Marcello Ciccuto, Alberto Casadei, Illustrated Dante: from the earliest representations to the 20th century

illustrateD Dante: from the earliest representations to the 20th Century

Marcello Ciccuto, Alberto Casadei

1. From the early success of illustrations to the 1980s

The so-called illustrated interpretation of the Divine Comedy developed in the years immediately following the circulation of Dante’s wonderful book, based on the commentaries by early readers such as Guido da Pisa, Francesco da Buti and Benvenuto da Imola, which immediately encouraged an audience ready to be safely guided into the gigantic cultural mechanism devised by Dante. It was first and foremost a matter of making available to a varied audience a “visualization” of the poem, so as to bring together its representative power and its many locations rich in history, meanings and subject matter not always readily available to the ordinary reader and at times so complex that even those intellectuals better equipped from a cultural viewpoint struggled to interpret it. That is why the work of the first 14th-century illustrators, especially in Florence and Pisa, took the form of an “illustrated review” intended to help find a moral and didactic or even exquisitely allegorical perspective within Dante’s text, as well as to help appreciate the skill of the poet in creating a visionary universe in which the imagination was given free rein beyond any human limitation.1 As a result, schools of miniature painting flourished, aiming to provide more or less familiar images – often derived from other illustrated classical texts like the Aeneid, the Bible or even university codices – to accompany the story of Dante’s voyage to the Beyond. This is even before the notion of a more dynamic and inventive representation of the Divine Comedy took shape in the wake of a more or less concrete description of how Dante’s imagination viewed the Afterlife, achieved through a few monumental cycles (for example, Nardo di Cione’s frescoes in the Strozzi Chapel in Santa Maria Novella in Florence), but especially through the promotion of an image of the deep cultural significance of Dante’s work, as proposed by Boccaccio, publisher, copyist and “presenter” of Dante’s works. By the time we reach the famous portrait of Dante by Domenico di Michelino, painted for Santa Maria del Fiore (1465), the illustrators’ work on the text of the Divine Comedy has shown the extent to which

Part One, From the early success of illustrations to the 1980s, is by Marcello Ciccuto; Part Two, From the 1990s to the present day, is by Alberto Casadei. 1 For a rapid overview of older illustrations of the Divine Comedy, see CiCCuto 2001.

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Quando si arriva al celebre Ritratto di Dante di Domenico di Michelino per Santa Maria del Fiore (1465) l’impegno degli illustratori sul testo della Divina commedia ha dato la misura di come il confrontarsi artistico con la parola poetica dantesca sia approdato a una sorta di canone rappresentativo: gareggiando con la verbalità del poema (come aveva fatto Dante stesso quando in una tappa del suo viaggio nel Purgatorio aveva tentato di vivificare un dire poetico che potesse stare se non all’altezza almeno a paragone del visibile parlare operato da Dio)2, la figurazione pittorica di essa raggiunse grande e moderna autonomia espressiva, tanto da porsi a pari grado di dignità e forza rappresentativa rispetto sia a quella poesia sia al messaggio morale impersonato da Dante medesimo. Ed è proprio questo traguardo che le ultime parole della legenda alla base dell’affresco intendono mettere in risalto: «Nil potuit tanto mors saeva nocere poetae / quem vivum virtus carmen imago facit» («la crudele morte non poté in nulla nuocere a così grande poeta / che il valore, la poesia e la figurazione in immagine rendono vivo»)3 . Nell’avvicinarsi al poema per illustrarlo ci si concedono maggiori libertà interpretative che non in passato, magari invitando a pause ragionative sulla materia narrativa della Divina commedia, sulle singole storie narrate ora illustrabili con una dotazione di immagini che fa ormai cospicua tradizione; oppure anche facendo emergere prospettive di lettura nuove o inconsuete o fortemente vincolate a interessi pedagogici o civili, alle urgenze del contemporaneo insomma, come fu nel caso dello straordinario episodio rappresentato dall’edizione della Divina commedia col commento di Cristoforo Landino (1481) attorniato dal gigantesco progetto illustrativo di tutti i canti del poema ideato e in buona parte eseguito nientemeno che da Sandro Botticelli4. Con l’arricchimento sempre più accentuato dei significati dell’opera dantesca realizzato attraverso l’associazione con le immagini, si apre una stagione di grande lavorìo interpretativo di quel testo da parte degli artisti, che porterà per via diretta ai cicli monumentali (e presto leggendari) di un Michelangelo o un Signorelli, o alle letture figurate più didascaliche e giocate sul plaisir du texte che si fanno risalire ai nomi di un Federico Zuccari, di un Giovanni Stradano o alle suggestioni di un commentatore quale Alessandro Vellutello5. Quel testo fondativo della nostra civiltà è diventato allora mouvance già nel Cinquecento, modello di riferimento per tante ideologie nonché banco di prova per esperimenti dell’immaginario di ogni epoca. E si succederanno allora nel tempo interventi di varia tempra, dove ogni artista mette del suo al fine di ampliare la portata significante della parola di Dante. John Flaxman ci darà una sorta di catalogo dei motivi antichi presenti al poema, pescando sulla tradizione di altri classici da lui pure illustrati come l’Iliade, l’Odissea o le tragedie di Eschilo; con William Blake si arriverà agli estremi di una visionarietà ‘sublime’ che le algide astrazioni dei Preraffaelliti non potranno intaccare, per spalancarsi infine la compagine dell’illustrazione moderna di Dante, fra il descrittivismo tardo-romantico di Gustave Doré, il goticismo onirico di un Alberto Martini o i liberi agganci col contemporaneo presenti ai transfer drawings di Robert Rauschenberg.

