ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ
ΑΜΛΕΤ συντελεστες Μετάφραση ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ Δραματουργία-Σκηνοθεσία ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΥ Σκηνικά ΘΑΛΕΙΑ ΜΕΛΙΣΣΑ Κοστούμια ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΣΥΡΜΑ Κίνηση-Χορογραφία ΠΑΤΡΙΣΙΑ ΑΠΕΡΓΗ Μουσική Σύνθεση ΣΤΑΥΡΟΣ ΓΑΣΠΑΡΑΤΟΣ Σχεδιασμός Φωτισμού ΣΙΜΟΣ ΣΑΡΚΕΤΖΗΣ Βοηθός σκηνοθέτη ΕΛΕΝΗ ΤΣΙΜΠΡΙΚΙΔΟΥ Β΄ βοηθός σκηνοθέτη-Φροντιστήριο ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΡΑΟΥΔΑΚΗΣ Βοηθοί ενδυματολόγου ΕΙΡΗΝΗ ΓΕΩΡΓΑΚΙΛΑ ΚΙΡΑΝΝΑ ΓΚΙΟΚΑ Βοηθός χορογράφου ΕΜΜΑΝΟΥΕΛΑ ΣΑΚΕΛΛΑΡΗ Βοηθός συνθέτη ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΙΖΗΘΡΑΣ Κινηματογράφηση βίντεο ΣΙΜΟΣ ΣΑΡΚΕΤΖΗΣ Μοντάζ-Επεξεργασία βίντεο ΦΩΤΗΣ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ
Ζωγραφική σκηνικού ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΡΑΣ Ενδύτρια ΒΙΚΗ ΠΑΠΑΛΕΚΚΑ Σχεδιασμός κομμώσεων Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου-Αμαλίας Νίνου TALKIN’ HEADS Επιμέλεια κομμώσεων ΕΛΕΝΗ ΠΑΝΕΤΣΟΥ Επιμέλεια μακιγιάζ ΣΟΦΙΑ ΤΣΙΒΟΥΡΑΚΗ Φωτογραφίες ΒΑΣΙΑ ΑΝΑΓΝΩΣΤΟΠΟΥΛΟΥ Κατασκευή κοστουμιών ΓΙΑΝΝΗΣ ΞΕΣΦΙΓΓΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΤΣΙΟΥΝΗ ΑΤΕΛΙΕ SOLO VICTORIA
Διεύθυνση παραγωγής ΟΛΓΑ ΜΑΥΡΟΕΙΔΗ Βοηθός παραγωγής ΛΙΝΑ ΑΞΙΩΤΑΚΗ διανομη Άμλετ ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΠΑΠΑΣΠΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ Κλαύδιος ΝΙΚΟΣ ΨΑΡΡΑΣ Γερτρούδη ΑΝΝΑ ΜΑΣΧΑ Πολώνιος ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ Οφηλία ΑΜΑΛΙΑ ΝΙΝΟΥ Οράτιος ΜΙΧΑΛΗΣ ΜΙΧΑΛΑΚΙΔΗΣ Λαέρτης, Β΄ Ηθοποιός ΓΙΩΡΓΟΣ ΖΥΓΟΥΡΗΣ Μάρκελλος, Α΄ Ηθοποιός, Νεκροθάφτης ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΤΣΙΦΑΣ Γκίλντενστερν, Ρακοσυλλέκτης ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΠΟΥΤΣΙΚΟΣ Ρόζενκραντζ ΚΛΕΑΡΧΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ Στο βίντεο εμφανίζεται ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΕΡΤΗΣ Πρώτη παράσταση ΤΕΤΑΡΤΗ 11 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2019
ΑΜΛΕΤ Α. Ουρανέ. Και γη. Σε ποιον άλλον να πω. Θάνατε Πρέπει ν’ αντέξω. Πρέπει να είμαι όρθιος. Να σε θυμάμαι! Α, λυπημένο πλάσμα Ναι. Όπως η γη που όταν τα χάσει όλα, μονάχα θα θυμάται Τώρα. Την στιγμή αυτή Την μνήμη μου καταλύω. Όλα τα ξέχασα Τα σβήνω. Ένα ένα. Λόγια και γνώσεις και αισθήσεις Και ό,τι ποταπό και ξώπετσο Χαράχθηκε ως τώρα στην ζωή μου, τέλειωσε Δεν υπάρχει πια. Όλα τα καταργώ. Και μοναχά αυτό κρατώ. Μόνο αυτό το θυμάσαι Το ορκίζομαι. Α, κακιά γυναίκα. Διεστραμμένη Α, εσύ κακούργε. Καταραμένε κακούργε που μπορείς ακόμα να χαμογελάς. Να το θυμάμαι Αυτό πρέπει να το θυμάμαι. Να έχεις σκοτώσει και να χαμογελάς. Να το γράψω στα χαρτιά μου. Να ξέρω τουλάχιστον πως αυτό γίνεται στην Δανία Μονάχα αυτό να ξέρω για την Δανία Θείε μου. Τώρα, εμείς οι δυο. Τώρα που απόκτησα έμβλημα. Το έμβλημά μου είναι χαίρε. Να με θυμάσαι. (Πράξη Α΄, σκηνή 5)
ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΓΙΑ ΤΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ
Εγώ από παιδί, τριάντα χρόνια τώρα, δουλεύω εδώ Νεκροθάφτης. Πράξη Ε΄, σκηνή 1
Τ
ο 1991 ήμουν παιδί ακόμα, όμως η πρώτη μου επαφή με τον Άμλετ στην παράσταση του Αμφι-Θεάτρου με σημάδεψε ανεξίτηλα. Η γοητεία που άσκησε επάνω μου η ατμόσφαιρα του ανεβάσματος σε συνδυασμό με τα νοήματα του έργου, με έκαναν, όχι μόνο να επιστρέψω στο θέατρο για να ξαναζήσω την εμπειρία της συγκεκριμένης παράστασης πολλές φορές, αλλά και να ξεκινήσω μια διαρκή μελέτη/ανάγνωση του έργου, η οποία διατρέχει τον βίο μου. Έχει ειπωθεί χιλιάδες φορές πως το έργο αναφέρεται σε όλα σχεδόν τα θεμελιώδη –και φυσικά αναπάντητα– ερωτήματα του Ανθρώπου. Για εμένα πυρήνας του έργου είναι ο Θάνατος. Όχι μονάχα ο βιολογικός θάνατος του ατόμου και το τι υπάρχει –και αν υπάρχει– μετά από εκείνον, αλλά και ο θάνατος του Θεάτρου: o θάνατος της Τέχνης του Θεάτρου, ο θάνατος ενός κτηρίου που κάποτε ήταν θέατρο, ο θάνατος των παραστάσεων, και ο θάνατος των ανθρώπων που έστησαν θέατρα τα οποία σφράγισαν τις ζωές των συγχρόνων τους, ο θάνατος μιας εποχής. Η παρουσίαση της παράστασης στο εγκαταλελειμμένο κτήριο που στέγαζε το Αμφι-Θέατρο για περισσότερα από τριάντα χρόνια ήταν μοιραία. Παρουσιάζουμε σχεδόν τριάντα χρόνια μετά την παράσταση του 1991 έναν δικό μας Άμλετ που συνομιλεί ευθέως με τη μνήμη, όχι μόνο της παλαιάς