Revista electrónica
Año10. Nº 8/9. Setiembre 2014. Lima-Perú. www.interculturalidad.org
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Crisis de la subjetivación política en el huayno mestizo ayacuchano Arturo Sulca
Desde mediados del siglo XX, el Perú ha vivido una serie de procesos sociales, políticos, económicos y culturales que han condicionado el actual estado de cosas del país. En este ensayo, lo que me interesa estudiar es la forma en que se han interrelacionado la producción massmediática de música popular y las percepciones de la acción política que se han desarrollado entre las décadas de 1960 y 1980 en Ayacucho. ¿Qué representaciones de las luchas populares han circulado en los huaynos mestizos? ¿Cómo las canciones han contribuido a imaginar los momentos de crisis por los que ha atravesado la “comunidad nacional”? ¿Qué clase de subjetividad se ha (re)construido en el cancionero popular frente a la dinámica de los conflictos sociales en el país? Parto del supuesto de que, comprometida o no directamente con los movimientos sociales, la música ha constituido un espacio simbólico de fundamental importancia en el que han circulado, se han reforzado o se han moldeado lecturas de los estados por los que ha atravesado la conflictividad sociopolítica en el Perú. En este contexto, la radio y la televisión han sido medios que han propiciado la difusión masiva de tales lecturas y han posibilitado su discusión a nivel nacional. Así, es posible afirmar que la música popular de la segunda mitad del siglo XX ha constituido un síntoma y un acto político, esto es, una iniciativa, una forma de intervención de los sujetos sociales en la esfera pública frente a las coordenadas históricas en las que se inscriben. En los años que van de los sesenta a los ochenta del siglo pasado, se fueron desplegando numerosos esfuerzos de músicos por tratar de comprender los procesos históricos y producir interpretaciones que doten de sentido a las identidades colectivas. Sin embargo, quiero concentrar mi atención en este período tan solo en tres músicos ayacuchanos: Ranulfo Fuentes, Ricardo Dolorier y Martina Portocarrero. En sus producciones musicales, es posible observar la sensibilidad y la preocupación de las subjetividades Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-10, 2014 www.interculturalidad.org
2 populares alrededor del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, los paradójicos procesos de modernización, la situación de las protestas de los sectores populares y las contradicciones de la guerra interna iniciada por Sendero Luminoso.
Ranulfo Fuentes o las vicisitudes de la política del subalterno Después de casi un siglo de cierre, la Universidad San Cristóbal de Huamanga reaparece en el año 1959 como la ‘avanzada del progreso’ en el Sur andino. En efecto, la reapertura de esta universidad constituiría el mecanismo por el cual la modernización del departamento se lograría: reforma agraria, ascenso social, desarrollo industrial y comercial, expansión de la educación formal, urbanización, etc. Así, comenzaron a generarse nuevas significaciones sociales y, también, nuevos imaginarios políticos. Lo interesante del caso ayacuchano es que estas idealidades tuvieron por epicentro a la universidad en sí misma como productora de individuos expertos. En otros términos, no serían el campesinado y demás sectores subalternos los actores sociales que directamente impulsarían la experiencia de la modernidad; serían más bien sus hijos quienes liderarían la transición de una sociedad tradicional terrateniente y atrasada a una que pudiese ‘superar’ el ‘subdesarrollo’ y seguir el modelo de las sociedades industrializadas ‘más avanzadas’. Serán estas, pues, las coordenadas sociales e históricas en las que la industria cultural aparece en la escena ayacuchana. Específicamente, fue el huayno mestizo y urbano –con influencia de diversos géneros musicales latinoamericanos- el que cobró un amplio desarrollo. Así, durante la década de 1960, la ciudad de Ayacucho fue escenario de un boom de toda clase de conjuntos musicales que producían para el mercado local y nacional: solistas, dúos, tríos, bandas, tunas, etc. Es en esta clase de industria musical que surge Ranulfo Fuentes, uno de los compositores más importantes de géneros musicales populares de la región. Su generación estuvo signada por la impronta que el ‘proyecto ilustrado’ de la universidad legitimizó en la sociedad ayacuchana. “El hombre” es uno de los huaynos más conocidos de la historia musical peruana. Ranulfo lo compuso y difundió en 1970 al poco tiempo de concluir sus estudios en la Facultad de Educación de la Universidad San Cristóbal de Huamanga. De hecho, él fue sensible al ambiente político de la época abierta en 1968 con el gobierno de Velasco: fortalecimiento de las organizaciones y movimientos sociales, y meridiana legitimación de la cultura política de izquierda. No obstante, es importante recordar que en el contexto en que se produce esta canción aún no se hace patente la crisis de la política que se originaría durante la década de los 80 y 90 tras la contundente decepción de las formas precedentes de hacer política. De esta suerte, la política entendida como praxis democrática de los sectores subalternos para desestabilizar al poder instituido de la sociedad oligárquica
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3 ‘gamonal’ constituye el horizonte de sentido en el que se enmarcan las representaciones simbólicas del huayno de Ranulfo.
