The second Renaissance in Russia by Irina Stroeva

Вторая эпоха Возрождения в России. Проект возрождения современной российской живописи как части мировой культуры

Москва 2007 1

Предисловие Многие из вас, уважаемые читатели, не раз сталкивались с ситуацией, когда осмотр широко разрекламированных выставок произведений современных российских и западных художников, проходящих в лучших выставочных залах Москвы, да еще при государственной поддержке, приносил разочарование и вызывал недоумение – неужели все это произведения искусства? А когда вам со страниц уважаемых изданий в разделе «культура» навязываются благожелательные рецензии на эти экспозиции, то каждый из вас, наверняка, ощущал смутное беспокойство и сомнение в своей способности воспринимать живопись. Эстетическое чувство и разум возмущаются пошлости и насилию, исходящему в последнее время с выставочных площадок, со страниц журналов, газет и телевизионных экранов, поэтому необходимо, наконец, разобраться в системе критериев оценки художественных достоинств произведений живописи. С этой точки зрения предлагаемый подход – это способ борьбы с глобальным вызовом современности - ростом неуправляемой и разрушительной энергии - энтропии (хаоса) во всех областях жизни человека. В области изобразительного искусства масштабы этого хаоса просто ужасают. Сегодня нет искусства – есть глобальный рынок «предметов искусства» с мощной инфраструктурой, огромными оборотами и большим количеством участников, главным из которых является инвестор. Основное отличие этого «рынка» от ситуации, скажем, начала 20 века, заключается в том, что сегодня «предметы искусства» являются, инвестиционным товаром, и вся мощь капитала частных инвесторов направлена не в область меценатства, поддержки подлинно творческого художественного процесса, а на извлечение прибыли или роста стоимости «арт активов». Доходность мирового антикварного рынка в последние 10 лет составляет 12-14% годовых. Это выше, чем в любом банке и за такую доходность арт-дилеры объявили настоящую войну подлинному искусству. Времена просвещенных коллекционеров-меценатов закончились в России с Октябрьской революцией. Галереи, искусствоведы, аукционы, «кураторы коллекций» и – весь этот «менеджмент» от искусства, все имеют свою толику экономической ренты за счет быстрого и дешевого производства «арт-продукта» и технологий продвижения и позиционирования «товара» на рынке. Это своего рода фондовая биржа, где эмитентом является «имябрэнд» художника, а галереи и аукционы обеспечивают рост «котировок» акций, т.е. продажной цены «произведений» исключительно средствами маркетинга и PR-технологий. Понятно, что в этих условиях, ни о какой художественной ценности, подлинном искусстве речь не идет. Подлинный художник наименее значительный и влиятельный из всех «участников рынка», ведь инвестору все равно, что покупать, лишь бы получить доход, и, кроме того, он (настоящий художник) отторгается рынком, так как всегда «играет не по правилам». Идеологической основой такого положения вещей является насаждаемая в мире западными «цивилизованными» странами система либеральных ценностей, основанная на индивидуализме и отрицании религиозного фактора в общественной жизни. «Бога нет – все возможно!». Мы становимся свидетелями того, как концепцией прав человека прикрываются ложь, неправда, оскорбление религиозных и национальных ценностей, развязываются войны. Кроме того, в комплекс прав и свобод человека постепенно интегрируются идеи, противоречащие не только христианским, но и вообще традиционным моральным представлениям о человеке. Именно современное «искусство» через "объекты", "перформансы", "инсталляции" пропагандирует идею индивидуализма и призывает человека к асоциальному и безнравственному поведению.

Существуют два мифа современного «актуального» искусства, старательно культивируемые «комиссарами» и «кураторами» различных биеннале и арт-проектов и новоявленными «модернизаторами российской жизни». Это, якобы, «цивилизаторская миссия» и «элитарность» его, т.е. своеобразный тест на понимание человеком, обществом «современного искусства». С первым все понятно, - это чистая идеология, пропаганда абсолютного и безответственного индивидуализма. Если мы отрицаем национальную историю и культуру, нравственные законы и религию, если мы ставим во главу угла неограниченный индивидуализм и обладаем только деструктивным видением – это наше искусство. Второй миф основывается на субъективном восприятии человеком произведения искусства и, как следствие, на отсутствии объективных однозначных и понятных критериев его художественной ценности (в данном случае мы говорим об изобразительном искусстве). А это благодатная почва для всякого рода «интеллектуальных» спекуляций. Здесь основной тезис «арт-комиссаров» - современное искусство ни в каких таких критериях не нуждается. Просто потому, что является, как это ни смешно, одним из самых элитарных видов творчества. Суть этого мифа наиболее полно раскрывает сказка Андерсона о Голом короле. Все эти, с позволения сказать, актуальные «художники» и «комиссары-кураторы» - предприимчивые «портные»; свита короля – «арт-менеджмент» и «демократы»-чиновники из министерства культуры, оплачивающие из скудного бюджета на поддержку российской культуры безбедное существование «комиссаров» и «кураторов» только ради того, чтобы прослыть «интеллектуалами», т.е пройти либеральный «тест»; а король - инвесторы и, в случае России, многострадальный бюджет «на культуру». "Мы относимся к биеннале [современного искусства] как к одному из самых значимых проектов в области культуры и искусства. Для нас она является частью государственной политики в области культуры", - сказала РИА на пресс-конференции в Москве начальник управления современного искусства Федерального агентства по культуре и кинематографии Майя Кобахидзе1. Итак, от $2 до $5 млн. ежегодно из наших налогов передается не на проекты сохранения и развития российской культуры и искусства, а на продвижение «либеральных» ценностей в России, т.е. на разрушение национальной культуры - и это государственная политика? Однако, для того чтобы заявить «А король-то – голый!» сегодня требуется не только смелость сказать, нужна смелость предложить альтернативу, предложить систему критериев художественной ценности произведения искусства и отстоять ее в общественном дискурсе, а схватка будет не на жизнь, а на смерть, уж больно большие деньги, репутации и статусы персоналий задевает дискуссия. Собственно, эта книга и является предложением такой объективной системы критериев для живописи. Что такое 300-400 лет со времени создания вершин искусства эпохи Возрождения? По сравнению с грядущими столетиями – это 3-4 дня. Гении Возрождения – это наши современники, а их искусство, современно и по сей день, так же, как искусство А.Рублева, Дионисия, Ф.Грека. Это и есть самое, что ни на есть современное, актуальное искусство, потому, что оно обращено к человеку, его сокровенному, духовному началу, поэтому необходимо ему и будет таким всегда. Что изменилось за это время в человеке? Ничего! Он также одержим амбициями и стяжательством, так же болеет и страдает от неразделенной любви, ему так же свойственны 1

РИА Новости. 01.03.2007

проявления высокого духа и благородства, впрочем, как и предательство, и зависть, он так же боится смерти. А что изменилось в окружающей его жизни? Только одно. Развитие технологий создало иллюзию возможности простых решений. Мы все искренне предполагаем, что где-то существует большая зеленая кнопка, нажав которую мы решим все свои проблемы. Эту кнопку ищут политики, бизнесмены, художники, частные инвесторы. Не надо трудиться, думать, мучительно принимать решения – найди ее и нажми! В современном изобразительном искусстве такая кнопка – это технологии продвижения художника на глобальный арт-рынок и цель этих технологий – ценник, цифра в эстимейте. Например, просто начинай гавкать и продолжай – день, месяц, год. Оплати PR компанию и твое гавканье станет «важным художественным высказыванием», а в твоих ценниках, здесь и сейчас, появится дополнительный 0. Что дальше – неважно! Поэтому сегодня очень трудно художнику сохранить в себе творческое и нравственное начало, ибо в условиях глобального рынка, даже высочайшая одаренность сдается на милость рациональному. Этот пресловутый «ценник» такая же кнопка и для зрителя. Не пытайся разобраться в своих ощущениях и сформулировать свое отношение, включи телевизор, слушай радио, читай газету и смотри, смотри на эти 00! Сегодня, будучи невеждами, «менеджеры» от искусства, а за ними и публика берутся судить обо всем. И при этом их мнение принимается во внимание с таким же уважением, что и мнение специалистов. Это отвратительно! Чтобы понять живопись и иметь право голоса в этой области, надо много знать, много смотреть, читать. Сегодня в выставочных залах действительно редко увидишь что-то стоящее. Но есть общепризнанные шедевры! Без них не воспитаешь вкус. Когда всматриваешься в картины В.Сурикова, М.Врубеля, то открываются огромные миры этих художников, а за ними уже божество, бесконечность и вечность. Призыв сотрудничать с произведениями этих мастеров всегда актуален и необходим, дабы удержаться на уровне высокой нравственности, творчества и идти дальше. Но публика делает совершенно другое - она удовлетворяется некоторым количеством «звезд», которых ей навязывают посредством рекламы. Однако, ни одна технология, к величайшей досаде «арт-технологов», не объясняет факт существования общепризнанных шедевров живописи и не позволяет создать такой шедевр! Факт того, что на протяжении веков люди всматриваются в одни и те же шедевры и испытывают от этого благоговение и просветление, дает возможность предположить, что существуют объективные критерии художественности или «художественной ценности» живописи для человека и об этом наша книжка. Хочу подчеркнуть, что эти размышления написаны дилетантом от искусствоведения и не претендует на статус серьезного научного труда в области эстетики. Однако, в основу их положены эмпирические результаты многолетних кропотливых исследований общепризнанных мировых шедевров живописи, а также творческий метод известного московского живописца Ю.Князева. Художественный метод Ю. Князева связывает такие понятия, как гений, озарение художника метафорой («мгновенное видение» произведения) и развитие его «художественной формы», индивидуальности, основанное, тем не менее, на некоторых универсальных приемах построения плоскости. Автор метода пишет2: «Еще в студенческие 50-е годы меня занимала проблема соотношения свободы творчества и наличие некоторых общих признаков шедевров, например, в построении композиции таких разных произведений как «Сикстинская мадонна» Рафаэля и «Троица» А.Рублева. При анализе общепризнанных шедевров живописи я пришел к выводу, что смысловой центр (герой картины) всегда расположен в кресте, круге или пирамиде. Это связано, прежде всего, с феноменом так называемого «быстрого зрения»3. Обладая «быстрым зрением», каждый зритель определяет невидимые линии, связывающие опорные смысловые узлы4 в композиции изображен2

Аннотация к персональной выставке Ю.Князева в 2002 г. См. Гл. 3 4 там же 3

ных предметов на холсте, которые образуют знаки пирамиды круга или креста, определяемые мною как «иероглиф». Конструктивность эта позволяет привлечь внимание и надолго удержать в памяти зрителя содержание «иероглифа» - через красоту пластики и цвета в основном и главном предмете или в изображении Героя, определить ему (зрителю) предлагаемое решение плоскости картины светом и колоритом («светлый» или «холодный», «темный» или «светлый» холст), которые помогают чтению метафоры-замысла художника. Художественный метод, определяемый Ю.Князевым как «метод КИЗ» (конструктивноиероглифо-знаковый метод построения плоскости по иерархии художественными компонентами), является инструментом максимально выразительного воплощения замысла художника на плоскости холста и является универсальным, применимым для любой области изобразительного искусства, архитектуры, кино, etc. Используя этот метод, на основе феномена «быстрого зрения», художник добивается пробуждения в зрителе «осязательного и метафорического» чувства, которые взаимодополняют друг друга и многократно повышают не только ощущение реальности изображенного, но и вызывают восторженный отклик в его душе через восприятие знака-метафоры, в которую заключен Герой или сюжет и который способствует пониманию зрителем философии замысла произведения живописи, воспитывает в нем творца. Этот отклик в душе зрителя и есть главный и специфический, присущий только изобразительному искусству, признак шедевра живописи, его «художественная ценность» для человека5. Художник, воплощая свой замысел, создает художественную ценность и для себя, и для зрителя. И от того, сможет ли художник пробудить «осязательное» чувство и донести авторскую метафору до зрителя, зависит, обладает ли картина художественной ценностью, или нет. Благодаря «быстрому зрению», при условии построения плоскости картины по методу КИЗ, зритель воспринимает осязательность изображения и основную метафору, а через авторские детали-аллегории и орнаментику проходит весь путь, который прошел художник, создавая шедевр. Восприняв замысел, он (зритель), в то же мгновение, становится равным Художнику-творцу и, именно в это мгновение, раздвигаются рамки холста и осуществляется великое таинство настоящего искусства. В этом сотворчестве, которое повышает нашу жизнеспособность, иммунитет нашей души, и заключается для нас (зрителя) художественная ценность произведения живописи, собственно как и цель метода КИЗ. Мы исходим и того, и это важно понимать, что термин «художественная ценность» произведения искусства применим только к субъекту восприятия - зрителю (коллекционеру, инвестору) и не имеет ничего общего с понятием «цена, стоимость». Метод КИЗ позволяет сформулировать объективные критерии художественной ценности произведения искусства исходя из пробуждения художником через свою живопись осязательного и внутреннего «метафорического» чувств у зрителя. Меня, как специалиста в области экономического моделирования, безусловно, заинтересовала возможность через КИЗ перейти к согласованной системе объективных критериев «художественной ценности» современных произведений изобразительного искусства для зрителя (инвестора, коллекционера). Это важнейшее понятие, сегодня подменяется термином «рыночная цена». В настоящее время, никто не может объяснить не только простому зрителю, но и зарождающемуся российскому меценату «третьей волны», как определить художественную ценность современного произведения живописи. Для российского мецената, который не украл, а создал свой бизнес – очень важна функция социальной ответственности и задача восстановления суверенитета России во всех областях, в том числе в области культуры. Он готов поддерживать подлинное искусство и доверяет своей интуиции, а не «менеджерам», однако, не в состоянии самостоятельно разобраться в своих ощущениях и выработать собственный подход к выбору спонсорских проектов. Помочь ему в этом - еще одна важная причина, почему мы взялись за написание книги и 5

См. Гл. 1

этому вопросу посвящена целая глава. Несколько слов необходимо сказать об авторе метода - художнике Князеве Юрии Амвросьевиче. Он родился в 1927 году в городе Вятке, в красивом русском городе на берегу голубой реки Вятка. В 1943 году Юра сбежал из дома и вопреки воле матери, которая одна воспитывала его и двух сестер после смерти отца, поступил в школу юнг Северного флота на Соловках. По окончании школы был направлен служить на Черноморский флот и 7 лет служил радистом на боевых кораблях. Перед демобилизацией в 1950 году решил учиться художеству и стал посещать занятия в изостудии в г. Севастополе. После демобилизации с флота в 1951 году Ю.А.Князев приехал в Москву и поступил в художественное училище «Памяти 1905 года» и после его окончания сразу же сдал экзамены в Художественный институт им. Сурикова. Окончив институт, был распределен в Московский художественный комбинат. Студенческие годы, как и у большинства молодых людей, многому его научили. В творческой жизни от школярства пришлось избавляться, но не так-то это было легко сделать. Были победы на конкурсах, однако на творческом уровне необходимо было еще много работать. Юрий всегда любил предмет – композиция картины и это помогло ему найти свой метод организации плоскости и метафор своих картин на основе анализа произведений гениев мировой живописи. Как только появилась возможность работать в собственной творческой мастерской, предоставленной ему Союзом Художников в 1970 году, Ю.А.Князев каждый день творит свои произведения, отметая все конъюнктурные начала, утверждая свое творческое кредо, свою индивидуальность в творчестве и искусстве. Ю. Князев обладает глубоким знанием мировой живописи. Он изучал подлинники шедевров живописи в лучших музеях мира, проанализировал значимые академические исследования по живописи эпохи Возрождения, русской классической живописи, импрессионизма, иконописи и в процессе ежедневной работы создал свой метод, вобравший в себя все достижения мировой и российской живописи в области организации конструкции плоскости картины. Основным и любимым видом творчества Ю.Князева является ростовой «портреткартина». Это особый, редкий и сложный жанр станковой живописи, где оригинал изображен в действенной (сюжетной) взаимосвязи с окружающем его миром вещей, природой или другими людьми (групповой портрет-картина). И России, и в мире мало кто из художников берется за двухметровые холсты – ростовые портреты, передающие не просто внешнее сходство, но и образ, смысл деятельности, философию и эпоху, в которую жили герои его картин. В книге представлены репродукции портретов–картин, с оригинальными авторскими решениями образов великих людей в России. Это портреты Андрея Рублева, императора России Петра I, Маршала СССР Г.К.Жукова, великого русского певца Ф.И.Шаляпина, поэтов и писателей А.С.Пушкина, С.А.Есенина, Ф.М.Достоевского, М.Ю. Лермонтова, А.И. Солженицына, русских художников М.А.Врубеля, В.И.Сурикова. Все портреты-картины, а также пейзажи, жанровые работы, репродукции которых также представлены в книге, созданы Ю.Князевым на основе его метода, который он определяет как «крестовоиероглифо-знаковый метод». Результатом деятельности художника Князева Ю.А. является его участие во Всесоюзных, республиканских, зональных, ветеранских и персональных выставках. Его работы отмечались призами, дипломами, премиями. Работы Князева Ю.А. находятся в ряде музеев страны (Москвы, Архангельска, Ташкента, Кирова), а также, в частных собраниях Италии, Германии, Франции, Чехословакии. В его мастерской полемизировали В.Попков, П.Никонов, Э.Браговский, Ренато Гуттузо высоко оценил его искусство графики. 6

Творчество Ю.Князева обладает несомненным живописным восторгом, молодым напором, остротой мышления, и для зрителя является откровением, что за свою воинскую службу он удостоен наградами: орденом «Отечественной Войны 2-ой степени», медалями: «Ф.Ушакова», «За оборону Советского Заполярья», юбилейными медалями и наградными знаками, а членом Союза художников является с 1964 г. Коллеги искусствоведы и художники, хорошо принимая каждую новую работу Ю.Князева, тем не менее, оценивают его систему конструктивного построения плоскости по иерархии, только как гениальную догадку, как его субъективное видение творческого процесса художника, не имеющее доказательств универсальности и закона для искусства живописи. Однако, таким объективным доказательством является сам факт существования в мировом искусстве общепризнанных шедевров. На протяжении веков, вне зависимости от социального статуса, принадлежности к разным культурам и народам, люди, бесспорно, выделяют одни и те же произведения живописи, снова и снова всматриваются в них и в каждую эпоху открывают для себя новые смыслы и образы, которые помогают им быть людьми. Что же объединяет эти произведения гениальных художников? Ответу на этот вопрос посвящена Глава 2 «Общие принципы построения мировых шедевров произведений живописи»6 и нетривиальные выводы из этого анализа, которые легли в основу творческого метода КИЗ Ю.Князева. Надеемся, что приведенный ниже анализ шедевров живописи снимет многие вопросы, но, повторюсь, что цель книги – на основе системы КИЗ предложить базис, фундамент для развития и консолидации усилий всех, кто заинтересован в возвращении подлинного искусства в культурную жизнь России и мира. В пятой Главе книги мы обосновали и сформулировали структуру культурного проекта «Второе Возрождение искусства в России», который предлагаем к обсуждению в российском обществе. Любознательного же читателя эта книга не только вооружит технологией анализа любого произведения изобразительного искусства, но позволит полнее ощутить восторг от восприятия живописи подлинных художников, даст эффективный инструмент для самостоятельного творчества в повседневной жизни и работе.

