woyzeck_2 by Bookart.gr

με τά φρ α ση Σ ΠΥΡΟ Σ Α. Ε ΥΑΓ ΓΕΛ ΑΤΟΣ σκηνοθ ε σί α - δρ α ματ ο υρ γ ί α ΚΑΤ Ε ΡΙΝΑ Ε ΥΑΓ ΓΕ Λ ΑΤΟΥ κί ν ηση - χορ ογ ρ αφ ί α ΠΑΤ ΡΙΣ ΙΑ ΑΠΕ Ρ Γ Η σκ ην ι κό Ε ΥΑ ΜΑΝΙΔΑΚΗ κοστού μι α Β ΑΣ ΙΛΙΚ Η Σ ΥΡΜ Α μου σι κή σύ ν θ εσ η ΓΙΩΡΓΟ Σ ΠΟΥΛΙ ΟΣ φω τι σμοί Ε ΛΕ ΥΘ Ε ΡΙΑ ΝΤ ΕΚΩ δρ α μα τολογ ι κ ή έ ρευνα Ε ΡΙ ΚΥΡΓΙΑ φω τογ ρ α φί ε ς ΜΙΧΑΛΗ Σ ΚΛΟΥΚ Ι Ν Α Σ σχεδι α σμός α φί σα ς κ α ι ε ξω φύ λλο υ π ρ ο γ ρ ά μ μ α τ ο ς Σ ΑΚ Η Σ Σ Τ ΡΙΣ Τ ΙΔ Η Σ σχ ε δι α σμός μα κ ι γ ι ά ζ ΚΥΡΙΑΚ Η ΜΕ ΛΙΔΟΥ σχ ε δι α σμός χ τε ν ι σ μ ά τ ων ΣΩΤ Η ΡΗ Σ ΠΑΤ Ε ΡΑ ΚΗ Σ κα τα σκε υ ή σκ ην ι κο ύ ΓΙΑΝΝΗ Σ ΝΙΤΣΟΣ κα τα σκε υ ή μά σκ α ς ΔΗ ΜΗ Τ ΡΑ ΚΑΙΣ Α Ρ Η βοηθ ός σκ ηνοθ έτ η ΑΘ Η ΝΑ Σ ΑΚΑΛ Η βοηθ ός χορ ογ ρ ά φ ο υ Ε ΜΜΑΝΟΥΕ ΛΑ Σ ΑΚ ΕΛ Λ Α Ρ Η βοηθ ός σκ ηνογ ρ άφ ο υ ΦΙΛΑΝΘ Η ΜΠΟΥΓΑΤΣΟΥ βοηθ ός π α ρ α γ ω γ ή ς ΠΑΝΟ Σ Σ Β Ο ΛΑΚΗ Σ δι ε ύ θ υ νση π α ρ α γωγ ή ς Ο ΛΓΑ ΜΑΥΡΟ Ε Ι Δ Η π α ρ α γ ω γ ός ΓΙΩΡΓΟ Σ ΛΥΚ ΙΑΡΔΟ Π ΟΥ ΛΟΣ

ΔΙ ΑΝ Ο ΜΉ βόυ τσε κ ΓΙΩΡΓΟ Σ ΓΑΛΛΟΣ μα ρ ί α Ε ΛΕ ΝΑ ΜΑΥΡΙΔΟΥ γ ι α τρ ός ΣΩΤ Η ΡΗ Σ ΤΣ ΑΚΟ Μ Ι Δ Η Σ λοχ α γ ός ΧΑΡΗ Σ ΧΑΡΑΛΑΜΠ ΟΥ Σ α ρ χ ι τυ μπ α ν ι στή ς ΛΕ ΥΤ Ε ΡΗ Σ ΠΟ ΛΥΧΡ ΟΝ Η Σ α ν τρ έ ς Γ ΙΩΡΓΟ Σ Ζ ΥΓΟΥΡ Η Σ τε λά λ ης , ε ρ γά της , εβ ρ α ί ο ς ΜΙΧΑΛΗ Σ ΜΙΧΑΛΑΚΙ Δ Η Σ θ εα τρ ί νος , ε ρ γά της , π ερ α σ τ ι κό ς ΜΑΝΟ Σ ΠΕ Τ ΡΑΚΗ Σ τρ ε λός κ α ρλ , θ εα τ ρ ί νο ς Σ Τ Ε ΛΙΟ Σ Θ ΕΟ ΔΩΡΟΥ-Γ ΚΛ Ι Ν Α Β ΟΣ μά ρ γ κ ρ ε τ, γ υ να ί κα ά λο γ ο ΑΓ ΓΕ ΛΙΚ Η ΑΝΑΡΓ Υ Ρ ΟΥ π α ι δί της μα ρ ί α ς ΙΑΚΩ Β Ο Σ ΔΟΥΛΦΗ Σ / ΑΛΕ Ξ ΑΝΔ Ρ ΟΣ ΚΑ ΡΑ Μ ΟΥ ΖΗ Σ π α ι δι ά στο π α ν η γ ύρ ι ΤΖΩΡΤΖ Η Σ ΚΑΘ ΡΕΠ Τ Η Σ ΝΙΚΟ Σ ΜΙΚ Ε ΛΑΚΗ Σ ΠΑΜΠΛΟ ΣΟ ΤΟ

