Roldana

"​Luisa Roldán - El Arcángel San Miguel aplastando al Demonio​".

"​Los espejos se emplean para verse la cara, el Arte para verse el alma​" (​George Bernard Shaw​).

---> ​NIVEL I: CONTEXTUAL​.

La artista ​Luisa Roldán​, más conocida como “​La Roldana​” (Sevilla 1652 – Madrid 1706), escultora de Cámara de Carlos II y Felipe V, hija del gran maestro escultórico Pedro Roldán, es una de las artistas de finales del barroco sevillano que despiertan más interés por la proliferación de sus obras en un periodo relativamente corto y fecundo a caballo entre su etapa andaluza de Sevilla (1671-1683), Cádiz (1687-1689) y la etapa cortesana de Madrid (1692-1706). La obra que presentamos es una aportación La bibliografía reciente ha insistido sobradamente en lo poco documentada que figura su obra, circunstancia siempre atribuida a su condición de mujer, lo cual le impedía establecer contratos notariales. Esto es una verdad a medias, pues, por un lado, cualquier investigador

familiarizado con la documentación notarial habrá observado la existencia de numerosos instrumentos contractuales de distinta categoría, rubricados por mujeres.

En 1692, se erige esta obra como su cénit en el periodo madrileño, el cual le valió el título de la "​Escultora de Cámara​" otorgado por Carlos II. Se encuentra esta escultura en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, encargado por el propio rey, que estaba muy interesado en la decoración de aquél. Aunque tal nombramiento no la ayudó económicamente para nada; tuvo que incitar incluso a su marido a buscarse un puesto de trabajo como jefe de mozos de caballerías.

Escultura policromada y de mayor tamaño que el anterior, representa a un hombre vigoroso, enérgico y joven, que domina al Demonio bajo su pie. Cabe mencionar las legendarias desavenencias conyugales que tuvo con su esposo, Luis Antonio de los Arcos, cuya cara está retratada en la figura infernal, y la de Luisa Ignacia en el ser angelical.

Se comprometió así con la idea del Bien triunfando sobre el mal, así contribuía a las ideas del Concilio de Trento de humanizar la Religión valiéndose del Arte hasta el punto de denunciar su propia situación familiar y sus problemas matrimoniales.

La Iglesia Católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes y la Contrarreforma, y queriendo combatir la difusión del Protestantismo contribuyó a la formación de un arte emocional, dramático y naturalista, con un claro sentido de propaganda de la Fe. Con respecto a su ​iconografía​ puede decirse que se centra en el tema religioso. Este hecho no tiene nada de particular si se tienen en cuenta las ideas de la época, las características de la escultura española y la forma de vida de Luisa Roldán, mujer de piadosas costumbres. Por lo que trató el tema de la Jerarquía Celestial con especial hincapié en el tema de los ángeles, tanto de cuerpo entero como en forma de querubines o de ángeles-custodios.

Nos hallamos, por tanto, en una figura que simboliza un marco iconográfico de referencia, pues rememora la detención de protestantes y ateos ("infieles"), otorgando a las artes visuales una legitimidad eclesial.

En el siglo XVII, bajo la influencia de la Contrarreforma, el culto de San Miguel toma un nuevo impulso y también un nuevo carácter; es como el jefe de la milicia divina que triunfa sobre Lucifer, y sobre los ángeles malos; el Arcángel simboliza el triunfo de la Iglesia Católica contra la herejía protestante.

La idea de la derrota del Mal, encarnado en el Demonio, ante el bien personificado en el Arcángel, puede ser también tomada como una consecuencia de la idea del triunfo aplastante de la redención sobre el Pecado Original.

Entre obras documentadas (firmadas por élla misma y/o contrastadas documentalmente) y atribuidas podemos enunciar las siguientes. Adviértase que sólo cito cinco de los tres últimos períodos dada su ubérrima producción:

A) Periodo de aprendizaje: - "San Fernando". Catedral de Sevilla.

B) Período sevillano (1671-1685): - "Los cuatro ángeles del paso del Cristo de la Exaltación y los dos ladrones".

- "Imágenes del Misterio del paso de las Tres Necesidades".

- "Virgen de la Esperanza Macarena".

- "Virgen de Regla".

- "Misterio de la Sagrada Mortaja".

B) Período gaditano (1686-1688): - "Ecce Homo".

- "Virgen de la Soledad".

- "La Sagrada Familia".

- "San Sebastián".

- "San Antonio con el Niño".

B) Período madrileño (1689-1704): - "San Miguel y el Diablo".

- "Los desposorios místicos de Santa Catalina".

- "La Muerte de la Magdalena".

- "Virgen de la Leche".

- "Natividad".

