ITI Jahrbuch / Yearbook 2018 by ITI Germany

2018

JAHRBUCH YEARBOOK

JAHRBUCH YEARBOOK 2018

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ZUSAMMEN_WIRKEN

CO_LABORATION Internationales Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland German Centre of the International Theatre Institute

JAHRBUCH YEARBOOK 2018

ZUSAMMEN_WIRKEN CO_LABORATION

Internationales Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland German Centre of the International Theatre Institute

JAHRBUCH ITI YEARBOOK EDITORIAL

EDITORIAL

02 COLLABORATE OR COLLAPSE? Suddenly platitudes become a utopia. Intercultural understanding. At the moment, nothing seems as distant as this imperative, which – over the course of many years – has always seemed far too pathetic and dust-ridden. It was given to the ITI as a purpose by the UNESCO in 1948. Wrestling seems now to be more in demand than diplomatic understanding, not only in the international arena – and here, the battle zones have become part of home, the Conflict Zones reach from the schoolyards to the parliament.

After having to state that “the arts are under attack” last year, we are now addressing the issue of the condition and perspectives

of artistic cooperation. Festival curators, ensemble directors and networkers report from their experience with international work. And before we lament too soon that cooperation has become a true challenge, Günther Heeg – based on Alexander Kluge – first determines: “Cooperation, according to Kluge’s narrative, is born of need and takes place in conditions not of our choosing.” It functions on the basis of a “fundamental trust” in the human capability of cooperation and “that the intentions and directives of the ‘cantankerous brain’ can be overridden”.

It could be claimed that the cantankerous brain is in no way underrepresented in today’s reality of cooperation. Whether it is that

international meetings are developed primarily as "cost and risk assessment" on the basis of visa and travel possibilities, as Jens Van Lathem of Cultuurloket describes… Or whether quite different things can be projected onto collaboration / cooperation and coproduction, and thus a clarification of terms, as Annika Hampel suggests, must also take place. But will we continue to have to ask the question (again): Which world views are invited along with an artist? A test of conviction before cooperation takes place? The discussion isn’t easy here either, especially because the attitudes and positions of artists in a liberal system have usually been secondary as long as the work was not explicitly political. But this seemingly post-ideological cycle has been closed, at the latest, with the emergence of the platform accusation as a political knockout argument. At a point when one is now seriously speaking of boycotts and censorship again, then a platform, like Harald Szeemann imagined it for the Venice Biennial in 1999, as a “large surface that you can look over or you can use to look out from […], a place of passive action or active passion”, seems to be an absolute impossibility. And a festival, which creates ambivalence, provocation and things that cannot be resolved and thus a space for debate, cannot be sure to maintain its legitimacy. Platform or no platform, the bravery to resist is now, more than ever, sought for: calling injustice what it is, injustice – no matter where it occurs. Will a kind of “secret cultural police” be needed in order to create representations without objections, as Stefanie Carp fears? She thus suggests to join forces in order to confront censorship, insinuations and boycotts, and continuing to consciously take on all contradictory subjects and set the agenda for our own political discourse with the means of art.

Only of art? The theatre director and teacher Zoë Svendsen expands the perspective on the most important existential danger of our

times and makes an emphatic demand for an end to cultural silence on climate change. With that, we have arrived at the issue of collapse. Common subjects, forms and work methods of science and art – more comprehensive cooperations – must be initiated for necessary fundamental structural change, as Svendsen demands.

“It’s about everyone”1 is what Die Vielen [The Many] state. “We don’t need privileges, we need solidarity”2, because artists have been

successfully separated from the populace by means of privileges, as Heiner Müller said on the Alexanderplatz on November 9th 1989 – and he was greeted with volleys of boos as he read the dry text of an initiative to found an independent union.

Growing and sustaining Alexander Kluge’s “Gardens of Cooperation” thus also remains one of theatre’s purposes, as Günther Heeg

believes, so that space can be created for attentiveness. “Attentiveness for others, which stems from the experience of one’s own foreignness and exposure, is the fluidum that emanates from those cooperating. It creates the atmosphere that is indispensable for cooperation, in which cooperative skill can become active.”

Thomas Engel Director November 2018

1 https://www.dievielen.de/erklaerung-der-vielen/ vom 20.11.2018. 2

Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1992, S. 441.

KOLLABORIEREN ODER KOLLABIEREN? Plötzlich werden Allgemeinplätze zur Utopie. Völkerverständigung zum Beispiel. Nichts scheint im Moment so fern wie dieses über Jahre immer viel zu pathetisch und angestaubt wirkende Gebot, das dem ITI 1948 von der UNESCO zur Aufgabe gegeben wurde. Nicht nur international ist statt diplomatischer Verständigung zunehmend Wrestling gefragt, auch hierzulande sind die Kampfzonen heimisch geworden, reichen die Conflict Zones von den Schulhöfen bis in die Parlamente.

Nachdem wir im vorigen Jahr bis auf weiteres „Arts under attack “ zu konstatieren hatten, stellen wir jetzt die Frage nach Zustand

und Perspektiven der künstlerischen Zusammenarbeit. Aus ihrer internationalen Arbeit berichten Festivalkurator*innen, Ensembleleiter*innen und Netzwerker*innen. Und bevor wir voreilig lamentieren, dass Zusammenarbeit zu einer echten Herausforderung geworden ist, stellt Günther Heeg zunächst mit Alexander Kluge fest: „Kooperation […] ist aus der Not geboren und findet unter nicht frei gewählten Bedingungen statt.“ Sie funktioniert auf der Basis eines „Urvertrauens“ in menschliche Kooperationsfähigkeit, „das die Absichten und Direktiven des ‚zänkischen Gehirns‘ außer Kraft setzt“.

Das zänkische Gehirn, kann befunden werden, ist in den gegenwärtigen Kooperationsrealitäten keinesfalls unterrepräsentiert. Sei es,

dass sich internationale Begegnungen in erster Linie zu „cost and risk assessment“ in Bezug auf Visa- und Reisemöglichkeiten entwickeln, wie Jens Van Lathem von Cultuurloket beschreibt, sei es, dass sich recht Unterschiedliches auf Kollaboration/Kooperation und Koproduktion projizieren lässt und deshalb eine Begriffsklärung, wie Annika Hampel sie vornimmt, unbedingt dazugehört. Aber müssen wir uns künftig (mal wieder) die Frage stellen, welche Weltanschauungen man mit einer Künstler*in einlädt? Gesinnungsprüfung vor Kooperation? Einfach ist die Diskussion auch hier nicht, schon weil Haltung und Position einer Künstler*in in einem liberalen System bisher eher nachrangig waren, sofern das Werk sich nicht explizit politisch verortete. Der scheinbar postideologische Zyklus ist aber spätestens mit dem Aufkommen des Platforming-Vorwurfs als politisches Totschlagargument beendet. Wenn im internationalen Austausch ernsthaft wieder von Boykott und Zensur zu reden ist, dann scheint eine Plattform, wie sie Harald Szeemann 1999 zur Biennale Venedig imaginiert hat, als „große Fläche, auf die man schauen und von der man Ausschau halten kann […], ein Ort der passiven Aktion und der aktiven Passion“, schlechterdings nicht mehr möglich. Und ein Festival, das Ambivalenz, Provokation, nicht Auflösbares schafft und damit Raum für Debatten, kann sich seiner Legitimation nicht mehr sicher sein. Plattform oder nicht – Mut zum Widerstand ist mehr denn je gefragt, Unrecht als Unrecht zu benennen, egal wo es auftritt. Wird es also eine „Kultur-Geheimpolizei“ brauchen, um künftig widerspruchsfreie Repräsentation zu erzeugen, wie Stefanie Carp befürchtet? Die deshalb rät, sich zu verbünden, um Zensur, Unterstellung und Boykott zu begegnen und sich weiter bewusst aller widersprüchlichen Themen anzunehmen und den eigenen politischen Diskurs mit den Mitteln der Kunst zu setzen.

Nur der Kunst? Die Theaterregisseurin und Dozentin Zoë Svendsen weitet die Perspektive auf die bedeutendste existentielle Gefahr un-

serer Zeit aus und fordert eindringlich ein Ende des kulturellen Schweigens zum Klimawandel. Womit wir beim Thema Kollabieren wären. Gemeinsame Themen, Formen und Arbeitsmethoden von Wissenschaft und Kunst – umfassendere Kooperationen – so fordert Svendsen, sind für den notwendigen fundamentalen Strukturwandel einzugehen.

„Es geht um Alle“1 proklamieren Die Vielen. „Wir brauchen Solidarität statt Privilegien“2, denn die Künstler*innen seien bisher erfolgreich

mittels Privilegien von der Bevölkerung getrennt worden, wusste Heiner Müller auf dem Alexanderplatz am 9. November 1989 – und wurde heftig ausgebuht, als er den trockenen Text einer Initiative zur Gründung von freien Gewerkschaften verlas.

Alexander Kluges „Gärten der Kooperation“ anzulegen und zu bewahren, bleibt also auch Aufgabe des Theaters, meint Günther Heeg,

damit Raum geschaffen wird für Achtsamkeit. „Achtsamkeit für den anderen, die aus der Erfahrung eigener Fremdheit und Aussetzung stammt, ist das Fluidum, das dann von den Kooperierenden ausgeht. Es schafft jene für Kooperationen unabdingbare Atmosphäre, in der die Kooperationsvermögen aktiv werden können.“

Thomas Engel Direktor November 2018

1 https://www.dievielen.de/erklaerung-der-vielen/ vom 20.11.2018. 2

Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1992, S. 441.

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EDITORIAL

5 INHALT/INDEX/2018 02 EDITORIAL EDITORIAL 07 GALERIE GALLERY KOOPERATION / COOPERATION 11

GEMEINSAME R ÄUME ENTDECKEN EXPLORING COMMON SPACES

KOPRODUK TION? COLL ABOR ATION, COOPER ATION OR COPRODUCTION?

