is no life, and therefore no art, without established shapes. Unveiling them is my primary obsession.”

“Formas geométricas son la fuente para mi trabajo. No hay vida, por lo tanto, ni arte, sin formas establecidas. Desvelarlas es mi gran obsesión.”

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Falak Shakti 1961 born in Surate, India, lives and works in New Delhi, India, and Berlin, Germany

Os projetos artísticos de Falak Shakti costumam tratar da realidade social e da grande mistura de culturas presentes no seu país de origem, a Índia. Seus trabalhos são típicos de um artista que prefere perambular pelas ruas conturbadas de Nova Deli que ficar solitário e pensativo em um ateliê. Shakti já organizou simulacros de protestos nas principais cidades indianas, em que pessoas gesticulavam, mas não proferiam qualquer tipo de som; pintou novos sinais de trânsito em cruzamentos de avenidas importantes de Nova Deli, gerando um caos dentro do próprio caos que é estar na Índia; e cruzou quase totalmente o país em linha reta num trabalho sugestivamente intitulado como A Man of law. De 2011 para cá, Shakti passou a produzir trabalhos chamados de Ideologies mobile in human supports. As ações consistem em escutar considerações de personagens típicos do centro de Nova Deli e, em seguida, confeccionar faixas com alguma das ideias ditas por eles. Uma de suas individuais não ocorreu em nenhuma galeria ou museu, mas, sim, a céu aberto com cerca de 200 dessas pessoas na Avenida de Rajpath, região central da cidade. À frente, o artista, tal qual um líder da multidão, segurava também a sua faixa que dizia: “Não há consenso algum.” A espécie de performance (Shakti prefere chamar tudo que faz como “manifestações artísticas”) encantou curadores e as ações saíram do contexto indiano. Em 2012, a convite do MoMA, Shakti reuniu homeless para ficarem na frente do museu segurando seus cartazes e impedindo por um período de 24 horas a entrada de qualquer visitante no museu. No Reina Sofia, os habitantes de Madri podiam escrever qualquer coisa em faixas que eram pregadas no exterior do prédio. Interessante notar como as tais manifestações artísticas do artista não são apenas um fetichismo pela liberdade de expressão: elas mostram como o ato comunicativo pode ser também um grande ruído – especialmente quando todos decidem se pronunciar ao mesmo tempo. J. H.

Falak Shakti’s artistic projects usually address the social reality and the large mixture of cultures present in his country of origin, India. His works are typical of an artist who would rather walk about New Delhi’s hectic streets than sit quiet and thoughtful in a workshop. Shakti has already organized simulacra of demonstrations in India’s main cities, in which people would gesture but not utter any sound; he painted new traffic lights in important crossroads in New Delhi, creating chaos inside the very chaos that it is to be in India. He also almost crossed the entire country in a straight line, in a work suggestively called A Man of Law. From 2011 on, Shakti created works called Ideologies mobile in human supports. The actions consist in listening to typical characters of downtown New Delhi and then craft banners with some of their ideas. One of his individual performances did not take place in a museum or art gallery, but outdoors, with about 200 of those people, on Rajpath Avenue, in the city center. Ahead of them, the artist, like the leader of the crowd, also held his banner, which said: “There is no consensus”. This type of performance (Shakti prefers to call everything he does “artistic expressions”) fascinated curators and his actions exceeded the Indian context. In 2012, at the invitation of the MoMA, Shakti gathered homeless people to stay in front of the museum holding banners and preventing visitors from entering the museum for 24 hours. At Reina Sofia, Madrid locals could write down anything on banners posted outside the museum building. It is interesting to notice how these artistic expressions are not only fetishism for freedom of expression: they show how the communicative act can also be a loud noise – especially when everyone decides to talk at the same time.

Los proyectos artísticos de Falak Shakti suelen tratar de la realidad social y de la gran mescla de culturas presentes en su país de origen, India. Sus trabajos son típicos de un artista que prefiere deambular por las calles conturbadas de Nueva Deli, a quedarse solitario y pensativo en su atelier. Ya organizó simulacros de protestas en las principales ciudades de India, en los que las personas gesticulaban sin proferir cualquier sonido; pintó nuevos semáforos en cruces de avenidas importantes de Nueva Deli, generando un caos dentro del propio caos que estar en India. Cruzó prácticamente todo el país en línea recta en un trabajo sugestivamente nombrado de A man of law. Desde 2011 pasó a producir trabajos nombrados de Ideologies mobile in human support. Las acciones consisten en escuchar a las consideraciones de personajes típicos del centro de Nueva Deli, y, luego producir carteles con algunas de las ideas dichas por ellos. Una de sus exposiciones no se realizó en ningún museo o galería, sino a cielo abierto, con cerca de casi 200 personas en la avenida Rajpath, región central de la ciudad. Adelante, como si fuera el líder de la multitud, llevaba también su cartel en el que se leía “no hay consenso alguno”. La especie de performance (Shakti prefiere nombrar todo lo que hace como “manifestaciones artísticas”) encantó a curadores y tales acciones salieron del contexto indiano. En 2012, invitado por el MoMA, reunió homeless para que se posicionasen frente a la entrada del museo, llevando sus carteles, e impidiendo por 24 horas la entrada de cualquier visitante. En Reina Sofía, los habitantes de Madrid podían escribir cualquier cosa en carteles que se fijaban en el exterior del edificio. Es interesante notar como tales manifestaciones artísticas del artista no son sólo un fetichismo por la libertad de expresión, en verdad también nos hacen ver como el acto comunicativo puede ser un gran ruido – especialmente cuando todos deciden pronunciarse a la vez.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 India Today, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Falak Shakti - Highway, The Indian Museum, Kolkata. A-S-I-A, Beijing World Art Museum, Beijing. 2012 Berlin Biennial, Berlin. The deaf echo in the streets, Berlinische Galerie, Berlin. 2011 Performances - Selection by W. Hills, Ludwig Museum, Cologne. Falak (Red words) Shakti, Galerie Zellermayer, Berlin. Falak Shakti, Galerie Inge Baecker, Cologne. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 India Today, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 2012 Art in the streets When artistic expression breaks the walls of the museum, Art and Theory House, Philadelphia. The deaf echo in the streets - Critical essays, Berlinische Galerie & Die Macht des Wortes, Berlin. 2011 Performances - Selection by W. Hills, Ludwig Museum, Cologne. Public spaces, public art - limits staging, Criterion A+B+C, New York.

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1/2/3/4 Ideologies mobile in human supports: New Delhi, 2012, performances

“Quero mostrar o jogo de forças que existe na sociedade. Costumeiramente vivemos na iminência da incompreensão total. Estamos sempre a um passo do caos completo.”

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“I want to showcase the game of forces there is in the society. We usually live on the edge of total incomprehension. We are always one step away from complete chaos.”

“Quiero demostrar el juego de fuerzas que existe en la sociedad. Solemos vivir en la iminencia de la incomprensión total. Estamos siempre a un paso del caos completo.”

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Rebeca Smiths 1978 born in Dresden, Germany, lives and works in New York, USA, London, UK and Berlin, Germany

Não há algo no mundo que não pode servir de tema para as pinturas de Rebeca Smiths. Palhaços levemente macabros, vacas em pastos holandeses, seu quase autorretrato deitado em uma rede, trabalhadores chineses ou mesmo a cantora Nina Simone. Assim, vendo e pintando tudo, Rebeca se parece mais com uma fotógrafa do que com uma pintora propriamente dita. Essa escolha aleatória cria uma dificuldade para a crítica especializada que, até pouco tempo, costumava olhar com desdém para seus trabalhos, certamente por achar que nada poderia concluir de interessante nesse vale tudo temático. Hoje, porém, a história é bem diferente. Rebeca é vista como uma artista que antecipou questões que já parecem saturadas de tanto que já foram discutidas. Entre elas, a questão do excesso da informação e da supremacia da linguagem visual. Em 2012, no MoMA, Rebeca encheu três salas expositivas com pinturas – do chão ao teto, em um total de mais de 200 trabalhos. Era difícil fixar os olhos em uma pintura específica e em muito pouco tempo foi possível concluir facilmente o que tudo aquilo representava: uma gigantesca instalação em que o grande trabalho era justamente o excesso. Tamanha quantidade de obras faz que Rebeca tenha mais de uma centena de assistentes divididos nos seus ateliês em Nova York, Londres e Berlim. Ela não hesita em assumir que muitos dos trabalhos não recebem uma única pincelada sua. Quando finalizadas, as obras precisam apenas passar por seu crivo. Muitas delas não são aceitas nessa primeira avaliação e retornam para as mãos de seus esforçados e pacientes ajudantes. Recentemente, Rebeca passou a vender seus trabalhos não mais isolados, mas, sim, em caixas que podem conter até 15 pinturas diferentes. Esse detalhe só fez os preços das obras subirem ainda mais – fato curioso em um mercado que muitas vezes só sobrevive com uma ajuda considerável de conceitos como o fetichismo, a escassez e a exclusividade. R. M.

There is nothing in the world that cannot serve as the theme for Rebeca Smiths’s paintings. Slightly creepy clowns, cows in Dutch pastures, her quasi-self-portrait lying in a hammock, Chinese workers or even singer Nina Simone. Thus, seeing and painting everything, Rebeca seems more like a photographer than like an actual painter. Her random choices present difficulties to specialized critics who, until not long ago, would look down on her works, certainly for thinking they could not draw any conclusion from this thematic miscellany. Today, however, things are very different. Rebeca is seen as an artist who foresaw issues that already seem to have been exhaustively discussed. Among them, issues like excess information and the supremacy of the visual language. In 2012, at the MoMA, Rebeca filled three exhibition rooms with paintings – from floor to ceiling, with over 200 works. It was difficult to fix the gaze in one specific painting and in a short time it was easy to understand what that all meant: a humongous installation in which excess was precisely the key. This large number of works requires Rebeca to have over a hundred assistants located in her workshops in New York, London and Berlin. She does not hesitate to admit that many works do not have a single brush stroke of her own. When finished, they only need to be approved by her. Many are not accepted in the first assessment and return to the hands of her patient and hard-working assistants. Recently, Rebeca started to sell not only isolated works, but also boxes that can contain up to 15 distinct paintings. This detail made the price of her works skyrocket – a curious fact in a market that often only survives aided by concepts such as fetishism, scarcity and uniqueness.

No hay nada en el mundo que no puede servir de tema para las pinturas de Rebeca Smiths. Payasos un poco macabros, vacas en pastos holandeses, su casi autorretrato acostada en una red, trabajadores chinos, o aún la cantante Nina Simone. De ese modo, viendo y pintando todo, se parece más a una fotógrafa que a una pintora, propiamente. Esa elección aleatoria de temas genera una dificultad para la crítica especializada que, hasta poco tiempo, solía mirar con desprecio sus trabajos, seguramente por creer que nada podría producirse de interesante en ese mar temático. Hoy, sin embargo, la historia es bastante diferente. Rebeca anticipó cuestiones que parecen saturadas por lo tanto que ya se las discutieron. Entre ellas, la cuestión del exceso de información y de la supremacía del lenguaje visual. En 2012, en el MoMA, llenó tres salas expositivas con pinturas – desde el suelo hasta el techo, sumándose un total de más de 200 trabajos. Era difícil fijar los ojos en una única pintura y en muy poco tiempo se pudo concluir fácilmente lo que representaba aquello todo: una gigantesca instalación en la que el gran trabajo era justamente el exceso. La gran cantidad de obras hace con que Rebeca tenga más de una centena de ayudantes divididos en sus atelieres en Nueva York, Londres y Berlín. La artista no vacila al asumir que muchas de las obras no recibieron siquiera una pincela suya. Cuando finalizadas, las obras necesitan nada más que pasar por su aprobación. Muchas veces no las acepta en su primera evaluación, y las regresa a las manos de sus esforzados y pacientes ayudantes. Recientemente pasó a vender sus trabajos ya no aislados, sino en cajas que pueden llevar hasta 15 pinturas diferentes. Tal detalle sólo hizo con que los pecios de las obras subiesen aun más – hecho curioso en un mercado que muchas veces sólo sobrevive con la ayuda de conceptos como el fetichismo, la escasez y la exclusividad.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Rebeca Smiths - A fantastic world of paintings, Galerie Neugerriemschneider, Berlin. Rebeca Smiths - Recent works, White Cube, London. Rebeca Smith: days and days, MMA Irish Museum of Modern Art, Dublin. Rebeca Smith, Museen Der Stadt Dresden, Dresden. 2012 The essential - Rebeca Smith, Museum of Contemporary Art, Chicago. Many lovers, Kasseler Kunstverein, Kassel. 2011 Anything but feminism, New National Gallery, Berlin. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Critical Studies: Germany Painting, Milenium Books, Los Angeles. 2012 The essential Rebeca Smith (catalogue), Museum of Contemporary Art, Chicago. Rebelling against the form - The work of Rebeca Smiths, Dial Artsy, New York. 2011 Painting of the 21st century - An anthology, Lux Xul Editions, London. 1

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1 The clown, 2012, acrylic paint, 30 x 40 cm 2 Rest 2, 2013, acrylic paint, 30 x 40 cm 3 Dutch cow, 2013, acrylic paint, 30 x 40 cm

“Sempre vi a arte como uma espécie de testamento para o futuro. Seremos julgados como civilização com base nos objetos que deixarmos nos museus.”

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4 Yellow man, 2013, acrylic paint, 18 x 24 cm 5 Nina, 2013, acrylic paint, 18 x 24 cm

“I have always seen art as a type of will to the future. We shall be judged as a civilization based on the objects we keep in our museums.”

“Siempre vi el arte como una especie de testamento al futuro. Seremos juzgados como civilización con base en los objetos que dejamos en los museos.”

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So and So ??? born in ???, lives and works in ???

A ainda desconhecida identidade de So and So já é suficiente para levantar diversas questões antes mesmo de nos atermos às suas obras. So and So é um único criador ou um coletivo de artistas? Onde ele ou eles moram e trabalham? Como saber se as obras são de fato suas? E quais são as razões para alimentar tanto mistério? Essas são algumas perguntas sem respostas que atiçam os críticos, os curadores e o público em geral. So and So produz fotografias, pinturas e vídeos em diferentes cantos do mundo – o que nos leva a crer na possibilidade da tal figura enigmática ser certamente um coletivo de artistas. A maioria de seus trabalhos não ajuda muito na resolução dos mistérios que o cercam. Há um inegável interesse pela questão da paisagem em suas obras, mas as soluções técnicas são tão diversas que se torna difícil até mesmo agrupar seus trabalhos em séries ou algo semelhante a isso. Em 2012, a jornalista Sarah Lynch escreveu uma longa reportagem com uma suposta entrevista de So and So. O texto foi publicado pelo jornal The New York Times e conta que o artista apareceu mascarado explicando que, se dependesse de sua vontade, jamais revelaria informações pessoais. Ele a questionou: “Por que vocês me exigem isso? O que mais me irrita na Arte é essa necessidade constante e desenfreada de rotular artistas, torná-los mais importantes que seus trabalhos. Vocês deveriam se preocupar menos com a minha identidade, se sou uma única pessoa ou uma multidão. Vocês deveriam olhar com atenção para as minhas obras. Elas são o motivo para eu ter me tornado artista.” O discurso parece fazer sentido, mas está muito longe de evitar a rotulação. So and So é um artista anônimo, clichê que serve para outros criadores como o grafiteiro Bansky e o videoartista Jim XX. O frenesi causado pela não revelação de sua identidade parece uma prova de que, mostrando ou não o rosto, um artista sempre será um personagem da narrativa chamada História da Arte. R. E.

The yet unknown identity of So and So is enough to raise several questions even before we pay closer attention to his work. Is So and So a single creator or a group of artists? Where does he or where do they live and work? How can we tell whether or not his works are really his? And what are the reasons for harboring so much mystery? These are some unanswered questions that tease critics, curators and viewers in general. So and So produces photos, paintings and videos all around the world – which leads us to believe that such enigmatic figure is actually a group of artists. Most of his works do not help much in solving the mystery that surrounds him. There is an undeniable interest in the topic of landscapes in his works, but the technical solutions are so distinct that it is difficult to even group his works in series or anything of the sort. In 2012, journalist Sarah Lynch wrote a long article with a purported interview with So and So. The text was published by The New York Times and tells us that the artist showed up wearing a mask and explaining that if it were up to him, he would never reveal personal information. He asked her: “Why do you demand this from me? What annoys me the most about Art is this constant and limitless need to label the artists, making them more important than their work. You should care less about my identity, whether I am an individual or a crowd. You should pay more attention to my works. They are the reason why I became an artist.” This speech seems to make sense, but it is far from avoiding labeling. So and So is an anonymous artist, a cliché that also works for other creators, such as graffiti-artist Bansky and videoartist Jim XX. The buzz caused by the non-revelation of his identity seems to prove that, regardless of showing his face, an artist will always be a character in the narrative of Art History.

La aun desconocida identidad de So and So ya es suficiente para suscitar diversas cuestiones, ates, incluso, de atentarnos a sus obras. ¿Es So and So un único creador o un colectivo de diversos artistas? ¿Dónde vive, o viven y trabajan? ¿Cómo saber si las obras, de hecho, son suyas? ¿Y cuáles son las razones para que se alimente tanto misterio? Son esas algunas de las preguntas sin respuesta que alarman los críticos, curadores, y el público general. So and So produce fotografías, pinturas y videos en los más diversos sitios del mundo - lo que nos lleva a creer que tal figura enigmática se trata de un colectivo de artistas. La mayoría de sus trabajos no ayudan mucho a resolver los misterios que lo rodean. Hay un innegable interés por el paisaje, pero las soluciones técnicas son tan diversas que se hace difícil, incluso, agrupar sus trabajos en series o algo semejante. En 2012 la periodista Sarah Lynch escribió un largo reportaje con una supuesta entrevista de So and So. El texto se publicó por el diario The New York Times, y cuenta que el artista apareció mascarado, explicando que si dependiera de su voluntad, jamás revelaría informaciones personales. Le cuestionó a la periodista “¿Por qué me exigen tal cosa? Lo que más me molesta en el arte es esa necesidad constante y desenfrenada de rotular a los artistas, volverlos más importantes que sus obras. Ustedes deberías preocuparse menos con mi identidad, si soy tan sólo una persona o si soy una multitud de gente. Ustedes deberían observar mis obras con atención. Son ellas el motivo por el que me hice artista.” El discurso parece tener sentido, pero está lejos de evitar los rótulos. So and So es un artista anónimo, cliché que sirve para otros creadores como el pintor de pintadas urbanas Bansky y el videoartista Jim XX. El frenesí causado por la no revelación de la identidad de So and So parece ser una prueba de que, revelando o no el rostro, un artista siempre será un personaje de la Historia del Arte.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Call my name. Even if you don´t know my name, Collections Rik Reinking, Silkeborg Bad, Dusseldorf. In the darkest places, I will appear, Serpentine Gallery, London. So and So and So and So and So and So etc., Solom Guggenheim Museum, New York. So and So, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Illusions: the work of So and So, BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead. 2011 So and So, Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Veneze. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Call my name. Even if you don´t know my name, Collections Rik Reinking, Silkeborg Bad, Dusseldorf. So and So and So and So and So and So etc., Solom Guggenheim Museum, New York. 2012 So and So: when arts become a question without an answer, Iron Art Books, San Francisco.

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1 Dream, 2013, oil on canvas, 150 x 100 cm 2 My place, 2013, C-print, 200 x 140 cm

“Nesse espaço, vocês certamente gostariam que eu falasse algo genial. Infelizmente, não é assim que as coisas funcionam. Eu sinto muito. Ou melhor, eu não sinto muito. Retiro qualquer pedido de desculpa.”

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3 Prison, 2013, C-print, 150 x 100 cm

“In this space you would surely love me to say something brilliant. Unfortunately, this is not how it works. I am sorry. Actually, I am not sorry. I withdraw any apologies I might have made.”

“En ese espacio, seguramente les encantaría que yo dijera algo genial. Lamentablemente, las cosas no funcionan así. Lo siento. O mejor, no lo siento. Retiro cualquier tipo de disculpa.”

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Daniel Souza-Cruz 1964 born, lives and works in Mexico City, Mexico

Daniel Souza-Cruz vê a arte como uma espécie de observação atenta da realidade. Mas talvez afirmar isso não seja suficiente. Correto mesmo seria constatar que sua arte não somente registra momentos, mas também toma sempre uma postura política diante do que mostra. Sua mais conhecida série chamada Minas é o exemplo mais significativo desse artista que jamais dá as costas para os problemas sociais e urgentes da sociedade. Durante mais de uma década, Souza-Cruz viajou para as mais diversas regiões do mundo em busca de garimpos de pedras preciosas. Entre os destinos estavam o Norte da América do Sul, incluindo os garimpos ilegais presentes na divisa entre Brasil e Venezuela, e as minas de diamante do Sul da China. Sua atitude nesses locais era adentrar de fato naquela realidade: vestia-se como um garimpeiro, aprendia parte das técnicas de trabalho e somente em alguns momentos usava sua máquina fotográfica para a captura de registros. O resultado virou o conhecido livro que tem o mesmo nome da série – certamente uma das publicações de fotografia mais premiadas de todos os tempos. Souza-Cruz possui também um interesse bastante peculiar por locais que já foram intensamente ocupados por homens e que hoje são espaços abandonados. Talvez seja por isso que grande parte de suas imagens remete a um estado profundo de melancolia e solidão. O vazio de suas fotografias é incapaz de responder perguntas simples como: Quem eram as pessoas que moravam no que agora parece esquecido? Até mesmo a natureza tropical torna-se triste quando vista por Souza-Cruz. Florestas encantadoras, como os raros espaços ainda preservados da Mata Atlântica do Brasil, transformam-se em cenas opacas, paradas no tempo, registros de algo que já não existe mais. A fotografia como uma marca saudosa da vida é talvez a grande temática de seus trabalhos. Tristeza e abandono são praticamente sinônimos para Souza-Cruz. P. C.

Daniel Souza-Cruz sees art as some sort of careful observation of reality. But simply saying this may not be enough. It would be better to conclude that not only does his art record moments, it also takes a political stand toward what is being depicted. His best-known series, called Minas, is the most meaningful example of this artist who never turns his back on pressing social problems. For over a decade, Souza-Cruz traveled the world looking for precious stone mines. Among his destinations was Northern South America, including illegal mines on the border between Brazil and Venezuela, and diamond mines in Southern China. In these places he actually sought to become part of their reality: he dressed like a miner, learned their technical skills and only seldom used his camera to capture photo records. The outcome is the well-known book named after the series – certainly one of the most awarded photo publications of all times. Souza-Cruz also has a very peculiar interest in places that have already been heavily occupied by men but lie abandoned today. Maybe this is why many of his pictures allude to a deep state of melancholy and loneliness. The emptiness of his photos is incapable of answering simple questions like: Who were the people who once lived in what now seems forgotten? Even the tropical nature becomes sad when portrayed by Souza-Cruz. Lush forests, such as the rare areas of conserved Atlantic Forest in Brazil, become opaque scenes standing still in time, records of something that no longer exists. The photography as a nostalgic mark of life is maybe the major theme of his works. Sadness and abandonment are virtually bywords for Souza-Cruz.

Daniel Souza Cruz ve el arte como especie de observación atienta de la realidad. Pero, quizá, tal afirmación no sea suficiente. Lo correcto sería constatar que su arte no sólo registra momentos, sino que, además, toma siempre una posición política frente a lo que expone. Su serie más conocida nombrada Minas es el ejemplo más significativo del artista que jamás vuelve la espalda a los problemas sociales y urgentes de la sociedad. A lo largo de más de una década viajó a las más diversas regiones del mundo buscando minas de piedras preciosas. Entre sus destinos estaban el norte de Sudamérica, incluyendo las zonas de minería ilegales en la divisa de Brasil con Venezuela, y las minas de diamante en el sur de China. Su actitud en esas localidades era sumergir de hecho en aquella realidad: se vestía como un trabajador de minas, se aprendía parte de las técnicas de trabajo, y sólo en algunos momentos usaba su cámara para la captura de registros. El resultado se convirtió en su conocido libro, que lleva el mismo nombre de la serie – seguramente una de las publicaciones sobre fotografías que más ha recibido premios de todos los tiempos. Souza-Cruz, además, posee un interés bastante peculiar por locales que ya han sido intensamente ocupados por hombres y que hoy son espacios abandonados. Quizá sea ese el motivo por el que sus fotografías remiten a un estadio profundo de melancolía y soledad. El vacio de sus fotografías es incapaz de responder a preguntas simples como: ¿quiénes eran las personas que vivían en lo que ahora parece haber sido olvidado? La propia naturaleza tropical se vuelve algo triste cuando vista por Souza-Cruz. Florestas encantadoras, como los raros espacios de la Selva Atlántica de Brasil, se transforman en escenas opacas, paradas en el tiempo, registros de algo que ya no existe. La fotografía como una marca saudosa de la vida quizá sea la gran temática de sus trabajos. La tristeza y el abandono son sinónimos para Souza-Cruz.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Daniel Souza-Cruz: Minas, Museo Internacional Rufino Tamayo, Mexico City. Looking for an image - The art of Daniel Souza-Cruz, Centre pour l’Image Contemporaine, Geneva. La fotografía contemporánea: una historia de profunda transformación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2012 Daniel Souza-Cruz, Museu de Arte Contemporaneo de Monterrey, Monterrey. Daniel Souza-Cruz, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2011 The paradigm of social art, The New Museum of Contemporary Art, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 La fotografía contemporánea: una historia de profunda transformación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2012 Daniel Souza-Cruz: Minas, Imagetic books, New York. 2011 Art and social movements in Latin America, The Fog ideas, San Francisco.

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1 Santa Helena, Venezuela, 2012, C-print, 40 x 30 cm 2 Falso poder, 2013, C-print, 44 x 66 cm

“A fotografia é um espelho moldável da realidade. Realidade essa que não existe sem a interpretação dúbia e questionável do seu próprio registro visual. Trata-se de um grande e problemático labirinto.”

3 Visconde de Maua, Brazil, C-print, 22 x 33 cm 4 Horizonte, C-print, 22 x 33 cm

“Photography is a malleable mirror of reality. A reality that does not exist without the dubious and questionable interpretation of its own visual record. It is a long and problematic labyrinth.”

“La fotografía es un espejo moldeado de la realidad. Una realidad que no existe sin la interpretación doble y cuestionable del propio registro visual. Se trata de un gran y problemático laberinto.”

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H. Spencer

1973 born in Naperville, USA, lives and works in Chicago and New York, USA

As situações representadas nos desenhos de H. Spencer podem variar de festas de família a cenas de um velório. Apesar da diversidade, todas elas possuem um estranhamento em comum, como se os personagens ali estivessem incomodados com algo que não sabemos ao certo o que pode ser. A condição de solidão também está presente em grande parte das obras, mesmo que alguns desenhos tenham a presença de um grande número de pessoas – não por acaso esses personagens nunca trocam olhares. A obsessão de Spencer por uma galeria de tipos obesos também alimenta ainda mais essa sua condição de desenhista outsider. Seus gordos são colocados em situações hilárias: comendo algo em um barco em alto mar prestes a afundar; em uma reunião de amigos também obesos e com camisetas com mensagens relacionadas a distúrbios alimentares; ou mesmo em um exibicionismo absurdo com direito a presença de uma figura semelhante ao cineasta norte-americano (e também acima do peso) Michael Moore. É de fato uma tarefa difícil situar a arte de Spencer em alguma categoria artística. Não há em seus desenhos mensagens diretas sobre algo, apenas uma inquietação que faz o artista produzir de maneira assustadoramente rápida e excessiva. Em suas últimas exposições, Spencer literalmente encheu todas as paredes com desenhos de diferentes tamanhos, mas, na sua maioria, em formatos pequenos, quase semelhantes a rascunhos. Aliás, rascunhar talvez seja uma palavra mais apropriada para descrever o trabalho de Spencer. Sua atitude perante o desenho não parece ser de alguém que observa para depois criar uma situação. É na verdade alguém que, antes mesmo de completar um raciocínio, já está riscando no papel cenas fragmentadas, pensamentos quase automáticos. Isso gera um resultado intrigante: pode-se afirmar que Spencer é um artista amante do improviso com toques de absurdo. A. L.