2 Un’interpretazione dell’arte dantesca in questa chiave è reperibile in CiCCuto 2017. 3 Una lettura recente dell’episodio figurato è quella di CHiodo 2017. 4 Cfr. la ricostruzione in CiCCuto 2019. 5 In particolare per quest’ultima vicenda restano importanti i recenti contributi di Collins 2018 e eitel-porter 2019.

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the meeting of art and Dante’s poetry had become a kind of representative canon: competing with the verbality of the poem (just as Dante, on one of the legs of his journey across Purgatorio had tried to bring to life a poetical saying that could be, if not equal to, then at least comparable to the “visible speech” of God2), its representation in painting achieved an important and modern expressive autonomy that placed it on an equal footing, in terms of dignity and power of representation, with both the Divine Comedy and the moral message embodied by Dante himself. It is precisely this goal that the final words of the caption at the bottom of the fresco intend to highlight: “Nil potuit tanto mors saeva nocere poetae / quem vivum virtus carmen imago facit” (“and so cruel death could not harm in any way such a great poet / whose worth, poetry and depiction in an image bring him to life”)3 . In approaching the poem in order to illustrate it, artists allow themselves more freedom of interpretation than they may have done in the past, perhaps encouraging moments of reflection on the narrative substance of the Divine Comedy and its individual stories, which can now be illustrated with a wealth of images that have become traditional; or else proposing interpretations that are new or unusual or closely linked to didactic or public concerns, to topical matters of the day, as in the case of the extraordinary episode represented by the edition of the Divine Comedy with a commentary by Cristoforo Landino (1481), accompanied by the vast illustrative project conceived and partly executed by none other than Sandro Botticelli4. The increasing plethora of meanings given to Dante’s work through the association with images opens up a period of great interpretative activity on the part of artists, a period that leads directly to the monumental (and soon legendary) cycles by Michelangelo and Signorelli, or to more didactic illustrated readings based on the plaisir du texte, attributable to Federico Zuccari, Giovanni Stradano and to the suggestions of commentator Alessandro Vellutello5. This fundamental book of Italian civilisation has already become a mouvance from the 16th century – a point of reference for many ideologies, as well as a testing ground for imaginative experiments in every epoch. And there will subsequently be contributions in different styles, with every artist adding something of their own with the aim of amplifying the significance of Dante’s message. John Flaxman provides a kind of catalogue of the ancient motifs present in the poem, drawing from the tradition of other classics he has illustrated, such as the Iliad, the Odyssey and Aeschylus’s tragedies; with William Blake we reach the extremes of a “sublime” visionary quality that the cold abstractions of the Pre-Raphaelites will be unable to undermine, culminating in the whole panoply of modern Dante illustrations, from Gustave Doré’s late Romantic descriptivism to Alberto Martini’s dreamlike Gothic, to the free connections with the present day in Robert Rauschenberg’s transfer drawings. In the 20th century, the independent creativity of every single artist played on this multiplication of analogous links with present-day reality as well as the centuries-old figurative tradition learnt from the