Günther Heeg

18 KOLL ABOR ATION, KOOPER ATION ODER

Annika Hampel

AUFBAUEN ODER AUSBAUEN / INITIATE OR EXTEND 27 LEK TIONEN AUS DREI GESCHICHTEN Anmol Vellani 31 EINREISE, AUFENTHALT UND GAR ANTIERTE RÜCKKEHR ENTRY, DUR ATION OF STAY AND GUAR ANTEE OF RETURN Jens Van Lathem 40 AUGENHÖHE HERSTELLEN EQUAL FOOTING Esther Boldt, Martine Dennewald, Kerstin Ortmeier 49 K AMPF, FLUCHT, ERSTARREN ODER …? FIGHT, FLIGHT, FREEZE OR …? Chang Nai Wen 53 DER KLIMAWANDEL UND DIE KUNST DER WISSENSCHAF T CLIMATE CHANGE AND THE ART OF SCIENCE Zoë Svendsen

VERORTUNGEN / CREATING CONTEXTS 61 MOVING NARR ATIVES Michael Freundt, Marta Keil, Krystel Khoury, Iulia Popovici 69 DEBAT TEN PROVOZIEREN UND DISKURSE AUSHALTEN PROVOKING DEBATES AND COPING WITH DISCOURSES Stefanie Carp 75 IMPULSGEBER STADT THE CIT Y AS A SOURCE OF INSPIR ATION

Andrea Zagorski, Stefan Schmidtke

82 INTERNATIONALES THEATERINSTITUT ZENTRUM BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE – GERMAN CENTRE 84 IMPRESSUM IMPRINT

JAHRBUCH ITI YEARBOOK INHALT

7 Ausgangspunkt für CONVAKATARY KONAK war der Roman von Ivo Andrić „Wesire und Konsuln“, der sich mit der Geschichte der Stadt Travnik zwischen 1807 und 1814 auseinandersetzt. Bei Andrić ist Konak ein Ort des Treffens und Verhandelns, an dem sowohl der französische als auch der österreichische Konsul um die eigenen wie um die Interessen des Staates kämpfen. Obwohl sie an diesem verfluchten Ort dasselbe repräsentieren, die europäischen Werte und die Zivilisation Europas verteidigen, nutzen sie den Konak auch als Raum des gegenseitigen Ausspionierens. Bei God’s Entertainment ist Konak eine kleine Bühnenstadt, in der das wechselseitige Ineinanderwirken des Möglichen als Verhandlungssache betrachtet wird. Ein ständiges Pendeln zwischen Tatsächlichem und Möglichem. Konak sucht nach der Möglichkeit ‚zweckfreier Beziehungen‘, denn das Leben ist nicht wirklich lebendig, wenn es sich den Zwecken unterwirft. In diesem Sinne soll sich das Publikum vom Zweck des bloßen Zuschauens befreien, sich von dieser Rolle erlösen, um gemeinsam die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit zu erfahren. God’s Entertainment ist als Kollektiv eine der wenigen experimentell arbeitenden Theatergruppen in Österreich. In den Bereichen Performance, Happening, Visual-Art und Sound arbeitend, versucht es (Theater-)Konventionen zu transzendieren und Bühnenbild, Performer*innen, Zuschauer*innen, Musik, Text und Körper als gleichberechtigte Teile einer Inszenierung zu verstehen. Die Energie seiner Inszenierungen speist sich aus gesellschaftlichem Unmut und der Konfrontation mit der politischen und kulturellen Identität Österreichs.

CONVAKATARY KONAK GOD’S ENTERTAINMENT The starting point for CONVAKATARY KONAK was Ivo Andrić's novel "Bosnian Chronicle", which deals with the history of the city of Travnik between 1807 and 1814. For Andrić, the konak [residence] is a place of meeting and negotiation, where both the French and the Austrian consuls fight for their own and their countries' interests. Although they represent the same things in this cursed place, defending the European values and civilisation, they also use the konak as a space to spy on each other. For the purposes of God’s Entertainment, the konak is a small city on stage, in which the mutual interaction of the possible is seen as a matter of negotiation – a constant oscillation between the actual and the possible. The konak searches for the possibility of 'purposeless relationships', because life is not really alive if it submits to a purpose. In this sense, the audience should free themselves from the purpose of mere observation to deliver themselves from this role, in order to experience together the social construction of reality. God’s Entertainment is the collective of one of the few experimental theatre groups in Austria. Working in the fields of performance, happenings, visual art and sound, they attempt to transcend (theatre) conventions and to understand stage design, performers, audience, music, text and bodies as equal parts of a production. Their productions are energised by social discontent and the confrontation with Austria's political and cultural identity.

A EUROPEAN CHRONICLE

JAHRBUCH ITI YEARBOOK GALERIE

EINE EUROPÄISCHE CHRONIK

JAHRBUCH ITI YEARBOOK KOOPERATION

„Gleichberechtigung der zusammenarbeitenden Partner*innen ist unabdingbar für gelingende Kooperation – in der künstlerischen Praxis ebenso wie in der Zusammenarbeit von Theaterhäusern, Gruppen, Instituten und Verbänden.“ “The equality of the partners who are working together is essential for successful cooperation – in artistic practices as well as in the cooperation between theatres, groups, institutes and associations.”

GÜNTHER HEEG

KOOPERATION

COOPERATION

11 GEMEINSAME RÄUME ENTDECKEN I Schmidt und Mäxchen haben den jugoslawischen Hotelier Allewisch erschlagen. Wegen ein paar Edelsteinen. Jetzt liegt er in der Wohnung der Prostituierten Ingrid Fahle. Die holt Karl Schleich, Einbruchsspezialist und Zuhälter. Fahle und Schleich glauben nicht an den Mord. Zusammen wickeln sie Allewisch in einen Teppich und transportieren ihn in eine Hütte im Wald. Dort unternehmen sie alles, um ihn ins Leben zurückzuholen. Sie versorgen den Erschlagenen, decken ihn mit Pelzen zu, hantieren mit medizinischem Gerät, reiben Pulver im Mörser und lesen ihm stundenlang alle möglichen Texte vor – zur Anregung des beschädigten Gehirns. Während die Täter auf der Flucht sich in einem Hotelzimmer in Barcelona zerstreiten, trägt die sechswöchige Schwerstarbeit des Zuhälters und der Prostituierten Früchte. Der Erschlagene kehrt ins Leben zurück. Fahle und Schleich hat die Zusammenarbeit einander nähergebracht.

ihm gegenwärtig sind. Es durchquert und überschreitet die festumrissenen Grenzen des Individuums und verbündet sich mit anderen, fremden Kooperationsvermögen. Die kooperierenden Gefühle, Sinne und Erinnerungen wissen: „Keiner ist alleine schlau genug.“3 Dass es das auf seine Autonomie pochende Individuum einsieht, braucht es das „Urvertrauen“4 in dieses Kooperationsvermögen. Es ist ein historisch-anthropologisches Vermögen, gleichsam ein Stück Naturgeschichte, das sich in den Subjekten niedergeschlagen hat. Obgleich es den wenigsten bekannt ist, ist Kluge von der zukünftigen Notwendigkeit dieser Fähigkeit zum kooperativen Verhalten überzeugt: „Kooperatives Verhalten, im Produktionsprozess immer mehr notwendig, ist in den Beziehungen zwischen den Menschen noch immer die Ausnahme. Die Regel ist Konkurrenzverhalten. Es ist kein Zufall, dass sich kooperatives Verhalten zunächst oft da entwickelt, wo Menschen asozial handeln und jetzt den Folgen dieses Handelns entgehen müssen. Das ändert nichts daran, dass Kooperation eine Haupttugend jedes künftigen sozialen Verhaltens sein wird.“5

oweit in kurzen Worten eine längere Geschichte von Alexander Kluge, die auch als Episode in seinem Film „Die Macht der Als Netzwerkgesellschaft bezeichnet der spanische Soziologe Gefühle“ zu finden ist.1 „Abbau eines Verbrechens durch Kooperation“ lautet ihr Titel. Der Begriff der Kooperation scheint Manuel Castells die neue soziale Struktur des globalisierten hochgegriffen angesichts des spontanen, nicht überlegten und (Finanz-)Kapitalismus. Netzwerke mit Strömen von Kapital, von einem nahezu naiven Kinderglauben getragenen Ineindigitaler Information und technologischem Know-how setzen andergreifens des jeweiligen Tuns der beiden. Das ist Absicht. überkommene nationalstaatliche Lenkungsprozeduren außer Denn Kluge unterläuft bewusst die Vorstellung von KoopeKraft und entscheiden gleichsam selbstregulativ über die ration als eines intendierten und geplanten gemeinsamen Verteilung von Ressourcen, Erträgen und gesellschaftlicher Handelns zweier oder mehrerer souveTeilhabe. Mit Blick auf die Frage der räner Partner*innen. Kooperation, sagt Kooperation konstatiert Castells ein „Kooperatives Verhalten, Kluges Erzählung, ist aus der Not geboren neues Stadium der Arbeitsteilung: „Der […] ist in den Beziehungen und findet unter nicht frei gewählten Arbeitsprozess wird [...] zunehmend inzwischen den Menschen Bedingungen statt. Dass sie dennoch dividualisiert, die Arbeit wird [...] in ihre noch immer die funktioniert, liegt daran, dass sie auf ein Bestandteile zerlegt und am Ende durch Ausnahme.“ Vermögen vertrauen kann, das die Abeine Vielzahl zusammenhängender Aufsichten und Direktiven des „zänkischen gaben an verschiedenen Standorten neu Gehirns“2 außer Kraft setzt. Unterhalb integriert. Damit wird der Boden für eine des Verstands wirkt ein subdominantes Bewusstsein von der neue Arbeitsteilung bereitet, die auf den Eigenschaften und Fäständigen Kooperation aller Sinne, Gefühle und Erinnerungen, higkeiten jeder einzelnen Arbeitskraft beruht und nicht mehr nicht nur des Einzelnen, sondern ganzer Generationen, die in auf der Organisation der Arbeitsschritte.“6 Der Verlust des

1. Alexander Kluge: Abbau eines Verbrechens durch Kooperation. In: A. Kluge: Chronik der Gefühle Bd. II, Frankfurt am Main:

Suhrkamp 2014, S. 930–937. Alexander Kluge: Die Macht der Gefühle. Film von 1983.

2. A. Kluge: Die Patriotin. Film von 1979. 3. A. Kluge: Abbau eines Verbrechens durch Kooperation. A. a. O., S. 931. 4. Die Erzählung „Abbau eines Verbrechens durch Kooperation“ befindet sich am angegebenen Ort im Kapitel „Der lange Marsch des Urvertrauens“. 5. A. Kluge: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975, S. 92. 6. M. Castells: Der Aufstieg der Netzwerkgesellschaft. Das Informationszeitalter. Wirtschaft. Gesellschaft. Kultur. Band 1, Wiesbaden 2017, S. 569 f.

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Von Günther Heeg

12 kollektiven Charakters von Arbeit und ihre zunehmende Individualisierung markieren den Horizont, in dem alle Versuche zu kooperieren heute stehen. Sie sind notwendig, um Isolation, Einsamkeit und ausschließlicher Spezialisierung zu entgehen. Denn ‚Individualisierung‘ in der Netzwerkgesellschaft meint nicht die freie Entfaltung der Kräfte des Einzelnen, wie es die Ideologie des Neoliberalismus vorgaukelt, sondern Austrockung des (Zusammen-)Lebens, soziale Verarmung und Marginalisierung, kurz: gesellschaftliche Not. Kooperation soll diese Not wenden.