παράστασης στον ίδιο χώρο αλλά και με το σκηνικό, τα αντικείμενα, τις αισθητικές αναφορές, με τα ίδια τα πρόσωπα που μας καθόρισαν. Παίζουμε στα ίδια ξύλινα σανίδια που ο Γιώργος Πάτσας έφτιαξε για την παράσταση του 1991, με τα απομεινάρια διάφορων σκηνικών που βρήκαμε στον χώρο. Ένα παλίμψηστο μνήμης που ξηλώνεται, απογυμνώνεται για να φθάσει στο τίποτα, στο χώμα, αφού όλοι είμαστε από χώμα. Και ο Νεκροθάφτης μας παραλλάσσει ελαφρά τα λόγια του Σαίξπηρ ώστε να πει για τη νεκροκεφαλή του Γιόρικ: «Αυτό εδώ βρίσκεται μέσα στη γη από το ’91» («Αυτήν την είχαν φυτέψει στη γη πριν από είκοσι τρία χρόνια»). Και, όντως, πρόκειται για το ίδιο αντικείμενο που βγήκε από τα σπλάχνα του θεάτρου μαζί με άλλα φροντιστηριακά αντικείμενα που ανακαλύπταμε με συγκίνηση, αλλά και το έντυπο πρόγραμμα της παράστασης του ’91 που ξεθάβεται κι αυτό και εμφανίζεται μπροστά μας μέσα από το χώμα ως ένα τεκμήριο μιας άλλης εποχής, ως ένας κρίκος σε μια αλυσίδα θεατρικής ιστορίας. Όμως το ανέβασμά μας δεν επιθυμεί να συνομιλήσει μόνο με το χθες. Φτιάξαμε μια δραματουργία σφιχτή, που δεν περιλαμβάνει την παράλληλη ιστορία του Φόρτεμπρας, αλλά επικεντρώνεται στην υπαρξιακή καταβύθιση όλων των προσώπων και επιδιώκει να φωτίσει τη σταδιακή «αποσύνθεσή» τους, με οδηγό το κράμα ειρωνείας, ωμότητας και τρυφερότητας που ρίχνει ο Σαίξπηρ στα πρόσωπά του. Καθρεφτιζόμαστε στο παρελθόν και προβάλλουμε τις εικόνες μας στο μέλλον. Με τόλμη κοιτάζουμε κατάματα τους εαυτούς μας γυμνούς, μέσα σε όλη τη φθαρτή φύση της Τέχνης που υπηρετούμε. Τα ερωτήματα που μας βασανίζουν είναι αιώνια, ωστόσο τα αισθήματά μας είναι απολύτως σημερινά, προσωπικά και ειλικρινή. Καταθέτουμε, ο καθένας από τη μεριά του αλλά όλοι στην ίδια γραμμή, μια εντελώς προσωπική παράσταση. Ευχαριστώ από καρδιάς όλους τους συνεργάτες για τη γενναιοδωρία τους κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας της. ΚΑΤΕΡΊΝΑ ΕΥΑΓΓΕΛΆΤΟΥ
ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΓΙΑ ΤΗ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ
Όλα εκφυλίζονται, όμως τίποτα δεν χάνεται. Οβίδιος
Α
πό την αρχή του σχεδιασμού του σκηνικού χώρου για την παράσταση Άμλετ, είχαμε αποφασίσει να κρατήσουμε τον χώρο του θεάτρου στην κατάσταση που βρίσκεται έπειτα από οκτώ χρόνια ανθρώπινης απουσίας. Επιλέξαμε να μην εξαφανίσουμε την πατίνα του χρόνου, αλλά να τη φωτίσουμε διατηρώντας το νήμα που φέρει το πέρασμά του. Ο κόσμος του Άμλετ είναι ένας κόσμος σε παρακμή. Ένα σύμπαν που βρίσκεται σε σήψη, η οποία τρώει το υγιές σώμα από μέσα. Μια φύση που οργιάζει και συνεχώς γεννά σκουλήκια, το χώμα που τρώει οτιδήποτε ζωντανό, που γίνεται ο τάφος, ο χώρος του θανάτου. Η σήψη και η φθορά, που τόσο έντονα και εμμονικά αναφέρονται στο έργο, ήταν παρούσες στο εγκαταλελειμμένο θέατρο: σκόνη, υγρασία, ξηλωμένα καθίσματα, στοιβαγμένα τελάρα από παλαιά σκηνικά. Κατά τη διάρκεια των εργασιών και εν μέσω αποξηλώσεων, ανακαλύπταμε συνεχώς σημάδια ανθρώπινης παρουσίας τα οποία μας έδειχναν το επόμενο βήμα. Όλες οι επεμβάσεις έγιναν με μέριμνα να διατηρηθεί οτιδήποτε θύμιζε το παρελθόν του Αμφι-Θεάτρου: οι δύο σκηνές ενοποιήθηκαν κρατώντας το πατάρι της σκηνής «Είσοδος Κινδύνου» σαν ένα τμήμα της ιστορίας του χώρου. Κομβική ήταν η αποκάλυψη του ξύλινου πατώματος, το οποίο είχε τοποθετηθεί για το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα για τον Άμλετ που ανέβηκε το 1991. Ξύλινες σανίδες, μερικές εκ των οποίων σαθρές και σαπισμένες από την υγρασία, και ένα παλίμψηστο από ίχνη παλαιότερων σκηνικών, σημάδια από χαράξεις. Με την αποξήλωση του πατώματος η σκηνή είχε βρεθεί με μια τρύπα ανοιχτή, σαν ένα σώμα υπό εξέταση, Ένα σώμα που μας αποκάλυπτε τα σωθικά του: εμφανίστηκε η παλιά σκηνή της μπουάτ «Διαγώνιος» και ένα πλήθος από ξύλινα υποστυλώματα, στοιχεία που εντάχθηκαν στον σκηνικό χώρο. Αποφασίσαμε να δουλέψουμε με βασικό υλικό το ξύλινο πάτωμα: ένα έδαφος ασταθές, επισφαλές, ένας κόσμος που γέρνει, γκρεμίζεται, σανίδες που ξηλώνονται και αποκαλύπτουν τον χώρο του υποσκηνίου, στον οποίο κυριαρχεί το χώμα που τείνει να καταπιεί τον χώρο, να φτάσει να γίνει ένα βουνό, ένας τάφος που φτάνει στον ουρανό και όπου θριαμβεύουν τα σκουλήκια. ΘΑΛΕΙΑ ΜΕΛΙΣΣΑ
ΑΜΛΕΤ Γεμάτος είναι ο ουρανός κι η γη από πράγματα που η φιλοσοφία σου, ούτε στο όνειρό της μπορεί ποτέ να δει. (Πράξη Α΄, σκηνή 5)
ΠΟΛΩΝΙΟΣ Είναι τρελός, αυτό είναι το νόημα. Κι είναι κρίμα. Κρίμα που αυτό είναι το νόημα και κρίμα που είναι τρελός. Τρελή φράση! (Πράξη Β΄, σκηνή 2)
