Fllw

FRANK LLOYD

arquiteto cidade

teoria e histรณria da arquitetura e urbanismo modernos II

FRANK LLOYD

arquiteto cidade

IAU0754 - Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo Modernos II

Instituto de Arquitetura e Urbanismo - Universidade de São Paulo Dezembro de 2017

Docentes: Prof. Doutor Paulo Yassuhide Fujioka Prof. Doutor Tomás Antonio Moreira Discentes: Adriane Oliveira Amanda Sobieski Isabella Arão Marina Furtado Vinicius Viccino

UM ARQUITETO UMA CIDADE

Frank Lloyd Wright

Aspectos Bibliográficos Arquitetura Orgânica Prairie Houses Textile-block Houses Usonian Houses Broadacre City Mulheres nas Obras Relação com a arquitetura moderna Herança e influências

Chicago e Oak Park História de Chicago História de Oak Park Obras Comunidades Religiosas Igreja Unitariana

Unity Temple

Interpretações Religiosas da Unity Temple Partido Programa Espaço Materialidade e construção Descontrução da caixa Vínculos Visão de Wright sobre Unity Temple Restauro

Modelos

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Modelo Físico Modelo Digital

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Bibliografia

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Frank Lloyd Wright (1867-1959) é mais que apenas um nome famoso no campo da arquitetura internacional. É um dos precursores da arquitetura moderna mundial que inspirou toda uma geração nomes também muito importantes na arquitetura, como Le Corbusier, Mies van Der Rohe e Walter Gropius.

O acervo de Wright conta com 400 edifícios construídos e mais de 800 projetados. As suas obras são atemporais e, ainda hoje, influenciam a arquitetura mundial.

Após uma pesquisa rápida sobre sua vida e obras, a decisão de fazer essa monografia sobre a Unity Temple, em Oak Park, Illinois, foi tomada devido ao conjunto de aspectos construtivos, como o emprego do concreto, algo até então inédito na carreira de Wright, além de ser um edifício analisado por críticos como Frampton, que afirma que a obra faz parte da fase madura da carreira de Wright, tendo um estilo próprio.

Unity Temple

Outro aspecto que contribuiu para essa decisão é o fato que nesse ano de 2017 é o 150º aniversário da Frank lloyd Wright, o que nos deu a chance única de fazer esta singela homenagem a este que foi e, ainda é, um dos maiores arquitetos reconhecidos no mundo.

Imagem 1.1.1 - Frank Lloyd Wrig

ght

ASPECTOS BIOGRÁFICOS 1867: Nasce em 8 de junho em Richland Center, Winsconsin. Filho da educadora Anna Lloyd Jones e do pastor William Carey Wright. Seu ano de nascimento é incerto, muitos autores consideram 1869.

1876: A família de Wright visita a Exposição Centenária da Filadélfia, onde a mãe de FLLW descobre os “blocos Froebel” (imagem 1.1.2), que segundo ele mesmo foram essenciais para desenvolver sua noção de geometria espacial.

1885-1886: Frequenta a faculdade de engenharia civil na Universidade de Winsconsin, mas não chega a se formar.

1888: critório

é contratado Adler & Sullivan

pelo esem Chicago.

1889-98: Casa-se com Catharine Lee Tobin. Projeta e constrói seu estúdio em Oak Park, Illinois.

Nesse estúdio projeta as Prairie Houses, a Robie House, o Larkin Building e a Unity Temple. Durante este período Oak Park se tornou a região urbana com mais construções projetadas por Wright.

1902/1903 (data incerta): Projeta o Larkin Building em Buffalo, Nova York. Seu primeiro grande edifício comercial foi demolido em 1950.

1902-08: Apogeu do conceito de Prairie House.

1905: Projeto da Unity Temple. Embora hajam controvérsias, Wright considera como o primeiro grande edifício construído em concreto armado no mundo. Viaja ao Japão pela primeira vez.

1909: Projeto do City National Bank Building and Hotel em Manson City, onde princípios arquitetônicos das prairie houses foram implantados em um edifício comercial.

1910: É lançado o catálogo de desenhos Ausgefuhrte Bauten und Entwurfe von Frank Lloyd Wright - Studies and Executed Buildings por Ernest Wasmuth (conhecido como catálogo Wasmuth) em Berlim.

1911: Após uma segunda viagem a Berlim, retorna aos EUA e se estabelece com Mamah Cheney no sítio de sua família em Spring Green, Winsconsin, onde constrói Taliesin, sua nova residência e atelier, aonde mora até 1914, quando ocorre o trágico incidente. É reconhecido pela primeira vez por seu pioneirismo no ensaio An Architectural Pioneer: Review of the Portfolios containing the works of Frank Lloyd Wright na revista Architectural Record escrito por Montgomery Schuylier.

1913: Projeto do Midway Gardens em Chicago. Primeiro grande projeto influenciado por arquitetura japonesa, pré-colombiana, art noveau/secessionista.

Viaja novamente ao Japão com Mamah Cheney, tendo em vista o projeto e construção do Hotel Imperial de Tóquio (demolido em 1968) (Imagem 1.1.3) 1914: Taliesin é incendiada por um criminoso, que também mata Mamah Cheney e mais seis pessoas.

Wright é contratado como arquiteto do imperador para o novo hotel em Tóquio. Aisaku Hayashi, gerente do hotel, foi um dos responsáveis pela escolha de Wright, já o conhecia desde sua viagem ao Japão em 1913 e permaneceram amigos pelo resto da vida de Wright.

Miriam Noel visita FLLW em seu escritório. Isso é relevante devido aos problemas posteriores que sua relação com Noel traria para sua carreira.

1915: Estabelece moradia e escritório em Tóquio, iniciando os desenhos do Hotel Imperial.

1915-1922: Na companhia de Miriam Noel, passa a maioria desses anos entre Japão e Los Angeles.

1923: Abre escritório em Los Angeles, onde desenvolve seu sistema pioneiro de construção com blocos de concreto, iniciando sua fase das textile-block houses.

Falece Ana Lloyd Wright e casamento com Miriam Noel, o que deu início a problemas que causaram impacto negativo em sua carreira nos anos 20-30.

Terremoto no Japão, devasta Tóquio e o Hotel Imperial é um dos poucos prédios a resistir ao cismo (o maior da história japonesa) quanto ao incêndio.

1923-24: Fase californiana de sua carreira, ligado ao boom de prosperidade do estado na agricultura, turismo, indústria e cinema.

1924: Retorna a Taliesin II (reconstruída após o incêndio) e separa-se de Miriam Noel.

1925: Segundo grande incêndio em Taliesin II (provocado por tempestade de raios) e reconstrução.

1928-29: Casamento com Olga Milanoff, encerrando um longo período de crise pessoal marcado por divórcio e escândalos públicos (em grande parte causados por Miriam Noel).

1930-34: Devido a crise de 1929, poucos projetos são realizados nesse período, mas Wright profere diversas palestras, conferências e publica livros marcando seu retorno ao debate cultural dos EUA. Isso deu um novo impulso à sua carreira e atraiu novos clientes e colaboradores (Taliesin Fellowship). A partir daqui, Wright daria sua resposta revigorada e ousada às vanguardas europeias.

Imagem 1.1.3 - Hotel Imperial de Toquio, 1923

1932: Fundação da Taliesin Fellowship com 30 aprendizes.

Publica o livro The Disappearing City, apresentando sua proposta de Broadacre City, como uma resposta aos problemas sociais políticos e econômicos dos EUA - e que mais tarde seria reforçada em Living City.

1934: Projeto da Fallingwater House em Mill Run, Pennsylvania (imagem 1.1.4), momento que marca o início de sua segunda fase áurea, caracterizada pelas usonian houses, o Johnson Wax Building, o Guggenheim Museum e as propostas da Broadacre City e Living City.

1936-41: Divulga os conceitos de arquitetura orgânica e usonian house, com repercussão.

1938: Wright é convidado pela revista Life Magazine (assim como outros arquitetos de renome) para projetar residências para famílias de renda

Imagem 1.1.4 - Fallingwater House, Mill Run, Pennsylvania, 1934

entre 5 e 6 mil dolares, como parte do esforço para encontrar soluções para a economia desde a crise de 1929. Wright propõe um usonian house e obtém grande repercussão nacional e internacional, pelo alcance da revista.

1941: Entrada dos EUA na II Guerra Mundial em dezembro e interrompe todas as atividades da construção civil não destinadas ao esforço de guerra até 1945.

1943: Projeto (design final concluído em 1945) e construção do Solomon Guggenheim Museum em Nova York (inaugurado em 1959). O processo, desde o local do sítio até a obra concluída, foi marcado por incidentes, polêmicas, desavenças e atribulações com todos os envolvidos.

signer de móveis, tapetes e papeis de parede, popularizando vários desenhos com padronagens inspiradas em temas organicistas e projetos de arquitetura.

1959: Falece em Phoenix, Arizona.

Em seus 70 anos de carreira produziu 638 projetos, partiu do projeto da casa individual e desenvolveu o conceito até englobar um conjunto de relações entre arquitetura, paisagem e comunidade. Como escreveu Kathryn Smith, a visão final de FLLW era otimista, buscando um equilíbrio harmonioso entre homem, natureza e sociedade.

1946-59: Já com idade avançada, FLLW entra no período mais produtivo de sua longa carreira, projetou 270 residências e recebeu mais encomendas do que nunca.

1955-59: Estabelece-se também como de-

Imagem 1.1.5 - Guggenheim Museum, Nova York, 1959

IMAGEM 1.2.1 Johnson Wax Building, Wisconsin, 1939

O termo “arquitetura orgânica” foi cunhado e popularizado por Frank Lloyd Wright, apesar de nunca ter sido claramente definido por ele. É quase impossível separar a expressão de FLLW, ele a divulgou em diversos livros, palestras e entrevistas de forma messiânica, tentando converter leigos à causa organicista.

Segundo Zevi em Frank Lloyd Wright (1954), “quando se define a arquitetura de Wright como orgânica, o que se deve dizer? Essencialmente duas coisas: Que seus edifício são íntegros como organismos vivos Que eles são, como já temos visto em parte, funcionais com respeito ao homem.” (p. 16) “Um edifício de Wright é um organismo no sentido de que seu tema fundamental e substancial está no espaço, que a caixa volumétrica é projeção deste espaço, e que os elementos decorativos, a escolha dos materiais e a ornamentação, estão desenhado com o fim de dar valor e relevo à concepção espacial.” (p. 18) FLLW “herdou” esse termo de seu mestre Sullivan, que falava sobre o “germe seminal”, mas era um conceito mais ligado à ornamentação, Wright o estendeu para a estrutura e o espaço. Para Twombly, o entendimento da arquitetura orgânica também passa pela evolução cronológica.

Wright mencionou a arquitetura orgânica pela

primeira vez na palestra The Art and Cra of the Machine, proferida na Hull House de Chicago em 1901, e em An Autobiography (1932) foi onde a apresentou pela primeira vez ao grande público. Pela primeira vez também tentaria explicar as inovações adotadas nas prairie houses como concretização do seu ideal organicista. Nele aparecem todos os conceitos básicos: “simplicidade”, “plasticidade”, “escala humana”, “lareira”, “natureza dos materiais”.

No que tange à natureza dos materiais, procurava estabelecer uma nova relação entre o material e a construção. Embora apreciasse o uso de novos materiais e técnicas não rejeitava o uso dos tradicionais, tentava usá-los de maneira inusitada.

Ao longo dos anos o conceito de arquitetura orgânica foi se refinando e aperfeiçoando. Em seus primeiros ensaios, sua fala continha retórica difícil mas nos anos seguintes tentou ser mais didático, talvez em função das perguntas que seu público fazia em seus debates e palestras. Em When Democracy Builds (1945), Wright pergunta-se qual a ideia de “Arquitetura Orgânica” e tenta se responder: “Arquitetura orgânica é a arquitetura do reflexo: arquitetura que busca servir o homem em vez de tornar-se ou cair em uma destas forças que tentam dominá-lo. Outra razão porque nós dizemos que a arquitetura orgânica é a arquitetura da democracia.”

IMAGEM 1.2.2

Em Natural House (1954), diz: “Uma das características essenciais da arquitetura orgânica é a simplicidade natural. (...) Simplicidade é uma expressão direta, clara desta qualidade essencial da coisa a qual está a natureza da coisa em si. O padrão inato ou orgânico da forma de qualquer coisa é esta forma que é portanto verdadeiramente simples. (...) Esta arquitetura que nós chamamos de orgânica é uma arquitetura sobre a qual a verdadeira sociedade americana irá eventualmente ser baseada se nós sobrevivemos de algum modo.

Uma arquitetura sobre e dentro do qual ao homem comum é dada a liberdade para perceber suas potencialidades como um indivíduo - em si único, criativo e livre.”

Na entrevista de TV concedida a Hugh Downs em 1953 explica as diferenças entre a construção tradicional (pilar e viga) e a estrutura organicista, na arquitetura orgânica a separação entre pilar e viga foi eliminada. A unidade entre eles teria resistência à tensão através do uso do aço, que permitiria vencer grandes vãos. É possível constatar que todo o pensamento organicista de FLLW foi permeado por três conceitos: unidade, plasticidade e continuidade.

A dupla plasticidade e continuidade, que fora, para ele uma obsessão até o fim de sua vida, significavam que os materiais não deveriam ser construídos, cortados ou juntados e sim produzidos por um processo de germinação, cultivo e desenvolvimento, além disso também deveria haver unidade entre natureza e arquitetura.

Em sua autobiografia, conta que o termo “plástico” foi usado por seu mestre Sullivan ao se referir a ornamentação do auditório, na época em que ainda era estagiário.

Mas Wright estendeu esse conceito, a partir da Unity Temple enxergou as potencialidades do concreto armado e o descreveu como um material plástico que possuía mais estabilidade por ser contínuo em sua estrutura, “a força está na própria forma orgânica”, diz.

As formas naturais da ornamentação de Sullivan o levaram a examinar também as qualidades estruturais das formas da natureza, então a continuidade também se traduziu em um esforço em resolver questões de arquitetura com soluções encontradas na natureza, como conchas e teias de aranha que inspiraram seus trabalhos. Uma das melhores expressões de continuidade encontradas na natureza é a árvore, com o equilíbrio de forças entre sua copa e suas raízes, que fazem parte de um organismo contínuo. A partir dessa inspiração projetou o Johnson Wax building, que ao invés de ter uma gaiola de colunas e vigas possuía um único núcleo central e vertical como suporte estrutural profundamente ancorado no solo, assim como a raiz e o tronco de uma árvore. (BLAKE, p.88) - vide imagem 1.2.2.

Em Details of Modern Architecture, Ford também comenta: “Ao longo de sua carreira Wright foi apaixonado por metáforas orgânicas, particularmente a comparação entre um prédio e uma árvore ou planta. Em seus trabalhos iniciais essa metáfora se traduzia principalmente na ornamentação, como a decoração de árvore sumac na Dana House ou o recorrente tema de altéia na Barnsdall House. Mas em seus trabalhos posteriores a metáfora da natureza se revela mais na estrutura e menos na ornamentação. Por exemplo as colunas do John Wax Building que imitam a forma de uma árvore.

Sempre que possível, Wright fez seus sistemas estruturais análogos a sistemas naturais.” (tradução livre) (p.323) Mas a natureza ia além da inspiração era um princípio inerente.

Em The Future of Architecture menciona que orgânica significa parte-para-o-todo-assim-como-o-todo-está-pela-parte, o que é coerente com o seu princípio da forma que segue a função.

Além disso, para ele, um edifício orgânico deveria representar em sua estrutura e volumetria as funções de cada componente arquitetônico além da natureza do cliente ou instituição a quem servia.

E mais do que ao cliente também deveria ser adequado à natureza democrática dos EUA, com seus valores de liberdade e iniciativa individual. Já que o país era “novo”, sua arquitetura não deveria ter referências históricas de outras épocas e lugares.

O sentido de unidade também pode ser atribuído à religião do clã Lloyd-Jones, o unitarianismo, que será tratado mais adiante.

Imagem 1.2.1 William H. House , River Forest , Illinois, 1894 Primeira Prairie House construída

Considerada a primeira fase de sua carreira, as Prairie Houses são uma tentativa de repensar o arranjo arquitetônico de uma residência unifamiliar. Nelas se destaca a horizontalidade, ligada às grandes planícies das pradarias (prairie) americanas.

Para Blake, essas casas poderiam ser consideradas elementos da criação de uma nova arquitetura residencial americana, e fariam parte de uma única e grande obra, por terem tanto em comum (p. 31). Para Fujioka, isso pode ser lido num cenário Pós-Guerra Civil em que houveram muitas transformações sociais e comportamentais resultantes da Revolução Industrial na classe média norte-americana. (p.69).

Ligadas à ideia das características do Novo Mundo eram espaço, movimento, dinamismo, afastamento constante da fronteira. (BLAKE, p.32) Durante esse período a pequena cidade de Oak Park, que será explanada mais adiante na monografia, se tornou a maior concentração de construções projetadas por FLLW (25 projetos).

Wright estando ligado ao movimento Arts & Cra s - fundou a Chicago Arts and Cra s Society e foi secretário correspondente do Ashbee’s British National Trust - tinha como objetivo produzir uma arquitetura residencial original e autêntica tal como defendida pelo movimento. Deveria refletir o estilo de sua época em todos os detalhes e a arte norte-americana. O contato com o movimento, assim como com o Art-Noveau, foi muito importante para desenvolver as ideias de Wright, que demonstrou especial

interesse pela abstração geométrica e a decoração estilizada. Desde seus primeiros projetos com seu mestre Sullivan ficava clara sua rebeldia contra os estilos classicizantes e suas noções de simetria.

Frampton considera que o Estilo de Pradaria se solidificou quando Wright desenhou as plantas das residências A small house with “lots of room in It” e A home in a prairie town para o Ladie’s Home Journal em 1900 e 1901, com elementos que podem ser resumidos da seguinte forma: “um plano térreo aberto contido num formato horizontal que compreende telhados de pequena inclinação e muros limítrofes baixos - sendo o perfil baixo deliberadamente integrado ao sítio, em forte contraste com as chaminés verticais e os volumes internos de pé-direito duplo.” (p. 65) e mais a frente pondera: “Por volta de 1905, a sintaxe do Estilo Pradaria estava firmemente estabelecida. No entanto, sua expressão oscilava constantemente entre dois pólos, um errante, assimétrico e pitoresco, como exemplifica a Avery Coonley House de 1908, o outro compacto, quadriculado, simétrico e arquitetônico, como mostra a magistral Robie House de 1908-09.” (p. 67)

Imagem 1.2.2 - Casa e estúdio de Frank Lloyd Wright, Oak Park, Illinois, 1909

A seguir vamos explorar as principais características das Prairie Houses apontadas pelo professor Paulo Fujioka em sua tese.

O partido arquitetônico da pinwheel plan (planta em catavento) Muitos autores apontaram a “planta em catavento” como a ideia central das prairie houses, da seguinte maneira: há um espaço ou volume central - geralmente uma sala de estar - em volta do qual os outros espaços da casa se desenvolvem. O centro da pinwheel plan na maior parte dos casos é o elemento da lareira, enfatizado por Wright em muitos projetos como já foi dito, a partir dela todos os espaços da casa se estendem.

Imagem 1.2.3 - Isabel Roberts House (planta editada), River Forest, Illinois, 1908

Imagem 1.2.4 - Ward W. Willits House (planta editada), Highland Park, Illinois, 1901

1

O espaço fluido e a “destruição da caixa” Wright apreciava espaços abertos, desimpedidos e a unidade entre arquitetura e natureza. No processo que ele mesmo chama de “destruição da caixa” em muitos de seus textos, as paredes externas se abrem de forma contínua para a paisagem, as paredes internas autoportantes são substituídas por divisórias, biombos, lareiras, diferenças na altura do forro de forma a sugerir mas não impor as diferentes funções de cada ambiente.

Como justificativa para “destruir a caixa” crítica a desordem e a confusão de cortinas pesadas, papéis de parede, mesas excessivamente decoradas, entre outros que deixavam os ambientes da casa burguesa vitoriana apertados e claustrofóbicos.

Desse conceito, nascem espaços fluidos e abertos que já vinham sendo anunciados pelo Shingle Style. Quando descobre a casa japonesa e suas divisórias moduladas, Wright reforça sua proposta de acabar com espaços herméticos.

