La iconoclasia en la abstracción y el atonalismo. Schönberg y Kandinsky

La iconoclasia en la abstracción y el atonalismo. Schönberg y Kandinsky A través de las grietas del cuadrado negro, puede verse el oro de Bizancio Jannis Kounellis

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INDICE:

1. Introducción 1.1.

El arte como despliegue de la verdad.

1.2.

La iconoclasia contemporánea. Un fenómeno persistente.

2. Schönberg y su Moses und Aron.

2.1. Una exégesis previa. Fundamentos bíblicos del paradigma judío.

2.2. Moses und Aron.

2.2.1. Raíces judías y éxodo personal.

2.2.2. Sistema y análisis musical. La búsqueda de la forma.

2.2.3. Argumento y análisis teológico. La comunicabilidad.

3.Kandinsky. De lo espiritual en el arte y Mirada retrospectiva.

3.1. Fundamentos de la iconoclasia bizantina.

3.2. Kandinsky y su comprensión del arte.

3.2.1. Abstracción en Kandinsky. Resonancias.

3.2.2. De la vibración a la abstracción como necesidad interior.

3.2.3. Moscú y la persistencia rusa.

3.2.4. La pintura como un iconostasio.

4. Conclusión reflexiva.

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1.- Introducción.

Trato en este estudio de plantear la cuestión sobre las posibilidades del arte como símbolo de lo sagrado, dentro de un marco cultural de herencia iconoclasta, que no permite el desarrollo de la imagen para representar a Dios. En este sentido, hay que tener presente que la relación entre imagen y símbolo, no es ajena al mundo del arte, pues como dice Gustavo Bueno veremos más tarde, en la línea en que lo apuntaba Panofsky, en sus Ensayos de iconografía, las imágenes, en el marco de lo social, tienden a convertirse en símbolos1, tanto religiosos como políticos. Esta idea, como se verá aquí más tarde, es la que planteará Hegel en sus Lecciones de estética. No cabe la menor duda al respecto, si pensamos en obras como el Guernica de Picasso y todas la carga ideológica que arrastra, más allá de lo representado en el lienzo. En este sentido, no se nos escapa que la música, por su naturaleza simbólica, no imaginativa, posee una ventaja sobre lo plástico, en un entorno hostil a la representación imaginativa, puesto que se desarrolla en el tiempo y no en el espacio, por lo que no necesita la mediación de la imagen. Así, el cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, sin necesidad de imagen, deviene símbolo de toda una estructura idealista que se genera en el siglo XIX, sin necesidad de representación ideográfica.

La iconoclasia supone la destrucción deliberada de los iconos y la prohibición de los mismos como legítima representación de la idea, en relación a lo sagrado, pero también una autocensura que se supedita a la propia ideología. El icono, del griego εἰκών, traspuesta al latín por 'imago', o imitación, supone una configuración, que hace referencia a otra cosa2, en relación a la imagen como representación mental, contemplada desde la epistemología clásica como recuerdo y conexión de la intuición sensible. Por eso hay que tener en cuenta que eidon eikon y eidolon comparten raíz etimológica, puesto que el ídolo es una imagen en la que la representación y su objeto se con-funden, tomándose la imagen por el objeto mismo de culto. No en vano, símbolo, del griego σύμβολον, en su acepción más primitiva, es jurídica y consistía en un objeto partido en dos que se quedaba cada una de las partes contratantes para el reconocimiento de su derecho crediticio, en el momento de su reintegración como unidad3.

1 BUENO, Gustavo. Imagen, símbolo, realidad, en Revista El Basilisco, 1ª época, no 9, 1980, pp 57-ss 2 Cf. BRUGGER, W. 2000, p. 336 3 Cf. HERÓDOTO DE ALICARNASO. Historia, libro VI. 3

Trataré aquí de analizar qué ocurre con las representaciones o imágenes artísticas, partiendo de la necesidad de comprensión de la verdad en la modernidad. El hombre ha buscado vías de escape a la prohibición de las imágenes a través, primero del símbolo, que por analogía le abre la vía a lo trascendente e incluye la música, en segundo lugar a lo apofático, que supone definición por negación, como la abstracción que niega la figuración y la atonalidad como símbolo de esa abstracción.

1.1. El arte como despliegue de la verdad4 : La relación que en primera instancia puede predicarse de la imagen formal elevada a obra física, respecto del objeto al que hace referencia, es la de semejanza. Esto es algo muy vago que no satisface, puesto que no todo lo que es semejante a un objeto, es imagen suya por ello. Lo que sí puede afirmarse es que en la imagen hay siempre un cierto morfismo que es detectable, pero que no debería ser confundible, en el sentido de que la actividad operatoria del sujeto permita distinguir entre el objeto y su reproducción imitativa, como en el caso de un retrato. El morfismo mimético alcanza cotas agonísticas en casos en los que la relación es explícita y no pretende la confusión conceptual sino perceptiva, en relación a la admiración de la técnica. Tal es el clásico ejemplo del duelo entre Zeuxis y Parrassio, relatado en la Naturalis Historia de Plinio el Viejo, en la que Zexius descubre tras su cortina, unas uvas pintadas que picotean las aves, mientras que al ir a descorrer la cortina de su oponente, se da cuenta de que la cortina misma es lo que está pintado.

Pero en la consideración de la imagen como símbolo, según Gustavo Bueno, «aunque fuese semejante respecto de su objeto, no tuviese esta intención aplicativa, dejaría de ser imagen y podría convertirse en símbolo». En este sentido, Kandinsky llamará imagen primaria a un cuadro y un punto en su interior, o a los significados elaborados o valores simbólicos de las imágenes de los que habla Panofsky en la Introducción a sus Ensayos de iconología5.

Platón proscribe a los artistas porque no son capaces de alcanzar lo verdadero y consecuentemente, tampoco la belleza ni el bien. El artista es un imitador, que ni siquiera está sometido a prueba de verdad como lo estaría un fabricante de flautas, que ve sometido su 4 Cf. HEGEL, G. W. Lecciones de estética (Prólogo).

5 BUENO, Gustavo. El Basilisco, 1ª época, nº 9, 1980, p. 63 4

artefacto a la prueba del flautista. El artista o técnico, como Zeuxis y Parrassio busca el engaño de la vista y con su trampantojo, lo único que hace es alejarse de la verdad a la que intenta imitar, al tiempo que es incapaz de representar aquello que supera el espacio supralunar.

Paradójicamente pero, declarando artista al Demiurgo, lejos de denigrar el trabajo de este, Platón lo eleva a la categoría más alta. El arte será ya para Aristóteles restaurado y elevado en la Poética, como aquello que es más filosófico que la historia, puesto que se ocupa de lo universal.

Como afirmará Schelling, ya en pleno romanticismo, el arte comienza donde la ciencia abandona a los hombres6.

La obra de arte, que en su definición escolástica se determina como «la recta razón de lo factible»7, tiene vocación de proporción, belleza, bondad y verdad8 y expresa la verdad del mundo, más allá de los hechos, como reflejara Aristóteles en la Poética. Pero la belleza y la bondad serán valores a la baja desde que Kant conjurara al artista a la idea de genio y de lo sublime.

Agotadas las vías de la elevación por la técnica, hay que buscar otras vías, como la de la interioridad, que veremos tanto en Kandinsky como en Schönberg. Desde esa cima, como le ocurriera a Petrarca en su Subida al monte Ventoso, el hombre ya no puede ver el mundo puesto que las nubes tapan la visión. Es en ese momento del relato, que Petrarca saca Las confesiones de San Agustín y en un aparente azar, sobreviene la cita visionaria: «Y fueron los hombres a admirar las cumbres de las montañas y el flujo enorme de los mares y los anchos cauces de los ríos y la inmensidad del océano y la órbita de las estrellas y olvidaron mirarse a sí mismos»9.

El arte, a partir de Kant, ya no es adecuación, concinnitas y decoro, sino creación. Un artista no atiende a normas y su obra debe ser ejemplo para el prójimo, siempre que no sea otro genio; mientras que lo sublime se resuelve por la vía de lo místico en su versión más agonística. A partir de estos dos conceptos, en donde lo bello humano queda excluido y lo bello divino es inalcanzable, hay que pensar que ya no pueden ser consideradas las obras completas de un artista de manera global, como una genialidad, al margen de su consideración para el estudio, sino solamente contadas obras.

6 Cf. HORKHEIMER, ADORNO, La dialéctica de la... p. 73.

7 TOMÁS DE AQUINO Summa, 1-2, q. 57, 5 ad 1 8 Estos tres trascendentales eran, según la escolástica, intercambiables por ser coincidentes por extensión, aunque no por concepto y en última instancia, están gestionadas por la frónesis.

9 La cita de San Agustín es del relato epistolar de Petrarca.

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Por su parte, Hegel, en sus Lecciones de estética, hace del arte algo del pasado. A esa llamada muerte del arte y por ende de la filosofía, le sucederá en su tiempo, la subsiguiente resurrección en forma de simbolismo, propia de la arquitectura arcaica cultual, pero que el mismo Hegel consideraba oscura, enigmática y por ende favorable a lo místico. La crisis de las formas de arte clásico, propiciará, en tiempos de Hegel, el surgimiento de un espíritu libre de prejuicios en el arte romántico. Todo tema y toda forma están ya a disposición del genio10. Así lo artístico, especialmente en la pintura, la música y la poesía, aunque su apariencia sea ilusoria, le roba al objeto real su pretensión de verdad, para mostrar una verdad superior, hija del espíritu. Estas características del genio las veremos más adelante, tanto en Schönberg como en Kandinsky, cuando el contenido rebase la forma, incluso negándola. No es que solo se de en ellos, pero en su caso, la novación en la voluntad artística por la vía de la negación, como anuncio profético, atiende a razones soteriológicas de su tiempo. Quizá en gran medida sean pretensiones utópicas con tintes apocalípticos, cuando su momento histórico anuncia derrumbe y se busca el «domingo de la vida»11.

Pero retomando el concepto de símbolo en Hegel, aunque lo considere un estadio precario de representación, afirma que debe existir una relación implícita entre éste y el significado, pero que no es expresa. Ambos están perfectamente separados y se requiere de la «formación del espíritu» para, fruto de la actividad tecno-lógica, hacer un juicio certero, nunca libre del todo de equívoco.

Así, el león simboliza la magnanimidad, el zorro la astucia y el triángulo se identifica con Dios, pero la relación no es de necesidad puesto que no se da en todas las culturas. Su oscurantismo puede degenerar en lo grotesco12 y debe ser el espíritu quien ponga fin a la confusión, pasando de lo inconsciente a lo reflexivo. El proceso es el siguiente: cuando, deslumbrado por lo sublime, es decir, el desfase entre la forma y lo representado, el espíritu capta por intuición «la unidad sustancial», llega al espíritu puro, Dios, que se identifica con el «pensamiento puro». Así, el símbolo deviene simple imagen racionalizada. Lo sublime para Hegel, es incompatible con la imagen, pero se diferencia de Kant, en que lo sitúa en una temporalidad dialéctica, lo historiza, en el momento del desarrollo procesual de la conciencia.

Hegel busca deshacerse del símbolo que es existencia exterior, para pasar de la intuición a la razón. Pero será en las vanguardias que se busque de nuevo el misticismo al que parece apuntar el símbolo y la creación inconsciente, no en vano acompañado de neoprimitivismo en muchas 10 HEGEL, Lecciones de..., p 640 (El arte romántico, I, III, c).

11 Cf. Ibíd. p. 643. (El arte romántico, I, III).

12 Cf. Ibíd. p. 229. (La forma artística simbólica. I, I, b).

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ocasiones. Las imágenes, como afirma Gustavo Bueno, en relación a su referencia, mantienen un estrecho paralelismo con los símbolos, de manera que, en lo que podríamos llamar un viaje de vuelta en Hegel, «las imágenes se transforman insensiblemente en símbolos y en esta transformación tendría su lugar principal la obra artística plástica (pictórica, escultórica)»13. Se observa así, como ejemplo, en el ΙΧΘΥΣ ijcís 'pez', un símbolo solo reconocible para el cristiano de las primeras comunidades. No lo es por semejanza alguna, sino en base a una causa, pauta o razón, que solo se encuentra en su contexto muy determinado, pero que cuando deviene símbolo, puede prescindir de él.

Así pues, cabe afirmar, como dice Bueno, que el símbolo no lo es en base a una imagen, sino en base a un logos, no solo en el sentido formal de razón o ley, en el sentido que se afirma el símbolo de la fe14. Así, el símbolo no solo tiene como objeto un concepto, sino también un paradigma abierto incluso a la interpretación . El símbolo, no solo representa el objeto, sino que lo condiciona de manera abierta, posibilitando la hermenéutica. Si la cruz identifica al cristiano, la cruz posibilita el discurso sobre aquello que incluye, y de qué manera lo incluye. De alguna manera, se ideologiza.

Volviendo a Hegel, la historia del arte se ve como un proceso de desmaterialización, de liberación del peso de la piedra y el mármol para alcanzar el advenimiento dialéctico en la música y la poesía, cuya palabra se asemeja a la Palabra de Dios que se revela. Para el autor, el mundo es in-fecto, no perfecto y es por eso que el arte, aunque sea una ilusión, es una apertura al abismo, una existencia más verdadera que la realidad ordinaria15. Una promesa de futuro, que es el desvelamiento de lo divino y por tanto, epifánico. La imagen artística tiene pues para Hegel las características del icono, como conexión entre el mundo físico y el metafísico. A pesar de lo dicho, para Hegel, el objeto del arte pictórico no puede ser abstracto, puesto que no es representable aquello que no es imagen. Por eso, «ni los judíos ni los turcos [...] han podido representarlo»16. Cristo en cambio, imagen de Dios, es la clave para la representación de lo divino, cuestión no exenta de polémica, como veremos más tarde en Bizancio. Si en el arte griego la escultura de un dios es bella porque es un dios mismo, en el arte cristiano, la representación de Cristo es la de un hombre real, histórico, que, sin necesidad de ser bello, manifiesta lo divino17. Cristo, ese varón de dolores infinitos, atormentado en la Pasión, soportada 13 14 15 16 17

BUENO, Gustavo. El Basilisco, 1ª Época, nº 9, 1980, p. 65.

Ibíd.

HEGEL, Lecciones de … (Prólogo).

Ibíd. p. 53 (Prólogo).

La belleza de Cristo había sido ya tema de controversia entre los padres de la Iglesia. San Justino, Clemente de 7

con serenidad divina, dice Hegel, manifiesta la eternidad del espíritu18.

El objeto material del arte es para Hegel el espíritu absoluto identificado con el amor redentor de Dios mismo: Dios es el ideal que constituye el centro y es por eso que en «nuestros días», en donde ya no hay «piedad íntima», ya no hay arte19. ¿Qué queda entonces? La subjetivación del artista. Como veremos tanto en Schönberg como en Kandinsky, la ausencia de lo divino, es la huella de lo arrebatado que produce dolor y tribulación. El artista entonces recurre a su interioridad para expresar un abismo, en este caso el de Kierkegaard, el de la angustia existencial ante la nada. Ese giro de lo exotérico a lo esotérico, es lo que a mi modo de ver propicia la aparición de la teosofía a finales del s. XIX, que mantiene al margen las instituciones religiosas y pulveriza la revelación en muchos casos.

Lo divino entonces, se vuelve esquivo. La autenticidad se sitúa en una dialéctica que supone, como parafrasea Benjamin años más tarde, «la emergencia única de una lejanía, por más cerca que pueda estar»20. En el lado opuesto a la destrucción del aura benjaminiana que aboca el uso de la técnica, se sitúa la profanación que supone la imagen de Dios, que es inimaginable por definición. El artista, se acerca a lo sagrado y este, siempre se retira en eterna fuga, de modo que tiene siempre la tentación de quedarse en la contemplación del medio que aspira a un fin que nunca alcanza. Es por eso, que el propio Schönberg, en su Moses und Aron, se plantea la posibilidad de la comunicabilidad de Dios y la necesidad de la mediación, con sus riesgos de idolatría. Se da pues en esta obra, en su forma dodecafónica y su temática singular, un modo de acercarnos a la problemática que plantea la representación de Dios, como urgencia, necesidad e imposibilidad. Al tiempo, su método de composición con doce sonidos, busca absolutizar las posibilidades, sin supeditarse a la tónica, que determinaría la obra desde el principio hasta el final21. De la misma manera, la pintura abstracta busca totalizar las posibilidades sin supeditarse a la figuración.

En cuanto a la música, retomando a Hegel, tiene mayor facilidad para alcanzar el espíritu en la medida en la que se aleja de lo semántico. Así se prefiere la música instrumental a la vocal, la

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Alejandría, Tertuliano, San Cirilo y San Ireneo, afirmaban que Cristo era feo a causa de su kenosis, puesto que al anular su voluntad en su «aspecto [..] de siervo» (Flp 2, 7), como el siervo de Isaías, no tenía hermosura ni apariencia en la que complacerse, varón de dolores familiarizado con el sufrimiento (Cf. Is 53, 2b-3a). En cambio, basándose en el Sal 45, 3, era «el más hermosos de los hijos de los hombres» San Ambrosio, San Jerónimo, Gregorio de Nisa y Juan Crisóstomo, afirmaban la necesidad de su belleza.