2 An interpretation of Dante-related art from this viewpoint may be found in CiCCuto 2017. 3 A recent interpretation of the episode mentioned is in CHiodo 2017. 4 See the reconstruction in CiCCuto 2019. 5 In this regard, the recent contributions by Collins 2018 and eitel-porter 2019 are especially important.

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L’autonomia dell’invenzione creativa di ogni singolo artista gioca nel Novecento su questa moltiplicazione dei nessi analogici con la realtà presente e insieme con la secolare tradizione figurativa appresa al testo della Divina commedia. Emblematico diventa il caso dell’artista britannico Tom Phillips il quale, col suo intervento ‘polifonico’ sull’Inferno (traduzione, commento e illustrazione in 139 tavole)6, viene a riflettere il viaggio dantesco in un attraversamento dinamico degli infiniti sensi del poema, fatto di continue interferenze di altri testi, di molteplici allusioni alla contemporaneità, di citazioni a cascata da tante tradizioni letterarie incrociate. Quando l’artista scrive di aver estratto da un suo precedente lavoro di de-costruzione di un testo ottocentesco – A Human Document di W.H. Mallock – più di mille testi nascosti in esso7, sappiamo che la stessa operazione è stata condotta, in forme anche più complesse, sul poema dantesco: realizzando allora una nuova e modernissima forma di commento che, tramite interferenze di immagini, parole, collages, richiami a un pulviscolo di opere antiche e moderne, si trasforma in un iper-testo capace di indagare valori e significati anche inattesi e comunque non conformi a quanto acquisito nei secoli dalla critica ufficiale, così artistica come letteraria, dalla filologia o dalle interpretazioni di solida matrice accademica. Dante e la sua opera diventano per Phillips, oltreché un palinsesto da scavare ogni volta in cerca di riflessi nuovi e combinati di più suggestioni, uno spazio aperto da attraversare con quelle che Umberto Eco chiamava le libere ‘passeggiate inferenziali’, e dunque un’opera in movimento, un mosaico anche della memoria universale, un campo magnetico di forze nel quale ogni lettore è chiamato a immergersi. E sarà persino il sapientissimo commento apposto da Phillips alle sue proprie immagini a dirci di una visual energy che si è fatta forza delle parole dantesche per realizzare un capolavoro del post-moderno, capace di rinnovare in un’arte continua della fuga il poderoso canto fermo della Divina commedia.

2. Dagli anni Novanta a oggi

Dagli anni Novanta del XX secolo ai nostri giorni, varie sono state le modalità di illustrare il poema dantesco, sempre più inserito nel sistema complessivo della visual culture. Spesso si è tenuto conto di versioni ormai canoniche a cominciare da quella di Doré, e forse proprio per distanziarsi da apparati iconografici tesi a esaltare la dimensione scultorea, trionfante e michelangiolesca dei personaggi danteschi, Monika Beisner ha sottolineato la componente fiabesca e in qualche misura anti-epica della Divina commedia. Le sue cento illustrazioni per la traduzione tedesca uscita a Lipsia (Faber und Faber 2001), poi riproposte in un’edizione italiana a tiratura limitata (Valdonega 2005)8, sono legate a una visione dell’Aldilà filtrata dalle leggende e dalle mitologie popolari, come dimostrano le rappresentazioni di mostri quali Gerione o Lucifero (fig. 18), strane ma non orrende. A questo mondo ultraterreno si crede e nello stesso tempo non si crede sino in fondo. Ma una chiave di lettura ancor più originale ci arriva dal Purgatorio, dove il rapporto con le miniature

