MARZO 2021
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23 Diseño editorial: Argelia Juárez
Por Ali Salguero
Para un arte que se identifica con la transgresión, la disolución de límites y la unificación de elementos en apariencia irreconciliables, definirlo equivaldría a coartarlo: su regla es la ruptura de las mismas. Según Andrés Grumann Sölter (126-129) es más pertinente hablar de performance como “concepto umbral” que como disciplina. Los diversos estudios que se han realizado en torno a una de las manifestaciones artísticas más significativas del siglo XX coinciden en que no es sensato -ni necesario- acotarse a una definición concreta del performance puesto que se caería en una paradoja, aunque sí es posible identificar elementos que lo caracterizan frente a otros tipos de arte escénico o de intervención. En un intento por organizar de la manera más clara posible el torrente de matices y teorías que se formulan alrededor del complejo y ambiguo concepto de performance, encuadro este artículo en tres vectores principales: la raíz de la palabra y la posibilidad o imposibilidad de su traducción (desde la etimología); sus orígenes como vanguardia durante la segunda mitad del siglo XX (desde la historia) y sus características procedimentales (desde sus procesos).
Fotografías Argentina Santacruz
Performance:
1. Desde la etimología 1.1 “Performance” En la era global y con la gran cantidad de anglicismos que pueblan el idioma español -por no decir que cobran presencia en numerosas lenguas en forma de conceptos intraducibles o que resultan más prácticos en el “idioma universal” —, la palabra performance cuenta con un espacio en áreas tan diversas como el mercado, la psicología, el deporte y el arte, funcionando casi siempre para referirse a la descripción cualitativa y cuantitativa del desempeño tanto de un empleado como de un producto tecnológico. En este sentido, el término performance es inseparable de la acción—: y, de manera sutil, pero presente, de la observación y juicio de un tercero—: para hablar de performance es necesario que el sujeto en cuestión se ponga en marcha, a prueba, es necesario que su presencia y sus cualidades/capacidades impacten o transformen un momento, un lugar en algo distinto a lo que era antes de su intervención. Entendemos entonces, que el performance es algo que necesariamente ocurre en el presente. Podemos hacer referencia al performance (de un atleta, de un automóvil o de un abogado) en un momento distinto al de su ejecución, sin embargo la enunciación, el registro y la evaluación de éste son únicamente recursos mnemotécnicos independientes de la acción en sí.
Ahora, si nos abocamos al territorio del arte, la palabra puede emplearse en dos sentidos: para referirse de manera general a las formas de arte basadas en el cuerpo y la acción que se muestran frente a un público o como un campo disciplinar que, aunque no se adscribe a una definición fija, sí cuenta con elementos característicos que lo distinguen de otros tipos de trabajo escénico —los cuales analizaremos más adelante—. Más recientemente, la palabra performance también se utiliza dentro de la filosofía y la sociología para designar aquellos comportamientos no inherentes a los procesos bio-fisiológicos que manifiestan un discurso frente a la sociedad —como ejemplo, Judith Butler y la teoría queer o la performatividad del género—. Diana Taylor define este uso del término como “un lente metodológico que nos permite analizar eventos como performances” (20), tema en el que profundizaré en el cuarto capítulo.
