danzine Publicación de Un Desierto para la Danza
ISCsonora
Vol. 10 Hermosillo, Sonora, México
www.undesiertoparaladanza.gob.mx
25 de abril de 2015
Para una reflexión sobre
Un Desierto... desde el
desierto Magdalena Frías
U
Bailar desde la diferencia Astrid Arellano
D
iversidad, disenso, diferencia, desacuerdo; estas palabras parecen pertenecer a una larga discusión. Sin embargo, para Luciana Chieregati e Ibon Salvador, directores y coreógrafos de Colectivo Qualquer, no representan un problema pues todas ellas son acuñadas para crear; se usan en las plantas de los pies y bailan. Luciana charla con nosotros: --El nombre de su coreografía es gag, ¿qué significado tiene esta palabra y cómo la relacionan con la danza? Gag es esta cosa como cuando tú intentas decir algo y no te sale, o sea, como si alguien hubiera puesto un calcetín en tu boca y tú quieres decir y no puedes; eso es lo que ocurre ahí, eso es gag, ese intento de decir algo, pero que hay algo que te impide decirlo. En ese sentido, lo que tiene que ver con la danza o con mi trabajo, es que este término lo he leído en un texto de un filósofo que ha estado bastante durante mi proceso, que se llama Giorgio Agamben; él trata bastante esta cuestión del gag y de la imposibilidad de decir, y eso ha sido el foco para que yo pudiera desarrollar la calidad de movimiento que está en la pieza. Lo que bailo es todo un desarrollo a partir de esta imposibilidad de decir, como esta cosa de cuando vas a decir una palabra, y justo antes de que la palabra salga, hay como un movimiento dentro del cuerpo, mínimo, que lo he observado, lo he trabajado, lo he investigado y he desarrollado en la corporalidad que está en la pieza. --¿Tiene algo de improvisación o cómo es este trabajo? Yo utilicé bastante práctica somática, técnicas somáticas, principalmente porque descubrí que era un movimiento en el que se relacionaba mucho mi esternón con mi hueso púbico; entonces, mucho trabajo de improvisación y de investigación en este movimiento, como que me ha generado una calidad específica de movimiento, que es la calidad que está en el trabajo. Pero sí, todo el proceso de ensayo, ha sido improvisar acerca de esta relación entre el esternón y el pubis, y cómo eso iba a los brazos, a la cabeza, o cómo caminaba, todas esas cosas, así se ha generado todo lo que es el movimiento de la pieza. --Ustedes se unen en 2008 en Lisboa, cada uno ha trabajado y tiene ideas distintas, ¿cómo es que logran, de cierta manera, reunirlas o empatarlas para crear? Nosotros trabajamos mucho a partir de un principio que es el disenso; nuestra labor de investigación cuando queremos crear una pieza, por ejemplo, no es encontrar un punto común, es trabajar justamente desde las diferencias que tenemos cada uno, que vemos que son muy potentes y que pueden ser potentes precisamente porque son diferentes. Entonces a partir de ahí, hacemos todo un trabajo de discusiones y de toma de decisiones, en que muchas veces yo hago cosas que no me apetecen mucho, él hace cosas que no le apetecen mucho, así hay una diversidad
que se crea en los materiales que manejamos. No vamos a estar siempre de acuerdo y vamos a ir en una misma dirección juntos, pero vamos juntos en una misma dirección a partir de los desacuerdos, así trabajamos nosotros. --¿Qué vamos a ver más tarde sobre el escenario? Una pregunta. Eso es lo que van a ver, una pregunta acerca de un cuerpo que se mueve, una pregunta acerca de los significados de las cosas, una pregunta acerca de la relación entre significado, entendimiento; entre una persona que se propone moverse delante de otra y personas que están pensando mientras ven a una persona moviéndose delante de ellas. --¿Vamos a encontrar una respuesta a esta pregunta o vamos a salir con más preguntas? No hay respuesta, vamos a salir con más preguntas probablemente. Eso es lo que digo yo, pero igual si alguien tiene la respuesta, estaría bien saberla. Pero no, yo creo que más que respuestas, vamos a salir con buenos problemas, y merece mucho la pena que perdamos el tiempo en buenos problemas. --Háblanos sobre el taller que Ibon y tú crearon, su Laboratorio de creación coreográfica: El taller ha estado muy bien en realidad, principalmente porque nos hemos encontrado con gente que tenía muchas ganas y que tenía bastante interés en entender e intercambiar con nosotros las propuestas, o entender e intercambiar con nosotros a partir de lo que traíamos Ibon y yo. Ibon y yo hemos traído unas cosas que se llaman máquinas de colaboración, que son maneras de trabajar en colectivo, pero que parten exactamente del disenso, de no estar de acuerdo y del intercambio y manoseo de materiales por todo el colectivo; yo tengo material mío, lo paso a otra persona, esa persona trabaja con este material y me devuelve una respuesta de este material. Entonces estábamos todo el tiempo trabajando con este intercambio de materiales y de cuestiones que tenemos todos nosotros ahí y cada uno proponiendo mini productos; cómo organizaría yo tu material, cómo tú organizarías mi material. En ese sentido se ha creado una comunidad interesante de intercambio y ha estado muy bien. --¿Cómo te has sentido en Un Desierto para la Danza? Muy bien, yo creo que está interesante porque hay bastante diversidad de propuestas, hay bastantes cosas de aquí, o sea que también para mí es tener un panorama de lo que está pasando aquí ahora mismo y que es muy diferente de lo que pasa en Bilbao o en Portugal, que es donde también estuve bastante tiempo, entonces es para mí un desplegar de maneras de entender danza, de hacer danza, de proponer preguntas y en ese sentido, es muy rico de información y de aprendizaje.