Fue una mujer culta, cuya sólida formación artística y escultórica al lado de su padre Pedro Roldán, se erigió como una mujer que se valió de los criterios artísticos vigentes en su tiempo, tanto en formas y volúmenes, como en técnicas, materiales y conceptos iconográficos, intentando plasmar por medio de un equivalente plástico, las emociones que en ella despiertan el mundo exterior que le rodea, y le mundo invisible que lleva dentro. De la fusión de ambos mundos, nacerá su obra de arte.

Pero en el siglo XVII,, del pleno Barroco, el espíritu aristocrático de la Iglesia se manifiesta a cada paso, a pesar de su deseo de influir en el ámbito público. La Curia deseaba crear para la propaganda de la Fe católica un "arte popular", pero limitando su carácter popular a la sencillez de las ideas y de las formas; deseaba evitar la directa plebeyez de la expresión. Las obras de arte tenían que ganar, convencer, conquistar, pero debían de hacerlo con un lenguaje escogido y elevado; y puede decirse que fue éste el lenguaje que utilizó la Ronalda.

>>> ​Identificación de la imagen escogida​:

- ​Título y año: ​Entre ellas, destaca el "​Arcángel San Miguel pisando al Demonio​", conservada en el Monasterio de El Escorial (Madrid), 1692.

- Nacionalidad de la autora: ​Española (Sevillana).

- Corriente estética: ​Barroco Sevillano (Alonso de Mena).

- Tipología de la obra: ​Bulto redondo o exenta.

- Material utilizado: ​Madera Policromada.

- ​Tema: ​Sacra.

- Medidas: ​1 metro.

Al margen de estas circunstancias, la talla escultórica es de notable calidad y, sobre todo, la marcada impronta roldaniana se hace presente en cuanto la apreciamos detenidamente en esta obra cumbre del periodo madrileño:

---> ​NIVEL II: MORFOLÓGICO​.

II.A. ​El punto​: Dado el carácter tridimensional de la escultura comporta volumen, ya que es capaz de crear espacio a su alrededor, puede ser contemplada desde diversos ángulos. Es decir, tal obra está concebida para ser vista ​desde un punto de vista único​ que capta el instante del movimiento, la tensión previa al movimiento inminente, el contraposto de la pierna y el cuerpo con el giro de la cabeza la tensión y la concentración del rostro y los músculos. Tal punto de vista múltiple se erige así como el foco de la composición, transmitiendo serenidad, clasicismo,sosiego y la búsqueda de la belleza.

II. B. ​La línea​: La escultora se vale del Movimiento, no ordenado, sino espontáneo, imprevisible, como una explosión. Movimiento en acto, no en potencia (renacentista). Esto ocasiona ​la línea abierta: piernas y brazos se lanzan al espacio​. Predominando aquí las líneas sesgadas, los escorzos, abandonándose la Simetría. Los ropajes acusan, así, el Naturalismo, pero

también el Movimiento, cimbreándose con violencia​ ​y se arrugan al igual que las carnes para producir ilusionismo. ​Las líneas curvas​ descritas por los cuerpos se oponen a las diagonales de brazos y piernas. La forma abierta comprende aire en su interior y dota al conjunto de un movimiento ascendente que se proyecta hacia un espacio ilimitado y que obliga a diversos puntos de vista, y su modelado anatómico es más suave y equilibrado.

II. C. ​El color​: Caracterizada por el Realismo, Luisa Ignacia utiliza los colores básicos muy intensos, procedentes del uso técnico de la Policromía. El revestimiento de esta realización escultórica la constituye la ​policromía de colores lisos​, consistente en la superposición de una o varias manos de uno o varios pigmentos mezclados entre sí para conseguir una tonalidad homogénea y uniforme, pintando las vestiduras del Arcángel con matices monocromos así su manto está realizado con pigmento de cinabrio al óleo.

El casco y la hombreras protectoras dorados y estofados de oro bruñido. Y el revestimiento coloreado del color de la piel o de la carne en los rostros y en las partes desnudas de las figuras, las carnaciones o encarnaciones.

La policromía de la pieza es suave (sin las estridencias castellanas) y subraya con el color sólo lo necesario para que la expresión de las formas tenga validez por sí misma.

II. D. ​La textura​: La textura​ la podemos observar del movimiento que ​se desprende de la acción​ en que están inmersos no puede ser más realista. Luisa se atrevió a plasmar el movimiento inherente a la propia metamorfosis; y, a la vez, captó magistralmente la fugacidad del instante. No hay más que fijarse en la sutileza psicológica de las expresiones de los personajes: el Demonio se retuerce aterrorizado porque acaba de sentir el pie de Miguel atrapándolo. ​La textura y la luz van unidas y en contraste​: de la rugosidad de cabellos y vestimenta

hasta el pulimentado de las superficies de los cuerpos, por ello, los contrastes de color entre los vestidos y las encarnaciones se acompañan de un fuerte contraste también de luces y sombras así como de texturas en los abundantes plegados. Destacándose la preocupación por representar vívidamente las calidades y las texturas de la carne y las telas.

