Tesina Jòrdan Faugier by iscreb

1. INTRODUCCIÓ

1.1. EXPERIÈNCIA ESTÈTICA: MERAVELLAMENT I TRANSCENDÈNCIA L’art sempre ha estat un espai, un lloc privilegiat per a realitzar la comunió entre els éssers humans. Fet i fet, i malgrat que pugui semblar una tasca desmesurada per a aquest breu treball, aquest seria el seu objectiu principal, és a dir, crear un àmbit d’obertura, de transparència, de diàleg i de comunió a partir de la vida i l’obra d’Eduardo Chillida.1 Això no obstant, caldria també reconèixer que aquest espai de gratuïtat i de comunió que obre en nosaltres la vertadera experiència estètica 2, no solament eixampla, sinó que també transcendeix, atès que una obra d’art és i sempre serà una manifestació humana que aconsegueix o té el poder de transcendir. I aquí rau precisament la sacralitat de l’art, és a dir, en aquesta capacitat que té de transcendir-nos, d’elevar-nos per damunt de nosaltres mateixos i obrir-nos vers àmbits nous i desconeguts: «L’art obre en l’ànima un nou espai, l’espai de la gratuïtat i de la contemplació, l’espai, fins i tot, espiritual, on l’home retroba les seves arrels i es pregunta qui és en el fons del seu cor.»3 L’art permet noves possibilitats d’expressió i de comunicació que fan visible allò que sovint no ho és. Diu Evdokimov, que l’artista «és aquell que ens presta els seus ulls i que ens fa veure un fragment on el Tot hi és present, com el sol que es reflecteix en una gota de rosada.» 4 En aquest sentit, no podem menystenir que «l’experiència estètica és una veritable forma de coneixement en la qual es veuen implicats el coneixement i la creativitat humana. Avui ja no 1

Precisament, la creació d’un àmbit d’obertura, de diàleg i de comunió és el que es va intentar fer durant els dies 17 i 18 de maig del 2012 a l’arxidiòcesi de Barcelona. La capital catalana va prendre el relleu de l’Atri dels Gentils, una iniciativa del Pontifici Consell per a la Cultura, que va començar a París i que ja ha passat per Florència, Tirana i Palerm. A Barcelona el lema que va il·luminar aquestes sessions de diàleg –i que resta íntimament relacionat amb la nostra tesina– va ser: «Art, bellesa i transcendència». 2 «El terme ‘estètica’ prové del terme grec aithesis, que significa ‘sensibilitat’. L’experiència estètica és una manera de rebre i de conèixer per mitjà de la sensibilitat, és a dir, mitjançant la ‘modificació’ de les impressions que acudeixen a nosaltres per la via dels sentits. Aquestes disposicions esdevenen en el seu conjunt, el que anomenem “actitud estètica”, i que impliquen bàsicament l’atenció, l’obertura, i la quietud mental entesa com a absència de pre-judicis. Aquesta disposició estètica sovint va acompanyada per una activitat expressiva. Es tracta, aleshores, de la necessitat de retornar les impressions a l’exterior després d’haver aconseguit, amb la seva elaboració interna, una forma significativa o imaginal. Això s’esdevé quan la modificació interior que originà l’experiència receptiva assoleix configurar-se d’una manera determinada i pugna per tal de plasmar-se simbòlicament. Aleshores, aquesta experiència estètica es converteix en expressió, i això és el que anomenem ‘art’.» Cf. Chantal MAILLARD, «Experiencia estética y experiencia mística. Su relación en la escuela de Cachemira», Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofia, vol. II (Sección de Filosofia, Universidad de Málaga), 1997, 179-180. 3 Francesc TORRALBA, «La Bellesa com a itinerari vers Déu (Lectura d’Urs von Balthasar)», Qüestions de Vida Cristiana 201 (2001) 58. 4 Francesc TORRALBA, Rostres del silenci, Lleida: Pagès 1996, 32.

es pot reivindicar un coneixement complet del món que no impliqui també la presència dels sentits.»5 La teologia, en la seva recerca i en el seu intent de dir una paraula sobre l’Inefable, sobre el misteri de la seva comunicabilitat i de la seva percepció mateixa com a Misteri ha intuït que en la percepció estètica hi ha sovint un excessus6 que obre, eleva, du més enllà, i permet la comprensió, també estètica, del Misteri. Molts teòlegs han insistit, en el decurs de la història, que l’experiència de la pulcritud –un dels transcendentals medievals–, pot ser considerada com itinerari per a deixar-se trobar per Déu. Com ens recorda Francesc Torralba 7, l’experiència estètica suscita la pregunta pel sentit, excita la dimensió espiritual de l’ésser humà, l’admira, el meravella i el posa en un itinerari vers l’inefable. El mateix Torralba, en la seva intervenció a l’Atri dels Gentils de Barcelona va recordar que «tota forma autèntica d’art és una via d’accés a la realitat més profunda de l’home i del món. L’autèntica intuïció artística va més enllà del que perceben els sentits i, penetrant en la realitat, intenta interpretar-ne el misteri ocult.»8 En qualsevol cas, és significatiu que la conclusió a la qual van arribar unànimement els ponents de la sessió9 que l’Atri dels Gentils va proposar el divendres 18 de maig a l’Institut d’Estudis Catalans fos que, l’art, el veritable art, és expressió i recerca privilegiada dels misteri. Amb tot, també convé tenir en compte que moltes persones no reconeixeran pas en l’experiència estètica un camí de Transcendència ni una via d’obertura a l’Inefable, per bé que tal vegada hi copsaran una vivència espiritual pregona, expressió de la transcendència humana, de la seva inequívoca transanimalitat. Pensem que aquest punt és cabdal, atès que en el nostre món divers i plural no tota experiència espiritual autèntica –amor personal, lluita per la justícia, creació artística, recerca científica–, s’orienta necessàriament vers un absolut. D’altra banda, també es fa ben palès que, en l’actualitat, per a moltes persones, la vida en l’art és una manera de viure religiosament sense admetre-ho, atès que hom troba en el món de l’art una devoció, una participació espiritual profunda, sense que moltes de les persones implicades en siguin necessàriament conscients.

Ignasi ROVIRÓ, «L’Estètica com a coneixement: sentits i creativitat», Qüestions de Vida Cristiana 202 (2001) 7. En el sentit de l’accepció del verb llatí excedo, és a dir, alçar-se i anar més enllà. 7 Cf. Francesc TORRALBA, «La bellesa: ferida i transcendència», Qüestions de Vida Cristiana 235 (2009) 44. 8 Francesc TORRALBA, Catalunya Cristiana 1.705 (27 de Maig 2012) 5. 9 Gianfranco Ravasi, Salvador Giner, Fèlix Riera, Juan Manuel Bonet, Perico Pastor, Joan Guinjoan, Carme Riera, Lluís Pasqual. 6

Ens agradaria deixar constància que, segons el nostre parer, pensem que la descanonització de l’art –és a dir, la desconstrucció dels cànons estètics inaugurada al segle XX, en la qual sorgeixen la lliure creativitat i l’expressió de l’artista–, no amputen pas aquesta experiència estètica de transcendència i d’obertura de la qual hem parlat, sinó que l’obren a diferents camins, a diversos accessos d’aquesta experiència que és «vivència d’un sempre més que ens empeny a l’admiració, fins i tot a l’èxtasi. Aleshores l’art és art.» 10 Per això, opinem que l’art contemporani també hauria d’ésser considerat com una possible recerca contemporània del transcendent. Segons el crític Daniel Giralt-Miracle, «no hem de tenir por de l’art contemporani, ja que ens obre a nous horitzons, capaços de fer-nos descobrir el sentit del món i de la vida.» 11 Fet i fet, i com ha fet notar, amb encert, Xavier Melloni, «l’art és sagrat no quan toca temes explícitament religiosos, sinó quan és capaç de revelar aquesta profunditat del Real i obri-li camins, quan la puresa de la forma deixa transparentar la infinitud de l’Ésser que traspunta a través d’aquest frec que anomenen Bellesa.»12 Si entenem les mistagogues i els mistagogs com aquells mestres que ajuden les persones i les comunitats a introduir-se en el misteri d’elles mateixes, de Déu i del món, aleshores, tot proposant l’art com a possible àmbit mistagògic, el que volem és mostrar (no demostrar) com l’art contemporani, i en concret l’art de Chillida, també pot ser considerat com un àmbit mistagògic privilegiat per tal de construir horitzons de plenitud i ajudar les persones a introduir-se en el misteri d’elles mateixes, de Déu i del món. Tota l’obra de Chillida és un àmbit de trobada en el qual es dóna espai al sagrat, es prepara una estança per tal que el misteri, si vol, es reveli lliurement. Cal admetre que la veritable experiència estètica és veïna de l’experiència mística, atès que ambdues assenyalen vers una unificació de la persona amb ella mateixa, amb els altres i amb el món. Per tant, podem assenyalar que «les expressions místiques són experiències d’unificació, com també ho són les experiències artístiques.»13 Finalment, sols assenyalar quelcom bàsic i essencial, però que tal vegada és bo que ens anem repetint de tant en tant: la raó de ser d’una obra d’art és que parla, diu alguna cosa no dita, a condició que se la deixi parlar. Per això, cap obra d’art, sigui quina sigui, no tindrà res 10

Teodor SUAU, «La capella del Santíssim de la Catedral de Mallorca», Qüestions de Vida Cristiana 235 (2009) 85-86. 11 Daniel Giralt-Miracle, Catalunya Cristiana 1.705 (27 de Maig 2012) 4. 12 Xavier MELLONI, El Desig essencial, Barcelona: Fragmenta 2009, 104. 13 Xavier MELLONI, «Topologies del místic: el riu, la cova, el pou» a: Fernando PRATS, Del Cardener a l’Antàrtida, Ajuntament de Manresa 2003, 41-53.

a dir a qui no faci el mínim esforç per a escoltar-la. Una obra no es mira, sinó que s’escolta. Cal deixar que l’obra parli per ella mateixa, «hem d’inclinar-nos profundament davant d’ella i, tot retenint l’alè, esperar que parli.»14

1.2. ART CONTEMPORANI I ESGLÉSIA: L’ESTACIÓ D’ART DE SANT PERE DE COLÒNIA Llevat d’honroses excepcions és prou evident que a «l’Església no ens hem llançat encara a la piscina dels llenguatges artístics del nostre temps.» 15 Al cap i a la fi, com ens recorda Michel Brier, consiliari de Belles Arts de l’Escola de Louvre, «encara hi ha dintre l’Església la tendència a instrumentalitzar l’art al servei del missatge religiós sense tenir una veritable estimació per l’art com a tal.»16 Entre aquestes honroses excepcions i per tal de poder-nos orientar un xic i servir-nos de model, caldria destacar la tasca exercida, des de l’any 1987, per Friedhelm Mennekes, jesuïta, rector de l’església de Sant Pere de Colònia i professor de Teologia Pastoral i Sociologia de la religió. Pensem que la iniciativa de Mennekes ens pot ajudar a adquirir una disposició i una obertura fructíferes a fi d’endinsar-nos, posteriorment, en alguns aspectes del llenguatge de l’art contemporani i en la vida i obra d’Eduardo Chillida. Amb la creació de l’Estació d’art de Sant Pere de Colònia, Mennekes ha pogut trobar un espai comú on l’art contemporani i la religió catòlica conviuen i treballen plegats. Tanmateix, Mennekes –a qui seguirem de prop en aquest punt de la nostra reflexió 17 – és ben realista pel que fa a la relació existent entre l’art dels nostres dies i la religió, i fa notar que, l’art i la religió, abans units, avui es troben separats. Aquesta separació s’ha esdevingut perquè la cultura, que abans era una unitat dinàmica, com un puny tancat, s’ha transformat en una mà oberta. Per això tenim actualment les diverses autonomies: l’art, la literatura, la ciència, la filosofia, la religió. És a partir d’aquest punt, que l’art i la religió van deixar d’estar units. L’Església ha intentat esquivar aquesta separació, i quan l’art se n’ha anat de l’Església, aquesta, principalment a Europa, el que ha fet és contractar els seus propis artistes per tal que

Okakura KAKUZO, El llibre del te, Palma de Mallorca: J. J. Olañeta Editor 2001, 74. Jaume AYMAR RAGOLTA, «L’art, expressió i pedagogia de la fe», Qüestions de Vida Cristiana 202 (2001) 72. 16 Editorial, Catalunya Cristiana (17.12.2009) 2. 17 Cf. Friedhelm MENNEKES, «Kunst-Station Sankt Peter Köln (Estación de Arte de San Pedro de Colonia)», Ars Sacra 28 (2003) 48-63. 15

compleixin els encàrrecs que vagin sorgint. 18 El fet és que, avui, pràcticament, els artistes no es relacionen amb l’Església i fins i tot molts hi estan en contra. També convindria destacar, per tal d’entendre millor la separació esdevinguda entre l’art contemporani i l’Església, que la major part de l’art dels nostres dies no es pot entendre a partir del cànons clàssics. Segons Mennekes –i com ja hem esmentat anteriorment, llevat d’honroses excepcions– l’Església redueix l’art a aquests tres principis clàssics: el primer és que l’Art és il·lustració; el segon, que les imatges han de tenir alguna relació amb fer bonic i amb la bellesa 19; el tercer punt és que ha de succeir alguna cosa. En aquest sentit, per a Mennekes i per a l’Estació d’Art de Sant Pere de Colònia sols és vàlid l’art lliure, i aquest art, en l’actualitat –segons ell– està pràcticament absent de l’Església. És per això que es va triar el nom d’Estació d’Art, perquè es volia fer notar que l’església de Sant Pere és com una estació per on l’art passa, com els trens.20 Així mateix, convé tenir present que a Sant Pere de Colònia hi conviuen dues comunitats, una és la parròquia amb els seus feligresos i d’altra banda tenim l’Estació d’Art de Sant Pere de Colònia que ha estat fundada pels feligresos de la parròquia, per amics de la ciutat de Colònia i per amics de l’art. És així com aquestes dues instàncies, independents l’una de l’altra, es reuneixen per un moment a la mateixa estació, a l’Església de Sant Pere, per treballar plegades. Per bé que l’art i la religió segueixen separats, a Sant Pere de Colònia es reuneixen per treballar puntualment en comú. L’Estació d’Art de Sant Pere no és pas ni una galeria, ni un museu, sinó que allí es posa a disposició de l’artista l’espai, un espai que és molt fort, per tal que ella o ell faci les seves intervencions artístiques, accentuant l’espai o

Amb tot, opinem que és significativa l’opinió d’Amador Vega (Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Madrid: Siruela 2010, 97) quan fa notar que, per bé que sigui cert que la producció d’art religiós ha continuat vigent en el darrer segle, també cal tenir en compte que grans referències d’aquest art, arquitectònic i pictòric, han estat posades, per part de les institucions religioses, en mans d’artistes estranys a la seva confessionalitat, com ha estat el cas de Le Corbusier, Matisse o Rothko. Amador Vega opina que sembla com si els discursos religiosos haguessin començat a mostrar un cert cansament en l’expressió dels símbols fonamentals de la fe. L’atenció dels responsables d’aquests projectes es dirigí a artites l’espiritualitat dels quals restava lluny de les diverses ortodòxies, però que des dels seus nous llenguatges plàstics entroncaven amb una profunda emotivitat i espiritualitat. En el complex procés de creació artística, el sacrifici del mateix llenguatge religiós ha estat, tal vegada, un primer pas per tal d’alliberar i alhora contenir el misteri del sagrat. 19 En aquest punt és important tenir en compte que «per l’artista contemporani, la bellesa no està ja en el cànon estètic sinó que consisteix en un impuls de creació i en una voluntat d’expressió que obre l’ésser humà més enllà del que és convencional i immediat.» (Xavier MELLONI, El Dessig Essencial, Barcelona: Fragmenta 2009, 96) Com escriu el pintor i escriptor Joaquim Pijoan: «Potser la recerca personal de la bellesa és ja en si mateixa una forma de denúncia dels horrors de la vida i el món. Expressar uns sentiments i emocions ja és un acte revolucionari, i fer-ho estèticament és, en un món orfe de bellesa, un crit contra el dolor d’aquest món on malgrat tot hem de viure [...] sé que he d’arribar fins al final d’aquest gran misteri que és la vida humana deixant un rastre de formes i colors.» (Joaquim PIJOAN, Diari del pintor JP, Barcelona: Publicacions Abadia de Montserrat 2007, 68.125) 20 Alguns artistes que s’han aturat en aquesta ‘estació d’art’ tan singular són: Francis Bacon (1971), Antoni Tàpies (1984), Markus Lüpertz (1985), Antonio Saura (1990), Rosemari Trockel (1993) o Motoi Yamamoto (2010).

instal·lant-hi els seus treballs. S’ofereix un espai sagrat com un possible escenari per a l’art contemporani. Per a Mennekes, l’art actual és com algú que cerca la fe, l’art sofreix, pregunta, crea, ha d’innovar, s’ha de confrontar amb ell mateix. L’art dels nostres dies deixa de fonamentar-se en estils, avui l’art és sempre insegur i aquí rau allò que exaspera a l’art, perquè l’art crea sempre una nova mirada. I això, segons Mennekes, és el que necessita avui l’Església, l’escola de la mirada i de l’escolta. Sigui com sigui, compartim del tot l’opinió de Timothy Radcliffe, quan assenyala que «sempre necessitarem els artistes per compartir l’esdeveniment de la gràcia.»21 Pensem que l’experiència de Sant Pere de Colònia és exemplar pel que fa a la possibilitat d’obrir nous espais per a la comunió entre els éssers humans. Ens hi adonem que l’art contemporani pot esdevenir una gran escola de tolerància, de respecte, de llibertat i de diàleg amb la fe i la teologia cristiana, una veritable escola de la mirada i de l’escolta. Aquesta visió de la relació de l’art contemporani amb l’Església fou també compartida per Eduardo Chillida, el qual va exposar l’any 1993/94 diverses obres a l’església de sant Pere de Colònia (Chillida im geistlichen Raum), destacant-hi un tríptic d’homenatge a sant Joan de la Creu que es pogué contemplar per damunt de l’altar de l’església. 22 Posteriorment, l’any 2000, Chillida va voler col·laborar d’una manera definitiva amb aquesta iniciativa de Mennekes, regalant –aprofitant la restauració de l’església– un nou altar de granit, anomenat Gurutz Aldare, l’Altar de la Creu.23

Timothy RADCLIFFE, ¿Por qué hay que ir a la Iglesia?, Bilbao: Desclée De Brouwer 2009, 106. Després de l’exposició, aquest impressionant tríptic dedicat a Sant Joan de la Creu, tres grans gravitacions de feltre, van ser adquirides pel Museu Diocesà de la ciutat de Colònia. 23 L’any 1969 Chillida va dissenyar un altar de creu de tres elements, per a l’església del Santuari d’Arantzazu. Tanmateix, el projecte no fou realitzat. En aquella mateixa època, Pau VI havia demanat als artistes contemporanis la seva col·laboració en la col·lecció d’art contemporani del Museu Vaticà. Aleshores, Chillida creà un model d’alabastre de l’altar de la creu que havia dissenyat i el regalà a la col·lecció d’art papal. Finalment, l’any 2000, en ocasió de la rehabilitació bàsica i renovació de l’església de sant Pere de Colònia –la segona església gòtica més antiga d’Alemanya–, el projecte de l’Altar de la Creu fou realitzat en granit (100,5 x 201 x 99 cm) i Chillida l’obsequià a l’església restaurada de sant Pere. L’Altar de la Creu va ser consagrat pel Cardenal Meissner de Colònia. Malauradament, en l’actualitat, Gurutz Aldare és un altar en l’exili, que reposa com ‘altar-escultura’ en la nau lateral septentrional de l’església de sant Pere, atès que la Congregació del Culte Diví no ha permès que l’altar de Chillida sigui emprat pel culte diví, pel fet de constar de tres parts. 22

1.3. PER QUÈ EDUARDO CHILLIDA? UN TROBAMENT INESPERAT Per bé que el nom de Chillida em resultava força familiar he de reconèixer que no el vaig descobrir veritablement fins la primavera del 2006. Un frare dominic, Timothy Radcliffe, i un catàleg del Museu Guggenheim de Bilbao, em menaren vers aquest escultor basc. L’any 2006 vaig quedar corprès amb la lectura del text d’una conferència que Timothy Radcliffe havia fet el Setembre de l’any 2000, durant el Congrés d’Abats Benedictins24. En aquella xerrada, el Mestre General de l’Orde de Predicadors va assenyalar que per als qui segueixen la Regla de sant Benet la glòria de Déu es mostra a través d’un buit, d’un espai buit en les seves vides. Radcliffe insistia en el fet d’obrir un espai per a Déu i recordava, a les Abadesses i als Abats Benedictins, que Sant Benet ens convida a construir una comunitat en la qual ningú no estigui en el centre, sinó que en el centre hi hagi un espai buit, un buit que s’ompli amb la glòria de Déu. Ara bé, així mateix, Radcliffe, feia notar que aquest espai buit també és necessari que estigui en el centre del nostre ésser, on Déu pot posar la seva estança. En el nostre centre no hi ha pas un jo solitari, ni un ego cartesià, sinó un espai que s’omple amb Déu. Segons Radcliffe, tal vegada sigui aquesta la vocació última del monjo, mostrar la bellesa d’aquesta buidor; ser individualment i comunitàriament temples destinats a fer que la glòria de Déu habiti en nosaltres. Finalment, el Mestre del General de l’Orde de Predicadors assenyalava que el punt culminant de la humilitat és quan es descobreix que no sols no s’és el centre del món, sinó que ni tan sols s’és el centre d’un mateix. Mentre aquesta reflexió de Radcliffe sobre la necessitat d’aquest buit en les nostres comunitats i en el nostre interior m’acompanyava insistentment, m’arribà a les mans un catàleg del Museu Guggenheim de Bilbao. Era un petit catàleg en català de vint pàgines en el qual s’explicava breument la història del museu i s’assenyalaven les principals obres de la col·lecció permanent i les exposicions temporals programades per aquella època. Instintivament, em vaig aturar a la pàgina vuit. Hi havia la fotografia d’una creu que em captivà i em fascinà: una creu amb tres buits! Ben segur que, alguna vegada, en la nostra vida haurem topat amb alguna obra d’art que, tot d’un plegat, sense saber exactament per què, ha exercit sobre nosaltres una gran fascinació i a 24

Cf.Timothy RADCLIFFE, «El tron de Déu. La funció dels monestirs, avui», Documents d’Església 765 (2001) 340-348.

la qual hem dirigit tota la nostra atenció. En definitiva, com escrivia Ràfols-Casamada, «l’art no ha d’agradar, ha de commoure.» 25 Doncs bé, aquesta commoció, aquest sotragueig en el més pregon del meu ésser és el que vaig experimentar davant la fotografia d’aquella creu. Sota la creu hi havia la següent indicació: «Eduardo Chillida, Creu del buit (2002). Acer 118 x 95 x 30 cm, Museu Chillida-Leku.» Llegint l’article que acompanyava la fotografia de la creu, signat per Kosme de Barañano, em vaig assabentar que Chillida havia mort el 19 d’agost del 2002 a Sant Sebastià i que, entre el cinc d’abril i l’onze de juny del 2006, el Museu Guggenheim de Bilbao li dedicava un homenatge a partir de les obres de 45 artistes que sentien afinitat i agraïment envers Chillida i la seva obra. Ara bé, d’aquella creu no en deia res de res. Em va restar el dubte de si aquella creu havia estat obra de Chillida o formava part de l’exposició d’homenatge que li feien al Guggenheim aquells artistes. Un dubte que, finalment, s’esvaí del tot mentre preparava el treball final de la Diplomatura en Ciències Religioses –un treball en el qual també Chillida tingué un paper fonamental– i vaig poder parlar per telèfon amb Luís Chillida, un dels fills de Chillida. Luís Chillida va ser molt amable i s’interessà moltíssim en el fet que un monjo cistercenc mostrés tanta admiració per l’obra del seu pare. A més, em va posar en contacte amb Nausica Sánchez, cap del servei de documentació de Chillida-Leku, la qual em va enviar tota la informació que els vaig demanar. Sense la seva col·laboració i suggeriments m’hauria estat molt difícil aconseguir algunes dades que apareixen en aquesta tesina i per això quedo profundament agraït al tracte rebut per Nausica i per tota la família Chillida. Abans d’acabar la conversa amb Luís Chillida li vaig preguntar sobre la Creu del buit i em va dir que en realitat aquella havia estat la darrera obra del seu pare i que estava en el lloc on reposaven les seves despulles mortals. Chillida, davant la seva malaltia final, va fer la creu de la seva pròpia tomba. Una creu amb tres buits! L’encís i el meravellament que va desvetllar en mi aquella Creu del buit em va fer percebre una profunda afinitud i comunió amb la persona que havia realitzat aquella obra d’art. Aquella creu em transmetia una forta càrrega espiritual i deixava entrellucar la profunditat del Misteri sempre present. També, durant l’Atri dels Gentils organitzat a Barcelona, Gianfranco Ravasi, prefecte del Pontifici Consell per a la Cultura ens recordà que «l’expressió artística, a través de la bellesa, pot esdevenir un mitjà decisiu per acostar-se a l’absolut, a l’inefable, al misteri. L’art vertader no deixa a ningú indiferent.»26 25 26

Albert RÀFOLS-CASAMADA, Serra d’Or 604 (2010) 68. Gianfranco Ravasi, Catalunya Cristiana 1.705 (27 de Maig 2012) 4.