A fim de dissolver a relação exterior/interior, usava fileiras de janelas contínuas, (ribbon windows), vitrais e portas envidraçadas abrindo para jardins terraços ou balcões. Cantos de paredes são dissolvidos pelo uso de janelas, seteiras ou vitrais, sobre isso Blake (1966) afirma: “O espaços fechados e contidos da casa europeia tradicional foram abolidos de um só golpe por meio de um dispositivo simples e dramático: a supressão dos cantos interiores fechados. Esses cantos foram simplesmente dissolvidos em vidro ou antes, foram desagregados por parede de colocação livre em ângulo reto umas com as outras, que na verdade nunca se en-

contravam, parecendo antes deslizar entre si rumo ao espaço.” (p.33) Além disso também não possui patamar do porão como é tradição americana - os considerava pouco higiênicos - e é substituído por um pedestal raso ou plataforma rasa (water-table) que deixava a casa quase ao nível do gramado. Também procurava conectar salas e quartos com a pradaria, através de balcões e terraços com parapeitos de concreto ou calcáreo.

Esses parapeitos eram também jardineiras, trazendo vegetação para

a composição arquitetônica.

A respeito da destruição da caixa, FLLW sempre citaria o trecho do Tao Te King, de Lao Tse: “a realidade do edifício não está nas paredes, mas no espaço entre elas”.

Imagem 1.2.5 - Vitral Robbie House House, Chicago, Illinois, 19

Imagem 1.2.6 - Darwin D. Martin House (interior), Bualo,

Imagem 1.2.7 - Darwin D. Martin House (exterior), Bualo,

A grelha quadriculada e os eixos de simetria As prairie houses se caracterizam pela grelha quadriculada modular que guia muitas das decisões de projeto de Wright. Alguns autores levantam a possibilidade de ter sido influenciado pela tradição japonesa do tatami que modula a casa em retângulos e também pelos jogos Froebel. Segundo Frampton, “A Martin House é a primeira obra de Wright a se basear consistentemente numa planta xadrez.” (p.66) Acerca disso Ford também analisa a grelha segundo a afirmação de Wright de que ela se baseia na natureza dos materiais: “Beginning around 1905, Wright planned each of his buildings on a uniform, tightly spaced grid. Writing in 1928, Wright stated that the grids were based on ‘the nature of the material’. Thus, the Martin house has a 3’9”

module (brick), Unity Temple has a 2’ module (concrete), and the Coonley House has a 4’ module (stucco).” Em seguida pondera que a Willits House não tem uma modulação e a Martin house tem a estranha modulação de 3’9” que pode ter sido uma escolha puramente estética, embora Wright tenha tentado racionalizá-la depois de sua construção. “The module of the Robie house is 4’0”, and this quickly became the standard dimension for all rectilinear grid regardless of the material. It is seen most clearly in the Robie house in the spacing of the brick piers, but it controls all other aspects of the design as well, particularly the ornamentation.” (p.191) Mostrando que algumas vezes essa escolha se baseou de fato na natureza do material e outras não.

Imagem 1.2.8 - Darwin D. Martin House (planta) e análise gráfica, Highland Park, Illinois, 1

Função e conceito mítico da lareira A lareira nas primeiras prairie houses aparece de forma discreta, aos poucos ganha importância e passa a ser o ponto de ancoragem do pinwheel plan, tanto fazia parte do sistema de conforto ambiental da casa, como era o que unia a família.

Segundo Frampton, a ênfase de Wright nas lareiras mostra a influência da arquitetura japonesa em seus trabalhos desde 1890, já que ela se torna o núcleo cerimonial da Winslow House, ainda mais importante que em sua casa em Oak Park, quatro anos antes, fato que poderia ser lido como a “tradução” do tokonama japonês. No entanto, o professor Paulo Fujioka levanta em sua tese que a questão da influência japonesa é muito controversa na historiografia Wrightiana, que embora o próprio Wright admita ter sido influenciado pela arte japonesa nunca pela arquitetura oriental. Ainda assim, Grant Mason defende que essa influência exista mesmo que de maneira sutil.

Também fala-se sobre a obsessão de Wright pelo culto aos quatro elementos da natureza (água, fogo, ar, terra), e sua influência pela cultura de civilizações antigas, como uma alternativa ao classicismo, que rejeitava. Sobre isso, Blake (1966) escreve: “No coração de toda a casa da Prairie havia uma lareira, quase sempre de pedra, sempre larga e firmemente plantada no centro da composição. Dessa lareira todos os espaços se estendiam, se irradiavam para a paisagem, Era a fonte de toda a vida dentro da casa. Depois desse núcleo, havia espaços abertos ao ar, em seguida, com frequência, tanques de água e, finalmente, a terra. Esse elementos primitivos - a água, o fogo, a terra- tornaram-se uma obsessão de Wright desde os tempos das casas da Prairie. Cerca de trinta anos depois, quando ele construiu a sua famosa casa de Bear Run sobre uma cascata na Pensilvânia, Wright conseguiu fazer a sua lareira central de uma prateleira de pedra já existente que se projetava através do chão. O terceiro elemento, a água, era sem dúvida o grande tema da casa.” (p. 38)

Ornamentação orgânica e o sentido de unidade A ornamentação de vitrais, paineis e esquadrias era inspirada em motivos florais que aos pouco foram se tornando cada vez mais abstratos e geométricos. Também se inspirava pela arte oriental e de civilizações antigas.

Influenciado pelo movimento Arts & Cra s, acreditava que a arquitetura fazia parte de um sistema estético que deveria reformar o modo de vida do cliente, e todos os elementos da casa deveriam ser pensados pelo arquiteto, desde os móveis até os arranjos de flores.

O novo sentido da escala humana Levando em conta a horizontalidade que buscava em suas prairie houses, adota um novo sentido de escala na arquitetura, que se reflete no pé-direito baixo dos ambientes (exceto a sala de estar), na ornamentação e na textura dos materiais aparentes. Em sua autobiografia diz que isto se baseia em sua própria altura: “Taking a human being for my scale, I brought the whole house down in height to fit a normal one - ergo, 5’ 8½” (1,74m) tall, say. This is my own height. (...) It has been said that were I three inches taller than 5’ 8½” all my houses would have been quite different in proportion. Probably.” (p.127)

Inovações de conforto ambiental e instalações Reyner Banham, em seu ensaio Frank Lloyd Wright as environmentalist (1966), mostra que os beirais das prairie houses, que aparentavam ser excessivamente largos, na verdade foram adequadamente calculados de acordo com a incidência solar do local.

Banham também mostra que as prairie houses eram excelentes sob o ponto de vista de conforto ambiental e acústica. O grande número de janelas permite uma boa iluminação natural e seu posicionamento uma ventilação cruzada adequada nos ambientes maiores. Ele afirma que todos os elementos foram pensados por Wright de maneira única e integrada, nada é apenas um melhoramento ou correção.

Coberturas planas e jogos de telhados Uma de suas marcas registradas que se fixa com as prairie houses são as coberturas com jogos de telhados com pouca inclinação e amplos beirais, sem águas furtada, mansardas e trapeiras. O forro dos beirais era liso, sem cachorros, mãos francesas ou frechais, e pintados com cores claras para difundir a luz refletida em certos momentos do dia.

Na Robie House (1906) os beirais chegam a ter 6 metros, possibilitando um sombreamento adequado no verão.

Durante o inverno a diminuição de luz solar é compensada por claraboias.

Imagem 1.2.9 - Boynton House, Rochester, NY, 1908

Imagem 1.2.10 - Robie House, Chicago, Illinois, 1909

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Richard Lloyd Jones House 1929 | Tulsa, Oklahoma

TEXTILE-BLOCK HOUSES Considera-se que essa fase intermediária de sua carreira se inicia em 1915, com sua viagem ao Japão para a construção do Hotel Imperial. Permaneceu por longos períodos no Japão até 1922.

Em seguida sua fase californiana duraria até 1932. Por muito tempo essa fase foi tida como “menor” na carreira de Wright.

Essa fase se caracterizou principalmente por uma experimentação técnica e ornamental intensa.

Durante sua fase californiana Wright inventa o sistema construtivo textile-block, que muitos arquitetos e historiadores do Movimento Moderno nos anos 50-60 consideraram um equívoco constrangedor.

Wright desejava transmitir leveza e plasticidade através de um sistema composto de uma única unidade celular de concreto tecida através de uma armadura e através disso conseguir seu ideal de unidade.

Ford considera como um fator relevante o aumento do preço da madeira nas duas primeiras décadas do século XX e a popularização do cimento portland e do concreto armado em todas as áreas da construção. Embora o wood framing fosse o sistema mais usado para casas unifamiliares na década de 1920 muitos arquitetos fizeram experimentos com casas de concreto. (p. 325)

e

Imagem 1.4.2

Ennis House 1924 | Los Angeles, California

As textile-block houses são muito semelhantes às prairie houses em relação às suas plantas: o pinwheel plan, a lareira como elemento central, eixos de simetria e limites entre exterior e interior dissolvidos. A grelha quadriculada é substituída pela modulação de 16” dos blocos tanto nas plantas quanto nas elevações, a parede tinha 8” (metade de um módulo) e o módulo estrutural era de 4 pés (três módulos de 16”). Essa modu-

lação era para Wright, assim como foi para Sullivan, uma parte importante da metáfora orgânica, observa Ford (p. 327).

O bloco de concreto era moldado in situ. Wright procurava usar materiais próprios da região. Além disso, possuíam rica ornamentação.

Das dezenas de projetos feitos, apenas cinco foram executados e Wright acaba por abandonar o sistema.

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Jacobs House, 1937 | Madison, Wisconsin imagem 1.5.1

Considerada a terceira fase de sua carreira, tem como principal diferença, em termos conceituais, a relação com a máquina e a indústria. Embora influenciado pelo movimento Arts & Cra s, Wright reconhece em sua palestra The Art and Cra of the Machine o papel decisivo da máquina para a evolução da sociedade. Após a I Guerra Mundial seria inviável usar mão-de-obra artesanal maciçamente na construção residencial.

Como primeira grande experiência de FLLW com a pré-fabricação temos as textile-block houses. Mas, dentro de sua visão de arquitetura, defendia que a casa em si não deveria ser pré-fabricada, apenas suas peças e componentes, pois cada ser humano tem suas demandas e particularidades, assim como cada local tem suas características que devem ser levadas

No entanto, com a entrada dos EUA na II Guerra Mundial (1941), aumentou-se muito a necessidade de casas pré-fabricadas de interesse social, devido à escassez de mão de obra causada pelo esforço de guerra, e nesse contexto Wright apresentaria algumas propostas de casas pré-fabricadas em série.

Mas ainda antes, na Grande Depressão dos anos 30, FLLW apresentou sua proposta de habitação de baixo custo, a usonian house, destinada a clientes de poucos recursos em um contexto de crise econômica. Segundo Frampton, “Em 1928, Wright cunhou o termo Usonia para denotar uma cultura igualitária que surgiria espontaneamente nos Estados Unidos.

Com essa palavra, parecia remeter não apenas a um individualismo de raízes populares, mas também à concretização de uma forma nova e dispersa de civilização, como a que havia pouco se tornara possível pela propriedade maciça de automóveis.” (p. 226)

A proposta urbana dentro do contexto da arquitetura usoniana seria a Broadacre City, que será tratada em outro capítulo.

As ideias europeias de urbanismo e habitação de baixo custo se tornaram populares nos EUA no auge da crise e Wright ficara horrorizado com muitas dessas ideias e viu a necessidade de desenvolver uma alternativa radical que fosse “Americana” em sua essência.

Então, repensou completamente o procedimento da construção de casas de madeira, simplificando-o ao extremo. (FORD, p. 333)

Em 1936 projeta a Herbert Jacobs House, a primeira usonian house construída, e custou US$5500. Em 1938, publicou um artigo sobre uma casa que custaria apenas US$5000 na revista Life, e ganhou fama em todo o país.

Para Blake, a usonian house seria uma modernização da prairie house, em sua simplicidade e em sua planta. Aproveitou diversas ideias como a laje do piso com aquecimento integral radiante, móveis embutidos, cozinha aberta, núcleo utilitário, planta modular, telhado em dois níveis. (p.104) E, para garantir seu baixo custo utilizou alguns procedimentos: a padronização das plantas e dos componentes construtivos, utilizando peças préfabricadas, a fim de racionalizar o canteiro de obras, evitar desperdício e permitir caso possível a autoconstrução e também simplificar as instalações ao máximo, com o uso de paredes hidráulicas por exemplo.

Para Twombly, as usonian houses são uma expressão da visão final de Wright sobre a família, com seus espaços abertos e livres, se abre para a sociedade, uma resposta otimista para um época de crise.

A I Guerra Mundial e a crise de 29 fizeram com que a classe média dos EUA passasse a rejeitar formalidades e costumes, um modo de vida mais informal ganha força.

Goetsch-Winckler House, 1940 Okemos, Michigan imagem 1.5.2

Rosenbaum House, 1940 Florence, Alabama imagem 1.5.3

A dona de casa em tempo integral e a figura da empregada doméstica perdem força e isso exige uma mudança no modo de pensar os espaços residenciais. Desse modo, a proposta de Wright de extinguir a sala de jantar em favor do núcleo cozinha-estar com uma mesa embutida entre os ambientes foi bem recebida pelos clientes.

Também foi percebida por Wright uma maior fragmentação da família, de modo que a ideia de todos reunidos ao redor da lareira, como nas prairie houses, não faria mais sentido, e a divisão da casa entre ala social (estar-cozinha) e ala privada com quartos individuais respeitaria a privacidade de cada indivíduo.

Para Blake, essas casas lançaram as bases para a arquitetura residencial moderna nos EUA nas duas décadas seguintes, apesar de não serem impressionantes ou românticas, resolviam problemas que precisavam de solução na época de maneira perfeita. (p. 107)

Figura 1.6.1

BROADACRE CITY Broadacre City foi uma ideia utópica,porém, com tom profético, sobre um novo sistema de assentamento nas cidades, refletindo no campo político, econômico e social de maneira nunca antes visto na História. Frank Lloyd Wright condenava a cidade industrial e seus efeitos na vida da população, exaltando a questão do artificialismo resultante nas relações humanas e colocando-a como um meio de corrupção. Dessa forma, Wright defendia um modo de vida mais ligado à natureza, semelhante à vivência em uma aldeia, com a cidade descentralizada e horizontal, com uma densidade populacional baixa, modo de produção quase que medieval e com um governo pequeno para não interferir de maneira prejudicial vida dos cidadãos, assim como ele mesmo afirmava: “the best government is the least government”. Entretanto, apesar deste caráter quase medieval da cidade proposta por Wright, esta seria amparada nas últimas tecnologias, nas telecomunicações, no automóvel e na indústria.

Por muito tempo esta ideia de Wright foi considerada simplista e inviável por muitos pesquisadores. Porém, recentes leituras nos mostraram que a análise do arquiteto fora baseada nas teses do economista Silvio Gesell, reconhecido nos anos 20-30. A proposta de Broadacre City torna-se mais clara e viável após os fracassos do planejamento urbano racionalista dos anos 60-70, dando mais credibilidade às ideias de Wright e alertando os futuros pensadores sobre os problemas da cidade industrial da época.

Os três principais motivos que estavam promovendo um processo de obsolescência nas cidades, especialmente nos Estados Unidos, eram: 1 - Eletrificação Rural: Programa federal americano que buscava levar energia a todos, no período do New Deal.

2 - Comunicação e transporte através do automóvel e do avião.

3 - Arquitetura orgânica.

Frank Lloyd Wright percebeu muito cedo as potenciais mudanças que o avanço tecnológico faria com a estrutura urbana das cidades, promovendo o processo de desurbanização, desta forma, atuando como um estruturador dos ideais da Broadacre City.

Wright previa uma grande autoestrada com dez faixas para carros, duas para caminhões e uma ferrovia no meio. Ao longo da estrada, alocariase conjuntos industriais leves e residências unifamiliares com direito a um acre de terra agricultável, equivalente a 4.046,858 m². Esse sistema de economia assemelha-se ao de Howard em suas Cidades Jardins, porém, com uma pretensão de alcance muito maior do que muitos críticos acreditavam. Para estes, o sistema que Wright propunha levaria a população à uma economia de subsistência, regredindo-a economicamente. Entretanto, esta era uma busca de Wright pela forma mais adequada de vida natural do cidadão para a era da máquina, retomando, assim, a uma América rural de sua juventude e um novo futuro agrário para a nação.

Em suma, Wright busca através da realocação urbana, racional e organizada , colocar em cheque o que a falta desse pensamento urbanístico universal e arquitetônico gerou, a fim de “evitar a catástrofe da civilização urbana” com seus grandes centros industriais, seu crescimento desordenado, aglomerações humanas, falta de saneamento básico abrangente, poluição etc. Assim, o arquiteto utiliza de duas ideias utópicas como respostas a estes problemas: a Broadacre City e Mile High Illinois. A primeira defende um partido descentralizado e horizontal; enquanto que a segunda propõe um partido adensado e verticalizado: uma torre de 528 andares, com estacionamento com 15.000 vagas e dois campos de pouso para 1000 helicópteros. Portanto, percebe-se que o que Frank Lloyde Wright realmente apresenta são ideias de fato utópicas, porém que colocam o arquiteto como um mediador das relações cidade, território e sociedade, a fim de torná-los um sistema único e coerente de acordo com as necessidades de cada época.

O mercado de trabalho na construção civil é, por tradição, um ambiente machista e que não abre muito espaço para as mulheres atuarem da mesma forma dos homens. Isso pode ser percebido desde as primeiras mulheres que se formaram nas escolas de arquitetura da Europa e dos EUA, que sofreram muito preconceito e enfrentaram muitas dificuldades para conseguirem entrar no mercado de trabalho.

Esse contexto perdurou por muito tempo, até que, com o crescimento repentino das cidades, devido à industrialização cada vez maior dos meios de trabalho, algumas mulheres conseguiram adentrar o mercado e começaram a atuar nas suas respectivas funções.

Dito isto, é importante ressaltar o papel de Frank Lloyd Wright na contratação de mulheres, dando a elas a oportunidade de praticar no seu campo de trabalho. Ele contratou mais de 100 mulheres arquitetas e designers e muitas delas criaram carreiras formidáveis para si graças a isso. Depois de deixarem o estúdio de Wright, criaram centenas de projetos por todo os EUA, desde a Califórnia até a Flórida. Essas mulheres arquitetas são um dos muitos legados que Frank Lloyd Wright deixou para trás.

Dentre essas muitas mulheres, algumas delas conseguiram se destacar mais. O documentário 100 women in the Studio of frank Lloyd Wright - a Girl is a fellow here mostra com propriedade a atuação de algumas mulheres no estúdio de Wright como aprendizes e associadas, tendo destaque entre delas: Marion Mahony, Isabel Roberts, Eleanore Petterson e Read Weber. Aqui vamos adentrar rapidamente no trabalho delas, tanto no estúdio quanto em suas carreiras solo, mostrando um pouco da sua história desde a contratação por Wright.

MARION MAHONY Marion foi a primeira mulher a ser contratada por Wright, em 1895, e estabeleceu umas série de parcerias com ele, desenvolvendo mobiliários, como vitrais, mosaicos e painéis decorativos. Também atuou no urbanismo, sendo coautora do projeto de Canberra, uma cidade na Austrália. Ajudou muito na difusão do estilo de Pradaria, que normalmente só é relacionado a Wright, fazendo muitas residências nesse estilo tanto nos EUA, como na Índia e na Austrália. Ela foi a primeira mulher a ser registrada como arquiteta no estado de Illinois e a segunda a se graduar pelo Instituto De Tecnologia de Massachussetts (MIT).

Seus desenhos em aquarela, tanto de prédios como de paisagismo ficaram conhecidos como uma das marcas do estilo de Wright, sendo o crédito todo debitado ao arquiteto. Esses desenhos formaram muito do que se tornaria o Wasmuth Portfolio, uma síntese do trabalho de Wright, publicado na Alemanha em 1910. Esse compêndio não só estabeleceu ele como o gênio arquitetônico reinante dos EUA, mas também influenciou arquitetos modernistas europeus como Mies van der Rohe e Le Corbusier.

São poucos os trabalhos atribuídos a Mahony nos Estados Unidos, entre eles um mural na escola primária George B. Armstrong, em Chicago, e uma série de residências.

ISABEL ROBERTS Isabel Roberts, uma das primeiras mulheres a ser contratadas por Wright, foi gerente de escritório e contadora no seu estúdio em Oak Park e contribuiu em trabalhos de design no estúdio, trabalhando principalmente com ornamentos em vidro. Estudou arquitetura por três anos em Nova York no primeiro estúdio estabelecido no formato de Ecole des Beaux Arts. É importante falar que esse estúdio, a partir de 1889, estava procurando ativamente estudantes mulheres para abrir um segundo estúdio especialmente para estudantes do sexo feminino.

