Acerca del despojo by iris dipierri

A C E R C A DEL D E S P O J O

Universidad Nacional de C贸rdoba Facultad de Artes Carrera de Artes Visuales Febrero de 2015

ACERCA DEL DESPOJO Trabajo Final de la Licenciatura en Grabado

Iris Dipierri / Soledad Sรกnchez Directora: Adriana Miranda Co-directora: Carolina Romano

Al colectivo Tumbestre por consolidar el espacio de taller de Arte Impreso sosteniendo la producción por encima de los condicionamientos. A Adriana Miranda y Carolina Romano por el afecto y el tiempo dedicado a acompañarnos y apuntalarnos en este proyecto. A nuestros padres por ser incondicionales y apoyar nuestras elecciones. A nuestros hermanos por la complicidad. A todos nuestros amigos y amigas por caminar a la par. A la Universidad Nacional de Córdoba por ofrecernos la oportunidad de acceder a una educación pública y de calidad.

Índice ACERCA DEL DESPOJO, febrero de 2015 Introducción

Antecedentes 14 Construcción de un archivo 16 Construcción de un conjunto referencial 22 Acerca del despojo 26 El despojo como problema y polisemia 28 El despojo como posibilidad 34 El despojo como programa de trabajo 36 El despojo como renuncia al soporte papel 44 Reflexiones finales 48 Bibliografía 52 Anexo 1: Antecedentes 55

INTRODUCCIÓN

Acerca del despojo es un proyecto artístico de coautoría que propone pensar y socializar un archivo y la producción gráfica que se despliega a partir de problematizarlo. Dentro de todas las cuestiones que podrían trabajarse a partir de este archivo concreto, centraremos nuestra atención en la cuestión del despojo -presente en todo su desarrollo- entendida en un doble sentido: como tema y como procedimiento. El archivo surge de una experiencia extensionista en el penal de San Martín, donde ambas, junto a Eugenia Contreras, fuimos gestoras y responsables de un taller de Arte Impreso. El haber compartido un espacio de producción junto a personas privadas de la libertad nos ubicó en un nuevo lugar desde donde pensar la práctica artística. Un terreno abonado tanto por los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera como por saberes construidos desde una práctica artística condicionada por el contexto carcelario. La necesidad de recuperar estos saberes, socializarlos, pensarlos, problematizarlos nos llevó a la tarea de revisar intensivamente los materiales del archivo. En esa revisión identificamos una cuestión recurrente durante el desarrollo del taller, el despojo. ¿Cómo referirnos al despojo evitando “ilustrar” los condicionamientos y problemáticas que se presentaron durante la experiencia de producción impresa en el penal? ¿De qué modo retomar ese registro para producir un proyecto estético? 11

El despojo se presenta como tema y modo de trabajo, y se organiza en un programa que da lugar a una serie de exploraciones formales y materiales. Cada pauta del programa de trabajo se encuentra estrechamente vinculada con un hecho significativo de la experiencia en el penal y enuncia ideas y modos de resolución que los asistentes del taller propusieron en su momento. El programa toma como punto de partida, en un gesto de apropiación, la generación de imágenes a partir de sellos-matriz construidos por los participantes del taller de Arte Impreso. Estas imágenes son el germen para la construcción de matrices de gofrado, donde la imagen en relieve, carente de color, se insinúa por la incidencia de la luz. El desarrollo del programa conduce, así, a una exploración más profunda de la luz como elemento compositivo, despojándonos del papel para incorporar el espacio como soporte de impresión.

Colectivo Tumbestre, sellos realizados con tacos de madera y goma eva, Penal de San Mart铆n, C贸rdoba, 2014.

ANTECEDENTES

Los antecedentes de esta propuesta son de dos órdenes, por una parte, como ya adelantamos, el antecedente más significativo es el registro de un proceso de trabajo que se desarrolló durante un año en el penal San Martín (Ver anexo I). Este archivo posibilita a partir de sus registros materiales volver sobre esa experiencia, sus condiciones de producción, los objetos gráficos y textuales que se originaron en ella, sus modalidades de circulación, etc. Por otra parte, nuestra producción se nutre de una serie de propuestas estéticas -elaboradas por distintos artistas, en otros espacios y en otros tiempos también- que posibilitan reflexionar, experimentar y conceptualizar sobre las artes visuales en un horizonte en donde el arte ha extendido sus límites ejerciendo diversos corrimientos tanto teóricos como metodológicos. Así las propuestas estéticas de Carnevale, Richter, López Anaya, Malevich y Hendrix constituyen un zócalo desde el cual desplegar nuestras exploraciones formales y materiales.

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, archivo exhibido en el Centro Cultural Casa de Pepino, Córdoba, 2015.

CONSTRUCCIÓN DE UN ARCHIVO

La decisión de realizar nuestro Trabajo Final de la Licenciatura en Grabado a partir de esta experiencia nos genera la necesidad de comunicar a otros aquello que sucedió, a través de la construcción de un archivo. Construcción, que sabemos, no podrá ser neutral, en la medida en que, dispone de la instrumentalidad del recuerdo y se modela a través de la memoria. Esta realidad se encuentra en consonancia con la desmitificación de “…la objetividad, la verdad y la transparencia en los procesos de construcción e interpretación de los archivos.” (Barriendos, 2011, p. 25) a

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, archivo exhibido en el Centro Cultural Casa de Pepino, Córdoba, 2015.