ΣΑΙΞΠΗΡ
1564 26 Απριλίου: βαφτίζεται στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον ο Ουίλλιαμ, πρώτος γιος και τρίτο παιδί του Τζον Σαίξπηρ, κατασκευαστή γαντιών, κτηματία και μετέπειτα δημοτικού συμβούλου, και της Μαίρη Άρντεν. 1582 28 Νοεμβρίου: εκδίδεται η άδεια γάμου του Ουίλλιαμ με την –κατά οκτώ χρόνια μεγαλύτερή του– Ανν Χάθαγουεϊ. 1583 26 Μαΐου: βαφτίζεται η κόρη τους, Σουζάνα. 1585 2 Φεβρουαρίου: βαφτίζονται τα δίδυμα παιδιά τους, ο Χάμνετ και η Τζούντιθ. 1585-1591 Τα λεγόμενα «χαμένα χρόνια»: περίοδος για την οποία δεν διασώζονται πληροφορίες σχετικές με τη δραστηριότητα του Σαίξπηρ. 1592 Μνημονεύεται η πρώτη παράσταση του Ερρίκου Στ΄ (Α΄ Μέρος). Σε κείμενο του Ρόμπερτ Γκρην ο Σαίξπηρ παρουσιάζεται ως καταξιωμένος θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός στο Λονδίνο. 1593 Αρχίζει τη συγγραφή σονέτων. Δημοσιεύεται το ποίημά του Αφροδίτη και Άδωνις.
Η ΖΩΗ ΤΟΥ
1594 Δημοσιεύεται το ποίημά του Ο βιασμός της Λουκρητίας.
1595 Ο Σαίξπηρ αποκτά μερίδιο στον θίασο «Lord Chamberlain’s Men», που είχε ιδρυθεί έναν χρόνο νωρίτερα και τελούσε υπό την εύνοια της βασίλισσας Ελισάβετ Α΄ της Αγγλίας. 1596 11 Αυγούστου: Ταφή του μοναχογιού του, Χάμνετ, στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον. 1597 4 Μαΐου: Ο Σαίξπηρ αγοράζει το New Place στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον (ένα από τα μεγαλοπρεπέστερα σπίτια στη γενέτειρά του). 1599 Κατασκευή του θεάτρου «Globe». 1601 8 Σεπτεμβρίου: Ταφή του Τζον Σαίξπηρ στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον. 1602 Σύμφωνα με νομικά έγγραφα της εποχής, ο Σαίξπηρ αρχίζει να προβαίνει σε επενδύσεις και να αγοράζει εκτάσεις γης στο Στράτφορντ. 1603 Θάνατος της Ελισάβετ Α΄. Ο θίασος στον οποίο συμμετέχει ο Σαίξπηρ παίρνει το όνομα «The King’s Men», τίθεται υπό την αιγίδα του βασιλιά Ιακώβου Α΄ και εγκαθίσταται στο θέατρο «Globe». 1608 Ο θίασος αρχίζει να χρησιμοποιεί για τις χειμερινές του παραστάσεις το θέατρο «Blackfriars». 9 Σεπτεμβρίου: Ταφή της μητέρας του Σαίξπηρ. 1609 Δημοσιεύονται τα Σονέτα. 1610 (ή 1612) Ο Σαίξπηρ επιστρέφει στο Στράτφορντ. 1613 Αγοράζει το θέατρο «Blackfriars». Το θέατρο «Globe» καίγεται ολοσχερώς. 1616 25 Μαρτίου: Ο Σαίξπηρ συντάσσει τη διαθήκη του (έναν μήνα πριν από τον θάνατό του). 25 Απριλίου: Ενταφιάζεται στο Στράτφορντ. 1623 8 Αυγούστου: Ταφή της συζύγου του Σαίξπηρ, Ανν. Την ίδια χρονιά εκδίδεται, με την επιμέλεια συνεργατών του, το First Folio, που περιλαμβάνει τα περισσότερα από τα θεατρικά του έργα.
Δύο άρχοντες απ’ τη Βερόνα (The Two Gentlemen of Verona) 1590-1 Το ημέρωμα της στρίγκλας (The Taming of the Shrew) 1590-1 Ερρίκος ΣΤ΄, Β΄ Μέρος (Henry VI, Part Two) 1591 Ερρίκος ΣΤ΄, Γ΄ Μέρος (Henry VI, Part Three) 1591 Ερρίκος ΣΤ΄, Α΄ Μέρος (Henry VI, Part One) 1592 Τίτος Ανδρόνικος (Titus Andronicus) 1592 Ριχάρδος Γ΄ (Richard III) 1592-3
ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ
Η κωμωδία των παρεξηγήσεων (The Comedy of Errors) 1594 Αγάπης αγώνας άγονος (Love’s Labour’s Lost) 1594-5 Ριχάρδος Β΄ (Richard II) 1595 Ρωμαίος και Ιουλιέτα (Romeo and Juliet) 1595 Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας (A Midsummer Night’s Dream) 1595 Βασιλιάς Ιωάννης (King John) 1596 Ο Έμπορος της Βενετίας (The Merchant of Venice) 1596-7 Ερρίκος Δ΄, Α΄ Μέρος (Henry IV, Part One) 1596-7 Οι εύθυμες κυράδες του Ουίνδσορ (The Merry Wives of Windsor) 1597-8 Ερρίκος Δ΄, Β΄ Μέρος (Henry IV, Part Two) 1597-8 Πολύ κακό για το τίποτα (Much Ado About Nothing) 1598 Ερρίκος Ε΄ (Henry V) 1598-9 Ιούλιος Καίσαρ (Julius Caesar) 1599 Όπως σας αρέσει (As You Like it) 1599-1600 Άμλετ (Hamlet) 1600-1 Δωδέκατη νύχτα (Twelfth Night) 1600-1 Τρωίλος και Χρυσηίδα (Troilus and Cressida) 1602 Μέτρο για μέτρο (Measure for Measure) 1603 Οθέλλος (Othello) 1603-4 Τέλος καλό, όλα καλά (All’s Well that Ends Well) 1604-5 Τίμων ο Αθηναίος (Timon of Athens) 1605 Βασιλιάς Ληρ (King Lear) 1605-6 Μάκμπεθ (Macbeth) 1606 Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Antony and Cleopatra) 1606 Περικλής (Pericles) 1607 Κοριολανός (Coriolanus) 1608 Χειμωνιάτικο παραμύθι (The Winter’s Tale) 1609 Κυμβελίνος (Cymbeline) 1610 Η τρικυμία (The Tempest) 1611 Ερρίκος Η΄ (Henry VIII) 1613
The Cambridge Companion to Shakespeare, edited by Margreta de Grazia & Stanley Wells, Cambridge University Press, Cambridge 2001.