Эта Глава подготовлена московским искусствоведом И.Строевой

Глава 1. «Осязательность» и «метафоричность» произведения изобразительного искусства как специфические свойства живописи. «Художественная ценность» живописи «Две вещи наполняют душу всегда новым и более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мною и моральный закон во мне»

И.Кант Прежде чем перейти к анализу мировых непререкаемых шедевров живописи, сформулируем собственный подход к тому, что по нашему, мнению является шедевром в изобразительном искусстве. В чем заключается особенность живописи, как вида искусства? Как формируется художественное восприятие произведения живописи человеком? Для ответа на эти вопросы, не углубляясь в область теории, мы должны задержаться на некоторых аспектах восприятия человеком произведения живописи, и рассмотреть такие понятия как «осязательная и метафорическая ценность», «быстрое зрение» в той мере, в какой они связаны с живописью. Блистательное высказывание И.Канта, выведенное в эпиграф, дает основу для понимания того, что есть главное в этом виде искусства. При формировании нашего суждения о достоинствах художественного произведения необходимо понимать глубокое различие между природой живописи и природой, например, литературы. Нельзя «судить о достоинстве или недостатке картины по ее драматическому содержанию или по трактовке характера изображенных лиц, иными словами, требуя от нее, чтобы она прежде всего была хорошей иллюстрацией психологического состояния героев или среды. Другие ждут от живописи того, что дает им музыка, — мечтательных эмоций; они будут предпочитать картины, вызывающие приятные воспоминания, с изображением красивых людей, утонченных развлечений, чарующих пейзажей»7. Однако, не это является главным и определяющим в живописи. По убеждению Б.Бернсона, величайшего знатока итальянской живописи эпохи Возрождения, первый долг художника — «возбудить в зрителе чувство осязания, потому что у него должна возникать иллюзия, что он может ощупать изображенную фигуру, что в ладонях и пальцах его появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры или предмета, появятся задолго до того, как зритель примет ее за действительно реальную и позволит этому впечатлению продлиться некоторое время»8. Эта иллюзия осязания в живописи очень важна для зрителя, потому что только в живописном произведении для него может реализоваться феномен ощущения бо‫׳‬льшей материальности изображенного, чем в реальной жизни. Этот феномен вызывает у человека ощущения радости и подъема, так как удовлетворяется его гносеологическая сущность – любопытство и желание познавать материальный мир («звездное небо надо мной»). Элемент восприятия, который не менее важен чувства «осязания» - способность зрителя воспринимать, «прочитать» главную метафору знака9, иерархию цвета и тона картины в целом т.е. определить подчиненность цвето/тонального решения плоскости главной метафоре замысла, идее, через которые художник реализует свое видение сюжета или события. Это метафорическое восприятие живописного произведения так же увеличивает реальность изображаемого через созвучие метафоры внутреннему миру человека - «моральному закону во мне», наполняет изображенные предметы или действие внутренней жизнью, философией, живописным «восторгом», который и передается зрителю. Для 7

Б.Бернсон. Живописцы итальянского Возрождения. Б.Бернсон. Живописцы итальянского Возрождения 9 См. Гл. 3 8

произведения наделенного метафорической ценностью не существует ограничения плоскости холста рамой. Постигнув философию метафоры зритель как бы сам оказывается внутри пространства картины, сюжета и его осязательное чувство возрастает многократно. Осязательное чувство и метафорическое восприятие у зрителя возникает вследствие действия другого феномена – «быстрого зрения» человека. Под «быстрым зрением» здесь понимается способность человеческого глаза воспринимать изображение, находящееся в поле нашего зрения, в целом, различать сюжет и выделять основные цветовые акценты, заданные в композиции произведения. Можно проиллюстрировать «работу» быстрого зрения на примере изучения на небе созвездий («ковш», «малая медведица», «южный крест» и др.). Именно быстрое зрение позволяет нам провести невидимые линии, объединяющие хаотично расположенных точки (звезды) в определенную фигуру (знак). Именно свойство «быстрого зрения» человека позволяет на плоскости картины выделить знак-метафору, определить иерархию цвета/тона и наделяет осязательностью, объемом изображенные предметы, еще до того, как зритель определил их материальное содержание. Таким образом, мы видим, как благодаря «быстрому зрению», через осязательные и метафорические представления повышается наше восприятие произведения живописи, и какое значение имеет чувство осязания и метафорическое видение для понимания философии замысла автора, для сотрудничества с ним в творческом художественном процессе. Тем не менее, мы не утверждаем, что нельзя получать от живописи иное наслаждение, кроме удовлетворения наших осязательных чувств и способности воспринять философию метафоры замысла художника. Определения иллюстративности или эмоциональности живописи являются главными качественными характеристиками лучших из современных художников. На такую живопись сформировался устойчивый спрос, т.к. такое искусство свободно от каких-либо неприятных ощущений и никогда не предлагает зрителю «включать» свой интеллект для познания метафоры замысла художника и формирования собственного отношения к этой метафоре. Важно то, что пока картина не удовлетворила наше осязательное и метафорическое воображение, она не вызовет в нас восторга вечно повышающейся, обобщенной художественной реальности, каждый раз новой и все более глубокой; не воспитает в нас творческого восприятия окружающего мира и собственного места в этом мире, т.е. не повысит нашей жизнеспособности и духовного иммунитета. Именно этот эффект от восприятия живописи, который ощущает любой человек - и есть отличительная особенность общепризнанных шедевров в мировой культуре. В произведении, где нет решения плоскости художественными компонентами по иерархии в соответствии с авторской идеей-метафорой, т.е. «иллюстративном», «психологическом», и т.д. мы сразу воспринимаем его замысел и эмоциональное впечатление, но «красота, эмоциональность» данного произведения покажется нам одинаковой и в первый и в сотый раз. Такое произведение становится нам неинтересно сразу же после просмотра, оно ничего не прибавляет нам в духовном развитии и не фиксируется в нашей памяти. Поэтому современные выставки однообразны, скучны, и зритель, уставший от штампов, реагирует только на эпатаж и форму. М.А.Врубель говорил об этом: «…Это значит надувать публику, пользуясь ее невежеством, украсть у нее то наслаждение, которое отмечает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом, наконец это может повести даже к совершенному атрофированию потребностей в такого рода наслаждении, - ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!».

Подлинное художественное наслаждение от произведения живописи обычно влечет за собой длительный процесс его познавания, доставляющий нам радость от просмотра картины снова и снова. Произведение, обладающее живописным восторгом, осязательной и метафорической ценностью, помимо осязательного чувства, дает еще возможность ощутить радость от познания философии метафор замысла художника, и если это выражение общечеловеческого чувства, то в силу его широты и обостренности, зрителя охватывает душевный подъем, благодаря которому он испытывает к изображенному предмету или действию повышенный интерес. Именно этот неослабевающий со временем интерес зрителя к произведению и составляет суть понятия «художественная ценность» произведения искусства и является основным и всеобщим критерием шедевра. Мы задержались на кратком раскрытии понятий осязательной и метафорической ценности потому лишь, что без их понимания мы никогда не сможем в полной мере воспринять «из первых рук» идеи современных художников и признанных Мастеров прошлого. Мы не сможем проанализировать и составить собственное суждение об их произведениях и ответить на вопрос, почему в мировом изобразительном искусстве существуют общепризнанные шедевры, созданные в разные времена, в разных культурах и стиле, но вызывающие одинаково сильное осязательное чувство? Почему, например, А.Рублев или Джотто, без использования геометрической перспективы и анатомии, создали в своих произведениях абсолютно осязаемые и объемные изображения? Почему 400 лет назад Эль Греко писал своим ангелам черные крылья, а зритель и тогда, и сегодня испытывает просветление и радость от его картин? Логично предположить, что все непререкаемые шедевры объединяют общие принципы построения плоскости картины, которые основываются на свойстве «быстрого зрения». Ниже мы подробно проанализируем некоторые общепризнанные шедевры художников из разных стран, эпох, принадлежащих к разным школам, и увидим, что все эти шедевры созданы на одних принципах построения плоскости холста компонентами по иерархии.

Глава 2. Общие принципы построения мировых шедевров произведений живописи «Наш жанр на хорошей дороге и таланты есть, но чего-то ему не достает, чтобы раздвинуться им и расшириться. Надо больше смелости нашим художникам, самостоятельности мысли и может быть побольше образования…»

(Ф.Достоевский - Дневник Писателя, 1843 г.)

При сравнительном анализе общих принципов построения плоскости шедевров живописи прошлого, Ю.Князев отмечает, что смысловой центр (герой картины) всегда расположен в знаке креста, круга, пирамиды и т.д. Это связано, прежде всего, с феноменом так называемого «быстрого зрения». Обладая «быстрым зрением», каждый зритель усваивает невидимые линии, связывающие смысловые узлы в композиции изображенных предметов на холсте, выделенные художником цвето/тональными контрастами. Пластически эти связи образуют пирамиду, круг или крест. Это интуитивное восприятие конструктивности построения плоскости позволяет привлечь внимание и надолго удержать в памяти зрителя смысловое содержание, красоту пластики и цвета, активизирует осязательное чувство и помогает чтению метафоры замысла произведения. Помимо пластического решения, «быстрым зрением» воспринимается и то, как в основном и главном предмете или в изображении героя определяется плоскость света и идея колористического решения картины («светлый» или «холодный», «темный» или «светлый» холст). Именно такой подход к построению плоскости отличает все общепризнанные шедевры живописи, основное свойство которых – наличие осязательной ценности изображения и иерархия цето/тонального решения замысла (управление цветом и тоном плоскости картины). Не многие мастера постигли этот прием и в своих гениальных произведениях являли его. По нашему мнению, это сделали художники, анализ работ которых проведен ниже. Эти картины запомнятся навсегда, ибо дают зрителю возможность зрителю понять творческий замысел и сопереживать его. Предварим изложение основных результатов анализа мировых шедевров живописи несколькими замечаниями, касающимися процесса развития изобразительного Искусства и роли в этом процессе личности Художника. Именно Художник, осознающий действительность с помощью своего индивидуального видения, применяя свой уникальный творческий метод, способен с помощью художественных средств передать на холсте свое восприятие мира, и представить его на суд зрителю. Для этого художник должен быть не только творцом, но и мыслителем, исследователем, развивающим свое творческое видение, изучая достижения выдающихся художников прошлых веков, сотрудничать с ними. Техника живописи и уникальный живописный метод каждого художника позволяют ему наиболее полно раскрыть идею и достичь наибольшей выразительности художественного произведения. Так, например, пространственное решение картины с помощью постановки смыслового акцента в виде большего по размеру цветового пятна знака, помогает направить внимание зрителя на него и сконцентрироваться на главном действии картины. Архитекторами с глубокой древности было отмечено, что треугольник, является «большой» фигурой (знаком), но устойчивой только при определенных условиях. Построение плоскости картины (главного действия, его смысла) в виде треугольника позволяло зафиксировать идею картины, акцентировать ее цветовым пятном и остротой конструкции, но поиск продолжался в сторону устойчивости знака (пирамида). По мере развития представления о пространстве, у художника возникла мысль создавать в основе композиции не только треугольник (знак), но и использовать новую конструкцию – пирамиду, которая также как и пирамиды в Древнем Египте, обладает характеристиками устойчивости и незыблемости на века. Для того чтобы понять, как художники находили и 11

выстраивали на холстах эти фигуры (треугольник, пирамида) и другие – диагонали, круги полусферы, нужно увидеть и понять, что художник строил на плоскости смысловые опорные точки, являющиеся вершинами или опорами (основанием) для создаваемых фигур (знаков). Точки, задающие направленность пространству, назовем «опорно-смысловыми узлами», они определяются зрителем на плоскости картины с помощью быстрого зрения. Также создаются они и художниками, но по закону иерархии, подчинения (см. раздел «Управление цветом и тоном в соответствии с Метафорой замысла произведения живописи»). На картине цветовые акценты распознаются зрителем на интуитивном уровне мгновенно и выделяются им как несущие смысловую нагрузку в композиции картины. Если провести аналогию с написанием музыки, то при ее создании семь нот являются той основой, из которой отдельные звуки превращаются в музыку силой таланта и вдохновения композитора. В живописи, выбираемые художником интуитивно «опорно-смысловые узлы» с помощью быстрого зрения создают конструкцию композиции картины, реализованную в знаках – пирамида, диагональ, круг, треугольник и т.д. Используя анализ конструктивного построения плоскости (знаков) шедевров станковой живописи с помощью опорно-смысловых узлов, мы постараемся дать объяснение принципам, положенным в основу авторского художественного метода Ю.Князева. Для начала зададим критерии поиска опорно-смысловых узлов на плоскости картины: • • • •

Они должны обращать на себя внимание при восприятии «быстрым зрением»; Они должны быть контрастны по цветовому решению или тону; Они должны нести смысловую нагрузку ибо определяют границы главного действия героя и объясняют смысл этого выделения; Они должны быть выстроены по иерархии смысла - от главного к второстепенному, в соответствии с пространственной логикой авторской метафоры произведения в целом.

Принципиально важно то, что опорно-смысловые узлы (точки) определяются и выстраиваются строго по иерархии, должны быть в перспективе плоскости один к другому и согласно логике иметь доминирующее смысловое выражение. Принадлежащие полностью главному Герою или действию, т.е. конструкции и содержанию знака, они помогают раскрывать суть и смысл самого Героя (действия), т.е. однозначно прочитать метафоруидею, ее остойчивость, незыблемость. Именно за счет этого и создается осязательность и непререкаемость шедевра живописи.

Анализ построения плоскости иконы А.Рублева «Троица» Перед тем, как приступить к анализу принципов построения плоскости иконы, еще раз следует повторить значения следующих понятий, упоминавшихся выше: быстрое зрение и опорно-смысловые узлы. Под «быстрым зрением» мы понимаем способность человеческого глаза воспринимать изображение, находящееся в поле нашего зрения, в целом, различать сюжет и выделять основные цветовые акценты, заданные в композиции произведения. Эти цветовые акценты, распознаваемые зрителем на интуитивном уровне и несущие смысловую нагрузку в построении композиции картины, мы будем называть «опорно-смысловыми узлами». Именно с помощью этих «узлов», видимых «быстрым зрением», мы постараемся дать объяснение конструктивному построению плоскости иконы А.Рублева «Троица». В небольшом произведении XVII века «Сказание о святых иконописцах» сохранилось свидетельство, которое является ключом к пониманию сокровенного смысла рублевской «Троицы». Икону заказал Рублеву Никон в память о Сергее Радонежском, для которого Образ святой Троицы знаменовал единство и согласие. Как бы воплощая эту мысль, Рублев создал новую интерпретацию известного ветхозаветного сюжета о посещении тремя путниками Старца Авраама и его жены Сары. Удалив все бытовые мотивы, Рублев сосредоточивает внимание зрителя на беседе трех ангелов, сидящих за столом слева направо Бог сын, Бог отец и Бог святой дух (далее по тексту – Сын, Отец, Дух), олицетворяющих собой три начала, которые должны присутствовать в каждом человеке: жертвенность, главенство, духовность. Быстрым зрением мы выделяем на иконе опорно-смысловые узлы: головы Сына, Отца, Духа, правая нога Духа и Чаша, стоящая на столе. Соединив между собой эти узлы, то мы получим на плоскости холста геометрическую фигуру в виде пирамиды (вершиной вниз, на рисунке она изображена красным цветом): ее вершина расположена на опорном узле у правой ноги Бога Духа и опирается на треугольник, образованный в результате пересечения линий, идущих от головы Сына к Отцу и Духу. В результате построения получается, что линии, расходящиеся из вершины треугольника задают направленное движение всей пирамиде, и эта фигура приобретает значение метафоры10, смысл которой состоит в том, что душа человека неустанно должна стремиться в движении к возвышенному идеалу продолжения рода и обязывает принесение жертвы во имя него, то есть выполнять человеку три основных принципа, предписанных образом Святой Троицы в полном единстве. Следующей фигурой, выстраиваемой для раскрытия образа иконы, будет малая пирами10 Метафора – здесь – это конструктивное и цветотональное выражение философии замысла произведения на плоскости холста

да (на рисунке она изображена зеленым цветом), имеющая в основании треугольник, углы которого лежат на опорно-смысловых узлах - жертвенной чаше, правой руке Отца и локте его левой руки в одеянии (хитоне). Самая высокая вершина малой пирамиды расположена на голове Отца, что определяет его главенство в раскрытии сюжета Святой Троицы. В образе Бога Отца заключен огромный смысл – он олицетворяет принцип незыблемости продолжения рода, его защиты и служения идеалам познания. Этот же принцип подтверждается формой построенной на плоскости фигуры – пирамиды вершиной вверх. Использование этой формы как устойчивой и нерушимой началось еще со времен возведения пирамид в Египте уже в период Старого Царства (III тыс.до н.э ). Две пирамиды, созданные нами с помощью быстрого зрения на плоскости иконы А.Рублева «Троица», расположены под разным углом по отношению друг к другу. Это придает изображению большую пространственную глубину и разрушает статику композиции. Если заключить иконописный сюжет в замкнутый круг (на рисунке показан желтым цветом), то в результате возникает метафора движения жизни как некоего совершенного, созданного вселенной цикла, олицетворяющего вечную жизнь. Увиденные и выстроенные на плоскости иконы пирамиды, круг, диагональ еще раз подтверждают воздействие эффекта быстрого зрения. Анализ цветового построения иконы позволяет судить, что цвет/тон иконы заданы горячей и светлой. Синие хитоны Отца и Духа подчеркивают горячее цветовое решение. Наибольший цветовой акцент поставлен в изображении Отца, что обусловлено композиционным решением иконы, где Отец занимает центральное положение и находится на пересечении линий условного креста, идущих по вертикали от чаши к дереву и по горизонтали – от фигуры Сына к Духу. Этот условный крест помогает наиболее точно обозначить главное действие через его героев и полнее раскрыть смысл иконы и ее красоту. Изображенные на плоскости предметы, гармонично подчеркивают таинственность и пластическое богатство образов. Так, например, чаша символизирует принесение жертвы во имя высокой нравственности, а дерево, аллегорически называемое нами «древом жизни», расположенное за головой Отца, является символом продолжения рода. Диагональ, идущая от Древа жизни к голове Ангела Духа, останавливает внимание зрителя, давая ему возможность сосредоточиться на основном действии композиции иконы, не позволяет выйти из плоскости картины. Светлая тональность иконы решена путем расстановки темных контрастов, заданных черными точками окон здания – университета, - расположенного над головой Сына и символизирующих его опыт и школу жизни. Изображение жертвенной чаши на светлом фоне стола еще раз подчеркивает значимость ее образа, высоту и силу духа, подпитываемую знанием и опытом Бога Отца. На иконе А.Рублев отображает открывшийся его духовному взору мир, в котором царит покой и согласие. Это призыв к единству, ведь каждый человек имеет в душе своей эти 14

три ипостаси и в согласии с ними по иерархии воспитывает и себя, и свое потомство. Проведенный анализ позволяет дать новое понимание построения композиции иконы А.Рублева «Троица»: в учении – свет, в главенстве - сила, в желании продолжения рода – высота духовного роста. Совокупность всех этих факторов обозначает наивысшее состояние гармонии – триединство.