Desde un principio hubo una fuerte preocupación por registrar, apuntar, guardar todo lo acontecido en torno a la experiencia del taller en el penal. La totalidad de las producciones materiales y conceptuales que tuvieron lugar en el taller fueron documentadas y archivadas. Forman parte de este registro privado las producciones plásticas digitalizadas; un cuaderno de notas donde se apuntaron conversaciones, diálogos, aportes e intercambios que se generaron durante los encuentros del taller y un libro registro que circuló en todos los espacios que se vincularon con el taller: penal, ferias, exhibiciones, etc. Además de estos registros materiales contamos con la memoria personal, siempre intangible, difusa, subjetiva y vivencial de la experiencia. Memoria que contamina nuestra lectura de los registros y los vincula formando una trama de sentido particular.

la que Derrida (1996) da legitimidad filosófica. La necesidad de construir un archivo nos impulsó, entonces, a la formulación de una serie de interrogantes que buscaban repensarlo e interpretarlo. Preguntas que, salvando la distancia, se encuentran emparentadas con los interrogantes que Graciela Carnevale (2010) realiza para la construcción del archivo de Tucumán Arde: ¿Qué es un archivo? ¿Cuándo se completa? ¿Cómo y desde dónde se interroga? ¿Qué sentido tiene mostrar o publicar un archivo?...¿Cómo aproximarnos a estos documentos? ¿Cómo mostrar este conjunto de imágenes y palabras para que no queden cristalizados, despojados de la energía vital y revulsiva que tuvieron en su origen? ¿Cómo pensar los hechos?...¿Qué rescatamos?, ¿qué recordamos?...¿Cómo hablar? ¿Cómo mostrar?...¿Cómo devolverle al archivo su carácter colectivo? ¿Cómo dar lugar a la vivencia? (sin página).

Preguntas que nos desbordan, preguntas abiertas que no poseen respuestas absolutas, algunas de ellas inabarcables en esta instancia; pero cuya presencia constante son el andamiaje en la configuración de la identidad del archivo. Pensando el archivo “…en proceso como algo incompleto…” (Carnevale, 2010, sin página), cuya forma se nutre de las respuestas parciales y la emergencia de nuevos interrogantes. ¿Qué instituimos como documento del archivo? un documento “…no es algo que existe ahí, pasivamente, como un objeto o recuerdo inerte…” (Barriendos, 2011, p. 26) que resguarda una verdad absoluta, por el contrario es un dispositivo “…siempre incompleto que carga además con el peso de existir a costa de la pérdida de otros

documentos, o tentativas de archivo.” (Barriendos, 2011, p. 26). Esto nos deriva a otra cuestión ¿Qué ha de quedar reprimido en la exterioridad del archivo? ¿Qué queda cautivo en su interioridad? Por otro lado, el modo en que se configura este archivo, donde no sólo registramos la experiencia sino que fuimos parte de ella, lo convierte en algo personal y de carácter privado ¿Qué mostrar? ¿Qué resguardar? Claramente existe una decisión consciente en la elección de qué hacer público y qué preservar en la intimidad. El archivo se piensa entonces como algo polisémico y opaco, surge de la acumulación y la seriación de documentos. “Al presentar las evidencias de primera mano de una práctica ocurrida en otro momento se convierte en un nuevo hecho que se aleja de la representación y actúa como herramienta de conocimiento y disparador de memoria.” (Carnevale, 2010, sin página). Estos registros no son solo huella, ni se limitan a re-presentar de forma siempre fragmentaria e incompleta la experiencia, proporcionan también un terreno fértil para nuevas prácticas. Su construcción resulta de …un proceso sugestivo donde la identificación de distintas señales permite armar una suerte de rompecabezas -sin modelo-, a manera de narraciones, que aportan no sólo a la lectura del pasado, sino a la construcción de experiencias que resultan enriquecedoras para la propia vida. (Jaramillo, 2010, p. 18).

Así, el archivo se encuentra atravesado por la idea de palimpsesto pues, en su interior conviven y se superponen diferentes narraciones que posibilitan sentidos diversos. “...el archivo como un espacio de reflexión, de diálogo y de debate abierto a múltiples interpretaciones y lecturas.” (Carnevale, 2010, sin página).

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, archivo exhibido en el Centro Cultural Casa de Pepino, Córdoba, 2015.

Si bien la recolección de los documentos fue en todo momento consciente e intencional, la vorágine de la experiencia nos impidió pensarlos en profundidad mientras sucedía el taller. Fue recién al revisar los documentos, en el intento de construir el archivo, que pudimos tomar cierta distancia e interpelar los registros desde los interrogantes que nos planteamos. Esta revisión compartida, impregnada de anécdotas que se completaban con los recuerdos de una y otra, nos hizo tomar conciencia que aquellos momentos de la experiencia que resultan más significativos para nosotras tienen como denominador común el estar atravesados por el despojo.

CONSTRUCCIÓN DE UN CONJUNTO REFERENCIAL

Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario, Archivo Tucumán Arde, Documenta 12, Kassel, 2007.

La realización de nuestro Trabajo Final toma como referentes la obra de diferentes artistas, conformando un conjunto heterogéneo cuyas propuestas plásticas en alguno de sus aspectos (formales, conceptuales, estéticos, poéticos, etc.) se emparentan y dan sustento a nuestra producción y reflexión. El archivo que Graciela Carnevale construye para dar cuenta de Tucumán Arde tiene dos puntos en común con nuestro archivo, en primer lugar ambos parten de una experiencia artística de carácter vivencial y personal que involucra a otros sujetos. En segundo lugar, y como una consecuencia de los puntos desde donde nacen, ambos se configuran a partir de una serie de interrogantes que estructuran y problematizan los documentos de los archivos y los modos en que estos son mostrados.