6 Mi riferisco naturalmente al grande volume di pHillips 1983, riedito sempre a Londra da Thames & Hudson nel 1985. 7 pHillips 1992, p. 255. 8 Per le notizie essenziali, e per molti spunti esegetici ricavati da una conversazione con l’artista, cfr. niColini 2010.

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text of the Divine Comedy. Emblematic of this is the case of the British artist Tom Phillips, whose “polyphonic” work on Inferno (translation, commentary and 139 illustrations)6 reflects on Dante’s journey through a dynamic exploration of the poem’s infinite meanings, made up of constant intrusion from other texts, multiple allusions to contemporary life, and a plethora of quotations from many intersecting literary traditions. When the artist writes that he extracted from a previous deconstruction he made of a 19th-century text – A Human Document by W.H. Mallock – over a thousand texts concealed in it,7 we know that the same operation was carried out – in an even more complex form – on the Divine Comedy, achieving in this way a new and very modern form of commentary which, through the inclusion of images, words, collages, references to a dusting of ancient and modern works, turns into a hypertext capable of investigating values and meanings that are unexpected – or at least do not conform to what has been acquired over the centuries from official criticism, both artistic and literary, from philology and from solidly academic interpretations. For Phillips, Dante and his work, as well as a palimpsest on which to draw constantly for new reflections, combined with greater suggestiveness, are an open space to be crossed with what Umberto Eco called free “inferential walks”, and consequently a work in flux, a mosaic of universal memory, a force field, in which every reader is invited to immerse themselves. Even Phillips’s deeply erudite commentary on his own images speaks to us of a visual energy that has been fuelled by Dante’s words and created a post-modern masterpiece capable of renewing, in a continuous art of fugue, the powerful cantus firmus of the Divine Comedy.

2. From the 1990s to the present day

Since the 1990s, there have been various ways of illustrating the Divine Comedy, increasingly embedded in the overall system of visual culture. Artists have often taken canonical versions into account – starting with Gustave Doré’s. Perhaps precisely in order to distance herself from iconographic structures that tend to exalt the sculptural, triumphant, Michelangeloesque dimension of Dante’s characters, Monika Beisner has emphasised the fairy-tale and, in a way, anti-epic component of the Divine Comedy. Her hundred illustrations for the German translation published in Leipzig (Faber und Faber 2001), then in the limited Italian edition (Valdonega 2005)8, are connected to a vision of the Beyond filtered through popular legends and myths, as demonstrated by the depictions of monsters like Geryon and Lucifer (fig. 18), which are odd but not dreadful. It is a subterranean world we both believe in and at the same time do not entirely believe in. But we get an even more original interpretation in Purgatorio, in which the relationship with medieval miniatures allows a powerful reclamation of a landscape that is both realistic and stylised, and especially in Paradiso, always the toughest hurdle for Dante illustrators. As a matter of fact, clearly referring

6 Naturally, I am referring to the great pHillips 1983, reissued once again in London by Thames & Hudson in 1985. 7 pHillips 1992, p. 255. 8 For essential information and many exegetical ideas taken from a conversation with the artist, see niColini 2010.