Ara bé, allò que em cridava més l’atenció d’aquella creu eren aquells tres espai buits que em connectaven directament amb la meva experiència fundant: aquella nit de l’any 2002, en què vaig sentir-me estimat per la Trinitat en una explosió d’amor i vaig poder tastar anticipadament un xic d’aquesta Plenitud final que ja comencem a viure ara i aquí. Com escrivia Valente, «és estrany com resta la sensibilitat fixada en les matèries i estableix amb elles afinitats que mai no s’esvaeixen.»27 Sigui com sigui, val a dir que el mateix Chillida (cf. De Ugalde 2007, 52) pensava que l’obra d’un artista és una mica la conjunció de tot el seu sentir, de tota la seva cultura, de tots els seus sentiments i de tot el seu comportament personal, perquè l’obra expressa, canalitza, si un és sincer, tot això en un llenguatge estètic. Aquest mateix pensament també és expressat per una de les filles de Chillida quan escriu que, Chillida «sabia que l’art estava fet d’emocions viscudes per l’artista que d’alguna manera resten en l’obra. Ara bé, només si l’artista ha experimentat de veritat aquestes emocions pot l’espectador sentir-les també quan, amb tranquil·litat, se situa davant l’obra d’art.»28 Chillida, com també pensava Brancusi, opinava que l’obra d’un artista ha de reflectir amb sinceritat tot el que aquest duu a dins: els seus sentiments, la seva cultura, el seu comportament, la seva espiritualitat.29 En realitat, com ha fet notar amb encert Daniel GiraltMiracle, tota l’obra de Chillida «respira un halo de recolliment espiritual, aquesta voluntat de transcendència que sobrepassa la materialitat de les peces per comunicar-nos amb rotunditat els intangibles de l’art i de la vida.»30 Així mateix, convé tenir en compte que, Chillida, considerava les seves obres com interrogants que cerquen obrir els humans vers la transcendència. Les obres de Chillida són obres obertes, i, per tant, cadascú s’ha de deixar interpel·lar per l’obra i pot plasmar-ne la seva pròpia interpretació (Cf. Ugarte 2000, 94). Per això, a Chillida li va plaure el comentari que li va fer, durant una xerrada, el seu amic jesuïta Antonio Beristain, quan aquest li digué que, per a ell, moltes de les obres de Chillida, eren un homenatge a la Trinitat. (cf. Elogio del H. 2003, 126). També, a nivell personal, en diverses obres de Chillida –i d’una manera especial, en la Creu del buit–, hi hem copsat aquest homenatge trinitari.

José Ángel VALENTE, «Chillida, arquitecto del vacío», ABC, Cultural (26.6.1992) 37. Susana CHILLIDA, Chillida, El Arte y los Sueños. Memoria de las filmaciones con mi padre, Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco 2003, 93. 29 Cf. Gorka CALZADA, Chillida: El escultor del espacio, Madrid: Rompecabezas 2009, 44. 30 Daniel GIRALT-MIRACLE , «En busca de los límites», La Vanguardia 43.389 (20.8.2002) 27. 28

L’encontre amb la Creu del buit de Chillida va ser l’inici d’una aventura espiritual i artística que, gràcies a Déu, encara continua. Moltes de les intuïcions que vaig poder copsar en aquell primer trobament inesperat s’han anat confirmant a mesura que durant aquests darrers anys m’he pogut endinsar un xic en la vida i obra d’aquest místic, artista i mestre de la vacuïtat que fou Eduardo Chillida. Un home de mirada poètica i contemplativa, per qui l’estètica, no sols podia ser una mena de prolongació del que és religiós, sinó també del que és ètic (De Ugalde 2007, 131) Tant de bo que en aquest treball puguem mostrar, baldament sigui de forma fragmentària, la manera de mirar i escoltar, de viure i obrir-se al Misteri, d’Eduardo Chillida. Un home, com fa notar Maria Lluïsa Borràs, que «no sols era un ésser humà que es feia estimar sinó que tot en la seva persona, el seu gest, la seva mirada, irradiava generositat, afecte, a més de reflectir una felicitat serena, una vida plena que convidava a compartir de grat amb tot aquell amb qui tingués tracte.»31 Tanmateix, abans d’endinsar-nos en el seu itinerari artístic, existencial i espiritual, i per tal de facilitar un millor accés a la seva obra i una millor comprensió d’aquesta, creiem oportú donar algunes pinzellades sobre l’abstracció i la teologia apofàtica, i també exposar breument alguns conceptes clau de l’art oriental ja que el mateix Chillida va reconèixer en diverses ocasions la influència del pensament apofàtic i de l’estètica oriental en la seva obra.

2. TEOLOGIA APOFÀTICA, ABSTRACCIÓ I ART ORIENTAL 2.1. TEOLOGIA APOFÀTICA I ABSTRACCIÓ 31

Maria Lluïsa BORRÀS, «Chillida, dominio del espacio y el vacío», La Vanguardia [La Revista] (25.8.2002) 2.

Com ens ha recordat Amador Vega32, en la ‘teologia mística’ del Corpus Dionysiacum –conjunt de cartes i llibres atribuïdes a un monjo siri del segle VI, que es presentava ell mateix com a deixeble de sant Pau– s’establí la diferència, per referir-se a la divinitat, entre la ‘via afirmativa’ (katafatiké), que permetia atribuir propietats precises a Déu, i la ‘via negativa’ (apofatiké), en un grau superior, que reconeixia la impossibilitat de tenir un coneixement objectiu i conceptual de la divinitat. Per Dionisi l’Aeropagita33, la manera «més divina» de conèixer Déu era la de la unió en el no saber, és a dir, la de l’experiència mística i la de la teologia apofàtica que s’hi basa. Per això proposà una teologia simbòlica 34 que desembocava una i altra vegada en una teologia apofàtica, la qual assenyalava precisament vers aquest reconeixement de Déu en el no saber i en la necessitat de la unió més enllà del coneixement. La realitat del Déu viu és un misteri inefable que està més enllà del discurs, ja que està tant per damunt del món (transcendència) i tant profundament dins d’aquest (immanència) com perquè sigui literalment incomprensible. La ment humana no pot classificar el diví amb paraula o imatge, per vertadera, bella o excelsa que sigui. Els cristians creiem que Déu s’ha aproximat en Jesucrist, però, tot i això, el Déu viu segueix essent misteri inefable i no pot pas ser circumscrit. Per tant, tenint en compte això, podem apuntar que cap expressió de Déu no pot ser entesa de manera literal. Cap. És a dir, el nostre llenguatge seria –per posar un exemple força conegut– com allò del dit que assenyala la lluna. Igualar el dit amb la lluna o mirar el dit i no veure la lluna és caure en un error. Elisabeth Johnson35 ha assenyalat, que si els éssers humans fóssim capaços d’expressar la plenitud de Déu amb un nom directe com un sageta, la proliferació de noms, imatges i conceptes que han anat sorgint durant la història de les religions no tindria cap sentit. Però no existeix aquest nom, sinó que, en la joia i en la lloança, en la lamentació i el dol, en l’acció de gràcies i en la petició, en el clam i, finalment, en el silenci, els éssers humans anomenen Déu amb una simfonia de notes. La mateixa Bíblia és testimoni d’aquestes múltiples expressions 32

Cf. Amador VEGA, «Estética apofática y hermenéutica del misterio», Diánoia 62 (2009) 7. Cf. Josep VIVES, «Dionisi Areopagita» a: Pere Lluís Font (coord.), Història del pensament cristià. Quaranta figures, Barcelona: Proa 2002, 232. 34 Recordem que, el símbol, no es limita, com el senyal, a ‘significar’ alguna altra cosa, no remet únicament al significat, sinó que el fa present, representa ell mateix el significat. Per això, el simbòlic de l’art, remet i al mateix temps amaga. La plenitud d’ésser i de veritat de l’obra d’art rau en el fet que amb un significat se’ns diu alguna cosa i en aquest seu aparèixer, en aquest revelar-se, ell mateix amaga alguna cosa: alguna cosa és dita, però resta encara molt per dir. El doble aspecte de l’art és de revelar i ocultar. (Cf. Rodolfo ZECCHIMI, «Hans Georg Gadamer i la veritat de l’art», Qüestions de Vida Cristiana 202 (2002) 38) 35 Cf. Elisabeth A. JOHNSON, La búsqueda del Dios vivo. Trazar las fronteras de la teología de Dios, Santander: Sal Terrae 2008, 35-41. 33

emprades per a de parlar de Déu: YHWH, ‘Jo sóc el qui sóc’, pare, mare, marit, company, amic, advocat, rei, alliberador, jutge, pastor, llevadora, vinyater, lleó, llum, foc, aigua… Fins i tot, prenent mil noms, imatges i perfeccions i sumant-los, no es podria transmetre una comprensió plenament adient de Déu perquè el Déu viu no és merament un objecte del món més gran i millor, sinó l’Inefable. I precisament, convé destacar que «la inefabilitat és un dels trets de la mística, indispensable perquè el Transcendent no sigui la projecció de les nostres categories, sinó que possibiliti l’obertura vers dimensions encara per descobrir, velades en la profunditat mateixa de les coses, però més enllà d’elles.»36 En aquest sentit, si parléssim d’estètica apofàtica –que recuperaria el terme grec apofatiké per la seva vocació contemplativa–, demanaria una comprensió de la negativitat entesa com una via ascètica del pensament, amb la idea de disposar d’un camp de visió de la realitat que pugui evitar els límits conceptuals subjectats al camp semàntic del transcendentimmanent. Partint de l’estudi de diversos artistes contemporanis, i de manera especial de Mark Rothko, Amador Vega, proposarà que les ‘abstraccions contemplatives’ de molts artistes dels nostres dies, poden ser enteses com la representació sensible d’un coneixement extàtic que mena a l’ànima a contemplar-se en l’abisme despullat de la seva identitat i al mateix temps plantegen a la teoria de l’art la possibilitat de considerar l’experiència estètica a partir de la recepció de l’inefable.37 A partir d’aquesta aproximació, cal admetre, doncs, que l’abstracció també pot ésser considerada com estètica apofàtica del sagrat. Pensem que aquest és un punt cabdal a l’hora d’acostar-nos a l’obra de molts artistes, com pot ser el cas de Chillida, o de Rothko. El mateix Rothko «traçà el camí de l’abstracció com una manera d’obrir-se a aquesta naturalesa abstracta, fosca i oculta de la divinitat. Una abstracció que s’hauria d’entendre com

Xavier MELLONI, «La mística, (ou-) topos del diàleg interreligiós», a: Francesc TORRADEFLOT (ed.), Mística i diàleg interreligiós, Barcelona: Fragmenta 2007, 262. 37 Rothko, que anomenava les seves pintures ‘retrats o estats de l’ànima’ afirmava que, «les persones que ploren davant dels meus quadres viuen la mateixa experiència religiosa que jo vaig tenir quan els vaig pintar [...] qui només se sent atret per les seves relacions de color, aleshores se li escapa allò decisiu.» (J. BAAL-TESHUVA , Rothko, Barcelona:Taschen 2003, 57). D’altra banda, pel que fa als ‘Colors fields Painting’ de Rothko, Werner Haftmann ha escrit: «la capacitat de fascinació d’aquestes parets de color que respiren evoca a la ment velles metàfores intemporals de la misteriosa solitud del que és numinós, de la religiositat del Déu ocult de l’Antic Testament, idees de draps que oculten el sagrat, parets de tendes que protegeixen el numinós i que, tanmateix, revelen la seva proximitat en una movilitat que respira des de dins.» (Matthias BÄRMANN, «Cuando la transparencia se hace piedra (Sobre las esculturas de alabastro de Eduardo Chillida)», en: A.A. VV., Chillida: Retrospectiva 1948-1998 (Catálogo Exposición), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1998) 82.

una via ascètica i de despreniment per tal d’arribar despullats també nosaltres davant la imatge despullada de Déu.»38 Per concloure les valuoses aportacions d’Amador Vega, opinem que fóra bo tenir també present el comentari que fa entorn d’un assaig de Mircea Eliade anomenat «Permanència del sagrat en l’art contemporani»39, ja que en aquest assaig Mircea Eliade va establir una semblança interessant entre la situació existencial de l’artista i la del teòleg del segle XX. De la mateixa manera que una certa teologia havia d’assumir la mort de Déu proclamada per Nietzsche, també des del començament del segle l’artista rebutja exaltar els ídols, de manera que es fa impossible l’existència d’un art religiós. En qualsevol cas, això no vol dir que el sagrat hagi desaparegut de l’art; més aviat es manté convertit en irrecognoscible, camuflat en formes, intencions i significacions aparentment profanes. El sagrat ja no té un llenguatge religiós convencional, com a l’edat mitjana o durant la Contrareforma. S’esdevé, segons Eliade, la destrucció de les formes tradicionals i la fascinació per l’informal, per les maneres elementals de la matèria, que són susceptibles d’una interpretació religiosa. D’altra banda, per bé que la poesia i l’art del segle XX –com assenyala Amador Vega 40–, mostrin de forma clara aquella situació d’absència i ocultació del sagrat en el profà, continuen semblant hereves de la mística medieval cristiana, ja que ambdues mostren una sorprenent facultat d’assumpció de l’experiència de l’absència, tot donant-li forma expressiva en el llenguatge transgressor que les caracteritza. Sembla força evident que tant els místics com els poetes fan un ús massiu de la negativitat a fi d’expressar millor aquella absència. Amb tot, per bé que el llenguatge de la mística mostri la radical experiència de l’absència de Déu, en aquest apofatisme (negatiu) s’hi amaga un element catafàtic (afirmatiu) o, si més no, el rastre per a la seva trobada. Aquest rastre –com podrem comprovar més endavant– es fa ben present en l’obra de Chillida i palesa que la negativitat de la mística, la seva nihilitat, conté la presència de Déu com a única realitat i, per aquesta raó, la seva nihilitat és absoluta o plena, com la del buddhisme mahayana, mentre que la negativitat de l’experiència estètica s’esgota en el seu impuls reformador.

Amador VEGA ESQUERRA , Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Madrid: Siruela 2010, 103. Cf. Amador VEGA ESQUERRA, «Sacrifici i creació en la pintura de Mark Rothko. Els anys de transició» a: Mark Rothko, Catàleg de la Fundació Miró (25-11-2000/28-1-2001) 55-56. 40 Cf. Amador VEGA ESQUERRA , «La tumba vacía», Ars Brevis (2000) 337-339. 39

Chillida sempre va ser un gran admirador de Mark Rothko i el considerà un dels artistes més destacats del segle XX, fins i tot li dedicà aquestes paraules: «Rothko mira l’horitzó. Inassolible, inexistent, pinta l’inexistent, el necessari, l’inassolible. Crec que fou el pintor més gran d’Amèrica.»41 A més, cal fer notar que Rothko i Chillida van poder exposar conjuntament l’any 1962 en una exposició a la Kunsthalle de Basilea, que fou la primera exposició de Rothko a Europa. Posteriorment, Chillida, en referència a la Capella de Rothko, que es consagrà l’any 1971 a Houston, assenyalà que li semblava «importantíssima i emocionant. Els seus espais són religiosos, oberts, són cases de l’esperit.» (Kotardi 2003, 149) Val a dir que, malgrat que pugui semblar una paradoxa, tant Rothko com Chillida eren molt reticents a ésser considerats artistes abstractes. «L’obra de Chillida és molt intensa, enormement comunicativa i només en aparença abstracta. De fet, és radicalment figurativa. El mateix Chillida deia sovint que rebutjava les aparences, i per això apostava per oferir-nos el caràcter i la part més íntima de les coses.»42 Al capdavall, el mateix Chillida feia notar que la figuració tenia molta relació amb el que ell feia i sempre havia fet, i que «no hi ha límits entre figuració i abstracció, és un continu i els seus mons estan interrelacionats.» (Kotardi 2003, 143).43 El següent apartat –en el qual tractarem alguns punts bàsics de l’art oriental– ens ajudarà a entendre millor el que volia manifestar Chillida quan expressava que la seva obra no era abstracta, sinó realista, perquè representava la realitat, la seva identitat essencial –que molt sovint resta amagada a la vista.

2.2. LA INFLUÈNCIA DE L’ART ORIENTAL 41

Eduardo CHILLIDA, Escritos, Madrid: La Fábrica 2005, 118. Antonio NIEBLA, «Sobre Chillida», en: VV. AA., Chillida, Reflexió-Matèria (Catàleg d’Exposició), Girona: Fundació Caixa de Girona, Centre Cultural de Caixa Girona Fonta d’Or, Febrer-Abril 2010, p. 55 43 «Ja fa molts anys que no pens si els meus quadres són abstractes o figuratius. Depèn de qui els miri i de com els vulgui anomenar. Per a mi, tot és figuratiu.» Miquel BARCELÓ, Diari Ara, [Time Out Cultural] (28-12-2010) 12-21. 42

2.2.1. Copsar la identitat essencial En diverses ocasions Chillida va manifestar obertament la gran influència que va tenir en ell l’art oriental, en concret, l’estètica daoista i l’art zen. 44 Precisament, sovint explicava l’influx que tingué en ell la lectura d’un llibre d’Eugen Herrigel («Zen, en l’art del tir amb arc») que li recomanà Georges Braque45, de qui Chillida va aprendre «a ser callat» (Kotardi, 143). Com assenyala Antonio Beristain, amic íntim de l’escultor basc, el llibre de Herrigel exercí una notable influència en la vida i els treballs de Chillida, perquè s’hi explicava un concepte de comportament de la persona tant a nivell interior com a nivell exterior. En els darrers anys de la seva vida, Chillida continuarà parlant amb passió d’aquest llibre que li recomanà Braque i reconeixerà que l’esperit zen enriquí considerablement la seva cosmovisió i la seva manera de ser, el seu tarannà d’harmonitzar i integrar el desig i la tècnica professional d’una banda –l’excel·lència–, i, d’altra banda, el desaferrament i el desprendiment compassiu, amb l’altruisme i la transcendència, més enllà de l’horitzó46: «Recordo quan vaig llegir que el desig fa que la fletxa es torci. És el desig el que fa que la fletxa no arribi a la diana. Encara que facis tot allò que cal fer, si no et despren’s del desig la fletxa no va pas a la diana. És obvi, però tanmateix, ells [els orientals] se n’adonaren. Naturalment, tots els grans pensadors i grans místics han tocat aquest tema d’una manera o altra. Però d’una manera tan senzilla com el zen, no. Amb un tema tan aparentment vulgar, quasi un esport... Aquest llibre és preciós. Algunes vegades el llegeixes, i llegint-lo discuteixes amb el que està escrivint, i altres vegades et va corroborant coses que tu has cregut notar. De manera que sempre és fantàstic.» (Elogio del H. 2003, 33).

Així mateix, per poc que un s’atansi a contemplar i escoltar amb un cor obert i innocent l’obra de Chillida, segurament experimentarà alguna de les set qualitats estètiques 44

Cf. Susana CHILLIDA, Elogio del horizonte (Conversaciones con Eduardo Chillia), Madrid: Destino 2003, 3133. 45 «En aquest estat en el qual res de definit es pensa, projecta, aspira, desitja ni espera, que no apunta vers cap direcció determinada i en què, tanmateix, des de la plenitud de la seva energia, un se sap capaç del possible i de l’impossible; aquest estat, fonamentalment lliure d’intenció i del jo, és el que el mestre anomena pròpiament ‘espiritual’. En efecte, està carregat de vigília espiritual, i per això també se l’anomena ‘genuïna presència de l’esperit’. [...] Si tot depèn que, oblidats del tot de nosaltres mateixos i lliures de qualsevol intenció, ens adaptem a l’esdevenir, aleshores la seva execució exterior ha de desenvolupar-se amb espontaneïtat, prescindint de qualsevol mena de reflexió directriva i controladora. [...] No has d’intentar fer diana. No has de pensar fer diana quan deixes anar la fletxa. Fer diana cent vegades és banal. Però quan dispares cent vegades, dispara bé cent vegades: això és un acte sagrat.» (Eugen HERRIGEL, Zen, en el arte del tiro con arco, Buenos Aires: Kier S.A, 2005, 78. 83). 46 Cf. Antonio BERISTAIN IPIÑA , «Como Chillida, Beuys y Tàpies viven el arte y la religión», Eguzkilore 22 (2008) 59.

amb què Hisamatsu descrivia l’art zen: asimetria o aspresa (fukinsei), sobrietat (kanso), austera dignitat (soko), naturalitat o espontaneïtat (shizen), profunditat impenetrable (yugen), desvinculació del que és merament mundà (datsuzoku), quietud (seijaku). Cal dir, abans de tot, que des de la perspectiva no dualista del zen –en paraules de Raquel Bouso47–, és important recordar que, per a conèixer una cosa s’ha de veure des de la seva identitat essencial amb tot el que és i, al mateix temps, tal com és en ella mateixa, no com se’ns apareix. Només quan deixem de projectar-nos sobre les coses, aquestes ens mostren la seva vertadera naturalesa, és a dir, tal com són realment. Per posar un exemple concret, que il·lustri i ens ajudi a entendre millor el que volem exposar, pensem que són molt il·luminadores les aproximacions de Toshiko Izutsu. 48 Aquest autor reïx a mostrar –per mitjà de l’exemple de com pintar un bambú– com cal atansar-nos vers aquesta identitat essencial de les coses. Amb tot, primerament es fa notar que en el primer del sis principis de la pintura que establí Hsieh Ho en el segle V d.n.e., s’assenyala que en qualsevol pintura de qualitat cal que existeixi una perfecta i harmoniosa correspondència entre el ritme interior de l’home i el ritme vital de la naturalesa exterior, de tal manera que, en conseqüència, un to espiritual (ch’i yün) indefinible penetri tot l’espai de la pintura, vitalitzant-lo d’una manera molt subtil. Aquest ch’i yún o ‘to espiritual’ només serà realitzable per mitjà d’un participació activa de l’home en l’obra pictòrica amb tota la seva vida espiritual. Si un pintor oriental vol fer un dibuix en blanc i negre 49 d’un bambú, el seu principal interès no serà pas representar l’aparença exterior del bambú, sinó penetrar en la realitat interior del bambú i deixar que brolli del seu pinzell ‘l’esperit’ del bambú, com si fos una efusió espontània del bambú. En la tradició estètica oriental, una completa identificació del pintor amb ‘l’ànima’ del seu tema, és a dir, arribar a ser u perfectament amb l’essència del seu tema, es considera una condició absolutament necessària i fonamental abans de pintar res. Així mateix, per tal d’identificar-se completament amb l’objecte que es vol dibuixar, el pintor, en primer lloc, cal que assoleixi un total distanciament de les seves agitacions mentals que 47

Cf. Raquel BOUSO, El zen, Barcelona: Fragmenta 2008, 108. Cf. Toshihiko IZUTSU, Hacia una filosofía del budismo zen, Madrid: Trotta 2009, 156-158.209-213. 49 Als ulls de l’artista o del filòsof Oriental, el color representa la superficie de la naturalesa i pot esdevenir un vertader obstacle per a la percepció de la naturalesa més íntima de les coses (‘li’) i per a la realització de la mateixa unitat originària amb totes les coses en la capa més profunda de la vida espiritual. En la seva obra plàstica, Chillida emprarà exclusivament el blanc i el negre: «Probablement amb el blanc i el negre és amb el que es produeix, segons el meu parer, la dialèctica més poderosa i elemental […] El que faig amb el negre i el blanc també ho faig en l’espai.» (Ugarte 2000, 63.67) 48

inevitablement pertorben la seva tranquil·litat espiritual. Per això, els pintors de l’Extrem Orient donen molta importància a la pràctica d’asseure’s tranquil com a condició preliminar per tal d’elaborar bones pintures. Per mitjà de la meditació, el pintor intentarà assolir un estat de no agitació espiritual, un estat de profund silenci interior, de tal manera que la seva ment esdevingui completament lliure i serena. Posteriorment, amb una ment així ‘purificada’, el pintor entrarà en contacte amb el seu tema (en el nostre exemple, un bambú): el mirarà fixament i amb intensitat, el contemplarà més enllà de la seva forma material en el seu interior, posarà tot el seu ésser en l’esperit viu del bambú fins que sentirà en el seu interior un misteriós ressò del batec vital del bambú, que identificarà amb la seva pròpia palpitació vital. Així, haurà copsat el bambú des de dins, o, per emprar una expressió característica oriental, haurà arribat a ésser el bambú. Només aleshores, prendrà el pinzell i dibuixarà sobre el paper el que ha percebut, sense cap mena d’esforç conscient, sense cap reflexió. Per tant, el pintor que vulgui pintar un bambú primer haurà d’arribar a ser el bambú i deixar que el bambú traci la seva pròpia forma interior en el paper. El bambú pintat d’aquesta manera serà necessàriament una expressió immediata del ritme interior de l’esperit del pintor que harmonitza amb el ritme vital del bambú. Serà un paisatge del seu esperit, en el sentit que serà una autoexpressió pictòrica de la seva realitat espiritual. En qualsevol cas, la representació del bambú serà una exteriorització de l’interior i el resultat final serà el que anteriorment hem assenyalat com ‘ch’i yün shêng tung’ (‘to espiritual palpitant de vida’). Cal tenir en compte que, en una representació pictòrica, fins i tot pot ressonar el batec de l’esperit vital d’una pedra. Aquest esperit vital, realitat íntima, esperit, forma interior, identitat essencial, ànima o naturalesa més íntima correspon al ‘li’ de la filosofia xinesa. El ‘li’ d’una cosa seria la seva base metafísica més pregona, l’essència de la cosa, que la converteix en allò que realment és. Per això, Basho va escriure: «L’essència del bambú cal aprendre-la del bambú; l’essència del pi, del pi. Aquest és el camí de l’art.»50 Després d’aquesta breu exposició sobre aquesta disposició i actitud cabdal de l’art oriental a fi de copsar l’essència de la matèria, tal vegada podrem entrellucar un xic millor el sentit de les següents paraules de Chillida: «Crec que mirar és una cosa i veure n’és una altra. Mirar és intentar veure. Normalment veure és molt difícil. Sé que a l’interior de les coses que miro hi ha una gran quantitat de coses que no sóc capaç de veure però que existeixen.» 51 No endebades, Chillida sovint repetia que «tota la vida he intentat cercar el lloc des d’on cal 50

Citat per: Shizuteru UEDA, Zen y filosofia, Barcelona: Herder 2005, 53. Eduardo CHILLIDA, Text de la Pel·lícula «Chillida». Direcció: Lwaurence Boulting, Waveband Film Productions i WDR KÖLN. Coproducció de RMArts Euskal Telebista, 1985. 51

veure» (Escritos 2005, 80), «la tarda avança lentament, i jo mirant vull veure.» (Escritos 2005, 106).52

2.2.2. Algunes característiques bàsiques de l’art oriental a) Alguns principis bàsics de l’art zen: wabi, sabi i shibusa L’art zen53 és, en totes les seves manifestacions, un art simbòlic: a través de formes i de signes únics és capaç de suggerir realitats interiors que són inassequibles. És un art de la interioritat que usa les formes externes únicament perquè serveixin de vehicle de les realitats interiors.54 Aquest acostament simbòlic a tot el que és natural comporta remarcar tres aspectes: la senzillesa (wabi), la naturalitat (sabi) i la manca de refinament o d’artificialitat (shibusa). Tots tres aspectes es podran percebre sense gaire dificultat en l’obra de Chillida. El concepte wabi (senzillesa) aplicat a l’art, ha arribat a ser una de les característiques fonamentals de l’estètica japonesa. Una simplicitat essencial, cercada i trobada en els lleus traços del pinzell i en la línea fàcil de l’arquitectura –especialment en les cases de te–, en el disseny senzill de les millors peces de ceràmica i en tantes altres expressions de l’art japonès. Quan s’aconsegueix expressar la bellesa amb la màxima economia de recursos materials, sembla com si es deixés el pas més lliure a la bellesa espiritual. Per un altre costat, sabi (naturalitat) expressa la soledat de la naturalesa, que apareix, sobretot, en els jardins japonesos o en l’art de la pintura amb aiguada de tinta (sumi-e), on el pinzell sols dibuixa uns traços de tinta que, per si mateixos, ens introdueixen en un món de desolació i allunyament. Són suficients dos traços que emmarquin el buit, perquè un cop submergits dins d’ell ho descobrim tot. Posteriorment, analitzarem un xic més la importància del buit en l’art oriental i la seva influència en l’obra de Chillida.