Em 1925, Isabel se muda pra Flórida e começa a trabalhar com Ida Ryan, a primeira mulher graduada no programa de mestrado em arquitetura do MIT.

Em 1926, elas são listadas no diretório da cidade de Orlando sob o título de “arquitetas”, como Ryan and Roberts. Elas criaram muitos edifícios históricos na região, sendo um dos melhores exemplos o Veterans Memorial Library, de 1923, na cidade de St. Cloud.

Isabel foi uma das arquitetas de grande atuação em Orlando no começo dos anos 1900, onde trabalhou por mais de 30 anos.

ELEANOR PETTERSEN Eleanor Pettersen foi a primeira mulher a ter o título de arquiteta no estado de New Jersey, em 1950. Ela projetou diversos edifícios, como casas luxuosas, igrejas, escolas, escritórios e casas de repouso. Ela trabalhou como aprendiz no estúdio de Wright de 1941 a 1943. Em 1952, abre seu próprio escritório, sendo a primeira mulher a fazer isso. Ela reformou um celeiro de 200 anos na cidade de Saddle River, New Jersey, para ser sua casa e estúdio. Pettersen contratou muitos estagiários e aprendizes, a maioria mulheres que acabavam de sair das escolas de arquitetura.

Em 1970, ela fundou o Design Collaborative, para design de interior, em parceria com seu escritório de arquitetura. Assim, ela consolidou seu envolvimento em todos os aspectos do processo de projeto arquitetônico. Pettersen voltou-se principalmente para a arquitetura residencial, contando com alguns clientes famosos, como o presidente Richard Nixon e o cantor de jazz George Benson.

Era membro da New Jersey Society of Architects, Architectural League of Northern New Jersey e também participava de conselhos das escolas de arquiteturas locais, como a New Jersey Institute of Technology. Ao longo dos seus 50 anos de carreira, foi a primeira mulher a ser presidente do New Jersey State Board of Architects (1975-1976) e do New Jersey Society of Architects (1984). Também foi a primeira mulher a ser eleita para o New Jersey’s Regional Director to the AIA Board (1986-1989).

READ WEBER Read Weber frequentou a Universidade de Illinois e o Instituto de Artes de Chicago, no começo dos anos 1920. Durante a depressão, se juntou a Wright na construção do Taliesin Fellowship, em Spring Green, no estado de Wisconsin, e se tornou um dos membros dessa associação em 1932. Em 1936 se juntou a Sidney e Taina Waisman Katz e fundaram sua própria firma de arquitetura, a Katz Waisman Blumenkranz Stein & Weber. O projetos de Weber nos próximos 30 anos incluíram o Bellevue Hospital, Coney Island Hospital, Kingsborough Community College, Blookyn Developmental Center, Brookdale Hospital Medical Center e McLean Home.

Em 1981, ela foi homenageada com a associação ao American Institute of Architects pela sua contribuição feminina no campo da arquitetura.

Dito tudo isso, vemos que em uma época em que a mulher não tinha espaço no mercado de trabalho simplesmente por ser mulher, Frank Lloyd Wright deu um passo na direção do futuro e deu uma chance de essas mulheres atuarem e mostrarem todo o seu potencial como arquitetas. A profissão e o talento independem e vão muito além do gênero e Wright previu isso. .

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NASCIMENTO DA ARQUITETURA MODERNA A arquitetura moderna não se limita a uma única linha de pensamento e origem. Ela se difunde e tem suas origens em muitos lugares e em muitos arquitetos. Podemos citar a Bauhaus, na Alemanha; Le Corbusier, na França; Frank Lloyd Wright, nos EUA. Todos esses nomes podem ser considerados precursores da arquitetura moderna e foram muito relevantes na difusão de uma “nova arquitetura” pelo mundo.

Muitos historiadores, como Leonardo Benevolo e Nikolaus Pevsner traçam a linha histórica do moderno a partir de uma série de movimentos ocorridos em meados do século XIX, como o Arts and Cra s (Artes e Ofícios), na Inglaterra.

O Arts and Cra s foi um movimento difundido principalmente por William Morris, que defendia o artesanato criativo em detrimento da mecanização e produção em massa, decorrentes da Revolução Industrial. O movimento buscava valorização do trabalho manual e dos objetos feitos artesanalmente, em detrimento à industrialização. Esse movimento influenciou o Art Nouveau francês e é considerado por muitos historiadores uma das raízes do modernismo.

Os dois movimentos, apesar de ainda estarem atados ao passado, representam um primeiro caminho de mudança da estética para o futuro.

Neste mesmo período, houve o surgimento de diversas vanguardas artísticas que tinham como base de pensamento a mudança no comportamento da sociedade e na forma de produzir a arte. A arquitetura moderna tem seu surgimento nesse mesmo período, em vista das profundas mudanças que estavam ocorrendo no âmbito do entendimento das artes. Destacam-se, entre as vanguardas, as que mais influenciaram a arquitetura moderna: Cubismo, Abstracionismo, De Stijl e o Construtivismo.

CUBISMO O Cubismo foi uma corrente artística que buscava a representação dos objetos em três dimensões, em uma superfície bidimensional. Para isso, os artistas abusavam do uso de formas geométricas e linhas retas, na tentativa de mostrar todas as facetas do objeto ao mesmo tempo. A representação simula o artista se movimentando ao redor do objeto estudado, representando também os lados que, em uma primeira observação frontal, não apareceriam no estudo final. É considerado que o Cubismo nasceu a partir da obra de Cézanne e teve continuidade por meio de vários artistas, entre eles Braque e Picasso, que continuaram a geometrizar os elementos da paisagem.

Les Demoiselles d’Avignon, Picasso. 1907 Imagem 1.8.1

ABSTRACIONISMO

DE STIJL

A arte abstrata sempre esteve presente, desde o princípio da civilização, seguindo a subjetividade do artista ao representar um objeto. O abstracionismo é uma forma de representação da arte que não se prende à figuração e imitação do olhar humano sobre omundo.

De Stijl é o nome da publicação iniciada em 1917, por Theo van Doesburg e alguns colegas, que viriam a compor o movimento Neoplasticismo, considerado o mais puro dos movimentos abstratos. Objetivava a síntese das formas da arte, utilizando-se do ângulo reto e das cores primárias, complementadas pelo preto, branco e cinza, para compor elementos básicos de expressão.

O termo abstracionismo surge junto com as vanguardas européias das décadas de 1910 e 1920, que se recusavam a continuar uma arte que representava uma imitação da natureza. O objetivo era a decomposição do objeto, simplificando a sua forma e descartando a perspectiva e jogos de luz e sombra.

Os nomes que mais se destacam são Gerrit Rietveld, Piet Zvart, Piet Mondrian e Theo van Doesburg.

Entre os principais nomes, podemos destacar Wassili Kandinsky, Franz Mac e Paul Klee. No Brasil, os principais representantes dessa corrente artística foram Manabu Mabe e Tomie Ohtake.

Broadway-boogie-woogie, Mondrian. 1942 Imagem 1.8.3 Composição 8, Kandinsky. 1923 Imagem 1.8.2

CONSTRUTIVISMO Movimento de vanguarda russa de 1913. Para o construtivismo, a pintura e escultura são pensadas como construções e não como representações. O construtivismo começou a partir de um movimento escultórico derivado da colagem e evolui para objetos tridimensionais, empregando o uso de materiais como o ferro, madeira, vidro etc.

Os artistas desse movimento condenava os métodos acadêmicos. Buscava, colocar sua arte em produção, visando a satisfação das necessidades humanas básicas, por meio de uma definição científica e técnica dos seus requisitos, quantificados de modo objetivo.

Os principais expoentes desse movimento são os irmãos Antoine Pevsner e Naum Gabo. No Brasil, o movimento foi denominado Concretismo e seguido pelo Neo-concretismo, na década de 1950.

Cartaz Construtivismo Russo.

Imagem 1.8.4

NASCIMENTO DA ARQUITETURA MODERNA A arquitetura moderna surge multifacetada e com muitas vertentes. Porém, alguns princípios foram seguidos por muitos arquitetos, de diferentes escolas e tendências, como: a rejeição pelo repertório do passado e aversão à ideia de estilo. Defendiam uma arquitetura livre de ornamentos. Os edifícios deveriam ser pensados para serem algo limpo e econômico. Assim, frases como “Menos é mais”, de Mies Van der Rohe e “A forma segue a função”, de Louis Sullivan, se tornaram uma espécie de lema da arquitetura moderna mundial.

Retomando os nomes precursores da arquitetura moderna supracitados, a Bauhaus, inaugurada por Walter Gropius, em 1919, era uma escola de artes aplicadas e arquitetura que buscava uma tentativa de articulação entre a arte e o artesanato. O objetivo era a formação de uma nova geração de artistas que estava de acordo com um ideal de uma sociedade civilizada e democrática. Ela foi uma das maiores expressões do Modernismo na arquitetura e design e um de seus principais objetivos era unir a tríade arte, artesanato e tecnologia.

Nela, a máquina era valorizada e a produção industrial tinha destaque. Aqui, diverge do movimento Artes e Ofícios, que negava a produção industrial.

Outro nome muito importante nos primórdios da arquitetura moderna é Mies Van der Rohe, que buscava uma abordagem racional que guiasse o seu processo de projeto. Os espaços arquitetônicos deveriam seguir a necessidade, seguindo os princípios do minimalismo. Ele também atua como professor na Bauhaus e é muito conhecido pelo International Style, que prima pela clareza e aparente simplicidade dos espaços. Faz uso de materiais da era industrial, como aço e vidro, que estão presentes na maioria das suas obras modernas.

Le Corbusier criticava fielmente a presença de ornamentação nos edifícios. Ele formula uma nova linguagem de arquitetura para o século XX, criando cinco pontos importantes a serem seguidos: construção sobre pilotis – construções suspensas, criando uma relação interno-externo mais fluida e menos marcada; terraço-jardim – aproveitamento da laje para um espaço de lazer, graças ao uso do concreto armado; planta livre de estrutura – a planta não precisa seguir a estrutura, gerando espaços internos melhores definidos e independentes; fachada livre de estrutura – pilares projetados no interior das edificações, criando recuos na laje, tornando as aberturas mais flexíveis; janela em fita – de um ponto a outro da fachada, fazendo maior aproveitamento da iluminação natural.

Por fim, podemos citar também Frank Lloyd Wright, foco principal nesta monografia, que é considerado um dos arquitetos de maior importância do século XX, e um dos precursores da arquitetura moderna, sendo o foco dessa monografia.

Villa Savoye, Le Corbusier. 1928 Imagem 1.8.5

NASCIMENTO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA O modernismo chega no Brasil n nas primeiras décadas do século XX e tem seus primeiros pri manifestos na Semana de Arte Moderna em e 1922, realizada em São Paulo. O país passava por um processo crescente de industrialização e essas manifestações refletiam o anseio cultura cultural da época: busca por uma arte e arquitetura nac nacionais, sem vínculos com os padrões europeus, como c era feito até então. Diferentemente da Euro Europa, a arquitetura moderna brasileira surge, a princ princípio, sem a necessidade de solucionar os problemas proble sociais, pois o processo de industrialização ainda era recente.

A arquitetura moderna brasilei brasileira surge com ânsias diferente da Europa. O país tinha uma necessidade por uma arte e arquitetu arquitetura que falasse por si própria, que mostrasse a sua su identidade, há muito perdida e desprezada. A tradição sempre foi copiar o que vem de fora, por po ser considerado “superior” à nossa arte e arq arquitetura. O moderno vem com a intenção de acabar com essa tradição e, finalmente, criar algo al legitimamente brasileiro, com uma identidade própria e definida.

A materialização da arquitetura moderna no Brasil teve início no começo dos anos 1930, no governo Vargas. Após a Revolução de 30, um novo tipo de Estado se consolidou, mais centralizado e autônomo, promovendo uma política trabalhista e atuação econômica voltadas para a industrialização do país. Com isso, um novo projeto para o Ministério da Educação e Saúde (MES), no Rio de Janeiro, foi encomendado a Lucio Costa, um dos precursores da arquitetura moderna brasileira. Ele associa a outros arquitetos, como Afonso Eduardo Reidy, Carlos Leão e Oscar Niemeyer. Além disso, o projeto teve como consultor técnico Le Corbusier, o que atribui maior prestígio à construção.

Mnistério da Saúde e Educação, Lúcio Costa. 193 Imagem 1.8.6

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A materialização da arquitetura moderna no Brasil teve início no começo dos anos 1930, no governo Vargas. Após a Revolução de 30, um novo tipo de Estado se consolidou, mais centralizado e autônomo, promovendo uma política trabalhista e atuação econômica voltadas para a industrialização do país. Com isso, um novo projeto para o Ministério da Educação e Saúde (MES), no Rio de Janeiro, foi encomendado a Lucio Costa, um dos precursores da arquitetura moderna brasileira. Ele associa a outros arquitetos, como Afonso Eduardo Reidy, Carlos Leão e Oscar Niemeyer. Além disso, o projeto teve como consultor técnico Le Corbusier, o que atribui maior prestígio à construção.

A ascensão de Oscar Niemeyer também é um fator muito importante na difusão da arquitetura moderna no Brasil. Depois da participação do projeto do MES, desenvolveu, juntamente com Lucio Costa, o projeto do pavilhão Brasil na Exposição Internacional de Nova York, em 1939. Em 1940, projetou o Grande Hotel Ouro Preto. Alguns anos mais tarde, projetou o conjunto da Pampulha. Na década de 1950, quando Juscelino Kubitschek foi eleito presidente da república e surgiu a ideia de uma nova capital, ficou a cargo de Niemeyer o desenvolvimento do projeto de Brasília. Niemeyer teve uma carreira brilhante, sendo reconhecido internacionalmente, e é considerado o maior expoente da arquitetura moderna brasileira.

Pavilhão Brasil. 1939 Imagem 1.8.7

Grande Hotel Ouro Preto, Oscar Niemeyer.

Imagem 1.8.8

Conjunto Pampulha, Oscar Niemeyer. 1942-44 Imagem 1.8.9

Plano Piloto de BrasĂ­lia. 1957 Imagem 1.8.10

Para que se possa entender como a influência de Wright se instalou no Brasil, é preciso analisar primeiro alguns outros aspectos. Deve-se ter em mente que, mesmo com os modos de comunicação sendo bem rudimentares na época, o Brasil estava em sintonia com as tendências internacionais, principalmente com as da Europa.

No pós-primeira Guerra Mundial, o estilo de vida americano (american way of life) que era mostrado no cinema ficou cada vez mais popular, chamando a atenção das elites urbanas brasileiras.

Mais ainda, não só o Brasil, mas a América Latina como um todo chamava atenção no cenário internacional por seus ritmos quentes e dançantes, que alcançaram grande popularidade nos EUA. Outro ponto importante a ser citado é a Semana de Arte Moderna, de 1922. Já citada anteriormente, ela foi muito importante na difusão de uma nova arte no Brasil, com muitas influências internacionais, como as vanguardas, vindas da Europa e dos EUA. Além disso, a crise de 1929 teve um papel muito importante no Brasil. Ela provocou a quebra da Bolsa de Valores de Nova York, o que, consequentemente, fez com que, no Brasil, a crise cafeeira acometesse os mercados brasileiros. Porém, a partir de 1933, o Brasil volta a crescer, a partir de várias medidas tomadas no Governo Vargas, como a Revolução de 1930 e a Revolução Constitucionalista de 1932. Com isso, São Paulo experimenta um boom de crescimento industrial e populacional. Em 1934, é inaugurada a Universidade de São Paulo, colocando a cidade em um patamar de influência e centro de conhecimento.

FLLW E ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA Frank Lloyd Wright fez sua primeira e única ao Brasil no ano de 1931, para fazer parte do júri do Concurso do Farol de Colombo, representando a América do Norte. Sua visita foi bastante conturbada, pois fez palestras na Escola Nacional de BelasArtes da Universidade do Brasil (ENBA), a primeira sobre o futuro da arquitetura, em que mostra uma retórica inflamada, fazendo críticas aos concursos de arquitetura e falando sobre a noção de sua arquitetura orgânica. Adriana Irigoyen registra, em sua dissertação de mestrado (Frank Lloyd Wright e o Brasil, São Carlos-SP: EESC-USP, 2000), algumas das respostas de Wright, entre elas o comentário sobre as alternativas do modernismo brasileiro: Discorre sobre “o” estilo, que deve surgir da vida moderna e das novas máquinas, em lugar de “um” estilo imposto. Explica suas ideias sobre o crescimento “de dentro para fora” na obra arquitetônica. E, pela primeira vez diante do público brasileiro, introduz a noção de arquitetura orgânica, que permitiria, a seu critério, oferecer tantas soluções quanto abordagens possíveis. (Irigoyen, pp. 28-29)

Isso mostra seu posicionamento sobre a produção de uma arte e arquitetura características do país, sem ser uma mera cópia do que acontece no exterior. E como já dito anteriormente, essa foi uma ânsia do modernismo brasileiro, na busca por uma identidade artística genuinamente brasileira.

As relações entre Brasil e EUA se estreitam mais ainda no pós segunda Guerra Mundial, com a famosa “política da boa vizinhança”, que teve início em 1940 e consistia em reforçar o apoio dos países da América Latina ao governo Norte Americano, em troca da venda de tecnologias estadunidenses. Com isso, o Brasil experimenta um novo boom industrial, fazendo com que São Paulo se torne o maior parque industrial da América Latina.

É importante ressaltar que na ENBA, os alunos estavam promovendo uma greve em apoio a Lúcio Costa, que havia sido demitido do cargo de diretor. Em meio a isso, havia um fervor por parte dos alunos, que haviam abraçado as mudanças que Lucio promoveu na escola em favor do modernismo. Isso é um dos motivos pelos quais as palestras de Wright eram tumultuadas, pela mistura de elementos a favor e contra suas ideias e em relação também às mudanças ocorridas na ENBA.

Esse quadro histórico ajuda a explicar como o cenário brasileiro foi fundamental para a formação de arquitetos que foram profundamente influenciados pela arquitetura wrightiana, assunto que será abordado mais adiante.

A segunda palestra de Wright, ele mostra apoio à greve e ataca novamente o estilo Belas Artes e afirma, também, que a cidade do Rio de Janeiro exigia uma arquitetura própria, não uma mera reprodução do que estava acontecendo nos outros países:

“‘Não devemos transplantar uma arquitetura estranha e, sim, criar uma arquitetura orgânica do solo para a luz. Isso é arquitetura moderna.’” (Irigoyen, pp. 29-30) Anos mais tarde, na década de 1950, São Paulo firmou-se como metrópole cultural.

Paulo Fujioka, professor e orientador desta monografia, afirma, em sua tese de Doutorado (FAU-USP, São Paulo-SP, 2000), afirma: “A influência das ideias de Wright na arquitetura moderna brasileira, da década de 1950 em diante, surge como consequência da popularização do modo de vida da classe média americana, mais informal e pragmático, junto à classe média — particularmente em São Paulo e Rio de Janeiro. Este modo de vida, onde o lazer seria desfrutado e as tarefas domésticas seriam facilitadas com ajuda de modelos cada vez mais eficientes de eletrodomésticos, foi amplamente divulgado pelo cinema americano do pós-guerra e pelas revistas populares como Look, Life e Popular Mechanics. As benesses domésticas oferecidas pelas novas tecnologias estavam em sintonia com a popularização do ideário espacial de liberdade da arquitetura moderna brasileira, com seus espaços abertos e fluidos, os quebra-sóis, os painéis cobogós, as escadas soltas, os móveis pé-de-palito. Este fenômeno já se anunciava pouco antes da II Guerra Mundial, estimulado pelo crescimento acentuado de uma classe média urbana a partir da I Guerra Mundial.” (p. 183)

Esse é o cenário que permitiu a produção de arquitetos, professores e alunos da FAUUSP, criada em 1948, influenciados por Wright.

Alguns dos estudantes de arquitetura conhecidos como “wrightianos da FAUUSP” se juntaram e formaram o Escritório de Arquitetura Horizonte, que funcionou de 1957 até 1964. Era formado por Arthur Fajardo Netto, Dácio A. B. Ottoni, Eduardo de Almeida, Henrique S. Pait e Ludovico Martino. A expressão wrightiana se manifestava até na forma de se desenhar do grupo. Porém, as referências orgânicas não eram só do Wright, mas também enfatizavam nomes como Richard J. Neutra (1892-1970).

Esse grupo, em seus projetos, buscavam sempre a clareza espacial e construtiva, além do cuidado com resolver e amarrar a construção em todos os detalhes, incluindo a caixilharia, acabamentos e decoração de interiores.