The situations depicted in H. Spencer’s drawings can range from family parties to the scenes of a funeral. In spite of their diversity, they all share a mutual awkwardness. It is as if the characters there were bothered by something we cannot clearly determine. The state of loneliness is also present in many of his works, even though some drawings depict a large number of people – and it is not by chance that these characters never exchange glances. Spencer’s obsession with a gallery of obese figures also helps feed his status as an outsider designer. His fat characters are placed in hilarious situations: eating something on a sinking boat on the high seas; in a meeting of obese friends wearing shirts with messages about eating disorders; or even an absurd exhibitionism with the presence of someone who looks like North-American (and overweight) film-maker Michael Moore. It is indeed a tough task to fit Spencer’s art into any artistic category. His drawings do not convey direct messages about anything, only some sort of unrest that prompts the artist to work extremely quickly and excessively. In his latest exhibits, Spencer literally lined all the walls with drawings of different sizes, most of which were actually small, almost like sketches. In fact, sketching is perhaps the best word to describe Spencer’s work. His attitude toward drawing does not seem to be that of a person who first observes and then creates a situation. As a matter of fact, he is someone who starts to sketch fragmented ideas, almost automatic thoughts, even before a clear reasoning emerges. This produces an intriguing result: one can say that Spencer is an artist who loves improvisation with a dash of absurdity.

Las situaciones mostradas en los diseños de H. Spencer pueden variar desde celebraciones familiares a las escenas de un funeral. A pesar de la diversidad, todos ellos tienen una extrañeza común, es como si los personajes se hubieran molestado con algo que no sabemos con certeza lo que puede ser. La condición de la soledad también está presente en la mayoría de las obras, a pesar de que algunos diseños tienen la presencia de un gran número de personas - no por casualidad estos personajes nunca se miran uno al otro. La obsesión de Spencer con una galería de tipos obesos también alimenta aún más su condición de diseñador outsider. Sus gordos se encuentran en situaciones hilarantes: comiendo algo en un barco en el mar a punto de hundirse, o en una reunión de amigos también obesos que llevan camisetas con mensajes relacionados a trastornos de la alimentación, o incluso en un exhibicionismo absurdo con derecho a la presencia de una figura similar al cineasta estadounidense (y también con sobrepeso) Michael Moore. De hecho, es una tarea difícil la de situar el arte de Spencer en alguna categoría artística. No hay mensajes directos sobre algo en sus diseños, sólo una inquietud que hace que el artista produzca de manera tan asustadoramente rápida y excesiva. En su última exposición, Spencer, literalmente, llenó todas las paredes con diseños de diferentes tamaños, en mayoría de pequeños formatos, casi como borradores. Por cierto, tal vez bosquejar sea la palabra más apropiada para describir el trabajo de Spencer. Su actitud hacia el diseño no parece ser la de una persona que observa y luego crea una situación. En realidad es una persona que, incluso antes de completar un razonamiento está llenando el papel de escenas fragmentadas y pensamientos casi automáticos. Esto genera un resultado interesante: se puede decir que Spencer es un artista amante de la improvisación con toques de absurdo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 H. Spencer, Centre Georges Pompidou, Paris. H. Spencer – Imagination becomes nonsense, Sammlung Goetz, Munich. H. Spencer, Museum of Fine Arts, Boston. H. Spencer: more and more, forever, Museum of Modern Art, Oxford. 2012 H. Spencer, MOCA, Los Angeles. H. Spencer, Kolnischer Kunstverein, Cologne. H. Spencer & Jorge Trettie, ICA, Philadelphia. 2011 H. Spencer: 20 years of art, UBERBAU, Dusseldorf. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 H. Spencer – Imagination becomes nonsense, Sammlung Goetz, Munich. H. Spencer: more and more, forever, Museum of Modern Art, Oxford. 2011 H. Spencer: rethinking the reality, G. Kutreck Editions of Art, Munich. H. Spencer: 20 years of art, UBERBAU, Dusseldorf. 2010 150 artists: interviews, New York Art ArchPress, New York.

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1 The old man 13, 2013, pen on paper, 29,7 x 19.5 cm 2/3 Losers, 2013, pen on paper, 29,7 x 19.5 cm

“Há algo de podre na sociedade norte-americana que me cheira muito, muito bem.”

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4 Love & Family, 2013, pen on paper, 29,7 x 19.5 cm 5/6/7 Alone series, 2013, pen on paper, 29,7 x cm

“Something is rotten in the American society and it smells really, really good to me.”

“Hay algo podrido en la sociedad americana que me huele muy, muy bien.”

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Clarice Stone 1975 born in Edinburgh, UK, lives and works in Port of Spain, Trinidad and Tobago

As aquarelas de Clarice Stone parecem estar sempre em um limite tênue entre o decorativo e uma experimentação estética pouco preocupada em agradar o público. Isso já fica claro na opção de quase sempre pintar sobre telas e cartões pretos, escolha que por si só desestabiliza as relações tradicionais da linguagem pictórica acumulada nos últimos séculos. Além disso, a combinação de cores não se dá pela busca da harmonia. A artista afirma que sempre escolhe aleatoriamente as cores dos quadros, pois seu interesse “não é a busca pelo belo, mas o desconforto do acaso.” Vem daí o incômodo que alguns de seus trabalhos causam, fazendo que a artista seja uma espécie de pintora do pastiche, muito mais preocupada em revelar os erros do fazer artístico que os acertos já tão demasiadamente repetidos ao longo da História da Arte. O desprezo pictórico, que em seu caso se traduz em ganho artístico, fica claro quando algumas de suas telas ficam jogadas em cantos de salas expositivas. Claramente, quase tudo ali são acúmulos de erros, quase acertos ou simplesmente tentativas não rotuladas feitas por uma artista que não teme em se assumir como uma errante por excelência. Aliás, toda a trajetória de Clarice é um banho de água gelada para a História da Pintura: uma genial e pertinente desmistificação da figura histórica do pintor. Enquanto para muitos, quem pinta é ainda o artista por excelência, o meticuloso racional ou o expressivo genuíno; para Clarice, ele é apenas alguém vulnerável que já não consegue mais se proteger nas fortalezas da tradição, pois esta já foi suficientemente ridicularizada nas últimas décadas da arte contemporânea. Isso, porém, não significa que Clarice é alguém descrente da pintura, uma traíra hipócrita. Ela apenas consegue transformar as atuais fragilidades da pintura em soluções poéticas da melhor qualidade. É aquele caso conhecido em que erros tornam-se virtudes. E. C.

Clarice Stone’s watercolors always seem to be in the borderline between decoration and an aesthetic experimentation that is not really concerned about pleasing its viewers. This is clear from the very beginning, as she chooses to paint on black canvases and cards, disrupting the traditional relations of the pictorial language built up over the past centuries. Furthermore, she does not combine colors seeking harmony. The artist says she always chooses the colors of her paintings randomly, because she is not interested in “searching for beauty, but for the discomfort of randomness”. That is why some of her works are disturbing, turning her into some sort of pastiche painter, much more concerned about unveiling the misses of the artistic craft than its hits, so overly repeated throughout the History of Art. The pictorial disdain, which means artistic gain to her, becomes obvious when some of her paintings are scattered about the corners of exhibition rooms. It is clear that nearly everything there is an accumulation of mistakes and misses, quasi-hits or mere unlabeled attempts made by an artist who is not afraid to admit that she is a mistake-maker par excellence. In fact, her entire trajectory throws cold water in the History of Painting: a brilliant and timely demystification of the historic figure of the painter. Whereas for many people those who paint are still the artists par excellence, the rational meticulous or the genuine expressive, for Clarice they are only vulnerable people who can no longer protect themselves in the fortresses of tradition, since tradition itself has been widely derided over the past decades in contemporary art. This, however, does not mean Clarice does not believe in painting or that she is a hypocrite traitor. It just so happens that she is able to turn the weaknesses of today’s painting into high-quality poetic solutions. It is like the well-known case in which flaws become virtues.

Las acuarelas de Clarice Stone parecen estar siempre en una línea muy fina entre el decorativo y una experimentación estética poco preocupada por complacer a la audiencia. Esto ya es evidente en la opción de casi siempre pintar sobre lienzo y cartas negras, elección que por sí sola ya desestabiliza la relación tradicional del lenguaje pictórico acumulada en los últimos siglos. Por otra parte, la combinación de colores no está dada por la búsqueda de la armonía. La artista afirma que siempre elige al azar los colores de los cuadros, porque su interés “no es la búsqueda por lo bello, pero el malestar de la casualidad.” De ahí la molestia que algunos de sus trabajos causan, haciendo con que la artista sea una especie de pintora pastiche, mucho más preocupada en revelar los errores que los éxitos artísticos ya tan excesivamente repetidos a lo largo de la Historia del Arte. El desprecio pictórico, que en su caso se traduce en una ganancia artística, se hace evidente cuando algunas de sus pantallas quedan arrojadas a los rincones de las salas de exposición. Es evidente que casi todo lo que hay allí son acumulaciones de errores, casi éxitos o simplemente el intento no rotulado, hecho por una artista que no tiene miedo de asumirse como una errante por excelencia. Por cierto, toda la trayectoria de Clarice es un baño de agua helada para la Historia de la Pintura: Una desmitificación brillante y correspondiente de la figura histórica del pintor. Aunque para muchos el que pinta es todavía el artista por excelencia, meticuloso racional o real expresivo, a Clarice, el artista es sólo alguien vulnerable que ya no puede protegerse a sí mismo en los bastiones de la tradición, ya que esta ha sido suficientemente ridiculizada en las últimas décadas del Arte Contemporáneo. Sin embargo, esto no quiere decir que Clarice es alguien escéptica de la pintura, una hipócrita traidora. Lo que hace es que puede transformar las debilidades actuales de la pintura en soluciones poéticas de la más alta calidad. Es un caso conocido en el que los errores se convierten en virtudes.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Attempts series, October Gallery, London. Clarice Stone: 2013 new works, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2012 XX chromosome - Women painters of the 21st century, Fundacion Telefonica, Madrid. My name is Clarice Stone - Recents works, National Museum and Art Gallery of Trinidad & Tobago, Port of Spain. Clarice Stone: heart on fire, Solom Guggenheim Museum, New York. 2011 ARCO 2011 - Solo Projects, Madrid. Clarice Stone: heart on fire, Museu de Arte Contemporáneo de Castilla y Léon, Léon. Clarice Stone: violent sky, Tate Modern, London. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Clarice Stone: interviews and articles, The Art Humpertt publisher, London. 2012 XX chromosome - Women painters of the 21st century, Fundacion Telefonica, Madrid. 2011 35 artists / 35 critics, Foster & Creed Books, Los Angeles. Clarice Stone: violent sky (the catalogue), Tate Modern, London. 1

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1 Attempts: blue, green and yellow, 2013, watercolor on card, 23 x 16 cm 2 Attempts, 2013, exhibition view at Museum Ludwig, Cologne

“Pinto o que é impossível de se traduzir em palavras.” “I paint what is impossible to be put in writing.” “Pinto lo que es imposible traducirse en palabras.”

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3 Attempts serie, 2013, watercolor on card, 23 x 16 cm each one

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Marie Thompson 1973 born, lives and work in London, UK

O título O dia em que fui enrabada numa festa infantil de uma de suas obras com bichinhos fofos em posições sexuais diversas já avisa que a arte de Marie Thompson parece brincadeira, mas na verdade está longe de ser algo educativo. Marie já fabricou moldes em bronze de sua própria vagina e entregou para uma lista VIP dos 100 mais importantes colecionadores do mundo. Também foi ela a artista que reservou em latas de sopa Campbell’s durante um ano sua menstruação e chamou a série de Meu legítimo trabalho de pop art. A regra é clara: quanto mais absurdo e chocante for a ideia, melhor. Sua trajetória é uma síntese interessante de como a arte contemporânea extrapolou por completo qualquer tipo de limite, fazendo que a vida e seus absurdos sejam temas tão legítimos como uma pintura qualquer. E mais: a arte de Marie não parece ser apenas uma confissão de depravações, mas, sim, o retrato fiel de uma era em que o público e o privado nunca estiveram tão misturados. Vida e obra são para Marie praticamente a mesma coisa – máxima que valia também para Andy Warhol. Seu atrapalhado casamento com o videoartista alemão Jeff Schunz não era apenas união matrimonial, mas uma espécie de performance em tempo real. Não por acaso, quando o casal aparecia em alguma situação constrangedora nas revistas de fofocas, eles não hesitavam em reunir as imagens para fazer delas seus próprios trabalhos artísticos. A atitude não deixa de ser coerente para uma artista que considera sua vida um grande palco de representações artísticas. Nos últimos anos, porém, Marie está nitidamente mais reservada e raramente aparece em público. Os trabalhos também estão mais discretos e já não parecem almejar chocar o público com tanta veemência como ocorria no passado. Seria uma espécie de arrependimento de uma artista que decidiu ser sua própria obra? Ou apenas uma pausa estratégica para um próximo escândalo lucrativo? E. D.

The title of one of her works, The day my ass was fucked in a children’s party, with cute puppies in several sexual positions, already warns us that Marie Thompson’s art seems to be a joke and is quite far from being educational. Marie has already made bronze molds of her own vagina and entered a VIP list of the world’s 100 most important collectors. She is also the artist who stored her own menstruation in Campbell’s Soup cans for one year and called the series My legitimate work of pop art. The rules are clear: the more absurd and shocking an idea is, the better it is. Her trajectory is an interesting synthesis of how contemporary art completely exceeded all limits, making life and its absurdities as legitimate as any painting. Moreover, Marie’s art does not seem to be a simple confession of wickedness, but the faithful portrayal of an age in which public and private are more mixed up than ever before. Life and work are virtually the same thing for Marie – the same motto was valid for Andy Warhol. Her troubled marriage to German videoartist Jeff Schunz was not only a matrimonial union, but some sort of real-time performance. It was not by chance that whenever the couple appeared in tabloids, in embarrassing situations, they would not hesitate to gather the pictures and use them in their own artistic work. This attitude is consistent with an artist who considers her life to be a big stage for artistic representations. In the past few years, however, Marie is more reserved and hardly ever shows up in public. Her works are also more discreet and apparently are not designed to shock people as vehemently as they used to. Would this be a sign of regret of an artist who decided to be her own work? Or could it be simply a strategic pause before the next profitable scandal?

El título El día que me jodieron en una fiesta de niños de una sus obras con animales tiernos en diversas posiciones sexuales ya advierte que el arte de Marie Thompson parece una broma, pero en realidad está lejos de ser algo educativo. Marie ha fabricado moldes de bronce de su propia vagina y los ha entregado a una lista VIP de los 100 coleccionistas más importantes del mundo. Además, es ella la artista que reservó su menstruación en las latas de sopa Campbell durante un año, y llamó a la serie de Mi trabajo legítimo del arte pop. La regla es clara: cuanto más absurdo y chocante es la idea, mejor. Su carrera es una interesante síntesis de como el arte contemporáneo extrapoló por completo cualquier tipo de límite, haciendo con que la vida y sus absurdos se vuelvan cuestiones tan legítimas, como una pintura que sea. Y más: el arte de Marie no parece ser sólo una confesión de la depravación, sino más bien la verdadera imagen de una era en la que nunca se han mezclado tanto los sectores público y privado. La vida y el trabajo son para Marie prácticamente la misma cosa – una máxima que le servía también a Andy Warhol. Su torpe matrimonio con videoartista alemán Jeff Schunz no era sólo unión marital, sino una especie de performance en tiempo real. No es sorprendente que cuando la pareja apareció en una posición incómoda en las revistas del corazón, no dudaron en recopilar las imágenes para hacer de ellas su propia obra de arte. La actitud parece consistente para una artista que considera su vida un gran lugar para representaciones artísticas. En los últimos años, sin embargo, Marie está claramente más reservada y rara vez aparece en público. Las obras también son más discretas y no parecen querer chocar al público de manera tan fuerte como en el pasado. ¿Sería una especie de arrepentimiento de una artista que decidió ser su propio trabajo? ¿O simplemente una pausa estratégica para el próximo escándalo rentable?

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Rebelling against the way - 35 artists and their unforgettable polemics, Allsopp Contemporary, London. Marie Thompson - We, Middlesbrough Institute of Modern Art, Middlesbrough. XXXXX, Tate Modern, London. 2012 Taboo, White Cube, London. Marie Thompson and Jeff Schunz - And I say... Maybe!, Max Wigram Gallery, London. M.Thompson (crocodiles), Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 2011 Berlin Biennial, Berlin. Fuck the system, Tate Liverpool, Liverpool. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 The controversial act - A study of art and artistic violence, Oxford University Press, Oxford. Marie Thompson - Photos of a not so real wedding, M. Thompson Manual Books, London. 2012 Marie Thompson etc., Kunst Collection, Berlin. 2011 New perspectives on art, Faulkner Solo, New York. My book with my ideas (Hello, I’m Here!) - The M. Thompson book, M. Thompson Manual Books, London. 180

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1 The day I was raped at a children’s party, 2013, rubber, dimensions variable 2 The falsity of ecologists, 2012, plastic, 185x 110 cm

3 Seven errors game (Jeff Schunz and I), 2013, C-print, 60 x 50 cm, each one

“Já me perguntaram se o que eu faço é arte. Eu respondi que não. É só um conjunto de porcarias que preenche a lista de excentricidades de pessoas muito, muito ricas.” “I have been asked if what I do is art. I said it is not. It is only a bunch of crap that meets the eccentricities of very, very rich people.” “Ya me han preguntado si lo que hago es arte. Les dije que no. Es una colección de basura que llena la lista de excentricidades de los muy, muy ricos.”

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Luca Tommasi 1974 born in Padua, Italy, lives and works in New York, USA, and Roma, Italy

A escultura para Luca Tommasi não é a concretização de uma forma. Seu interesse é anterior à arte final, como se seus trabalhos fossem sempre obras intermediárias, nunca finalizadas, expostas como se tivessem sido abandonadas antes de uma preocupação estética mais formal. Dessa maneira, Tommasi coloca a questão escultórica como um registro do fazer manual, uma ação humana disforme, mutável, nunca definitiva. Se há algum resquício autoral em suas peças, ele não é um procedimento específico, uma forma característica, mas, sim, as marcas de seus dedos em gessos, bronzes e qualquer outro material típico da escultura. Somos constantemente avisados em seus trabalhos de que um homem de ação passou por aquela massa, transformando-a em algo agora legitimado como arte. Tommasi já criou salas expositivas sem trabalhos nas paredes, mas com um chão de cimento ainda fresco, de modo que o caminhar do público produzisse a única e coletiva obra exposta. O artista também costuma refazer suas obras num ato claro de que não acredita em uma estrutura definitiva para a escultura contemporânea. Essas releituras manuais dos trabalhos podem ser feitos em peças já catalogadas ou mesmo em obras expostas em uma mostra – a cada dia ou semana Tommasi retorna à exposição e modifica algo nos trabalhos ali exibidos. Seu conjunto de caixas chamadas de Memoria Sculture são geringonças que abrem e fecham mostrando uma massa escultórica em seu interior. A cada fechar da caixa, somos convidados a trabalhar com nossa memória e recriar a forma segundos antes vista. Indo na contramão da escultura tradicional tão impregnada de certeza, Tommasi destaca-se como um escultor da hesitação. É preciso lembrar de que esse novo pensar em relação à escultura vem de um artista nascido na Itália, ou seja, foi produzido por alguém que precisou enfrentar sem medo um passado escultórico italiano mais que consolidado. G. P.

For Luca Tommasi, the sculpture is not a shape made concrete. His interest is prior to the final art, it is as if his works are always intermediary works, never finished, exhibited as if they had been forsaken before a more formal aesthetic approach. Therefore Tommasi sees the sculptural issue as a record of the manual making, a shapeless human action, mutable, never definitive. If there is any authorial trace in his artwork, it is not a specific procedure or a specific shape, but his fingerprints in plaster, bronze and whatever other typical material for sculpture. We are constantly warned in his works that a man of action has already touched that material, turning it into something now legitimized as art. Tommasi has already created exhibition rooms without works hanging on the walls, only a fresh cement floor so that the walking of the viewers produced the one and only collective artwork exhibited there. The artist also usually remakes his works, clearly demonstrating that he does not believe in a definitive structure for contemporary sculpture. These manual reviews of his works can be made in pieces already catalogued or even in works in exhibition – every day or every week Tommasi goes back to the exhibition and changes something in the works exhibited there. His boxes called Memoria Sculture are gadgets that open and close as they show a sculptural mass in its interior. Every time a box closes, we are invited to work out our memory and recreate the shape we have just seen. Going against traditional sculpture, which is so full of certainty, Tommasi stands out as a sculptor of hesitation. It is worth remembering that this new way of thinking about the act of sculpting comes from an Italian-born artist, in other words, someone who needed to fight the long-standing Italian sculptural past.

La escultura de Luca Tommasi no es la realización de la forma. Su interés es anterior a la obra, como si sus trabajos fueran siempre obras intermedias, nunca finalizadas, expuestas como si hubieran sido abandonadas antes de una preocupación estética más formal. Por lo tanto, Tommasi plantea la cuestión de la escultura como un registro del hacer manual, una acción humana sin forma, mutante, que nunca es definitiva. Si hay alguna remanencia del autor en sus obras, no es un procedimiento específico, propio, sino que las marcas de los dedos en yeso, bronce y otros materiales típicos de la escultura. Se nos advierte constantemente en su trabajo que un hombre de acción trabajó aquél material, convirtiéndolo en algo ahora legitimado como arte. Tommasi ya ha creado salas de exposición sin obras en las paredes, con sólo un piso de cemento aún fresco, por el que el público caminaba, produciéndose un trabajo único y colectivo. El artista también suele rehacer sus obras en un acto claro de quién no cree en una estructura definitiva de la escultura contemporánea. Estas reinterpretaciones manuales de los trabajos se pueden realizar en piezas ya catalogadas o incluso en obras expuestas en una muestra todos los días o semanas vuelve Tommasi a la exposición y modifica algo en las obras allí exhibidas. Su sistema encajonado llamado Memoria Sculture son artilugios que se abren y se cierran revelando una masa escultórica interior. A cada caja, se nos invita a trabajar con la memoria y a recrear el camino segundos antes visto. Yendo en mano opuesta a la corriente de la escultura tradicional tan llena de certezas, Tommasi se destaca como un escultor de vacilación. Es necesario recordar que esta nueva forma de pensar en relación a la escultura procede de un artista nacido en Italia , es decir , que una producción de alguien que tuvo que enfrentarse a un pasado escultórico italiano de lo más consolidado.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Luca Tommasi - Giustizia perenne, Galleria Furini Arte Contemporanea, Roma. Ruins, statues and few memories - The art of Luca Tommasi and Pietro Loratte, Museum of Modern Art, New York. 2012 Luca Tommasi - an individual, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Italie visite en France - une sélection, Centre Georges Pompidou, Paris. 2011 Documenta, Kassel. Luca Tommasi, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Luca Tommasi - Una morte annunciata in Italia, La parola giusta, Rome. New order The sculpture expanded in the 21st century, The Red Line Projects, London. 2012 Project Undefined - The building inhabited by Luca Tommasi, Project Undefined, New York and Los Angeles. 2011 Conversations with 50 artists - Art and Speech, Louvary Editions, Montreal.

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1 È tardi, 2013, clay, 90 x 24cm 2 Le interruzioni del libero pensiero, 2013, clay, 150x 70 cm

3 Memorie sculture, clay, wood, 45 x 45 x 31 cm

“Certamente estou redondamente enganado sobre tudo.” “I am certainly dead wrong about everything.” “Por supuesto que me equivoque en todo.”

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Louis Villeneuve 1972 born in Algiers, Algeria, lives and work in Paris, France

É cada vez mais comum, curadores, críticos e galeristas olharem com atenção artistas que trabalham com plataformas digitais. Pode-se afirmar, sem titubear, que parte considerável dessa nova postura é consequência dos trabalhos de Louis Villeneuve. Em 2011, o artista ficou conhecido em todo o mundo por criar uma espécie de um novo mundo digital, em que as pessoas poderiam assumir novas identidades. O território ficou conhecido como A.K.A.T.E, uma sigla até hoje de significado desconhecido. Dois anos depois da criação desse mundo, Villeneuve decidiu destruir por completo o planeta digital em uma espécie de performance apocalíptica realizada sem avisar nenhum dos usuários do programa. Hoje, vídeos do chamado Last day fazem parte de acervos de museus importantes, como o do MoMA. De 2012 em diante, o francês decidiu não mais focar sua pesquisa artística e tecnológica em mundos paralelos. Agora, sua questão principal é o indivíduo. Há quase dois anos, ele se dedica quase que exclusivamente na criação de seres humanos digitais que, garante o artista: “ainda serão mais inteligentes que nós mesmos.” A profecia de Villeneuve pode até ser bastante exagerada, mas não restam dúvidas de que algo muito impactante deve ocorrer ao fim de suas pesquisas. Isso porque, para esse projeto chamado N.E.W Sapiens, o artista conseguiu reunir um seleto grupo composto pelos mais brilhantes programadores, desenhistas, engenheiros e hackers do mundo. Uma espécie de rascunho do que está por vir foi apresentando em 2013, no Deutsche Guggenheim. Ali estavam corpos digitais dissecados, mulheres virtuais que interagiam com o público ao realizarem stripteases e outros truques de sedução, além de muitas anotações de um projeto que o mundo das artes espera ansiosamente. Seriam os trabalhos de Villeneuve apenas o início de uma arte isenta de fisicalidade? J. H.

It is increasingly common for curators, critics and gallerists to look carefully at artists working with digital platforms. It can be said, without hesitation, that a considerable part of this new attitude is the result of the work of Louis Villeneuve. In 2011, the artist became known all over the world for creating a sort of new digital world, where people could assume new identities. The territory became known as A.K.A.T.E, an acronym whose meaning remains unknown to this day. Two years after the creation of this world, Villeneuve decided to completely destroy the digital planet in a kind of apocalyptic performance without telling any of the program users. Today, videos from the so-called Last day are part of the collections of major museums such as the MoMA. From 2012 onwards, the Frenchman decided not to focus on his artistic and technological research in parallel worlds. Now, his main issue is the individual. For two years, he has been focusing almost solely on creating digital human beings which, says the artist, “will one day be smarter than we are.” Villeneuve’s prophecy can possibly be quite exaggerated, but there is no doubt that something very impactful will occur at the end of his research. That is because, for this project called N.E.W Sapiens, the artist managed to gather a select group with the brightest programmers, designers, engineers and hackers in the world. A sort of rough draft of what is about to come was presented in 2013, at the Deutsche Guggenheim. There were dissected digital bodies, virtual women interacting with the audience while performing striptease, and other seduction tricks, as well as several notes of a project the world of arts has been eagerly awaiting. Would Villeneuve’s work be just the beginning of an art free of physicality?