Pel que fa a aquest tema de saber anar més enllà de les aparences per tal de copsar l’essència de les coses, pensem que és significatiu fer notar que, Chillida asssenyalà, parlant del pintor i dibuixant japonès Hokusai (a qui dedicà una escultura anomenada ‘Homenatge a Hokusai’): «... cent anys abans que Kandinsky [Hokusai] havia intuït ja un art que no tenia relació directa amb les aparences.» (Elogio del H. 2003, 17). 53 En aquest apartat seguirem de prop les directrius establertes per: Fernando GARCÍA GUTIÉRREZ , «Espai i símbol en l’art japonès» a: Ramon N. PRATS (ed.), Espai i símbol en l’art oriental, Barcelona: Cruïlla 1997, 8792. 54 En relació, al simbòlic de l’art fóra interessant tenir en compte les reflexions efectuades en el capítol 2.1 d’aquest mateix treball pel que fa la capacitat del símbol de revelar i, alhora, ocultar. (cf. pàgina 12, nota n. 28)

Finalment, una tendència al que és incomplet, a allò imperfecte, ens porta al tercer concepte essencial de l’art japonès: shibusa o shibusi, que significa aspre i, d’una manera més general rude, inacabat, –aquest és un valor altament apreciat en l’estètica japonesa. 55 Les característiques d’aquest concepte són una bellesa propera, a l’abast, una bellesa de les coses quotidianes. El concepte de shibusi es troba realitzat, com en cap altre lloc, en la ceràmica japonesa. En les chawan (tasses de te), per exemple, no pot endevinar-se una forma cilíndrica perfecta. O triangular, o quadrada; és un cosa intermèdia, gairebé deforme, sense cap pretensió en absolut de fer una cosa bella: les vores desiguals, a mig acabar, el color terrós com la mateixa argila que forma l’objecte… No obstant això, hi resplendeix una bellesa íntima, inigualable. Allí hi ha vida, una expressió veritable de la mateixa natura viva, que converteix la tassa en una part de nosaltres mateixos. És la bellesa essencial que l’art japonès pretén expressar i que tan magistralment aconsegueix per mitjà del shibusi. La influència del budisme zen es fa ben palesa en aquesta norma estètica. Finalment, també cal fer notar un parell de principis fonamentals de l’art zen: d’una banda, un principi que propugna una gran atenció a l’interior i que consisteix en la manca de decoració exterior –per evitar la fugida de la bellesa interior–; i, d’altra banda, un principi que convé tenir ben present: en l’art zen, sempre es preferirà suggerir que no pas mostrar directament. b) Conceptes clau del pensament estètic xinès: wu-wei, ziram i buit Com ha fet notar François Cheng,56 a la Xina, art i art de viure són una mateixa cosa. Convé destacar que el pensament estètic xinès considera sempre el que és bell en relació amb el que és vertader. Al capdavall, per jutjar el valor d’una obra, la tradició distingeix tres graus d’excel·lència: el ‘nengpin’ (‘obra de talent acabat’); el ‘miaopin’ (‘obra d’essència meravellosa’); i el ‘shepin’ (‘obra d’esperit diví’). El ‘shepin’ sols s’aplica a una obra la qualitat inefable de la qual sembla suggerir la seva relació amb l’univers originari. Així mateix, hi ha dues expressions –més enllà de totes les nocions de bellesa– que l’artista xinès emprarà per tal de jutjar el valor d’una obra: ‘yijing’ (‘qualitat de l’ànima’), i ‘shenyong’

Aquest tret característic de l’estètica japonesa també el podrem copsar perfectament en tota l’obra de Chillida, que deixava els materials sempre sense polir i les seves rectes i incisions eren sempre lleugerament imperfectes. Chillida es considerava ‘alèrgic’ a l’angle perfecte de 90º perquè el considerava ‘intolerant’. Per això preferia els altres angles propers a l’angle recte perquè eren més tolerants «i tot el diàleg que hi pot haver entre ells és molt més vàlid i més ric.» (Elogio del H. 2003, 126). 56 Cf. François CHENG, Vacío y plenitud, Madrid: Siruela 2011, 10-11.195.221.

(‘ressò diví’). En l’art xinès –i en relació amb el que hem exposat anteriorment– més que no pas la semblança exterior de les coses es cerca discernir el ‘li’, la ‘línia interna de les coses’. En el pensament estètic xinès, el procés creatiu resta habitualment emmarcat dins el Daoisme, el model del qual és la naturalesa: l’home ha de viure integrat en un ordre natural en contínua mutació, ser un mateix amb la naturalesa (tian ren heyi). Segons el pensament estètic xinès l’art ha d’estar al servei del Dao: l’art que no mostra el Dao no és un art pur. Com ha escrit Antoni Prevosti, «podem parlar d’una estètica daoista, en la qual no hi ha regles o principis fixos, sinó que es fonamenta en el buit, sent la petitesa humana davant la immensitat del Cel i la Terra, expressa la tranquil·litat interior, cerca la simplicitat original, allibera la creativitat que deriva de la sintonia amb la naturalesa, gaudeix de l’instant fugisser o de l’objecte insignificant i orienta l’esperit vers el regne d’allò que és inefable, del misteri, o del transcendent.»57

La percepció daoista de l’art com a acte creatiu –el model del qual és el Dao informe d’on tot sorgeix– s’expressa fonamentalment en la teoria daoista de la pintura. Allò que copsa la pintura és un univers en miniatura, un microcosmos. L’artista crea seguint l’ideal del wuwei, no forçant el pinzell, no pensant discursivament, sinó movent-lo amb sensibilitat en el moment adient. D’aquesta manera la pintura, i tot l’art en general, esdevé una forma de meditació, un mitjà per a descobrir la unió amb el Dao. D’altra banda, pel que fa a la l’expressió daoista wu-wei, insuficientment traduïda per ‘noacció’, tal vegada seria millor traduir-la –en paraules de Xavier Melloni– 58, per ‘actuació en el buit’, perquè no s’està referint a cap mena de passivitat o de quietud –el contrari de l’acció– sinó que integra en la paraula buit (wu) un tipus d’activitat que flueix amb les coses sense violentar-les, en el moviment cíclic de l’esdevenir marcat per la polaritat yin-yang. Juntament amb la noció de wu-wei també és molt important, en l’estètica daoista, la noció de naturalitat o espontaneïtat anomenada ziram (‘allò que és tal com és per si mateix’). Ziram implica una mena d’acció sense mediació, sense intenció, sense deliberació ni premeditació, però tampoc no es tracta d’una acció merament instintiva o irreflexiva. Ara bé, per deixar que les coses esdevinguin per elles mateixes cal cultivar una actitud de despreniment i desafecció. Per això, el requisit principal per a realitzar una obra mestra és la manca de qualsevol desig que corrompi l’interior de l’artista. L’autèntic artista no persegueix el seu art, sinó que deixa 57

Antoni PREVOSTI I MONCLÚS, «Taoísmo literario y estético», en: Antoni PREVOSTI Pensamiento y religión en Asia Oriental, Barcelona: Editorial UOC 2005, 162-166. 58 Cf. Xavier MELLONI, Vers un temps de síntesi, Barcelona: Fragmenta 2011, 91.

MONCLÚS (coord.),

que l’art sorgeixi de manera espontània (ziram), sense forçar res (wu-wei). Aquest seria un del fonaments del llibre d’Eugen Herrigel que hem esmentat anteriorment i que tant va influenciar l’obra de Chillida: l’autèntic artista no persegueix el seu art, no té una intenció deliberada, no té el desig de fer diana amb la fletxa. 59 Tal com digué Cézane, «no hi ha d’haver més intenció deliberada que el silenci. L’artista ha d’aconseguir silenciar per dins les veus de tots els prejudicis, ha d’oblidar, crear silenci, ser un perfecte ressort. Aleshores el paisatge s’inscriurà en ell.»60 Pertant, podem assenyalar que el camí cap al Dao passa per buidar-se de les idees preconcebudes a fi de trobar la quietud i la receptivitat desinteressades i així entrar en harmonia amb el Dao. Tanmateix, convé tenir present que el Dao no pot ser identificat merament amb la naturalesa, sinó més aviat amb l’essència més pregona de la naturalesa, la qualitat inherent que fa que les coses siguin el que són. El Dao és etern, inefable i misteriós, per bé que és visible i tangible en els cicles naturals del món conegut. El Dao sempre existeix, sempre és present en tot allò que és. Finalment, ens agradaria fer notar la importància del buit en l’art xinès i en l’art oriental en general, perquè ens permetrà copsar millor tot l’apartat que dedicarem posteriorment a Chillida com a mestre de la vacuïtat. La idea del buit és, sens dubte, un concepte cabdal en el pensament i l’estètica oriental. En la pintura, posem per cas, a diferència de les concepcions estètiques clàssiques desenvolupades a occident, segons les quals el pinzell ha d’omplir el buit, l’art oriental més aviat pretén destacar el buit per mitjà del traç del pinzell. En el capítol IV del Daodejing, podem llegir: «El Dao és buit (chong) que brolla, encara que el seu ús no assoleix la plenitud.» Comentat aquest passatge, Anne-Hélène Suárez 61 ens fa adonar que per bé que el caràcter ‘chong’ suggereix la imatge d’un corrent d’aigua que brolla cap amunt, s’ha de tenir en compte que, a partir de la relació amb el caràcter semàntic de l’aigua, també es relaciona amb l’element semàntic del recipient o receptacle, tot indicant la seva part buida. El c. XLV del Daodejing sembla corroborar aquesta idea: «Una gran plenitud sembla buidor, però l’ús no l’exhaureix.» El Dao és buit, però, per molt que s’usi com a 59

Chillida, com l’arquer zen, no aspirava a un assoliment personal, sinó a deixar l’acte en llibertat perquè esdevingués. En aquest sentit són il·luminadors els consells que Chillida, l’any 1995, donà a la filla de Clara Janés, Adriana –una jove aspirant a escultora–, quan li digué que no tingués pressa, que llegís el llibre de Herringel sobre el zen i l’art del tir amb arc, ja que ell mateix intentava actuar de la mateixa manera, és a dir, tensant l’arc però deixant, arribat el moment precís, que la fletxa es disparés sola. (Cf. Clara JANÉS, La indetenible quietud [En torno a Eduardo Chillida], Madrid: Siruela 2008, 104.107.) 60 Citat per: Antoni MARÍ, Formes de l’individualisme, València: Eliseu Climent 1994, 223. 61 Lao ZI, Tao te king, (Ed. De Anne-Hélène SUÁREZ GIRARD ), Madrid: Siruela 2009, 36.

receptacle on tot conflueix, no arriba a omplir-se mai, o la seva eficàcia –que és l’eficàcia pròpia de la vacuïtat– no s’exhaureix mai: té capacitat per a contenir, rebre i produir infinitament tot el que és (you) i allò que encara no és (wu)62. Per tant, el més probable és que el terme ‘chong’ faci referència a una combinació d’ambdós sentits, és a dir, d’una banda, assenyala aquest buit del qual brolla tot incessantment, un buit fecund, i, d’altra banda, aquest buit és també receptacle que ho abraça tot i on tot acaba retornant, sense arribar, tanmateix, a una plenitud, que implicaria seguidament una decadència. En aquest sentit, convé indicar que l’accepció etimològica de ‘brollar’, de fet, s’associa amb ‘anar-se buidant’: la plenitud més gran que és el Dao, no es completa mai i perquè, mentre el que és ple ja no té esdevenidor i tard o d’hora es veu condemnat a ‘vessar-se’, allò que no ho està segueix tendint vers la plenitud i, d’aquesta manera, pot renovar-se. De manera que, aquest buit d’Orient –com diu Xavier Melloni 63–, no és un buit que està buit, sinó que és la matriu de tota possibilitat. Tal és el significat de l’arrel ‘sun’ del terme sànscrit ‘sunyata’, vacuïtat. ‘Sun’ designa l’espai buit que apareix en el ventre dilatat de la dona en estat de gestació. És a dir, indica l’espai disponible i fèrtil que possibilita l’aparició de tots els éssers. Per tant, no es tracta d’una buidor aniquiladora, sinó d’un buit sustentador i creador que possibilita l’aparició de totes les formes, essent anterior i posterior a elles. És el mateix buit (‘wu’) de què parla el daoisme. L’estat d’il·luminació, en les anomenades religions oceàniques,64 consistirà a deixar que flueixi aquesta força, aquesta energia (anomenada ‘ki’ pels japonesos i ‘xi’ pels xinesos), sense cap obstacle o impediment per part del nostre ego. El que és distintiu del buddhisme serà concebre que aquesta força (ki) no és substància sinó buidor. Ara bé, una buidor fecunda, ben diferent de la noció occidental nihilista del no-res.

2.3. EL BUIT EN L’ESCULTURA MODERNA 62

El ‘wu’ és sinónim de receptivitat, és el que fa habitable una casa, o utilitzable un got: «Es treballa per fer recipients, / però és el buit intern / el que possibilita l’ús. Una casa està foradada de portes i finestres. / Continua essent el buit / el que permet habitar-la.» (Daodejing, II). 63 Cf. Xavier MELLONI, Vers un temps de síntesi, Barcelona: Fragmenta 2011, 97.131. 64 «Les religions oceàniques estan estructurades a partir d’un altre paradigma diferent de les religions teistes. No es tracta de la relació amb l’alteritat del Tu diví, sinó de la percepció de pertànyer al Tot, al qual s’arriba a través d’un procés d’interiorització que porta a l’extinció del jo. Aquesta vacuïtat (sunyata) que en resulta no pot ser associada amb el no-res occidental: aquest és sinònim d’aniquilació i de mort, mentre que sunyata és un estat o dimensió de la realitat que està més enllà de tota forma, que, a la vegada, conté i possibilita la manifetació de totes les formes.» Xavier MELLONI, «La mística, (ou-) topos del diàleg interreligiós» a: Francesc TORRADEFLOT (ed.), Mística i diàleg interreligiós, Barcelona: Fragmenta 2007, 257.).

La influència de l’estètica oriental, i en especial de l’art zen es va començar a fer palesa a occident, des del començament i fins a mitjan segle XX. En la història de l’escultura moderna cal remuntar-se al ‘Manifest realista’ (1920) de Naum Gabo i Anton Pevsner per aprendre que el volum ja no serà condició essencial de l’escultura i que per fi l’artista estarà en condicions de renunciar a la massa, al volum ple, per crear una obra d’art plàstica. Anteriorment, alguns artistes ja havien emprat l’espai buit en llurs obres d’una manera significativa. Podem posar l’exemple de la magnífica obra de Rodin 65, de l’any 1910, anomenada La Catedral. Com ha assenyalat Jorge Latorre,66 per Rodin les catedrals de França eren com mans que encreuen els dits per protegir el tabernacle. En aquesta escultura de Rodin l’espai buit té més protagonisme que la massa: dues mans –de dona i d’home– s’entrellacen en una ascensió giratòria tot emulant una torre o un pinacle, i deixant un espai buit, un espai lliure entre els palmells. Dues simples mans que assenyalen l’indret de trobada de la comunitat creient que deixa un espai buit espiritualment receptiu. I aquest serà, com veurem, un dels trets essencials de tota l’obra de Chillida: posar un espai buit sustentador i creador, espiritualment receptiu, en la matèria. No obstant això, cal admetre que abans del cubisme analític i del constructivisme rus no s’havia definit mai el fet escultòric per mitjà del buit, no s’havia preferit mai com a espai escultural l’espai lliure. Cal admetre que l’escultura anglesa –per mitjà de les aportacions de Henry Moore i Barbara Hepworth– obrí una nova via, proposant una síntesi del buit i la matèria, ambdós valorats igualment en una mateixa obra: plena acceptació del buit sense renunciar a la solidesa monumental de la matèria. D’aquesta manera no sols s’aconsegueix una forta i expressiva tensió escultòrica, sinó que, a més a més, hi ha la possibilitat de poder mostrar simultàniament l’exterior i l’interior d’una figura. L’empremta, el negatiu, el buit del volum obert, el buit perforat en la matèria, l’espai delimitat per línies matèriques, i també l’espai interior i visible d’un cos transparent han ampliat en el nostre segle el ventall de possibilitats de l’escultor. 67 Com escriurà Martin Heidegger,68 «en

Parlant de Rodin, Chillida farà notar: «Crea les bases, és d’una importància tremenda.» (Elogi del H. 2003, 63) Jorge LATORRE, «Habitar el vacío. Homenaje a Jorge Oteiza», Nuestro Tiempo 587 (2003) 52-57. 67 Cf. José MARIN MEDINA, José Luis Fernández. Cuerpo y forma de su escultura, Madrid: Edacron 1980, 1216. 68 Heidegger sentí una gran fascinació per l’obra de Chillida i l’any 1969 es pogueren conèixer personalment en una exposició de Chillida en la Kunst Halle de Zuric. Del resultat d’aquell trobament sorgí, el mateix any 1969, una col·laboració entre ambdós personatges: Chillida farà set litocollages per a Die Kunst und der Raum [‘L’Art i l’espai’] de Heidegger, per a Erker Press de Sankt Gallen. 66

l’encarnació escultòrica el buit intervé com una fundació de llocs, una fundació que esquematitza i cerca.»69 El buit com a espai congregador esdevindrà un concepte fonamental del l’escultura del segle XX i, precisament, l’obra de Chillida restarà emmarcada dins aquet àmbit: Chillida es convertirà –com podem contemplar en l’espai escultòric de Zabalaga70– en un arquitecte de l’espai que no construirà, sinó que desocuparà, tot deixant un interior buit que possibilitarà l’articulació de nous espais i noves mirades.

Martin HEIDEGGER, «El Arte y el Espacio». Traducción de Kosme de Barañano en: Kosme de BARAÑANO, Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y en la plástica contemporánea, Universidad del País Vasco, 1992, 59. 70 El mas [caserío] Zabalaga (segle XVI) –reconstruït per Chillida i la seva dona, Pilar, a partir de l’any 1984– va ser durant molts i molts anys el somni de Chillida i l’eix vertebrador del Museu Chillida-Leku, inagurat l’any 2000: la creació d’un espai a la mida de la seva obra, on pogués ser exposada en diàleg amb la natura. El mateix Chillida va escriure: «Un dia vaig somiar una utopia: trobar un espai on poguessin reposar les meves escultures i les persones poguessin caminar entre elles com si fos un bosc.» Així mateix, en la reconstrucció i buidament de Zabalaga, Chillida efectuà un procés anàleg d’escolta, semblant al que feia en qualsevol de les seves obres, per no forçar res: «Jo li anava preguntant al mas com volia ser, el recorria per dins i li anava plantejant si volia conservar un mur, aquella paret o aquesta entreplanta, i el mas va quedar com ell mateix ens va dir.» Malauradament, el somni de Chillida sols ha pogut viure durant 11 anys, ja que l’any 2011 la família Chillida va haver de tancar les portes de Chillida-Leku, al públic en general, per qüestions econòmiques. Actualment a la pàgian web de Chillida-Leku hi podem llegir el següent text: «Ahora Chillida Leku empieza un nuevo viaje. Después de diez años de andadura, la obra de Chillida volverá a limitarse al ámbito más íntimo, tal y como nació. A partir de ahora, permanecerá cerrado al público y vivirá en la intimidad de Zabalaga con una puerta abierta al estudio y a la investigación: podrá ser visitado y analizado por estudiosos de la obra del artista. Pero esta intimidad será conjugada con la universalidad del artista, mediante la difusión de la obra que viajará con carácter temporal a diversos museos del mundo, tal y como Eduardo Chillida quiso.» [en línia], Chillida-Leku < http://www.eduardo-chillida.com/> [Consulta: 24 novembre 2011].

3.VIDA I OBRA DE CHILLIDA 3.1. PINZELLADES BIOGRÀFIQUES 3.1.1. Algunes dates significatives Eduardo Chillida Juantegui, tercer fill de Pedro Chillida i de la soprano Carmen Juantegui, neix el 10 de gener de 1924 a Sant Sebastià, i morirà a la mateixa ciutat, el 19 d’agost del 2002. Durant la infància i joventut, Chillida estudià amb el marianistes de Sant Sebastià, fins que l’any 1943 començà la carrera d’arquitectura a la Universitat de Madrid. Al mateix any, a causa d’una lesió de genoll es veié obligat a deixar la professió futbolística, quan era porter titular de la Real Societat. L’any 1947 deixarà els estudis d’arquitectura, anirà a dibuixar al Cercle de Belles Arts de Madrid i començarà a fer les seves primeres escultures. Entre els anys 1948-49 es trasllada a París i impressionat per l’escultura grega arcaica del Louvre farà les seves primeres escultures de guix. Val a dir, que aquells anys de París permetran a Chillida tenir contacte directe amb l’expressionisme abstracte de Kandinsky i Klee, i amb el constructivisme rus de Pevsner, Gabo i Tatlin. A París, Chillida llegirà els romàntics alemanys (Goethe, Hölderlin, Novalis...) i el ‘Medi Diví’ o ‘L’evolució creadora’ de Teilhard de Chardin, abans que aquests títols fossin publicats. L’any 1950 Chillida es casarà amb Pilar Belzunce i l’any 1951 naixerà el primer dels seus vuit fills. L’octubre d’aquest mateix any Chillida torna definitivament a Sant Sebastià, s’instal·la a Hernani, en una casa del barri de la Florida deixada per la seva àvia Juanatxo 71 i començarà a treballar a la forja de Manuel Illarramendi fins que aconseguirà realitzar la seva primera obra escultòrica en ferro, anomenada Ilariak (Estela). L’any 1954 farà la seva primera exposició individual a la galeria Clan de Madrid i executa les quatre portes per a la basílica d’Arantzazu,72 al mateix temps que rep un diploma d’honor en la X Triennal de Milà. Aquest mateix any 1954, i gràcies a l’entrada a la galeria Maeght, Chillida tindrà l’oportunitat de tenir contacte directe amb artistes com Braque, Miró, Giacometti, Calder, Palazuelo, Matisse, l’obra de Bonnard o l’obra de Kandinsky, per mitjà de la seva viuda Nina. Posteriorment, 71

«L’àvia fou vertaderament clau per a tot. Ens tenia controlats, vigilats, en enviava el menjar a Hernani. No teníem ni per a menjar. Ella ens enviava cada dia el menjar des de l’hotel, fins que un dia li vàrem dir que ja no calia.» (Elogio del H. 2003, 22) 72 «En aquelles portes que vaig fer l’any 1954 per a Arantzazu, una basílica de l’orde franciscà, vaig voler emprar un material pobre i auster per combregar amb l’esperit de Sant Francesc, un ésser meravellós, per això vaig cercar material de desballestament dels vaixells de Zumaia, material pobre, de rebuig. I vaig emprar el cercle de simbologia solar en homenatge al Càntic del Sol de sant Francesc.» (Ugalde 2007, 172)

Chillida i la seva dona, van passar llargues temporades a la casa d’Aimé Maeght a Saint Paul de Vence, treballant en gravats i terres (lurras). Els mesos d’agost coincidien amb Joan i Pilar Miró. Chillida ha fet notar sovint que, d’entre tots aquells grans artistes que va tenir l’oportunitat de conèixer, aquell que l’impressionà més humanament fou Joan Miró: «Joan Miró era una meravella de persona. Un ésser a part, admirable, fantàstic.»73 L’any 1956 farà la primera exposició, amb 27 escultures, a la galeria Maeght de París, i l’any 1957 s’estableix a Sant Sebastià on instal·la el seu estudi i la seva pròpia farga. L’any 1958, el Gran Premi Internacional d’Escultura de la 29ª Biennal de Venècia, i el Graham Award for Advanced Studies in the Fine Arts el consagren com un dels escultors més valorats del moment. A partir d’aleshores, les obres de Chillida i el reconeixement internacional ja no s’aturaran fins el dia del seu traspàs, convertint-lo juntament amb Brancusi, Calder o Giacometti –tots tres amics seus– amb un dels escultors més importants del segle XX. Com ha fet notar, amb encert, Maria Lluïsa Borràs, 74 «l’escultura de Chillida restarà en la història de l’art per haver obert nous camins a la sensibilitat humana des de la màxima austeritat, des del rigor impecable, mantenint-se fidel al difícil equilibri entre ordre i caos, sempre en els límits estrictes d’un concepte d’escultura d’una extraordinària puresa i espiritualitat.» La majoria d’autors –tenint present les mateixes paraules de Chillida– 75 situen el “naixement” de Chillida com escultor a la farga de Manuel Illaramendi, a Hernani, amb la realització l’any 1951 de la seva primera escultura de ferro, Ilariak (Estela). Segons Jacques Dupin, «Eduardo Chillida va néixer el 1951, en una farga d’Hernani, a partir d’una trobada amb el buit».76 Amb tot, –com ja hem fet notar anteriorment–, convé assenyalar que les primeres escultures de Chillida foren de l’any 1947, i en els seus primers anys a París va fer les seves primeres peces de guix, impressionat per l’escultura grega arcaica del Louvre. Ara bé, paralitzat per una crisi creativa77, l’artista abandonà la capital parisenca l’any 1951, per tornar a la seva pàtria: 73

Susana CHILLIDA, Elogio del horizonte (Conversaciones con Eduardo Chillia), Madrid: Destino 2003, 31. Maria Lluïsa BORRÀS, «Las manos de Chillida», La Vanguardia 43.389 (20.8.2002) 27. 75 «Comunicar amb aquesta arrel nostra [del País Basc], d’això en vaig tenir molta consciència quan vaig fer aquella estela [Ilariak]. Per a mi això tingué un valor, una força, que és com si hagués nascut com artista en aquell moment i allí, a Hernani; aquest sentiment era en mi molt gran i, tanmateix, veia que la resta de persones del meu entorn, excepte Pili, no s’adonaven de res, per bé que jo sentia en el més pregon del meu interior que havia descobert una cosa important.» (Ugalde 2007, p.83) 76 Jacques DUPIN: Chillida, Santiago de Compostela: C. A. Gráfica 2000, 233. Citat a: VV. AA., Chillida, Reflexió-Matèria (Catàleg d’Exposició), Girona: Fundació Caixa de Girona, Centre Cultural de Caixa Girona Fontana d’Or, Febrer-Abril 2010, 13. 77 Chillida explicava sovint una anècdota realcionada amb aquesta crisi. Un dia que estava del tot enfonsat digué a la seva dona: «Pili, estic acabat!», i ella de sobte i amb contundència li respongué: «Va! Deixa’t estar de 74

«Pili i jo vàrem decidir tornar a Sant Sebastià per tal de veure si jo tenia alguna cosa pròpia per a dir, tot alliberant-me de tanta possible influència o informació que em pogués estar confonent.» (Ugarte 2000, 39). El retrobament amb les seves arrels li generà el motor de canvi que necessitava per a crear i d’aquí sorgí Ilariak. En les seves arrels, Chillida trobà el camí i la força per a continuar amb la seva tasca artística: «A París vaig prendre la decisió de tornar a la meva terra amb una idea: Hi aniré i veuré créixer l’herba tranquil·lament, tot cercant aquella sensació de serenor de quan les coses van creixent com han de créixer, de manera natural.» (Escritos 2005, 80) Chillida va veure, tant en l’escultura grega arcaica del segle VI aC (kouros i koré)78 com en l’obra de l’escultor romanès Constantin Brancusi (1876-1956), la bellesa de la forma a partir de la simplificació de les línies que defineixen una figura. Aquesta simplificació, aquesta sobrietat, aquest triomf de l’essencial d’una banda, i la influència dels símbols tradicionals de la seva terra (eines típiques del camps, esteles, la casa, l’arbre, el més enllà...) es podrà copsar ja perfectament en les obres primerenques de Chillida, a partir d’Ilariak. En relació a aquests primers anys de Chillida com a artista cal fer notar que, com la majoria del inicis, les coses no foren pas gens fàcils. El mateix Chillida ho explica en una entrevista feta l’any 1977 per E. Kotardi79: «Els començaments van ser difícils sobretot perquè el panorama cultural era molt primari. Els joves ens trobàvem sense arrels, sense ambient… Per això quan vaig tornar de París a Hernani vaig haver de plantejar-me les coses seriosament. En els estris del camp, en les esteles, en tot el que era nostre, vaig intentar esbrinar les nostres arrels. La tornada al meu país fou com la d’un arbre que intenta trobar la seva terra. És cert que jo tenia la meva terra per naixement, però no se’m va fer important fins que no la vaig perdre quan me’n vaig anar a París. Quan vaig perdre les arrels vaig intentar trobar-les en mi mateix i al meu voltant, per bé que el nostre entorn, aleshores, no era pas tan ric com l’actual: ara els joves tenen un munt de grans possibilitats. […] He d’agrair molt també a Pili, que en els meus primers moments m’estimulà i em donà suport. Ella també és part de la meva escultura i del meu esforç, sense ella no hauria pogut desenvolupar la meva obra. Eren anys en què em llevava a les sis del matí i me n’anava a treballar a la farga d’Hernani. Un dia el meu pare em va dir: “Has de guanyar-te la vida, ja ets un home”, i jo li vaig contestar: “Jo ja em guanyo la vida, el que passa és que no me la paguen”. Des d’aleshores, el meu pare comprengué la meva postura i acceptà el meu treball.» ximpleries… com pot ser que estiguis acabat si encara no has començat!». Tots dos es van posar a riure i decidiren després tornar a les seves arrels, al País Basc. 78 En relació a l’art grec Chillida farà notar: «L’art grec era fill d’una llum blanca i quan vaig tornar a Sant Sebastià, em vaig adonar que jo pertanyia a una llum negra. La llum d’aquí no és pas que sigui negra, però és molt més fosca que la llum de Grècia [...] el meu camí havia d’endinsar-se en les meves coordenades naturals, que formaven part d’una llum negra.» (Elogio del H. 2003, 35-36) 79 Edorta KOTARDI OLANO, Una mirada sobre Eduardo Chillida (Vida y obra de un artista universal), Madrid: Síntesis 2003, 134-135.