Uma dificuldade relatada por esses estudantes era a de conseguir a veracidade das obras de Wright, pois o material gráfico que tinham acesso era pequeno e sem muita riqueza de detalhes, como as revistas que contavam com imagens pequenas e em preto e branco. A ida até essas obras também era uma grande dificuldade, pela falta de recursos para viagens internacionais.

No cenário internacional, havia uma polêmica entre racionalistas e organicistas, que se contrapunham. No Brasil, no entanto, essa controvérsia estaria resolvida, como afirma Lúcio Costa, que acreditava que o orgânico e o racional são termos de uma mesma equação e não termos antagônicos.

Anos mais tarde, pode-se ver que a batalha entre organicistas e racionalistas não estava bem resolvida como acreditava Lúcio Costa. Na FAU essa disputa também se fazia presente, com alunos divididos entre racionalismo e organicismo.

Os racionalistas acreditavam em uma arquitetura como instrumento de transformação social e urbanística. Porém, no organicismo wrightiano a arquitetura também era vista com esses olhos. A maior distinção é que no discurso dos organicistas, estava impregnado conceitos antigos.

Apesar disso, os dois lados defendiam uma arquitetura moderna genuinamente brasileira, com planta livre, estrutura independente e fruto de uma reflexão da realidade nacional, tanto social quanto cultural.

Um arquiteto que muito influenciou os wrightianos da FAU, onde se formou, e que também contém influências de Wright em suas próprias obras é Carlos Barjas Millan (1927-1964). Um de seus projetos é a Residência Oswaldo Mitsuo Fujiwara, em São Paulo, de 1954. Nesse projeto, é possível ver a influência, também, da arquitetura moderna japonesa dos anos 1950, com a presença de grandes beirais e horizontalidade dos elementos, além do emprego de tijolo aparente e concreto. Todos esses aspectos podem ser encontrados nas prairie houses de Wright, além da presença de espaços fluidos e abertos, com delimitações não muito bem marcadas entre ambientes internos e externos.

ResidĂŞncia Oswaldo Mitsuo Fujiwara, Carlos Millan. 1954 Imagem 1.8.11

Outros nomes que podemos citar são David e Dácio A. B. Ottoni, que projetaram a Residência Mario Najm, em São Paulo, de 1964. Essa casa tem estrutura de concreto armado, com volumes articulando a horizontalidade. Tem um conceito semelhante à Unity Temple de Wright, com empenas cegas maciças que são rompidas pelas aberturas rentes à laje da cobertura. A planta do térreo é configurada em um único espaço aberto, sendo os ambientes delimitados a partir de tratamento de piso e mobiliários.

Residência Mário Najm, Dácio e David Ottoni. 1964 Imagem 1.8.12 e 1.8.13

Um nome muito importante é Vilanova Artigas (1915-1985). O vínculo de Artigas com o organicismo foi levantado, pela primeira vez, por Yves Bruand, destacando sua importância na arquitetura moderna brasileira. Em 1948, projeta o MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo) e no mesmo ano é criada a FAU (Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo). Artigas, que já era professor na Escola Politécnica quando o curso de Arquitetura e Urbanismo era vinculado a esta, se torna um dos fundadores da FAU. Em 1961, participa do processo de reforma da do curso de Arquitetura e Urbanismo da FAU, que faz com que esta se afaste definitivamente das tradições da Poli e da Beaux-Arts; Com o advento do Golpe Militar, em 1964, Artigas é preso e eventualmente exilado no Uruguai. Em 1967, Artigas retorna à FAU e em 1969 é afastado novamente. Apenas em 1979 volta à FAU e é reintegrado ao corpo docente em 1980 e falece em 1985.

Há uma considerável influência de Wright na primeira fase da carreira de Artigas. Na Residência Bertha Gi Stirner, em São Paulo, de 1940, é possível identificar muitos elementos wrightianos, como a horizontalidade, espaços fluidos e abertos que são ancorados pela lareira, além do tijolo aparente. Além disso, o telhado de quatro águas com o beiral abundante e a volumetria maciça é uma clara referência às prairie houses.

Outro exemplo que pode ser citado é a Residência Vilanova Artigas I, em São Paulo, de 1942. Essa casa conta com um programa mínimo, fazendo alusão às usonian houses. A horizontalidade é reforçada nos beirais e na textura do tijolo aparente. Os espaços também são pouco delimitados e fluidos.

ResidĂŞncia Vilanova Artigas I, Artigas. 1942 Imagem 1.8.14

Paulo Fujioka, na sua tese de doutorado afirma: “(...) em seu período 1937-1946, Artigas trabalha a influência de Wright como parte de uma reflexão sobre o projeto da habitação unifamiliar moderna em São Paulo.” (p. 228-229) O projeto da FAU foi o ápice das experiências de Artigas com projetos escolares e com sistemas estruturais. O projeto parte de um programa inovador de ensino, com grandes espaços para os ateliers e grandes circulações. Todos os espaços são distribuídos ao redor do salão Caramelo.

Trata-se de um único espaço fluido e contínuo.

O projeto da FAU foi o ápice das experiências de Artigas com projetos escolares e com sistemas estruturais. O projeto parte de um programa inovador de ensino, com grandes espaços para os ateliers e grandes circulações. Todos os espaços são distribuídos ao redor do salão Caramelo.

Trata-se de um único espaço fluido e contínuo.

Diante do supracitado, podemos perceber que Wright influenciou muitos profissionais pelo mundo inteiro, inclusive no Brasil, deixando uma herança enorme para trás, sendo um dos muitos arquitetos que deixaram sua marca no país.

FAUUSP, Vilanova Artigas. 1969 Imagens 1.8.15 e 1.8.16

HERANÇA E INFLUÊNCIAS NA ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA

Entre 1950 e 1960, enquanto o Movimento Moderno se consolidava, o racionalismo corbusiano e o International Style pareciam estar sendo escolhidos em detrimento da teoria orgânica de Wright. Mas esta não perdeu o interesse que atraía, em grande parte por seu impulso ideológico e religioso e por seus resultados de grande repercussão.

Após a II Guerra Mundial, com a consolidação da Arquitetura Moderna, apesar de ter se esforçado na divulgação do organicismo como alternativa ao International Style, Wright não fez escola como Le Corbusier, Aalto, Mies e Gropius. Entretanto, ainda hoje com a arquitetura high-tech o espírito do organicismo está presente e se destoante, inclusive em arquitetos cujas propostas se identificam mais com o racionalismo, como Norman Foster, Santiago Calatrava e Renzo Piano. Calatrava, apesar de não mencionar, demonstra forte influência wrightiana em seus livros quando fala da necessidade não só de conhecimento tecnológico, mas também do potencial de expressão poética dos materiais a serem utilizados; ou quando apresenta reflexos de colunas dendriformes, da forma seguindo a função.

Um arquiteto que assume sua admiração por Wright e seu ideal, além de suas obras, é Marcos Acayaba, formado pela FAUUSP em 1969.

Na realidade, podemos afirmar que Acayaba tem influências que dialogam entre si, aluno de Vilanova Artigas, admite encontrar elementos wrightianos nas obras do professor também, e se considera influenciado pela arquitetura consistente e de qualidade, citando arquitetos como Le Corbusier, Rudolph Schindler, Craig Elwood, entre outros. Observa que Wright tinha uma formação técnica como de engenheiros civis, e que o conceito wrightiano da forma seria consequência de uma solução construtiva, surgindo assim a importância de módulos, componentes e células em relação ao organicismo.

O sistema GMTAT (grelha de madeira triangular autotravada), de Acayaba e Helio Olga, por exemplo, apresenta os princípios de que os elementos da estrutura servem aos objetivos do programa, além de agirem como esqueleto, fazendo menção à noção organicista das partes em relação ao todo. O sistema se estrutura em cima de uma malha modular triangular que permite mais flexibilidade na planta, ao mesmo tempo em que proporciona uma auto travagem.

O módulo pode ser desdobrado em módulos geometricamente múltiplos, sendo triangular, assim como o módulo que Wright passou a trabalhar mais tarde em suas obras, como alternativa ao sistema ortogonal. Além disso, o sistema GMTAT é todo pré-fabricado, fácil de manejar, possibilitando racionalização e melhor uso do canteiro, com mínima interferência na natureza.

PROTOTIPO DE CASA COM SISTEMA GMTAT PROJETO DE ACAYABA imagem 1.9.1

Além da solução estrutural, a coluna-árvore que aparece frequentemente no sistema também lembra a famosa casa de John Lautner (discípulo de Wright), a Chemosphere (1960-61, em Los Angeles).

As casas-árvore de Acayaba em muito trazem referências wrightianas, é difícil não relacioná-lo ao seu módulo triangular, ao pilar árvore de concreto e madeira, aos balcões em balanço que o sistema GMTAT permite.

CHEMOSPHERE RESIDENCE DE JOHN LAUTNER imagem 1.9.1

Hoje vemos que as preocupações de Wright com a convivência em equilíbrio com o nosso meio ambiente e a natureza e com a utilização de materiais naturais para construções se mostram incrivelmente a frente de seu tempo e atuais quando pensamos nos equipamentos, materiais e técnicas sustentáveis que vem surgindo nos últimos quinze anos e se apresentam com enorme visibilidade na arquitetura. Materiais “ambientalmente corretos” surgiram como alternativa aos antigos, como o tijolo prensado cru no canteiro e telhas e blocos de concreto reciclado no Brasil, ou conduítes e forros de material reciclado, pigmentos naturais locais, etc. Materiais estes que provavelmente seriam aprovados por Frank Lloyd Wright, cuja arquitetura orgânica sempre apresentou forte relação com a preservação ambiental.

Wright, grande entusiasta de novas tecnologias, chegou a afirmar que acreditava no potencial de plásticos como materiais de construção no futuro. Assim, podemos imaginar que aderiria à utilização dos atuais compósitos na construção, se esta tecnologia estivesse disponível em seu tempo. Neste sentido, podemos identificar a herança da arquitetura orgânica nos dias de hoje na abertura para novas tecnologias utilizadas em conjunto com os materiais sustentáveis.

FLLW continua um símbolo na arquitetura e cultura contemporânea, tendo este ano sido foco de diversas exposições e homenagens por seu aniversário de 150 anos (nascido em junho de 1867).

Considerado o primeiro arquiteto celebridade por alguns, Wright foi tema de exposições no MoMa em Nova York, no Museu de História de Chicago, entre outros que apresentaram programações especiais para celebrar e homenagear o arquiteto, houveram tours especiais, concursos de fotografia, eventos e inclusive uma maratona que foi corrida em seu nome, cujas doações foram para o Frank Lloyd Wright Trust, fundo focado em preservar e ensinar sobre o arquiteto.

CHICAGO

OAK PARK

Chicago é a terceira maior cidade dos Estados Unidos e é a maior do estado de Illinois, do qual é a capital. Está localizada na região centro-oeste do país, à margem do lago Michigan, um dos cinco que compõem os Grandes Lagos.

Oak Park surge em 1835, quando um casal, vindo de Yorkshire, na Inglaterra, construiu uma pequena fazenda no local, que passou a ser, pouco mais tarde, uma taberna, que abrigava viajantes que por ali passavam. A partir de 1843, mais algumas poucas pessoas se estabeleceram na área. Ainda nessa época não havia nenhuma estrutura no local. Em 1865, ao fim da Guerra Civil, Oak Park se chamava Oak Ridge e se resumia a 4 estabelecimentos comerciais.

A região onde, hoje, se encontra Chicago, era, originalmente habitada por nativos americanos. A partir de 1780, a região começou a ser ocupada por moradores não indígenas. Em 1833, a vila de Chicago foi organizada com uma população de 200 habitantes. Em 1837 é constituída como cidade. Em 1871, ocorre o incêndio, que destrói uma grande parte da cidade.

Devido a esse incêndio, a cidade, que já vinha experimentando um grande crescimento, ganhou ainda mais subsídios para sua reconstrução.

Assim, Chicago “renasce das cinzas” com novas e inovadoras construções. Chicago tornase, a partir daí, uma referência na arquitetura.

Com a Revolução Industrial, que ocorria a todo vapor na época, surgiram novas técnicas de construções e os arquitetos que projetaram a “nova” Chicago se aproveitaram disso para ousar em seus edifícios. As estruturas metálicas permitiam a construção de prédios de mais de 20 andares, coisa nunca vista antes.

Um dos arquitetos que, sem dúvida, deixou sua marca na cidade foi Mies van Der Rohe, onde criou diversos edifícios revolucionários com mais de 50 andares, com estrutura metálica e com vidro, em traços retos e simples.

Apenas em 1871, com o grande incêndio que acometeu Chicago, foi que essa pequena vila viu uma chance de crescer. Como já dito antes, com o incêndio, Chicago, que já vinha experimentando um grande crescimento, teve oportunidade de crescer ainda mais, pois os subsídios para a reconstrução da cidade foram muitos.

A partir de então, Oak Ridge mudou seu nome para Oak Park em 1872 e começou a crescer juntamente com Chicago. A população que, no ano do incêndio, era de aproximadamente 500 pessoas passou para quase 5 mil em 1890 e, assim, acabou tornando-se um subúrbio de Chicago, sendo a continuação da Lake Street.

O período que compreende os anos de 1892-1950 abriga praticamente toda a construção do parque habitacional de Oak Park e a maioria dos edifícios atuais da cidade. Durante a década de 1920, grandes lojas de Chicago abriram filiais em Oak Park, na Lake Street, mostrando o potencial econômico da cidade.

Oak Park fica na costa do antigo Lake Chicago e é um município bairro-jardim que atualmente está dentro de Chicago, mas que mantém sua independência.

Caminhos entre Chicago e Oak Park

Após esta pequena introdução sobre Chicago, podemos adentrar mais no foco principal desta monografia, ressaltando um pouco sobre a carreira de Frank Lloyd Wright, que passou os primeiros 20 anos de sua carreira na cidade, onde desenvolveu o seu estilo pradaria.

Aqui iremos falar um pouco de algumas das várias obras do arquiteto na cidade.

WINSLOW HOUSE 1893

imagem 2.3.1

A Winslow House, de 1893, é um marco na carreira de Wright, por ser seu primeiro projeto como arquiteto independente. O próprio Wright a intitula como sendo a primeira casa no estilo Pradaria. É empregado na construção dessa casa blocos de terra cota e a ornamentação tem motivos vegetais, sendo inspirada em espécies locais. A casa é um bloco monolítico simétrico, sendo que um grande salão fica no centro da casa, junto da lareira. A entrada é feita por uma porta principal na frente da casa.

Algo muito incomum para a época, as janelas ficam conectadas ao forro, podendo ser vistas do lado de fora logo abaixo do beiral. Isso foi possível devido a presença de um perfil metálico que sustenta a esquadria e que está escondido no forro. É interessante analisar que algumas das características presentes nesse projeto de Wright vão ser modificadas em projetos posteriores. Por exemplo, o salão da lareira, juntamente com toda a parte social da casa, será trazida para a parte posterior, enquanto a parte de serviços ficará na parte da frente da residência. Outra modificação é quanto à porta de entrada principal na frente da residência, que será abolida e substituída por uma entrada lateral, pois ele achava que a entrada pela frente da construção era algo muito pomposo, monumental e defasado. Essa mudança poderá ser vista em muitos outros projetos posteriores a esse.

ÁREA SOCIAL

ENTRADA ÁREA DE SERVIÇO

PLANTA WINSLOW HOUSE imagem 2.3.2

ROOKERY BUILDING imagem 2.3.3

ROOKERY BUILDING

1888 imagem 2.3.4

Projetado pelo escritório de arquitetura Burnham and Root, foi inaugurado em 1888 e era um dos edifícios mais altos na época.

Se encontra no centro de Chicago e representa, ainda hoje, a resiliência e espírito criativo da Chicago do final do século XIX. O edifício conta com uma estrutura de transição, incorporando alvenaria e aço na sua construção. Os pilares de alvenaria sustentam as paredes externas, enquanto a estrutura interna é de aço e ferro. O edifício conta com elevadores de passageiros, construção à prova de fogo e iluminação elétrica, o que, para a época, era sinal de modernidade.

Apesar de contar com iluminação elétrica, o edifício foi desenhado de tal maneira que recebesse a maior quantidade de luz natural possível. Os escritórios do Rookery se abrem para o exterior ou então se voltam para dentro para um poço de luz central localizado no centro do edifício.

Em 1905, Frank Lloyd Wright foi contratado para modernizar os espaços públicos internos do The Rookery. Esse foi um dos trabalhos de interiores mais luxuosos da carreira de Wright.

Ele retirou muitas decorações em ferro já instaladas e substituiu por mármore branco de Carrara com ornamentos derivados do design persa. Wright se mostrou capaz de integrar seu próprio design com o já existente, sem desmerecê-lo.

FREDERICK C ROBIE HOUSE 1910

imagem 2.3.5

Inaugurada em 1910, é o projeto mais inovador do estilo de pradaria de Wright. Foi concebida como um todo, tendo todos os seus elementos conectados. A horizontalidade da casa é reforçada em todos os aspectos do design, desde a linha do telhado até os tijolos em faixas. Conta com um lote mais retangular e uma planta na forma de catavento com uma lareira no centro.

A área social da residência fica no andar térreo e conta com bastante iluminação natural, devido o uso de janelas e portas de vidro. O primeiro andar compreende a parte residencial da casa.

Wright consegue balancear perfeitamente transparência e clausura, as varandas amplas e terraços fazem com que os espaços interior e exterior se comuniquem com mais fluidez, com seus limites não muito bem limitados.

A Robie House foi a última no estilo pradaria. A partir de então, Wright continuaria a explorar os conceitos da arquitetura orgânica, mas buscaria novas influências além da pradaria.

Hoje, a Robie House é propriedade da Universidade de Chicago e abriga alguns eventos da instituição. Uma curiosidade é que o segundo andar da casa teve que ser fechado permanentemente, pois como é uma propriedade institucional, quando o edifício tem dois ou mais andares é necessária a presença de uma escada de emergência. Como não era viável a anexação dessa escada no projeto, o segundo andar foi fechado e não se pode mais ter acesso a ele

MIDWAY GARDENS 1913

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Inaugurado no ano de 1913 e demolido em 1929, o Midway Gardens foi projetado para ser um “jardim de concertos”, com espaços para jantares, drinques e performances. Wright se associou a Alfonso Ianelli, que criou esculturas que habitavam o complexo.

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Foi construído com tijolo amarelo e blocos moldados de concreto. A parte sudoeste do complexo contava com um anexo que criava o jardim de verão, que consistia em um pátio aberto destinado a jantares e bailes. O jardim de inverno ficava do lado oposto e contava com varandas e arcadas baixas e era destinado o ano inteiro para atividades diversas.

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Com os impactos da Primeira Guerra Mundial e, posteriormente, a crise de 29 e suas implicações, como a lei seca, o complexo foi fechado permanentemente e demolido em 1929.

FREDERICK C ROBIE HOUSE 1910

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EMIL BACH HOUSE 1915

imagem 2.3.8

A Emil Bach House, de 1915, ainda relembra os princípios da pradaria, mas também já mostra indícios de um novo trabalho estilístico que seria desenvolvido na carreira de Wright.

A planta da casa é bem compacta. No andar térreo, a sala de estar se projeta para fora do centro da planta, é trazida para a parte de trás da casa, seguida logo por uma varanda. No primeiro andar, as projeções da sala são posicionadas em cada braço do plano cruciforme. A fachada é articulada por janelas horizontais e altas. No centro da casa fica a lareira, ladeada pela sala de estar e de jantar e por uma pequena cozinha.

A entrada principal da casa fica voltada para a parte sul, longe da rua mais movimentada e longe do olhar do público que passa por ali. Uma varanda aberta abraça a parte de trás da casa e cria uma projeção em direção ao Lago Michigan.

PLANTA EMIL BACH HOUSE

imagem 2.3.9

ENTRADA LAREIRA ÁREA SOCIAL JARDIM

ÁREA DE SERVIÇ

Oak Park é parte crucial da história de Wright, tendo sido a cidade onde morou com as irmãs e a mãe e onde se casou como membro ativo da congregação da Igreja Unitariana. Durante os muitos anos em que viveu na cidade, construiu mais de 27 obras, que hoje são preservadas e tombadas como patrimônio nacional.

A seguir apresentamos uma lista com algumas de suas obras mais conhecidas na cidade:

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OAK PARK HOME & STUDIO imagem 2.4.1

OBERT P PARKER HOUSE

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ma das famosas “bootleg hous” de Wright, foi desenvolvida dividualmente enquanto trabhava no escritório de Sullivan.