Es cada vez más común que curadores, críticos y galeristas observen atentamente a los artistas que trabajan con las plataformas digitales. Se puede decir, sin vacilar, que una parte considerable de esta nueva actitud es el resultado del trabajo de Louis Villeneuve. En 2011, el artista se hizo conocido en todo el mundo mediante la creación de una especie de nuevo mundo digital, donde la gente podría asumir nuevas identidades. El territorio se conocía como A.K.A.T.E, sigla cuyo significado es desconocido hasta hoy. Dos años después de la creación de ese mundo, Villeneuve decidió destruirlo por completo en un tipo de actuación apocalíptica realizada sin avisarle a ninguno de los usuarios del programa. Hoy los vídeos del nombrado Last day figuran en colecciones de importantes museos como el MoMA. A partir de 2012, el francés decide no concentrarse en su investigación artística y tecnológica sobre mundos paralelos. Ahora, su cuestión principal es el individuo. Hace dos años, se centra casi exclusivamente en la creación de los seres humanos digitales, que asegura el artista: “aun serán más inteligentes que nosotros.” La profecía de Villeneuve puede ser bastante exagerada, pero no hay duda de que algo muy impactante debe ocurrir al final de su investigación. Esto se debe a que, para este proyecto llamado N.E.W Sapiens, el artista logró reunir a un grupo selecto de los más brillantes programadores, diseñadores, ingenieros y hackers de todo el mundo. Una especie de esbozo de lo que está por venir se presentó en 2013 en el Deutsche Guggenheim. Allá estaban cuerpos disecados, mujeres digitales, virtuales, que interactuaron con el público en el desempeño de stripteases y otros trucos de seducción, y muchas notas de un proyecto que el mundo del arte espera con entusiasmo. ¿Serían los trabajos de Villenueve sólo el comienzo de un arte libre de lo físico?

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Art numérique - Le nouveau territoire, Centre Georges Pompidou, Paris. Louis Villeneuve 3D Plus, Centre Régional D’art Contemporain, Montbéliard. 2012 Louis Villeneuve: interference, Museum of Modern Art, New York. Louis Villeneuve, Galerie GP & N Vallois & Galerie Natalie Seroussi, Paris. 2011 Louis Villeneuve - Art beyond the eyes, Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Veneze. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Game over - Virtual sets, games of manipulation, new reality, University of Austin Press, Austin. A new anatomy of the new man - A study of Louis Villeneuve, Odissey M., New York. Ce qui est réel?, Paradigm maison d’édition, Paris. 2012 Louis Villeneuve: interference, Museum of Modern Art, New York. Louis Villeneuve, Galerie GP & N Vallois & Galerie Natalie Seroussi, Paris. Construction - 100 artists in a new era, TEC Collections Thames, London. 2011 A.K.A.T.E - Full story, Visions Editions, New York and San Francisco. 188

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1/2/3/4 N.E.W. Sapiens, 2013, digital art

“A presença virtual é física.” “The virtual presence is physical.” “La presencia física ya es virtual.” 2

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Pierre Wallace 1974 born in Tolouse, France, lives and works in Paris, France

As obras de Pierre Wallace costumam exigir do público algo cada vez mais raro: disposição. Isso porque seus trabalhos artísticos são resultados de um tempo alongado, quase uma espécie de prolongamento do agora, mas que ainda não se resultou em um futuro. É nesse espaço de quase presente que grande parte de suas obras se situa. Para Wallace, a prática em vídeo consiste em conjuntos de cenas filmadas em um tempo estranho a nós. A cena trivial de uma bela moça saindo do mar que não duraria mais que 3 minutos transforma-se em um registro de quase 3 horas de duração. Em um primeiro olhar, isso pode parecer acima de tudo entediante – e, inegavelmente, talvez de fato seja. Entretanto, é somente experimentando esse estado de tédio que podemos vivenciar algo que suas obras parecem clamar: o tempo é uma sucessão de espaços muito curtos do próprio tempo. A tese filosófica somente é possível ser comprovada com base nessa distensão. Além disso, existir um artista como Wallace em um momento da humanidade em que a aceleração e, consequentemente, a sensação de falta de tempo sejam constantes, parece ser uma interessante reação, um verdadeiro convite para um outro modo de ver e sentir as coisas. O niilismo quase escrachado também é característico na produção de Wallace. Em 2012, o artista espalhou em locais turísticos de Paris dezenas de placas avisando que em determinadas datas nada ali aconteceu. O resultado é no mínimo desconcertante, especialmente em uma cidade conhecida por ter sido palco de profundas transformações da humanidade. Não deixa de ser irônico um artista conhecido por exigir paciência do público também ser uma espécie de lacônico por excelência. É como se Wallace estivesse sugerindo que precisamos observar com atenção as coisas ao nosso redor. E, depois disso, concluir que de fato quase nada realmente importa. R. M.

Pierre Wallace’s works usually require something increasingly rare from their public: willingness. This is because his artworks are the results of an elongated time, some sort of extension of the “right now” that has not yet resulted in any future. It is in this space of quasi-present that a large portion of his works is located. Wallace’s video practice comprises sets of scenes that were shot in a time that is strange to us. A trivial scene of a beautiful young lady coming out of the sea – that should not take longer than three minutes – becomes an almost three-hour long record. At first sight, this may seem overwhelmingly boring – and, undeniably, perhaps it is. However, it is only by enduring this state of boredom that we can experience something that his works seem to cry out: the time is a succession of very short spaces of time itself. The philosophical thesis can only be proven based on this distension. Furthermore, the fact that an artist like Wallace exists at an age in which acceleration and, consequently, a feeling of lack of time are constant, seems to be an interesting reaction, a true invitation to another way of seeing and feeling things. An almost slapstick nihilism is also typical of Wallace’s work. In 2012, the artist scattered dozens of signs about tourist places in Paris, warning people that on a certain date nothing happened there. The result is often baffling, especially in a city known for having been the stage of deep changes for mankind. It is also ironic that an artist known for demanding patience from his public is also some sort of inveterate laconic. It is as if Wallace is suggesting that we need to pay attention to what is around us and then, after that, conclude that almost nothing really matters.

Las obras de Pierre Wallace suelen requerir al público algo cada vez más raro: disposición. Es porque sus obras son el resultado de un largo tiempo, casi una especie de extensión del ahora, que aún no se tradujo en un futuro. Es en este espacio de casi presente que gran parte de su obra se encuentra. Para Wallace, la práctica en vídeo consiste en conjuntos de escenas rodadas en un momento extraño para nosotros. La escena trivial de una muchacha hermosa que sale del mar, y que no tardaría más de tres minutos se convierte en un registro de casi 3 horas de duración. A primera vista, esto puede parecer, sobre todo, tedioso, - y, quizá lo sea. Sin embargo, sólo al experimentar este estado de aburrimiento es que podemos experimentar algo que sus obras parecen gritar: el tiempo es una sucesión de espacios muy cortos de tiempo en sí. La tesis filosófica sólo puede determinarse a partir de esta cepa. Además, la existencia de un artista como Wallace en un momento de la humanidad en el que la aceleración, y, por lo tanto la sensación de falta de tiempo son constantes, parece una reacción interesante, una invitación a otro modo de ver y sentir las cosas. Nihilismo casi escrachado es también una característica en su producción. En 2012, el artista esparció por París decenas de carteles de advertencia de que en determinadas fechas allí no pasó nada. El resultado es por lo menos confuso, especialmente en una ciudad conocida por haber sido el escenario de profundas transformaciones de la humanidad. No deja de sonar irónico que un artista conocido por requerir paciencia del público también sea una especie de lacónico por excelencia. Es como si Wallace estuviera sugiriendo que debemos observar cuidadosamente las cosas que nos rodean. Y después de eso, concluir que, de hecho, casi nada realmente importa.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Pierre Wallace: time and no time, Centre Georges Pompidou, Paris. Pierre Wallace: fragments of Art, Reykyavik Art Museum, Reykyavik. Pierre Wallace - Celebrations, Irish Museum of Modern Art, Dublin. 2012 Pierre Wallace, Moderna Museet, Stockholm. Pierre Wallace, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2011 Pierre (art21) Wallace, The New Museum of Contemporary Art, New York. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Pierre Wallace: time and no time, Centre Georges Pompidou Editions, Paris. Pierre Wallace: fragments of Art, Reykyavik Art Museum, Reykyavik. Pierre Wallace - Celebrations, Irish Museum of Modern Art, Dublin. 2012 Pierre Wallace: Defragmentation time, Studies of Art HKK Editions, Toronto, Canadá. Pierre Wallace: a seminal artist, J. Horn Books, London. 1

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1 La double, 2013, C-print, 25 x 21 cm 2 Dates, 2013, marble, Saint-Jacques street, Paris

“Acho que a arte tem algo de não saber. Não saber do que se trata. Não saber como foi feito. Não saber a quem se dirige. No campo artístico, a dúvida é mais preciosa que a resposta.”

3 Elle et la mer, HD video, 2012, 177 min.

“I think there is something about not knowing in art. Not knowing what it is about. Not knowing how it was made. Not knowing at whom it is aimed at. In the artistic field, doubts are more precious than answers.”

“Creo que el arte tiene algo de no saber. No saber a lo que se refiere. No saber cómo se ha hecho. No sé a quién va dirigida. En el ámbito artístico, la duda es más preciosa que la respuesta.”

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Keith Walker 1958 born in Pasadena, USA, lives and works in New York, USA

A trajetória artística do norte-americano Keith Walker mostra bem como alguns artistas contemporâneos são, na verdade, projetistas. A cada nova obra, eles precisam viabilizar trabalhos que muitas vezes dependem de uma numerosa equipe de assistentes, consultores e técnicos. Walker é um artista que se reinventa constantemente – o que não impede de identificarmos algumas questões e práticas recorrentes em seus trabalhos. Um dos mais claros interesses parece ser uma tentativa dramática e quase sensacionalista de se comunicar com o público. É o caso de seus conjuntos de outdoors que espalha mundo afora com frases reconhecíveis por qualquer um de nós. Entre elas, sentenças mais sentimentais típicas de uma carta de amor ou de rompimento, como “Não. Eu não perdoo você!”, “Aceita jantar comigo hoje à noite?”, “Querida, nós precisamos conversar seriamente.” e “Preciso te contar que ele não é somente um simples amigo.” Em outros casos, a comunicação do artista com quem observa sua obra é ainda mais direta. Em Instructions for my art work, Walker lista 20 convites de ações para serem feitos por quem vê sua própria obra na parede. Há pedidos para se pensar durante alguns minutos, dar alguns passos para trás, não rir e ligar para a polícia. Não que o artista de fato acredite na viabilidade concreta dessa comunicação, já que o último item do trabalho é uma espécie de conclusão incisiva e escrachadamente bem-humorada: “Você perdeu o seu tempo.” Na Bienal de São Paulo de 2012, Walker deixou a linguagem escrita de lado e colocou em prática um trabalho colaborativo envolvendo milhares de entrevistas com frequentadores do parque onde se localiza essa bienal de arte. Quem estava ali era convidado a escolher uma de muitas padronagens para um tipo de azulejo de borracha. O padrão mais votado foi utilizado como tema para os azulejos que preencheram as paredes do terceiro andar do espaço expositivo. R. G.

The artistic trajectory of American artist Keith Walker clearly shows us how some contemporary artists are, in fact, project managers. At every new work, they need to execute jobs that often depend on a large team of assistants, consultants and technicians. Walker is an artist who constantly reinvents himself – which does not keep us from identifying some recurrent issues and practices in his work. One of his clearest interests seems to be a dramatic and almost sensationalist attempt to communicate with his public. This is the case of his sets of billboards displayed around the world, with sentences we can all relate to. Among them, typical sentimental sentences of love or break-up letters, like “No. I do not forgive you!”, “Will you have dinner with me tonight?”, “Darling, we need to talk” and “I must tell you that he is more than a friend to me.” In other cases, the communication between the artist and those viewing his art is even more direct. In Instructions for my art work, Walker lists 20 invitations to actions to be performed by those seeing his work on the wall. There are requests for them to think for a few minutes, take some steps back, not laugh and call the police. It is not that the artist believes in the concrete feasibility of this communication, since the last item of the work is a blunt and openly humorous conclusion: “You wasted your time.” In São Paulo Art Biennial of 2012, Walker set aside the written language and put a collaborative project in motion, comprising thousands of interviews with visitors of the park where the Art Biennial is held. Park visitors were invited to choose one out of many patterns for a type of rubber tile. The best-voted pattern was used to create tiles that lined the walls of the third floor of the exhibition area.

La trayectoria artística del estadounidense Keith Walker muestra como, en verdad, algunos artistas contemporáneos son en realidad proyectistas. Con cada nueva obra, necesitan facilitar el trabajo, que a menudo depende de un gran equipo de ayudantes, asesores y técnicos. Walker es un artista que constantemente se reinventa - lo que no significa que no podemos identificar algunos temas y prácticas recurrentes en su trabajo. Uno de los intereses más claros parece ser un intento dramático y casi sensacionalista de comunicarse con el público. Es el caso de las series de carteles que se propagan por todo el mundo con frases reconocibles para cualquiera de nosotros. Entre ellos, frases sentimentales más típicas de una carta de amor o de un rompimiento como “No. Yo no te perdono”, “¿Acepta cenar conmigo esta noche?”, “Cariño, tenemos que hablar en serio”. Y “Tengo que decir que no es sólo un simple amigo.” En otros casos, la comunicación entre el artista y el que observa su trabajo es aún más directa. En Instructions for my art work, Walker lista 20 invitaciones de acciones a realizarse por aquellos que ven su propio trabajo en la pared. Hay demandas para pensar durante unos minutos, dar unos pasos hacia atrás, no reírse y llamar a la policía. No es que el artista cree realmente en la acción práctica de tal comunicación ya que, como último elemento del trabajo es una especie de conclusión escrachadamente incisiva y humorística: “Has perdido tu tiempo”. En la Bienal de San Pablo de 2012, Walker dejó el lenguaje escrito de lado y puso en marcha un trabajo de colaboración con miles de entrevistas de frecuentadores del parque donde está la bienal de arte. Quién estaba allí era invitado a elegir uno de los muchos modelos de un tipo de azulejo de goma. El padrón más votado fue utilizado como tema de los azulejos que llenaban las paredes del tercer piso de la sala de exposiciones.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Keith Walker: 1001 Patterns, The New Museum of Contemporary Art, New York. Keith Walker & Julliet Bishop, CCA Wattis Institute for Contemporary Art , San Francisco. 2012 Keith Walker: USA here we are, Museum of Modern Art, New York. Keith Walker - Utopian scenarios, Whitney Museum of American Art, New York. 2011 K. Walker, Gladstone Gallery, New York. Keith Walker: 1001 Instructions, Tate Modern, London. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Keith Walker: The 1001 project: 1001 Patterns + 1001 Instructions, Avec Lemon books, New York. 100 artist you need to know, The Top List, Los Angeles. 2012 Art spoken - Interviews with artists, New York Books Editions, New York. 2011 Keith Walker: 2000-2011, The One Bull, Santa Monica. Art concise - a quick guide, MoMA Special Books, New York. 1/2

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1 New look for O. Niemeyer, 2012, mosaics, exhibition view at Bienal de São Paulo 3 Instructions for my art work, 2013, adhesive on wall, dimensions variable 2 Outdoors, 2013, dimensions variable, Toronto, Canadá 4/5 Pattern, 2013, acrylic paint on card, 30 x 42 cm

“Em vez de ouvir um artista, não seria melhor olhar seus trabalhos?”

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“Instead of listening to an artist, wouldn’t it be better to look at his works?”

“¿En lugar de escuchar a un artista, no sería mejor buscar a su trabajo?”

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Richard Wolfe 1973 born in Roanoke, USA, lives and works in Austin, USA

Desde que começou a mostrar seus trabalhos na década de 1990, Richard Wolfe assumiu-se como um fascinado pela linguagem. O artista costuma contar sua experiência infantil quando se encontrava na escola e precisou ler pela primeira vez um texto em voz alta para os demais alunos: “Fiquei espantado quando percebi que aquelas formas gráficas resultavam em um som compreensível a todos. Hoje, penso que a surpresa veio da comprovação de que a linguagem é o elemento unificador da sociedade.” Suas obras tendem a se agarrar nas mais diversas questões que a linguagem e seus símbolos podem produzir. Um de seus procedimentos artísticos mais comuns é desconstruir para depois construir novamente atos comunicativos. Alguns de seus trabalhos, por exemplo, são letras pintadas individualmente em pequenas telas. Quando expostas juntas, elas formam frases que tratam da própria ideia de que aquela sentença é, na verdade, um conjunto de elementos linguísticos que podem ser vistos juntos ou separados. Um artista como Wolfe também não poderia deixar de olhar com atenção para a literatura. Em Don Quijote footnotes, o clássico escrito em 1605, por Miguel de Cervantes, recebe uma versão constituída basicamente dos pormenores da obra, visto que o artista retirou o texto principal, deixando intactas apenas as notas de rodapé. Na maioria dos casos, essas notas não foram escritas por Cervantes. São observações feitas por linguistas que nesses espaços do livro tentam explicar o significado de sentenças de um espanhol mais arcaico. Nos últimos dois anos, Wolfe se concentra na sua série Classifieds newspaper, que tem como missão espalhar classificados imaginários nos principais jornais do mundo. O teor desses anúncios é quase sempre totalmente absurdo: da venda de leões adestrados para famílias que se cansaram de seus animais de estimação a pílulas que mudam nossa percepção visual ao nos olharmos no espelho. R. E.

Ever since he started to display his works in the 1990s, Richard Wolfe admitted to being fascinated by language. The artist usually describes a childhood experience when he was in school and had to read a text aloud to the other students: “I was fascinated when I realized those graphic shapes resulted in sounds everyone could understand. Today I think that my surprise came from the certainty that the language is the unifying element of the society”. His works tend to hold on to the most diverse issues that language and its symbols can give rise to. One of his most common artistic procedures is to deconstruct and then reconstruct communicative acts. Some of his works, for example, are letters individually painted on small canvases. When exhibited together, they make up sentences that deal with the idea that that sentence is actually a combination of linguistic elements that can be seen together or in isolation. And, of course, an artist like Wolfe could not fail to turn his attention toward literature too. In Don Quijote footnotes, Miguel de Cervantes’ masterpiece from 1605 receives a version basically made up of the book’s details, since the artist withdrew the main text from it and left only the footnotes. In most cases, these notes were not written by Cervantes. They are remarks made by linguists trying to explain the meaning of sentences written in archaic Spanish. In the past two years, Wolfe focused on his Classifieds newspaper series, whose mission is to spread imaginary classified ads in the world’s main newspapers. The content of these ads is almost always absurd: they sell everything, from trained lions for families that got tired of their pets to pills that change our visual perception when we see ourselves in the mirror.

Desde que comenzó a mostrar su obra en la década de 1990, Richard Wolfe se asume fascinado por el lenguaje. El artista suele contar su experiencia de niñez, cuando estaba en la escuela y había leído por primera vez un texto en voz alta al resto de los estudiantes: “Me quedé sorprendido cuando me di cuenta de que esas formas gráficas resultaban en un sonido comprensible a todos. Hoy en día, creo que la sorpresa fue la prueba de que el lenguaje es el elemento unificador de la sociedad.” Sus obras tienden a aferrarse en varios temas que el lenguaje y los símbolos pueden producir. Uno de sus procedimientos artísticos más comunes es destruir y reconstruir los actos comunicativos. Algunas de sus obras, por ejemplo, son letras pintadas individualmente en pequeñas pantallas. Cuando se las muestra en conjunto, forman frases que tienen que ver con la idea de que tal frase es, en realidad, un conjunto de elementos lingüísticos que se pueden ver juntos o separados. Un artista como Wolfe también no podía dejar de mirar cercanamente la literatura. En Don Quijote footnote, el clásico escrito en 1605 por Miguel de Cervantes tiene una versión que básicamente consiste en los detalles de la obra, ya que el artista quitó el texto principal, dejando intactas sólo las notas al pie de página. En la mayoría de los casos, estas notas no fueron escritas por Cervantes. Las observaciones se realizaron por los lingüistas que en esos espacios del libro tratan de explicar el significado de las oraciones en un español más arcaico. En los últimos dos años, Wolfe se centra en su serie Classifieds newspaper, cuya misión es difundir clasificados imaginarios en los principales periódicos del mundo. El contenido de estos anuncios es casi siempre totalmente absurdo: de la venta de leones entrenados para familias que están cansadas de sus mascotas hasta pastillas para cambiar nuestra percepción visual cuando nos miramos en el espejo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Richard Wolfe: Thank you, Riverside Art Museum, Riverside. Richard Wolfe: signs, Kestnergesellschaft, Hanover. Richard Wolfe, Contemporary Art Center, Long Island City and KW Institute for Contemporary Art, Belin. 2012 Richard Wolfe, Whitney Museum of American Art, New York. There is no aswer for these kind of things, Verlarg fur Moderne Kunst, Nuremberg. 2011 Richard Wolfe - True words, Walker Art Center, Minneapolis. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Richard Wolfe: Thank you, Monologue Editions, Riverside. Richard Wolfe: Art & Today, Trypod Press, London. 2012 There is no aswer for these kind of things, Verlarg fur Moderne Kunst Press, Nuremberg. Richard Wolfe - True words (25 essays), Walker Art Center, Minneapolis and Limited Books Editions Press, New York.

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1 Parts cannot be assembled..., 2013, oil on canvas, dimensions variable 2 Don Quixote footnotes (page 7), 2012, book, dimensions variable

“Um alfabeto é a prova cabal de uma tentativa humana (muitas vezes frustrada) de uniformizar sua própria existência. Sem elementos aglutinadores, como a linguagem, não teríamos a noção de ‘nós’.”

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3 Classifieds newspaper (Brazilian version), 2013, newspapers, dimensions variable

“An alphabet is the final proof of a human attempt (often frustrated) to standardize our own existence. Without unifying elements like language, we would not have the notion of ‘us’.”

“Un alfabeto es la prueba de un intento humano (a menudo frustrado) para estandarizar su propia existencia. Sin elementos de conjunción, como el lenguaje, no tendríamos la noción de ‘nosotros’.”

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Ed Wortmann 1957 born, lives and works in London, UK

“Vamos rechaçar o Império?”, convidava um cartaz na entrada de uma individual de Ed Wortmann, em Londres. A proposta revela a mistura de crítica política e humor tão presente nos mais diversos tipos de trabalhos criados por esse irreverente artista. Um de seus grupos de trabalho mais conhecido é o chamado Objetos político-decorativos. Entre as peças, luminárias que contabilizam o número de mortos da última Guerra do Iraque e miniaturas de símbolos norte-americanos modificados como uma Estátua da Liberdade que, na verdade, é um porta-adaga. Engana-se, porém, quem pensa que os trabalhos de Wortmann são exclusivamente críticos aos Estados Unidos. Ele não poupa ninguém. Em 2012, para satirizar as baladas dos endinheirados de Londres, o artista produziu uma obra que lhe causou dezenas de processos e muita confusão. Com a ajuda de assistentes, Wortmann espalhou nos banheiros das mais luxuosas casas noturnas britânicas papéis higiênicos supostamente contaminados com LSD. Logo nas primeiras folhas, um carimbo avisava que ali havia quantidades significativas da droga. Ninguém, até hoje, sabe ao certo se os produtos estavam mesmo contaminados com o ácido alucinógeno. Entretanto, a revolta de algumas das casas noturnas já foi suficiente para repercutir a travessura em jornais, revistas e sites do mundo inteiro. Nesse episódio, Wortmann declarou algo que demonstra como o artista não se importa com escândalos e afrontas: “Quando um trabalho meu aparece em uma revista de cultura, significa que se trata de uma obra ruim. Entretanto, se o trabalho estiver no suplemento de polícia, sei que acertei em cheio.” Outra obra que gerou uma avalanche de comentários foi uma performance: Wortmann colocou fogo em seu ateliê, chamou os bombeiros e filmou o apagar das chamas como o registro artístico de mais uma de suas artimanhas. No final de tudo isso, colocou as cinzas em potes de vidro e vendeu a série por uma fortuna de euros. P. C.

“Let’s repel the Empire?”, invited a banner in the entrance to Ed Wortmann’s individual exhibit in London. The proposition reveals the mixture of political criticism and humor that often appears in several works by this irreverent artist. One of his best-known work groups is called Political-decorative objects. Among the objects, lamps that count the number of deaths in the last war in Iraq and miniatures of modified American symbols, such as a Statue of Liberty which is actually a dagger sheath. However, it is a mistake to think that Wortmann’s works are only critical of the United States. He spares no one. In 2012, to satirize the parties of London’s well-to-do, the artist produced a work that caused him dozens of lawsuits and a lot of trouble. With the help of some of his assistants, Wortmann distributed toilet paper rolls purportedly contaminated with LSD about the fanciest British nightclubs. The first sheets had a stamp with a warning that they contained significant amounts of the drug. No one really knows whether or not the products were really contaminated with the hallucinogen acid. However, the outrage of some nightclubs was enough to make the repercussion of the prank reverberate in newspapers, magazines and websites all over the world. In this episode, Wortmann declared something that shows how he does not care about scandals and outrages: “When one of my works appears in a culture magazine, it means it is a bad work. However, if the work is in the crime news, I know I have hit the bull’s eye.” Another work that produced an avalanche of comments was a performance: Wortmann set fire to his workshop, called the firefighters and filmed them putting out the fire as the artistic record of another one of his pranks. In the end, he put the ashes in glass jars and sold the series for a fortune in euros.

“¿Rechacemos el Imperio?”, Invitaba un cartel en la entrada de una exposición de Ed Wortmann en Londres. La propuesta muestra una mezcla de crítica política y humor que está presente en diversos tipos de trabajos creados por ese artista irreverente. Uno de sus grupos de trabajo más conocido se llama Objetos Políticos y Decorativos. Entre las piezas, lámparas que representan el número de muertos de la última guerra de Irak y miniaturas de símbolos estadounidenses modificados como la Estatua de la Libertad, que en realidad se trataba de un soporte para una daga. Se equivocan, sin embargo, los que piensan que los trabajos Wortmann son exclusivamente críticos a los Estados Unidos. Él no perdona a nadie. En 2012, para satirizar las discotecas de los ricos de Londres, produjo una obra que causó decenas de procesos judiciales y mucha confusión. Con la ayuda de asistentes, Wortmann dejo en los baños de las discotecas más lujosas de Londres papeles higiénicos presuntamente contaminados con LSD. En las primeras hojas, un sello advertía que había una cantidad significativa de la droga. Nadie, hasta ahora, sabe si los productos estaban contaminados con el ácido alucinógeno. Sin embargo, la rebelión de algunos de los clubes ha sido suficiente para que la acción repercutiera en los periódicos, revistas y páginas web de todo el mundo. En ese episodio, Wortmann dijo algo que demuestra cómo el artista no se preocupa por los escándalos y atropellos: “Cuando mi trabajo aparece en una revista de cultura, quiere decir que es un mal trabajo. Sin embargo, si el trabajo está en los suplementos policiales, sé que no me equivoqué en nada” Otra obra que ha generado una avalancha de comentarios fue una performance: Wortmann prendió fuego a su estudio, llamó al cuerpo de bomberos y filmó la acción para apagar las llamas como el registro artístico de otro de sus trucos. Al final de todo, puso las cenizas en unos frascos de vidrio y los vendió la serie por una fortuna en euros.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Ed Wortmann: Decorative politic objects series, Tate Modern, London. Ed Wortmann: reasons that I´ll never fuck you, Nettie Horn Gallery, London. Ed Wortmann: BU!, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Prohibitions, Middlesborough Institute of Modern Art, Middlesborough. Hum... Ed Wortmann!, Simon Lee Gallery, London. LSD type E. Wortmann, Max Wigram Gallery, London. 2011 Ed Wortmann - Attacks in high financial bourgeoisie or how to kill a rich old woman, Museum of Modern Art Oxford, Oxford. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Ed Wortmann: My first and worst book, Glasgow Art Editions, Glasgow. 2012 Adverse Reactions - The Art of the shock, Colors and Themes, London. 2011 Ed Wortmann - Attacks in high financial bourgeoisie or how to kill a rich old woman, Museum of Modern Art Oxford & University of Oxford Press, Oxford.

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1 Decorative politic objects: Statue of Liberty, 2013, 30 x 18.5 x 7 cm 2 Nights chilling of moneyed London, 2012, dimensions variable

“Não há nada mais irritante que o conformismo.” “There is nothing more annoying than conformity.” “No hay nada más irritante que ser conformado.”