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medievali permette un forte recupero del paesaggio realistico e nel contempo stilizzato, e soprattutto dal Paradiso, da sempre lo scoglio più duro per gli illustratori danteschi. Infatti, facendo qui chiaro riferimento al modello di Giovanni di Paolo9 e della tradizione senese, Beisner inserisce due figurine (Dante e Beatrice) in contesti grandiosi e ricchi di componenti simboliche (come le forme circolari o a mandorla), unendo così astrazione allegorica e corporeità da disegno primitivo. Pochi anni dopo, nel 2012, la cifra del fantasy irrompe nell’Inferno illustrato da Paolo Barbieri, specializzato non solo nell’illustrare romanzi contemporanei ma anche nel rievocare scritture antiche nelle quali il fantastico-visionario domina e spinge a tradurre le parole in immagini di potenza equivalente. Come ha dichiarato in una sua intervista ad Alex Urso: «Cosa sono l’Odissea, la Divina commedia, il Beowulf, l’Orlando Furioso e, se andiamo più indietro nel tempo, le storie dei miti antichi delle varie mitologie fino ad arrivare alla Mesopotamia o ai Veda indiani? Non definiscono forse gli stessi mondi che oggi definiamo fantasy?»10 . Data questa continuità di fondo, nel suo caso è la resa degli ambienti infernali a costituire l’elemento aggiuntivo che consente di cogliere meglio una dimensione propria del testo dantesco: i drammatici chiaroscuri alla Doré vengono sostituiti da colori saturati e lividi, dall’azzurro metallico al violaceo al rosso sangue, che si sposano a costruzioni grandiose e inquietanti, come nel cerchio dei giganti (canto XXXI, fig. 51). Dante e Virgilio, viaggiatori in mezzo a un oceano di orrore, risultano infinitamente piccoli rispetto all’abisso che stanno attraversando. Quasi nello stesso periodo, tra 2012 e 2013, Emiliano Ponzi propone il suo micro-Inferno, appena nove illustrazioni edite da Corraini sotto il titolo Un Sedicesimo 28. In queste immagini, una per ciascuno dei gironi infernali, troviamo l’espressione di una tecnica ben sperimentata nelle copertine di libri e giornali, così come nella migliore street art: quella dell’iper-sintesi, della forte connotazione di ogni dettaglio allo scopo di generare icone che completano il testo originale con la sensibilità del presente storico. Ogni immagine di Ponzi capta una componente della Divina commedia e la trasferisce in un oggetto iconico di portata equivalente, ma del tutto autonomo, creando inediti cortocircuiti fra quanto abbiamo compreso dalla lettura del testo dantesco e quanto ci deriva dal nostro habitat culturale. Rivelatrice è allora l’immagine abbinata al girone degli iracondi, con due sposi privi di volto ma già in preda a fiamme nate dalla loro interiorità (fig. 60). Qui non contano più i personaggi o i mostri del canto dantesco (l’VIII), bensì i motivi per cui esseri umani possono spingersi sino alla rabbia (auto)distruttiva, e questa, così come tante altre passioni smodate, Ponzi la ritrova nella nostra quotidianità e non negli abissi sotterranei, tratteggiando un Inferno che sembra un sogno o un incubo di Edward Hopper11 . Infine, un attraversamento dell’opera dantesca che supera i confini di una precisa fase o moda si manifesta nei vari pezzi dedicati alla Divina commedia da Mimmo Paladino. La sua vocazione di «creatore

9 È l’illustratore della terza cantica nel ms. Yates Thomson 36, realizzato intorno al 1450 per Alfonso V d’Aragona e ora alla British Library (si veda il sito https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts). 10 Cfr. urso 2020. Tra le opere illustrate da Barbieri si contano l’Apocalisse e gli oracoli cinesi. Sulla storia delle illustrazioni fantasy si veda da ultimo EnchantEd 2020. 11 Sui propri obiettivi artistici si veda l’intervista rilasciata da Ponzi in MontAnAro 2020.

