Roza barroca by Isaac Gustavo Magaña G.Cantón

Roza

b a rr o c a

Josely Vianna Baptista

Roza

b a rro c a

Títulos originales: Roça barroca (2011) Serie Adugo biri/9 Director: Enrique Flores

Imagen de portada: Francisco Faria, Mare magnum: America verbera e renova sua margem grotesca, 2013. (Grafíto sobre papel, 100 x 70 cm.) Guardas: Francisco Faria. Guapuruvus (serie completa), (Grafíto sobre papel, 30 x 30 cm.)

Este trabajo se realizó en el marco del proyecto IN401514 “Adugo biri: etnopoéticas. Proyecto para una colección de libros virtuales”, con el apoyo del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT). DGAPA-UNAM. Esta obra es propiedad del autor Edición: Reynaldo Jiménez e Isaac Magaña Gcantón Traducción del portugués: Reynaldo Jiménez Diseño y formación: Isaac Magaña Gcantón Diseño de la colección: Berenice Granados México, 2015

Josely Vianna Baptista

Roza

b a rro c a

Edición: Reynaldo Jiménez Isaac Magaña Gcantón Traducción: Reynaldo Jiménez

Para Milton, mi padre, para quien las palabras (milagro de mil lรกgrimas al sol) siempre fueron azules, como sus ojos. In memoriam

Catecismo de la Belleza (Acerca de la traducción a la lengua portuguesa de los cantos mitológicos de los Mbyá-Guaraní del Guairá)

Celebro con unción, como no podría dejar de ser, la traducción a la bella lengua portuguesa de estos “cantos” de los primitivos guaraníes del Guairá: un pueblo que celebraba la palabra como el vínculo fundamental entre el hombre y el universo. Los cantos que integran el Ayvu rapyta o textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá pertenecen, como La Ilíada, a la más pura tradición oral del hombre. El poeta-profeta ciego Homero compiló esa monumental obra de versos que se transmitían de boca en boca desde los tiempos más primitivos del amanecer de la civilización. No sabemos durante cuánto tiempo anduvieron vagando por la lengua los cantos del Ayvu rapyta antes de que León Cadogan los recibiese como testimonio de la gratitud de los Mbyá del Guairá. Salvando al indígena Mario Higinio de una condena injusta en la prisión de Villarrica, Cadogan se ganó la confianza del cacique Pablo Vera, de Yro’ysã, que decidió revelarle los textos sagrados que se mantenían cuidadosamente guardados de toda intrusión extranjera. En una serena luz crepuscular, reunidos en torno a una hoguera, León Cadogan tal vez haya sido el primer hombre blan11

co en conocer las profundidades de las primeras bellas palabras o ñe’e ayvu porã tenonde. Curiosamente, éstas fueron publicadas por primera vez en el Boletim 227, Antropologia nº 5, de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo, en 1959. Por obra del curso y recurso de esta enigmática América Latina, hoy los cantos se trasvasan a la dulzura cadenciosa de la lengua portuguesa por obra y prodigio de la poeta Josely Vianna Baptista. Tuve oportunidad de oír parte de esta traducción en una magnífica lectura realizada por una joven actriz durante una visita mía a São Paulo,1 y puedo testimoniar la cadenciosa eufonía de los cantos en el idioma de Camões. Ayvu es, entre los guaraníes, el lenguaje humano, tanto el sonido como la evocación mental. Y en el canto Ayvu rapyta el poeta, mago, mistagogo, profeta y celebrante revela que el primero entre todos, el Padre Ñamandú, “con el saber contenido en su ser-de-cielo, / y bajo el sol de su lumbre creadora,/ iluminó la fuente del habla/ e hizo que fluyese por su ser, divinizándola”. Desde entonces, la palabra será sagrada para los Mbyá-Guaraní por ser parte de Dios. Ultrajarla por medio de la mentira es una blasfemia. Entre los indígenas, dar la palabra es dar el alma. Ellos no entendían cómo un simple papel trazado con signos y tinta podía tener más valor que la palabra dada. Todavía hoy, la gente del campo considera que la palabra empeñada en una promesa es más fuerte que mil documentos. En la cosmogonía de estos cantos el lenguaje es una maniAugusto Roa Bastos estuvo en São Paulo el 24 de junio de 2003 para el lanzamiento de su libro Vigília do Almirante (Primeiro de Maio, Edições Mirabilia, 2003; traducción de Josely Vianna Baptista). En la ocasión, escuchó trechos de la primera versión que Josely hizo de A primera Terra, leídos por la actriz Bete Coelho. Roa Bastos falleció el 26 de abril de 2005, en Asunción, a los 88 años. 1

festación del amor divino, surgido de su reflexión y como forma de compartir con todas las criaturas una porción de la divinidad. Antes de existir la Tierra, entre las turbaciones de las tinieblas primitivas el verdadero Padre de los Karaí, de los Jakaira, de los Tupã, les dio consciencia de su divinidad como dioses-patriarcas de sus descendencias. E instantáneamente, como un reflejo de su corazón, compartió la divinidad con las Madres de la raza: Karaí Chy Ete, Jakaira Chy Ete y Tupã Chy Ete. Estas emanaciones de la divinidad primordial se transformaron en los “verdaderos progenitores de las palabras-almas”. Y estas palabras, en boca del mburivicha, jefe temporal, se transformaban en canto poético, fundamento ontológico, precepto ético. Alma y palabra son inseparables para los guaraníes: el universo mítico está íntimamente ligado al universo poético. No soy etnólogo. Mis amigos Miguel Chase-Sardi (desgraciadamente ya fallecido) y Bartomeu Melià tienen mucha más autoridad que yo en la exégesis de los textos sagrados de los guaraníes. Mi visión está estrictamente circunscrita a lo literario, y allí es exuberante la belleza que nunca está separada del pensamiento. De la reflexión, que es una vuelta del discurso sobre sí para sumergirse en otros niveles de significación. Veamos, por ejemplo, el Canto II, “La fuente del habla”, la fuente de la palabra. Allí el profeta-poeta-mistagogo nos revela que antes de que existiera la Tierra, “El Primer Padre Ñamandú/ de sí fue aflorando la fuente del amor”. ¿Qué parece decirnos, como en sueños, el profeta-chamán? ¿No está dando un testimonio de la prevalencia de los sentimientos sobre la solidez contundente de lo que es material? Primero crea el amor y después la tierra donde cultivarlo. En estos tiempos duros, de relativización de los valores, hace bien echar un vistazo a estas culturas antiquísimas que la civilización silenció, tal vez sin querer, 13

como parte de la estridencia de nuestros avances. Más adelante, el chamán-mistagogo dice que “Habiendo aflorado, a solas, la fuente del habla futura, / y desdoblado, a solas, un poco de amor; / habiendo creado, a solas, un breve sonido sagrado, / reflexionó largamente / sobre con quién compartir la fuente del habla”. ¿No nos está diciendo, de algún modo, que el lenguaje y la reflexión nacen en la soledad, pero están destinados a ser compartidos? Y bastan estos dos pequeños apuntamientos para señalar la importancia del legado de estos antiguos Mbyá-Guaraní del Guairá para comprender la valiosa tarea que Josely Vianna Baptista asumió al traducir a la dulce lengua portuguesa estos cantos. Sé que la tarea está inconclusa y hago voto para que los organismos interesados en la búsqueda de los verdaderos sedimentos de las antiguas sabidurías no los dejen sepultados en el osario del olvido. Compartimos con Brasil y Argentina este maravilloso legado de la cultura guaraní. Los mitos fundadores, con sus héroes selváticos, los animales heráldicos de la raza, la transmisión de los misterios, los conceptos instrumentales para la comprensión del mundo misterioso de ríos y selvas: todo está contenido en esta revelación que es al mismo tiempo Génesis, Levítico, Salmos y Proverbios. La base del verdadero diálogo entre los pueblos está, sin duda, en el pasado que comparten tanto como en el futuro que sueñan. Y este pasado incluye a los antiguos relatos de la tierra, los mitos y misterios. Por eso concelebro que Brasil, donde nació este rescate, a través del Boletim de Antropologia de la Facultad de Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo con las primeras publicaciones de León Cadogan, ahora se devuelva a sí mismo este precioso tesoro a través de la traducción de Josely Vianna Baptista. Estas pa14

labras pronunciadas por un desconocido cacique a León Cadogan son nuestro patrimonio común. Espero que ayuden a fortalecer el diálogo largamente preterido entre nuestros países. Augusto Roa Bastos

Notas sobre un itinerario compartido

Conocí la poesía de Josely Vianna Baptista inmediatamente antes de la publicacion de su primer libro, Ar [Aire], por la editorial Iluminuras, de Samuel León, en 1991. Había vuelto a Brasil después de años de trabajo en el exterior y había reencontrado a Josely, por casualidad, en la coordinación de editorialización de la Secretaría de Estado de Cultura de Paraná. Hacía muchos años, todavía en los tiempos de la universidad, la había conocido y descubierto, medio atónito, como la traductora al portugués de Paradiso de Lezama Lima, novela de una belleza irradiante y de un lenguaje gongorino, siendo el trabajo de traerlo a nuestra lengua un hecho de dimensiones casi épicas. Me sorprendió, en aquella época, que tal empresa hubiese sido realizada por una persona tan joven, lo que ya evidenciaba una capacidad incomún, una visión de riesgo de corte enteramente artístico, una comprensión casi innata de los recursos poéticos de la lengua portuguesa, un sentido de la medida para dar a las imágenes una concisión y una acuidad que reverberaban en la escritura y en el sonido de las palabras. En los años subsiguientes se afirmó como una de las más talentosas traductoras de literatura y poesía hispánica e hispanoamericana (en opinión de algunos escritores como Wilson Bueno, la más brillante traductora de textos 17

literarios del español que conseguimos tener). Hoy, después de casi un centenar de títulos traducidos para las mayores editoriales brasileras y de un premio Jabuti por la traducción de poemarios de Borges, Josely es reconocida como aquella traductora que logra verter en nuestra lengua textos de una dificultad impar con una corrección casi microscópica, y que, además, encuentra en ellos la sonoridad y la personalidad adecuadas para hacerlos revivir en portugués. Sin embargo, cuando la reencontré, en aquella oportunidad en que me mostró los manuscritos de Ar, mi sorpresa, ante una carga de invención de un calibre diverso, fue de una cualidad mucho más sustantiva. Primero, saltaba a la vista la manera en que presentaba los textos de la mayoría de los poemas: las letras espaciadas unas de otras como si dueñas de un significado propio, como si individuos de una constelación de otras letras en la página impresa, que sólo después de los instantes iniciales se develan, lentamente, en vocablos y luego en frases y finalmente en poemas. Supe por ella que la intención no era solamente plástica, sino también funcional, la de quebrar el ritmo de la lectura y forzar una nueva “respiración” del habla que la acompaña, aun mentalmente. Ar, el nombre del libro, era en este sentido un título perfecto, porque no solamente remitía a esos aspectos del texto sino que se impregnaba, ya desde el inicio, con la noción de aliento vital, en la dedicatoria al mismo tiempo trascendente y martirizada de la poeta “a la liga de la palabra-alma de los guaraníes —ñe’eng— y sus suicidas”. Naturalmente, para un artista plástico, este “descubrimiento” de una nueva organización espacial de la escritura ya sería significativa (recuerdo la misma reacción de sorpresa de Antonio Dias, en la Bienal de São Paulo de 1994, cuando le presenté el libro de Josely con esos poemas que ella 18

llama “aireados”). Pero más allá de eso, había allí, sumergido en la enrarecida atmósfera gráfica con que esos poemas eran presentados, un trabajo con la lengua y con el lenguaje capaz de crear inmediatamente relaciones sinestésicas entre el texto y las imágenes creadas. Finalmente, las propias imágenes eran de una belleza extraordinaria, especie de alucinación de los sentidos que transportaba la imaginación hacia una frontera en que la contemplación no perdía el foco, sino que reverberaba en una esfera casi metafísica —dos ejemplos que se me ocurren, inmediatamente, son estos poemas suyos: amoram a sombrana morada do ipê pét alas temporãs, e eu te beijo enquanto figos caem do céu c o m o c o m e t a s

n u g a a a

a m a d g a d a u d o q l a d a a á g u p i n g

r a u g a a

amoran la sombra en la morada del i pé pétalos tempran os, y yo t e beso mientras higos d el cielo ca e n c o m o c o m e t a s

a l a m d r u g a a a g u a c u a d a g e l a g a p i n g

a d d l a u a

La aparición de aquellos textos ante mí, en los manuscritos que ella me entregara medio tímidamente para leer, me dejó aturdido. No lograba abarcar el tamaño del panorama que se alargaba en aquellos papeles impresos. No eran solamente las evidentes cualidades del texto, de su creación y de su poesía y de su estructura sino, de un modo totalmente inusitado, había también allí una temática que —yendo desde una visión amorosa de momentos diversos de un cotidiano transfigurado por los sentidos hacia reflexiones que referían al universo de las culturas amerindias— tendía un puente evidente para dialogar con mi propio trabajo artístico, ya inmerso en un imaginario que pulsaba entre visiones de paisajes de la naturaleza brasilera y las imágenes surgidas de los relatos de los tiempos del descubrimiento, de una cualidad casi onírica, para traer al paisaje natural una belleza propia de las visiones de un paraíso en la Tierra, de un paraíso perdido. Pero de un paraíso salvaje, apartado e inconmensurable, sin mucha descripción o narrativa posible. Un paraíso sin historia excepto aquella de los sentidos, de la memoria de los sentidos, y ello expresado mediante una factura gráfica de intensidad y resolución muy personales y personalizadas, que lo aproximaban, en cierto modo, a la temperatura más íntima de aquel trabajo poético. Si me permito esta digresión sobre mi propio trabajo artístico es para mostrar las conexiones con los poemas de Josely que 20

me eran evidentes. Entre la temática del imaginario amerindio que ella señalizaba y la visión del paisaje de una naturaleza arquetípica, que se situaba entre lo onírico y lo real había, entonces, un puente. Había el espacio y había el “aire”. Y había un calor amoroso en su construcción del texto, tal como en mi construcción de la imagen. Y había, entonces, este acontecimiento totalmente inusitado. Invitarla a desarrollar un trabajo conjunto fue una consecuencia casi inevitable. Ni siquiera sabíamos cómo desarrollar el trabajo, no teníamos ninguna propuesta, pero me era evidente que se abría un extenso campo de diálogo entre ambas creaciones artísticas. Fue así que, ni bien Ar fue lanzado, el futuro Corpografia ya había nacido, fruto de la vecindad de los trabajos creados. En efecto, Corpografia (autópsia poética das passagens) [Corpografía (autopsia poética de los pasajes)], el segundo libro de Josely, vio la luz poco más de un año después, luego de un periodo de intensa actividad en que ambos creamos un método de trabajo que vino a consolidarse durante los años siguientes. El “método” era, en verdad, la interpenetración de texto e imagen, elaborados de manera independiente uno de otro, y organizados en grandes conjuntos, o series, de imágenes y poemas. En Corpografia, Josely continuó su experiencia con la “aireación” de los textos, radicalizándola en grandes rectángulos de letras que ocuparon todo el espacio de las páginas. El trabajo, reinterpretado para el contexto de las artes visuales, mereció varias instalaciones en Brasil y en el exterior, una de ellas en la Bienal de La Habana de 1994, con los textos ocupando, en aquella forma “aireada”, toda la extensión de las paredes, transformadas en símiles de las páginas del propio libro. El arte visual, constituido por grandes dibujos y montajes basados en fotos trabajadas, dibujos y paneles de laca brillante, puntuaba el interior del espacio de ese gran “libro” 21

creado en el espacio expositivo. Corpografia fue el inicio de un work in progress que perduró por más de una década y media, y resultó aún un segundo trabajo, Os poros flóridos, que mereció varias versiones en libro en Brasil y en el exterior, habiendo sido primero publicado en México, por Aldus (la edición traía el texto integral, inédito, en portugués, y la traduccion al español realizada por Reynaldo Jiménez y Roberto Echavarren), y después en los Estados Unidos por 1913 Press (en traducción de Chris Daniels). Poros, como sucintamente lo llamábamos, recién obtuvo su publicación integral en Brasil años más tarde, en 2007, al integrar la edición de Sol sobre nuvens, libro que Haroldo de Campos convidó a Josely a publicar en la colección Signos, de Editora Perspectiva. Haroldo no llegó a ver el libro concluido y la edición vio la luz bajo la coordinación de Augusto de Campos, que lo coronó con una bella e importante presentación del trabajo de Josely. Poros fue una experiencia diferente: ya no estaban los poemas aireados de Ar y Corpografia, pero los textos, en bloques aislados, flotaban en la página. Varias voces se interpenetraban, y Josely usó las páginas del libro abierto como una especie de proyección en planta de un escenario donde las voces, allí representadas por los bloques aislados de texto, estarían situadas. Proseguía trabajando, así, un método de organización plástica del texto y la continuidad de la presencia estructural de este elemento plástico, ahora en otra clave, presente en los dos libros anteriores. Os poros flóridos mereció varias instalaciones en galerías y museos e hizo su itinerario dentro del circuito de las artes plásticas, habiendo llegado a la exposición Naturalezas conjuradas en el Instituto Wifredo Lam, en La Habana, bajo la curaduría de Magda Gonzáles-Mora y Eugenio Valdez Figueroa. 22

A partir de mediados de los años 2000 con Josely comenzamos a reunir en forma de libro y exposiciones el conjunto de este trabajo verbo-visual desarrollado durante más de una década. En efecto, Sol sobre nuvens, publicado por Signos, reúne sus primeros libros e incluso poemas inéditos. A su vez, el proyecto Moradas nômades/Fimbrias, que desarrollé junto a Josely y con el poeta Luis Dolhnikoff, fue concebido para dos grandes exposiciones en el Instituto Tomie Ohtake, en São Paulo, y en el Museo Oscar Niemeyer, en Curitiba, y en él presentamos una síntesis de los varios proyectos poético-visuales que habíamos desarrollado durante los años anteriores, y, por primera vez, intentamos una aproximación a lo que sería el futuro Roça barroca, con series enteramente dedicadas a “Moradas nômades” (que dio título al proyecto) y a “Do zero ao zênite”. Algunos de estos poemas de Josely también fueron incluidos en The Oxford Book of Latin American Poetry (Oxford University Press, 2009. Org. Cecilia Vicuña y E. Livon-Grosman), antología que cubre 500 años de la poesía del continente, desde escritos mayas anónimos del siglo xvii a los días actuales, en la cual es la única representante brasilera de su generación. Roça barroca, el presente libro, nace como consecuencia poética de ese trabajo que Josely, de manera paciente y rigurosa, desarolló durante más de 15 años. Fiel al itinerario ya iniciado en Ar, y desarrollado en los trabajos subsiguientes, Roça barroca fue inicialmente pensado como un arco narrativo cuyo itinerario unía aquella transfiguración de momentos del cotidiano (que, justamente, se iniciaba en la “roza” que mantuvimos en los fondos del patio de la casa en que habitábamos en el interior de Paraná, y que por años fue objeto de su cuidado y de nuestro hijo Pedro Jerônimo, que creció eligiendo lo que allí quería cultivar y lo que de allí cosech23

aba para preparar su almuerzo) y se extendía uniendo pasado y presente, naturaleza y cultura, en una síntesis poética de un trabajo que siempre reflejó el impacto de la perspectiva amerindia sobre el imaginario de la creación de los mitos fundadores de las Américas. Y, claro, del impacto que ese trágico encuentro de civilizaciones acaba asestando a la supervivencia de los pueblos amerindios y de la cultura amerindia, lato sensu. Imagéticamente, Roça fue concebido por Josely, entonces, como una lenta profundización en la naturaleza, en la historia y en la cultura, creado in media res, que se iniciaba en escenas del cotidiano que lentamente, como en una inmersión de memoria e imágenes transfiguradas, transportarían la voz poética de la autora a los aspectos cada vez más sombríos de la naturaleza en lenta disgregación (como en “ostro” y “dois rios”) y al cotidiano amerindio (como en el tableau de un tríptico formado por “Cortejo noturno”, “29 dias” y “coix lacryma”), ahí ya situado en una esfera casi atemporal, para finalmente zambullirlo en cuadros que simbolizan el drama del encuentro disruptivo de civilizaciones en escenas situadas en el decurso de los siglos de la Conquista (como en “Antônio de Gouveia, clérigo en Pernambuco”). Una sección final, profética y transfigurada, también fue imaginada como metáfora de una resistencia de la memoria y persistencia de los afectos (por lo menos un poema fue así concebido, “salso argento”). Fiel a ése su imaginario poético, Josely elaboró un proyecto alentado para dar voz al momento de la “contraconquista”, ya preconizado por el programa cultural que muchos de los creadores brasileros e hispanoamericanos, de maneras diversas pero congruentes, buscan crear en las Américas (y en este arco podemos incluir al mencionado Lezama Lima, como a nuestro Oswald, con su ideario antropofágico). 24

En el decurso de la resolución del libro, Josely resuelve apropiadamente incorporar la traducción de los 3 primeros cantos del Ayvu rapyta, los cantos sagrados de los pueblos guaraníes que narran la creación del mundo, que ella ya iniciara bajo los auspicios de la Bolsa Vitae de Artes, y que adquirió su forma final, después de minuciosa elaboración, para la presente edición. Este trabajo surgió a lo largo del final de los años 1990, cuando por meses desarrollamos un trabajo junto a los guaraníes de la Reserva de Ocoí, en las inmediaciones de la Triple Frontera. Por largo tiempo, la presente forma con que los cánticos del Ayvu hoy son cantados por los indígenas (la base oral de transmisión del mito supone estas modificaciones e incorporaciones, en una construcción dinámica del relato) fue comentada por el entonces cacique mbyá Teodoro Alves a Josely, quien la confrontó con la versión ya clásica recolectada por Cadogan. Como gran traductora que siempre fue, Josely produjo la primera versión enteramente poética de estos cánticos sagrados en nuestra lengua natal. Este inusitado y osado trabajo de tesitura de la filigrana de sonoridades de los cantos indígenas en su recreación en portugués ganó, entre otras, una elogiosa apreciación de Bartomeu Melià, conocido no solamente por su erudición en lo que atañe a esta temática, sino por su intransigente rigor. Roça barroca, proyecto premiado con un subsidio a la creación del Programa Petrobras Cultural y que ahora es dado a la estampa por Cosac Naify, acaba configurándose como el primer gran paso de esta síntesis que la autora imaginó al inicio de su proyecto poético/ político, que combina invención artística, intervención cultural, diálogo multidisciplinario y revisión (sino reevaluación) de nuestra herencia cultural. Apenas una instalación verbo-visual de este nuevo e importante trabajo vio la luz, en la exposición que realicé en el 25

Largo das Artes, en Rio de Janeiro, en 2009. Fruto seminal, Roça barroca ahí está y ahí permanecerá, como en la imagen de la roza amerindia transfigurada en uno de los poemas del libro: (…) tudo abandono, e, no entanto, lá fora o pomar semeado para os que agora cruzam (trouxas vazias), um por um, os onze mil guapuruvus todo abandono y, sin embargo, allá fuera el pomar sembrado para los que ahora cruzan (sacas vacías), uno a uno, los once mil guapuruvús

Francisco Faria Rio de Janeiro, octubre de 2011

Nota de la autora sobre las palabras azul celestes

La palabra es efectivamente para el Mbyá el objeto y el sujeto de su arte, su contenido, su forma. Lo definitivo de su esencia, de su modo de ser, es la palabra, y toda su vida se estructura para ser fundamento y soporte de palabras verdaderas. Desde la creación del mundo y del hombre, que es vista como creación de la palabra, hasta la muerte de cada persona, que es valorizada como grado mayor o menor de palabra realizada, el Mbyá sólo se entiende a sí mismo en función de la palabra.