1.2 Traducir del inglés Con frecuencia se ha reprochado el uso de una palabra anglosajona para denominar un fenómeno artístico con amplia presencia mundial —sobre todo siendo Latinoamérica una importante región de actividad en torno al performance—; sin embargo, los intentos de traducción directa al español acaban por deformar el concepto o, en el mejor de los casos, por dejar fuera uno o varios aspectos de las implicaciones del performance como disciplina. Usualmente nos encontramos con traducciones como “presentación”, “actuación”, “espectáculo” o —valiéndose de un poco más de delicadeza— “arte acción”. Estos términos, aunque útiles para fines prácticos en lo que se refiere a performance como acción y no como corriente artística o género escénico, resultan insuficientes al momento de hablar con mayor especificidad del fenómeno que aquí nos interesa. La palabra presentación puede referirse a cualquier exhibición frente a un público y no necesariamente a la de un hecho escénico (la presentación de un libro, por ejemplo), mientras que el performance como arte atiende a procesos y parámetros que lo alejan bastante de los principios de control y compostura que tiñen el concepto de presentación. Algo similar (aunque más drástico) ocurre con la traducción por espectáculo, ya no únicamente en relación a lo observable del hecho escénico sino también a sus procesos y efectos en el artista y en el espectador: citando a Bartolomé Ferrando —performer y profesor español—:
entorno, disciplina y subversión
La noción de espectáculo convive con la noción de orden, pareciendo exigirse el uno al otro y viceversa. La performance, por el contrario, se plantea generalmente como un desajuste o desarreglo de la noción de orden. (...) El espectáculo nos aleja de nuestra propia vida ( ), mientras que la performance es en sí misma una búsqueda y un cuestionamiento de nuestra propia experiencia ya que éste se indaga y analiza desde el sujeto, el cual se explora así mismo también en esa búsqueda. (Ferrando 10) Los términos actuación, así como arte acción, según detalla Taylor en “Estudios Avanzados de Performance”, podrían designar cualquier actividad —por cotidiana o extracotidiana que ésta sea— sin tomar en cuenta los motivos que encauzan dicha acción ni sus resultados: una acción cualquiera generalmente es producto de una intención personal, mientras que un performance persigue un discurso con una fuerte carga contestataria:
(...) acción es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas; por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. Acción aparece como más directa e intencional, y de esa manera con menos implicaciones sociales y políticas que perform, que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión” (Taylor 26).
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“recursos representacionales, generando lo que fue una especie de teatralización de la plástica y cuyas acciones o ejecuciones pronto se les reconoció como happenings o performances.” 2. Desde la historia 2.1. Antecedentes reconocidos El performance, aunque se nutre de y desdibuja la línea entre disciplinas muy diversas, tiene dos raíces principales que son las que históricamente y en la teoría general se consideran el origen del performance como arte: el teatro y las artes plásticas. Esta idea se sostiene de la tendencia evolutiva del arte teatral (sobre todo a finales del siglo XIX y principios del XX) hacia una emancipación progresiva del texto dramático, otorgando mayor importancia a las imágenes generadas por el cuerpo y otros elementos escénicos —plásticos y/o sonoros— así como a la presencia de acciones espontáneas que involucran la subjetividad del ejecutante como ser creador: el cuerpo que acciona deja de ser la herramienta de un intelecto externo para encarnar y protagonizar su propio trabajo. Esta independencia del teatro con respecto al texto tiene uno de sus antecedentes más reconocidos en Antonin Artaud durante la primera mitad del siglo XX. Su búsqueda pugna por el hallazgo del auténtico lenguaje de la escena, la utilización de diversos recursos discursivos que alcancen a transmitir experiencias y sensaciones que se encuentran fuera del alcance del lenguaje verbal: Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer a todos los