HEGEL, Lecciones de... p. 393-394. (La esfera religiosa del arte romántico, III, I, 1).

Ibíd. p. 633 (La esfera religiosa del arte romántico III, III, b).

BENJAMIN, W. 2003 p. 47. (la cita original es de Ludwig Klagest).

Cf. ADORNO, T. Filosofía de la nueva ... p. 59.

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absoluta frente a la programática. Ya Bach demostró con sus Variaciones Goldberg, El clave bien temperado, la Ofrenda musical y la inconclusa El arte de la fuga que la música podía ser matemática y geometría sin menoscabo de lo artístico. Se trata de un arte alejado de lo objetivo y que por tanto apela al ánimus, a la disposición, tanto del artista como del oyente. No se trata de que el sonido no signifique nada. De lo que trata es de trascender el lenguaje. Tampoco quiere decir que mueva a las emociones, lo que por descontado sabe hacer, sino más bien de que mueva al espíritu22, que sea capaz de levantar al oyente del asiento a la acción, puesto que desplegándose en el ámbito temporal, apela a la subjetividad constantemente. Tan pronto se oye la nota, esta ha desaparecido ya que es efímera, aunque el sujeto al final sienta que ha captado el todo. Esto requiere ser vivificada constantemente, sin que por ello sea una copia, como podríamos decir de la réplica de un cuadro. Además, requiere de interpretación subjetiva, es decir que sea emitida a través de lo vivo, del intérprete, con transferencia de subjetividad y medida del tiempo. El sujeto es elevado a la obra y puesto en actividad. La captación activa «pone en acto al yo».

La música, como todo arte, es hija de su tiempo. Pero si la dialéctica de Hegel tiende a lo absoluto, en la de Adorno, el despliegue temporal no es nunca definitivo. La música afirmativa y constructiva de Beethoven o Schubert se vuelve queja y lamento en el momento del autor.

Reavivar un clasicismo falso, como criticará de Stravinsky o Hindemith, es barbarie. La búsqueda del deleite es ilegítima después de Auschwitch. Para Adorno, la música, especialmente la de Schönberg, tomó sobre sí todo lo oscuro del mundo, sus tinieblas, negando la belleza la felicidad e incluso la comunicación, para no caer en la ideología. Se alzó como antorcha de lo no idéntico para defender la libertad en la diferencia23. Como en el teatro de Beckett, a quien Adorno dedica su Teoría estética, y su Fin de partida, la autenticidad se mide por el espanto, puesto que en la negación está el conocimiento. «En una situación carente de libertad, el arte solo es dueño de la imagen de la libertad en la negación de la falta de esta misma libertad»24.

Para Adorno, el pensamiento no puede desprenderse de lo pensado. El proceso de abstracción tiene siempre un punto de partida material y, aunque la construcción intelectual genere estructuras mentales que en el pensamiento tienden al infinito, nunca se desprende de lo pensado.

No hay posibilidad de aniquilación total de la materia, por abstracción. En su Autorreflexión de

22 Cf. HEGEL, Lecciones... p. 645 (La música III, II).

23 Cf. ADORNO, T. Filosofía de la nueva.... p. 66.

24 ADORNO, T. Disonancias, Música en un mundo dirigido. Rialp, Madrid 1966. p. 91.

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la dialéctica25, Adorno se pregunta si «la metafísica, como saber acerca del Absoluto, será posible sin la construcción del Saber absoluto», en relación a la fenomenología de Hegel. La dialéctica hegeliana, critica Adorno, a pesar de que piensa el absoluto, como está mediada por el órgano pensante, el sujeto, sigue perteneciendo al pensamiento condicionado. «Si el Absoluto hegeliano es la secularización de la divinidad, también hace eso: secularizarla, como totalidad del Espíritu, este absoluto sigue encadenado a su modelo finitamente humano».

Esta aporía que supone pensar lo absoluto sin poder despegar los pies del suelo, lleva a Adorno a una crítica de espíritu absoluto de Hegel, en la que encuentra su identificación: en esa misma autoconciencia de la autocrítica. No porque la negación de la negación suponga una positivación automática, sino porque abre la vía de la inmanencia hacia la constatación de los límites, de la diferencia y de lo no unitario, reivindicando la posibilidad de lo monstruoso26, de aquello que no se puede decir por decoro. Negar lo establecido será pues para Adorno la labor principal del artista como testigo del momento, ya que las relaciones sociales están incrustadas en el material musical y el artístico en general.

Sobre la posibilidad de la representación de lo divino, Adorno, en su ensayo Casi una fantasía, concibe la representación de lo divino como una cuestión apofática, de manera que existe un impedimento real de representar lo sagrado, de manera que solo puede hacerse referencia y señalarse, por la vía de la negación. Se plantea «la idea de lo sagrado, no como acontecimiento místico, sino precisamente en cuanto acontecimiento antimístico»27.

1.2. La iconoclasia en la actualidad. Un fenómeno persistente: La iconoclasia es un fenómeno que va más allá de lo que puede desprenderse de su etimología, puesto que convergen en él, además de elementos propios de la teología, los de la crítica histórica, que hacen que se convierta en un problema social y político, excediendo el problema religioso de la prohibición de las imágenes como representación de lo divino.

El miedo a la idolatría, viene por el hecho de la contemplación de la belleza en el medio sensible de representar a Dios y no en su consideración de imagen, dado el carácter fugático de lo 25 ADORNO, T. Dialéctica negativa. Taurus, Madrid, 1984. P. 402.

26 El término así dicho, es de Günther Anders.

27 ADORNO, T. Casi una Fantasia: Ensayos sobre Música Moderna, Ed. Verso, 1998. p. 56.

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sagrado. El hecho es recurrente a lo largo de la historia y hace que cualquier representación, no solo pictórica, sino representativa o musical, haga saltar la voz de alerta sobre su forma, su contenido y su finalidad. No trato de hacer un estudio de los procesos históricos ni una sistematización de los fenómenos anicónicos que se han producido tanto en el mundo occidental como en el oriental28, puesto que, además de exceder el formato y el contexto actuales, existen ya algunos estudios de solvencia, como el de Alain Besançon, y el de Gamboni, en los que me he apoyado principalmente para hacer el estudio presente.

Es pues este, un fenómeno que se da de manera recurrente, e incluso podemos decir que también en tiempos actuales. No se le escapa a nadie que sucesos como la pintada en 1974 del Guernica de Picasso, por el artista Tony Shafrazi, cuando estaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, no deja de ser el ataque a un símbolo, por su significación, que va más allá de la imagen misma. Claro está que en este caso no se trata de una imagen representativa de la divinidad, objeto de culto idólatra, pero sí se trata de una obra de arte que deviene símbolo de una ideología considerada adversa y hostil, con la que se quiere acabar, profanando su símbolo, rozando de esta manera incluso el fetichismo29. El arte pues, desprendido ya de su función cultual del pasado, deviene en ocasiones símbolo ideológico de lo que se considera indisponible, sagrado. Cuando no, parodiado y banalizado, se convierte en ocasiones un elemento pop o kitch, en forma de souvenir.

En cuanto figuración, el arte, atendiendo a fines, buscaba en el pasado la identificación mediante la imagen, mientras que en la modernidad, emerge el arte como testigo, protesta y en ocasiones arma social. Su creación o destrucción, tiene la vocación de imponer 'la verdad', como aquella frase que gritaba Tony Shafrazi «Yo soy un artista y quiero decir la verdad», mientras pintaba sobre El Guernica las palabras «kill, lies, all» (matar mentiras todo)30. Años más tarde, cuando en febrero de 2003, Collin Powel dio una rueda de prensa en la sala de las Naciones Unidas sobre los acontecimientos de la Guerra del Golfo, delante del tapiz de la copia autorizada del Guernica, como era habitual, este fue tapado por una tela azul. La actitud de los Estados Unidos, en guerra 28 Según el profesor Favián Ezequiel, no hay antecedentes de destrucción de imágenes dentro del hinduismo, más allá de las sufridas en el marco de las invasiones musulmanas turcas, especialmente las llevadas a cabo a manos del emperador Mogul Aurengzeb. Dentro de lo que se conoce como el neo hinduismo sí existen dos movimientos que han rechazado toda clase de adoración a imágenes que son el Brahmo Samaj y el Arya Samaj.

29 Es curiosos cómo, si bien la intención del perpetrador del ultraje es buscar un efecto en paralelo entre la destrucción de la imagen y lo que esta representa, termina por producir un efecto rebote que encumbra la obra y la sacraliza aún más, por el hecho de haber sido 'profanada'. Es habitual que estos hechos produzcan una serie de actos-homenaje que son 'reparatorios', en un sentido casi ritual: parlamentos de políticos, dedicatorias musicales...

30 Imagen 1 Anexo.

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preventiva contra Irak, delante de lo simbolizado en El Guernica como el sufrimiento de los inocentes, habría sido considerada por parte de la opinión pública como una profanación. El choque ideológico, que suponía la actitud de los Estados Unidos frente al símbolo, se resolvió con la eliminación visual de la imagen.

Vandalismo, barbarie e ignorancia, han sido, desde tiempos de la Revolución Francesa, asociados al destructor irracional31, como supo representar Goya en su dibujo no sabe lo que hace. Hechos recientes como la destrucción de los Budas de Bamiyán en el año 2009, ejecutada bajo un argumento religioso, no supone tan solo la demolición de un ídolo, sino que implica la destrucción de un símbolo que se identifica con una religión, una cultura y una sociedad, que es en definitiva sobre quien recae el ánimus laedendi o intención de lesionar. En la misma línea, autores como Darío Gamboni, consideran que actos vandálicos de destrucción del arte como las siete cuchilladas que provocó sendos desgarros en la Venus del espejo de Velázquez, perpetrados en 1914 por la sufragista británica de origen canadiense Mary Richardson, entran dentro del debate sobre la iconoclasia moderna.

Ambos casos, el de Bamiyán y el de la Venus, comparten una motivación similar puesto que suponen una acción política y cultural frente a un paradigma enemigo32. En el caso de Bamiyán, el acto está revestido de sacralidad-profanación, puesto que la motivación es religiosa, siendo que las figuras representan un credo, mientras que en el caso de la Venus, ésta encarna el paradigma ideológico del patriarcalismo, que quiere destruirse realmente. En ambos casos, el valor histórico, cultural o económico del objeto destruido, es superado y justificado por la legitimación excelsa que supone la ideología defendida, como lo fue la destrucción por el fuego del becerro hecho con el oro israelí, narrado en el Éxodo, sobre el que más tarde volveré. En esta línea, la moderna iconoclasia, como la entienden autores como Darío Gamboni o Finbarr Barry, sería un efecto de aquello que sentenció Benjamin con su última frase en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductividad técnica: «...a la estetización de la política, le responde la politización del arte»33. Es importante considerar, en una visión cronológica de la historia reciente que, entre la teoría teológico-jurídica propia del racionalismo, hasta el momento actual ultraeconómico, inmerso en la actual tecnodemocracia burocratizada, se encuentra el interludio 31 Cf. GAMBONI, Darío. La destrucción del arte. p. 27 32 GAMBONI, Darío. La destrucción del arte. p. 191-195.

33 El original del primer texto de Benjamin, era: «...en la estetización de la política, puesta en práctica por el fascismo, el comunismo le responde con la politización del arte»BENJAMIN, 2003. P. 99. En la versión francesa de 1936, se evitó la palabra comunismo y fue substituida por «...las fuerzas constructivas de la humanidad».

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estético, representado por las vanguardias, que replantean la forma del arte y lo que cambiará el concepto de interpretación, más allá de lo que la propia imagen deja ver.

El otro punto culmen de la negación de la imagen es la autocensura moral mediante la abstracción, negando la re-presentación por la figuración y el reconocimiento morfológico. El naturalismo niega por sí mismo la presencia de lo divino, así que si el artista quiere representar lo divino, solo tiene como opción, o sacralizar el objeto idolatrizándolo, o abstraer y disolver el mismo. Es curioso cómo entre los abstraccionistas encontramos una representación muy numerosa de artistas que provienen de la cultura eslava, como Layonov, Gabo, Malevich, Mondrian, Rodchenco y el mismo Kandinsky, y judía, como Yosef Zaritzky, Yehezkel Streichman o Barnett Newman, ya en Nueva York, quien tampoco se libró de ataques a sus obras34.

2.- Schönberg y su Moses und Aron: Schönberg fue siempre muy consciente de su posición en la historia de la música. La búsqueda de nuevas formas en la armonía musical viene determinada por la necesidad de articular un modelo nuevo, tras la obsolescencia del sistema tonal funcional, en oposición dialéctica. Este nuevo modelo no solo debe permitir nuevas modulaciones, sino que toda forma sea posible. Para el compositor, el misterio de lo inefable solo es representable mediante la contradicción misma.

2.1.- Una exégesis previa. Fundamentos bíblicos del paradigma judío.

En el conjunto bíblico, los textos normativos son frecuentes. Algunos son recomendaciones, otros mandatos, otros bendiciones y maldiciones, y otros tienen forma codificada propiamente.

En los libros del Pentateuco, podemos destacar como principales, en primer lugar, Las diez 34 Diferentes agresores han atacado obras de Barnett Newman. En abril de 1982, un joven de 29 años llamado Josef Kleer, entró en la Nationalgallerie de Berlín y atacó la obra de Barnet Newman Quien teme al rojo, amarillo y azul IV. Once años más tardeel agresor que en 1986 atacó la otra obra de Barnett Newman Quien teme al rojo, amarillo y azul III. Once años más tarde, en 1997, volvería a atacar otra obra de Newman, Cathedra, en el Stedelijk Museum de Holanda, ver McKimSmith, Gridley, The Rhetoric of Rape, The Language of Vandalism, Woman’s Art Journal, vol.23, 2002, pp. 29-36 , volvería a atacar otra obra de Newman, Cathedra, en el Stedelijk Museum de Holanda, (Cf. McKimSmith, Gridley, The Rhetoric of Rape, The Language of Vandalism, Woman’s Art Journal, vol.23, 2002, pp. 29-36).

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palabras de Yhwh o Decálogo (Ex 20, 2-17), junto con el Código de la Alianza (Ex 20, 22-2333). En segundo lugar, el Deuteronomista (Dt 12, 26), y en tercer lugar la Ley de santidad (Lev 17, 26) junto con el Código sacerdotal (Lev 1, 7; 8, 10; 11, 16)35. Estos textos, no dejan de tener características similares a las que podemos encontrar en otros escritos de su contexto históricocultural36. Así, en Mesopotamia, de gran fecundidad en cuanto a textos jurídicos se refiere, se encuentra el más antiguo de ellos, datado estimativamente sobre el 2050 a C, el código de UrNammu, rey de Ur, seguido por el código de Lipit-Ishtar de 1850 y el conocido Código de Hammurabi, rey de Babilonia. No parece que estos textos articulados fueran la tipificación de normativa imperativa o códigos coercitivos, sino que más bien se trataba de declaraciones generales de convivencia, que informaban sobre lo que después los jueces o ancianos aplicaban.

Era un compendio de los usos y costumbres, o derecho consuetudinario. En el mismo sentido hay que considerar la Colección de leyes asirias en tres tablillas, circa 1100 a C, o las Hititas del s.

XIII a C, que cabe entenderlas como un imperativo moral, antes que una emanación del poder establecido.

Pero lo que diferencia el Decálogo del resto de normativas, es que se considera dado por Dios a su pueblo, a través de Moisés, con lo cual, el legislador, no es humano sino divino. Es importante aclarar que se llama Decálogo o las diez palabras, a una recopilación más o menos heterogénea de normas, que podrían pertenecer a diferentes épocas, recogidas en Ex 20, 2-17 y nuevamente en Ex 20, 22-23, 3337. En cuanto a su redacción por escrito, tal como se conoce en Ex 20, 2-17, podría ser una composición literaria que se remontaría a la época de Josías (639-609 a C), con añadidos posteriores, como sería el precepto del Shabat, de claro origen postexílico. En su primitivo relato, está insertado en la narración de un episodio teofánico, el de Moisés en el Sinaí, aunque podrían tener, según algunos expertos, un origen independiente38.

35 Estos dos últimos, son compendios legislativos referentes a las costumbres levíticas, que engloban los ritos sacrificios en relación a los descendientes de la tribu de Leví, que constituyen los levitas.

36 De manera general, todos los sistemas normativos, a los que hemos hecho referencia, tiene una forma similar, en cuanto que son escritos en tabla, piedra o estelas, y concluyen con los augurios de bendiciones y maldiciones como elemento motivador o disuasorio.

37 Existen también testimonios documentales extrabíblicos sobre la normativa de la que hablamos, cuya redacción estaría entre la del Decálogo y el Código Deuteronomista, que es una actualización del mismo. Así, encontramos dos manuscritos hebreos, el Papiro Nash y y el Rollo All Souls de la cueva 4 de Qumran (4QDeutn). El papiro Nash se denomina así porque fue un inglés, W. L. Nash, quien lo adquirió en torno al año 1898 y lo presentó en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge en el 1903. Se ignora su procedencia, aunque podría provenir del área de Fayum (Al-Fayyum o tierras pantanosas); está datado entre el 150 y el 100 a C. y consta de 24 líneas.