Bartomeu Melià Una de las manifestaciones más importantes de la mitopoética amerindia, los cantos del Ayvu rapyta fueron compilados por el investigador León Cadogan (Asunción, 1899-1973) entre los MbyáGuaraní del Guairá, Paraguay, en los años 1940, y posteriormente publicados en Ayvu rapyta. Textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá.1 Este libro registra cantos míticos de esa etnia relatados en el lenguaje auténtico de sus ayvu porã tenonde —“primeras palabras

La primera edición es de 1959 (el material fue entonces publicado en el Boletim 27 – Antropologia de la fflch-usp, gracias al entusiasmo de Egon Schaden). La edición consultada para mi traducción es la de 1992, preparada por Bartomeu Melià (Asunción, ceaduc-cepag, 1992). 1

inspiradas”— que los indios habían mantenido, hasta entonces, en secreto. Además de muchas notas esclarecedoras, trajo la pionera traducción de los cantos al español hecha por Cadogan, al lado de los originales en mbyá —un dialecto del guaraní.2 Se divide en diversos capítulos, de los cuales traduje los tres primeros, que contienen algunos de los principales conceptos de la cosmología guaraní. Son los siguientes: 1. Maino i reko ypykue: “Los primitivos ritos del Colibrí”. Describe la escena de creación, en los últimos confines del caos oscuro en que Ñande Ru Papa Tenonde —el dios supremo— se fue desdoblando a sí mismo y abriéndose vuelto flor. En medio de los vientos gélidos del tiempo-espacio primigenio, cuando el Sol todavía no existía y las piadas de la Lechuza moteada Urukure’a eran prenuncios del lecho tenebroso, en su brotar el dios se entrevé en lo oscuro, iluminado por el “sol” de su propio corazón. El Colibrí, con aleteos sobre la frente del Uno de los más antiguos idiomas preservados, el guaraní es una lengua aglutinante, no flexionada, caracterizada por la unión de los elementos constitutivos de los vocablos. Su estructuración formal en constelaciones rítmicas y semánticas lleva cada partícula a “asumir, por su valor posicional y modulatorio, la función de un sema o mitema” —como recuerda Roa Bastos en “En la carne viva del mito” (Bareiro Saguier, Rubén. A la víbora de la mar. Asunción, Alcándara, 1987). Esa configuración constelada, en que la lengua opera por un sistema de yuxtaposición y síntesis, y su arquitectura imagética y rítmico-sonora confieren al guaraní una alta potencialidad poética, realizada en los mitos cosmogónicos mbyá, repletos de “palabras-montaje”, asonancias, paronomasias, ritmos icónicos, metáforas y onomatopeyas — mimetizando el mito mbyá de que hubo, al inicio de los tiempos, un ruido portador de la sabiduría de la naturaleza, un sonido del cosmos engendrándose a través del “lenguaje fundador”. 2

dios, harta de flores, salpica agua en su boca y lo alimenta con frutos del paraíso. 2. Ayvu rapyta: “La fuente del habla”. En este caso el dios supremo va desdoblando de sí el fulgor del fuego y la neblina que da vida, la fuente del amor y del sonido sagrado. Hace a la fuente del habla aflorar de sí y fluir por su cuerpo, tornándola sagrada, palabra-alma de origen divino. Desdobla de sí a los hombres y mujeres que irán a reflejar su divinidad. Ñamandú de Gran Corazón, Karaí, Jakaira y Tupã, padres y madres verdaderos de la palabra inspirada que insuflará alma a sus numerosos hijos futuros. 3. Yvy tenonde: “La primera Tierra”. Con el saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, o sea con su sabiduría y su poder, el dios supremo hace surgir de la punta de su bastón la Tierra, creando en seguida los siete cielos o firmamentos y sus escoras, las pindovy, palmeras azules —indestructibles, eternas, milagrosas. Surgen los primeros animales. Antes de recogerse en su profundo paraíso, el dios supremo les pide a los “padres y madres verdaderos” que nombren a sus hijos como númenes protectores de las hileras de llamaradas, de la neblina que engendra las palabras inspiradas, de la lluvia y del granizo, fuentes de frescor, para que su suerte prospere favorablemente, para que entre ellos impere la temperancia y orienten su existencia con normas propias de conducta. Por fin —estableciendo la comunicación entre lo divino y lo humano— susurra en secreto el “canto sagrado” a los “primeros padres verdaderos” de sus hijos y a las “primeras 29

madres verdaderas” de sus hijas. A partir de una lectura atenta de la traducción al español3 y de un estudio de la estructura de las palabras en mbyá, para el cual me valí de diversas obras de referencia, primero hice una traducción ultraliteral de los cantos. En seguida, atenta a los elementos formales del original, el texto fue retraducido en busca de “compensaciones” posibles para su eficacia poética en nuestra lengua.4 Aparte del texto-base original, Teodoro Tupã Alves (importante líder indígena, ex-cacique, maestro en la aldea de Ocoy, en São Miguel do Iguaçu, Paraná) entonó para mí los cantos en mbyá y los grabé para percibir mejor sus modulaciones y tesituras sonoras. En ese viaje a Ocoy, le Además de la traducción de Cadogan y de la de Pierre Clastres en El habla sagrada, consulté la traducción de Kaka Werá Jecupé (Tupã Tenonde – A criação do Universo, da Terra y do Homem segundo a tradição oral Guarani. São Paulo, Peirópolis, 2001) y la de Douglas Diegues (hecha a partir de la misma edición en que me basara y publicada en el site Centopeia, dirigido por Sérgio Medeiros y Dirce Waltrick do Amarante [http://centopeia.net, sección Traduções]). Todas adoptan partidos traductorios bastante diversos. Para Diegues, que es autor de una inventiva “bersión inédita al portunhol salbahen” del Ayvu rapyta, “el mundo verbal guaranítiko recuerda un poco al planeta del futuro imaginado por el poeta ruso Khlébnikov, donde los presidentes de todos los países serían poetas, un mundo sin policías ni bandidos, gobernado por poetas-chamanes de inmensos korazones”. 4 La traducción al portugués de la escena de origen de la Biblia hebrea —Bere’shith— llevada a cabo por Haroldo de Campos, es un excelente ejemplo de traducción creativa en que la lengua de llegada está impregnada del extrañamiento de la lengua del original. Este procedimiento traductorio encuentra eco en la “literalidad sintáctica” postulada por Walter Benjamin y en la “traducción-texto” de Henri Meschonnic, que propone la reconfiguración de la prosodia del texto original en la traducción (cf. Haroldo de Campos. Bere’shith. São Paulo, Perspectiva, 1993). 3

mostré a Teodoro la traducción que había hecho, registrando sus reparos y sugerencias en notas que integran el “Breve elucidario” que la complementa, pero prefiriendo casi siempre seguir el texto establecido por Cadogan y revisado y anotado por Bartomeu Melià, pues el análisis de las pequeñas pero significativas variaciones que las versiones presentan escaparía del objetivo de este trabajo. Cotejada con la versión al español, mi traducción presenta principalmente variaciones oriundas de un partido traductorio que apreció la materialidad casi ideogramática de la lengua indígena (como cuando, por ejemplo, redes de imágenes nombran abstracciones) en vez de acatar la opción a veces parafrástica del castellano. El cuidado hacia la forma se transformó entonces en un ejercicio escritural en que intenté infundir al portugués un poco del “susurro ancestral” de la lengua guaraní. Los poemas de la serie “Moradas nómades”, que complementan este Roza barroca, buscan dialogar con la sofisticada trama sonora de los cantos, en el umbral en que arcaico y moderno se encuentran en cruzamientos híbridos. Hay en ellos indicios de algunas de las inquietudes que me mueven, como los ritos —en su vértigo de talles y detalles— de pasaje, de la reproducción y de la muerte5 (ésta que, históricamente, el arte y la poesía intentan “exorcizar”). Antes de comenzar a escribirlos hice algunos viajes, reales e imaginarios, a comunidades mbyá de Paraná y de la región vecina Hablo de la muerte real, y también de la muerte de lo Simbólico, que puede surgir en estados-límite, cuando, como recuerda Lucia Santaella en Miniaturas (São Paulo, Hacker/Centro de Estudos em Semiótica e Psicanálise de la puc-sp, 1996), “lo Real nos atropella y lo Imaginario nos abandona”. 5

del Guairá, a fin de conocer un poco de su modo de vida, los rituales remanentes, su paisaje. El itinerario fue una especie de “viaje de iniciación” en que se está al mismo tiempo inmerso en el arrebol de las reminiscencias y bajo los súbitos insights de la percepción. Se inspiró, simbólicamente, en la búsqueda de la “tierra sin mal” (ver Apéndice), el paraíso mítico de los Guaraníes, todavía buscado por algunos grupos en el cenit (del árabe samt: camino, dirección, rumbo —que los escribas medievales leían erróneamente senit). La cultura indígena6 con que hoy convivimos, la singularidad de su gente y de su cultura fueron un contrapunto para mi mirar peregrino —en cierto modo, en ese viaje, extranjero en su propia tierra. Intenté dar nuevos matices al trabajo que vengo desenvolviendo desde mis primeros libros: en Ar y Corpografia, una especie de “sensualización” del lenguaje, la convocación del cuerpo a la lectura, con el uso de palabras aireadas en bloques cerrados de texto —creando una “estrofación sensible” en que la dispersión de las letras quiere desautomatizar a la mirada y traer el hálito del lector al centro mismo del poema; en Os poros flóridos, a partir del descentramiento del sujeto y de un mirar expansivo y al sabor del acaso, esbozo una reflexión sobre cuerpo/signo, unidad/fragmentación, lenguaje/identidad.7 Aquí, en estas breves e incompletas Con la pérdida vertiginosa de sus florestas los Mbyá viven un drama histórico. 7 Ar (São Paulo, Iluminuras, 1991), Corpografia: autópsia poética das passagens (Iluminuras, 1992) y Os poros flóridos (estos dos con imágenes de Francisco Faria; publicado originalmente en español [Los poros floridos. México D.F., Aldus, 2002] fueron reunidos en Sol sobre nuvens (São Paulo, Perspectiva, 2007 [Signos 43]). [N. del T.: Hay traducción de todos estos libros —aun si sólo Los poros floridos se haya publicado por ahora— por quien aquí traduce.] 6

Moradas nómades, busqué una palabra metamorfizada por esos viajes diversos e intemporales —al texto arcaico y a la cosmogonía primeva, a la traslación de los sentidos bajo paisajes extraños, al cuerpo silencioso y al ritmo de ese habla en estado de arte que es la poesía, “una de las raras formas de trance relativamente ritualizadas que todavía quedan en Occidente”.8 Como un pequeño gesto para acercar nuestra poesía a la poesía amerindia y dar una vislumbre de las bellas e indestructibles palabras azul celestes.

Lapassade, Georges. Les états modifiés de conscience. Paris, puf, 1987. 8

Tres cantos sagrados de los Mbyá-Guaraní del Guairá

El tiempo feliz es el de los largos soles eternos en que los seres son hombres y son dioses. Pajé guaraní

Maino i reko ypikue

Ñande Ru Papa tenonde gueterã ombojera pytû ymágui.

Yvára pypyte, apyka apu’a i, pytû yma mbytére oguerojera.

Yvára jechaka mba’ekuaa, yvára rendupa, yvára popyte, yvyra’i, yvára popyte rakã poty, oguerojera Ñamanduî pytû yma mbytére.

Yvára apyre katu jeguaka poty ychapy recha. Yvára jeguaka poty mbytérupi guyra yma, Maino i, oveve oikóvy.

Ñande Ru tenondegua oyvára rete oguerojera i jave oikóvy, yvytu yma íre oiko oikóvy: 37

oyvy ruparã i oikuaa’eÿ mboyve ojeupe, oyvarã, oyvyrã oiko ypy i va’ekue oikuaa’eÿmboyve i ojeupe, Maino i ombojejuruei; Ñamanduî yvarakaa Maino i. 6

Ñande Ru Ñamandu tenondegua oyvarã oguerojera’eÿ mboyve i, pytû A’e ndoechái: Kuaray oiko’eÿramo jepe, opy’a jechakáre A’e oiko oikóvy; oyvárapy mba’ekuaápy oñembokuaray i oiny.

Ñamandu Ru Ete tenondegua yvytu yma íre oiko oikóvy; opytu’ui oiny ápy Urukure’a i omopytû i oiny: omoñendúma pytû rupa.

Ñamandu Ru Ete tenondegua oyvarã oguerojera’eÿ mboyve i; Yvy tenonde oguerojera’eÿ mboyve i; yvytu yma íre A’e oiko oikóvy: Ñande Ru oiko i ague yvytu yma, ojeupity jevýma ára yma ojeupity ñavõ

ára yma ñemokandire ojeupity ñavõ. Ara yma opa ramove, tajy potýpy, yvytu ova ára pyaúpy: oikóma yvytu pyau, ára pyau, ára pyau ñemokandire.

Ayvu rapyta

Ñamandu Ru Ete tenondegua oyvára peteîgui, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma tataendy, tatachina ogueromoñemoña.

Oãmyvyma, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma ayvu rapytarã i oikuaa ojeupe. Oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma, ayvu rapyta oguerojera, ogueroyvára Ñande Ru. Yvy oiko’eÿre, pytû yma mbytére, mba’e jekuaa’eÿre, ayvu rapytarã i oguerojera, ogueroyvára Ñamandu Ru Ete tenondegua.

Ayvu rapytarã i oikuaámavy ojeupe, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma mborayu rapytarã oikuaa ojeupe. Yvy oiko’eÿre, pytû yma mbytére, mba’e jekuaa’eÿre, 41

okuaararávyma mborayu rapytarã i oikuaa ojeupe. 4

Ayvu rapytarã i oguerojera i mavy, mborayu peteî i oguerojera i mavy, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma mba’e a’ã rapyta peteî oguerojera. Yvy oiko’eÿre, pytû yma mbytére, mba’e jekuaa’eÿre mba’e a’ã peteî i oguerojera ojeupe.

Ayvu rapytarã i oguerojera i mavy ojeupe; mborayu peteî oguerojera i mavy ojeupe; mba’e a’ã peteî oguerojera i mavy ojeupe, ochareko iñomá mavaêpepa ayvu rapyta omboja’o i anguã; mborayu peteî i omboja’o i anguã; mba’e a’ã ñeychyrõgui omboja’o i anguã. Ochareko iñomavy, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma oyvára irûrã i oguerojera.

Ochareko iñomavy, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma Ñamandu Py’a Guachu oguerojera.

Jechaka mba’ekuaa reve oguerojera. Yvy oiko’eÿre, pytû yma mbytére, Nãmandu Py’a Guachu oguerojera. Gua’y reta ru eterã, gua’y reta ñe’êy ru eterã, Ñamandu Py’a Guachu oguerojera. A’e va’e rakyguégui, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma, Karaí Ru Eterã, Jakaira Ru Eterã, Tupã Ru Eterã, omboyvárajekuaa. Gua’y reta ru eterã, gua’y reta ñe’êy ru eterã, omboyvára jekuaa. 7

A’e va’e rakyguégui, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma, Karaí Ru Eterã, Jakaira Ru Eterã, Tupã Ru Eterã, omboyvárajekuaa. Gua’y reta ru eterã, gua’y reta ñe’êy ru eterã, omboyvára jekuaa. 43

A’e va’e rakykuégui, Ñamandu Ru Ete opy’a rechéiguarã omboyvára jekuaa Ñamandu Chy Eterã i; Karaí Ru Ete, omboyvára jekuaa opy’a rechéiguarã Karaí Chy Eterã i. Jakaira Ru Ete, a’érami avei, opy’a rechéi guarã omboyvárajekuaa Jakaira Chy Eterã i. Tupã Ru Ete, a’érami avei, opy’a rechéi guarã omboyvárajekuaa Tupã Chy Eterã i.

Guu tenondegua yvárapy mba’ekuaa omboja’o riréma; ayvu rapytarã i omboja riréma; mborayu rapyta omboja’o riréma; mba’e a’ã ñeychyrõ omboja’o riréma; kuaarara rapyta ogueno’ã rire, a’ekue ípy: Ñe’êy Ru Ete pavêngatu, Ñe’êy Chy Ete pavêngatu, ja’e.

Yvy tenonde [Primera parte] 1

Ñamandu Ru Ete tenondegua oyvy ruparã i oikokuaámavy ojeupe, oyvárapy mba’ekuaágui, okuaararávyma opopygua rapyta íre yvy ogueromoñemona i oiny.

Pindovy ombojera yvy mbyterãre; amboae ombojera Karaí ambáre; Pindovy ombojera Tupã ambáre yvytu porã rapytáre ombojera Pindovy; ára yma rapytáre ombojera Pindovy; Pindovy peteî ñirûi ombojera: Pindovýre ojejokua yvy rupa.

Mboapy meme rire oÿ yva; yva ijyta irundy: yvyra’ípy ijyta. Yva itui va’e yvytúpy oayña imondóvy Ñande Ru.

Yvyra’i mboapýpy rangê omboupáramo, oku’e poteri yva; a’éramiramo, omboyta irundy yvyra’ípy; 45

a’éramo ae oî endaguãmy, ndoku’evéima. 5

Yvy rupa mongy’a ypy i are mbói yma i; a’anga i tema ñande yvýpy ãngy oiko va’e: a’ete i va’e oî ãngy Ñande Ru yva rokáre.

Ñande Ru tenonde yvy rupa ogueroñe’ê ypy i va’ekue, oguerojae’o ypy i va’ekue, yrypa i, ñakyra pytã i.

Yrypa yma oime Ñande Ru yva rokáre: a’anga i tema ãngy opytya va’e yvy rupáre.

Yamai ko yja, y apo are. Ñande yvýpy oî va’e a’ete ve’eÿma: a’ete va’e oime Ñande Ru yva rokáre; a’anga i téma ãngy ñande yvýpy oiko va’e.

Ñande Ru, yvy ojapóvy, ka’aguy meme araka’e:

ñuu jipói araka’e. A’éramiramo, ñuu ruparãre omba’apo va’erã tuku pararã i ombou. Tuku pararã i guevi oikotu i ague, kapi’i rembypy i oñemoña: a’égui maê oiko ñuu. Ñuu ogueropararãrã, oguerochiri tuku pararã i. A’ete va’e Ñande Ru yva rokárema oime: ãngy opyta va’e a’enga i téma. 10

Ñuu ojekuaa i mavy, ogueroñe’endu ypy i va’ekue, oguerovy’a ypy i va’ekue, inambu pytã. Inambu pytã ñuu ogueroñe’endu ypy i va’ekue, oime ãngy Ñande Ru yva rokáre: yvy rupápy oiko i va’e, a’anga i téma.

Ñande Ru yvy rupa omboai ypy i va’ekue, tatu i. A’ete va’eÿma tatu i ãngy reve oiko i va’e ñande yvýpy: a’e va’e a’anga i reitéma. 47

Pytû ja, Urukure’a i. Ñande Ru Kuaray, ko’ê ja. [Segunda parte]

Ñande Ru tenonde oñemboyva ropy pota; a’éramiramo, kórami ijayvu: “Ndee ae, Karaí Ru Ete, tataendy ñeychyrõre, mba’eve oupity’eÿ va’erã ano’ã va’ére, remoñeangarekóta nde ra’y, Karaí Py’a Guachu. A’évyma, emoñeenói “Karaí Tataendy Ja”, ere. Oñeangareko va’erã tataendy ryapurãre; ára pyau ñavõ emboguyuka i tataendy ñeychyrõ, tataendy ryapu oendu anguã jeguakáva jeayu porãngue i, jachukáva jeayu porangue i”.

A’e va’e rakykuégui, Jakaira Ru Etépy: “Néi, ndee reñeangarekóta tatachina ñe’êngatu rapytarã íre. Chee jeupe aikuaa va’ekuére emoñeangareko nde raý, Jakaira Py’a Guachu. A’évyma, emoñeenói: tatachina ñe’êngatu jarã i,

ere nde jeupe”. 15

A’e va’e rakykuégui, Tupã Ru Etépy aipo e’i: “Ndee reñeangarekóta Para Guachúre, Para Guachu rakã a’e javíre. Yvára ñemboro’y rekorã ano’aukáta ndévy. Va’éreke, nde ra’y Tupã reta py’a guachu rupi mba’e ñemboro’y eraauka jevy yvy rupáre, ñande ra’y jeayu porãngue i pe, ñande rajy jeayu porãngue i pe”.

Ñamandu Ru Ete tenondegua yvy rupáre jeguakáva apyre i pe, jachukáva apyre i pe arandu porã ogueroyvÿiukátamavy, Jakaira Ru Etépy aipo e’i:

“Néi, tatachina rangê i emboupa nãnde ra’y apytére, ñande rajy apytére. Ara pyau nãvõ eroatachinauka i nde ra’y Jakaira Py’a Guachúpe yvy rupa. A’évare ae, ñande ra’ykue íry, ñande rajykue íry oiko porã i va’erã”. 49

A’e va’e rakykuégui: “Karaí Ru Ete, ndee ave tataendy mba’e porã i emboupa i ñande ra’y jeayúpe, ñande rajy jeayúpe”. “Va’ére, che ra’y Tupã Ru Ete, mba; e ñemboro’yrã ano’ã va’égui ñande ra’y py’a mbytépy emboupa i. A’éramo ae, yvy rupáre opu’ã va’erã reta, jeayu porã i omombiachéramo jepe oguerokatupyry i va’era”.