ΡΟΖΕΝΚΡΑΝΤΖ Αλλά τώρα κυκλοφορεί μια παρέα από νεαρούς που θεωρούν επαναστατικό να παίζουν όπως θέλουν κι έχουν γνώμη για όλα. Ουρλιάζουν, κάνουν φασαρία κι αυτό αρέσει στους κριτικούς και τους αποθεώνουν. Γελοιοποίησαν το παλιό όπως το είπαν θέατρο και οι θεατές φοβούνται τους διανοούμενους κι έπαψαν να πηγαίνουν. (Πράξη Β΄, σκηνή 2)
ΓΕΡΤΡΟΥΔΗ Αρρώστησε η ψυχή μου από τύψη Θεέ μου. Ό,τι συμβαίνει γίνεται ένας παραπάνω οιωνός κακός. Η ενοχή σπρώχνει την καρδιά μου στης άκριας την άκρη και πέφτει από τον φόβο να μην πέσει. (Πράξη Δ΄, σκηνή 5)
ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ
Ο
Άμλετ κατέχει σίγουρα εξέχουσα θέση σε ορισμένα από τα κείμενα-κλειδιά της σύγχρονης φιλοσοφίας και ψυχανάλυσης. Ο Marx ανέπτυξε μια επαναστατική θεωρία της ιστορίας στην 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη (1852) μέσα από μια ανατρεπτική ανάγνωση του Φαντάσματος του πατέρα του Άμλετ. Ο Freud, όπως είναι ευρέως γνωστό, περιέγραψε συνοπτικά τη θεωρία του για το οιδιπόδειο σύμπλεγμα (το οποίο αργότερα αναπτύχθηκε στην Ερμηνεία των Ονείρων, 1900) σε ένα γράμμα στον Wilhelm Fliess τον Οκτώβριο του 1897 στο οποίο επιχειρηματολογούσε ότι, στον Άμλετ, «το ασυνείδητο» του Σαίξπηρ «κατανοούσε το ασυνείδητο του ήρωά του» με αυτόν τον τρόπο. Ο Άμλετ, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο του Σαίξπηρ, έχει τραβήξει την προσοχή των ψυχαναλυτικών κριτικών, και ο Άμλετ και η Οφήλια έχουν γίνει οι εμβληματικοί εκπρόσωποι της αρσενικής και θηλυκής διαταραχής αντίστοιχα. Στην εξακρίβωση του «συμπλέγματος της Οφηλίας», ο Gaston Bachelard ανέλυσε τους συμβολικούς συσχετισμούς ανάμεσα στη γυναίκα, το νερό και τον θάνατο, αντιμετωπίζοντας τον πνιγμό ως μία κατάλληλη ένωση με το θηλυκό στοιχείο για τις γυναίκες, οι οποίες πάντοτε συσχετίζονται με το υγρό στοιχείο: αίμα, γάλα, δάκρυα και αμνιακό υγρό. Οι οπτικές απεικονίσεις της Οφηλίας, είτε τη στιγμή που ετοιμάζεται να πνιγεί είτε κατά τη διάρκεια του πνιγμού, έγιναν σταδιακά πολύ δημοφιλείς τον 19o αιώνα. Επιπλέον, όπως έχει καταδείξει η Elaine Showalter, οι συγκεκριμένες συνθήκες της τρέλας της Οφηλίας την έχουν καταστήσει «μια ισχυρή και υπέρμετρη φιγούρα στην πολιτισμική μυθολογία μας»: αντιπροσωπεύει ένα ισχυρό αρχέτυπο στο οποίο η γυναικεία παραφροσύνη και η γυναικεία σεξουαλικότητα είναι αναπόσπαστα συνυφασμέ-
νες. Οι άντρες τρελαίνονται για αρκετούς λόγους, συμπεριλαμβανομένου του νοητικού και πνευματικού άγχους, αλλά η τρέλα των γυναικών είναι αδιάκοπα συνδεδεμένη με τα σώματά τους και τις ερωτικές τους επιθυμίες. Η μελαγχολία ήταν μια ασθένεια της μόδας ανάμεσα στους νεαρούς άνδρες του Λονδίνου στα τέλη του 16ου αιώνα, αλλά ήταν συνδεδεμένη με την πνευματική και ευρηματική διάνοια που διέθεταν, ενώ αντίθετα η μελαγχολία των γυναικών αντιμετωπιζόταν ως βιολογικής και συναισθηματικής προέλευσης ασθένεια. Η ίδια η λέξη «υστερία» υπονοεί μια θηλυκή ψυχολογική κατάσταση, καθώς προέρχεται από την ελληνική υστέρα που σημαίνει μήτρα. Ο Βασιλιάς Ληρ, αποκρούοντας τη δική του επικείμενη τρέλα, εξισώνει το «hysterica passio» με την ιατρική κατάσταση που περιλαμβάνει αισθήματα ασφυξίας και ζάλης που ήταν γνωστή στους Ελισαβετιανούς ως «η μητέρα». Η σκηνική απόδοση της σκηνής της τρέλας της Οφηλίας πάντα επηρεάζεται από τα επικρατέστερα στερεότυπα της θηλυκής παραφροσύνης, από τη συναισθηματική μελαγχολία του 18ου αιώνα στην κανονική σχιζοφρένεια του 20ού. Διακινδυνεύοντας μια χοντροκομμένη γενίκευση, ο αγγλο-αμερικανός Άμλετ έχει συχνά ερμηνευτεί μέσω του Freud ως κατά κύριο λόγο οικογενειακό