Así mismo, la configuración ilimitada de Atlas (macro proyecto de archivo) de Gerhard Richter, donde se establecen relaciones visuales “…que se constituyen a partir de heterogeneidades y discontinuidades dando lugar a una visión fragmentada, policéntrica y no lineal…” (Guasch, 2011, p. 53) se encuentra relacionada con el archivo que construimos en la medida en que “…revela la continua mutabilidad del contenido y de las relaciones de las imágenes.” (Guasch, 2011, p. 53).

Realizar una propuesta acerca del despojo vincula nuestras búsquedas plásticas con la austeridad absoluta de la obra de Kazimir Malévich, cuya exploración metalingüística se caracteriza por la síntesis llevada al extremo, la supremacía de las formas puras y la renuncia al color, y que tiene como punto cúlmine la serie Blanco sobre blanco. Como Malévich nos preguntamos por los elementos mínimos con los cuales se puede hacer poesía. 24

Arriba: Gerhard Richter, Atlas, Dresde, 2012 (fotografías de David Brandt). Abajo: Fernando López Anaya, Celeste geometría, 1960, gofrado, 35 X 26 cm. Colección particular. Detalle y estampa.

Por otro lado, al trabajar con gofrado resulta inevitable hacer referencia a las exploraciones formales que el grabador argentino Fernando López Anaya realizó en las décadas del 50 y 60 en torno a esta técnica. Exploraciones centradas principalmente en la “…autonomía discursiva del soporte papel…” (Dolinko, 2012, p. 129), que incorporaron posteriormente el calado y troquelado de estampas.

Arriba: Kazimir Malévich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1918. Abajo: Jan Hendrix, 10 Vistas, Oaxaca, 2011 / The white Sea, Londres, 2013.

Tomar el despojo como terreno de producción promueve la búsqueda de nuevos elementos compositivos. En este sentido, consideramos relevantes las exploraciones del artista Jan Hendrix que se centran en la incorporación del espacio como parte de sus obras, a partir del uso de la luz y la proyección de sombras.

ACERCA DEL DESPOJO

EL DESPOJO COMO PROBLEMA Y POLISEMIA

El verbo despojar admite diferentes acepciones, algunas de ellas vinculadas a la privación, la falta, la carencia, la incompletitud: Despojar. (Del lat. despoliāre). 1. tr. Privar a alguien de lo que goza y tiene, desposeerle de ello con violencia 2. tr. Quitar a algo lo que lo acompaña, cubre o completa. (Real Academia Española, 2012).

El despojo fue una constante a lo largo de la experiencia y se manifestó de diferentes formas, impactando sobre las producciones del taller. Las requisas son, quizás, el ejemplo más evidente dentro de este contexto: Ustedes chicas no saben cómo es la vida en la cárcel, de un lugar a otro, mudándonos, requisas, perdemos cosas. (Cuaderno de notas, 2014, p. 2). Hubo requisa y nos sacaron las hojas, otras quedaron pisadas. (Cuaderno de notas, 2014, p. 6).

Las anotaciones de los diálogos sostenidos en los encuentros dan cuenta de limitaciones externas a los estudiantes en sus procesos de producción por fuera del espacio del taller. Al leer estas anotaciones, hablar sobre ellas y relacionarlas con otros intercambios que tuvimos con los estudiantes, tenemos la sensación de que estas experiencias marcan el sentido de la propiedad en este contexto. La propiedad está pregnada de un carácter efímero, donde el momento para el uso, la posesión, la contemplación, el disfrute es el ahora. Encontramos una fuerte relación entre esta realidad y los modos de producción, que se centran en la experiencia creativa, el hacer y el momento del encuentro, no su resultado. 29

Creo que es algo común para la gente que está como nosotros, en encierro, que si vos querés detenerte mucho en la teoría los muchachos no lo entienden. Si vos nos das algo para hacer, rápido encajan...construir… te lo hacemos ahí, de una. Por ahí en vez de empezar de A y empezando en la segunda o la P y después vemos para atrás... (Cuaderno de notas, 2014, p. 2).

El despojo significa también sobra o residuo que puede ser aprovechado. Aquello que en apariencia carece de utilidad pero que puede ser destinado para un fin otro: “Se cortan las ventanas visor para mirar, Pedro junta los pedazos de sobra de papel y se los lleva.” (Cuaderno de notas, 2014, p. 7). Fue muy enriquecedor para nosotras ver las formas en que ellos trabajaban con materiales que otros consideraban residuos, explotando su potencial plástico. Matrices construidas con materiales encontrados como cartón de caja y hojas de revistas pegadas para obtener mayor espesor. Herramientas improvisadas a partir de hojas de afeitar, lapiceras rotas, la tijera del peluquero, engrudo. Hojas de diario y revistas enroscadas o plegadas para construir objetos y libros objetos. Procesos en los que la elección del material no resulta una consecuencia de la idea, por el contrario, el despojo como materia prima condiciona la intención creativa. Recordamos, por ejemplo, que en una ocasión un alumno se acercó a mostrarnos su producción. Desplegó sobre la mesa una infinidad de imágenes cuyo tamaño no superaban los cinco centímetros cuadrados. Cuando le preguntamos la razón de la elección del formato, nos contó que trabajaba con pedazos de papel que extraía de los espacios en blanco de las revistas. Además de las limitaciones materiales, el contexto impone también una restricción en relación a las posibilidades visuales; lo que se puede ver, dibujar, el universo de 30

