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Año10. Nº 8/9. Setiembre 2014. Lima-Perú. www.interculturalidad.org
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Problemas técnicos en el estudio de los sikus Homenaje póstumo al maestro César Bolaños Oscar Bueno Ramírez, Músico - antropólogo
Introducción Este siglo XXI ha iniciado con el boom de los sikuris; niños, jóvenes y adultos han conformado conjuntos orquestales, sea por identidad, moda, esnobismo o educación, en Argentina, Chile, Colombia, Ecuador, Europa, Norteamérica y Japón; algunos piensan que silenciosamente es nuestro mayor producto de exportación, otros opinan que por tener una tendencia globalizante ya no nos pertenece, debido a que las modificaciones musicales, instrumentales y de repertorio, van a tomar connotaciones locales en cada lugar de difusión. Ante este panorama a nosotros solo nos queda darle un plus cultural, mostrar que el siku es un instrumento musical producto de una cultura originaria, cuyo origen está en la flauta de pan andina, con características peculiares en cuanto a su organización orquestal colectiva, que es de ejecución dual-complementaria, hecha de muchos materiales y con un significado profundo en lo que a simbolismo y ritualidad se refiere. Por ello discurriremos por el campo de la acústica para dar una explicación sobre la manera como lograban un timbre por la forma de los tubos, los materiales con que los confeccionaban; y la antropología nos dará luces para saber cómo opera el continuum cultural hasta nuestros días, porque este instrumento estaba ligado a las actividades más importantes de la vida del poblador andino desde hace cinco milenios. Es de necesidad conocer estos aspectos para no cometer errores en la real apreciación, solo así podremos decir que sabemos de la dimensión que tiene el siku en nuestra cultura. Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-7, 2014 www.interculturalidad.org
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El material arqueológico El hallazgo de instrumentos musicales en los trabajos arqueológicos, permite ahora tener un corpus bastante grande en cuanto a instrumentos musicales se refiere, en el que debemos asimilar el avance que tuvieron desde que fueron concebidos como tales, para luego tener una forma con características propias y darles una función social diferente a la que se le dio en occidente, puesto que aquí está ligado a los ritos y al lenguaje. Se debe tomar una placa radiológica antes de realizar la “limpieza” del interior de los instrumentos musicales, para saber si hay objetos de afinación, porque en la actualidad y de manera tradicional se modifica su frecuencia, poniéndole piedritas, semillas u otros objetos en el fondo del tubo; de igual manera en las flautas de pico, la embocadura, y el canal de insuflación no deben ser tocados sino por especialistas, porque tiene mucha implicancia en la emisión del sonido.
En este rubro están las Flautas de pan de Caral, Paracas, Moche, Nasca, y Chimú, lo mismo que los silbatos bifónicos Moche y Nasca (Bolaños, 1988, p. 28).
Cambio de medio ambiente y deterioro La ubicación de instrumentos musicales en los museos, permite exhibirlos, dar a conocer nuestro pasado, educar a la población, etc. Pero ésta descontextualización limita el estudio especializado, porque ya no están en el lugar donde fueron encontrados y menos en contacto de su medio ambiente; por consiguiente los sonidos van a variar, es más los aerófonos dependen de la humedad, temperatura y presión atmosférica, para emitir las frecuencias originarias y poder hacer un estudio Una de las soluciones sería contar con un laboratorio de análisis y estudio, que tendrá una computadora que contenga varios software especializados, afinadores, equipo de rayos X y una cabina de climatización, para reproducir las condiciones ambientales originarias del
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3 instrumento musical, brindándole la humedad, presión atmosférica y temperatura del lugar de origen. El manejo del material en las exposiciones a veces no es de lo más adecuado, hay ocasiones donde no se brinda la protección que requieren, por lo que sufren deterioro y peor si son piezas únicas; también hay que hacer notar que el descuido y olvido en los almacenes de los museos es otra causa para que estos ejemplares se malogren.
Carencia de información para los investigadores Se debería contar con normas legales para que los museos, colecciones particulares y similares, puedan brindar información especializada de los objetos de interés para los investigadores incluidas las fotografías, previo convenio con instituciones que los puedan registrar, catalogar y hacer un archivo; para evitar que terceros tomen derechos como si fueran los dueños del material arqueológico solo por el hecho de haber tomado una fotografía o haber publicado un comentario. Tampoco hay una relación de investigadores y estudiosos especializados en este campo, que estén respaldados por sus publicaciones y actividad académica, para que tengan acceso a la información antes mencionada.