ΜΙ Α Σ ΥΜΠΑ ΡΑ ΓΩ ΓΗ ΤΟΥ ΔΗΜΟ ΤΙ ΚΟΥ Θ ΕΑΤΡΟΥ ΠΕΙ ΡΑ Ι Α ΜΕ ΤΗΝ ΛΥΚΟΦΩΣ

σημείωμα γ ι α τη μ ε τάφ ρα ση

μετάφραση στηρίχθηκε κυρίως στη φωτογραφική απεικόνιση του χειρογράφου του ποιητή (συνοδεύεται από έντυπη μεταγραφή του), που επιμελήθηκε ο Gerhard Schmid (εκδ. Leipsig 1981). Η έκδοση αυτή είναι η –μέχρι στιγμής– αξιολογότερη και συνοδεύεται από κριτικό υπόμνημα, το οποίο επίσης λάβαμε υπόψη μας, όπως και τις άλλες, παλαιότερες, σημαντικές εκδόσεις του έργου. Η μετάφραση επεδίωξε να ακολουθήσει την «απλοϊκή» γλώσσα του πρωτοτύπου και τους παράξενους «ρυθμούς» του, τόσο στους «ρεαλιστικότερους» διαλόγους, όσο και στις εκρηκτικές, ποιητικές «εξάρσεις» του. Στους «λαϊκούς» στίχους των τραγουδιών ακολουθήσαμε επίσης την ηθελημένη απλοϊκότητα του συγγραφέα. Επιδίωξή μας υπήρξε πάντα η προβολή του «ενδιάθετου» και όχι μόνο του «γραπτού» λόγου του ποιητή. Αναλαμβάνουμε την ευθύνη […] για την επιλογή στίχων από τις τέσσερις γραφές που παραδόθηκαν. Σε κάθε σκηνή δεχόμαστε –κατά βάσιν– την πληρέστερα παραδεδομένη μορφή του κειμένου και εντάσσουμε σ’ αυτήν στίχους από άλλες γραφές που, κατά την κρίση μας, δεν έπρεπε να «χαθούν». Οι ελάχιστες φραστικές ελευθερίες που υπάρχουν ακολουθούν το πνεύμα του ποιητή. Σε αμφισβητούμενα χωρία φυσικό ήταν να επιλέξουμε τις λύσεις (πάντα στηριζόμενοι σε παλαιογραφικές αναγνώσεις) που κατά την κρίση μας είναι πλησιέστερες στο πνεύμα του Μπύχνερ. Σε ελάχιστες περιπτώσεις παρεμβαίνουμε για να δηλώσουμε σαφέστερα (όταν από τον ποιητή παραμένει αμφίβολο) τον τόπο όπου διαδραματίζονται κάποιες σκηνές. Δηλώνουμε εδώ τις γραφές που χρησιμοποιήσαμε σε κάθε σκηνή, ακολουθώντας την αρίθμηση των γραφών του G. Schmid: H1 = 1η γραφή, H2 = 2η γραφή, Η3 = 3η γραφή, Η4 = 4η γραφή. Ακολουθεί πίνακας των σκηνών του έργου […] με παράλληλη αναφορά των γραφών, απ’ όπου αντλήσαμε το κείμενο. […]

Στην παρακάτω απαρίθμηση των πηγών κάθε σκηνής, μετά την αναφορά της γραφής (π.χ. Η1 = 1η γραφή) ο επόμενος αναφερόμενος αριθμός αφορά στη «σκηνή» της κάθε γραφής (π.χ. Η4,5 = γραφή τέταρτη, σκηνή πέμπτη κ.ο.κ.)∙ πάντα κατά την αρίθμηση του G. Schmid. Προηγείται ο αριθμός της σκηνής (π.χ. 1: Η4,5 σημαίνει = σκηνή 1η της έκδοσής μας, που προέρχεται από την τέταρτη γραφή, σκηνή πέμπτη των χειρογράφων). Όταν προστίθεται το σημείο (+), αυτό δηλώνει ότι δεχτήκαμε στίχους και από άλλες γραφές. 1: Η4,5 [Το ξύρισμα.] 2: Η4,1 [Κάτι ζυγώνει.] 3: Η4,2 + Η2,2 [Τι άντρας! / Τι άνθρωπος!] 4: Η2,3 + Η1,1 + Η2,5 [Στο πανηγύρι. – Τελάλης.] 5: Η2,5 + Η1,2 [Στο πανηγύρι. – Εσωτερικό.] 6: Η4,8 + Η2,6 [Εσύ ένας έντιμος άντρας!] 7: Η4,4 + Η1,3 [Κάτι γυαλίζει κάτω από τα δάχτυλά σου.] 8: Η3,1 [Κούνα λίγο τ’ αυτιά σου στους κυρίους.] 9: Η4,6 [Γίνει-δεν γίνει, το ίδιο είναι.] 10: Η2,7 + Η4,9 [Τρίχα από γένι.] 11: Η2,8 + Η4,7 + Η2,4 [Τον είδα.] 12: Η4,10 [Δεν μπορώ να ησυχάσω.] 13: Η4,11 + Η1,5 + Η2,4 + Η2,3 [Αυτή! Εκείνος! Θεέ μου!] 14: Η1,6 + Η4,12 [Κι άλλο! Κι άλλο! Χτύπα! Χτύπα!] 15: Η4,14 [Το ξύλο.] 16: Η4,13 + Η1,13 + Η1,7 [Χτύπα τη λύκαινα!] 17: Η4,16 [Η προσευχή της Μαρίας.] 18: Η1,8 + Η1,11 [Έξοχο θηλυκό.] 19: Η4,15 [Το μαχαίρι.] 20: Η4,17 [Αποχαιρετισμός.] 21: Η3,2 [Το ξύλινο αλογάκι.] 22: Η1,14 [Πρέπει να πηγαίνουμε, ήρθε η ώρα.] 23: Η1,15 [Ο φόνος.] 24: Η1,17 + Η1,10 [Εγώ δεν ήθελα να λερωθώ με αίματα.] 25: Η1,19 [Γιατί είσαι χλωμή, Μαρία.] 26: Η1,20 [Το μαχαίρι στη λίμνη. – Εδώ είναι μια κηλίδα.] 27: Η1,16 [Το νερό φωνάζει.] 28: Η1,18 [Παιδιά, βρήκαν μια σκοτωμένη.] 29: Η1,21 [Καλός φόνος-γνήσιος φόνος.]