La luz​ interviene activamente en la expresión de esta movilidad. Los ropajes de amplios pliegues, con entrantes y salientes muy acusados y contrastes de luz y sombra muy fuertes, esto tiene un carácter más pictórico ya que procura representar más la apariencia que la realidad misma de la forma.

La sensación de movimiento​ se percibe a través de los pliegues de la túnica, que descienden adhiriéndose a la pierna que adelanta. Estos muestran talla valiente, de gubiazos amplios e impresión abocetada, adquiriendo una movilidad y un dinamismo proyectados hacia el exterior, los miembros de las dos figuras y sus ropajes se desplazan hacia el afuera.

Con frecuencia aquellas se agitan y sus miembros se contorsionan en actitudes extremas o dislocadas que nos sorprenden como espectadores.

De talla muy modelada, sus grandes paños dan grandiosidad a la imagen. Su devoción va más dirigida al alma que a los sentidos en una imbricación continua de la búsqueda de la perfección, del equilibrio y la idealización de los modelos, la plasmación de una aplacible serenidad que resulta sobrecogedora por el naturalismo y devoción con el que fue esculpida la obra.

---> ​NIVEL III: COMPOSITIVO​.

III.A. ​Plano​: El tipo de encuadre utilizado, es por lo tanto, ​el plano general​, pues, la tendencia al movimiento, el dinamismo de sus figuras, generalmente se proyecta de forma centrípeta, esto es, con tendencia hacia el exterior, hacia cualquier espectador. La escena se fija en el momento de mayor intensidad dramática y se representa tal escenografía centrípetamente como consecuencia de los movimientos de las dos figuras en rotación.

III.B. ​Punto de vista​: El ángulo de visión es ​el contrapicado​, ya que la acción se percibe desde abajo, para resaltarla en tono grandioso con respecto al que observa, adquiriendo una dimensión psicológica mayor y otorgando a lo que vemos un gran dramatismo. Y, además de estar ensamblada la figura en la peana, su uso otorga mayor elevación a la obra.

III.C. ​Composición​: El posicionamiento de los elementos que configuran la armonía de la imagen reside en la ​ley de la Mirada​, la autora cede un espacio libre dirigido hacia donde se encuentra la mirada del Arcángel. Considero que Luisa Ignacia parte del concepto de "​unidad del bloque ortogonal​", a medida que las etapas artísticas anteriores han acostumbrado al espectador a las visiones angulares, ya no hay óbice en la continuidad del giro. Por ello, la escultora ha ido descubriendo el valor de todo el cuerpo humano suscitando con este enriquecimiento el interés de nosotros como espectadores. La descripción de las acciones de los dos personajes son accesibles al golpe de vista, por lo que no requiere el desplazamiento alrededor de la obra.

---> ​NIVEL IV: ICONOGRÁFICO​.

La obra parece ajustarse a las recomendaciones de Francisco Pacheco en su libro "​La Pintura​", esto es, la de vestirlo como un militar romano, con espada de rayos (pero sin balanza), armado de coraza y casco de cimera de plumas, con la capa flotante, y en actitud de derrotar al Maligno.

El rostro del arcángel, con la belleza suave de la pureza, sintetiza los rasgos masculino y femeninos, pues, en realidad, la iconografía d elo ángeles es d epura creación intelectual, con libertad ceñida a ideal intuido por lo artista del período potrentino".

La brillante policromía de la imagen se halla realzada por destello plateado y áureo que e concentran en la coraza, de fuerte pecho y abdomen, y en la capa de movido pliegue. ​El tono​ llamativamente ambiguo, incluso feminoide, de esta versión aplicado a un imberbe rostro juvenil, denota la mano de Luisa Ignacia. Esta imagen responde a los esquemas compositivos que vemos en otras interpretaciones que Luisa hace: la boca entreabierta, la mirada baja con los párpados planos, cejas arqueadas, composición piramidal de la figura, paso enérgico que hace sobresalir el pie de la propia peana, manos rehundidas y un notable naturalismo.