objetos a observar para ser representados es reducido. Esto se evidenció cuando propusimos a los estudiantes trabajar a partir de un objeto con el cual “obsesionarse”, tomándolo como eje de un proceso que se desarrollaría durante el transcurso del año, a través de diferentes actividades. “El objeto de mi obsesión” desencadenó discusiones en diferentes momentos que fueron registradas y que dan cuenta de la dificultad en la elección de este objeto, así como también la relevancia que adquieren ciertos objetos cotidianos: Pedro: la pava es muy importante para nosotros, es una extensión del brazo, es un retrato… Pedro: Ricardo Carpani del movimiento… (Espartaco), uno retrata una cotidianeidad, real, verdadero de lo que ve, de lo que está viendo, yo no voy a hablar de lo que está afuera porque no sé. Pone ejemplos: la cama desarreglada al levantarse, la silla. Las conexiones eléctricas que vos viste como las hacemos nosotros. Nosotros que estamos acá somos muy buenos en la observación. Observamos, oímos un ruido y podemos decir la dirección. Pablo Vinet: membrillo, putrefacción. (El registro alude a la obra La soledad del membrillo de Juan Pablo Vinet, que se presentó como ejemplo de un objeto de estudio para la exploración gráfica y cuyas fotografías se proyectaban mientras se sostenía la discusión). A Pedro no le pasa eso porque la pava no se pudre. (Cuaderno de notas, 2014, p. 12-13). Iris: se les ocurrió con que podrían obsesionarse. Hugo: ¿Para bien o para mal? La obsesión mal es lo que vemos acá, lo bien es lo

que podemos inventar viendo tele. Pedro: Pensá el fútbol, la zapatilla. Jorge V.: La piedra en el patio, los accidentes que tuvieron los compañeros en el patio. (Cuaderno de notas, 2014, p. 13-14). Sergio: Jabón, un jabón nuevo, completo, otro pasado por la requisa incado, incado sano, incado quebrado, usado, usado caído, golpeado. (Cuaderno de notas, 2014, p. 15). Planteando la consigna “El objeto de mi obsesión” Segundo reniega: ¿Cómo obsesión nosotros, qué vamos a tener nosotros de obsesión, acá adentro con qué te podes obsesionar? (Agenda personal, 2014).

El despojo afectaba también el desarrollo de las clases al interior del taller. Si bien toda práctica educativa supone la existencia de emergentes y un permanente ajuste de lo planificado, en este contexto, las limitaciones excedían lo educativo por enmarcarse dentro de otra institución con su propia lógica. Los tiempos y las formas de lo carcelario imponen restricciones o demoras que afectaban desde el ingreso de los materiales hasta la asistencia de los estudiantes a los encuentros. Estos hechos obligaron a sobreponernos a las limitaciones, incorporando las restricciones como condición y modo de trabajo. En estas instancias resultaron fundamentales los aportes de los estudiantes para sostener el espacio y el momento de producción, garantizando el hacer más allá de las privaciones. Una anécdota que nos resulta particularmente significativa, tiene que ver con una serie de dificultades al ingresar materiales. Si bien contábamos con la autorización y habíamos logrado ingresar y trabajar con tintas, espátulas, rodillos, etc., un problema de comunicación entre el Servicio y la Unidad Penitenciaria 32

Monocopia realizada por Pedro (alumno del taller) empleando plantillas confeccionadas a partir de tapas de revistas, Taller de Arte Impreso, Penal de San Martín, 2014.

hizo que nos retuvieran los materiales. Esta circunstancia dilató con desmesura el desarrollo de técnicas de grabado en el taller. Los alumnos se mostraban cansados de trabajar con dibujo y tenían grandes expectativas por explorar el grabado. Lo apremiante de esta situación hizo que recurriéramos a la técnica del gofrado como alternativa de trabajo. Atravesábamos un momento crítico, de gran incertidumbre en relación a la continuidad del taller, y al mismo tiempo, el grupo se consolidaba conformándose el Colectivo Tumbestre. El gofrado, técnica despojada de color, silenciosa, sutil resultó un medio desde donde resistir a través de la producción. “Sergio P.: Esta técnica es una insinuación”. (Agenda personal). La revisión del archivo, atendiendo al despojo como una característica que asocia y condensa de un sentido particular los documentos, puede interpretarse, en una primera lectura, con una connotación negativa: privación, limitación, restricción, falta, carencia, violencia. Sin embargo, una consideración más detenida del archivo da cuenta que, si bien el despojo fue una imposición externa a la experiencia, los modos resilientes de trabajo lo tomaron no como un límite sino como una posibilidad. La posibilidad menos obvia de algo nuevo.

EL DESPOJO COMO POSIBILIDAD

El compartir un espacio de producción durante un año donde el trabajo sobre el lenguaje visual estuvo condicionado por la carencia de elementos, materiales, condiciones idóneas para las reuniones pero también por una voluntad colectiva que intentó trocar las constricciones en posibilidades, amplió nuestro pensamiento plástico y nos llevó a la elección de desarrollar, en nuestro Trabajo Final, una exploración plástica pautada por el despojo. Si bien en nuestro caso no contamos con las mismas limitaciones impuestas externamente que tuvimos en el taller, la decisión es renunciar a una serie de elementos y posibilidades materiales para la construcción de imágenes. Esta decisión se funda en tomar la constricción como espacio de emergencia desde el cual construir sentidos, reflexionando a su vez sobre una característica intrínseca de todo proceso de formación de significados: su carácter condicionado, ceñido a las limitaciones de la contingencia, coartado por el propio sujeto que lo impulsa, supeditado a su contexto de ocurrencia. despojar. (Del lat. despoliāre). 5. prnl. Desposeerse de algo voluntariamente.