Το κείμενο του Βόυτσεκ που παραδίδεται σήμερα στο ελληνικό θεατρόφιλο και στο «αναγνωστικό» κοινό αποτελεί μια «πρόταση» που γεννήθηκε από τη γερμανική, την ελληνική και –ελπίζω– τη «θεατρική» γλώσσα. Σ π ύ ρ ο ς Α . Ε υ α γγελά τ ος

Νοέμβριος 1990

Σημείωση: Το κείμενο αναδημοσιεύεται από το έντυπο πρόγραμμα της παράστασης του Βόυτσεκ στο «Αμφι-Θέατρο» το 1990. Στον πίνακα με τις σκηνές του έργου, έχουν προστεθεί, μέσα σε αγκύλες, οι ενδεικτικοί τίτλοι των σκηνών που επινοήθηκαν από την Κατερίνα Ευαγγελάτου για την καλύτερη εποπτεία της δομής του κειμένου. Βλ. σχετικά, στη συνέχεια, το «Σημείωμα για τη δραματουργία και τη σκηνοθεσία».

σημείωμα για τ η δ ρ αμ ατο υ ρ γ ί α κ α ι τ η σκ ηνο θ ε σί α

Βόυτσεκ περιέχει ολόκληρες ηπείρους ανθρώπινης αβύσσου, ουρανού και κόλασης σε τριάντα σύντομες σκηνές.

Η γλώσσα του αποσπασματική, εξαρθρωμένη, άγρια, τραγική, αρθρώνεται από ανθρώπινες μορφές που παλεύουν να πλησιάσουν με λέξεις αυτό που δεν ορίζεται. Είναι ένα έργο γεμάτο σιγή και τρόμο. Η παράσταση επιθυμεί, εστιάζοντας στην ποιητική γλώσσα του κειμένου, να οικοδομήσει ένα σύμπαν πέρα από τον ρεαλισμό, σκοτεινό, σαν άγριο ουρλιαχτό μέσα στη σκοτεινή νύχτα της ύπαρξης. Μέσα από τα μάτια του Βόυτσεκ ο κόσμος παίρνει τη μορφή ενός παράξενου τσίρκου, όπως εκείνο το οποίο επισκέπτεται με τη Μαρία στην αρχή του έργου. Ένα σκοτεινό, σκληρό και σαρκαστικό τσίρκο με στοιχεία ιατρικού πειράματος. Το σκηνικό, η κίνηση, τα κοστούμια, η μουσική, οι φωτισμοί θα επιχειρήσουν να οικοδομήσουν έναν κόσμο που ερμηνεύει τη σταδιακή ολίσθηση του Βόυτσεκ στην τρέλα, αλλά ταυτόχρονα προβάλλει την οικουμενική ποιητικότητα του έργου. Υπαρξιακό κενό, μοναξιά, εκμετάλλευση ανθρώπου από τον άνθρωπο, σεξουαλική επιθυμία, ιατρικά πειράματα που οδηγούν στην τρέλα, ζωώδη ένστικτα και αποκτήνωση του ανθρώπου, ερωτική ζήλια, φόνος, θάνατος. Στον Βόυτσεκ βρίσκει κανείς όλα όσα ονειρεύεται σε ένα έργο τέχνης. Έχοντας μελετήσει και τα τέσσερα χειρόγραφα του Μπύχνερ, αλλά και πολλές από τις διαφορετικές εκδοχές των μελετητών, αποφασίσαμε να μπούμε στις πρόβες χωρίς κανένα δεδομένο ως προς την κατάταξη των σκηνών. (Υπήρξε μάλιστα για αρκετό καιρό στο μυαλό μας η πρόθεση κάθε παράσταση να είναι εντελώς διαφορετική και οι ηθοποιοί να «γεννούν» επί τόπου την εκάστοτε σειρά των σκηνών κατά τη διάρκεια της βραδιάς, καθώς η παράσταση θα εξελισσόταν. Αυτή η ιδέα, παρόλο που αρχικά φάνηκε εξαιρετικά ερεθιστική, κρίναμε ότι εμπεριείχε ανυπέρβλητες τεχνικές