Yo no quiero ser el hombre que se ahoga en su llanto, de rodillas hechas llagas que se postran al tirano [...] No quiero ser el verdugo, que de sangre mancha el mundo ni arrancar corazones que buscaron la justicia, ni arrancar corazones que amaron la libertad. Yo quiero ser como el viento que recorre continentes, y arrasar tantos males, estrellarlos entre rocas [...] Yo quiero ser el hermano que da mano al caído y abrazados férreamente vencer mundos enemigos, y abrazados férreamente vencer mundos que oprimen. FUGA ¿Para qué vivir de engaños, cholita, de palabras que segregan veneno, acciones que martirizan al mundo, tan sólo por tus caprichos, dinero, tan sólo por tus caprichos, riqueza.
Uno de los lugares comunes de los comentarios que circulan sobre este huayno es que constituye una suerte de himno a la libertad humana: en el huayno de Ranulfo Fuentes, se evidenciaría una ruptura moderna con las significaciones imaginarias y la tradición autoritaria provenientes de las decrépitas oligarquías terratenientes y la Iglesia Católica en el Ayacucho de la década de los 60. Sin embargo, me interesa sostener que si bien este huayno ostenta una proclamación de liberación del individuo respecto de los poderes fácticos de la sociedad (“tirano”, “verdugo”, “dinero”), el sujeto de la enunciación está atravesado por una –paradójica- fantasía moral de omnipotencia que no supone la consecución de la emancipación individual y colectiva. Tratemos de ilustrar esta afirmación con el análisis del texto de la canción.
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4 El énfasis del huayno reside, antes que en el plano del ser, en el del querer ser. Sin embargo, la afirmación del deseo y de la voluntad en esta representación de Ranulfo supone, en cierta medida, la prescindencia del individuo con respecto al vínculo social para alcanzar la libertad, la justicia y el bien. Yo quiero ser como el viento/que recorre continentes/y arrasar tantos males,/estrellarlos entre rocas: en este pasaje, el deseo del sujeto es el de erigirse como una suerte de superhombre, es decir, un sujeto individual que tendría la capacidad de salvar él mismo a la población mundial de los “males” más cruentos y absurdos. El problema de esta representación no se halla en la rabia contenida expresada en los significantes “arrasar” y “estrellar”, sino más bien en la relación imaginaria que se construye entre el yo y los otros: los seres humanos en su conjunto parecen ser seres incapaces de articular por su propia cuenta iniciativas de alteración del orden social en el que se hayan inmersos (parecieran ser meras víctimas de los “males” generados por los “tiranos” y los verdugos”); mientras que el sujeto que enuncia es presentado como la instancia humana activa que guarda la capacidad de desaparecer el Mal de la Tierra. En otros términos, la subjetivación sería una prerrogativa a la que tan solo el locutor de la canción tendría acceso desde su posición dentro del Bien Supremo. La imagen del individuo como una suerte de (Poderoso) Proveedor del Bien es, de hecho, reelaborada en la siguiente secuencia: Yo quiero ser el hermano/que da mano al caído/y abrazados férreamente/vencer mundos enemigos. Otra vez resulta clave notar la relación entre el yo y el otro: el “caído”, el hombre cuyas fuerzas han llegado a ser diezmadas en la lucha contra el Poder, no soy yo; la debilidad es un rasgo que define en cualquier caso a otros. Lo que singulariza a priori al yo es la fraternidad y el coraje. Sin duda, esta inserción del otro en la representación del huayno es un semblante de superación de la autosuficiencia del sujeto: la inserción del otro constituye un momento segundo en la representación y, además, no depende tanto de la voluntad del otro sino de una posibilidad otorgada por la magnanimidad del yo. Ahora bien, fundamental es notar que la alianza entre el yo y el “caído” se produce para “vencer mundos enemigos” y “que oprimen”. Pero, y después… ¿qué hacer con la libertad obtenida? Una vez superada la opresión y la injusticia, una vez aplastados los enemigos, ¿cómo se reconstruirán las relaciones entre los hombres y las relaciones con la naturaleza? ¿De qué le habría servido al sujeto “arrasar tantos males”? ¿Solo la demostración ante la humanidad de que el no es UN hombre, sino EL hombre, el Salvador o –si se quiere- el Mesías? ¿Se oculta alguna “voluntad de poder” detrás de esta vocación de redención universal por parte del sujeto? Considero en este punto que el huayno de Ranulfo es ambiguo: por una parte, encontramos una búsqueda de libertad y justicia en la transformación del cuerpo social, que suponga la insubordinación ante los mecanismos de la dominación; pero, por otra, una posición subjetiva que eleva la individualidad a una instancia todopoderosa e inmaculada de cambio que ha trascendido cualquier condicionamiento espacio-temporal y sociohistórico. Esta falta de reconocimiento de las sociedades humanas como agentes de su autoinstitución y su autoalteración y la Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-10, 2014 www.interculturalidad.org