En relació a aquests primers anys també són molt il·luminadores les paraules de la seva dona, Pilar, realitzades en els darrers mesos de la vida de Chillida: «Eduardo té ara mateix molts encàrrecs en cartera i els està seleccionant, treballant i elaborant… Ho fa més lentament que abans, però segueix treballant. Jo cada dia li deixo preparats els seus pinzells, retoladors i llapis gruixuts perquè treballi de la manera que ell cregui més adient. Ell fa allò que sent i li agrada. Ja fa molts anys que em demanà que mai barregés en la meva ment art i diners, i així ho he fet i ho he complert. Jo m’he preocupat de tota la infraestructura i la base econòmica i li he deixat a ell l’aspecte creatiu amb tota llibertat i amplitud. Cadascun hem tingut el nostre lloc.» (Kotardi 2003, 157-158) «Perquè això se’m gravà essent molt joveneta. Ja abans de casar-me, Eduardo em digué: “Pili, et vull dir una cosa que, si us plau pren-la com és, és importantíssima: l’art i els diners són dues coses que no tenen res a veure l’una amb l’altra. Jo pendré la meva parcel·la, i a tu et deixo l’altra”. I efectivament, jo vaig agafar aquesta altra parcel·la que en aquell moment era molt petita, molt exigua i molt perillosa. El meu mateix pare em deia: “Pili, ¿tu te n’adones d’on t’estàs ficant? Perquè aquest – referint-se a Eduardo–, mai no serà normal. O serà un geni o serà un desastre.”» (Susana Chillida, El Arte y los Sueños 2003, 227)

3.1.2. Chillida vist per ell mateix «Sempre em diuen que sóc un home sòlid, però jo afegeixo: sòlid però amb un peu a l’aire. Sé que dins meu hi ha estabilitat, però no em conformo pas amb això, segueixo cercant. És el que em manté viu. El valor que pugui tenir l’ignoro, però sí que és el treball d’un home que tracta de ser honrat amb ell mateix, que intenta fer en la vida el que creu que ha de fer. Penso que aquest és l’únic camí per a connectar amb els altres. En realitat, tots som molt semblants i el que a mi m’emociona farà vibrar també els altres homes. Tot i que, sempre hi ha mentalitats més ben disposades que altres per a rebre un missatge.» (Escritos 2005, 89) «Jo sóc molt respectuós amb tot el que passa al meu voltant. No refuso res a priori i accepto tot allò que aporti quelcom. Refuso el que és superficial, però no cal tenir por: en tots els moviments artístics perdura el que és autèntic, i això generalment és poc. Avui passarà el mateix que en el Renaixement. ¿Quants n’han quedat? Segueixo de prop el moviment contemporani però no em deixo portar per tot el que arriba. Hi ha molt d’important a fer. Hi ha coses que s’han d’escoltar dins, i no pas a fora. L’epidèrmic i exterior no m’interessa. Una cosa que no m’ha interessar mai és estar al dia, si més no en aspectes superficials.» (Kotardi 2003, 132-133)

«Hi ha una gran passió en el que faig i en el que crec, on jo he cercat l’assolible i l’inassolible. No és pas que hagi aconseguit l’inassolible, però he trobat quelcom del que és inassolible en diverses ocasions de la meva vida i sempre amb l’obra, perquè és en l’obra en la qual he trobat a vegades coses molt importants per a mi. […] Des de l’espai, amb el seu germà el temps, sota la gravetat insistent, sentint la matèria com un espai més lent, em pregunto astorat i meravellat sobre el que no sé.» (Escritos 2005, 87.103) «Vaig a l’estudi cada dia, dino a casa, després torno a l’estudi i finalment vaig a casa a sopar. Així de senzilla és la meva vida.» (Elogio del H. 2003, 40)80. «No em costa gens anar al taller a treballar els dissabtes i els diumenges. Treballo de bon grat. Per a mi tots els dies són bons. El taller és el meu ‘txoko’, és el meu indret, el meu lloc, el meu topos. En el taller hi ha la meva terra i el meu espai.» (Kotardi 2003, 139) «Cal ser d’algun indret i tenir les arrels profundes unides a la terra per a obrir-se al món. […] Jo en principi treballo per a mi i, com que sóc basc, per als bascos, i com que sóc home, per als homes. Tinc consciència de ser d’aquí: basc, arrelat com un arbre, em considero ciutadà del món però des d’Euskadi, que és la meva pàtria.» (Kotardi 2003, 98.136) «Jo no formo part de cap partit polític i en el fons crec que mai en formaré part, perquè penso que l’artista ha d’escoltar en primer lloc la seva consciència i aquesta quasi no s’adapta mai a rigoroses consignes exteriors. Naturalment que respecto tots els partits polítics i m’adono de la seva utilitat. Tinc simpaties per determinades línies polítiques. Per damunt de tot sóc abertzale i socialista, però crec que no he de militar. La societat en la quual visc és injusta i jo vull solucions justes per a Euskadi; a nosaltres ens toca millorar-la un xic. Sóc i em considero lliure i actuaré com cregui adient. Sóc també cristià, amb molts dubtes i unes quantes certeses; segueixo sempre la meva consciència. Sóc un home que creu i que, si em poses entre l’espasa i la paret, em definiria únicament com això. Admiro i em fixo més en les persones que en les etiquetes. Crec en l’home i tal vegada per això sóc abertzale optimista, com molta gent jove del nostre poble.» (Kotardi 2003, 136-137) «Les persones són més importants que les obres d’art.» (Kotardi 2003, 152) «Jo em plantejo la vida com el Màxim; és a dir, no pots comparar-la amb res. ¡Que val una obra de Miquel Àngel, posem per cas, al costat d’un ocell! És horrible que un boig doni un cop de martell a ‘La Pietà’; però és més horrible matar un ocell.» (De Ugalde 2007, 130) «Sento que la justícia, l’amor, la solidaritat, no han de ser malmeses, abatudes per la meva llibertat.» (De Ugalde 2007, 132).

3.1.3. Chillida vist pels altres

Chillida es llevava sempre ben aviat, moltes vegades abans de l’alba perquè opinava que en aquells moments, «es té una percepció molt més aguda que en cap altre moment del dia.» (Elogio del H. 2003, 121)

La majoria de persones que van tractar íntimament Chillida coincideixen del tot en la seva descripció humana i artística. Vet aquí alguns exemples significatius que ens ajudaran a acostar-nos al vessant més humà de Chillida: «Les trobades amb Chillida sempre resultaven tranquil·les i relaxants, vives i pedagògiques, tremendament riques. Eren riques perquè la personalitat de Chillida era enormement rica i equilibrada, d’un gran repòs clàssic que destil·lava tant la seva persona com la seva obra, les quals anaven i van entrellaçades i íntimament unides; riques perquè en la seva obra, com en la ‘pasta fullada’ de Roland Barthes, hi ha múltiples i diverses capes, mirades i lectures […] una obra summament complexa i misteriosa, alhora que atractiva i senzilla. Ara bé, si alguna cosa no hi ha en l’obra-vida d’Eduardo Chillida és engolament, façana i disquisicions metafísiques. Tot en elles és clar, clàssic, equilibrat, senzill i profund. […] Chillida era sempre amabilitat i generositat desbordada. Tan aviat dissenyava gratuïtament un adhesiu per a qualsevol acció popular de ‘Gestores pro Amnistia’ o en contra de la central nuclear de Lemoiz, com regalava una esplèndida escultura com el ‘Peine del Viento’ a la ciutat de Sant Sebastià o ‘l’Homenatge al poeta Lizardi’ a la vila de Tolosa.» (Kotardi 2003, 9-10.55) «Parc en paraules però profund en el seu contingut, immers en el seu món interior però obert al món circumdant, de personalitat noble i sincera […] un Chillida sensible i compromès amb el medi físic, social i cultural al qual ha donat suport en diverses ocasions. Un Chillida tolerant amb els seus detractors, enemistat amb la polèmica sense fonament, capaç de deixar passar les coses per tal d’evitar més enfrontaments inútils. En fi, un home enter.” (Luxio Ugarte 2000, 13)

El límit de la tesina no ens permet estendre’ns més en aquest apartat i, amb tot, no ens podem estar de citar les paraules colpidores de la seva filla Susana que, tal vegada, esdevenen el millor testimoni per a apropar-nos a la vida i obra d’aquest basc universal: «Chillida encarnava coses que a tots ens eleven. La seva obra és gran i gran era la seva persona. […] Encarnava la netedat, la valentia, l’empenta, la força. Encarnava la senzillesa, la humanitat, la dignitat, la bellesa, qualitats que no són pas fàcils d’exercir en un món d’enveges dominat majoritàriament pel progrés. Però el meu pare no era sols un home bo, era un home just, íntegre i, per tant, capaç de treure els mercaders del temple. […] Sempre li van agradar els nens, especialment la innocència de la seva mirada, i, malgrat que era un artista abstret, també era un pare afectuós que gaudia jugant amb nosaltres al ping-pong o al frontó. L’esport era important per a ell i també la natura. […] Pel que fa als fills creia que l’únic important era estimar-los i alguna vegada sentia que si havia comès algun error no dubtava a demanar perdó. També, tot i que ens poguéssim sentir gelosos del seu treball, el fet és que ens en feia partícips de diverses maneres. Sovint duia a casa la seva darrera obra i la col·locava en un lloc molt central perquè visqués entre nosaltres mentre ell seguia qüestionant-la. Aleshores era fàcil contactar amb ell; qualsevol comentari relacionat amb l’obra feia que el meu pare respongués; sempre

va estar disposat per a la seva obra […] més d’una vegada l’he vist regar una escultura seva com si fos una planta. Dono fe que cada una de les seves obres està impregnada d’ell. Home de costums, individualista, intuïtiu, introvertit i seriós, malgrat no exempt d’humor, en general imposava respecte. Innocent, perfeccionista, puntual i complidor fins a l’obsessió, resultava la persona menys pràctica i més il·lusa que un pot arribar a imaginar-se. ¡Sort que tenia al costat la meva mare! Formaven un tàndem ben avingut. Sense la sensibilitat de Pili Belzunce, dona generosa i resolutiva, el Chillida que coneixem hauria estat impossible.» (Susana Chillida, Elogio del Horizonte 2003, 7-11) «Durant aquest temps [malaltia final de Chillida]81 també, he hagut de patir al costat de la meva família un procés de contínua adaptació a canvis i he pogut veure, millor que mai, el tarannà net i humà, l’humor, la integritat i la dignitat –fins i tot en moments crítics– d’una persona com el meu pare. Estic d’acord amb la meva mare quan diu que l’ha emocionat tant l’Eduardo malalt com Chillida l’escultor. A mi, la seva filla, el seu somriure, aquests darrers anys, ha estat més valuós que qualsevol altra cosa que hagués pogut fer. Aquest llibre [El Arte y los Sueños] és un homenatge d’amor a ell.» (Susana Chillida, El Arte y los Sueños 2003, 15)

3.2. EL PROCÉS CREATIU EN L’OBRA DE CHILLIDA 3.2.1. Aroma: la intuïció de Chillida José Ángel Valente, en una conversa amb Antoni Tàpies 82, assenyalava que la invitació de la pintura a entrar en un món que resta més enllà de les paraules també és vàlida des de qualsevol estètica, perquè és l’aventura de la creació: anar més enllà de les paraules. Això no obstant, cal admetre, en paraules d’Henri Matisse que, «cal un immens amor capaç d’inspirar aquest esforç constant vers la veritat, aquesta generositat i aquesta renúncia pregona que demana la gènesi de qualsevol obra d’art, ¿no és l’amor l’origen de tota creació?»83

En referència a aquest punt, considerem significatives les següents paraules de Kotardi: «Vaig visitar Eduardo i Pilar recentment, acompanyat del meu bisbe D. Juan María Uriarte i del meu amic Jesús María Zabaleta, per fer-los costat en la seva llarga i dura malaltia […] vàrem trobar la parella asseguts, junts i adormits, l’un al costat de l’altre. Junts com ho havien estat tota la vida. La imatge ens va resultar als tres visitants forta, entendridora, sòbria i magnífica. Pili ens explicà la duresa i la gravetat de la situació, mentre que la gran humanitat d’Eduardo Chillida dormia plàcidament i ple de pau; es trobava en pau amb si mateix, amb la Natura i amb el bon i bell Déu, en el qual havia cregut sempre amb amor i confiança.» (Kotardi 2003, 14) 82 Cf. Antoni TÀPIES – José Ángel VALENTE, Conversación sobre el muro, Barcelona: La Rosa Cúbica 1998, 27. 83 Henri MATISSE, Escritos y opiniones sobre arte, Madrid: Debate 1993, 223. [En aquest sentit, pensem que és prou interessant la definició d’‘inspiració’ de Louis Kahn, quan assenyala que, «la inspiració és la sensació de començament al llindar on es troben el silenci i la llum.» (Citat per: Katharina SCHMIDT, «Arquitectura per damunt de tot. Les escultures d’alabastre d’Eduardo Chillida», en: AA. VV., Chillida, (Catàleg d’Exposició), Barcelona: Fundació Joan Miró 2003, 31-47.)]

Per a Chillida l’art no serà pròpiament un acte de creació –ja que només Déu pot crear– sinó un acte de transformació, per mitjà del qual el mateix artista neix o reneix. Així mateix, opinava que «la capacitat artística està a l’interior de les persones, malgrat que en moltes coses no transcendeixi a l’exterior.» (Escritos 2005, 90) Aquesta observació és compartida també per Amador Vega escriu; que, «l’art estructura i dóna vida a l’esperit, perquè és en el seu interior on neix la imatge que fa de tota persona un possible creador, ja que l’artista no és que sigui pas cap tipus especial de persona –com deia Ananda K. Coomaraswamy–, sinó que tota persona és un tipus especial d’artista.»84 Chillida considerava cada obra «un univers petit i primari» (Escritos 2005, 72) que acaronava amb tendresa maternal quan la veia enllestida per primera vegada. Les seves obres –que Chillida considerava «alguns encerts entre mil fracassos» (Escritos 2005, 70)– són «ressons que conserven en el temps, per a l’oïda germana, la veu sorda de la llum» (Escritos 2005, 58) i, totes elles «encara que pugui semblar misteriós, conserven un esperit comú» (Escritos 2005, 60). Chillida volia que les seves obres fossin «quietes i callades» (Escritos 2005, 59) i insistia sovint que, si ell feia la mena d’escultura que feia, era «per mirar d’explicar coses que no es poden explicar d’una altra manera.» (Ugalde 2007, 89) Pel que fa al procés creatiu convé destacar que per a Chillida –com ens recorda Luxio Ugarte–, «cada material li parla d’aromes que li fan intuir allò que el mateix material vol fer amb el seu cos i les seves possibilitats com a matèria, i a partir d’aquí l’escultor elabora la seva idea, la seva preintuïció. Chillida es deixarà endur també per la sensibilitat de l’art oriental, característiques que defineixen la seva trajectòria organicista i conceptual artística.» (Ugarte 2000, 26) Aquesta aventura de l’art, aquest acte de transformació serà afrontat per Chillida com un procés misteriós, per això assenyalarà que, «l’aventura, quan cerca el desconegut, pot, a vegades, menar-nos cap a l’art.» (Escritos 2005, 73) Pel que fa a aquest tema, el mateix Chillida comentarà: «Jo no conec el camí, però conec l’aroma del camí.» (Ugarte 2000, 59) «Quan començo una obra quasi no veig vers on em dirigeixo. Sols veig una certa figura d’espai de la qual, de mica en mica, es destaquen algunes línies de força. La forma, al començament, és quasi com una aroma indefinida que s’imposa a mesura que es va precisant.» (Escritos 2005, 77) «Jo conec l’obra abans de fer-la, però no sé pas com serà ni vull saber-ho. Conec la seva aroma.» (Escritos 2005, 88) «Alerta i lliure fins al final, guiat solament per una aroma.» (Escritos 2005, 42) «Guiat per una aroma, cada obra és un pas 84

Amador VEGA, «Antoni Tàpies: negatio negationis» a: Victoria CIRLOT i Amador VEGA (eds.), Mística y Creación en el siglo XX, Barcelona: Herder 2006, 253.

entre el conegut i l’ignorat. Mai el que està establert no podrà barrar el pas a allò que neix.» (Escritos 2005, 38)

Per mitjà de la percepció i de l’aroma –la intuïció de Chillida– les obres aniran prenent cos i l’escultor aprendrà que allò realment important no és doblegar la matèria per crear, sinó escoltar-la, agermanar-s’hi perquè la pròpia matèria pugui oferir el millor d’ella mateixa. Per això s’ha dit que «Chillida és un artista que treballa la matèria amb l’oïda, intentant ‘escoltar’ allò que s’amaga dins d’ella.»85 L’escolta esdevindrà cabdal en el procés de transformació artística de Chillida, com ell mateix reconeix quan assenyala que «restant ben atent a l’escolta allò que vol sortir surt. No surt el que jo vull.» (Escritos 2005, 18) 86; «el que jo intento és saber què diu l’aigua de si mateixa.» (Ugarte 2000, 28). D’altra banda, pensem que també és molt important fer notar que Chillida pensava que en el procés creatiu, «quasi tot s’arregla traient» (Escritos 2005, 73): «Jo no crec que es millorin les coses afegint sinó traient, traient al màxim, que resti el mínim possible perquè es pugui manifestar.» (Escritos 2005, 88). Finalment, i en relació als materials emprats per Chillida, l’escultor es dirigirà vers un material nou cada vegada que es trobi davant dels límits de les capacitats expressives d’una matèria determinada, a fi d’expressar o desenvolupar les seves aromes o intuïcions: «Jo tracto d’adequar el que sento que vull fer, emprant el material més adient, més escaient per a cada cas.» (Escritos 2005, 85) Aquest afany de coneixement i experimentació el menaran vers nous camins que es materialitzaran en l’ús de diversos materials: pedra i guix (1948-51); ferro (1951); fusta i acer (1959); alabastre (1965); granit (1966); formigó (1971); terra cuita (1973); i la creació a partir de l’any 1985 de les seves anomenades gravitacions (diversos tipus de paper superposats amb la unió de fils). 3.2.2. Endinsar-se vers el desconegut

Ana María RABE, «El arte y la tierra en Martin Heidegger y Eduardo Chillida», Arte, Individuo y sociedad 14 (2003) 169. 86 Aquest procés d’escolta és comú en molts artistes, com podem comprovar en aquestes belles paraules de Marco Ivan Rupnik: «Una pobra pedra, llençada en qui sap quin angle del món, rebutjada, és malgrat tot una pedra preciosa i espera que algú la prengui amb amor. És necessari escoltar la pedra, escoltar-la i veure on suggereix ella que sigui oberta. No s’ha de colpejar amb violència, no s’ha d’imposar la nostra voluntat a la pedra, allí on nosaltres volem que s’obri, perquè llavors la pedra es tanca com un eriçó. Però si l’obres on ella suggereix, aleshores restes meravellat dels colors que amagava dins seu...» (Marco Ivan RUPNIK, Catalunya Franciscana, 235 (2010) 115).