δυσκολίες και ως εκ τούτου δεν προχώρησε. Σε μια άλλη εκδοχή, όμως, θα μας ενδιέφερε πολύ να την ερευνήσουμε). Παρόλο που ορισμένες κατευθύνσεις για τη δομή είχαν ήδη αρχίσει να αποκρυσταλλώνονται κατά τη μελέτη μας πριν από την έναρξη των δοκιμών, θελήσαμε να μην αποτυπώνονται οι κατευθύνσεις αυτές στο αρχικό κείμενο. Έτσι, στην πρώτη ανάγνωση οι ηθοποιοί έλαβαν αντί για ένα δεμένο κείμενο με προκαθορισμένη δομή, ένα κλασέρ με κρίκους το οποίο περιείχε τις σκηνές σε διάτρητο χαρτί, τοποθετημένες σύμφωνα με τα πρόσωπα και τις συναντήσεις τους, όχι όμως με χρονική σειρά. Για παράδειγμα, στην αρχή τοποθετήσαμε όλες τις σκηνές Βόυτσεκ-Αντρές, κατόπιν όλες τις σκηνές Βόυτσεκ-Μαρίας κ.λπ. Εξαιτίας της απουσίας αρίθμησης οδηγηθήκαμε στην εξής λύση για λόγους πρακτικούς: Τιτλοφορήσαμε κάθε σκηνή σύμφωνα με το κεντρικό συμβάν της ή σύμφωνα με έναν από τους δραματουργικούς πυρήνες της. Με αυτόν τον τρόπο ήταν ευκολότερη η συνεννόηση μεταξύ μας την ώρα της πρόβας και η δοκιμή εναλλακτικών προτάσεων ως προς την κατάταξη. Για αρκετό καιρό δοκιμάζαμε διαφορετικές εκδοχές για τη δομή της παράστασης, μεταθέτοντας τα φύλλα του ντοσιέ μπρος-πίσω. Αυτή η πρωτόγνωρη διαδικασία φάνηκε να λειτουργεί αποκαλυπτικά για τη φύση του έργου και φώτιζε με εντελώς διαφορετικό τρόπο τα πρόσωπα, τις σχέσεις και την όλη σύλληψη. Τελικώς, καταλήξαμε στη δομή που παρουσιάζεται σήμερα επί σκηνής. Ακολουθεί η λίστα των σκηνών, σύμφωνα με τη δική μας κατάταξη, μαζί με τους ενδεικτικούς τίτλους που επινοήσαμε για την καλύτερη «πλοήγηση». Δηλώνουμε εδώ, επίσης, τις γραφές που χρησιμοποίησε ο μεταφραστής για τη σύνθεση κάθε σκηνής (βλ. προηγουμένως το «Σημείωμα για τη μετάφραση»). Για τη νέα Δραματουργία μεταφράστηκαν από την Έρι Κύργια περίπου δεκαπέντε στίχοι από τη 2η γραφή, οι οποίοι προστέθηκαν στις σκηνές 7 (Η2,4) [Εσύ ένας έντιμος άντρας!] και 14 (Η2,6) [Αυτή! Εκείνος! Θεέ μου!]. 1: H1,14 [Το Παραμύθι.] 2: H4,1 [Κάτι ζυγώνει.] 3: H4,2 + H2,2 [Τι άντρας! / Τι άνθρωπος!] 4: H4,5 [Το ξύρισμα.] 5: H2,3 + H1,1 + H2,5 [Στο πανηγύρι. – Τελάλης.] 6: H2,5 + H1,2 [Στο πανηγύρι. – Εσωτερικό.] 7: H4,8 + H2,6 [Εσύ ένας έντιμος άντρας!]

8: H4,4 + H1,3 [Κάτι γυαλίζει κάτω από τα δάχτυλά σου.] 9: H3,1 [Κούνα λίγο τ’ αυτιά σου στους κυρίους.] 10: H4,6 [Γίνει-δεν γίνει, το ίδιο είναι.] 11: H2,7 + H4,9 [Τρίχα από γένι.] 12: H2,8 + H4,7 + H2,4 [Τον είδα.] 13: H4,10 [Δεν μπορώ να ησυχάσω.] 14: H4,11 + H1,5 + H2,4 + H2,3 [Αυτή! Εκείνος! Θεέ μου!] 15: H4,13 + H1,13 + H1,7 [Χτύπα τη λύκαινα!] 16: H4,14 [Το ξύλο.] 17: H1,8 + H1,11 [Έξοχο θηλυκό.] 18: H4,15 [Το μαχαίρι.] 19: H4,16 [Η προσευχή της Μαρίας.] 20: H4,17 [Αποχαιρετισμός.] 21: H1,14 [Πρέπει να πηγαίνουμε, ήρθε η ώρα.] 22: H1,15 [Ο φόνος.] 23: H1,17 + H1,10 [Εγώ δεν ήθελα να λερωθώ με αίματα.] 24: H1,6 + H4,12 [Κι άλλο! Κι άλλο! Χτύπα! Χτύπα!] 25: H1,19 [Γιατί είσαι χλωμή, Μαρία.] 26: H1,18 [Παιδιά, βρήκαν μια σκοτωμένη.] 27: H1,20 [Το μαχαίρι στη λίμνη. – Εδώ είναι μια κηλίδα.] 28: H1,16 [Το νερό φωνάζει.] 29: H1,21 [Καλός φόνος-γνήσιος φόνος.] 30: H3,2 [Το ξύλινο αλογάκι.] Κα τ ερ ί να Ε υ α γγε λά τ ο υ