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ie kann man sich diese Wendung durch Kooperation vorstellen? Mit Sicherheit nicht als Rückwendung hin zu vermeintlich ursprünglichen Zuständen eines gemeinsamen Lebens und Arbeitens. Diese Wendung betreiben die Propagandisten fundamentalistischer Gemeinschaften mit großem Geschick. Not wendende Kooperation muss ansetzen an den vorgefundenen, nicht frei gewählten Bedingungen, unter denen sie stattfindet. Zu den Charakteristika der Netzwerkgesellschaft gehören nach Castells die Ersetzung des „Raums der Orte“ durch den „Raum der Ströme“7 und die Entzeitlichung der Zeit. Die Durchdringung und Deterritorialisierung von Städten, Regionen und Ländern durch die Dynamik des globalisierten Kapitalismus führt zur Aufzehrung des Lokalen durch das Globale, die ubiquitäre Gleichzeitigkeit der Operationen in den Netzwerken zu einer „zeitlosen Zeit“8. Hier sind die Ansatzstellen der Kooperation. Sie muss darauf gerichtet sein, Zeit zu gewinnen und sich Platz zu verschaffen.

III Anstrengungen zur Kooperation gibt es im Bereich des Theaters auf verschiedenen Ebenen und mit unterschiedlicher Reichweite. Da sind die Theaterfusionen, die durch gemeinsame Nutzung oder Zusammenlegung von Werkstätten und Verwaltung und/oder den Austausch von Produktionen Kosten sparen sollen. Weiter gibt es die Kooperation zwischen freien Gruppen und festen Häusern im Projekt Doppelpass der Kulturstiftung des Bundes, das Bündnis der Produktionshäuser der freien Szene und vielfältige Weisen von Kooperationen im Rahmen von Festivals. Und darüber hinaus die Kooperation derer, die in Forschung, Lehre und Vermittlung tätig sind, die Kooperation der Theaterinstitute und Theaterverbände, national und transnational. Nicht zuletzt ist Kooperation ein Thema in der künstlerischen Praxis selbst. Für den Journalisten und Autor Mark Terkessidis ist sie deren Gravitationszentrum. Aus der amerika-

nischen Kunst- und Performanceszene herkommend bevorzugt Terkessidis den Begriff der Kollaboration und spricht von einer kollaborativen Kunst.9 Terkessidis fokussiert dafür nahezu ausschließlich auf partizipative Projekte mit nichtprofessionellen Akteur*innen. Das ist eine aktuelle Perspekti„Kooperation muss ve, über die aber nicht ansetzen an den vergessen werden sollvorgefundenen, nicht frei te, dass jede Theatergewählten Bedingungen, arbeit durch Kooperaunter denen sie tion zustande kommt. stattfindet.“ Schauspieler*innen, Bühnenbild, Kostüme, Maske, Licht, Dramaturgie und Regie arbeiten zusammen – in der Praxis allerdings zumeist nur in eingeschränkter Weise durch die unumstößliche Hierarchie und festgelegte Aufgabenverteilung der Stadttheater. Sie abzubauen und zu überschreiten, wäre die Voraussetzung einer wahrhaft kooperativen Theaterkunst und für alle Kooperationen im Theaterbereich. Sie braucht die Gleichberechtigung aller Beteiligten. Gleichberechtigung der zusammenarbeitenden Partner*innen ist unabdingbar für gelingende Kooperation – in der künstlerischen Praxis ebenso wie in der Zusammenarbeit von Theaterhäusern, Gruppen, Instituten und Verbänden. Gleichberechtigung in der Zusammenarbeit lässt sich jedoch nicht abstrakt, durch juristische Regelungen allein, herstellen. Das Scheitern des Mitbestimmungsmodells im Schauspiel Frankfurt in den siebziger Jahren zeigt, wie die abstrakte Regelung von Organisationsfragen zum Dauerstreit über deren Auslegung führt, weil sie absieht vom „Eigensinn“10 der kooperierenden Personen und Institutionen. Rechtliche Regelungen zur Organisation von Gleichberechtigung in der Kooperation sind nötig, bleiben aber wirkungslos, wenn sie nicht unterfüttert und getragen sind vom Zusammenspiel der Kooperationsvermögen, das sich aus dem Eigensinn der beteiligten Partner*innen speist. Eigensinn, ein wichtiges Vermögen bei Alexander Kluge, markiert das Potenzial an Widerstand gegen die Pläne des abstrahierenden Verstands und die Gebote moralischer Überforderung. Um Gleichberechtigung in der Zusammenarbeit nicht nur als vorgesetzte Norm, sondern als Ingredienz der kooperativen Praxis selbst zu verankern, empfiehlt es sich, wechselseitig mehr (über) den Eigensinn der Beteiligten zu erfahren. Eigensinn erfahren meint nicht die Konfrontation mit dem trotzigen Beharren auf vermeintlich eigenen Positionen und Überzeugungen, sondern das Gewahrwerden des Geflechts aus Sinnen, Wünschen, Geschichten, Begehren, Scheitern, Fluchten, Auswegen und dem Gedächtnis von Generationen, das unterhalb der Imago des Individuums und

7. M. Castells: a. a. O., S. XXXVI. 8. M. Castells: a. a. O., S. XLV. 9. Kollaboration dient Terkessidis als Abgrenzung zu einem Konzept von Kooperation, bei dem sich die Akteure „nach der gemeinsamen

Tätigkeit wieder in intakte Einheiten auflösen“, während sie in der Kollaboration „selbst im Prozess verändert werden“.

Mark Terkessidis: Kollaboration. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2015, S. 14. Die Unterscheidung ist wichtig, doch lässt sie sich auch im

Begriff der Partizipation selbst treffen.

10. Siehe A. Kluge/Oskar Negt: Geschichte und Eigensinn. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981.

IV Zeit zu gewinnen und sich Platz zu verschaffen, haben wir als die vorrangigen strategischen Ziele der Kooperation in der Netzwerkgesellschaft genannt, um der „Furie des Verschwindens“12 von Zeit und Räumen auf nicht fundamentalistische Weise entgegenzuwirken. Die Selbsthistorisierung der Kooperierenden ist ein wichtiges Verfahren, um in der zeitlosen Zeit der Netzwerkgesellschaft Zeit (wieder) zu gewinnen. Dabei wird die Selbsthistorisierung nicht bei sich stehenbleiben, sondern ihre ganze Lebenswelt in den historisierenden Blick nehmen. Diese (Blick-)Wendung zur Geschichte und ihre Wiederholung und Aneignung in der Selbsthistorisierung wie generell in der Historisierung der Gegenwart schafft eine Zeitreserve gegen-

über dem Zwang, stets gleichzeitig mit allem und up to date zu sein. Zeit des Innehaltens und Nachdenkens, Zeit des Ausprobierens und der Versuche, Zeit des (Über-)Lebens. Die Wendung zur Geschichte hat nicht Restauration der Vergangenheit im Sinn, sondern die Umwendung (Re-volution) der Gegenwart. Die (Selbst-)Historisierungen, die die Kooperierenden vornehmen, schaffen Räume, die die Gegenwart mit der Vergangenheit verbinden. In ihnen verräumlicht sich die Zeit und wird RaumZeit. Die Kooperierenden sollten diese Räume nicht als selbstverständlich hinnehmen, sondern sie als solche ausstellen, benennen und vervielfältigen. Was zunächst dem Austausch und der Selbstverständigung auf gemeinsamen Plattformen und Foren dient, kann als Modell genommen werden für eine Vielzahl von Projekten, die sich über die Praxis der Historisierung Zeit und gemeinsame Räume (wieder) aneignen wollen.

emeinsame Räume, die gleichsam im Rücken der Netzwerkgesellschaft entstehen, sind gleichwohl von der Dynamik der Globalisierung nicht ausgenommen. Sie unterliegen deren Auswirkungen in finanzieller, kommunikationstechnologischer und rechtlicher Hinsicht. Um ihnen nicht ausgeliefert zu sein, gilt es, sich möglichen internationalen Kooperationspartner*innen zuzuwenden, um den globalen Strömen mit der konkreten Mobilität von Personen, Institutionen und Projekten zu begegnen. Das heißt, die qua Historisierung gewonnenen Räume abermals zu erweitern, neuen Platz zu schaffen. Das lässt sich durch die Einrichtung von Räumen bewerkstelligen, in denen das Ortsgebundene in seiner Geschichtlichkeit sich geschnitten sieht von grenzüberschreitenden transnationalen Bewegungen der Netzwerkgesellschaft ebenso wie von internationalen Partnerschaften. In diesen Räumen tritt das Lokale in eine Konstellation mit dem Globalen, wird die Gegenwart von Geschichte durchkreuzt. Es sind sinnlich erfahrbare transkulturelle Räume, die sich hier als Alternative zu den abstrakten Räumen der globalen Ströme auftun oder, mit Alexander Kluge gesprochen, „Gärten der Kooperation“13. Gärten der Kooperation zu schaffen wäre die Aufgabe der vielfältigen Kooperationen im Bereich des Theaters. Das würde bedeuten, über die jeweiligen Ziele der Zusammenarbeit, über Projekttitel und Inhalte von Veranstaltungen und über die fertigen Inszenierungen hinausgehend, die Räume und die Zeit der Kooperation hervorzuheben und auszustellen. Das Kreieren von transkulturellen Räumen und RaumZeit im Prozess der Kooperation ist deren eigentliche Hervorbringung. Die einzelnen Pflanzen blühen nur in den Gärten der Kooperation.

11. Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater. In: B. Brecht: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe,

Band 22.1, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 540–557.

12. Georg W. F. Hegel: Phänomenologie des Geistes. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986, S. 436. 13. A. Kluge: Gärten der Kooperation. Stuttgart: WKV 2017.

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des Selbstbilds von Institutionen auf Kooperation im Innern und nach außen sinnt. Eigensinn ist das historisch gewordene Reservoir des Kooperationsvermögens. Nicht wahrgenommen, verdrängt oder von Vernunftgründen überstimmt, kann es sein Potenzial nicht wie erforderlich ausspielen. Um es in vollem Umfang zu nutzen, ist eine Blickwendung der Kooperationspartner*innen nötig. Weg von den hehren Absichten, Zielen und Willensbekundungen einer möglichen Zusammenarbeit hin zu dem unbekannten, fremden Vermögen innerhalb der eigenen Person und Institution. Dabei ist ein bewusst vorgenommenes Verfahren hilfreich, das man in Anlehnung an Brecht und sein Konzept der Historisierung11 als Praxis einer Selbsthistorisierung bezeichnen kann. Die Selbsthistorisierung von kooperierenden Personen und Institutionen setzt den Termindruck der Tagesordnung zeitweise außer Kraft und stellt den Ablauf der Geschäfte, business as usual, infrage. Sie ermöglicht einen fremden Blick auf das gegenwärtige Tun und die Motive, Wege und Irrwege, die dazu geführt haben. Selbsthistorisierung von Personen und Institutionen macht sie zu Fremden für sich und die anderen. Als solche nehmen sie sich selbst und die Partner*innen in bislang nicht gewohnter Weise wahr. Bar ihrer Selbstbilder, die Konsistenz und Integrität versprechen, sind sie den anderen gegenüber ausgesetzt. In dieser gegenseitigen Aussetzung, einem „Gleichberechtigung in Zustand der Inaktivider Zusammenarbeit tät und des Geschelässt sich jedoch nicht henlassens, wächst abstrakt, durch juristische die Achtsamkeit für Regelungen allein, den Eigensinn der Koherstellen.“ operationsvermögen. Aus diesem Zustand wächst die Achtsamkeit für den anderen. Achtsamkeit für den anderen, die aus der Erfahrung eigener Fremdheit und Aussetzung stammt, ist das Fluidum, das dann von den Kooperierenden ausgeht. Es schafft jene für Kooperationen unabdingbare Atmosphäre, in der die Kooperationsvermögen aktiv werden können.