Para el desarrollo de esta exploración y su revisión metodológica, elaboramos un programa de trabajo que tomó por pautas ideas y propuestas realizadas por los estudiantes para la realización de diferentes actividades en el taller. Este programa sería el germen de nuestras producciones plásticas.

EL DESPOJO COMO PROGRAMA DE TRABAJO

Programa de trabajo 1. Componer imágenes a partir de sellos1. Cada imagen debe componerse con un sólo sello. 2. Realizar diferentes imágenes con un mismo sello empleando estrategias compositivas como: repetición, seriación, yuxtaposición, rotación, fragmentación, superposición, traslación, reflexión. 3. Seleccionar imágenes realizadas con los sellos y llevarlas a matrices para gofrado. 4. Efectuar las matrices con papeles y/o cartones encontrados, utilizando las características propias del material como elemento compositivo de la imagen. 5. Generar las texturas visuales en las matrices a partir de la yuxtaposición/superposición de estos materiales. 6. Imprimir matrices. 7. Ejecutar a partir de esta exploración de imágenes y materiales para el gofrado, una nueva selección y profundizar modos personales de trabajo que amplíen las búsquedas plásticas de esta selección. La decisión de componer las imágenes, que serían llevadas posteriormente al gofrado, a partir de sellos construidos por otros resulta una primera autoimposición. Una condición que se abraza como la oportunidad para la exploración de las posibilidades formales que ofrece. El sello-matriz, patrimonio icónico de la experiencia en el penal, “…permanece como una huella de la memoria o como una imagen de archivo, en espera de ser reutilizada 1 Los sellos pertenecen al archivo y fueron realizados por los estudiantes que asistían al taller de Arte Impreso del Penal de San Martín, durante la clase de Introducción al Grabado.

o intervenida…” (Martinez Moro,1998, p. 79). Cada sello resulta un principio esencial para la realización de nuevas formas que buscan la ampliación de la gramática plástica subyacente. “Me gustó el hecho de compartir los tacos y componer naturalmente. Con uno solo se puede construir mil imágenes diversas, con un recurso mínimo y muy simple se potencia la diversidad de posibilidades.” (Cuaderno de notas, 2014, p. 20).

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, Centro Cultural Casa de Pepino, Córdoba, 2015. Sellos

El grabado, en términos generales, y el sello como unidad modular en particular, se ofrece como un potencial campo de acción para la re-elaboración de la imagen. La praxis creativa, el hacer artístico no acaba en la construcción de la matriz, “el estampador es, por decirlo de algún modo, compositor e intérprete, o, expresado de otra manera, lector y traductor, pues lleva a cabo un ejercicio creativo a la vez que interpretativo.” (Martínez Moro, 1998, p. 69). Esto se exacerba en nuestro programa de trabajo, trascendiendo los fines tradicionales del grabado, por el imperativo de la exploración formal de las posibilidades compositivas que cada sello tiene en potencia, …extendiendo sus posibilidades plásticas hacia conceptos generativos (o regenerativos) tanto temporales, como pueden ser los de reiteración, secuencialidad, fragmentación, acumulación, metamorfosis, mudabilidad, etc.; como espaciales, en este último caso haciendo de la plancha matriz una unidad conformante de estructuras modulares... (Martínez Moro, 1998, p. 74).

El programa de trabajo tiene, así, como punto de partida el gesto de la apropiación. Un “…tipo de apropiación, directamente relacionado con el momento de estampación...lo que permite una apropiación del objeto artístico original (extensiva a todos aquellos objetos culturales susceptibles de ser estampados).” (Martinez Moro, 1998, p. 80). Esta operación, inherente al grabado, y los modos en que se construyeron las imágenes a partir de los sellos resultaron “…un interesante y fecundo juego de interpretación, comunicación e interrelación…” (Martínez Moro, 1998, p. 80). La indagación a partir de los sellos derivó, de acuerdo a lo programado, en la confección de matrices para gofrado. La elección de esta técnica para la re-elaboración de imágenes que resultaron de la apropiación de los sellos 39

Además de los condicionamientos propios de la técnica, el programa de trabajo estableció restricciones materiales para la confección de las matrices. Así, las exploraciones “…pasaban por un enfoque intelectual del trabajo sobre la materia, centrándose en el énfasis formal en lugar del narrativo.” (Dolinko, 2012, p. 129). Usar solo cartón encontrado para construir las matrices nos condujo a explotar la generación de salientes y oquedades en la superficie de la matriz, mediante el agregado y la quita de materia. La estampa de gofrado, “…relieve sin color, que casi queda en el umbral de la visión…” (Bernal, 2013, p. 138),

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, Córdoba, 2015. Gofrado (detalle).

tiene fundamentos de distinta índole. Por un lado, esta técnica ocupa un lugar significativo en la memoria vivencial de la experiencia en el penal, en la medida en que, posibilitó un punto de resistencia para sostener silenciosamente la producción, trabajando sólo con papel, agua, cartón y la incidencia de la luz. Por otro lado, la intención de trabajar desde el despojo nos llevó a elegir la austeridad que ofrece el gofrado, renunciando al color, y apelando al relieve, la luz y la proyección de sombras como únicos elementos compositivos para la configuración de la imagen.