“Mba’e ñemboro’ýguivy ae, mborayu rekorã i a’e ague nomboaku aéi va’erã ñande ra’y jeayurã i ñande rajy jeayurã i”.

Ñamandu Ru Ete tenondegua, omoñeenoimba i mavy gua’y ru eterã, gua’y ñe’êy ru eterã, iambarãre ae ae i: “Ko va’e rakykuégui, opomoñeenói riréma, pene ambarã ae ae íre, yvýre jeguakáva rekorã i, jachukáva rekorã i

peê ae peikuaáne”. 21

Va’e rakykuégui, ombojeguaka vyapu gua’y Ru Ete tenondeguápe, ombojachuka vyapu guajy Chy Ete tenondeguápe, va’e rakykuégui ae yvýre opu’ã rei reta va’erã oiko porã i anguã.

Tres cantos sagrados de los Mbyá-Guaraní del Guairá Traducciones

Os primitivos ritos do Colibri

Nosso primeiro Pai, sumo, supremo, a sós foi desdobrando a si mesmo do caos obscuro do começo.

As celestes plantas dos pés, o breve arco do assento, a sós foi desdobrando, ereto, do caos obscuro do começo.

O lume de seus olhos-de-céu, os divinos ouvidos, as palmas celestes arvorando o cetro, as mãos celestes com os brotos floridos abriu Ñamandúî, desabrochando do caos obscuro do começo.

Sobre a fronte do deus as flores do cocar —olhos de orvalho. Entre as corolas do cocar sagrado o Colibri, pássaro original, pairava, esvoaçante.

Nosso primeiro Pai foi seu corpo divino desdobrando em meio aos ventos primitivos:

Los primitivos ritos del Colibrí

Nuestro Padre primero, sumo, supremo, a solas fue desdoblándose a sí mismo desde el caos oscuro del comienzo. Las celestes plantas de los pies, el breve arco del asiento, a solas fue desdoblando, erecto, desde el caos oscuro del comienzo. La lumbre de sus ojos-de-cielo, los divinos oídos, las palmas celestes enarbolando el cetro, las manos celestes con las yemas floridas abrió Ñamandúî, brotando desde el caos oscuro del comienzo. Sobre la frente del dios las flores del tocado —ojos de rocío. Entre las corolas del sacro tocado el Colibrí, pájaro original, planeaba, aleteante. Nuestro Padre primero fue su cuerpo divino desdoblando en medio de los vientos primitivos: 55

ainda sem ter lume de seu leito terreno, ainda sem ter lume de seus futuros Céu e Terra – que eram desde a origem –, cobria-lhe a boca de rocio o Colibri; o Colibri lhe dava alento com alimentos do céu. 6

Nosso Pai Ñamandu, o primeiro, antes de desdobrar de si seu céu não se viu entre a treva, ainda que o sol não existisse. A luz de seu próprio coração o revelava; seu sol era o saber contido em seu ser-de-céu.

Ñamandu, nosso Pai verdadeiro, o primeiro, vivia entre o longínquo vento sul, e onde fazia pouso para o repouso ia a Coruja urdindo o lusco-fusco: seus pios, no escuro – augúrios do tenebroso leito.

Ñamandu, nosso primeiro, verdadeiro Pai, antes de ir desdobrando seu futuro céu, antes de ir desdobrando a primeira Terra, já existia entre o sombrio vento sul: esse vento primeiro em que Nosso Pai viveu sempre vem outra vez

aun sin vislumbrar su lecho terreno, aun sin vislumbrar sus futuros Cielo y Tierra —que eran desde el origen—, cubríale la boca de rocío el Colibrí; el Colibrí le daba aliento con alimentos del cielo. Nuestro Padre Ñamandú, el primero, antes de desdoblar de sí su cielo no se vio entre la tiniebla, aunque el sol no existiese. La luz de su propio corazón lo revelaba; su sol era el saber contenido en su ser-de-cielo. Ñamandú, nuestro Padre verdadero, el primero, vivía entre el lejano viento sur, y adonde se posaba para el reposo iba la Lechuza urdiendo el crepúsculo: sus piadas, en lo oscuro —augurios del tenebroso lecho. Ñamandú, nuestro primero, verdadero Padre, antes de ir desdoblando su futuro cielo, antes de ir desdoblando la primera Tierra, ya existía entre el sombrío viento sur: este viento primero en que Nuestro Padre vivió siempre viene otra vez 57

no fim do inverno, antes que o inverno reviva seus renovos. O inverno fenesce, o ipĂŞ floresce, os ventos migram para o tempo novo: e vĂŞm os ventos novos, a primavera, a rediviva primavera.

al fin del invierno, antes que el invierno reviva sus renuevos. El invierno fenece, el ipĂŠ florece, los vientos migran hacia el tiempo nuevo: y vienen los vientos nuevos, la primavera, la rediviva primavera.

A fonte da fala

Ñamandu, nosso Pai verdadeiro, o primeiro, de uma pequena parte de seu ser-de-céu, do saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, alastrou o fulgor do fogo e a neblina que dá vida.

Incorporando-se, com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, iluminou-se a fonte da fala. Com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, nosso Pai iluminou-se a fonte da fala e fez com que fluísse por seu ser, divinizando-a. Antes de a Terra existir, no caos obscuro do começo, tudo oculto em sombras, Ñamandu, Pai verdadeiro, o primeiro, aflorou-se a fonte da fala e fez com que fluísse por seu ser, [divinizando-a.

A fonte da futura palavra tendo aflorado, com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, de si foi aflorando a fonte do amor.

La fuente del habla

Ñamandú, nuestro Padre verdadero, el primero, de una pequeña parte de su ser-de-cielo, del saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, propagó el fulgor del fuego y la neblina que da vida. Incorporándose, con el saber en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, iluminó la fuente del habla. Con el saber contenido en su ser-de-cielo, y bajo el sol de su lumbre creadora, nuestro Padre iluminó la fuente del habla e hizo que fluyese por su ser, divinizándola. Antes que la Tierra existiera, en el caos oscuro del comienzo, todo oculto en sombras, Ñamandú, Padre verdadero, el primero, propagó la fuente del habla e hizo que fluyese por su ser, [ divinizándola. Habiendo aflorado la fuente de la palabra futura, con el saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, de sí fue aflorando la fuente del amor. 61

Tendo aflorado a fonte da fala, tendo aflorado um pouco de amor, com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, o princípio de um som sagrado ele, a sós, criou. Antes de a Terra existir, no caos obscuro do começo, tudo oculto em sombras, o princípio de um som sagrado ele, a sós, criou.

Tendo aflorado, a sós, a fonte da futura fala, e desdobrado, a sós, um pouco de amor; tendo criado, a sós, um breve som sagrado, ele refletiu longamente sobre com quem compartilhar a fonte da fala; sobre com quem compartilhar o amor, com quem partilhar as fieiras de palavras do som sagrado. Depois de muito meditar, com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, desdobrou-se em quem refletiria seu ser-de-céu.

Depois de refletir, com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, criou o Ñamandu de Grande Coração.

Habiendo aflorado la fuente del habla, habiendo aflorado un poco de amor, con el saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, el principio de un sonido sagrado él, a solas, creó. Antes que la Tierra existiera, en el caos oscuro del comienzo, todo oculto en sombras, el principio de un sonido sagrado él, a solas, creó. Habiendo aflorado, a solas, la fuente del habla futura, y desdoblado, a solas, un poco de amor; habiendo creado, a solas, un breve sonido sagrado, reflexionó largamente sobre con quién compartir la fuente del habla; sobre con quién compartir el amor, con quién partir las hileras de palabras del sonido sagrado. Después de mucho meditar, con el saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, se desdobló en quien reflejaría su ser-de-cielo. Después de reflejar, con el saber contenido en su ser-de-cielo, y bajo el sol de su lumbre creadora, creó al Ñamandú de Gran Corazón. 63

Criou-o juntamente com o sol de seu lume criador. Antes de a Terra existir, no caos obscuro do começo, criou o Ñamandu de Grande Coração. Para que fosse o pai de seus muitos filhos vindouros, o verdadeiro pai das almas dos numerosos filhos vindouros, ele criou o Ñamandu valoroso. 7

Depois disso, com o saber contido em ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, tornou lúcidos da própria divindade o verdadeiro pai dos futuros Karaí, o verdadeiro pai dos futuros Jakaira, o verdadeiro pai dos futuros Tupã.

Depois disso, o verdadeiro Pai Ñamandu, para refletir seu coração, fez que se soubesse divina a futura Mãe verdadeira dos Ñamandu; o verdadeiro Pai Karaí, para refletir seu coração, fez que se soubesse divina a futura Mãe verdadeira dos Karaí. Também o verdadeiro Pai Jakaira, para refletir seu coração, fez que se soubesse divina

Lo creó junto al sol de su lumbre creadora. Antes que la Tierra existiera, en el caos oscuro del comienzo, creó al Ñamandú de Gran Corazón. Para que fuese el padre de sus muchos hijos venideros, el verdadero padre de las almas de los numerosos hijos venideros, creó al Ñamandú valeroso. Después de eso, con el saber contenido en ser-de-cielo, y bajo el sol de su lumbre creadora, tornó lúcidos de la propia divinidad el verdadero padre de los futuros Karaí, el verdadero padre de los futuros Jakaira, el verdadero padre de los futuros Tupã. Después de eso, el verdadero Padre Ñamandú, para reflejar su corazón, hizo que se supiese divina la futura Madre verdadera de los Ñamandú; el verdadero Padre Karaí, para reflejar su corazón, hizo que se supiese divina la futura Madre verdadera de los Karaí. También el verdadero Padre Jakaira, para reflejar su corazón, hizo que se supiese divina 65

a futura Mãe verdadeira dos Jakaira. E o verdadeiro Pai Tupã, para refletir seu coração, fez que se soubesse divina a futura Mãe verdadeira dos Tupã. 9

Por terem recebido o lume divino do próprio Pai primeiro; por terem recebido a fonte da fala; por terem recebido a fonte do amor e as fieiras de palavras do som sagrado; por estarem unidos à origem do saber criador, também os chamamos de inspirados pais verdadeiros das palavras-almas; inspiradas mães verdadeiras das palavras-almas.

la futura Madre verdadera de los Jakaira. Y el verdadero Padre TupĂŁ, para reflejar su corazĂłn, hizo que se supiese divina la futura Madre verdadera de los TupĂŁ. Por haber recibido la lumbre divina del propio Padre primero; por haber recibido la fuente del habla; por haber recibido la fuente del amor y las hileras de palabras del sonido sagrado; por estar unidos al origen del saber creador, tambiĂŠn los llamamos inspirados padres verdaderos de las palabras-almas; inspiradas madres verdaderas de las palabras-almas.

A primeira Terra [Primeira parte] 1

O verdadeiro Pai Ñamandu, o primeiro, seu leito na Terra para si mesmo concebendo, com o saber contido em seu ser-de-céu, e sob o sol de seu lume criador, fez com que da ponta de seu cetro fosse surgindo a Terra.

Uma palmeira azul criou no futuro centro da Terra; outra na morada de Karaí; uma palmeira azul na morada de Tupã; na fonte dos bons sopros da Terra, uma palmeira azul; criou cinco palmeiras azuis: a morada na Terra está atada a essas palmeiras eternas.

Existem sete céus; o céu se assenta sobre esteios: seus esteios são cetros. O céu que se estende com os ventos Nosso Pai empurrou, mandou embora.

Primeiro colocou três esteios no céu, e o céu ainda oscilava. Por isso, fincou-lhe quatro esteios-cetros, e ele ficou no lugar certo,

La primera Tierra [Primera parte] El verdadero Padre Ñamandú, el primero, su lecho en la Tierra para sí mismo concibiendo, con el saber contenido en su ser-de-cielo, y bajo el sol de su lumbre creadora, hizo que de la punta de su cetro fuese surgiendo la Tierra. Una palmera azul creó en el futuro centro de la Tierra; otra en la morada de Karaí; una palmera azul en la morada de Tupã; en la fuente de los buenos soplos de la Tierra, una palmera azul; creó cinco palmeras azules: la morada en la Tierra está atada a estas palmeras eternas. Existen siete cielos; el cielo se asienta sobre pilares: sus pilares son cetros. El cielo que se extiende con los vientos Nuestro Padre empujó, expulsó. Primero colocó tres pilares en el cielo, y el cielo aún oscilaba. Por eso, le hincó cuatro pilares-cetros, y él se quedó en el lugar cierto, 69

sem se mover. 5

Quem primeiro sujou o leito terreno foi a serpente do começo; agora em nossa Terra só resta seu reflexo: a verdadeira vive fora do céu de Nosso Pai.

No leito terreno de Nosso Pai o primeiro canto, o primeiro lamento, foi da yrypa, a pequena cigarra vermelha.

A cigarra vermelha do começo está fora do céu de Nosso Pai: agora em nossa Terra só sua sombra resta.

O yamai por muito tempo fez as águas. O que mora hoje em nossa Terra não é mais o verdadeiro, o verdadeiro está fora do céu de Nosso Pai: agora em nossa Terra só resta seu reflexo.

Quando Nosso Pai fez a Terra, tudo era mata: não existiam campos.

sin moverse. Quien primero ensució el lecho terreno fue la serpiente del comienzo; ahora en nuestra Tierra sólo resta su reflejo: la verdadera vive fuera del cielo de Nuestro Padre. En el lecho terreno de Nuestro Padre el primer canto, el primer lamento, fue de la yrypa, la pequeña cigarra roja. La cigarra roja del comienzo está fuera del cielo de Nuestro Padre: ahora en nuestra Tierra sólo su sombra resta. El yamai por mucho tiempo hizo las aguas. Lo que mora hoy en nuestra Tierra no es más lo verdadero, lo verdadero está fuera del cielo de Nuestro Padre: ahora en nuestra Tierra sólo resta su reflejo. Cuando Nuestro Padre hizo la Tierra, todo era mata: no existían campos. 71

Por isso, para que fosse elaborando prados fez vir o tucura. No lugar em que o tucura fincou as patas traseiras foram brotando brenhas de biurás e só então despontaram os prados. E no campo tiniram, tilintaram os sons do tucura comemorando. O tucura originário está fora do céu de Nosso Pai: só sobrou sua sombra. 10

Quando o sol iluminou o prado, os primeiros sons que se ouviram, quem primeiro se alegrou foi o inhambu vermelho. O inhambu vermelho – seu pio o primitivo som no prado – agora está fora do céu de Nosso Pai: hoje no leito terreno só resta seu reflexo.

Quem primeiro feriu a Terra na morada de Nosso Pai foi o tatu. Não é mais o tatu verdadeiro que existe agora em nossa Terra: esse não passa de um espectro.

Por eso, para que fuese elaborando prados hizo venir a la tucura. En el lugar en que la tucura afincó las patas traseras fueron brotando breñas de pastos y sólo entonces despuntaron los prados. Y en el campo retiñeron, tintinearon los sonidos de la tucura conmemorando. La tucura originaria está fuera del cielo de Nuestro Padre: sólo sobró su sombra. Cuando el sol iluminó el prado, los primeros sonidos que se oyeron, quien primero se alegró fue el inambú rojo. El inambú rojo —pió el primitivo sonido en el prado— ahora está fuera del cielo de Nuestro Padre: hoy en el lecho terreno sólo resta su reflejo. Quien primero hirió la Tierra en la morada de Nuestro Padre fue el tatú. No es más el tatú verdadero que existe ahora en nuestra Tierra: éste no pasa de un espectro. 73

O nume do escuro é o murucutu. E Nosso Pai, o Sol, lume da aurora.

[Segunda parte]

Nosso primeiro Pai, antes de adentrar no céu profundo, assim falou: “Só tu, Karaí, pai verdadeiro, farás com que teus filhos, os Karaí de Grande Coração, guardem a fileira de labaredas em que me inspiro. Assim, nomeia-os ‘Karaí senhores das labaredas’. Para que guardem o crepitar das labaredas, a cada primavera faz que avivem as fileiras de labaredas, a fim de que os adornados com o cocar de plumas e as adornadas com flores nos cabelos, escutem, sempre, o crepitar das labaredas”.

E disse então ao verdadeiro Pai Jakaira: “Pois bem, tu irás cuidar da neblina que está na fonte das palavras inspiradas. Faz com que teus filhos guardem o que, a sós, criei, Jakaira de Grande Coração.

El numen de lo oscuro es el murucutú. Y Nuestro Padre, el Sol, lumbre de la aurora.

[Segunda parte]

Nuestro Padre primero, antes de adentrarse en el cielo profundo,

así habló: “Sólo tú, Karaí, padre verdadero, harás que tus hijos, los Karaí de Gran Corazón, guarden la hilera de llamaradas en que me inspiro. Así, nómbralos ‘Karaí señores de las llamaradas’. Para que guarden el crepitar de las llamaradas, cada primavera haz que aviven las hileras de llamaradas, a fin de que los adornados con el tocado de plumas y las adornadas con flores en el cabello escuchen, siempre, el crepitar de las llamaradas.” Y dijo entonces al verdadero Padre Jakaira: “Pues bien, tú cuidarás de la neblina que está en la fuente de las palabras inspiradas. Haz que tus hijos guarden lo que, a solas, creé, Jakaira de Gran Corazón. 75

Assim, nomeia-os: ‘senhores da neblina das palavras inspiradas’, diz”. 15

E depois, disse ao verdadeiro Pai Tupã: “Tu cuidarás do mar e de todos os ramos do mar. Farei com que te ergas inspirando as leis que irão refrescar o firmamento. Assim, por meio de teus filhos, os Tupã de Grande Coração, leva sempre à morada terrena a fonte do frescor para nossos filhos queridos, para nossas filhas queridas”.

O verdadeiro Pai Ñamandu, o primeiro, prestes a estender o bom saber sobre a Terra e sobre a fronte dos adornados com o cocar de plumas, e sobre a fronte das adornadas com flores nos cabelos, disse ao verdadeiro Pai Jakaira:

“Sim, primeiro farás descer a neblina sobre a fronte de nossos filhos, de nossas filhas. A cada primavera leva a neblina vivificante, por meio de teus filhos, os Jakaira de Grande Coração, ao leito terreno. Só isso fará possível

Así, nómbralos: ‘señores de la neblina de las palabras inspiradas’, dice.” Y después, dijo al verdadero Padre Tupã: “Tú cuidarás del mar y de todas las ramas del mar. Haré que te yergas inspirando las leyes que refrescarán el firmamento. Así, por medio de tus hijos, los Tupã de Gran Corazón, lleva siempre a la morada terrena la fuente del frescor para nuestros hijos queridos, para nuestras hijas queridas.” El verdadero Padre Ñamandú, el primero, presto a extender el buen saber sobre la Tierra y sobre la frente de los adornados con el tocado de plumas, y sobre la frente de las adornadas con flores en el cabello, dijo al verdadero Padre Jakaira: “Sí, primero harás descender la neblina sobre la frente de nuestros hijos, de nuestras hijas. Cada primavera lleva la neblina vivificante, por medio de tus hijos, los Jakaira de Gran Corazón, al lecho terreno. Sólo esto hará posible 77

a sorte de nossos filhos e filhas ser favorável”. 18

Depois disso, “Karaí, pai verdadeiro, farás com que o fogo sagrado encontre abrigo em nossos filhos queridos, em nossas filhas queridas”. “E por isso, Tupã, meu filho, pai verdadeiro, do granizo e da chuva guardarás o frescor no âmago do coração de nossos filhos. Só assim na vida dos que irão se erguer no leito terreno, mesmo dos que não querem conviver com amor, haverá temperança.

Pois com a vinda dessa névoa fria nossas filhas queridas, nossos queridos filhos vindouros, irão conviver nos termos do amor sem sofrer os excessos do calor”.

Ñamandu, pai verdadeiro, o primeiro, depois de nomear cada um dos verdadeiros pais de seus filhos vindouros, e cada um dos verdadeiros pais das palavras-almas de seus filhos vindouros,

que la suerte de nuestros hijos e hijas sea favorable.” Después de esto, “Karaí, padre verdadero, harás que el fuego sagrado encuentre abrigo en nuestros hijos queridos, en nuestras hijas queridas.” “Y por eso, Tupã, hijo mío, padre verdadero, del granizo y de la lluvia guardarás el frescor en el centro del corazón de nuestros hijos. Sólo así en la vida de los que se erguirán en el lecho terreno, aun los que no quieren convivir con amor, habrá temperancia. Pues con la venida de esta niebla fría nuestras hijas queridas, nuestros queridos hijos venideros, convivirán en los términos del amor sin sufrir los excesos del calor.” Ñamandú, padre verdadero, el primero, después de nombrar cada uno de los verdaderos padres de sus hijos venideros, y cada uno de los verdaderos padres de las palabras-almas de sus hijos venideros, 79

todos a sós em seus lugares certos, falou: “Agora, depois de nomeá-los, todos a sós em seus lugares certos, da conduta dos adornados com o cocar de plumas, da conduta das adornadas com flores nos cabelos, vós, por si mesmos, ireis saber”. 21

E por fim, segredou o canto sagrado aos verdadeiros pais primeiros, segredou o canto sagrado às verdadeiras primeiras mães, para que os amanhãs colhessem, vivendo e bem, os muitos filhos eleitos para erguer-se no leito terreno.

todos a solas en sus lugares ciertos, habló: “Ahora, después de nombrarlos, todos a solas en sus lugares ciertos, de la conducta de los adornados con el tocado de plumas, de la conducta de las adornadas con flores en el cabello, ustedes, por sí mismos, van a saber.” Y por fin, secretó el canto sagrado a los verdaderos padres primeros, secretó el canto sagrado a las verdaderas primeras madres, para que los mañanas cosechasen, viviendo y bien, los muchos hijos elegidos para erguirse en el lecho terreno.