Анализ фрески Джотто «Бегство в Египет» (1304 – 1305, Падуя, Капелла Скровеньи) Сравнение творчества Джотто (1267/1277-1337) и А.Рублева (1360-1430) исторически не совсем обоснованно, так как творческий путь Джотто завершается во Флоренции в начале XIV века, а этап творчества Рублева в России охватывает период со второй половины XIV по начало XV века. Однако объединяющим моментом становится тот факт, что они оба являются двумя важнейшими столпами новой культуры, имеющих свою историческую основу и оставленное ими художественное наследие отличается общей особенностью: это сумма, система, свод огромного опыта в области культуры. Система А.Рублева, основоположника Московской школы живописи, и его творческий метод основан на наследии русской иконографической школы живописи, остающийся при этом в рамках средневекового восприятия и воспроизведения действительности XIV-начала XV вв. Система Джотто имеет этическую структуру, берущую начало из другого источника религиозной живописи XIII в. – святого Франциска. Уникальностью творческого метода Джотто является не только искусность его ремесла в рамках традиций того времени, поставленного на службу высшей религиозной и политической власти, но и преобразующие концепции, методы, изобретательность и фантазия, его своеобразный взгляд на природу, историю, жизнь, саму направленность искусства, оказывающего глубокое воздействие на культуру своего времени и его зрителей. Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность. В своей живописи Джотто преобразовал "застылость" икон в монументальное величие, подготовил почву и перешел к светской живописи. Соблюдаемая им мера – это мера нравственная, благодаря которой чувство не утрируется, а переводится в действие. У Джотто и Рублева не смотря ни на что построение композиции совершенно идентично как в применении метафор, так и конструкции знака.

Пространство у Джотто всегда отличается постоянством, абсолютной, универсальной значимостью. Попробуем это исследовать на примере фрески Джотто «Бегство в Египет» и проанализируем ее с помощью быстрого зрения. Самая темная и контрастная точка картины одежды проводника и его правая рука. Выделим опорно-смысловые узлы на плоскости картины: первый – седло девы Марии, расположенное на стыке белого пояска с ее хитоном, второй узел – правая приподнятая нога ослика (передает движение), третий голова проводника. Соединив эти опорно-смысловые узлы быстрым зрением, получаем 3-х гранную пирамиду (знак), в ее основание трехугольник, вершины которого сходятся в точке – голове Марии. Метафора сюжета, заключенного в пирамиду, состоит в акцентировании на незыблемости главной ценности мира – материнстве, подчеркивании возвышенного духа героини картины, держащей в своих руках младенца Христа. Для достижения этого художник выстраивает композицию так, чтобы Мария находилась выше остальных участников действия: она едет верхом на ослике, фоном им служит гора, символизирующая возвышенный дух, что еще раз подчеркивает благородство героини картины. Очевидно, что Мария с младенцем являются центром композиции, это доказывается построением на плоскости с помощью виртуальных линий знака креста, вертикаль которого проходит сверху вниз – от головы Марии к передним ногам ослика и по диагонали – от фигур, идущих сзади осла к его голове. Горизонталь креста захватывает голову проводника, такое месторасположение определяет его роль в раскрытии сюжета картины как проводника, ведущего за повод ослика Марии и спасающего ее с ребенком. Построенный знак (крест) подтверждает значение образа героини. Эту же функцию выполняет диагональ, расположенная в правой части картины, начинающаяся у вершины горы, проходящая через правую руку Иосифа, к кувшину, который он в ней держит. Цель этой диагонали – сконцентрировать внимание зрителя на центральной композиции картины, ее главном действии, не позволить ему рассредоточиться и выйти своим видением за пределы картины. На фреске доминируют четыре основных цвета: голубой, приглушенный красный, черный и зеленый. Цветовое построение плоскости фрески воспринимается теплым при помощи постановки холодных цветовых акцентов (небо). Тональное решение композиции задано светлым, будучи противопоставлено самой темной точке картины (проводнику). От него плоскость – светлая, от неба – теплая, свет и тепло сосредоточено в Мадонне и вокруг нее. Проведенный анализ доказывает ясность целей и предопределенность именно такого построения композиции фрески Джотто. Анализ с помощью построения геометрических фигур (знаков) на плоскости картины еще раз подтверждает его правильность техники и методики, выбранной художником, художественную значимость его произведения и позволяет понять логику построения пространства. Ясность языка искусства, живописных форм обоих гениев, Джотто и Рублева, творивших в сходную эпоху в разных странах поражает своей схожестью приемов и общечеловече16

ской философией метафор. Надлежит заметить, что аналоги этому в истории искусства встречаются и в дальнейшем. Примером этому могут служить – Дионисий («Покрова»), Рафаэль («Сикстинская Мадонна»), Тинторетто «Чудо святого Марка» и Суриков «Боярыня Морозова», Вермеер-Дельфтский «Сводня» и Борисов-Мусатов «У водема», Врубель «Демон».

Анализ картины Якопо Тинторетто «Чудо Святого Марка» (1548г. – Галерея Академии, Венеция) Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто (Венеция 1518-1594) – великий мастер венецианского драматического маньеризма, сформировавшийся под влиянием Тициана и экспрессивного стиля Порденоне. Быстрая и динамичная живопись художника, богатая световыми и театральными эффектами, эмоционально захватывает зрителя. К картинам шедеврам, написанным на религиозную тему, относится «Чудо Святого Марка» (1548). В ней Тинторетто не ставит задачу просто воспроизвести какой-нибудь исторический факт, а старается представить его так, чтобы он производил определенное впечатление на зрителя, рассматривающего картину. Автор тщательно продумал постановочную часть: осужденный раб, палач с поломанными орудиями пытки, святой, спускающийся с неба; само чудо занимает малую часть картины, большая ее часть занята изумленной, пораженной, раздающейся в сторону толпой, прессуемой светло-синим прямоугольником сверху и пирамидой с вершиной – головой Святого Марка. Композиция картины «Чудо Святого Марка» активна по своей пластике и выразительности, а по смыслу заключенной в ней метафоре передает восторг и неотвратимость чуда избавления Святым Марком от казни невиновного. С помощью быстрого зрения найдем опорно-смысловые узлы, к которым относятся: в левой части картины – зритель, одетый в черное, стоящий между двумя колоннами здания; и расположенные параллельно ему зрители на балконе; в правой части картины – молоток, зажатый в правой руке «палача» и голова Святого Марка. Соединив эти узлы, получим треугольник, являющийся основанием пирамиды, вершина которого (опорносмысловой узел) - голова Святого Марка. Полученным знаком будет пирамида вершиной вверх (на рисунке показана зеленым цветом), которая раздвигает кулисы картины, создавая ощущение большого движения и подтверждает своевременность и неотвратимость происходящего действия.

Другим знаком, полученным на плоскости картины путем построения виртуальных линий, является светлый крест. Его вертикаль соединяет два опорных узла, идущих сверху вниз: от Святого Марка к лежащей фигуре «казненного». Горизонталь креста проходит слева направо от зрителя в черном через головы людей к орудию пытки, демонстрируемого толпе. Горизонтальная часть картины выполнена в светло-золотой тональности, а вертикаль насыщена красным цветом одежды (хитона) Святого Марка, пылающего подобно огню над людской толпой. Золотой свет пространства и красный хитон Св. Марка создает горение, вспышку обжигающего огня. Метафорический смысл заключен в цветовом и световом решении пространства картины: сзади оно перекрыто ярким белым экраном, но свет, исходящий от нимба святого, оказывается сильнее и заставляет светиться холодным неестественным блеском «восточные халаты и варварские украшения многих из действующих лиц». Все это подобно взрыву среди белого дня; и именно это неожиданное сосредоточение цвета и света создает впечатление совершающегося чуда. Для достижения подобной силы цвет не может быть лишь краской, наложенной на полотно: он должен набраться энергии, приобрести внутреннюю напряженность. Поэтому техника исполнения (наносимые на холст мазки) отличаются жесткостью, стремительностью, резкостью. Это напряженные изгибы, световые, режущие глаз, прорисовки, прерывистые линии. И все это напряжение создано давлением пирамиды, указывающей на чудодейственную силу, ее неотвратимость. Этого же эффекта, автор добивается мастерски выстраивая пространство картины, созданного как бы для движения масс, образующих пустоту в центре и двумя волнами откатывающихся в стороны. Ритм распространения света почти всегда сопровождается у Тинторетто пустотой незаполненного пространства. Лозы винограда в верхней части картины создают конкретное ощущение появления святого, который в своем головокружительном полете уже миновал их. Именно это быстрое, молниеносное нарастание световых лучей вызывает впечатление бесконечной глубины, чуда. Плоскость картины решена в светлой тональности путем постановки контрастного цветового акцента (человек в черном - в левой части холста). Композиция построена на противопоставлении больших фигур переднего плана, как бы совершающих нечеловеческое усилие. Это происходит только потому, что именно там, на стыке между реальным и иллюзорным пространством картины, происходит драматическое, трагическое самоопределение, открывающее путь к бесконечной перспективе чудесного видения.

Анализ картины В.И.Сурикова «Боярыня Морозова» (1887; х.,м; ГТГ) Художник В.И.Суриков, будучи в Венеции, был потрясен живописью Якопо Тинторетто. Неудивительно, что мы находим много общего, сравнивая построение композиции картин Я.Тинторетто «Чудо святого Марка» (1548) и В.И.Сурикова «Боярыня Морозова» (1887), последняя является шедевром мировой живописи не только потому, что она впечатляет своим изобразительным рядом, но и потому, что выстроена на плоскости гармонично и в ней присутствуют все иерархии (цвет, тон, иероглиф), характеризующие шедевр.

По всей плоскости холста Суриков сделал вокруг Боярыни Морозовой три действия, каждое из которых выражено через свой образ (фигуру): слева - через движение мальчика, движение масс центра – непримиримость; справа – сочувствие и оплакивание. Этот прием построения придает плоскости красоту пластики, ее гармонию, устойчивость, подчеркивает непреклонность и непобедимость духа Боярыни Морозовой. Стойкость, непреклонность и непобедимость духа боярыни Морозовой выражена пирамидой вершиной вверх, построенной на плоскости с помощью виртуальных линий (на нашем рисунке изображена зелеными цветом). Фигура Боярыни в санях заключена в виртуальную пирамиду, вершина которой – рука, скрещивающая два перста. Метафора сюжета, заключенного в знак пирамиды – рукой боярыня делает посыл светоносности своей веры на жилища, головы единомышленников. Здесь можно провести прямую аналогию с построением композиции Тинторетто в картине «Чудо святого Марка». Свет, нисходящий сверху на головы, давит на них (головы) и образует на плоскости длинный светлый прямоугольник. Снизу (под фигурами) – свет, излучаемый снегом - поджимает толпу на встречу верхнему свету, сдавливая окружающую толпу и сплачивая людей («тоносветовая пульсация»).

Опорные узлы – ее левая рука, ноги, подол одежды (основание пирамиды). Грани ее сходятся на поднятой руке, образуя пирамиду (знак) вершиной вверх, что подчеркивает ее устойчивость, незыблемость и силу духа Боярыни, помещенную в эту пирамиду. Плоскость картины – светлая – от темной одежды героини – она распространяет свет по всему холсту. Люди на холсте – в теплой среде. Синяя одежда женщины в желтом платке справа поджигает горячие краски холста и самое сильное горение – в цветовом соединении иконы желтого платка, одежды и ликов людей, идущих рядом с санями, желтая солома на санях. Центр картины выделяется красивой пластикой малого креста, по вертикали от крыш домов сверху к полозьям саней (снизу); по горизонтали – справа от белого платка княжны, идущей у саней к бегущему мальчику (слева). Этот прием усиливает внимание зрителя,

делает его устойчивым к главной героине, что можно увидеть с помощью быстрого зрения. Это обостряет чувство присутствия орнаментики и всей красоты архитектурного построения. Кулиса справа и малая диагональ останавливает движение взгляда за картину, дает компактность фризовости толпы и подчеркивает глубину пространства. А диагональ, идущая справа снизу от странницы направо вверх к иконе, отклоняясь от вертикали, как бы освобождает для саней пространство к движению вперед. Также и слева картины – нога мальчика, крыша дома, отодвинута санями для их движения в пространстве. Картина Сурикова «Боярыня Морозова» по своим достоинствам является шедевром и закономерно встала в первый ряд с шедеврами Джотто, Тинторетто, Рафаэлем и др. Рассматривая произведение Сурикова мы понимаем, что сбываются предсказания М.А.Врубеля о том, что новое Возрождение искусства произойдет только в России.

Анализ картин Яна Вермеера Дельфтского «Сводня» (1656) Голландский живописец, уроженец Дельфта Ян Вермер Дельфтский (16321675) посвятил себя написанию интерьеров, поражающих чистотой образа, где скромные фигуры погружены в тревожную, многозначительную атмосферу. Выбор художником сюжета для своих произведений был основан на убеждении в том, что его картины могут быть выполнены как в жанре портрета, изображающего хозяина дома, так и иметь произвольный сюжет и использоваться для украшения небольшого пространства стены в любом бюргерском доме Дельфта. Учитывая это, художник ставил перед собой задачу создать безмятежную живопись, глядя на которую глаз должен отдыхать. Но при этом он писал свои произведения так, чтобы его работу оценили по достоинству. На картине Я.Вермера «Сводня» (1656г. – х.,м., -1,43х1,3 - Галерея, Дрезден) изображен незамысловатый сюжет: сваты (мужчина и женщина) привели к молодой девушке жениха. Быстрым зрением определим опорно-смысловые узлы и с помощью их построим фигуру (пирамиду). На нашей картине основание пирамиды лежит на линиях пересечения четырех рук: в правой части картины – это правая рука девушки, в которой она крепко сжимает бокал, и рука сватающегося мужика в красном камзоле, небрежно прижимающего к себе будущую «невесту»; в левой части картины – это вытянутая рука «жениха», держащего монету, и протянутая к нему рука главной героини, ожидающая получить эту монету. При соединении рук (опорносмысловых узлов), мы получаем четырехугольник, являющийся основанием пирамиды, вершина которого - точка, расположенная на уровне правого глаза девушки-«невесты». Полученная пирамида вершиной вверх является символом устойчивости, четко раздвигает диагонали пространства картины направо и налево и также заключает в себе метафору, смысл которой можно расшифровать как неотвратимость разворачивающегося на картине драматического действия. Художник говорит: остойчивость пирамиды символизирует навеки незыблемость отношения мужчины к женщине как товару, предмету купли-продажи. Это 21

подтверждается также сюжетом: огромное черное колесо (часть плаща фигуры слева – внизу картины) накатывается на радужное основание ковра, украшенного цветами, сжимая, сгибая ковер и его цветную раскраску. Под этим давлением разрушается устойчивость героини, ее основа - красота и возникает состояние безнадежности ее положения, не имеющего выхода. Такого же воздействия автор добивается при помощи предметного построения картины: героиня картины оказывается зажатой между «женихом», крепко прижимающим ее к себе и висящем на переднем плане ковре, динамичные складки и цветная раскраска которого подчеркивают драматичность происходящего действия. С помощью живописных средств (цветового построения картины) автор создает ощущение, что под напором темных жизненных событий может разрушиться любое светлое чувство. С этой целью плоскость картины задана темной, на фоне которой четко выделяются яркие светлые цветовые пятна: героиня картины, одетая в желтую кофту и белый платок оказывается сдавленной со всех сторон темными цветовыми пятнами - камзол жениха (красный), одежда сватов (черная), ковер (пестрый). Решения основного фона картины в горячей тональности автор добивается путем «постановки» на холсте холодного цветового акцента (голубо-холодный кувшин для вина). Анализ картины Яна Вермера Дельфтского «Сводня» (1656) с помощью быстрого зрения позволил понять задачи выбора автором именно такого ее композиционного построения с целью наиболее полного, до конца, раскрытия сюжета.