A casa foi a primeira sobre a qual Wright teve total controle artístico, o que levou a uma experimentação de conceitos projetuais. Recém-casado, o arquiteto emprestou o dinheiro necessário para a construção de sua nova casa com seu chefe, Louis Sullivan, cuja influência também aparece no arco pleno do playroom.

Possui notável influência do Shingle Style, principalmente na volumetria assimétrica e na inclinação dos telhados. O exterior da obra apresenta materiais naturais, enfatizando as formas geométricas puras e a conexão com o terreno, se mostrando o começo da filosofia madura de Wright.

THOMAS H GALE HOUSE 1892

imagem 2.4.3 (bootleg house)

WALTER M GALE HOUSE 1893

imagem 2.4.4

HARRY C GOODRICH HOUSE

1895

imagem 2.4.5

NATHAN G MOORE (MOORE-DUGAL) HOUSE Uma das casas mais famosas de Wright em Oak Park, muito visitada por turistas.

Em 1922 houve um incêndio que prejudicou muito a casa, que foi reconstruída por Wright em seguida.

1895

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CHARLES E ROBERTS MAIN HOUSE 1896

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GEORGE W FURBECK HOUSE

1897

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ROLLIN FURBECK HOUSE 1897

imagem 2.4.9

Preservada até hoje, é considerada por alguns a primeira das Prairie houses de Wright. Como característica de suas obras em 1901 e 1903, possui a entrada em arco e vidro com detalhes em branco e dourado.

FRANK THOMAS HOUSE 1901

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ARTHUR M HEURTLEY HOUSE

1902

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WILLIAM E MARTIN HOUSE 1903

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Sua obra de maior destaque neste ano, preservada até hoje, é considerada uma das suas mais representativas das obras em Oak Park. Suas formas extremamente retilíneas no exterior se destacam das obras anteriores de Wright, notável pelo grande balcão em balanço, marcado com expressividade, que seria o início do processo que levaria aos balcões da Fallingwater. Foi a terceira obra realizada para os Gale, sendo as duas anteriores parte do trio de “bootleg houses” do arquiteto em Oak Park. Há contradição a respeito do ano da casa, alguns lugares a indicam como datada de 1909.

LAURA GALE HOUSE 1904

imagem 2.4.13

EDWIN H CHENEY HOUSE

1904

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HILLS-DECARO HOUSE 1906

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PETER A BEACHY HOUSE 1906

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EMMA MARTIN (FRICKE) HOUSE 1907

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WILLIAM H COPELAND HOUSE 1908-09

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OSCAR B BALCH HOUSE 1911

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HARRY S ADAMS HOUSE 1913

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COMUNIDADES RELIGIOSAS EM CHICAGO

As comunidades religiosas que começaram a surgir em Chicago nos séulos XIX e XX eram muito importantes, pois eram mais que simplesmente uma reunião de pessoas que têm a mesma crença, eram uma comunidade de pessoas que conviviam e socializavam sempre, tanto nas quermeces quanto nas paróquias.

Normalmente, e isso é algo que ainda vemos nos dias de hoje, as comunidades religiosas se baseiam unicamente na crença divina, acreditando que há um Deus que comanda todo o universo. Em Chicago, vemos o surgimento de algumas comunidades que além dessa crença, acreditam em algo a mais.

A mistura da crença religiosa e da crença na ciência é algo que começa a se difundir por Chicago, fazendo com que as comunidades religiosas que acreditam nisso não se reúnam apenas para o sermão tradicional que conta com um padre ou pastor falando coisas da Bíblia e sobre uma divindade superior aos humanos. As reuniões passam a se tornar também, além disso, um debate coletivo e palestras que não se baseiam apenas na fé, mas em uma fé conjunta com a crença na ciência.

IGREJA UNITARIAN

Unity Chuch A religião e arquitetura

Imagem 2.6.1 Antiga Igreja 1872.

A igreja foi fundada prevendo um espaço para vida religiosa liberal em uma comunidade que estava dominada por religiões mais conservadoras, social e teologicamente. A mesma cultura regional garantiu o contexto para a criação tanto do Unity Temple quanto do Abraham Lincoln Center (que foi aberto em 1905) quando a congregação da Igreja Unitariana de Oak Park discutia a questão de criar ou não uma nova estrutura que abrigasse suas necessidades. O desenho do projeto do Unity Temple seria feito então levando em consideração não apenas a exploração estética narrada por Wright, mas também o simbolismo da religião unitariana, tanto para si mesma quanto para a comunidade.

Em 1987, membros da Igreja Universal residentes de Oak Park formaram a Igreja dos Cristãos Liberais em Oak Park, que seria renomeada como Igreja Unitariana, uma religião muito próxima à Universal. Quando alcançou o marco de 125 membros, em 1884, apenas um quarto destes eram unitarianos, enquanto o resto e maioria era

universalista. Enquanto a Universal acredita em uma ideia de salvação universal, na qual todos os seres irão se reencontrar com o criador após a morte e buscar reconciliação, a crença principal da Igreja Unitariana é a de unidade do Divino; ambas posicionadas de maneira bem liberal em seu contexto na época. Assim, as duas religiões se apresentavam em Oak Park através de um objetivo comum.

“We believe in God, the Father Almighty, maker of heaven and Earth, and derising to erect and maintain a church to be devoted to His worship wherein each member shall be allowed every liberty of thought and opinion consistent with such belief, we do hereby unite and associate ourselves together for this purpose” (SIRY, 1996, p. 52 apud CHULAK, 1979, p.

03) O primeiro edifício da Igreja Unitariana em Oak Park, em 1872, estava situado à parte do centro da cidade e contava com um salão paroquial no térreo, sobre o qual se dispunha um auditório no

Unitariana,

segundo nível, com capacidade para 300 pessoas. Possuía janelas em estilo gótico em seu exterior, e paredes de madeira sobre uma estrutura em pedra, conformado em um retângulo básico de aproximadamente 12m por 24m, escala parecida com a que o templo de Wright viria a ter, embora sua forma fosse quadrada.

Essa (imagem 2.5.1) era a igreja que Frank Lloyd Wright conhecia desde sua chegada a Oak Park em 1887, com sua mãe e as duas irmãs, e à qual se juntaria em 1890, após seu casamento.

Wright sempre se considerou um homem profundamente religioso, demonstrando suas crenças inclusive em seus discursos sobre arquitetura e natureza com termos espirituais. Afirmava ser unitariano por advir de uma família cujos dois lados, o do pai e da mãe, eram ligados a esta religião.

Em 1892, o reverendo Rodney Johonnot foi convidado para pastorear a igreja. Filho de imigrantes de Boston, o reverendo, que estudara direito antes de se ordenar como pastor Unitariano e Universal, havia decidido começar seus estudos ministrais enquanto atendia a uma das mais influentes Unitarianas do país, a Church of the Disciples em Boston. O edifício quadrado, com escadas de canto que as-

Ilustração de Essex Church, Londres, 1774

NA

cendiam do salão de entrada para o auditório no segundo andar, pode ser considerado uma das fontes que inspirariam Johonnot na busca de uma nova Igreja em Oak Park. Outra fonte de ideias para o reverendo seria King’s Chapel, também localizada em Boston, que foi mencionada mais tarde por Johonnot em defesa do projeto de Wright, além de ser um dos marcos da religião Unitariana nos Estados Unidos desde a Guerra da Independência.

Em 1903, o reverendo viajou para a Europa, onde se viu exposto a um conhecimento maior de igrejas em estilos

diferentes do gótico. Admirado com os unitarianos europeus, Johonnot teve contato com as capelas de Londres e seu estilo em escala menor, mais simples e quadrado. Uma delas foi a Essex Chapel¸construída em 1778, que contava com um auditório quadrado ladeado por galerias em três das suas faces e com um púlpito erguido sobre a outra. A disposição do púlpito permitia que o som atingisse de maneira eficaz as galerias e também os ouvintes sentados próximos uns aos outros no auditório, garantindo também uma proximidade entre estes e quem estivesse falando. A característica de maior intimidade

A igreja possuía auditório quadrado ladeado por galerias em três das suas faces e com um púlpito erguido sobre a outra.

e unidade em um espaço compacto de adoração ladeado por galerias seria mais tarde encontrada também no Unity Temple.

A visão de Johonnot para um novo templo Argumenta-se que o reverendo Johonnot já teria em mente a construção de um novo edifício para a Igreja Unitariana quando viajou à Europa, pois em sua reunião anual em 1901, sua congregação resolveu começar a arrecadar fundos para uma nova estrutura. Isto talvez tenha se dado não só pelas necessidades próprias da igreja,

mas também por sua posição em relação às outras de Oak Park, que também estavam investindo em projetos arquitetônicos maiores. O subúrbio contava com aproximadamente dez mil pessoas, das quais 95% pertenciam à Igreja Protestante, e neste período entre 1900 e os próximos seis anos, sete novos edifícios seriam construídos para as igrejas. Essa onda de construção religiosa, embora tenha começado separadamente, acabaria por se tornar um empreendimento comunitário, do qual a Lake Street era o eixo central.

Diferente das grandes igrejas e edifícios novos de Oak Park, que continham grande número de símbolos religiosos figurativos estampados em seus interiores, símbolos figurativos mínimos seriam expostos no auditório de religião liberal de Unity Temple.

O contraste arquitetônico e simbólico entre esta e as outras igrejas ficaria muito claro para os residentes que se encontravam em ambos ambientes para eventos cívicos e serviços religiosos comunitários. A forma com que se apresentava o Unity Temple era em busca de condensar ideias e experiências, similar às prairie houses de Wright, que apresentavam sua visão de vida em contraste com aquela das casas suburbanas em estilo vitoriano.

Um marco cívico de Oak Park, o Scoville Institute, ao lado da

First Congregational Church, apresentava um modelo que separava os edifícios em dois tipos, um público e um eclesiástico. Da mesma forma, Wright também viria a relacionar os propósitos institucionais e arquitetônicos em sua obra, diferenciando o auditório religioso do edifício para encontros menos formais (Unity House), criando entre ambos uma relação tanto arquitetônica quanto simbólica que seria central para seu projeto.

A escolha do local e do arquiteto Em 1905, as igrejas de Oak Park se esforçavam para ocupar e controlar os espaços centrais do vilarejo, assim como as definições de sua arquitetura pública. Os residentes temiam que a cidade fosse assimilada a Chicago, apesar de ter recentemente ganhado em uma luta por autonomia política, e que acabasse assim perdendo sua identidade. A oposição à imagem de cidade urbanizada era tão forte que os moradores recusavam inclusive que Lake Street fosse pavimentada, pois isso tirar seu ar rural e simples.

Por isso as congregações não mediam esforços para retomar a rua central, tornando-a um local de valores religiosos fortes, evocando um modelo já conhecido de vilarejos puritanos. Quando foi reconstruída em Lake Street, a igreja unitariana e sua nova estrutura também respondiam à questão de reformular a via arterial como um eixo cívico do município.

Em 1904, reverendo Johonnot fez um sermão que se chamava “Building a Temple unto God”, no qual apresentava ideias para o novo edifício da Igreja. Seus argumentos apresentavam algumas das ideias simbólicas e do programa que mais tarde Wright utilizaria em seu projeto. O reverendo afirmava que o novo templo deveria seguir

três fortes diretrizes: deveria ser adaptado à comunidade, pois Oak Park necessitava de uma igreja mais familiar que institucional. Deveria também ser permanente e durável, assim como o trabalho que seria feito em seu interior. E, por último, deveria ser bonito, assim como as ideias de caráter nobre sobre as quais se ergueria. Além disso, o reverendo acrescentou, enquanto exaltando os sacrifícios feitos para a construção da primeira igreja, que desde então a arquitetura e os conceitos de arte e construção haviam se desenvolvido muito, e isto não poderia ser ignorado.

“If a new Unity Church were to convey its congregation’s mission in the community, then its architecture would have a civic as well as an ecclesiastical character” (SIRY, 1996, p. 66) Para Johonnot, uma igreja só obteria sucesso em seus objetivos quando se colocasse primeiro como um agente promotor da moral e do bem estar religioso de toda a comunidade, para assim ter poder real sobre ela. Anteriormente, o clube de membros da igreja se reunia em Unity parlors onde realizava discussões sobre tópicos atuais da comunidade, trazendo ideias benevolentes relacionadas a diferentes segmentos públicos. Após a chegada de Johonnot, a igreja foi convidada a participar de eventos comunitários e em um ano o

reverendo começou a organizar eventos de caridade, para mais tarde, em 1905, dedicar seus esforços à criação de uma casa para crianças. Assim, em 1907 a Igreja Unitariana seria reconhecida por sua participação no trabalho não só religioso, mas social do município. Seu papel como transformadora da comunidade faria com que a relação de desconfiança com que era recebida pelas outras igrejas desse espaço para um acolhimento fraternal.

para seu significado original, que é o corpo de adoradores cristãos, o que impede confusões na interpretação dos diferentes significados da palavra. Além disso, “templo” se mantém na linha de pensamento bíblico, visto que no livro sempre designa uma casa de adoração, enquanto a igreja seria o conjunto de adoradores. Assim, Johonnot argumenta, se distingue claramente o local de adoração do corpo de indivíduos da congregação.

O novo edifício possuía um caráter cívico, mas não se tratava de uma igreja institucional, e sim uma dedicada à família. Sua escala e caráter deveriam se mostrar em harmonia com os arredores residenciais, assim como com as casas de quem participava da congregação.

O reverendo Johonnot identificava no novo edifício um significado de permanência e estabilidade para a religião, o que pode ser responsável pela utilização da palavra “templo” para referenciá-lo.

Muito antes de seu projeto ser realizado, o edifício foi referenciado como templo pelo reverendo para indicar sua busca por uma estrutura que divergisse das igrejas construídas em estilo neomedieval na mesma área. Para ele, embora as casas de devoção fossem frequentemente chamadas de igrejas, o termo “templo” seria melhor por diversas razões. Em primeiro lugar, a utilização do termo nos previne de utilizar a pa-

Sua última condição na construção do novo templo, a de que este fosse esteticamente agradável, precedeu suas declarações posteriores sobre a importância de uma renovação estética que representasse o estilo religioso emergente no novo século.

Em junho de 1905, cinco dias após a demolição da antiga Igreja Unitariana, a congregação votou de maneira unanima a construção de um novo edifício, e quatro comissões foram formadas.

Uma voltada para arrecadação de fundos, uma que deveria selecionar o local do novo prédio, uma que, comandada por Johonnot, deveria escolher um arquiteto e desenvolver a planta e o projeto da construção, e uma quarta comissão que ficou responsável pela construção de fato. O local escolhido, como já sabemos, foi Lake Street, ladeado por outras igrejas.

Em agosto do mesmo ano, Johonnot declarou que seu comitê havia visitado diferentes igrejas e conversado com um número de arquitetos que identificavam como aptos para o trabalho. Quando listados os arquitetos, foram selecionados quatro deles, estando Frank Lloyd Wright entre eles. O reverendo era familiar não só com o Abraham Lincoln Center, no qual Wright trabalhara por anos até então, como também conhecia com proximidade o reverendo Jenkin Lloyd Jones, que fazia parte da congregação do centro, além de ser tio de Wright. Com o claro intuito de construir um edifício que expressasse a fé os valores de sua religião, a escolha de seu arquiteto também se veria diretamente influenciada pela missão de traduzir esta fé em arquitetura.

Já conhecido por Jones – uma referência importante para Johonnot – e também por ser membro da congregação, o que garantia sua relação e conhecimento com a fé na religião, Wright também havia trabalhado para diversos membros da Igreja Unitariana em Oak Park, onde projetara algumas casas, inclusive as dos filhos do proprietário do lote providenciado para a nova construção.

Além disso, Wright era amigo próximo de Charles E. Roberts, que fazia parte do comitê de construção e sua influência a favor do arquiteto pode ter sido decisiva na es-

anunciado que a Igreja Unitariana havia escolhido Frank Lloyd Wright para a construção do templo, uma igreja que estaria de acordo com as necessidades modernas ao mesmo tempo em que mantivesse seu aspecto devocional e moral. Sua reputação na cidade tranquilizava os moradores de que o edifício seria uma construção artística que ornamentaria o município e da qual se orgulhariam. Para SIRY (1996), “at this time, perhaps neither Unity Church nor its suburb anticipated how unconvetional Wright’s response to these criteria would be”.

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Unity Temple é considerado uma obra-prima de Wright, é o maior edifício público dos anos de Chicago do arquiteto. Foi projetado em 1905-06 e apresenta fundamental valor na História do Movimento Moderno. Possui uma imensa riqueza espacial e construtiva do edificio, o projeto ajuda a compreender a evolução da arquitetura orgânica de Wright.

O edificio custou aproximadamente US $ 60.000. É um dos primeiros edifícios públicos construídos em concreto, nomeado marco histórico nacional dos Estados Unidos em 1971.

A novidade é o rompimento com a horizontalidade das prairie houses, e a nova relação de vertical e horizontal que compõem os volumes do projeto, que foi ensaiada nos projetos do Larkin e do Yahara Boat Club.

Wright tinha grandes aspirações para o projeto que era sua primeira igreja e também seu primeiro trabalho projetado inteiramente em concreto. Seu desejo de criar uma casa de culto expressando a poderosa simplicidade dos templos antigos levou a sua sugestão de que fosse chamado de “templo” ao invés de uma igreja. Ele primeiro mostrou suas ideias para Unity Temple aos curadores da igreja em Dezembro de 1905.

O projeto possui um compilado de suas ideias recorrentes em dez anos de arquitetura.

Wright trabalhou para convencer a congregação e seus líderes que seu projeto, embora não convencional, se adequava às necessidades espaciais e simbólicas. Unity Temple foi uma síntese das ideias do estilo de Wright, a função da igreja é o significado, o terreno e o método de construção. Durante o processo, ele transformou limitações em recursos que aumentaram a riqueza do edificio.

“As limitações dentro das quais um artista trabalha o moagem e às vezes parecem insuperáveis. No entanto, sem essas limitações, não existiria. Elas são ao mesmo tempo seus problemas e seus melhores amigos - sua salvação disfarçada. - Wright.

Segundo Joseph M. Siry, no que diz respeito a estudar Unity Temple, é preciso ter em mente fundalmentamente o fundo religioso por trás do templo. A família de Wright, do lado de sua mãe, pertencia a religião.

Na religiosa família de Wright, seu pai era pregador e seu tio Revendo Jenkin Lloyd Jones, uma figura influente na comunidade unitariana de Chicaco, tendo participação junto com o arquiteto Joseph L. Silsbee, construiu moradias não convencionais “home-like” para todas as almas da igreja em Chicago, e também a Unity Chapel, próxima a Spring Green, Wisconsin.

Wright começou seus desenhos preliminares em 1898 até 1903, em parceria com Dwight L. Perkins.

Ele teve conflitos pessoais com seu tio, então se afastou do projeto. Portanto, Wright buscou além do pensamento modernista, superar as expectativas do seu tio, respondendo às criticas colocadas por ele na concepção de um ambiente que estivesse em harmonia com as ideias da religião liberal.

O templo foi construido durante o “boom” da construção de diversas igrejas protestantes, o que justifica a mudança da construção para o terreno entre a Lake Street e Kenilworth Avenue, em uma esquina.

Após ser efetivamente declarado o arquiteto escolhido para desenhar uma nova estrutura para a igreja de madeira que havia sido incendiada. Além disso, ele foi escolhido para desenhar a sua mobília, apresentando os primeiros esboços e Dezembro de 1905.

A obra se iniciou em Maio de 1906, após os desenhos de Wright serem aprovados em Março. E de fato se encerrou em Outubro de 1908, após dois anos.

Johonnot publicou um livreto entitulado A New Edifice for Unity Church. Se esperava um prédio moderno que carregasse os principios de “unidade, verdade, beleza, simplicidade, liberada e razão”.

Unity Temple queria construir rapidamente, Wright estava noivo, e esperava que a nova estrutura estivesse completa dentro de um ano e pronta em setembro de 1906, mas três anos passaram e o Unity Temple foi aberto em 1908. Ao contratarem Wright como arquiteto, os líderes da igreja pretendiam que a nova igreja tivesse um espaço de adoração, um local para a escola de domingo e um ambiente para sala de reuniões.

Em sua autobiografia, publicada em 1932, Wright lembrou que, ele se concentrou inicialmente no que se chamou de “filosofia da arte”, se opondo ao simbolismo representacional ou literário das belas artes. Wright rejeitou o pináculo para a arquitetura do templo por causa de seu desenho. Wright lembrou que, ao invés de adotar um símbolo ecclesiástico tão tradicional, ele havia proposto inicialmente ao comitê de construção uma nova visão do propósito de uma igreja como instituição.