5 consiguiente atribución de estos modos de ser al individuo desvirtúan el impulso verdaderamente político (en tanto democrático) del huayno. Dejar atrás la enajenación ante el tirano-verdugo o ante los caprichos del dinero-riqueza no supone, pues, superar la forma ‘enajenación’. Quizás la omnipotencia individual de la canción (su “autoenajenación”) no sea más que una pantalla fantasmática para cubrir la propia cobardía, pusilanimidad y sumisión que el sujeto rechaza visceralmente al inicio del texto (Yo no quiero ser el hombre/que se ahoga en su llanto,/de rodillas hechas llagas/que se postran al tirano). Cabe señalar, además, que el sujeto de la enunciación del huayno analizado no solo se propone como el representante representativo en virtud de sus cualidades de “gran hermano” sino también por su posición masculina. En la fuga, uno puede constatar que el destinatario es una mujer: ¿Para qué vivir de engaños, cholita,/de palabras que segregan veneno,/acciones que martirizan al mundo,/tan sólo por tus caprichos, dinero,/tan sólo por tus caprichos, riqueza. Aquí el sujeto femenino se halla en un universo simbólico de “engaños”, de “palabras que segregan veneno” y de “acciones que martirizan al mundo”. En otros términos, la agencia de sujeto –tal como la concibeRanulfo- no forma parte de la subjetividad femenina. Es el sujeto masculino el que debe exhortarle a que acceda a la verdad, pues no correspondería a su naturaleza el amor por la libertad y la justicia. No se afirma, claro está, que la mujer sea aquella persona que se postra ante el tirano: no existe tal degradación. Sin embargo, su estatus no es equivalente al del varón, puesto que al parecer su identidad no está perturbada por la barbarie inflingida por el poder explícito de la dominación. La mujer sería, así, un tipo antropológico singular a caballo entre el modelo del sumiso y el del rebelde. Sin embargo, es necesario recalcar que, en “El hombre”, aquella fantasía moral de omnipotencia permanece como una ‘amenaza’ potencial, como una espectralidad del proceso de constitución de la subjetividad política. La representación del yo (antes que el nosotros) como protagonista del proceso de lucha contra la dominación se inscribe en el campo de las ambigüedades del deseo antes que en el terreno de la acción ya desplegada. En este sentido, dicha fantasía no constituye una plataforma de certezas que garantice la plena seguridad del sujeto en la concreción de sus anhelos
“Flor de retama”: el desplazamiento de la política en las memorias colectivas En junio de 1969, el gobierno de facto de Juan Velasco Alvarado promulgó el decreto supremo 006-69 por el cual los estudiantes escolares que desaprobaran el año académico perderían la gratuidad de la enseñanza: tendrían que pagar cien soles oro mensuales de abril a diciembre. Esto produjo una serie de paros y manifestaciones callejeras en protesta contra la antidemocrática medida. Pero fue sobre todo en Huanta, ciudad del
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6 departamento de Ayacucho a escasos kilómetros de su capital, donde los estudiantes, campesinos y demás sectores pobres de la población emprendieron las luchas por la derogatoria de tal decreto. A pesar de que las protestas de la ciudadanía huantina socialmente excluida no supuso acción armada alguna la respuesta del gobierno fue altamente represiva: los comandos especiales de la policía (los ‘sinchis’) perpetraron la masacre de decenas de personas. Este horrendo evento provocó la indignación popular en el país y fue, al final, la ‘vergüenza’ que obligó al gobierno a derogar la norma legal anteriormente impuesta. Con el objetivo de no olvidar la masacre en Huanta y de restituir la dignidad ciudadana, desafiando al poder dictatorial, Ricardo Dolorier –músico y docente ayacuchanocompuso el huayno “Flor de retama” hacia diciembre de 1970. Pero fue Martina Portocarrero la que pocos años después reelaboró su propia versión y popularizó la canción a nivel nacional. Pese a que el título del huayno hace mención explícita a la flor que más abunda en la plaza de armas de Huanta y se sugieren imágenes de la masacre del 69 en todo el texto, muchas personas asocian más bien a “Flor de retama” con el discurso y la práctica de las organizaciones alzadas en armas que iniciaron su ofensiva en los ochenta. En todo caso, lo que nos interesa pensar es el estatuto que cobran la política y la violencia en la construcción de la memoria en el huayno.