14 hend this, a “fundamental trust”4 in this cooperative capacity must exist. It is a historic/anthropological capacity, but also a part of natural history that has been condensed in the subjects. Although this is hardly known, Kluge is convinced of the future necessity for this capability of cooperative action: “Cooperative behaviour, which is increasingly necessary in the process of production, is still the exception among people. The rule is competitive behaviour. It is not by chance that cooperative behaviour is often developed where people act in an asocial manner and then have to deal with the effects of this action. This doesn’t change the fact that cooperation will be a main virtue of any future social behaviour.”5

EXPLORING COMMON SPACES By Günther Heeg

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I Schmidt and Mäxchen killed the Yugoslavian hotelier Allewisch. For a few gems. Now he is lying in the prostitute Ingrid Fahle’s apartment. She calls for Karl Schleich, an expert burglar and pimp. Fahle and Schleich don’t believe the murder took place. Together, they roll Allewisch into a rug and transport him to a hut in the woods. Once there, they try to do everything to revive him. They take care of the dead man, cover him with furs, implement medical equipment, rub powder in a mortar and read all sorts of texts to him “Cooperation […] is born – to give his damaged of need and takes place brain input. While the in conditions not of our perpetrators argue on choosing.” their escape in a hotel room in Barcelona, the six weeks of heavy work of the pimp and the prostitute get results. The slayed man returns to life. Fahle and Schleich are brought closer by working together. Thus, a short summary of a longer story by Alexander Kluge; it can also be seen as an episode in his film “Die Macht der Gefühle. Abbau eines Verbrechens durch Kooperation”1 [The reversal of a crime via cooperation] is its title. The idea of cooperation seems a bit exaggerated in the face of the spontaneous, unplanned and almost childishly naïve intertwined actions of the two protagonists. This is done on purpose. Kluge consciously undermines the idea of cooperation as an intended and planned common action by two or more sovereign partners. Cooperation, according to Kluge’s narrative, is born of need and takes place in conditions not of our choosing. That it still functions is due to a trust that the intentions and directives of the “cantankerous brain”2 can be overridden. Below the level of understanding, a subdominant consciousness of a constant cooperation of all senses, feelings and memories – not just of an individual, but of entire generations – is immanent in this consciousness. It passes through and overcomes the clearly delineated limits of the individual and coalesces with other, foreign cooperative capacities. The cooperating feelings, senses and memories know: “No one is smart enough alone.”3 For the individual, who is demanding his autonomy, to compre-

II The Spanish sociologist Manuel Castells calls the new social structure of globalised (finance) capitalism a “network society”. Networks with currents of capital, digital information and technological knowhow override nation-state steering procedures while simultaneously deciding in a self-regulating manner about resources, income and social participation. With a view on the question of cooperation, Castells establishes a new state of the division of labour: “The work process will be […] increasingly individualised, work will […] be divided in its parts and in the end newly composed in numerous related tasks at different sites. Thus, the foundation is created for a new division of labour that is based on the characteristics and capabilities of each individual worker and no longer on the organisation of work steps.”6 The loss of the collective character of labour and its increasing individualisation demarcate the horizon under which all attempts of cooperation are subsumed today. They are essential to avoid isolation, loneliness and exclusive specialisation, because ‘individualisation’ in the network society does not mean the free development of the powers of the individual, which the ideology of neoliberalism leads one to believe, but rather the desiccation of (common) life, social impoverishment and marginalisation… in other words: social need. Cooperation is meant to elude this need.

ow can we imagine this shift via cooperation? For certain, not as a return to supposed original states of communal living and working. This shift is being promoted by propogandists of fundamentalist communities with a great deal of skill. A cooperation to avoid need must begin with the existing, not free-

1. Alexander Kluge: Abbau eines Verbrechens durch Kooperation. In: A. Kluge: Chronik der Gefühle Bd. II, Frankfurt am Main:

Suhrkamp 2014, p. 930–937; Alexander Kluge: Die Macht der Gefühle, Film from 1983.

2. A. Kluge: Die Patriotin. Film from 1979. 3. A. Kluge: Abbau eines Verbrechens durch Kooperation, ibid., p. 931. 4. The story "Abbau eines Verbrechens durch Kooperation" is in the obove-mentioned place in the chapter

"Der lange Marsch des Urvertrauens."

5. A. Kluge: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975, p. 92. 6. Manuel Castells: Die Netzwerkgesellschaft. Das Informationszeitalter Wirtschaft – Gesellschaft – Kultur, Bd. 1, Wiesbaden: Springer

VS 2017, p. 569 f.

III Efforts for cooperation exist in the realm of theatre on different levels and with different ranges. There are theatre fusions that are supposed to save costs by common usage, the merging of workshops and administrations or the exchange of productions. In addition, there are also cooperations between independent groups and established theatres in the Doppelpass project of the German Federal Cultural Foundation, the alliance of production houses from the independent scene and diverse approaches to cooperation in the context of festivals.

nd also, the cooperation of those people who are involved in research, teaching and communication, the cooperation among theatre institutes and theatre associations, national and transnational. And last, but certainly not least, cooperation is a subject of artistic practice in itself. For the journalist and author Mark Terkessidis, this is its gravitational centre. With origins in the American art and performance scene, Terkessidis prefers the concept of collaboration and speaks of a collaborative art.9 Terkessidis thus focuses almost exclusively on participative projects with non-professional protagonists. This is a contemporary perspective; however, it shouldn’t be forgotten that any and every work of theatre is realised with cooperation. Actors, stage sets, costumes, masks, lighting, dramaturgy and directors work together – however, this only takes place in practice in a limited way due to an irrevocable hierarchy and determined tasks in city theatres. Dismantling and transcending them would be the prerequisite for a truly cooperative theatre art and for all cooperations in the theatre field. It requires the equality of all participants. The equality of the partners who are working together is essential for successful cooperation – in artistic practices as well as in the cooperation between theatres, groups, institutes and associations. Equality in cooperation cannot be simply created abstractly, through legal regulations alone.

The failure of a workers’ participation model at Schauspiel Frankfurt in the 1970s demonstrates how the abstract regulation of organisational issues can lead to a permanent dispute about its interpretation, because it ignores the "self-will"10 of cooperating people and institutions. Legal regulations implemented to organise equality in cooperation are necessary but remain ineffectual if they are not underpinned and carried by the interaction of the respective cooperative skills that are generated from the participating partners’ self-will. Self-will, one of Alexander Kluge’s important capabilities, demarcates the potential for resistance against plans of an abstract understanding and the commandments of overburdening moral demands. In order to anchor equality in cooperation not only as a determined norm but also as an ingredient of cooperative practice, it is recommended to experience and learn more about the participants’ self-will.

xperiencing self-will does not mean confronting one’s own supposed positions and beliefs with a stubborn insistence, but rather being aware of the weave of senses, wishes, stories, desires, failures, escapes, exits and the memory of generations that reflect at a level below the imago of the individual and the self-image of institutions for cooperation “Cooperative behaviour, within and with the which is increasingly exterior. Self-will is the necessary in the process reservoir of cooperatiof production, is still the ve capability that has exception among people.” become history. If it is not comprehended or repressed and overridden by reason, it cannot develop its crucial potential. In order to fully use it, the cooperative partners need to shift their view – away from noble intentions, objectives and exhortations of a possible cooperation towards an unknown, foreign ability within one’s own self and institution. A consciously intended procedure is helpful here that one could call a practice of self-historification in reference to Brecht and his concept of historification.11 The self-historification of cooperating people and institutions partially alleviates deadline pressure of daily agendas, and it questions business as usual. It facilitates a foreign view onto current activities and the motives, paths and aberrations that led to it. Self-historification of people and institutions turns them into foreigners to themselves and others. As such, they perceive themselves and partners in a completely unusual way. Except for their self-images, which promise

7. M. Castells: ibid., p. XXXVI. 8. M. Castells: ibid., p. XLV. 9. Collaboration serves Terkessidis as a differentiation to the concept of cooperation, in which the actors „dissolve into intact units

after the common action” while in a collaboration „they are changed in the process“. Mark Terkessidis: Kollaboration. Frankfurt am

Main: Suhrkamp 2015, p. 14. The differentiation is important, though it can be achieved in the concept of participation as well.

10. See A. Kluge/Oskar Negt: Geschichte und Eigensinn. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981. 11. Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater. In: B. Brecht: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Band 22.1,

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, p. 540–557.

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ly selected conditions under which it takes place. According to Castells, it is the replacement of “space of sites” by the “space by currents”7 and the de-temporality of time. The penetration and deterritorialisation of cities, regions and countries in the dynamic of globalised capitalism leads to the consumption of the local via the global, the ubiquitous synchronicity of operations in the networks to a “timeless time”8. These are the access points for cooperation. They must be directed towards gaining time and gaining space.

consistency and integrity, they are exposed to the others. In this reciprocal exposure – a condition of inactivity and laissezfaire – attention is raised for the self-will of cooperative skill. In this state, attentiveness is raised for others. Attentiveness for others, which stems from the experience of one’s own foreignness and exposure, is the fluidum that emanates from those cooperating. It creates the atmosphere that is indispensable for cooperation in which cooperative skill can become active.