Анализ картины В.Э.Борисова-Мусатова (1870-1905) «Водоем» Картина В.Э.БорисоваМусатова «Водоем» (1902;x,темпера,масло) – главное произведение в его творчестве. Став событием в русском искусстве 1900-х, она оказала большое влияние на становление символизма в русской живописи, в ней он сформулировал новые принципы обобщения, декоративного синтеза. Начиная с этой картины в живописи Борисова-Мусатова проявились элементы стилистики модерна – нового художественного стиля, получившего свое развитие на рубеже XIX – XX вв. На картине разворачивается драма. Это подчеркнуто живописными методами: плоскость картины задана темной, будучи противопоставлена самой светлой ее части (облакам). Драматизм происходящего действия создается грустными выражениями лиц и задумчивыми позами главных героинь сюжета, что одновременно подчеркивается отраженными в пруду деревьями, приобретающими форму квадрата и создающими аллегорию «прутьев в клетке», и движением облаков, закрывающих «светлую голубую» дорожку, отраженную в воде – возможность освобождения. Быстрым зрением найдем опорно-смысловые узлы. К ним на картине относятся: справа 22

внизу – левая рука сидящей девушки; слева внизу - голубая тропинка; в левой средней части композиции - «вход в клетку»; в центре водоема - оранжевый блик на голове стоящей девушки; справа вверху на поверхности водоема – «последний» свет. Соединив опорно-смысловые узлы получаем четырехгранную пирамиду (на рисунке выделена зеленым цветом), расположенную на плоскости вершиной вверх (голова стоящей девушки). В этой картине, также как и в других, рассмотренных в предыдущих главах, фигуры сюжета заключена в знаке пирамиды, характеризующегося устойчивостью и неотвратимость драматического действия. На плоскости с помощью невидимых линий путем соединения опорносмысловых узлов, образуется крест, в вертикаль которого заключена стоящая фигура девушки, а горизонталь проходит от облака слева через фигуру стоящей к светлому (белому) пятну, расположенному за спиной сидящей девушки. В знаке креста плоскость живописи - холодная, подчеркнутая теплым цветовым контрастам (накидка стоящей девушки). Необычна композиция картины – высокий горизонт - подчеркивает уплощенность знака квадрата, построенного на плоскости, что придает убедительность замкнутости пространства и воспроизводит ощущение клетки, в которую «входят» героини. Каждый предмет глубоко прочувствован и выражен тонально-цветовой пульсацией и полностью воплощает идею гармонии и глубокую непоправимую душевную драму.

Анализ картины Рафаэля Санти (1483- 1520) «Сикстинская Мадонна» Рафаэль (1483 - 1520) (собственное имя Рафаэлио Санти) творил в то время, когда период творческих исканий был уже в основном пройден Леонардо да Винчи и молодым Микеланджело, и не дожил до катастроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI в., обнажив трагический и непреодолимый разлад между действительностью и идеалом. Творчество Рафаэля целиком принадлежит короткой поре Высокого возрождения (первое 30-летие XVI в.) и стоит в ее зените. С точки зрения Рафаэля искусство повторяет акт божественного откровения11. Правильность изображаемых форм Рафаэль выводит не из идеальных представлений, а из жизненного опыта: прекрасное есть не что иное, как лучшее среди того, что существует в природе и отыскивается путем отбора и сравнения. Произведение Рафаэля «Сикстинская Мадонна» по цвету выполнено в теплой тональности, будучи противопоставлено темному и холодному цветовому пятну, расположенному на левом бедре главной героини картины. «Пульсирующий» контраст сочетания светлого и темного на картине выстроен по иерархии и его движение можно проследить сверху вниз по вертикали картины: сверху с помощью световых эффектов создается ощущение 11

Дж.К.Арган «История итальянского искусства» - М., Издательство «Радуга», 2000г.- стр.332

раздвижения занавеси, фигура героини также подчеркнута световым контуром, что особенно заметно на уровне ее бедер, возникшая внизу картины световая дорожка как бы отодвигает присутствующие здесь фигуры, освобождая место для движения Мадонны. На картине Мадонна изображена «парящей» - идущей по невидимой небесной лестнице и несущей в своих руках младенца Христа. Эффект движения подчеркивает левая полукулиса и фигура папы с рукой, указывающей направление пути героини. Правая кулиса подчеркивает пространственное решение композиции. Фигура Мадонны, зажатая вертикалью и горизонталью светлого креста, построенного с помощью видимых линий компонентов, вызывает ощущение парения. По ходу ее движения вниз слева располагается папа, а с права – ангел, внизу ее ожидают милые ангелы правовестники, мечтательно взирающие на земные красоты. “В “Сикстинской мадонне” только облачение папы Сикста ломается резкими углами, все остальные детали, такие как: плащ мадонны, очертания занавеса и особенно складки одежды - очерчены мягко закругленными контурами. Даже тела младенцев словно рождаются из клубящихся облаков, подобно тем головкам херувимов, которые еле заметны в небесах”12 Попробуем проанализировать пространственное построение картины. Для этого с помощью быстрого зрения найдем на картине опорно-смысловые узлы. К ним относятся: грудь встречающего папы и плечо ангела справа, а также нога младенца Христа (его стопа). Быстрое зрение собирает в единый знак по иерархии все грани и ведет их к вершине пирамиды - голове Мадонны. Таким образом, на плоскости картины возникает пирамида вершиной вверх, что подчеркивает незыблемость и неизбежность разворачивающегося на картине события. Расположенная сверху справа диагональ не позволяет зрению выйти за грань рамы картины. Тональность композиции задана светлой, будучи противопоставлена самому темному пятну картины – крылу ангела вестника, расположенному внизу картины слева. Предметность 3-х ступеней 12 Алпатов М.В. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Этюды по истории западноевропейского искусства. - М.: Издательство академии художеств СССР, 1963.

лестницы из облаков слева внизу приближает зрителя к ощущению реальности присутствия Мадонны.

Анализ картины Дионисия (1440 – 1506-1508) «Покрова» В искусстве Дионисия подводится итог духовным исканиям Рублевского времени. Это закономерно, так как его наставниками, возможно, были прямые ученики Андрея Рублева, хранившие традиции искусства великого мастера, прямым продолжателем которых в иконописи и стал Дионисий. Работы его артели были хорошо известны, записи о них в летописях и других источниках неизбежно сопровождались восторженными отзывами, его творения называли «чудными вельми». Образ Богоматери в творчестве Дионисия занимает особое место. Среди написанных им икон – деисусных, местных или небольших «пядничных» - изображений Марии с Младенцем более всего. Его привлекал торжественный монументальный образ богоматери Одигитрии, который приходил на смену более камерному Умилению, распространенному в 1-й половине XV в. Фреска «Покрова» является гениальным творением Дионисия и находится в Ферапонтовом монастыре. Для проведения анализа построения плоскости фрески «Покрова» с помощью быстрого зрения выделим на плоскости картины опорносмысловые узлы. К ним относятся: по вертикали (сверху вниз) – собор и дорожка, на фоне которых возвышается Богоматерь; по горизонтали (слева направо) – вписанные в орнаментику архитектурных сооружений «малые» силуэты фигур святых.

Соединив опорно-смысловые узлы (Богоматерь – по вертикали и «малые» фигуры – по горизонтали) получаем знак – малый крест, в центр которого - фигура Богоматери. Следующим конструктивным знаком на плоскости фрески будет большой крест (горизонталь соединяет архитектурные сооружения слева и справа; вертикаль идет от собора к дорожке). Заключенное в знак большого креста событие наполнено светом. В целом цветовое решение плоскости фрески - светлое и теплое, главный цветовой акцент - в изображении фигуры Богоматери (одежда). По цвету в живописи наблюдаются переливы перламутра. Фигуры, расположенные слева и справа от Богоматери, написаны мягким и плавным контуром, что подчеркивает лиричность пластического решения композиции фрески, смысловым акцентом которой является Богоматерь, выделенная цветом и центральным расположением - выше остальных фигур на фоне Собора, в центре пересечения большого и малого креста.

Анализ картины М.А.Врубеля (1856 - 1910) «Демон сидящий» (1890, х.м.) Фигура М.А.Врубеля является одной из ключевых в истории русского искусства. Именно он был основателем нового художественного стиля в изобразительном искусстве, которое получило название «модерн». Картина «Демон Сидящий» (1890) вызвало страстную полемику среди зрителей. Ее появление стало одной из центральных тем в религиознофилософских спорах в России в конце XIX в., где утверждали, что демон принял вид «очеловеченного» ангела, свого рода «образ добра, но без святости». Выполняя поставленную задачу, в картине «Демон сидячий» Врубель отказался от иллюзорного пространства и основное внимание сосредоточил на первом плане, изобразив фигуру Демона среди цветов. Сюжет картины – драматический, на ней разворачивается драма души Демона, непонятого, отвергнутого, неприкаянного. Живописное решение плоскости картины – холодное, противопоставленное горячему цветовому пятну (оранжевый закат - в левой нижней части картины). Холст выполнен в темной тональности. Для проведения анализа картины найдем на ней с помощью быстрого зрения опорносмысловые узлы. К ним относятся: закат солнца; «живой, земной» цветок, расположенный слева от Демона; «искусственный цветок» справа от Демона; голова Демона. Соединив их (узлы) между собой воображаемыми линиями, получим трехгранную пирамиду вершиной вверх, в основании которой – треугольник. Знак пирамиды подтверждает устойчивость помещенной в центр композиции фигуры Демона, крепко обхватившего сильными руками колени. Сжатые руки похожи на обруч (или наручники), сковывающие движение героя. Метафора и пластика картины, заключенные в знак пирамиды, предельно выражает драму души героя, ее остойчивость и отверженность навсегда. В картине все 26

подчинено этой метафоре: с помощью цвета (холод и тьма) передано тревожное состояние окружающей среды, подчеркивающее накал душевного состояние героя, достигшего наивысшего состояния в своем земном воплощении. Особое внимание на себя обращает красота колорита картины. Создавая новый «демонический» мир, художник отказывается от реалистической живописной манеры и обращается к написанию сюжета крупными мазками сочными красками. С помощью анализа картины «Демон» методом КИЗ нам удалось подтвердить, что Врубель является гениальным последователем художников предшествующих веков, способного вольно трансформировать не только натуру, но и живописный метод. Это и позволило ему в конечном итоге заложить основы нового художественного мышления (стиль «модерн»). В тоже время следует отметить, что творчество Врубеля не укладывается лишь в рамки стиля «модерн», оно намного богаче и шире.

Анализ картины братьев Смолиных «Стачка» (1964, х.м.) Все основные произведения братьев Смолиных созданы в результате их уникального творческого содружества. Первые картины были выполнены художниками в жанре нового для советской живописи направления «суровый стиль». К 60-летию Октябрьской революции художники написали картину «Стачка» (1977), сделав попытку написать историкореволюционную картину в ином идеологическом ключе, не свойственном произведениям соцреализма того времени. Однако это произведение не получило должного отклика ни у зрителей, ни у официальных идеологов, растолковавших его как не соответствующее перспективам социалистического развития страны, идущему по будто бы чуждому сталинизму «верному ленинскому пути». Однако, несомненно, что эта картина обладет поразительной 27

осязательной ценностью несет зрителю глубокий метафорический смысл. Для того, чтобы доказать своевременность, масштабность, новаторство и значение произведения для современного искусства XX века, проанализируем картину «Стачка». Построим на плоскости картины невидимые линии, соединяющие между собой опорно-смысловые узлы, и получим фигуру – пирамиду вершиной вверх. К опорносмысловым узлам на картине относятся: справа внизу – правая рука рабочего, в которой он сжимает шток красного знамени. Развивающийся на ветру, флаг выглядит зажатым между двумя мощными «руками-клещами»; слева внизу – лом (предмет труда пролетариата), опущенный на правое плечо рабочего, развернувшегося к толпе и одетого в красную рубаху; в глубине (под аркой) – небесное пространство в виде буквы «Г». Эти три узла образуют основание пирамиды – треугольник. Вершиной пирамиды является самая верхняя точка красного развивающегося знамени, которое в контексте всего произведения одновременно выполняет функцию метафоры, олицетворяет силу, направляющую и объединяющую трудовой народ. Смысл главной метафоры сюжета, заключенного в пространство пирамиды, состоит в том, что народная сила движется вперед, раздвигая пространство, ограниченное вертикальными столбами, разрывает оковы угнетения и унижения и вырывается на волю из «клетки». По структуре построения знака на плоскости художественного произведения с помощью метода КИЗ можно провести сравнение картин братьев Смолиных «Стачка» (1977) и В.Э.Борисова-Мусатова «Водоем»(1902). В обеих картинах основная метафора сюжета заключена в построенном на плоскости знаке - пирамида вершиной вверх и может быть сравнима с «клеткой». В картине «Водоем» главные героини входят в эту «клетку», готовые смириться с жизнью, подчиниться ее холодному давлению. (Этот эффект достигается с помощью противопоставление темной плоскости светлому пятну облакам). В «Стачке» же, наоборот, люди стремятся вырваться из «клетки» на свободу и вступить в борьбу. Напряжение и эффект гнетущей «клетки» достигается на картине с помощью живописных образов, в частности, путем изображения вертикальных архитектурных сооружений на заднем плане и желто-красных столбов на переднем плане картины, перекрывающихся наверху черными металлическими сваями. Слева вверху на двух столбах размещена черная конструкция, которая не только «угнетает» пространство картины, но и по цветовому построению плоскости композиции согласовывается с заданной цветовой задачей: противопоставить малое общему - холодные цветовые пятна (желтые вертикальные столбы, черные железные конструкции) горячим (красные архитектурные сооружения, трубы, сваи). Плоскость картины решена светлой путем противопоставления самого светлого пятна на плоскости (неба) общей темной тональности картины (черные одежды; красно-оливковые дома). Цветовое решение композиции картины – преобладание красного цвета, 28

зажигающего массы - несет в себе метафорическое значение, состоящее в протесте людей против подавления «машинерией» и капиталом духовности и нравственности, их целенаправленный поиск выхода на свободу, борьба за право свободного развития, против превращения их в просто потребителей и механических винтиков в глобальной «машине». Именно эта нравственная, живая сила позволяет преодолеть закостенелость и «жесть» нависших металлических конструкций, закрепленных на столбах, мешающих свободному движению людей, выталкивает их на свободу, разрушает оковы «клетки» глобализации. Глубокий смысл картины Смолиных «Стачка» подтверждается построением на ее плоскости знака - метафоры. Анализ позволяет не только раскрыть содержание картины с помощью изучения ее композиционного, цветового, живописного построения, но и полностью совпадает с главной задачей, поставленной художниками при написании картины – донести идею произведения до зрителя. В заключение обзора еще раз перечислим основные компоненты построения плоскости анализируемых шедевров, позволяющее достигать художникам высочайшего уровня осязательности своих произведений и сформулируем основные признаки шедевра. Это: 1. конструктивность по иерархии (наличие знака-иероглифа с вершиной и опорносмысловыми узлами, через которые реализован Герой или действие, сюжет картины); 2. иерархия цвето/тонального решения опорно-смысловых узлов и плоскости картины в целом (управление цветом, тоном и контрастами). Наличие «светопульсирующих контрастов»13 - свет «раздвигающий» или «сплачивающий» компоненты и плоскости. Итак, Художник, в соответствии с замыслом, определяет иерархию цвета и находит тоновые решения для всего холста. В случае построения плоскости в теплой (горячей) тональности она будет противопоставлена холодными цветами. Решение плоскости в холодной тональности происходит путем расстановки ярких, горячих цветовых пятен, как в главных деталях картины, так и на самом главном герое. При этом предметы или действие, определяющие цвет и тон холста несут смысловую нагрузку и выступают в качестве авторских аллегорий. Быстрое восприятие опорных смысловых узлов-точек, происходящее одновременно с созданной художником иерархией цвета, связывают эти узлы в подсознании зрителя невидимыми линиями, которые и образуют Метафору - иероглиф (квадрат, крест, круг, пирамиду, «огонь» и т.п.), чем создают эффект присутствия и определяют зрительную память изображения. Геометрическая перспектива (логическая композиция), появляющаяся в результате применения опорно-смысловых узлов и выглядящая как пирамида, направленная вершиной вверх или вниз, определяет устойчивость или неустойчивость положения Главного Героя, тяжесть и направление давления в композиции, а также формирует масштаб отношения его изображения («метафоры-иероглифа») ко всей плоскости холста. Этот масштаб, в свою очередь, несет смысловую нагрузку и определяет значение Героя и совершаемого им действия в целом для решения композиции холста согласно философии и идеи замысла художника. На основании анализа мировых шедевров живописи Ю.Князев разработал свой «метод КИЗ» (конструктивно-иероглифо-знаковый метод построения плоскости по иерархии художественными компонентами), подробнее который рассмотрим в следующем разделе. 13

См. Гл. 3 «Управление (иерархия) цветом и тоном в соответствии с Метафорой замысла произведения живописи» 29

Глава 3. Метод КИЗ Ю.Князева «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неумолимый закон, который можно только чутьем угадать. Но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка, разом меняет всю композицию»

В.И.Суриков «Архитектоника и орнаментика – музыка наша!»