sentidos, que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado. (Artaud 40) Un poco más delante, Artaud habla de una “poesía en el espacio” que es capaz de sustituir la poesía del lenguaje. Podemos interpretar entonces la idea de espacio por la de situación basándonos en la teoría de unidad entre tiempo y espacio: la poiesis que sucede en un espacio determinado, también lo hace en un momento en particular: esta noción es fundamental para el concepto de performance en tanto que éste es inseparable del momento y lugar de su ejecución. Volveremos a este punto en el tercer vector, cuando nos enfoquemos en la definición del performance a partir de sus procesos. Por otro lado, el origen del performance a partir de las artes plásticas se atribuye a la necesidad de la/os artistas visuales rechazada/os por las instituciones a continuar explorando sus
inquietudes fuera del seno de la academia, por lo cual recurren a llevar su trabajo a otros espacios y por ende, a transformarlo e incorporar a éste “recursos representacionales, generando lo que fue una especie de teatralización de la plástica y cuyas acciones o ejecuciones pronto se les reconoció como happenings o performances.” (Diéguez 23). Esta oleada de artistas visuales que comienzan a explorar el terreno de la acción escénica tiene como exponentes reconocidos a artistas como Allan Kaprow y Yoko Ono, quienes a su vez desarrollaron o formaron parte de los colectivos que gestan los happenings (Kaprow) y el fluxus (Ono), movimientos estrechamente relacionados con el performance en cuanto a su carácter espontáneo, vital y anti-institucional. Ambas raíces (teatro y arte plástico) coinciden en un concepto clave: la imagen. Algunos de los elementos que caracterizan al performance art son la generación de imágenes a partir del (los) cuerpo(s) y la utilización de un código que, aunque no los rechaza, sí se independiza de los símbolos meramente lingüísticos recurriendo —entre otros medios— a escenas de alto impacto visual. Otro de los antecedentes más importantes para el performance se encuentra en el trabajo desarrollado dentro de la Judson Church Theather por coreógrafas y bailarinas como Ivonne Rainer, Trisha Brown y Lucinda Childs, quienes exploran las múltiples significaciones del concepto de danza y la incorporación de acciones cotidianas al movimiento corporal dancístico influenciadas por la aleatoriedad de Merce Cunningham —dentro de la coreografía— y John Cage —en la música—. El switch ideológico que abre la posibilidad de abstraer conceptos disciplinares como danza o música a sus principios básicos, es decir, a movimiento y a sonido, es también el que debilita la rigidez académica que constreñía la experimentación artística (en todas sus disciplinas) a las fórmulas tradicionales.
2.2. Antecedentes no reconocidos Cuando se estudia el performance y su historia, generalmente comienza a considerarse a partir del siglo XX —con suerte se hace mención de las rupturas teatrales originadas a finales del siglo XIX y de indicios ocasionales encontrados en la Commedia dell’Arte o los juglares medievales— y su origen se ubica en Europa y Norteamérica. Taylor habla, respecto a la realización y teorización sobre el performance, de una “obsesión por lo nuevo que olvida e ignora las prácticas que lo precedieron”, sobre todo durante sus años de efervescencia. Dicha afirmación “llevó a muchos a señalar al campo emergente de estudios del performance como ahistórico, o incluso antihistórico” (18). No obstante, artistas y teóricos importantes en el desarrollo de los principios que fundamentan la teatralidad en el performance se han nutrido de influencias significativamente antiguas y alejadas del mundo y la cultura occidental: Antonin Artaud y su fascinación por los tarahumaras, la metodología de Bertolt Brecht inspirada en la técnica actoral del teatro tradicional chino y los estudios de Jerzy Grotowski en torno al yoga hindú, el vudú haitiano y los rituales huicholes son sólo algunos de los ejemplos más conocidos. (Ortiz 12-15) “A finales de los años 60, el director escénico polaco Jerzy Grotowski (1933-1999) abandonó el teatro [tradicional] para crear un sistema de “movimientos” y “prácticas espaciales” que lo convirtieron en uno de los principales contribuidores al performance contemporáneo. Grotowski sustituyó la estructura convencional de la dramaturgia con ejercicios improvisados, juegos y un sistema psicofísico de adiestramiento para redefinir la conciencia corporal y mental del actor. Al explorar la intersección del performance, la antropología y el ritual, Grotowski desarrolló piezas que duraban días