δράμα, με ορισμένες παραγωγές ακόμα και σήμερα να παραλείπουν τον Φόρτεμπρας και το μεγαλύτερο κομμάτι της πολιτικής του έργου (αυτό συνέβη, παραδείγματος χάρη, όταν ο John Caird σκηνοθέτησε τον Simon Russell Beale στον Εθνικό Θέατρο στο Λονδίνο το 2000), ενώ σε άλλα μέρη του κόσμου, ιδίως στην ανατολική και κεντρο-ανατολική Ευρώπη κατά την κυριαρχία της Σοβιετικής Ένωσης και κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, ο Άμλετ ήταν κυρίως ένα πολιτικό έργο που αναπαριστά την πιθανότητα απόκλισης από ποικίλες μορφές ολοκληρωτισμού. […] Για τη Marjorie Garber […], το έργο είναι πιο περίπλοκο: στο βιβλίο της Shakespeare’s Ghost Writers: Literature as Uncanny Causality, που εκδόθηκε το 1987, γράφει: «Στον Άμλετ… ο Σαίξπηρ παρουσιάζει το ανοίκειο τόσο αιχμηρά όσο παρουσιάζει και το oιδιπόδειο σύμπλεγμα». Η άποψη του Freud για το ανοίκειο βασίζεται στην αναβίωση καταπιεσμένων παιδικών ή πρωτόγονων απόψεων και στον καταναγκασμό της επανάληψης· «πράγματι, τι είναι η εκδίκηση παρά η δραματοποίηση και ενσωμάτωση του καταναγκασμού επανάληψης;» Η σχέση πατέρα-γιου εξακολουθεί να είναι κεντρική, αλλά το Φάντασμα γίνεται τουλάχιστον τόσο σημαντικό όσο η Βασίλισσα. Ο Freud επέμενε (Ερμηνεία των ονείρων, 1900) ότι ο Άμλετ γράφτηκε αμέσως μετά τον θάνατο του πατέρα του Σαίξπηρ το 1601 και όχι πολύ μετά τον θάνατο του γιου του Hamnet/Hamlet (το 1596), συνεπώς ήταν επηρεασμένος από το προσωπικό του αίσθημα απώλειας και το προσωπικό του ενδιαφέρον για έναν χαρακτήρα υποχρεωμένο να μετατρέψει το πένθος του σε εκδίκηση. ANN THOMSON – NEIL TAYLOR Hamlet, edited by Ann Thomson and Neil Taylor, The Arden Shakespeare, Bloomsbury, London 2006. Μετάφραση: Αφροδίτη Δημοπούλου.
Τ
α τριάντα χρόνια σηματοδοτούν όχι ένα σημείο στη ζωή του Άμλετ, μετά τα είκοσι εννιά και πριν τα τριάντα ένα, αλλά περισσότερο το τελείωμα του κύκλου μιας γενιάς. Το έργο είναι δομημένο έτσι ώστε να δραματοποιεί τη μετάβαση από τη μία γενιά στην επόμενη. Τρία ζεύγη πατέρα-γιου ισορροπούν στην άκρη της γενιάς, ο κάθε γιος προγραμματισμένος να διαδεχθεί τον πατέρα του. Η παλαιότερη γενιά ολοφάνερα βρίσκεται στο τελείωμά της: ο βασιλιάς στην Ποντικοπαγίδα βρίσκεται στα τελευταία του· ο βασιλιάς της Νορβηγίας φημολογείται ότι είναι γερασμένος· ο Πολώνιος δείχνει αρχικά σημάδια γηρατειών. Ακόμα και τα περιστατικά του έργου σηματοδοτούν μια αστάθεια σχετικά με τον χωρισμό των γενεών. Όταν ο θίασος φτάνει στην Ελσινόρη, ο Άμλετ επισημαίνει το πώς και οι δύο σειρές ηθοποιών είναι έτοιμες να εξελιχθούν κατά ένα επίπεδο. Ο «παλιός φίλος» του Άμλετ, τώρα γενειοφόρος, σύντομα θα περάσει από τους ρόλους ενηλίκων σε ρόλους ηλικιωμένων· το αγόρι, τώρα ψηλότερο και με φωνή έτοιμη να σπάσει, σύντομα θα είναι μεγάλος για τους γυναικείους ρόλους. […] Θα μπορούσε, επίσης, να ειπωθεί ότι ο Άμλετ έλαβε μια κατάρα αντί για μια κληρονομιά. Το κληροδότημα του πατέρα του, η κληρονομιά για την οποία θα τον θυμούνται –«Να με θυμάσαι»– είναι η διαταγή να πάρει εκδίκηση για τη δολοφονία του. Η «διαθήκη» του πατέρα γνωστοποιείται μέσω ενός θανάσιμου καθήκοντος (ένα καθήκον που απαιτεί τη θυσία του γιου) αντί μιας κληρονομιάς που θα διατηρηθεί και θα διαιωνιστεί. Ο Άμλετ καταλήγει όχι με την υποσχόμενη πατρογονική κληρονομιά, αλλά με μια αυτοκτονική πατρική διαταγή να αποκαταστήσει την αδικία, γεγονός που μπορεί να θεωρηθεί επαρκής βάση για να καταριέται την ημέρα που γεννήθηκε. MARGRETA DE GRAZIA
Margreta de Grazia, «Hamlet» without Hamlet, Cambridge University Press, Cambridge 2007. Μετάφραση: Αφροδίτη Δημοπούλου.