Vengan todos a ver, ¡ay! vamos a ver, [...] en la plazuela de Huanta, amarillito, flor de retama, amarillito amarillando flor de retama […] Por cinco esquinas están, los sinchis entrando están, [...] van a matar estudiantes, huantinos de corazón, amarillito, amarillando flor de retama[...] Van a matar campesinos, huantinos de corazón, amarillito amarillando flor de retama […] Donde la sangre del pueblo ¡ay! se derrama [...] allí mismito florece amarillito flor de retama amarillito amarillando flor de retama […] La sangre del pueblo tiene rico perfume. [...] Huele a jazmines, violetas, geranios y margaritas, a pólvora y dinamita. Huele a jazmines, violetas, geranios y margaritas, a pólvora y dinamita… ¡carajo! A pólvora y dinamita… ¡carajo!
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7 En “Flor de retama”, la memoria colectiva es representada como la potencia destructora del orden social vigente en tanto autoritario y jerárquico. El conflicto sociopolítico no es soslayado en la proyección de la acción colectiva hacia el futuro, sino que es el elemento detonante del antagonismo entre los subalternos y el poder explícito de la dominación. Sin embargo, el ‘pueblo’ no aparece en sentido estricto como sujeto instituyente o reconstituyente del cuerpo social. La reconstrucción del pasado en el imaginario social deviene pulsión de venganza (frente a la dictadura militar) que azota, perturba la ‘normalidad’ oficial del presente. En el huayno de Dolorier, la violencia desplaza las articulaciones propiamente políticas en la construcción de la agencia subalterna. Con esto, no estoy sosteniendo que la instauración de una política democrática en la sociedad suponga la no intervención de la violencia. Como señala Castoriadis, si algo caracteriza a la democracia –entre otras cosas, es la ausencia de reglas que, de una vez y para siempre, nos permitan establecer los criterios por los cuales deberíamos tomar las decisiones colectivas que alteren la vida social. Esto quiere decir que existe una brecha de indecidibilidad en la iniciativa movilizada en el acto político que es irreductible a una ley a-, pre- o extrasocial1. Esto comporta que tampoco la propia violencia puede postularse como una ‘ley de la historia’ que nos garantice la erradicación de las dinámicas de explotación y opresión: nada nos garantiza la emergencia de la libertad o nos protege del terror. De “Flor de retama” se ha dicho con razón que constituye una reivindicación de la resistencia de los grupos dominados frente a la arbitrariedad de los poderes fácticos. De hecho, no se entronizan valores como la sumisión, la resignación o el derrotismo. Sin embargo, esta clase de interpretaciones no nos permite entender el proceso de desencanto que las políticas emancipatorias han sufrido en la sociedad peruana. Es más acertado notar, pues, que el privilegio de la representación de la acción popular como acción violenta en “Flor de retama” deja desvalido al imaginario colectivo para la lucha política propiamente dicha, vale decir, la actividad lúcida y reflexiva –o al menos que se presume tal- que posibilita la transformación de la globalidad de las instituciones sociales en lo que las personas requieren, esperan o desean. En efecto, creo que, en