Contiene el decálogo y el Shema` (Dt 6,4-9). El manuscrito de Qumran ya mencionado se designa con el nombre de Rollo All Souls, porque este es el nombre de la iglesia unitaria de Nueva York que hizo posible su adquisición.

Es una versión de Dt 5,6-21 pero que en Dt 5,12-15 sobre el cuarto mandamiento, el shabat, se ha armonizado con la versión de Ex 20,8-11.

38 Datos como que solo en el relato teofánico se nombra a Israel, mientras que en el decálogo no, abalan estas teorías.

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En el Decálogo, el más arcaico de todos, se ve una sociedad precaria, sin diferencias sociales ni estructuras de poder. En el deuteronomista, se encuentran ya elementos de diferencias sociales, puesto que se habla de amos y siervos, jueces y reyes y se regula la guerra. Este código es del año 622, de la época de Josías, mientras que el último, el levítico, refleja una ambiente de la Jerusalén postexílica, centrada en el culto del templo reconstruido. Se centra en el sacrificio, con la necesidad de purificación y santificación que les invade tras el exilio babilónico y el retorno posterior. Cada uno de ellos pues, enclavados en su contexto histórico, regulan el comportamiento social, pero supeditado al reconocimiento de Yhwh como liberador, frente al que se comprometen.

El origen veterotestamentario de la concreta prohibición sobre las imágenes de Dios, es uno de los más insistentemente reiterados. Nos lleva a la perícopa Ex 20, 4 según la cual, «No te harás escultura39 ni imagen de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas bajo tierra». Esta palabra o mandamiento de no hacerse ninguna imagen de lo oculto, se encuentra también recogido en el pequeño código de tradición yavista40 (Ex 34, 10-27) con otra redacción que encontramos en su versículo 17: «no te harás dioses de fundición»41. Pero para una mayor comprensión del precepto que nos interesa, tenemos que tener en cuenta que este viene precedido por la declaración divina que es una autopresentación, una teofanía y una declaración de autoridad y exclusividad42, que fundamenta toda la Ley en un hecho histórico: «Yo soy Yhwh (‫) אה נכ כי י יה הוהה‬43, que te he hecho salir de la tierra de Egipto, de la casa de la servidumbre. No habrá para ti otros dioses ante mi rostro » (Ex 20, 2-3). Las de otros pueblos, que deben ser destruidas (Ex 23, 24; 34, 12-14). Yhwh, que se revela activamente en la historia y la dinamiza, es liberador y asegura esa libertad mediante el cumplimiento de los preceptos, con el sello de la Alianza, como contrato de adhesión. No es como los demás dioses, 39 Encontrado en el texto semítico no te harás escultura( ‫סׁל‬ ֶ ׁ‫פ‬ ֶ ‫ ) לאכ תע עששֶ ה לה ך‬probablemente esta fórmula apodíctica sería la primitiva. ‫סׁל‬ ֶ ׁ‫פ‬ ֶ 'escultura' es propiamente un objeto esculpido pero es muy probable que tuviera un sentido más amplio, como afirma Mª Claustre Soler Auguets. El CIS (Corpus Inscriptionum Semiticarum) 3778, sugiere que lo que designaba ‫סׁל‬ ֶ ׁ‫פ‬ ֶ era una piedra tallada.

40 Nomenclatura según las teorías de la Hipótesis documentaria.

41 Aquí, el texto semítico utiliza aquí el término ‫מע סכ כהה‬, haciendo referencia a una estatua de metal. Sin embargo, encontramos otras perícopas, como en Jue 18,31 que emplea ‫ פֶׁ​ֶסֶׁ​ֶל‬para designar el ‫( מע סכ כהה‬ídolo) fundido por Mykah (‫אששׁר עהשה ה‬ ֶ ‫) פֶׁ​ֶסֶׁ​ֶל ימיכהה‬. Y así los conceptos mezclados pasarán a la terminología del DtIs 40,19 la estatua ha sido fundida por el fundidor (‫) הע פֶׁ​ֶסֶׁ​ֶל נהסעך חהרהש‬. Por todo ello, se ha insinuado, según Mª Claustre Soler Auguets, que quizás la forma primitiva habría querido decir «no te harás talla», entendiendo en el sentido de esculpir o fundir.

42 No se considera esta, una declaración de monoteísmo, puesto que al decir 'para ti', no descarta otros dioses para otros pueblos.

43 El tetragrama ‫ יה הוהה‬será utilizado como símbolo impronunciable. Goya, por ejemplo, lo usará para su fresco Adoración del nombre de Dios de 1772 dentro de un círculo circunscrito.

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cuyos númenes quedan confundidos con la imagen que los representa. Yhwh es palabra al que se le dedican salmos, no imágenes.

Apenas se ha sellado la Alianza, el Pueblo rompe su compromiso, mandando a Aarón la construcción de una imagen visible. Sin embargo, esta imagen, si bien viola la prohibición de la representación de lo divino, no es en realidad una apostasía, sino que «dijeron: 'Israel, ahí tienes a tu Dios, el que ha sacado de la tierra de Egipto'» (Ex 32, 4b). Se trata pues del requerimiento de poseer una imagen-símbolo que hiciera a Dios visible y comprensible por parte del pueblo, que será duramente castigado por ello. Por intercesión de Moisés, quedará restablecida la Alianza, mientras que en el Levítico se instituirá como precepto primero del culto verdadero: «No os hagáis ídolos, no os alcéis cipos, no pongáis en vuestra tierra piedras esculpidas para prosternaros ante ellos, porque soy yo, Yhwh, vuestro Dios» (Lv 26, 1). Y en el mismo sentido, pero dando un paso más en la precaución contra toda idolatría, Dt 4, 15-18 prohíbe toda figuración, «puesto que el día que os habló Yhwh de en medio del fuego, en Horeb, no visteis figura alguna».

La ley hebrea, además de ser una ley de convivencia del pueblo supone, de manera esencial, un pacto de Alianza en el que Yhwh, es la otra parte del contrato44. El Pacto con Dios determina todos los aspectos de la vida humana: desde la relación del hombre con Dios, sus modos de religiosidad y prácticas sacrificiales, hasta la vida comunitaria en clave jurídica. Esta Alianza de un pueblo con Dios, es algo que no tiene parangón con ninguna otra normativa. La exclusividad de un Dios único45 queda reflejada en el máximo mandato del código deuteronomista, que prescribe amar a Dios con todo el corazón, con todo el espíritu y con todas las fuerzas46. Este principio que informa todo el compendio, que lo encabeza y recapitula, está presente en los otros dos y marca la relación de compromiso.

44 Así, encontramos textos : "Ésta es la sangre de la alianza que el Señor ha hecho con vosotros mediante todas estas palabras" (Ex 24,8); así ocurre también con el código de la alianza: "Aquel día Josué hizo un pacto con el pueblo, le impuso leyes y preceptos..." (Jos 24,25); y con el código deuteronomista, presentado como el conjunto de condiciones puestas por Dios al pueblo para el don de la tierra prometida: "Estas son las leyes que guardaréis y pondréis por obra en la tierra que el Señor, el Dios de nuestros padres, os da en posesión..." (Dt 12,1), y también: "Estos son los términos de la alianza que el Señor mandó hacer a Moisés con los israelitas..." (Dt 28,69); la ley deuteronomista es acogida por Josías y por el pueblo como "ley de la alianza" (2Re 23,2-3).

También la ley de santidad es concebida desde esta perspectiva: "Yo me acordaré de mi pacto..." (Lev 26,42.44); "Estos son los mandamientos, prescripciones y leyes que estableció el Señor entre él y los israelitas en el monte Sinaí por medio de Moisés" (Lev 26,46). Y el código sacerdotal: "Así se lo prescribió el Señor a Moisés en el monte Sinaí..." (Lev 7,38; cf 27,34).

45 Ex 34, 14: «porque el Nombre de Yhwh es celoso, es un Dios celoso» (‫) כי י יה הוהה קע נהא השמו אכ ל קע נהא הוא‬. Y en el discurso de Josué al pueblo: «no podréis servir a Yhwh porque es un Dios santo (‫) אללהי ים קה דכ ישים‬, un Dios celoso ( ‫ אכ ל קע נוא‬- )» Js 24,19, sitúa los celos de Dios en paralelo a su santidad.

46 Cf. Dt 6,5ss; 8,2.5.15; 10,12; 30,6.16.

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Pero no todo es prohibición. En el capítulo 25 del Éxodo, Yhwh manda a Moisés construir, con todo tipo de medidas y detalle, un tabernáculo, un arca cubierta de oro y sobre esta, unos querubines, cara a cara, con las alas extendidas a modo de guardianes. El templo de Salomón no debió reparar en ornamentos figurativos, de la misma manera que tampoco lo hizo el de Herodes el Grande. Nada de esto representa la divinidad, sino la delimitación de un espacio, una presencia. Prueba de la diferencia entre el espacio y el objeto de culto, es la tajante prohibición del culto al imperator.

Los judíos fueron en ocasiones un pueblo muy permeable a las costumbres vecinales, cosa que abala la arqueología, aunque nunca fueron destacados artesanos, quizá porque el afán por su identidad les llevaba a marcar la diferencia. En épocas de tensiones convecinas, se distancian y se vuelven hacia la contemplación de la ley y la austeridad representativa. Tácito, en sus Historias, dice de ellos que «no soportan ninguna efigie en sus ciudades, y menos aún en sus templos»47.

Pero no solo hablamos ya de imágenes ornamentales o arquitectónicas, sino que el mismo Yhwh, en los llanos de Moab manda construir una serpiente de bronce para elevarla sobre un asta para su exhibición48, después del castigo de las serpientes venenosas. Tras la murmuración del pueblo desobediente, lo que finalmente cura y salva es la contemplación de una figura de bronce, o quizá sea la puesta a prueba de un pueblo incrédulo.

La interpretación del precepto no siempre ha sido restrictiva. La representación simbólica de Yhwh como una mano, la encontramos entre los siglos III y VI. Tales son los caso de las sinagogas de Dura Europos, del s. III, en la actual Siria, que luego será iglesia paleocristiana, y la de Beth Alfa del s. VI, en las montañas de Gilboa en Israel. En esta última sinagoga, se conservan unos mosaicos con escenas del Templo, una rueda del calendario zodiacal y una escena del sacrificio de Isaac en el que se representa a Dios como una mano, bajo la inscripción al tishlah o 'no levantar', en relación a Ge 22, 1249.

A pesar de lo dicho, se trata de ejemplos puntuales, puesto que, tanto Filó de Alejandría como más tarde Maimónides, presentarán una actitud en la línea Platónica de rebajar de valor toda imagen. Ambos son partidarios de la teología negativa, puesto que de Dios no se puede decir lo 47 Citado así en BESANÇON, A. La imagen... p. 100.

48 Cf. Num 21, 8.

49 Ver imagen 2.

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que es, sino lo que no es, sin posibilidad de la vía por analogía de Santo Tomás. El rabino Meir Rothenburg en el s. XIII, afirma que, en los libros de oraciones, las imágenes, como mucho, son una distracción, pero al tratarse de colores, «que no tienen nada de material», no están sujetas a prohibición50. La falta de aprecio a las mismas, es en un doble sentido, es decir, no hacen ni bien ni mal, puesto que poca capacidad tienen de aportar verdad.

La música sin embargo, es para el pueblo Hebreo la forma más adecuada de alabanza. Hay innumerables pasajes en los que se hace referencia a la música instrumental, como medio de elevar el ánimo y la vocal como modo de oración. Así, tenemos entre otros, el canto de Moisés y María tras el paso por el Mar Rojo (Ex 15, 1-21), el de Débora y Barac, (Jc 5), el cántico de David (1 Cro 16, 7-34) o el de Ezequías (2Cro 29, 27-28). Era una actividad importante en el Templo y los cantores eran nombrados por David (1 Cró 6, 31-48 ), al que se atribuye la autoría del libro de Salmos. En las festividades del tiempo tras el exilio Babilónico son esenciales. No solo no se rechaza sino que se considera un medio adecuado para dirigirse al mismo Yhwh, como el Piyyut, o el Zemer. También en el canto popular la música sefardí, o la música Klezmer, han dado con sus composiciones, cohesión social. No es extraño poder mencionar grandes nombres de la música, ya en la modernidad, como Mendelssohn, Gustave Mahler, Meyerbeer, Bruno Walter, Gershwin, Barenboim, Bernstein y el mismo Schönberg.

2.2. Moses Und Aron.

2.2.1. Raíces judías y éxodo personal: Si para los griegos la adoración de los astros era más elevada que la de las estatuas, Moisés continua advirtiendo del peligro de mirar a los astros y el engaño de servirlos. Todos los pueblos se postran ante ellos, puesto que los astros han sido dados a todos, pero solo a Israel ha tomado Dios como heredad (Dt 4, 19-20) y lo ha reiterado en varias ocasiones (Dt 5, 8; 9, 12). El culto exclusivo vinculado a la Alianza, se recordará más tarde en la solemne promulgación de la Ley, en el apartado de las maldiciones: «Maldito quien haga escultura o imagen fundida, abominación a Yhwh, obra de artífice, y la ponga en lugar oculto» (Dt 27, 15a). Esta severa pedagogía divina queda también reflejada en el libreto que el mismo Schönberg escribió para su ópera Moses und Aron, el cual presenta cómo ambos personajes tratan de comunicar a Dios de manera opuesta. Si Moisés es partidario del uso de la palabra recitada, Aaron defiende la utilización de las imágenes 50 Cf. BESANÇON, A. La imagen... p. 101.

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melódicas.

Schönberg descubre sus raíces judías en un contexto histórico en donde la sociedad, desprovista de centro moral, desata su profundo antisemitismo. Comienza la redacción del libreto en 1926, cuando todavía se encuentra en Berlín, a los tres años de consolidar y publicar su «método de composición con doce notas que están relacionadas unas con otras»51, tras años de silencio. Este sistema supone la liberación del estancamiento por saturación y suspensión de formas artísticas que sufría Europa desde la primera década de siglo, que estaba, en palabras de Francisco Jarauta, dramáticamente señalado en el último compás del Adagio titulado Adiós de la décima de Mahler (1910). Entre 1912 y 1915, Schönberg había trabajado en una sinfonía coral, en la que una sección llevaba el título de El Dios burgués no basta, en clara relación con la caída de valores aludida, y con un claro tinte autobiográfico. El texto, del poeta Richard Dehmel52 fue a petición del mismo Schönber, quien le había escrito ese mismo año de 1912 para pedirle un texto sobre «un hombre de hoy que ha pasado por el materialismo, el socialismo y la anarquía, que era ateo, pero que ha conservado dentro suyo un pequeño resto de su antigua fe (en forma de superstición) […] y así consigue encontrar a Dios y volverse religioso. En definitiva, aprende a rezar»53. Si bien la obra no pasaría del boceto, la idea fue retomada en otra composición póstuma que dejaría inacabada, el oratorio La escalera de Jacob, cuyo principio consta de un programático ostinato de seis notas en secuencia ascendente, completando las doce en secuencia posterior.

En 1921, gozando ya de reconocimiento internacional, quedó profundamente afectado cuando en el hotel Mattesee de Viena, le fue vetada la entrada a él y a su familia por el hecho de ser judíos, a pesar de que públicamente había mostrado su conversión al protestantismo y su inclinación y compromiso por la música alemana. Hay que decir que Schönberg, no era practicante de la religión judía y que incluso se alejó de ella como hemos visto. Se había criado en sus fundamentos en Leopoldstard, en donde se concentraban integrantes de comunidades shtetl orientales, que se habían establecido ahí, huyendo de los pogromos de oriente próximo. Su frustración y dolor respecto del suceso de Mattesee, fue expresado seis años más tarde a su amigo Kandinsky en una de sus cartas: «aprendí la lección que me impusieron: […] que no soy alemán, no soy europeo, de hecho, quizás, apenas soy un ser humano […], pero soy judío».

51 La novedad en Schönberg no consiste en el uso de las doce notas de la escala cromática, que puede verse en otras obras como el comienzo de la Sinfonía Fausto de Listz, cuya serie de doce notas no se repite y solo pretende crear una atmósfera turbulenta, o el Also sprach Zarathustra de R. Strauss, que curiosamente busca la burla del cientifismo, sino que supone tomarlo como sistema armónico compositivo, con el abandono del sistema tonal.

52 Los dos artistas eran ya conocidos. Schönberg admiraba la poesía de Dehemel y escoge uno de sus textos para su poema sinfónico Noche transfigurada.

53 Citado así en PIQUÉ I COLLADO, Teología.... p. 208 19

Recuerda inevitablemente a la conocida afirmación del también judío Mahler, «tres veces apátrida, como bohemio en Austria, como austríaco entre los alemanes y como judío en el mundo»54.