Breve elucidario: Notas a los cantos sagrados

Las notas lexicológicas y los comentarios fueron hechos a partir de vocablos, versos o bloques de versos (según la necesidad de contextualización), con aquéllas concentrándose en los dos primeros cantos, pues en el último se repiten muchas palabras y conceptos ya esclarecidos anteriormente. Eventualmente “diseco” un verso o estrofa para dar una vislumbre de la estructura de la lengua original, pero, para ahorrarle al lector mi “taller”, tales ocurrencias se limitan a una fracción mínima del trabajo recorrido para la traducción (las referencias completas de las obras aquí mencionadas aparecen en la bibliografía al final del elucidario).

Canto I: Los primitivos ritos del Colibrí Maino i reko ypykue Maino: el término mbyá-guaraní designa al colibrí o picaflor (mainomby o mainumby, en guaraní clásico), presencia constante en diversas mitologías amerindias. Para los Mbyá, el colibrí —además de surgir del caos primigenio para alimentarse, con el néctar de las flores que besa, el dios que está brotando— es mensajero-consejero de los chamanes y protector de los niños. En algunos mitos guaraníes, surge como la personificación de un dios. reko (var: teko; gueko; gueko): modo de ser, el modo de vida Guaraní. ypykue: antepasado, tronco étnico (ypy: comienzo, principio, primitivo; kue: pasado, lo que ocurrió antes).

1. Ñande Ru Papa tenonde Ñande: nuestro. ru: padre. papa: último-último, absoluto. Hay discordancias sobre este concepto entre los Mbyá, según pudo constatar Cadogan al entrevistar a Tomás, de Yvytuko, y al cacique Che’iro, en la época dirigente de una tribu del Alto Monday. Preguntado sobre por qué el Padre Primero Ñamandú, habiendo creado su cuerpo divino, era llamado papa, Tomás respondió: “En virtud de haberse inspirado con fervor nuestro Padre primero, en virtud de haber adquirido fuerza, Él existía en los confines del espacio. Habiendo concebido las normas que regirían sus futuras actividades, habiendo concebido su futura morada terrena, en virtud de haber existido en los últimos confines del espacio es que nosotros lo llamamos ‘nosso Padre último-último primero’”. Cadogan cuestiona el origen mbyá-guaraní de papa, y recuerda la opinión del cacique Che’iro, para quien “papa es bueno para los jurua —cristianos— pero no para nosotros, para quienes Ñamandú es el primero, ni para ti, que buscas la sabiduría entre nosotros”. Poco después, Cristino, de Yvytuko, al narrarle a Cadogan algunos mitos, dijo: “Nãmandu Ru Ete tenondeguá, a quien ustedes llaman Papa tenondé”. Al depararse con versiones diversas en diferentes comunidades Mbyá, Cadogan propuso la hipótesis de que se trataría de 88

un ejemplo de sincretismo, debido al contacto prolongado con catequizadores católicos. En todo caso, el término fue en definitiva adoptado por los Mbyá para designar, junto al título Ñamandú Ru Ete, el ser supremo de su teogonía, el Creador. (Ayvu: 28) tenonde: de -enonde: “la parte que está más adelante”. Peralta: “parte anterior de una cosa”; enfrente, delante, adelante.

2. Yvára pypyte, apyka apu’a i, pytû yma mbytére oguerojera yvára (guaraní yvága): de yva: el cielo, el paraíso; por extensión, el alma, la parte divina del hombre. pypyte: planta del pie (literal: medio del pie). apyka apu’a i: apyka: silla, banquito (la i final indica el diminutivo); vehículo sobrenatural, que lleva o arrebata personas hacia la habitación divina (Léxico guaraní); apu’a: redondo. El tradicional apyka mbyá es tallado en madera de ygary (Cedrella fissilis: cedro). Ñemboapyka significa ser concebido. pytû: oscuro, noche, tiniebla. yma: antiguamente, en el pasado remoto. mbyte: de pyte (parte central). oguerojera: lo mismo que ombojera: hacer desabrochar, abrir etc.; ombojera-jera: desamarrarse; mbojera, mbojera pyau: hacer que el espíritu (de alguien) vuelva a vivir después de muerto. Crear (algo o alguien) de la nada, o transformarlo en otra cosa. ra: abrir, desatar, desenvolver (en el sentido de algo que va siendo creado de a poco). 90

En conversación con Teodoro Tupã Alves, éste me proveyó de una variante para apyka apu’a i: apyka miri: (pequeños calcañares). Argumentó que estar “de apyka” es estar erecto, como quien se levanta después de haber estado sentado en cuclillas, en el suelo o sobre los talones. Le menciono las opciones traductoras de Cadogan (asiento ritual) y de Pierre Clastres (nalgas) y las rechaza con firmeza. Vale notar que para los guaraníes “dar asiento” es “concebir”, “generar”, “nacer”, y que “asiento” también es sinónimo de “nalgas”. En mi traducción, mantuve la acepción propuesta por Cadogan y corroborada por muchos chamanes y también por Bartomeu Melià. Sin embargo, como los rezos son individuales, permitiendo fluctuaciones de sentido y variaciones, y considerando incluso posibles equívocos debidos a la oralización de los cantos al ser registrados, introduzco aquí la versión del canto de Teodoro (que tiene bastante sentido en la escena del nacimiento del dios), en dos traducciones: “los pequeños talones” y “el breve arco de los talones” (en esta última recuperando un poco la “redondez” del canto recopilado por Cadogan).

3. Yvára jechaka mba’ekuaa, yvára rendupa, jechaka: de echaka: deslumbra; hecha: ver, percibir. mba’ekuaa: tener conocimiento de las cosas (muchas veces de procedencia espiritual). mba’e: cosa, objeto no humano, fantasma; kuaa: saber, aprender. yvára rendupa: (-endu: oír; pa: todo): “Lo divino que todo oye”. Al llegar a este punto de la lectura del canto, Teodoro me llamó la atención respecto al verbo -endu, diciendo que en su versión del canto el término que aparece es endy: brillo, luz.

yvára popyte, yvyra’i yvára popyte rakã poty popyte: palma de la mano. pyte: parte central de algo, medio; po: mano. yvyra: madera, arbol (de yvyrã: lit. “futura tierra”, porque el arbol tumbado se transforma nuevamente en tierra. Por extensión, cetro, bastón, o, según la expresión adoptada por 92

Cadogan (Ayvu: 30), “vara-insignia, emblema del poder de Ñande Ru y también emblema de poder de los dirigentes”. Cadogan menciona que de la punta de la yvyra’i surgirán “las llamas y la neblina que engendrarán el universo”. akã: rama. poty: flor. Ramas en flor de las palmas de las manos celestes (dedos y uñas, en el vocabulario religioso).

oguerojera Ñamanduî Ñamandu: de amá, lluvia; y ndú, andú, sentir: lo que anuncia lluvia, el profeta del diluvio. En el Léxico guarani, nhamandu es el Sol, considerado como ser sobrenatural. En el diccionário de Peralta: Yamandú: var. ñamandú. Célebre jefe guaraní. Ñamanduî: pequeño Ñamandú.

4. Yvára apyre katu jeguaka poty ychapy recha apyre: último; variante apyte: cumbrera, coronilla (es por lo alto de la cabeza que la sabiduría del dios penetra en el alma humana). apy: extremidad de algo, punta. katu: bueno, bien. jeguaka: -jegua: adornarse con algo, generalmente en el cabello; adorno, ornato, afeite. poty: flor. ychapy: orvallo (rocío).

5. Ñande Ru tenondegua oyvára rete oguerojera i jave oikóvy tenondegua: lo que avanza abriendo camino. ete: cuerpo. jave: durante, dentro del tiempo en que cierto proceso se estaba realizando.

yvytu yma íre oiko oikóvy yvytu: viento. yvytu yma: viento sur; el viento primitivo, en el cual surgió Ñande Ru.

oyvy ruparã i oikuaa’eÿ mboyve ojeupe, yvy rupa: lecho o morada terrena (upa: cama, sepultura; yvy: tierra). oikuaa’eÿ: kuua: saber; eÿ: indica negación. oyvarã, oyvyrã rã: indica futuro; yvyrã: futura tierra. ypy: origen, comienzo, principio. 95

6. Kuaray oiko’eÿramo jepe opy’a jechakáre a’e oiko oikóvy kuaray: sol. py’a: hígado, corazón. echakã: claridad (ver también –exape: iluminar). Aunque el sol todavía estuviese por nacer, el dios era iluminado por la luz de su propio corazón. Kuaarara significa sabiduría, poder creador. Su definición, según Cadogan, ayuda a esclarecer la controversia etimológica de palabras como “kuatahy o kuaray, sol; v.g.: kuaa: saber; ra: crear; py: columna, mástil, manifestación: la manifestación de la sabiduría y del poder creador (del Ser Supremo)”. (Ayvu: 43)

oyvárapy mba’ekuaápy oyvárapy: dentro de su cielo (en su divindad); py: en, dentro de. mba’ekuaa: tener conocimiento de las cosas, visibles e invisibles.

7. Urukure’a i omopytû i oiny Urukure’a: especie de lechuza (Speotyto cunicularia grallaria): caburé-del-campo, lechuza-del-campo. En omopytû, mo significa ennegrecer, manchar, por eso mi opción por “crepúsculo”. Es notable la sonoridad de la estrofa en que se inserta este verso, con los uu que se repiten imprimiéndole al trecho un tono taciturno.

omoñendúma pytû rupa pytû rupa: lecho de las tinieblas, nombre religioso de la noche. omoñendúma: monhendu: hacer oír algún sonido, rezo. El día y la noche no se conocían, pues “el sol aún no había sido creado, siendo la única fuente de luz el reflejo del corazón de Ñande Ru”. (Ayvu: 31) El piar del búho preanuncia la noche. Augurio: el grito de la estrige + el ruego (monhendu) = indicio de evento futuro. En el principio, como anuncio del lecho de lo oscuro, poco a poco envolviéndose en el vacío con Ñande Ru, Urukure’a fue urdiendo el crepúsculo.

8. Yvy tenonde Yvy tenonde, la Primera Tierra, fue creada por Ñande Ru y destruida por el diluvio. Antiguos mitos sobre la destrucción del universo están en el origen de la creencia en la “tierra sin mal” (yvy marã’ey). Uno de ellos es el de Guyraypotý, un gran pajé, que al ser avisado por Ñanderuvuçú (el “gran padre”) de un desastre inminente, cumplió con los rituales recomendados y salvó a su extensa familia de un terrible diluvio (que destruyó la Tierra Primera – Yvy tenonde), alcanzando a yvy marã’ey. Curt Nimuendajú, en su Las leyendas de la creación y destrucción del mundo como fundamentos de la religión de los Apapocúva-Guaraní, describe en detalle una versión de este mito que, por su relación con el canto Yvy tenonde, intentaré resumir aquí: Desciendo a la Tierra para avisar a Guyraypotý de que iba a destruir el universo, Ñanderuvuçú le ordenó que organizase una danza de pajelança. Con sus seguidores, Guyraypotý danzó durante cuatro años, hasta que se oyó a la distancia el trueno (Tupã) anunciando el fin. Al oeste, la Tierra ya estaba desmoronándose, pues Ñanderuvuçú había retirado uno de los pilares que la aseguraban. Un fuego subterráneo comenzó a destruir el subsuelo a partir de su borde occidental, que se desplomó cuando las llamaradas llegaron a la superficie, avanzando en seguida hacia el este. Guyraypotý entonces salió caminando con su grupo en esa dirección, rumbo al mar. Plantaron rozas apenas les fue posible, y después pasaron a comer lo que Guyraypotý encontraba, o sea, aquello que creaba con sus poderes mágicos. Alcanzaron la Sierra del Mar,

adonde Guyraypotý mandó construir una casa de palos chatos, y allí recomenzaron la danza. Otros cuatro años pasaron y vino el diluvio, “esto es: el agua del mar irguióse como una muralla e inundando la Sierra del Mar, arremetió contra el sostén incandescente de la Tierra —pues Ñanderuvuçú edificaría sobre ello un mundo nuevo”. Las aguas comenzaron a inundar la casa. Guyraypotý se puso a llorar, pero su mujer le pidió que subiese al tejado y abriese los brazos, para que los pájaros en apuros pudiesen posarse allí. Él debía impeler hacia el cenit a todos los pájaros buenos que se posasen en sus brazos. Cuando las aguas inundaron la casa, alcanzando las rodillas de los indios, la mujer continuó batiendo la tacuara ritual contra una de las vigas. Entonces Guyraypotý comenzó a cantar el Ñeengaraí (momento más importante de la danza de pajelança).1 En breve la casa se soltó del suelo, flotó un poco a la deriva y luego subió hacia el cielo. Apenas la casa atravesó las puertas celestes y estuvo a salvo, el diluvio embistió el cielo.”

ára yma ojeupity ñavõ ára yma: el fin del año viejo (el invierno, en el vocabulario religioso). Cadogan, en la traducción al español, adopta “tiempoespacio primigenio”. Recuerda que ára yma ñemokandire es resurrección del tiempo nuevo, y completa: “Estos nombres N. del T.: Pajé es el chamán, sanador, hechicero favorable (feitiçero), conector de mundos, el que bendice (benzedor), profetiza, restaura, trama para destrabar, danzante en la pajelança (ritual que aquél ejecuta). 1

dan a entender que la primavera (como el verano: kuaray puku a jevy, el retorno de los soles largos) fueran creados por Ñande Ru”. (Ayvu, 31)

ára yma ñemokandire ojeupity ñavõ ñemokandire: kandire: resurrección; kã: huesos; ndikuéri: se mantienen frescos. En el vocabulario religioso, ára yma ñemokandire designa el resurgimiento del tiempo-espacio primigenio en que el dios se desdobló. El verso todo, en traducción libre, podría ser: cada vez que el tiempo antiguo / invierno revive sus renuevos [por huesos frescos] / cada vez que renace el tiempo del comienzo. “El nombre implica que los que alcanzan este estado ascienden a los cielos sin que la armazón ósea del cuerpo se descomponga” (Ayvu: 101). Se sabe que los huesos de los pajés eran objeto de culto entre los guaraníes. En el siglo xvii, el padre jesuita peruano Antonio Ruiz de Montoya, en una de sus incursiones a la floresta en busca de los lugares donde estaban los osarios, los encontró quemados por miembros de la propia Compañía de Jesús.

tajy potýpy tajy: ipê (Tecoma), “árbol de corteza gruesa”. potypy: florecer. 100

ára pyau ñemokandire ára pyau (literalmente, “día nuevo”): nueva estación. En el vocabulario religioso, ára pyau ñemokandire designa el resurgimiento del tiempo nuevo. En este trecho del canto, presintiendo la primavera, los vientos se mueven y dan paso a los vientos nuevos (norte y noroeste) que anuncian la mudanza de estación.

101

Canto II:La fuente del habla Ayvu rapyta ayvu: lenguaje humano; idioma, habla. apyta: base, cimiento, origen; apy: extremidad; yta: apoyo. El fundamento del lenguaje humano, la fuente del habla, es la palabra-alma originaria, “aquella que Nuestros Primeros Padres repartirían con sus numerosos hijos al enviarlos a la morada terrena para que se irguiesen [nacieran]”, conforme el relato del cacique Pablo Vera en un encuentro con Cadogan. En la versión del mburuvicha Kachirito, de Paso Jovái, “la fuente del habla fue creada por Nuestro Padre Primero, que la hizo parte de su divinidad, para médula de la palabra-alma”. (Ayvu: 42) Además, fue el descubrimiento intrigante e instigante de que ayvu (lenguaje humano), ñe´êy (palabra) y e (decir) contienen el doble concepto de “expresar ideas” y “porción divina del alma” que llevó a Cadogan a volcarse, durante años, al estudio de la religión guaraní.

103

1. okuaararávyma kuaarara: significa sabiduría, poder creador (kuaa: saber; ra: radical de jera, mbojera, guerojera: crear). Kuaarara es uno de los términos sagrados más importantes para los guaraníes, que no lo pronuncian frente a extraños. En medio del caos oscuro del comienzo, el dios supremo fue iluminado por el brillo de su propio corazón, siendo kuaarara la fuente de esa luz que antecedió a la creación del sol: su “sol” era el saber contenido en su “ser-de-cielo”.

tataendy, tatachina ogueromoñemoña tataendy: llamas (manifestación visible de la divinidad). Karaí Ru Ete es el numen protector de las llamas divinas. De tata: -ata: fuego y endy: brillo, luz. tatachina (tatachi: humareda; na: semejante a): término perteneciente al vocabulario religioso, nomina la neblina que aparece al final del invierno, preanunciando el vigor de la primavera y el calor. Ñamandú va multiplicando el fuego fulgurante y la niebla que da vida. Esta neblina, que para los Mbyá propicia la revitalización de todos los seres, tiene su “doble terreno” en la humareda de tabaco que “asciende” al ser exhalada por los sacerdotes indígenas en sus rituales, simbolizando un medio de comunicación con el dios primero. Jakaira Ru Ete es su numen protector. 104

2. Oãmyvyma ã: estar erguido; py, mby: partícula verbal; ma: ya > Incorporándose / Habiéndose erguido, O sea, habiendo tomado la forma humana.

105

3. mborayu rapytarã oikuaa ojeupe Aunque literalmente mborayu signifique “amor”, su sentido en este canto es controversial. La traducción de Cadogan, “amor al prójimo”, encuentra eco en la acepción dada por Montoya en su Tesoro de la Lengua Guaraní, cual sea, el amor de Dios por sus criaturas y viceversa. Discordando, Pierre Clastres argumenta que los misioneros adoptaron tendenciosamente el término mborayu “para expresar la idea cristiana del amor”, y que, en este sentido, la traducción de Cadogan “no es falsa, sino impropia” (El habla sagrada: 31). Clastres optó por una expresión, “lo que está destinado a reunir”, por creer que el término irradia el concepto de “solidaridad tribal”.

106

4. mba’e a’ã rapyta peteî oguerojera mba’e a’ã: canto o himno sagrado. a’ã (ha’ã): empeñarse (en busca de fuerza espiritual). Cantos y rezos son un esfuerzo en procura de aliento y coraje. Los guaraníes “reciben en sueños” sus propios cantos rituales. Me tomo la libertad de relatar aquí una experiencia ocurrida en Ocoy, cuando estuve allá para conversar con los indios sobre los mitos que estaba traduciendo. Tenía a mano los originales de los cantos y un esbozo de la traducción. Se los entregué a Teodoro. Él primero le obsequió a mi hijo Pedro Jerônimo un arco y flecha de su propia labra, y entonces comenzó a “cantar” su versión del primer canto, parando, a veces, para recordar algún pasaje, y consultando el manuscrito con genuino interés. Después me llevó hasta el líder religioso de la aldea. Luego nos vimos rodeados de moradores, que comentaban pasajes de los cantos, disentían aquí y allá con el registro, aportaban y explicaban variantes, en una reunión memorable de revivificación del mito.

107

5. mavaêpepa ayvu rapyta omboja’o i anguã mboja’o: repartir, distribuir. Dícese también amboja’o arandu: asimilo sabiduría de los dioses. —sobre con quién compartir la fuente del habla.

mba’e a’ã ñeychyrõgui omboja’o i anguã. ñeychyrõ: repetirse, ponerse en fila. —sobre con quién compartir las series de palabras del sonido sagrado.

108

6. Ñamandu Py’a Guachu guachu: grande; py’a: hígado, corazón; py’a guachu: lit. de hígado grande; aquellos que tienen gran corazón, los valerosos.

gua’y reta ñe’êy ru eterã, ñe’êy: espíritu que los dioses envían para encarnarse en el niño que está por nacer; porción divina del alma, palabra-alma. —De la palabra-alma de sus muchos futuros hijos el verdadero padre. El concepto de palabra-alma es central en la mitología de los Mbyá. Vimos cómo se describe la creación del lenguaje por el dios supremo, siendo aquél, por lo tanto, de origen divino, embrión de la palabra-alma que los dioses envían a la Tierra para “habitar” al recién nacido. En El Guaraní: experiencia religiosa, Bartomeu Melià afirma que la unión sexual entre un hombre y una mujer es la ocasión “para que se dé este acto poético mediante el cual la palabra soñada por el padre es comunicada a la madre, que de este modo queda encinta de esa misma palabra. El hecho de ser generado y concebido un ser humano es designado metafóricamente por los Mbyá con la expresión oñemboapyka, “se da asiento”, en clara alusión al modo como Ñande Ru (Nuestro Padre) se sienta en su banquito ritual, iluminándose a sí mismo en medio de las tinieblas. (...) Si la concepción y el nacimento de un Guaraní 109

se resumen en un acto poético de encarnación de la palabra, toda la vida del mismo será recreación de ese acto inicial, de diversas maneras”.

110

7. Karaí Ru Eterã —el verdadero padre de los futuros Karaí Karaí es el numen protector del fuego. Así, surgirían llamaradas en las manos y en los pies de los tocados por la inspiración divina. Las llamas serían la manifestación visible de la divinidad. Clastres extiende el sentido hacia llama, fuego solar y calor, sugiriendo que el movimiento del sol “les garantiza a los guaraníes que los dioses no están muertos”. (El habla sagrada: 39) Vale notar que para los guaraníes el fin del mundo está ligado al sol: la Tierra comenzará a derrumbarse por el poniente, y el sol no surgirá más.

Jakaira Ru Eterã —el verdadero padre de los futuros Jakaira Jakaira es el numen protector de la primavera y de la neblina vivificante.

Tupã Ru Eterã —el verdadero padre de los futuros Tupã Tupã es el numen protector de las tempestades, truenos, rayos, relámpagos, nubes, aguas. Según Chase-Sardi, aunque hubieron muchos otros dioses en la teogonía guaraní la catequización colonial los “transformó en un único y supremo Dios”. (Neblina vivificante: 13) 111

8. Ñamandu Chy Eterã i Chy: madre. —la futura Madre verdadera de los Ñamandú

112

9. Ñe’êy Ru Ete pavêngatu, Ñe’êy Chy Ete pavêngatu —inspirados padres verdaderos de las palabras-almas; inspiradas madres verdaderas de las palabras-almas Ñe’êy es el espíritu enviado por los dioses para que encarne en el niño presto a nacer, dice Cadogan. Su largo comentario sobre el papel de la palabra en la religión guaraní, fruto de exhaustivas pesquisas, es valioso para su comprensión: “En guaraní común ñe’ê significa lenguaje humana, aplicándose también al cantar de las aves, al chirriar de algunos insectos, etc. En mbyá, aplícase al ruido de insectos, aves y animales; en ñe’ê porã tenonde significa “las primeras palabras bonitas”, por ejemplo, las tradiciones y mitos “esotéricos”, aunque para designarlos se aplique con mayor frecuencia la frase ayvu porã. Ñe’enguchu: voz fuerte, potente; la mudanza de voz en la pubertad; con la palabra ñemoñe’ê designan algunos mensajes recibidos de los dioses, especialmente los recibidos de Karaí Ru Ete. En estos casos, ñe’ê se pronuncia de manera idéntica a como lo hacemos en nuestro guaraní. Tiene, asimismo, otro significado: “porción divina del alma” o “palabra-alma”, y en este caso se pronuncia ñe’eng, como con el sonido de la ng final inglesa y alemana, seguida de un brevísimo y nasal. (...) Ñe’êy, la palabra-alma de origen divino, no debe ser confundida con ãngue, palabra empleada en el vernáculo para designar el alma de un difunto. (Ayvu: 43)

113

114

Canto III: La Tierra primera Yvy tenonde Este canto narra la creaciĂłn de la Tierra Primera, que despuĂŠs de destruida por el diluvio fue sustituida por Yvy Pyau, la Nueva Tierra.