José Ángel Valente –amic íntim de Chillida, com veurem més endavant– té unes paraules que emprarem per encapçalar i emmarcar aquest apartat, que diuen:87 «Jo no estic pas predicant ni dient que s’hagi de viure una religió. No; simplement dic que es viu aquest sentit del que és fosc, obscur i del misteri de les coses, del misteri del món o no es viu. Aquell que no ho viu no té sentit del risc, de l’aventura, del coneixement, del descobriment; no està al cas de la invitació de Sant Joan de la Creu en el Càntic espiritual “entremos más adentro en la espesura”, en el que és fosc, obscur, en allò que ens és desconegut.»88

També Thomas Merton –monjo, poeta, dibuixant, escriptor–, des de la perspectiva cristiana, ens recordarà que la nostra esperança «és la més pura de les llums que llueixen en la foscor, però llueix en la foscor, i és necessari entrar en la foscor per tal de veure-la brillar.» 89 Doncs bé, els artistes són uns ‘especialistes’ a endinsar-se en aquesta aventura apassionant vers aquesta foscor, per a descobrir allò que desconeixen, l’invisible. Ben mirat,

«només

quan la mirada s’obre de bat a bat a l’invisible apunta l’aurora.»90 Per a Chillida, l’art també fou una aventura i un descobriment vers allò que desconeixia.91 El director de cinema Gonzalo Suárez comentava que Chillida el «sorprengué molt amb aquesta innocència amb que abordava l’obra d’art, per a ell era una aventura i un descobriment. Sempre deia que treballava en allò que no coneixia i anava cercant el buit com expressió última, l’espai on quelcom pot succeir.» (Susana Chillida, El Arte y los Sueños 2003, 231). En aquest sentit, són significatives les paraules del mateix Chillida: «Jo començo una escultura pel cor, com si fos una llavor que comença a bategar; a vegades imperceptiblement, però ja amb aquest batec no em sento sol, i és aquesta companyia la que m’esperona a caminar vers la direcció d’això que el poeta Char, René Char, anomenava la nit, aquella 87

Citat per Fatiha BENLABBAH, En el espacio de la mediación: José Ángel Valente y el discurso místico, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela 2008. 88 Relacionat amb aquest text de Valente podem citar unes paraules que Einstein va escriure en el seus assaigs: «L’experiència més bella i més profunda que podem experimentar és l’experiència del misteri. És el principi subjacent a la religió i a qualsevol iniciativa seriosa en art i en ciència. Qui no ha tingut mai aquesta experiència em sembla, si no pròpiament mort, com a mínim cec… Sentir que al darrere de tot el que podem experimentar hi ha alguna cosa que la nostra ment no pot arribar a posseir i una bellesa i una sublimitat que només ens arriba indirectament i com una mena de reflex tenuíssim, això és religiositat. En aquest sentit, sóc religiós.» (Citat per David Jou en una xerrada al Seminari de BCN, ISCREB 17.4.2010, “Diàleg fe i raó”) 89 Thomas MERTON, Cuestiones discutidas, Buenos Aires: Edhasa 1962, 154. 90 María ZAMBRANO, De la Aurora, p. 35, citat a: Clara JANÉS, María Zambrano. Desde la sombra llameante, Madrid: Siruela 2010,116. 91 Per això recitava sovint un poema de Rosalía de Castro, que considerava realment vàlid per a tota l’aventura artística: «Desde aquí veo un camino / que no sé a dónde va. / Por lo mismo que no lo sé, / quisiera poderlo andar.»

nit contra la qual ha de caminar l’artista, sempre amb el front adherit al desconegut.» (De Ugalde 2007, 122)

Chillida, sovint es definia com «un somiador que perseguia coses quasi inassolibles i que de tant en tant aconseguia algun petit resultat.» (Ugarte 2000, 81) Creia que havia d’aventurar-se «a fer el que no sé fer. Cercar, visualitzar allí on no veig, anhelar reconèixer el que no puc discernir.» (Escritos 2005, 47) Tal vegada és com a conseqüència d’aquesta actitud, que ell mateix sempre es considerà «un aprenent de plenituds» (Escritos 2005, 115) i reconegué l’astorament i la desorientació –motors de la seva obra– com dos llocs de mancança però d’impuls vers l’Inefable. Val a dir que, Chillida, insistí sovint en el tema de la desorientació i en el fet que «l’artista treballa cercant, sense saber fins a quina part del camí intuït [de l’aroma] arribarà.» (De Ugalde 2007, 45) Per això, afirmava que «l’art no és refugi sinó intempèrie, no orienta; sinó que tal vegada desorienta cap endavant.» (Escritos 2005, 25) Heus aquí, potser, per què Chillida es feia la següent pregunta: «No és potser el pas decisiu per a un artista estar sovint desorientat?»92 (Escritos 2005, 110) A fi d’explicar aquest grau d’incertesa en el procés creatiu, Chillida emprava sovint la metàfora de l’alpinista que escala una roca i va introduint la clavilla cada vegada més amunt, però sense saber on posarà la següent. Finalment, i en relació al procés creatiu de Chillida, és indispensable, per bé que tan sols sigui d’una manera superficial, fer referència a dos dels seus mestres indiscutibles: el mar i la música: «En certa manera, jo sóc un deixeble de la mar (en femení) 93 i, com a conseqüència d’això, també de Bach94. Perquè Bach té molta relació amb la mar. Jo no sé si 92

En aquest sentit, podem citar l’experiència d’un gran amic de Chillida i considerat també com un dels més grans escultors del segle XX, Alberto Giacometti: «Com més treballo, més desconegut es torna tot plegat, absolutament desconegut; astorament i meravella i, al mateix temps, impossibilitat de representar-ho. A mesura que treballo, la meva visió es transforma, la realitat creix dia a dia, més i més bella, més i més desconeguda. Com més m’apropo jo, més creix i s’allunya ella i, així, més impossible resulta representar-la, més lluny resto de poder oferir res. Però malgrat que no pugui arribar a oferir cap mena de resultat a ningú, treballar així ja val la pena per a mi mateix. Avanço cada dia...; no, cada hora. És la més extraordinària de les aventures.» (Alberto GIACOMETTI, Écrits, París: Hermann 1997, 266-267) 93 «En diferents converses Chillida ha dit que no fou pas ell qui trià l’indret [on actualemnt hi ha ‘El Peine del Viento’], sinó l’indret a ell. Quan tenia 14 anys ja havia sentit una especial atracció per aquell lloc: “Sovint anava allí. Sempre venien les onades, sempre la mateixa imatge, i tanmateix sempre diferent. El mar fou el meu mestre d’escola. Vaig poder aprendre a veure’l i escoltar-lo. Era un indret de gran intensitat per a mi.”» (Christa LICHTENSTERN, «Chillida y la música. Arquitecto del tiempo y de los acordes», en: AA.VV., Chillida un die musik, (Catàleg d’exposició), Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 206. 94 «En una conversa Chillida va assegurar que Johan Sebatian Bach ocupa sempre –pel que fa a la música– el primer lloc en el seu cor. Amb 24 anys, escoltant les Suites per a violoncel interpretades per Pau Casals, va comprendre per primera vegada l’exepcionalitat de Bach. Chillida tampoc no es va tancar a la música moderna. L’any 1958 coneix personalment a Nova York a Edgar Varese.» (Christa LICHTENSTERN, «Chillida y la música. Arquitecto del tiempo y de los acordes», en: AA. VV., Chillida un die musik, [Catàleg d’exposició], Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 203.) D’altra banda, i en relació a Bach i la mar seria quasi imperdonable no citar

Bach conegué la mar, però la seva obra presenta unes relacions impressionants amb la mar. I és un altre dels meus mestres. Jo tinc tendència vers la mar.» (Elogio del H. 2003, 40) El mar, com ha fet notar Luxio Ugarte, «és un símbol que enclou en el seu interior una representació del tot, un tot que podríem anomenar Déu o esperit i del qual Chillida sent una contínua necessitat de saber i preguntar-se. El mar es el pou profund, fosc en el qual es troben totes les respostes, però inassolible com la veritat o el coneixement absolut.»95

Chillida crearà el seus codis aprenent del mar i de la música. Ara bé, deixem que sigui el mateix Chillida que ens expliqui la relació que tenia la música amb la seva obra: «Sí, en la meva obra hi ha una relació important amb la música. Ara bé, és una relació que va per un camí força inesperat i bastant clar d’explicar. La música meva no és pas la música dels músics. És per dins. És una relació aconseguida mitjançant una sensibilitat, tal vegada especial, que tinc a través del meu treball, per poder comunicar amb ella d’una manera tremenda. Des de sempre i és alguna cosa que va a més.»96

3.2.3. L’art no es pot ensenyar Segons Zhuangzi, l’art no consisteix a aprendre a fer res deliberadament, sinó a sintonitzar amb l’objecte i deixar-se dur per la naturalesa de les coses. Aquest art, assenyala Zhuangzi, no es pot ensenyar.97 Aquest pensament i aquesta manera d’entendre l’art és també la manera de viure l’art que tenia Chillida, el qual opinava que la diferència entre un artista i un artesà rau en el fet que, el primer, es deixa guiar completament per la intuïció, per l’aroma. El tècnic, l’artesà ha de conèixer perfectament el resultat del seu treball fins i tot abans de realitzar-lo, però l’artista treballa cercant, indagant, sense saber on arribarà ja que, si el resultat es coneix per endavant, l’obra neix morta: «Crec que als poetes i als artistes el neix

els famosos versos que Chillida escrigué sobre aquest tema i que repetia sovint: «Juan Sebastián Bach. Un Saludo / moderno como las olas / antiguo como la mar / siempre nunca diferente / pero nunca siempre igual.» (Escritos 2005, 103) 95 Luxio UGARTE, La reconstrucción de la identidad cultural vasca: Chillida y Oteiza, Madrid: Siglo veintiuno Editores 1996, 115. 96 Mario TERÉS, «Sobre la música» (Eduardo Chillida en conversación con Mario Terés), en: AA. VV., Chillida un die musik, (Catàleg d’exposició), Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 224. 97 Cf.Antoni PREVOSTI I MONCLÚS, «Taoísmo literario y estético», en: Antoni PREVOSTI I MONCLÚS (coord.), Pensamiento y religión en Asia Oriental, Barcelona: Editorial UOC 2005, 162-166.

mort tot allò que ja saben fer.98 Viure és decidir lliurement en cada moment, i això no és possible en una obra coneguda amb anterioritat.» (Escritos 2005, 46) Aquesta manera que tenia Chillida d’entendre i viure l’art el dugué diverses vegades a manifestar amb fermesa que «en l’art tot es pot aprendre i res o quasi res no es pot ensenyar.» (Escritos 2005, 73) És a dir, Chillida pensava que «allò que es pot ensenyar en l’art no és fonamental, ja que el que és fonamental no t’ho pot ensenyar ningú perquè ho has d’aprendre tu mateix.» (Escritos 2005, 88)99 Heus aquí perquè no ens ha d’estranyar, doncs, que el nostre escultor afirmés que «ensenyar art és una fal·làcia i una ingenuïtat. Es poden aprendre tècniques, però no els conceptes interiors, l’emotivitat, l’essencial, això no s’aprèn. Es té o no.» (Escritos 2005, 92)

3.2.4. La visió poètica És cert, com escriu José Ángel Valente 100, que «la paraula poètica comença justament on el dir és impossible» 101; amb tot, no podem oblidar que «no hi ha poesia mentre alguna cosa no quedi dibuixada en les entranyes.»102 Sovint, Chillida subratllà (cf. Escritos 2005, 77) que en qualsevol mena d’art cal que hi hagi alguna cosa de poesia i una dosi de construcció; sinó, no hi ha art. Chillida, parlant amb el poeta Carlos Aurtenetxe, intentà explicar-li fins a quin punt està condemnada qualsevol forma artística que no sigui habitada per la poesia.103 De fet, Chillida sempre va habitar amb la poesia, hi va cohabitar, treballà amb la poètica del material i es deixà seduir i interpel·lar per aquest nou saber i respirar que concedeix la poesia. Per això, el mateix Chillida comentava que «el que faig alguna cosa té a veure amb la poesia.» (Susana Chillida, Elogio del H. 2003, 70). En realitat, el nostre escultor fou un filòsof, un místic i un poeta que manipulava materials de la terra. Potser és per això mateix, que les poetesses i els poetes han estat les

«L’obra concebuda a priori neix morta.» (Ugarte 2000, 105) «No crec que l’art es pugui ensenyar; un mateix ha d’aprendre’l.» (Ugarte 2000, 82) 100 José Ángel VALENTE – Antoni TÀPIES, Conversación sobre el muro, Barcelona: La Rosa Cúbica 1998, 27. 101 Relacionat amb aquest punt, el poeta Lluís Solà fa notar que «la poesia hauria de començar i finir en la llum, posar-nos-la a les mans, però la nostra paraula, la paraula poètica, no sap fer-ho, potser no pot fer-ho, i en lloc de la llum complida ens deixa com a penyora aquests cristalls de tenebra.» (Citat per Francesc Codina al pròleg de: Lluís SOLÀ, El llindar de l’ara (obra poètica III), Mallorca: Moll 2010, 13) 102 Maria ZAMBRANO, «La Cuba secreta», p.84, citat a: Clara JANÉS, María Zambrano. Desde la sombra llameante, Madrid: Siruela 2010,100. 103 Cf. Carlos AURTENETXE, «Ser música d’alguna cosa», en: AA. VV., Chillida 1980-2000, (Catàleg d’Exposició), Barcelona: Fundació “La Caixa” 2007, 100-101. 99

persones que millor han copsat l’art de Chillida. Clara Janés, –que treballà amb Chillida en un llibre conjunt– afirma amb fermesa: «L’escultura de Chillida és poesia.»104 És ben palès, en múltiples col·laboracions, que Chillida va tenir molts amics entre els poetes. Ara bé, de tots ells, confessà que, tal vegada, José Ángel Valente –el qual concebia el poema com una mena de do que sobrevé– havia estat la persona que més adientment s’havia apropat a l’anàlisi de la seva obra des d’una perspectiva poètica. (cf. Susana Chillida, Elogio del H. 2003, 70). En l’obra de Chillida, escriurà Valente, «el monumental és engendrat per la inesgotable vocació d’interioritat que l’obra manifesta. Interioritat, camí cap a dins. És el recorregut de la paraula poètica. Estètica de gots comunicants. Fils, arrels submergides, que de sobte afloren.»105 Segons Valente, quan la paraula poètica es manifesta, «quan de veritat es manifesta, i quan de veritat la rebem, ens convida a endinsar-nos en aquest territori extrem. Territori de la extrema interioritat. Lloc del no-lloc. Espai buit i generador, concavitat, matriu.»106 I precisament aquest ou-topos, aquest territori de l’extrema interioritat i de la poesia mística va ser el que treballà Eduardo Chillida durant tota la seva vida, obligant-lo a exercitar la mirada107 per tal de poder «mirar dins les aparences» 108 i veure-hi realment, perquè «les coses tenen molts més sentits que els que nosaltres veiem.»109 Al capdavall, «la poeticitat es troba en la mirada, i si la mirada és poètica transforma en poètic l’objecte mirat.»110 Així mateix, opinem que és il·luminador que Thomas Merton 111 fes notar que, l’autèntica mirada poètica, ha de ser una mirada innocent (que per a Merton era sinònim d’absència d’ego)112, despullada, ja que únicament des del buit i la transparència –assolida per mitjà d’un camí de desaprenentatge o d’interiorització pregona– pot mostra-se’ns la realitat en la seva particular epifania.

104

Clara JANÉS, El Cultural, 6. 3.2008 [en línia]: www.elcultural.es/articuloimp.aspz?id=22592, [Consulta: 22 setembre 2009), 105 José Ángel VALENTE, «[Chillida], Arquitecto del vacío», ABC, Cultural (26.6.1992) 37. 106 José Ángel VALENTE, Palabra y Materia, Madrid: Círculo de Bellas Artes 2006, 25 107 «Passes vers el gran buit de l’esperança. Desigs de veure amb la mirada.» (Escritos 2005, 40) 108 Lluís PERMANYER, «Chillida, meditación profunda sobre el espacio», La Vanguardia (Martes, 14 Enero 1986), 33. 109 Mario TERÉS, «Sobre la música (Eduardo Chillida en conversación con Mario Terés)», en: AA. VV., Chillida un die musik, (Catàled d’exposició), Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 225) 110 Albert RÀFOLS-CASAMADA, Serra d’Or 604 (2010) 65. 111 Cf. Sonia PETISCO, La poesia de Thomas Merton: creación, crítica y contemplación (Tesi Doctoral), Madrid: Universidad Complutense 2003, 42. 112 «Quan l’acció no sorgeix del buit de la innocència no és creativa. Quan l’acció no és creativa la innocència es perd. Quan la innocència es perd apareixen els seus substituts: la prudència, el càlcul, el raonament, la justificació, la violència... La innocència és buida; no té contingut propi. No és res. És la forma buida de tot.» (Raimon PANIKKAR i Milena CARRARA, Pelegrinatge al Kailasa (i al centre d’un mateix), Barcelona: Raval Edicions SLU, Pòrtic, 2009, 186.)

D’altra banda, Valente, comentant la gran capacitat de Chillida d’embolcallar amb elements molt pesants espais buits, assenyalarà que, precisament «la missió de la poesia és crear buits on alguna cosa pugui manifestar-se, perquè en el que és ple, que està ocupat, no s’hi pot manifestar res.»113 Per concloure aquest apartat i mostrar com l’aproximació que alguns poetes han fet envers l’obra de Chillida tal vegada sigui la millor opció a l’hora de posar paraules a allò que no pot ser dit, citem uns bells mots d’Octavio Paz: «Les formes escultòriques de Chillida no són pas mudes, són matèria transfigurada pel ritme: Parlen. Formes, volums, tensions, temperatures: és quasi impossible expressar amb paraules un llenguatge d’aquestes característiques, fet de propietats i de qualitats tàctils.114 Cada una de les escultures de Chillida és, com un ocell, un signe de l’espai; cada una diu una cosa diferent –el ferro diu vent, la fusta diu cant, l’alabastre llum–, però totes diuen el mateix: espai. Rumor de límits, cant rude: el vent –antic nom de l’esperit– bufa i gira incansablement a la casa de l’espai.» 115

3.2.5. Lectures i missatges de les obres El pintor xinès i Premi Nobel de literatura de l’any 2000, Gao Xingjian, en les seves reflexions sobre l’estètica, ha fet notar sovint que cal recórrer a l’art per tal de fer front a aquells llocs que la raó no pot assolir. Per això ens adverteix que «la lògica o la dialèctica –‘grosso modo’, la teoria i la mateixa ideologia– resten sempre molt allunyades de l’art, i fins i tot en el llenguatge que s’empra per tal d’explicar l’art, la definició de les paraules esdevé poc fiable, els conceptes abstractes desborden accepcions diferents i són molt menys clars que el traç d’un pinzell o una taca de tinta. Tal vegada seria millor renunciar a aquesta intenció esgotadora i ingrata d’explicar l’art per mitjà del llenguatge.»116 Endemés, també convé tenir present que l’obra d’art sempre dirà més que allò que el seu autor volia dir. D’aquí ve el fet, aparentment paradoxal, que l’autor no és pas sempre el millor intèrpret de la seva pròpia obra. Fet i fet, «la revelació d’allò personal d’un artista sovint pot 113

José Ángel VALENTE, «El arte como vacío. Conversación con Eduardo Chillida», en: José Ángel VALENTE, Elogio del Calígrafo, Barcelona: Galaxia Gutemberg 2002, 127. 114 Octavio PAZ, Chillida, Catàleg de la Fundació Miró 1986, 27. 115 Octavio PAZ: Chillida: entre el hierro y la luz, Barcelona: Maeght, 1980. [Citat a: MUSEO CHILLIDA-LEKU , Julien CLAY, Catàleg Exposició Itinerant “Chillida-Codis” (Maig 2006- Desembre 2007), Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 12. 116 Gao XINGJIAN, Por una estética seguido de reflexiones sobre la pintura, Barcelona: El cobre 2004, 13.

estar amb molta més intensitat en la seva escriptura [en el seu art], que no pas en el que el mateix artista pugui dir de si mateix per mitjà del discurs racional.» 117 Per això mateix, com ha assenyalat Gónzalez de Durana,118 Chillida, en la tradició de molts altres artistes, preferia no al·ludir verbalment a la seva pròpia obra, sinó que fos ella la que parlés per si sola. Amb la conclusió del seu treball escultòric, considerava que ja havia plantejat el millor que ell podia dir, és a dir, la pròpia realitat i existència de l’obra. Qualsevol pronunciament per part seva, més enllà de referències tècniques o processuals, podria condicionar el lliure apropament de l’observador vers el seu treball, tot obligant-lo a una comprensió estètica ajustada a les paraules del creador i dificultant així l’aparició d’interpretacions personals derivades de les particularitats dels múltiples universos individuals. No cal saber art per a sentir una obra, i per això «Chillida mai explicarà les seves obres a l’espectador ni al crític o estudiós de l’art, es negava a fer-ho, ja que, aquest fet, limitaria el seu significat, el seu poder evocatiu i les seves vivències.» (Kotardi 2003, 50) Chillida assenyalava que: «Les obres quan s’acaben són mortes per a qui les ha fet. Se t’han mort. Han viscut amb tu un procés i un dia s’han mort. Aleshores és quan comencen a servir per als altres, és quan l’obra neix per a les altres persones, però per a tu deixa de tenir un interès directe, perquè ja està enllestida. Això és per a mi el procés vertader i crec que és així en totes les arts.» (Escritos 2005, 94)

Aquesta actitud de mutisme de l’artista, normalment esdevé positiva tant per al creador com per a l’obra creada, atès que sovint –com hem assenyalat anteriorment– les reflexions teòriques d’un artista sols entelen i empobreixen una obra plàstica digna i obstaculitzen poderne descobrir les seves vibracions. Tanmateix, pensem que molts admiradors de l’obra de Chillida hauríem agraït que hagués parlat i escrit més sovint. Amb tot, convé destacar que els seus breus i comptats escrits, com els títols de les seves escultures –molts, en euskera– no s’imposen pas com axiomes o vies úniques de comprensió, sinó que més aviat funcionen com aforismes que suggereixen possibles enteniments, sense tancar-se a cap en particular, és a dir, funcionen com senyals orientadors per a discórrer per les fronteres de l’espai i de la matèria. Quan se li preguntava a Chillida si el títol amb què batejava una obra era una pista per tal d’orientar el contemplador, ell responia: «Intento que ho sigui. Però tampoc no vull donar massa explicacions. Sols intento indicar la direcció.»119

117

Kosme DE BARAÑANO – Jesús URIARTE, Chillida (El artista en su taller), Madrid: Tf, Editores 2003, 8. Javier GONZÁLEZ DE DURANA, «La línea que une y divide», Catàleg d’exposició «Eduardo Chillida 19242002», Galería Guillermo de Osma, Madrid, 5-6. 119 Lluís PERMANYER, «Chillida, meditación profunda sobre el espacio», La Vanguardia (Martes, 14.1.1986), 33. 118

En conclusió, i per posar punt final a aquest apartat, sols citar unes paraules de Chillida que pensem que poden ser força il·luminadores, pel que fa al tema que hem intentat exposar. Chillida, responent a la pregunta de si en les seves obres hi ha un missatge o n’hi ha molts assenyalava: «Tot el que hem parlat passarà a l’obra; ara bé, si l’obra és capaç de transmetre-ho, aquesta és un altra qüestió. Jo no he pretès mai posar-hi un missatge, però crec que tot el que jo sóc, tot el que jo penso i sento i percebo, dedicat com hi estic amb tota la meva vida, si jo sóc capaç de transmetre-ho, això podria anomenar-ho missatge.» (Ugarte 2000, 81) «El ‘Peine del Viento’ cal deixar-lo obert, és una obra oberta. Cadascú hi ha de plasmar la seva pròpia interpretació.» (Ugarte 2000, 94)

3.3. ITINERARI ESPIRITUAL 3.3.1. Espiritualitat i mística en la vida i obra de Chillida a) La fe: aquesta bella i inexplicable follia «Jo crec que Déu ha estat sempre present en la meva obra i en la meva vida [...] Jo el sento com allò que està a prop i lluny, al final, el Tot.» (De Ugalde 2007, 127) «Dubto de quasi tot, però crec en Déu.» (Ugarte 2000, 41) Aquestes paraules ens fan de pòrtic per a poder-nos endinsar en el vessant religiós, espiritual i místic d’Eduardo Chillida. Heus aquí un punt cabdal que ens permetrà entrellucar el Misteri en la vida i en l’obra d’un home que recitava sovint de memòria el Càntic Espiritual de sant Joan de la Creu i que, abans que un procés degeneratiu proper a l’Alhzeimer l’obligués a restar pràcticament immobilitzat, va poder fer, per darrera vegada, l’any 1999, el Camí de sant Jaume, amb tota la seva família.120 120

Són moltes les referències religioses en la vida diària de Chillida i seria impossible fer-ne aquí un elenc complert i, tanmateix, assenyalem tot seguit tres exemples concrets: Chillida i la seva dona, cada diumenge anaven a missa; la seva filla Susana (El Arte y los sueños 2003, 82) explica que Chillida entrà dues vegades al dia a l’església de Santa Maria (a Sant Sebastià) fins que el seu germà sortí del coma; en les celebracions familiars, Chillida tenia el costum de fer algun dibuix i escriure-hi algunes paraules i, moltes vegades, aquestes paraules eren algun fragment del Càntic Espiritual de sant Joan de la Creu o algun fragment d’algun salm (en aquest sentit, en els seus quaderns s’hi trobà escrit aquest fragment dels salm 139: «¿Provaré de prendre les ales de l’aurora? / ¿Aniré a viure a l’altre extrem del mar? / També allà les teves mans m’hi portarien, / també allà m’hi vindrien a buscar.»

Chillida sempre es qüestionà tot el que l’envoltà, fou un gran formulador de preguntes, i s’endinsà en l’aventura espiritual i artística que el menà a territoris sovint foscos i no transitats. Expressà moltes vegades la profunditat i el sentit transcendent i religiós de la seva obra, que sempre tractà d’indagar i escodrinyar els límits de la foscor que resta més enllà, del desconegut. El mateix escultor (cf. Kotardi 2003, 67) va descriure el procés creador de tota la seva obra, com un procés ascètic, de purificació, a la recerca de la llum i la transcendència: «Cal passar per indrets, per llocs, gens còmodes, espinosos i plens de paranys; em refereixo a nivell espiritual, amb consciència de perill, de greu perill; però en aquests recorreguts que són exposats, a un l’acompanya i el guia sempre l’esperança que aquest subterrani condueix a la llum; és a dir, que jo sempre he tingut aquesta esperança, i la segueixo tenint, l’esperança en l’obra i en la vida.» (De Ugalde 2007, 133).