Dicha discriminación llegó su punto crítico el 7 de abril de 1933, cuando el gobierno NacionalSocialista alemán promulgó la Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums , 'Ley para la Restauración de la Administración Pública Profesional', que prohibía a los judíos ocupar puestos en universidades. Después de eso, Schönberg, que entonces era profesor de composición de la Akademie der Künstek (Berlín), emigró a los Estados Unidos, en donde aceptó un puesto en la Universidad de California, volviendo a abrazar su fe, aunque de manera muy personal55. En una carta que Schönberg escribió en ese mismo año a su alumno Anton Webern relató cómo aquel suceso en el hotel de Viena había influido en su autoconcienciación como judío y le inclinaban vivamente a la causa judía del momento. La temática judía salpicará desde entonces, tanto sus composiciones como sus ensayos, siendo su Programa de cuatro puntos para el pueblo judío de 1938, uno de los más explícitos ideológicamente56. A pesar de todo, su peculiar visión del judaísmo chocó con reticencias dentro de su entorno, puesto que en el año 1945, la fundación Guggenheim de EEUU le negará la concesión de una beca, solicitada por el compositor, para la realización de la ópera que nos ocupa y el oratorio Die Jakobsleiter.

Se trata de un recorrido personal a modo de éxodo solitario, en busca de la nueva forma que solo resulta posible en su reencuentro con el judaísmo. Hay pues una profunda identificación del Schönberg con el Moisés de su opera. El mismo Schönberg escribía que «la música lleva en sí un mensaje profético que revela una forma de vida más elevada hacia la que la humanidad avanza»57; por lo que él mismo debe comunicar y profetizar esa verdad, de la misma manera que Dios envía a su Moisés con el argumento: «Tú has conocido la verdad. No hay otra cosa que puedas hacer». La forma de la comunicabilidad, en términos absolutos, será la cuestión principal para los dos. Se presenta la paradoja de que el Dios que se revela, es irrepresentable, de la misma manera que la serie que absolutiza las doce notas, no es perceptible como estructura.

2.2.2. Sistema y análisis musical. La búsqueda de la forma.

54 MAHLER, Alma. Gustav Mahler, recuerdos y cartas. Taurus, Madrid, 1979, p. 109.

55 El documento de incorporación a la Unión Libérale Israélite del 24 de julio de 1933, con la firma de Marc Chagall, el Dr Marianoff, casado con la hija de Albert Einstein, como testigos, puede verse en https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Reconversion_de_Sch%C3%B6nberg.jpg 56 Las obras más relevantes de los últimos años, de temática específicamente judía, son el inacabado Moisés und Aron, El sobreviviente de Varsovia, de 1947 y el arreglo de la oración Kol Nidre.

57 Citado así en PIQUÉ I COLLADO. Teología y Música, p. 204 20

Schönberg expresará en El estilo y la idea la importancia que tiene la forma en la búsqueda, por parte del artista,de la comprensibilidad de su obra.

La forma en el arte, y en la música especialmente, tiende, de manera primordial, a la comprensión […]. Por eso, la manifestación artística requiere comprensión para producir una satisfacción, no solo intelectual, sino también emocional. No obstante, la idea del creador ha de representarse, sea cual sea el estado que se vea impulsado a evocar58.

El sistema tonal, según Schönberg, había caído presa de la «endogamia y el incesto»59, siendo que, acordes transicionales como el de séptima disminuida, eran los hijos enfermos de dichas relaciones. Eran, en palabras del autor, sentimentales, aburguesados, blandos, cosmopolitas, hermafroditas, espías, pendencieros y desertores60. Su suerte y extinción era fruto indefectible de su propio crecimiento, al ser acordes apátridas, sin fundamental, que podían pertenecer a muchas tonalidades y al mismo tiempo a ninguna. Surge así la urgencia, dentro de un proceso agónico, decadente y doloroso, que Schönberg siempre considerará inevitable, de renovación hacia nuevas formas que permitan la posibilidad expresiva de la música. Así, su Tratado de Armonía supone, sin dejar de ser un texto de armonía tonal funcional comentada, una sentencia de muerte para el mismo. Sitúa el sistema clásico en un estadio temporal y local, en el que la forma no es definitiva, sino que está en un punto intermedio en la tendencia hacia el «modelo natural». La dialéctica entre consonancia y disonancia se soluciona bajo el paradigma de los armónicos, puesto que los armónicos superiores incluyen la disonancia61, a las que el oído se acostumbra y acepta, como ha ocurrido con la tercera menor de reminiscencia modal. Esto ocurre justo doscientos años después de que Jean Philippe Rameau publicara, en el marco histórico de la querella de los bufones, su Tratado de Armonía reducida a sus principios naturales, cuyo título ya es una declaración de intenciones. Ese mismo año Bach compilaba su primer álbum de El clave bien temperado, con un ciclo de preludios y fugas en todas las tonalidades62. Schönberg 58 59 60 61

SCHÖNBERG, A. El estilo y la idea, p. 43. La cursiva es del autor.

Cf. ROSS, A. EL ruido eterno, p. 86 SCHÖNBERG, A. Tratado de.... pp. 281-281.

De manera muy general, puede apuntarse que los sonidos, tal como se encuentran en la naturaleza, no son puros, de manera que dentro de ellos, de su frecuencia, oscilan otros sonidos cuya captación es relativa, ya que su intensidad es gradual. Así, tras el tono fundamental aparece otros sonidos en relación interválica como la octava, la quinta, la tercera, la séptima menor..... Estos sonidos son los que han ido incorporándose progresivamente a las armonías en sistema clásico tonal, hasta llegar a los cromatismos más enarmónicos.

62 No podemos entrar en ellos aquí, pero algunos autores como Daniel Basomba, han querido ver con fundamentación lógica en esta obra de Bach, la idea de absolutez de los doce tonos, con un cierto paralelismo a las ideas Schönberguianas, con todas las salvedades que se derivan de estar elaborado dentro del paradigma de escala diatónica, en los modos mayor y menor, en su contexto histórico.

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anuncia entonces la obsolescencia de dicho sistema por la imposibilidad del mismo de asumir ciertos complejos sonoros, con relaciones interválicas desvinculadas de la clásica construcción acórdica por terceras, a pesar de existir el recurso explicativo de la alteración.

Este devenir histórico de los sistemas deja entrever el carácter teleológico de las formas, en clave mesiánica, pero presenta una dialéctica entre pasado y futuro, acierto y error. Las formas artísticas guardan «una soberana perfección aún oculta para nosotros»63 en el que el genio solo debe contentarse «con el placer de la búsqueda»64, a pesar de que «sabemos quien vencerá»65.

Pero este quien vencerá parece estar fuera de la propia historia. La imposibilidad de conclusión permanece siempre como en un tiempo suspendido de duda y negación, en el sentido adorniano que ya vimos. En su ópera Moses und Aron, no plantea resolución al conflicto planteado, comunicabilidad-incomunicabilidad de Dios. El camino, el éxodo, es la confrontación misma, en clave negativa: aquella que destapa el horror. Ahí se sitúa la única realidad para el hombre, abocado a la angustia que acerca a Dios por la negación. Schönberg, a pesar de sus altibajos respecto de sus creencias, no se aparta del paradigma cultural judío en el que la vida es la búsqueda de la tierra prometida, no exenta de fatalidad.

Schönberg acompaña a su Moisés en su soledad, exiliado, en un viaje profético y bajo un cautiverio, en su caso el del sistema tonal obsoleto. La prohibición radical de toda imagen referencial de ser vivo, parece ser asumida por Schönberg como la prohibición del recurso a la tónica, como referencia captable sensorialmente. Si la música es abstracta por su misma naturaleza inmaterial, la referencia tonal le circunscribe en una relación de dependencia, a modo de figuración, que no permite la autoexpresión, en el sentido que Kandinsky lo enunciará en su De lo espiritual en el arte, como trataré más tarde. La abstención en el caso de Schönberg, como lo será en el caso de Kandinsky, no es normativa, sino autoimpuesta66.

La importancia de Schönberg en la nueva música no se limita a la composición atonal, con la negación de la tónica en su papel de fundamental, caso de su Op. 1167. Al estreno de esta obra 63 64 65 66

SCHONBERG, A. Tratado de.... Prólogo Barce. XI Ibid.

Ibid. XII. Recuerda a aquello que Günther Anders apuntaba sobre las ideologías, que no solo se definen por lo que dicen, sino por aquello que no permiten decir.

67 La obra fue compuesta en 1908, aunque se ha especulado mucho sobre la relación entre la crisis matrimonial sufrida por el músico, a raíz de la aventura amorosa de Mathilde, su mujer, con su gran amigo y pintor Richard Gerstl, con final trágico. Sin embargo, ya en notas sobre su Op. 8, Schönberg apunta que se encontraba en una profunda crisis, parafraseando textos de Nietzsche. No es lógico pues, según el profesor de armonía del R. Conservatorio de Madrid, Luis Ángel de Benito, que pueda establecerse nexo de causalidad entre ninguna 22

asistirá Kandinsky y de ahí surgirá una relación cooperativa que trataré con detalle más tarde. La atonalidad libre había sido un hallazgo espléndido para el expresionismo, tras la I Guerra Mundial, cuyos inicios hay que ir a buscarlos en obras como Nubes negras o Bagatela sin tonalidad de Liszt, o en la politonalidad de Scriabin, como antecedentes inmediatos. Pero Schönberg radicaliza su uso y va más allá. Antes de sistematizar el dodecafonismo, en el que las doce notas de la escala tienen un tratamiento igualitario68 y tensional, cuya interdependencia sonora no supone el señalamiento preferente de ninguna de ellas69, concebirá obras magistralmente rompedoras con lo establecido. La Sinfonía de Cámara n.1 (1906), cuya estructura armónica se basa en acordes de cuarta y es tocado por una orquesta con instrumentos a uno, es decir sin que haya dos iguales; el número 3 de su Op. 16 (1909) titulado Farben, 'colores', considerada la primera melodía de timbres, articulada sobre un único acorde70 interpretado con variaciones tímbricas por una orquesta, o la utilización del sprachgesang o canto hablado en el Pierrot Lunaire y en el Moses und Aron, son ejemplos de la singularidad y la genialidad del autor.

Tras más de ocho años de inactividad musical, Schönberg publica en 1923 su método. Schönberg nunca admitiría que su sistema fuera un inicio, sino una iluminación, dentro del proceso lógico de la madurez armónica, como la visión de algo que no existía. Así comienza la introducción de su ensayo de 1941, La composición con doce tonos: Para comprender la verdadera naturaleza de la creación uno debe admitir que no había otra luz antes de que Dios dijera «Que se haga la luz». Y como todavía no había luz, la omnisciencia de Dios abrazó la visión: solo su omnipotencia podía hacer que apareciera.. El creador tiene la visión de algo que no existía previo a ello. Y el creador tiene el poder de hacer realidad su visión, el poder de llevarla a cabo.

En el caso del sistema dodecafónico, la serie de doce tonos ordenados en función de sus distancias interválicas, ya sea en su posición original, retrogradada, invertida o combinada, no es circunstancia personal y el nacimiento del atonalismo schonbergiano.

68 Parece sintomático, aunque no pueda desarrollar este aspecto aquí, que esta idea surja en época de pogromos, persecuciones y exilio étnicos.

69 La autoría del sistema le fue disputada por Josef Mathias Hauer. A pesar de que en la forma, el sistema de Hauer era muy similar, la fundamentación filosófica, el sustrato armónico y la arquitectura del sistema, hacen inclinar la balanza de la práctica totalidad del mundo académico, a favor de Schönberg, como afirma Tomás Marco. A pesar de ello, curiosamente y no en vano, ambos autores inspiraron sendas novelas sobre compositores, muy paradigmáticas de la época, por parte de dos premios Nobel de literatura alemanes. En el caso de Schönberg, el Dr Faustus de Mann, y en el caso de Hauer, El juego de abalorios de Hesse.

70 Este acorde será utilizado por Alban Berg para su Wozzeck.

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una frase musical, puesto que es imposible al oído humano discriminar e identificar la aparición de todos los sonidos, sino que debe considerarse la base armónica que articula la obra y le da sentido. Hay que recordar que la plenitud del pueblo de Israel se realiza en sus doce tribus, por lo que, en mi opinión, la omisión de una a del nombre Aaron en el título de la ópera, estaría en relación a ello71. El sistema es más complejo de lo que aparenta, si se tiene en cuenta otros aspectos como que la serie puede transponerse a cualquier altura de los doce tonos y que las notas pueden también presentarse en modo de acorde y combinarse de forma contrapuntística. De hecho, el mismo Schönberg reconoce las deudas con el pasado heredado, especialmente de Brahms, el progresista, como titularía uno de sus ensayos, y de Bach. Del primero, toma el sistema de variaciones; del segundo el contrapunto. Un ejemplo de diferentes maneras que tiene la serie de aparecer, están en el manuscrito preparatorio para el Op. 29, que no es más que la manera de presentar la serie antes de la composición, aunque sea elaborada posteriormente72. De todas formas, Schönberg no enseñaba el dodecafonismo en sus clases y tanto Alban Berg como Anton Webern, tuvieron que aprenderlo de manera extracurricular. Será Ernst Krenek el que elaborará los manuales pedagógicos que se usarán más adelante.

En nuestro caso, la serie presentada73 que corresponde a la base de la composición de Moses und Aron, articula el discurso en cuatro tricordios con predominio de intervalos de segunda, en cromatismos descendentes y ascendentes. La serie da forma estética a la tensión entre la idea divina y lo representable, entre lo divino y lo humano, lo de arriba y lo de abajo. La serie es oída, pero no comprendida en su determinación, si no es con la partitura en mano, en donde la elaboración de la composición hace en ocasiones difícil su localización. Será Aaron el primer personaje que canta la serie completa74, tras la presentación de la misma por parte de la orquesta.

Hay que decir que la experiencia dodecafónica para el oyente es, dentro del mundo atonal, de una extrañeza insólita puesto que al no haber referencia tonal, el oyente no sabe en qué lugar temporal se encuentra. Lo que es indudable es que el carácter dramático de la experiencia se enfatiza y potencia de tal manera que, en el caso que nos ocupa, supone desde el primer momento, un acierto contundente ante la presentación del misterio de la dialéctica entre lo representable y lo irrepresentable. Schönberg pues, no busca comunicar a Dios sino presentar el drama de su irrepresentabilidad, en lo que la revelación divina tiene de paradoja, de mostrarse de 71 En las memorias de Katia Mann, se explica que el compositor era triscadeicafóbico, pero ello no quita que el sustrato de su manía tuviera un fundamento cabalístico de corte judaico, teniendo en cuenta además, el gusto por lo esotérico que tenía Schönberg, en el ambiente de la Sociedad Teosófica que fundó Helen Blavatsky, de gran influencia para otros autores de Vanguardias, en el caso de músicos como Scriabin o pintores como Kandisnky.

72 Imagen 3 Anexo.

73 Imagen 4 Anexo.

74 Imagen 5 Anexo.

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manera inasequible, siendo su sistema una alegoría de la revelación75 y la serie su elemento de inasequibilidad.

La música de Schönberg no dejó indiferente a nadie, tanto en su etapa atonal como en la dodecafónica. En la primera de ellas, los estrenos se sucedían con aplausos fervorosos, silbidos y gritos de protesta. El “Concierto de la bofetada” de 1913, es un ejemplo del escándalo que se formaba y del que la prensa se hacía eco. Ya en la década de los años cuarenta, su sistema dodecafónico se extiende con rapidez, con la ayuda del impulso que suponen los escritos de Adorno y el Dr. Faustus de Thomas Mann, no exento de controversia. No hay compositor que quiera ser considerado moderno, que no haga uso del sistema, aunque el mismo Schönberg tiene dos obras tonales de la última época76. Solo Stravisnky se resistió a él hasta unos meses después de la muerte de Schönberg en 1951. A pesar de que en ocasiones se ha considerado el sistema dodecafónico una 'utopía' sin solución de continuidad, puesto que en la actualidad está prácticamente abandonado, hay que reconocer que el concepto de serie llegará mucho mas lejos de lo que Schönberg pudo imaginar, dado que impregnará la música de buena parte de la generación de la segunda posguerra, con todas las corrientes serialistas.

2.2.3. Argumento y análisis teológico: la comunicabilidad.

Acotando previamente la cuestión teológica que Schönberg plantea en su peculiar Moses und Aron, surge el intento de dar forma a la percepción de la revelación del Misterio, que llevaría a la experiencia estética de aquello que dice algo de Dios. El problema es la imposibilidad de comunicación, de aquella comprensión que Moisés tiene de la revelación directa, si no es a través del símbolo imagen. Pero la imagen de Dios, limitada como tal, no puede identificarse con Dios, de manera que llevará inevitablemente a la falsedad o a la idolatría. El pueblo sufre el drama de tener que escoger entre la interpretación del símbolo en forma estética que propone Aaron, o la ascesis de la idea irrepresentable que supone negación absoluta de Dios y su ley. Se da la paradoja pues de que Dios se revela pero no puede comprenderse, de modo que el pueblo preguntándose por Él, se acerca más a su idea, en la sensación de su misma ausencia.

75 Según autores como Stockhausen, el sistema dodecafónico no es una invención, sino un descubrimiento, puesto que consideran sus componentes esenciales como preexistentes.

76 Se trata de la Suite im alten Stile, para orquesta de cuerda (1934) y su Op. 43, unas variaciones para orquesta de viento, en sol menor (1943).