Tolerancias en la determinación del sonido Una vez alistado los instrumentos a catalogarse, se debe proceder a registrar sus características morfológicas, y los colores que posee para determinar su simbolismo morfo-cromático, luego hay que analizar la parte sonora controlada por el afinador electrónico; la manera de producir el sonido en las dos culturas la andina y la occidental, no son iguales, el soplo articulado con la lengua en las flautas occidentales y el soplo directo en las flautas andinas son la diferencia; otra muestra tenemos en las tres cuerdas
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4 de los primeros órdenes de la mandolina de esta región a diferencia de las europeas como la napolitana que tienen dos cuerdas en los cuatro órdenes. Dos instrumentistas no soplan igual un siku, debido al ángulo del instrumento respecto del flujo de aire emitido (Bolaños, 1988), a la fuerza del soplo, otro factor es el grosor de los labios, etc. En la experiencia personal tratamos de lograr una afinación personalizada en base a un afinador electrónico, el resultado fue que el sikuri perdió su calidad sonora. Entonces la intención del ejecutante andino no es la de afinar exactamente al unísono, para él debe haber pulsaciones que hagan una especie de clústers o áreas estocásticas, dando lugar a una escala (Valencia, 2006).
Principios andinos en cuanto a la música La forma del instrumento está relacionada al ritual, por los símbolos dominantes Ej. El chaka siku para rituales de transición (Turner, 1920) como fallecimiento, reproducción, etc.; el tabla siku para rituales de prohibición, utilizados para el adoctrinamiento en la religión católica; con un significado de: no pertenecer a otra religión, no pecar, no ser hereje, etc. y el rondador o yupana para rituales episódicos; otro ejemplo son las flautas de pico las que son utilizadas para rituales de reproducción del ganado, Ej. El pinkullo llama senqa o flautilla jujeña, cuya forma tiene semejanza a los labios y las orejas de la llama; el pinkullo está relacionado a rituales de fecundidad, porque en quechua ullo significa falo; y el chaqallo es similar, porque en aymara allo tiene el mismo significado. El material con que está confeccionado también es de interés, pues su significado nos dará otros datos como parte del lenguaje simbólico, el hueso parece que está relacionado a lo funerario, las plumas al vuelo de las ideas, el oro al día y la plata a la noche, la caña a la naturaleza, la cerámica a la persona por el color de la carne, la piedra a la firmeza de los hechos, etc. El cromatismo de la parte externa de los instrumentos musicales es de suma importancia, dado que nos va a dar otra información respecto de su función; debemos considerar dos sistemas cromáticos el hanqo que tiene por base la combinación del negro y blanco y el sistema policromático compuesto por todos los colores; el significado de cada color nos dirá de muchos temas a los que está relacionado1. Si bien afinación es el “Punto de equilibrio de los órganos sonoros de un instrumento en relación con la frecuencia del sonido base” (Valls, 1986) implica tomar como punto de referencia la escala temperada o 12 EDO (Divisiones Equitativas de la Octava) a diferencia de otras culturas como la andina que tiene otros sistemas tonales, la búsqueda 1
Bolaños, 1988; Bueno, 2009 http://casadelcorregidor.pe/colaboraciones/_biblio_Bueno.php Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-7, 2014
5 de estas afinaciones es uno de los desafíos para los investigadores porque generalmente son microtonos, tanto en arqueomúsica como en etnomúsica y que más adelante estaremos exponiendo. Hasta aquí estamos demostrando que nuestros instrumentos, no fueron concebidos bajo un criterio estético, porque no pensaban en lo bonito o agradable del “compositor” o del constructor, más bien pensaban en la forma que debe tener un instrumento en relación al ritual al que estaba dirigido, o qué es lo que le podían decir a sus deidades y a los creyentes de la religión andina, en sus melodías.
Algoritmos para la ubicación de la frecuencia Una vez preparado el instrumento a catalogarlo, se procede a ubicar los sonidos que produce, con la ayuda de un afinador electrónico, el que nos dará una medida en cents. Ej. A#4-35 cents. de donde A corresponde a La, # es la alteración sostenido, 4 es el índice acústico que corresponde a la octava central, - indica que el sonido es más bajo que el temperado y 35 son las centésimas de semitono; por tanto se lee: La sostenido cuatro, menos treinta centésimas de semitono. A continuación se debe convertir a frecuencias, en unidades Herzio; para lo cual utilizamos las siguientes medidas: 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Frecuencia temperada o 12 EDO, de la nota (Tabla 1) Para 50 cents. = 1.029302237 Para 20 cents. = 1.01161944 Para 10 cents. = 1.005792941 Para 5 cents. = 1.001387256 Para un cent. = 1.00057779 TABLA 1 Frecuencias 12 EDO