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3 Art History: anal masturbator, 2013, wood and metal, dimensions variable 4 Study for world domination, 2012, pen on paper, 12 x 17 cm

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Ju Zhong

1967 born in Shanghai, China, lives and works in Beijing, China

Mesmo que a arte esteja cada vez mais aberta a novos meios que extrapolam práticas corriqueiras da História da Arte, o desenho ainda parece ter sua própria força. A capacidade dessa técnica tão antiga de se renovar constantemente está bastante visível nos trabalhos do chinês Ju Zhong. Com nanquim, ele produz desenhos de variados formatos com traços que, num primeiro olhar, lembram rabiscos feitos ao acaso, mas, em pouco tempo, revelam-se como complexas representações de paisagens. Parece evidente que os desenhos de Zhong possuem uma forte relação com a grafia dos ideogramas chineses. Suas obras lembram reuniões de transformações profundas desse tipo de grafia, como se o artista estivesse escrevendo algum tipo de texto que, em determinado momento, transforma-se em desenhos ao seu estilo. Por mais contraditório que a princípio possa parecer, o excesso e o minimalismo aparecem juntos nos trabalhos de Zhong. Mesmo feitos com poucos traços, alguns dos seus desenhos parecem agrupar um número gigantesco de informações visuais. Em outros casos, a excessiva quantidade de linhas parece se diluir em uma infinidade de riscos simples. Já no início de sua carreira artística, Zhong conseguiu um sucesso considerável dentro da China, mas uma total exclusão no mundo das artes do Ocidente. Ele foi ignorado na Europa e Estados Unidos, pois muitos críticos e curadores desses locais esperam sempre de um artista chinês uma ativa postura política – como se criadores tivessem a obrigação de serem também ativistas. Entretanto, não foi preciso mais que uma década para que ficasse claro que os desenhos de Zhong, à sua maneira, também são retratos importantes e até mesmo críticos de seu país de origem. Seus emaranhados de riscos parecem prestes a se esfacelar, indicando uma espécie de situação tão robusta quanto insustentável. Qualquer semelhança com o império chinês não é mera coincidência. G. P.

Even though Art History is becoming increasingly open to new means that exceed the usual practices of Art History itself, drawing still seems to have its own strength. The ability of this ancient technique to renew itself is rather visible in the work of Chinese artist Ju Zhong. With Indian ink he produces drawings in various shapes, with traces that at first sight resemble random doodles but soon emerge as intricate depictions of landscapes. It seems clear that Zhong’s drawings are strongly related to the writing of Chinese ideograms. His works resemble collections of deeply changed versions of this type of writing, as if the artist were writing some sort of text that, at a certain point, turns into a drawing in his own style. Contradictory as it may be, excess and minimalism go hand in hand in Zhong’s works. Even with only a few traces, some of his drawings seem to group a huge amount of visual information. In other cases, the excess number of lines seems to be diluted in countless simple traces. At the very beginning of his artistic career, Zhong achieved remarkable success in China but was completely excluded from the universe of the arts in the West. He was ignored in Europe and in the United States, because many Western critics and curators always expect Chinese artists to take an active political stand – as if creators were also supposed to be activists. However, it did not take more than a decade for them to understand that Zhong’s drawings are, in their own way, also important and even critical portraits of his home country. His tangled lines look like they are just about to collapse, suggesting a situation that is both robust and unbearable. Any similarity with the Chinese empire is not a coincidence.

Aunque el arte se abre cada vez más a las nuevas formas que van más allá de las prácticas comunes en la Historia del Arte, el diseño todavía parece tener su propia fuerza. La capacidad de esta técnica tan antigua constantemente renovada en sí es bastante visible en la obra del chino Ju Zhong. Con tinta nanquín, produce dibujos de diversos formatos con las características que, a primera vista, parecen garabatos hechos al azar, pero pronto se revelan como representaciones complejas de paisajes. Parece evidente que los diseños de Zhong tienen una fuerte relación con la ortografía de los ideogramas chinos. Sus obras recuerdan a reuniones de profundos cambios en tal ortografía, como si el artista estuviera escribiendo algún tipo de texto que, en algún momento, se convierte en diseños a su estilo. Por más contradictorio que pueda parecer, el exceso y el minimalismo aparecen juntos en la obra de Zhong. Aunque hechos con pocos trazos, algunos de sus diseños parecen cargar un gigantesco volumen de información visual. En otros casos, la cantidad excesiva de líneas parece ser diluida en una multitud de trazos simples. Ya al comienzo de su carrera artística, Zhong logró un éxito considerable en China, pero una exclusión total en el mundo del arte de Occidente. Lo ignoraron en Europa y Estados Unidos, pues muchos críticos y curadores de estos lugares siempre esperan de un artista chino una postura política activa – como si los creadores tuvieran la obligatoriedad de ser, además, activistas. Sin embargo, no se llevó más de una década para que quedara claro que los diseños de Zhong, a su manera, son retratos importantes e, incluso, críticos de su país de origen. Sus enmarañados trazos parecen estar a punto de deshacerse, lo que indica un tipo de situación tan robusta como insostenible. Cualquier semejanza al imperio chino no es mera coincidencia.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Ju Zhong – The last chance to forgive you, Kunsthalle Wien, Vienna. Avante-Garde China: 20 years of Chinese Contemporary Art, The National Art Center, Tokyo. The Power of China, Serpentine Gallery, London. 2012 Ju Zhong: recent works, Museum of Contemporary Art of Chicago, Chicago. Ju Zhong, MUMOK, Vienna. 2011 Ju Zhong - Perception, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo. Ju Zhong – Respeito ao traço, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. SELECTED PUBLICATIONS: 2013 Ju Zhong – Drawings hesitant, The Book Art Association, Toronto. 2012 Ju Zhong: recent works, Museum of Contemporary Art of Chicago, Chicago. 2011 Ju Zhong – Respeito ao traço: entrevistas e ensaios, Pinacoteca do Estado de São Paulo and Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, São Paulo. 1

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1 The mountain of desires, 2013, ink on paper, 89.5 x 65 cm 2 Nocturnal sun, 2013, ink on paper, 29,7 x 22 cm 3 Mountain 45, 2013, ink on paper, 29,7 x 21,9 cm

“Tenho respeito pelo desenho, mas isso não significa que não posso radicalizá-lo. Começamos a desenhar antes de escrever. A escrita é apenas o desenho controlado. E eu quero o descontrole.”

4 Mountain 46, 2013, ink on paper, 29,7 x 21,9 cm 5 When I nearly forgot, 2012, ink on paper, 59,4 x 47,9 cm

“I have respect for the drawing, but this does not mean I cannot radicalize it. We start to draw before we learn to write. Writing is simply a controlled type of drawing. And I want lack of control.”

“Tengo respeto por el diseño, pero eso no significa que no lo pueda radicalizar. Comenzamos a dibujar antes de escribir. La escritura es sólo el diseño controlado. Y o que quiero es el descontrol.”

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ART BOOK

Sobre os autores / About the authors / Sobre los autores

A. L. ANDREW LANGE Realizou seus estudos em arte contemporânea no Royal College of Art de Londres e já organizou mais de 50 exposições pela Europa. Suas curadorias costumam ser uma oportunidade para divulgar suas ousadas e originais visões críticas sobre o mundo das artes. Studied contemporary art at the London Royal College of Art and has already organized over 50 exhibits throughout Europe. His curator works are usually an opportunity to publicize his daring and original critic views about the world of art. Ha llevado a cabo sus estudios en arte contemporáneo en el Royal College of Art de Londres y ha organizado más de 50 exposiciones en Europa. Sus curadurías suelen ser una oportunidad para dar a conocer la crítica del mundo del arte sus visiones audaces y únicas. E. C. ELEN CURRY Editora do catálogo anual Artist of the year, uma importante seleção dos mais importantes artistas e suas exposições do ano vigente. Também realiza diversas exposições com jovens artistas no seu espaço independente, La Cura, um imenso galpão em Madri. Editor of the annual catalogue Artist of the year, an important selection of the most important artists and their exhibits within a year. She also holds several exhibits of young artist in her independent space, La Crua, a huge warehouse in Madri. Es editora del catálogo anual Artist of the year, una importante selección de los artistas más importantes y sus exposiciones del año en curso. También lleva a cabo varias exposiciones para jóvenes artistas en su espacio independiente, La Cura, un enorme cobertizo en Madrid. E. D. ED DEPNNEU Historiador de Arte e professor do Centro de Estudos de Arte Contemporânea (CEAC) de Nova York. Suas aulas são disputadas por jovens artistas dispostos a aprender com seu método dinâmico e, muitas vez, polêmico. Também é autor do livro Lições de um não artista. Art Historian and professor at the Contemporary Art Study Centre in New York. Young artists compete for his classes, willing to learn with his dynamic and, increasingly, polemic methods. He is also the author of Lessons from a non artist. Es historiador de arte y profesor del Centro de Estudios de Arte Contemporáneo (CEAC) de Nueva York. Sus clases son disputadas por jóvenes artistas dispuestos a aprender de su método dinámico y a menudo bastante controvertido. También es autor del libro Lecciones de un no artista. G. P. GLENN POWEL Editor e crítico de arte. Atualmente morando no Colômbia, o inglês é um dos responsáveis pela modernização do acervo de arte contemporânea dos museus municipais e estaduais de Bogotá. Também é consultor de arte. Editor and art critic. Living in Colombia today, the Englishman is one of the responsible for the modernization of the contemporary art collection in the municipal and state museums in Bogota. He is also an art consultant. Editor y crítico de arte. Actualmente vive en Colombia, y el inglés es el responsable de la modernización de la colección de arte contemporáneo de los museos locales y estatales de Bogotá. Además, es consultor de arte. J. H. JOHN HUNT Escritor e crítico independente, já realizou mais de 1.000 entrevistas com artistas de todo o mundo. Parte dessas conversas deu origem à série de livros Entrevistas sobre arte e à série de televisão Art Talk, da BBC. Editor and independent critic who has interviewed over 1,000 artists all over the world. Part of these interviews were the basis for a book series Interviews about art and for the BBC television series Art-Talk. Escritor independiente y crítico, ha realizado más de 1000 entrevistas con artistas de todo el mundo. Parte de estas conversaciones originó la serie de libros Entrevistas sobre arte y a la serie de televisión Art Talk, de la BBC.

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R. M. ROSALY MEESE Editora chefe da revista OH ART!, a jornalista especializada em artes visuais realizou, em 2000, na Tate Modern, a curadoria da prestigiada exposição 2000 Artists, um panorama da arte contemporânea e que, como o próprio nome informa, reuniu milhares de artistas. Também foi uma das criadoras do creatorsnow.com, uma importante plataforma virtual de encontros de artistas. Chief Editor of the OH ART! magazine, the journalist specialized in visual arts was the curator of the 2000 Artists at Tate Modern, in 2000, an overview of contemporary art, as the name says, which brought together thousands of artists. She was also one of the creators of creatorsnow.com, an important virtual platform for artists to meet. Editora jefe de la revista OH ART!, una periodista especializada en artes visuales que realizó en la Tate Modern, la curaduría de la prestigiosa exposición 2000 Artists, un panorama del arte contemporáneo y que, como su nombre lo dice, reunió a miles de artistas. También fue una de las creadoras de creatorsnow.com, una importante plataforma para reuniones virtuales de los artistas. R. G. RACHEL GORDON Consultora e crítica independente, mora atualmente em Berlim. Escreve regularmente para revistas de arte de todo o mundo. Como pesquisadora na Parsons Paris School of Art & Design, publicou Mulheres, artistas e esquecidas, um importante livro sobre as pintoras europeias do século VXIII e VIX e que foram, até então, marginalizadas pela crítica especializada. Consultant and independent critic, who lives in Berlin today. She regularly contributes to art magazines all over the world. As a researcher at the Parsons Paris School of Art & Design, she published Women, artists and forgotten, an important book about European female painters of the VXII and VIX Centuries how had been marginalized by the specialized critic. Consultora y crítica independiente, que actualmente vive en Berlín. Escribe regularmente para revistas de arte de todo el mundo. Como investigadora en la Parsons Paris School of Art & Design, ha publicado Mujeres, artistas y olvidadas, un importante libro sobre pintoras europeas del siglo XVIII y el VIX que estaban hasta entonces marginada por la crítica especializada. R. E. ROBERT EPSON Organizador de um conhecido grupo de estudos independentes de arte contemporânea há mais de 20 anos, em Nova York, e crítico de arte. Colabora para diversas revistas de arte nos Estados Unidos, entre elas, ArtToday, EA - Editions of Art e Frook. He is the organizer of a renowned group for independent studies of contemporary art for over 20 years, in New York, and art critic. He contributes for several art magazines in the United States; ArtToday, EA - Editions of Art and Frook, among others. Organizador de un conocido grupo de estudios independientes de arte contemporáneo por más de 20 años en Nueva York, y crítico de arte. Contribuye a varias revistas de arte en los Estados Unidos, entre ellas ArtToday, EA - Editions of Art y Frook. P. C. PAULO CAIVANO Curador especializado em arte latino-americana, com exposições marcantes, como Hélio Oiticica: o mundo do sensível e León Ferrari, mismatches, ambas apresentadas em museus importantes da Europa e das Américas. É também diretor responsável pelas Bolsas Ford de Estudos Artísticos, que já financiou artistas de mais de 20 países. He is a curator specialized in Latin-American art, how held remarkable exhibits, such as Hélio Oiticica: o mundo do sensível e León Ferrari, mismatches, both held in important museums in Europe and the Americas. He is also the director responsible for Ford Art Studies Scholarships, which has already sponsored artists in over 20 countries. Curador especializado en arte latinoamericano, con exposiciones contundentes, como Hélio Oiticica: el mundo del sensible y León Ferrari, mismatches, ambas presentadas en los principales museos de Europa y de las Américas. Es, además, el director responsable del programa de becas Ford para la Investigación Artística, que ha financiado a artistas de más de 20 países.

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Textos crĂticos / Critical texts

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Críticos de arte, historiadores, curadores e jornalistas especializados em artes visuais foram convidados para escrever sobre ART BOOK. Esses pensadores tiveram total liberdade para expressar suas opiniões (positivas ou negativas) sobre a publicação. Art critics, historians, curators and journalists who are expert in visual arts were invited to write about ART BOOK. These thinkers had complete freedom to express their (positive or negative) opinions on the publication. Se invitó a críticos de arte, historiadores, curadores y periodistas especializados en artes visuales para escribir acerca del ART BOOK. Tales pensadores tuvieron completa libertad para expresar sus opiniones (positivas o negativas) en la publicación.

É o ladrão que faz a ocasião It is the thief who makes the opportunity La ocasión hace al ladrón / Paulo Miyada ........................................................................................................................................................... 220 Pensamento enciclopédico Encyclopaedic thinking Pensamiento enciclopédico / Joseph Imorde ........................................................................................................................................................ 226 Autoria despersonalizada Depersonalized authorship Autoría Despersonalizada / Paulo Kühl ................................................................................................................................................................ 232 Acertos e lacunas Discernment and shortcomings Los éxitos y las deficiencias / Victor da Rosa ....................................................................................................................................................... 238 A dúvida que persiste: relato de um debate The question that remains: an account of a debate La duda que persiste: relato de un debates / Ananda Carvalho ........................................................................................................................... 244 A imagem do outro The image of the other La imagen del otro / Paula Borghi ......................................................................................................................................................................... 250 O erro como dimensão histórica Shortcoming as historic dimension El error como dimensión histórica / Tainá Azaredo ............................................................................................................................................... 256 Trabalho em curso Work in Progress Trabajo en curso / Camila Belchior ....................................................................................................................................................................... 262 O artista como moldura, a Arte como subartes The artist as a frame, Art as subartes El artista como un marco, el arte como subartes / Sérgio Tavares Filho .............................................................................................................. 268 Por que (é irrelevante) entender a arte do nosso tempo? Vá às compras Why (is irrelevant) understand the art of our time? Go shopping ¿Por qué (no es pertinente) entender el arte de nuestro tiempo? Vaya de compras / Carlos Guilherme Hünninghausen .................................. 274

É o ladrão que faz a ocasião por Paulo Miyada (*) “Certamente soaria ridículo encontrar um padrão visual para as obras de um artista que não enxerga.” Verbete sobre Vincenzo Dornello, neste livro.

Extrapolação No caso da arte contemporânea – quer dizer, da produção dos últimos dez anos, a qual se dedica este livro –, aplica-se também uma espécie atualizada do ditado popular acerca de roubos e oportunidades.

Introito Nos últimos anos de sua carreira como jogador profissional de futebol, o ex-atacante da seleção brasileira tetracampeã, Romário, deixou cada vez mais evidente a tática que empregava para fazer pelo menos um gol por partida, quase sem correr em campo. Ao contrário do estereótipo do atacante aplicado, Romário deixava o jogo – e a bola – passar muitas vezes, desperdiçando inúmeros lançamentos e alimentando a impaciência do zagueiro designado para marcá-lo. Ao defensor, quase sempre mais de dez anos mais jovem que o atacante, sobrava fôlego e faltava malícia. Meia hora passava, e Romário ainda não havia dado uma disparada em direção ao gol. Chegava o intervalo, trocavam os lados, mais quinze minutos e nada. Cedo ou tarde, o marcador relaxava e parava de enxergar um dos maiores atacantes do mundo, sobrava aos seus olhos pouco mais que um veterano às vésperas da aposentadoria. Erro fatal. Na primeira vez em que o jovem mancebo abria mão da marcação e partia para o ataque, Romário pedia a bola. O lançamento vinha, e ele, com dois ou três toques, chegava livre diante do goleiro que pouco podia fazer. O ditado diz que a ocasião faz o ladrão, ecoando assim os princípios do pensamento determinista. É mentira. O ladrão, a exemplo de Romário, cria a ocasião.

Para explicar desde o começo. Mapeamentos geracionais recentes, como este livro e tantos outros recortes da novíssima geração de talentos espalhados pelo globo, costumam partir do pressuposto de que a produção artística pode ter qualquer formato e ser produzida por qualquer tipo de pessoa. A diversidade transformou-se numa regra implicitamente celebrada pelo pot-pourri de caracteres, ascendências e temperamentos dos artistas reunidos como amostra do seu tempo. Não obstante, a heterogeneidade não se restringe a combinações arbitrárias de diferenças. Existem certas matrizes tipológicas a serem preenchidas. Primeiro, no nível dos estereótipos: enfant terrible que ganha admiração por zombar do público que o admira; artista advindo de contexto socioeconômico periférico, que combina técnicas e materiais associados ao folclore de seu país com as morfologias hegemônicas da arte abstrata; ativista engajado na denúncia de conflitos e preconceitos tipicamente associados aos países “não ocidentais”; consumista travestido de figura crítica aos desejos de consumo e acumulação de capital; figura intuitiva cuja explicação de obras formalistas escapa para territórios místicos e/ou inconscientes etc. Depois, no nível das técnicas: fotografia de padrão abstrato ou gráfico; performance baseada no embate da fisicalidade do artista com o público; desenho ou anotação

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de teor afetivo-confessional; escultura neo-pop baseada nos mais icônicos artefatos da cultura material contemporânea; pintura de materialidade ou fatura precária; instalação baseada em derivações da arte site specific; vídeos contemplativos pautados pelas diretrizes do cinema experimental; obras conceituais dotadas de ironia ácida e/ou extrema reflexividade etc. E ainda, no nível dos grupos censitários: homem branco europeu, empreendedor norte-americano, mulher oriental reprimida, latino humilde, asiático excêntrico, arquiteto/músico/dançarino realocado no campo da arte, britânico intelectualizado e blasé, africano vivendo na Europa etc.

nome de coeficiente artístico. De forma análoga, é preciso que exista um hiato entre as certezas do argumento que legitima a produção de um artista e aquilo que suas obras efetivamente propiciam como fruição – a isso podemos chamar, por exemplo, de diferença irredutível. Ainda é cedo para dizer quais dos artistas de ascendente carreira aqui compilados permanecerão nos anais da História da Arte, mas já é possível reler os verbetes que os apresentam e compará-los com as obras que os ilustram. Onde houver um buraco, atenção, pode existir um tesouro.

Basta percorrer as apresentações dos artistas reunidos neste livro para encontrar uma das várias formas possíveis de recombinar essas matrizes em um grupo jovem, heterogêneo e, em sua totalidade, aclamado pelas instituições e pelos eventos-chave do sistema da arte global. Isso pode dar a impressão de que, na verdade, são as matrizes tipológicas dos artistas contemporâneos que resultam nos campos de visibilidade de que se servem os artistas. Por extensão, pode-se acreditar que são os estereótipos que criam a ocasião para a produção artística atual. É a ocasião que faz o ladrão, é o sistema que faz o artista. Mais uma vez, essa não é bem a verdade. Se assim fosse, a epígrafe deste artigo poderia ser parafraseada como a sentença de um oráculo: “Certamente soaria ridículo aplicar um julgamento crítico sobre artistas de um sistema que não enxerga”. Pode até ser um fato que o meio da arte globalizada aplica leituras padronizadas aos artistas emergentes, encaixando-os em tipologias que já vêm com argumentos e frases de efeito pré-fabricados, mas, do ponto de vista dos processos criativos, os problemas são outros. Colocando de forma resumida, o filósofo Arthur Danto define a arte contemporânea como a atividade capaz de refletir dialeticamente sobre seus próprios meios e, também, de criticar as cadeias de produção de sentido do pensamento humano. Se quisermos acreditar nisso, resumir a produção dos artistas aos estereótipos aplicados sobre ela implica em perder o foco do que mais importa. Ao compreender simplesmente as alegorias que vestem os artistas, esquecemo-nos dos movimentos críticos que suas obras podem alavancar. Tal qual o bom atacante, o artista precisa saber caminhar contramão das expectativas lançadas sobre ele para escapar da marcação e, então, poder concretizar aquilo que se espera dele. O gol, ou melhor, a reorganização do modo como as coisas ganham sentido e legibilidade. Relembrando o célebre escrito de Marcel Duchamp (O ato criador, 1957), existe um hiato entre as intenções do artista e aquilo que ele de fato realiza – a isso ele dá o

* Paulo Miyada é arquiteto e urbanista pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (USP), Brasil. Foi assistente de curadoria da 29ª Bienal de São Paulo e atualmente coordena o Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake. 221

It is the thief who makes the opportunity

by Paulo Miyada (*) “It would certainly seem ridiculous to find a visual pattern in the works of an artist who is blind.” Entry on Vincenzo Dornello, in this book.

Introduction In the last years of his career as a professional soccer player, the former striker of the four-time winner Brazilian national team, Romário, made his tactic all the clearer. He used to score at least one goal in each game, running very little in the field. Unlike the stereotype of a dedicated striker, Romário would let the game – and the ball – go by many times, wasting endless passes and feeding the defender assigned to mark him with impatience. The defender, almost always over ten years younger than the striker, had a lot of stamina and little sagacity. Half an hour into the game, and Romário had not sprinted towards the goal. Then there was half time, teams changed sides, fifteen minutes more and nothing. Sooner or later, the opponent marking him relaxed and stopped watching one of the greatest strikers in the world, all he could see was a veteran in the eve of retirement. Fatal mistake. As soon as the young man let go of the marking and went 222

to the attack, Romário asked for the ball. The pass came and he, after two or three touches, wasalone facing the goal-keeper who could do very little. The saying ‘the opportunity makes the thief’ echoes the principles of deterministic beliefs. It is a lie. The thief, like Romário, makes the opportunity. Extrapolation In the case of contemporary art, – that is, the production of the past ten years, to which this book is dedicated - an updated version of the saying about thefts and opportunities is appropriate. Explaining from the beginning: recent generational mappings, such as this book and many other cuttings from the youngest generation of talents all over the world, usually assume that the artistic production may have any form and be produced by anyone. Diversity became an implicit rule celebrated by the potpourri of character, ancestry and nature of the artists collected as samples of their time. Notwithstanding, the heterogeneity is not restricted to the arbitrary combinations of the differences. There are some typical matrices to be filled in. First of all, the stereotypes: enfant terrible that is admired by making fun of the public that admires him; artist from the pe-

ripheral socioeconomic context, mixing techniques and materials associated to the folklore of his country with the hegemonic morphology of abstract art; activist engaged in disclosing conflicts and prejudice typically associated to “non-western” countries; consumerism disguised as criticism of the desire for consumption and capital accumulation; intuitive characters who evade explanations of formal works by moving into mystic and/or unconscious territories, etc. Then, the techniques: abstract or graphic standard photography; performance based on the conflict between the artist’s physicality and the public; sketch or note of affective-confessional content; neo-pop sculpture based on the most iconic artifacts of the contemporary material culture; materiality of painting or precarious bill; exhibit based on the derivations of site specific art; contemplative videos in line with experimental cinema guidelines; conceptual works full of acid irony and/or extreme reflexivity; etc.

Just like the good striker, the artist needs to know how to move against laid expectations to escape marking and, then, he may achieve what is expected of him. The goal, or rather, the reorganization of the way things gain meaning and legibility. Recalling the famous writing by Marcel Duchamp (The Creative Act, 1957), there is a hiatus between the intention of the artist and the works he actually produces – he named it artistic coefficient. Likewise, there is a need for a hiatus between the certainties of the argument that legitimates the production of an artist and what his works effectively bring to fruition – this we might name, for instance, the irreducible difference. It is still too early to say which of the artists with ascending career here compiled will remain in the books of Art History, but it is already possible to read the entries introducing them and compare them to the works that illustrate them. Where there is a void, attention, there may be a treasure.

Or also, the census groups: white European man, NorthAmerican entrepreneur, repressed Eastern woman, humble Latin, eccentric Asian, architect/musician/dancer relocated to the field of art, intellectual and blasé British, African living in Europe, etc. All you need is to skim the list of the artists gathered in this book to find one of the several possible ways to rematch these matrices in a young heterogeneous group, all of which, acclaimed by institutions and important events in the global art system. It may give the impression that, actually, these are typical matrices of contemporary artists that result in the visibility fields which artists take advantage of. Consequently, one may believe that the stereotypes make the opportunity to today’s art production. It is the opportunity that makes the thief, and the system makes the artist. Once again, it is not really true. Otherwise, the epigraph of this article could be paraphrased into a sentence of an oracle, “It would certainly seem ridiculous to make critical judgment about artists of a blind system”. It may even be a fact that the globalized art scene uses standardized readings of the emerging artists, classifying them into typology with arguments and phrases of pre-made effect, but, from the point of view of creative processes, there are other problems. Summarizing, philosopher Arthur Danto defines contemporary art as the activity with the ability to dialectally reflect on its own means, and moreover, to criticize the production chains of the meaning of human thought. If we wish to believe in this, summarizing the artists production in stereotypes implies losing focus on what matters most. By simply understanding the disguises that dress the artists, we forget the critic movement their works may bring about.

* Paulo Miyada is an architect and urbanist graduated from Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (USP), Brazil. He was the curator assistant at the 29th São Paulo Biennial and today coordenates the Núcleo de Pesquisa e Curadoria at the Instituto Tomie Ohtake. 223

La ocasión hace al ladrón

por Paulo Miyada (*) “Seguramente, sería ridículo encontrar un padrón visual para las obras de un artista ciego.” Entrada sobre Vincenzo Dornello, en este libro.