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Siguiendo el curso argumentativo del libreto, basado en Ex 3-4, 34, Moisés se presenta en la primera escena como un hombre sencillo que prefiere dedicarse a la contemplación del orden divino, de la idea de Dios. Pero el mismo Dios le manda con determinación incontestable Verkünde!, predica! comunica! Moisés se siente incapaz de transmitir el misterio contemplado, «nadie me va a creer», puesto que puede pensar, pero no puede cantar (I acto, 1ª escena, compás 48)77. La labor de Moisés implica procurar la peligrosa libertad del Pueblo, al que se le exige acabar con la idolatría de las imágenes y la transmisión de una idea incomunicable, no mediante el canto, sino usando el Sprechgesang o declamación entonada, sobre un fondo armónico, mientras declara que Dios es «irrepresentable», «inexpresable». Al tiempo, Aaron, en su misión de transmisor, debe adecuar a melodía la palabra, puesto que así se lo pide el pueblo: «Aaron ha de ser tu boca...» (I acto, 1ª escena, compás 48) es decir, hacerla imagen sensible y por tanto imperfecta y no identificable con Dios, en el modo de tenor de coloratura. Esta genial idea de Schönberg, de otorgar la voz cantada a Aaron, mientras que Moisés solo se expresa mediante recitativos amelódicos, incomprensibles para el pueblo, enfatiza la idea del sistema-serie que hemos analizado antes. El Sprechgesang, cuyo antecedente podría ser el recitativo barroco, tal como se conoce en el ámbito de la música occidental, ya había sido utilizado por el autor en su ciclo de canciones Pierrot Lunaire, si bien el empleo más antiguo que se conoce, es en la ópera Königskinder de Engelbert Humperdick en 1897. Pero en el caso del Moses und Aron, la palabra de Moisés posee una relación formal de semejanza con el logos, palabra divina, puesto que él mismo oye la voz de Dios y la transmite, la dramatiza, enfatizada en el tono y en su timbre, que es debilidad y al mismo tiempo fuerza. Es un logos sin mythos, sin imagen. Ya San Agustín expresaba su deseo de oír la voz de Moisés: «Si estuviera aquí, le diría a Él, le interrogaría, le conjuraría, en vuestro nombre, que me revelase el misterio, y prestaría mi oído a las palabras que saliesen de su boca […]. Pero, ¿cómo sabría si dice la verdad? Y aunque lo supiese, ¿lo sabría de Él? No; sería dentro de mi»78 El pueblo así, queda excluido de la comunicación con Dios79, puesto que queda fascinado por la melodía de Aaron, el mitologizador, el faedor de imágenes, pero sin poder conocer verdaderamente la idea pura, al tiempo que los dos hermanos se enfrentan a causa de la disparidad de opiniones sobre la forma de comunicar al pueblo la revelación. Mientras que Moisés vela en soledad por el mantenimiento del eslabón entre Dios y él mediante la ascesis, 77 Imagen 6. Anexo.

78 SAN AGUSTÍN H. Las confesiones. Libro XI, III, 5 79 Recuerda a la idea de Aristóteles en su Ética a Nicómaco, según la cual la amistad solo es posible entre iguales, de manera que eso excluiría la relación entre Dios, acto puro, motor inmóvil, que no conoce el mundo ni los hombres.

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Aaron piensa en la rotura del eslabón para mediar entre Moisés y el pueblo, a través de la expresión estética80.

Pero la genialidad de Schönberg no se agota aquí. Él mismo afirma que «Moisés y Aaron significan para mi dos actividades de un mismo hombre», con dos almas que no se conocen: la pureza de la idea y la actividad pública81. Parece pues que de esa afirmación, surge la idea de representar dicha complejidad mediante la síntesis por adición, entre el Sprechgesang y el Sprechcor o voz cantada, en momentos cruciales de la obra, mostrando la dimensión metalingüística de lo divino.

Un primer caso es el momento en que suena la voz de Dios pidiendo a Moisés que se descalce al pisar ese suelo, en la primera escena del acto primero, compases 11-1582, mientras que en el compás 8183, Dios propone ser el guía de su pueblo. Otro caso muy significativo lo encontramos en el interludio, compases 5-684, en donde el pueblo clama la ausencia de Dios, utilizando los dos modos vocales, y ese vacío parece acercarlo más a la ansiada idea: «¿Quién es Moisés? ¿Dónde está su señor?, ¿Dónde está su Dios?».

Tras ese clamor en medio de las necesidades en el desierto que servirán a Aaron para justificar sus actos, sigue la trama en el interludio, momento en el que Aarón, mediante su canto, entonando la serie articuladora del drama, forja con el oro del pueblo un becerro que este adora y venera como «Dioses enteramente comprensibles», «que hacen vuestros límites mesurables». La Dieses Bild bezeugt, la danza en torno al becerro, en donde el pueblo sucumbe a la confusión entre eikon y eidon, lo sensible llega a su máxima expresión y teatralidad. Es fácil ver en ello una parodia crítica al primitivismo y folclorismo propio del momento artístico, que Schönberg criticaba en coetáneos como Bartók y Stravinsky85.

En el segundo acto, las dudas acechan al pueblo, puesto que no saben cómo hay que adorar a ese Dios inasequible, o «qué exigencias tendrá». El consejo de ancianos teme que esta intangibilidad lleve a la imposibilidad de concretar normas para el pueblo. Sin duda recuerda al argumento planteado en Los hermanos Karamoazov de Dostoievski, cuando, situados alrededor del fuego, 80 Cf. PIQUÉ I COLLADO, Teología y música, p. 207.

81 Cf. Ibíd. p. 212 82 Imagen 7. Anexo.

83 Imagen 8. Anexo 84 Imagen 9. Anexo.

85 Ya este último fue ridiculizado en sus Drei Satiren, 'tres sátiras', de 1926. Era sabida su aversión mutua.

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comentan que si Dios no existe, todo está permitido. No en vano, escribe Adorno que “se cuenta que, durante una excursión con Schönberg y los discípulos de éste, Mahler les recomendó estudiar menos contrapunto y leer más a Dostoievski”86. Como es sabido, Mahler siempre protegió a Schönberg a pesar de las opiniones de los coetáneos, afirmando incluso que a veces, no lo entendía.

Así estalla el drama en el momento en el que Aaron se percata de que su misión es un oxímoron, una contradicción en sí misma, puesto que tiene que transmitir lo irrepresentable. Pero su deducción va más allá: el becerro, ya destruido, ha hecho al Pueblo querer la idea aunque solo pueda acercarse mediáticamente, mediante lo perceptible. Pero caso del acercamiento a la palabra divina mediante la contemplación de su ley en las tablas, que son imagen también, ¿no es idolatría? Moisés rompe las tablas ante la evidencia y rompe en desesperación.

El tercer acto, inacabado y no musicado, presenta un Aaron encadenado frente a Moisés, que actúa como juez. Lo acusa de haber ganado al Pueblo, no para Dios, sino para él mismo, mientras que Aaron argumenta que ha actuado para la liberación del Pueblo, su Éxodo. En el momento en que Moisés lo libera de las cadenas, Aaron cae muerto a tierra, mostrando en cierta manera el fracaso de ambos y por ende, la afirmación del misterio como paradoja.

Por todo lo apuntado, creo que el Moses und Aron surge de la negación dolorosa, en el sentido que enunciara Adorno en su dialéctica negativa. Esta, no es resolutiva, pero plantea la necesidad de mostrar el horror de la imposibilidad comunicabilidad-incomunicabilidad divina. En primer lugar, en el argumento, por la negación de las imágenes como formas adecuadas para la representación de lo divino, dentro de un paradigma de tradición judía. Pero lejos de ser una negación normativa, la imposibilidad de la imagen es una cuestión de hecho, que se debate entre la ausencia y la idolatría. En segundo lugar, el mismo sistema que el autor propone como negación de lo hasta ahora establecido, construido, que representaba el sistema tonal normativo.

Pero no como renovación absoluta, sino como negación dialéctica en proceso, sin resolución definitiva.

3 Kandinsky: De lo espiritual en el arte y Mirada retrospectiva.

86 ADORNO, T. Monografías musicales. Mahler. Una fisonomía musical. Ed. Akal. Madrid, 2008 p. 215.

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La abstracción permite a Kandinsky la autoexpresión de aquello que considera más elevado.

Trataré de buscar en su obra, especialmente en sus escritos, el acercamiento a las raíces que se hunden en lo popular de su cultura natal. Ahí vive su primera experiencia de lo abstracto por el desapego al naturalismo que le permite la contemplación de la realidad subjetiva. Por otro lado, la búsqueda de las formas y colores puros hay que ponerla en relación con las formas de la iconografía bizantina, cuya base teológica tiene el apoyo formal en la negación de la mímesis y el realismo figurativo, tras la querella iconoclasta.

3.1. Fundamentos de la iconoclasia bizantina.

La producción de imágenes por los primeros cristianos se remonta a la época de catacumbas y escondites, en donde elementos que evocan el recuerdo y la identificación, como el jardín, la palmera y el pavo real, designaban, para los iniciados, el paraíso terrestre. Elementos de la cultura greco latina, como Hermes, símbolo de la humanidad, es utilizado como el Buen Pastor.

Ya en el siglo II aparecen imágenes propiamente cristianas como la multiplicación de los panes que remite al misterio eucarístico, la adoración de los Magos o la resurrección de Lázaro, además de otras propias de los textos veterotestamentarios como las representaciones de Adán y Eva o Daniel y los leones. Pero no solo se trata de representaciones miméticas a modo de signo, sino que en tiempos de persecución surgen los secretos del arcano, aquellos símbolos que solo una minoría podía reconocer y que eran preservados del conocimiento de los foráneos, como el acrónimo de Cristo, el ΙΧΘΥΣ. Pero en ningún caso se trata de obras de los artesanos dedicados a la técnica, puesto que los artistas trabajan para el mundo pagano, con la prohibición expresa de hacer ídolos.

Con la conversión de Constantino surge el arte cristiano, reconduciendo, como explica Panofsky en su Estudio sobre iconografía, las formas existentes, como la figura de la emperatriz en la Theotokos, o el filósofo y el emperador en figuras cristológicas. Se generaliza poco a poco la representación de Dios en la persona de Cristo, primero imberbe, con pelo rizado y descalzo, con túnica o pallium, como en la catacumba de San Pretexto, o como orador. De forma progresiva, utilizando metáforas del imaginario, como el Orfeo en los infiernos en el cementerio de San Calixto en Roma, o el Hermes Buen Pastor en el cementerio de Priscila, pueden distinguirse dos 29

modelos, a partir del siglo V. Por un lado el joven envuelto en un himation al estilo helenístico de Rávena, y por otro, el hombre barbudo y pelo largo de aspecto mayestático y severo, que evolucionará en Oriente hasta el Pantocrator bizantino, como el de la cúpula central de Daphni (s. XI-XII). A partir del siglo XII, también en occidente, Cristo es representado con barba, al modo oriental, por la influencia crucial del Mandylion de Edessa (Turquía) que, según la leyenda recogida en el siglo IV por Eusebio de Cesarea, el rey Abgar recibió del apóstol Tadeo, enviada por mismo Cristo, con la impresión de su cara sudada. La imagen aparece en el año 944 intercambiada a un grupo de musulmanes, tras su pérdida en el siglo VII, según la tradición.

Desde entonces se conserva y venera como un vera icon o acheiropoieta es decir, como una imagen 'no hecha por la mano humana'. Ello, además de la tradición que considera a San Lucas como el primer iconógrafo, no solo justifica la posibilidad de la representabilidad de lo divino en imagen, sino la veneración directa de la misma, cosa que desencadenará el conflicto. La proliferación de este tipo de imágenes de la Santa Faz, impresa en sudarios y sujetas a diversas leyendas, servirán a los iconódulos para apoyar sus tesis frente a los iconoclastas, puesto que, siendo la causa eficiente divina, son utilizadas con cierto éxito para salvaguardar el imperio frente a los persas. Esta facultad apotropaica de la imagen divina provocó su proliferación y la canonización del modelo, en lo que, junto con la influencia del arte grecorromano de El Fayún (Egipto) y Palmira (Siria), de figuras frontales de mirada penetrante, humanizada y frontal87, será el estilo bizantino. Este estilo, si bien abandona la alegoría del paliocristianismo, en época de persecuciones, no deja de ser simbólico en la utilización de formas y superficies planas que anulan el espacio y el tiempo puesto que sitúan el objeto representado, fuera del espacio sublunar, atendiendo a la visión de los cielos abiertos.

A partir del siglo V los iconos se popularizan con profusión incontrolada y son utilizados tanto para el culto personal como para presidir estancias, tanto privadas como públicas. Acompañan a los fieles en las labores domésticas, comerciales, militares y por supuesto religiosas, otorgándoles poderes incluso a las raspaduras de las mismas, generando excesos que serán denunciados88. En este ambiente social, estalla la crisis iconoclasta, en la que debemos apuntar otros elementos con una influencia más o menos determinante, como la incomodidad que sufría el basileo por el poder de los cenobios, de los que dependía tanto la producción de las copias de los iconos como 87 Es curioso observar que apenas existen en la alta Edad Media y parte de la Baja, esculturas rodeables, que no estén al servicio de la arquitectura, como en capiteles. El predominio de lo frontal en bajorrelieves o iconos sobre madera, parece sugerir que lo que se busca es la localización del espectador-devoto en o-posición frontal de veneración.

88 Una lista de estos abusos aparece en una carta de Miguel el Balbuciente a Ludovico Pío, del ano 824 según HEFELE-LECLERQ, Histoire des Conciles d'aprés les documenta originaux, París 1907 I, V,42.

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la veneración y culto que generaban. Otros aspectos en conexión, son la política exterior, la amenaza del mundo islámico, la influencia del judío, la relación entre Constantinopla y Roma y las antiguas disputas sobre la naturaleza de las Personas de la Trinidad.

Los hechos, a grandes rasgos, se desencadenan cuando, bajo la nueva dinastía de León III, en otoño del año 725, se acentuó el intervencionismo imperial en los asuntos de la Iglesia, al tiempo que los obispos Constantino de Nacolia, los metropolitanos Tomás de Claudiópolis y Teodoro de Éfeso, pretendieron del Patriarca Germán de Constantinopla que prohibiera el culto a las imágenes. Fue retirando, entre otros, el icono de la puerta de Calcis, en el Gran Palacio de Constantinopla, para ser substituido por una cruz. Ello provocó que de la Iglesia autónoma de Melquita surgieran voces de protesta, como la de Juan Damasceno. En el 731 fue reunido en Roma, un sínodo en el que se proclamó la legitimidad del culto a las imágenes sagradas. La reacción del emperador fue inmediata y confiscó las rentas de la Iglesia de Roma en las provincias de Oriente y puso bajo la dependencia del patriarcado de Constantinopla todas las sedes episcopales de los patriarcas de Roma y Antioquía sitas en sus territorios. Al morir León III, ocupó el trono imperial su hijo Constantino V Coprónimo (741-775), no menos beligerante, ocupado en disolver las revueltas de los iconódulos, encabezadas por el General Artavasdo, quien en el 752 se proclama emperador, aunque será derrotado por Constantino V antes de un año. Fue reunido entonces un conciliábulo en Hiéria el 753 con el fin de darle carta de naturaleza a la prohibición del uso de imágenes y comenzar una violenta acción represiva, con un decreto a fines del 764 que imponía a todos los súbditos del Imperio, el juramento de renunciar a las imágenes.

Tras el reinado de León IV (775-780), Irene, su viuda, toma bajo su tutela el gobierno del Imperio, tratando de restablecer el culto y anular el cisma con la propuesta de convocatoria, en 785 al papa Adriano, de un concilio ecuménico. El Papa acepta la propuesta y al año siguiente da inicio el concilio en Constantinopla (II Conclio Nicea), teniendo que suspenderse por diversas revueltas, hasta volverse a reunir en la ciudad de Nicea, reafirmándose detalladamente el culto que debe darse a las imágenes. A pesar de todo, la controversia no solo no se apaciguó, sino que continuó aún muy viva en los sucesivos basileos89. Durante el reinado de la emperatriz viuda Teodora, a iniciativa de su ministro y consejero Teocisto, se inició la imposición de la ortodoxia, la restauración de los cargos y el restablecimiento del culto a las imágenes sagradas90.

En el plano teológico, también a grandes rasgos, tenemos que apuntar los argumentos de una y 89 Cf. VASILIEV A. Historia de Bizancio. Pág. 195-ss.

90 Cf. Libellus Synodicus, en Mansi, XIV,788 31

otra parte, a pesar de que las tesis iconoclastas, plasmadas en las actas de Hiéria, se han perdido en su mayoría, al ser destruidas tras su condena en Nicea. La fundamentación de la acusación de idolatría al culto a las imágenes se fundamenta, ya no solo en los preceptos del Pentateuco, sino en los escritos de los Padres. A pesar de que la cuestión es de mayor densidad de lo que aquí puedo pararme a analizar, la cuestión de fondo para los iconoclastas es que, si Jesucristo es al mismo tiempo Dios y hombre, pintando su humanidad ocurre que, o bien se la separa de la divinidad y entonces se defendería el nestorianismo difisista, o bien, se caería en el monofisismo, que afirma que la naturaleza humana de Cristo, de existir, estaría anegada en la divina y no sería acotable. La única imagen venerable para los iconoclastas es el pan y el vino consagrados y transustanciados de la Eucaristía, idea tomada de S. Basilio, que llama a las oblatas de la Misa imágenes del Cuerpo y de la Sangre de Jesucristo91.