IV In the network society we have identified, winning time and creating space for oneself are primary strategic goals, in order to counteract the “fury of disappearance”12 of time and space in a non-fundamentalist way. The self-historification of the cooperating parties is an important procedure in order to regain time (again) in the timeless time of the network society. Self-historification will then not just stay within its own limits but will place its own lifeworld in the historifying gaze. This (shift in) gaze towards history and its repetition and appropriation in self-historification, as well as in general the historification of the present, creates a temporal reserve in the context of the pressure of having to be simultaneously up to date with everything. A time for pausing and reflection, a time for exploration and endeavours, time of survival and life. The shift towards history does not intend to initiate a restoration of the past, but rather a re-shift (revolution) of the present. The (self) historification that the cooperating parties undertake creates spaces that tie the present to the past. In them, time is spatialised and becomes spacetime. The “Equality in cooperation cooperating parties cannot be simply created should not accept abstractly, through legal these spaces as a regulations alone.” matter of course, but rather present, name and reproduce them as such. What at first serves exchange and self-understanding on common platforms and forums can be used as a model for numerous projects that propose to (re-)appropriate time and common spaces via the practice of historification. Common spaces, which are created behind the network society’s back, are also not excepted from the dynamics of globalisation. They are subject to their effects in reference to finances, communications technology and law. In order not to be completely at the mercy of these effects, it is important to appeal to potential international cooperative partners in order to confront global currents with the concrete mobility of people, institutions and projects. This means that the spaces won with historification must be expanded over time to create new space. This can be done by equipping spaces in which location-based elements do not perceive themselves to be cut off from their own historification by border-crossing transnational movements in the network society as well as international partnerships. In these spaces, the local enters into a constella-

tion with the global; the present is countered by history. These are sensually experienced transcultural spaces that develop as an alternative to the abstract spaces of a global current or, to reference Alexander Kluge, “gardens of cooperation”13. Creating gardens of cooperation “Attentiveness for others, would be the purpose which stems from the of diverse cooperations experience of one’s in the field of theatre. own foreignness and This would mean – exposure, is the fluidum beyond the realm of that emanates from those respective objectives cooperating.” of cooperation, project titles and event content as well as complete stagings – to emphasising and exhibiting the spaces and time of cooperation. The creation of transcultural spaces and spacetime in the process of cooperation is its actual emergence. Individual plants only blossom in the gardens of cooperation. .

PROF. DR. GÜNTHER HEEG is professor for theatre studies and director of the Centre of Competence for Theatre (CCT) at the University of Leipzig. He is leading the research project "Theatre of repetition" of the German Association for Science and Research (DFG) and the project "Playing the Other. Amateur theatre as medium for transcultural education" of the Federal Ministry of Education and Research (BMBF). Heeg is vice-president of the International Brecht Society (IBS) and co-director of the German-Japanese research project “Tradition and Transculturality in German and Japanese Contemporary Theatre”. PROF. DR. GÜNTHER HEEG ist Professor für Theaterwissenschaft und Direktor des Centre of Competence for Theatre (CCT) der Universität Leipzig. Er leitet das Projekt „Das Theater der Wiederholung“ der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) und das Forschungsprojekt des Bundesministeriums für Bildung und Forschung (BMBF) „Fremde spielen. Amateurtheater als Medium transkultureller Bildung“. Er ist Vizepräsident der International Brecht Society (IBS) und Ko-Direktor des japanischdeutschen Forschungsprojekts „Tradition und Transkulturalität im japanischen und deutschen Gegenwartstheater“.

12. Georg W. F. Hegel: Phänomenologie des Geistes. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986, p. 436. 13. A. Kluge: Gärten der Kooperation. Stuttgart: WKV 2017.

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18 KOLLABORATION, KOOPERATION ODER KOPRODUKTION? Von Annika Hampel1 Eine erste Begriffsordnung von Zusammenarbeit in den darstellenden Künsten

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”Up until the lion tells the story, the story will be told by the hunter.”2

ich klar definieren, was ich unter ‚Kooperation‘ – dem Hauptbegriff meiner Untersuchung – verstehe. Er leitet sich ab aus (kirchenlat.) ‚cooperatio‘4. Der Begriff Kooperation bezeichnet die Zusammenarbeit, besonders auf politischem Künstlerresidenzen – ein kulturpolitisches Instrument für oder wirtschaftlichem Gebiet“5. Synonyme zu Kooperation ‚Fair Cooperation‘ und ‚Freedom of Expression‘? Dieser Frage sind ‚Zusammenarbeit‘ und ‚Kollaboration‘6. Meine indischen Interviewpartner*innen sprachen vorzugsweise von ‚collabogingen wir Ende September 2018 in einem Kolloquium des Insration‘. Doch da ‚Kollaboration‘ im deutschen Sprachgebrauch tituts für Kulturpolitik der Universität Hildesheim in Zusamübersetzt wird mit „gegen die Interessen des eigenen Landes menarbeit mit dem Goethe-Institut in Berlin nach. Während gerichtete Zusammenarbeit mit dem der Vorträge und Diskussionen in diesem Kriegsgegner, mit der BesatzungsRahmen wurde – scheinbar selbstver„Die Personen, die diese macht“7, nahm ich im Laufe meiner ständlich – über Kooperationen, PartBegriffe verwendeten, Forschung von diesem Begriff Abstand.8 nerschaften, Dialog auf Augenhöhe und hatten unterschiedliche Parallel zum Kooperationsbegriff werKoproduktionen gesprochen. Die Begriffe Projekte und damit den weitere Begriffe zur Umschreibung hingen nebeneinander in der Luft. Die höchstwahrscheinlich des Kooperationsphänomens gebraucht, Personen, die diese Begriffe verwendeten, unterschiedliche Formen wie zum Beispiel Partnerschaft und hatten unterschiedliche Projekte und dader Zusammenarbeit in Koproduktion. mit höchstwahrscheinlich unterschiedliihren Köpfen.“ Die Beschäftigung mit der che Formen der Zusammenarbeit in ihren (internationalen) KooperationsforKöpfen. Konsequent wäre es gewesen, sich schung, unabhängig in welchem Bereich vor dem Austausch über Zusammenarbeit kooperiert wird, führt unweigerlich zu dem Politikwissenin den Künsten an den Begriffen ‚abzuarbeiten‘. So, wie es die Wissenschaft vorgibt, und so, wie ich es schon so häufig in Dis- schaftler Robert Axelrod, der im Jahr 1984 sein Werk „Die Evolution der Kooperation“ veröffentlichte. Axelrod erklärt kussionen mit Kolleg*innen und Kooperationspartner*innen darin die Spieltheorie. Sie befasst sich mit Entscheidungen von erlebte: „Ach, du verstehst unter Kooperation …; ich dachte, du kooperierenden Individuen, bei denen die Handlungen anderer stellst dir Kooperation vor wie ich, nämlich …“3. Es lohnt also, einen näheren Blick auf die unterschiedlichen Begriffe zu wereinen Einfluss auf das Ergebnis haben, welches das Individufen, die im Rahmen von Zusammenarbeit genutzt werden, und um durch seine Handlung erzielt. Dabei „[erhöht] […] ethische sich mit diesen intensiver auseinanderzusetzen – auch in BeKooperation, wenn beide kooperieren, den Nutzen beider Spieziehung zueinander. Dieser Artikel soll diesem Zweck dienen. ler, […] unethische [Kooperation] senkt ihn, kann aber in den Während meiner Forschung über Fair Cooperation musste Situationen, in denen der andere Spieler freundlich kooperiert,

1. Basierend auf Annika Hampel: Fair Cooperation. Partnerschaftliche Zusammenarbeit in der Auswärtigen Kulturpolitik, Wiesbaden:

Springer VS 2014. Seit Oktober 2017 auch in englischer Version erhältlich: A. Hampel: Fair Cooperation. A New Paradigm for Cultural

Diplomacy and Arts Management, Brüssel: Peter Lang Verlag 2017. Zweifach ausgezeichnet im Jahr 2015 mit dem ifa-Forschungspreis

Auswärtige Kulturpolitik des Instituts für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart und dem ENCATC Research Award on Cultural Policy

and Cultural Management des European Network of Cultural Administration Training Center (ENCATC) in Brüssel.

2. Frei nach einem afrikanischen Sprichwort. 3. Diese unterschiedlichen Vorstellungen von Kooperation habe ich in meiner Forschung auch erlebt bei der Definition von den mit der

Kooperation verbundenen Zielen.

4. Laut Duden bedeutet ‚cooperatio‘ ‚Mitwirkung‘ und das Verb ‚cooperare‘ heißt übersetzt ‚mitwirken‘. 5. Zit. nach der Definition des Dudens unter https://tinyurl.com/y9f8cph5 vom 31.10.2018. 6. Laut Duden unter http://tinyurl.com/n7b6e2d vom 31.10.2018. 7. Zit. nach der Definition des Dudens unter http://tinyurl.com/kcwnfpt vom 31.10.2018. Die Synonyme für Kollaboration sind laut Duden:

Kooperation, Teamwork, Zusammenarbeit.

8. Die Differenzierung zwischen den Begriffen ‚Kollaboration‘ und ‚Kooperation‘ sehe ich demnach nicht, wäre aber zu diskutieren.

individuell von Vorteil sein.“9 Der hier zitierte ‚Nutzen‘ bzw. ‚Vorteil‘ führt zur grundlegenden Definition und zum Wesen einer Kooperation: Kooperation ist das „Zusammenwirken der Handlungen zweier oder mehrerer Personen“10 und einer Strategie, die Tätigkeiten auf ein gemeinsames Ziel hin vereinigt, um gegenüber dem jeweils individuel„Zeitbegrenzung oder len Vorgehen einen gar -knappheit der höheren Grad der Akteur*innen wurden als Zielerfüllung zu Hauptmisserfolgsfaktor erreichen – bzw. das für Kooperationen Ziel überhaupt zu eranalysiert.“ langen. Basis der Zusammenarbeit muss eine Schnittmenge gemeinsamer Interessen, Ziele und Motive sein. Darüber hinaus können individuelle Ziele existieren und verfolgt werden. Entscheidend sind hier die gegenseitige Akzeptanz und die Kompatibilität der nicht identischen und nicht deckungsgleichen Ziele. Eine Kooperation ist erfolgreich, wenn sie ihr Ziel oder ihre Ziele verwirklicht und die Beteiligten einen Nutzen bzw. Vorteil aus der Kooperation haben bzw. ziehen. Damit sind Kooperationen nicht auf Altruismus gegründet oder auf bestimmte kulturelle Moralvorstellungen über das gute Zusammenleben, sondern sie werden eingegangen, weil die Kooperierenden bessere Ergebnisse erzeugen als mit nichtkooperativem Handeln. Interessant ist, dass Richard Sennett beim Kooperieren von einem „open-ended process“11 spricht, weil sich erst im Prozess herausstellt, welche Gewinne und Verluste die jeweiligen Partner*innen durch ihre Partnerschaft erfahren.