Ele contou aos líderes uma variação sua da história “The Traveller and the Temple of Knowledge”, de Beatrice Harraden.

Que se vê Deus através dos homens, a construção de um templo deveria ser para o homem, apropriado para seus usos como lugar de encontro, uma reunião religiosa moderna. O templo do conhecimento estaria no centro dos homens, onde qualquer um poderia entrar. Um lugar simples, ao contrário das catedrais.

O pastor era “liberal”, então era o momento de Wright desafiar a sua liberalidade, os líderes não conseguiam visualizar esse edificio, e então Wright disse que ele os ajudaria a criá-lo.

O pastor e tio de Wright, Jenkin Lloyd Jones em 1894 havia utilizado essa parábola em seu sermão para significar que Deus não está em alguma montanha alta, metafísica ou teológica, mas que seu reino está com o homem, de portas abertas e fácil acesso.

A filosofia de Wright para o projeto foi enraizada pela visão de religião liberal de seu tio, com um movimento que enfatizava a unidade da humanidade e a presença de Deus nas almas dos seres humanos. De acordo com tais ideais, o auditório de adoração do Unity Temple era um símbolo da divindade que vivia naturalmente na humanidade.

Em maio de 1905, foi pedido em um sermão que a igreja unitária construísse um novo edifício, onde se estabeleceria uma missão liberal da congregação que se baseava na interpretação mais livre e maior da

religião, com o principal fundamento sendo a relação natural de Deus com o homem.

A idéia do Unity Temple como um símbolo humanista da religião liberal recorreu na declaração de Johonnot em 1906: “sem torre ou pináculo,, expressa o espírito do ideal. pela sua forma, expressa o pensamento, inerente à fé liberal, para que Deus não seja procurado no céu, mas na terra entre os filhos dos homens.”.

A omissão de um pináculo por Wright também consiste em ideias arquitetônicas do periodo em Chicago. Eles se tornaram menos populares nas igrejas protestantes locais da década de 1880, por razões estilisticas e práticas.

Em 1890, quando Wright trabalhava para Adler e Sullivan, Sullivan acreditava que o pináculo em uma igreja urbana era uma causa sem função mais, algo do passado, e a arquitetura devia ser prática.

Era preferivel gastar dinheiro com ambientes uteis, do que com pinaculos. Além de que Wright ao evitar o pináculo, estava atendendo a necessidade de proteger a igreja contra o incendio provocado por raios, causa da destruição da Unity Church em 1905.

A decisão de Wright de buscar uma alternativa ao pináculo no Unity Temple foi consistente não só com a cultura dos unitários, mas também com um amplo repensamento das formas simbólicas na arquitetura da igreja americana do novo século.

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Planta preliminar de Wright.

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Além disso, a forma vertical do pináculo não condizia com a horizontalidade de seu novo estilo arquitetônico. Ele escreveu em 1909: “A linha horizontal é a linha da domesticidade. A virtude das linhas horizontais é invocada respeitosamente nesses edifícios. As polegadas de altura ganham força tremenda em comparação com qualquer coisa possível espalhada no chão”. Wright escreveu retrospectivamente em sua autobiografia: “Eu tinha uma idéia de que os planos horizontais em edifícios, esses planos paralelos à terra, se identificam com o solo - fazem o edifício pertencer ao chão. Comecei a colocar essa idéia em ação”.

O primeiro desenho preliminar conhecido para Unity Temple é um plano de mão-de-obra na página final da cópia pessoal de John Lloyd Wright, The House Beatiful, projetado por seu pai, Frank Lloyd Wright, como uma das várias versões publicadas de um sermão do Rev. Willian Channing Gannett. Esta versão foi impressa em Wiliiam Winslow’s Auvergne Press em River Forest, Illinois, no inverno de 1896-97. John Lloyd Wright escreveu mais tarde: “Este esboço de lápis, na mão de Frank Lloyd Wright, é o primeiro desenho de Frank Lloyd Wright de sua concepção original para o plano de Unity Temple, Oak Park, Illinois, por volta de 1903. O prédio foi construído em 1905 sem mudança básica desse conceito”.

Embora o desenho do Unity Temple tenha sido relacionado à uma cultura de denominação, Wright escreveu sobre o surgimento do plano como um exercício solitário para a imaginação.

Como ele afirmou ter feito em outras obras, Wright lembrou que ele desenvolveu todo o esquema em sua mente, e ele apenas desenhou planos e uma perspectiva antes de compartilhar esse esquema com alguém. Embora ele tenha começado a imaginar o projeto no verão de 1905, ele provavelmente desenvolveu o projeto entre o início de setembro e o início de dezembro.

Esta folha mostra uma planta preliminar acima de uma elevação. O plano é desenhado em um lote cujo tamanho é notado como 100 pés de largura por 150 pés de profundidade. Ao notar a profundidade do terreno com 150 pés, percebese que o plano é anterior ao presente de Edwin Gale de terras adicionais em Dezembro de 1905.

Em 12 de dezembro, Wright registrou que o comitê de construção da igreja finalmente aceitou seus planos. O comitê auxiliou no desenvolvimento do projeto, porém Wright garante que a formulação do projeto foi independente da igreja. Ele começou localizando o auditório para adoração, o próprio templo da unidade.

Mais tarde, o conselho de curadores da congregação emitiu uma declaração agradecendo a Wright. “Nós estendemos ao arquiteto, o Sr. Frank Lloyd Wright, nossos mais sinceros parabéns pela maravilhosa conquista incorporada no novo edifício e ampliamos ainda mais o nosso sincero agradecimento pelo excelente serviço que, através do edifício, tornou a paróquia para a comunidade. Acreditamos que o edifício durará muito tempo como um monumento ao seu gênio artístico e que, enquanto durar, será uma obra-prima da arte e da arquitetura”.

A parte de trás do templo abrange a largura total do lote, mas este plano mostra o edifício como menos largo. O desenho mostra, assim, um edifício com menos de 100 pés de profundidade, muito menor do que a profundidade construída de cerca de 144 pés, aproximadamente 44 metros. A escala e a localização inicial foram assim para estar de acordo com as residências vizinhas.

O prédio fora inicialmente interpretado como uma obra de Wright e um símbolo dos ideais das religiões Unitária de Universalista. O que nos mostra que os planos artísticos de Wright foram baseados em um sistema de ideais e crenças das religiões liberais contemporâneas que se encaixavam com sua proposta para o projeto, negando a ideia de que o arquiteto usou suas próprias crenças como referências.

Alguns pensadores da época afirmam que a arquitetura da obra de Wright cristalizou a visão que o movimento unitarista da parcela ocidental dos Estados Unidos pregava e que papel esta poderia ter com relação ao à busca pela transformação dessa religião liberal em universal.

Um livreto escrito pelo Reverendo Johonnot, The New Edifice of Unity Church, defende o projeto de Wright com a intenção de aumentar a credibilidade do projeto para Oak Park e para as igrejas Unitarianas, dizendo que a ideia da construção de Wright congrega todos os ideais necessários para trazer o real sentido de unidade para a religião. Assim dizendo, a forma do prédio serviria como símbolo de união central da divindade, segundo ideais Unitari-

anos, e da humanidade, segundo ideais Universalistas.

“O prédio é uma unidade harmoniosa; o estilo conversa com o material e com a forma do material. Enquanto a estrutura é adaptada às várias funções de uma igreja, os propósitos do culto e dos serviços estão claramente integrados, quando estabelecidos separadamente.”

Esta é uma passagem do texto de Johonnot que afirma como os ideais liberais das religiões citadas estavam sendo expressos no projeto do Unity Temple.

Um costume dos projetos de igreja da época era o uso do estilo gótico para as igrejas, um estilo que fora originado da Igreja para as igrejas, por volta do ano 1272, com a finalidade de impressionar os visitantes da casa de Deus.

Entretanto, esta ideia de que o prédio necessita ser do estilo gótico para necessáriamente ser considerado uma igreja caiu por terra quando Reverendo Johonnot posicionou-se contra este movimento por meio de argumentos baseados em características que ele considerava relevantes no Unity Temple. Ele afirmava que, após o advento da Obra de Wright, a arquitetura gótica não suportava as modernas formas de culto, que não foram projetadas para as cerimônias realizadas em igrejas.

Os chefes das igrejas universalistas americanas relacionavam os detalhes dos ambientes do Unity Temple com sua vocação para o futuro dos ideias das religiões liberais contemporâneas. Sobre a iluminação advinda das clarabóias, afirmavam que essa luz criava um ambiente de refúgio para Deus; sobre a simplicidade estrutural do projeto, era um simbolo da simplicidade buscada na religião.

Em suma, cada característica do prédio refletia todas as qualidades que a fé unitariana e universalista pregava.

Como forma de expressar que os ideais de razão e simplicidade se encontravam em um mesmo local, Johonnot ajudou a escolher as palavras que iam ser colocadas na entrada do Unity Temple que dizia “Para o culto a Deus e serviço dos Homens”. As letras foram feitas em bronze e escolhidas por Wright e alocadas em cima da porta de entrada principal reafirmando o duplo propósito da obra. Apesar de esta frase ser também utilizada em outras igrejas unitarianas ocidentais desde a conferência de 1880, mas na opinião do Reverendo Johonnot, essas ideias são comprovados de maneira permanente através da arquitetura da obra. A simplicidade das formas de Wright que a igreja, Unity Temple, tem um sério comprometimento como mais puro dos propósitos.

Essa simplicidade e a permanência do concreto usado nas estruturas do Unity Temple mostravam efetivamente

as ideias liberais da igreja. As primeiras sensações das vistas do interior da obra foram publicadas em Chicago’s Cement Word em 1909. “Trabalho concreto que se enquadra em uma classe própria, pois não há nada além disso no mundo”, foi a conclusão feita pelo editor.

“A igreja da Unidade, desde a fundação até o telhado, com todos os seus pisos, colunas, vigas e galerias, incluindo o púlpito, é uma peça de concreto - assim como um grande edifício escavado de um penhasco de granito. Enquanto você permanece no auditório, vendo o trabalho maravilhoso, você sente a impressionabilidade desse fato, e algo do espírito de unidade, do espírito da Unidade, rouba para sua alma. Quando um estilo de arquitetura da igreja é tão pronunciado com o caráter de impressionar um com o mesmo credo ensinado dentro de seus muros, não há dúvida nem discussão de sua propriedade, pois é uma obra-prima.”

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PARTIDO Segundo Siry, Unity Temple foi um retorno às antigas formas do templo, tiradas fortemente da arquitetura de outras igrejas liberais que tentaram sintetizar a estrutura e o espaço do edifício com elementos utilitários e humanísticos que refletiam as crenças da igreja.

Siry mostra como outros edifícios de igrejas liberais se afastaram das tendências anacrônicas para construir estruturas semelhantes as catedrais góticas com torres altas apontando para os céus; Siry mostra que Wright estava intimamente familiarizado com o design da All Soul’s Church em Chicago. Ele se afastou de uma estrutura tradicional da igreja e, propositadamente, parece muito com uma casa.

Wright foi então envolvido na concepção do auditório no Centro Abraham Lincoln ao lado da Igreja All Soul. O resultado final foi uma estrutura de tipo prédio de escritórios de cinco andares, sendo sua característica interna central um grande auditório. Siry mostra como Wright, ao projetar o Templo da Unidade, foi bastante influenciado por esses edifícios.

O design final de Wright para Unity Temple coloca a ênfase no auditório de acordo com o que foi feito no Centro Abraham Lincoln. Isso mostra como ele queria que a ênfase do edifício fosse sobre as pessoas - não em Deus ou no céu. Isso reflete atentamente as idéias dos Universalistas que acreditavam que o homem detém a divindade dentro de si mesmo. Este é o ponto de celebração que Wright estava procurando.

A pesquisa de Siry sobre os vários projetos de construções religiosas liberais da época faz um forte argumento de que o Unity Temple não é apenas um edifício religioso único que rompeu com a tradição, também é um símbolo de como a arquitetura pode refletir as crenças dos humanos.

PROGRAMA Dois grandes espaços caracterizam o Templo, a Unity House e Unity Temple, ligadas por um pequeno salão de pé direito baixo e com pouca iluminação, onde se dá a entrada, que divide quem se dirige de modo religioso, ou de modo social, para reuniões e eventos comunitários.

Wright utilizou uma técnica conhecida como “compressão e liberação”. Ele fez isso contrastando o espaço de entrada, a loggia relativamente pequena, mal iluminada, com seu teto baixo, com a extensão do espaço comunitário. Este espaço de confinamento, denominado “abraço” ou “compressão”, faz o visitante desconfortável e os encoraja a passar da entrada para a sala principal maior, daí a “liberação”.

A Unity House é o espaço projetado para o serviço do homem, com uma sala central de reuniões, cercada por pequenas salas de aulas, e outras com usos especificos. Existe uma relação visual direta, proporcionada através das aberturas. No centro dessa casa paroquial se encontra uma poderosa lareira, semelhante à outros trabalhos de Wright.

Já no Unity Temple, o acesso se dá de maneira especial e complexa, ele cria um percurso ao visitante por passagens mais escuras - denominadas claustros - que levam até o piso superior, onde está o iluminado santuário.

Esse é o coração de todo o projeto. Uma composição única de luz e espaço, apresentando um elegante contraste entre as cores quentes utilizadas e o concreto frio, do exterior.

Wright eliminou as janelas ao nível da rua para evitar o ruído vindo da rua movimentada, explorando a cobertura como fonte iluminação. A luz e a transparência atingem o ápice de sua importância no teto, atingindo seu papel principal, onde Wright assina.

A cobertura plana conta com vinte e cinco clabóias quadradas, as paredes sobem até o segundo andar ainda sem janelas. No nível mais alto, as paredes recebem janelas de vidro que se erguem até a clarabóia. Interiormente, o espaço parece ser infinito, a luz se derrama desde o topo para todos os lados, Wright justifica esse efeito: [...] to get a sense of a happy cloudless day into the room... daylight si ing through between the intersecting concrete beams, filtering through amber glass ceiling lights. Thus managed, the light would, rain or shine, have the warmth of sunlight. (National trust for historic preservation, 2013) [...] para obter para dentro da sala a sensação de um dia feliz e sem nuvens... a luz do dia a espreitar entre as vigas de betão que se cruzam, filtrando através das luzes do teto envidraçado. Assim, a luz terá, faça chuva ou faça sol, o calor da luz do sol” (Tradução livre) A separação dessas duas funções estabelece uma hierarquia, permitindo a criação de uma atmosfera es-

pecífica no local de culto. O espaço de adoração, é um grande espaço de quatro andares com assentos em diferentes níveis e três lados da sala para que ninguém fique a mais de 13 metros do púlpito.

Outro ponto marcante é o rompimento com o programa tradicional de igreja cristã, composto por nave, altar, campanário, realizando uma leitura mais moderna, mais conectada com a sociedade, exercendo um papel de coesão entre comunidade e instituição, de caráter educacional, cultural e social. Uma abertura da igreja, com uma nova forma de buscar o conhecimento.

Wright mecionou que ao projetar o templo, encontrou dificuldade em estabelecer harmonia entre Unity Temple e o edifício para atividades cívicas de recreação e encontros, o Unity House. Suas funções diferentes tornavam o trabalho de unifica-los uma missão complicada para o arquiteto. Para ele, a questão formal e simbólica era como manter o desenho do exterior e a escala do templo no segundo volume, sem ao mesmo tempo atribuir um sentido falso à função do mesmo. Por mais que a solução pareça fácil aos desavisados, Wright precisou de trinta e quatro estudos diferentes do desenho para chegar a um que parecesse certo o suficiente para ele, desenhos estes que se perderam junto a tantos outros de outros prédios.

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Planta tĂŠrreo Imagem 3.3.2

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A relação entre os dois edifícios abordava uma questão emblemática da arquitetura religiosaamericana da época. Havia dúvida a respeito da função de centros religiosos modernos, pois estes agora abrigavam atividades sociais e encontros que não serviam apenas aos propósitos religiosos. Se questionava até que ponto as novas igrejas mantinham sua função principal, de ser um local para adoração e fé, um escritório espiritual, e não uma casa para workshops sociais. Assim, ao invés de alocar as atividades todas no mesmo edifício, separar os dois tipos em dois edifícios ligados era uma solução muito lógica.

Contudo, o enfoque de Wright ao separá-los continuava sendo em manter entre o Unity Temple e o Unity House uma relação que os identifique como duas partes de uma só instituição da Igreja. O hall social era subordinado ao edifício de foco religioso, o que também dava um tema para o desenho arquitetônico de ambos os espaços. Este incorporava a visão do reverendo Johonnot de que a adoração do público era a função principal de uma igreja, enquanto a vida social da mesma deveria estar ligada a seu propósito religioso.

Na nova estrutura de Wright, o auditório e o salão paroquial deveriam ser adjacentes e não volumes

sobrepostos, visto que o edifício seria mais baixo que a antiga Unity Church – na qual o salão paroquial se dispunha abaixo do auditório –, com telhados planos e sem o volume que a sobreposição de espaços gerava ao antigo edifício da igreja.

Enquanto na planta há contraste entre o volume quadrangular do Unity Temple com o retangular da Unity House, ambos dividem o eixo principal e um tema similar, consistente de um vocabulário de formas que se limitava a elementos ortogonais, por decisão do arquiteto para que o projeto seja lido como uma variação dentro da unidade dos dois.

A fachada do conjunto mostra como Wright aderiu a uma linguagem única que os identificasse, como no peitoril sobre o qual as colunas ornamentadas do Unity Temple se apoiam que continua como o nível do telhado do terraço de entrada e depois como a

cornija principal do Unity House. O topo do sótão da Unity House se mantém no mesmo nível que o topo das torres de escadas do Temple, enquanto a parede mais baixa da entrada se alinha com a da Unity House também. Com relação às colunas exteriores, o edifício principal possui seis delas em cada um de seus quatro lados, enquanto o outro tem quatro em suas fachadas leste e oeste; tais colunas compatíveis em tamanho e forma, diferindo apenas na distância entre elas, que se dispõem mais próximas na Unity House.

Há outras formas e elementos que se repetem no edifício social, ecoando o maior em escala menor, mas a diferença é difícil de ser notada por causa da separação entre os volumes dada pela entrada. Assim, o espaço que existe entre os dois serviu não apenas para sua função de entrada comum para ambos, mas também para que Wright ajustasse as diferenças de escala de maneira quase imperceptível.

Em seus estudos sobre a relação já citada entre Temple e House, Wright

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se guiou por seu sistema de unidades (modular), que era a base de toda a integração estética dos edifícios. Seu procedimento de projeto consistia em organizar um sistema, agrupando em suas plantas elementos de maneira sistemática e simétrica. Para o arquiteto, o mais simples dos edifícios precisava em seu projeto de uma ordem axial que em seguida organizaria os espaçamentos através de um sistema de unidades estruturais, que fossem distribuídas de maneira sistemática seguindo uma proporção estética. Essas unidades estruturais davam não só uma forma de simplificar as dificuldades técnicas de construção, mas também uma harmonia e unidade à expressão arquitetônica do edifício. Seu gosto pelo projeto modular pode ter sido influenciado quando era aprendiz de Adler e Sullivan no começo de sua carreira, pois estes usavam dimensões modulares para projetar edifícios altos de steel-frame. Como chegou a escrever em um artigo de 1928, para Wright essa dimensão modular deveria ser adotada para que se conquistasse um

Corte Imagem 3.3.5

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desenho de escala consistente. A escolha de materiais também interferiria na escala, e o arquiteto já descrevia Unity Temple como um projeto de blocos de concreto a serem dispostos horizontal ou verticalmente. Esse método construtivo já determinava para o arquiteto o caráter arquitetônico e o tamanho dos módulos que o edifício viria a ter, que seria de 7 (feet) ou aproximadamente 2,13m.

Na figura publicada por Wright fica clara a relação modular tanto na planta quanto na fachada do edifício. A grelha com quadrados de 7 organiza todo o espaço dos edifícios horizontalmente, e mostra também uma proporção que se mantém verticalmente na elevação, deixando a vista a relação implícita modular entre ambas as imagens. Seus outros desenhos do projeto evidenciam essa modulação nos elementos estruturais, como sacada e a planta do telhado, apesar de apresentarem uma pequena diferença modular, que viria a tornar sua unidade em 6 . e 10in. (inches), que seriam em torno de 2,10m.

E ao analisarmos a planta térrea do projeto encontramos a modulação também na Unity House e na entrada central que liga os dois edifícios.