115

[Primera parte] 1. opopygua rapyta Ăre po pygua: variante de popoka: cayado, bastĂłn.

116

2. Pindovy ombojera yvy mbyterãre pindovy; pindo ovy: palmera azul. —Fue creando una palmera azul-eterno en el futuro centro de la Tierra Pindovy nomina las “palmeras eternas, milagrosas, indestructibles. Los mburuvicha más aferrados a las antiguas tradiciones enseñan que las vestimentas de los dioses son amarillo claro: ju, ‘color del sol’; y ‘azul claro’, color del cielo limpio: ovy. Por consiguiente estos colores se consideran sagrados y emblemáticos de la divindad; siendo indestructibles, eternos, como el sol y el cielo, son empleados para traducir estos conceptos”. (Ayvu, 60) Las palmeras pindó (Attalea compta) tienen un bello porte. Sus nueces son muy duras, con algunas semillas ricas en aceite utilizable. Pero no sólo éste es importante para la economía indígena: aparte de proveer el palmito para la alimentación, con las fibras de la pindoba se hacen cuerdas para los arcos, que son tallados en su madera, y las palmas sirven de revestimiento para las casas.

amboae amba: por lo general designa la morada de los dioses.

117

Pindovy ombojera Tupã ambáre —creó una palmera azul en el poniente / en la morada de Tupã La morada de Tupã queda en el oeste.

yvytu porã rapytáre ombojera Pindovy yvytu porã rapyta: el origen de los vientos buenos, norte y noroeste, que anuncian la llegada de la primavera. yvytu (de yvy - tierra; y pytu: hálito, aire expulsado, soplo): viento. —Una fuente de los buenos vientos fue creando la palmera azul

ára yma rapytáre ombojera Pindovy ára yma rapyta: origen o cimiento del espacio primigenio, según la interpretación de Cadogan. Cierta vez éste le oyó decir a un guaraní que los dioses mudan los cimientos del espacio originario para que se dé el cambio de las estaciones: oguerova Ñande Ru ára yma rapyta. (Ayvu: 59) —En el origen de los primeros tiempos creó una palmera celeste; Esta quinta palmera se ubica en el sur.

118

Pindovy peteî ñirûi ombojera peteî ñiruî: el número 5; literalmente, una serie de compañeros, o los dedos de la mano. —criou cinco palmeiras celestes

Pindovýre ojejokua yvy rupa jokua: amarra; jejokua: amarrarse o quedar amarrado. —el lecho terreno está amarrado a las palmeras celestes / la morada en la Tierra está atada a las palmeras azules

119

3. Mboapy meme rire oÿ yva mboapy meme rive: el número 7; uno después de dos veces tres. —Existen siete cielos

yva ijyta irundy irundy: cuatro (literalmente, “grupo de compañeros”, en referencia a los dedos de la mano excepto el pulgar). yta: soporte vertical, pilar. —el cielo sobre cuatro columnas / pilares Pierre Clastres comenta que Ñamandú mantiene “los apoyos de los firmamentos” contra el viento originario, el viento sur. (El habla sagrada, 35)

Yva itui va’e yvytúpy —El cielo que se extiende con los vientos Comenta Cadogan que la traducción dada por Montoya (Tesoro: 401) de ituí es rebosar (desbordar); pero en mbyáguaraní parece, antes, significar “extenderse, encontrarse en cantidad considerable”.

120

oayña imondóvy Ñande Ru moanha: empujar; mondovy: haciendo ir; oayña imondovy: lo empujó enviándolo. —lo empujó y lo hizo ir Nuestro Padre.

121

4. a’éramo ae oî endaguãmy, ndoku’evéima î: estar localizado (en cierto lugar). ha’e ramo: pero (indicando cambio en la acción o contraste entre tópicos); ha’e: aquello, aquel, aquella, él, ella (apunta hacia alguien o algo ya mencionado anteriormente). ndo: indica negación. ku’e: moverse, andar. —A partir de ahí permaneció en el lugar, y ya no se movía.

122

5. Yvy rupa mongy’a ypy i are mongy’a: ensuciar; ngy’a: variante de ky’a: sucio. ypy: comienzo, primero. —Quien primero ensució la morada terrena

mbói yma i mbói: cobra; mbói yma i: la serpiente primigenia. Trátase de la Leimadophis almadensis, una serpiente venenosa. Algunos investigadores consideran la posibilidad, dado que la serpiente es el primer animal nombrado al ser creada la primera Tierra, de que se trate de una impregnación del mito cristiano.

a’anga i tema ñande yvýpy ãngy oiko va’e a’anga: remedo, reflejo, imagen. —sólo su imagen continúa existiendo en nuestra Tierra Yvy tenonde: la Primera Tierra, de cuya creación trata este capítulo, fue destruida por el diluvio, después de haber hecho ascender a los paraísos todos los seres que la poblaban, los virtuosos en forma humana, y los pecadores metamorfoseados en seres irracionales. Creada Yvy Pyau, la Nueva Tierra, la que habitamos, en sustitución del mundo destruido, fue poblada 123

de imágenes de los habitantes de Yvy tenonde. Como puede inferirse del contexto, la víbora ñandurie, el insecto acuático yamai, la langosta, el inambú y el tatú no son seres humanos que sufrieran metempsicosis, sino que ya aparecieron en su forma actual en la primera Tierra.” (Ayvu: 61)

124

6. ogueroñe’ê ypy i va’ekue ñe’ê: entre otras acepciones, ruido, sonido, gorjeo. —aquel que primero cantó

oguerojae’o ypy i va’ekue jae’o: llorar; erojae’o: plañir, lamentar. —aquel que primero allí lloró

yrypa i, ñakyra pytã i ñakirã: especie de cigarra. pytã: rojo. —fue la yrypa, la pequeña cigarra roja. Esta cigarra fue, pues, el primer habitante de la Tierra.

125

8. Yamai ko yja, y apo are yamai: insecto acuático. y: agua. apo: hacer. Este pasaje simboliza la creación de los ríos y mares de la Tierra.

126

9. ka’aguy meme araka’e ka’aguy: selva (ka’a: erva-mate, e guy: bajo). araka’e: acontecimiento remoto, en general no presenciado por el hablante. —antes todo era floresta

ñuu jipói araka’e ñuu: campo (v. grama, capín, nhuÿ, ñuÿ). -po; ocurre solamente en negativo: existir, haber. —campo antes no había

ñuu ruparãre omba’apo va’erã tuku pararã i ombou mbae’apo: trabajar, hacer. parã: retiñir; tuku pararã i: especie de langosta verde que se eleva muy alto en el aire y emite un chillido agudo y penetrante, y otro chillido menos agudo (parãrã). (Ayvu: 61) —para que fuese elaborando prados la tucura él hizo venir 127

Tuku pararã i guevi oikotu i ague guevi: andar hacia atrás, andar de espaldas; evi: trasero. -kutu: herir, perforar. —En el lugar en que la tucura hincó las patas traseras,

kapi’i rembypy i oñemoña embypy: plantín del mato. kapi’i: rosario (planta); biurá: capín de la familia de las gramíneas, con cuyos frutos se hacen collares. —se desdoblaron breñas de pastos (biurás)

Ñuu ogueropararãrã, oguerochiri tuku pararã i chirîrî : chillido agudo (en el Diccionario Guaraní-Español de Peralta y Osuna, chirirî aparece como ruido muy suave; ruido como el que produce la cascabel); parãrã, como vimos, es chillido menos agudo; ruido como de lata vacía.

128

10. ogueroñe’endu ypy i va’ekue nhe/ñe’e: hablar, gorjear etc.; nhendu: producir sonido; -endu: oír. —el primero que allí cantó, / los sonidos que allí se hicieron oír primero,

oguerovy’a ypy i va’ekue, inambu pytã erovy’a: estar alegre a causa de, complacerse con. inambu pytã: gran perdiz roja, o martineta de los campos, llamada ynambu guasu en guaraní (en Peralta el ynambu guasu aparece también como de la especie Rhynchotus rufescens); inhambuapé es el que corresponde exactamente a esta especie. —el primero que se alegró, fue el iñambuapé.

129

11. Ñande Ru yvy rupa omboai ypy i va’ekue, tatu i ai: herimiento. mboai: causar herimiento en; herir. —Aquel que primero hirió el lecho de tierra de Nuestro Padre fue el tatú. El tatú simboliza la creación del mundo subterráneo.

130

12. Pytû ja, Urukure’a i Urukure’a: especie de lechuza (Speotyto cunicularia). Caburé-del-campo. —El dueño de lo oscuro es el caburé-del-campo.

Ñande Ru Kuaray, ko’ê ja —Nuestro Padre, el Sol, dueño de la aurora.

131

[Segunda parte] 13. Después de delinear la primera Tierra, Ñamandú “define las funciones de los dioses precedentes generados. Más próximos a los humanos que a él, asegurarán la permanencia de las representaciones terrestres de lo divino, de la vida sobre la primera Tierra como imagen de la divinidad.” (El habla sagrada: 39)

Ñande Ru tenonde oñemboyva ropy pota oñemboyva ropy: retírase hacia el interior o profundidades del cielo. Con el mismo significado, empléase “oñemboachojáva ropy, siendo achojáva (aho’i háva) otro término empleado para designar a los paraísos, v.g., los lugares donde los dioses se cubren, se sustraen a la vista”, comenta Cadogan. “Opy es la casa de los cantos, plegarias y danzas rituales; de los que entran en esta casa para dedicarse a los ejercicios espirituales se dice: oike opy: introdúcese en el interior de la casa, subentendiéndose que es para dedicarse a la oración.” (Ayvu: 61)

Oñeangareko va’erã tataendy ryapurãre tataendy ryapu: ruido del crepitar de llamas; yapu: crepitar; tataendy ryapu: lit. barullo de la vivacidad del fuego. —cuidarán del crepitar de las llamaradas 132

“Todo trueno que se oye al sur —especialmente en la primavera— es producido por las hileras de mujeres a cargo de Karaí Ru Ete, que las destapa para que los hombres escuchen su ruido. Karaí Ru Ete también es llamado tataendy ryapu ja: el dueño del ruido del crepitar de llamas.” (Ayvu: 63)

ára pyau ñavõ emboguyuka i ñavõ: cada vez. ára pyau: comienzo del año, primavera. mboguy: levantar. uka: indica que el sujeto actúa indiretamente, a través de otra persona. —cada primavera los aviva

133

14. Jakaira Ru Etépy —al verdadero Padre Jakaira Jakaira es el numen protector de la neblina que surge al final del invierno, infundiendo vigor a todo y todos, como vimos. En El habla sagrada, Clastres destaca la relación entre la neblina (que reuniría “la sustancia divina de lo humano, las Bellas Palabras”) y la humareda de la pipa de los sacerdotes y profetas, que por medio de ella pueden oír los mensajes enviados por Jakaira.

134

15. Yvára ñemboro’y rekorã ano’aukáta ndévy ñemboro’y: enfriar del tiempo. eko: vida, sistema cultural, conjunto de costumbres. yvára ñemboro’y rekorã: leyes que producirán el refrescamiento de la divinidad. Ejemplos son la temperancia y la moderación, “siendo sus manifestaciones visibles la lluvia y el granizo”. (Ayvu: 63)

135

16. arandu porĂŁ arandu porĂŁ: ciencia buena. arandu: sabidurĂa.

136

19. mborayu rekorã i a’e ague rekorã: reglas, leyes; reko: modo de ser; condición, conducta. —las normas para regir el amor / los modos de ser y convivir del amor

nomboaku aéi va’erã mboaku aéi: sobrecalentar, excitar hasta un punto peligroso. Habitando el corazón, el frescor trae la temperancia (yvára ñemboro’y), y con esto se preserva el mborayu, los modos de ser y convivir con amor. El equilibrio se alcanza por la alternancia entre el fuego, el calor de Karaí y la lluvia, el frío de Tupã.

137

20. omoñeenoimba i mavy gua’y ru eterã ñeenoi: llamarse; nominación. —después de nombrar a cada uno de los verdaderos padres de sus futuros hijos

iambarãre ae ae i mba: todos. ae: solo. ae’i: solo, en particular, en lugar aparte. —todos solos en su propio lugar:

138

21. ombojeguaka vyapu gua’y Ru Ete tenondeguápe, ombojachuka vyapu guajy Chy Ete tenondeguápe mbo: mandar, causar. pu: sonido. —el sonido sagrado del hombre a los verdaderos primeros padres de sus hijos, el sonido sagrado de la mujer a las verdaderas primeras madres de sus hijas

yvýre opu’ã rei reta va’erã oiko porã i anguã pu’ã: levantarse, mejorar. ikoporã: prosperar. reta: mucho(s). —se irguiesen en la Tierra los muchos que vivirán bien.

139

Bibliografía

Anchieta, José de. Lírica Portuguesa e Tupi. São Paulo, Loyola, 1984. Baptista, Josely Vianna & Miranda, Luli. Neblina vivificante: poesia e mito mbyá-guarani (Cadernos da Ameríndia). Paraná, Tipografia do Fundo de Ouro Preto, 1996. Cadogan, León. Ayvu rapyta. Textos míticos de los Mbyá-Guarani del Guairá (Biblioteca Paraguaya de Antropología, v. xvi). Asunción, ceaduc-cepag, 1992. Cardim, Fernão. Tratados da Terra e da Gente do Brasil. São Paulo, Ed. da Universidade de São Paulo, 1981. Chase-Sardi, Miguel. El precio de la sangre. Asunción, ceaduc, 1992. Clastres, Hélène. Terra sem mal. São Paulo, Brasiliense, 1978. _________. Crônica dos índios Guayaki. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995. Cunha, Antonio Geraldo da. Dicionário histórico das palavras portuguesas de origem Tupi. São Paulo, Melhoramentos, Edusp, 1978. 140

Cunha, Manuela Carneiro da. História dos índios do Brasil. São Paulo, fapes / sms / Cia. das Letras, 1992. Dooley, Robert A. Léxico Guarani, Dialeto Mbyá. Cuiabá, Sociedade Internacional de Lingüística, 1998. Escobar, Ticio. Misión: etnocidio. Asunción, RP Ediciones / Comisión de solidaridad con los pueblos indígenas, 1988. Guasch, P. Antonio. Diccionario Castellano-Guaraní y GuaraníCastellano (sintáctico, fraseológico, ideológico). Asunción, Ediciones Loyola, 1981. Haubert, Maxime. Índios e jesuítas no tempo das Missões. São Paulo, Cia. das Letras / Círculo do Livro, 1990. Lacombe, Robert. Guaranis et Jésuites: un combat pour la liberté. Paris, Societé d’Ethnographie, 1993. Melià, Bartomeu. El guaraní: experiencia religiosa. Asunción, ceaduc-cepag, 1991 (Biblioteca Paraguaya de Antropología) Métraux, Alfred. A religião dos Tupinambás. São Paulo, Ed. Nacional / Ed. da Universidade de São Paulo, 1979. Navarro, Eduardo de Almeida. Método moderno de Tupi antigo: a língua do Brasil dos primeiros séculos. Petrópolis, Vozes, 1998.

141

Nimuendaju, Curt. As lendas da criação e destruição do mundo como fundamentos da religião dos Apapocúva-Guarani. Trad. Charlotte Emmerich y Eduardo Viveiros de Castro. São Paulo, Hucitec / Edusp, 1987. Peralta, A. Jover & Osuna, T. Diccionario Guarani-Espanhol y Espanhol-Guarani. Buenos Aires, Editorial Tupã, 1950. Ramos, Lorenzo et. al. Ayvu rendy vera. El canto resplandeciente. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1994. Schaden, Egon. Aspectos fundamentais da cultura Guarani. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1962. _________. A mitologia heróica de tribos indígenas do Brasil. Rio de Janeiro, mec, 1959. Soares, André Luis R. Guarani: organização social e arqueologia. Porto Alegre, Edipucrs, 1997. Vieira, Antonio. Escritos instrumentais sobre os índios. São Paulo, educ / Loyola / Giordano, 1992. Viveiros de Castro, Eduardo. A inconstância da alma selvagem. São Paulo, Cosac Naify, 2002.

142

Taking notes

“terra preta” é o sítio onde se encontram fragmentos de cerâmica indígena, lia no dicionário, imaginando cacos de louça de cozinha sob estratos de argila, lascas de urnas funerárias sob o claro calcário, plumárias enterradas nos capões desmatados, itãs, sambás, tambás entre tíbias e fêmures, lembrando o velho índio que proibiu à Espanha o açoite e a quebradura de cântaros de chicha, tudo isso pressentindo, e entre outros verbetes, o chuvisco divino sobre o solo crestado, um fervor de agáricos nos tocos do basalto, pontuando, aliás, os rastros que apagava (com o fatigado couro da sola dos sapatos) ao retornar ao asfalto

Taking notes

“tierra negra” es el sitio donde se encuentran fragmentos de cerámica indígena, leía en el diccionario, imaginando trozos de loza de cocina bajo estratos de arcilla, lascas de urnas funerarias bajo el claro calcáreo, plumarias enterradas en los capones desmatados, itãs, sambás, tambás1 entre tibias y fémures, recordando al viejo indio que prohibió a España el azote y la quebradura de cántaros de chicha, todo esto presintiendo, y entre otros artículos, el chubasco divino sobre el suelo crestado, un fervor de agáricos en los tocones del basalto, puntuando, además, los rastros que apagaba (con el fatigado cuero de la suela de los zapatos) al retornar al asfalto

Itã: en tupi, designa ciertos ornatos de piedra pulida que se encuentran en las urnas funerarias de antiguos pueblos aborígenes. Sambá y tambá: en portugués, del tupi, concha. El término sambaqui en tupi designa “antiquísimos depósitos, situados ora en la costa, ora en lagunas o ríos del litoral, y formados por montones de conchas, restos de cocina y de esqueletos amontonados por tribus salvajes que habitaron el litoral americano en épocas prehistóricas.” Tomado de Aurélio da Língua Portuguesa, 3ª ed. Curitiba, Ed. Positivo, 2004. [N. del T.]

145

En busca del tiempo de los largos soles eternos (la “tierra sin mal” de los Guaraníes)

Jefe de la primera misión jesuítica enviada al Brasil para catequizar a los nativos, el padre portugués Manuel da Nóbrega, al desembarcar en las tierras de América en 1549, afirmaría que aquí bastaban unas pocas letras, “pues todo es como papel en blanco”: ignoraba (en más de un sentido) la multiplicidad de culturas de los más de mil pueblos indígenas que aquí vivían y —aunque no poseyesen escritura— su riqueza sutil. Para los colonizadores y evangelizadores europeos desembarcados de las carabelas, su “Nuevo Mundo” era un lugar poblado por hombres primitivos, salvajes, “sin fe, sin ley, sin rey”. Mucho río y mucha sangre habrían de correr hacia el mar antes de que algunos comenzaran a percibir que los habitantes del continente americano formaban verdaderas sociedades, con sus costumbres, sus hábitos, sus tradiciones, sus creencias —en suma, sus propias culturas. Una de esas creencias era la de la yvy marã’ey. El término guaraní yvy marã’ey significa, al pie de la letra, “tierra que no se estraga”, “tierra que no se acaba”, “tierra que no se corrompe”. Pero muchos lo han interpretado como “tierra sin mal” y por extensión “paraíso” —superponiendo al término un concepto judeo-cristiano 147

ajeno a la cultura indígena. El jesuíta Ruiz de Montoya lo traduce, en su Tesoro de la Lengua Guaraní, por “suelo intacto, que no fue edificado”, “suelo virgen”, interpretación defendida actualmente por un gran conocedor de la cultura guaraní, el antropólogo y lingüista Bartomeu Melià, para quien la “tierra sin mal” y las migraciones a ella asociadas (o asociables) estarían estrechamente ligadas a la búsqueda de tierras nuevas adonde establecer, aun si provisoriamente, aldeas y rozas. Pues las culturas amerindias en tierras brasileras (a diferencia de las de Mesoamérica) eran seminómades. Entre los diversos matices interpretativos del mito, el abordaje de Hélène y Pierre Clastres ve las migraciones ligadas a la “tierra sin mal” como resultado de una crisis al interior de las propias sociedades indígenas, descartando así la idea, también aventada, de que el mito fuese la respuesta de un pueblo oprimido por el colonizador. Pues otros autores defienden la tesis de que las migraciones habrían sido deflagradas por una gran crisis en las sociedades indígenas post-conquista (con el exterminio, la esclavización y la dolorosa catequización jesuita minando las culturas nativas). A despecho de las controversias sobre el sentido del término, incontables desplazamientos se dieron por entre matas y ríos de América asociados con esta creencia. Si bien se sabe de migraciones semejantes realizadas por otros grupos indígenas, las más conocidas son las largas caminatas de los Tupi-Guaraníes, y en particular de los Guaraníes (etnia que incluye subgrupos como los Ñandeva, los Kaiowá y los Mbyá), documentadas desde la llegada de los europeos en el siglo xvi, aunque probablemente anteriores a ésta. Relatos de viajeros mencionam pajés que no se establecían con la aldea: vivían vagando por el mato, de asentamiento en asentamiento, morando provisoriamente en chozas construidas al margen 148

de la comunidad. Se cuenta que hasta en las aldeas enemigas eran bien recibidos, pudiendo transitar libremente por el territorio. A veces afirmaban tener visiones o ver en sueños la localización de la “tierra sin mal”. Entonces se dirigían a la aldea y referían a los demás acerca de su “visión”, considerada de inspiración divina. En una de sus Cartas do Brasil, el misionero Manuel da Nóbrega describió el discurso de un pajé oído en el claro de una floresta brasilera a mediados del siglo xvi: En llegando el hechicero les dijo que no intentasen trabajar, ni fuesen a la roza, que el mantenimiento por sí crecería, y que nunca les faltaría qué comer, y que por sí vendría a casa, y que las azadas cavarían y las flechas irían al mato por caza para su señor y que habrían de matar muchos de sus contrarios, y capturarían muchos para sus comeres y prometióles larga vida, y que las viejas se habrían de tornar mozas, y las hijas que las diesen a quien quisieren y otras cosas semejantes les dijo y prometió.