М.А.Врубель «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата!» А.С. Пушкин

Проведенный в предыдущем разделе анализ общепризнанных шедевров живописи и следующие из него выводы, позволяет высказать предположение, что объективно существует общий подход к построению плоскости картины, позволяющий достигать эффекта осязательности и метафоричности изображения на холсте. В подтверждение можно привести слова гениального русского художника В.И.Сурикова вынесенные в эпиграф. И в этом смысле, объяснение художественного метода «КИЗ» Ю.Князева, художника, создающего произведения, несомненно, обладающие осязательными и метафорическими свойствами – важный шаг в познании этого закона. Художественный Метод, используемый Ю.Князевым, и определенный им как «метод КИЗ» (конструктивно-иероглифо-знаковый Метод построения плоскости по иерархии художественными компонентами) является инструментом максимально выразительного воплощения замысла художника на плоскости холста и является универсальным, применимым для любой области изобразительного искусства. Он позволяет Художнику мыслить творческими категориями, реализовать свое вдохновение или «мгновенное видение» создаваемого произведения традиционными средствами тона, цвета, формата, перспективы и композиции и, пользуя феномен «быстрого зрения», донести до зрителя свой замысел через пластику и орнаментику Метафоры-Иероглифа. Проходя вслед за художником путь постижения главной Метафоры, зритель сам становится творцом и, осознав это, получает эстетическое наслаждение, сопоставимое с творческим восторгом самого автора, ему хочется снова и снова сполна ощущать этот восторг искусства. Именно в этом эффекте сотворчества, «развития» человека и заключается художественная ценность произведений живописи как, собственно, и задача применения метода КИЗ. Знание и применение метода КИЗ может способствовать превращению всех академических навыков и теоретических познаний в творческие категории, которые позволят художнику полностью раскрыть свой талант, непрерывно совершенствовать свой художественный стиль и создавать наделенные глубоким общечеловеческим смыслом произведения. Художник может использовать метод КИЗ после разработки академической стадии своего замысла. Применяя его, он не ищет, а согласно замыслу и логике подчинения компонентов плоскости, более всего выстраивает свой шедевр, в соответствии с уровнем его (художника) таланта и дарования. Принципиальное отличие КИЗ от всех авторских методов художников, которые в силу различных обстоятельств, оставили нам упоминания или описания о художественных, приемах, используемых в своем творчестве, заключается в системности, т.е. в однозначности логики управления всеми художественными компонентами (их иерархии), подчиненной одной цели - максимальной осязательности воплощения замысла художника на плоскости. Другой инновацией, введенной в систему КИЗ Ю Князевым, является использование феномена «быстрого зрения», «мгновенного видения» человека. Поэтому в рамках КИЗ объединяются такие понятия, как творчество, вдохновение, озарение художника, 30

его бессознательное, гений, талант и «художественная форма», «живописная система». Именно такое примирение метода (поэзия) и вдохновения («глуповатость») во имя выразительности, остроты мышления в творчестве имел в виду А.Пушкин. Кроме того, система КИЗ дает возможность художнику сотрудничать не только с гениями мировой культуры, но и со зрителем, через достижение осязательности и метафоричности живописи вовлекая его (зрителя) в творческий процесс познания метафоры замысла, фиксируя надолго в памяти его восторг раскрытого образа. Рассмотрим два базовых понятия метода КИЗ – конструктивность построения плоскости и иерархия цвето/тонального решения (управление цветом, тоном) замысла, которые формируют метод как систему создания «художественной ценности» произведения живописи для зрителя. Структура этого процесса представлена на рис. 1. На примере построения плоскости картины живописными компонентами для реализации условного замысла, вместе с читателем пройдем все этапы применения КИЗ. Для простоты изложения каждому основному компоненту системы КИЗ мы соотнесли визуальное его представление в виде пиктограммы.

1. Конструктивное выражение Метафоры замысла (идеи) произведения живописи Сформулируем условную цель следующим образом: средствами живописи выразить идею жертвенности или подвига. Такой замысел потребует соответствующего формата, и у нас в мастерской, как раз, имеется холст размером 120 на 80 см. Принимаем решение, что это будет горизонтальный формат. Определяем плоскость картины горячей и светлой, в соответствии с метафорой света и тепла подвига, жертвенности. Определяем конструкцию знака-метафоры плоскости в целом как «большой» светлый крест служения долгу, жертвенности, подвига. Светлый крест конструктивно объединит всю плоскость и задаст направление движения за раму картины. Итак, на этом этапе, мы определили конструктивное выражение основной Метафоры – «большой светлый крест» и задали критерии для управления цветом и тоном по отношению ко всей плоскости картины. Отметим, что для выделения Героя, действия, расположенных в перекрестии, нет лучшего приема, чем использовать знак креста. Теперь необходимо разработать пластическое решение главного Героя и собственно сюжета (действия). Это самый важный момент в создании произведения живописи. На этом этапе мы должны решить две задачи. 1. Конструктивное решение должно быть связано с замыслом, идеей создаваемого образа; 2. Учитывая феномен «быстрого зрения», решение должно акцентировать внимание зрителя на главном Герое. В соответствии с замыслом, конструктивное решение сюжета должно вызывать ощущение устойчивости, незыблемости происходящего, т.е. жертвенность, подвиг не подлежат сомнению ни при каких обстоятельствах. Выбираем пластическое решение сюжета (действия) – знак пирамида вершиной вверх, как метафору вечности. Более устойчивой фигуры в природе не существует и наша задача определить масштаб пирамиды, по отношению ко всей плоскости картины и по отношению к знаку главного Героя. Пирамида строится на опорных точках, которые при проработке сюжета, в дальнейшем, будут иметь материальное и смысловое выражение в предметах основного действия или главного Героя. С определением конструкции пластики главного Героя не будем оригинальны – это «малый крест», по тем же причинам, что и выбранная конструкция знака-метафоры плоскости в целом. Кроме того, определяем пересечение вертикали и горизонтали как композиционный центр картины. Посмотрите на эту пиктограмму «крест внутри пира31

миды». Даже на этой простой схеме видно, как «работает» наше быстрое зрение. Наше осязательное чувство мгновенно активизируется, а внимание концентрируется на объекте внутри опорных точек. Возникает чувство трехмерности и материальности этого объекта, а значит и его тяжести и остойчивости (или, напротив, неустойчивости, если была бы выбрана пирамида, вершиной вниз)! Теперь конструктивно решим задачу наделения плоскости картины элементами движения и давления. Выбранный знак главного действия пирамида вершиной вверх - уже определяет направление давление тяжестью основания - вниз, а также остойчивость. Это метафора главного действия, предметное выражение которой на этапе разработки наряда, «орнаментики» картины нам предстоит наделить значимостью смыслов. Если конструктивное решение действия или главного Героя было выбрано как «пирамида вершиной вниз», то направление давления определяется – в сторону ее «падения». Другой элемент давления выстраивается светом – в терминах КИЗ – «пульсацией света». Подробнее рассмотрим этот элемент конструктивного построения плоскости картины. Физически, свет обладает свойством давления, и последние исследования в области развития вселенной это доказывают. Например, при взрыве сверхновой звезды, приборы на момент достижения светом Земли регистрируют максимальное давление, которое затем затухает. Одновременно с этим уменьшением давления света, происходит расширение Вселенной. В методе КИЗ освещенность главного Героя и его действия не всегда может быть самой активной. Направленный на выявление Метафоры-иероглифа свет, может быть реализован в виде луча, квадрата, пирамиды. Геометрия света определяется только пластикой метафоры. Однако, создавая контрасты с помощью касания светом Главного героя или действия, достигается не только их выявление, но и ощущение раздвижения пространства вокруг Главного героя или сжатия его в местах самого сильного контраста (т.н. «пульсирующие контрасты»). Этот элемент используется в случае необходимости более остро выделить и выразить смысл действия Героя. Движение в КИЗ осуществляется двумя элементами метода: «функциональными линиями» (зеленые стрелки на пиктограмме) и «кулисой» (коричневая линия). Функциональные линии: а) определяют направление движения за раму картины, в этом случае их задача расширить плоскость до бесконечности и как бы «пригласить» зрителя в сюжет основного действия помочь ему воспринять смысл метафоры через обобщение конкретного изображенного сюжета; б) могут ограничивать пространство Героя, т.е. выполнять роль «клетки» для Героя; в) могут «раздвигать» в сторону рамы пространство от Героя, или наоборот, «уплотнять» его. Обеспечивают зрителю глубину пространственного видения и более свободного размещения Главного действия на плоскости холста, компактность и красоту пластики. Задача «кулисы» - ограничить движение взгляда, сосредоточить внимание зрителя на главном Герое или действии, обострить пространственную глубину плоскости холста. Функциональные линии и кулиса выстраиваются предметно на этапе разработки орнаментики картины. Помимо этих элементов, для усиления компактности и выразительности плоскости знака метафоры, может использоваться круг, квадрат, прямоугольник, крест, а также приемы «разрушения» этих знаков световым импульсом – «пульсацией света». Мы разобрали основные элементы КИЗ, связанные с конструктивным выражением мета32

форы-замысла произведения в целом, которые применяются как ко всей плоскости картины, так и по отношению к главному Герою или действию. Художник

Метафора замысла (идея произведения) Конструктивное выражение Метафоры

Вся плоскость картины

Опорно-смысловые узлы знака Героя, действия

Самый сильный тон

Орнаментика

Знак действия

Знак Героя

Давление Пульсация света

Пространство

Движение

Опорные точки знака

Кулисы

Главный Герой, главное действие вокруг Героя

Цвето/тональные контрасты по иерархии пространственной логики и Метафоры

Главный Герой, главное действие вокруг Героя

Самый сильный цвет

Вся плоскость картины

Управление (иерархия) цветом, тоном Метафоры

Быстрое зрение, мгновенное видение Зрителя

Осязательность Героя, действия, пространственная логика картины

Восприятие Метафоры-Иероглифа, вовлечение зрителя в сюжет и пространство картины, сопереживание

Художественная ценность картины для Зрителя

Зритель

- функциональная связь - управляющее воздействие (подчинение) Рисунок 1. Система управления колоритом и пластикой Метафоры замысла (идеи) произведения живописи на плоскости 33

Теперь рассмотрим, как по методу КИЗ осуществляется управление цветом и тоном произведения, т.е. собственно, как формируется наряд, восторг живописи, в соответствии с метафорой-замыслом.

2. Управление (иерархия) цветом и тоном в соответствии с Метафорой замысла произведения живописи Первое, главное условие живописи по методу КИЗ – цветом и тоном живописного решения картины в целом, управляет главный Герой или основное действие («закон иерархии КИЗ») в соответствии с Метафорой замысла! Чтобы понять это, разберем основной элемент колористической части метода – понятие «опорно-смысловые узлы» знака, Героя или действия, через которые и осуществляется это управление. Выше, в той или иной степени мы обращались к этому понятию, здесь же приведем точное определение. «Опорно-смысловые узлы» знака Героя или действия - это цветовые акценты (контрасты) в колористическом решении картины, мгновенно определяемые зрителем на плоскости картины с помощью быстрого зрения. В части конструктивного выражения метафорызамысла соответствуют опорным точкам знака Героя или действия, находятся в перспективе плоскости один к другому, неодинаковы по силе акцента и поэтому задают направленность пространству. Имеют предметное выражение, которое раскрывает суть и смысл главного Героя или действия. Один из опорно-смысловых узлов управляет тоном всей плоскости через самый сильный тоновый акцент и один опорно-смысловой узел управляет цветом плоскости через самый сильный «цветовой удар». Тоновый акцент конструктивно может не принадлежать Герою или действию, т.е. не являться опорно-смысловым узлом, однако, в соответствии с пространственной логикой и смыслом основной метафоры имеет тесную связь с ними. «Цветовой удар» всегда осуществляется через опорносмысловой узел. Итак, для реализации метафоры замысла, выстроим иерархию колористического решения картины через опорно-смысловые узлы основного действия нашего примера. Определим размеры акцентов опорносмысловых узлов знака действия в соответствии с пространственной логикой сюжета. В нашем примере предметное выражение левого опорно-смыслового узла основания пирамиды наиболее приближено, а вершина - наиболее удалена в пространстве сюжета картины. Определим иерархию цветовых акцентов (контрастов) опорно-смысловых узлов по силе, в соответствии со значением их предметного выражения для раскрытия сути происходящего. Более важным с точки зрения автора, будет соответствовать более сильный контраст. В нашем примере, сила контраста убывает от вершины пирамиды по часовой стрелке. По смыслу раскрытия метафоры определим «управляющий тоном» опорно-смысловой узел (предмет), который «осветит» всю плоскость картины через самый темный акцент. Таким же образом, определим «управляющий цветом» опорно-смысловой узел, который «подожжет» всю плоскость картины через самый «холодный» цветовой «удар». В нашем примере холодный удар принадлежит верхнему опорно-смысловому узлу знака действия (вершине пирамиды), а темный акцент знаку Героя. Теперь определим колористическое решение знака Героя, имя ввиду, что он окружен 34

опорно-смысловыми узлами. Здесь все зависит от таланта, культуры художника и неизменно только одно правило – колористическая разработка Героя не должна помешать восприятию быстрым зрением опорно-смысловых узлов конструкции основного знака пирамиды! Т.е цвето/тональное решение Героя и колористическая проработка орнаментики картины не должны «спорить» с цветовыми акцентами опорно-смысловых узлов знака Метафоры. Таким образом, через опорно-смысловые узлы мы определили систему управления цветом и тоном предметного выражения главного Героя и его действия в соответствии с метафорой замысла, а также пространственную логику расположения основных предметов действия в сюжете картины. Прейдем к важному этапу создания наряда всей плоскости картины - ее орнаментике. Именно через орнаментику достигается восторг живописи, ее поэзия и неповторимость! В то же время, и в этом элементе живописи существует неумолимая логика, связанная с тем, что орнамент – это только колористическое решение конструктивных элементов построения плоскости – функциональных линий, кулисы и «пульсации света» (т.е. движения, давления, пространства) направленных на выявление метафоры и привлечение внимания зрителя к главному Герою. Первое правило иерархии КИЗ – нигде на плоскости картины нет цветового акцента, тона или цвета сильнее, чем в опорно-смысловых узлах, т.е. на предметах, раскрывающих суть метафоры Героя или действия и принадлежащих им! Необходимо помнить и второе правило КИЗ. Все конструктивные элементы плоскости направлены на то, чтобы однозначно определить главную метафору (в нашем примере – светлый крест служения Отечеству) и сконцентрировать внимание на главном Герое («малый крест»). Наряжая орнаментикой плоскость картины, необходимо неукоснительно выполнять эти правила, потому что, только в этом случае создается цельность, осязательность и метафоричность картины, возникает эффект присутствия и определяется поэтическое состояние изображения сюжета и Героя. Эти основные принципы КИЗ дают важный инструмент самоконтроля Художнику на заключительной стадии создания произведения живописи. Он просто должен спросить себя: «Помогает ли этот элемент раскрытию основной метафоры, не противоречит ли он иерархии управления цветом, тоном картины? Помогает ли сконцентрировать внимание на главном Герое?». В нашем примере, через орнаментику реализованы следующие конструктивные элементы построения плоскости: - Кольцо из горячих (по цвету) и темных (по тону) акцентов, определяющих круговое движение вокруг Героя. Эти акценты связаны непосредственно с главным Героем и серединой плоскости произведения. Задача – через удары горячего цвета и темного тона, подчиненных по иерархии цвето/тональному решению всей картины, выстроить в плоскости осязательность кругового движения вокруг Героя и поддержать «горячий» и «светлый» тон всей плоскости. - Пульсацией света создается ощущение давления на Героя справа и вверх, кулиса концентрирует внимание на главном Герое и предмете, принадлежащем ему, который дает свет всей плоскости, как метафора «дающего свет». Кулиса же (пунктирный коричневый отрезок) не только останавливает взгляд на тоновом контрасте Героя, но и заставляет перенести внимание на предметное выражение «холодного удара» – на опорно-смысловой узел вершины пирамиды, дающий тепло всей плоскости. – Функциональные линии (пунктирные стрелки) обеспечивают выход взгляда за плоскость картины. 35

Рассмотрев систему КИЗ Ю.Князева, мы можем сделать вывод о том, что владение методом позволяет «одеть» сухой, высокочтимый академизм в этично-нравственные одежды, придать мягкость живописной среде произведения и может способствовать появлению новых стилистических приемов, что позволит оторваться от бедности и серости сегодняшнего живописно – безконструктивного мышления. Знание метода КИЗ придает художнику смелость переступить грань, отделяющую ремесло, академизм, перейти к подлинному творческому горению, формирующему восторг работы, стиль, остроту мышления автора (философию), позволяет подняться до вершины его творческого дарования. Метод вполне может направить равнодушие и красу природы (пейзажи, натюрморты) в русло цельности и восторга, в цепь метафор и творческих откровений. Он дает художнику инструмент самоконтроля, и на основе сотрудничества с уже созданными шедеврами Мастерами других эпох и возможность самому создавать произведения истинно общечеловеческой значимости. Знание метода КИЗ, несомненно, необходимо не только художнику, но и зрителю, желающему понять и объяснить свое интуитивное отношение к произведению живописи, а так же искусствоведу.

Глава 4. Пример использования метода КИЗ. Анализ произведения Ю. Князева «На Алтарь Отечества». «Композиция должна шифроваться в своем смысле и пространственной логике. Лишь тогда она претендует на высшее впечатление жизненной правды».

(И.В.Алпатов - журнал «Искусство», 1940)

Цель этого раздела - обратить внимание читателя на уникальные стороны художественного метода живописи Ю. Князева – конструктивно-метафорического построения плоскости картины, и, главным образом, подчеркнуть тесную связь его творчества с мыслями, чувствами русской иконописи (Рублев, Дионисий), достижениями эпохи Возрождения, французского импрессионизма и российской школы реалистичной живописи конца XIX начала XX века (Врубель, Суриков). В этом, быть может, и заключается основная задача написания книги, потому что, выражая в своем творчестве дух, мощь колорита и философию метафор в единой системе построения плоскости живописного произведения художественными компонентами по иерархии, этот художник помогает нам глубже понять время, в которое мы живем, и которому присущи трагизм перелома и поиск утраченных ценностей. Как только мы начинаем всматриваться в его картины, то сразу понимаем, что образное мышление этого художника шире и интереснее предметов или сюжета, изображенных на его картинах, и что философия основной метафоры замысла произведения, реализованная пластикой и колоритом и однозначно воспринимаемая зрителем, подчиняют себе и сюжет и изображенные предметы. Этот живописец отличается от большинства современных художников твердым пониманием того, что для живописи, как для изобразительного искусства, наиболее важно, он выражает свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, которые заставляют нас проникать в суть его метафор и возвышаться до понимания замысла Художника. Вызывает уважение воля автора Метода к тому, чтобы вернуть качество российского изобразительного искусства и преподавания к уровню великих Мастеров прошлого, на который его подняли В.Суриков и М.Врубель, прежде всего, по масштабу постановки художественных задач и максимальной выразительности их решения через достижение «осязательной» и «метафорической» ценности живописи. По мнению Ю.Князева, самое важное в искусстве живописи и в конструктивном построении плоскости, как главном ее элементе, не только способность возбуждать определенным образом чувство материального осязания у зрителя, но и однозначно передать через его «быстрое зрение» иерархию метафор пластического и светотонального воплощения замысла художника, живописный восторг изображаемого. Живопись Ю.Князева, не только активизирует наше осязательное воображение. Его искусство построения плоскости цветом и тоном в целом передает нам более острое чувство реальности и восторга жизненного правдоподобия, нежели изображенные им предметы и сюжет. Кроме того, легко читаемая зрителем философия метафор замысла любого произведения этого художника, реализованная в пластике знака-иероглифа, наделяет реализм изображения свойством доставлять чисто художественное наслаждение и современному ценителю подлинного искусства, и неподготовленному зрителю. Это наслаждение, не имеет ничего общего с тем холодным любопытством, ностальгией по прошлым формам, которые вызывает в нас унылые произведения современных художников. Итак, на примере анализа методом КИЗ одного из произведений Ю.Князева посмотрим, каким образом он выполняет главные условия живописи, как искусства, пробуждающего осязательное воображение и быстрое «метафорическое» зрение зрителя и тем самым достигает «художественной ценности» своих произведений.