parte, esta visión está vinculada con la errada concepción de que la fase más elevada del ‘actuar revolucionario de las masas populares’ reside en la lucha armada vista como la garantía del logro de la ‘victoria final’. Esta mirada sobre la iniciativa histórica de los sujetos subalternos constituía los mapas ideológicos que orientaban las representaciones simbólicas de los movimientos sociales democratizadores en América Latina. En este sentido, podemos escuchar muchísimos cantos e himnos de izquierda de la década de los sesenta o de los setenta en los que se evidencia la creencia en que lo central en la emancipación es el uso de las armas, creencia a la que la praxis y la cultura política de la revolución cubana contribuyeron activamente. 1
Castoriadis, Cornelius (1997). “Imaginario político griego y moderno.” El avance de la insignificancia. Buenos Aires: EUDEBA, pp. 195-222 Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-10, 2014 www.interculturalidad.org
8 La retirada de la política en “Mamacha de las Mercedes” A mediados de los ochenta, el proceso de la guerra interna cristalizaba de manera cada vez más desgarradora la incapacidad de los proyectos (pretendidamente) emancipatorios para construir una sociedad autónoma, justa y democrática en el Perú. Por otra parte, la sociedad civil, movilizada o no, comenzaba a percibir a las organizaciones políticas como meras ‘máquinas’ electorales. Así, las personas fueron tomando mayor distancia de la política por considerarla una actividad plagada de corrupción moral o de terror. La voz y la praxis de los sujetos populares eran cada vez más desplazadas dentro de discursos y estrategias políticas que existían en nombre de la ‘democracia’ pero en los que la participación real del demos era paulatinamente menos efectiva y democrática. Esta fue la época en la que se va generando en la sociedad peruana un lento giro hacia la apatía, el cinismo y la irresponsabilidad generalizados, que se sintió con su más elevada obscenidad en la ‘década de la antipolítica’ de los años noventa2. En este contexto histórico y social, “Mamacha de las Mercedes” fue un huayno ayacuchano que Martina Portocarrero difundió en todo el Perú a mediados de los ochenta contra los altos niveles de absurdo y dolor a los que la guerra estaba llevando.
Penas que arrastran mi alma me están matando, [...] Mamacha de las Mercedes, ¿qué es lo que pasa aquí? [...] Unos a otros se matan sin compasión. [...] Mamacha de las Mercedes, ¿qué es lo que pasa aquí? [...] Unos son hierba del campo, otros quién diablos serán. [...] Mamacha de las Mercedes, ¿qué es lo que pasa aquí? [...] Al hijo de mis entrañas, me lo han matado. [...] Mamacha de las Mercedes, ¿qué es lo que pasa aquí? [...] En el telar de la vida, [...] ¿quién no ha tenido un dolor? Pero para sufrir tanto, eso sí que no y que no. [...] Ay Juvalcho, Juvaldito, ay Jesuscha, Jesucito, como el vientecito te has ido, 2
Degregori, Carlos Iván (2000). La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Lima: IEP. Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-10, 2014 www.interculturalidad.org
9 como la pajita te borraste, ay Juvaldo, Juvaldito, ay Manuelcha, Manuelito, como la pajita te volaste, con el vientecito te has ido.