ΟΙ ΓΕΝΕΕΣ
ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ
Η
λέξη «θεατρικό έργο» είναι μια πιο ακριβής λέξη, τουλάχιστον στην ελισαβετιανή ιδιόλεκτο, όσον αφορά όλα τα στοιχεία στον Άμλετ που σχετίζονται με την τέχνη του θεάτρου· και επεκτείνει το πεδίο αναφοράς τους μέχρι που βλέπουμε ότι κάθε κύριος χαρακτήρας της τραγωδίας είναι ηθοποιός κατά μια έννοια και κάθε κύριο επεισόδιο ένα θεατρικό έργο. Η βασιλική αυλή παίζει, ο Άμλετ παίζει, οι ηθοποιοί παίζουν, ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν προσπαθούν να εξαπατήσουν τον Άμλετ [...]. Και η τελική μονομαχία, κατ’ επέκταση, μετατρέπεται σε ένα θεατρικό έργο, στο οποίο όλοι, εκτός από τον Κλαύδιο και τον Λαέρτη, παίζουν τον ρόλο τους εν αγνοία τους. […] Η πλήρης επέκταση αυτού του θέματος είναι περισσότερο φανερή στο έργο μέσα στο έργο. Εδώ, με την παρουσία αυτών των περιπλανώμενων ηθοποιών, οι οποίοι φέρνουν μαζί τους τα πιο πρόσφατα κουτσομπολιά από το θέατρο του Λονδίνου, έχουμε μια κατάσταση που τείνει να διαλύει τα συνηθισμένα φράγματα ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό. Επειδή εδώ, πάνω στη σκηνή, μπροστά μας, είναι ένα θεατρικό έργο ψεύτικων εμφανίσεων, στο οποίο ένας ηθοποιός ο οποίος ονομάζεται ηθοποιός-βασιλιάς πρωταγωνιστεί. Αλλά υπάρχει επίσης στη σκηνή ο Κλαύδιος, ένας άλλος ηθοποιός-βασιλιάς, ο οποίος είναι θεατής αυτού του ηθοποιού. Και υπάρχει στη σκηνή, πέραν τούτου, ένας πρίγκιπας που είναι θεατής και των δύο ηθοποιών-βασιλιάδων και που παίζει ο ίδιος με μεγάλη ένταση τον ρόλο ενός ηθοποιού. Και γύρω από αυτούς τους βασιλιάδες και εκείνον τον πρίγκιπα υπάρχει ένα σύνολο θεατών της αυλής –η Γερτρούδη, ο Ρόζενκραντζ, ο Γκίλντενστερν, ο Πολώνιος και οι υπόλοιποι– και αυτοί, όπως ήδη γνωρίζουμε, είναι επίσης ηθοποιοί. Και τέλος, υπάρχουμε εμείς, ένα κοινό που παρακολουθεί όλους αυτούς τους θεατές που είναι επίσης ηθοποιοί. Όπου μπορεί να μας περάσει ξαφνικά από το μυαλό να ρωτήσουμε, τελειώνει ποτέ το παίξιμο; MAYNARD MACK
Maynard Mack, «The World of Hamlet», David Bevington (ed.), Twentieth Century Interpretations of Hamlet. A Collection of Critical Essays, Prentice-Hall, New Jersey 1968. Μετάφραση: Αφροδίτη Δημοπούλου.
ΟΦΗΛΙΑ Κι εγώ από όλες τις γυναίκες η πιο πένθιμη η πιο δυστυχισμένη. Εγώ που κατάλαβα τι είναι η μουσική όταν μου μίλησε τώρα ν ’ακούω αυτό το πολύτιμο το γενναίο μυαλό το ακούω σαν τρίξιμο. Ρίγος από βαθιές καμπάνες πληγωμένες. (Πράξη Γ΄, σκηνή 1)
ΑΜΦΙ
κοντά, ολόγυρα (σε σχέση με το κοινό)
ΘΕΑΤΡΟ
ΑΜΦΙ
απ’ όλες τις πλευρές (σε σχέση με τη θεατρική τέχνη)
ΘΕΑΤΡΟ
ΑΜΦΙ
ανάμεσα, μαζί με (σε σχέση με την εποχή του)
ΘΕΑΤΡΟ
Αμφιθέατρον: τόπος πανταχόθεν περισκοπούμενος Λεξικό Σούδα (10ος αιώνας μ.Χ.) Εκδ. Δημ. Χαλκοκονδύλη, Μιλάνο 1499
Τ
ο Αμφι-Θέατρο ιδρύθηκε το 1975 από τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο. Οι παραστάσεις του φιλοξενήθηκαν έως το 1984 στο θέατρο «Άννα–Μαρία Καλουτά», στο «Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας», στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, στο θέατρο «Αναλυτή», στο θέατρο «Κάβα», ενώ από το 1985 έως το 2011 στεγάστηκε μόνιμα στην Πλάκα, στην οδό Αδριανού 111. Κατά τη διάρκεια 36 ετών η δραστηριότητά του υπήρξε αδιάλειπτη, σε χειμερινές και θερινές θεατρικές περιόδους, και απασχόλησε –κατά διαστήματα– εκατοντάδες συνεργάτες (ηθοποιούς, καλλιτεχνικούς συντελεστές, τεχνικούς κ.λπ.). Η δραστηριότητά του έδειξε πως το Αμφι-Θέατρο έδωσε ιδιαίτερη έμφαση σε τρεις τομείς: το αρχαίο δράμα, το παλαιό, και συχνά εντελώς άγνωστο, νεοελληνικό θέατρο (1600-1900), ενώ παράλληλα απασχολήθηκε με ξένους κλασικούς, νεότερους και σύγχρονους συγγραφείς. Από πλευράς αισθητικής, το Αμφι-Θέατρο επεδίωξε έναν «δεσμό» της παλαιάς λαϊκής, νεοελληνικής θεατρικής παράδοσης με τις εντελώς σύγχρονες θεατρικές διερευνήσεις. Τα αποτελέσματα της προσπάθειας αυτής φαίνεται πως ήταν θετικά, αν κρίνει κανείς από την απήχηση της εργασίας του Αμφι-Θεάτρου τόσο στην Ελλάδα (Αθήνα και 40 περίπου άλλες πόλεις και χωριά), όσο και στο εξωτερικό (30 περίπου πόλεις των 5 ηπείρων). Το Αμφι-Θέατρο υπήρξε το πρώτο –και το μόνο– ελληνικό θέατρο που έλαβε μέρος σε Διεθνή Φεστιβάλ, όχι αποκλειστικά με γνωστά έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας (όπως: η Οδύσσεια του Ομήρου, η Λυσιστράτη, η Ειρήνη, οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη και η Ηλέκτρα του Σοφοκλή), αλλά