Introducción En los últimos años de su carrera como jugador de profesional fútbol, el ex delantero del equipo brasileño tetracampeón, Romário, dejaba cada vez más evidente la táctica que usaba para conseguir hacer por lo menos un gol por partido. Al revés del estereotipo del delantero aplicado, Romário dejaba seguir el curso del partido aún cuando la pelota se le acercaba, desperdiciando muchos alzamientos, y dejando impaciente al zaguero del equipo adversario designado a hacerle la marcación. Al defensor, muchas veces diez años más joven, le sobraba resistencia y le faltaba malicia. Pasaba más de media hora de partido sin que el delantero corriera hacia la zona de gol. Llegaba el intervalo, se cambiaban los lados, unos quince minutos más, y nada. Una hora u otra el defensor se relajaba de su función, y dejaba de ver allí uno de los más grande delanteros del mundo, en su mirada figuraba 224

tan sólo un veterano en vísperas de jubilarse. El error fatal. Bastaba que el joven defensor dejara su función sólo una vez para partir al ataque, que Romario pedía la pelota. El alzamiento le llegaba y, con dos o tres toques en la pelota, estaba libre, delante del arquero, que poco podía hacer. El dicho dice que la ocasión hace al ladrón, haciendo eco al pensamiento determinista. Es mentira. El ladrón, a ejemplo de Romario, crea la situación. Extrapolación En el caso del arte contemporáneo - es decir, la producción de los últimos diez años, a la que se dedica este libro - también se aplica una especie de refrán actualizado sobre robos y oportunidades. Para explicar desde el principio. Asignaciones recientes generacionales, como este libro y tantos otros recortes de la muy nueva generación de talentos encontrados en todo el mundo, suelen partir de la presuposición de que la producción artística puede tener cualquier forma y ser producida por cualquier tipo de persona. La diversidad se ha convertido en una regla implícita celebrada por un potpurrí de personajes, ascendencias y temperamentos

de los artistas reunidos como una muestra de su tiempo. Sin embargo, la heterogeneidad no se limita a combinaciones arbitrarias de las diferencias. Hay ciertas matrices tipológicas por cubrir. En primer lugar, el nivel de los estereotipos: enfant terrible que gana admiración por burlarse del público que la admira; artista procedente de un contexto socioeconómico periférico, combinando técnicas y materiales relacionados con el folklore de su país a las morfologías hegemónicas del arte abstracto; activista comprometido con la denuncia de los conflictos y prejuicios asociados a países típicamente “no occidentales”; consumista disfrazado de figura crítica de los deseos de consumo y de la acumulación de capital; figura intuitiva cuya explicación de obras formalistas escapa a territorios místicos y / o inconscientes, etc. Luego, a nivel de técnicas: fotografía de patrón abstracto o gráfico; actuación basada en el embate del físico del artista con el público; diseño o anotación de contenido afectivo-confesional; escultura neo-pop con base en los objetos más emblemáticos de la cultura material contemporánea; pintura materialidad o una factura precaria; instalaciones basadas en derivaciones del arte site specific; vídeos contemplativos guiados por las directrices del cine experimental, obras conceptuales dotadas de ácida ironía y / o reflexividad extrema, etc. Y aún, a nivel de los grupos censitarios: el hombre blanco europeo, el emprendedor norteamericano, la mujer oriental reprimida, el latinoamericano humilde, el asiático excéntrico, el arquitecto / músico / bailarín reubicados en el campo del arte, el británico intelectualizado y blasé, el africano que vive en Europa, etc. Sólo con recurrir las presentaciones de los artistas reunidos en este libro, se encontrará una de las formas más posibles de recombinar tales matices en un grupo joven, heterogéneo y, en su totalidad, aclamado por instituciones y por los eventos fundamentales del sistema del arte global.

Dicho brevemente, el filósofo Arthur Danto define el arte contemporáneo como una actividad capaz de reflexionar dialécticamente en sus propios medios y también para criticar las cadenas de producción de significado del pensamiento humano. Si queremos creerlo, resumir la producción de artistas a estereotipos que se la aplican, implica perder el foco en lo que más importa. Al comprenderse simplemente las alegorías que usan los artistas, nos olvidamos de los movimientos críticos que sus obras pueden suscitar. Igual que el buen delantero, el artista debe aprender a caminar en contra de las expectativas puestas sobre él para escapar de la marca y luego ser capaz de ofrecer lo que se le espera. El objetivo, o más bien la reorganización de la forma en que las cosas tienen sentido y legibilidad. Recordando la famosa escritura de Marcel Duchamp (El acto creativo, 1957), existe una brecha entre las intenciones del artista y lo que en realidad realiza - a esto se da el nombre de coeficiente de arte. Del mismo modo, debe haber un espacio entre las certezas del argumento que legitima la producción de un artista y lo que sus obras efectivamente pueden proporcionar como disfrute - a eso podemos nombrar, por ejemplo, como diferencia irreductible. Es aún demasiado temprano para decir cuál de los artistas de carrera ascendente compilados aquí permanecerá en los anales de la historia del arte, pero es posible que se vuelva a leer las entradas que los presentan y compararlas con las obras que las ilustran. Dónde hay un agujero, ojo, puede existir un tesoro.

Eso puede dar la impresión de que, de hecho, son los matices tipológicos de los artistas contemporáneos que resultan en campos de visibilidad de los que se sirven los artistas. Por extensión, se puede creer que son los estereotipos que crean la oportunidad para la producción artística actual. Es la ocasión que hace al ladrón, es el sistema que hace el artista. Una vez más, eso no es del todo cierto. Si es así, el título de este artículo podría ser parafraseado como la sentencia de un oráculo: “Sin duda sonaría ridículo aplicar un juicio crítico sobre los artistas de un sistema que no ve.”. Hasta puede ser verdad que el medio del arte globalizado aplica lecturas normativas a artistas emergentes, adecuándolos a las tipologías que vienen con argumentos y eslóganes prefabricados, pero desde el punto de vista de los procesos creativos, los problemas son otros.

* Paulo Miyada es arquitecto y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo (USP), Brasil. Fue asistente de curaduría de la 29ª Bienal de São Paulo y actualmente coordina el Núcleo de Investigación y Curaduría del Instituto Tomie Ohtake. 225

Pensamento enciclopédico

por Joseph Imorde (*)

“Ter uma entrada em uma enciclopédia é como ter um monumento em frente a um teatro de ópera.” Werner Benjamin Alguma coisa está acontecendo com as abordagens enciclopédicas sobre arte contemporânea. Mostras recentes – como a da Bienal de Veneza de 2013 – tentam incorporar a “história inteira”, abordar nada menos do que o “arquivo global”, ou, ainda, tendem a preencher imensos espaços de exibição com materiais dos mais heterogêneos para expor teorias sobre “tudo”. Tais esforços enciclopédicos podem ser entendidos como uma iniciativa compensatória para um entendimento sobre o mundo demasiadamente complexo no qual vivemos, uma distração da realidade com a qual a maioria já perdeu contato. Aqueles que estão fadigados com as exigências excessivas da nossa sociedade de capitalismo tardio ou aqueles que se sentem extenuados pelas exigências da nossa era digital podem encontrar refúgio nas simplificações exageradas que as enciclopédias visuais oferecem – ordem, redução e abrangência. As enciclopédias desdobram, em tais simplificações, as condições ideológicas de sua formação e revelam processos hegemônicos de 226

seleção e escolha. Massimiliano Gioni compilou em seu Palazzo Enciclopédico posicionamentos artísticos muito diferentes e todos os tipos de projetos que tentaram sistematizar um conhecimento arbitrário do mundo como um todo. “Ofuscando a linha entre artistas profissionais e amadores, leigos e não leigos, a exibição teve uma abordagem antropológica aos estudos de imagens, direcionando o olhar, em particular, aos reinos do imaginário e às funções da imaginação. Então, o que resta para imagens internas – sonhos, alucinações e visões – em uma era cercada de imagens externas? E qual é o sentido de se criar uma imagem do mundo quando o próprio mundo está cada vez mais parecido com uma imagem?”1. Uma das ligações entre os posicionamentos muito diferentes foi a tentativa de se adotar métodos científicos. O pensamento enciclopédico tenta oferecer modelos, preparar a espécime, apresentar “coisas” que representam outras coisas. Um pequeno acervo de fotografias pode representar todas as imagens imagináveis; uma amostra de apartamentos decorados pode se tornar representante oficial de toda a comunidade da arquitetura 1 http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/55iae/

global. O que está acontecendo aqui é a metamorfose da complexidade em um mundo artístico de alegorias, uma operação que está tentando convencer, classificando as partes do mundo – supondo que, com base em um único detalhe, a imagem inteira pode ser reconstruída. Hoje, autores, curadores e artistas tentam criar sistemas alegóricos que expliquem o todo por meio de pedacinhos e peças separadas. Essas operações heurísticas permanecem em uma longa história de pensamento enciclopédico – um pensamento, a propósito, que sempre foi guiado pela ideia de moldar o mundo utilizando-se de simplificações tangíveis. Não é, em absoluto, necessário apresentar cada artista contemporâneo do mundo, quando se pode agrupar cinquenta que, supostamente, representam todos eles. Os incontáveis livros que compreendem as obras mais importantes dos anos 1960, 1970 e 1980 moldam não apenas o conhecimento histórico da arte, também estabelecem classificações de valor e um regime de importância. Enciclopédias artísticas – como a que Bruno Moreschi compilou – são tentativas de se criar um sistema autodissuasivo de qualidades que falam sobre um entendimento ideológico do mundo além da informação simplificada que se pode extrair do material compilado. Procurar tais leis intrínsecas e, frequentemente, escondidas na forma e no conteúdo de uma enciclopédia pode abrir caminhos para o entendimento de algo desconcertante – a verdade inegável de que todas as visões do mundo são ideologicamente fabricadas.

* Joseph Imorde é professor-associado de História da Arte da Universidade de Siegen. Suas áreas de interesse são Arte barroca, Historiografia, História da Arquitetura e Estudos de Mídia. Entre os livros publicados, estão Presence and Representation, or: The Art to Exhibit the Eucharist (1997), Affect Transmission (2004), The Grand Tour in Modern and Postmodern Times (2008); Michelangelo Deutsch! (2009), Dirty Sheets. The Underside of the Grand Tour (2012). 227

Encyclopaedic thinking

by Joseph Imorde (*)

“To have an entry in an encyclopaedia is like having a monument in front of an opera house.” Werner Benjamin There is something going on with encyclopaedic approaches on contemporary art. Recent shows – like the one at the Venice Biennial 2013 – attempt to encompass the “whole story”, to tackle nothing less than the “global archive”, or tend to fill huge exhibition-spaces with the most heterogeneous material to display theories about “everything”. These encyclopaedic endeavours may be understood as a compensatory move towards an understanding of the over-complex world we live in, a distraction from the reality the majority already lost touch with. People who are fatigued by the excessive demands of our late capitalist society or who are stressed out by the requirements of our digital age can find refuge in the over-simplifications visual encyclopaedia provide – order, reduction and comprehensiveness. Encyclopaedia discloses, in these simplifications, the ideological conditions of their formation, and reveals hegemonic processes of selection and choice. Massimiliano Gioni compiled in his Palazzo Enciclopedico very different artistic positions and all kinds of projects that tried to systematize an arbi228

trary knowledge about the world as a whole. “Blurring the line between professional artists and amateurs, outsiders and insiders, the exhibition took an anthropological approach to the study of images, focusing in particular on the realms of the imaginary and the functions of imagination. What room is left for internal images — for dreams, hallucinations and visions — in an era besieged by external ones? And what is the point of creating an image of the world when the world itself has become increasingly like an image?1” One of the connections between the very different positions was the attempt to adopt scientific methods. Encyclopaedic thinking tries to offer models, to prepare specimen, or to present “things” that account for other things. A small collection of pictures can represent all thinkable images; a sample of self-made model-houses can become a placeholder for the entirety of global architecture. What happens here is the metamorphosis of complexity into an artistic world of allegories, an operation that is getting away with classifying the world’s parts – assuming that from a detail the whole picture can be reconstructed. 1 http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/55iae/

Today, authors, curators, and artists try to create allegorical systems that explain the whole out of selected bits and pieces. These heuristic operations stand in a long history of encyclopaedic thinking – such thinking, by the way, was always driven by the idea of shaping the world through tangible simplifications. It is not at all necessary to present every contemporary artist in the world, if you can bring together fifty that allegedly represent them all. The countless books that list the most important works of the 60s, 70s, or 80s shape not only the art historical knowledge, they establish also ranks of value and a regime of importance. Artistic encyclopaedia – like the one Bruno Moreschi put together – are attempts to create a self-determent system of qualities that speak about an ideological understanding of the world beyond the simplified information one can extract from the compiled material. To search for these intrinsic and often hidden laws in the form and content of an encyclopaedia can open ways for the understanding of something disconcerting – the undeniable truth, that all the world views are ideologically fabricated.

* Joseph Imorde is associate professor for Art History at the University Siegen. His fields of interests are Baroque Art, Historiography, Architectural History and Media Studies. He wrote Presence and Representation, or: The Art to Exhibit the Eucharist (1997), Affect Transmission (2004), The Grand Tour in Modern and Postmodern Times (2008); Michelangelo Deutsch! (2009), Dirty Sheets. The Underside of the Grand Tour (2012). 229

Pensamiento enciclopédico

por Joseph Imorde (*)

“Tener una entrada en una encicopledio es como tener un monumento frente un teatro de ópera.” Werner Benjamin

diferentes posiciones artísticas y todo tipo de proyectos que intentaron sistematizar un conocimiento arbitrario del mundo como un todo.

Algo está pasando con los planteamientos enciclopédicos hacia el arte contemporáneo. Exposiciones recientes - como la Bienal de Venecia 2013 - tratan de incorporar la “historia completa”, frente a nada menos que el “archivo global”, o incluso tienden a ocupar grandes espacios de exposición con los materiales más heterogéneos para exponer teorías acerca del “todo”. Tales esfuerzos enciclopédicos pueden entenderse como un intento compensatorio a un entendimiento sobre el mundo excesivamente complejo en el que vivimos, una distracción de la realidad de que la mayoría ha perdido el contacto. Los que están fatigados por las excesivas demandas de nuestra sociedad del capitalismo tardío o los que están agotados por las exigencias de nuestra era digital pueden encontrar refugio en las simplificaciones que las enciclopedias visuales ofrecen - orden, reducción y cobertura. Las enciclopedias despliegan en tales simplificaciones, las condiciones ideológicas de su formación y revelan los procesos hegemónicos de selección y elección. Massimiliano Gioni compiló en su Palazzo Enciclopédico muy

“Sombreando la línea entre artistas profesionales y aficionados, expertos y no expertos, la exhibición tuvo un enfoque antropológico para el estudio de las imágenes, dirigiendo su mirada, en particular, a los reinos de lo imaginario y a las funciones de la imaginación. Así que, ¿qué queda de las imágenes internas - los sueños, las alucinaciones y visiones - en una era rodeada de imágenes externas? ¿Y cuál es significado de crearse una imagen del mundo en un mundo que en sí mismo es cada vez más como una imagen?1”

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Una de las conexiones entre posiciones muy diferentes intenta adoptar métodos científicos. El pensamiento enciclopédico busca proporcionar modelos, preparar la muestra, presentar las “cosas” que representan otras cosas. Una pequeña colección de fotografías puede representar todas las imágenes imaginables, una muestra de apartamentos amueblados puede convertirse en representante oficial de toda la comunidad de arquitectura 1 http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/55iae/

global. Lo que está sucediendo aquí es la metamorfosis de la complejidad en un mundo artístico de alegorías, una operación que está tratando de convencer, clasificando las zonas del mundo - suponiendo que, en base a un solo detalle, toda la imagen se puede reconstruir. Hoy los autores, los curadores y los artistas tratan de crear sistemas alegóricos que explican el todo por medio de trozos y piezas apartadas. Estas operaciones heurísticas permanecen en una larga historia del pensamiento enciclopédico - un pensamiento, por cierto, que siempre se ha guiado por la idea de la formación del mundo valiéndose de simplificaciones tangibles. No se requiere, en absoluto, presentar cada artista contemporáneo del mundo cuando se pueden reunir cincuenta de ellos que, supuestamente representan a todos. Innumerables libros que comprenden las obras más importantes de los años 1960, 1970 y 1980 moldean no sólo el conocimiento histórico del arte, sino también establecen las clasificaciones de valor y un régimen de importancia. Enciclopedias artísticas - como la que Bruno Moreschi compiló - son intentos de crear un sistema que produce auto disuasión, de cualidades que hablan de una comprensión ideológica del mundo más allá de la información simplificada que se puede extraer a partir del material recopilado. Encontrar esas leyes intrínsecas ya menudo escondidas en la forma y en el contenido de una enciclopedia puede abrir caminos a la comprensión de algo desconcertante - el hecho innegable de que todas las visiones de mundo están ideológicamente fabricadas.

* Joseph Imorde es profesor asociado de Historia del Arte de La Universidad de Siegen. Sus zonas de interés son el Arte barroco, Historiografía, Historia de la Arquitectura y estudios de Medios de Comunicación. Entre sus libros publicados están Presence and Representation, or: The Art to Exhibit the Eucharist (1997), Affect Transmission (2004), The Grand Tour in Modern and Postmodern Times (2008); Michelangelo Deutsch! (2009), Dirty Sheets. The Underside of the Grand Tour (2012). 231

Autoria despersonalizada

por Paulo Kühl (*)

A seleção de artistas e obras apresentada aqui, por Bruno Moreschi, traz algumas questões importantes para refletirmos sobre a produção artística contemporânea, especialmente aquelas ligadas à legitimação de determinado tipo de obras e à consagração de seus criadores. Percebemos, neste conjunto, vários questionamentos persistentes no mundo contemporâneo: as transformações da natureza e seu impacto na vida do planeta, o corpo e a corporeidade, as relações de gênero e a sexualidade, uma crítica arqueológica da arte e de suas funções na sociedade, os materiais e os meios da arte, um desconforto infindável com o mundo e as dificuldades em representar tudo isso, além de muitas outras. Ou seja, assuntos que despertam o interesse de um conjunto de críticos, curadores, historiadores, e, é claro, artistas, que encontram cada vez mais espaço nas instituições promotoras das artes. A contestação, que parece ser uma marca dessa produção, é ao mesmo tempo impulsionada pelas instituições, o que às vezes se mostra como contraditório. De um lado, vemos com certo prazer o exercício constante de uma atitude crítica; de outro, surge um incômodo ao percebermos que esse impulso 232

crítico se consolida numa aceitação que parece ser generalizada, perdendo assim parte de sua força. Outra dificuldade talvez também venha do fato de esperarmos de um artista contemporâneo internacional um percurso por grandes museus, galerias, exposições, que em alguns casos se confunde com o próprio mercado da arte, apontando para mais uma contradição. Além disso, como o próprio editor indica, ao eleger um determinado segmento da produção artística, invariavelmente uns são incluídos; outros, excluídos. Ao observarmos o conjunto de obras selecionadas, percebemos um alinhamento de propostas com várias correntes da arte contemporânea, o que nos levaria a pensar que poderíamos trocar os artistas aqui presentes por outros nomes, obtendo um resultado muito semelhante com o que encontramos em outras coletâneas do mesmo gênero. Isso quase apontaria para uma autoria despersonalizada, que se concretizaria de maneira homogênea em variadas obras, espalhadas nas mais diversas partes do mundo. Para ecoarmos uma pergunta já um tanto antiga de Foucault e Barthes, estaríamos diante da morte do

autor e do nascimento de novas relações dentro do mundo da criação artística e de sua difusão? A tentação seria verificar o Zeitgeist manifestando-se em 50 agentes distintos, mas essa abordagem já não nos convence mais. Ao mesmo tempo, parecemos estar de volta ao culto da personalidade, da individualidade, do artista-criador, do gênio que representa sua época, ou, pelo menos, de simulacros de um modelo de criação. Apesar de estarmos diante de um impasse, este livro nos apresenta a possibilidade de reflexão. Poderíamos assumir o pessimismo de Michael Hardt e de Toni Negri e não vermos mais saída, nem mesmo a possibilidade de um dentro e de um fora, para as imbricadas relações entre arte, artistas, instituições e mercado. Não precisamos (talvez nem possamos mais) depositar nossas esperanças de uma visão crítica nas mãos de indivíduos criadores. Podemos contar, isso sim, com a oportunidade de exercer nossa faculdade crítica, com muito esforço e, tomando atentamente o caminho sugerido por Bruno Moreschi, indagar sobre aquilo que temos diante de nós.

* Paulo Kühl é professor livre-docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), doutor em História pela Universidade de São Paulo, com pós-doutorado na New York University. Entre outras publicações, traduziu para o português e escreveu o prefácio do livro Memórias Biográficas de Pintores Extraordinários, de William Beckford (Ateliê Editorial). 233

Depersonalized authorship

by Paulo K端hl (*)

The selection of artists and works presented here, by Bruno Moreschi, brings some important issues to consider about the contemporary art production, especially the ones related to the legitimization of certain types of works and the recognition of their creators. We notice, within here, several issues persistent in contemporary world: nature transformations and their impact on life in the planet, the body and the corporeality, the gender relationships and sexuality, an archeological critic of art and its functions in society, the art materials and its means, an endless discomfort with the world and the difficulties in representing it all, among many others. That is, issues awaken the interest in a group of critics, curators, historians, and, of course, artists, who have been encountering more space in the institutes promoting art. The questioning, which seems to be a trademark of this production, is at the same time encouraged by the institutions, which seems to be contradictory at sometimes. On one side, we see with pleasure the constant exercise of a critic attitude; on the other, there is discomfort when we realized that this critic drive establishes itself into an acceptance 234

that may be perceived as generalized, thus, loosing part of its strength. Another difficulty may also be the fact that we expect an international contemporary artist to navigate through great museums, galleries, exhibits, and in some cases that is mixed with the art market itself, pointing to one more contradiction. Furthermore, as noted by the author himself, to elect a certain segment of art production, some will inevitably be included, others, excluded. By observing the set of the selected works, we notice an alignment of proposals with several contemporary art trends. That would lead us to thinking we could trade those artists here presented by other names, obtaining a very similar result to the one we find in other collections of the kind. This would almost display a depersonalized authorship that would be homogenously concretized in several works, spread out in all the various parts of the world. Echoing an ancient question from Foucault and Barthes, would we be looking at the death of the author and the birth of new relationships with the art creation world and its dis-

semination? It would be tempting to verify the Zeitgeist manifesting itself in 50 distinct agents, but this approach does not convince anymore. At the same time, we seem to be back to the cult of personality, of the individuality, the creator-artist, the genius representing his time, or, at least, simulations of a creation model. Although we are at an impasse, this book presents the possibility for reflection. We could take on the pessimism of Michael Hardt and Toni Negri, and see no way out anymore, not even the possibility of one in and one out, for the imbricate relationships among art, artists, institutes and market. We do not have to have high hopes (maybe we cannot anymore) of a critical view in the hands of creative individuals. But, we can rely on the opportunity to exercise our critical faculties, with a lot of effort and, carefully going down the path suggested by Bruno Moreschi question about what is before us.

* Paulo Kühl is a lecturer professor at Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Doctor in History by the University of São Paulo, with a postdoctoral degree by New York University. He translated into Portuguese and wrote the Foreword of the book Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (Memórias Biográficas de Pintores Extraordinários), by William Beckford (Atelê Editorial). 235

Autoría Despersonalizada

por Paulo Kühl (*)

La selección de artistas y obras que aquí se presenta por Bruno Moreschi trae algunos temas importantes para reflexionar sobre la producción artística contemporánea, especialmente los vinculados a la legitimidad de ciertas obras y a la dedicación de sus creadores. Percibimos en este conjunto diversas preguntas persistentes en el mundo contemporáneo: la transformación de la naturaleza y su impacto en la vida del planeta, el cuerpo y el corporificar, las relaciones de género y sexualidad, una crítica arqueológica del arte y de sus funciones en la sociedad, los materiales y los medios del arte, un malestar sin fin con el mundo y las dificultades en la representación de todo ello, además de tantas otras. O sea, asuntos que despiertan el interés de una serie de críticos, curadores, historiadores, y por supuesto, de los artistas que encuentran cada vez más espacio en las instituciones promotoras de las artes. La contestación, que parece ser la marca de esta producción, es, a la vez, impulsada por instituciones, lo que, a veces, se revela como algo contradictorio. Por un lado, vemos con cierto placer el ejercicio constante de una actitud crítica, por el otro, surge una molestia cuando uno se da cuenta de que se con236

solida un impulso crítico que parece ser una aceptación generalizada, perdiéndose así parte de su fuerza. Otra dificultad es que quizá, también esperamos de un artista contemporáneo internacional un recorrido por los principales museos, galerías, exposiciones, que en algunos casos se entrelazan con el propio mercado del arte, lo que apunta a otra contradicción más. Además, como el editor sugiere, para elegir a un determinado segmento de la producción artística, invariablemente, unos son incluidos, y otros excluidos. Al observar el conjunto de obras seleccionadas, nos damos cuenta de una alineación de propuestas con diferentes corrientes del arte contemporáneo, que nos llevaría a pensar que podríamos intercambiar los artistas representados aquí por otros nombres, obteniendo un resultado muy similar al encontrado en otras colecciones de mismo género. Por ello, casi se podría sugerir una autoría despersonalizada, que se materializaría de manera uniforme en diversas obras, dispersas en diversas partes del mundo. Haciendo ecos a un cuestionamiento ya muy antiguo de Foucault y Barthes, ¿estaríamos frente a la muerte del

autor y al nacimiento de nuevas relaciones dentro del mundo de la creación artística y su difusión? La tentación sería la de comprobar que el Zeitgeist se manifiesta en 50 agentes diferentes, pero este enfoque ya no nos convence más. A la vez, parece que volvemos al culto de la personalidad, de la individualidad del artista-creador, del genio que representa su época, o al menos de las simulaciones de un modelo de la creación. Aunque nos encontramos en un callejón sin salida, este libro presenta la posibilidad de reflexión. Podríamos tomar el pesimismo de Michael Hardt y Toni Negri y ver ninguna salida, ni siquiera la posibilidad de un interior y un exterior para las relaciones entrelazadas entre artistas, instituciones y mercados. No tenemos por qué (quizás no podamos más) poner nuestras esperanzas de una visión crítica en manos de creadores individuales. Contamos, en cambio, con la posibilidad de ejercer nuestra facultad crítica, y con mucho esfuerzo, tomar cuidadosamente el camino sugerido por Bruno Moreschi, y cuestionarnos acerca de lo que tenemos ante nosotros.

* Paul Kühl es profesor catedrático del Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (UNICAMP) doctor en Historia por la Universidad de São Paulo, con postdoctorado en la Universidad de Nueva York. Entre otras publicaciones, tradujo al portugués y escribió el prefacio del libro Memorias Biográficas de Pintores Extraordinario de William Beckford (Atelie Editorial). 237

Acertos e lacunas

por Victor da Rosa (*) “Um livro, mesmo fragmentário, possui um centro que o atrai: centro esse que não é fixo, mas se desloca pela pressão do livro e pelas circunstâncias de sua composição.” L’Espace littéraire, Maurice Blanchot.