Φεβρουάριος 2019

[ το πρ ώ το σ ύ γ χ ρ ο νο έ ργ ο ]

ταν πρωτοδιάβασα τον Βόυτσεκ, στην ηλικία των δεκαεπτά περίπου, δεν κατάλαβα τίποτα, ωστόσο κάτι με κρατούσε και συνέχιζα να τον διαβάζω. Νομίζω πως αυτό που με μάγεψε, αν και τότε δεν έβλεπα ακόμα το συγκεκριμένο έργο ως ορόσημο της θεατρικής τέχνης, ήταν ότι επρόκειτο για το μόνο έργο που είχα διαβάσει που δεν είχε εντελώς κλασική δομή κι όμως όλα είχαν τέλειο νόημα. Και παρόλο που δεν ξέρω αν η ανάγνωσή του επηρέασε άμεσα του γράψιμο του Blasted, σαφέστατα επηρέασε το δεύτερο μέρος της τριλογίας, το Καθαροί, πια, όπου σκόπιμα και συνειδητά το χρησιμοποίησα ως πρότυπο. Εκείνο που βρίσκω τόσο καταπληκτικό σε αυτό και ήθελα κι εγώ να πετύχω ήταν να μοιάζουν οι σκηνές μου με μπαλόνια που αιωρούνται πάνω από τη γη κι όμως είναι δεμένα στη γη, έχουν ρίζες κι όμως αιωρούνται. […] Νομίζω πως αυτό το έργο έχει επηρεάσει τόσο πολλούς συγγραφείς μέχρι σήμερα που θα ήταν απίθανο να μην έχει επηρεάσει κι εμένα. Πιστεύω πως ο Πίντερ επηρεάστηκε από αυτό το έργο σε απίστευτο βαθμό, εφόσον λογικά είναι ένα έργο για τη σιωπή και για εκείνους που μένουν άφωνοι μπροστά σε ό,τι δεν μπορούν να πουν και σε ό,τι λένε προκειμένου να καλύψουν ό,τι θέλουν πράγματι να πουν. Ο Βόυτσεκ είναι το πρώτο έργο που γράφτηκε ποτέ, ή μάλλον το πρώτο στ’ αλήθεια σύγχρονο έργο.

S a ra h Ka n e

Απόσπασμα συνέντευξης της Sarah Kane. Πηγή: Πρόγραμμα της παράστασης του έργου της Sarah Kane Καθαροί, πια, Θέατρο Οδού Κυκλάδων, 2001.

[ γ ια τ ο ν μ πύ χ ν ε ρ κ αι τ ο ν β ό υ τ σε κ ]

ν [ο Μπύχνερ] είχε ζήσει, η ιστορία του ευρωπαϊκού δράματος θα ’τανε ίσως διαφορετική. Ο παράλογα πρόωρος θάνατός του είν’ ένα σύμβολο καταστροφής πιο απόλυτο, ακόμα κι απ’ τον πρόωρο θάνατο του Μότσαρτ και του Κητς, που τόσο συχνά αναφέρεται. Όχι ότι μπορούμε ν’ αντιπαραβάλλουμε το έργο του Μπύχνερ με το δικό τους, μα επειδή οι υποσχέσεις της μεγαλοφυΐας του στα γραπτά του ήτανε τόσο μεγάλες και έκδηλες, ώστε αυτά που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας να μοιάζουν με κοροϊδία μπροστά σ’ αυτά που θα έγραφε αργότερα. Υπάρχει κάποια αποθάρρυνση στα τελευταία ποιήματα του Κητς. Ο Μπύχνερ πέθανε άξαφνα, σε μια στιγμή που η άνοδός του ήτανε πια γεγονός. Μόνον αδιόρατα μπορούμε να μαντέψουμε τις κατευθύνσεις προς τις οποίες θα μπορούσε να ωριμάσει ένα νέο παιδί που είχε γράψει κιόλας τον Θάνατο του Δαντόν, το Λεόντιος και Λένα, τον Βόυτσεκ και εκείνο το ογκώδες αφήγημα, το Λεντς. Σε μιαν ανάλογη ηλικία, ο Σαίξπηρ ίσως να ήταν συγγραφέας μερικών ερωτικών λυρικών τραγουδιών.

άμεση ωριμότητα του Μπύχνερ προκαλεί δυσπιστία. Η μαστοριά του είναι έκδηλη ευθύς εξαρχής. Σπάνια να βρεις ένα απ’ τα πρώτα του γράμματα, ή έναν από εκείνους τους πολιτικούς του λίβελους που να μη φέρουν τα σημάδια της πρωτοτυπίας και του ελεγχόμενου ύφους. Αν εξαιρέσουμε τον Ρεμπώ, δεν υπάρχει άλλος συγγραφέας τόσο ολοκληρωμένος σε μια τόσο μικρή ηλικία. Συνήθως, το πάθος ή η ευφράδεια σ’ έναν νέο συγγραφέα προηγούνται του ύφους. Στον Μπύχνερ, αυτά είναι συνυφασμένα απ’ την αρχή. Θαυμάζει κανείς και την κλίμακα του Μπύχνερ. Στον Μάρλοου, λόγου χάρη, υπάρχει κάποια φωνή που σωπαίνει πρόωρα, μα που έχει κιόλας καθορίσει τον ιδιότυπο τόνο της. Ο Μπύχνερ επιστρατεύει τις δυνάμεις του σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις. Τα πάντα μέσα στο έργο του είναι και ολοκλήρωση και πείραμα. Ο Θάνατος του Δαντόν ανανεώνει τις δυνατότητες του πολιτικού δράματος. Το Λεόντιος και Λένα είν’ ένα ονειρικό έργο, ένα μείγμα ειρωνείας και εγκατάλειψης που εξακολουθεί να πρωτοπορεί ακόμα και στο πολύ σύγχρονο θέατρο. Ο Βόυτσεκ δεν είναι μόνο η ιστορική πηγή του εξπρεσιονισμού. Τοποθετεί και μ’ έναν τρόπο καινούριο ολόκληρο το πρόβλημα της σύγχρονης τραγωδίας. Ο Λεντς