Esos pajés creían poder localizar tal tierra de abundancia, libertad e inmortalidad (y que podía ser encontrada en vida) a través de prácticas rituales, como el jeroky ñembo’e (la danzaoración) y los ayunos prolongados —tornando el cuerpo tan leve que podría volar sobre los mares y posarse, finalmente, en la yvy marã’ey. La “tierra sin mal” estaría, así, al alcance de aquellos que encarasen colectivamente el arduo viaje y que también fortaleciesen los rituales antropofágicos de importancia central en su cultura, matando y devorando a los enemigos. Por razones prácticas y culturales robustecidas y cimentadas por el mito, aldeas enteras enfrentaban difíciles desplazamientos, 149

alimentándose de lo que pudiesen portar (principalmente mandioca cultivada) y de lo que consiguiesen encontrar en la mata. Cuando el hambre, a pesar de todo, comenzaba a imperar, se veían obligados a parar y plantar una roza, para después seguir viaje. Interesa aquí reflexionar sobre la tradición guaraní de la reciprocidad, recordada hasta hoy por los ancianos. Uno de ellos, en la aldea guaraní de Ocoy, cuenta que para que los árboles produjesen buenos frutos debían de ser plantados por otros —o sea, dejados para quien esté viniendo por la floresta. Este sería el motivo de sus constantes mudanzas (upare ore rova). En el origen de la creencia en la “tierra sin mal” se encuentran antiguos mitos sobre la destrucción del universo, como el de Guyraypotý, el gran pajé que al ser avisado por Ñanderuvuçú (el “gran padre”) de un desastre inminente, cumplió con los rituales recomendados y salvó a su familia extensa de un terrible diluvio (que destruyó la Primera Tierra —Yvy tenonde) alcanzando la yvy marã’ey. Variantes de este mito siempre se escucharon alrededor de la hoguera o en la opy, la casa de rezos. Los ancianos de las comunidades, con la visión cataclísmica característica de la cultura guaraní, nunca dejaron de recordar que el mundo acabaría de nuevo, de la noche a la mañana —lo que junto a las predicciones de los pajés ciertamente fortaleció el ímpetu de aldeas que partían en busca, entre otras cosas, de la yvy marã’ey. Los Guaraníes modernos todavía creen que la destrucción del mundo está próxima, según el antropólogo suizo Alfred Métraux, quien cuenta que los indios ven en toda catástrofe una señal del desastre: Cuando los sueños, visiones o simples fenómenos naturales insólitos hacen presentir a algún hechicero la proximidad del peligro, éste, siguiendo el ejemplo de

150

Guyraypotý, procura escapársele, reuniendo en torno a sí y bajo su dirección a los mancebos, que se entregan al ayuno y a la danza; todo un año consagrado a la danza mal llega a revelar la orientación o camino a seguir.1

Aunque algunas fuentes refieran que la yvy marã’ey se ubicaría al oeste, o en el “centro del soporte de la Tierra”, en general las sendas de deambulación tomaban el rumbo este, al filo del sol naciente. Es curioso que para los Guaraníes el fin del mundo también esté ligado al sol. En ese tiempo, la Tierra comenzará a derrumbarse por el poniente, y el sol no surgirá más, pues será devorado, junto a la luna, por el murciélago Mbopí recoypý. Entonces el jaguar azul será soltado, y acabará con toda la gente, en medio de grandes lluvias e incendios. No debe ser casual, por lo tanto, que el término guaraní ko’eramo, usado para nombrar el “mañana”, se traduzca literalmente por “amanecerse”. En la visión de Bartomeu Melià de la yvy marã’ey, la “movilidad social” guaraní (uno de los ejes de su cultura) posee, todavía, un sesgo ecológico. Expone que, siendo la “tierra sin mal” una tierra, y no un paraíso a encontrar después de la muerte, no es imaginada por los indios como un “Más Allá”: Al ser tierra, ella tiene que ser buena. El guaraní, inclusive, tiene una visión estética de la Tierra. Para el guaraní la Tierra es un cuerpo bello, en la cual los árboles son como la cabellera, la piel a veces es resplandeciente, brillante, y los fenómenos de erosión son las enfermedades. Esto está en la concepción que nosotros llamamos mítica, pero que es una concepción muy real para ellos. Incluso hoy el guaraní establece relaciones con esta concepción de la Tierra. Ante A religião dos Tupinambá. São Paulo, Ed. Nacional / edusp, 1979, p. 177. 1

151

la deforestación, dice: “Ustedes están enfermando a la Tierra”. Cuando ven que se lotea la Tierra para venderla, dicen: “¿Ustedes no ven que están vendiendo pedazos del cuerpo humano, o sea, están carneando a la Tierra?”.2

Actualmente, el porcentaje de tierras reservadas a los pueblos indígenas en Brasil es mínimo, principalmente si consideramos su pasado histórico y sus necesidades socioculturales. Los Guaraníes hace tiempo sufren con la drástica disminución de sus territorios, pues toda su organización gira en torno al tekoha, lugar que reúne condiciones físicas (geográficas y ecológicas) y estratégicas que permiten componer, a partir de una familia extensa con jefatura espiritual propia, un espacio político-social fundamentado en la religión y en la agricultura de subsistencia.3

Con la feroz deforestación a que vienen siendo sometidas las florestas sudamericanas, este “lugar” está dejando de existir, y consecuencias de ello son, por ejemplo, la muerte de niños por hambre y desnutrición y el alto índice de suicidios entre los Guaraníes. Las cuestiones agrarias de las tierras guaraníes en el litoral y la conservación de la Mata Atlántica conforman, al final, las dos caras de una misma moneda:

“A evangelização guarani do cristianismo”, Trad. al port. Douglas Diegues. tve Regional / Secretaria da Cultura do Mato Grosso do Sul. 7/5/2004. 3 Maria Inês Ladeira, “Guarani Mbyá: situación fundiária e territorialidade”, en www.socioambiental.org 2

152

Los indios Guaraní Mbyá del litoral procuran fundar sus aldeas en base a los preceptos míticos que fundamentan especialmente su relación con la Mata Atlántica, en la cual, simbólica o prácticamente, condicionan su sobrevivencia. Estos lugares, todavía hoy buscados por los Mbyá, presentan, a través de elementos de la flora y de la fauna típicos de la Mata Atlántica, de formaciones rocosas e incluso de ruinas de edificaciones antiguas, indicios que confirman esta tradición. Formar aldeas en estos lugares “elegidos” significa estar más cerca del mundo celestial, pues, para muchos, es a partir de estos lugares que el acceso a yvy marã’ey, “tierra sin mal”, es facilitado —objetivo histórico perpetuado por los Mbyá a través de sus mitos.4

Las muchas motivaciones que originaron e implican el mito estarán para siempre enmarañadas en la memoria de los períodos pre-colonial y colonial, en los relatos de viajeros y en los innumerables análisis que se cruzan, se sobreponen y se contraponen. Pero el mayor misterio en torno de yvy marã’ey tal vez sea, al final, el modo en que los Guaraníes, después de cinco siglos de opresión, logran sobrevivir al margen de la “barbarie” contemporánea. Mirando la niebla, la nube, el rocío, el aliento del rozado en que respira la neblina vivificante, ellos vienen manteniendo con dificultad su tekoha, donde practican el teko (“modo de ser”) de sus antepasados, mientras buscan preservar, en la poca tierra que les quedó, la naturaleza y el “habla indestructible” (ayvu marã’ey) que los dioses dejaron a su cuidado.

Idem.

153

Moradas nĂłmadas: poemas

per ardua ad astra por el camino difĂcil se alcanzan las estrellas

155

exercício espiritual

Aqui poucas letras bastam, pois tudo é como papel em branco. Manuel da Nóbrega. Carta 8 (1549)

risco no portulano da areia o roteiro do error (do latim errore): viagem sem rumo e sem fim, como a dos ascetas e dos apaixonados, fadados ao êxtase e ao naufrágio

ejercicio espiritual

Aquí pocas letras bastan, pues todo es como papel en blanco. Manuel Da Nóbrega, Carta 8 (1549)

surco en el portulano de la arena el derrotero del error (del latín errore): viaje sin rumbo y sin fin, como el de los ascetas y los apasionados, predestinados al éxtasis y al naufragio

157

anjo da Cia. de Jesus

pretume de pez lavores de prata zinabre na cruz

sublinha trechos da BĂblia com o sumo escuro que os toros maceram no monturo dos brejos ora e delira vendo o surto de urupĂŞs no farelo dos lenhos, rubros talhos a prumo em vieiras carnudas, febricitantes cravos no sepulcro dos valos sete ferrolhos na cela dos sentidos, dorme descalĂ§o e nu sobre a alfombra de abrolhos 158

ángel de la Cía. de Jesús

negrura de pez labrados de plata malaquita en la cruz

subraya citas de la Biblia con el zumo oscuro que los toros maceran en el vertedero de los brezos ora y delira viendo brotar hongos en el serrín de los leños, rojos tajos a plomo en vieiras carnosas, febricitantes clavos en el sepulcro de los vallados siete cerrojos en la celda de los sentidos, duerme descalzo y desnudo sobre la alfombra de abrojos 159

(tenebris ad lucem) da terra do Brasil, prĂłdiga em ouro, malĂĄria e minas de Ă˘nimas

160

(tenebris ad lucem) de la tierra del Brasil, prรณdiga en oro, malaria y minas de รกnimas

161

reductio seu hábito, roto, tornou-se um estorvo; esqueceu no percurso o cajado, a cruz e os cordões de veludo sumido na floresta a fome descarnou-o até o espírito: vivendo de raízes, tubérculos maduros, restos de couro ruço, ungiu-se, a descoberto, num algibe de chuva oculto na bromélia então reviu em sonho o berço de menino, o regaço materno, o abraço proibido e sua vã memória converteu-se em dilúvio

162

reductio su hábito, roto, se tornó un estorbo; olvidó en el trayecto el cayado, la cruz y los cordones de terciopelo oculto en la floresta el hambre lo descarnó hasta el espíritu: viviendo de raíces, tubérculos maduros, restos de cuero rucio, se ungió, al descubierto, en un aljibe de lluvia oculto en la bromelia entonces revió en sueños la cuna del niño, el regazo materno, el abrazo prohibido y su vana memoria se convirtió en diluvio

163

da saudade (...) entre espinhos crepúsculos pisando Góngora

nesta rota sem rumo sua semente mareja sal de lágrimas vem brotar (soledad) da própria rocha (murmúrio (à flor) de olho d’água em grota)

164

de la saudade (...) entre espinos crepĂşsculos pisando GĂłngora

en esta ruta sin rumbo su simiente exuda sal de lĂĄgrimas viene a brotar (soledad) de la propia roca (murmullo (a la flor) de ojo de agua en hoya)

165

Antônio de Gouveia, clérigo em Pernambuco (circa 1570) padre do ouro, nigromante, versado em magia e minas, veio ao Brasil em degredo, celebrou missas estranhas, matou índios prisioneiros, roubou cunhãs dos amantes tentando se defender da fama de suas façanhas, rascunhou de próprio punho, debochado, um testemunho sobre os hábitos absurdos deste outro lado do mundo mergulhou o bico-de-pena num tintório de urucum (que pensem que escrevo a sangue este documento acre), misturando ao suco rubro a resina de um bom cedro (não falte ao escriba lacre, para seu vômito acerbo) preparou um chá com o funcho que carregava no bolso 166

Antônio de Gouveia, clérigo en Pernambuco (circa 1570) padre del oro, nigromante, versado en magia y minas, llegó al Brasil en destierro, celebró misas extrañas, mató indios prisioneros, robó muchachas a los amantes intentando defenderse de la fama de sus hazañas, esbozó de puño propio, licencioso, un testimonio sobre los hábitos absurdos de este otro lado del mundo sumergió el cálamo en un tintóreo de achiote (que piensen que escribo a sangre este documento acre), mezclando al jugo encarnado la resina de un buen cedro (no le falte lacre al escriba, para su vómito acerbo) preparó un té con el hinojo que llevaba en el bolsillo 167

e fez um feroz discurso contra os feitiços dos bruxos (ó ave de mau agouro, leva esse teu voo esconso para qualquer outro pouso) com pensamentos infusos, esgueirou-se até o arbusto, e acocorado na relva, lançou o hábito às ervas depois espantou um besouro de suas sandálias de couro, limpando (sirva de adubo) a bosta com um sabugo —acúleos de ora-pro-nóbis, nobre oiro dos conversos!—, e, sem perdão do perjúrio, rubricou no papel sujo: De uma aldeia em Pernambuco, Neste outubro controverso. Deste em Christo filho indigno, padre Antônio de Gouveia.

168

e hizo un feroz discurso contra los hechizos de los brujos (oh ave de mal agüero, llévate éste tu vuelo recóndito hacia cualquier otro albergue) con pensamientos infusos, se escabulló hasta el arbusto y acuclillado en la grama arrojó el hábito a las hierbas luego ahuyentó un escarabajo de sus sandalias de cuero, limpiando (sirva de abono) la bosta con un sabugo —¡acúleos de ora-pro-nobis, noble oro de los conversos!—, y, sin perdón del perjurio, rubricó en el papel sucio: De una aldea en Pernambuco, En este octubre controvertido. De éste en Christo hijo indigno, padre Antônio de Gouveia.

169

nenhum gesto sem passado nenhum rosto sem o outro

170

ningĂşn gesto sin pasado ningĂşn rostro sin el otro

171

dois rios

espatas de palmeira de borco sobre a terra que llueva, que llueva la virgen de la cueva

chove forte nos barrancos, entre o roxo dos torrões, sobre os seixos e o musgo do veio do rio expulsos (gume que o limo recobre de um visco frio —pedregulho) chove no fundo barrento repleto de pigmentos que os pingos trazem à tona em diluídos vermelhos chove forte (como ontem) no fluxo escuro do rio 172

dos ríos

espatas de palmera de bruces sobre la tierra que llueva, que llueva la virgen de la cueva

llueve fuerte en los barrancos, entre el morado de los terrones, sobre los guijarros y el musgo de la vena del río expulsados (filo que el limo recubre de un visco frío —pedregullo) llueve en el fondo barroso repleto de pigmentos que las gotas traen a flote en diluidos rojos llueve fuerte (como ayer) sobre el flujo oscuro del río 173

—seu curso um leito de troncos lisos, crivo de tocos pretos, restos de ossos toscos, esqueletos —rentes frisos— (terror) de silêncio

174

â&#x20AC;&#x201D;su curso un lecho de troncos lisos, criba de tocones negros, restos de huesos toscos, esqueletos â&#x20AC;&#x201D;rasantes frisosâ&#x20AC;&#x201D; (terror) de silencio

175

ostro

(â&#x20AC;Ś) recorremos aquel lago bermejo, de condenados sitio doloroso. Dante, via Roa Bastos

sigo o trilho estreito entre verdes e pretos que o escuro confunde no arvoredo vejo, entre os tufos o rio turvo, seu rumor salobre entre arbustos o leito fundo que desce lento insetos secos e gravetos no veio brusco em que os juncos emboscam ciscos e detritos de novo encontro (sono sombrio) os cĂrculos de lodo em teus olhos o contorno tosco 176

ostro (...) recorremos aquel lago bermejo, de condenados sitio doloroso. Dante, vía Roa Bastos

sigo el sendero estrecho entre verdes y negros que lo oscuro confunde en la arboleda veo, entre los tufos el río turbio, su rumor salobre entre arbustos el hondo lecho que baja lento insectos secos y palos en la vena brusca en que los juncos emboscan ciscos y detritos de nuevo encuentro (sueño sombrío) los círculos de lodo en tus ojos el contorno tosco 177

de teu corpo sem nome (o rosto um esboĂ§o fosco de barro e emplastro de borra e mosto â&#x20AC;&#x201D;hibiscos murchos estames hematomas)

178

de tu cuerpo sin nombre (el rostro un esbozo fosco de barro y emplasto de borra y mosto â&#x20AC;&#x201D;hibiscos marchitos estambres hematomas)

179

a r

pois que deuses desejo nesse deserto bem ime nso (um cinza-chumbo nos nubla e a vênus: n uvem de nuvens) e que e rros corrijo nesse en genho de sins, sem equ ívoco (um cinza-chumb o nubla esse cinza : lin h as oblíquas), se nos s em-fins eu meço esse m esmo começo tão com f i m medido (aguça as zí nias , zum nas glicínia s : cinza-azulado que a n u la o dia ) e se o mun do segue redondo e im perfeito ne sse moment o em que tudo está mudo ? ( palavras l í qu i das )

180

aire

pues qué dioses deseo en este desierto bien inme nso (un gris-plomo nos nubla y a venus: n ube de nubes) y qué yerros corrijo en este in genio de síes, sin equ ívoco (un plomo-ceniz a nubla este gris : lín eas oblicuas), si en los s infines yo mido este m ismo comienzo t an con f ín medido (aguza las zi nnias, zum en las glicina s: gris-azulado que a nula el día) ¿y si el mun do sigue redondo e im perfecto en este moment o en que todo está mudo ? (palabras líquidas)

181

misiones campânulas frouxas oscilam entre as ruínas: primeira chuva depois das sombras nítidas dos sóis longos pétalas crespas estremecem entre o preto dos gravetos que o vento açoita e o estouro das vagens em sementes (pequenas naves singrando o pasto com seu folhedo negro de brotos e destroços) —caroços de outono, restos do estio— relíquias

182

misiones campánulas lacias oscilan entre las ruinas: primera lluvia después de las sombras nítidas de los soles largos pétalos crespos se estremecen entre el negro de las varas que el viento azota y el estruendo de las vainas en semillas (pequeñas naves singlando el pasto con su fronda negra de brotes y destrozos) —carozos de otoño, restos del estío— relíquias

183

o ouro o outro os trapos roĂdos pelos ratos

184

el oro el otro los trapos roĂdos por las ratas

185

coix lacryma sobre o sisal um corpo nu entre fieiras de esferas lisas —frutos cinzas que o sol enegreceu em lágrimas-denossa-senhora, contas -de-santa-maria—: breve rosário de biurás, tesouro fúnebre de urubus os frutos duros com que os dedos grão a grão sangram no corpo o luto, o rosto mudo sobre folhas murchas (lágrimas), miúdas, rubras, úmidas

186

coix lacryma sobre el sisal un cuerpo desnudo entre hileras de esferas lisas —frutos cenizas que el sol ennegreció en lágrimas-denuestra-señora, cuentas -de-santa-maría—: ligero rosario de biurás, tesoro fúnebre de buitres los frutos duros con que los dedos grano a grano sangran en el cuerpo el luto, el rostro mudo sobre hojas mustias (lágrimas), menudas, rubras, húmedas

187

Pablo Vera Os selvagens crêem numa cousa que cresce como uma abóbora. Hans Staden. Duas viagens ao Brasil

homens em roda esfumaçam um maracá em forma de rosto com folhas de tabaco em fogo, enquanto o velho (nas cãs a coifa de algodão e fibras de caraguatá, perfurada por retrizes topázio de japu, penas sanguíneas de peito de pavó e o rajado da gorja de um tucano -de-bico-preto, alaranjado) com máscara de fumo e voz de criança (um deus fala por ele), rememora um futuro de júbilos e sustos 188

Pablo Vera

Los salvajes creen en una cosa que crece como una calabaza. Hans Staden, Dos viajes al Brasil

hombres en rueda sahúman una maraca en forma de rostro con hojas de tabaco en fuego, mientras el viejo (en las canas la cofia de algodón y fibras de caraguatá, perforado por rectrices topacio de yapú, plumas sanguíneas de pecho de pavón y el rayado de la gorja de un tucán -de-pico-prieto, anaranjado) con máscara de fumo y voz de criatura (un dios habla por él), rememora un futuro de júbilos y sustos 189

passo apĂłs passo: antĂşrios murchos no basalto lodo ou folhedo: sobre o restolho o couro sangrento dos pedregulhos na sola os talhos o solo ĂĄrduo mas alado

190

paso tras paso: anturios marchitos en el basalto lodo o follaje: sobre el rastrojo el cuero sangriento de los pedregullos en la suela los tajos el suelo arduo pero alado

191

guirá ñandu Para Teodoro (sob a Constelação da Ema, cujas penas são desenhadas por claro-escuros da Via Láctea)

pode que a noite hoje se furte a amanhecer a terra desmorone nos bordos do poente e outra vez o sol como antes não desponte em busca de outro sol pode alguém se perder abandonando o humano para encontrar seu deus —o mesmo que ao nascer deu-lhe um nome secreto de sua divindade perfeito e repleto pode que na viagem no trajeto disperso um homem adivinhe a vereda possível sem fim, de sol a sol até que a fome e a febre 192

guirá ñandú Para Teodoro (bajo la Constelación del Ñandú, cuyas plumas están dibujadas por claroscuros de la Vía Láctea)

puede que la noche hoy se hurte al amanecer la tierra desmorone en los bordes del poniente y otra vez el sol como antes no despunte en busca de otro sol se puede alguien perder abandonando lo humano para encontrar a su dios —el mismo que al nacer dióle un secreto nombre de su divinidad perfecto y repleto puede que en el viaje en el trayecto disperso un hombre adivine la senda posible sin fin, de sol a sol hasta que el hambre y la fiebre 193

o êxtase à flor da pele a intempérie, a prece a dança em excesso transportem o corpo adverso e o espírito pulse e respire e confronte o mar que o separa da terra indestrutível quem sabe o paraíso que descrevem os antigos não esteja além do vasto nevoeiro e sargaço mas no árduo percurso vencido passo a passo sem bússola ou mapa do céu em pergaminho talvez além do zênite que ofusca o caminho deixando um invisível roteiro para os olhos que enfrentam o escuro entre os dois crepúsculos