El pelo está tallado con un movimiento de gubia hacia arriba. El ceño fruncido, la cara de mejillas redondas y las bocas abiertas con el triángulo central del labio superior muy marcado y "la dobe papada", Si hay algo que caracteriza a esta obra es la impresión de Humanidad que tiene el conjunto, se trata de caras bellas pero humanizadas; dicen que se inspiraba en las personas de su familia y en los conocidos para hacer las caras de sus esculturas; si esto fuese verdad, nos dejó toda una iconografía de retratos de personas allegadas y de conocimientos de su época: insistiendo que éste era el mejor medio de poner la Religión a nivel humano, y de camino inmortalizó a sus contemporáneos, aunque sin identificarlos para la posteridad. Era imposible hacerlo, puesto que ponía sus caras a personajes sagrados.

La gallardía y franqueza de la composición, la hermosura del joven rostro, en que a la vez se expresan el valor de un guerrero en la pelea y las dulzuras de un ángel siendo la exacta conclusión de carnes y ropajes sublime. Muestra la misma energía que otras figuras, adelantando uno de los dos pies, vistiendo una túnica color bermellón, y levantando, amenazante, la espada de fuego con su mano derecha mientras deja la izquierda más baja.

---> ​NIVEL V: COMUNICATIVO​.

- García Olloqui, Mª Victoria: "​La Iconografía en la obra de Luisa Roldán​". Sevilla, 1989.

- García Olloqui, Mª Victoria: "​La Roldana​". Sevilla, 2003.

- Herrera García, Francisco Javier: "​El Retablo Sevillano en la primera mitad del Siglo XVIII​". Sevilla, 2001.

- Porqueres Giménez, Bea: "​Luisa Ignacia Roldán y Antonio Navarro de los Arcos​".

Barcelona, 2009.

- Pleguezuelo Hernández, Alfonso: "​Luisa Roldán y el Retablo Sevillano​". Sevilla, 2012.

- Ballesteros Bernales, Jorge: "​Pedro Roldán​". Sevilla, 1992.

- Proyecto Andalucía. Antropología. Tomo VI: ​Religión​. Sevilla, 2001. (ver 86) - Torrejón Díaz, Antonio y Romero Torres, José Luis: "​La Roldana​". Madrid y Junta de Andalucía, 2007.

- Roda Peña, José: "​Pedro Roldán: escultor, 1624-1699​". Madrid: Arco/Libros, 2012.

- webgrafías: --> http://www.rtve.es/alacarta/videos/mujeres-en-la-historia/mujeres-historia-luisa-ignacia-rolda n/848600/ Luisa Roldán y el Museo de Guadalajara ---https://www.youtube.com/watch?v=yyvQytPKXbg *Film--> Vidán, Alfonso y Cuevas, Juan Antonio: "​La Roldana. Una mujer libre por la Igualdad​".

---> ​NIVEL VI: CONNOTATIVO​.

Esta obra remite a 1962 y a sus circunstancias, ya que representó para élla un éxito indudable, su triunfo oficial en la Corte Madrileña, el reconocimiento de un prestigio de profesión que se había ganado a pulso durante su vida en su Sevilla natal y en Cádiz, y que ahora daba sus frutos, dándole la categoría artística y social que merecía. Quizás élla interpretaba su éxito como la victoria del Bien sobre el Mal; su desgraciada primera etapa de matrimonio en Sevilla, con la muerte de sus primeros hijos, había sido superada en parte por su nueva vida a lo que también contribuyó su recién categoría artística en Madrid y la buena salud de su familia.

El esmero que se percibe en su ejecución que lleva a pensar que se trata de obra encargada para ser vista a corta distancia, tal vez destinada a un retablo dedicado al santo arcángel. El tipo iconográfico es el renovado por su padre en el ejemplar de San Vicente aunque su rostro es mucho más naturalista y expresivo. Pocas veces se habrán aplicado las gubias de los escultores para cortar la madera con más acierto y felicidad.

Como lo propio de la Devoción Religiosa es ​la efervescencia afectiva​, el sentimiento de Luisa Ignacia se hunde en el sustrato religioso para imprimirle una forma de expresión, a saber: ​la identificación y la comunión con la imagen​. Esta obra es su expresión más auténtica de triunfo, su exaltación trepidante.

Por otra parte, hay que comprender que aunque esta escultura exenta se haya colocado junto a una pared no por eso convierte en un relieve, por lo que debemos tener en cuenta al observarla que no debemos dejarnos llevar por la posición que adoptó el fotógrafo al realizar la fotografía; ésta puede tener un encuadre oblicuo en la que se vea parte de frente y parte de un lateral y no por eso la obra tiene escorzo. Se trata de comprender si esta escultura estuvo hecha para verla desde un punto de vista concreto y si tiene un único punto de vista o hay que girar en torno a ella.

También podemos aseverar que la iluminación de la escultura influye en la forma en que se percibe, pues, se ve decididamente afectada por la luz proyectada, que desde un ángulo tiende a acentuar las curvas, las cavidades y los demás ángulos, definiendo planos cambiantes.