αναπτύσσει τα τεχνάσματα της αφηγηματικής πρόζας ως τα ακραία όρια του σουρεαλισμού. Με ενδιαφέρει βασικά η δραματική πρόζα του Μπύχνερ και η ριζοσπαστική διεύρυνση της έκτασης της τραγωδίας. Όμως η κάθε πλευρά της μεγαλοφυΐας του μας θυμίζει ότι η ανάπτυξη της ηθικής και αισθητικής επίγνωσης κλείνει συχνά την αβέβαιη στρόφιγγα μιας και μόνης ζωής. Μα την ανοίγει και σε τιποτένια γεγονότα. Το χειρόγραφο του Βόυτσεκ εξαφανίστηκε αμέσως μετά τον θάνατο του Μπύχνερ, στα 1837. Το χαμένο, σχεδόν δυσανάγνωστο κείμενο ξαναβρέθηκε και εκδόθηκε στα 1879. Όσο για τα έργα του Μπύχνερ, μόνο μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο έγιναν ευρύτερα γνωστά. Ίσαμε τότε εξασκούσαν μια τρομακτική επιρροή στην εξπρεσιονιστική τέχνη και λογοτεχνία. Αν δεν υπήρχε ο Μπύχνερ, ίσως να μην υπήρχε ο Μπρεχτ. Μα το μεγάλο, αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στο έργο και την αναγνώρισή του θέτει ένα απ’ τα πιο ερεθιστικά προβλήματα στην ιστορία του δράματος. Τι θα ’χε συμβεί στο θέατρο αν ο Βόυτσεκ αναγνωριζόταν νωρίτερα σαν επαναστατικό αριστούργημα, αυτό που είναι δηλαδή; Είναι αμφίβολο αν ο Ίψεν και ο Στρίντμπεργκ θα έγραφαν ποτέ τα δυσκίνητα ιστορικά δράματά τους αν είχαν γνωρίσει τον Θάνατο του Δαντόν. Στα τέλη του 19ου αιώνα μόνον ο Βέντεκιντ, αυτή η εκκεντρική, παράφορα προικισμένη μορφή απ’ τον υπόκοσμο του νόμιμου θεάτρου, γνώρισε και επωφελήθηκε απ’ το παράδειγμα του Μπύχνερ. Κι αν δεν υπήρχε ο Καρλ Έμιλ Φράντσος, ένας υποδεέστερος αυστριακός μυθιστοριογράφος, ο οποίος διέσωσε το χειρόγραφο, ο Βόυτσεκ θα ήταν σήμερα μια αμφισβητούμενη υποσημείωση στην ιστορία της λογοτεχνίας. Ο Μπύχνερ ήξερε τη σκηνή πρόζας απ’ τον Φάουστ και αναφέρει μάλιστα μια απ’ τις φαρμακερές απαντήσεις του Μεφιστοφελή στο Λεόντιος και Λένα. Ήταν ακόμα εξοικειωμένος με τις νευρώδεις, αν και μάλλον ωμές, χρήσεις της πρόζας του έργου του Σίλλερ Οι ληστές. Όμως το ύφος του Βόυτσεκ είναι σχεδόν αυτόνομο. Είν’ ένας από εκείνους τους σπάνιους άθλους με τους οποίους ο συγγραφέας προσθέτει μια καινούρια φωνή στα γλωσσικά μέσα. Ο Βαν Γκογκ δίδαξε στο μάτι να βλέπει τη φλόγα μέσα στο δέντρο κι ο Σαίνμπεργκ έφερε στο αυτί καινούριους χώρους πιθανής μαγείας. Το έργο του Μπύχνερ ανήκει σ’ αυτή την εμπλουτισμένη τάξη. Ο Μπύχνερ επαναστατικοποίησε τη γλώσσα του θεάτρου και προκάλεσε άμεσα τους ορισμούς της τραγωδίας που ίσχυαν από την εποχή του Αισχύλου. Ο Μπύχνερ, χάρη σ’ εκείνα τα καλότυχα γυρίσματα της τύχης που συμβαίνουν καμιά φορά στην ιστορία της τέχνης, έφτασε στην κατάλληλη στιγμή. Υπήρχε μια αποφασιστική ανάγκη για μια νέα αντίληψη της τραγικής φόρμας, εφόσον ούτε η αρχαία ούτε η σαιξπηρική τραγωδία έδειχναν να εναρμονίζονται με τις μεγάλες αλλαγές της σύγχρονης όρασης και