Del lado de los iconódulos encontramos a San Juan Damasceno, que argumenta que las prohibiciones veterotestamentarias respecto de las imágenes, no son absolutas y han sido abolidas, porque nosotros no estamos ya bajo el reino de la Ley, sino bajo el de la gracia; no somos niños, estamos en la edad plena de Cristo92. La encarnación del Hijo posibilita su visibilidad, cosa que autoriza a la realización de imágenes, más allá de la ilustración del texto bíblico para los iletrados. Se argumenta que el Hijo es la imagen del Padre, al tiempo que una persona trinitaria93. El mundo, y el hombre especialmente, son también a imagen de Dios. Todo el A. T. no es más que una imagen del N. T. como anticipación. Sigue el Damasceno argumentando que también el Cuerpo y la Sangre de Cristo son materiales y los adoramos, lo mismo que el cáliz y los instrumentos de culto se veneran, por lo que el hecho de la materialidad en sí, no obsta para la adoración de latría a Dios mismo a través del culto, o adoración de relación a las imágenes. Estas son pues medio de instrucción, modos de imitación a los santos, memorial de las gracias obtenidas y por tanto medio para pedirlas.

3.2. Kandinsky y su comprensión del arte.

En gran medida, la aceptación de las prácticas proféticas del arte abstracto, buscan su 91 La expresión se lee así todavía en la Misa de San Basilio, de rito bizantino.

92 San Juan Damasceno distingue tres periodos de la historia, en relación a otras divisiones precedentes como la de San Agustín.

93 Las controversias en relación a la cláusula Flioque entre las dos iglesias, la latina y la griega, versarán en asuntos como la distinción entre ousia, 'esencia' e hipòstasis o 'persona', con las discusiones sobre la procedencia o no del Hijo respecto del Padre.

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fundamentación, tanto para los ojos del público como para los de los propios artistas, en una teorización. La supresión del objeto como referencia deja a la forma la ardua tarea de aludir al todo, al espíritu absoluto en clave hegeliana.

3.2.1. Abstracción en Kandinsky: resonancias.

Pero si en la iglesia de oriente triunfa la ortodoxia, se presenta la cuestión de cómo plantear la relación entre la iconoclasia y el abstraccionismo en la figura de Kandinsky. Hay que decir que desde la gran crisis iconoclasta, los iconos e imágenes guardarán las formas, alejándose más todavía del realismo figurativo, que sí evolucionará en el renacimiento italiano y luego europeo94.

Así por ejemplo, en el icono de La Trinidad (circa 1422) del ruso Andrei Rublev95 puede verse la intención dogmática, más allá de la mera representación. El phatos no emana de la escena que se muestra o la disposición de los ángeles representados, sino del juego de colores y de la disposición de la composición geométrizada que permite la interpretación teológica96. El icono tendrá siempre una contención muy marcada en donde predominarán las superficies monocromo en combinación determinada, etéreas e inidentificables con el mundo material, radiantes de luz divina simbolizada por el oro, y carente de perspectiva euclidiana. En cuanto a los cuerpos, nada los mantiene apegados al suelo sino que parecen en gran medida faltos de masa gravitatoria, incluso volumen, en perspectiva jerárquica, y múltiple. La Guía del Pintor del Monte Athos (circa 1730) del iconógrafo Dionisio de Furna, da una idea de todas las tradiciones que se recogen en Concilio de Stogrlav en cuanto al uso estricto de los colores, formas, medidas y materiales97. Si la iconoclasia queda superada, es cierto que se mantiene una prohibición implícita de no acercarse al realismo naturalista, no ya para evitar ciertos errores o abusos del pasado, sino porque se prefiere la evocación de la idea a través del símbolo como mejor modo de expresión de la Verdad. En las artes occidentales, en las que se representan escenas en donde predomina el carácter figurativo y realista, es necesario plasmar una secuencia narrativa o mostrar el momento culmen de lo que se cuenta. En contraposición, las imágenes bizantinas no son narrativas, sino que conceptualizan a través de las formas y los espacios planos, no volumétricos, en economía representativa, como se ve en la Anunciación de Ustjuzh (s. XII) o en 94 Será de gran influencia el documento surgido de Trento Sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes, junto con Los ejercicios de San Ignacio, en relación a la tendencia iconoclasta general de la Reforma, y calvinista más en particular, que pone las bases del pathos que estas deben mostrar.

95 El arte de los iconos llegó a Rusia junto con el mismo cristianismo, hace más de mil años. Sin embargo, al principio, todos los artesanos eran griegos porque en el Imperio Bizantino ya existía la tradición secular de pintura religiosa. El primer iconógrafo ruso fue el monje del Monasterio de las Cuevas de Kiev, Alipi, s. XII. 96 Cf. BESANÇON. La imagen... p. 173.

97 Puede consultarse en http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000012637&page=1 33

la Crucifixión de Dionisius . Todos estos elementos estarán muy presentes en la obra de Kandinsky. Si el icono representa la verdad trascendente, que es lo invisible, la obra de Kandinsky, según de Michel Henry, no representa las cosas, sino que hacen referencia a una verdad invisible que es la vida misma, como obra de arte.

Kandinsky se incorpora al mundo del arte de manera tardía, tras finalizar sus estudios de Derecho y después de haber sido enviado por la Sociedad Imperial de ciencias naturales, antropología y etnografía, la primavera de 1889 a estudiar el derecho penal y los ritos paganos de la región de Vologda98. Este viaje en solitario será de gran influencia para toda su obra, como afirma en su libro Mirada retrospectiva99. En 1893 es nombrado agregado de la Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú y en 1896, rehúsa una cátedra en la Universidad de Dorpat, Estonia y se instala en Munich para dedicarse a la pintura, al parecer muy conmovido por dos vivencias previas, que relatará. En primer lugar, la exposición de impresionistas en Moscú de 1895, en donde contempla perplejo El almiar de Monet. Tras un primer momento embarazoso de observación, no consigue reconocer la montaña de heno, a pesar de que la imagen resulta enigmáticamente atrayente e irradiante de fuerza y esplendor. Pensó con furor en aquel momento, que el artista no tenía derecho a expresarse de manera tan confusa, prescindiendo casi del objeto, sin darse cuenta, confiesa años más tarde, que aquella imagen permanecería en su memoria y tendría una importancia decisiva. El otro suceso crucial fue su asistencia, en el teatro Bolshói, al Lohengrin de Wagner, que le pareció la realización perfecta de la luz de Moscú100. Kandinsky había recibido formación musical en forma de lecciones de piano y violoncelo, cosa que le proporcionaría base suficiente para basar parte de su estudio estético en la comparación entre pintura y música, arte abstracto por excelencia. No en vano, muestra dotes sinestésicas cuando describe la experiencia en el Bolshói: «veía mentalmente todos mis colores, estaban ante mis ojos. Líneas salvajes casi enloquecidas, se dibujaban frente a mi».

En líneas generales, la primera etapa de Kandinsky tras su formación hasta que se establece en Murnau (1909), es de estilo figurativo, colorista amable, propio de su época. Es especialmente cercana a la pintura rusa de los pintores ambulantes, recordando las ropas tornasoladas de los campesinos del norte y las cúpulas ortodoxas que siempre le fascinaron de su Moscú, ciudad que 98 El informe de Kandinsky A propósito de los castigos aplicados de acuerdo con las decisiones de tribunales cantonales del Gobierno de Moscú se publicó en la revista Travaux de la section ehtnographique de la Société Impériale des Amateurs des Sciences Naturelles de l’Anthropologie et de l’Ethnographie, vol. LXI, libro IX, Moscú, 1898.

99 KANDISNKY, W. Mirada... p. 265 100 Cf. Ibíd. p. 103.

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siempre pintó, según reconocería años más tarde. A lo largo de su estancia formativa en Alemania, su pintura adquirirá una huella más europea, con la mirada puesta en París, pero sin descuidar los motivos rusos ni alentar su vida espiritual, marcada por las lecturas de Helena Blavatsky, el estudio de Rudolf Steiner y la correspondencia con Schönberg. Cuando los dos elementos clave, la reminiscencia rusa y la espiritualidad latente, frente al creciente materialismo ideológico de su país y la complacencia naturalista de la burguesía europea cobran protagonismo, sucederá el giro a la abstracción, entre 1910 y 1913. Hay que apuntar que ya en 1908, el teórico alemán de la historia del arte, Wilhelm Worringer, escribe Abstracción y Naturaleza, en donde presenta las líneas generales de la teorización de la abstracción, siendo muy probable que Kandinsky conociera la obra. Pero en Kandinsky hay un elemento místico-apocalíptico nada desdeñable, temática que aborda a través de elementos caóticos poco definidos y líneas de giro expansivo; pero sobre todo, en la temática de las obras todavía figurativas: En 1911 se suceden los cuadros sobre los ángeles del juicio, los días de todos los santos, el Jinete del Apocalipsis o el Juicio Final, en los que parece haber una influencia de los escritos de Steiner sobre la teología juánica de carácter simbolista en clave teosófica. También aborda temas cristológicos, una crucifixión, una última cena de marcado estilo bizantino con colores planos y secciones definidas, ingrávidas y de perspectiva frontal que también presentan el San Bladimir y Santa Francisca, de la misma época y que conectan, como veremos, con los lubok de tradición rusa101.

En su Composición VI102 que tardará un año y medio en realizar y que presentará en 1913, tiene como punto de partida el diluvio universal, que poco a poco aniquila, como si del mismo diluvio se tratara. La figuración inicial de «arca, animales, palmeras, relámpagos (y) lluvia» va desapareciendo en una superposición de colores, recordando a La obra maestra desconocida de 1837 de Balzac. En ella, el Maestro Frenhofer enseña a sus pupilos la gran obra, su María Egipciaca, en la que ha invertido su tiempo y ha perfeccionado de tal manera, superponiendo capa tras capa de pintura para hacerla vívida, que la cubre salvando tan solo un pie. La perplejidad de los pupilos recuerda la perplejidad de Kandinsky ante el Monet irreconocible.

Pero si en Balzac, ese pie es la huella de la cordura, recordando que «ahí donde no hay juicio, no hay cosa que juzgar»103, en Kandinsky, las manchas de color son la huella de la catástrofe salvífica, «una gran destrucción de efecto objetivo[...] un canto de alabanza que vive plenamente en el aislamiento de la sonoridad, como un himno a la nueva creación que sigue a la

101 Imágenes 10. Anexo.

102 Imagen 11. Anexo.

103 BALZAC DE, H. La obra maestra desconocida. Ed UNAM. México, 2007. p. 9 35

destrucción»104. Lo abstracto que vibra, como lo sonoro, no es la nada, sino el todo. No requiere juicio estético, sino que para Kandinsky es aquello que conecta con lo que está más allá: «la nueva creación».

Kandinsky no sistematiza un método para llegar a la abstracción pero sí apunta una secuencia explicada en De lo espiritual en el arte, el libro de apuntes de varias décadas de gestación: Primero son las Impresiones, que todavía hacen referencia al objeto, luego suceden las Improvisaciones, que traducen los movimientos espontáneos del alma, y finalmente las Composiciones, que conscientemente se dirigen a lo abstracto105. Estas últimas, no fueron bien admitidas por la Asociación de Artistas Noveles de Múnich (NKVM), por lo que el propio Kandinsky buscará apoyos formando Der Blaue Reiter 'El Jinete Azul', junto a Marc, Macke, Münter y otros autores comprometidos con la búsqueda de nuevos lenguajes, organizando la mítica exposición en diciembre de 1911, en donde presenta su rechazada Composición V. También Schönberg colaborará en la exposición de 1912 aportando escritos y pinturas que se incluyen en el conocido Almanaque.

Hay que recordar aquí que, ya desde enero, se produce un feliz encuentro que generará una amistad que durará largos años hasta su ruptura compelida por el contexto político, entre los dos protagonistas de este trabajo. Tras el concierto ofrecido en Munich el 1 de enero de 1911, en el que Schönberg estrena allí su Cuarteto de cuerdas op 10 y sus Tres piezas para piano, op 11, considerada su primera obra atonal, Kandinsky queda perplejo. Asiste con un grupo de amigos entre los que se encuentran Franz Marc y Gabriele Münter, quedando tan conmocionado que decide escribir al autor de aquello que considera una revelación, en paralelo a su reciente abandono de la figuración. Junto con la nota de Kandinsky, Schönberg encontró unos dibujos del pintor, inspirados en el concierto, que no dejan de ser un testimonio, no solo de una intención amistosa, sino de toda una teoría estética sobre la creación subjetiva que reconocen compartir106.

Kandisnsky advierte que la música atonal de Schönberg, cuya primera aparición se manifiesta en el scherzo del segundo cuarteto de cuerdas interpretado ese día (Op. 11), es aquello que el mismo ha estado buscando en la pintura. Se trata de un hermanamiento casi a primera vista en cuanto que ambos artistas buscan la subsistencia de manera autónoma de cada una de sus disciplinas, con independencia de las formas estandarizadas. Estas, han desvirtuado el autentico arte, por 104 KANDINSKY, W. Mirada.... pp 136-137.

105 Cf. KANDINSKY, W. De lo espiritual... pp. 118-119.

106 Imagen 12. Anexo.

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fundamentarse en su carácter técnico-reproductivo, o por evidenciar su incapacidad para desprenderse de lo objetivo y realizar una interiorización honesta.

En la correspondencia que mantienen los dos autores, Kandinsky advierte la tendencia que existe en el momento, a buscar la nueva armonía por caminos constructivos, haciendo referencia al primer cubismo, y a buscar lo rítmico por la vía geométrica. Sin embargo, si bien el pintor aprecia el anhelo, determina que no comparte el modo de esa construcción. La armonía no ha de venir por la vía de lo geométrico, sino por lo «ilógico», a través de las «disonancias»107. Cabe advertir que, como se observa a lo largo de su De lo espiritual en el arte, Kandinsky utiliza términos pictóricos y musicológicos, sin que pueda verse en ello un recurso al hipérbaton.

Apunta más bien a la consideración holística de los modos artísticos, al modo de Baudelaire, en los que la música juega un papel preeminente, por poseer un lenguaje abstracto, disponiendo de la dimensión del tiempo, mientras que la pintura debe jugar con lo concreto en el espacio.

La búsqueda de la «disonancia en el arte» a la que alude Kandinsky, es la respuesta a la constatación de que, en el momento vivido, se asiste a un proceso de disolución de las formas, de manera similar a como lo viviera Schönberg con la agonía del sistema tonal. Esa crisis debe ser resuelta, pero no con el recurso a la tónica, al modo tradicional, sino por el modo de lo ilógico, haciendo uso de la disonancia asistemática, libre e incondicionada, que responde a la necesidad interior, que busca la autoexpresión. De esta manera, advierte el pintor, que la disonancia actual es la consonancia del mañana, teoría que desarrollará en sus escritos, mediante el movimiento, que denota el carácter procesual, hacia adelante y hacia arriba, de un triangulo que representa la vida espiritual108. Así escribe Kandinsky, sobre sus percepciones sobre la obra de Schönberg: El compositor vienes Arnold Schönberg es el único que, actualmente, va por este camino de renuncia total a la belleza convencional y defiende cualquier medio que conduzca al fin de la autoexpresión109.

El problema que parece plantearse en este momento histórico en el que las formas de lo artístico se tambalean y los acontecimientos se precipitan, es cómo resolver la dialéctica que plantea lo ilógico frente a lo constructivo, para el surgimiento del autentico arte, o dicho de otro modo, entre el cubismo analítico-constructivo francés y el expresionismo alemán. A opinión de 107 KANDINSKY, W. De lo espiritual... p. 38, 39.

108 Ibíd. p. 15.

109 Ibíd. p. 16.

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Francisco Jarauta, serán precisamente Kandinsky y Klee, los que mejor trazarán una trayectoria oblicua entre los dos extremos, ambos, opuestos al impresionismo que se limita a falsear la apariencia con una falaz complacencia naturalista. Pero en el aspecto que me interesa destacar, para Kandinsky no hay abstracción sin destrucción de lo material, sin la negación de lo figurativo, sin la negación de la imagen representativa. A esta solución, no se llega por fragmentación y dispersión, como hace el cubismo110, incapaz de desprenderse de lo material, sino por disolución, que permita una autentica meta-morfosis.

La incontenible crisis de las formas artísticas, anteriormente apuntadas al tratar del fin de la tonalidad funcional en Schönberg, es lo que forzará esta metamorfosis de la que habla Kandinsky. Pero no se trata un fenómeno aislado, sino que remite al final de una época, en la que incluso la ciencia presenta nuevos paradigmas como el de la relatividad general, en publicaciones de la mano de Albert Eistein, sobre el campo gravitatorio, el principio de equivalencia y la curvatura del espacio-tiempo111.

Cuando la religión, la ciencia y la moral (esta ultima gracias a la obra demoledora de Nietzsche) se ven zarandeadas y sus bases externas amenazan con derrumbarse, el hombre aparta su vista de lo exterior y la dirige hacia sí mismo112.