Nestes outros desenhos de Wright é fácil identificar não só a grelha, mas a marcação de quantas unidades modulares cada parte do projeto repetia, inclusive no sentido vertical da edificação. Na realidade, a unidade é utilizada nas três dimensões, o que traz a todas as partes do desenho uma razão numérica que não só facilita a construção e o controle de escala, mas dá significado ao conceito de unidade buscado, assim como a escolha de blocos de concreto traduz este conceito em termos de materialidade. Esse sistema demonstra também conceitos da arquitetura orgânica de Wright, na qual todas as partes são relacionadas entre si e ao todo.

Após a apresentação inicial do projeto para o Unity Temple, em dezembro de 1905, a liderança da igreja debateu sobre seus desenhos com o restante da congregação por quase dois meses.

Apesar de ter clareza sobre seus objetivos arquitetônicos, Wright precisava traduzi-los e defende-los perante o resto da Igreja, a fim de convencer os membros que seu projeto atenderia às

necessidades tanto funcionais quanto simbólicas que se esperava da obra. Quando uma reunião decisiva, em janeiro de 1906, foi realizada para analisar os conceitos projetuais e a questão financeira da obra, a informação era de que o novo templo excederia o orçamento entre aproximadamente $ 8.000,00 e $ 10.000,00. Contudo, isso não se mostrava suficiente para a rejeição do projeto, e a maioria acreditava que as questões financeiras não deveriam impedi-los caso os desenhos de Wright fossem coerentes com o desejado.

Com relação aos desenhos da obra, alguns detalhes pareciam pouco compreendidos pelos membros da congregação a quem foi confiada a tarefa de julgá-los. Então eles se reuniram com Wright, sem a presença da comissão de projeto encabeçada pelo reverendo Johonnot ou a comissão construtiva de Roberts, e lá o projeto foi longamente examinado e esclarecido pelo arquiteto, que respondia a todas as dúvidas que os membros do conselho expunham, principalmente com relação à iluminação e ventilação no interior do edifício. Dez dias depois o mesmo conselho se reuniu novamente, desta vez com as comissões de Johonnot e Roberts e sem a presença do arquiteto, e a questão principal exposta se tornou a monetária, o que resultou em uma proposta de que a Unity House fosse construída primeiro, tanto para manter os fundos financeiros da igreja quanto para observarem em prática se o projeto entregaria o que prometia, mas um grande número de membros foi contra isso.

Posteriormente, outra reunião foi feita com Wright, na qual ele novamente explicou todas as questões que surgiam e garantiu que o preço do não ultrapassaria $ 35.000,00, incluindo o seu pagamento como arquiteto. Apesar das tentativas de mudanças do projeto, ainda em Janeiro setenta e cinco homens da igreja se reuniram no estúdio de FLLW e seu projeto foi mais uma vez examinado e esmiuçado, e o arquiteto produziu um modelo de gesso que deixaria o entendimento de seu desenho mais fácil.

Mesmo com a maquete, a igreja e sua liderança parecia ter dificuldade em entender tudo o que seu projeto implicava, o que impedia a aceitação de

sua forma tão não convencional. Mas dia 7 de fevereiro mais uma vez o comitê se reuniu com o arquiteto, que havia submetido as plantas com algumas mudanças pedidas no auditório, e finalmente chegaram à conclusão de que o mesmo seria construído com a condição de custar um máximo de $36.200,00. Só então o projeto de Wright teve a garantia de sua realização, após tantas discussões e relutância.

Ao fazer o projeto e os detalhes ornamentais do Unity Temple sobre uma forma quadrada, Wright traduziu a identidade teológica da igreja na sua geometria arquitetônica. Um quadrado servia como planta do auditório e se repetia até os menores detalhes no interior da obra, o que demonstra que a escolha do arquiteto não era arbitrária e sim completamente simbólica.

O quadrilátero de lados iguais, na proporção 1:1, seria a representação geométrica perfeita para a Unidade – a ideia central tanto da religião quanto do conceito de arquitetura esteticamente harmônica de Wright. Assim, seu processo de abstração geométrica criou um símbolo que caracterizava a igreja ao mesmo tempo em que era a forma de seus ambientes para adoração. Em seu projeto, Wright buscava alcançar a unidade como um ideal estético através da linguagem da forma e material do templo.

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IMAGEM 3.7.9 - RUE

IMAGEM 3.3.9 - PLANTA TÉRREA DO PROJETO COM AS UNIDADES DESTACADAS

IMAGEM 3.3.10 - ESQUEMA DE MODULAÇÃO QUADRICULADA APLICADA NO CORTE

IMAGEM 3.3.11 - ELEVAÇÕES NORTE E SUL DO EDIFÍCIO COM AS MARCAÇÕES MODULARES

ESPAÇOS IMAGEM 3.4.1

Para Wright a realidade de um espaço não esta em ter quatro paredes e um telhado, mas sim em ser um espaço para ser vivido. Ele mesclou a maneira ocidental e oriental de pensar. O espaço fluido é totalmente aberto tanto no sentido horizontal quanto vertical.

O projeto apresenta o típico acesso residencial dos projetos de Wright, não tem uma entrada principal na frente da construção, a entrada é feita pela lateral, subindo uma escada que leva até o corredor de circulação que liga os dois volumes.

Como falado anteriormente, essa foi uma disposição totalmente revolucionária. A separação dos dois volumes, um sendo o templo em si e o outro a área social, onde aconteciam as comemorações e todas as reuniões sociais da comunidade. Foi uma contraposição com a disposição tradicional religiosa de nave central, naves laterais e altar com campanário.

Em 1905, Wright realizou uma viagem ao Japão, e logo que voltou realizou o projeto, que foi fortemente influenciado pela cultura japonesa. Possui semelhanças com um templo xintoísta japones, que também era dividido em duas alas separadas e acesso em L, com uma escada em meio nível.

O lote que Wright tinha para trabalhar era

estreito, e foi escolhido devido a sua localização. A natureza introspectiva do edifício é em parte uma resposta ao seu terreno de canto situado ao longo de uma rua comercial movimentada. Nenhuma entrada é aparente e o prédio parece impenetrável, exceto por uma faixa de janelas altas sombreadas por beirais salientes. A continuidade entre o exterior e o interior é produzida por essas janelas e portas de vidro artisticas que Wright chamou de “telas de luz”.

A cima das portas de entrada está gravado “For the worship of God and service of man” (Para a adoração de Deus e o serviço do homem), esses foram os dois princios da fé unitária universalista que orientaram o projeto do templo e da casa.

Tudo dentro do edifício é construído como parte do todo. Acessórios de iluminação, móveis, vitrais, características decorativas, vitrais, foram projetados por Wright e construídos No espaço de adoração de quatro andares, 25 vitrais são coloridos em tons de amarelo e marrom, para fazer referência a tons naturais.

Wright cria antecipação, guiando o visitante por espaços baixos e escuros e espaços claros e altos. Usa materiais, cores e formas para definir o carater dos espaços.

O salão do templo é composto por 400 lugares, e todos eles compartilham de uma relação íntima com o púlpito. O pastor está bem colocado no auditório, o público se reune como uma reunião amistosa, em vez de fixado em fileiras compridas, sem demonstrar a forma imperativa de que o sacerdote se tornasse o alvo de todos os olhos.

Não possui um “altar” convencional, onde o pastor faz seu sermão, se assemelha com uma banca acadêmica, com mesa e cadeiras e no centro um púlpito de palestras, semelhante a um auditório de fato. Além de ser um encontro para a liturgia, é também um ambiente de encontros e debates.

No centro, é possível ver os quatro cantos com as escadas e os grandes piers que suportam a laje do telhado. Os volumes de espaço, os pilares, e o teto estão ligados por padrões contínuos e dinâmicos de tiras de carvalho fino.

Wright utiliza uma grelha para esconder o orgão, assim como já usou em outros projetos para ocultar ar condicionado, por exemplo. Ele acreditava que o orgão não combinava com o projeto, quebrando a horizontalidade devido aos triângulos do tubo.

Acima é possivel ver as janelas que foram diretamente ajustadas no concreto, criando uma continuidade entre o interior e o exterior. A visão passa das janelas e enxerga as colunas de fora, com ornamentos que Wright considerava parte integrante do edificio.

Wright acreditava que não existe uma supremacia de uma religião sobre as outras, então como forma de respeito a todas as religiões, ele não coloca uma cruz no projeto. A cruz era colocada no inicio da celebração e ao final, era retirada.

Os quatro blocos do canto possuem escadas, e as paredes entre elas suportam janelas e colunas ornamentadas que suportam a laje saliente do telhado. Essas colunas, para Wright, dão “a ornamentação e a beleza necessárias para o que serie de outra forma uma fachada severamente simples “.

Wright se voltava a detalhes minuciosos, como as linhas geométricas da sala inteira. Faixas decorativas que dão ritmo, plasticidade e leveza pras massas de concreto que são pesadas.

Toda a paleta de cores dentro da grande sala se relaciona com o tom de amarelo que domina o espaço. As luminárias que lembram o design japonês, possuem os cabos elétricos expostos, expressando a função de forma estética.

IMAGEM 3.4.2

IMAGEM 3.4.3

IMAGEM 3.4.

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IMAGEM 3.4.4

IMAGEM 3.5.1

MATERIALIDADE E CONSTRUÇÃO

Entre as escolhas mais progressistas do arquiteto foi a construção do prédio a partir de concreto armado, que era predominantemente utilizado apenas para fábricas e armazéns no momento. Unity Temple foi um dos primeiros edifícios monumentais a ser inteiramente composto de concreto armado derramado no local. O concreto deu ao templo um acabamento sólido e arrojado que estabeleceu sua monumentalidade. Também foi usado para moldar os detalhes orgânicos que cercam o exterior do prédio de estilo Prairie. O conceito de Wright para o edifício permitiu que

várias formas concretas fossem repetidas várias vezes.

Foi utilizado o concreto moldado em formas de madeira.

A remoção dos moldes das superfícies externas foi lavada para expor o agregado de cascalho, resultando em uma textura e efeito semelhantes as de um granito grosso. As colunas ornamentadas foram lançadas e tratadas da mesma maneira.

Mantendo o rompimento com a arquitetura eclesiástica tradicional ocidental, ele relacionou estrutura, função, massa, volume e espaço, onde a estrutura tornou-se expressão final

da função. Apesar disso, inicialmente, a escolha material do betão foi justificada pelo valor.

Wright afirma: “There was only one material tochoose – as church funds were $45,000. Concrete was cheap.”96 (Wright apudZabel,1995).

“Só existia um material a escolher – visto os fundos da igreja serem de (aprox.) 58 500€. O betão era barato.” (Tradução livre)

Wright estava começando a testar o concreto. Segundo Siry, as experiências do arquiteto para o material, tanto estrutural, como estético, foram exaustivas. Ele usou vinte painéis de ensaio, com características diferentes, para escolher os acabamentos exteriores apropriados para o prédio. Ele escolheu o concreto com agregado de cascalho fino, de cor neutra - tratado mais tarde, depois de derramado numa lavagem com ácido para expor o agregado.

Apesar da escolha de Wright pelo concreto ter sido baseada em fatores economicos, o edificio custou o dobro do preço devido a problemas durante a fase de construção.

Contudo, Siry acredita que o mais incrivel durante a construção do tempo foi o esquema decorativo do “auditório cúbico”, que em todo o conjunto criava uma plasticidade tridimensional, através de elementos retilineos, que Wright repensou até o último ano de construção do templo.

DESCONSTRUÇÃO DA CAIXA Os espaços de Wright são mais abertos e fluidos do que aqueles que existiam antes dele, mas também são profundamente diferentes, tanto em desenho quanto no impacto psicológico de seu interior. No começo, percebeu que ele fazia algo comum, dispor uma caixa ao lado da outra, e a casa era composta por uma série dessas caixas. Porém, ele redefiniu o conceito de espaço interior, através de um processo de desmembramento da caixa.

A casa Ross (1902) serviu como exemplo dessa abordagem. A relação espacial entre a sala de jantar e de estar era diferente, uma penetrava a outra, uma sobreposição diagonal, e não frente a frente, proporcionando mais privacidade. Em seus projetos, o espaço perde seu valor fixo e adquire um relativo. A imagem na esquerda é o que Wright não queria, uma casa composta por caixas, cada uma com seu uso. Na imagem 3.6.1 o primeiro passo de destruição da caixa.

IMAGEM 3.6.1 - PRIMEIRO PASSO

O primeiro passo de Wright é destruir a caixa. Os ambientes estão interligados, geralmente nos cantos, com cada parte restante de seu espaço para o outro. Às vezes isso ocorre em diferentes níveis criando varandas, níveis divididos e diferentes alturas de chão e teto.

Como por exemplo o pier interior no Unity Temple. A remoção de madeira não é usada de maneira tradicional para definir um retângulo bidimensional na superfície, em vez disso a remoção passa pela esquina para unir as duas superfícies em uma única forma tridimensional.

Ele passou a excluir paredes, e brincar com pisos e tetos. Foram usadas em seus projetos duas ou três alturas de teto, e em alguns casos, elevou ou abriu o chão também. Os ambientes para sentar tinha tetos mais baixos e os de ficar de pé, andar e trabalhar eram mais altos.

Para Wright, a harmonia das proporções resultava em um edificio com uma sensação calma e de repouso.

IMAGEM 3.6.2 DETALHE DO UNITY TEMPLE

IMAGEM 3.6.3 - ESQUEMA VOLUMÉTRICO Embora aparentemente fechados e sólidos, os volumes do Unity Temple já faziam parte da pesquisa sobre a destruição da caixa que, 30 anos depois, amadureceu na casa da cascata. As paredes tornam-se livres para se articular ao redor de um núcleo.

This “natural building for natural man” is like a fortress from the outside but the interior is one of the finest achievements of modern architecture, an inner space which to Wright represented the true “reality of the buildings”. (Fernandéz-Galiano, 1995, p. 44) Esta “construção natural para o homem natural” é como uma fortaleza vista de fora, mas o interior é uma das melhores realizações da Arquitetura moderna, um espaço interior que Wright representou a “realidade dos edifícios” (Tradução livre) No Unity Temple há um espaço cúbico central. A partir daí, as extrusões são feitas em todos os lados para acomodar o assento, o órgão, a entrada abaixo do nível e o teto. A sala é simétrica ao longo de um eixo que corre centralmente do púlpito para o conjunto oposto de bancos. Um ritmo é criado pelo espaçamento variado e espessura de acentos de madeira escura, enfatizando formas. Wright colocou detalhes decorativos com moderação no fundo e mais abundantemente à medida que as paredes se elevam para criar uma hierarquia. O volume interno coletivo é a fase final de um cubo decomposto.

IMAGEM 3.6.4 - MODELO DE ESTUDO EM MADEIRA

Figura 1.6.

“Five lines where three are enough is always stupidity. Nine pounds where three are sufficient is obesity. But to eliminate expressive words in speaking or writing, words that intensify or vivify meaning, is not simplicity. Nor is similar elimination in architecture simplicity; it may be, and usually is, stupidity.”

(Wright apud Gazey et al., 2013, p.

571) “Cinco linhas, quando três são suficientes é sempre uma estupidez. Nove libras (cerca de 4 kg), quando três (cerca de 1,4 kg) são suficientes é obesidade. Mas para eliminar palavras importantes na leitura ou na escrita, palavras que signifiquem intensidade ou vivacidade, não é simplicidade.

Nem a eliminação da simplicidade na arquitectura é semelhante; pode ser, e normalmente é, estupidez.” (Tradução livre)

IMAGEM 3.6.5 - DIAGRAMA DE CUBO DECOMPOSTO

VÍNCULOS Com a horizontalidade sendo característica dominante nas prairie house, Wright passa a ensaiar a verticalidade dentro do seu conceito de espaço fluído, experimentando em seus primeiros edifícios de uso coletivo, o Larkin Building e Unity Temple.

Odesenho para o Yahara Boat Club de 1902-05, que não foi construído, antecedeu os projetos do Larkin Building e do Unity Temple, contando também com linhas horizontais, com destaque para a cobertura plana.

Os dois edifícios são muito similares, começando pela distribuição, as plantas se organizam a partir de uma grelha modular quadrada, com quatro torres de circulação nos cantos, um grande vazio central com iluminação natural, vitrais e galerias. Em ambos a planta é geradora de forma, e o espaço interno se constitui em relação com a funcionalidade do programa, que define as massas. Além disso, Wright fez testes de sistemas de conforto ambiental, um de calefação no Unity Temple que não obteve sucesso, e um sistema de ar aquecido e refrigerado no Larkin Building.

O Larkin Building foi o primeiro edifício com caráter administrativo projetado por Wright, se localizava em Buffalo, uma importante articulação ferroviária. O prédio que foi demolido em 1950, rompia com a ideia presente nas prairie house de um diálogo interior-exterior.

“O que veio a mim por instinto no Larkin Building começou a vir conscientemente no Unity Temple.

Quando eu terminei o templo, eu tinha isso. Eu estava consciente de uma ótima coisa, uma grande verdade na arquitetura, agora ela pode ser livre.” - Wright

No Larkin, os volumes maciços possuem a função de proteger o espaço das indústrias e da ferrovia, devido a poluição sonora e atmosférica da cidade. Dessa forma, o espaço interno foi constituído de forma que se isolasse completamente do exterior. Era necessário um sistema de condicinamento de ar para a climatização do ambiente.

A disposição da planta é um anúncio ao desenho do Unity Temple, com um bloco principal unido a outro menor através de um hall.

Ambos os projetos influenciaram a produção da vanguarda europeia na primeira metade do século XX. Unity Temple em particular foi inspiração para ideias de inúmeros projetos, como na Rietveld Schröder House de Gerrit A. Rietveld, de 1925, em suas linhas verticais e horizontais.

Todo o espaço parece se constituir por um só ambiente, revelando fluidez de forma vertical devido aos limites horizontais estabelecidos entre interior e exterior. O partido adotado foi um grande bloco maciço com uma torre conectada em um hall de circulação. A planta do pavimento-tipo se distribui com um átrio central aberto entre os escritórios, que possui uma função de iluminação e ventilação, fechado na cobertura por clarabóias, e quatro torres nos cantos com escadas de circulação, e sha s para o ar condicionado. O último andar aloca um refeitório, e a cobertura um espaço social de recreação.

Em 1903, quando Frank Lloyd Wright estava criando um novo tipo de arquitetura exclusivamente americana, uma grande mudança estava ocorrendo na Europa com a abertura do Wiener Werkstätte. Os artistas da Secessão de Viena instauraram o modernismo, acreditando que a arte poderia transformar a sociedade. Os revolucionários Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich e Otto Wagner , romperam com o passado imperial de Viena e se esforçaram para criar Gesamtkunstwerk, “uma obra de arte total”. Além disso, a Secessão se caracterizou por diretrizes projetuais de carater mais construtivo e racionalista.

O mundo estava se abrindo para os artistas, e arquitetos de Viena, que tomaram influências da GrãBretanha, do Japão e dos Estados Unidos. Os arquitetos vienenses estavam conscientes do renascimento arquitetônico urbano de Chicago, na década de 1880.

IMAGEM 3.7.1 - LARKIN BUILDING

IMAGEM 3.7.2 - YAHARA BOAT

IMAGEM 3.7.5 - RIETVELD

IMAGEM 3.7.4 - INTERIOR LARKIN BUILDING

IMAGEM 3.7.3 - PLANTA LARKIN BUILD

O trabalho da Secessão de Viena, influenciou Frank Lloyd Wright. Ele aplicou conceitos dessa ideia no projeto do Unity Temple, sendo o responsável pelo projeto de todos os itens que compõem o projeto. Podemos estabelecer uma conexão entre Unity Temple e a Sede da Secessão Vienense, projetada pelo arquiteto José Maria Olbrich.

A Secessão de Viena foi construída em 1897 como um manifesto dos membros de um grupo de arquitetos e intelectuais que eram a favor do movimento secessionista. O prédio consiste em, basicamente, uma galeria de arte com um salão de exposições e uma cobertura de ouro em homenagem ao deus Apolo.

José Maria Olbrich foi uma grande influência para a arquitetura de Viena, tendo estudado em duas escolas: a Escola Nacional Industrial de Viena e na Academia de Belas Artes de Viena.

Fundou em 1897, junto com Gustave Klimt, Josef Hoffmann e Koloman Moser o movimento de secessão, no qual obteve um importante papel para a história da arte como um dos precursores do expressionismo e da Art-nouveau. Os dois principais projetos de Olbrich são a sede da Secessão de Viena e a Colônia de artistas de Darmstadt.

Frank Lloyd Wright ja disse em sua autobiografia que Viena sempre fora um marco que instigava a sua criatividade, juntamente com a sede da Secessão de Viena. Começou a aprofundar o interesse nos trabalhos de Olbrich em sua primeira viagem à Alemanha, na qual foi chamado de “Olbrich da América” e quando conheceu a Colonia de artistas de Darmstadt.