Анализ произведения Ю. Князева «На Алтарь Отечества». Мы без труда определим, как взаимодействуют все элементы и творческие категории Метода КИЗ, если проанализируем произведение Ю.Князева – триптих «На алтарь Отечества», (илл.1) написанное на тему жертвенности и служения Отечеству. Впечатление от этой работы всеобъемлюще! С каким чувством удивления и восторга обращаемся мы к этому произведению! Триптих посвящается памяти Героев десантников Псковской дивизии ВДВ, не дрогнувших перед врагом и отдавших жизнь за Отечество, своим подвигом возродивших веру в Россию в самый мрачный период современной истории. Левая часть – «Дмитрий Салунский – Святой Воин», центральная часть - «Смертью смерть поправ!», правая часть – «Андрей Рублев» (илл. 1). Все части триптиха объединены в метафору светлого креста – символ служения Человека Отечеству - заключенного в горячую темную среду круговорота жизни людей, проходящей в вечной борьбе с мраком за Веру, Честь и Отечество. На левой части триптиха изображен Святой Дмитрий Салунский – покровитель русского воинства во время совершения подвига змееборчества. Имя этого Святого-воина известно с 3-го века и издревле связывалась на Руси с воинским подвигом, патриотизмом и защитой Отечества. Дмитрий Салунский был сыном римского проконсула, правителем греческого города Фессалоники и принял мученическую смерть за проповедь Христианства при римском императоре Максимилиане. Именно этого святого особо почитали русские князья-полководцы Дмитрий Донской и Александр Невский. На центральной части триптиха изображен момент божественного – смертью смерть поправ - вознесения ангелом души Святого воина, принявшего мученическую смерть во имя Веры, Чести и Отечества. Великая эта жертвенность не напрасна – она дает начало новой жизни в образе младенца – будущего Героя, в правой части триптиха. Он начинает свою жизнь с осознания заповеди Христа – единства: нравственности, продолжения рода и жертвенности в каждом Человеке и во всяких народах, – воплощенной гениальным Андреем Рублевым в величайшей иконе «Троица». По этой заповеди Человек, народы и их правители должны строить свою Судьбу и с осознания этой идеи-заповеди начинается новый круг Жизни, основа и цель которой – свет подвига Героев (Д. Салунский) и творческое служение Народу и Отечеству (А.Рублев). Внизу центральной части триптиха исторически достоверно изображен алтарь-обелиск из белого камня, что устанавливали наши древние предки в местах героических событий. Это крест в чаше, выдолбленной в камне, которая наполнялась водой. Именно на месте этих памятных камней позднее строились храмы на Руси. Едва наш взгляд успевает остановиться на этой картине, как мы уже воспринимаем реальное пространство в светлом кресте, заполненное изображением храма, возносящегося ангела с душой Воина, распятым Воином и сгруппированных вокруг них (вокруг центральной части триптиха) фигурами Дмитрия Салунского и Андрея Рублева. Одновременно с ощущением глобальности изображенного, передающейся нам знаком светлого креста всей плоскости триптиха (метафора несения Человеком креста служения Отчизне), наше осязательное воображение немедленно активизируется. Наши ладони и пальцы как бы следуют за быстрым зрением, и возникает ощущение реального от всей картины в целом, а не от самих предметов-деталей; ощущения все время меняются в зависимости от того, какие части триптиха выступают перед нами на передний план. Это произведение утверждает нашу жизнеспособность, «заряжает» нас позитивной энергией. И не важно, что живопись, вызывающая такие чувства, имеет недостатки, что изображенные на ней лица не соответствуют нашему идеалу красоты, что фигуры слишком массивны, рельефность тел и натуральность предметов тщательно не выписаны. Мы забываем об этом потому, что дальше нас ожидает открытие более ценное, чем констатация иллюстративности.

Иллюстрация 1. Триптих «На Алтарь Отечества» 39

Мы почти физически ощущаем напряженную внутреннюю жизнь холста, познаем что-то от своей праведности, от того морального закона, который внутри нас и который божественным образом передается человеку от рождения. В жизни, в борьбе мы не исчезаем бесследно, а смертью смерть поправ, душой возносимся в бессмертие, т.е. возрождаемся к новой жизни. Каким же образом Художник достигает такой убедительности происходящего действия в картине? Только подчинением конструктивности и пластики построения плоскости максимальной остроте и выразительности метафоры-замысла произведения (светлого креста), соблюдением иерархии цвето/тонального его воплощения! Основные тональные вертикаль и горизонталь триптиха образуют светлый крест, в центре которого и происходит главное действие – вознесение ангелом души Героя. Художник, в соответствии с замыслом, определил иерархию цвета и тона всего триптиха. По иерархии цвета и тона вся плоскость холста выстроена им горячей, через холодный цвет купола и светлой - через темное окно Храма в центральной части триптиха (илл.2 и 3). И окно, и купол Храма, через которые определяются цвет и тон произведения в целом, несут главную смысловую нагрузку (а потому и подчиняют себе свето/тональное решение всего триптиха) – связь через Храм с Вечностью, с Божественным началом света и тепла Подвига и жертвенности Человека. Так Ю.Князев реализует замысел произведения через главную Метафору: Божественный свет и тепло несения креста служения Отечеству и Жертвенности. Конструктивно Метафора всего произведения реализована через знак – пирамиду вершиной вверх (основание которой строится через опорные смысловые узлы, выделенные цвето/тоновыми контрастами), окруженную кольцом горячих смысловых точек, определяющих плоскость всего произведения как «горячего» движения по кругу (илл. 4). Быстрое восприятие опорных смысловых узлов, одновременно с реализованной художником иерархией (подчиненностью) их колорита, связывают эти узлы нашим быстрым зрением невидимыми линиями, которые и образуют пластику произведения в целом (в данном случае четырехгранную пирамиду, вершиной вверх, как метафора незыблемости, устойчивости идеи Жертвенности во имя Отчизны), создают эффект присутствия и трехмерности пространства. Надо отметить, что выстраивая пластику и колорит произведения, автор везде, в каждом элементе соблюдает иерархию (подчиненность) цвето/тоновых контрастов опорно-смысловых узлов, напрямую связанных с главным Героем или Действием, основной метафоре – светлой и горячей плоскости произведения. Ничто по цвету и по тону не может сравниться с холодным цветом купола Храма и темным проемом его окна! Холод купола поджигает, а темное окно дает свет на всю плоскость триптиха. Т. е. по иерархии реализации замысла – вершина пирамиды – цвето/тоновая доминанта всей плоскости произведения, принадлежит Храму, Божественному, общечеловеческому началу новой жизни души человеческой, дающему свет и тепло и вдохновляющему Человека на Подвиг во имя Отчизны! Для этого, также, Художник организует область активного действия в пересечении по вертикали и горизонтали плоскости триптиха в целом, совпадающую с центром пересечения большого креста (который, повторюсь, строится по отношению ко всей плоскости триптиха - тоном) и малого креста компонентов изображения, связанных с Героем. Самый контрастный цвето/тоновый опорно-смысловой узел расположен в центральной части триптиха в точке пересечения большого светлого креста (как необходимое условие для привлечения внимание зрителя) – душа в руках ангела – в пересечении малого креста (горизонтальные стороны которого - крыло ангела и Библия в правой части триптиха, вертикальные – голова распятого Воина и окно храма) (илл.5). Такая конструктивность стойко определена для того, чтобы в первый момент осмотра привлечь и удержать активное внимание зрителя (учитывая свойство «быстрого зрения») к основному действию (вознесению души Героя-воина) произведения. Малый крест (собственно Герой) первичен (через цвет, контраст) по отношению к большому кресту и его задача (малого креста) удержать внимание зрителя на главном Герое и его действии (вознесении Души). 40

Иллюстрация 2. Иерархия тона и Метафора «светлого креста» символа служения человека Отечеству

Иллюстрация 3. Иерархия цвета и тона плоскости и опорно-смысловые точки главной Метафоры «светлого креста» символа служения человека Отечеству

Иллюстрация 4. Знак «пирамида вершиной вверх», в окружении «горячих» по цвету смысловых узлов, определяющих движение по кругу.

Задача большого светлого креста - наполнить весь триптих конструкцией-метафорой, видимой издалека и подвести ничего не подозревающего зрителя к малому кресту – Герою («взять в плен внимание зрителя» в терминах Ю.Князева) – реализованному как перевернутое распятие. Геометрическая перспектива Метафоры - иероглифа (пирамида вершиной вверх) определяет незыблемость, устойчивость действия главного Героя, конструктивно решена через смысловые опорные узлы – вершины пирамиды,– суть предметы-аллегории сопровождающие жизнь человека и раскрывающие значимость подвига Героя и основного Действия – вознесения Души Ангелом к вечной Жизни. Обратите внимание, как в его триптихе распределены тона и их контрасты, как эта светотеневая игра (иерархия тона) подчиняется конструктивности построения и логике основной Метафоры (светлого креста служения Отечеству). Тон купола Храма – самый светлый – метафора дороги Новой Жизни. Освещенность Ангела, Души праведника и ее вознесение на холсте самая активная по тоновому контрасту. Геометрия света здесь определяется только пластикой метафоры – светлого креста, несения своего долга Человеком. Создавая контрасты с помощью касания светом ангела и фигур Дмитрия Салунского и Андрея Рублева, достигается не только их осязательность, но и ощущение раздвижения пространства вокруг или давления светом в местах самого сильного смыслового контраста (т.н. «пульсирующие тоновые контрасты») – например цвето/тоновые контрасты изображения души Воина. Мы ощущаем благодаря этому движение человеческих фигур в темной среде, независимо от того, задрапированы они одеждой или нет. На триптихе каждая линия, каждый свето/тоновый контраст имеет свою функциональную нагрузку и подчиненность, выполняет определенное конструктивное назначение и несет метафорический смысл. Составленные из компонентов и деталей изображения линии и их направление полностью определяются быстрым зрением и необходимостью раздвинуть вторые планы (роли) по сторонам и сосредоточить внимание зрителя на центральной части триптиха. Например, диагонали, которые расходятся от обелиска-алтаря, изображенного внизу центральной части триптиха, влево к руке Дмитрия через голову Героя-воина, и вправо к иконке Христа в руке А.Рублева (илл.6). Эти диагонали усиливают ощущение движения в фоне и указывают зрителю на лик распятого Героя-воина, а затем, используя феномен быстрого зрения подчеркивают значимость, почти материальную весомость того, что происходит в центральной части триптиха. Реализованная автором конструкция метафоры позволила раздвинуть пространство перед зрителем для еще большей убедительности осязания движения и вознесения Души Героя. Проследим, например, как диагональные линии копья, меча, ноги лошади заставляют объемно воспринимать голову праведника-Героя, от нее непроизвольно взгляд поднимается вертикально к окну и куполу Храма и, наконец останавливается на изображении Души Героя в руках Ангела. Пластикой Знака (пирамида вершиной вверх) и линий, иерархией цвета и пульсацией света, выражающими всю значительность события-метафоры, исходя из простейшей живописной техники, без прорисовки анатомии фигур (это важно) и математической перспективы, художник передает полное ощущение движения, материального бытия и духовного смысла изображаемого. Как это возможно?

Иллюстрация 5. Пластика Метафоры «большого» и «малого» креста и пирамиды вершиной вверх

Иллюстрация 6. Диагонали сторон, обеспечивающие расширение пространства для главного действия – Метафоры «светлого креста»

Иллюстрация 7. Элементы конструктивного построения плоскости триптиха компонентами по иерархии

Иерархия метафор, т.е. мышление художника творческими категориями, а не только материальными – вот что усиливает осязательную ценность произведения живописи. Мироощущение Ю.Князева проникнуто в рамках его творческого Метода такой гармонией материального, обогащенного общечеловеческим «духом» бытия, что дает возможность зрителю достигать восторга от изображения предметов через метафоры, воспринимать их полнее и непосредственнее, чем в действительности. Такая живопись помогает нам верить в силу искусства и в нашу способность духовного развития, что имеет исключительную (художественную) ценность для зрителя. Итак, конструктивность построения плоскости, передача осязательной ценности, движение (давление) главного Героя или действия, иерархия компонентов метафоры картины являются уникальным художественным свойством живописи и метода Ю.Князева. На иллюстрации 7 представлены все элементы творческого метода КИЗ, реализованные автором в анализируемой картине. Несомненно, триптих, как живописное произведение демонстрирует смелость Художника, преодолевшего академизм ради подлинного творческого восторга и цельности картины, выразительности реализации замысла; ради того, чтобы подняться до вершины своего творческого лица. Для этого Художника нет ограничений по тематике произведений. Он всегда придает осязательность и метафорический смысл любому портрету, пейзажу, натюрморту, жанровой работе. Необходимо сказать о том, с какой проникновенностью, серьезностью и искренним поэтическим чувством он пишет портреты-картины исторических личностей, внесших вклад в развитие Человечества и России. Взглянем на некоторые его исторические портреты-картины, такие, например, как «Россия молодая. Петр-I», «Портрет С. Есенина», «Обращение Св. Савла.», портреты Сурикова В.И., Врубеля М.А. и т.д. В этих портретах– картинах Ю. Князев словно спрашивал себя: «Как максимально выразительно средствами живописи изобразить человека, оставившего заметный вклад в Истории? Я напишу его в метафоре силы, поэзии или метаморфозы жизни человека, и его образ невольно станет памятным для любого зрителя». Поэтому «Петр I» - человек молодой, могучего телосложения, одетый в свободную рубаху, сжимающий в левой руке подзорную трубу, в правой — якорь, гнущийся от давления всей его массивной фигуры (пластически реализованной знаком – пирамида, вершиной вниз). Его твердый взор неумолим, фигура полна напряженности и гигантской силы, с которой он стремится раздвинуть и выпустить «птенцов гнезда Петрова» за рамки холста. Нет необходимости пояснять, что это за метафора. Пока существуют на земле историческая память, Петр I будет олицетворяться в тех же зрительных образах, какие дал нам автор этого портрета. Для полноты представления творческого кредо Ю.Князева кратко проанализируем эту работу Художника. Сила характера передана в произведении образнo-художественными средствами: Петр стоит в полоборота к зрителю, твердо опираясь правой ногой на веретено якоря, а правой рукой держит лапу якоря. В этой позе прочитывается железная воля героя картины, мощь которой способна согнуть даже якорь. В образе якоря заключена метафора: cила и воля Петра сливаются в единое целое с якорем, который можно сравнить с Россией. Автором создан образ Петра I, “застолбившего” Россию, заставившего ее встать на якорь и подчиниться силе его характера. В левой руке Петр I твердо сжимает подзорную трубу. Фигура Петра как бы парит над землей, его взор обращен в сторону морской стихии, на просторах которой вдалеке просматривается корабль. В картине присутствуют также символико-аллегорические образы. Так, например, в левом верхнем углу картины изображены птицы. Они являются аллегорическим образом соратников царя - «птенцами гнезда Петрова».

Если проанализировать картину с помощью метода КИЗ, то быстрым зрением мы можем различить четыре опорно-смысловых узла. Они выделены художником в композиции картины с помощью правильно расставленных цветовых акцентов, несут смысловую нагрузку и выстроены по иерархии. К этим «узлам» относятся: голова героя; наконечник подзорной трубы; завершение лапы якоря, на которую он опирается правой рукой и ботинок на левой ноге. Если соединить быстрым зрением все эти точки, то мы получим пирамиду, вершина которой расположена внизу у левой опорной ноги Героя, а основание в виде треугольника опирается на три опорно-смысловые узла. В знаке пирамиды, вершиной вниз, прочитывается метафора силы давления характера великого царя и его желание и страсть согнуть, пробудить спящую Русь, «продавить» радикальную реформу всей «русской жизни», изображенной в образе якоря. Диагонали пирамиды как бы раздвигают рамки холста для того, чтобы выпустить за них «птенцов Петровых», т.е. как метафора «окна», новых возможностей, открывающихся перед Россией. Но как распорядится Россия этими возможностями? Петр стоит лишь одной ногой на земле, на российской «почве». Устойчивость фигуры Петра, конструктивно реализованную через «перевернутую» пирамиду, вызывает сомнение, а хаотическое движение чаек – «птенцов Петровых» не дает уверенности в том, что реформы Царя будут продолжены. Как мы знаем, после смерти Царяреформатора, почти все его начинания были остановлены. Именно для такой, неоднозначной и исторически достоверной трактовки образа значения Петра I для Российской государственности, автор конструктивно воплощает Героя произведения через знак – «пирамида вершиной вниз». Быстрым зрением мы можем также построить на картине крест, вертикаль которого идет от правой руки героя к основанию якоря, а горизонталь проходит на уровне подзорной трубы, которую крепко сжимает Петр в левой руке. Подзорная труба также является метафорой – символом дальновидения, предвидения великого будущего и славы России. Свето-тональное решение картины – теплое и светлое, противопоставленное холодному морю у груди фигуры, темным волосам Петра и черному ботинку в нижней части картины. Плоскость картины решена гармонично благодаря построению опорно-смысловых узлов с помощью метода КИЗ. Метафорическо-аллегорические образы разработаны грамотно и умело. Аллегоричность образа Петра, видящего через подзорную трубу будущую мощь России как морской державы, подчеркнуто и усилено художественными методами. Труба как древко горящего факела, распространяет свое воспламенение, захватывая голову и торс царя (желтыми цветовыми пятнами в области его головы и туловища). Это также подчеркивает динамику и усиливает движение фигуры Петра I. Эмоционально-светлое решение плоскости холста противопоставлено темному цветовому пятну (черные волосы Петра). Светлый фон картины и пейзажа является основным тональным решением произведения.