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o incluso semanas. Éstas se llevaban a cabo —a menudo sin audiencia— en ubicaciones remotas, como una granja rural en Polonia, un castillo abandonado o en los desiertos y junglas de México.” (Koester 4) Grotowski a su vez fue inspirado a investigar y adentrarse en las culturas indígenas de México —en tres ocasiones distintas: la primera de ellas en 1968 y nuevamente en 1981 y 1985— por los textos de Artaud en torno a los ritos psicotrópicos tarahumaras (“Viaje al país de los tarahumaras”, 1947) y por la literatura antropológica de Carlos Castaneda sobre la chamanería yaqui (“Las enseñanzas de Don Juan”, 1967; “Una realidad aparte”, 1971; “Viaje a Ixtlán”,1973).1 Brecht observó en el teatro chino —específicamente durante un acto de improvisación— una relación particular entre actores y espectadores en la cual tanto unos como otros ejercían una postura crítica frente a las acciones de los ejecutantes; es decir, el actor no pretendía encarnar un papel sino que hacía uso de su cuerpo como herramienta para la generación de imágenes simbólicas, estableciendo una comunicación con el público a través de la convención: en otras palabras, el actor sigue siendo el actor y el público se relaciona con la obra de manera activa, sin dar lugar a la identificación del espectador con el personaje. Este principio es fundamental en el “distanciamiento” o “extrañamiento” brechtiano (teoría que revoluciona las técnicas actorales contemporáneas) y a partir de tal experiencia, Brecht publica el ensayo “Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst” (“Efecto del extrañamiento en la actuación china”) en el cual el autor “celebra la capacidad del teatro chino para manufacturar y manipular el gesto, acciones que son a la vez ellas mismas y emblemáticas, si no es que simbólicas de prácticas sociales más amplias”.2 Una acción que tiene peso e impacto por sí misma y que simultáneamente evoca o hace referencia a un fenómeno externo generalizado que el espectador puede identificar aunque el intérprete no realice una representación literal de ésta, puede considerarse actualmente como un elemento clave del performance.
4. Desde sus procesos 4.1. Como arte Como mencionábamos anteriormente, el performance nace para “romper los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte” (Taylor 8). Este carácter independiente y transgresivo hace del performance una manifestación que, a diferencia de las prácticas artísticas tradicionales no necesita más que del cuerpo del artista para materializarse: el performance reivindica así la autonomía de los cuerpos en un acto de emancipación que refrenda la libertad intrínseca del ser humano. El momento y el lugar de su ejecución son inseparables del acto mismo: el performance es un hecho presente, una acción que, más que relacionarse con su contexto, se genera desde él y para él, desdibujando la línea entre un acto artístico y un acto común, vital. Performance implica vulnerabilidad, azar, subjetividad a la vez que colectividad; es una experiencia que se vive más que una obra que se admira. Según Bartolomé Ferrando en su libro “El arte de la performance: elementos de creación” (2009), más que codificar maneras de hacer, lo que nos permite identificar al performance son los elementos que lo componen, puesto que su naturaleza móvil y transgresiva hace de su definición un intento absurdo; o citando de nuevo a Diana Taylor: “En lugar de preguntarnos qué es o no es el performance, hay que preguntarse qué nos permite hacer y ver performance, tanto en términos teóricos como artísticos” (15). Los elementos de los que hace mención Ferrando son: Espacio Tiempo Cuerpo Presencia de la idea Alejamiento de la representación Energía Hecho comunicativo Participación del otro Consideración del contexto
1
A pesar de su probada ficcionalidad, esta primera trilogía de la saga de Castaneda formó parte de los referentes literarios más populares de la contracultura de los años sesenta y setenta.