Do1=32.70 Hz
Do2=65.4 Hz
Do3=130.8 Hz
Do4=261 Hz
Do5=523.2 Hz
Do6=1,046 Hz
Do7=2,093 Hz
Do#1=34.64
Do#2=69.29
Do#3=138.58
Do#4=277.17
Do#5=555.35
D#6=1,110
Do#7=2,217.4
Re1=36.70
Re2=73.41
Re3=146.83
Re4=293.63
Re5=587.32
Re6=1,174
Re7=2,349.28
Mib1=38.89
Mib2=77.78
Mib3=155.56
Mib4=311.12
Mib5=622.24
Mib6=1,244
Mib7=2,488.97
Mi1=41.20
Mi2=82.40
Mi3=164.81
Mi4=329.61
Mi5=659.24
Mi6=1,318
Mi7=2,636.96
Fa1=43.65
Fa2=87.30
Fa3=174.61
Fa4=349.21
Fa5=698.44
Fa6=1,396.88
Fa7=2,793.76
Fa#1=46.24
Fa#2=92.49
Fa#3=184.99
Fa#4=369.98
Fa#5=739.96
Fa#6=1,479
Fa#7=2,959.87
Sol1=48.99
Sol2=97.99
Sol3=195.99
Sol4=391.98
Sol5=783.96
Sol6=1,568
Sol7=3,135.87
Sol#1=51.91
Sol#2=103.82
Sol#3=207.64
Sol#4=415.28
Sol#5=830.58
Sol#6=1,661
Sol#7=3,322.3
La1=55
La2=110
La3=220
La4=440
La5=880
La6=1,760
La7=3,520
Sib1=58.27
Sib2=116.54
Sib3=233
Sib4=466.16
Sib5=932.32
Sib6=1,864
Sib7=3,729.29
Si1=61.73
Si2=123.47
Si3=246.94
Si4=493.88
Si5=987.76
Si6=1,976
Si7=3,951
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La conversión a Frecuencias se hace de la siguiente manera: 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Convertir Sol#4+35 cents. a Hz. Sol#4=415.28 Hz. 415.28 x 1.01161944 (20 cents.) = 420.105321 Hz. 420.105321 x 1.005792941 (10 cents.) = 422.5389664 Hz. 422.5389664 x 1.001387256 (5 cents.) = 423.1251361 Hz. En consecuencia un Sol#4+35cents. = 423.1251361 Hz.
Determinación de la escala y su interpretación La reconstrucción de la escala y de su tesitura se realiza los siguientes pasos: 1. En base a los intervalos más pequeños, construir una escala hasta que coincida con todas las demás frecuencias, considerando las tolerancias. 2. Elaborar una la Tabla de frecuencias encontrada en el instrumento para determinar su tesitura. 3. La escala encontrada debe ser contextualizada para saber su funcionalidad. Como ejemplo tenemos el análisis de la antara 1126 color negro, de 13 tubos, con una longitud de 445 mm. y un ancho de 205 mm., encontrada por Julio C. Tello en 19272, presenta las siguientes características:
Tubo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Medida en Cents. (Deteriorado) La#3+40 Re#4 -20 Sol4 -30 La4 +30 Si4 +30 Do#5 +10 Re#5 -10 Fa5 -40 Sol5 +30 Sol#5 +30 La#5 +20 (Deteriorado)
Frecuencia en Hz. -238.4 307.5 385.5 447.6 502.5 558 619 683 797 845 943 --
Intervalo* en Tonos Nasca -(2 ½) 2 1/2 2 1/2 1 1/2 1 1/2 1 1 1 1 1/2 1
* Intervalo con la siguiente frecuencia 2
La Antaras Nasca, 1988, César Bolaños, p. 53 Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-7, 2014
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Teorías para determinar la melodía Las pocas melodías prehispánicas que han llegado hasta nuestros días, inquietan a los estudiosos, es por ello que se han planteado las siguientes teorías: 1. Cuando las melodías estaban dedicadas a los apus, se inspiraban en el perfil de los cerros porque un cerro tiene falda igual a un ictus inicial, una cumbre similar al clímax y la otra falda del cerro que se asemeja a un ictus final de la melodía. 2. Los awayos podían leerse como una partitura, las pampas que son franjas anchas de un solo color, eran un sonido tenuto o pedal; las k’isas o pallay, eran los adornos o qenqo y los degradé eran los glissando de la melodía; aquí es necesario saber la relación colorsonido en el círculo cromático. 3 3. La melodía estaba sujeta a los signos lingüísticos como la espiral, el qenqo, la chakana, el agua, etc. por lo tanto las semifrases, las frases, y los temas, se hacían en base a estos signos Ej. La introducción o registro del sikumoreno, es una espiral o doble espiral, que significa reunión para crear; el estribillo de los sikuris es un qenqo o zigzag que significa, ir o subir a otro nivel.
Bibliografía y Webgrafía Bolaños, César. 1988. Las Antaras Nasca, INDEA, Lima. Bueno Ramírez, Oscar. 2009. Trascendencia del Siku, EGE San Gabán, Punto y Grafía S.A.C. Lima. Sánchez Huaringa, Carlos Daniel. 2013. La Flauta de Pan andina: Los grupos de sikuris metropolitanos, Universidad Nacional de San Marcos, Fondo Editorial, Lima. Turner, Víctor. 1920. La selva de los símbolos, Siglo veintiuno editores s.a. Madrid. Valencia, Américo. 2006. Música Clásica Puneña, Gobierno Regional de Puno, Artex Editores EIRL, Lima. Valls Gorina, Manuel. 1986. Diccionario de la Música, Alianza Editorial, Madrid. Trascendencia del siku http://casadelcorregidor.pe/colaboraciones/_biblio_Bueno.php
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Trascendencia del siku, 2009. Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-7, 2014