Devo confessar que, ao passar os olhos pela primeira vez por esta enciclopédia, chamou-me a atenção certo número de artistas que, até então, eu desconhecia completamente, sobretudo os asiáticos, continente pelo qual apenas nos últimos dez ou quinze anos ousamos nos aventurar. Isso os mais aventureiros. Em meio a artistas cujos nomes circulam com grande constância, não apenas nas principais bienais do planeta senão também pelas prateleiras de nossas bibliotecas, como é o caso de H. Spencer, Richard Wolfe e o fundamental Georges Sandes, surgem também nomes agora imprescindíveis, como o de Abdu-Rafi Fayad, que, a despeito de viver em Londres há alguns anos, continua alimentando seu pensamento artístico pelas maiores controvérsias políticas originadas em seu país de nascimento, o Iraque. 238

O que devemos concluir disso? Que a crítica morreu? Não, absolutamente. Entre outras coisas, que a arte contemporânea está fora do eixo, e a crítica necessita, na verdade, reinventar-se. A arte está fora do eixo e nos convida, portanto, a também estar. Em outras palavras, sob pena de perder o bonde da história, a “nova geopolítica da arte” (STOYA, 2007) não nos permite mais que permaneçamos no conforto dos nossos sofás. Aliás, não é outro o assunto de que trata Fayad naquela que talvez seja a sua performance mais eloquente: Risks. Nela, mesmo amarrado por rígidas correntes, com o ímpeto selvagem e inconstante da alma feroz, o artista busca o outro. Não é apenas a crítica que olha para o artista; agora o artista também nos olha. Trocando em miúdos, não há mais bobos no mundo da arte. Entretanto, vou confessar que, da mesma maneira, também é notável uma série de lacunas fundamentais no que se refere a uma representação global da arte contemporânea. Para ficar apenas no exemplo da América Latina, as ausências que me parecem mais cabais são a de León Ferrari, artista que ficou conhecido por causa de uma das maiores polêmicas na arte do século 21, tornando-se um dos maiores rivais do Papa Bento 16, em Buenos Aires; e a cubana, Tania Bruguera, grande parceira aliás de Georges Sandes, sempre lembrada por

submeter-se a uma roleta russa na Bienal de Veneza de 2009, mas não somente por isso. É evidente que, em pleno século 21, com todas as discussões sobre a historiografia pós-moderna na ponta da língua, sabemos que qualquer representação é um recorte, mas não podemos deixar de chamar a atenção para os limites do que está visível. Afinal, um arquivo, se fala por aquilo que exibe, também grita pelo que esconde. Nesse sentido, não será curioso, talvez sintomático, que o organizador desta enciclopédia, Bruno Moreschi, que afinal é também um latino-americano, seja de certa forma um refém de uma historiografia dominante? Sua enciclopédia está entupida com artistas de origem europeia e, sobretudo, norte-americanos, alguns de gosto absolutamente duvidoso. “Os formatos surpreendem”, escreve Moreschi sobre um dos artistas presentes no livro. De fato, surpreendem, mas pergunto: Isso basta? Há outros exemplos. Finalmente, e nem poderia ser diferente, devemos nos perguntar sobre o próprio meio do qual falamos: O que é uma enciclopédia? Em sua etimologia, que remonta ao grego antigo, enciclopédia significa educação circular, ou seja, conhecimento geral. No entanto, é o significante circular que parece indicar justamente que “uma enciclopédia não termina nunca”. De maneira que estamos diante de um organismo vivo, que é a própria contingência do contemporâneo, e não de um corpo morto. Por assim dizer, a melhor imagem é a de uma espiral, já que a enciclopédia avança e retorna, mas jamais parte do vazio. O que nos leva à conclusão definitiva de que uma enciclopédia é só uma enciclopédia.

* Victor Rosa é doutorando em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina e colabora com resenhas, crônicas e ensaios em diversas publicações culturais. Em 2010, foi selecionado pelo prêmio brasileiro Rumos de Crítica Literária do Itaú Cultural. Nesse mesmo ano, como curador da exposição Dicionário de Ideias Feitas, criou polêmica ao exibir uma obra falsa do artista brasileiro Cildo Meireles. 239

Discernment and shortcomings

by Victor da Rosa (*) “A book, albeit fragmentary, has a center that attracts it. Such center is not fixed; rather, it moves by the pressure of the book itself and by the circumstances of its composition.” L’Espace littéraire, Maurice Blanchot.

I must confess that, having looked through this encyclopedia for the first time, a number of artists, who I did not know them at all, called my attention, especially those from Asia, a continent where we have only dared venturing into in the past ten or fifteen years. That is, those who are most adventurous. Among the artists whose names circulate with great constancy, not only in the main biennials on the planet, but also on the shelves of our libraries, like H. Spencer, Richard Wolfe and the fundamental Georges Sandes, names that are now indispensable emerge as well - like Abdu-Rafi Fayad, who despite having lived in London for some years, continues to nourish his artistic thoughts with the great political controversies of his home country, Iraq. 240

What conclusion can we draw from this? Is criticism dead? Absolutely not. Among other things, contemporary art is spinning off-center, and criticism actually needs to reinvent itself. Art is spinning off-center and therefore it invites us to do the same. In other words, at risk of missing the boat of history, the “new geopolitics of art” (STOYA, 2007) does not allow us to remain in the comfort of our couches. As a matter of fact, that is the theme of Fayad’s perhaps most eloquent performance: Risks. In it, despite being strapped by strong chains, with the wild and inconstant impetus of the fierce soul, the artist searches for the other. It is not just the critics that observe the artist; now the artist also observes us. In other words, there are no fools in the world of art anymore. However, I do confess, there are also essential shortcomings in the global representation of contemporary art. Just taking Latin America as an example, the more obvious absences to me are that of León Ferrari, an artist who became known for one of the greatest polemics in art in the 21st Century, becoming one of the greatest rivals of Pope Bento XVI, in Buenos Aires; and that of Cuban Tania Bruguera, by the way, a great partner of Georges Sandes, always remembered for putting herself under the Russian roulette in the 2009 Venice Biennial, but not only for that. It is evident that right in the middle of the 21st Century, with all the discussions about the post-

modern historiography at the tip of the tongue, we know that any representation is a clipping; however, we have to call the attention to the limits of what is seen. After all, a file, speaks for what it is displaying, but screams for what it is hiding. To this effect, isn’t it curious, maybe symptomatic, that the organizer of this encyclopedia, Bruno Moreschi, who is himself Latin-American, is somehow hostage of a dominant historiography? His encyclopedia is literally packed with artists from Europe and, above all, North America, some of absolutely questionable taste. “The forms surprise”, writes Moreschi about one of the artists in his book. They surprise indeed, but I ask: ‘Is that enough?’ There are other examples. Lastly, and it could not be any different, we should ask ourselves about the publication we are talking about: What is an encyclopedia? The etymology of the word dates back to ancient Greek, meaning circular education, that is, general knowledge. However, it is the very meaning of circular that seems to suggest that “an encyclopedia is never ended”. Thus, we are before a living organism, the contingency of contemporary in itself, and not before a dead body. In other words, the best image is that of a spiral, for an encyclopedia moves forward and backwards, but never starts from the void. That takes us to the definitive conclusion that an encyclopedia is just an encyclopedia.

* Victor Rosa is a doctorate student in Literature at the Universidade Federal de Santa Catarina and contributes with reviews, chronicles and essays for several cultural publications. In 2010, he was nominated by the Brazilian Award Rumos de Crítica Literária by Itaú Cultural. In the same year, acting as a curator of the Dicionário de Ideias Feitas Exhibit, he raised polemics by exhibiting a false work by the artist Cildo Meireles. 241

Los éxitos y las deficiencias

por Victor da Rosa (*) “Un libro, aunque fragmentado, tiene un centro de atracción. Tal centro no es fijo, sino que se mueve bajo la presión del proprio libro y por sus circunstancias de composición” L’Espace littéraire, Maurice Blanchot.

Debo confesar que al echar una mirada por primera vez a esta enciclopedia, me llamó la atención una serie de artistas que, hasta entonces, me eran totalmente desconocidos, sobre todo los asiáticos , continente por el que sólo en los últimos diez o quince años atrevemos aventurarnos . Eso los más aventureros. Entre artistas cuyos nombres son impulsados con gran constancia no sólo en las principales bienales del planeta, sino también por los estantes de nuestras bibliotecas, como es el caso de H Spencer, Richard Wolfe y el fundamental Georges Sandes, aparecen, además, nombres ahora esenciales, como Abdu-Rafi Fayad, quien, a pesar de vivir en Londres desde hace unos años, sigue alimentando su pensamiento artístico originado por las mayores controversias políticas en su país de nacimiento, Iraq. 242

¿Qué debemos concluir de esto? ¿Qué ha muerto la crítica? Por supuesto que no. Entre otras cosas, que el arte contemporáneo está fuera del eje, y la crítica necesita, en verdad, reinventarse. El arte está fuera del eje y nos invita, por lo tanto, a que también estemos nosotros. En otras palabras, bajo la pena de perder el tren de la historia, la “nueva geopolítica del arte” (Stoya, 2007) ya no nos permite permanecer en la comodidad de nuestros sofás. Por cierto, hay otro asunto de que se ocupa de Fayad en lo que es quizás su actuación más elocuente: Risks. Atado por cadenas rígidas, con el impulso salvaje y voluble del alma feroz, el artista busca al otro. No sólo es la crítica que le mira al artista, sino que ahora el artista también nos mira a nosotros. En pocas palabras, ya no hay tontos en el mundo del arte. Sin embargo, confieso que, de misma manera, es notable una serie de vacíos fundamentales en lo que se refiere a una representación global del arte contemporáneo. Para estar sólo en el ejemplo de América Latina, las ausencias que parecen ser más fundamentales son las de León Ferrari, un artista que se hizo conocido debido a una gran controversia en el arte del siglo XXI, convirtiéndose en uno de los mayores rivales del Papa Benedicto XVI en Buenos Aires, y la cubana Tania Bruguera, gran compañera de Georges Sandes, siempre recordada por

someterse a una ruleta rusa en la Bienal de Venecia de 2009, pero no sólo por ello. Es evidente que en el siglo XXI, con todas las discusiones sobre la historiografía posmoderna en la punta de la lengua, sabemos que toda representación es un corte, pero hay que llamar la atención sobre los límites de lo visible. A fin de cuentas, un archivo, si dice por lo que exhibe, también grita por lo que esconde. En este sentido, ¿no es extraño, quizá sintomático que el organizador de esta enciclopedia, Bruno Moreschi, que a fin de cuentas es también un latinoamericano, de alguna manera es un rehén de una historiografía dominante? Su enciclopedia está literalmente atascada con artistas de origen europeo, y especialmente los estadounidenses, algunos de gusto absolutamente dudoso. “Los formatos sorprenden,” escribe Moreschi sobre uno de los artistas que aparecen en el libro. De hecho sorprenden, pero pregunto: ¿Es eso suficiente? Hay otros ejemplos. Por último, y no podría ser diferente, debemos preguntarnos acerca del propio objeto sobre el que discutimos: ¿Qué es una enciclopedia? En su etimología, que remonta al greco antiguo, enciclopedia significa educación circular, es decir, el conocimiento general. Sin embargo, es el significante circular el que parece indicar justamente que “una enciclopedia no se finaliza nunca”. Así que nos enfrentamos a un organismo vivo, que es la contingencia de la propia contemporaneidad, y no un cuerpo muerto. Por así decirlo, la mejor imagen es la de una espiral, ya que la enciclopedia avanza y regresa, pero no parte de la nada. Lo que nos lleva a la conclusión final de que una enciclopedia es tan sólo una enciclopedia.

* Victor Rosa es un estudiante de doctorado en Literatura en la Universidad Federal de Santa Catarina, y colabora con comentarios, crónicas y ensayos en diversas publicaciones culturales. En 2010 ha sido seleccionado para el premio Rumbos de la Crítica Literaria de Itaú Cultural. En ese mismo año, como curador de la exposición “Diccionario de ideas preconcebidas”, generó polémica al exhibir una falsa obra de Cildo Meireles. 243

A dúvida que persiste: relato de um debate

por Ananda Carvalho (*)

Em agosto de 2013, participei do debate ART BOOK: leituras, apropriações e conceitualizações na arte contemporânea, um evento de divulgação deste livro que você tem em mãos, no Node Center for Curatorial Studies, em Berlim. Entre os convidados também estavam Albert Minter e Sarah Linda Cooper, que refletiram sobre a complexidade da conceitualização da arte contemporânea, sobre o papel do curador e a produção de publicações no mesmo contexto temporal em que os artistas estão produzindo. O crítico e historiador alemão, Albert Minter, apresentou uma leitura da enciclopédia ART BOOK com base nas reflexões publicadas em seu livro Arte do Século 21. Considerou as temáticas que caracterizam a produção de arte contemporânea, relacionando-as a artistas apresentados nesta enciclopédia. Entre elas, a dificuldade de estabelecer critérios de classificação temporal, de linguagens, ou de “ismos”, como no trabalho do pintor Edgar Kessler; a objetificação da performance nos autorretratos de Malala Ahmed; a reflexão sobre a catalogação nos trabalhos de Arthur Orthof e José dos Reis; as referências à documentação e ao processo por meio dos projetos irrealizáveis de Elliot Ford; a dissolução da auto244

ria pela produção anônima de So and So; a ideia de que qualquer coisa pode tornar-se obra de arte nos ready-mades de Sarah Glade ou nos trabalhos “sobre o nada” das gêmeas Hamona & Hillary; entre outros exemplos. Preferi relatar minha pesquisa de doutorado sobre os procedimentos curatoriais em exposições de arte contemporânea no Brasil. Observei que, mesmo que a produção artística contemporânea discuta a problemática do espaço, da autoria, da participação, do efêmero e do processo (conforme comentado por Albert), a maioria das exposições ainda apresenta um texto curatorial-explicativo (por vezes, descritivo; outras vezes, mais hermético) na sua entrada. A verdade é que, durante a minha pesquisa, encontrei pouquíssimas curadorias que procuraram desconstruir o modelo expositivo tradicional do “cubo branco” e/ou da “caixa preta” na última década em São Paulo, a cidade brasileira com o maior número de exposições artísticas. Por fim, a curadora americana Sarah Linda Cooper apresentou sua experiência na publicação Creamier, uma outra espécie de enciclopédia em que 10 curadores de diferentes nacionalidades selecionam 100 artistas emer-

gentes. Em seu relato discutiu a própria posição de ser júri, os critérios, muitas vezes subjetivos, de seleção e a responsabilidade de dar visibilidade aos artistas. Sarah terminou sua fala questionando “Quais são as diferenças entre as publicações enciclopédicas e as grandes exposições de arte contemporânea como as bienais?”. A mesa terminou com questionamentos sobre os procedimentos dos curadores em relação à amplitude das linguagens da arte contemporânea. Aproveitando a pergunta de Sarah, minutos antes do fim do seminário, questionei o critério de escolhas dos artistas da enciclopédia ART BOOK. Afirmei que, até o momento, não conseguia entender por que a escolha desses artistas e não de outros. A situação gerou um nítido desconforto na plateia, em especial na primeira fileira do auditório, onde se localizava parte da equipe que produziu a ART BOOK. Não me importei e minha dúvida persiste. Agora, com a enciclopédia publicada, o leitor também pode emitir sua opinião.

* Ananda Carvalho é crítica de arte, professora universitária, doutoranda e mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Foi júri da Temporada de Projetos 2013 do Paço das Artes, participou da residência Ateliê Aberto #5 na Casa Tomada e foi colaboradora do Canal Contemporâneo, todas instituições de São Paulo. 245

The question that remains: an account of a debate

by Ananda Carvalho (*)

In August 2013, I attended the ART BOOK debate: readings, appropriations and concepts in contemporary art, an event to advertise this book you have in your hands, held at the Node Center for Curatorial Studies, Berlin. Albert Minter and Sarah Linda Cooper, who were among the guests, reflected on the complexity of the concept of contemporary art, the role of the curator and the production of publications in the same temporal context in which the artists are producing. German critic and historian Albert Minter, presented a reading of the ART BOOK Encyclopedia based on the published reflections of his book Art of the 21st Century. He considered the themes that characterize the production of contemporary art, relating them to the artists presented in this encyclopedia. Among them, the difficulty in establishing criteria for temporal classification, languages, or “theories”, such as in the work of the painter Edgar Kessler: the object of performance in the self portraits of Malala Ahmed; the reflection on the classification of the works of Arthur Orthof and José dos Reis, the references to the documentation and process by means of impossible projects of Elliot Ford; the dissolution of authorship 246

by the anonymous production of So and So; the idea that anything can become a work of art in the ready-mades of Sarah Glade or the works about ‘nothing’ by the twins Hamona & Hillary, among other examples. I preferred to account my doctorate research about the curatorial procedures in exhibitions of contemporary art in Brazil. I observed that even if the contemporary art production discusses the problematic concerning the space, the authorship, the participation, the ephemeral and the process - as mentioned by Albert - most of the exhibitions still present a curatorial explanation text (at times, descriptive; other times, hermetic) at the entrance. The truth is that, while researching, I came across very few curatorial notes that deconstructed the traditional exhibition model of the “white cube” and/or the “black box” in the last decade in São Paulo, the Brazilian city with the greatest number of art exhibits. Last, the American curator Sarah Linda Cooper presented her experience at the Creamier, another type of encyclopedia in which 10 curators of different nationalities selected 100 emerging artists. She discussed her

own position as a judge, the criteria for selection, often subjective, and the responsibility of giving visibility to the artists. Sarah ended her talk asking “What are the differences between the published encyclopedias and the great exhibits of contemporary art at the biennials?” The panel ended with questions about the procedures of the curators in relation to the range of languages of contemporary art. Seizing the opportunity of her question, minutes before the end of the seminar, I questioned the criteria to choose the artists in the ART BOOK encyclopedia. I stated that, up to the moment, I could not understand the reason for the choice of these artists and not others. It caused a sharp discomfort in the audience, especially in the first row, where part of the team who produced the ART BOOK was seated. I did not mind and my question persists. Now, with the encyclopedia published, the reader may voice their opinion.

* Ananda Carvalho is an art critic, University professor, doctorate student and master in Communication and Semiotic from Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). She was a judge at the Temporada de Projetos 2013 at Paço das Artes, attended the residency Ateliê Aberto #5 at Casa Tomada and collaborated at the Canal Contemporâneo, all instutitions of São Paulo. 247

La duda que persiste: relato de un debate

por Ananda Carvalho (*)

En agosto de 2013, asistí al debate ART BOOK: lecturas, apropiaciones y conceptualizaciones del arte contemporáneo, un evento para dar a conocer este libro que tienes en tus manos en el Node Center for Curatorial Studies, en Berlín. Entre los invitados se encontraban, entre otros, Albert Minter y Sara Linda Cooper, que reflexionaban sobre la complejidad de la conceptualización del arte contemporáneo, sobre el papel del curador y la producción de publicaciones en el mismo contexto temporal en el que los artistas están produciendo. El crítico e historiador alemán Albert Minter presentó una lectura de la enciclopedia ART BOOK en base a las reflexiones publicadas en su libro Arte del Siglo 21. En su lectura considera los temas que caracterizan la producción del arte contemporáneo, relacionándolas a los artistas que aparecen en esta enciclopedia. Entre los temas, la dificultad de establecerse criterios para la clasificación temporal de lenguajes o “convenciones”, como en la obra del pintor Edgar Kessler, la objetivación de desempeño en los autorretratos de Malala Ahmed, la reflexión sobre la catalogación en las obras de Arthur Orthof y José dos Reis; las referencias a la documentación y el proceso a través de proyectos inviables de Elliot Ford, la disolución de la autoría por la producción anónima de So and So ; 248

la idea de que cualquier cosa puede convertirse en una obra de arte en los ready-mades Sarah Glade o en los trabajos sobre “la nada” de las gemelas Hamonah y Hillary, entre otros ejemplos. Preferí relatar en mi investigación de doctorado los procedimientos de curaduría de exposiciones de arte contemporáneo de Brasil. Noté que, aunque el arte contemporáneo aborda el problema del espacio, de la autoría, de la participación, de lo efímero y del proceso (como ha mencionado Albert), la mayoría de las exposiciones, aun cuentan con un texto curatorial explicativo (a veces descriptivo, ya veces más hermético) en su entrada. La verdad es que, durante mi investigación, he encontrado muy pocas curadurías de arte que trataban de desmontar el modelo tradicional de la exposición “cubo blanco” y / o “cuadro negro” en la última década en San Pablo, la ciudad brasileña que cuenta con el número más grande de exposiciones de arte. Por último, la curadora estadounidense Sarah Linda Cooper presentó su experiencia en la publicación Creamier, otra especie de enciclopedia en la que 10 curadores de arte de diferentes nacionalidades han seleccionado 100 artistas emergentes. En su informe analiza la

posición adecuada para ser jurado, los criterios a menudo subjetivos de la selección y la responsabilidad de dar visibilidad a los artistas. Sarah terminó su discurso preguntando “¿Cuáles son las diferencias entre las publicaciones enciclopédicas y grandes exposiciones de arte contemporáneo, como las bienales?”. La reunión terminó con preguntas acerca de los procedimientos de los curadores de arte en relación a la amplitud de los lenguajes del arte contemporáneo. Aprovechando la pregunta de Sara, minutos antes del final del seminario, cuestioné los criterios de elección de los artistas de la enciclopedia ART BOOK. Afirmé que, hasta la fecha, no podía entender por qué se eligió a estos artistas y no a otros. La situación llevó a un fuerte malestar en el público, sobre todo en la primera fila del auditorio, dónde se encontraba parte del equipo que elaboró el ART BOOK. No me importé y persiste, aún, mi duda. Ahora, con la Enciclopedia publicada, ¿puede el lector expresar también su opinión? “.

*Ananda Carvalho es crítica de arte, profesora universitaria con un doctorado en curso y con una maestría en Comunicación y Semiótica por la Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP). Fue Jurada de la Temporada 2013 del Proyecto Palacio de las Artes, asistió a la residencia Atelier abierto # 5 en Casa Tomada y fue colaboradora del Canal Contemporáneo, instituciones todas de San Pablo. 249

A imagem do outro

por Paula Borghi (*)

Das frases célebres, talvez a mais pertinente para essa situação seja “No futuro, todos terão seus 15 minutos de fama”, de Andy Warhol. Artista que dispensa apresentações, Warhol fotografou celebridades, criou-as e se transformou em uma. Em Superfície Polaroides (19691986) encontram-se tanto fotografias de nomes já reconhecidos em suas profissões, como Mick Jagger, Jane Fonda e John Lennon, quanto de famosos que ascenderam na Factory sob os cuidados de Warhol, como Edie Sedgwick e Arnold Schwarzenegger. Pois se hoje o político Arnold Schwarzenegger (mais conhecido como “o exterminador do futuro”) tornou-se uma pessoa pública, seguramente o que impulsionou sua carreira foi sua repercussão como modelo vivo do artista em 1977. Warhol literalmente criou uma fábrica, expandiu a ideia de produto e exonerou a distinção entre uma celebridade instantânea e uma lata de sopa. Para o artista, uma serigrafia de Marilyn Monroe reproduzida repetidas vezes compartilhava o mesmo tempo de preparo e consumo do que uma serigrafia de latas Campbell’s. O artista trouxe uma nova noção de tempo para a arte, o tempo do instantâneo, que pode ser encontrado tanto na notícia fresca quanto na carne nova. 250

A moeda de troca que permeava as relações na Factory não era necessariamente monetária, o desejo em ser e estar (em outras palavras I wanna be) era o que pautava as relações. Enquanto Edie Sedgwick, mais conhecida como “a pobre menina rica”, encontrava compradores para as obras de Warhol, o artista tornava-a um ícone da pop art. Mentor da banda Velvet Underground, do artista Jean-Michel Basquiat, entre outros, Warhol sabia escolher seus amigos. Será que o futuro enunciado por Warhol não seria o presente em que nos encontramos? Hoje, os artistas instantâneos são aqueles que aos 20/30 anos participam de Bienais, e que aos 40 anos desaparecem tão rápido como surgiram. A velocidade em que o mercado absorve um jovem artista hoje é a mesma do preparo de uma sopa Campbell’s: basta abrir a lata, esquentar e consumir. Com frequência, listas de melhores artistas e curadores são publicadas em revistas e blogs, geralmente apresentando os 10, 50 ou 100 “mais relevantes”. Porém o formato mais desejado são os livros de capa dura, bilíngues e com mais de 200 páginas, de preferência, que te-

nham uma média de 10 textos críticos de apresentação geral e um texto dedicado a cada um dos artistas; livros que pesem pelo menos um quilo e que tenham capas atraentes para serem exibidos na mesa de estar ou sala de espera. Participar de um livro como Ice Cream é como ter uma entrada VIP para museus e instituições de arte. Mas a regra não se aplica para todos os livros do gênero. O livro Brazilian art book, exemplo brasileiro desse formato de publicação, não é tão feliz quanto o Ice Cream. Brazilian art book, que periodicamente apresenta nomes da arte brasileira, já está em seu sexto volume, e a cada ano ganha mais páginas, mas não necessariamente apresenta um conteúdo melhor. Equivocado desde a escolha do idioma para o título, o livro apresenta ao leitor um compilado de artistas que frequentam os mesmos restaurantes que seu corpo editorial. Ao encontrar livros como Brazilian art book, pergunto-me sobre a real necessidade desse tipo de formato. Qual é a relevância dessa publicação para a arte? Não seria esse um formato engessado e viciado? Estar em um livro desses é um certificado de entrada para a história? Uma publicação desse porte não seria uma das plataformas mercadológicas para valorizar apenas determinados artistas? Essas são algumas das perguntas que me ocorrem quando penso no livro ART BOOK, de Bruno Moreschi, que, assim como Brazilian art book, tem seu título em inglês, fotos no formato três por quatro dos artistas participantes, é pesado demais para uma leitura cômoda e apresenta textos genéricos para descrever a produção dos artistas participantes. Mas o que leva Moreschi a editar um livro como ART BOOK? Será que esse autor busca fama por meio dos artistas apresentados no livro? Qual seria sua relação com os artistas? Arrisco-me a analisar o processo criativo de Moreschi em afinidade ao de Andy Warhol, já que ambos fazem uso da imagem do outro para se consolidarem. Pois, da mesma forma que Edie Sedgwick e Arnold Schwarzenegger tiveram suas carreiras incitadas por Warhol, o mesmo acontece com os 50 artistas apresentados em ART BOOK. Assim, pergunto: o que será que o autor de um livro desse porte almeja? É com essa pergunta, somada às afinidades do processo criativo de Warhol, que entendo ART BOOK como um meio perverso para alcançar não só os 15 minutos de fama, como também um canal para escrever o nome do autor/editor na História da Arte. O que me leva a concluir que Moreschi é um criador/editor surpreendente, perverso e que certamente será um sucesso.