194

el éxtasis a flor de piel la intemperie, la plegaria la danza en exceso transporten el cuerpo adverso y el espíritu pulse y respire y confronte el mar que lo separa de la tierra indestructible quién sabe el paraíso que describen los antiguos no quede allende el vasto nublado y sargazo mas en el arduo transcurso vencido paso a paso sin brújula o mapa del cielo en pergamino tal vez allende el cenit que ofusca el camino dejando un invisible itinerario para los ojos que enfrentan lo oscuro entre los dos crepúsculos

195

treno no rumo de seu desfecho um homem ouve o som rouco que vem do sopro nos colmos longos e ocos do torém sem remo só em silêncio seu bote transpõe a esmo o curso do termo extremo

196

treno en el rumbo de su deshecho un hombre oye el sonido ronco que viene del soplo en los colmos largos y huecos del torĂŠm sin remo solo en silencio su bote traspone acaso el curso del tĂŠrmino extremo

197

ao rés da relva cores acordam amarelas quem sabe sejam só (garapuvu guaperubu) flores dispersas, flores (guapivuçu guaperevu) rente ao limo do açude ou um viés de sol réstia do alvorecer a rebelar-se (a sós) guapuruvus pétalas

198

al ras de la hierba los colores despiertan amarillos quién sabe sólo sean (guarapuvu guaperubu) flores dispersas, flores (guapivuçu guaperevu) junto al limo del embalse o un bies de sol ristra del alborecer al rebelarse (a solas) guapuruvus pétalos

199

salso argento “não vá se escalavrar nas cracas do rochedo ao recolher o guano, meu filho; o mar ruge como um jaguar; pode-se lanhar o nevoeiro com suas garras; os vagalhões arrojam mesmo as gaivotas que cagam branco nos penhascos, como antes me afogaram; suas leiras podem esperar do vento uma esteira verde que esterque as sementes, e da noite o aljofre que dá força; não desça hoje o penedo em busca do excremento, ou ficarei órfão antes do nascimento” —disse-lhe o menino, mergulhando num remoinho de círculos concêntricos

acordou com o murucutu noturno, e seus olhos eram uma poça de sal quando avisou a mulher: “nosso filho está vindo, de algum lugar, e fala palavras iguais às de meu pai”

200

salso argento “no te vayas a descalabrar en los escaramujos del roquedo al recoger el guano, hijo mío; el mar ruge como jaguar; puede herirte la niebla con sus garras; los oleajes arrojan incluso las gaviotas que cagan blanco en los peñascos, tal como antes me ahogaran; tus surcos pueden esperar del viento una estela verde que estercole las semillas y de la noche el aljófar que da fuerza; no desciendas hoy el peñasco en busca del excremento, o quedaré huérfano antes del nacimiento” —le dijo el niño, sumergiéndose en un remolino de círculos concéntricos

despertó con el lechuzo nocturno y sus ojos eran una poza de sal cuando avisó la mujer: “nuestro hijo está viniendo, desde algún lugar, y habla palabras iguales a las de mi padre”

201

o verbo seja alento ao estridor doe a ode o silĂŞncio o nome ao desespero dome o medo

202

el verbo sea aliento al estridor done la oda el silencio el nombre al desespero dome el miedo

203

a foz do rio o riso do menino o รณleo no miolo da noz

204

la boca del rĂo la risa del niĂąo el aceite en el meollo de la nuez

205

Tecoma soltas do caule as pétalas do ipê descolorem a penugem dos talos (de repente leves, da corola livres), em alvoroço viçam —após lento pouso— de sol o capim

206

Tecoma sueltos del asta los pétalos del ipé decoloran la pelusa de los tallos (de repente leves, de la corola libres), en alborozo vigorizan —después lento reposo— de sol el capín

207

roça barroca

As almas são visíveis em forma de sombras. Da religião Guarani, via Schaden

viu o primeiro sol depois do inverno desembrulhar, folho por folho, os rebentos em cada greta e grumo do terreno foi descobrindo grelos e vergônteas, ocelos verdes e outros arremedos

no alfobre farto de bolor e mofo, sobre os sulcos cheios de refolhos – em cada covo um eco de silêncio, a própria sombra um paroxismo de roxos 208

roza barroca

Las almas son visibles en forma de sombras. De la religión Guaraní, vía Schaden

vio el primer sol después del invierno desenmarañar, follaje a follaje, los retoños en cada grieta y grumo del terreno fue descubriendo grelos y vástagos, ocelos verdes y otros remedos

en el almácigo harto de podre y moho, sobre los surcos llenos de retoños —en cada cava un eco de silencio, la propia sombra un paroxismo de morados 209

o sebo que acende o lume ĂŠ o mesmo que unge as mĂŁos que abrem sulcos entre raĂzes e restolhos, tegumentos de mudas, cogumelos no estrume

210

el sebo que enciende la lumbre es el mismo que unge las manos que abren surcos entre raĂces y rastrojos, tegumentos de mudas, hongos en el estiĂŠrcol

211

moradas nômades carunchos e cupins roem, vorazes, a choupana de ripas pendem do esteio ramos de trigo, feito amuleto para celeiros cheios; tachos esfarelam crostas de grãos moídos e redes balançam seus esgarços, perto do chão onde uma nódoa preta mostra o antigo fogo tudo abandono, e, no entanto, lá fora o pomar semeado para os que agora cruzam (trouxas vazias), um por um, os onze mil guapuruvus

212

moradas nómades carcomas y termitas roen, voraces, la choza de ripias penden del pilar ramos de trigo, hecho amuleto para graneros llenos; tachos espolvorean costras de grano molido y redes balancean sus hilachos, cerca del suelo donde una mácula negra muestra el antiguo fuego todo abandono y, sin embargo, allá fuera el pomar sembrado para los que ahora cruzan (sacas vacías), uno a uno, los once mil guapuruvús

213

cortejo noturno trouxe na lua crescente uma canastra de peixes (as guelras membranas baças de romãs despedaçadas) nos lampejos da minguante um puçá de caranguejos: tanino do mangue-bravo fez o azul das carapaças das fasquias de taquara fisgou argolas de palha; as plumas de maguari transbordando das cabaças no cesto da lua nova frutos roxos de figueira, gavelas, paveias, feixes para o leito sobre a areia

214

cortejo nocturno traje en la luna creciente una canasta con peces (las agallas membranas opacas de granadas despedazadas) en los relámpagos de la menguante una malla de cangrejos: tanino del mangle bravo hizo el azul de las carapachas con las estacas de tacuara fisgó argollas de paja; las plumas de maguarí desbordando las calabazas en el cesto de la luna nueva frutos violáceos de higuera, gavillas, manojos, haces para el lecho sobre la arena

215

29 dias restos de flores de goivo, gomos e lábios vermelhos —o lento engenho do jogo no começo dos afagos (sobre o leito frondoso o alvorecer poento encontre os noivos reclusos dentro do próprio desejo) dedos trêmulos e beijos sobre seus cabelos negros —lampejo sombrio do gozo no fôlego dos abraços (junto aos latejos do fogo o poente poeirento encontre os noivos desnudos no assombro do silêncio) restos de flores de goivo sobre seus cabelos negros

216

29 días restos de flores de alhelí, gajos y labios rojos —el lento ingenio del juego al comienzo de los mimos (sobre el lecho frondoso el alborecer polvoriento encontré a los novios reclusos dentro del propio deseo) dedos trémulos y besos sobre sus cabellos negros —destello sombrío del goce en el hálito de los abrazos (junto a los latidos del fuego el poniente polvoriento encontré a los novios desnudos en el asombro del silencio) restos de flores de alhelí sobre sus cabellos negros

217

sue o secor do poรงo soe o oco do cepo brote o bulbo do fruto vente o pรณlen poento (ventre)

218

â&#x20AC;&#x192; sude el secor del pozo suene el hueco del cepo brote el bulbo del fruto ventee el polen en polvo (vientre)

219

do zero ao zênite no tempo em que os ventos frios eram sopros (dobres) fúnebres entre as trevas e o vazio

como um broto que se abre (só, sobre si, com luz dentro), o deus —do breu— desdobrou-se seu dorso riscou no escuro o ouro de seu contorno, do escuro foi erguendo o tronco que se entrevou 220

del cero al cenit en el tiempo en que los vientos fríos eran soplos (dobles) fúnebres entre las tinieblas y el vacío

como un brote que se abre (solo, sobre sí, con luz adentro) el dios —de brea— se desdobló su dorso rayó en lo oscuro el oro de su contorno, desde lo oscuro fue irguiendo el tronco que se entenebreció 221

no lĂşmen do prĂłprio Ăştero

do negrume evolveu-se (a flor de plumas na fronte), como sol e nume e fronde florescendo

222

en el lumen del propio Ăştero

de la negrura evolucionĂł (la flor de plumas en la frente), como sol y numen y fronde floreciendo

223

onde o céu encontra a terra o breu devore à noite o próprio rastro; no solo ocre, de rojo, o escuro escureça, noite tão noite que se dobre em dia os charcos zoem outra vez insetos; virem os regos de lodo em que chafurdo —com o sol— pó púrpuro, ou longos rolos que o vento eleva e enovela a prumo o sol ofusque a si mesmo, e a tarde entardeça num crepúsculo bojo de sombras, lusco-fusco de névoas (frutos apodrecendo na gamela) 224

donde el cielo encuentra a la tierra la brea devore a la noche el propio rastro: en el suelo ocre, de bruces, lo oscuro oscurezca, noche tan noche que se desdoble en día los charcos zumben otra vez insectos; viren los regueros de lodo en que chapoteo —con el sol— polvo purpúreo, o largos rulos que el viento eleva y devana a plomo el sol ofusque a sí mismo y la tarde atardezca en un crepúsculo bulto de sombras, crepúsculo de nieblas (frutos pudriéndose en la gamella) 225

226

la brisa rebelada en dos o tres ráfagas ahoga el árbol arrojando al voleo los rojos sangrientos de sus pétalos tengo briznas en los ojos mi alpargata mojada va pisando sin pesar las flores náufragas1

Poema original en castellano. [N. del T.]

227

Palabras-almas ante el espĂritu de incontables latidos A partir de Josely Vianna Baptista y su Roza barroca

(a)

Mesmo se eu cantasse Todas as canções Todas as canções Todas as canções do mundo Sou bicho do mato Legião Urbana

Difícil hallarle término equivalente en castellano al vocablo portugués roça. Antes de consultar los diccionarios bilingües, se me hace inevitable pensar en la rosa, su linaje hermético, así como meditar un chispazo en el roce. Esa modulación veloz del contacto que es rozar —es decir rozarse, guste o disguste, pues implica necesariamente una reciprocidad— cuyo apenas de levedad no siempre llega a eximirse del ser intenso de muchos cuerpos, que nos incluye. Para quien leyese, en portugués brasilero —o sea, ya en penumbral— desde o en el castellano, estas resonancias por estratos podrán ser, por lo menos, migajas de reminiscencias. La fuerza del adjetivo, desde el frontis de Roça barroca, permite por cierto advertir 231

un rumor entremezclado de ancestralidades. Un murmullo posible, una transvoz. Situación, la del arrastre de resonancias, de la que tampoco imagino exentos a los colegas lectores en lengua portuguesa. Si en el entrelazo verbal ningún detalle es de menor cuantía, hasta las terceras o cuartas instancias cuentan, pueden contar. Lo inminente del título de este libro de Josely Vianna Baptista, no apenas brinda una pauta formal sino un primer diamante: una roca de ofrenda también viene implícita, tras latir el cristal de las transparencias que el innúmero nombre convoca (estrella en el ser-de-cielo). Se puede llegar a entrever, en esta Roça, un libro de involucramientos con el pulir ese diamante de cada día, cada nombre. Pues, ya en sus adentros facetados, la lengua inaugural anima al poema incantatorio: la cualidad es de oración. Fraseo del rezo y mantra del cóncavo receptivo. De pronto, la lectura deviene sustain (sostén y sustento, duración en tanto detenimiento en la escucha que hace al reverbero, gestando en lo poroso el estar). Simultáneas recolección y redispersión de semillas-signos. La acción poética consiste en un agradecimiento que salta de protocolos para gestar el hecho inspirador: Por haber recibido la lumbre divina del propio Padre primero; por haber recibido la fuente del habla; por haber recibido la fuente del amor y las hileras de palabras del sonido sagrado; por estar unidos al origen del saber creador, también los llamamos inspirados padres verdaderos de las palabras-almas; inspiradas madres verdaderas de las palabras-almas.

232

“Danza de pajelança”, dice Josely. Añadamos: acción llevada a cabo por el pajé (en tupí, sanador). El canto dispone al contacto con entidades no-humanas con un fin preciso de sanación, desatar nudos, convocar los estados intermedios. El “ligero trance” del poema contiene, preserva y difunde el hálito de muchas voces aunadas. Es la donación del gesto de integridad al seno cóncavo de un espíritu abarcante, sin dimensión fija, y sin embargo “recordándole a las astillas su fragancia de madera”. Vía el pase-entonación, con efectos somáticos y anímicos, química pura de las palabras —la mano franca aunque recóndita del pajé al otro lado del textil, del que se y nos percata antetravés la trama, nos encuentra desnudos, materia habitada, en plena fuente inspiradora. ¿El poema que genera la transvoz no sería “la sed que calma a la fuente”, percatación de lo real, por ende del verbo, mediante el registro en acto del hecho inspirador? Entonación, puesta en tono. Afinar por el oído interno la voluntad. En cuanto al barroco de la roça, de hecho, el libro se alínea con la centenaria disponibilidad —mestiza— del embarrocamiento, que hace pensar en la mezcla que representan tantas pinturas virreynales, no siempre anónimas, como también en chapas mexicanas de hojalata pintada, exvotos, ropa emplumada, sigilos turbulentos, alto contraste. Y una flor barroca es un sagrado corazón. Una espiral que despetala sílabas. Sangres para ese delta. Los ríos en las palmas que se hunden en el humus. Lo atestigua el antiguo cantar. En toda su elemental opacidad la tierra resplandece. Sin embargo, y para ser cada vez menos estricto, el vocablo roça alude a una puntual intervención, en todo sentido terrestre. Además liga, de inmediato, al civilizado urbanita o hipócrita lector de su diccionario, con una región específica del planeta. El término 233

portugués pasa a tener, en el Brasil, una acepción especial: de alguna manera se funde con una experiencia de la tierra, anterior al “Brasil”. Selvas, florestas, forestas, junglas, jangales, boscajes, espesuras, montes, frondosidades. Más plantas y bichos que personas. Y, desde luego, completamente otro cuerpo. ¿Qué será desnudez? Ámbito físico y sin embargo aurático, donde, interacción necesaria, la voluntad humana propicia lo inhumano, lo cultiva. La roça es el poema que es el canto que es la voz que es la acción terrestre por excelencia que contacto, corpóreo, elemental. Claro en la fronda, destinado al sembrío, abertura voluntaria entre la vegetación tropical. Lugar para la plantación, surtidor del alimento. Donde la necesidad crea fluir, un fluir de persona a persona, generación en generación, sin predestinación, sin otro destino que el origen. Augusto Roa Bastos en su prólogo “Catecismo de la belleza”: Ayvu es, entre los guaraníes, el lenguaje humano, tanto el sonido como la evocación mental. Y en el canto Ayvu rapyta el poeta, mago, mistagogo, profeta y celebrante revela que el primero entre todos, el Padre Ñamandu, “con el saber contenido en su ser-de-cielo, / y bajo el sol de su lumbre creadora, / se iluminó la fuente del habla / e la hizo fluir por su ser, divinizándola”. Desde entonces, la palabra será sagrada para los Mbyá-Guaraní por ser parte de Dios. Ultrajarla por medio de la mentira es una blasfemia. Entre los indígenas, dar la palabra es dar el alma. Ellos no entendían cómo un simple papel trazado con signos y tinta podía tener más valor que la palabra dada. Todavía hoy, la gente del campo considera que la palabra empeñada en una promesa es más fuerte que mil documentos […] . ¿Qué parece decirnos, como en sueños, el profetachamán? ¿No está dando testimonio de la prevalencia

234

de los sentimientos sobre la solidez contundente de lo que es material? Primero crea el amor y después la tierra donde cultivarlo. En estos tiempos duros, de relativización de valores, hace bien echar un vistazo a estas culturas antiquísimas que la civilización silenció, tal vez sin querer, como parte de la estridencia de nuestros avances.

Entre los habitantes originarios, nómades de circulación espiralada, de las selvas sudamericanas, la roça implica la reserva energética que palia la necesidad, es decir la base: potenciación convergente, punto axial. El mismo que se encuentra justo donde las dos estacas de la equis eclipsan la cruz de la tachadura. La brecha va por el intersticio. Por la ranura se anda de a pie. El conteo de los pasos es el cuento y la cuenta en el collar. Las almas-palabras transmigran simplemente de ser en ser, abriendo brechas, canalizando potencias y alineando a quienes cantan con quienes van enhebrando la escucha. Son incontables los latidos. No otra cosa ocurre con el canto-alma —que cobra vida en la vibración de la voz interna, la cual entona el verbo— que, al propiciar tal encrucijada, funge a favor de la supervivencia, no sólo de los seres concretos y sucesivos, personas como irrepetibles facetas de un milagro sin fin, sino de su espíritu colectivo. Entre las notas que intercala generosas entre los paneles corredizos de su díptico libro, Josely Vianna Baptista señala, como factor cohesivo entre los Mbyá-Guaraní, en tanto animadora del espíritu común, a la reciprocidad. Se dan los frutos porque unos han sembrado y otros han plantado, para usufructo de los que vinieren, para que pudiesen venir. Y así se inscribe la comunidad, sentido de pertenencia al espíritu común a muchos cuerpos, mediante una transparencia por estratos. 235

Algo, esencia de esa (e)moción primordial, está contenido, aunque explayado, en este libro que a su modo plantea, y practica, retorno, la temperancia. Cuyo poetizar indispensable es a la vez transcreación (vía la reversión en “3 cantos sagrados de los Mbyá-Guaraní del Guairá”: “esas palabras pronunciadas por un desconocido cacique a León Cadogan son nuestro patrimonio común”, según Roa Bastos) y recreación, en “Moradas nómades”, a pulso, de ciertos eventos o bien determinados detalles, relacionados con el colapso, en sostenido auge, de nuestra tragedia. Precisamente el recorte, cuando no el despedazamiento, de todo espíritu: bajo la noción “América”, recuperada para su transfiguración, así, en tanto concepto no sellado, en movimiento. La belleza intacta de los cantos guaraníes, epifanía y destello quemante de la otredad, se alea, en páginas límpidas trabajadas por estratos de transparencia, con la conciente voluntad, no menos epifánica, de la incógnita de un destino colectivo reverberando, antes que trama problemática, urdimbre del canto. “La fuente del habla”: Ñamandú, nuestro Padre verdadero, el primero, de una pequeña parte de su ser-de-cielo, del saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, propagó el fulgor del fuego y la neblina que da vida. Incorporándose, con el saber en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, se iluminó la fuente del habla. Con el saber contenido en su ser-de-cielo, y bajo el sol de su lumbre creadora, nuestro Padre iluminó la fuente del habla y la hizo fluir por su ser, divinizándola.

236

Antes que la Tierra existiera, en el caos oscuro del comienzo, todo oculto en sombras, Ñamandú, Padre verdadero, el primero, propagó la fuente del habla y la hizo fluir por su ser, divinizándola.

Cuando y donde la poesía pareciera local y temporariamente destinada a sostener o ilustrar discursos, o a contrariar estructuras coaguladas, Josely Vianna Baptista recupera, para las posibles poéticas coetáneas, aquel hilo, para algunos de nosotros sagrado, del cantar. Pone en juego, delicada incisión, en tanto hacer propositivo de la lengua poética, una labor de larguísimo efecto, y, por lo tanto, mucho más subversiva, quizás, que meras reacciones emocionales o contravenciones a las leyes de opresión. Ningún espejo en funciones sino aportar calor, vía las palabrasalmas. Palabras en busca de integridad, una ética de lo posible capaz de reciprocidad: disparar la flecha de anticurare, acercar, por resonancia, aquel sussurro ancestral de la voz guaraní, atravesando los enrejados de circunstancia así como el supuesto peso definitorio de los hechos legitimados en tanto históricos. El canto, entonces, para una inmensa desmentida. Retornar a la voz que, por eludida, por verificada en el prejuicio Periferia, no dejó un solo instante de decir. Porque, repitámoslo, se trata de la voz encantada-encantatoria, en su devenir naturaleza del canto. Ahí donde la poesía habla, perora, discurre o simplemente expresa, Roça barroca continúa cantando. Hace un hilo con la voz. Materia que conduce, como el agua, y que entrama, como el humus, para una experiencia, no para su alusión. El canto anterior al género literario. 237

En otras páginas, apuntó Douglas Diegues: El arte de la palabra, o musical, o ritual, de los MbyáGuarani, una de las etnias de la familia lingüística tupi-guarani, acontece fuera de los límites del arte y se confunde con la propia vida y con una religión propia de la palabra. No hay distinción entre arte y vida, orar y cantar, danzar y orar y cantar en el mundo Mbyá, así como no hay distinción entre palabra y alma. […] En Mbyá-Guarani, palabra es sinónimo de alma. Ése fue uno de los grandes descubrimientos del antropólogo paraguayo León Cadogan. Perder la palabra es perder la propia alma. Cuando la palabra abandona el cuerpo, éste desfallece. Cuando el cuerpo desfallece, la palabra lo abandona y vuela al origen regresando al futuro.

La voz encarnándose ante el escrutinio del lector, que ya no encuentra confirmación alguna en lo escrito y que, por eso mismo, puede sumergirse, de desearlo, en la fuente insaciada de transparencias. JVB ha logrado activar una fiereza mediante la lumbre conectiva de su escritura aireada, es decir habitándose las letras con su antigüedad, sus resonancias-hiatos en el arrastre sin detritos de la lengua confluyente, espesada, “barroca”. Pero en el sentido del manglar, jungla de signos entredándose como lianas respiratorias. Espacios inconclusos (aura visiva o materialización sonora) como la conversación natural, intercambio de formas vivas. Nada parecido a una síntesis; sin embargo una anonimia condensadora, una latencia basculando con una eclosión. El germen anterior al mito. Antes del molde del germen ya germinado. La voz en germen. Y en su paradoja de ser escrita, hacerse a la sorpresa de quien no pierde el hilo y enhebra energías. Una acción sanadora, cuyas raíces se desplazan por una foresta que no es divisible (el 238

poema, mientras nos canta al oído interno y se nos prende, se torna experiencia, se des-predica). Raíces del espíritu de muchos cuerpos. Nada más lejos de la noción de propiedad intelectual que la reciprocidad: la lengua en tanto don, en frutos más incalculables cuanto cultivos entreverados. Si la predestinación es siempre entrópica, el canto es el recurso a la voz conectiva, una integridad colectiva que se sitúa por fuera de la masa o del pueblo nacional. Salta incluso de nuestra interpretación de la tribu, de la comuna, de la manada humana e interhumana: enigma como germen activo del alma-palabra que, cuando nombra, no designa, invoca. Habiendo aflorado la fuente de la palabra futura, con el saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, de sí fue aflorando la fuente del amor. Habiendo aflorado la fuente del habla, habiendo aflorado un poco de amor, con el saber contenido en su ser-de-cielo y bajo el sol de su lumbre creadora, el principio de un sonido sagrado él, a solas, creó. Antes que la Tierra existiera, en el caos oscuro del comienzo, todo oculto en sombras, el principio de un sonido sagrado él, a solas, creó.