A sede da Secessão em Viena e a Unity Temple tem características diferentes em muitos níveis, porém, suas similaridades tem significativa importância. Projetado para ser uma galeria de arte, a obra de Olbrich antecipa, em partes, os ideais modernistas de Wright. Olbrich dizia que seu projeto compreendia todos os requerimentos que uma galeria de arte necessita. O piso principal que atuava como um hall de cerimônias em forma de cruz compria tanto a função logística quanto a expositiva, assemelhandose ao auditório feito por Wright em sua obra.

A sede da Secessão em Viena e a Unity Temple tem características diferentes em muitos níveis, porém, suas similaridades tem significativa importância. Projetado para ser uma galeria de arte, a obra de Olbrich antecipa, em partes, os ideais modernistas de Wright. Olbrich dizia que seu projeto compreendia todos os requerimentos que uma galeria de arte necessita. O piso principal que atuava como um hall de cerimônias em forma de cruz compria tanto a função logística quanto a expositiva, assemelhando-se ao auditório feito por Wright em sua obra.

Assim como o prédio da Secessão, Unity Temple também reuniu diversas amostras de exibição de arte, além de palestras para mais de 700 pessoas, sendo o prédio considerado como uma obra de exibição por si só, tornando-se o lugar ideal para tal evento. Somado a isso, o prédio foi sede de uma exibição de obras internacionais com obras provenientes de Paris e Munich.

Posto que ambas as obras exercem uma função semelhante, quanto a sua estrutura temos algumas diferenças. Quanto á iluminação, a sede da Secessão tem aberturas apenas na parede localizada à norte, enquanto que as outras paredes opacas se ligam diretamente com a laje da cobertura, diferente do Unity Temple que tem aberturas superiores que fazem esta ligação entre parede e laje. Na primeira obra temos quatro grandes claraboias com a função de permitir subdivisões em diferentes exibições. Na segunda, ambos os volumes Unity Temple e Unity House - tem uma claraboia central a cima de suas lajes de cobertura vazadas. Na primeira obra, temos quatro colunas mínimas de sustentação; enquanto que na segunda temos quatro colunas arquitetonicamente proeminentes localizadas no auditório.

Na primeira temos a possibilidade de rearranjar o ambiente com seus acentos e balcões, enquanto que na segunda todos estes estão fixados. Para suportar as clarabóias da obra de Olbrich, temos treliças que abrangem todo o espaço de exibição do prédio; diferente das treliças e vigas utilizadas na obra de Wright.

As coroas lançadas das treliças na sede da Secessão são vistas de forma clara do lado externo do prédio, enquanto que as clarabóias lançadas na Unity Temple são disfarçadas pelo acabamento do telhado.

Com relação às entradas de cada obra, enquanto a na Secessão de Viena temos um portal central, na Unity Temple a entrada é recuada de maneira que os visitantes tenham que desvendar o prédio, contornando-o e desfrutando-o até encontrarem a entrada. As portas de entrada do prédio de Olbrich são feitas de bronze, enquanto que na de Wright, vidro. Em ambas as obras temos o formato cruciforme presente, entretanto, na Unity Temple esta forma se revela através do block de escadas deslocados do volume, uma cruz grega. Ambos os arquitetos desenvolveram um novo senso estético arquitetônico por meio de volumes simples e sem ornamentos, o que demonstra uma renovação na arquitetura por meio da negação dos detalhamentos históricos.

No que se diz sobre Wright, modernistas apreciadores de seu trabalho dizem que a sua arquitetura é muito importante porque é uma das poucas que não remetem a nenhum estilo histórico, assim sendo, um arquiteto independente. Sua originalidade na volumetria de seus projetos é originária da exploração de métodos construtivos inovadores, assim como Olbrich utilizou em sua obra. Entretanto, a diferença entre as duas construções é que enquanto Olbrich utilizava uma técnica de gesso sobre paredes de alvenaria, Wright permanecia no seu processo de formas de madeira e concreto.

A consequência dessa repetição de formas de concreto é um bloco homogêneo, sem diferenciação de fachadas; enquanto que na obra de Olbrich há uma diferenciação destas fachadas devido à variedade que as paredes de alvenaria com gesso proporcionam. Em contrapartida, as janelas individualmente colocadas em cada parede na Secessão de Viena, contrapõemse com janelas contínuas e longitudinais que promovem uma grande unidade e integração do interior com o exterior no Unity Temple. As paredes externas de ambas as edificações são bem elevadas, transmitindo uma sensação de monumentalidade. Quanto aos ornamentos, os de Olbrich, gavinhas folhiadas próximas às cantoneiras da obra, dá um tom lírico e variado para o prédio, enquanto que os ornamentos em padrões lineares nas colunas da Unity Temple, assemelhando-se a espinhos feitos em concreto armado, resultam em um acabamento sério e repetitivo.

Os acabamentos do prédio da Secessão promove o surgimentos de ideias e mitos sobre a própria obra,

como por exemplo, o domo de bronze significa, não só os ideais do movimento da secessão, como o renascimento da primavera. Ao passo que na Unity Temple, devido ao seu baixo nível de ornamentação, não há ideais ou mitos específicos para um específico detalhe, mas sim sobre a forma como um todo do prédio, transmitindo a ideia de união.

Enquanto a forma e o material se mantém constantes na construção de Wright, na de Olbrich o domo de metal contrasta com o resto do prédio.

Por fim, os motivos ideológicos que levaram Frank Lloyd Wright à projetar a Unity Temple foi uma adaptação do posicionamento de Olbrich quando projetou a Secessão de Viena no seu tempo, isto é, a obra de Olbrich é uma oposição à arquitetura tradicional de sua época, em especial a arquitetura barroca da igreja Karlskirche, uma grande igreja imperial abobadada, localizada na Áustria. Com a Unity Temple, Wright faz uma crítica às igrejas neomedievais com sua volumetria horizontal e cúbica, por meio deste contraste arquitetônico, o arquiteto reafirma sua obra como um símbolo vivo das ideologias Unitarianas e Universalistas, em contrapartida aos ideais de um cristianismo medieval no qual as outras igrejas se pautavam. Portanto, ambas as obras funcionaram como uma crítica a uma arquitetura regente e cristalizada, repudiando o historicismo convencional.

IMAGEM 3.7.6 - SECESSION BUILD

IMAGEM 3.7.7 - SECESSION BUILD PLANTA

IMAGEM 3.7.8 - COLONIA DE DARMSTADT

Outro vínculo que se pode estabelecer é com o movimento de Art-Nouveau na França, com um dos primeiros edificios modernos construidos em Paris, também em concreto e do mesmo período, o predio de apartamentos da Rue Franklin de 1904 do arquiteto Auguste Ferret.

Wright foi um precursor da arquitetura moderna norte americana, e trazendo os vínculos para o cenário brasileiro, um bom representante que exerceu a mesma função na america latina, foi Victor Dubugras, que projetou a Estação Ferroviária de Mayrink em São Paulo, um exemplar do Art-Nouveau / Sezession no Brasil, que também se relaciona com o Unity Temple.

Nos anos de 1906 a 1918, Victor Dubugras começou

taram a correspondência de seu espaço central com as centralidades da Unity Temple e do Larkin Building.

Além das comparações morfológicas, é possível fazer uma leitura através dos princípios da arquitetura orgânica de Wright: continuidade, unidade e plasticidade, já mencionados anteriormente. Se aos níveis dos ateliers é uma arquitetura mais fechada, nos demais se abre para a cidade através de aberturas vazadas ou envidraçadas, o que garante a continuidade. A unidade se manifesta na planta em grelha e a plasticidade se manifesta no uso do concreto, assim como na Unity Temple e no Larkin Building.

a usar soluções construtivas e plásticas que se tornaram comuns na arquitetura moderna. Ele exercia dominio nas concepções projetuais, brincando com as formas a partir do processo construtivo.

Como Wright, se preocupava com o uso dos materiais e das técnicas, em uma linguagem simples.

A Estação Ferroviária de Mayrink, do mesmo período do Unity Temple, construida em cimento e ferro em 1906 foi o primeiro projeto com essas caracteristicas marcantes de Dubugras.

A estação é dividida em três corpos principais, o do centro é o mais alto, uma abóbada apoaiada em quatro torres. Os dois corpos das laterais são modulados, em concreto. Existem controvérsias se a obra foi a primeira em concreto armado no Brasil, mas de fato, todo o edificio foi ajustado em concordancia com essa nova técnica.

IMA

Certamente foi o primeiro edificio projetado com a preocupação de buscar uma linguagem que se relacionasse com o uso do concreto, deixando de lado os elementos decorativos sem base construtiva. Assim como fazia Perret em Paris, não havia interesse pelo concreto apenas estruturalmente, mas ao mesmo tempo, uma preocupação projetual arquitetonica, assim como no projeto de Wright.

Com esses projetos vemos um inicio da globalização, todos eles em concreto e em diferentes localidades, demonstrando que já existia uma troca de relações do que estava acontecendo na arquitetura em todos os continentes, como uma rede social.

Anos mais tarde, Artigas, no projeto do edificio da FAUUSP de 1961-69 retomou algumas das questões projetuais encontradas no Unity Temple. Alguns autores já comenIMAGEM 3.7.10 - MAYRINK

AGEM 3.7.9 - RUE

IMAGEM 3.7.11 - FA

VISÃO DE WRIGHT SOBRE A UNITY TE

EMPLE

Em 1909, quando escreveu sobre o edifício, concentrou-se na estrutura e na planta do edifício. Talvez, em 1909, a plena realização do sentido do espaço que ele libertou não estivesse consciente dentro dele, de tal forma que ele pudesse escrever sobre isso.

Após cinquenta anos da lo, Wright comentou sobre o

construção efeito de

do seu

tempprojeto:

“ Eu acho que foi a primeira vez que o espaço interior começou a aparecer como a realidade do edifício. Quando você se senta no Templo, você está sob uma grande laje de concreto que deixa seus olhos sair nas nuvens. Em seguida, não há paredes com aberturas nelas. Você notará que os recursos foram organizados contra esse espaço interior, permitindo que a sensação de que ele viesse ao espectador onde quer que ele estivesse. E eu tenho trabalhado nessa tese, por muito tempo, porque estava percebendo que, quando construí esse prédio, a realidade do prédio não consistia nas paredes e no telhado, mas nesse espaço para ser vivido. “(Da entrevista com Caedmon Record TC 1064 com Wright na Primavera de 1955.) (Tradução livre).

Wright, que é considerado um dos arquitetos mais importantes do século 20, disse mais tarde que marcou um período definidor de arquitetura moderna.

“Unity Temple faz uma arquitetura totalmente nova - e é a primeira expressão dela”, disse Wright. “Essa é a minha contribuição para a arquitetura moderna”.

Para ele, foi a primeira obra de arquitetura moderna feita em concreto armado na historia, embora há controvérsias.

Claraboias Unity Temple IMAGEM 3.8.1

IMAGEM 3.9.1

RESTAURAÇÃO

Infelizmente o design inovador do Unity Temple e seus 16 telhados planos separados geraram problemas estruturais que não foram previstos por Wright. A estrutura de concreto e os acabamentos interiores sofreram grandes danos devido à água que infiltrava nas rachaduras existentes na superfície.

Um projeto de restauração foi desenvolvido durante 6 anos (2000 - 2006) com a finalidade de haver o restauro completo do edifício, incluindo a parte externa e interna do prédio, decoração e componentes que promoviam o ambiente necessário ao Unity Temple. O plano foi atualizado em 2014 para incluir testes e relatórios adicionais.

Em abril de 2015, a Unity Temple Restoration Foundation dirigiu uma restauração abrangente de US $ 25 milhões de dólares do Unity Temple. e retornou o prédio à sua aparência original, além de avanços ambientais a fim de sua sustentabilidade funcional ao longo do próximo século. No exterior do Unity Temple, foram restauradas as estruturas de concreto (conservação), as clarabóias, telhas e o sistema de drenagem, portas, janelas, paisagismo e a iluminação exterior. Enquanto no interior, o foco da restauração foi nos acabamentos de gesso danificados, melhorias na iluminação, restauro de portas e aparadores de madeira. Além disso, foi instalado um sistema de aquecimento e refrigeração geotérmica, as-

sim como alarmes de segurança e incêndio.

Sobre o sistema de climatização do prédio, os planos de Wright para o aquecimento do prédio previam um mecanismo de entrada e saída forçada de massas de ar. Entretanto, o mecanismo nunca funcionou propriamente da maneira que fora projetado, não se adequando ao inverno de Chicago.

Após a conclusão do prédio em 1908, instalou-se um sistema de aquecimento por radiação, o qual era a principal fonte de calor do Unity Temple nesse último século. O resfriamento dependia somente da ventilação natural, o qual não fora suficiente para amenizar o calor no interior da construção.

Ao longo do processo de restauração, todos os sistemas foram do edifício foram renovados para atender às exigências do código de construção atual, resultando na instalação de um sistema geotérmico de aquecimento e resfriamento.

Após estudos realizados com coleta de umidade das paredes da construção, foi decidido que o sistema de aquecimento original do prédio seria preservado, porém, este seria complementado com o sistema de aquecimento de ar forçado no inverno e resfriamento no verão.

IMAGEM 3.9.2 O Unity Temple foi uma experimentação de novos materiais, especificamente o concreto. Porém, seu uso gerou alguns problemas devido a infiltração, além da fissuração superficial devido a falta das juntas de expansão.

testes realizados experimentaram a mistura adequada de agregados para o concreto projetado e utilizaram uma série de técnicas de acabamento para a mistura com as superfícies existentes.

Em 1973, o concreto original já estava em más condições. Uma camada de betão projetado - concreto aplicado por ar comprimido- foi aplicada na superficie do concreto. O material foi composto de agregados extraídos da mesma fonte em Indiana, como o agregado utilizado na construção original.

Desde então, houve deterioração adicional do concreto resultando em espasmos, rachaduras e corrosão.

O processo de restauração incluiu o desenvolvimento de procedimentos de manutenção de rotina para monitorar o concreto, verificar rachaduras e deterioração futura, bem como um processo de reparo adequado para evitar que a água penetre causando novos danos.

Nos últimos anos, recursos significativos foram depositados para implementar técnicas adequadas de reparação e restauração para o concreto. O planejamento do projeto realizado em 2014 incluiu testes extensivos de tratamentos propostos para restaurar o concreto exterior.

O projeto de restauração reparou e/ou substituiu o concreto projetado existente em áreas danificadas. É fundamental selecionar o cimento, a areia e os agregados grosseiros para conseguir uma correspondência próxima em coloração e textura ao concreto projetado existente, permitindo que novas áreas se mesclem perfeitamente na superfície restaurada em 1973. Os

Maquete fĂ­sica

CONSIDERAÇÕES FINAIS O estudo da Unity Temple em todos os seus aspectos construtivos e de projeto foi fundamental no processo de modelagem digital e montagem da maquete física. Achamos importante ressaltar que encaramos muitos desafios durante essas etapas, pois percebemos que o estudo teria que ser mais profundo do que imaginávamos para o completo entendimento do projeto.

A Unity Temple é uma igreja em um formato revolucionário, como já foi dito anteriormente. Conta com dois volumes interligados por um corredor de circulação, que também serve como entrada do edifício. Os dois volumes contam com inúmeras reentrâncias nas fachadas, algo que pode ser notado tanto nas imagens como nas representações digital e física, com pequenas janelas altas e algumas quebras no volume maciço do concreto por meio de pequenas aberturas verticais.

Para um melhor entendimento do projeto, foi preciso uma longa pesquisa em diversas fontes, desde a tese de doutorado do nosso professor Paulo Fujioka até uma das versões do Wasmuth Portfolio, indicando uma certa complexidade do projeto.

Por fim, a Unity Temple foi, sim, um desafio, mas também foi uma oportunidade para um melhor entendimento do projeto e da carreira de Frank Lloyd Wright.

Mesmo com todo o embasamento bibliográfico que realizamos antes do processo de modelagem das maquetes, alguns pontos só foram de fato assimilados pela equipe ao montar a maquete. Como por exemplo, a escala monumental do edifício, que notamos ao representar uma pessoa de altura média ao lado do edifício.

Além disso, os volumes dos dois blocos, as caixas de escada, o jogo entre tetos mais baixos, os 16 telhados planos e como se dava a relação entre eles, entre outras questões projetuais.

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Imagem capa - https://www.guggenheim.org/ Imagem sumário - https://www.nytimes.com/ Imagem introdução - https://www.archdaily.com/64721/ad-classics-unity-temple-frank-lloyd-wright imagem 1.1.1 www.guiaobraprima.com.br/noticias/moma-anuncia-grande-exposicao-em-homenagem-a-f-lloydwright imagem1.1.2 http://www.learnwithplayathome.com/2014/04/6-activities-for-kids-spanning-ages.html imagem 1.1.3 http://fristcenter.org/calendar/detail/frank-lloyd-wright-building-the-imperial-house1 imagem 1.1.4 http://www.njherald.com/20170521/falling-for-frank-lloyd-wright-in-pennsylvanias-laurel-highlands imagem 1.1.5 http://entrevoirart.blogspot.com.br/2015/09/musee-solomon-r-guggenheim-frank-lloyd.html imagem 1.3.1 https://en.wikipedia.org/wiki/Winslow_House_(River_Forest,_Illinois) imagem 1.3.2 http://www.architecture.org/architecture-chicago/buildings-of-chicago/building/frank-lloyd-wrighthome-studio/ imagem 1.3.3 www.steinerag.com/flw imagem 1.3.4 www.i.pinimg.com/736x/09 imagem 13.5 www.i.pinimg.com/736x/355f 90/355f90921eeea132f358f0016b44049c--robie-house-art-deco-design imagem 1.3.6 https://bunniesgarden.wordpress.com/2010/10/15/frank-lloyd-wrights-darwin-d-martin-housecomplex/ imagem 1.3.7 www.i.pinimg.com/736x/34950 imagem 1.3.8 Retirado de CHING p. 327 imagem 1.3.9 www.landmarksociety.org/2012/06/the-boynton-house-a-frank-lloyd-wright-designed-masterpiece imagem 1.3.10 www.interactive.wttw.com Imagem 1.4.1 traverse360.wordpress.com/tag/richard-lloyd-jones Imagem 1.4.2 www.sfproperties.com/newsroom/the-buzz frank-lloyd-wright-an-inside-look-at-some-of-his-mosticonic-california-res.jpg Imagem 1.6.1 http://www.metropolismag.com/cities/what-broadacre-city-can-teach-us/ imagem 1.8.1 https://www.pablopicasso.org/avignon.jsp imagem 1.8.2 https://www.infoescola.com/artes/kandinsky/ imagem 1.8.3 http://sala7design.com.br/2016/02/o-de-stijl-de-piet-mondrian-arte-moderna-ontem-e-hoje.html imagem 1.8.4 http://designices.com/cartazes-do-construtivismo-russo/ imagem 1.8.5 http://www.leiaasmeninas.com.br/pri-portugal/chanel-e-le-corbusier-relacoes-improvaveis/ imagem 1.8.6 http://www.panoramio.com/photo/11925384 imagem 1.8.7 http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/nacional/costa_lucio11.htm imagem 1.8.8 http://www.niemeyer.org.br/obra/pro009 imagem 1.8.9 https://www.archdaily.com.br/br/tag/pampulha imagem 1.8.10 https://mdc.arq.br/2011/02/17/da-insustentabilidade-do-plano-piloto/ imagem 1.8.11 - imagem retirada da tese de doutorado do prof. Paulo Fujioka (p.195) imagens 1.8.12 e 1.8.13 - imagens retiradas da tese de doutorado do prof Paulo Fujioka (p.202) imagem 1.8.14 - imagem retirada da tese de doutorado do prof. Paulo Fujioka (p. 221) imagem 1.8.15 http://patrimoniohistorico.prefeitura.sp.gov.br/edificio-da-fau-usp-e-destrinchado-em-segundovolume-da-colecao-obras-fundamentais/ imagem 1.8.16 http://www.herancacultural.com.br/blog/2013/07/vilanova-artigas-e-a-escola-paulista-de-arquitetura/

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Imagem 3.7.11 - http://www.herancacultural.com Imagem 3.8.1 - http://cdn.cnn.com/cnnnext/dam/assets/131101152630-atheist-photographer-houses-of-worship-5-horizontal-large-gallery.jpg Imagem 3.9.1 - http://www.utrf.org/restoration/ Imagem 3.9.2 - http://www.utrf.org/restoration/