A pesar de las coincidencias formales, si en algo no estuvieron del todo de acuerdo estos grandes genios, seria en la afirmación radical de Schönberg, en su Tratado de armonía, al considerar que «todo acorde, toda progresión musical es posible». «Pero presiento», contesta Kandinsky, «ya hoy que también aquí existen determinadas condiciones de las que depende si utilizo esta o aquella disonancia, […]. A cada época le corresponde un nivel determinado de esta libertad, y ni la fuerza mas genial podrá escapar de sus limites»113. No en vano, el pintor ruso comienza su De lo espiritual en el arte, afirmando que «cualquier creación artística es hija de su tiempo».

Quizá lo más importante en la relación entre lo plástico y lo musical es señalar, como apunta Kandinsky, que la obra de arte es compleja, en el sentido de que supone la destrucción de algo y

110 Ibíd. p. 36.

111 Este nuevo paradigma que se plantea en el entorno académico de la física, será recogido por el mundo del arte hasta nuestros días, para poner en relación espacio y tiempo en una misma obra, como condiciones relativas dependientes, más allá del recurso a la alegoría, como la del tiempo de Tiziano. Barnett Newman, Richard Serra, son un ejemplo.

112 Ibíd. p. 28.

113 Die Musik, Χ, 2, pag. 104 de Harmonielehre (editado por Universal Edition).

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la fusión sinfónica de lo nuevo, en clave formal, como se observa en su Moscú I de 1916114. «La pintura es una colisión tempestuosa de mundos diferentes y la batalla entre ambos está destinada a crear un nuevo mundo que llamamos la obra. Desde el punto de vista técnico, cada obra nace exactamente como nació el cosmos, a través de catástrofes que finalmente forman una nueva sinfonía. La creación de una obra, es la creación del mundo».

3.2.2. De la vibración a la abstracción como necesidad interior.

Las influencias de Kandinsky para llegar a la pintura abstracta, que también llamará concreta, no se limita a la obra de Wagner, de Monet y Rebrandt. También se interesó por el piano de colores de Scriabin, la obra de Tolstoi, por la poesía de Maeterlinck y la plasticidad de la danza. Tanto Goethe como Delacroix son citados en su De lo espiritual en el arte para justificar el especial parentesco entre pintura y música115. Pero será la poesía el otro arte analogado con la pintura para la justificación de la vibración interna de los objetos, de manera que la palabra conocida, aludiendo a una imagen sin la presencia del objeto material, despierta una vibración en el interior del sujeto. El pintor, al hilo de la cuestión sobre si su tiempo está preparado para la abstracción total, es decir, para la negación del objeto, presenta la vibración de la palabra en relación al mismo, como prueba del alma interior de los objetos. El arte puro es la expresión subjetiva de esa vibración del objeto, prescindiendo de la figuración.

Este es el problema que se presenta naturalmente y al que la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto) nos facilita la respuesta. Así como toda palabra que se pronuncia (árbol, cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado en imagen la provoca también. Renunciar a esta posibilidad de provocar vibraciones equivaldría a reducir el arsenal de los propios medios de expresión116.

Kandinsky escribe un libro de poemas que en 1913 editará Piper, bajo el título de Klänge, 'sonidos'117, en los que expresa en palabras los colores y formas de algunas de sus obras. Un ejemplo es su poema Sehen, en el que se muestra algunos de estos efectos que pretende el pintor con la palabra.

114 Imagen 13. Anexo.

115 KANDINSKY, W. De lo espiritual... p. 46.

116 Ibíd. p. 56.

117 Consultado original primera edición online en MoMA https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/objbytag/objbytag_tag-vo26560_sort-5.html 39

VER Lo azul, lo azul se elevó, se elevó y cayó.

Lo puntiagudo, lo sutil silbó y penetró, pero no perforó.

En todos los rincones retumbó.

Lo pardo espeso permaneció suspendido aparentemente por toda la eternidad.

Aparentemente, aparentemente. Debes separar más tus brazos.

Separarlos más. Separarlos más. Y cubre tu cara con rojo paño.

Puede que ello no se perturbe en modo alguno y que sólo tú te perturbes.

Blanco salto, después de blanco salto.

Y después de ese blanco salto, un blanco salto.

No está precisamente bien que no veas lo turbio: en lo turbio estribas justamente eso.

Pues allí comienza todo — — reventó118.

Todo objeto, incluso la naturaleza inerte, tiene su propia vibración para Kandinsky. «Toda cosa 'muerta' se estremecía. No solo las estrellas, la luna, los bosques […] sino también una colilla en un cenicero, el botón blanco de un pantalón, paciente, que nos lanza una mirada desde un charco de agua de la calle...»119. Esa resonancia interior, no es otra cosa que la vida invisible que le llevará a la forma de la abstracción. La vibración es para Kandinsky abstracta, de la misma manera que lo es la música o la poesía, y surge del resultado de la fusión entre la forma exterior y el contenido interior. Dice Kandinsky de Cézanne: «ha convertido una taza de té en un ser dotado de alma»120. Para Kandinsky, el elemento narrativo del arte es algo que sobra121, como ya vimos que ocurría también en el arte bizantino, puesto que lo considera algo anecdótico, propio de la complacencia naturalista.

Según afirma Michel Henry, que analiza la obra del pintor en su ensayo Ver lo invisible, la novedad en la formulación de Kandinsky radica, no solo en la abstracción misma de formas y colores de la naturaleza, sino en que emerge de la vida misma: «el punto de partida de la pintura es una emoción, un modo más intenso de la vida»122 y de esa emergencia surge la necesidad interior del artista. En Kandinsky se da un cierto dualismo antagónico entre lo interior y lo exterior, lo visible y lo invisible, el mundo y la vida. Un camino dialéctico hacia la resolución por regeneración, el absoluto hegeliano, a través de la subjetividad y los modos afectivos. Esto, 118 KANDINSKY, W. Mirada... pp. 218-219.

119 Ibíd. p. 99.

120 KANDINSKY, W. De lo espiritual.... p. 34 121 Cf. Ibíd. p. 97 122 HENRY, M. Ver lo invisible, p. 33.

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quedará patente en toda su obra, a veces con contradicciones y con regresos a la figuración. Su trayectoria no es lineal y se verá marcada por sus obligaciones en la Bauhaus, época en la que escribe Punto y línea sobre el plano (1926), quizá su obra más formal y menos autoexpresiva.

En La pintura como arte puro, artículo aparecido en la revista Der Sturm en 1913 dice el pintor, asumiendo la subjetividad como realidad, que «la forma es la expresión material del contenido abstracto»123. Esto se realiza fundiendo y articulando por tanto la forma, que son las líneas, colores... con el contenido que es la interioridad subjetiva y sus emociones, que Kandinsky llamará «el alma y sus vibraciones. […] Todo esto me mostraba su rostro, su ser interior, su alma que con más frecuencia calla que habla124». Cuenta Kandinsky, que en sus tiempos de estudiante, cuando solo podía dedicar sus ratos libres, intentaba pintar el alma de los colores y de las cosas, sin ningún resultado, puesto que no conseguía la fusión entre lo interior y lo exterior que supone la negación del objeto para quedarse con la forma. El contenido, que es la propia subjetividad, expresado a través de la forma, supone la disolución del objeto para producir una meta-morfosis que hará posible que la obra de arte sea un mundo nuevo.

Kandinsky no solo detecta el alma de las cosas, sino que concibe al artista como un escogido, un profeta de su tiempo que debe rendirse a su necesidad interior que consiste en una exteriorización progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo125. Esa necesidad interior, que para Kandinsky es como el leitmotiv wagneriano que actúa como la llamada del héroe, responde a tres «necesidades místicas»: En primer lugar, cada artista expresa lo que le es propio, puesto que el objeto del arte es la propia subjetividad. Se añade a esto, que el artista articula lo que es propio de su época, para finalmente expresar lo que es propio del arte en general, es decir el «elemento de lo puro y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo»126. Kandinsky pues aspira a la expresión de un arte total, sin renunciar a la temporalidad de la concreción de la obra, que es fruto de su tiempo, pero no como asunción de los convencionalismos formales del momento, sino como un dinamismo vivo existencial, que recuerda a Hegel. El pathos del artista se muestra solo sometido a la naturaleza, que se presenta como génesis, cuyas formas y colores, que son también las del cosmos127, se han disociado y liberado de sus elementos materiales. Así, 123 KANDINSKY, W. Mirada... p. 193.

124 Nótese el carácter apofático de esta afirmación, en donde lo que se muestra más calla que habla.

125 KANDISNKY, W. De lo espiritual... p. 61 126 Cf. Ibíd. p. 58.

127 HENRY, M. Ver lo invisible p. 162.

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estas formas y colores puros, vibran como lo hacen las disonancias, puesto que lo que las articula, no es la materia, sino el espíritu del artista que los combina en su necesidad interior.

Dentro del contexto de las vanguardias históricas, Kandinsky, de la misma manera que Schönberg, concebía su sistema no como un invento sino como un descubrimiento. En ambos casos se trata de un proceso natural, no progresivo, pero sí lógico secuencial, de vuelta a la matriz. Su fundamento es la ley de la creación, como teorizará Paul Klee128, compañero de Kandinsky, o los poetas futuristas como Velimir Khlebnikov, en su descubrimiento del lenguaje trans-mental, o zá-um129, que servirá de inspiración a Malevich en su suprematismo, en la búsqueda del grado cero. Es quizá en este proceso estético de carácter apofático, el suprematismo de Malevich, el punto culminante de la abstracción, en donde se alcanza el cero de la representación, que supone lo absoluto por negación, más rotundo. Ese Cuadrado Negro se convierte en el icono más mítico en el que la nada, a modo de tábula rasa, posibilita el Todo ex nihilo. Como dirá Jannis Kounellis, «A través de las grietas del Cuadrado Negro, puede verse el oro de Bizancio». No en vano, el Cuadrado es colocado de manera simbólica por el propio Malevich en la Exposición Futurista 0.10 del año 1915, en la esquina roja de los iconos130. La esquina roja, orientada al ocaso, que en ruso antiguo significa también 'hermoso', es el lugar sagrado de las casas tradicionales rusas. Está alumbrado por un farolillo rojo y ahí se veneran los iconos familiares colocados en alto y se recibe a los visitantes. No exento de misticismo, Malevich afirma: «Me he metamorfoseado en el cero de las formas, he llegado más allá del cero en la creación, es decir, al suprematismo, nuevo realismo pictórico, creación no objetiva»131.

Pero no se trata de un proceso paulatino y suave, sino traumático y doloroso, como aquel Angelus Novus del mismo Klee, que conservaría Walter Benjamin y cuya mirada hacia atrás le serviría para hacer su interpretación de la historia en este mismo sentido. «La desintegración del átomo equivaldría», dice Kandinsky, «a la desintegración del mundo entero. De repente, los 128 Los diarios de Klee de los tiempos de la Bauhaus se encuentran digitalizados y transcritos en http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/Archiv/2011/01/25/00006/ 129 A pesar de la relación con el futurismo ruso, hay que decir que Kandinsky no se identifica con la ruptura radical del manifiesto Bofetada al gusto público de 1912.

130 Hay que aclarar que, según el propio Malevich, la primera exposición suprematista se realiza en 1913 con motivo del estreno de la ópera futurista Victoria sobre el sol, con música de Mijaíl Matiushin, libreto de Kruchónyj en lenguaje ininteligible záum, y vestuario de Malévich, quien diseña también un fondo de escena, que es un cuadrado con la diagonal marcada, combinando el negro y el blanco, de características identificables con el que hará al cabo de dos años para la exposición (Imagen 14 Anexo). De cualquier forma, el Cuadrado negro nunca ha estado exento de polémica, tanto en su momento, en relación al cubofuturismo ruso y su manifiesto Una bofetada en la cara del gusto del público, como con el descubrimiento por parte de la galería Tretyakov de Moscú, en 2015 de la frase «dos negros peleando en una cueva», del satírico Alphonse Allais bajo la pintura.

131 Citado en BESANÇON, A. La imagen.... p. 445.

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muros más gruesos se derrumbaban». El arte figurativo ya no se muestra capaz de mover el pathos del espectador, puesto que solo expone el objeto. La disolución del objeto a favor de la forma como expresión del mundo interior del artista, no es un método racional ni programático, sino que debe surgir de la autoexpresión.

En opinión de Michel Henry, el artista se muestra a sí en su obra, muestra su vida misma. En su libro a cerca de Kandinsky, explica que para el autor, «pintar es un hacer-ver, pero ese hacer-ver tiene por objetivo hacernos ver lo que no se ve y no puede ser visto»132. Ese mostrar la vida como objeto del artista, supone en un plano ontológico, según Henry, el desvelamiento auténtico del ser, de la Verdad, en un sentido existencial. En consecuencia, descubrir la esencia pura del arte supone renunciar a toda representación objetiva, y a un principio fundamental como es la funcionalidad: «La visión de lo invisible es lo invisible mismo tomando conciencia de sí en nosotros, exaltándose y comunicándonos su alegría»133. En definitiva, vibrando y haciendo vibrar al observador, fusionando objeto y sujeto en un momento vital. Según la visión de Henry, la abstracción pictórica concreta el momento de manera que la pintura, arte espacial, se transforma en temporalidad suspendida, al captarse la vibración del artista: «El arte es la resurrección de la vida eterna», termina su ensayo. Más allá del carácter místico o soteriológico que Henry otorga al arte, la constatación de la obra como emanación de la necesidad expresiva y vital del artista y que en el caso de Kandinsky se concreta en la abstracción, no hace más que concederle la categoría de genio descubridor de una vía que le permite a él, la representación de lo absoluto. Visto de este modo, el arte no es una mera representación del ser o de la vida o del cosmos al modo alegórico, sino que la contemplación de la obra es presencia y manifestación material y visible, de lo invisible. En este sentido, se asemeja al misterio de la encarnación, aunque esta verdad de la abstracción, no condicionada ya por el mundo material, se ve condicionada por la subjetividad del artista. A mi entender, el absoluto de Kandisnky no está en su obra como él mismo podía pensar, sino en la intención que vemos como espectadores del artista.

3.2.3. Moscú y la persistencia rusa.

Como ya he dicho más arriba, no trato de seguir todos los estadios biográficos del autor, ni siquiera someterme a la cronología, puesto que me interesa remarcar en este momento, aspectos de la tradición rusa. Su influencia es temprana pero persistente, a pesar de que es habitual en los 132 HENRY, M. Ver lo invisible. p. 23.

133 Ibíd. p. 56.

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estudios sobre Kandinsky encontrar numerosos apuntes sobre sus años alemanes, tanto en Der Blaue Reiter, (1911-1914), como en la Bauhaus (1922-1933)134 y sus años del biomorfismo en París hasta el final de sus días. En cualquier caso, la trayectoria artística del pintor no mantiene una progresión constante, puesto que la figuración permanece latente, y aflora de manera irregular o inusual como en el biomorfismo. En sus teorizaciones, se debate entre la intuición irracional como motor de la necesidad interior de carácter emocional y la teorización racional de las formas puras sistematizada en su etapa docente en Línea y punto sobre el plano. Pero me interesa remarcar que durante toda su vida, Kandinsky no se alejará nunca de la sencillez de su cultura original que le llevan a las similitudes con la pintura bizantina y popular.

Moscú es un lugar mítico que siempre estará presente en la mente del pintor: «Nuestra madre Moscú, de blancas piedras y cabeza de oro en una forma humana». Su fascinación, explica el autor, estriba en su «dualidad», su complejidad su máxima movilidad, choques y confusión en su apariencia, que componen un cuerpo homogéneo, posee las mismas cualidades del mundo interior135 que experimenta. Esta tensión entre interioridad-exterioridad en la que se fundamenta su obra, está identificada con ese lugar, cuyas «raíces profundas del arte y la cultura rusa, sus mosaicos e iconos, las iglesias con sus maravillosos nombres antiguos» le fue transmitido en sus estancias estivales en Moscú por parte de su padre, descendiente de una familia oriental rusa, deportada a los confines del territorio, por motivos políticos. «La considero como la fuente de mis aspiraciones de artista. Ella es mi diapasón de pintor».

Kandinsky nace cinco años después de la abolición de la servidumbre de la gleba, en un país cultural y científicamente avanzado, pero de costumbres casi medievales, de paisajes con grandes extensiones y sencillas gentes del ámbito rural, como las que conoció en su viaje a Vologda como estudiante de derecho. En Mirada retrospectiva narra su descubrimiento de lo abstracto como una experiencia rusa. Explica cómo en su traslado en solitario veía desde el tren, el barco y los carruajes, «bosques sin fin entre colinas de variados tonos, a través de marismas y desiertos de arena. Tenía la sensación de estar en otro planeta». Relata cómo le causaron admiración la belleza y el misterio de las gentes de Kaluga, «su alma», entrando en contacto con el arte popular mogol, el mobiliario, de colores vivos que «estaban pintados con una fuerza tal que el objeto se fundía en ella». Las estructuras arquitectónicas y los ambientes hogareños quedarán plasmados en un diario con numerosos dibujos y bocetos, entre los que hay un icono de Santa Teodosia, que 134 Precisamente en el tiempo intermedio entre los dos periodos alemanes, regresa unos años a Moscú, cuya casa fue escogida con vistas a las cúpulas de las iglesias del Kremlin.