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, Córdoba, 2015. Gofrado (detalle).

destaca la materialidad del papel. Los escasos recursos compositivos de esta técnica llevan a emplear el soporte como recurso expresivo. De esta manera, la indagación plástica en esta instancia del programa de trabajo se centró en la “…autonomía discursiva del soporte papel…” (Dolinko, 2012, p. 129). El protagonismo del papel, como soporte desnudo de la imagen, incitó la búsqueda de uno que reuniera los requerimientos tanto técnicos -constituido por fibras largas y flexibles de algodón, poroso, libre de cola, de alto gramaje y sin ácidos- como estéticos -opacidad, color, textura- para el registro fiel de las irregularidades de la matriz. La realización de pruebas con distintos tipos de papel y la investigación del soporte que otros grabadores empleaban para esta técnica nos condujo a optar por el Velín BFK Rives, de 300 grs./m2 de gramaje color blanco natural perteneciente a la gama Arches de Cánson. Después de la confección de una gran variedad de matrices, se seleccionaron aquellas que por sus aspectos compositivos resultaban más interesantes. A partir de esta selección se desarrolló un proceso de profundización de la autonomía de estas formas. Esta búsqueda estuvo marcada principalmente por el desprendimiento del

Luego de realizar estas exploraciones con gofrado caímos en la cuenta que, además de todas las restricciones que nos habíamos autoimpuesto, esta técnica nos despojaba también de la conformación final de la obra. La estampa de gofrado no resulta un objeto cerrado por la determinación del artista, su aspecto visual es inestable, muta en la contemplación. “…el espectador se convierte en el coreógrafo que crea la imagen según la incidencia de la luz.” (Bernal, 2013, p. 138). El desarrollo de la totalidad de este trabajo programático se asume, entonces, como “…un proceso abierto en el que cada uno de sus pasos y estados es susceptible de variación, de integración con otros medios, o de ser detenido y apreciado en cuanto objeto o momento estético.” (Martínez Moro, 1998, p. 138). En el programa de trabajo no existe una jerarquía entre los diferentes momentos de producción. Se enfatiza el carácter del grabado como oportunidad para el “…ensayo, la experimentación y la posibilidad.” (Martínez Moro, 1998, p. 129). Los procesos formativos resultan igualmente relevantes para la producción individual que su resultado; en tanto son espacios para la acción, el hacer, y la contaminación del trabajo compartido. Un proceso que apunta “...a una indagación sobre la ontología de la imagen y del soporte gráfico.” (Dolinko, 2012, p. 349).

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, Centro Cultural Casa de Pepino, Córdoba, 2015. Arriba: imágenes construidas a partir de sellos realizados por le Colectivo Tumbestre. Abajo: Gofrados

formato rectangular mediante la construcción de familias de matrices orgánicas, cuyos límites materiales determinan figuras que tienen por fondo el espacio circundante. De esta manera, sus estampas apelan a la memoria de las fibras del papel para conservar figuras que toman el espacio del soporte como fondo.

Iris Dipierri / Soledad S谩nchez, Acerca del despojo, matriz/objeto exhibida en el Centro Cultural Casa de Pepino, C贸rdoba, 2015.

EL DESPOJO COMO RENUNCIA AL SOPORTE PAPEL

Iris Dipierri / Soledad Sánchez, Acerca del despojo, matriz/objeto exhibida en el Centro Cultural Casa de Pepino, Córdoba, 2015. Vista de instalación.

El desarrollo del programa de trabajo despertó nuestro interés en las posibilidades compositivas que el trabajar con la luz ofrece. Como correlato inmediato de este proceso, y en una última concesión ante el despojo, decidimos desprendernos del soporte papel para volver a la matriz y trabajar únicamente con las sombras que ésta proyecta. Este retorno a la matriz, a los modos en que fue construida, a los materiales que la componen, es el punto de partida de una nueva investigación plástica. La matriz se concibe “…más como un espacio tridimensional de actuación continua que como una llana superficie…” (Martínez Moro, 1998, p. 83) y se ejercen sobre ella diferentes operaciones. Se repliega en el espacio o se deconstruye y se fragmenta hasta quedar reducida a los elementos modulares mínimos con las que fue originalmente construida. Estas transformaciones son un ataque frontal a la sacralización tradicional de la plancha en su virtud de reproducir imágenes seriadas. Es ahora, la matriz en su carácter de objeto y la incorporación del espacio como elemento compositivo lo que constituye la obra. Los elementos modulares que componían la matriz o la matriz convertida en un volumen de rasgos escultóricos, proyectan sombras que incorporan y modifican la apariencia sensible del espacio. La luz estampa, así, la imagen de la matriz en los límites físicos del lugar en el que ésta se encuentra situada.

REFLEXIONES FINALES

Acerca del despojo es el cierre de una etapa de formación que no estuvo limitada a los espacios curriculares que prevé la carrera de Licenciatura en Grabado. El haber estudiado en una universidad pública nos posibilitó realizar un trayecto académico nutrido por la participación en equipos de investigación y cátedras de grabado como ayudantes alumnas y, posteriormente, como adscriptas. La actividad extensionista, por otro lado, nos permitió entrar en contacto con saberes técnicos y conceptuales que se producen en ámbitos no académicos, saberes que abonan, complementan, enriquecen y problematizan los conocimientos que hemos adquirido a lo largo de la carrera y que signaron nuestro Trabajo Final. De modo que el proceso de exploración formal y material que desarrollamos entiende a la práctica artística como una práctica situada, comprometida con un espacio y un tiempo específicos (un taller en la intersección de la Facultad de Artes, el penal, una sociedad conflictiva y asimétrica) y, a la vez, susceptible de ser enriquecida e interpelada por otras experiencias más o menos lejanas en el tiempo y el espacio (la propuesta de Malevich en el marco de la vanguardia Rusa, los grabados silenciosos que López Anaya configura en las décadas del 50 y 60, el archivo construido en torno al Itinerario del 68 por Carnevale o trabajos gráficos contemporáneos como los de Richter y Hendrix). Acerca del despojo resulta así una aporía, las renuncias y concesiones hechas supusieron constricción pero también 49