Использование пластики знака Героя через опорно-смысловые узлы, выстраиваемые с помощью быстрого зрения, богатство метафор и аллегорий, в своей картине Ю.Князев полно и исторически достоверно раскрывает образ величайшего реформатора России Петра I. Стиль и творческий метод Ю.Князева позволяет ему создавать произведения истинно общечеловеческой значимости на основе сотрудничества с уже созданным и сказанным мастерами других эпох. Именно такое сотрудничество в творчестве и привело к появлению уникального творческого Метода этого Художника в современном изобразительном искусстве России. Ниже представлены все элементы системы построения конструкции плоскости живописного произведения компонентами по иерархии для достижения «осязательной и метафорической ценности» картины. Для простоты понимания и возможности применять Читателем этот Метод в своем творчестве и как инструмент анализа любого живописного произведения, приведем обозначения элементов (компонентов) Метода. Условные линии, обозначающие творческие категории при построении плоскости анализируемого произведения 1.

3. 4. 5.

– предмет в конструктивном построении знака, несущий смысловую нагрузку и определяющий восприятие зрителем света всей плоскости изображения. На триптихе – самое темное окно Храма осветляет всю плоскость произведения и реализует в нем метафору: Храм освещает жизненный путь, целомудрие, окно Храма – школа жизни человека; – предмет в конструктивном построении знака, определяющий иерархию горячего колорита всей плоскости изображения. На триптихе – синий (самый холодный) фрагмент купола Храма делает теплой всю плоскость холста, и реализует метафору человечности, теплоты, радость жертвенности жизни Героя; – знак главной Метафоры - большой светлый крест. Задача – подготовить и заинтересовать Зрителя воспринять замысел произведения в целом, подготовить к прочтению метафор, видимый на расстоянии; – знак «малого креста» в изображении главного Героя и центрального действия. Задача – «взять в плен» внимание зрителя и надолго удержать в его памяти образ главного Героя и центрального действия; – опорные смысловые узлы, неодинаковые по цвету/тону и контрасту – основание пирамиды, выстраивающие пластику основной Метафоры всей плоскости. Герой или главное действие располагается внутри пирамиды или на одной из вершин. Задача – включить «быстрое зрение» зрителю, помочь ему определить главную метафору (в анализируем произведении – светлый крест служения Отечеству) и переключить его внимание на главного Героя («малый крест»); – «невидимые линии» пластики основного Знака всей плоскости холста, соединяющие опорные смысловые узлы на основе «быстрого зрения» у зрителя. В триптихе – «пирамида вершиной вверх» как выражение остойчивости, вечной незыблемости происходящего события; – кольцо из горячих (по цвету) и темных (по тону) смысловых узлов, определяющих круговое движение человека по жизни, необходимость сложного выбора во имя бессмертия своей Души. Смысловые узлы связаны непосредственно с главным Героем (или действием) и серединой плоскости произведения. Задача – через удары холодного/горячего цвета и темного/светлого тона, подчиненных по иерархии цвето/тональному решению всего триптиха выстроить в плоскости осязательность кругового движения вокруг пирамиды;

8. 9.

– диагонали, раздвигаемые главным знаком – Метафорой светлого креста. Обеспечивают зрителю глубину пространственного видения и более свободного размещения Главного действия на плоскости триптиха; – кулиса (полукулиса). Задача - обострить пространственную глубину плоскости холста

Приведем простые правила использования метода КИЗ, которые читатель может легко применять на практике. Это пять последовательных шагов. При анализе методом КИЗ произведения живописи зритель, искусствовед, художник должен: 1. «Смотреть, но ничего не видеть» - т.е. при первом знакомстве с картиной, включить быстрое зрение; 2. Интуитивно выделить опорно-смысловые узлы на плоскости и определить их иерархию; 3. Мгновенным видением связать незримыми линиями опорно-смысловые узлы в знак (иероглиф) в который заключен Герой или действие; 4. Всмотреться в появившийся знак Героя или действия (круг, квадрат, пирамида и т.д.) и воспринять красоту и смысл метафоры изображенного Героя, действия; 5. Найти подтверждения своего прочтения метафоры-замысла через авторские аллегории и «пространственную логику» авторского построения плоскости.

Глава 5. Критерии художественной ценности произведения живописи. «…художник … имеет свое собственное дело, в котором он лучший судия, которое он должен уважать, а не унижать его до орудия публицистики… Это значит надувать публику, пользуясь ее невежеством, украсть у нее то наслаждение, которое отмечает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом, наконец это может повести даже к совершенному атрофированию потребностей в такого рода наслаждении, - ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!» М.А.Врубель

Ранее мы подробно остановились на том, что по нашему мнению, имеет ценность для зрителя, воспринимающего живопись. Мы пришли к выводу, что «художественная ценность» для человека заключается в повышении его жизнеспособности, в укреплении иммунитета его внутреннего «морального закона» в результате восприятия произведения искусства. Применительно к живописи, такой результат достигается только через возбуждение осязательного и метафорического чувств человека от просмотра картины на основе феномена «быстрого зрения». Именно эти два чувства соответствуют базовым характеристикам человека, связанным с его материальным и духовным мирами. Еще раз подчеркнем, что термин «художественная ценность» произведения искусства применим только к зрителю, и не имеет ничего общего с понятием «цена, стоимость». Добиться «осязательной» и «метафорической» ценности картины сполна позволяет непременное условие построения по иерархии (т.е. подчиненность) всех компонентов плоскости живописного произведения в соответствии с Методом КИЗ. А раз так, то мы вполне обоснованно можем говорить об объективных критериях художественной ценности живописи для человека на основе системы КИЗ Ю.Князева. Однако, возникает вопрос – а что это нам дает? Для чего нужны эти самые «критерии»? Ведь в мире изобразительного искусства существует огромное количество стилей, школ, направлений, наконец, каноны. И все это вполне сносно обходится безо всяких универсальных критериев. На самом деле вопрос не простой. И ответ на него, также не тривиален. Постараюсь не утомить читателя своими рассуждениями, но, на наш взгляд, крайне важно сегодня об этом говорить и, именно, в России! Менее пяти лет понадобилось России, чтобы полностью перейти из состояния тотального идеологического контроля к полной идейной анархии. В новой России приходится весь уклад жизни выстраивать заново, на собственном, к сожалению, опыте. Создавать новое общество, новую экономику, новую армию, новую философию. Снова доказывать, всему миру, что о свободе и справедливости можно и должно думать и говорить по–русски. Понятно, что после почти 70-летнего существования российской культуры в условиях сверхидеологизированного государства, сейчас, после его краха, мы не уверены в своих силах – говорить в полный голос. Россия сегодня открыта для глобализации, не только в экономике и политической жизни, но и в культуре и искусстве. А процесс глобализации – это усреднение, нивелирование национальной принадлежности, частичная потеря суверенитета. В области культуры этот процесс наиболее заметен, потому что российская культура утратила иммунитет к пошлости и коммерциализации, прежде всего, вследствие того, что на смену системе критериев соц. реализма, наша «интеллигенция» не смогла 52

предложить ничего лучше «либеральных ценностей», т.е. заменить понятия «власть для народа, народность» - «демократией», «духовность» - «плюрализмом», «справедливость» - «политкорректностью» и т.п. Наши «либералы» от культуры в эйфории разрушения не смогли понять и сохранить то российское, что находилось в поле европейской культуры последние 70 лет - идеи подвига и жертвенности были вполне европейскими и мы не должны об этом забывать в дискуссии с нашими «демократическими» критиками. России необходимо не только устоять, но и обратить в свою пользу мощь глобализации через продвижение в мире собственных идей справедливости и нравственности; добиться вытеснения на периферию великой российской культуры привнесенного «цивилизованными странами» рынка суррогатов и копий т.н. «современного западного искусства». В любом случае, нам придется восстановить прерванный процесс развития подлинной российской культуры, которая никогда, даже в советское время, в лице лучших своих представителей не основывалась на текущей конъюнктуре (рыночной или идеологической), а решала задачи духовного развития человека. Мы обязаны выстроить базис культуры новой России именно как организм смыслообразования и идейного влияния в мире. Россия должна говорить, что делает, а не делать, что говорят, выступать в роли не вульгарного транслятора западных идей, а соавтора и движителя европейской цивилизации. Наша национальная культура, образование и наука - источник национальной идентичности и как, следствие, конкурентоспособности России в мире и сегодня очень важно поддержать подлинное российское искусство (живопись, кино и литературу, прежде всего) чтобы постепенно вернуть покоряющее обаяние российской культуры в мире. В этом смысле Россия должна предложить Европе свое старое новое видение развития философии и культуры в мировом контексте, т.е. ставить философскорелигиозные, морально-нравственные вопросы и отвечать на них общечеловеческими метафорами средствами искусства, как это было всегда. Надо понимать, что если мы в России не создадим свою приемлемую для большинства, а желательно для всех наших граждан, национальную идеологию, основанную на великой гуманистической традиции русской культуры, то никакие реформы, лишенные моральнонравственной основы не будут реализованы. А раз так, то с нами никто не будет считаться в мире. Поэтому задача нашей культуры в широком смысле – и художественной ее части, и политической культуры – создать свою систему метафор, образов и целей (смыслов), объединяющую народы и предлагающую морально-нравственную основу современной цивилизации. Это поможет, и поддерживать целостность нации, и обеспечит идеологическую поддержку внешней политике России. Жить, органично развиваться может только народ, имеющий целостное представление о себе: кто мы, куда мы идем и зачем мы идем, а национальное искусство наиболее «осязательно» формирует такое представление. Итак, мы предлагаем российскому обществу и европейской культуре первый образ, первое сообщение-метафору от новой России. – Вернуться к базовым ценностям жизни человека, вернуть искусству функцию духовного развития человека – концепцию второго Возрождения Искусств в России. Это и есть объединяющее нацию начало, реализованное через трансформацию всеевропейских нравственных ценностей в российские цели. Эта концепция апеллирует к достоинству и русского народа, и российской нации в целом. Получит ли великая история и культура России великое продолжение, зависит только от нас, ее граждан. Сегодня важны не всеобщие разговоры о великой стране и культуре, а активная интеллектуальная работа по определению – что есть культура в России и что нужно делать для того, чтобы вернуть ей влияние в обществе и политике. И здесь важную роль должны сыграть люди, практически создающие материальные и художественные ценности, плюс мыслящие граждане. Предлагаемая система критериев – это базис их объединения в области изобразительного искусства. Такие же критерии должны быть сформулированы в главных областях искусства и культуры настоящими, подлинными Художниками. 53

Дело не в терминах, а в сути, и это самое главное. Мы предлагаем новую систему координат российской живописи. Эта система базируется на философии сбережения российского народа и нравственности, уважения к достоинству каждого человека, идее объединения народов на основе тысячелетней истории и культуры. Отсюда вытекает все остальное. Мы предлагаем - давайте пойдем от человека, сразу от всех людей, и не сейчас их спросим, а проверим временем, спросим миллионы за 500 лет. И все эти миллионы людей укажут нам на шедевры живописи, а значит и на принципы, на основании которых разработана предлагаемая система критериев (метод КИЗ)! Это российская инновация актуальна и для России, и для мира! Предлагаемая система критериев базируется на следующем. Цель произведения искусства – история, мораль и нравственность нашего народа. Инструмент достижения цели искусства для живописи - непременное условие построения плоскости по иерархии (т.е. подчиненность) всех компонентов плоскости живописного произведения в соответствии с Методом КИЗ. Результат - «художественная ценность» для человека, которая заключается в повышении его жизнеспособности, в укреплении иммунитета его внутреннего «нравственного закона». Это отнюдь не предполагает однообразия, все, что существует и предлагается на рынке, пусть себе и торгуется на рынке, но это предполагает особое отношение всего общества к национальной традиции в искусстве как к важному элементу суверенитета и должно соответственно сохраняться и поддерживаться и государством, и истинными меценатами. «Второе Возрождение искусства в России!» - против невежества и духовной деградации человека. «Россия – возрождается!» и будет бороться за более справедливый, более демократичный и более человечный международный порядок. Вот то сообщение, которое мы должны отправить миру! В полемике культур это наше обращение, по сути значимо и понятно, по природе своей свободно от идеологии, по существу справедливо и по форме интересно. Однако, прежде чем активно вступать в европейский дискурс с этой инновацией, необходимо внутри российской культуры утвердить объединяющее начало, базис развития, художественное содержание объединяющей российские народы национальной идеи возрождения России. В живописи таким объединяющим началом является метод КИЗ – как основа развития достижений исторической, философской, нравственно-этической классической русской живописи. Ключевое слово здесь не модное «модернизация русской жизни», а «возрождение» России как великой державы – носителя величайшей культуры. Смысл – подчинить европейские идеи целям возрождения России через интерес к человеку и его духовное развитие, через историзм и духовность, через обогащение русской школы живописи религиозной традицией и мировыми достижениями в изобразительном искусстве, не через отрицание нашей недавней истории, а синтез с общемировыми достижениями культуры. Необходимо переосмыслить опыт последних 70 лет развития русской культуры и на основе лучших ее достижений консолидировать профессиональное сообщество в искусстве. А такие достижения есть. В 60-е годы буквально на наших глазах «суровый стиль» становился явлением истории не только советского, но и мирового изобразительного искусства. Анализируемый в этой книге шедевр братьев Смолиных «Стачка», задолго до современных «перформансов» и т.п. «объектов» современного «попАрта» раскрыла суть глобализации и нивелирования человека до уровня «потребителя» в таком художественном образе, в такой метафоре, что только так и на все времена будет ассоциироваться у просвещенного зрителя с глобализацией. Консолидация может происходить только на основе объединения художников, искусствоведов, преподавателей, которые не обслуживают рынок и свободны от новых «либеральных» штампов. А это означает, что поддержку им должны оказывать государство и просвещенные российские меценаты. Столичное профессиональное сообщество искусствоведов, общественных художественных союзов и «раскрученных» известных художников 54

не способно сформировать такую систему, потому что каждый из этих субъектов встроен в определенный финансовый поток и лоббирует собственные коммерческие интересы. Кроме того, благодаря коммерциализации культуры в масс-медиа обосновались люди необразованные, но амбициозные, прикрывающие свою культурную скудость и коммерческий интерес «либеральной» риторикой. Это и есть те «воры», о которых предупреждал М.А.Врубель. Они «крадут» способность эстетического и духовного чувства, заложенных в наших народах природой, играют деструктивную роль в нашей культуре, но благодаря отсутствию все той же системы критериев, к сожалению, в основном определяют направления развития в современном внутрироссийском и мировом культурном дискурсе. Остановить их может только как раз общественная дискуссия о морально нравственных критериях российского искусства. В современной мировой культуре сложилась ситуация, когда тон задают не художники, не писатели, не шедевры, а проекты, продуманные стратегии продвижения идей в общественное сознание. И проектный механизм реализации «идей-продуктов» доказал свою высокую эффективность, при условии достаточного финансирования. В систему проектов стала постепенно превращаться даже государственная политика в области культуры. Никто из носителей идей в области культуры сегодня не может игнорировать, не учитывать давления рынка, и вынужден продвигать свои новации с учетом всей инфраструктуры масс-медиа. Художник, даже будучи в оппозиции к рынку, сам становится проектом, в рамках которого только и может говорить и быть услышанным. Ниже мы представили наши идеи в виде структуры культурного проекта «Второе Возрождение искусства в России!».

Проект «Второе Возрождение искусства в России» Основная проблема текущего состояния художественной жизни России - отсутствие ясно сформулированного идейного и творческого кредо профессиональных объединений художников. Обладая внушительными ресурсами, недвижимостью, владея лучшими выставочными площадками в стране и Российский, и Московский Союзы художников, демонстрируют полное бессилие перед салонами и галереями, пропагандирующими актуальное искусство, «застывший» реализм, салонный академизм и т.п. Формальные «отчетные» или «тематические» выставки, занимающие 90 % выставочного графика и проводимые, например, Московским Союзом художников, оставляют удручающее впечатление однообразием и обезличенностью. Политика «менеджмента» МСХ, объединяющего более 6 тыс. членов, заключается в вульгарном усреднении отбираемых работ, а художнику позволяется выставлять не более 1-2 работы. Яркие и самобытные авторы со своим мировоззрением и взглядом на искусство отторгаются выставочной политикой руководителями Союзов и остаются неизвестны публике, однако, личность Художника – вот что в первую очередь привлекает зрителя в искусстве. Помимо этого, выставочная политика никак не стимулирует объединение художников в идейно-творческие группы, когда единомышленники (даже из разных творческих профессий) объединяются в экспозиции для представления публике своего видения искусства. А только такая живая, творческая конкуренция идей и образов в искусстве через программные художественные выставки и конкурсы является основой движения и развития. Идейное «бессилие» творческих союзов приводит к тому, что государство, идя на поводу у идеологов «модернизации российской жизни», финансирует из бюджета такие дорогостоящие проекты, как «Биеннале современного искусства», по сути, разрушая тем и без того хрупкое состояние современной российской классической живописи, что дезориентирует публику и молодых художников. За счет налогоплательщиков обеспечивается коммерческий интерес того самого «менеджмента» от искусства, который прикрывается риторикой «интеграции» России в «мировой контекст культуры»!

Помочь развернуть инертную, раздираемую внутренними противоречиями и коммерческими интересами бюрократическую систему управления творческими союзами должно государство через «государственный заказ», т.е. через финансирование культурных проектов в рамках государственной политики в области искусства. В традициях России государственная власть занимает особое, главенствующее место. Это в особенности касается сферы культуры и искусства. Замыслы, инициатива, организация, финансы государства являются решающими в подавляющей части культурных начинаний прошлого. Можно с уверенностью утверждать, что без усилий государства XVIII в., та русская культура XVIII-XIX вв., которую мы знаем, наверняка не состоялась бы. До сих пор, роль государственных институтов культуры и место в них человека чрезвычайно велики. И поэтому, наш проект рассчитан на государственную поддержку, имея ввиду его цель – формирование государственной политики «сбережения российского народа» в области культуры. Политики, которая эффективно противостояла бы риторике «элитарности» современного искусства этих новоявленных «цивилизаторов» России. Сформировать такую эффективную политику в области изобразительного искусства на основе системы критериев художественной ценности произведений живописи, мы предлагаем в рамках разработанного нами проекта «Второе Возрождение искусства в России», структура которого представлена ниже.