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to the model of Giovanni di Paolo9 and the Sienese tradition, Beisner inserts two figures (Dante and Beatrice) into grandiose contexts rich in symbolic components (like the circular and almond forms), thus bringing together allegorical abstraction and the corporality of a primitive drawing. A few years later, in 2012, the fantasy style erupts into the Inferno illustrated by Paolo Barbieri, who specialises not only in illustrating contemporary novels but also in recalling old writings dominated by the visionary and fantastic, which prompts the translation of words into equally powerful images. As he stated in an interview with Alex Urso, “What are the Odyssey, the Divine Comedy, Beowulf, Orlando Furioso and, if we go further back in time, the stories of the ancient myths in various mythologies, as far back as Mesopotamia and the Indian Vedas? Do they not perhaps define the same worlds as those we nowadays define as fantasy?”10 . Given this fundamental continuity, in his case it is the depiction of Hell that constitutes the additional element that allows us to better grasp a dimension of Dante’s text itself: Doré-style dramatic chiaroscuri are replaced by saturated, livid colours, from metallic pale-blue to violet and blood-red, married to grandiose, disturbing constructions, like in the circle of the giants (Canto XXXI, fig. 51). Dante and Virgil, travellers in the midst of an ocean of horror, look infinitely small in comparison with the abyss they are crossing. At practically the same time, between 2012 and 2013, Emiliano Ponzi produced his micro-Inferno, just nine illustrations published by Corraini, under the title Un Sedicesimo 28. In these images – one for each circle of Hell – we find the expression of a technique tried and tested in book covers and newspapers, as well as in the best street art: that of hyper-synthesis, the powerful connotation of every detail, aimed at generating icons that complement the original text with the sensibility of our own times. Every one of Ponzi’s images captures an element of the Divine Comedy and translates it into an iconic object of equal but entirely autonomous value, creating unprecedented short-circuits between what we have grasped from reading Dante’s text and what derives from our cultural habitat. Particularly revealing is the image relating to the circle of the angry, with a husband and wife who have no faces but are already devoured by the flames born within them (fig. 60). What matters here is no longer the characters and monsters of Dante’s Canto (VIII), but the reasons for which human beings can be driven to (self-)destructive anger. Ponzi finds this and all the other excessive passions in our everyday life and not in the subterranean abyss, outlining an Inferno that looks like a dream or a nightmare by Edward Hopper11 . Finally, a traversal of Dante’s work that goes beyond the boundaries of a specific phase or trend can be found in the various pieces devoted to the Divine Comedy by Mimmo Paladino. His vocation as a

9 He is the illustrator of the third cantica in the Yates Thomson 36 manuscript, created in 1450 for Alphonso V of Aragon, now in the British Library (see https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts). 10 See urso 2020. Among the works illustrated by Barbieri are the Apocalypse and the Chinese oracles. With regard to the history of fantasy illustrations, see most recently EnchantEd 2020. 11 Regarding his own artistic goals, see Ponzi’s interview in MontAnAro 2020.

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di immagini archetipiche»12 lo spinge a ricavare spunti creativi persino da nuclei minimi, spesso una sola terzina del poema, isolata dal suo contesto ma proprio per questo condotta a vivere una vita nuova in rapporto all’immagine ad essa aggiunta. L’uso dell’acquerello o delle tecniche miste sembra sottolineare la fragilità della creazione visiva, a fronte dell’eternità delle parole ripetibili di bocca in bocca dall’autore sino a noi, ma nello stesso tempo è quello che permette di assecondare la fugacità del momento creativo, identico quando una serie di parole va a formare un endecasillabo o qualche pennellata di colore delinea un mondo inesistente eppure possibile. Proprio l’immagine che accompagna il verso finale del poema, «l’amor che move il sole e l’altre stelle» (fig. 85) risulta allora particolarmente ricca di implicazioni. L’opera di Dante si chiude in modo grandioso, addirittura evocando una folgorazione mistica che ha permesso di raggiungere una vicinanza completa al Dio trinitario. Ma nel nostro presente questa affermazione resta un mistero, un evento violento evocato qui da una macchia nera e addirittura da un buco, evidenti residui di una bruciatura. Il fuoco mistico agisce e tuttavia lascia soprattutto un vuoto incolmabile. La fede di Dante non si trasferisce a noi e le sue parole non ci bastano a credere con certezza. Concettualmente, Paladino risponde alla mistica antica con l’ansia moderna di creare immagini sempre più astratte e vivide, evocative persino quando ci lasciano in una lacuna, l’equivalente contemporaneo di quella selva o valle oscura che Dante era riuscito ad abbandonare.