Val a dir que, quan a Chillida li preguntaven si ell mateix es veia com una persona religiosa (cf. Elogio del H. 2003, 73.135) sempre contestava afirmativament, encara que no sabia explicar-ne el perquè, ja que ho considerava com un regal, un do. Sovint, quan li demanaven de quina manera havia influït en ell i en la seva obra la religió (cf. Ugarte 2000, 41), Chillida responia que hi havia influït molt, i assenyalava que aquesta càrrega d’espiritualitat personal, com ja hem fet notar anteriorment, es transmetia a l’obra 121: «El meu concepte d’espai té una dimensió espiritual. La meva revolta permanent contra les lleis de la gravetat tenen un aspecte religiós.» 122 Al capdavall, per a Chillida «art i religió són semblants ja que et comprometen del tot.» (Kotardi 2003, 142) «La matèria i l’esperit són la mateixa cosa, van en la mateixa direcció, i jo sóc cristià.» (Ugarte 2000, 70) Potser és per això que, moltes persones, sense cap mena d’informació prèvia, han copsat, han sentit, han intuït davant d’alguna peça de Chillida, que les seves obres «són clares manifestacions espirituals.» (Kotardi 2003, 127)

121

«Força gent m’ha preguntat si amb el ‘Peine del Viento’ he volgut fer una obra religiosa i jo els he dit que no, que no ho he volgut fer; ara bé, com que sóc religiós, pot ser que hagi pogut trasmetre alguna cosa.» (Ugarte 2000, 41) 122 Eduardo CHILLIDA im Gespräch mit F. Mennekes (AA.VV. Crucifixus, Kreuz und Kreuzigung in der Kunst unserer Zeit [Creu i crucifixió en l’art del nostre temps]), Freiburg, Herder, 1995, 131. [Citat per Susana Chillida a ‘El Arte y los Sueños’ 2003, 239]

Per concloure aquest apartat pensem que el millor es deixar parlar al mateix Chillida, que amb la seva senzillesa, transparència i profunditat s’expressarà més bé que no pas tot el que nosaltres poguéssim afegir sobre aquest tema: «Per mi són de gran importància els “límits inassolibles”, perquè sense ells veuria el món molt pla, la tercera dimensió desapareix. Això té una profunditat tremenda, és la profunditat del misteri sempre present […] També la religió és per mi una mica de “límits inassolibles”, perquè sense ella veuria el món molt pla, la tercera dimensió desapareix. Això té una profunditat terrible.» (Escritos 2005, 85-86) «Crec en Déu. Tinc fe. Déu me l’ha donda. La raó ha volgut prendre-me-la moltes vegades, però no ho ha aconseguit. Més aviat, m’ha ajudat a mantenir-la, ja que gràcies a ella he sabut que la raó té el seus límits, i que per tant hi ha espais als quals no arriba. Aquests espais són només accessibles per la percepció, la intuïció i la fe, aquesta bella i inexplicable follia.» (Escritos 2005, 37) «Com és possible sense Déu l’albada i la confiança en els ulls dels nens. Com és possible sense Déu el blau, el groc i el vent. Com és possible sense Déu l’amor, la mar i la tempesta.» (Escritos 2005, 37) «Tu vares crear el temps l’espai la gravetat la llum i el vent que no veiem.» (Escritos 2005, 37) «Tot en funció de l’esperit; l’esperit en funció i recerca de Déu.» (Escritos 2005, 37)

b) La influència de la mística en l’obra de Chillida Chillida reconegué en diverses ocasions que la mística ha tingut una influència fonamental en la seva obra123, i es reconeix creient i lector dels místics de totes les latituds. En el fons de la seva obra (cf. Kotardi 2003, 66) hi ha sens dubte algun pensament místic proper al de Joan de la Creu i al de Teresa d’Àvila, al d’Eckhart i al d’Ignasi de Loiola, autors a qui el mateix escultor ha dedicat més d’una obra i diversos dibuixos, i als quals ha llegit amatentment. Chillida, després de la seva lesió com a porter de futbol començà a interessar-se molt per la mística. En aquella època ja coneixia sant Joan de la Creu i santa Teresa de Jesús, 123

«[Sanjuana Martínez]: “¿La mística ha influido en su obra?”. [Chillida]: “¡Jope! de manera fundamental!» (Entrevista a Chillida feta per Sanjuana Martínez, l’any 1996: www:ddooss.org/articulos/entrevistas/eduardo_chillida.htm [Consulta 20 Setembre 2009].

però descobrí també els místics alemanys (Eckhart, Suso,...). Pel que fa a aquest tema, el mateix Chillida afegirà: «... va arribar un moment en què vaig decidir que no podia continuar per aquests viaranys, perquè jo estimava Pili i no volia jugar amb aquest tema. Però [tot això de la mística] s’ha quedat dins, és a dins. I d’alguna manera sempre hi ha estat.» (Elogio del H. 2003, 123). Amb anterioritat ja hem indicat que tant les expressions i experiències místiques com les artístiques són també experiències d’unificació. Per això Xavier Melloni – tenint present que el místic és testimoni de la Incandescència de la Llum– escriurà que: «El que és Intangible prova de trobar forma a través de l’artista, alhora que aquest cerca la manera de plasmar aquella Incandescència que el crema, en formes que no l’apaguin sinó que la transparentin.»124 Així mateix, Luxio Ugarte (cf. Ugarte 2000, 23) també assenyalarà aquesta constant en la trajectòria vital i artística de Chillida, fent palès que l’artista aplicava en el seu treball els ensenyaments dels místics europeus i orientals: «He llegit molt sobre la mística, l’alemanya, l’índia, però també l’oriental i la cristiana en general. He de confessar-li que penso que el meu treball té molt a veure amb aquest pensament. Allò que un experimenta a dintre, pot comunicar-ho cap enfora.»125 «Perquè jo, de jove, també vaig estar molt ficat amb la mística. Amb els místics alemanys, com Böhme, Meister Eckhart o amb Suso, durant molts anys. Ara ho tinc un xic més abandonat, però això també resta aquí… tot això no s’ha d’oblidar. Aquí hi ha sant Joan de la Creu, santa Teresa i sant Agustí.»126

En la pel·lícula ‘exquisida’ –en paraules del mateix Chillida (Kotardi 2003, 149)–, que Susana Chillida dedicà al seu pare, ‘Chillida, el Arte y los Sueños’, hi ha diverses aportacions d’alguns pensadors, artistes i amics que varen tractar amb Eduardo Chillida. En una d’aquestes intervencions, José Ángel Valente (S. Chillida, El Arte y los S. 2003, 205.210-211) farà notar que l’artista no penetra pas en la matèria del món, sinó que és penetrat per ella. Ha de crear en el seu interior un buit, ha de buidar-se del seu jo. I, ¿per què ha de buidar-se del seu jo? Doncs, perquè l’univers pugui manifestar-se en ell. Perquè si la seva interioritat està ocupada pel seu ego, mai no podrà ser transparent a l’univers. Valente afegirà que aquesta operació és el que fan el místics. Posteriorment, en una altra aportació de Valente, el poeta 124

Xavier MELLONI, «Topologies del místic: el riu, la cova, el pou» a: Fernando PRATS, Del Cardener a l’Antàrtida, Ajuntament de Manresa 2003, 43. 125 Friedhelm MENNEKES, «Eduardo Chillida im Gespräch mit Friedhelm Mennekes», en: Crucifixus. Das Kreuz in unserer Zeit, a Friedhelm MENNEKES i Johannes RÖHRIG (eds.), Freiburg: Herder 1994,130. 126 Mario TERÉS, «Sobre la música (Eduardo Chillida en conversación con Mario Terés)», en: VV.AA., Chillida un die musik, (Catálogo Exposició), Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 229.

gallec assenyalarà que a l’espectador de l’obra d’art o lector d’un poema cal fer-li entendre no entenent. Perquè si se situa davant l’obra d’art i tracta d’aplicar-hi les categories del pensament racional, analític, mai no aconseguirà llegir un poema, mai no serà capaç d’entendre una obra d’art i refusarà tot això que anomenem en bloc art abstracte. Es requereix innocència, és a dir, tenir l’ànima neta i no atapeïda de prejudicis, i, per això, també exigiria en l’espectador de l’obra d’art o en el lector d’un poema aquest mateix buidament de l’artista i col·locar-se davant de l’obra i rebre-la. Aquest desallotjament del jo per deixar espai a l’Altre (Déu) i als altres –que tractarem més àmpliament en el proper apartat– esdevé fonamental en tota l’obra de Chillida: «...al lloc més íntim de cadascú, on un deixa de ser ell mateix per cedir espai a El-qui-és.»127 En els buits de Chillida, en aquests avencs que són llars de l’esperit, existeix aquesta plenitud vacuïtzant, ressona la música callada, la solitud sonora del místic. El seu estil es còmplice de la simplicitat, de l’eliminació de les imatges retòriques. En ell –com alguns crítics han assenyalat128– destaca la modulació i el ritme de l’espai, l’orquestració d’allò no dit on l’energia del buit adquireix el sentit de signe. Un buit que esdevé un espai habitat per la divinitat, un espai que respira, un misteri que admet diversos llenguatges i simbolitza sentits, un espai germà de la poesia mística. No endebades, en l’experiència dels límits últims del llenguatge concorren el poeta i el místic, el silenci i la paraula, el buit i l’espai. El místic talla o modela l’Inefable, resta entre el silenci i la paraula, es mou en aquest buit intersticial que no pot ser reduït ni a silenci ni a paraula i que, tanmateix, és reclamat per ambdós. Com ho expressarà bellament el poeta: «Cernut en un tamís de foc, el llenguatge del místic està radicalment determinat pels seus continguts o per una experiència el contingut últim de la qual és el buit en quant negació de tot contingut que s’oposi a l’estat de transparència, de receptibilitat o de disponibilitat absolutes en què l’experiència mística esdevé possible.»129 Ja hem esmentat que Chillida considerava a José Ángel Valente com una de les persones que millor havien copsat i expressat el sentit de tota la seva obra. Per això pensem que és important tenir en compte aquestes paraules del poeta gallec sobre Chillida: 127

Xavier MELLONI, Vers un temps de síntesi, Barcelona: Fragmenta 2011, 242. Aquesta mateixa idea també la trobem expressada en la mística islàmica i el seu art:«Sovint faqr (pobresa) apareix quasi identificat amb fana (anihilació en Déu, atuïment del místic en la presència divina), que constitueix l’objectiu del místic, com digué Rumi en el Matmawi (M5,672) [...] La identificació de faqr i fana, la insistència en l’aspecte negatiu i noexistent de les coses, és expressada en l’art islàmic mitjançant l’àmplia sala de la mesquita, que dóna al visitant la impresió d’una grandesa numinosa. Es reflecteix també en l’espai negatiu, en els ‘arabescos’ i la cal·ligrafia. Només pel faqr absolut el món creat pot esdevenir un receptacle buit per a les manifestacions de Déu, l’ésser eternament ric.» (Annemarie SCHIMMEL, Las dimensiones místicas del Islam, Madrid: Trotta 2002, 140-141). 128 Cf. Miguel Ángel MUÑOZ, «Eduardo Chillida: La estructura del vacío», La Jornada Semanal 391 (2002). 129 José Ángel VALENTE, Ensayo sobre Miguel de Molinos, Barcelona: Barral 1974, 12.

«Jacques Dupin ha assenyalat, amb encert, fins a quin punt l’obra de Chillida es mou impulsada per l’energia d’oposició de contraris, que estarien separats solament per un estret ‘buit intersticial’. Tal vegada no sigui inútil precisar que és, justament, aquest ‘buit intersticial’ el no-lloc on la tradició mística situa Déu. En aquesta tradició els contraris, que es complementen, serveixen per dir la unitat, la unitat original, la “unitat simple” de Mestre Eckhart. Crec que aquests processos de desenvolupament espiritual no són aliens a la progressió artística en l’obra de l’escultor basc. Aquest retorn a la “unitat simple” comporta la transgressió dels límits i per a mi té la més pregona o bella expressió en el tractament que Chillida dóna a l’alabastre. Jo vaig veure, vaig tocar, la matèria en brut de l’alabastre a l’estudi de l’artista, matèria encara no oberta vers la seva pròpia forma, enorme bloc compacte. El treball de l’escultor en l’alabastre consiteix sobretot a facilitar la penetració de la llum en el més pregon de la matèria mateixa, de tal manera que aquesta engendra, penetrada per la llum, la seva pròpia forma. Entrada en la matèria. Abolició del límit. No sabria dir el receptor de l’obra on acaba l’alabastre i on comença la llum. La unitat d’ambdós es realitza en la mútua o sola transparència. “La transparència, déu, la transparència”, que la paraula crea en el bellíssim, inassolible, poema de Juan Ramón Jiménez de ‘Animal de fondo’ (1949). El fons i la seva penetració. La matèria gestant, feta seva la llum, una forma sense límit en la tan misteriosa transparència, el regne vers la interioritat. Grans construccions escultòriques de Chillida, com algunes amb les quals vaig poder conviure a Zabalaga, es presenten com escultures tancades, quan en realitat embolcallen, encerclen, l’íntima, l’última, profunditat infinitament oberta d’un espai interior. Chillida és un gran creador de la interioritat.»130

Abans d’aprofundir en aquest mestre de la vacuïtat que fou Chillida, i per posar fi a aquest capítol referent a la mística, creiem que és adient destacar unes paraules del mateix Chillida, clares i diàfanes que no deixen marge al dubte pel que fa a la relació del seu treball amb la mística: «En el meu treball que és enormement econòmic, jo vaig podant, jo vaig traient, traient, fins que em quedo amb l’imprescindible [...] tot el que sigui treure és fantàstic. L’espai és més bell que el que hi poses [...] els místics treuen.» (Ugarte 2000, 69).

3.3.2. Chillida: Mestre de la Vacuïtat i Arquitecte del buit A Chillida li agradava autonomenar-se ‘constructor o arquitecte del buit’ (Ugarte 2000, 29). De manera que no és gens estrany que Valente anomenés Chillida ‘mestre de la vacuïtat’ perquè considerava que la columna vertebral que va sostenir –a través de tots els 130

José Ángel VALENTE, «Chillida o la transparencia», a: José Ángel VALENTE, Elogio del Calígrafo, Barcelona: Galaxia Gutemberg 2002,156-157.

seus canvis i de les seves formes– l’obra de Chillida fou «convertir l’art de l’ocupació de l’espai en un art del buit o de la interioritat [...] El buit ple de Chillida és l’espai ‘accipient’ (‘Accipere’, [‘rebre’]), l’espai que pot rebre i contenir i que exigeix per a existir allò que és el moviment primordial de qualsevol creació, un moviment exílic. Buit és l’espai en exili continuat de si mateix.»131 Adonem-nos com aquest buit del qual estem parlant es relaciona íntimament amb la noció de vacuïtat oriental que hem exposat en el capítol segon, tant pel que fa al Daoisme com al buddhisme zen. Cal insistir en la idea central que, aquests buits de Chillida, són: «…buits per a la trobada i el repòs de la ment i de l’ésser humà. Són com caixes metafísiques, refugi espiritual i contemplatiu que s’obre a la mirada dels altres i de la Natura, amb tota la seva esplendor i amb tota la seva nostàlgia. […] Tots aquests espais han de trobar ressò en nosaltres. Cal que esdevinguin una dimensió real i espiritual al mateix temps. […] Aquesta vacuïtat, aquest ‘in pace’, és el lloc sacre i és el lloc del sagrat. Una presència que es replega allí per tal d’aclarir-se. Un buit ple amaga el sagrat. En aquests buits Chillida hi clou tota l’amplària del seus mons de música i silenci.» (Kotardi 2003, 84.120.123)

Chillida, va admetre en diverses ocasions que aquest buit que ell posava en la matèria tenia «molt a veure amb el que és espiritual.» (Elogio del H. 2003, 53) A més, quan li preguntaven si aquest espai buit era primordial en la seva obra, Chillida contestava: «Sí, l’espai interior és molt important. Crec que és fonamental en tota la meva obra, incloses les terres.»132 I és que Chillida, durant tota la seva trajectòria artística afaiçonarà, forjarà, tallarà, esculpirà i modelarà per tal de cercar no sols la forma que sorgirà de les seves mans sinó el buit que va quedant, cosa que no veiem, o no veiem tan fàcilment, però que és tan provocada com el que sí que veiem. No endebades Chillida també fou anomenat per Fèlix Duque com a ‘forjador de buits’: «Chillida intenta provocar que l’espectador canviï la mirada, el punt de vista, i vegi l’espai buit... la recerca del buit com espai positiu: heus aquí el gran repte de Chillida i de la seva obra.»133 Bé, en realitat, el que està fent Chillida és «crear el lloc d’una possible epifania, i això seria provocar la naturalesa en la seva intimitat, fer que esdevingui un espai propici a la manifestació, a l’epifania...»134

131

José Ángel VALENTE, « [Chillida] Arquitecto del vacío», ABC (Cultural), 16.6.1992, 35-37. Lluís PERMANYER, «Chillida, meditación profunda sobre el espacio», La Vanguardia (14.1.1986) 32. 133 José Antonio DE ORY, «Chillida, el desocupador del espacio», Circo 151 (2008), [en línia] <http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2008_151.pdf> [consulta: 24 setembre 2010]. 134 José Ángel VALENTE, «El arte como vacío. Conversación con Eduardo Chillida.», en: José Ángel VALENTE, Elogio del Calígrafo, Barcelona: Galaxia Gutemberg 2002,128. 132

S’ha subratllat sovint que, en tot el procés de treball de Chillida sempre s’hi palesa una dialèctica transparent entre el ple i el buit, la matèria i l’espai: «El buit que jo hi poso, tot i ser molt menys important en volum que la matèria, ho equilibra tot. És a dir, per una part domina el que va cap avall, que és la llei de Newton, i per l’altra part, domina el que va cap amunt, que és el buit i, en certa manera, seria l’esperit» (El Arte y los Sueños 2003, 206). Per això, Chillida indicarà que ell no fas res més «que col·laborar amb aquesta funció ascendent, que és com la d’un globus. En certa manera, aquestes escultures [de formigó] tenen pulmons; creen un espai a dins que té una funció ascendent.» 135 Per a Chillida, aquesta força que anava cap amunt pot tenir «molts graus d’espiritualitat, pot arribar fins als místics, on vulguis, les utopies, tot..., la religió, tot actua en aquesta línia, i aquesta és la meva línia», afirmava el mateix escultor. (Ugarte 2000, 56).

4. BREUS APROXIMACIONS TEOLÒGIQUES A PARTIR DE QUATRE OBRES DE CHILLIDA 4.1. TOKI EGIN: DEIXAR ESPAI Toki- Egin, –que literalment vol dir ‘fer lloc’, ‘deixar espai’–, és una escultura que Chillida va realitzar l’any 1990, en homenatge a sant Joan de la Creu i que en l’actualitat 135

Kosme DE BARAÑANO – Jesús URIARTE, Chillida (El artista en su taller), Madrid: Tf, editores 2003, 42.

forma part de la col·lecció permanent del Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia, a Madrid. Diversos membres de la família Chillida han fet notar que, per a Chillida, sant Joan de la Creu fou importantíssim, i que estava absolutament absort amb tot el que significava sant Joan de la Creu. El místic de Fontiveros esdevindrà una part molt important de l’obra de Chillida, el qual li realitzà més de trenta homenatges. El mateix Chillida –que molt sovint, durant les xerrades, recitava de memòria algun fragment del Càntic Espiritual de sant Joan de la Creu–, tot parlant de la seva línia de treball afegia: «La meva línia és com la de la papallona que he dissenyat per l’any de Sant Joan de la Creu, autor que admiro i llegeixo. No és una línia contínua, sinó que surto i entro.» (Kotardi 2003, 143). Toki-Egin, és una obra de ferro forjat (142 x 295 x 213 cm) formada per dues creus llatines despullades que es miren.136 Ambdues creus resten enllaçades en forma de corba per dos dels seus respectius braços curts, tot deixant el tercer només perllongat però sense unir-se del tot a l’altre. Les dues creus són pràcticament iguals, de dimensions humanes, i semblen unir-se en una abraçada íntima. Estan situades una al damunt de l’altra, allargades i en paral·lel, amb la inferior recolzada en el sòl i sostenint la superior, que quasi sembla restar en l’aire, pels braços enllaçats. Les unions en forma de corba dels braços curts de la capçalera de les dues creus que observem a Toki-Egin produeix en el conjunt de la peça una forta sensació de l’absis d’una capella romànica. Aquesta serà una constant que es repetirà en algunes de les obres que Chillida realitzà en el decurs dels seus darrers anys.137 En bona mesura, en totes aquestes obres es percep el caràcter de capelles obertes o d’absis que tanquen un espai sagrat. Les escultures de Chillida –en paraules d’Octavio Paz138– «són l’estança de l’espai i les habita un ésser plural i únic. Chillida l’anomena ‘espai interior’, però també el podríem anomenar vacuïtat, déu, esperit... té tots els noms i no en té cap.» Així mateix, pensem que és interessant que ens fixem com en totes aquestes obres de Chillida, i també en Toki-Egin, s’hi fa present el concepte clàssic de ‘temenos’. Com ha fet notar, amb

136

En alguns punts d’aproximació a l’obra Toki-Egin seguirem de prop les directrius establertes per: Genoveva SACRISTÁN, «Eduardo Chillida: esa hermosa e inexplicable locura», Stromata 7 (2006) 88-96. 137 Monument a la Tolerància (Sevilla), L’Elogi de l’horitzó (Gijón), Les portes de la llibertat (Münster), Cercant la llum (Munic). 138 Octavio PAZ, «Chillida entre el hierro y la luz», a: Chillida, París: Maeght Editeur 1979. [Citat per: Tomàs LLORENS, «Eduardo Chillida i la tradició moderna de l’escultura en ferro», a: AA. VV., Chillida, Barcelona: Fundació Joan Miró 2003, 28-29]

encert, Kosme de Barañano139, en Homer aquest terme normalment significava el terreny triat per a honorar el rei i els guerrers més destacats. Ara bé, hi ha quatre ocasions en què el ‘temenos’ és assenyalat com un determinat terreny per als déus (Il·líiada 2,690; 8,48; 23,148; Odissea 8,368). Aquest espai hi surt com un terreny dedicat a la divinitat i, fins i tot, limitat amb una sèrie de pedres; no podia ser usat per a conreu, ni per a pasturatge, ni per a construcció de cases, ni es permetia que se’n tallés cap d’arbre, ni que servís de cementiri. És a dir, el ‘temenos’ no s’imposava com a edificació, s’exposava com un silenci carregat; era la naturalesa lliure no utilitzada per a la vida quotidiana i, tanmateix, sentida. Aquest és l’esperit que instauren les obres de Chillida, el seu aparèixer com esteles que inauguren un sentit de ‘temenos’, que ens introdueix en un espai habitat per la divinitat, com el de la poesia mística. Doncs bé, a Toki-Egin també podem copsar perfectament aquest concepte de ‘temenos’ i adonar-nos com el buidar de Chillida, en realitat, prepara un àmbit de trobada, un lloc per a habitar. Toki-Egin ‘fa lloc’, ‘dóna espai’ al sagrat, prepara una estada perquè el misteri, si vol, es reveli lliurement. Opinem que és important remarcar el “si vol” i la iniciativa totalment gratuïta de Déu. L’experiència fundant de la fe, provocada per la irrupció de Déu, no sempre emergirà; però, amb tot, la persona haurà eixamplat l’espai de la seva tenda en la qual habita («Eixampla l’espai de la teva tenda», Is 54,2), fins a fer-la capaç de convertir-se en una tenda de trobada: «A cada etapa, Moisès plantava la tenda a una certa distància del campament. Li havia donat el nom de ‘tenda del trobament’.» (Ex 33,7)140 En diversos passatges d’aquesta tesina ja hem comentat que, durant tota la seva trajectòria artística, Chillida cercarà sempre el buit com a expressió última, l’espai on pot succeir alguna cosa, on pot esdevenir-se l’epifania. Aquest espai buit que Chillida introdueix en la matèria en possibilita l’existència, perquè –com ja hem insistit anteriorment– estem parlant d’una plenitud vacuïtzant estretament relacionada amb el concepte de ‘sunyata’. Per tant, com reïx a mostrar Xavier Melloni141, ens referim a un buit «com a disposició per engendrar possibilitats infinites de l’Ésser, en el qual el fons del Real es buida per infantar-nos i deixar-nos ser […] Déu es fa en nosaltres a través de la nostra obertura cap a Ell, habitant l’espai que desallotgem.»142 139

Cf. Kosme DE BARAÑANO, «Geometría y tacto: La escultura de Eduardo Chillida 1948-1998», en: AA.VV., Chillida: Retrospectiva 1948-1998 (Catálogo Exposición), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1998. 140 Cf. F. Javier VITORIA CORMENZANA, «Dilatar el umbral de la fe. La mistagogía de la experiencia», Iglesia Viva 231 (2007) 44. 141 Xavier Melloni, El Desig Essencial, Barcelona: Fragmenta 2009, 26.145. 142 D’altra banda, pensem que convé tenir en compte que Déu ens ‘dóna espai’ per tal que nosaltres puguem existir, com ens ho recorda Bruno Forte: «El Déu d’Israel és un Déu maternal, que coneix la tendresa i té sempre

En relació amb aquest tema de ‘fer lloc’ i ‘donar espai’ és significatiu indicar que, en grec antic, el terme ‘khorein’ (‘fer lloc’, ‘buidar’) tenia un doble sentit: d’una banda significava retirar-se, és a dir, ‘deixar lloc’ –com ho fa l’anacoreta, paraula derivada de ‘khorein’–, i, d’altra banda, també volia dir ‘contenir’, és a dir, ‘fer lloc en si mateix’. Semblantment, també la paraula pericoresi –que s’empra per expressar les relacions de les persones trinitàries–, prové, d’una banda, del verb grec ‘khoreo’ (‘fer lloc’), i, de l’altra, de la preposició ‘peri’, que vol dir ‘al voltant’. Per tant, «la pericoresi trinitària ens ensenya que l’amor és fer lloc a l’altre dins teu, o millor encara, fer lloc al voltant de l’altre: jo estimo quan et deixo ser.»143 A les monges i monjos que seguim la Regla de sant Benet, aquest ‘fer lloc’ i ‘deixar espai’ ens interpel·la d’una manera directa, ja que el mateix sant Benet, en la seva Regla (Pròleg 49), emprarà la imatge del ‘cor eixamplat’, presa de la tradició dels pares144, els quals consideraven que «sols un cor eixamplat ofereix a Déu un espai en el qual pugui habitar.» 145 Per això, també Angelus Silesius, en el seu ‘Pelegrí Querúbic’ (V, 14), escriurà: «El meu cor es buida perquè que Déu l’ompli.»146 Amb tot, cal reconèixer, amb humilitat, que no sempre esdevé una tasca fàcil aprendre a fer lloc a Déu en nosaltres, a retirar l’activitat del nostre jo fins al punt que el que li és més propi, la vida de Déu, pugui manifestar-se, –així com la custòdia deixa lliure el seu centre per a Déu en l’hòstia. Certament, pensem que és important no oblidar –com recorda Thomas Merton147– que el vertader contemplatiu no és aquell que prepara la seva ment per a un missatge particular, que ell vol esperar o escoltar, sinó el qui resta buit perquè sap que mai no pot esperar o anticipar la paraula que transformarà la seva foscor en llum. El camí de la contemplació no és de cap manera una ‘tècnica’ deliberada de buidar-se un mateix per aconseguir una experiència esotèrica. És una resposta paradoxal a la crida de Déu.

sota els ulls la seva criatura, perquè l’ha gravada a les palmes de les mans (cf. Is 49, 14-16). Aquest Déu és tan maternal que es fa petit perquè nosaltres existim: és el que expressa la doctrina hebrea del ‘zim-zum’, el diví ‘contreure’s’. La mística hi reconeix el cor del misteri de la creació: Déu s’humilia i dóna espai a l’existència de les seves criatures.» (Bruno FORTE, L’essència del cristianisme, Barcelona: Cruïlla 2002, 79) 143 Teresa FORCADES, «La pericoresi trinitària», Recerca 44 (2009) 27. 144 «Però avançant en la vida monàstica i en la fe, s’eixampla el cor i es corre per la via dels manaments de Déu en la inefable dolcesa de l’amor.» BENET DE NÚRSIA, Regla per als monjos, Barcelona: Publicacions Abadia de Montserrat 1997, 85. 145 Anselm GRÜN, Benito de Nursia. Espiritualidad enraizada en la tierra, Barcelona: Herder 2003, 142. 146 Angelus SILESIUS, El Pelegrí Querubínic, Barcelona: Proa (Clàssics del Cristianisme, 52), 1995, 198. 147 Thomas MERTON, La oración contemplativa, Madrid: PPC 1996,117-125.