των κοινωνικών συνθηκών. Ο Βόυτσεκ κάλυψε αυτή την ανάγκη. Ωστόσο, ξεπέρασε την ιστορική στιγμή, και ένα μεγάλο μέρος απ’ ό,τι έχει αποκαλυφθεί εξακολουθεί να παραμένει ανεξερεύνητο. […] Ο Βόυτσεκ είναι η πρώτη αληθινή τραγωδία που αναφέρεται στη χαμοζωή των εξαθλιωμένων ανθρώπων. Καταρρίπτει τη σύμφυτη με το ελληνικό, ελισαβετιανό και νεοκλασικό δράμα υπόθεση ότι το τραγικό βασανιστήριο είναι το ζοφερό προνόμιο εκείνων που κατέχουν μεγάλες θέσεις. Η αρχαία τραγωδία είχε αγγίξει μεν τις κατώτερες τάξεις, αλλά μόνο επιπόλαια – μια σπίθα απλώς που ξεπετάγεται προς τα έξω απ’ τις μεγάλες πυρκαγιές που λυσσομανούν στο εσωτερικό των βασιλικών παλατιών. Επιπλέον, τον πόνο των υποτελών λαϊκών στρωμάτων, οι τραγικοί ποιητές φρόντισαν να τον μπολιάσουν με μια γκροτέσκο ή κωμική νότα. […] Ο Μπύχνερ ήταν ο πρώτος που αποκατέστησε στις κατώτερες τάξεις των ανθρώπων την ιερότητα και το έλεος της τραγωδίας. Και βρήκε διαδόχους: Τολστόι, Γκόρκυ, Συνγκ και Μπρεχτ. Αλλά κανείς απ’ αυτούς δεν μπόρεσε να φτάσει την εφιαλτική δύναμη του Βόυτσεκ. Δράμα είναι η γλώσσα που υποβάλλεται σε τόσο υψηλή συναισθηματική πίεση, ώστε οι λέξεις φορτίζονται με μιαν αναγκαία και άμεση χειρονομιακή σημασία. Ο Μπύχνερ είναι αξεπέραστος στο να κάνει ακόμα υψηλότερη αυτή την πίεση. Διαμόρφωσε ένα ύφος πιο γραφικό από κάθε άλλον από την εποχή του Ληρ και είδε, όπως και ο Σαίξπηρ, ότι στο έσχατο όριο του μαρτυρίου το μυαλό γυρεύει να χαλαρώσει τα δεσμά του ορθολογικού συντακτικού. Οι δυνάμεις ομιλίας του Βόυτσεκ καταρρέουν κάτω απ’ την πίεση της αγωνίας του. Αυτή είναι η ουσία του έργου. Ενώ τόσα πρόσωπα στην κλασική και σαιξπηρική τραγωδία φαίνεται πως μιλούν πολύ καλύτερα απ’ ό,τι ξέρουν να μιλούν, και υψώνονται σε ανώτερες κλίμακες με τον στίχο και τη ρητορική, το εναγώνιο πνεύμα του Βόυτσεκ μάταια βροντάει τις πόρτες της γλώσσας. […] Ο Μπύχνερ χρωστάει απλά την ύπαρξή του στον Σαίξπηρ. Είναι παροιμιώδης η δυσκολία ν’ αναλυθεί το προζαϊκό ύφος, και υπάρχει μια μεγάλη κι ολοφάνερη απόσταση ανάμεσα στη μεταρομαντική γερμανική και στην ελισαβετιανή εγγλέζικη πρόζα. Ωστόσο, αν αντιπαραβάλλουμε φράση προς φράση τα κομμάτια, το αυτί μας συλλαμβάνει αναμφισβήτητες ομοιότητες. Τα λόγια είναι οργανωμένα με τον ίδιο βίαιο τρόπο και ο παλμός που χτυπάει από κάτω λειτουργεί προς την κατεύθυνση μιας όμοιας έντασης και συναισθηματικής εκτόνωσης. Η πρόζα στον Ληρ και στον Βόυτσεκ, όταν διαβαστεί δυνατά, μεταδίνει το ίδιο κοντανάσαμα, την ίδια αγωνιώδη πορεία. Το «σχήμα» των φράσεων είναι εκπληκτικά όμοιο. Στα ρυθμικά δίστιχα του

Ρακίνα υπάρχει μια εξισορροπητική ποιότητα και μια σφαιρικότητα, σχεδόν ορατές στο μάτι. Στην πρόζα όμως του Ληρ και του Βόυτσεκ δημιουργείται η εντύπωση στίχων που κόβονται στα δυο και αιχμηρών συνόλων. Ή, για να παραφράσω μια ιδέα από τον Τίμωνα τον Αθηναίο, τα λόγια «μας πληγώνουν». […] Η βεβιασμένη επανάληψη κι η έλλειψη συνέχειας ανήκουν όχι μόνο στη γλώσσα των παιδιών, μα και στη γλώσσα του εφιάλτη. Ο Μπύχνερ προσπαθεί αυτό ακριβώς το εφέ του εφιάλτη να πετύχει. Η αγωνία του Βόυτσεκ συσσωρεύεται στην επιφάνεια της ομιλίας, και εκεί αναστέλλεται κάπως. Μόνο παράφορες, μουντές λάμψεις τη διαπερνούν. Έτσι και στα όνειρα η κραυγή γυρίζει στο λαρύγγι μας και ρουφιέται στο σκοτάδι. Τα λόγια που θα μπορούσαν να μας σώσουν εξακολουθούν να ’ναι πέρα απ’ την εμβέλεια του χεριού μας. Αυτή είναι η τραγωδία του Βόυτσεκ και η παράτολμη σκέψη του Μπύχνερ να γράψει ένα δράμα χρησιμοποιώντας λόγια συμβατικά. Μοιάζει σαν να συνέθεσε κάποιος μια μεγάλη όπερα με θέμα την κουφαμάρα.