και με έργα της μεσαιωνικής, αναγεννησιακής και μετα-αναγεννησιακής ελληνικής λογοτεχνίας (όπως: Αγνώστου ποιητή του 12ου αιώνα Διγενής Ακρίτης, Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου, Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω] του Πέτρου Κατσαΐτη, Φορτουνάτος του Μαρκαντώνιου Φόσκολου) ή και με ελάχιστα γνωστά στην Ελλάδα και το εξωτερικό αρχαία ελληνικά κείμενα (Επιτρέποντες του Μενάνδρου). Από το 1975 έως το 2011 το Αμφι-Θέατρο παρουσίασε διάφορες παραγωγές του στα ακόλουθα Διεθνή Φεστιβάλ και παντού κοινό και τύπος τού επιφύλαξαν ενθουσιώδη υποδοχή (οι αναφορές είναι κατά χρονολογική σειρά): Διεθνές Φεστιβάλ Βιέννης, Μόσχα, Τιφλίδα, Φεστιβάλ Ζυρίχης, Φεστιβάλ Ισραήλ, Φεστιβάλ Λευκωσίας Κύπρου, Διεθνές Φεστιβάλ Μύνστερ τ. Δ. Γερμανίας, Σίδνεϋ, Μελβούρνη, Κάνμπερα, Φεστιβάλ Εδιμβούργου, Λονδίνο, Σόφια-«Θέατρο των Εθνών», Διεθνές Φεστιβάλ Ντένβερ-Κολοράντο, Βρυξέλλες-«Ευρωπάλια», Ρώμη, Κύπρος (Φεστιβάλ Λευκωσίας, Λεμεσός, Λάρνακα), Διεθνή Φεστιβάλ Μέριντα και Μάλαγκα Ισπανίας, Διεθνές Φεστιβάλ τ. Ανατολικού Βερολίνου, Διεθνές Φεστιβάλ τ. Δυτικού Βερολίνου, Διεθνές Φεστιβάλ Μπρίσμπεν (Αυστραλία), Διεθνές Φεστιβάλ Ισραήλ, Κύπρος (Λευκωσία, Λεμεσός), Ιταλία (Φεστιβάλ περιοχής αρχ. Ρωμαϊκής πόλης Λούνι), Χιλή-«Θέατρο των Εθνών» (Σαντιάγκο, Λα Σερένα), Αργεντινή (Μπουένος Άιρες, Κόρντοβα), «Φεστιβάλ Άνοιξης» Βουδαπέστης, Κάιρο, Διεθνές Φεστιβάλ Μόσχας, Πεκίνο, Τίρανα, Κύπρια, Διεθνές Φεστιβάλ Μόσχας (Παράσταση για έναν καλλιτέχνη), Φεστιβάλ Βαλλαντολίδ Ισπανίας, Φεστιβάλ αρχαίου δράματος στο «Ευρωπαϊκό Θέατρο» της Βόννης, Κύπρια, Φεστιβάλ Λεμεσού, Δουβλίνο. Το Αμφι-Θέατρο καθιέρωσε, για πρώτη φορά από το 1975, έκδοση θεατρικής βιβλιοθήκης: Στα προγράμματά του περιλαμβάνονταν πάντα ολόκληρα τα κείμενα των έργων που παρουσίαζε, και με υπεύθυνη φιλολογική ή θεατρολογική επιμέλεια εκάστοτε αρμοδίων δημοσιεύονταν μελετήματα που φώτιζαν τον συγγραφέα, την εποχή του και το συγκεκριμένο έργο. Ίσως υπήρξε το μόνο θέατρο στον κόσμο που τήρησε με απόλυτη συνέπεια αυτή την αρχή. Η βιβλιοθήκη εκείνη είχε παρουσιάσει 95 τόμους. Το Αμφι-Θέατρο, με συνδρομή προγραμμάτων της Ε.Ε. και ενίσχυση του ΥΠ.ΠΟ., έθεσε σε λειτουργία Εργαστήριο Υποκριτικής Τέχνης για το Θέατρο και την Όπερα (1989-1992), στο οποίο δίδαξαν προσωπικότητες από τις πιο υπεύθυνες του σχετικού επαγγελματικού χώρου. Το 2007 το Αμφι-Θέατρο ίδρυσε τη Σκηνή «Είσοδος Κινδύνου» για την παρουσίαση πειραματικών παραστάσεων. Το 2011 το Αμφι-Θέατρο ανέστειλε τη λειτουργία του για οικονομικούς λόγους.
ΑΜΛΕΤ Μου έχουν πει πως εκείνοι που κρύβουν ενοχή βλέποντας ένα έργο και μια άγρια ύπουλη σκηνή του τους ταράζει. Καταρρέουν Σηκώνονται ξαφνικά κι εκεί μπροστά στο πλήθος ξαφνικά ομολογούν […] Οι ηθοποιοί θα κάνουν τα ίχνη φανερά. Το έργο θα σκιστεί ξαφνικά και θα σπαρταρήσει στα χέρια μου η συνείδηση του βασιλιά. (Πράξη Β΄, σκηνή 2)
ΑΜΛΕΤ 1991
Αμφι-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου Ουίλλιαμ Σαίξπηρ Άμλετ Θεατρική περίοδος 1991-1992
συντελεστες Μετάφραση: Απόστολος Δοξιάδης, Σκηνοθεσία: Σπύρος Α. Ευαγγελάτος, Σκηνικά-Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας, Σπαθογραφία: Χριστόφορος Μπουμπούκης, Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Παπασωτηρίου, Βοηθός σκηνογράφου: Αφροδίτη Κοτζιά, Γλυπτά: Τάσος Αμπατζής.
διανομη (με τη σειρά παρουσίας στους σημαντικότερους ρόλους) Μπερνάρντο: Μελέτης Γεωργιάδης, Φραντσίσκο: Σωτήρης Βάγιας, Μάρκελλος: Παναγιώτης Ζαγανιάρης, Οράτιος: Κώστας Αθανασόπουλος, Φάντασμα: Χρήστος Μπίρος, Κλαύδιος: Χρήστος Καλαβρούζος, Γερτρούδη: Ελένη Χατζηαργύρη, Πολώνιος: Γιώργος Μοσχίδης, Λαέρτης: Σωτήρης Βάγιας, Άμλετ: Γιάννης Φέρτης, Οφηλία: Λήδα Τασοπούλου, Ρόζενκραντς: Τάκης Λιατζιβίρης, Γκίλντενστερν: Γιώργος Καράσης, Α΄ Θεατρίνος: Χρήστος Μπίρος, Β΄ Θεατρίνος: Μελέτης Γεωργιάδης, Φόρτινμπρας: Παναγιώτης Ζαγανιάρης, Α΄ Νεκροθάφτης: Χρήστος Μπίρος, Β΄ Νεκροθάφτης: Μελέτης Γεωργιάδης, Ιερέας: Τάκης Λιατζιβίρης, Όσρικ: Γιώργος Καράσης, Αυλικοί, στρατιωτικοί, ναύτες, θεατρίνοι, πρέσβεις, μουσικοί: Ο θίασος. Α΄ παράσταση: Σάββατο 28 Δεκεμβρίου 1991. Η παράσταση επαναλήφθηκε την επόμενη θεατρική περίοδο 19921993 με τις ακόλουθες μεταβολές: Μπερνάρντο: Άρτο Απαρτιάν, Φραντσίσκο: Νίκος Γιαχαλής, Κλαύδιος: Αλέξης Σταυράκης, Πολώνιος: Γιώργος Τσιτσόπουλος, Ρόζενκραντς: Γιάννης Πολιτάκης, Γ΄ Θεατρίνος: Νίκος Γιαχαλής, Ιερέας; Άρτο Απαρτιάν.