135 Cf. KANDINSKY W. Mirada.... p. 98 y 127.

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se conserva en el Museo de Arte Moderno de París. Relata Kandinsky que las primeras gentes que vio, vestidas de gris y con la cara amarillenta, «de pronto se volvían de colores, como imágenes vivas que movían las piernas para andar». Los ambientes rurales, llenos de colores vivos, le causaron un impacto que recordará años más tarde. En una de las casas que visita, experimenta la sensación de vivir en un cuadro, de moverse dentro de él Aún recuerdo que al entrar por primera vez en la habitación me quedé petrificado ante un cuadro tan inesperado. La mesa, las banquetas, la gran estufa, que ocupa un lugar importante en la casa del campesino ruso, los armarios, cada objeto, estaban adornados y pintados con abigarrados colores. En las paredes había dibujos populares: la representación simbólica de un héroe o de una batalla, ilustración de algún canto popular. El rincón rojo136 estaba enteramente cubierto por iconos grabados y pintados, y frente a cada uno de ellos había una lamparita suspendida que ardía, roja, flor brillante, estrella consciente de voz baja y discreta, tímida, que vivía empero orgullosamente en sí misma y para sí misma137.

Kandinsky experimenta en esta vivencia, la vibración interior e invisible de los objetos que querrá captar y pintar, separándola de lo material. Esta concepción hilemórfica de todo objeto, parece otorgar una conciencia propia y autónoma a los mismos. Si bien Kandinsky no pretende elaborar una teoría ontológica y parece más un recurso poético al que recurre en sus escritos con frecuencia, sí plantea la cuestión metafísica sobre la gradación entre lo material y lo espiritual, sin llegar a concepciones de corte oriental como Schopenhauer haría con el concepto de maya o apariencia. Kandisnky no niega la materialidad de las cosas, pero quiere dar importancia al componente espiritual y sagrado que les otorga, planteándose la representación del mismo. La labor del artista será entonces fundirse con el objeto, «vivir dentro de él» para que de este pathos surja la necesidad interior de su representación sincera.

Cuando por fin entré en el cuarto me sentí rodeado por todas partes de la pintura, en la cual había, pues, penetrado. El mismo sentimiento dormitaba en mí, pero hasta entonces de manera por entero inconsciente, cuando me hallaba en las iglesias de Moscú y especialmente en la catedral del Kremlin.138.

Kandinsky volverá a experimentar esas sensaciones, no solo cuando frecuentemente pasará horas frente al iconostasio de la catedral de la Asunción, como cuenta su mujer Nina, sino también en 136 El rincón rojo se sitúa tradicionalmente en el lado opuesto a la estufa.

137 KANDISNKY, W. Mirada... p. 109.

138 Ibíd. La cursiva es mía.

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las capillas de Babiera y el Tirol, aunque especificando que los «colores» en estas capillas católicas, eran muy diferentes.

Hay que recordar que Kandinsky se desplaza a los confines de Rusia para el estudio etnográfico de sus poblaciones, en relación al derecho penal y los restos de los arcaicos ritos chamánicos paganos. Sin embargo, el joven Kandinsky, hablará en su informe del «alma del pueblo» y la pervivencia del elemento espiritual de los sirienos, dando muestra del impacto conceptual y plástico que representó la visita. Kandinsky habla de la violenta impresión que le propició el descubrimiento de la forma abstracta durante ese viaje, como una experiencia formativa fundamental de simplicidad, naturalidad y verdad que perdurará toda su vida.

Los primeros intentos de reflejar ese «alma» del pueblo sirieno, es figurativa, como la escena campesina de La bendición del pan (1889), una de sus primeras pinturas al estilo de los dibujos populares de los lubok, representando una escena de aquellos campesinos, que están frente al rincón rojo. Este estilo de los lubok, cuyo nombre lo toman del soporte habitual que era la 'corteza de árbol', son ilustraciones realizadas con un estilo simple y lineal, mediante la economía de objetos y la viveza de los colores, como ocurre también en los iconos, puesto que comparten cierta estética tradicional. Solían hacer referencia, ya desde el siglo XVII, a narraciones populares, leyendas o historias de santos en un estilo ingenuo y simple. Se colocaban en diferentes paredes de las casas y por tanto, son pinturas de carácter no sagrado, en contraposición a los iconos. Kandinsky, a quien fascinaban estas imágenes, guardó un sirine o o pájaro con cabeza de mujer, como objeto personal, toda su vida139. Estos motivos populares, serán retomados por el pintor, ya en Alemania en sus pinturas sobre vidrio, como en el San Bladimir (1911) que ya hemos mencionado.

3.2.4. La pintura como un iconostasio.

No hay duda de que Kandinsky siempre tuvo presente los colores de Moscú, cuyos detalles, descritos en Mirada retrospectiva, solo pueden surgir de una mirada atenta y pausada de todos los elementos expuestos a la vista: El sol hace que toda Moscú se funda en una mancha que, como una tuba enloquecida, hace entrar en vibración todo el ser interior, el alma entera. ¡No, no es la hora del rojo uniforme la más 139 Actualmente en el Museo Pompidou, donado por su mujer Nina.

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bella de todas! Ella no es más que el acorde final de la sinfonía que lleva cada color al paroxismo de la vida y triunfa sobre toda Moscú haciéndola resonar como el fortissimo final de una orquesta gigante. El rosa, el lila, el amarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el rojo flamígero de las casas, de las iglesias -cada una con su melodía propia-, el césped de un verde demente, los árboles de grave zumbido [...] el anillo rojo, rígido y silencioso de las paredes del Kremlin y, por encima, dominándolo todo como un grito de triunfo, como un aleluya olvidado en sí mismo, el largo trazo blanco, graciosamente severo, del campanario de Iván Veliky. Y sobre su cuello, largo, tenso, estirado hacia el cielo en una eterna nostalgia, la cabeza de oro de la cúpula que, entre las doradas y multicolores estrellas de otras cúpulas, es el sol de Moscú.

Representar esa hora me parecía la mayor felicidad, la más imposible felicidad para un artista 140.

La observación de las obras de Kandinsky, tanto las figurativas como las abstractas, no pueden hacerse en un solo golpe de vista, si se quiere ser exhaustivo. Se requiere del detenimiento atento y sectorial, para poder apreciar tanto los elementos abstractos de los primeros, como los sectores de luz y color de los segundos. Tal es al menos la intención del artista, que se propone hacer uso del tiempo, al menos el del observador, para intentar desentrañar la realidad que hay en ellos, a saber, el pathos del artista que se subyuga a su necesidad vital de transmitir.

Esta característica de los cuadros de Kandisnky es algo que aprenderá él mismo como observador de la obra de Rembrandt, pero que experimenta también en la contemplación del iconostasio de la Catedral de la Asunción del Kremlin. Sobre la conmoción ante las pinturas de Rembrandt en el Hermitage, que compara con las trompetas wagnerianas, describe el pintor señalando: «La gran separación del claroscuro, la fusión de los tonos secundarios en amplias áreas y el fundido de esos tonos en esas partes, que producían el efecto de un gigantesco acorde de dos notas, cualquiera que fuera la distancia». Esas zonas de colores separadas solo físicamente, advierte Kandinsky que parecían de otro lugar. No se veía en ellas más que «vigor hechicero». Sigue diciendo que «sentía de manera más o menos inconscientemente que esa gran separación confería a los cuadros de Rembrandt una calidad que nunca había visto hasta entonces. Tenía la impresión de que sus cuadros «duraban largamente». El requerimiento de observar cada una de las zonas autónomas por separado para captar después su totalidad, le hace llegar a la conclusión, tras años de reflexión, que por fin encontró el elemento extraño a la pintura que se derivaba de ese efecto: «el tiempo».

Para alcanzar ese efecto, Kandisnky intentará en Munich, capas y capas de color, que debían 140 KANDINSKY, W. Mirada... pp. 97-98.

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desvelarse con el tiempo de observación. Apunta el pintor, ya en sus años analíticos de Bauhaus, que en mayor o menor medida, siempre pintó y aún pinta con mayor vigor en la expresión, y con mayor perfección en la forma, penetrando cada vez más en lo esencial. Es habitual en la búsqueda de la representación sobre lienzo de lo abstracto, buscar analogías musicales, que es el arte abstracto y temporal por naturaleza, como ya lo hiciera Goethe, para quien era importante encontrar el continuum del arte pictórico. Esa conexión de lo abstracto con lo temporal, más allá del tiempo invertido por el observador, como también lo hará Barnett Newman, supone la búsqueda de la representación de la idea, inmutable, alejada del cambio en clave platónica, mediante la suspensión del tiempo. Se buscan pues maneras de sugerir al espectador, la sensación de que eso ocurre.

Este efecto de «separación» que produce en Kandinsky la pintura de Rembrandt, supone para él, la posibilidad de que la mirada adopte diferentes perspectivas, de la misma manera que ocurre al mirar un iconostasio, donde se mezclan las escenas y personajes sin conexión espacial y deben ser observadas separadamente, sin dejar de ser una unidad. La idea del tiempo suspendido de la presencia atemporal de los objetos vibrantes, no actuantes, que tiene también el icono, conforman un espacio de intensidad que busca Kandinsky. Pero al tiempo, esa dimensión atemporal de los objetos que vibran, mostrando su alma, debe fundirse con la temporalidad del artista y su experiencia vital, de la que brota la necesidad interior.

El iconostasio141 es una pared alta o mampara que cruza los templos bizantinos de norte a sur, con la función de separar físicamente el presbiterio, lugar sagrado que representa el mundo celestial, del lugar de los fieles, que representa el mundo terrenal. Por el lado de los fieles, la parte visible, el iconostasio, está lleno, en sus divisiones, de iconos que se contemplan separadamente. En la parte central hay una puerta distinguible de dos hojas para uso del presbítero y dos más, laterales, tapadas también por iconos. Estas puertas tienen la función de dejar pasar al presbítero y lector a lo largo de la liturgia, según lo establecido. En el momento de la apertura se deja entrever a los fieles su interior, de manera que perciben el color y reflejos del dorado de ese oro de Bizancio, tanto de paredes como de objetos, sin necesidad de ser identificados142.

El icono mismo, con su esquema cromático y su luz de oro como espacio de lo absoluto, con su economía formal y su recurso a las formas puras, tiene la misma función del iconostasio. Esta es 141 Iconostasio de la Catedral de la Asunción del Kremlin. Imagen 15 142 En mi asistencia a una misa de rito bizantino en la Parroquia de la Protección de la Madre de Dios en Barcelona, el Vicario General me estuvo explicando esta sensación vivida por los feligreses y que pude experimentar.

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la de ser una teofanía, símbolo de la imagen de Dios que es el mismo Jesucristo, hecho hombre en el misterio de la encarnación. Como el iconostasio, muestra la imagen con ausencia de perspectiva y peso, y guarda detrás lo invisible. De manera análoga, Kandinsky busca, con su nuevo lenguaje, primero desprenderse de la tiranía de la perspectiva y la fuerza gravitatoria que fija los elementos al mundo, para pasar a la abstracción. Así mostrará los colores puros y las formas simples que, desprendidas de toda relación con las figurativas, puede hacer referencia de manera simbólica a aquello superior que no está en los objetos, y que es fruto de su autoexpresión, dado que lo invisible es lo que Kandinsky llama lo interior143.

Este descubrimiento de lo abstracto, que según explica el autor orienta su obra, es un descubrimiento según él, sencillo y naturalmente hermoso. Le produjo una sensación de liberación del sufrimiento que le azotaba en su creación, puesto que, aunque reconocía que el fin era inalcanzable, «podía saborearlo a largos sorbos».

4. Conclusión reflexiva.

El propósito de este trabajo ha sido señalar la relación existente entre las tradiciones iconoclastas, tanto la judía como la bizantina, y las obras de dos autores pertenecientes a las mismas, que serán cruciales para la comprensión del arte contemporáneo. No quiere decir que no haya otros elementos que hayan condicionado y fundamentado las obras de ambos, pero pienso que puede afirmarse que, en ambos casos, la tradición religiosa que los alimenta, supone un elemento necesario, sin el cual no sería posible la fundamentación que ambos plantean.

Sus obras respectivas, con pretensiones de representar lo sagrado, se construyen por vía apofática, por la negación de lo hasta entonces considerado positivo. En el caso de Kandisnky, la muerte de la figuración, de lo sensible, es como para Hegel, la limpieza y purificación de toda particularidad, que queda sometida al espíritu subjetivo, en el caso concreto del artista. La idea divina es la unidad absoluta de lo universal y lo singular, de la naturaleza divina y la humana, que solo puede darse de manera dolorosa, sacrificando lo mundano, de manera redentora y mortificadora a favor de lo universal. Lo absoluto, en Hegel, no quiere decir otra cosa más que lo abstracto, lo absuelto y por tanto lo mortificado y cumplimentado. El fin como cumplimiento y como acabamiento, que es el espíritu absoluto.

143 Cf. HENRY, M. Ver lo invisible... p. 21.

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La superación de la figuración para Kandinsky, como necesidad interior del artista, supone el despojarse de la referencia del mundo, disolverlo, absolverlo y por tanto abstrayendo de él el espíritu que vibra de todas las cosas. Esta búsqueda subjetiva del pintor, no sería posible sin las referencias personales a su Rusia natal y a su mirada a los iconos que condiciona su visión general del arte en la contemplación sectorial de los espacios ingrávidos y de colores planos que transmiten una profundidad intangible. Las experiencias de lo abstracto que describe en su obra escrita, condicionan su actuar como artista en lo que Michel Henry llama la vida como obra de arte, que no es otra cosa que la experiencia de lo abstracto.

La comparación de la pintura de Kandinsky con el icono bizantino, no es pues baladí si pensamos en la experiencia adquirida del artista y en su espiritualidad. Así como el icono, y el iconostasio por ende, conectan el mundo terrenal con el espiritual, lo humano con lo divino, como si del mismo Cristo se tratara con sus dos naturalezas en una hipóstasis, la pintura de Kandisnky pretende desvelar lo absoluto plasmando la disolución de la figuración en el color y las formas.

En el caso de Schönberg, la cuestión judía no solo se deja ver en la temática de muchas de sus obras, sino que la muerte del sistema tonal funcional es considerada por el autor como necesaria para el surgimiento secuencial de la nueva música. El mesianismo de las formas nuevas que niegan lo construido hasta el momento, supone la consideración de los procesos de sistematización como algo histórico y natural, como una secuencia que puede insertarse en la naturaleza. Este mesianismo hace del artista un profeta que anuncia, mediante el acierto y error, una meta indefinida. El proceso para Schönberg, en el sentido de la dialéctica negativa de Adorno, es una búsqueda constante y estéril, que debe mostrar la imposibilidad en sí misma, desde la temporalidad.

Este argumento y esta imposibilidad que están en relación con su tradición judía, en las que Schönberg apoya toda su obra, es en su Moses und Aron en donde mejor queda plasmado. En ella da muestra de la cuestión sobre la paradoja de la comunicabilidad- incomunicabilidad divina, no solo a través de la temática de la obra, sino a través de sus elementos formales. El sistema dodecafónico, incluyente de toda relación interválica, da fe de lo que no puede oírse, de la disonancia, de lo no comprensible, sin recurrir a la referencia de la tónica.

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A pesar de lo dicho, no conviene en cualquier caso atender a afirmaciones categóricas, cuando se dice que en el siglo XX, con las vanguardias, se abandona la figuración y el sistema tonal, sin tener en cuenta precedentes como el de Hila Af Klint, que no teorizó su abstracción, William Turner en el XIX o la abstracción subyacente en la pintura bizantina, como hemos podido ver en el caso de Kandinsky. De la misma manera, el atonalismo tiene sus precedentes inmediatos en autores como R. Strauss o un poco antes en el Nuages gris de Liszt, pero podemos remontarnos incluso al uso de disonancias en 1626, en el VII libro de madrigales de Carlo Gesualdo, para comprobar que Schönberg supone, como él mismo decía, un elemento más, dentro de un proceso histórico.

Son autores hijos de su tiempo, sinceros con el momento vivido, capaces de dialogar con los problemas de su contemporaneidad para plantar cara a cuestiones de unas décadas convulsas, en donde el momento decadente es la causa de una agonía por saturación. La Vanguardia, más en la figura de estos dos artistas aquí destacados, como todo arte que sea sincero, no produce confort, sino incomodidad. Tiene la capacidad de hacer retorcer al espectador, de dibujar una mueca en el rostro. Pero como todo arte impactante, se agota en sí mismo y no permite la repetición. Las vanguardias que sí dialogaron con su tiempo, pronto sufrieron lo que Benjamin llamaría la pérdida del aura, en la banalización impuesta por los medios reproductivos. Además, la pena de prisión del museo, en donde la veneración de las obras en los altares en forma de vitrina a la temperatura constante que impone su institucionalización, han hecho de ellas algo del pasado, como diría Hegel. El visitante que las ve en las salas de exposiciones, no ya como el testigo de la protesta y la toma de conciencia, sino como el estudio histórico de aquello que pasó, sale normalmente «tan rico o tan pobre como había entrado»144 .

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144 Cf. KANDINSKY, W. De lo espiritual... p. 23.

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