la posibilidad de un trabajo fundado en la mínima cantidad de variables. La voluntad e incomodidad de producir desde el despojo se vieron atenuadas por el trabajo compartido que tiene como resultado una producción contaminada, donde no se puede escindir las ideas de una y otra. Aquí, nuevamente, se pusieron en juego prácticas adquiridas en el contexto no universitario y que resultan de haber participado como integrantes del Colectivo Tumbestre. La autoría inevitablemente se diluye pero la propuesta de trabajo se potencia y profundiza, condensado sentidos más amplios. Nuestro Trabajo Final es el desarrollo de un proceso que se inicia con un programa de trabajo, dando lugar a la investigación y la experimentación en grabado. Estas búsquedas son a su vez fermento de nuevas ideas y prácticas. El proceso resulta así, abierto, “como una finalidad sin fin”(Kant, citado por Martinez Moro, 1998, p. 139). Para nosotras, Acerca del despojo es el cierre de una etapa de formación y al mismo tiempo una invitación a profundizar y sostener la práctica artística.

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ANEXO I: Antecedentes Acerca del despojo tomó como antecedentes el proyecto La electrólisis como posibilidad de reflexión y producción gráfica. Taller de experimentación e innovación en técnicas de baja toxicidad aplicables a la producción de arte impreso en el Penal de San Martín2, que consistió en la apertura de un taller de producción y reflexión de arte gráfico en la cárcel y el proyecto de producción La obra procesual como dispositivo dialógico que se desarrolló en el Centro de Producción e Investigación en Artes en el marco de la convocatoria CePIAbierto 2014. A. Proyecto de Beca de Innovación Tecnológica Socioproductiva (BITS) El taller de Arte Impreso que se desarrolló en el Penal de San Martín surge a partir de un proyecto que se presentó, durante el año 2013, a la convocatoria BITS 2014. El carácter de la convocatoria apuntaba a proyectos que pudieran articular propuestas de investigación dirigidas a la innovación tecnológica con procesos efectivos de extensión a la comunidad. La postulación a la beca requería una vinculación a un proyecto marco. El ser miembros del equipo Investigación en Técnicas y Materiales de Grabado. Aproximación al método electrolítico constituyó un marco donde encuadrar nuestro proyecto y un antecedente relevante, como así también permitió formular una propuesta con las características de innovación tecnológica que la convocatoria demandaba. 2 El proyecto contó con una Beca de Innovación Tecnológica Socioproductiva (BITS) y fue avalado por el Programa Universitario en la Cárcel (PUC), el Programa Universidad, Sociedad y Cárcel (PUSyC) y la Secretaría de Extensión de la Facultad de Artes (FA). La propuesta se inscribió en el proyecto marco “Investigación en Técnicas y Materiales de Grabado. Aproximación al Método electrolítico”, del cual somos integrantes.

La propuesta persiguió los siguientes objetivos: Objetivos generales - Restablecer el vínculo entre la Facultad de Artes y la Institución Penitenciaria N°2 San Martín, generando espacios de intercambio entre los actores de las distintas instituciones involucradas a través de las actividades de producción y reflexión. - Realizar aportes en la construcción de un corpus de conocimientos teórico-prácticos al proyecto marco Investigación en Técnicas y Materiales de Grabado de baja toxicidad. Aproximación al Método Electrolítico mediante la sistematización y profundización de las técnicas de grabado de baja toxicidad a partir de las experimentaciones y producciones realizadas por los destinatarios directos involucrados dentro del proyecto. - Garantizar procesos de formación artística en la Unidad Penitenciaria Nº 2 que propicien tanto los conocimientos sobre las técnicas electrolíticas, como la reflexión sobre la experiencia creativa en tanto parte de la construcción de la Identidad Cultural. Objetivos específicos - Realizar clínicas mensuales con invitados que puedan contribuir al desarrollo de temáticas vinculadas al trabajo dentro del taller de grabado. - Gestionar instancias de divulgación de las producciones realizadas en el marco del proyecto como: muestras, producciones editoriales, charlas debate, ponencias, etc. - Implementar una dinámica de aula-taller comunitaria que refuerce el vínculo, la interacción y el diálogo entre los destinatarios directos del proyecto, y de éstos con los integrantes del equipo y los participantes invitados a las 56

las clínicas. - Enseñar técnicas de grabado utilizando métodos de baja toxicidad que posibiliten la experimentación y aplicación de las mismas, tanto como su innovación y perfeccionamiento. Desde un primer momento la propuesta del taller estuvo abierta a todos aquellos interesados en participar, sin ser requisito excluyente el tener formación artística y/o académica previa. El grupo que así se conformó, se caracterizó principalmente por ser un grupo heterogéneo de estudiantes. Participaron personas que no concluyeron su formación escolar o que carecían de contacto con ámbitos de producción artística; como así también, aquellos que han desarrollado una amplia experiencia artística de manera autodidacta y a través de diversos trayectos por talleres artísticos dentro y fuera del penal. Cuando se presentó la propuesta a los participantes del taller se pautaron dinámicas de trabajo solidarias y horizontales, y se hizo hincapié en el espacio taller como un lugar de construcción comunitaria. La propuesta fue desde un principio pensarnos como un colectivo de artistas, donde las formas de trabajo, el tipo de producción y lo que se generará con ellas fuera producto de decisiones consensuadas por el grupo en su totalidad. Si bien fue el equipo de trabajo el que planteó la idea de colectivo, fueron los integrantes del taller quienes se apropiaron de esta idea llevándola a la acción. Como resultado de esta experiencia el colectivo se denominó Colectivo Tumbestre. El desarrollo del taller estuvo atravesado por una serie de problemáticas que interpelaron nuestro lugar como gestoras y docentes del proyecto; así como también, nuestros modos de producción artística. Entre estas problemáticas se encuentra el hecho de que el proyecto ingresa al penal como una propuesta académica, que pretende desarrollarse bajo los supuestos de la lógica de la 57