ooperationen sind meist Projekte, die auf Zeit angelegt und finanziert werden. Zeitbegrenzung oder gar -knappheit der Akteur*innen wurden als Hauptmisserfolgsfaktor für Kooperationen analysiert.12 Warum? Weil die grundlegende Komponente von Kooperationsarbeit – neben der Erarbeitung eines gemeinsamen Grundkonsenses über Kernwerte und Regeln – Vertrauen ist und der Vertrauensaufbau Zeit bedarf.13 Weitere wichtige Aspekte von Kooperationen, neben der Zielerreichung, sind die Freiwilligkeit zur Kooperationsentscheidung14 sowie die weitgehende (rechtliche und

wirtschaftliche) Unabhängigkeit bzw. Selbstständigkeit der Kooperationspartner*innen.15 In einer Kooperation führen die beteiligten Akteur*innen ihre materiellen und immateriellen Ressourcen zusammen, tauschen sie aus und teilen sie, beziehen sie aufeinander und verknüpfen sie (neu) miteinander.16 Es gelten somit die Normen der Gegenseitigkeit und die der Gleichwertigkeit (und damit auch Gleichberechtigung) der Partner*innen als „Verhaltensmaxime“17. Kooperation (und damit auch Kollaboration, siehe oben) definiere ich demnach als ein Format des freiwilligen Miteinander-Arbeitens mit dem Ziel, etwas Neues entstehen zu lassen auf Grundlage eines gemeinsamen Arbeitsprozesses. Es sind mindestens zwei selbstständige Akteur*innen, die zusammenarbeiten. Sie sind gleichrangig. Die hier dargestellten theoretischen Maximen von Kooperation sind in der Realität oftmals – aufgrund der unterschiedlichen Voraussetzungen der Kooperationspartner*innen – eine Utopie. Ein deutsch-indisches Kooperationsteam umschrieb in meiner Forschung diese Gleichberechtigung und Gleichwertigkeit in einer Kooperation als „guiding light“, als ein Ideal, dem es sich anzunähern gilt, welches aber selten bzw. erst nach Jahren der Zusammenarbeit mit der Partner*in und in dem fremden Kontext der Partner*in Realität werden kann. Die viel zitierte und benannte Augenhöhe herzustellen, ist folglich ein langfristiger, auf jeden Fall ein mehrjähriger Arbeitsprozess, der ausreichend Zeit und finanzieller Mittel bedarf. Das führt unweigerlich zu der folgenden Frage: Was ist das größte Hindernis dieses Ideals und welche Formen der Kooperation ergeben sich daraus tatsäch„Die viel zitierte und lich? benannte Augenhöhe Kooperation herzustellen, ist folglich ist eine Art bzw. eine ein langfristiger, auf jeden Ausgestaltung von Fall ein mehrjähriger Partizipation, die seit Arbeitsprozess, der den 1980er-Jahren ausreichend Zeit und aufgrund strukturelfinanzieller Mittel ler Veränderung, vor bedarf.“ allem dem Prozess der Globalisierung, an Bedeutung gewonnen hat. Kooperationen werden in diesem Zusammenhang auch als ‚Internationalisierungsinstrument‘ bezeichnet. Um die jeweilige Form der Kooperation zu begreifen, ist es bedeutend,

9. Karoline Barthel: Ethisches Verhalten in der zwischenmenschlichen Kooperation in Organisationen. Eine Betrachtung auf der Basis

spieltheoretischer Überlegungen, in: Thomas Beschorner u. a. (Hgg.): Kooperation und Ethik. München u. Mering: Rainer Hampp Verlag

2010, S. 45–56. Hier S. 46.

10. A. a. O., S. 45. 11. Richard Sennett: Together. The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation, New Haven: Yale University Press 2012, S. 78. 12. Vgl. z. B. a. a. O., S., 168 f. 13. Vgl. a. a. O., S., 150 ff. 14. Vgl. Betina Hollstein u. Florian Straus (Hgg.): Qualitative Netzwerkanalyse. Konzepte, Methoden, Anwendungen, Wiesbaden:

Springer VS, 2006, S. 103.

15. Ein entscheidender Faktor, auf den ich im Folgenden zurückkommen werde. 16. Vgl. R. Sennett: a. a. O., S., x. 17. Vgl. Robert Axelrod: Die Evolution der Kooperation. München: Oldenbourg 1987, S. 170.

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20 die Option der Partizipation zu analysieren, denn jedwede Art von Mittel/Kapital/Ressourcen sowie Wissen/Kompetenz einer Akteur*in bedingen den Grad bzw. die Intensität ihrer Teilnahme/Teilhabe in einer Kooperation. Insbesondere in Beziehungen zwischen dem sogenannten Globalen Norden und dem sogenannten Globalen Süden sind die Voraussetzungen, mit denen die jeweiligen Partner*innen ihre Verbindung eingehen, höchst unterschiedlich. Diese scheinbar unüberwindbaren ungleichen Voraussetzungen basieren nach wie vor auf kolonialen Strukturen und auf dem herrschenden globalen Kapitalismus.18 Und diese Strukturen und Machtverhältnisse bestimmen wiederum eine Vielzahl von internationalen Kooperationen, auch in den darstellenden Künsten. So kann und darf wahrhaftig nicht von Kooperationen (inklusive aller damit einhergehenden normativen Anforderungen wie Partnerschaft, Augenhöhe, Gleichwertigkeit etc., siehe oben) gesprochen werden.

er Terminus „Koproduktion “– laut Duden „in Gemeinschaft produziert“19 – scheint hier korrekt(er), wenn eine Gruppe von Akteur*innen einer Gemeinschaftsarbeit eine Leitung besitzt, die das künstlerische Schaffen initiiert, konzipiert und ermöglicht – oft auf Grundlage des Besitzes der notwendigen finanziellen Mittel 20, wenn diese Leitung Partner*innen hinzuwählt und diese ausgewählten Partner*innen daran mitwirken lässt, wenn sie ihre Projektideen sowie Kooperations- und Kommunikationsregeln durchsetzt und sich so das Vorrecht und die Entscheidungshoheit sichert, „die Richtung des ganzen Arbeitsprozesses zu bestimmen“21. In diesem Fall kann wahrlich nicht von Kooperation gesprochen werden, denn es besteht eine Ungleichheit zwischen den Partner*innen, der Produzent*in und der ‚Ko-Autor*in‘: Die eine Seite fördert, regt an, transferiert Wissen und Know-how, die andere empfängt und lernt.22 Laymert Garcia dos Santos geht sogar noch weiter: „Die eine Partei weiß, die andere nicht, die eine bestimmt, die andere gehorcht. Oder auf den Punkt gebracht: Die eine hat das erste und das letzte Wort, und die andere kann nicht denken.“23 Es bleibt hier die Frage zu klären, wann selbst von Koproduktion nicht mehr gesprochen werden kann, weil die ‚KoPartner*in‘ zum Objekt oder zur Statist*in in der sogenannten Gemeinschaftsarbeit degradiert ist. Vielleicht stellt sich diese

Frage aber auch gar nicht, denn solches Zusammenarbeiten unter massiver Macht- und Kontrollungleichheit ist zum Scheitern verurteilt.24 Durch die Koproduktionen entstehen unweigerlich Machtverhältnisse, die die imperialen und kolonialen Strukturen fortführen. Umso mehr ist daher bedeutend, das guiding light der Kooperation zu verfolgen, allen voran in den Förderprogrammen, die die heimische Kulturlandschaft sowie die der Partnerländer mit ihren Agenden der Mittelvergabe zutiefst beeinflussen und prägen. Der daraus resultierenden Verantwortung scheinen manche Förderinstitutionen sich gar nicht bewusst zu sein.25

Dr. Annika Hampel ist seit zehn Jahren in der Internationalisierung von Forschung und Lehre an deutschen Universitäten und Hochschulen tätig. Seit Juli 2018 ist sie die Geschäftsführerin und wissenschaftliche Koordinatorin des zu etablierenden Afrikazentrums der Universität Freiburg. Nach diversen Positionen, unter anderem als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kulturpolitik/UNESCO-Chair „Cultural Policy for the Arts in Development“ an der Universität Hildesheim, leitete sie von Januar 2017 bis Juni 2018 den Bereich Internationales am Karlsruher Institut für Technologie.

18. Vgl. Francis B. Nyamnjoh: Incompleteness and Conviviality. A Reflection on International Research Collaboration from African

Perspective, in: Yntiso Gebre, Itaru Ohta u. Motoji Matsuda (Hgg.): African Virtues in the Pursuit of Conviviality. Exploring local

Solutions in the Light of Global Prescriptions, Kamerun: Langaa RPCIG 2017: S. 339–373. Hier S. 369.

19. Siehe unter https://tinyurl.com/y96wvfyt vom 31.10.2018. 20. F. Nyamnjoh: a. a. O., S. 371: „… s/he who pays the piper calls the tune.“ 21. Laymert Garcia dos Santos: Die Welt besteht aus vielen Welten. Das Goethe-Institut und die transkulturelle Zusammenarbeit,

in: Reportagen Bilder Gespräche. 60 Jahre Goethe-Institut, München: Goethe-Institut e. V. 2011d, unter: http://tinyurl.com/n2xcvwx vom

31.10.2018, S. 54–56. Hier S. 55.

22. Vgl. Garcia dos Santos: a. a. O., S. 55, F. Nyamnjoh: a. a. O., S. 371. 23. Laymert Garcia dos Santos: a. a. O., S. 55 f. 24. Vgl. F. Nyamnjoh: a. a. O., S. 367 und vgl. R. Sennett: a. a. O., S. 179. 25. Siehe hierzu weiterführend bspw. A. Hampel: Fair Cooperation. A. a. O. S., 317 ff. und 320 ff.: Prozessorientierte Förderung und

‚Fair Cooperation‘: Wege zu einer „partnerschaftlichen Zusammenarbeit“.