2
“Brecht spelled out his theory of -Verfremdungseffekt- (alienation effect) in “Alienation Effects in Chinese Acting” written in Moscow in 1935 after he saw an impromptu demonstration of Chinese acting -known in the West as Beijing opera (...) He celebrated the Chinese treatre’s ability to manufacture and manipulate gestus, actions that were both themselves and emblematic, if not simbolic of larger social practices.” (Martin 77. Trad. propia)
El performance se caracteriza desdibuja las fronteras entre la vida y el arte, interviniendo la cotidianidad para lograr un impacto no por su maravilla sino por su realidad. Más que los elementos por sí mismos, Ferrando sostiene que para el trabajo del performance es importante redefinirlos y prestar especial atención a su sintaxis, es decir a la manera de organizar, conectar y de establecer interrelaciones entre tales elementos “produciendo elementos sintagmáticos nuevos” (Gulsberg 60) que den sentido a una composición aparentemente carente de él a la vez que replantean sus significados convencionales para producir una creación alejada de la representación pero aun así con un fuerte contenido ideológico. En la introducción al libro “Estudios Avanzados de Performance” Diana Taylor puntualiza que el trabajo del performance es posdisciplinar o antidisciplinar, contraponiendo estos términos al de multidisciplinar en tanto que, mientras que lo multidisciplinar “combina” elementos de varias disciplinas, lo posdisciplinar “trasciende las fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos a través de lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales” (Taylor 13); en otras palabras, tanto los resultados como los procesos son inclasificables dentro de uno o varios campos intelectuales puesto que la relación entre sus componentes es lo que da forma al performance, más allá del mero recurso de extraer elementos diversos y yuxtaponerlos. El performance se caracteriza —además de su habilidad para fundir elementos aparentemente dispares— por ser una acción que desdibuja las fronteras entre la vida y el arte, interviniendo la cotidianidad para lograr un impacto no por su maravilla sino por su realidad. El cuerpo que ejecuta no representa ni mimetiza una idea, un personaje o una emoción, sino que se coloca en una situación que lo compromete a adentrarse en una experiencia personal y que busca remolcar con él a quienes presencian la acción de manera inesperada o involuntaria, pudiendo ser conscientes o no de que se encuentran ante un trabajo premeditado: (...) una persona podría (...) entrar en un elevador que contiene un bulto abandonado: el cuerpo de Guillermo Gómez-Peña como recuerdo del indocumentado invisible en los Estados Unidos a finales de los setenta ( ) o formar parte de un “teatro invisible” de Augusto Boal donde los espectadores no sabían que estaban participando en una escena, ya fuere una discusión callejera acerca de la guerra o sobre los precios de la comida en un restaurante (Taylor 9)
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“Algunos preguntan: ¿entonces, todo es performance? No, pero todo se puede analizar como performance” Así, el performance es una acción cuya fuerza reside en su subversión, en su relación con su contexto y es imposible, por tanto equiparar el hecho mismo a su registro. El video de un performance no es el performance; en todo caso, el hecho de mostrar este video en alguna situación en particular constituiría otro performance o asimismo existe el performance pensado para la cámara: de esta manera dicha alternativa abre el camino para la posibilidad de performances online en los que el campo de acción es la red misma, un espacio que es cada vez más real. En palabras de Jill Lane: “el ciber espacio se entiende como una forma de espacialidad producto de prácticas materiales asociadas a las tecnologías de la información (...) y al mismo tiempo, producto de las relaciones sociales que moldean y son moldeadas por dichas tecnologías (...)” (461). Del mismo modo, el performance modifica sus prácticas de acuerdo a su contexto sociopolítico, constituyendo un concepto escurridizo que, según su momento, lugar, situación económica/política/social y finalidad puede materializarse en prácticas políticas, artísticas o rituales o involucrando en distinta proporción dos o más de éstas. (Taylor 11). En este sentido, performance es una acción simbólica dentro de un entorno real.
4.2. Como lente metodológico Incluyo este último apartado para dedicar al menos unas líneas a este aspecto del performance que me resulta indispensable considerar al momento de intentar profundizar en el concepto de performance aun si nos circunscribimos al contexto artístico, atendiendo al principio del performance como arte que favorece la disolución de las fronteras entre distintos campos de conocimiento.
La vida cotidiana está repleta de acciones simbólicas. Performance, al referirse a una acción ejecutada en tiempo real, funciona para estudiar diversos fenómenos sociales de mayor o menor complejidad: desde una protesta política hasta la manera de un sujeto de caminar por la calle. La ropa que usamos, los lugares a los que acudimos, nuestra manera de hablar, son elementos que constituyen un performance de género, de clase, de etnicidad, etcétera. Diana Taylor sintetiza esta cuestión de la siguiente manera: “Algunos preguntan: ¿entonces, todo es performance? No, pero todo se puede analizar como performance” (24). El performance, como señalo antes, se inscribe en su entorno y es allí donde reside su efectividad. Por supuesto que existe una diferencia entre el performance art y las performances que realizamos en nuestro cotidiano, pero el carácter vivencial a la vez que simbólico impreso en la palabra performance —así, en inglés, que no en intentos de traducción como espectáculo, presentación o acción— deja en claro las razones de que el arte corporal subversivo que significó uno de los principales hallazgos del arte de vanguardia del siglo XX lleve ese y no otro nombre. Sin embargo, como ha ocurrido históricamente con múltiples rupturas en lo artístico y lo social, el capitalismo y la academia terminan por engullirlas y asimilarlas en la permanente construcción de su hegemonía. ¿Qué tanto de la transgresión de los años iniciales del performance sobrevive a la institucionalización del performance como disciplina? Si hoy existen becas, programas, se exhiben performances dentro de un museo con su hora y fecha fijas y anunciadas, ¿podemos continuar llamándoles performances? ¿Cuántas veces hemos sido parte de una representación declarada como performance? Quizás es momento de replantearnos el momento y lugar en que nos hallamos y encontrar nuevas maneras de habitar y transformar el presente.