12 Così scrive uno dei migliori interpreti di Paladino, Giorgio Bacci, del quale si veda soprattutto bACCi 2015, specie pp. 100-105. Per una ricognizione d’insieme, si rinvia al fondamentale CelAnt 2017.

bacci 2015 g. bACCi, La parola disegnata. Il percorso di Mimmo Paladino tra arte e letteratura, Pistoia, Gli Ori, 2015. celant 2017 g. CelAnt, Paladino, Milano, Skira, 2017. chiodo 2017 s. CHiodo, Ritratti di Dante dal Trecento al primo Seicento. Fonti scritte e tradizione iconografica, in Dante Alighieri, Le Opere, vol. VII, a cura di varii, Roma, Salerno, 2017, pp. 359-363. ciccuto 2001 M. CiCCuto, Nuove considerazioni sull’illustrazione antica della Commedia: dalla Firenze trecentesca al Tardogotico settentrionale, in «Per correr miglior acque». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Atti del Convegno Internazionale, Roma, Salerno, 2001, pp. 847-854.

ciccuto 2017 M. CiCCuto, Saxa loquuntur. Aspetti dell’evidentia nella retorica visiva di Dante, in Dante e la retorica, a cura di L. Marcozzi, Ravenna, Longo, 2017, pp. 151-166. BiBliografia

ciccuto 2019 M. CiCCuto, La dignità dantesca di Firenze: note sull’edizione ‘landiniana’ della Commedia, 1481, in Dante visualizzato. Carte ridenti III: XV secolo, seconda parte, a cura di R. Arqués Corominas e S. Ferrara, Firenze, Franco Cesati, 2019, pp. 95-100.

collins 2018 M. Collins, The Forgotten Morgan Drawings, Their Influence on the Marcolini Commedia of 1544, and Their Place within a Visually-Driven Discourse on Dante’s Poem, «Dante Studies», 136, 2018, pp. 93-132.

eitel-Porter 2019 r. eitel-porter, Drawings for the Woodcut Illustrations to Alessandro Vellutello’s 1544 Commentary on Dante’s Comedia, «Print Quarterly», 36, 2019, pp. 3-16.

EnchantEd 2020 Enchanted: a History of Fantasy Illustration, ed. by J. Kowalski, New York, Abbeville P., 2020.

Montanaro 2020 g. MontAnAro, Emiliano Ponzi, l’illustratore che trasforma le parole in immagini, «Elle Decor», 1° febbraio 2020 (https://www.elledecor.com/ it/people/a30715177/emiliano-ponzi-illustratore-intervista <15/11/2020>).

nicolini 2010 C. niColini, La mano di Monika Beisner rilegge la “Commedia”, «La Biblioteca di Via Senato», II, 2010, 10, pp. 45-53.

PhilliPs 1983 t. pHillips, Dante’s Inferno, translated, illustrated, designed and published by Tom Phillips, London, The Talfourd Press, 1983.

PhilliPs 1992 t. pHillips, Works and Texts, with an introduction by H. Paschal, London, Thames and Hudson, 1992. urso 2020 A. urso, Di draghi volanti e costellazioni. Intervista all’illustratore fantasy Paolo Barbieri, «Artribune», 13 marzo 2020 (https://www. artribune.com/professioni-e-professionisti/whois-who/2020/03/intervista-paolo-barbieri-fantasy <15/11/2020>).