COLLABORATION, COOPERATION OR COPRODUCTION? By Annika Hampel1 An introduction to order the terms of working together in the performing arts “Up until the lion tells the story, the story will be told by the hunter.”2 Artist residencies – is this an instrument in cultural politics for ‘Fair Cooperation’ and ‘Freedom of Expression’? This is the question that we posed in a colloquium at the Institute for Cultural Politics of the Universität Hildesheim in cooperation with the Goethe-Institut in Berlin at the end of September 2018. During the lectures and discussions in this context, cooperations, partnerships, dialogue on equal footing and coproductions were discussed – apparently as a matter of course. The terms hovered next to one another in the air. The people who used these terms work in different projects and thus most likely had different forms of cooperation in their minds. It would have been more stringent to ‘work through’ “The people who used the terms before one these terms work in began with addresdifferent projects and thus sing cooperation in most likely had different the arts – the way it forms of cooperation in is done in science, their minds.” and also the way I have experienced it in discussions with colleagues and cooperation partners: “Ah, you understand cooperation to be…; I thought you understood cooperation to be what I understand to be cooperation, which is…”3 It is also worth taking a closer look at the different terms that are used in the context of cooperation, and to address them more in-

tensely – also in their relationship to one another. This article is meant to serve this purpose. In my research about Fair Cooperation, I had to clearly define what I understand to be 'cooperation', the main concept in my investigation. It is derived from (ecclesiastical Latin) ‚cooperatio‘4. The term cooperation means “Zusammenarbeit, besonders auf politischem oder wirtschaftlichem Gebiet” 5 [working together, especially in a political or economic field]. Synonyms of cooperation are 'Zusammenarbeit' [working together] and 'Kollaboration' [collaboration]6. My Indian interview partner preferred to speak of 'collaboration'. But since 'collaboration' in the German use of the term is translated as "gegen die Interessen des eigenen Landes gerichtete Zusammenarbeit mit dem Kriegsgegner, mit der Besatzungsmacht"7 [working together with a war enemy or occupying force against the interests of one’s own country], I have distanced myself from this term in the course of my research.8 In parallel to the term of cooperation, other terms to describe the phenomenon of cooperation are used, for example partnership and coproduction.

xploring (international) cooperation research, regardless of what area cooperation takes place in, leads inevitably to the political scientist Robert Axelrod, who published his work “Die Evolution der Kooperation” in 1984. In this work, Axelrod explains game theory. It deals with decisions by cooperating individuals in which the actions of others have an influence on the result which the individual achieves in his act. In the process, “…ethical cooperation, if both cooperate, increases the benefit for both players, […] unethical [cooperation] decreases it, but in situations in which the other player cooperates in a friendly way, it can be of an advantage individually.”9 The 'benefit' or 'advantage' cited here leads to a fundamental definition and essence of a cooperation: cooperation is the “Zusammenwirken der Handlungen zweier oder mehrerer Personen“10 [common efficacy of action by two or more people and a strategy that unifies acts to reach

1. Based on Annika Hampel: Fair Cooperation. Partnerschaftliche Zusammenarbeit in der Auswärtigen Kulturpolitik, Wiesbaden: Springer

VS 2014. Since October 2017, also available in an English version: A. Hampel: Fair Cooperation. A New Paradigm for Cultural

Diplomacy and Arts Management, Brussel: Peter Lang Verlag 2017. Twice awarded the ifa research prize for international cultural

politics by the Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart and the ENCATC Research Award on Cultural Policy and Cultural

Management of the European Network of Cultural Administration Training Center (ENCATC) in Brussels.

2. Based loosely on an African proverb. 3. In my research, I have also experienced these different ideas of cooperation in the definition of the goals attached to the cooperation. 4. According to the Duden‚ 'cooperation' means 'working together' and the verb 'cooperare' means, translated, 'contributing'. 5. According to the Duden at https://tinyurl.com/y9f8cph5 (last seen: 31.10.2018). 6. According to the Duden at http://tinyurl.com/n7b6e2d (last seen: 31.10.2018). 7. Cited here based on the Duden’s definition at http://tinyurl.com/kcwnfpt (last seen: 31.10.2018). The synonyms for collaboration are,

according to the Duden: cooperation, teamwork, working together.

8. I don’t see the differentiation between the terms 'collaboration' and 'cooperation', but it is worth discussing. 9. Karoline Barthel: Ethisches Verhalten in der zwischenmenschlichen Kooperation in Organisationen. Eine Betrachtung auf der Basis

spieltheoretischer Überlegungen, in: Thomas Beschorner e. g. (Pub.): Kooperation und Ethik. Munich and Mering: Rainer Hampp Verlag

2010, p. 45–56. Here p. 46.

10. Ibid., p. 45

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22 dent actors who work together. They are coequals. a common objective in order to reach a higher level of goal The theoretical maxims of cooperation discussed achievement that would have been individually possible or, here are in reality often – due to the different prerequisites of in fact, in order to reach the goal at all. The cooperation’s the cooperating partners – a utopia. In foundation has to be an overlap of my research, a German-Indian coopecommon interests, goals and motives. “Limitations in time or ration team described this equality In addition, individual goals can exist the protagonists’ lack of and equal value in a cooperation as a and be pursued. Decisive here are the time were analysed as the "guiding light", as an ideal, that needs mutual acceptance and compatibility main factor for failure in to be approached, but that can only of the non-identical and non-congruent cooperations.” rarely become reality or only after years goals. A cooperation is successful when of cooperation with the partner and in its goal is – or goals are – realised and the the partner’s foreign context. To create participants have a benefit or advantage the often-cited and referenced 'equal from or in the cooperation. Cooperations footing' is thus a long-term work process; in any case, one that are thus not based on altruism or on specific cultural moral takes many years. It requires sufficient time and financial concepts about how to live together well, but rather, they means. are entered into because those who cooperate create better This leads directly to the following question: what is results than with non-cooperative behaviour. It is interesting the biggest hindrance to reaching this ideal, and what forms of that Richard Sennett speaks of an “open-ended process”11, because the profits and losses that are experienced by the cooperation actually result? respective partners in a partnership are first developed in a Cooperation is a kind or configuration of participaprocess. tion that has been gaining relevance as a result of structural change, above all in the process of globalisation since the 1980s. In this context, cooperations are also called 'internationalisation instruments‘. In order to understand the respective form of cooperation, it is relevant to analyse the participatory ooperations are usually projects that are based on and option, since each kind of means / capital / resources as well as financed over time. Limitations in time or the protagonists’ knowledge / competence of an actor determines the degree or lack of time were analysed as the main factor for failure in intensity of his or her involvement / participation in a coopecooperations.12 Why? Because the fundamental component of ration. Especially in relationships between the so-called global cooperative work – in addition to establishing the common North and the so-called global South, the prerequisites with consensus about core values and rules – is trust, and building which the respective partners enter into their involvement trust needs time.13 are highly different. These seemingly unsurmountable and Other important aspects of cooperations, in additiunequal prerequisites continue to be based on colonial strucon to reaching goals, are the voluntary nature of the decision tures and dominant global capitalism.18 And these structures and relationships of power determine numerous international to cooperate14 as well as the extensive (legal and economic) independence or autonomy of the partners in a cooperation.15 cooperations, also in the performing arts. And thus, one can The participating actors in a cooperation bring their material and should not be allowed to speak of cooperations (including and immaterial resources together, exchange them and share all of the associated normative determinants such as partnerthem, reference them to one another and connect them with ship, equal footing, equal value, etc., see above). one another (in a new way).16 Thus the norms of reciprocity and equal value (and thus also equality) of the partners apply as the “maxims of action”17. I have thus defined cooperation (and thus also collaboration, see above) as a format of voluntary common he term coproduction – according to the Duden, “produced work with the goal of allowing something new to emerge on the basis of a common work process. There are at least two indepen- in common”19 – seems to be (more) correct here, if a group of

11. Richard Sennett: Together. The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation, New Haven: Yale University Press 2012, p. 78. 12. See, for example, R. Sennett: ibid., p. 168 f. 13. See R. Sennett: ibid., p. 150 f. 14. See Betina Hollstein and Florian Straus (Pub.): Qualitative Netzwerkanalyse. Konzepte, Methoden, Anwendungen,

Wiesbaden: Springer VS 2006, p. 103.

15. A decisive factor that I will return to in the following. 16. See R. Sennett: ibid., p. x. 17. See Robert Axelrod: Die Evolution der Kooperation. Munich: Oldenburg 1987, p. 170. 18. See Francis B. Nyamnjoh: Incompleteness and Conviviality. A Reflection on International Research Collaboration from African

Perspective, in: Yntiso Gebre, Itaru Ohta, Motoji Matsuda (ed.): African Virtues in the Pursuit of Conviviality. Exploring local Solutions

in the Light of Global Prescriptions, Cameroon: Langaa RPCIG 2017, p. 339–373. Here, p. 369.

19. See https://tinyurl.com/y96wvfyt (last seen: 31.10.2018).

protagonists is at the head of a common work that initiates, conceives of and promotes artistic creation – often on the basis of having the necessary financial means,20 if this directorship selects partners and these selected ‘partners’ can be involved when they implement their rules of cooperation and communication and thus gain the prerogative and decisionmaking authority to “determine the direction of the entire work “To create the often-cited process”21. In this case, one can and referenced “equal truly not speak of ‘cooperation’, footing” is thus a longsince an inequality among the term work process; in partners, producers and the any case, one that takes 'co-authors' exists. The one side many years. It requires facilitates, initiates, transfers sufficient time and knowledge and know-how that financial means.” others receive and learn.22 Laymert Garcia dos Santos goes further: “The one party knows, the other doesn’t; the one determines things, the other listens. Or, in a nutshell: the one has the first and last word, and the other cannot think.”23 The issue needs to be cleared here about when one can’t even speak of a ‘coproduction’, because the co-partners are degraded to objects or extras in the so-called ‘common work’. Maybe the questions don’t even have to be posed, since this type of working together in a situation of massive inequality of power and control is doomed to fail.24 In coproductions, relations of power are inevitably created that reproduce imperial and colonial structures. It is thus all the more relevant to follow the guiding light of cooperation – above all, in the support programmes that deeply influence and impact local cultural landscapes as well as those of the partner countries with their agendas of allotting support. Some support institutions don’t seem to be aware of the responsibility that results.25

Dr. Annika Hampel has been working in the area of internationalisation of research and training at German universities for ten years. Since 2018 she is managing director and scientific coordinator of the newly founded Africa Centre at the University of Freiburg. She was research assistant at the Institute for Cultural Policy/ UNESCO-Chair "Cultural Policy for the Arts in Development" at the University of Hildesheim and from 2017 to 2018 led the international department at the Karlsruhe Institute for Technology.

20. F. Nyamnjoh: ibid., p. 371: „… s/he who pays the piper calls the tune.“ 21. Laymert Garcia dos Santos: Die Welt besteht aus vielen Welten. Das Goethe-Institut und die transkulturelle Zusammenarbeit, in:

Reportagen Bilder Gespräche. 60 Jahre Goethe-Institut, Munich: Goethe-Institut e. V. 2011d, avaiable at: http://tinyurl.com/n2xcvwx

last seen 31.10.2018, p. 54–56. Here p. 55.

22. See L. Garcia dos Santos: ibid., p. 55, F. Nyamnjoh: ibid., p. 371. 23. L. Garcia dos Santos: ibid., p. 55 f. 24. See Franics Nyamnjoh: ibid., p. 367 and see R. Sennett: ibid., p. 179. 25. See here e. g. A. Hampel: Fair Cooperation. Ibid, p. 317 f. and 320 f.: Prozessorientierte Förderung and ‚Fair Cooperation‘: Wege zu einer

„partnerschaftlichen Zusammenarbeit“.

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„Das Entscheidende in dem Kontext ist ja, dass diese Fantasien unterfüttert sind durch knallharte ökonomische Ungleichheiten, durch Verbrechen vieler Art, die nicht wir persönlich begingen, die aber in unserem Namen begangen wurden und von denen wir weiterhin profitieren.“ “The decisive thing in this context is that these fantasies are supported by extreme economic inequalities from crimes of many types that we didn’t perpetrate personally.”

