Giorgio Bacci, ‘‘Yes, I can do this’: Images of the Divine Comedy in the present day

‘yes, i Can Do this’: images of the Divine comeDy in the present Day

Giorgio Bacci

Descriptive and interpretative depictions, illustrated commentaries: different typologies which, in the contemporary visual reading of the Divine Comedy, have ended up overlapping, crossing hermeneutic borders and methodological barriers. On the other hand, while Lucia Battaglia Ricci has recently highlighted the fact that these categories are not intended as value systems, corresponding to different levels of artistic intentionality1, Gianfranco Contini had already sensed that it was not an outlandish theory to imagine an illustrator able to leave aside the narrative condition of Dante’s poem, ideally bringing together two words usually understood as opposing semantic poles: illustration and abstraction2. The latter word is to be understood, with reference to contemporary art, not as “abstraction from nature” or “distortion of reality”, but as a work that is abstract per se, the expression of an equally abstract philosophical (or mythical) way of thinking, as expounded by Barnett Newman in The Plasmic Image3. An obviously useful concept when artists find themselves having to give voice to Paradiso, undoubtedly the hardest cantica to interpret visually. In this regard, Monika Beisner (Hamburg, 1942) tellingly points out that “there are no bodies in Paradiso, only flames and bodies of light” and has therefore decided “to work entirely on the circle, because it’s the perfect shape”4. Consistent with this philological attitude, she has altered her methodological approach, going from the plastically intended realism of Inferno to the subtle symbolic transfiguration of Paradiso. And yet even when the images are straightforward and “simple”, they should not be seen as a reductive mimetic rendering of the narrative, but as a figurative equivalent of Dante’s ability to capture the sinner’s “state of mind”. This is a not insignificant detail, indicating as it does the cultural and historical sensitivity shown by Monika Beisner, who develops a heartfelt visual harmony organised around the characteristics of a classical technique used in medieval manuscripts: egg tempera on paper, which works not only to make colours vibrant and radiant but also to allow scholarly references and quotations, ranging from 14th-century manuscripts to Giovanni di Paolo and Vecchietta.

1 See bAttAgliA riCCi 2018.. 2 See Contini 2001. 3 On this subject see roque 2004, especially pp. 172-177. 4 See interview in catalogue.

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Dante ipermoDerno

Mimmo Paladino (Paduli, 1948) è l’altro artista presente in mostra a essersi cimentato in tutte e tre le cantiche, partendo da un presupposto diametralmente opposto a quello di Monika Beisner: in più circostanze Paladino ha infatti dichiarato di porsi di fronte a un testo come ‘verificatore’, proponendo al lettore immagini sorprendenti. Un’opera aperta, che nasce all’intersezione tra memoria personale e collettiva: è così che si creano cortocircuiti inaspettati, che mettono in collegamento la sfera religiosa (San Francesco e il presepe), la letteratura (la Divina commedia), la quotidianità e l’antropologia (gli studi di Roberto De Simone). Sfogliando le pagine e guardando le opere in mostra, è affascinante osservare come tra Beisner e Paladino si crei una spaccatura ermeneutica che da un lato riflette le infinite potenzialità della Divina commedia, e dall’altro pone in rilievo il ruolo della tecnica come grimaldello interpretativo del testo. Il sacco di juta impiegato da Paladino per i canti X-XI del Paradiso, è una vertiginosa metafora dal «dirupato accento iacoponico» (come ebbe a dire Francesco Arcangeli a proposito di Umbria vera di Alberto Burri5), in grado tuttavia di situare l’immagine nell’hic et nunc dei canti cui si riferisce («alla fine, incredibilmente, la tavola trova una sua corrispondenza con il testo: può rappresentare solo quello e non altro»6). Allo stesso modo, la tecnica serve a Tom Phillips (Londra, 1937) per esplorare un mondo che lo ha catturato fin da bambino, con immagini prima desiderate e poi respinte («Oggi non mi piacciono molto le illustrazioni di Doré, ma all’epoca mi piacevano»7), evidentemente lette nella loro evidenza espressiva che, di nuovo, è dettata (anche) dalla tecnica impiegata, la xilografia, lontana dalla varietà post-moderna di serigrafie composite e stratificate. Come Paladino inserisce una ‘Disputa sulle Arti’ nella sceneggiatura del suo film ispirato all’Inferno, così Phillips indaga il medium, impiegando il testo dantesco come privilegiato sentiero di accesso a creazioni attentamente calibrate, che comprendono inserti pop, echi surrealisti (il canto XXIX, come a voler capovolgere il senso originario di Doré), e solfeggi su alfabeti pittorici (le due selve dei canti I e XIII). Non si tratta tuttavia di un esercizio fine a se stesso, di pura abilità artistica, ma di una chiara volontà interpretativa, che attraverso il testo ripensa le basi del procedimento figurativo: non stupisce allora che Phillips abbia tradotto l’Inferno, perché, nell’ottica di uno scavo originario degli strumenti e del mezzo, la comprensione del lessico dantesco è parte integrante della riflessione artistica («il testo e la tradizione artistica sono una cosa sola»8). Il desiderio di proporre un’interpretazione nuova dell’Inferno guida anche gli esperimenti e le visioni di Paolo Barbieri («Il mio imperativo era di sviluppare una visione non ripetitiva rispetto al passato»9) ed Emiliano Ponzi («ho voluto attualizzare e rappresentare un peccato come volevo io»10), partendo anche in questo caso da una consapevolezza tecnica altissima.