En su famoso tratado De la guerra, Clausewitz señalaba que, más allá del marco político en el que se halla circunscrita, la tendencia ‘natural’ de toda guerra es desatar la violencia más extrema, los odios más virulentos entre los hombres3. En “Mamacha de las Mercedes”, asistimos a la escena en la que la violencia política ha terminado por arrinconar a la política misma y ha cobrado una vitalidad tal frente a la cual ya ninguna vida puede ser tolerada. Frente a esta violencia, el sujeto de la canción (una madre de procedencia andina) es postulado no como una instancia agente en el (des)ordenamiento social sino como ser sufriente, desgarrado por el dolor y el desconcierto ante el horror, víctima de algo que no estableció como suyo. La violencia se muestra como una Cosa que existe tan solo para engullir los vínculos sociales, la posibilidad de un nosotros que nos permita imaginarnos como sujetos. La muerte no aparece, entonces, como mortalidad, como marca ontológica de la condición humana, sino como la parálisis de toda acción de los individuos vivientes y que fagocita, gozosa, de su infelicidad. En este huayno, podemos encontrar la “angustiante orfandad de códigos interpretativos” que muchos ciudadanos de América Latina han vivido a finales del siglo XX y comienzos del XXI: la ausencia de mapas mentales que permitan a las personas aprehender con coherencia las nuevas complejidades de la realidad social y puedan dotar de sentido a sus acciones en los procesos políticos4. La madre representada en esta canción solo puede permanecer perpleja frente al abierto sinsentido que constata en el proceso del conflicto armado: ella es tan solo la evidencia de su desgarramiento. ¿Cómo comprender, pues, que finalmente ‘la pólvora y la dinamita’ que latían en la ‘sangre del pueblo’ se hayan convertido en el ‘verdugo que de sangre mancha el mundo’? En realidad, el elemento crítico de la canción no reside simplemente, a mi juicio, en la dificultad o imposibilidad para responder a la pregunta “¿qué es lo que pasa aquí?”, sino en el tipo de interlocutor a quien es formulada: la virgen de las Mercedes. Esto quiere decir que el sujeto no está buscando ya el sentido (siempre provisorio) de la vida social dentro de la institución misma de la sociedad sino que atribuye a una invención imaginaria de estatus suprasocial el acceso de un saber absoluto y velado sobre el absurdo humano. Considero que así planteada la insistencia de la pregunta central de la canción desvirtúa su propio carácter interrogante: se clausura el cuestionamiento deliberante y dilucidador de las tensiones sociales y se abre la ruta hacia la alienación que supone la busca de la ‘misericordia divina’. En otras palabras, lo que subyace aquí no es tan solo una despolitización de la 3
Clausewitz, Klaus von (1977). De la guerra. Lima: Desa.
4
Lechner, Norbert (2002). Las sombras del mañana: la dimensión subjetiva de la política. Santiago de Chile: LOM, p. 29 Construyendo Nuestra Interculturalidad. Año 10. Nº 8/9: 1-10, 2014 www.interculturalidad.org
10 subjetividad social sino, antes bien, la mistificación de lo social, el retorno de los mapas ideológicos religiosos que permitan asignarle algún derrotero a la existencia. * * * Me ha interesado deconstruir en los análisis anteriores las representaciones de la resistencia subalterna frente al poder. En los tres huaynos se efectúa una visibilización de las relaciones sociales de subordinación como relaciones de opresión y dominación. En el primer caso, se trata de una demanda universalista de justicia, libertad e igualdad por los subalternos frente a la estructura hegemónica de poder. A diferencia de “Flor de retama”, en “El hombre” se abraza un proyecto de solidaridad que es conducido por un sujeto moral en el que la mismidad termina por absorber a la otredad aunque sin llegar a negar a esta última. En el huayno compuesto en memoria de los caídos de Huanta, lo que predomina es el grito del subalterno frente a la barbarie de la represión estatal. El grito constituye una fuerza demoledora de la más absoluta negatividad. Significa la repulsa frente las estrategias deshumanizantes del orden establecido. En cambio, en el huayno “Mamacha de las Mercedes”, nos encontramos ante el horror del subalterno frente a la destrucción de los lazos más estrechos con las personas amadas por los sujetos. La actitud del sujeto aquí es la del desconcierto frente a la universalización de la violencia extrema y absurda. En este huayno, pareciera no haber ni una pura negación de la sociedad instituida ni una evasión de los dramáticos límites de los antagonismos sociales. Tampoco se representa proyecto político o moral que pretenda sustituir la desigualdad y la injusticia social por otra clase de comportamientos y relaciones entre los humanos. Lo fundamental es el estupor ante lo traumático de la experiencia del conflicto armado interno. En los tres huaynos, estamos frente a tres formas distintas de construcción de la agencia de los sujetos subalternos. Así, de entre estos tres momentos la primera canción constituye –mal que bien- aquel en el que el sujeto subalterno llega a construir una enunciación autónoma, una iniciativa propiamente afirmativa; y, más bien, su capacidad de oponerse efectivamente al poder y de crear órdenes sociales alternativos disminuye en las siguientes dos canciones. En realidad, las posibilidades del sujeto de comprender las turbulentas contradicciones entre las fuerzas sociales son cada vez más borrosas. En otras palabras, las condiciones de posibilidad para generar un sujeto político como tal desde lo subalterno se han visto menguadas paulatinamente en el imaginario musical ayacuchano de entre la década de 1960 y la de 1980.
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