Стратегия формирования и продвижения системы критериев художественной ценности современной российской живописи Цель проекта – обеспечить позиционирование современной российской живописи как части мировой культурной традиции гуманизма и одухотворенности Человека. Стратегия продвижения проекта представляет собой процесс, состоящий из этапов анализа, планирования и реализации. Первый этап этого процесса предполагает анализ российского рынка произведений изобразительного искусства, его сегментирование по стилям, формам, направлениям, анализ структуры предложения и спроса и определение рыночных тенденций. •

•

Цель сегментирования рынка - выделить идейно-творческие группы художников - носителей активной и одухотворенной пластики, уходящей корнями в российскую школу живописи первой половины ХХ века, которые принимаются в качестве единомышленников и активных участников проекта. Анализ структуры предложения определяет направление деятельности галерей и выставочных организаций, выявляет их возможности участия в проекте. Цель определить потенциальных участников проекта, как в профессиональном сообществе критиков, искусствоведов, галерейщиков, так и в среде институций инвестирования и коллекционирования. Анализ структуры спроса заключается в определении необходимого объема финансирования государства на поддержку российской классической живописи. Анализ рыночных тенденций дает информацию, необходимую для разработки эффективного плана продвижения проекта в части взаимоотношений с коллекционерами, инвесторами и меценатами.

На втором этапе проекта осуществляется формирование «брэнда» и разработка программы продвижения проекта. Основная задача программы продвижения — скомпоновать различные ее элементы таким образом, чтобы достичь намеченных целей при минимальных затратах. План продвижения содержит перечень запланированных мероприятий, сроки исполнения, прогноз затрат. На последнем этапе происходит реализация стратегии и управление ею. На этом этапе, необходимо организационно и юридически оформить проект, сформировать организационную структуру, бюджет и определить схему финансирования. 56

Структура этапов продвижения проекта «Второе Возрождение искусства в России» 1. АНАЛИЗ, СЕГМЕНТАЦИЯ ЦЕЛЕВЫХ РЫНКОВ 1.1. Рынок коллекционирования: • музеи, галереи; • корпорации; • частные коллекционеры. 1.2. Рынок инвестиций: • частные инвесторы; • институциональные инвесторы, консультанты. 1.3. Профессиональное окружение: • художники; • галереи; • персоналии; • коммуникаторы в области искусства 1.4. Анализ возможностей позиционирования проекта и поддержки со стороны институций 2. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ ПРОЕКТА (ПРОГРАММА ПРОДВИЖЕНИЯ) 2.1. Формирование брэнда проекта: • Цель • Метод • Традиция, школа • Уникальность • Возможности диверсификации 2.2. Каналы продвижения • Телевидение • Галереи-партнеры • Выставочные залы творческих союзов, музеи • Периодические печатные издания • Издание книги, методических брошюр • Internet • Мастер-классы и учебные курсы в художественных учебных заведениях 2.3. Стратегия продвижения • Выставочная деятельность • Информационная поддержка проекта • Дискуссия в средствах массовой коммуникации и специализированных изданиях, ориентированных на широкую публику • Связь с общественными (премии, конкурсы) и государственными организациями (гранты, тендеры) • PR акции 3. ОРГАНИЗАЦИОННАЯ СТРУКТУРА 3.1. Некоммерческая организация «Фонд Возрождение искусства в России» • Функции и оптимальная организационная структура

Заключение Ученик, студент, художник, сегодня не знает принципов построения плоскости по иерархии (т.е. подчиненность) всех компонентов плоскости живописного произведения. Они создают свои работы начисто забывая, или не зная, о единстве всех непреходящих законов, существующих в творчестве живописи. Это же относится к работе современных преподавателей изобразительного искусства и искусствоведов. По нашему мнению, только сумев возвысить свои представления об искусстве и творчестве до эталонного, глобального, и художник, и педагог, и искусствовед, и ученик скорее подойдут к реализации видения будущего российского искусства таких гениев, как А.Пушкин, М.Врубель, Л.Толстой, А.Иванов, В.Суриков, в творчестве которых равно высказаны идеи высокого, возвышенного, святая простота и гениальная глубина. История искусств отмечает факт появления живописи ранее XX тыс. до н.э., когда первобытный человек нарисовал на скалах то, что окружало его в обычной жизни. Впервые изобразив себя и свою жизнь (животных и охоту на них) на стенах своего жилища, первобытный человек превратился из существа, ежедневно заботящегося о своем пропитании в человека мыслящего, в процессе его познания мира возникло новое – творческиосмысленное восприятие. Возникновение живописи в жизни человека – прорыв, позволяющий говорить о новом этапе в развитии человечества, поскольку это не только механический процесс передачи с помощью подручного материала - камня (мела, угля) способа существования, но и эстетически-осмысленная переработка увиденного. По мере развития и накопления опыта, человек стремился наиболее правдиво изобразить себя и действительность. С этой целью он совершенствовал орудия своего труда (кисти) и находил новые способы передачи действительности (краски, цвет). Этот процесс был бесконечен, один период приходил на смену другому: Первобытное искусство, Искусство Древней Греции и Древнего Рима, Готическое искусство, Средневековое искусство, Готика, Возрождение, Барокко и Рококо, Реализм и Импрессионизм, Модерн, Авангард и Постмодернизм. Генрих Вельфлин писал: «Мне никогда не приходило в голову сводить историю искусства к истории форм ви‫׳‬дения, но все же я думаю, что необходимо пытаться уяснить общую форму созерцания известной эпохи, потому что без такого уяснения художественное произведение никогда не может быть оценено правильно»14. Эволюция художественной формы, как один из важнейших фактов истории искусства, несет в себе глубокий практический смысл. Знание закономерности исторического развития художественной формы способно помочь глубже разобраться в особенностях современного искусства, безошибочно решить проблему творческого освоения великого наследия и новаторства. Сейчас, в условиях рынка, вопрос об исторической модификации художественной формы встал наиболее остро, и подлинный художник должен быть не только творцом, но и исследователем, развивающим свое творческое видение, изучая достижения выдающихся художников прошлых веков. Именно так работает современный московский художник Ю.Князев и, безусловно, его творческий метод – это современная художественная форма в своем развитии, объединяющая общемировые достижения в живописи. Приведенный выше анализ шедевров живописи позволяет утверждать, что с помощью гениальной интуиции художникам удавалось выстраивать плоскость в виде знаков (фигур) в 3-х мерном пространстве только с помощью «опорно-смысловых узлов» и этим добиваться «осязательной и метафорической ценности» живописи для зрителя. Вместе с автором метода КИЗ – Юрием Князевым мы утверждаем, что если в картине обнаружен этот способ построения, то она может быть отнесена к шедеврам. 14

Г.Вельфлин. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве.

Владение методом КИЗ позволяет «одеть» сухой, высокочтимый академизм в более этично-нравственные одежды, придать мягкость живописной среде произведения и может способствовать появлению новых стилистических приемов, что позволит оторваться от бедности и серости сегодняшнего живописно - бесконструктивного мышления. Именно так обнаружится тенденция к развитию и достижению новых высот в живописи и творчестве, которые можно будет именовать «Второй эпохой Возрождения» в России. До сих пор помню тот восторг и потрясение, которые я испытал от просмотра портретакартины «Ван Гог», представленной Ю.Князевым на одном из московских вернисажей 15 лет назад. С тех пор я с большим интересом слежу за творчеством этого художника. Каждая экспонируемая на выставках его работа выделяется своей цельностью, значительностью философии замысла, живописным восторгом и поэтому надолго остается в памяти зрителя. Мне повезло познакомиться лично с автором метода КИЗ, посмотреть, как он работает, создавая свои произведения; как из разрозненных инструментов художника выстраивается плоскость и пространство на холсте, как цвето/тональным решением элементов предметов Героя или сюжета, создается конструктивное воплощение метафорызамысла произведения. Как по закону иерархии возникает живописный наряд, вызывающий осязательное чувство и раскрывающий метафору, в которую заключен Герой или сюжет картины. И, наконец, как «пробивает» зрителя, законченная картина на выставке, как разительно отличается от развешенных рядом произведений других авторов. Наблюдая за работой Ю.Князева в его мастерской, я часто ловил себя на мысли, что творческий процесс создания произведения живописи похож, например, на процесс математического моделирования. Поясню свою мысль. Любое произведение живописи можно представить как «живописую систему», состоящую из элементов - доступных художнику инструментов – краски, холст и т.д. При начале работы над картиной эта система представляет собой простой набор элементов-факторов без целеполагания, четко сформулированной цели. Как только Художник формулирует цель, замысел произведения (критерии эффективности, по аналогии с мат. моделированием), перед ним встает вопрос – как достичь ее наиболее эффективным образом? – т.е. определить оптимальный набор и значимость каждого художественного элемента. Что означает это по отношению к Художнику? Когда в его голове сложился замысел (целевая функция) нового произведения, он мучительно начинает поиск такого набора элементов (цвет, тон, композиция, формат), который отвечал бы поставленной самому себе задаче (включается процесс оптимизации). Он обращается к своей душе, прошлому опыту, исследует достижения других художников, современных и мастеров прошлого, воспринимает все, что сказано по предмету его замысла из всех доступных источников (т.е. подбирается наиболее эффективный для поставленной задачи метод оптимизации). Часто в процессе подготовки, художник начинает терять уверенность в своих силах, ему кажется, что все уже сказано до него (именно так и произошло с картиной «Русь уходящая» П.Корина, когда его художнический восторг не смог преодолеть похожесть композиции с работой Давида). Однако, гениальный художник не сдается, замысел, идея произведения рвется наружу, и он снова и снова меняет комбинации элементов-факторов, чтобы найти новый взгляд, новый способ выражения своего замысла, идеи (цели), который никто не использовал до него. И, в определенный момент (наступит он или нет, зависит от таланта, гения), Художник «вдруг», в одно мгновение, «видит» свое произведение целиком (детали – потом, потом!), все знает о нем, он уверен в себе и с нетерпением хватается за кисть (карандаш, пишущую машинку и т.д.). Это «мгновенное видение» - и есть вдохновение, озарение художника (писателя, дизайнера, архитектора и т.д.)! Но что же «видит» в момент озарения, этот гений-художник? Он видит общее построение 59

композиции и колорита картины в целом, детали ему неинтересны. Он видит Главного героя и главное действие в виде конструкции знака метафоры-иероглифа, потому что общее визуальное выражение замысла (целевой функции, по аналогии с моделированием) включает в себя не только предметность, но и метафоричность (философствование). И только после того, как художник внутренне утвердился в определении знака основной метафоры замысла как философии и конструктивного выражения ее - иероглифа (оптимальная модель по заданному критерию), он наряжает холст деталями-аллегориями и орнаментикой, поддерживающими и объясняющими иероглиф-метафору, как выражение его замысла (проводит декомпозицию основных факторов системы). Конечно, каждый художник по-разному определял результат своего «мгновенного видения» («цветовое пятно», «композиция», «перспектива» и т.п.) но смысл его в современных терминах – укрупненная, общая модель произведения, оптимизирующая основные элементы и творческие категории живописи для цельности, выразительности и метафизического выхода за пределы холста при реализации замысла. Ответная реакция со стороны зрителя на «озарение» или «мгновенное видение» цвето/тонального и пластического решения замысла художника – возможна благодаря феномену «быстрого зрения» у человека. Если в произведении нет знака Иероглифа-метафоры (метода оптимизации), то оно распадается на отдельные части, и как бы добротно не были выполнены детали, от этого, страдает, прежде всего, «осязательность» и цельность выражения философии замысла художника. В этом случае замысел становится недоступен зрителю - он его не «видит», (т.е. по аналогии с моделированием - решение не оптимально). Сказанное относится к тем художникам, которые объясняют средствами живописи общечеловеческие ценности, так, как это делает Ю.Князев. Для прикладных целей, ремесла или самовыражения, КИЗ просто не нужен. Мало того, с помощью КИЗ можно решать только позитивные задачи, так как конструктивность Метафоры-иероглифа не позволяет ввергнуть зрителя в депрессивное видение, даже если художник ставил такую цель. В то же время, современные российские художники утратили способность возбуждать осязательное и метафорическое воображение у зрителя через иерархию метафор и организацию пластики плоскости холста, и, поэтому, их работы представляют интерес только как тщательно выписанные и красноречиво оформленные литературные фотомонтажи, имеющие в лучшем случае, статус ремесла или высокого мастерства, холодного и без восторга души. Подчеркну, что главное место в методе КИЗ занимает формулирование целей, объяснение сверхзадачи живописи как вида искусства. И в этой связи, творческий метод Ю.Князева необходимо рассматривать как элемент развития общемировых достижений российской школы живописи, первый шаг на пути возвращения российского современного изобразительного искусства в общемировой контекст как части мировой культуры. Без русской школы живописи уровня М.Врубеля и А.Сурикова современная мировая культура обеднена, потому что только русский Художник всегда больше чем художник, он ставит и решает средствами живописи задачи общечеловеческого масштаба. Однако, существует ли понятие российской «школы» живописи у молодого поколения российских художников? Создается впечатление, что это понятие сегодня навсегда исчезает и подменяется понятием «арт-рынок». По нашему мнению, возродить российскую школу живописи, с ее мировыми уровнем, возможно только с помощью государства, как это и было всегда на Руси. Но для этого нужна понятная, объединяющая наши народы государственная политика в области культуры, направленная на сбережение и развитие тех достижений в искусстве и культуре, которыми Россия подтверждает свое величие. Сформировать ее непросто, слишком разобщена сегодня наша творческая интеллигенция, однако сделать это необходимо, иначе мы рискуем безвозвратно промотать то культурное наследство, оставленное гениями.

Не удержусь от того, чтобы не привести слова Л.Толстого: «Если не случится среди нашего возрождения наук и искусств через выделение жемчуга из навоза, мы так и потонем в нашем нужнике невежественного многокнижия и многозаучивания подряд»15. Метод КИЗ, без сомнения, такая «жемчужина», важнейшая инновация в творчестве и художественном развитии не только российского, но и мирового искусства. Он выведен из творческого анализа мыслей, чувств русской иконописи (Рублев, Дионисий), достижений эпохи Возрождения, французского импрессионизма и российской школы реалистичной живописи конца XIX - начала XX века (Врубель, Суриков) – и может, должен стать основой концепции «второго Возрождения искусства в России», которое предсказывал М.Врубель. Такая концепция органично вписывается в современную стратегию России вернуть достойное ее великой истории и культуры место в мире. Итак, уважаемый читатель, мы честно сказали, что думаем, а выводы делать вам. В заключение, мы хотим познакомить вас с творчеством Ю.Князева. Всмотритесь в репродукции его картин, постарайтесь применить метод КИЗ для анализа своих ощущений от живописного восторга, остроты мышления и философии этого художника. У вас получится!

Из письма Н.Н.Стахову.

Содержание ПРЕДИСЛОВИЕ

ГЛАВА 1. «ОСЯЗАТЕЛЬНОСТЬ» И «МЕТАФОРИЧНОСТЬ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ЖИВОПИСИ. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ» ЖИВОПИСИ 8 ГЛАВА 2. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ МИРОВЫХ ШЕДЕВРОВ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ

АНАЛИЗ ПОСТРОЕНИЯ ПЛОСКОСТИ ИКОНЫ А.РУБЛЕВА «ТРОИЦА» 13 АНАЛИЗ ФРЕСКИ ДЖОТТО «БЕГСТВО В ЕГИПЕТ» (1304 – 1305, ПАДУЯ, КАПЕЛЛА СКРОВЕНЬИ) 15 АНАЛИЗ КАРТИНЫ ЯКОПО ТИНТОРЕТТО «ЧУДО СВЯТОГО МАРКА» (1548Г. – ГАЛЕРЕЯ АКАДЕМИИ, ВЕНЕЦИЯ) 17 АНАЛИЗ КАРТИНЫ В.И.СУРИКОВА «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА» (1887; Х.,М; ГТГ) 19 АНАЛИЗ КАРТИН ЯНА ВЕРМЕЕРА ДЕЛЬФТСКОГО «СВОДНЯ» (1656) 21 АНАЛИЗ КАРТИНЫ В.Э.БОРИСОВА-МУСАТОВА (1870-1905) «ВОДОЕМ» 22 АНАЛИЗ КАРТИНЫ РАФАЭЛЯ САНТИ (1483- 1520) «СИКСТИНСКАЯ МАДОННА» 23 АНАЛИЗ КАРТИНЫ ДИОНИСИЯ (1440 – 1506-1508) «ПОКРОВА» 25 АНАЛИЗ КАРТИНЫ М.А.ВРУБЕЛЯ (1856 - 1910) «ДЕМОН СИДЯЩИЙ» (1890, Х.М.) 26 АНАЛИЗ КАРТИНЫ БРАТЬЕВ СМОЛИНЫХ «СТАЧКА» (1964, Х.М.) 27 ГЛАВА 3. МЕТОД КИЗ Ю.КНЯЗЕВА

1. КОНСТРУКТИВНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ МЕТАФОРЫ ЗАМЫСЛА (ИДЕИ) ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ 2. УПРАВЛЕНИЕ (ИЕРАРХИЯ) ЦВЕТОМ И ТОНОМ В СООТВЕТСТВИИ С МЕТАФОРОЙ ЗАМЫСЛА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ

ГЛАВА 4. ПРИМЕР ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДА КИЗ. АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ю. КНЯЗЕВА «НА АЛТАРЬ ОТЕЧЕСТВА». 37 АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ю. КНЯЗЕВА «НА АЛТАРЬ ОТЕЧЕСТВА».

ГЛАВА 5. КРИТЕРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ. 52 ПРОЕКТ «ВТОРОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА В РОССИИ»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