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“creator of archetypal images”12 prompts him to draw creative ideas even from the smallest elements, often just one of the poem’s tercets, isolated from its context but for that very reason given a new life of its own in relation to the image added to it. The use of watercolours and mixed techniques seems to underline the fragility of visual creation compared with the eternal nature of words, which can be handed down by word of mouth from the author to us, but at the same time it is what make it possible to support the fleetingness of the creative moment, which is identical whether a series of words forms a hendecasyllable or a brushstroke of colour outlines a non-existent and yet possible world. The image that accompanies the poem’s final verse, “love, which moves the sun and the other stars” (fig. 85) consequently becomes particularly rich in implications. Dante’s work ends in a grandiose manner, actually evoking a flash of mystical inspiration that allows us to get as close as we can to the Trinitarian God. In our present, however, this statement remains a mystery, a violent event represented here by a black spot and even a hole: the evident residues of scorching. The mystical fire operates and yet leaves above all an unfillable void. Dante’s faith does not transfer to us and his words are not enough for us to believe with certainty. Conceptually, Paladino responds to ancient mysticism with the modern urge to create increasingly abstract and vivid images, evocative even when they leave us in a gap, the modern equivalent of that dark forest or valley that Dante was able to abandon.

12 This is what Giorgio Bacci, one of Paladino’s best interpreters, writes. In particular, see bACCi 2015, especially pp. 100-105. For an overall view, see the essential CelAnt 2017.

bacci 2015: g. bACCi, La parola disegnata. Il percorso di Mimmo Paladino tra arte e letteratura, Pistoia, Gli Ori, 2015. celant 2017: G. Celant, Paladino, Skira, Milan, 2017. chiodo 2017: S. Chiodo, Ritratti di Dante dal Trecento al primo Seicento. Fonti scritte e tradizione iconografica, in Dante Alighieri, Le Opere, vol. VII, various editors, 2017, Rome, Salerno, pp. 359-363. ciccuto 2001: M. Ciccuto, Nuove considerazioni sull’illustrazione antica della Commedia: dalla Firenze trecentesca al Tardogotico settentrionale, in «Per correr miglior acque». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Records of the International Conference, 2001, Rome, Salerno, pp. 847-854. ciccuto 2017: M. Ciccuto, Saxa loquuntur. Aspetti dell’evidentia nella retorica visiva di Dante, in Dante e la retorica, edited by L. Marcozzi, Longo, Ravenna, 2017, pp. 151-166. BiBliograPhy

ciccuto 2019: M. Ciccuto, La dignità dantesca di Firenze: note sull’edizione ‘landiniana’ della Commedia, 1481, in Dante visualizzato. Carte ridenti III: XV secolo, part two, edited by R. Arqués Corominas and S. Ferrara, Franco Cesati, Florence, 2019, pp. 95-100. collins 2018: M. Collins, The Forgotten Morgan Drawings, Their Influence on the Marcolini Commedia of 1544, and Their Place within a Visually-Driven Discourse on Dante’s Poem, “Dante Studies” 136, 2018, pp. 93-132.

eitel-Porter 2019: R. Eitel-Porter, Drawings for the Woodcut Illustrations to Alessandro Vellutello’s 1544 Commentary on Dante’s Comedia, «Print Quarterly», 36, 2019, pp. 3-16.

enchanted 2020: Enchanted: a History of Fantasy Illustration, ed. by J. Kowalski, Abbeville P., New York, 2020.

Montanaro 2020: G. Montanaro, Emiliano Ponzi, l’illustratore che trasforma le parole in immagini, «Elle Decor», 1st February 2020 (https://www.elledecor. com/it/people/a30715177/emiliano-ponzi-illustratore-intervista <15/11/2020>).

nicolini 2010: C. Nicolini, La mano di Monika Beisner rilegge la “Commedia”, «La Biblioteca di Via Senato», II, 2010, 10, pp. 45-53.

PhilliPs 1983: T. Phillips, Dante’s Inferno, translated, illustrated, designed and published by Tom Phillips, The Talfourd Press, London, 1983.

PhilliPs 1992: T. Phillips, Works and Texts, with an introduction by H. Paschal, Thames and Hudson, London, 1992. urso 2020: A. Urso, Di draghi volanti e costellazioni. Intervista all’illustratore fantasy Paolo Barbieri, «Artribune», 13 March 2020 (https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/whois-who/2020/03/intervista-paolo-barbieri-fantasy <15/11/2020>).

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