El ‘desert’ de la contemplació és simplement una metàfora per explicar l’estat de buit que experimentem quan hem abandonat tots els camins, ens hem oblidat de nosaltres mateixos i hem pres Crist invisible com el nostre camí. Tot el misteri de l’oració contemplativa sempre és un misteri d’amor diví, de vocació personal i de do gratuït. Això, i només això, aconsegueix el vertader buit, en el qual ja no hi queda res de nosaltres mateixos. Per això, un buit deliberadament cultivat per tal d’omplir una ambició espiritual, no respon en absolut al concepte de buit espiritual, ja que seria, en definitiva, la plenitud d’un mateix. Un estaria tan ple, que la Llum de Déu no trobaria cap lloc per on poder penetrar. El que és propi de la vacuïtat, si més no per un a cristià contemplatiu, és pur el amor, la pura llibertat. Déu parla i s’expressa en una sola paraula: Amor. Però a vegades oblidem que la paraula sorgeix del silenci, que és escoltada únicament en el silenci i la solitud del cor buit, del cor desinteressat. Com diria sant Joan de la Creu: «Espere en desnudez y vacío, que no tardará su bien.» (3S 3,6) Per tant, «deixem la vacuïtat tal com és. En ella, Ell hi és present.»148 També ens agradaria fer notar, com pot ser d’important aquest buit fecund i aquest ‘deixar espai’ en les nostre vides espirituals. Només esmentarem, breument, amb un parell de pinzellades, dos exemples concrets relacionats amb la pregària i l’Eucaristia. En relació a la pregària i el ‘deixar espai’, Enzo Bianchi ens ha recordat sovint que la pregària cristiana –que és un amén a un amor que ens precedeix– «és sobretot una activitat en què el protagonista és l’Esperit Sant que dins nostre s’uneix al nostre esperit, l’esperit humà, l’esperit de la nostra ment, l’esperit del nostre cor, i que fa que el nostre crit s’adreci a Déu invocat com Abbà, Pare. L’Esperit pot arribar a ser el protagonista si li fem espai perquè desvetlli dins nostre la veu de Déu i ens transformi en ‘oients’.»149 A més, i en referència a la pregària, no podem menystenir que, en la respiració, hi ha l’art de la pregària, que és l’acte de rebre i de buidar-se. Pel que fa a la relació del buit amb l’eucaristia, és colpidor adonar-se –com ha suggerit Timothy Radcliffe150–, de com l’Eucaristia avança en direcció a un buit i una plenitud cada vegada més pregons. Així, en l’Ofertori, col·loquem les nostres ofrenes sobre l’altar a fi de tenir les mans buides per a rebre el Cos i la Sang de Jesús i aprenem que és per mitjà d’estar buits com els dons de la gràcia continuen circulant. Així mateix, quan ens endinsem en el darrer acte del drama, ens trobem amb el Crist ressuscitat i ens preparem per a la comunió, 148

Thomas MERTON, La experiencia interior, Barcelona: Orino 2004, 167. Enzo BIANCHI, Catalunya Cristiana, 234 (2010) 43. 150 Cf. Timothy RADCLIFFE, Por qué hay que ir a la Iglesia?, Bilbao: Desclée De Brouwer 2009, 224. 149

tenint l’esperança de veure’ns curullats. En cadascuna de les diverses fases se’ns demana que ens deixem anar encara més radicalment en Déu i posem en Ell tota la nostra confiança. Bé, tan sols han estat un parell d’exemples per assenyalar la importància que pot tenir en la nostra vida espiritual aquest ‘deixar espai’ a una ‘plenitud vacuïtzant’, aquest ‘fer-lloc’ (Toki-Egin), en cadascun de nosaltres i en les nostres comunitats. Com comentava, en una entrevista, la monja benedictina Teresa Forcades: «La teva autenticitat és sempre un espai obert, i l’exemple que et puc posar és el del monestir […] el seu centre és un claustre, un espai obert on com a màxim hi ha un xiprer que tira amunt i un pou que tira avall. Aquesta imatge resulta molt interessant perquè fa pensar que un vida organitzada a partir de Déu no és una vida organitzada al voltant de la meva paraula sobre Déu, sinó una vida organitzada al voltant d’una dimensió que tinc en mi i que només descobreixo en relació d’amor, de servei cap als altres, que és incontrolable; és un espai de trobada i de coses sempre noves, un espai buit; per tant, cada vegada que hi anem hem de fer-hi alguna cosa perquè no hi ha res fet, i l’ascesi, la tasca, és tot el treball que fem per mantenir aquest espai obert, per no omplir-lo de coses, perquè aquest espai és pròpiament obert, i la gràcia de Déu és que mai no podrem obliterar-lo del tot per més que pequem, per més alienació, que sempre n’hi haurà; l’únic que pot passar és que el pobre Esperit acabi tan ofegat que ens costi molt de sentir-ne la Veu, però ja s’espavilarà.» 151

4.2. GURUTZ I (1968), GURUTZ III (1975), CREU DEL BUIT (2002)

4.2.1. La creu: buidament, donació, obertura i amor En aquestes tres obres de Chillida –que tot seguit comentarem breument– també copsarem perfectament aquest buit que permet la recepció i la concepció, que és plenitud i presència i que ens permet adonar-nos una vegada més que «l’acció del llenguatge sagrat s’exerceix, en primer lloc, obrint un espai, un vertader espai vital, abans tancat.»152 En l’abraçada mística de Toki-Egin, entre Crist i sant Joan de la Creu, en la qual el místic de Fontiveros és convidat a configurar-se al Rostre del Crucificat s’ha fet ben palès que l’amor i la creu formen un sol misteri. La Creu, com ha escrit Xavier Melloni, 151

Laia DE AHUMADA, Monges, Barcelona:Fragmenta 2008, 253. María ZAMBRANO, «Algunos lugares de la pintura», citat a: Jesús MORENO SANZ, La razón en la sombra, Madrid: Siruela 1993, 147. 152

«és el lloc per excel·lència de la manifestació de Déu: Déu no és pas Poder sinó Amor desconcertadament desarmat. Per això la Creu és per als cristians la icona per excel·lència de Déu. A la Creu es revela que Déu, essent la plenitud de l’Ésser, és la plenitud del deixar ser. Nosaltres, en canvi, quan som, tendim a ser-ho absorbint als altres. A la Creu es revela que l’únic poder de Déu és la seva capacitat de renunciar a qualsevol forma de poder. La Creu és la icona de dos buidaments: Déu anorreant-se en l’humà i l’humà perdent-se en Déu. Del resultat d’aquesta doble trobada s’obre aquest nou estadi de l’existència que anomenem Resurrecció.»153

Per tant, d’aquesta doble kènosi (Déu buidant-se en l’humà i l’humà buidant-se en Déu) en surt el Crist. Allò crístic és buidament, la donació, l’amor i l’obertura. Com es preguntava en Raimon Panikkar: «Estimar no és potser buidar-se d’un mateix (la kènosi) i deixar-se omplir de l’altre (l’Esperit) pel qual som i ja no som nosaltres mateixos, mort (anorreament) i resurrecció (plenitud)?»154 En referència a la kènosi pensem que és important, com ens ha recordat P.F. Knitter, que l’exemple de Jesús ens diu que per estimar vertaderament, hem de donar de nosaltres mateixos, buidar-nos. Aquesta és la raó per la qual sant Pau parlarà tant de l’autobuidament de Déu en Crist (kénosi155 cf. Fl 2,6-8). I així és com els cristians parlem de Jesús com a comunicació plena i definitiva de Déu: d’una manera amorosa i vertaderament buidadora (kenòtica). Aquí entra en joc una paradoxa: Jesús, –i amb ell els cristians que intentem seguirlo– revela la seva plenitud mitjançant la capacitat de buidar-se, la seva unicitat per mitjà del servei, la seva excel·lència a través de la humilitat.156 Per a Chillida la creu és el símbol més important del cristianisme: «La creu és lloc de trobament de tota la història de la humanitat, de totes les coses que han succeït. Un esdeveniment que en supera qualsevol altre, amb escreix, per la transcendència que ha tingut i segueix tenint.» (E. Del Horizonte 2003, 129) Tal vegada és per aquest fet que, en la seva trajectòria artística, hi podem trobar un gran nombre de creus fetes en diversos materials i en

153

Xavier MELLONI, «Jesús es lo que acontece cuando un ser humano se abre plenamente a la acció de Dios», Xerrada “Foro Estella”, 2006. [en línia], <http://www.eurosur.org/acc/html/revista/r66/66jesu.pdf> [Consulta: 24 ocubre 2011]. 154 Raimon PANIKKAR i Milena CARRARA, Pelegrinatge al Kailasa (i al centre d’un mateix), Barcelona: Raval Edicions SLU, Pòrtic, 2009, 108. 155 Kenosi ve de kénos que vol dir buit. A Fl 2,7 hi trobem: “heautòn ekénosen” (lit: “es buidà a si mateix). 156 Cf. Paul F. KNITTER, Introducción a la teología de las religiones, Estella: Verbo Divino 2007, 197.

èpoques diferents.157 Per al nostre breu treball hem escollit les tres creus que presentem a continuació. 4.2.2. Gurutz I (Creu I) Gurutz I, com assenyalava Antonio Beristain és «la creu que Chillida tenia sobre la taula del seu escriptori i que es conserva i s’exposa en l’ampit d’una finestra de la sala principal de Zabalaga, a Chillida-Leku.»158 Segons la informació facilitada per Nausica Sánchez de Chillida-Leku, Gurutz I, és una creu de ferro (14 x 14 x 2,5 cms) que Chillida realitzà l’any 1968. Sens dubte, un dels trets característics més sorprenents d’aquesta creu que acompanyà a Chillida durant més de quaranta anys de la seva vida és el gran buit que trobem al centre de la creu. Quasi tot el centre de la creu és ocupat per aquest gran espai buit, que no és un espai tancat en si mateix ja que el buit penetra també en el braç inferior de la creu. És a dir, en la seva part inferior la creu ens permet un accés a l’interior, –en una mena de composició que posteriorment podrem observar en diverses obres que Chillida farà en granit, o en ‘l’Elogi del cub’ de 1990. Aquest espai buit central de la creu, per tant, a més d’ésser explícitament accessible a manera de forat exterior, té aquesta petita obertura inferior en funció de la qual s’allibera la tensió acumulada en aquest nucli. Aquesta petita obertura és com un passatge que ens mena a l’interior, a la plenitud, perquè, com fa notar Xavier Melloni, «Crist en creu és el passatge per on cal endinsar-se per accedir a la Vida. I no hi ha cap altra Vida que la participació d’Aquell que és do continuat de si mateix.»159

4.2.3. Gurutz IV (Creu IV)

157

«Aquesta estima de la Creu obligava Chillida a carregar-se-la, si era necessari, a favor de la llibertat i de les víctimes. Per exemple, l’any 1995, quan ETA segrestrà José Mª Aldaya (del 8 de Maig de 1995 fins al 14 d’abril de 1996), Chillida va tenir la valentia de demanar la seva alliberació, a través de més de vint emissores de ràdio, a les 12,38 hores de tots els dies des del 26 de maig de 1995 fins al 14 d’abril de 1996, data final del segrest. La seva veu deia en euskera i en castellà: “Sóc Eduardo Chillida. Petició a ETA. Demostreu-nos que sou capaços de fer una bona acció. Deixeu anar Aldaya. Feu feliç la seva família i col·laboreu per cercar la pau per a tots. Sé que la meva petició és difícil, però jo vull creure en els homes.”» (Antonio BERISTAIN IPIÑA, «Cómo Chillida, Beuys y Tàpies viven el arte y la religión», Eguzkilore 22 (2008) 57). 158 Antonio BERISTAIN IPIÑA, «Cómo Chillida, Beuys y Tàpies viven el arte y la religión», Eguzkilore 22 (2008) 60. 159 Jaume FLAQUER - Xavier MELLONI, «El diálogo intereligioso. Reto y bendición para la teología», Selecciones de Teología 200 (2011, vol.50), 333.

Gurutz IV és una creu d’alabastre (74 x 103 x 73 cms) realitzada per Chillida l’any 1975 i que el mateix escultor obsequià a la basílica de Santa Maria, situada en el barri portuari de Sant Sebastià. Chillida trobarà en l’alabastre un material translúcid que té per ell mateix una pròpia i clara espiritualitat.160 A Gurutz IV, Chillida exaltarà la màxima de la mística: ‘en el buit hi ha la plètora, la sobreabundància’: «I en el llindar mateix del buit que crea la bellesa, l’ésser terrestre, corporal i existent es rendeix; rendeix la seva pretensió de ser per separat i fins i tot la de ser ell, ell mateix; entrega els seus sentits que es fan u amb l’ànima.» 161 Gurutz IV mostra en un ‘buitrelleu’ una creu, que domina el centre amb el seu il·luminat espai buit: «Cruciforme és el buit excavat en el bloc, simbòlicament la part més important de l’obra.»162 La creu es troba a l’alçada de la vista en el costat occidental de l’església barroca, de tal manera que pot irradiar la ‘plètora del buit’ per tota la nau fins a l’altar. Si es pensa en aquesta relació axial en l’espai (Chillida ho entén així, i no com un escultor abstracte sinó realista), aleshores podria llegir-se en la forma de la creu un símbol del sacrifici de l’altar. Com ha fet notar Katharina Schmidt,163 Gurutz IV està exactament col·locada darrere de la pica baptismal, exactament a l’eix de l’altar major. També en aquest cas la figura simbòlica està formada per amples braços; el desplaçament i el lleuger estretament del travesser dret li confereix un cert dinamisme. Aquesta irregularitat fa que també es vegi una creu si es contempla l’obra lateralment per la dreta. Si a ‘Projecte per a un monument’ de 1969 (actualment als Museus Vaticans) la creu apareixia en positiu, i fins i tot quedava subratllada per la reducció jeràrquica a tres elements i la seva agrupació 164, a Gurutz IV apareix com a negatiu. Obert a dalt i a baix, el pal vertical confereix al símbol un moviment que es perllonga a l’espai cap amunt i cap a baix, retingut però pels elements laterals. D’aquí surt la llum. L’alabastre lluminós i translúcid la reflecteix suaument i fa que la massa perdi pesantor. Regna un perfecte equilibri entre espai positiu i negatiu, entre matèria natural i abstracció 160

L’any 1963, després d’un viatge a Grècia i impactat per la llum blanca de la Mediterrània, Chillida comença a treballar amb un nou material, l’alabastre. Si el marbre és el material ideal per a la llum blanca de la Mediterrània, l’alabastre esdevé per Chillida el material adient per a la seva llum, la llum “negra”, la llum atlàntica. Al contrari del ferro, l’acer o la fusta, l’alabastre no exerceix cap mena de paper en la tradició i la cultura del País Basc. Chillida va fer 98 escultures d’alabastre durant la seva vida. Els primers alabastres foren esculpits l’any 1965; entre ells cal destacar l’«Homenatge a Kandinsky». 161 Maria ZAMBRANO, Claros del bosque, Barcelona: Seix Barral 1997, 53. 162 Giovanni CARANDENTE – David FINN, Chillida, Barcelona: Polígrafa 1999, 11. 163 Cf. Katharina SCHMIDT, «Arquitectura per damunt de tot. Les escultures d’alabastre d’Eduardo Chillida», en: AA. VV., Chillida, (Catàleg d’Exposició), Barcelona: Fundació Joan Miró 2003, 37. 164 El 2 de gener de 1998, Chillida acceptà que el projecte fos executat en granit blanc nord-americà amb el títol ‘Gurutz aldare’ per al cor de l’església de Sant Pere de Colònia, per a la qual havia creat el 1993 el tríptic ‘Homenatge a sant Joan de la Creu’. Hem esmentat aquest tema en l’apartat 1.2 del treball, quan hem fet referència a l’Estació d’Art de Sant Pere de Colònia.

geomètrica, entre la concretesa del signe i el caràcter inesgotable del símbol cristià per excel·lència, en el qual la “llum del món” i la creu són inseparables. Per això, partint de la geometria lumínica de l’alabastre, aquesta creu remetria a Crist, ‘llum del món’: «Jo sóc la llum del món. El qui em segueix no caminarà a les fosques, sinó que tindrà la llum de la vida.» (Jn 8,12b)

4.2.4. Creu del Buit Aquesta creu, –com ja hem explicat en l’apartat 1.3–, ha estat l’origen de l’admiració i la passió per Chillida i la llavor d’aquest treball. Segons la informació que ens ha fet arribar Nausica Sánchez de Chillida-Leku –després de parlar amb Ignacio i Luis Chillida sobre la Creu del Buit–, podem assenyalar que el projecte de la Creu del Buit fou iniciativa de Pilar, la dona de Chillida. La intenció és que tota la família Chillida pugui ser enterrada sota la Creu del Buit. Actualment, des del mes d’agost del 2002, hi reposen les despulles d’Eduardo Chillida. Aquesta escultura va ser una de les darreres obres que Chillida realitzà; de fet, ell no arribà a veure-la acabada. Els seus ajudants van acabar de fer la Creu del Buit segons les indicacions i els esbossos que el mateix Chillida deixà. A primer cop d’ull es fa ben palesa la presència de tres buits, tres espais tots tres diferents. El tres és un número que apareix insistentment en tota l’obra de Chillida. Com diu Luxio Ugarte, el tres és l’amic misteriós de Chillida (Ugarte 2000, 27). El mateix Chillida, que considerava el tres com el número més espiritual de tots els que existeixen (E. Del Horizonte 2003, 50), afegia: «Descobreixo que el número tres actua dins meu, hi ha actuat tota la vida i hi segueix actuant.» (Ugarte 2000, 61). En aquest sentit, i des d’un vessant teològic, convé tenir en compte que «la Trinitat al complet és posada en creu amb el Fill, ja que fins a aquest punt Déu ha estimat el món.»165 Si un s’acosta personalment a la Creu del Buit –segons les indicacions de Nausica Sánchez–, es fa molt evident la seva ‘imperfecció’, és a dir, que la creu no és perfecta en el sentit estricte de la paraula, ja que per a Chillida la perfecció era la suma de moltes imperfeccions, –així com en la natura, posem per cas, no hi ha dues onades de mar iguals, ni dues fulles d’una branca que siguin idèntiques. Cal dir, també, que els tres espais buits de la creu també són ‘imperfectes’ i, endemés, estan col·locats de manera asimètrica. 165

Sergej BULGAKOV, Du Verbe incarné, Paris 1943, 306-307.

D’altra banda, ja ho hem assenyalat, també és important parar esment que Chillida treballa el material i el deixa despullat, tal és, és a dir, amb les seves imperfeccions i amb les seves marques; no el poleix, ni l’allisa, sinó que el deixa en brut, respectant la seva essència perquè el metall segueixi mantenint l’esperit del ferro. Ja hem comentat que aquest és un dels trets característic de l’art zen que podem observar en la major part d’obres de Chillida i també en altres creus que va fer, especialment les realitzades en ferro166 i en acer.167 Per posar punt final a aquesta breu aproximació a la Creu del Buit, pensem que, tal vegada, un dels possibles comentaris teològics que s’hi podrien fer, seria emprar les belles paraules de Xavier Melloni que citem a continuació: «Res succeeix fora de Déu, sinó en Déu. La Trinitat ‘ad intra’ («endins») segueix existint en el moment de la creu abocada radicalment cap enfora. A la creu més que mai. El silenci de Déu a la creu n’és la seva suprema manifestació, exposat en el pur buidament, sostenint-ho tot i indicant que l’única manera de reconèixer-lo és entrant en aquest mateix despullament.»168

5. RECAPITULACIONS FINALS En el pròleg del text ‘Husserl-Heidegger-Chillida’169, Antonio Beristain –jesuïta, criminalista i amic íntim de Chillida– assenyala el fonamental component religiós de l’obra de Chillida, i fa notar la necessitat d’encarar-se a la seva obra des d’aquesta òptica religiosa a fi de poder adquirir una comprensió integral d’aquesta. Fet i fet, encara que es desconegui la profunda espiritualitat i religiositat de l’escultor basc, així que un s’atansa a les seves obres –i d’una manera especial a la seva obra pública– es pot percebre –com ha fet notar Javier

166

«Gurutz» (1958); «Gurutz I» (1968). «Gurutz VII» (1983); «Gurutzeak» (1990); «Gurutzeak I» (2000); «Creu del Buit» (2002). 168 Xavier MELLONI, El Crist interior, Barcelona: Herder 2010, 108. 169 Kosme DE BARAÑANO, Husserl-Heidegger-Chillida, Sant Sebastià: Universidad del País Vasco, 1992. 167

Lomelí170– un espai estètic ritual que parteix de la concepció de la matèria que es revela, tot mostrant així els seus continguts espirituals, alhora que es projecta el buit com a expressió de Déu, fins a construir-se un espai sagrat. Tota l’obra de Chillida «respira aquest halo de recolliment espiritual, aquesta voluntat de transcendència que sobrepassa la materialitat de les peces, per comunicar-nos amb rotunditat els intangibles de l’art i de la vida.» 171 Tal vegada és per aquest fet, que diversos autors han considerat tota l’obra de Chillida com a sagrada. Quan Antonio Beristain, en una conversa amb Chillida, li digué que «tu no has fet mai una obra d’art sagrat, sinó que tota la teva obra és esperit, sagrada», Chillida li respongué: «Pot ser. No he fet res directament per a un altar, llevat d’aquells homenatges a sant Joan de la Creu per a Colònia. No he estat un escultor religiós, en el sentit tradicional.» (Elogio del Horizonte 2003, 34). «L’escultura, alhora sagrada i reflexiva de Chillida» 172, dialoga i lluita constantment amb la matèria en un procés vital i religiós, en el qual l’artista, segons l’escultor basc, no crea pas, sinó que esdevé una col·laborador de la matèria i l’espai. En el seu diàleg amb la matèria, Chillida expressarà la importància de l’experiència espiritual interior, quan crea els espais interiors en les seves obres, «un interior que serveix de model a partir del qual l’exterior es configura i es projecta com a obertura.» (J. Lomelí 2011, 341) L’obra i la vida de Chillida manifesta aquest vincle estret entre el que és artístic i el que és religiós, desvetllant l’anhel de transcendència subjacent en la profunditat de l’ésser humà. Al capdavall, per mitjà de l’art, l’ésser humà troba un camí en l’experiència estètico-religiosa – que és sempre de caràcter simbòlic–, i l’experiència religiosa troba una via de manifestació en l’art. Com assenyalava Lluís Duch durant l’Atri dels Gentils que va tenir lloc a Barcelona: «Art, bellesa i transcendència són realitats que romandrien per sempre més silenciades i en l’ombra més impenetrable i evasiva sense la imprescindible mediació simbòlica, sense el treball del símbol que és inherent a la condició humana com a tal, i el qual ens fa present

170

Javier LOMELÍ PONCE, El límite como concepto plástico en la obra de Eduardo Chillida, Tesi Doctoral UPF/2011, p.384 [en línia], Tesis en xarxa <http: //www.tesisenred.net/handle/10803/32198?show=full> [Consulta: 17 novembre 2011]. La quarta secció (pp. 323-385) d’aquesta important tesi doctoral sobre el límit com a concepte plàstic en l’obra d’Eduardo Chillida (les directrius de les quals, seguirem de prop en alguns punts d’aquest apartat) està dedicada a la relació de l’art i la religió a partir de la noció del límit. Amb tot, com el mateix autor ha fet notar (p. 326), en el treball sols s’indaga «en la postura religiosa [de Chillida] no en un sentit purament teològic, sinó en els seus modes i expressió en un sentit estètic.» 171 Daniel GIRALT-MIRACLE, «En busca de los límites», La Vanguardia 43.389 (20.8.2001) 27. 172 Eugenio TRÍAS, Lógica del límite, Barcelona: Destino 1991, 259.

l’absent.»173 I és que tant en l’art com en la religió s’hi fa palès aquest suplement simbòlic174 que –ni que sigui d’una manera parcial– ens ajuda a transcendir. El que és estètic i el que és religiós constitueixen les formes mitjançant les quals l’ésser humà pot intentar transcendir el seu límit consubstancial a la seva existència, i així poder donar expressió als continguts transcendents, tant pel que fa a si mateix, com respecte al món. L’art pot ser concebut com una mediació poètico-simbòlica d’apropar-nos al misteri, ja que, com deia Edith Stein, tot art autèntic és també revelació: «L’acostament a l’obra d’art hauria de ser una porta oberta a una història d’amor, una porta de la qual només el cor en té la clau.»175 En el nostre treball, s’ha pogut observar com en l’obra de Chillida en general –i concretament, en obres com Utsune (vacuïtat), Al voltant del buit, Elogi del buit o La Creu del buit– s’hi fa palès un llenguatge simbòlic espacial sustentat en el moviment dialèctic de la matèria i el buit. Aquest llenguatge plàstic de Chillida –amb ressons evidents de l’estètica oriental i que assumeix la via apofàtica des de l’abstracció, tot i que també s’emmarca en una tradició artístico-religiosa– esdevé un vehicle privilegiat per a continguts metafísics i religiosos que es manifesten en l’espai. Per això, les obres de Chillida, amb el seu caràcter artístic i simbòlic, són vehicle expressiu del sagrat. En la seva obra el sensible es torna espiritual i allò que és espiritual es fa sensible. Per mitjà de la seva obra austera i essencial, Chillida despulla la matèria i ens diu que, encara que la matèria és capaç de revelar-se i mostrar-nos el seu contingut espiritual, això sols serà possible gràcies al component del buit; aquest buit «on l’home pugui percebre el transcendent.»176 En les obres de Chillida –i de manera significativa en la Creu del buit– no hi ha cap mena de contingut ornamental i s’orienten, més aviat, a la recerca de formes pures. Així com els místics –sant Joan de la Creu, el Mestre Eckhart– proposen un progressiu despullament de la imatge de Déu, Chillida despullarà de qualsevol atribut aliè la mateixa matèria, cercant la màxima simplicitat a fi que la matèria pugui revelar els seus continguts

173

Lluís DUCH, Conferència “El símbol entre el present i l’absent”, Atri del Gentils, Barcelona 17.5.2012, [en línea] <http://atridelsgentils.net//recursos/arxius/20120522_0313El_simbol_entre_el_present_i_l-absent.pdf> [Consulta 30 Maig 2012] 174 Eugenio Trías, en la seva Filosofia del límit, ens proposa el suplement simbòlic, assumint-lo com una referència indirecta i analògica respecte al transcendent. 175 Antonio NIEBLA, «Sobre Chillida», a: AA. VV., Chillida, Reflexió-Matèria (Catàleg d’Exposició), Girona: Fundació Caixa de Girona, Centre Cultural de Caixa Girona Fontana d’Or, Febrer-Abril 2010, 54. 176 Louis DUPRÉ, Simbolismo Religioso, Barcelona: Herder 1998, 129.