5 ArCAngeli 1977, p. 483. 6 Cfr. intervista in catalogo. 7 Cfr. intervista in catalogo. 8 Cfr. intervista in catalogo. 9 Cfr. intervista in catalogo. 10 Cfr. intervista in catalogo.

Hyper-modern dante

Mimmo Paladino (Paduli, 1948) is another artist on show here who has tackled all three cantiche, starting from a premise diametrically opposite to that of Monika Beisner: Paladino has stated on many occasions that he engages with a text as a “verifier”, one who offers the reader astonishing images. An open work that springs from the intersection of personal and collective memory, creating unexpected short-circuits, linking religion (Saint Francis and the Nativity), literature (the Divine Comedy), everyday life and anthropology (the studies of Roberto De Simone). Leafing through the pages and looking at the works on display, it is fascinating to observe the hermeneutic split between Beisner and Paladino, which on the one hand illustrates the boundless potential of the Divine Comedy and on the other emphasises the role of technique as a master key for interpreting the text. The jute sack used by Paladino for Cantos X-XI of Paradiso is a dizzying metaphor with a “rugged hint of Jacopone da Todi” (as Francesco Arcangeli said about Alberto Burri’s Umbria Vera5), capable nevertheless of situating the hic et nunc image of the cantos to which it refers (“in the end, incredibly enough, the panel finds a correspondence in the text: it can represent only that and nothing else”6). Similarly, Tom Phillips (London, 1937) uses technique to explore a world that has fascinated him since childhood, with images that were initially yearned for and then rejected (“I don’t much like Doré’s illustrations now, but I did back then”7), obviously read in their expressive force which, once again, is (also) guided by the technique used, xylography, a long way from the post-modern variety of composite, layered serigraphs. Just as Paladino inserts a “Debate on the Arts” into the screenplay of his film inspired by Inferno, so Phillips investigates the medium using Dante’s text as a privileged path towards carefully calibrated creations that include pop inserts, echoes of Surrealism (Canto XXIX, as though trying to reverse Doré’s original meaning) and solfeggi on pictorial alphabets (the two forests in Cantos I and XIII). This is not, however, an exercise in pure artistic skill as an end in itself, but a clear desire for interpretation, which uses the text to rethink the essence of the figurative process: it is no surprise, therefore, that Phillips has translated Inferno, because from the perspective of an early revelation of tools and methods, understanding Dante’s language is an integral part of artistic reflection (“text and artistic tradition are one and the same”8). The desire to offer a new interpretation of Inferno equally motivates the experiments and visions of Paolo Barbieri (“It was essential for me to develop a vision that didn’t replicate the past”9) and Emiliano Ponzi (“I chose to update and represent sins the way I wanted to”10), once again starting from a superior technical awareness.

5 ArCAngeli 1977, p. 483. 6 See interview in catalogue. 7 See interview in catalogue. 8 See interview in catalogue. 9 See interview in catalogue. 10 See interview in catalogue.

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Dante ipermoDerno

Paolo Barbieri (Mantova, 1971) adotta un procedimento innovativo che punta a tradurre nel digitale le tecniche pittoriche tradizionali. Il trait d’union tra i due mezzi è dato dall’impiego di pochi livelli digitali. Anche in questa circostanza, siamo di fronte a una scelta tecnica che è allo stesso tempo espressiva e metodologica, capace di fare entrare in contatto mondi apparentemente lontanissimi: la sensualità dei nudi di Bouguereau e le copertine dei dischi heavy metal, l’immaginario fantastico di Bosch e La cosa di John Carpenter. Nel mondo fantasy dipinto da Paolo Barbieri, la tradizione iconografica del poema dantesco è rimessa in gioco attraverso una fervida e trasfigurante vena inventiva: i paesaggi inquietanti e dark, ricchi di particolari, diventano set cinematografici che leggono la letteratura trecentesca attraverso i film fantastici della contemporaneità. Analogamente, i soggetti, modernissimi nella loro emergenza 3D, palesano eredità formali classiche, a partire dall’imponenza dei michelangioleschi corpi maschili. Alle mostre milanesi degli anni Novanta organizzate dalla galleria Nuages, in cui si poteva ammirare la Divina commedia di Mattotti, Glaser e Moebius, Barbieri avrebbe potuto incontrare l’ultimo artista in mostra, Emiliano Ponzi (Reggio Emilia, 1978). Anch’egli cerca, per l’occasione, di mettere a punto una tecnica e uno stile diversi, perseguendo la sintetica linearità che si ottiene con Illustrator. La lettura di Ponzi trasporta definitivamente Dante nell’attualità, con scenari piatti che evocano la dimensione superficiale delle soluzioni pop, portando a riflettere sui valori formali delle singole immagini. Come ben spiegato dall’artista, quello che si svolge sotto gli occhi degli spettatori è una sorta di remake di un film di cui resta soltanto la sceneggiatura. L’effetto è un po’ quello di immaginarsi Dante immerso in una grande metropoli contemporanea, con una sostanziale differenza: siamo noi, i lettori, a incontrare direttamente i lussuriosi e gli iracondi, gli avari e i tiranni. Tempera all’uovo e tecnica digitale, Giovanni di Paolo e John Carpenter: la Divina commedia offre agli artisti svariate possibilità interpretative, tecniche e tematiche, permettendo di riflettere, attraverso la letteratura, anche e soprattutto sui mezzi dell’espressione artistica. I cinque artisti presenti in mostra consentono allo spettatore di entrare nel meccanismo della creazione artistica e di verificare la tenuta ermeneutica di approcci differenti. Già Rauschenberg, cimentandosi nell’illustrazione della Divina commedia, ne aveva rivelato il carattere plurilinguistico e le insidie interpretative: «Credo che l’illustrazione debba essere letta. Deve narrare qualcosa che già esiste. Beh, ho trascorso due anni e mezzo per decidere, “sì, posso farcela”»11 .