Ali Salguero Licenciade en Artes Escénicas con especialidad en Danza Contemporánea por la Universidad de Sonora y egresade del Centro de Educación Artística del INBA Hermosillo. Pionera de la fusión de hula hoop y danza contemporánea en México. Ha estudiado con bailarines y coreógrafos como Miguel Mancillas, Adriana Castaños, Zahaira Santacruz, Emmanuel Pacheco, Gabriela Ceceña y Edy Esquivel, entre otros. Complementa su formación en diversos encuentros internacionales de movimiento somático e improvisación de contacto (Encuentro Somático, IV Encuentro Nacional de Improvisación de Contacto, Risoma Retiro de Improvisación de Contacto México). Intérprete interdisciplinario y docente independiente, ha mostrado su trabajo en diversos foros de danza y circo a nivel local y nacional. Ha impartido talleres en las ciudades de Guadalajara, Monterrey, Ciudad de México, Toluca, Chetumal, Puerto Vallarta y Playa del Carmen así como una clase internacional en línea como artista invitade en el 2do Festival Virtual de Bambolês con sede en Brasil. En 2020 funda el colectivo Contact Improvisation Jam Hermosillo, primer grupo de práctica de improvisación de contacto en la capital sonorense. Formó parte de la compañía emergente Aguanoche Teatro bajo la dirección de Edgar G. Véjar y del elenco de “Fixión”, montaje teatral de intervención bajo la dirección de Ángel Hernández. Intérprete en la obra de danzateatro “Preagón” bajo la dirección de Katur Bejarano, estrenada en 2020. En 2017 imparte la clase magistral “Hoop dance: cuerpo + objeto” y presenta la ponencia “El objeto como detonador de movimiento” dentro del marco del 1er Coloquio de Danza Contemporánea de la Universidad de Sonora. Escribe para la revista Interdanza del Instituto Nacional de Bellas Artes el artículo “Bailar con juguetes” publicada en su edición número 48 y la reseña “Darks Bright Baby: internet y pastel goth” para la columna cultural El Filete. Sus trabajos como coreógrafe e intérprete han sido seleccionados para participar en la programación del festival internacional La Carpa (“Parábola” 2019), VISO out festival (“Sinergia” 2019), Hula Fest México (“Unravel” 2018) y Festival Tránsito en el Mar (“Sinergia” 2018).
Bibliografía Diéguez Caballero, Ileana. Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel, 2007. Ferrando, B. El Arte de la Performance: Elementos de creación. Valencia: Ediciones Mahali, 2009. Grumann, A. Performance: ¿disciplina o concepto umbral? Apuntes de Teatro, No.130, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008: 126-139 Gulsberg, Jorge. El arte de la performance. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1986. Koester, Joachim. Quizá uno deba empezar en algunos sitios específicos. Pasajeros No.1, 2015: 4-5. Martin, Carol. Brecht, Feminism, and Chinese Theatre. TDR No. 43, 1999: 77-85. Ortiz Monasterio, Rodrigo. Regreso a Amecameca: El teatro cambiante de Grotowski. Pasajeros No.1, 2015: 12-15. Taylor, Diana & Fuentes, Marcela. Estudios Avanzados de Performance. México: Fondo de Cultura Económica, 2011.