«
Το δραματουργικό μυστικό το είχε βρει ο Ροντήρης, το βρήκε με τη σειρά του ο Μινωτής, τώρα το ανακάλυψε ο Ευαγγελάτος: ο Άμλετ είναι το δράμα της αμφιβάλλουσας συνείδησης, άρα ερμηνεύεται τίμια με την αποδοχή του αδιεξόδου του και των αμφιβολιών του. […] Η παράσταση στηρίχθηκε μόνο στους ηθοποιούς, χωρίς μουσική, χωρίς φωτιστικά εφέ, χωρίς εντυπωσιασμούς, άφησε στο τάλαντο των ηθοποιών, όπως εξάλλου θα γινόταν στα γυμνά πατάρια της εποχής του Σαίξπηρ, την υπόθεση της θεατρικής πειθούς». (Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η δύναμη της μορφής», Τα Νέα, 3.1.1992).
«
Ο Άμλετ του Αμφι-Θεάτρου διαθέτει τα μεγάλα προσόντα μιας σοφής παραστασιακής αρχιτεκτονικής και μιας ωραίας ισορροπίας ανάμεσα στην αφήγηση του μύθου και τις διάφορες τραγικές θεματικές. […] Τη διάσταση ενός σαιξπηρικού “Τεάτρουμ Μούντι”, μιας τραγωδίας μπαρόκ, ενός ποιητικού έργου, όπου μαζί με τον ασύγκριτο θησαυρό από στοχασμούς και το φορτίο των αινιγμάτων κατατίθεται μια σειρά από δείγματα γλωσσών και ένα απάνθισμα τραγικών και κωμικών μορφών, αναδεικνύουν τόσο η διαυγής μετάφραση του Απόστολου Δοξιάδη όσο και η νευρώδης σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου». (Ελένη Βαροπούλου, «Μεταφράζοντας τον Σαίξπηρ», Το Βήμα, 5.1.1992).
ΑΜΛΕΤ Να ζεις. Να μη ζεις. Αυτή είναι η ερώτηση. Τι συμφέρει στον άνθρωπο Να πάσχει να αντέχει σωπαίνοντας τις πληγές από μια μοίρα που τον ταπεινώνει χωρίς κανένα έλεος Ή να επαναστατεί. Να αντισταθεί στην ατέλειωτη παλίρροια των λυπημένων κόπων Να πεθάνεις. Να κοιμηθείς. Αυτό είναι όλο Να κοιμηθείς και να κοιμηθούν όλοι οι πόνοι που από αυτούς είσαι πλασμένος Να μη ξυπνήσουν πια ποτέ. Αυτόν τον ύπνο να εύχεσαι για σένα. Να πεθάνεις. Να κοιμηθείς Κι αν στον ύπνο σου έρθει ένα όνειρο; Τι θα είναι αυτό το όνειρο; Μετά τον αιώνα του σώματος ποιος ύπνος αναλαμβάνει τα όνειρα; Πώς ονειρεύεται ο θάνατος; Σε πιάνει φόβος αργείς Και ζεις. Και η πανωλεθρία διαρκεί ζώντας από την ζωή σου. Τελείωσε τον κόσμο εσύ Τέλειωσε την ζωή σου. Αυτήν την στιγμή. Τώρα. Μ’ ένα μαχαίρι Ποιος προτιμάει να ζει ρημάζοντας μέσα στον χρόνο Να τον αδικεί ο ισχυρός να τον συντρίβει ο επηρμένος να ερωτεύεται να εκλιπαρεί τον αδιάφορο να ανέχεται την ύβρι της εξουσίας τη νύστα του νόμου Να νικά ο ανάξιος τον άξιο. Που η αξία του η ίδια τον έχει από πριν νικήσει. Ποιος θα άντεχε να κουβαλάει το ασήκωτο βάρος της ζωής να σέρνεται να ερημώνει να στραγγίζει ιδρώτας η ψυχή του αν δεν ήταν ο τρόμος. Γι’ αυτό που στέκεται εκεί Εκεί που αρχίζει ο θάνατος. Σ’ αυτήν την άγνωστη γη που σε κανέναν ορίζοντα μακρυά κανείς. Ποτέ δεν είδε Κι εκείνοι που ξεκίνησαν και φύγαν ποτέ δεν ξαναφάνηκαν στην πύλη. Ο φόβος ταράζει την θέληση και θέλεις να είναι ο εχθρός σου γνώριμος παρά να δεις να έρχεται καταπάνω σου το αγνώριστο. Η συνείδηση μας κάνει όλους δειλούς. Η φύση δεν της έδωσε μια λειτουργία θανάτου δεν έχει όργανο για το άγνωστο Άστραψε η απόφαση κι αμέσως την σβήνει την θαμπώνει η υγρασία της σκέψης. Και τα έργα τα μεγάλα που γι’ αυτά γεννήθηκες. Μονάχα γι’ αυτά γεννήθηκες δεν τα τολμάς. Θρύβουν χάνονται Ποτέ δεν θα ονομασθούν πράξεις. (Πράξη Γ΄, σκηνή 1)
Υπεύθυνη θεάτρου ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΖΕΡΒΟΥΔΑΚΗ Ηλεκτρολόγος ΑΓΓΕΛΟΣ ΧΑΔΟΥΛΗΣ Ηχολήπτες ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΖΑΜΠΟΣ ΚΩΣΤΑΣ ΒΕΡΙΓΚΑΣ Ταμίας ΣΤΕΛΛΑ ΜΑΥΡΟΕΙΔΗ Ταξιθεσία ΒΑΣΙΑ ΣΚΙΑΔΑ ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΣΟΥΖΟΥ
Η πρόθεσή μας να συμπεριλάβουμε στο πρόγραμμα το πλήρες κείμενο με τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, τηρώντας την παράδοση του Αμφι-Θεάτρου, δεν πραγματοποιήθηκε για λόγους ανεξάρτητους από τη θέλησή μας.
Επιμέλεια ύλης προγράμματος ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΙΧΑΛΟΠΟΥΛΟΣ Σχεδιασμός προγράμματος ΙΩΑΝΝΗΣ Κ. ΤΣΙΓΚΑΣ www.bookart.gr Εκτύπωση προγράμματος
Παπαρηγοπούλου 6 | 121 32 | Περιστέρι | Αττική Τ 2105761586 & 2106859273 | Ε info@kapaekdotiki.gr www.kapaekdotiki.gr [fb] Κάπα Εκδοτική | [in] Kapa_Ekdotiki