* Paula Borghi é graduada em Artes Visuais pela Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), integrante do grupo de crítica do Centro Cultural São Paulo e curadora da Residência de Arte Red Bull. Desde 2001, segue com a investigação Projecto Multiplo, exibido em locais como MoMA – PS1, no Museu de Arte Contemporânea de Quito e na Universidade de Córdoba. Vive e trabalha em São Paulo. 251

The image of the other

by Paula Borghi (*)

Of all the famous quotations, maybe the most pertinent to this situation is “In the future everyone will be famous for fifteen minutes”, by Andy Warhol. An artist who needs no introduction, Warhol photographed celebrities, created them and became one of them. In Polaroides Surfaces (1969-1986) there are photographs of professionals already acknowledged in their careers, such as Mick Jagger, Jane Fonda and John Lennon, as well as the ones who became famous in the Factory under the care of Warhol, such as Edie Sedgwick and Arnold Schwarzenegger. If today politician Arnold Schwarzenegger (better known as “The Terminator”) is a public figure, what surely boosted his career was the public attention received when posing as a model for Warhol in 1977. Warhol literally created a factory, expanded the idea of product and exonerated the distinction between instant celebrity and a can of soup. For the artist, a silkscreen of Marilyn Monroe reproduced repeated times took as much time to prepare and consume as a silkscreen of a campbell’s can. The artist brought a new sense of time to art, the time of the instantaneous, which can be found both in the fresh news and the fresh meat. 252

The exchange currency that permeated the relationships at the Factory was not necessarily money; the desire to be (in other words, I wanna bee) was what relationships were about. While Edie Sedgwick, better known as the “poor rich girl”, found buyers for the works of Warhol, the artist became an icon of pop art. Mentor for the Velvet Underground band and the artist Jean-Michel Basquiat, among others, Warhol knew how to choose his friends. Would it be that the future enunciated by Warhol is the present in which we find ourselves? Today, the instantaneous artists are those who at 20/30 years old take part in Biennials, and that, at 40, disappear as fast as they have appeared. The market absorbs a young artist as fast as one prepares a Campbell’s soup can: all you have to do is open the can, heat it up and consume it. Frequently, lists of the best artists and curators are published in magazines and blogs, usually presenting the 10, 50 or 100 ‘most relevant’ ones. However, the most desired format are the hardcover, bilingual books with over 200 hundred pages, preferably, with an average of 10 critic texts of overview presentation and a text dedi-

cated to each one of the artists; books that weigh at least a kilo and have attractive covers to be displayed on coffee tables in the living or waiting rooms. Being part of a book such as Ice Cream is like having a VIP ticket to museums and art institutes. But the rule does not apply to all kinds of books. The book Brazilian Art Book, a Brazilian example of this format of publication, is not as fortunate as the Ice Cream. The Brazilian Art Book, which periodically presents names of the Brazilian art, is already in its sixth volume, and every year it gains more pages, without necessarily presenting a better content. Misconceived from the choice of language for the title, the book presents to the reader a compilation of artists who are always in the same restaurants where its editorial board is. When coming across books such as the Brazilian Art Book, I ask myself about the real need of this kind of format. What is the relevance of this publication to art? Would this format not be restricted and warped? Is being part of a book a certification to step into History? Would a publication of this importance not be a marketing platform to value only a few artists? These are some of the questions that arise when I think of the ART BOOK, by Bruno Moreschi, that, just as the Brazilian Art Book, has its title in English and 3 cm by 4 cm photographs of the artists in it, is too heavy to provide a comfortable reading and presents generic texts to describe the production of the artists in it. But what moves Moreschi to edit a book such as the ART BOOK? Would it be that this author seeks fame through the artists in this book? What would his relationship with the artists be? I put myself at risk analyzing the creative process of Moreschi similar to that of Andy Warhol, as both use the image of the other to strengthen their names. For, just as Edie Sedgwich and Arnold Schwarzenegger had their careers urged by Warhol, the same occurs with the 50 artists presented in the ART BOOK. Thus, I ask, “What would the author of such a book aim for?” This question added to the likeness to the creative process of Warhol, I understand the ART BOOK as a perverse means to reach not only the 15 minutes of fame, but also a way to write the name of the author/editor in the art history. I conclude that Moreschi is a surprising perverse creator/editor and he will surely be successful. * Paula Borghi graduated in Visual Arts from Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), part of the group of critics of the Centro Cultural São Paulo and curator of the Red Bull Art Residence. Since 2011, she has carried out the Projecto Multiplo investigation, displayed at spaces such as the MoMA – PS1, in the Contemporary Art Museum in Quito and in the University of Córdoba. She lives and works in São Paulo. 253

La imagen del otro

por Paula Borghi (*)

De frases célebres, tal vez la más relevante para esta situación es “En el futuro, todos tendrán sus 15 minutos de fama”, de Andy Warhol. Artista que no necesita presentación, Warhol ha fotografiado celebridades, las creó y se convirtió en una. En Superficie Polaroids (1969-1986) se encuentran tanto fotografías de nombres ya reconocidos en sus profesiones, como como Mick Jagger, Jane Fonda y John Lennon, como de famosos que ascendieron en la Factory, bajo los cuidados de Warhol, como Edie Sedgwick y Arnold Schwarzenegger. Pues, si el político Arnold Schwarzenegger (más conocido como “The Terminator”) hoy se convirtió en una persona pública, lo que sin duda impulsó su carrera fue su impacto como un modelo vivo del artista en 1977. Warhol creó literalmente una fábrica, amplió la idea de producto y rechazó la distinción entre una celebridad instantánea y una lata de sopa. Para el artista, una serigrafía de Marilyn Monroe reproducida repetidas veces se producía con el mismo tiempo de preparo y consumo que una serigrafía de latas Campbell’s. El artista trajo un nuevo sentido del tiempo para el arte, el momento de lo instantáneo, que se puede encontrar tanto en las noticias frescas como en la carne nueva. 254

La moneda de cambio que impregnaba las relaciones en la Factory no era necesariamente monetaria, el deseo de ser y estar (en otras palabras I wanna be) era lo que realmente marcaba las relaciones. Aunque Edie Sedgwick, más conocida como “la pobre niña rica”, encontró compradores para las obras de Warhol, el artista la convirtió en un icono del pop arte. Mentor de la banda Velvet Underground, del artista Jean-Michel Basquiat, entre otros, Warhol sabía cómo escoger a sus amigos. ¿Sería el futuro anunciado por Warhol justamente el presente en el que estamos? Hoy en día, hay artistas instantáneos que a los 20/30 años participan en las bienales, y a los 40 años desaparecen tan rápido como aparecieron. La velocidad con la que hoy el mercado absorbe un joven artista es la misma de la preparación de una sopa Campbell’s: basta con abrir la lata, calentarla y consumirla. A menudo, listas de los mejores artistas y curadores son publicadas en revistas y blogs, generalmente presentando a los 10, 50 o 100 “más relevantes”. Sin embargo, el formato más deseado son los libros de tapa dura, bilingües, con más de 200 páginas, preferencialmente, y

que lleven la media de 10 textos críticos de presentación general, y un texto dedicado a cada uno de los artistas; libros que tengan por lo menos un kilo, y que sean atractivos, para que se exhiban en mesillas de livings, o en saletas de espera. Participar de un libro como Ice Cream es como tener entrada VIP para museos e instituciones de arte. Sin embargo, esa regla no vale para todos los libros del género. El libro Brazilian art book, ejemplo brasileño de tal formato de publicación, no es tan feliz como el Ice Cream. Brazilian art book, que periódicamente presenta nombres del arte brasileño, se encuentra ya en su sexto volumen, y cada año gana más páginas, sin embargo, sin necesariamente presentar un mejor contenido. Equivocado desde la elección del idioma para el título, el libro presenta al lector un compilado de artistas que frecuentan los mismos restaurantes que frecuenta su grupo de editores. Al encontrarse libros como el Brazilian art book, me pregunto cuál es la real necesidad de este tipo de formato. ¿Cuál es la relevancia de tal publicación para el arte? ¿Estaría tal formato ya enganchado, paralizado? ¿Estar en un libro como éste es un certificado de inscripción en la historia? ¿Sería una publicación de este tamaño tan solo la plataforma de márquetin para valorar a unos ciertos artistas? Estas son algunas de las preguntas que se me ocurren cuando pienso en el trabajo ART BOOK, de Bruno Moreschi, que, igual que el Brazilian art book, tiene su título en inglés, fotos en el formato tipo carnet de los artistas participantes, además de ser muy pesado para una lectura cómoda, y presentar textos genéricos para describir la producción de los artistas participantes. Pero, qué es lo que le lleva a Moreschi a editar un libro como ART BOOK? ¿Estará tal autor buscando la fama por medio de los artistas presentados en su libro? ¿Cuál sería su relación con los artistas? Me atrevo a analizar el proceso creativo de Moreschi en afinidad con Andy Warhol, ya que los dos hacen uso de la imagen del otro para consolidarse. Pues, igual que Edie Sedgwick e Arnold Schwarzenegger que tuvieron sus carreras iniciadas por Warhol, lo mismo les pasa a los 50 artistas presentados en ART BOOK. De modo que me pregunto: “¿Qué está buscando el autor de un libro de ese porte?”. Es con tal pregunta, sumada a las afinidades del proceso creativo de Warhol, que entiendo el ART BOOK como un medio perverso para alcanzar no sólo los 15 minutos de fama, sino también como el canal para inscribir el nombre del autor/editor en la historia del arte. Lo que me lleva a concluir que Moreschi es un editor sorprendente, perverso, y que seguramente tendrá éxito.

* Paula Borghi es graduada por la Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), integrante del grupo de crítica del Centro Cultural São Paulo y curadora de la Residencia de Arte Red Bull. Desde 2001, sigue con la investigación Proyecto Multiplo, exhibido en locales como el MoMA – PS1, el Museo de Arte Contemporánea de Quito, ya la Universidad de Córdoba. Vive y trabaja en São Paulo. 255

O erro como dimensão histórica A compressão de uma experiência crítica

por Tainá Azaredo (*)

Em oposição a uma história contada por meio dos “vencedores”, a edição de Bruno Moreschi se propõe a selecionar artistas que não necessariamente estão apontados entre os grandes produtores da época. A construção de uma enciclopédia propõe um recorte por uma história, e nesta história contada aqui, posições minoritárias não são exceções, além disso, essas posições deslocam-se constantemente na arte contemporânea. Isso quer dizer que as concepções e produções artísticas são muito mais diversas e abrangentes que o espaço normalmente dedicado a elas. Com base nesse pensamento, começa a escolha da narrativa que segue, que, como todo processo de seleção, é previamente condenada à falha. Mas se o fazer artístico pode ser visto como uma atividade na qual o “duvidar” te espera em cada esquina e em que a falha nem sempre é uma conduta inaceitável, por que então a narrativa histórica da arte o seria? Falar de fracasso, portanto, não serve somente para desenhar uma dúvida melancólica nos mais radicais, mas para abraçar as possibilidades existentes na própria lacuna entre intenção e realização. Há um prazer no fracasso e também em seu potencial. A falha nos abre espaço para um questionamento sobre o que seria uma verdade no 256

campo da arte e, consequentemente, para uma ficcionalização da história. Nesta enciclopédia, desenvolvida em uma circunstância histórica, em que a construção da forma é escrita inevitavelmente dentro desse contexto, a ficção se torna verdadeira para essas circunstâncias, e isso ajuda a construir e definir o nosso entendimento da história hoje. De qualquer forma, o que a prática histórica comum, desficcionalizadora e científica revela é que a ficção, embora tenha seu espaço, deve ser regulada pelo documento, pela referência extranarrativa, seja para alcançar a verdade, seja para instruir, dando-lhe um propósito. E, aqui, o propósito é revelado no momento em que o recorte apresentado consegue traçar um panorama plural da arte contemporânea. Desde que a “estória” nos foi tirada da gramática portuguesa, abriu-se a possibilidade de contar uma história com meias verdades e, sem dúvida, quase todas as histórias incluem algum tipo de mentira, mas essa não, eu prometo. Partindo do preceito de que a narração escolhida para ser apresentada aqui é, pois, uma construção histórica, e com o propósito de repensar os tópicos canônicos da História da Arte, esta coleção de artistas testa a possibilidade de refletir acerca dessas histórias, consideran-

do fontes diferentes e uma pesquisa abrangente para além das grandes coleções. A hipótese central é a de que esses documentos nos oferecem outros nomes, atores, problemas etc. E em virtude disso, admitem outras narrações e com elas outra história da arte. O trabalho de escolha diante de uma infinidade de artistas para construção de enciclopédias são ações intermináveis. Missões insolúveis. Tarefas repetidas que estão inevitavelmente condenadas ao fracasso – mais e mais, uma e outra vez. O mito de Sísifo pode ser usado como um quadro interpretativo por meio de uma forma de ação, na obrigação implacável por encontrar uma regra ou uma ordem que sempre parecerá absurda, arbitrária ou, de alguma outra forma, não declarada. E ao chegar ao fim desse discurso, sinto-me no feliz e sujo trabalho de pensar e criticar o objeto enciclopédico, e percebo que, no fim do texto, nada disso conta uma história, somente gera possibilidades para que as histórias aconteçam daqui para a frente.

* Tainá Azeredo, graduada em Comunicação e Artes do Corpo e mestre em Crítica, Curadoria e História da Arte, trabalha como curadora, pesquisadora e gestora em diversos projetos. Em 2009 fundou a Associação Casa Tomada – espaço de investigação artística em São Paulo, onde atua como diretora. 257

Shortcoming as historic dimension The understanding of a critical experience

by Tainá Azaredo (*)

As opposed to a history told by the ‘winners’, Bruno Moreschi’s edition proposes to select artists that not necessary noted among the great producers of our times. The making of an encyclopedia proposes a historic clipping, and in this history told here, minority positions are not exceptions. Furthermore, these positions are in constant movement in contemporary art. It means that the artistic concepts and productions are much more diversified and comprehensive than the space usually dedicated to them. Based on this thinking, the narrative choice that follows is, like all selection processes, previously sentenced to shortcoming. But if the artistic making can be seen as an activity in which “doubt” awaits at every corner and shortcomings are accepted, then, why shouldn’t a historic narrative of art be seen in the same way? Talking about shortcomings, therefore, is not only a melancholic doubt for the more radical, but also the acceptance of the existing possibilities in the gaps between intention and fulfillment. There is pleasure in shortcoming and also in its potential. Shortcomings open space for questioning 258

about what truth would be in the field of art and, therefore, in a fictional history. This encyclopedia, developed in a historic circumstance, in which the construction of form is inevitably within this context, fiction becomes reality in these circumstances, and it helps to construct and define our understanding of history today. Anyway, what common historic, non-fictional and scientific practice reveals is that even tough fiction has its space; it should be regulated by documents, for extra-narrative reference, whether it is to reach reality or institute it, giving it purpose. And, purpose here is revealed at the moment in which the clipping presented can display a plural panoramic of contemporary art. Since the word ‘story’ (which, in Portuguese, means an account of something that is fictional, untrue, imaginary) was taken away from the Portuguese grammar the possibility to tell a history with half truths aroused, and without a doubt, almost all histories include some sort of lie, but not this one, I do promise. Based on the precept that the narrative chosen to be presented here is a historic construction and

its purpose is to rethink the canonic topics of art history, this collection of artists tests the possibility of pondering about these histories, considering the different sources and a comprehensive research that goes beyond the great collections. The main hypothesis is that these documents offer other names, actors, problems, etc. Therefore, it admits other narratives and, with them, another art history. The task of choosing among an infinity of artists with an aim to construct encyclopedias implies endless actions. Unsolvable missions. Repeated tasks that are inevitably sentenced to shortcomings – more and more, over.

* Tainá Azeredo holds a degree in Communication and Body Arts, Curatorship and Art History, is a curator, researcher and manager of several projects. In 2009, she founded the Associação Casa Tomada, where she is a curator. This association is a space for art investigation in São Paulo. 259

El error como dimensión histórica La comprensión de una experiencia crítica

por Tainá Azaredo (*)

A diferencia de una historia contada por los “ganadores”, la edición de Bruno Moreschi propone seleccionar los artistas que no son los únicos escogidos entre los grandes productores de la actualidad. La construcción de una enciclopedia propone un recorte de una historia, y en esta historia contada aquí, los puntos de vista minoritarios no son excepciones, por otra parte, tales posiciones se mueven constantemente en el arte contemporáneo. Eso significa que los conceptos y las producciones artísticas son mucho más diversos y abarcadores que el espacio normalmente dedicado a ellos. Con base en tal pensamiento, se inicia la elección de la narrativa que sigue, y que, como cualquier proceso de selección está condenada al fracaso de antemano. Pero si la creación artística puede ser vista como una actividad en la que el “dudar” te espera en cada esquina y donde el fracaso no es siempre una conducta inaceptable, ¿por qué la narrativa histórica del arte lo sería? Hablar del fracaso, por lo tanto, no sólo sirve para dibujar una duda melancolía en los más radicales, sino también para abrazar las posibilidades que residen en el hueco entre la intención y la realización. Hay un placer en el fracaso y también en su 260

potencial. La falla se nos abre el espacio para cuestionar lo qué sería una verdad en el campo del arte, y así, para una ficcionalización de la historia. En esta enciclopedia, desarrollada en una circunstancia histórica, en la que la construcción de la forma está inevitablemente inscrita dentro de este contexto, la ficción se convierte en realidad para tales circunstancias, y esto ayuda a construir y definir nuestra comprensión de la historia de hoy. De todos modos, lo que la práctica histórica común, desficcionalizadora y científica revela es que la ficción, aunque tenga su espacio, debe ser regulada por el documento, por referencia extranarrativa, ya sea para alcanzar la verdad, ya sea para instruir, dándole un propósito a la ficción. Y aquí, el propósito se revela en el momento en que el recorte presentado puede trazar un panorama plural del arte contemporáneo. Desde que la “historia” nos fue tomada de la gramática portuguesa, se abrió la posibilidad de contar una historia con verdades a medias y, sin duda, casi todas las historias incluyen algún tipo de mentira, pero esta no es así, lo prometo yo. Partiendo del principio de que la narración elegida para ser presentada aquí es una construcción histórica, y con el fin

de reconsiderar los temas canónicos de la historia del arte, esta colección de artistas prueba la capacidad de reflexionar sobre esas historias considerándose diferentes fuentes y una investigación amplia, más allá de las grandes colecciones. La hipótesis central es que estos documentos nos ofrecen otros nombres, actores, problemas, etc. Y debido a eso, admitir otras narraciones y con ellas otra historia del arte. El trabajo de elección ante una multitud de artistas para la construcción de las enciclopedias es una acción sin fin, una misión insoluble. Tareas repetidas que están inevitablemente condenados al fracaso - una y otra y otra vez. El mito de Sísifo se puede utilizar como un marco interpretativo a través de la forma de la acción en la obligación incesante de encontrar una regla o una orden que siempre parece absurda, arbitraria o de otra manera, no declarada. Y al alcanzarse el final de tal discurso, me siento feliz en el trabajo sucio de pensar y criticar el objeto enciclopédico, y me doy cuenta de que al final del texto, nada de eso cuenta una historia, sólo crea oportunidades para que las historias sucedan desde aquí, hacia el futuro.

Trabalho em curso Uma série de resenhas possíveis, discutidas, sem título, da arte contemporânea por Camila Belchior (*) Apresentar + Desenvolver + Concluir = Revisado Parágrafo Inicial: APRESENTAR – O QUE, ONDE, QUANDO E QUEM O que: exposição individual exposição coletiva Medium: Pintura Tridimensional (escultura, objeto) Fotografia Instalação Desenho Gravura Performance Etc. Onde: Localização geográfica, cidade Local de exposição: Museu Galeria Bienal Feira Espaço alternativo Quando: Datas; de – a Quem: Artista individual Dupla Grupo Coletiva Parágrafos principais: DESENVOLVER – PERFIL DO ARTISTA CONTEMPORÂNEO, TÍTULOS DAS OBRAS DE ARTE, MEDIUM, QUALIDADES, ESTILO, TEMA, perfil do artista contemporâneo Jovem Imaturo Promissor Em meio de carreira 262

Estabelecido Maduro Títulos das obras de arte Sem título Séries-X Título (específico) Obras de arte: Medium Pintura Óleo Acrílico Pastel Guache Formato (Grande, médio, pequeno) Emoldurado, sem moldura, site specific Papel, madeira, tela, tecido, alternativo Medium: Desenho Carvão Pastel Grafite Lápis colorido Marcadores Formato (Grande, médio, pequeno) Emoldurado, sem moldura, site specific Papel, madeira, tela, tecido, alternativo Medium: Fotografia Impressão baseada em prata Impressão digital Processos alternativos de impressão Formato (Grande, médio, pequeno) Emoldurado, sem moldura, site specific Papel, tecido, tela, alternativo Medium: Instalação Multimídia Ambiental Experimental Sensorial

Iluminação/Instalação de luzes Áudio/Instalação sonora Olfato/Instalação Olfativa Formato (Grande, médio, pequeno) Medium: Tridimensional Objeto Escultura Materiais industriais Materiais naturais Multimídia Formato (Grande, médio, pequeno) Medium: Performance Individual Grupo Cenário Iluminação/Instalação de luzes Áudio/Instalação sonora Olfato/Instalação Olfativa Formato e Duração (longa, curta, com roteiro, sem roteiro, e suas variações) Medium: Impressão Matriz de madeira Decoupage Litografia Estêncil Processos alternativos Formato (Grande, médio, pequeno) Emoldurado, sem moldura, site specific Papel, tecido, tela, alternativo Qualidades: Figurativo Abstrato Paisagem natural Paisagem urbana Panorâmica Retrato Monocromático Branco e Preto Paleta (saturada, clara, colorida, simples, complexa) Textura Execução Volume Traço Sombreamento Ambiente Site-specific Conceitual Construção Desconstrução Trabalho em curso

Estilo: Corajoso Audacioso Singular Único Repetitivo Obsessivo Meticuloso Descuidado Visionário Inovador Autônomo Hyper-realistic Universal Tradição geográfica Decorativo Expressionista Minimalista Grandioso Tímido Documental Político Psicológico Crítico Observacional Universal Temas: Sociedade (+política, religião, família, história etc.) (Auto)biografia Linguagem Identidade Arte Parágrafo final CONCLUIR – O QUE ESTÁ E/OU NÃO ESTÁ TERMINADO OU ALCANÇADO Está/Não está: Estabelecer novos paradigmas, diálogos, técnicas; Obra dentro dos limites, extrapolada, redefinida Apropriado Referência Revisitar Redefinir Inovar Falhar Ter sucesso

* Camila Belchior é crítica de arte em São Paulo e especializada em arte contemporânea. Também é diretora de inovação da revista brasileira Bamboo e colaboradora da revista norte-americana Art Forum. Para esta enciclopédia, decidiu escrever um texto experimental que analisa a natureza e a estrutura de um texto crítico de arte. 263

Work in Progress A series of possible, brainstormed, untitled, contemporary art reviews

by Camila Belchior (*) Present + Develop + Conclude = Reviewed

Mature

Opening Paragraph: PRESENT – WHAT, WHERE, WHEN AND WHOM What solo exhibition group exhibition

Artwork Titles: Untitled X - Series Titled (specific)

Medium: Painting Three-dimensional (sculpture, object) Photography Installation Drawing Print Performance Etc Where: Geographic location, city Exhibition space: Museum Gallery Biennial Fair Alternative space When: Dates; from – to Whom: Individual artist Duo Group Collective Core paragraphs: DEVELOP – PROFILE CONTEMPORARY ARTIST, ARTWORK TITLES, MEDIUM, QUALITIES, STYLE, THEME, Profile contemporary artist Young Immature Up-and-coming Mid-career Established 264

Artworks: Medium Painting Oil Acrylic Watercolour Gouache Format (Large, medium, small) Framed, unframed, site specific Paper, wood, canvas, cloth, alternative Medium: Drawing Charcoal Pastel Graphite Colour pencil Markers Format (Large, medium, small) Framed, unframed, site specific Paper, wood, canvas, cloth, alternative Medium: Photography Silver-based print Digital print Alternative process prints Format (Large, medium, small) Framed, unframed, site specific Paper, cloth, canvas, alternative Medium: Installation Multi-media Environmental Experiential Sensorial Light Sound

Smell Format (Large, medium, small) Medium: Three-dimensional Object Sculpture Industrial materials Natural materials Multi-media Format (Large, medium, small) Medium: Performance Individual Group Setting Light Sound Smell Format and Duration (long, short, scripted, unscripted, variables thereof) Medium: Print Woodblock Etching Lithography Stencil Alternative processes Format (Large, medium, small) Framed, unframed, site specific Paper, cloth, canvas, alternative Qualities: Figurative Abstract Landscape Cityscape Panoramic Portraiture Monochromatic Black and White Palette (saturated, pale, colourful, simples, complex) Texture Facture Volume Line Shading Environmental Site-specific Conceptual Constructed Destructed Work in progress Style: Brave Daring

Singular Unique Repetitive Obsessive Meticulous Careless Visionary Innovative Autonomous Hyoer-realistic Universal Geographic tradition Decorative Expressionist Minimalist Grandiose Timid Documental Political Psychological Critical Observational Universal Themes: Society (+ politics, religion, family, history etc.) (Auto) biography Language Identity Art Final paragraph: CONCLUDE – WHAT IS AND/OR ISN’T DONE AND ACHIEVED Does/Doesn’t: Establish new paradigms, dialogues, techniques; Work within limits, extrapolate, redefine them Appropriate Reference Revisit Redefine Innovate Fail Succeed

* Camila Belchior is an art critic and editor based in São Paulo specialized in contemporary art. Currently innovation director of the Brazilian print magazine and content platform Bamboo and contributor to the North-American magazine Art Forum, for this encyclopedia she chose to write an experimental text that relates to the nature and structure of critical art writing. 265

Trabajo en curso Una serie de reseñas posibles, discutidas, sin título, del arte contemporáneo por Camila Belchior (*)

Presentar + Desarrollar + Concluir = Revisado Párrafo inicial: PRESENTAR – QUÉ, DÓNDE, CUÁNDO Y QUIÉN Qué exposición individual exposición colectiva Medium: Pintura Tridimensional (escultura, objeto) Fotografía Instalación Diseño Grabado Actuación Etc. Dónde: Localización geográfica, ciudad Local de exposición: Museo Galería Bienal Feria Espacio alternativo Cuándo: Fechas; de – a Quién: Artista individual Pareja Grupo Colectiva Párrafos principales: DESARROLLAR – PERFIL DEL ARTISTA CONTEMPORÁNEO, TÍTULOS DE LAS OBRAS DE ARTE, MEDIUM, CUALIDADES, ESTILO, TEMA, Perfil del artista contemporáneo Joven Inmaturo Promisor 266

En mediados de su carrera Establecido Maduro Títulos de las obras de arte: Sin título Series-X Título (específico) Obras de arte: Medium Pintura Oleo Acrílico Pastel Guache Formato (Grande, medio, pequeño) Enmarcado, sin moldura, site specific Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Medium: Diseño Carbón Pastel Grafito Lápiz colorido Marcadores Formato (Grande, medio, pequeño) Enmarcado, sin moldura, site specific Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Medium: Fotografía Impresión basada en plata Impresión digital Procesos alternativos de impresión Formato (Grande, medio, pequeño) Enmarcado, sin moldura, site specific Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Medium: Instalación Multimedia Ambiental Experimental

Sensorial Iluminación / Instalación de luces Audio / instalación sonora Olfato / Instalación Olfativa Formato (Grande, medio, pequeño) Medium: Tridimensional Objeto Escultura Materiales Industriales Materiales naturales Multimedia Formato (Grande, medio, pequeño) Medium: Actuación Individual Grupo Escenario Iluminación / Instalación de luces Audio / instalación sonora Olfato / Instalación Olfativa Formato y Duración (larga, corta, con guion, sin guion, y sus variaciones) Medium: Impresión Matriz de madera Découpage Litografía Estarcido Procesos alternativos Formato (Grande, medio, pequeño) Enmarcado, sin moldura, site specific Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Cualidades: Figurativo Abstracto Paisaje natural Paisaje urbano Panorámica Retrato Monocromático Blanco y Negro Paleta (saturada, clara, colorida, simple, compleja) Textura Ejecución Volumen Trazo Sombreado Ambiente Site-specific Conceptual Construcción Desconstrucción Trabajo en curso

Estilo: Corajoso Audaz Singular Único Repetitivo Obsesivo Meticuloso Descuidado Visionario Innovador Autónomo Hyper-realistic Universal Tradición Geográfica Decorativo Expresionista Minimalista Grandioso Tímido Documental Político Psicológico Crítico Observacional Universal Temas: Sociedad (+política, religión, familia, historia etc.) (Auto)biografía Lenguaje Identidad Arte Párrafo Final CONCLUIR – QUÉ ES QUE ESTÁ Y/O QUÉ ES QUE NO ESTÁ FINALIZADO O LOGRADO Está/No está: Establecer nuevos paradigmas, diálogos, técnicas; Obra en dentro de los límites, extrapolada, redefinida Apropiado Referencia Revisitar Redefinir Innovar Fallar Tener éxito

* Camila Benchior es crítica de arte en São Paulo, y especializada en arte contemporáneo. Es, además, directora de innovación de la revista brasileña Bamboo y colaboradora de la revista norteamericana Art Forum. Para esta enciclopedia, decidió escribir un texto experimental que analiza la naturaleza y la estructura de un texto crítico de arte. 267

O artista como moldura, a Arte como subartes

por Sérgio Tavares Filho (*)

Tão presente nessa enciclopédia, a catalogação de artistas era para mim um tema de estudo desde 2010, quando iniciei um projeto bastante abrangente de documentação de artistas em vídeo. Minha intenção era produzir uma série de entrevistas e, com o material, levantar questões teóricas que discutissem, explorassem e questionassem seus trabalhos. Durante quase três anos, dei-me conta da quantidade de artistas que atualmente temos no mundo: de A a Z, de zero a zilhões. A constatação do excesso me assustou. E, desde então, meu pensamento principal em relação à arte está intimamente aliado à criação de subdivisões. O primeiro dos artistas do meu projeto de catalogação havia sido Juha Arvid Helminen, que encontrei num pub em Helsinki, ao lado da estação de trem. Com quase dois metros de altura, era como um buraco negro absorvendo a luz à sua volta. Tudo lhe era peculiar: as longas botas de couro, a calça de montaria, a Coca-Cola que bebia euforicamente. Falamos de genocídios, milícias e de Black Wedding, seu último trabalho. Disse ainda que sua principal temática não é, em absoluto, a escuridão. Atentei para o contraste: falaria do contraste na sua obra, procurando outros. A neve e a noite de seis meses, o sol da meia-noite, os refugiados somalis, os louros. E a 268

situação limítrofe que resultaria da captura, em filme, do seu trabalho. Costume design, set design, fotografia, performance? As subdivisões começavam a aparecer claramente. O não pertencimento em uma categoria e, ao mesmo tempo, a necessidade de uma criação ininterrupta de novos nichos artísticos são questões também levantadas quando se pensa em Edmund Harry, Tracey Emin ou Marie Thompson. Não falo de reprodutibilidade técnica, de aura; mas dos limites da representação, do filtro inevitável, interno e externo, e dos significados que se modificam com a popularização das DSLR, com a prática fotográfica, com a expansão da cultura do Instagram. A moldura da moldura da moldura – todas neutras, pretensamente neutras, quanto mais possível, como no Guggenheim (que chegou a Helsinki, sob licença de €23.3 milhões e o custo anual de €14.4 milhões), molduras neutras, mas patenteadas; paredes brancas mais brancas. Função fática, como a do impresso em contraponto ao espectro, do livro contrapondo o folhetim, do artista contrapondo a cópia. Se a aura tátil esvazia-se, enche-se o espírito do artista. E, curiosamente, é algo simbiótico: o escritor do código-

-fonte, a janela do fotógrafo, a alma da bicicleta. O geist é o erário. Portanto, sendo a alma o geist que anima a obra (e a sua conexão com a alma do artista), todo o mais deveria ser moldura, inclusive o artista. Detemo-nos, contudo, nas pistas fáceis do que poderia, em pessoa, compor um espírito: detectamos os sinais mundanos, palpáveis, universais como medida. A escola de belas-artes X, ou o background pobre Y, a procedência nova-iorquina ou do país africano em plena guerra civil. É mais um contraponto à moldura do livro, ou do museu; as últimas, presentes, mas com a intenção de ausência; o artista, ausente, com intenção de presença. Preenchem-se, então, os espaços predefinidos por uma vanguarda que, autocraticamente, ontologicamente, é uma espécie de isótopo de si mesmo. Certa vez, quando participava de um seminário em Berlim, em Manteuffelstraße, vi alguns dos street signs assinados pelo anônimo So and So. Pensei: “Mas as obras em questão não poderiam ser também de Bárbara Kruger? Ou mesmo de Keith Walker?” Eram artvertising, naquela tradição dos norte-americanos de contrações neologísticas. Logo vi que me enganei. A assinatura de So and So estava acima de uma outra qualquer – que, dias depois, descobri ser de um artista de Amsterdã que havia escrito aquilo antes de ir embora para sempre. Parece-me claro concluir que, a partir da multiplicação desenfreada de nichos artísticos, o problema da autoria está parcialmente resolvido. Um artista pode ser mais um dentro da generalizante História da Arte do passado. Entretanto, em uma subdivisão ainda cheirando tinta fresca, ele facilmente pode se passar por um semideus da originalidade.