essencials; no endebades, «quan s’arriba al fons de moltes obres d’art, se’n descobreix la meravellosa senzillesa; al seu cor hi ha una simplicitat lluminosa.»177 En aquest punt, convindria tenir present que, la via apofàtica –«que afirma des de la negació la realitat invisible de Déu»178–, consisteix precisament en un procés basat en el despreniment de recursos que, en termes plàstics, podríem traduir com la reducció i eliminació d’elements formals de l’obra. Es desenvoluparà així una teoria de la imatge que cercarà, en primer lloc, desprendre’s de tota imatge. Un fet que no ens és gens estrany, ja que el rebuig de l’art figuratiu i de les imatges és comú en l’actitud reformista de nombroses espiritualitats, des del buddhisme indi fins a l’art cistercenc de Bernat de Claravall. Heus aquí, perquè l’abstracció es presentarà com un via adient per al plantejament religiós i esdevindrà estètica apofàtica del sagrat. L’estètica apofàtica converteix l’abstracció en un via espiritual que permet l’accés sensible als misteris intel·ligibles de la revelació de Déu. Així mateix, des d’un vessant teològic, aquesta estètica apofàtica i el desprendre’s de tota imatge ens ajuden a no caure en la temptació que tenim els humans de reduir Déu a les categories que projectem sobre ell. Pel que fa a aquest punt, creiem escaient de citar les següents reflexions d’Amador Vega: «El zen, la mística i l’abstracció moderna en l’art són el resultat de discursos creuats que intenten escapar a tota disciplina i limitació culturals. En aquest sentit són llenguatges transgressors, perquè a partir de formes negatives d’expressió ens situen en el límit de la realitat cultural a la qual es refereixen. Aquestes vies negatives de comprensió configuren, des de l’experiència del no-res, una forma de pensament que, des de Buddha Sakhyamuni fins al Mestre Eckhart o Mark Rothko, entenem com a ‘nihilisme religiós’: una experiència de la divinitat explícita en l’expressió d’Eckhart: “Prego a Déu que em buidi de Déu” [...] Sovint la religió mateixa apareix com el gran impediment per fer lloc a Déu a l’interior de l’home. [Per això] també Eckhart sentia com a irrenunciable l’imperatiu d’haver de morir al pensament de Déu quan deia “preguem a Déu que ens buidi de Déu”, expressió molt propera a la dita per Dogen: “Si veus el Buda, mata’l”.»179

El dinamisme pasqual de la fe ens hauria de menar sempre a un procés continuat de mort i resurrecció dels nostres referents sobre Déu i de les seves maneres de mostrar-se, ja que «en la mesura que podem acceptar i interioritzar que les nostres imatges de l’Absolut estan radicalment condicionades per la nostra finitud, ens obrim al Déu major i s’eixampla

177

Miquel PAIROLÍ, Diari Avui (7.7.2011) 28. Amador VEGA, Arte y Santidad, Pamplona 2005, Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, 30. 179 Amador VEGA, Passió, meditació i contemplació (Sis assaigs sobre el nihilisme religiós), Barcelona: Fragmenta Editorial 2012, 13-14.159. 178

l’Horitzó últim d’allò que és. Això ens mena a la dimensió apofàtica de la fe, allí on les nostres paraules i conceptes s’esvaeixen en el seu Origen.»180 Chillida, en aquest despullament de la imatge, en aquesta benaurada senzillesa (Panikkar), deixarà les seves obres sense cap acabat i ens permetrà veure l’empremta del seu treball en el material. Ara bé, perquè la matèria pugui revelar-se és essencial fer silenci i escoltar allò que té per dir-nos –precisament Chillida realitzà una sèrie d’obres d’un bellesa i simplicitat colpidores, que duen per títol ‘Escoltant la pedra’. Per tal de poder escoltar la pedra, o el que diu l’aigua d’ella mateixa, caldrà cultivar la dimensió contemplativa de la vida i aprendre a fer silenci i a meravellar-nos per tot i de tothom. Chillida escriurà: «l’admiració, l’astorament davant d’allò que desconec va ser el meu mestre. Escoltant la seva immensitat he intentat mirar, no sé si hi he vist.» (Escritos 2005, 41) Si l’experiència estètica, com escriu Francesc Torralba, «és camí de transcendència, cal ensenyar a contemplar serenament el món, a extasiar-se amb un paisatge, a meravellar-se amb l’art... L’arrel de la nostra paràlisi no és la indigència cultural, sinó la velocitat de la mirada... cal saber contemplar, transcendir l’objecte i obrir-se a l’inefable.» En aquest sentit, convé tenir en compte que, malgrat que l’eix temàtic preferent de l’estètica apofàtica pel que fa a l’escultura sigui la relació de la matèria i el buit, també caldria considerar altres temes de l’apofatisme, com podria ser el cas del silenci. Chillida també dedicà diverses obres al silenci (‘Lloc de silencis’, ‘Silencis’, ‘Música callada’...). Per això pensem que «només si tenim consciència de la desproporció que hi ha entre la paraula humana sobre Déu i la Paraula que Déu pronuncia més enllà de tota paraula humana, permetem que s’obri un espai silent i sagrat, lliure de les nostres saturacions verbals.»181 En tota la seva obra, Chillida obrirà aquest espai silent i sagrat que esdevindrà un àmbit mistagògic privilegiat per a construir horitzons de plenitud i ajudar les persones a introduir-se en el misteri d’elles mateixes, de Déu i del món. L’obra de Chillida pot esdevenir un espai teofànic i teopàtic, és a dir, un espai on Déu es pugui manifestar i un àmbit que permeti fer l’experiència de Déu: «Déu ve a l’home que no té res més que un espai per a Déu; i [d’]aquesta balma, [d’]aquest buit de l’home, se’n diu, en llenguatge cristià, la fe.»182

180

Jaume FLAQUER - Xavier MELLONI, «El diálogo interreligioso. Reto y bendición para la teologia», Selecciones de Teología 200 (2011, vol.50), 330. 181 Xavier MELLONI, Vers un temps de síntesi, Barcelona: Fragmenta 2011, 71. 182 Dietrich BONHOEFFER, Conferències a la comunitat de Barcelona (Novembre 1928 – Febrer 1929), Barcelona: Claret 2011 (Quaderns de la Fundació Joan Maragall 94), 41.

Com hem pogut comentar amb anterioritat, Chillida faràservir la matèria –ja carregada d’un component espiritual– per projectar el buit, el qual es presentarà com l’element central de l’estètica apofàtica. Val a dir que, des de l’àmbit de l’estètica apofàtica, el buit es presentarà com una manifestació espacial fenomenològica del sagrat, ja que per aquella persona que resta oberta, en escolta amatent davant l’obra, la vacuïtat pot esdevenir un espai sagrat. El buit esdevé la font de l’espiritualitat de l’obra de Chillida: buit com a matèria activament creadora inherent a tot procés de construcció (Ina Bush); buit com a fonament de tota creació, com a reunió i generació que possibilita espais (Bärmann); buit com a invisible moviment (Janes); buit com a matriu i lloc propici per a l’epifania (Valente). Sens dubte una de les peculiaritats de l’obra de Chillida rau en la dinàmica amb què treballa el buit –per bé que abans ja ho haguessin fet altres artistes, com per exemple Moore o Gargallo.183 El buit esdevé el protagonista en moltes obres de Chillida, trencat així en cert sentit amb la tradició escultòrica clàssica, que treballa modelant la matèria sobre el bloc tancat. Com ha fet notar amb encert J. Lomelí (El límite... 2011, 58), Chillida treballarà el buit, ja sigui tancant-lo (com seria el cas de la sèrie Abesti Gogorra), ja sigui alliberant-lo (com seria el cas de pràcticament tota la seva obra en ferro); o, en el cas dels seus alabastres, integrant-lo en construccions quasi arquitectòniques creades a partir de relleus i buits. Al cap i a la fi, Chillida ens plantejarà amb la seva obra un buit fonamental, una poètica del buit. Per Chillida «la profunditat roman a l’interior de les obres, en el nucli i buit interior al voltant del qual es mouen i s’estructuren.» (Kotardi 2003, 41) Aquest buit, entorn del qual gira tota la seva obra, «actua com una deu que vivifica les forces perceptives del contemplador.» 184 L’escultura de Chillida esdevindrà un àmbit de transcendència que deixa espais oberts en els quals el buit esdevé una forma de plenitud, ja que la vacuïtat –com hem pogut veure segons el pensament oriental– és espaiositat sempre oberta a més realitat, i la plenitud posa un contingut específic a aquesta espaiositat. El que és propi de la plenitud és l’obertura, l’agraïment, la invitació. Així mateix, des de la perspectiva cristiana, aquesta vacuïtat fecunda i possibilitadora (sunyata) també ens parlarà significativament, com ha assenyalat Xavier Melloni, en el seu ‘Crist interior’185: 183

El buit també ha estat ben present en l’obra d’altres artistes, com podria ser el cas de Joan Miró, amic íntim de Chillida i el qual parlava del «buit necessari per a l’imprevist.» (Joan MIRÓ, El color dels meus somnis [Converses amb Georges Raillard, 1975], Mallorca: Lleonard Muntaner 2009, 98.) 184 Friedhelm MENNEKES, Eduardo Chillida. Kreuz und Raum, Munic: Chorus 2001, 86. 185 Xavier MELLONI, El Crist interior, Barcelona: Herder 2010, pp. 10-11.13.50-51.106.118.132.

«Venim a la vida per acollir el donar-se de Déu i per convertir-nos en matrius del seu desplegar-se en nosaltres i en el món. [...] Hi ha Crist naixent en tot cor buidat de si mateix. [...] Quan ens fem pobres, obrim un lloc perquè Ell es faci realitat en nosaltres i prengui la nostra existència desallotjada de manera que hi hagi també espai per als altres. Quan oblidem que només omplint de Déu la nostra carència constitutiva podem curullar el nostre buit, ens convertim en feres depredadores i ens llancem tots contra tots. [...] Cadascú és cridat a deixar que es gesti el Crist que allotja dins seu i permetre que Ell ompli del tot aquest buit. 186 [...] Jesús, com a encarnació del buidament de Déu, és l’ésser humà plenament desallotjat en qui tot el seu espai és de Déu i per a Déu.»

6. BIBLIOGRAFIA

AURTENETXE, C., «Ser música d’alguna cosa», en: AA. VV., Chillida 1980-2000, (Catàleg d’Exposició), Barcelona: Fundació “La Caixa” 2007, 100-101. AYMAR RAGOLTA, J., «L’art, expressió i pedagogia de la fe», Qüestions de Vida Cristiana 202 (2001) 72. BAAL-TESHUVA, J., Rothko, Barcelona:Taschen 2003, 57. 186

Com expressava Josep Carner a ‘Nabí’: «Déu és el meu únic espai.»

BARCELÓ, M., Diari Ara, [Time Out Cultural] (28-12-2010) 12-21. BÄRMANN, M., «Cuando la transparencia se hace piedra (Sobre las esculturas de alabastro de Eduardo Chillida)», en: VV. AA., Chillida: Retrospectiva 1948-1998 (Catálogo Exposición), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1998) 82. BENET

NÚRSIA, Regla per als monjos, Barcelona: Publicacions Abadia de Montserrat

1997, 85. BENLABBAH, F., En el espacio de la mediación: José Ángel Valente y el discurso místico, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela 2008. BERISTAIN IPIÑA, A., «Como Chillida, Beuys y Tàpies viven el arte y la religión», Eguzkilore 22 (2008) 59. BIANCHI, E., Catalunya Cristiana, 234 (2010) 43. BONHOEFFER, D., Conferències a la comunitat de Barcelona (Novembre 1928 – Febrer 1929), Barcelona: Claret 2011 (Quaderns de la Fundació Joan Maragall 94), 41. BORRÀS, M. L., «Chillida, dominio del espacio y el vacío», La Vanguardia [La Revista] (25.8.2002) 2. —, «Las manos de Chillida», La Vanguardia 43.389 (20.8.2002) 27. BOUSO, R., El zen, Barcelona: Fragmenta 2008, 108. BULGAKOV, S., Du Verbe incarné, París 1943, 306-307. CALZADA, G., Chillida: El escultor del espacio, Madrid: Rompecabezas 2009, 44. CARANDENTE, G. – FINN, D., Chillida, Barcelona: Polígrafa 1999, 11. CHENG, F., Vacío y plenitud, Madrid: Siruela 2011, 10-11.195.221

CHILLIDA, E., Escritos, Madrid: La Fábrica 2005, 118. —, im Gespräch mit F. Mennekes (AA.VV. Crucifixus, Kreuz und Kreuzigung in der Kunst unserer Zeit [Creu i crucifixió en l’art del nostre temps]), Freiburg, Herder, 1995, 131. —, Text de la Pel·lícula «Chillida». Direcció: Lwaurence Boulting, Waveband Film Productions i WDR KÖLN. Coproducció de RMArts Euskal Telebista, 1985. CHILLIDA, Susana, Elogio del horizonte. Conversaciones con Edurado Chillida, Barcelona: Destino 2003. —, Chillida, El Arte y los Sueños. Memoria de las filmaciones con mi padre, Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco 2003, 93. —, Elogio del horizonte (Conversaciones con Eduardo Chillia), Madrid: Destino 2003, 3133. DE AHUMADA, L., Monges, Barcelona:Fragmenta 2008, 253. DE BARAÑANO, K. – URIARTE, J., Chillida (El artista en su taller), Madrid: Tf, Editores 2003, 8. —, «Geometría y tacto: La escultura de Eduardo Chillida 1948-1998», en: VV. AA., Chillida: Retrospectiva 1948-1998 (Catálogo Exposición), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1998. —, Husserl-Heidegger-Chillida, Sant Sebastià: Universidad del País Vasco, 1992. —, La obra artística de Edurado Chillida, Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaina 1988. DE ORY, J. A., «Chillida, el desocupador del espacio», Circo 151 (2008), [en línea] <http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2008_151.pdf> [consulta: 24 setembre 2010]. DE UGALDE, M., Hablando con Chillida, Donostia: Txertoa 2007. DUCH, L., Conferència “El símbol entre el present i l’absent”, Atri del Gentils, Barcelona 17.5.2012,

Museu

Nacional

d’Art

Catalunya,

[en

línia]

<http://atridelsgentils.net//recursos/arxius/20120522_0313El_simbol_entre_el_present_i_labsent.pdf> [Consulta 30 Maig 2012]

DUPIN, J., Chillida, Santiago de Compostela: C. A. Gráfica 2000, 233. DUPRÉ, L., Simbolismo Religioso, Barcelona: Herder 1998, 129. FLAQUER, J. – MELLONI, X., «El diálogo interreligioso. Reto y bendición para la teología», Selecciones de Teologia 200 (2011, vol.50), 330. FORCADES, T., «La pericoresi trinitària», Recerca 44 (2009) 27. FORTE, B., L’essència del cristianisme, Barcelona: Cruïlla 2002, 79. GARCÍA GUTIÉRREZ, F., «Espai i símbol en l’art japonès» a: Ramón N. PRATS (ed.), Espai i símbol en l’art oriental, Barcelona: Cruïlla 1997, 87-92. GIACOMETTI, A., Écrits, París: Hermann 1997, 266-267. GIRALT-MIRACLE, D., «En busca de los límites», La Vanguardia 43.389 (20.8.2001) 27. —, Catalunya Cristiana 1.705 (27 de Maig 2012) 4. GONZÁLEZ

DURANA, J., «La línea que une y divide», Catálogo Exposició «Eduardo

Chillida 1924-2002», Galería Guillermo de Osma, Madrid, 5-6. GRÜN, A., Benito de Núrsia. Espiritualidad enraizada en la tierra, Barcelona: Herder 2003, 142. HEIDEGGER, M., «El Arte y el Espacio». Traducción de Kosme de Barañano en: Kosme de BARAÑANO, Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y en la plástica contemporánea, Universidad del País Vasco, 1992, 59. HERRIGEL, E., Zen, en el arte del tiro con arco, Buenos Aires: Kier S.A, 2005, 78. 83. IZUTSU, T., Hacia una filosofía del budismo zen, Madrid: Trotta 2009, 156-158.209-213.

JANÉS, C., El Cultural, 6. 3.2008 [en línia]: www.elcultural.es/articuloimp.aspz?id=22592, [Consulta: 22 setembre 2009), —, La indetenible quietud (En torno a Eduardo Chillida), Madrid: Siruela 2008, 104.107. —, María Zambrano. Desde la sombra llameante, Madrid: Siruela 2010, 116. JOHNSON, E. A, La búsqueda del Dios vivo. Trazar las fronteras de la teología de Dios, Santander: Sal Terrae 2008, 35-41. KAKUZO, O., El llibre del te, Palma de Mallorca: J. J. Olañeta Editor 2001, 74. KNITTER, P. F., Introducción a la teologia de las religiones, Estella: Verbo Divino 2007, 197. KOTARDI OLANO, E., Una mirada sobre Eduardo Chillida (Vida y obra de un artista universal), Madrid: Síntesis 2003. LAO-ZI, Tao te king (Ed. De Anne-Hélène SUÁREZ GIRARD), Madrid: Siruela 2009, 36. LATORRE, J., «Habitar el vacío. Homenaje a Jorge Oteiza», Nuestro Tiempo 587 (2003) 52-57. LICHTENSTERN, C., «Chillida y la música. Arquitecto del tiempo y de los acordes», en: AA. VV., Chillida un die musik, (Catàleg d’exposició), Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 206. LOMELÍ PONCE, J., El límite como concepto plástico en la obra de Eduardo Chillida, Tesi Doctoral

UPF/2011,

[en

línia],

Tesis

xarxa

<http:

//www.tesisenred.net/handle/10803/32198?show=full> [Consulta: 17 novembre 2011]. MAILLARD, C., «Experiencia estética y experiencia mística. Su relación en la escuela de Cachemira», Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofía, vol. II (Sección de Filosofia, Universidad de Málaga), 1997, 179-180. MARÍ, A., Formes de l’individualisme, València: Eliseu Climent 1994, 223. MARIN MEDINA, J., José Luis Fernández. Cuerpo y forma de su escultura, Madrid: Edacron 1980, 12-16. 68

MATISSE, H., Escritos y opiniones sobre arte, Madrid: Debate 1993, 223. MELLONI, X., «Jesús es lo que acontece cuando un ser humano se abre plenamente a la acció de

Dios»,

Conferència

“Foro

Estella”,

2006.

[en

línia],

<http://www.eurosur.org/acc/html/revista/r66/66jesu.pdf> [Consulta: 24 ocubre 2011]. —, «La mística, (ou-) topos del diàleg interreligiós» a: Francesc TORRADEFLOT (ed.), Mística i diàleg interreligiós, Barcelona: Fragmenta 2007, 257. —, «Topologies del místic: el riu, la cova, el pou» a: Fernando PRATS, Del Cardener a l’Antàrtida, Ajuntament de Manresa 2003. —, El Crist interior, Barcelona: Herder 2010. —, El Dessig essencial, Barcelona: Fragmenta 2009. —, Vers un temps de síntesi, Barcelona: Fragmenta 2011, 71. MENNEKES, F. – RÖHRIG, J. (eds.), Crucifixus. Das Kreuz in unserer Zeit, Freiburg: Herder 1994. MENNEKES, F., «Eduardo Chillida im Gespräch mit Friedhelm Mennekes», en: Crucifixus. Das Kreuz in unserer Zeit, a Friedhelm MENNEKES i Johannes RÖHRIG (eds.), Friburg: Herder 1994,130. —, «Kunst-Station Sankt Peter Köln (Estación de Arte de San Pedro de Colonia)», Ars Sacra 28 (2003) 48-63. —, Eduardo Chillida. Kreuz und Raum, Munic: Chorus 2001. MERTON, T., Cuestiones discutidas, Buenos Aires: Edhasa 1962, 154. —, La experiencia interior, Barcelona: Orino 2004, 167. —, La oración contemplativa, Madrid: PPC 1996,117-125. MIRÓ, J., El color dels meus somnis [Converses amb Georges Raillard, 1975], Mallorca: Lleonard Muntaner 2009, 98. MUÑOZ, M. A., «Eduardo Chillida: La estructura del vacío», La Jornada Semanal 391 (2002).

NIEBLA, A., «Sobre Chillida», a: AA. VV., Chillida, Reflexió-Matèria (Catàleg d’Exposició), Girona: Fundació Caixa de Girona, Centre Cultural de Caixa Girona Fontana d’Or, FebrerAbril 2010, 54. PAIROLÍ, M., Diari Avui (7.7.2011) 28. PANIKKAR, R. – CARRARA, M., Pelegrinatge al Kailasa (i al centre d’un mateix), Barcelona: Raval Edicions SLU, Pòrtic, 2009, 108. PAZ, O., «Chillida entre el hierro y la luz», a: Chillida, París: Maeght Editeur 1979. [Citat per: Tomàs LLORENS, «Eduardo Chillida i la tradició moderna de l’escultura en ferro», a: AA.VV., Chillida, Barcelona: Fundació Joan Miró 2003, 28-29] —, Chillida, Catàleg de la Fundació Miró 1986, 27. —, Chillida: entre el hierro y la luz, Barcelona: Maeght, 1980. [Citat a: MUSEO CHILLIDALEKU, Julien CLAY, Catàleg Exposició Itinerant “Chillida-Codis” (Maig 2006- Desembre 2007), Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 12. PERMANYER, L., «Chillida, meditación profunda sobre el espacio», La Vanguardia (14.1.1986) 32. —, Chillida [en “Ateliers”], Barcelona: Polígrafa 2000. PETISCO, S., La poesia de Thomas Merton: creación, crítica y contemplación (Tesi Doctoral), Madrid: Universidad Complutense 2003, 42. PIJOAN, J., Diari del pintor JP, Barcelona: Publicacions Abadia de Montserrat 2007, 68.125) PREVOSTI

MONCLÚS, A., «Taoísmo literario y estético», en: Antoni PREVOSTI I MONCLÚS

(coord.), Pensamiento y religión en Asia Oriental, Barcelona: Editorial UOC 2005, 162-166. RABE, A. M., «El arte y la tierra en Martin Heidegger y Eduardo Chillida», Arte, Individuo y sociedad 14 (2003) 169. RADCLIFFE, T., «El tron de Déu. La funció dels monestirs, avui», Documents d’Església 765 (2001) 340-348. 70

—, ¿Por qué hay que ir a la Iglesia?, Bilbao: Desclée De Brouwer 2009, 106. RÀFOLS-CASAMADA, A., Serra d’Or 604 (2010) 68. RAVASI, G., Catalunya Cristiana 1.705 (27 de Maig 2012) 4. ROVIRÓ, I., «L’Estètica com a coneixement: sentits i creativitat», Qüestions de Vida Cristiana 202 (2001) 7. RUPNIK, M. I., Catalunya Franciscana, 235 (2010) 115) SACRISTÁN, G., «Eduardo Chillida: esa hermosa e inexplicable locura», Stromata 7 (2006) 8896. SCHIMMEL, A., Las dimensiones místicas del Islam, Madrid: Trotta 2002, 140-141). SCHMIDT, K., «Arquitectura per damunt de tot. Les escultures d’alabastre d’Eduardo Chillida», en: AA.VV., Chillida, (Catàleg d’Exposició), Barcelona: Fundació Joan Miró 2003, 31-47. SILESIUS, A., El pelegrí querubínic, Barcelona: Proa (Clàssics del Cristianisme, 52), 1995, 198. SOLÀ, L., El llindar de l’ara (obra poètica III), Mallorca: Moll 2010, 13. SUAU, T., «La capella del Santíssim de la Catedral de Mallorca», Qüestions de Vida Cristiana 235 (2009) 85-86. TERÉS, M., «Sobre la música (Eduardo Chillida en conversación con Mario Terés)», en: AA. VV., Chillida un die musik, (Catàleg d’exposició), Bad Hamburg: Sinclair Haus 1997, 225. TORRALBA, F., «La Bellesa com a itinerari vers Déu (Lectura d’Urs von Balthasar)», Qüestions de Vida Cristiana 201 (2001) 58. —, «La bellesa: ferida i transcendència», Qüestions de Vida Cristiana 235 (2009) 44. —, Catalunya Cristiana 1.705 (27 de Maig 2012) 5. 71

—, Rostres del silenci, Lleida: Pagès 1996, 32. TRÍAS, E., Lógica del límite, Barcelona: Destino 1991, 259. UEDA, S., Zen y filosofia, Barcelona: Herder 2005, 53. UGARTE, L., Chillida: dudas y preguntas, Sant Sebastià: Erein 2000. —, La reconstrucción de la identidad cultural vasca: Chillida y Oteiza, Madrid: Siglo veintiuno Editores 1996, 115. VALENTE, J. A. – TÀPIES, A., Conversación sobre el muro, Barcelona: La Rosa Cúbica 1998, 27. VALENTE, J. A., «Chillida o la transparencia», a: José Ángel VALENTE, Elogio del Calígrafo, Barcelona: Galaxia Gutemberg 2002,156-157. —, «Chillida, arquitecto del vacío», ABC, Cultural (26.6.1992) 37. —, Ensayo sobre Miguel de Molinos, Barcelona: Barral 1974, 12. —, Palabra y materia, Madrid: Círculo de Bellas Artes 2006, 25. VEGA ESQUERRA, A., «Antoni Tàpies: negatio negationis» a: Victòria CIRLOT i Amador VEGA ESQUERRA, A., (eds.), Mística y creación en el siglo XX, Barcelona: Herder 2006, 253. —, «Estética apofática y hermenéutica del misterio», Diánoia 62 (2009) 7. —, «La tumba vacía», Ars Brevis (2000) 337-339. —, «Sacrifici i creació en la pintura de Mark Rothko. Els anys de transició» a: Mark Rothko, Catàleg de la Fundació Miró (25-11-2000/28-1-2001) 55-56. —, Arte y Santidad, Pamplona 2005, Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, 30. —, Passió, meditació i contemplació (Sis assaigs sobre el nihilisme religiós), Barcelona: Fragmenta Editorial 2012, 13-14.159. —, Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Madrid: Siruela 2010, 103. VITORIA CORMENZANA, F. J., «Dilatar el umbral de la fe. La mistagogia de la experiencia», Iglesia Viva 231 (2007) 44.

VIVES, J., «Dionisi Areopagita» a: Pere Lluís Font (coord.), Història del pensament cristià. Quaranta figures, Barcelona: Proa 2002, 232. XINGJIAN, G., Por una estética, seguido de reflexiones sobre la pintura, Barcelona: El cobre 2004, 13. ZAMBRANO, M., «Algunos lugares de la pintuta», citat a: Jesús MORENO SANZ, La razón en la sombra, Madrid: Siruela 1993, 147. —, Claros del bosque, Barcelona: Seix Barral 1997, 53. ZECCHIMI, R., «Hans Georg Gadamer i la veritat de l’art», Qüestions de Vida Cristiana 202 (2002) 38.

7. APÈNDIX FOTOGRÀFIC

PRINCIPALS OBRES D’EDUARDO CHILLIDA CITADES EN AQUESTA TESINA Creu del buit (2002)

Gurutz I (1968)

Gurutz IV (1975)

Toki-Egin (1990)

A St. Joan de la Creu (1991)

Gurutz Aldare (2000)

Arantzazu (1954)

Ilariak (1951)

Peine del Viento (1977)

PRINCIPALS OBRES Dâ&#x20AC;&#x2122;ALTRES ESTILS I AUTORS CITADES EN LA TESINA

Chawan (art zen) La Catedral (Rodin, 1910)

Capella Rothko (1971)

Bambú en la tempesta Pintura xinesa, s.XVIII

Instal·lació de l’artista Michael Somoroff a l’Església de Sant Pere de Colònia l’any 2008 i amb el títol: “El mar Roig”.