TESINA DI FOTOGRAFIA
di
M
I
Tesina di fotografia
Invernizzi Michele 776741
Paolo Castelli & Sergio Giusti Storia dell’arte contemporanea e linguaggi della comunicazione visiva
A.A. 2012/2013
Julia Margaret Cameron, The Whisper of the Muse, albumen print from wet collodion-on-glass negative, 1865. Museum no. PH.44.746. Š Victoria & Albert Museum, London
Tesina di fotografia | Michele Invernizzi
“When deep and earnest minds, seeking to express their ideas of Moral and Religious Beauty, employ High Art Photography, then may we be proud of our glorious art, and of having aided in its elevation.” C. J. Hughes, british phtographer
Introduzione Una musa, appoggiata dolcemente sulla spalla sinistra del musicista, sembra sussurrargli ispirandolo qualche stimolo artistico che lui ascolta attentamente mentre imbraccia il violino. Una bambina intanto è appoggiata al suo braccio, quasi fosse incantata dalla musica. Bordi sfumati, dettagli tenui, soggetti fuori fuoco e piatti, quelli che possono sembrare errori e difetti tecnici di un mediocre fotografo erano invece le caratteristiche che hanno reso famosa Julie Margaret Cameron, differenziandola da tutti i suoi contemporanei per il suo stile non convenzionale e innovativo. La fotografa inglese, utilizzando amici e familiari come modelli (nella foto il musicista è l’amico pittore George Frederick Watts mentre la musa e la bambina sono le due
sorelline Elisabeth e Kate Kewon), amava riprodurre scene dal carattere allegorico tratte da opere letterarie e religiose. Gli occhi che guardano lontano, le pose plastiche e la luce soffice denotano come la fotografa sia stata fortemente influenzata dal movimento Preraffaelita e in particolare dal pittore inglese Dante Gabriel Rossetti, da cui trae la visione della figura femminile, idealizzata a eroina attraverso l’enfasi della posa e le lunghe chiome. J.M. Cameron rientra in un movimento fotografico chiamato Pittorialismo, nato alla fine del XIX secolo con l’obbiettivo di elevare il mezzo fotografico al pari di pittura e scultura. Ma per comprendere meglio l’entità di questo movimento è necessario inserirlo nel contesto storico-culturale da cui nacque.
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Tesina di fotografia | Michele Invernizzi
Il contesto La disputa tra fotografia considerata come “riproduzione” della realtà e fotografia considerata come “interpretazione” della realtà è antica quanto la fotografia stessa. Come sottolinea la storica di fotografia Naomi Rosenblum “la doppia faccia di questo medium – la sua capacità di riprodurre contemporaneamente sia arte che documentazione – fu dimostrata già subito dopo la sua scoperta…Nonostante ciò, una buona parte del XIX secolo fu passata a discutere quale delle due era la sua vera funzione”. Dopo l’avvento della fotografia, gli atelier, spuntati come funghi nelle grandi città d’Europa e d’America, servivano soprattutto a solleticare la vanità dei ricchi borghesi, disposti a pagare fino a 40 dollari per un dagherrotipo a lastra intera. Mediocri ritrattisti abbandonarono i pennelli e si trasformarono in mediocri fotografi; l’unica differenza rispetto a prima era che il tempo per realizzare una fotografia risultava minore di quello necessario a un dipinto e che di conseguenza il numero dei clienti aumentava, insieme al profitto. In più, con la scoperta della tecnica del collodio umido, che offriva una maggiore qualità, economicità e facilità d’uso, l’immagine fotografica iniziò quel processo di massificazione che la contraddistinguerà fino ai giorni nostri. La riproduzione aveva però poco a vedere con la realtà, la pura referenzialità era infatti spesso
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corrotta nel ritratto commerciale, dove si tendeva a ricostruire un’immagine del cliente in termini adulatori: un’immagine confacente alle sue aspettative. Il fotografo più noto in questo genere di operazioni fu il francese di origine genovese André-Adolphe Disdéri, che con le sue Cartes de visite, inscenava e riprendeva stereotipi sociali della sua epoca. Nel frattempo molti altri fotografi, soprattutto appassionati, cercarono di dare alla fotografia quella dignità “artistica” che sembrava esserle negata perché essa era discriminata per il suo automatismo in un periodo in cui l’artigianalità svolgeva ancora un ruolo decisivo nelle Belle Arti. I pittori impressionisti e neo realisti ricorrevano spesso all’uso della fotografia, ma solo a livello referenziale per lo sviluppo dei loro quadri: una foto era considerata solo una semplice testimonianza della realtà, un mero documento.