*Sérgio Tavares Filho é doutor em Cultura Contemporânea. Seus trabalhos artísticos e teóricos foram exibidos em festivais em Nova York, Los Angeles, São Francisco, Berlim, São Paulo e outras cidades. Suas pesquisas sobre o texto e a imagem contemporânea já foram publicadas em conferências na Áustria, Inglaterra, Escandinávia e no MIT (Massachusetts Institute of Technology), nos Estados Unidos. Vive e trabalha em Helsinki, Finlândia. 269

The artist as a frame, Art as subartes

by Sérgio Tavares Filho (*)

So present in this encyclopedia, the cataloging of artists was to me a subject of study since 2010, when I started a project quite comprehensive documentation of artists in video. My intention was to produce a series of interviews and with the material, raising questions Theoretical to discuss, explore and to question their work. For almost three years, I realized the amount of artists that we currently have in the world: from A to Z, 0 to zillions. The finding of excess scared me. And since then, my main thought about art is closely allied to the creation of subdivisions. The first of the artists of my project cataloging was Juha Arvid Helminen, who met in a pub in Helsinki next to the train station. With almost two meters tall, it was like a black hole absorbing the light around. It was peculiar to him: the long leather boots, the jodhpurs, Coca-Cola he drank euphorically. We speak of genocide, militia and Black Wedding, his last work. He said that his main theme is not in absolute darkness. I have seen the contrast: Contrast speak in his work, looking for others. The snow and the night of six months, the sun of midnight, Somali refugees, the laurels. And the border situation that 270

would capture on film their work. Costume design, set design, photography, performance? Subdivisions began to appear clearly. The non-membership in a category, and at the same time, the need for creating uninterrupted niches artistic issues are also raised when thinking about Edmund Harry, Tracey Emin or Marie Thompson. I speak not of technical reproducibility of aura. But the limits of representation, the filter inevitable, internal and external, and the meanings that change with the popularization of the DSLR, with photographic practice, with the expansion of the culture of Instagram. The frame frame frame - all neutral, supposedly neutral as possible, as in the Guggenheim (who arrived in Helsinki, under license of € 23.3 million and the annual cost of € 14.4 million), neutral frames, but proprietary, white walls more white. Phatic function, such as the print in contrast to the spectrum, the book contrasting the feuilleton, the artist counteracting the copy. If the aura touch empties, fills up the soul of the artist. And, interestingly, is something symbiotic: the writer of

the source code, the window of the photographer, the soul of the bike. The geist is the purse. So, being the soul that animates the work geist (and its connection with the soul of the artist), all the more should be frame, including the artist. We pause, however, the slopes easier than it could in person, compose a spirit: detect signs worldly, tangible, universal as far. The school of fine arts X, Y or poor background, New Yorker or the origin of the African country in a civil war. Itâ&#x20AC;&#x2122;s a counterpoint to the frame of the book or the museum, the past, present, but with the intention of absence; artist, absent, with the intention of presence. Fills up, then the space predefined by a vanguard, autocratically, ontologically, is a kind of isotope itself. Once while attending a seminar in Berlin in ManteuffelstraĂ&#x;e, saw some of the street signs signed by Anonymous So and So. Thought, but the works in question could not be also Barbara Kruger? Or even Keith Walker? Were artvertising, that tradition of Americans contractions neologĂsticas. I soon realized I was wrong. The signature of So and So was above any other city which, days later, I found to be an artist from Amsterdam who had written it before going away forever. It seems clear to conclude that, by multiplying dessenfreada niche art, the problem of authorship is partially solved. An artist may be an inside generalizing art history of the past. However, in a subdivision still smelling fresh paint, it can easily pass as a demigod of originality.

* Sergio Tavares Filho a doctorate in contemporary culture. His artwork and theorists have been screened at festivals in New York, Los Angeles, San Francisco, Berlin, Sao Paulo and other cities. His research on the text and contemporary image has been published at conferences in Austria, England, Scandinavia and the MIT (Massachusetts Institute of Technology), USA. Lives and works in Helsinki, Finland. 271

El artista como moldura, El Arte como subartes

por Sérgio Tavares Filho (*)

Tan presente en esta enciclopedia, la catalogación de artistas fue para mí un tema de estudio desde 2010, cuando empecé un proyecto bastante amplio de documentación de artistas en video. Mi intención era producir una serie de entrevistas y con el material, plantear cuestiones teóricas para analizar, explorar y cuestionar sus trabajos. Durante casi tres años, me di cuenta de la cantidad de artistas que actualmente hay en el mundo: de la A a la Z, de cero a miles y miles. El hallazgo de exceso me asustó. Y desde entonces, mi principal pensamiento en relación al arte está estrechamente vinculado a la creación de subdivisiones. El primer artista de mi proyecto de catalogación fue Juha Arvid Helminen, cuando lo encontré un pub en Helsinki, cerca de la estación de tren. Con casi dos metros de altura, era como un agujero negro que absorbe la luz a su alrededor. Todo era peculiar: botas largas de cuero, los pantalones de montar, la Coca-Cola que bebía con euforia. Hablamos de genocidio, de milicias y del Black Wedding, su última obra. Dijo que su tema principal no es en absoluto la oscuridad. Llamé la atención al contraste: hablaría del contraste en su trabajo, en busca de los demás. La nieve y la noche de seis meses, el sol de 272

medianoche, los refugiados somalíes, los rubios. Y la situación límite que resultaría de la captura de su trabajo en la película. Costume design, set design, ¿fotografía, performance? Las subdivisiones comenzaron a aparecer con claridad. La no pertenencia a una categoría y, al mismo tiempo, la necesidad de creación ininterrumpida de nuevos nichos artísticos son también preguntas planteadas cuando se piensa en Edmund Harry, Tracey Emin o Marie Thompson. No hablo de la reproductibilidad técnica, del aura, sino de los límites de la representación, del filtro inevitable, interno y externo, y los significados que cambian con la popularidad de DSLR, con la práctica fotográfica, con la expansión de la cultura de Instagram. La moldura de la moldura de la moldura - todo neutral, supuestamente neutral, en la medida de lo posible, como en el Guggenheim (que llegó a Helsinki a € 23,3 millones en virtud de la licencia y el costo anual de € 14,4 millones), molduras neutras, pero patentadas, paredes blancas más blancas. Función Fática, como la del impreso en contraste con el espectro, el libro contrastando el folletín, el artista en contraste a la copia.

Si el aura táctil se vacía, se llena el alma del artista. Y curiosamente, es algo simbiótico: el escritor del código fuente, la ventana del fotógrafo, el alma de la bicicleta. El geist es el erario. Por lo tanto, siendo el alma el geist que anima la obra (y su conexión con el alma del artista), todo lo demás debe ser moldura, incluso el artista. Nos detengamos, sin embargo, en las pistas fáciles de lo que podría, hecho persona, componer un espíritu: detectamos las señales mundanas, palpables, universales como medida. La escuela de Bellas Artes X, o el background pobre Y, el origen de Nueva York o del país africano en plena guerra civil. Es un contrapunto más a la moldura del libro, o de los museos; las últimas, presentes, pero con intención de ausencia; el artista ausente, con intención de presencia. Se rellenan, entonces, los espacios predefinidos por una vanguardia que, autocráticamente, ontológicamente, es un tipo de isótopo en sí misma. Una vez, mientras asistía a un seminario en Berlín en Manteuffelstraße, vi algunos de los street signs firmados por el anónimo So and So. Pensé “Pero, ¿las obras en cuestión también podrían ser de Bárbara Kruger? ¿O aún de Keith Walker?” Eran artvertising, en aquella tradición de los norteamericanos de contracciones neologísticas. Pronto me di cuenta de que estaba engañado. La firma de So and So venia sobre otra firma cualquiera, que, pasados unos días, descubrí ser de un artista de Ámsterdam que había escrito aquello días antes de irse para siempre. Me parece clara la conclusión de que, a partir de la multiplicación incontrolada de nichos artísticos, el problema de la autoría se resuelve parcialmente. Un artista puede ser uno más en la generalizadora Historia del Arte del pasado. Sin embargo, en una de sus subdivisiones todavía oliendo a pintura fresca, el artista puede verse fácilmente como un semidiós de la originalidad.

* Sergio Tavares Filho tiene un doctorado en la cultura contemporánea. Sus trabajos artísticos y teóricos han sido exhibidos en festivales en Nueva York, Los Ángeles, San Francisco, Berlín, São Paulo y otras ciudades. Su investigación sobre la imagen contemporánea y el texto ha sido publicada en conferencias en Austria, Inglaterra, Escandinavia y en el MIT (Massachusetts Institute of Technology) en los Estados Unidos. Vive y trabaja en Helsinki, Finlandia. 273

Por que (é irrelevante) entender a arte do nosso tempo? Vá às compras por Carlos Guilherme Hünninghausen (*)

Ao longo dos anos, muitos dos saberes produzidos pela arte foram jogados em valas comuns: ou se tornaram apropriações, “commodities” de outras áreas ou outros saberes cujo sentido original se perdeu. A arte atual parece desafiada a sobreviver tentando fugir desse dilema. Faz-se necessário pensar a arte não nos termos de sua natureza estética, mas, sim, com base em seu funcionamento como comunicação e valor econômico. Em uma época (como sugere a nossa) comandada pela reprodução digital que subverte a função e a característica do original, nem mesmo a arte escapa. Mas isso não é, necessariamente, ruim. Quero ilustrar esse meu ponto de vista usando duas estéticas bem conhecidas: as escolas surrealista e impressionista. Tais movimentos nos ajudam a entender tanto a relação entre arte e conhecimento, bem como sua subsequente perda de relevância, o fim do “choque do novo”. Apesar de já terem esgotado seu vocabulário e, por assim dizer, “prazo de validade” estético, obras desses períodos (ou que os simulem a perfeição, vide, respectivamente, a obra de Sigùr Johanson, Edgar Kessler e Karin Haafid) continuam a suscitar adoração e a co274

mandar altos preços. Uma das razões para isso é a própria história: originais trazem consigo sua aura anexada. Tanto o Surrealismo quanto o Impressionismo (mas não apenas esses dois) foram os primeiros movimentos a materializar relações cognitivas ainda em teste e, por assim dizer, grande parte dessas obras se tornam “importantes” pelo ineditismo. Os surrealistas incorporaram Freud e o inconsciente, enquanto os impressionistas incluíram a passagem do tempo. Ideias, enquanto novas, não estão sujeitas ao escrutínio das categorias. Por essa única razão já se justifica seu alto “valor de mercado”. São monumentos a uma ideia de humanidade que está próxima de desaparecer. Valores intrínsecos a uma época em que ciência e mágica ainda andavam de mãos dadas e muito ainda existia a ser mapeado. Hoje, a situação é radicalmente diferente. Nada parece escapar dos mapas que se tornaram maiores que o próprio território, como afirmam Borges e Baudrillard. Circulando na sociedade ocidental desde então, tais obras contribuem para avançar a percepção que se perde. A cada novo contato, um pouco de suas forças originais esvazia-se até o ponto em que se tornam clichês cultu-

rais a serviço de um mercado cuja natureza parece ser, especialmente, a de proteger e propagar a si próprio. A enciclopédia que ora temos em mãos é um exemplo dessa situação. Compare a experiência de ouvir Mozart, Edgar Varèse ou Hitdrich em sua própria época e em uma sala de concerto à experiência de ouvi-los hoje, por meio de uma reprodução digital em um supermercado ou, experiência máxima do individualismo neoliberal, através dos fones de ouvido de um tocador de MP3 enquanto se viaja no metrô. A repetição, embora necessária, transforma e quase esgota o original. Uma segunda razão para a exaustão do original pode ser assim expressa: nossa obsessão com a transmissão da experiência e sua repetição. Ao se tornarem clichês culturais, isto é, serem assimilados pela cultura como comunicação, produto ou como valor de mercado, esses movimentos, suas obras e o conhecimento associado a elas tomam o lugar de saberes que dificilmente poderiam ser expressos de outra maneira. Aqui está um dos problemas: a quem interessa manter em circulação tais obras? Enquanto inúmeros produtos de consumo apresentam uma faceta estética inusitada e, hoje em dia, competem para participar da economia neoliberal em grande escala; a arte parece ter se tornado uma brincadeira, um passatempo... Em grande escala. É bem verdade, não mais aquela brincadeira apenas para ricos, mas um parque de diversões alimentado pela necessidade de experimentar-se a arte contemporânea “enquanto ela acontece”. Esqueceu-se de seu poder transformador. Esqueceu-se de sua função original em relação à formação da humanidade. E isso, como eu disse, não necessariamente é ruim. Apenas temos um novo eixo de interesses pautando as sociedades contemporâneas e não exatamente sabemos como entendê-lo ou dominá-lo.

* Carlos Guilherme Hünninghausen é ph.D. pela Universidade de Glasgow, Reino Unido, e pela Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil, onde estudou as performances da artista norte-americana Laurie Anderson. Desde 1990, atua como curador e crítico de arte. Vive e trabalha em Santa Maria, Brasil. 275

Why (is irrelevant) understand the art of our time? Go shopping by Carlos Guilherme Hünninghausen (*)

Over the years, many of the knowledge produced by the art were thrown into mass graves: or became appropriations, “commodities” or knowledge from other areas whose original meaning is lost. The current art seems challenged to survive trying to escape this dilemma. It is necessary to think of art not in terms of its aesthetic nature but from its functioning as communication and economic value. At a time (as suggested by our) controlled by digital reproduction that subverts the function and character of the original, even the art escapes. But that’s not necessarily bad. I want to illustrate my view this using two well-known aesthetic: Impressionist and Surrealist schools. Such movements help us to understand both the relationship between art and knowledge as well as their subsequent loss of relevance, the end of the “shock of the new.” Despite having already exhausted their vocabulary and, so to speak, “expiration date” aesthetic works of these periods (or the mimic to perfection, see, respectively, the work of Sigur Johanson, Edgar and Karin Kessler Haafid) continue to raise worship and command high prices. One reason for this is the story itself: bring along your original 276

aura attached. Both Impressionism Surrealism as (but not only these two) were the first movement to materialize cognitive relations still in testing and, so to speak, most of these works become “important” for originality. The Surrealists incorporate Freud and the unconscious, while the Impressionists included the passage of time. Ideas, while new, are not subject to the scrutiny of the categories. For this reason alone already justifies its high “market value”. They are monuments to a sense of humanity that is close to disappearing. Values intrinsic to a time when science and magic still walked hand in hand and there was still much to be mapped. Today the situation is radically different. Nothing seems to escape the maps that have become larger than the territory itself, as stated by Borges and Baudrillard. Circulating in Western society since such works contribute to advance the perception that perish. Every new contact, a little empty your unique strengths up to the point where they become cultural clichés to service a market whose nature seems especially to protect and propagate itself. The encyclopedia that now at hand is an example of this.

Compare the experience of listening to Mozart, Edgar Varèse Hitdrich or in their own time and in a concert hall experience to hear them today, through a digital reproduction in a supermarket or peak experience of neoliberal individualism, through the headphones ear of an mp3 player while traveling on the subway. The repetition, although necessary, turns and almost exhausted the original. A second reason for the exhaustion of the original can be expressed as follows: our obsession with the transmission of experience and repetition. To become cultural clichés, ie, being assimilated into the culture as communication, as product or market value of these movements, their works and the knowledge associated with them take the place of knowledge that could hardly be expressed in another way. Here’s one problem: who is interested in maintaining such outstanding works? While many consumer products have an unusual and aesthetic facet today compete to participate in the neo-liberal economy on a large scale, the art seems to have become a joke, a hobby ... on a large scale. It is true, no longer the joke just for the rich, but a carnival fueled by the need to try to contemporary art “as it happens”. Forgot your power transformer. Forgot to its original function in relation to the formation of humanity. And that, as I said, is not necessarily bad. Just got a new axle interests guiding contemporary societies and not exactly know how to understand it and master it.

* Carlos Guilherme Hünninghausen Ph.D. from the University of Glasgow, United Kingdom and the Federal University of Santa Catarina, Brazil, where he studied the performances of American artist Laurie Anderson. Since 1990, acts as curator and art critic. Lives and works in Santa Maria, Brazil. 277

¿Por qué (es irrelevante) entender el arte de nuestro tiempo? Vaya de compras. por Carlos Guilherme Hünninghausen (*)

A lo largo de los años muchos de los conocimientos producidos por el arte fueron arrojados en fosas comunes: o se convirtieron en créditos, “commodities” a otras áreas u otros conocimientos cuyo significado original se ha perdido. El arte actual parece desafiado a sobrevivir tratando de escapar de este dilema. Es necesario pensar en el arte, no en términos de su naturaleza estética, sino más bien en base a su funcionamiento como comunicación y al valor económico. En una época (como sugiere la nuestra) comandada por la reproducción digital que subvierte la función y características del original, siquiera el arte escapa. Pero esto no es necesariamente malo.

Haafid) sigue fomentando la adoración y comandando los altos precios. Una de las razones para ello es la historia misma: los originales llevan consigo, en adjunto, su aura. Tanto el Surrealismo como el Impresionismo (pero no sólo estos dos) fueron los primeros movimientos a materializar relaciones cognitivas aún en la experimentación y, por así decirlo, la mayoría de estas obras se convierten en “importantes” por su novedad. Los surrealistas incorporan a Freud y el inconsciente, mientras que los impresionistas incluyen el paso del tiempo. Ideas, cuando nuevas, no están sujetadas al escrutinio de las categorías.

Quiero ilustrar mi punto de vista utilizando dos estéticas bien conocidas: la surrealista y la impresionista. Estos movimientos nos ayudan a entender tanto la relación entre el arte y el conocimiento, así como su posterior pérdida de relevancia, el fin del “shock de lo nuevo”. A pesar ya haber agotado su vocabulario y, por así decirlo, “fecha de caducidad” estética, las obras de esos períodos (o la simulación de la perfección, véanse, respectivamente, los trabajos de Sigur Johanson, Edgar y Karin Kessler

Por esa única razón ya se justifica su alto “valor de mercado”. Son monumentos a una idea la humanidad que está cerca de desaparecer. Valores intrínsecos a una época en que la ciencia y la magia todavía iban de la mano, y había aún mucho que mapear. Hoy la situación es radicalmente diferente. Nada parece escapar a los mapas que se han hecho más grandes que el propio territorio, como afirman Borges y Baudrillard. Circulantes en la sociedad occidental, desde ahí, tales obras contri-

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buyen al avanzo de la perdida de la percepción. En cada nuevo contacto, algunos de sus puntos fuertes se vacía hasta el punto donde se convierten en clichés culturales para dar servicio a un mercado cuya naturaleza parece ser especialmente la de protegerse y propagarse. En cada enciclopedia, como en la que tenemos aquí , se ve un ejemplo de tal situación. Compara la experiencia de escuchar a Mozart, Edgar Varèse o Hitdrich en su propia época, en una la sala de conciertos con la experiencia de escucharlos hoy, a través de una reproducción digital en un supermercado o a partir de la experiencia máxima del individualismo neoliberal, a través de auriculares en un reproductor de MP3, mientras viajas en metro. La repetición, aunque necesaria se da vuelta y casi agota el original. Una segunda razón para el agotamiento del original se puede expresar así: nuestra obsesión con la transmisión de la experiencia y la repetición. Para convertirse en clichés culturales, es decir, ser asimilados por la cultura como comunicación, como producto o valor de mercado de estos movimientos, sus obras y los conocimientos asociados a ellos toman el lugar de los conocimientos que difícilmente podrían expresarse de otra manera. Aquí hay un problema: ¿a quién le interesa mantener dichas obras en circulación? Mientras que muchos productos de consumo tienen una faceta estética inusual y, hoy en día, compiten para participar en la economía neoliberal a gran escala, el arte parece haberse convertido en una broma, una afición ... En una gran escala. Es cierto, ya no es la broma sólo para los ricos, pero un parque de atracciones impulsado por la necesidad de experimentar con el arte contemporáneo “mientras esta va sucediéndose”. Se olvidó de su poder transformador. Se olvidó de su función original en relación a la formación de la humanidad. Y eso, como he dicho, no es necesariamente malo. Simplemente tenemos un nuevo eje de intereses que guían las sociedades contemporáneas y no sabemos exactamente cómo entenderlo dominarlo.

* Carlos Guilherme Hünninghausen es Ph.D. por la Universidad de Glasgow, Reino Unido, y por la Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil, donde estudió las actuaciones de la artista norteamericana Laurie Anderson. Desde 1990, actúa como curador y crítico de arte. Vive y trabaja en Santa María, Brasil. 279

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Agradecimentos / Acknowledgements / Agradecimientos Este livro seria impossível sem a valiosa colaboração de um grupo de pessoas e instituições que, de diversas maneiras, acompanharam sua produção ao longo de quase três anos. A eles, meus sinceros agradecimentos:

This book would not have been possible without the valuable collaboration of a group of people and institutions that, in various ways, closely followed its production over the period of nearly three years. I sincerely thank them:

Este libro no sería posible sin la valiosa colaboración de un grupo de personas e instituciones que, de diferentes maneras, acompañaron su producción durante casi tres años. Para ellos, sincero agradecimiento:

Lygia Arcuri Eluf, por ter sido a primeira a acreditar no projeto e pela impecável orientação durante os dois anos de mestrado - for being the first to believe in the project and for her flawless guidance over the course of two years in the master’s degree course - por haber sido la primera a creer en el proyecto y por la impecable orientación a lo largo de dos años del curso Máster / Claudia Valladão de Mattos / Iara Lis Schiavinatto / Paulo M. Kühl / Joseph Imorde / Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e sua equipe de professores e demais funcionários - and its faculty and general staff - y su equipo de profesores y demás funcionario / Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) / Fundação Nacional de Artes (Funarte) / Associação Universitária Iberoamericana de Pós-graduação (AUIP) / Universidade de Coimbra, Portugal / Sérgio Flores, Tito Andrade e Carlos Almeida, pela carinhosa recepção e fartura de sangrias em Portugal - for their affectionate welcome and abundance of sangrias in Portugal - por la cariñosa recepción y abundancia de sangrías en Portugal / Edmundo Balsemão Porém / Joaquim Braga / Residência Universitária Pedro Nunes, Coimbra, Portugal / Oficina Cultural Oswald de Andrade / Alziro Moreschi / Elem Moreschi / Marcelo Moreschi / Camila Régis, pelo grande apoio - for their great support - por el gran apoy / Daniele Dal Col / Carlos Leal / Regiane Ishi / Paulo Miyada / Pedro França / Grupo de estudo e produção de arte contemporânea do Instituto Tomie Ohtake / Fernanda Lopes / Ricardo Resende / Gisele Kato / Fabio Cypriano / Tadeu Chiarelli / Priscila Arantes / Paula Borghi / Camila Belchior / Tainá Azeredo / Gustavo Von Ha / Eduardo Leme / Felipe Cama / Lilian Fontenla, pelo profissionalismo e dedicação - for their professionalism and dedication - por el profesionalismo y dedicación / Lucas Schlosinski / Ana Carolina Ramos / Rafaela Biff Cera / Sheyla Miranda / Giovana Sanchez / Ananda Carvalho / Carlos Guilherme Hünninghausen / Sérgio Tavares Filho / Renan Hackradt, pelas fotografias e amizade - for their photography and friendship - por las fotografías y amistad / William Amaral / Roberto Vietri / Evelyn Leine Gargiulo / Victor da Rosa / Fernanda Fonseca / Veronica Paiva / Diego Cardoso / Ju Freire / Flaviana Bernardo / Yuri Firmeza / Marilá Dardot / Matheus Rocha Pitta / Casa 1893 / Lia Spínola / Ivi Rufino / David Menezes / Gustavo Sol / Julia Braga / Jorge Luis Borges / Aby Warburg / Marcia de Moraes / Roberto Borges / Julia Kater / Nazareno Rodrigues / Jurandy Valença / Leandro Sarmatz / Willian Vieira / Thais Nicoletti / Barbara Heckler / Bruna Ferreira / Elizabeth Depner / Vincenzo Dornello / Abdul-Rafi Fayad / Adolf Flynt / Elliot Ford / Kazumi Fukuda / Roberto Girotto / Sarah Glade / Jakov Grün / R. Hackradt / Edmund Harry / Hamona & Hillary / Kathie Hoffermann / Macy Hudson / Razvan Ionut / Bob Jarry / Martin Krauss / Edgar Kessler / Paloma Llona / Paul Miller / Douglas Mitchell / Núria Moyano / Hannu Nieminen / Mathias Nunes / Arthur Orthof / Steve Peterson / John Philips / Marie Parker / Malala Rejala / José dos Reis / Daniel Rosas / George Sandes / Alejandro Santiago / Paula Sampaio / Ricardo Sarmiento / Falak Shakti / Rebeca Smiths / So and So / Daniel Souza-Cruz / H. Spencer / Clarice Stone / Marie Thompson / Luca Tommasi / Louis Villeneuve / Pierre Wallace / Keith Walker / Richard Wolfe / Ed Wortmann / Ju Zhong.

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Impresso no Brasil / Printed in Brazil

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