n Desierto para la danza 23 llegó a su final. Nutrido, fue un espacio de colaboración donde las expresiones artísticas de la danza cobraron vida y lanzaron al aire cuestionamientos sobre el campo de la danza contemporánea, sus límites y sus fronteras, así como la forma en que ha sido trabajado y, por lo tanto, propuesto. En nuestra sociedad actual, el intercambio tecnológico y cultural ha adquirido nociones globales, desde su presencia virtual hasta su materialidad; tal globalidad es cuestionable, pero lo que importa aquí es las forma cómo nos apropiamos de lo que nos apropiamos, porque finalmente la definición no es absoluta, sino transitiva por sí mismo, conlleva límites que ponemos en crisis y así sucesivamente. Desde que existe el ser humano existe la pregunta; somos hombres porque nos preguntamos. El arte es sublime porque es ese espacio de horizonte expandido donde esas preguntas encuentran verdades, donde esas verdades se ponen en crisis, y las crisis llevan implícita la pregunta y proponen una dinámica de movimiento infinita, posibilitadora; es decir, le mueven el terreno a la nada y dibujan formas de la imaginación. Esto significa que tenemos una actitud ante la existencia, ante lo que vivimos, a saber, una forma de ser en lo íntimo y en lo social: la libertad de cuestionarnos a nosotros mismos, sea esto un acto plural o singular. Cuando se propone no hablar sobre los límites del arte y hacer a un lado todo su sistema –llámese institución, técnicas, estrategias, personas, historias–, otro sistema de realidad penetra este arte como sistema a su vez, que ha sido violentado y que generará nuevas relaciones, intercambios y propondrá nuevas formas de sentir y enfrentar el presente, de soñar el presente, de leer el presente, de vivir y habitar el presente. En ese sentido, recordamos otra vez a Badiou cuando dijo que el arte “nos hace recordar de lo que somos capaces como seres humanos”, de ahí que no tener una reflexión sobre los límites del arte y sus materialidades puede no importar, pero los efectos no son evitables, existen en las cosas, nos permean en la vida diaria, nos afectan como seres humanos y si el hombre no es consciente de este proceso del que forma parte, en el cual se inserta, entonces puede, claro, y lo hace, habitar ese presente, existir sin comprenderlo, trabajarlo y producirlo, pero inevitablemente a esta actitud le va implícito el olvido. El riesgo de la desmemoria. En ese sentido hay cosas lamentables, como la reciente desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, Los 147 en Kenia, el caso de Charlie Hebdo. Es decir, nosotros nos dolemos y lamentamos en lo íntimo, y cuando trasciende a lo social, este sufrimiento y desolación, como en los casos mencionados, debe tener una ética, porque afecta las relaciones entre los individuos: hasta dónde tú y hasta dónde yo; o simplemente, cómo tú y cómo yo. En tal contexto no se está hablando aquí de la pertinencia de un arte social, sino todo lo contrario, hablamos de los efectos del olvido ante los cuales el arte se posiciona desde diversas maneras, y si no lo hace, se suma a este efecto. Un Desierto para la danza, en su charla de ayer, llevó a la discusión estas posibilidades que las mismas obras escénicas han planteado: la pertinencia de un intercambio entre artes, la multidisciplina, la visión del público, cuáles han sido las experiencias sobre la práctica de la danza y si estas concepciones sobre el arte les importan. Todo lo que dice el hombre asume un riesgo, y esa es nuestra libertad. Agradecemos el espacio del debate, creemos en la retroalimentación y la importancia de generar una formación artística no sólo en los sectores elegidos, entendidos en arte, sino en todo aquel que vea en el arte la posibilidad de la crisis y de replantear y asumir, como actitud perceptiva ante el mundo y su expresión en la realidad. Este año el Desierto se abrió a un intercambio reflexivo, formativo y experiencial que agradecemos y creemos necesario para dibujar en el mismo desierto las formas cómo lo vivimos.