11 Riportato in rose 2008, p. 355.

arcangeli 1977 f. ArCAngeli, Alberto Burri [1957], in Dal romanticismo all’informale. Il secondo dopoguerra, Torino, Einaudi, 1977, pp. 480-485.

battaglia ricci 2018 l. bAttAgliA riCCi, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Torino, Einaudi, 2018. BiBliografia

contini 2001 g. Contini, Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 2001 (I ed. Torino, Einaudi, 1970). roque 2004 g. roque, Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Roma, Donzelli editore, 2004 (I ed. Parigi, Éditions Gallimard, 2003).

rose 2008 b. rose, Express: Rauschenberg sulla corsia di sorpasso [2006], in b. rose, Paradiso americano. Saggi sull’arte e l’anti-arte 1963-2008, Milano, Libri Scheiwiller, 2008, pp. 336-382.

Hyper-modern dante

Paolo Barbieri (Mantova, 1971) adopts an innovative process that aims to transfer traditional painting techniques into the digital sphere. The link between the two methods is provided by the use of a small number of digital layers. Here, too, we are dealing with a technical choice that is both expressive and methodological, capable of bringing together seemingly very distant worlds: the sensuality of Bouguereau’s nudes and heavy metal record sleeves, Bosch’s fantastical imagination and John Carpenter’s The Thing. In the fantasy world painted by Paolo Barbieri, the iconographic tradition of Dante’s poem is brought back into play through a fervent, transfiguring creative vein: the dark, eerie landscapes, rich in detail, become film sets that read 14th-century literature in the light of contemporary fantasy films. Similarly, the subjects – very modern in their 3D appearance – reveal a formal classical heritage, starting with imposing, Michelangelo-style male bodies. At the Milan exhibitions of the 1990s organised by Galleria Nuages – where one could admire the Divine Comedy as depicted by Mattotti, Glaser and Moebius – Barbieri might have encountered the last artist on display, Emiliano Ponzi (Reggio Emilia, 1978). On this occasion, he, too, tries to perfect a different style and technique, pursuing the synthetic linearity that can be obtained with Illustrator software. Ponzi’s interpretation transports Dante once and for all into the present, with flat settings that echo the superficial dimension of pop solutions and make us think about the formal values of single images. As the artist clearly explains, what takes place before the audience is a kind of remake of a film of which only the screenplay remains. The effect is somewhat like picturing Dante immersed in a large modern metropolis, but with one important difference: it is we, the readers, who directly encounter the lustful and the angry, the misers and the tyrants. Egg tempera and digital techniques, Giovanni di Paolo and John Carpenter: the Divine Comedy offers artists many interpretative, technical and thematic possibilities, giving them the chance to reflect, through literature, equally and above all on the means of artistic expression. The five artists who feature in this exhibition allow the visitor to enter into the mechanism of artistic creation and to verify the hermeneutic performance of various approaches. In tackling the illustration of the Divine Comedy, even Rauschenberg had already revealed its multilingual nature and interpretative pitfalls: “I think illustration should be read. It must tell a story that already exists. Well, it took me two and a half years to say, ‘Yes, I can do this’.”11

11 Quoted in rose 2008, p. 355.

arcangeli 1977: f. ArCAngeli, Alberto Burri [1957], in Dal romanticismo all’informale. Il secondo dopoguerra, Einaudi, Turin, 1977, pp. 480-485.

battaglia ricci 2018: l. bAttAgliA riCCi, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Einaudi, Turin, 2018. BiBliograPhy

contini 2001: g. Contini, Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Einaudi, Turin, 2001 (I ed., Einaudi, Turin, 1970). roque 2004: g. roque, Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Donzelli editore, Rome, 2004 (I ed. Éditions Gallimard, Paris, 2003).

rose 2008: b. rose, Express: Rauschenberg sulla corsia di sorpasso [2006], in b. rose, Paradiso americano. Saggi sull’arte e l’anti-arte 1963-2008, Libri Scheiwiller, Milan, 2008, pp. 336-382.

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