André-Adolphe Disdéri, Cartes de visite di Marie Petipa, 1863
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Il Pittorialismo Nacque allora il Pittorialismo, il cui atteggiamento era volto a legittimare artisticamente la fotografia, cercando di trovare degli espedienti formali che garantissero al nuovo medium di trovare spazio e legittimità all’interno di un sistema storicamente arroccato su principi estetico-formali appartenenti alla pittura. A metà tra scienza e arte, alla fotografia mancava, agli occhi degli agenti sociali dell’epoca, un elemento decisivo: la manualità. Quello che oggi si considera un pregio, l’istantaneità del processo, costituiva un problema non da poco in un panorama artistico in cui l’intervento della mano sembrava l’unico in grado di giustificare un atto creativo. Il nuovo medium volse dunque lo sguardo alla pittura in una sorta di “involuzione” che attestasse un intervento manuale. Così la fotografia che ambiva a un riconoscimento artistico, prese le mosse in Inghilterra da un movimento pittorico antimoderno provvidenzialmente nato in quei tempi: il già citato movimento preraffaellita. La confraternita preraffaellita si prodigava per un’arte libera esplicabile attraverso la ripresa di temi, soggetti e trattamenti “primitivi”, adatti a proporre una bellezza ideale, un ritorno all’innocenza dei tempi antichi in cui l’umanità e la natura non erano ancora corrotte dalla prepotenza moderna. Perciò per i pittorialisti una fotografia,
come un quadro, un disegno o una scultura, era un modo per proiettare la dimensione emozionale dello spettatore nel proprio regno dell’immaginazione.
I componenti È sbagliato però pensare che il pittorialismo sia stato un movimento omogeneo e compatto. Nonostante sia sorto quasi contemporaneamente nei vari stati europei e negli Stati Uniti d’America, l’ampia dislocazione territoriale ha favorito un variegato mosaico di stili differenti, a volte antitetici. Mentre Cameron faceva del flou (fuori fuoco) il suo punto di forza, ritenendo che solo con queste sfumature si poteva raggiungere quello stato emozionale, spirituale e sognante che era proprio della sua poetica, Henry Peach Robinson e Oscar Gustave Rejlander, padri e campioni dell’illusionismo fotografico, mostrarono un approccio diametralmente opposto. Essi, producendo immagini allegoriche dal forte contenuto simbolico, perseguivano attraverso il fotomontaggio una nitidezza e un realismo atti a riprodurre la perfezione della natura intesa come diretta emanazione del divino.
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Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858 Costruita con l’assemblaggio di 5 fotografie sulla base di un disegno, poi combinate in un insieme unico che venne rifotografato per venire infine stampato in grandi dimensioni.
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Jeff Wall, Double Self-portrait, 1979 Transparency in light box AP - 172.0 x 229.0 cm Collection of the artist Š Jeff Wall
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E’ interessante notare come il modo di operare di Robinson e Rejlander abbia forti analogie con la tecnica usata da un’artista delle ultime generazioni: Jeff Wall, autore dei grotteschi tableau vivants. Alla colla e alle forbici si sono sostituiti moderni software, ma più di una sottile linea di riconduzione lega il pittorialismo all’arte contemporanea, come afferma lo stesso Wall: “Io posso tornare sulla mia immagine e, come un pittore, alterare quel che non sta a posto o aggiungere qualcosa per costruire un’unità di tempo e azione partendo da elementi disparati. In qualche modo ciò ravvicina la fotografia a certi caratteri della pittura figurativa”.
Luis-Camille d’Oliver, Nu Allonge, etude n°531, 1855, Calotype - Bibliothèque nationale de France
Altri pittorialisti si concentrarono su un genere che, nonostante prendesse spunto dalla pittura, a volte addirittura la copiasse, generò forti critiche all’epoca: il nudo. LuisCamille d’Oliver, Eugène Durieu, che ritraevano sensuali donne in pose neoclassiche, e Wilhelm von Gloeden, divenuto famoso per i suoi efebi siciliani nudi, furono censurati per pornografia. Lewis Carrol, pseudonimo del reverendo Charles Lutwidge Dodgson, autore di Alice nel paese delle meraviglie fotografò uno stuolo di ragazzine in delicate immagini, a tratti sottilmente erotiche. Erano immagini la cui valenza artistica era data dalla posa, dalla scenografia e dalle espressioni spesso malinconiche. Lewis Carrol, Alice Liddel - beggar girl, 1858
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Negli Stati Uniti nel 1904 nacque la rivista newyorkese “Camera Work”, diretta da Alfred Stieglitz. Essa rivestì un ruolo cruciale, prima nell’affermazione e poi nell’inesorabile metamorfosi, della parabola pittorialista. La rivista nacque con l’intento di pubblicare le mostre che si tenevano presso la Galleria 291 di New York, che ospitava indistintamente artisti come Picasso e Matisse, e fotografi del calibro di Stieglitz, Edward Steichen, Paul Strand, Rejlander, David Octavius Hill, J.M. Cameron, il barone Adolphe De Meyer e tantissimi altri illustri artisti e fotografi dell’epoca. Fu anche il centro in cui il movimento vide il suo tramonto definitivo. Questo fu dovuto al progressivo traghettamento da un’arte votata al bello verso un’arte votata al vero che fotografi come Strand e lo stesso Stieglitz misero in atto nei confronti della fotografia.
Conclusioni Probabilmente il più anti-fotografico tra tutti i modi di intendere la fotografia per il suo continuo tentativo di allontanarla dalla sua stessa natura, il Pittorialismo, fu tuttavia una sorta di “necessità storica”. L’unico modo per superare il problema dell’artisticità della fotografia era di scontarsi e confrontarsi con il modello dominante, in un rapporto che favorisse il mutuo riconoscimento di due attività simili, ma allo stesso tempo distanti. Solo grazie all’insoddisfazione derivante dal modello pittoricista applicato alla fotografia, i fotografi poterono evolvere verso una fotografia come arte.
• “I longed to arrest all the beauty that came before me and at length the longing has been satisfied.” J. M. Cameron
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Julia Margaret Cameron, The Kiss of Peace, 1869 albumen print