G e o rg e Ste i ner

Απόσπασμα από το βιβλίο Ο θάνατος της τραγωδίας, μετάφραση Φώντα Κονδύλη, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα / Γιάννινα 1988.

πρόεδρος οπαν δήμου πειραιά ΣΤΑΥΡΟΥΛΑ ΑΝΤΩΝΑΚΟΥ καλλιτεχνικός διευθυντής δθπ ΝΙΚΟΣ ΔΙΑΜΑΝΤΗΣ γραφείο τύπου - επικοινωνία ΜΑΡΙΑ ΑΔΑΜΟΠΟΥΛΟΥ βοηθός καλλιτεχνικού διευθυντή - οργάνωση παραγωγής δθπ ΠΑΣΧΑΛΙΑ ΣΙΓΓΙΚΟΥ γραφείο καλλιτεχνικού διευθυντή ΧΡΗΣΤΟΣ ΧΡΥΣΟΠΟΥΛΟΣ υπεύθυνη σκηνής ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΜΑΤΙΟΥ ηλεκτρολόγος φωτιστής ΑΓΓΕΛΟΣ ΜΑΡΙΝΑΚΗΣ ηλεκτρολόγος φωτιστής ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΨΥΧΑΣ τεχνικός ήχου ΤΑΣΟΣ ΤΣΑΡΔΑΝΙΔΗΣ χειριστής μηχανισμών σκηνής ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΜΠΟΥΣΔΕΚΗΣ χειριστής κονσόλας ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΟΥΝΤΟΥΛΑΚΗΣ μηχανικός σκηνής ΙΩΣΗΦ ΣΑΝΤΟΡΙΝΑΙΟΣ υπεύθυνη ταμείου ΜΑΡΙΕΥΗ ΔΟΥΜΟΥΤΣΟΓΛΟΥ υποδοχή κοινού ΓΕΩΡΓΙΑ ΒΑΣΙΛΑΤΟΥ ΝΤΙΝΑ ΒΟΜΒΑ ΝΕΚΤΑΡΙΑ ΚΑΦΟΥΡΟΥ ΑΡΕΤΗ ΦΟΥΝΤΑ συντήρηση κτιρίου και μηχανολογικών εγκαταστάσεων 2Κ MAINT ΧΑΡΗΣ ΚΙΤΣΟΣ ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΙΤΣΟΣ καθαριότητα - φύλαξη GR GENESIS

ΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

ΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ

ΜΕ ΜΕ ΤΗΝ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ

ΧΟ Ρ Η ΓΟ Ι Ε Π Ι ΚΟ Ι Ν Ω Ν Ι Α Σ

ΧΟ

ΧΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤ

φι λολογ ι κ ή ε π ι μέ λ ε ι α π ρο γ ρ ά μ μ α τ ο ς ΠΑΝΑΓΙΩΤ Η Σ ΜΙΧΑΛΟΠ ΟΥ ΛΟΣ

σχ ε δι α σμός

ΙΩΑΝΝΗ Σ Κ . ΤΣ ΙΓ ΚΑ Σ bo o kar t.gr

ε κ τύ π ω ση

ΚΑΠΑ Ε ΚΔΟ Τ ΙΚΗ Πα π α ρ ηγ οπ ού λου 6 | 1 2 1 3 2 | Περ ι σ τ έρ ι | Ατ τ ι κ ή Τ 2 1 05761 5 86 & 2 1 06 8 59273 Ε i nfo @ kapae kdot i k i .g r

www.kapaekdotiki.gr [fb] Κά π α Ε κδοτι κ ή | [i n ] ka p a _ ekd ot i k i

Ε Υ ΧΑ Ρ Ι Σ Τ Ί Ε Σ Ευ χα ριστ ούμ ε θε ρ μά γ ι α την π ολ ύ τι μη βοήθ ει ά τ ο υς: τ ην Ε λ έν η Πα λό γ ο υ, την Αλεξά νδρα Κα ψ ή, την Ε ι ρ ήν η Γε ω ρ γα κ ί λα , τ ην Ανα σ τ α σ ί α Γ κ ι ο υζ έλ η , τον Γιά ννη Ξεσφί γ γ η, την Ε υ α γ γε λ ί α Τσ ι ο ύν η , τ η Γ ι ώτ α Νι κο δ ή μ ο υ, τη Λενιώ Λέν τζα κ α ι τη σχολ ή Sti lovate s- C h i n ese Po l e Ac ro b at i c s, τον Νά σο Φρίγ γ η κα ι το γ υ μνα στήρ ι ο Δ ι ά τασ η , τ ο Vi b ra m At h en s Ac a d emy, τ ην Αφρ οδί τη Δ ημοπ ού λου κα ι τ ο ν Μ ά ι κ Μ ην ι ώτ η .