En este sentido hablamos de un cantar epifánico, que sitúa su línea de flotación, no en una utopía, un porvenir-a-ser, sino en una encarnación del verbo vía un presente dilatado en la oración. Siendo rezo incantatorio, conjura el canto, porque capaz de hacerse inclusivo, se abarca en lo arcaico y nos muestra su fuerza potencial, su proteica actualidad. Pese a los difundidos signos en contrario que 239

el reinante pesimismo, incluso apocalíptico, funcional a un sistema de vida, remarca como lección de lo inexorable. La sola tarea de traducir, en la que JVB es eximia, es decir indagar e intentar comprender, y asimismo transmitir, esa energía intacta de los cantos arcaicos que no sólo “nos hablan” del comienzo del mundo sino desde ahí, desde ese punto interdimensional, prehistórico, de efecto espiralado en la percatación sensible, rotatoria, de los signos, refiere, por cierto, que ese comienzo, o ese ininicio, es continuo y no ha concluido. Alineamos, al cantar, durante la escucha misma que hace a la posibilidad en sí que es la resonancia, siempre en los comienzos, en el caos oscuro del comienzo por cuya desnudez nuevas-arcaicas formas del canto nos sitúan en la perspectiva de un devenir que no responde a imperativos económicos, estratégicos, linearmente estéticos, lingüísticos inclusive. Devenir-colibrí. Florecer la letra. Tocar con la voz del espíritu común para el enlace incantatorio. Enhebrar con el hilo de la voz los oídos anillados, eslabonados ahora por el entrelazo rítmico, respiratorio: orgánico semoviente. Escuchemos, en veloz versión, algunos trechos del (cada vez menos remoto) entrelazo del rezo primordial: Habiendo aflorado, a solas, la fuente del habla futura, y desdoblado, a solas, un poco de amor; habiendo creado, a solas, un breve sonido sagrado, él reflexionó largamente sobre con quién compartir la fuente del habla; sobre con quién compartir el amor, con quién partir las hileras de palabras del sonido sagrado. Después de mucho meditar, con el saber contenido en su ser-de-cielo

240

y bajo el sol de su lumbre creadora, se desdobló en quien reflejaría su ser-de-cielo.

(b) Todavía está haciéndose este mundo, porfiando su lugar, acomodando aquí su más allá, cayendo con los barrancos, los árboles gigantescos asomando en las islas que hoy duermen aquí, como el renaco, y mañana despiertan lejoslejos, y en unos instantes nuevamente se pueblan de plantas, de personas, de animales. Para ver y entender y nombrar un mundo así, requerimos hablar también así. Un idioma que decrezca o ascienda sin anunciar, boscajes de palabras que hoy día están aquí y mañana despiertan lejos, y en ese instante, dentro de la misma boca, se pueblan de otros signos, de nuevas resonancias. En castellano te será difícil entenderlo. El castellano es como un río quieto: cuando dice algo, únicamente dice lo que ese algo dice. El amawaka no. En idioma amawaka las palabras contienen siempre. Contienen siempre otras palabras… […] Nuestras palabras son igual que pozos, en esos pozos caben las aguas más diversas: cataratas, lloviznas de otros tiempos, océanos que fueron y serán de ceniza, remolinos de ríos y de humanos y lágrimas también. Son lo mismo que gentes nuestras palabras y a veces mucho más, no simples portadores de un significado, de un significado que siempre es un significado solamente, no son esas vasijas que se aburren con la misma agua guardada hasta que sus personas, sus lenguas, las olvidan, se rompen o se cansan, tumbadas, menos que muertas. No. En nuestras vasijas caben ríos enteros, y si acaso se quiebran, si acaso se raja la envoltura de las palabras, el agua sigue allí, vívida, intacta, corriendo y renovándose sin parar. Son seres vivos que andan por su cuenta, las palabras, animales que nunca se repiten,

241

que nunca se resignan a una misma piel, a una misma temperatura, a unos mismos pasos. César Calvo, Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía

La roça, según lo inscripto, aquí es barroca. No se hace barroca ni ser se hace la barroca, roza las rocas de la oquedad conceptual para dispersar algunas semillas en el espacio de la preparación, de la percatación. Percibir letras mediante como en un braille aural donde la intuición tacta, en un reencuentro arcaico, no apenas arcaizante, no la acostumbrada chinoisserie del precolombino, la serialización indigenista del urbanita culpógeno, el exotismo per se: arcaico por el filo de la llaga, que no es subsanada pero invierte su condición estática, sana por contacto una magullada faceta de la sensibilidad (la cual, sabemos, no es unipersonal, aislada). El precolombino de Josely es una risa del cuerpo, cuyos tatuajes son, sobre todo, interiores, interiorizaciones de la tragedia así como de la posibilidad. Cantar es un trampolín. El envío a la deriva de su insaciada sed. Sed que es de la fuente en la boca. Cuando la escritura abreva en el canto, una conjunción de otro orden que, permitiendo sobrevolar La Cultura, desliga del peso meramente cultural de la “producción literaria” (serialidad de los productos poéticos) para remontar el acto de percatación por su cauce más informal, es decir su condición premórfica, aun más que metamórfica, continuo devenir en cuanto abierta posibilidad. Y, para y por volver a “América”: aceptar la marca barroca (no una condición ni una maniera: una instancia en su persistir, una mezcla de cualidades pasibles de anticiparse o eludir las morfologías 242

sustentadoras de La Definición; pero tampoco lo indefinido: una luz que emana de la letra, tanto la impresa del objeto-poema como la resonancia de la que proviene y se hace transportadora). Marca, se podría decir, que asimismo es desleída, porque la poesía actualiza el origen, el cual no se escinde más de algún destino. En el empujón espiralado, al borde del abismo mismo que es la vida en transparencias, elástica tripa para el sonar de la cuerda floja con su ajuste vibratorio, se estira la voz como se traza la vida, en una instancia en que no hay destino posible sin estancia aborigen. No siendo, por ser lectores (y en ello está todo dicho), mbyá-guaraníes, ni europeos en plan de colonización de un territorio, sino, cuántas veces, desterritorializados, por seguir aprendiendo a leer, cabe preguntarnos por la experiencia mestiza con que hacemos contacto, antes por reverberación que por propósito implícito, al ir tocando con los ojos las páginas de Roça barroca. Patricio Marchant tituló uno de sus basculares ensayos en pos de la palabra desmarcada de toda Patria: “‘Atópicos’, ‘Etc.’ e ‘Indios espirituales’”. Dice, y entresaco al ras de lo que aquí interesa, la remisión a la mezcla continua que supone un barroco enraizado en la roça (o sea una marca, cicatriz de una colisión transformada en tatuaje semoviente, colisión recreada, actualizadora del origen en la mira de un destino que se cumple a medida que lo probamos): ¿Cómo puede el mestizo —para quien sólo la oscura relación de sus dos sangres le es clara— encontrar, un encontrar que sea de manera cierta, aunque extraña, un reencontrar, es decir, un “inventar”, la relación entre su tierra, su sangre y su lengua? […] Fin de la universalidad, voz occidental del hombre, en realidad, comunidad en relación de traducción o, como preferimos decirlo, “comunidades en traducción”. La traducción entre

243

comunidades, la traducción al interior de estas últimas, no limita la comunicación; al contrario, la hace posible; diferencias y restos inasimilables que nos permiten, ellos y sólo ellos, comprender al otro, ser otros, dejar ser otros, otras, a otros, otras. ¿Cómo no darse cuenta que la tal “universalidad de la esencia humana” es sólo una invención del “racismo espiritual europeo”? […] La escritura —la inscripción en general— no existe separada de hechos biológicos, o costumbres. Ella se les agrega y, agregándose, les da “forma”, es decir, los hace “ser” y “ser comprensible”. Así, Latinoamérica, antes que surgiese su “propia” escritura no existía como “Latinoamérica”. Su escritura era una escritura de cronistas inicialmente, de “criollos” españoles afrancesados luego. Y aún más, en cierto modo, la “estancia” propia de Latinoamérica, en tanto su escritura no ha sido pensada, ni comprendida, esta América no existe todavía y perfectamente podría no existir jamás. Al contrario, los “etc.” y los “indios espirituales”, existen, de una manera visible y evidente. […] Los “atópicos”, por su parte, son atípicos.

Un precolombino activo. Un barroco precolombino equivale a un indio espiritual. No el remanido llenado de los huecos con que suele “entenderse” al barroco, en tanto instancia meramente estética, inclusive, sino la proliferación del vacío originante, de la latencia, mediante el ritmo, el entrelazo. No hay ya un proyecto formal sino una voluntad incorporativa, hasta de lo informe mismo, que la latencia, con incalculables latidos, invoca. Por una trilla muy diferente, pero quizá complementaria, en el collage, lo que apuntaba Héctor Libertella en otro ensayo con título perentorio: “Introducción a la letra-heroína”. Apelo al contraste: ¿Antes de la Revolución Francesa y después de la Máquina del Futuro? En ese corte o herida está el eco

244

de un terror medieval. Para un humanista dueño de la Historia (la de pasos sucesivos) este alto contraste puede producir un shock eléctrico o un efectoescalofrío, una cosa muy antigua pero del futuro: algo anterior a él que lo pasa por delante.

Es obvio que la impronta respiratoria de los seres habitantes de Roça barroca poco tiene en común con el “trogladicto, trogodita agachado secretamente en su laboratorio del futuro” al decir de Libertella, aunque se toquen en la magnética instancia de una entrevisión. Ya sea desde el emblocamiento urbano de los sentidos como desde la confianza, de raigambre lírica, puramente, en cuanto a la eficacia de su método de desplazar la energía verbal mediante transparencias sinestésicas y simbólicas, opera en todo caso una esperanza de sentido más acá de significados significantes. Las palabras-almas están más acá, son, encarnan, el más acá de cualquier dicción, canto, contracanto, contradicción. Además las palabras de los poemas de Josely (no hemos dejado de hablar un solo instante cerca de su influjo vegetal-elemental) son palabras extrañadas, puestas a la entreluz de sus ramificaciones influyentes. En el segundo pabellón del díptico, “Moradas nómades”: mientras el desplazamiento aborigen es una espiral eslabonándose, enredándose, dándose a ese enredar, la instalación o la performance del colonizador, del cronista, del evangelizador (cuando no del extirpador de idolatrías) implica toda una contorsión, asimismo exilios voluntarios o involuntarios. Doble desterritorialización, que ha solido leerse, y con razón, nomás en el anverso de su tragedia, pero que también incita a atisbar, agora (ahora-espacio, ágora sin agoreros, sin agonía que no restituya el instante-aquí), el otro lado, el doble del rostro, el anverso que también es un reverso y un 245

desplazamiento del universo. Una posible salida de la universión. Se trata, en relación al funcionamiento, casi, del curso poético, inseparable de cualquier “recurso”, como en el habitar dinámico de un punto siempre presente, un solo punto por vez, de un avanzar sin trazado. Sin embargo en cada recurso patente, adrede, con voluntad de una cierta cualidad, calidad energética para el poema, para sus elementos-hilacha, como en una composición barroca, es cierto, pero desde una actitud transcreadora. Un barroco, en cualquier caso, que no será “neobarroco” ni “tradición barroca”, sino incestuosa concupiscencia entre los mundos que se creían paralelos, un estadio de fusión, una evitación del ruido ambiental para saltar al ambiente del espíritu común, el alma-palabra. Para ello el poema abre un paréntesis, silencio con más de dos orillas por donde se vierte, como por un corte (brecha del desbrozar para la roça), haciendo pasar la maravilla incógnita, “esta infinita riqueza abandonada” (Edgar Bayley), de cuya sencillez alcanzada se destila la voz anónima, encarnando la arcaica luz del vate, que se deja trasducir: ningún gesto sin pasado ningún rostro sin el otro

¿Barrocos los paneles deslizantes de mimbres unimembres de las casas sobre palafitos tropicales? ¿O asimismo una composición verbal liberada de las crestas de la última onda, enraizando con todo en el propio desplazamiento de la ola? Tomando de su fuerza fluvial, inclusive, la escucha serena que permite proyectar, como en una pantalla por delante, la proximidad narrativa de algunas figuras, emblemas. 246

Hasta las palabras-almas pasan por estados intermediales. Se podría inferir de ello su condición o las bases de su incondicionalidad: una amplitud, lo que en otros términos podríamos, sin temor a demasiado forzamiento, llamar sentido, o posibilidad de sentido, o apenas (nada menos) posibilidad. Si la reciprocidad regula las latencias en el espacio sagrado por sacralizado, por actualización de lo vincular con ese espacio o sus latencias germinantes, en el contexto de la desacralización, la topadora avanza, ella sí, por la ruta ancha de la codicia, como si se pudiese evitar lo que creemos que nos persigue, la muerte, para, en la producción general, también producir destrucción, jugar al aceleramiento de las partículas envenenadas, las semillas entrópicas. Donde un poeta como jvb pone los acentos, se reingresa a la canción, que es el canto del desterritorializado, sin embargo reconectado consigo mismo en un presente que se reconoce a cada instante. Un punto que no está en el espacio sino que lo abarca. Un momento que no escapa del tiempo ni lo anula sino que constituye la eclosión incesante, presente continuo donde, como en el poema “ostro”: sigo el sendero estrecho entre verdes y negros que lo oscuro confunde en la arboleda veo, entre los tufos el río turbio, su rumor salobre entre arbustos el hondo lecho que desciende lento insectos secos y estacas

247

en el filón brusco en que los juncos emboscan ciscos y detritos de nuevo encuentro (sueño sombrío) los círculos de lodo en tus ojos el contorno tosco de tu cuerpo sin nombre (el rostro un esbozo fosco de barro y emplastro de borra y mosto —hibiscos mustios estambres hematomas)

Importa traer a colación la variable a que refiere Josely, en relación al mito de la Tierra Sin Mal, interpretada por costumbre o lente como el Paraíso en la tierra, como surgido a partir del encontronazo con Europa. Al desplazar la palabra “mal”, con su connotación evidentemente importada e impuesta —es decir: sin inocencia— por los europeos y su dios único, su economía, su “pensamiento”, y poner, no en su lugar, sino en otro lugar, siempre, siempre otro, lugar-otro, una especie de signo de pregunta, más mudo que decidor. Ahí se reencuentra la roça, la zona de reciprocidad, área de cultivo, eslabón entre las generaciones, punto de fusión que sería el espíritu comuna, espíritu colmena, espíritu delta. Ahí la Tierra Sin Mal vuelve a ser simplemente la tierra. La que no ha dejado de existir, incluso o mucho más cuando solo la pisoteábamos, la olfateábamos en jauría 248

conciente y voluntaria en nuestro afán de arrancarle los frutos. No el mal, sino el zumo oscuro/ que los toros maceran/ en el vertedero de los/ brezos, atravesar la celda de los sentidos (como en el poema “ángel de la Cía. de Jesús”): una incubación y una liberación. La denuncia que hace el poema, él mismo macerado y soltado a su devenir resonancia (desde los ojos al oído agazapado del ancestral aun en el urbanita), está grávida de partos que no se han consumado y de gravedades que persisten sin visos de sanación (que el poema, igual, por desallanamiento de moradas, intenta, tienta): de la tierra del Brasil,/ pródiga en oro,/ malaria y minas/ de ánimas. Algunos poemas cuentan retazos de historias, la colocación de la voz apenas conlleva rastros de una emoción autoral, aunque ello precisamente cree la ampliación referencial necesaria como para ver y escuchar, en las escenas. Teatro, así, en su acepción barroca: mostración del recurso, entronización del efecto, que aquí, más cerca de la raíz o de la latencia, alcanza la reversión de cualquier espectacularidad. Las escenas brevemente suspendidas, por contigüidad configuran un retablo que, si bien permite ser recorrido en forma sucesiva (“libro”), presenta una simultaneidad de espejos transmutados, devueltos a la transparencia. La escucha es una práctica transparente. El poema “reductio” comienza con un primer plano que hace del detalle la condensación a desanudar, el ínfimo comienzo que conecta con el (y contiene al) incalculable cuerpoespíritu: su hábito, roto, se tornó un estorbo; olvidó en el trayecto el cayado, la cruz y los cordones de terciopelo

249

oculto en la floresta el hambre lo descarnó hasta el espíritu: viviendo de raíces, tubérculos maduros, restos de cuero rucio, se ungió, al descubierto, en un aljibe de lluvia oculto en la bromelia entonces revió en sueños la cuna del niño, el regazo materno, el abrazo prohibido y su vana memoria se convirtió en diluvio

La operación mágica es mestizar, no masterizar, la lengua. En el punto (móvil) de su infinito transitar, ser transitada, por las imágenes irreductibles, lo intraducible mismo de la experiencia (transpersonal, no “histórica”). El emisario de la verdad mayestática regresa, por fuerza elemental, a la modestia de los comienzos, se enrolla como un feto y en el latido prenatal, en la potencia, se expande, se hace agua. No hay patrias ni dominios de saberes excluyentes, sino la vara invicta del poema: una vibración o más bien un habitar vibrátil. Roça barroca o la puesta en gracia, que al levitar se torna incitadora. No en vano Josely refiere: Los poemas de la serie “Moradas nómades” […] buscan dialogar con la sofisticada trama sonora de los cantos, en el umbral en que arcaico y moderno se encuentran en cruzamientos híbridos. Hay en ellos indicios de algunas de las inquietudes que me mueven, como los

250

ritos —en su vértigo de talles y detalles— de pasaje, de la reproducción y de la muerte (ésta que, históricamente, el arte y la poesía intentan “exorcizar”). Antes de comenzar a escribirlos hice algunos viajes, reales e imaginarios, a comunidades mbyá de Paraná y de la región vecina del Guairá, a fin de conocer un poco de su modo de vida, los rituales remanentes, su paisaje. El itinerario fue una especie de ‘viaje de iniciación’ en que se está al mismo tiempo inmerso en el arrebol de las reminiscencias y bajo los súbitos insights de la percepción. Se inspiró, simbólicamente, en la búsqueda de la “tierra sin mal”[…], el paraíso mítico de los Guaraníes, todavía buscado por algunos grupos en el cenit […]. La cultura indígena, con la que hoy convivimos, la singularidad de su gente y de su cultura fueron un contrapunto para mi mirar peregrino —en cierto modo, en ese viaje, extranjero en su propia tierra.

A fin de cuentas (del collar de sílabas) está en juego el conjuro. ¿Acaso Josely no está diciendo “que la dispersión de las letras quiere desautomatizar el mirar y traer el hálito del lector al centro mismo del poema” y, al hablar de una “palabra metamorfizada por esos viajes diversos e intemporales —al texto arcaico y a la cosmogonía primitiva, a la translación de los sentidos bajo paisajes extraños, al cuerpo silencioso y al ritmo de esa habla en estado de arte que es la poesía”, de inmediato cita a Lapassade: “una de las raras formas de trance relativamente ritualizadas que todavía quedan en Occidente”? El conjurar de la poesía será otro rasgo de retorno, supervivencia (Warburg) que es escucha, emanación sincrónica del punto espaciotiempo, en la flor del poema. La floresta de reminiscencias despertadas por el cantar convocante mediante las imágenes irreductibles del espíritu de incontables cuerpos se hace y se modula en tanto forma transverbal. La voz poética, al mantrar, materializa 251

el numen. El hálito transportador enhebra, atravesándolas, a las personas y sus discursos, en sus salas. Porosas partículas de desnudez: el verbo sea aliento al estridor done la oda el silencio el nombre al desespero dome el miedo

Algunos parpadeos después, la invitación de la floresta, mediante sus mensajeros de materias para la transmutación, incluyendo el filón brujo a escala escatológica, en el estiércol la unción y la junción donde entrecrúzanse hilachas los elementos. Quizá se consuma, con el mero pestañeo del que lee redescifrando un gesto de fusión, aun absorbiendo, recibiendo, a la recíproca, necesidad milenaria y magia instantánea. La fosforescencia y el reflejo intacto de la des-identidad aborigen —ahí donde el indio no lo es para sí, donde el poeta se hace indio espiritual, relámpago entre los indicios: el sebo que enciende la lumbre es el mismo

252

que unge las manos que abren surcos entre raíces y rastrojos, tegumentos de mudas, hongos en el estiércol

Y un golpeteo más de colibrí en el goteo. El libro sigue su curso, deriva con la gravedad hace flotar, primero, a los vocablos en sus deltas, por ende ya no términos, devueltos palabras-almas. Luego, al concéntrico lector, a quien de inmediato la Roça barroca convierte en amanuense de su propia lectura. Para no dejar de retonar al polen primordial, corre por seguir leyendo en y entre las letras de la inscripción, mercurio de su intento, el cual consiste en pasar a otro lector, ahora, la chispa que hace al punto: sude el secor del pozo suene el hueco del cepo brote el bulbo del fruto ventee el polen en polvo (vientre)

coghlan, 13 de noviembre 2011 253

Índice Catecismo de la Belleza Augusto Roa Bastos 11 Notas sobre un itinerario compartido Francisco Faria 17 Nota de la autora sobre las palabras azul celestes

Tres cantos sagrados de los Mbyá-Guaraní del Guairá

Tres cantos sagrados de los Mbyá-Guaraní del Guairá (Traducciones) 53 Breve elucidario: Notas a los cantos sagrados83 Taking notes

144

En busca del tiempo de los largos soles eternos

147

Moradas nómadas

155

Palabras-almas ante el espíritu de incontables latidos Reynaldo Jiménez

231