educación universitaria que le da origen: formación, pensamiento crítico, autonomía. Sin embargo, al enmarcarse dentro de una institución total, la lógica de lo carcelario: custodial, correctiva, coercitiva; tiende a filtrarse. En este sentido Daroqui sostiene que: A la Universidad y sus actores se les presenta un desafío a resolver que se inscribe en reconocer que la Cárcel también ha ingresado en ella, y que esto deberá ser oportunamente debatido y analizado para elaborar nuevas propuestas que permitan no sólo dar continuidad a esta experiencia sino, inclusive plantear la posibilidad de reformular en forma permanente y sostenida, objetivos y acciones con el fin de evitar una articulación institucional que obture el avance dinámico de nuevas instancias de cambio. (1998, p. 110).

Frente a esta realidad, nos preguntamos cómo evitar que esta articulación institucional cárcel-universidad condicionara la propuesta del taller. Si bien “...es la cárcel la que sostiene, redefine y establece el conjunto de relaciones sociales en su interior.” (Daroqui, 1999, p. 1), nosotras perseguimos, permanentemente, generar modos de vida social artificial (Laddaga, 2006). Artificial pues se dieron a través de la interacción entre personas reales, pero se originaron por arreglos en apariencia improbable. Resultaba improbable que dentro de un sistema carcelario se dieran las dinámicas de trabajo propias del taller. Así, la idea de colectivo presente en el proyecto se aproximó a la noción de comunidad experimental propuesta por Laddaga, que tiene

…como punto de partida acciones voluntarias, que vienen a reorganizar los datos de la situación en que acontece de maneras imprevisibles, y también en cuanto a través de su despliegue se pretende averiguar cosas más generales respecto a las condiciones de la vida social en el presente. (2006, p. 15).

Por otro lado, el contexto cárcel presenta condicionamientos materiales que no solamente se vinculan a aspectos económicos, sino que también están atravesados por ciertos criterios autoritarios propios del Servicio Penitenciario, que determinan lo que puede ingresar a la cárcel. Estos condicionamientos impactaron fuertemente en el desarrollo de la propuesta del taller, donde la experiencia del despojo estuvo siempre presente. Entendiendo el despojo en un sentido amplio, que abarcó desde la carencia de materiales y herramientas hasta la restricción en el universo de la experiencia visual. Estas limitaciones determinaron en todo momento los modos de producción y las dinámicas de trabajo. Además, la lógica de lo carcelario impacta no sólo sobre los internos, nosotras, que somos externas al sistema penitenciario, nos vimos también afectadas por sus mecanismos de poder. En este contexto la autonomía de la práctica docente se vio condicionada por una mirada que es externa y ajena a lo educativo. Mirada que Foucault conceptualiza bajo la figura del panóptico. “...El efecto mayor del Panóptico: inducir…un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder.” (2008, p. 233). Una conciencia inquieta de ser observadas en nuestro desempeño como docentes por una mirada de vigilancia que puede ser discontinua pero cuya sensación es permanente. Frente a esta diversidad de problemáticas que surgieron a lo largo de todo el año que duró la experiencia, se estructuraron estrategias que permitieran sostener la identidad de la propuesta. Siendo muchas de estas soluciones aporte de los integrantes internos del taller, quienes conocen en profundidad el contexto y son

resilientes a éste, asumiendo con flexibilidad situaciones límites y sobreponiéndose a ellas.

En términos generales, puede decirse que resulta imprescindible, como parte de todo proceso creativo, la mirada del otro. Es la interpelación de la otredad, “...el confrontarse con la evidencia del sentido que elaboran los otros...” (Augé, 1996, p. 10 ), lo que enriquece a los sujetos y otorga significado al objeto artístico. Esta necesidad de la mirada se agudiza en un contexto de aislamiento. Al caracterizar el contexto cárcel, como institución total, que “se construye sobre tres pilares fundamentales, el aislamiento como desterritorialización y reterritorialización en un nuevo espacio, el espacio panóptico y en un tiempo que será instrumento de modulación de pena” (Daroqui, 1999, p. 5); La obra procesual como dispositivo dialógico pretendió habilitar un diálogo entre productores y espectadores; donde ambas partes asumieran un rol

Colectivo Tumbestre. La obra procesual como dispositivo dialógico, Centro de Producción e Investigación en Artes, Córdoba 2014. Otra vista de la sala.

B. La obra procesual como dispositivo dialógico

activo, interpelando y contribuyendo a la construcción de una obra que mutó en el tiempo. Una obra que se centró en el retrato –descripciones lingüísticas y gráficas-, y que supuso “…la articulación de imágenes y palabras, pero también de estas imágenes y estas palabras con conversaciones que son facilitadas…” (Laddaga, 2006, p. 15). Se buscó generar una fisura, desplegando las producciones materiales e intelectuales realizadas en el interior del penal sobre la exterioridad, volcándose sobre lo público; y, simultáneamente, filtrando lo público a un espacio privado de esta experiencia.