KERSTIN ORTMEIER

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INITIATE OR EXTEND

27 LEKTIONEN AUS DREI GESCHICHTEN Für das International network for contemporary performing arts (IETM) gab Mike van Graan die Publikation „Beyond Curiosity and Desire“ heraus. In dieser Publikation werden Fragen bezüglich ästhetischer Traditionen, politischer Hintergründe, finanzieller wie technischer Ungleichheiten behandelt und durch Erfahrungsberichte verschiedener Künstler*innen erweitert. Der Aufsatz von Anmol Vellani wurde erstmals in dieser englischsprachigen Publikation veröffentlicht. [...] „Ich werde drei Geschichten erzählen, die in meinen Augen in mehrfacher Hinsicht instruktiv sein können für professionelle Kunst- und Kulturschaffende mit Interesse an internationaler Zusammenarbeit, für Förderinstitutionen, die den interkulturellen Dialog und kulturübergreifende Partnerschaften unterstützen sowie für Politiker*innen, die mit Förderkonzepten die kulturellen Beziehungen stärken wollen.“

Geschichte 1 Im Jahr 2008 traten an die India Foundation for the Arts (IFA), einen unabhängigen indischen Zuwendungsgeber, gleich drei europäische Kulturinstitutionen mit dem Wunsch heran, die Organisation als Kooperationspartner für unterschiedliche Projekte zu gewinnen, für die sie EU-Fördermittel beantragen wollten. Sie hatten es sogar recht eilig, die IFA zum „Die Anfragen waren nicht Unterdurch echtes Interesse zeichan der IFA zustande nen zu gekommen, sondern allein bewedurch die Notwendigkeit, gen, eine Schlüsselbedingung denn der eines bestimmten AbgabeSubventionsprogramms termin zu erfüllen.“ für die Anträge rückte schnell näher. Ihre Projektvorschläge waren mehr oder weniger fertig ausgearbeitet und zum Einreichen bereit, und es war unklar, welche Rolle die IFA als Kooperationspartner dabei eigentlich spielen sollte. Die betreffenden

Institutionen schienen sich keine besondere Mühe gegeben zu haben, sich mit der Arbeit der IFA vertraut zu machen. Man hätte sich über das plötzliche Interesse an der IFA durchaus wundern können, wäre die Erklärung nicht so einfach gewesen: Googelt man ‚India‘ und ‚Arts‘, dann erscheint die India Foundation for the Arts auf der ersten Seite der Suchergebnisse.

s gab etliche Gründe, warum die IFA alle drei Anfragen ohne großes Bedauern ablehnte. Die IFA sah sich nicht in der Lage, Projektvorschläge mitzutragen, an deren Erarbeitung sie gar nicht beteiligt gewesen war. Zudem standen die vorgeschlagenen Vorhaben in keinem Zusammenhang mit den Kernaufgaben der IFA [...]. Vor allem aber war es eine Frage der Selbstachtung. Die Anfragen waren nicht durch echtes Interesse an der IFA zustande gekommen, sondern allein durch die Notwendigkeit, eine Schlüsselbedingung eines bestimmten Subventionsprogramms zu erfüllen. Zwei Lektionen lassen sich aus dieser Geschichte ableiten. Erstens, dass kulturelle Beziehungen nicht durch Hilfestellungen – und seien sie noch so wohlmeinend – gefördert werden, die nicht garantieren können, dass die unterstützten Kollaborationen in geteilter Verantwortung stattfinden und auf gemeinsamen Interessen fußen. Zweitens, dass Kollaborationen im künstlerischen Bereich nicht auf Bestellung erhältlich sind. Sie entstehen vielmehr in den meisten Fällen ohne Vorbedacht oder rein zufällig. Eine Künstler*in sieht die Arbeit einer anderen Künstler*in und erkennt eine geistige Verwandtschaft. Oder ein zufälliges Aufeinandertreffen zweier Künstler*innen führt zu einem Gespräch über die völlig konträren Sichtweisen der beiden, und es entsteht eine kreative Spannung, die sie dazu veranlasst, über eine Zusammenarbeit nachzudenken. Es liegt also auf der Hand, dass der ehrliche Wunsch und die Bereitschaft zu echter Zusammenarbeit unter Künstler*innen nur selten mit der Antragsfrist eines Programms zusammenfallen wird, das solche Projekte fördern will. Eine fest terminierte Ausschreibung für künstlerische

The English version is freely avaiable at: www.ietm.org/publications/ In “International Co-Production Touring“, Guy Cools wrote about individual steps of action, forms of cooperation, but also reflections on successful and unsuccessful projects in an international environment. This as well as other toolkits on international artist cooperation are published by the International network for contemporary performing arts (IETM). The Ice Hot Nordic Dance Platform published directions for a self-survey in order to initiate reflection on the foundations of artistic cooperation. IETM www.ietm.org/publications/ Ice Hot Nordic Dance Platform www.itstartswithaconversation. org/

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Von Anmol Vellani

28 Gemeinschaftsprojekte wird also zwangsläufig zur Einreichung künstlich konstruierter Projektvorschläge führen.

Im Jahr 2005 beauftragte der British Council den bekannten Theaterregisseur Tim Supple, in Zusammenarbeit mit indischen Schauspieler*innen, Bühnen- und Kostümbildner*innen Shakespeares „Ein nträge für künstlerische KollaborationsSommernachtstraum“ zu inszenieren. Die projekte, die überzeugend begründet statt Produktion wurde hoch gelobt, tourte durch an den Haaren herbeigezogen sind, werden Indien und erlebte zwei ausgedehnte Aufmit wesentlich höherer Wahrscheinlichkeit führungsserien in Großbritannien, ehe sie bei einer terminlich offenen Ausschreibung international auf Tournee ging. eingereicht. Auch die in diesem Bereich Supple hielt Auditions in ganz besonders übliche Einmalförderung wird Indien ab, um die Mitwirkenden für diese oft weniger effektiv oder gar kontraprodukProduktion zu finden, und er wählte diejenitiv sein, denn sie berücksichtigt nicht, dass gen aus, die mindestens eine der klassischen solche Zusammenarbeit ein fragiler, nervenindischen Tanzformen beherrschten. Viele aufreibender und oft schwieriger Prozess ist von ihnen stammten aus bescheidenen Ver[...]. Ein besserer Ansatz wäre eine stufenweise hältnissen und hatten zuvor nur in einheiFörderung – zunächst, um den Grundstein mischen Kontexten oder in Theatergruppen der Kollaboration zu legen (was gegenseitige gespielt, die in lokalen Sprachen arbeiteten. Besuche der Beteiligten erfordern kann, um Diese Künstler*innen wurden unvermittelt in die Arbeitsbedingungen und den Kontext des einen internationalen Performance-Kontext Gegenübers kennenzulernen, Vorab-Recherkatapultiert, mit Leuten zusammengewürfelt, chen und Studien durchzuführen, sich über die sie nicht kannten, mit denen sie zum Teil Sichtweisen, Erwartungen, Kompetenzen nicht mal eine Sprache gemeinsam hatten, und Arbeitsmethoden und reisten fast zwei auszutauschen und so Jahre lang um die Welt, „Eine fest terminierte weiter); dann für die von ihrem gewohnten Ausschreibung Arbeit an dem daraus sozialen Umfeld vollfür künstlerische entstandenen, vollstänkommen abgeschnitGemeinschaftsprojekte dig entwickelten Projekt ten. Sie verdienten Geld wird also zwangsläufig der künstlerischen in Größenordnungen, zur Einreichung Zusammenarbeit, sofern die sie sich nie zuvor künstlich konstruierter eines entstanden ist; hatten vorstellen könProjektvorschläge führen.“ und schließlich für die nen, und die sie aller weiterführende PräsenWahrscheinlichkeit tation oder Veröffentlinach später – wenn das chung des Ergebnisses, Projekt vorbei war – falls das Projekt fruchtbar verlaufen ist. auch nicht wieder erreichen würden. Eine solche umsichtigere FörderEine solche abrupte, erzwungene strategie wäre, und das ist wichtig, darauf Dislokation kann für jeden desorientierend eingestellt, auch ein Scheitern zuzulassen, und verstörend sein, ganz besonders für Menindem sie anerkennt, dass eine Kollaboration schen, die nicht in einem kosmopolitischen in jeder Phase auseinanderbrechen kann, und Umfeld aufwuchsen. Ich kenne einige dieser zwar aus einer Reihe von Gründen – darunter Darsteller*innen persönlich, und ich weiß, inkompatible Temperamente oder unauflösdass sie auf den langen Tourneen mit dem bare kulturelle oder ideologische Differenzen. Stück an extremer Einsamkeit und AngstzuWer die internationale Kooperation fördern ständen litten. Manche fingen an zu trinken. möchte, muss in seinen Fördermodellen die Anderen fiel es schwer, sich nach ihrer Rückriskante Natur solcher Initiativen berückkehr wieder in ihren ursprünglichen Theatersichtigen und auch akzeptieren, dass manche kontext einzufügen. Einer von ihnen trank Projekte zu künstlerischem Wachstum und sich zu Tode, seine Leiche wurde am Ende der gegenseitiger Bereicherung führen, während Australientournee in einem Hotelzimmer andere Bitterkeit, Vertrauensverlust, Ernüch- gefunden. terung und noch vieles andere hervorrufen. Zweifellos haben die ärmeren Der Zwang, eine nur noch halbherzige Kollaindischen Darsteller*innen den „Sommerboration fortzusetzen, wird der beabsichtignachtstraum“ als eine lebensverändernde ten Stärkung der interkulturellen Beziehunkünstlerische und finanzielle Gelegenheit gen kaum dienlich sein. angesehen. Zugleich jedoch konnten sie nicht

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Über einzelne Handlungsschritte, Formen der Kooperation, aber auch Reflexionen über gelungene und misslungene Projekte in einem internationalen Umfeld schrieb Guy Cools in „International Co-Production Touring“. Dieses wie auch weitere toolkits zu internationalen Künstlerkooperationen werden vom International network for contemporary performing arts (IETM) veröffentlicht. Die Ice Hot Nordic Dance Platform veröffentlichte eine Anleitung zur Selbstbefragung, um Reflexionen über die Grundlagen einer künstlerischen Zusammenarbeit anzuregen. IETM www.ietm.org/publications/ Ice Hot Nordic Dance Platform www.itstartswithaconversation. org/

Geschichte 2

Geschichte 3 Ende 2011 wurde die IFA vom Festival World Event Young Artists (WEYA) um Hilfe gebeten bei der Suche nach jungen indischen Künstler*innen, die im September 2012 an einer internationalen Veranstaltung in Nottingham teilnehmen sollten. Als Partner sollte die IFA darüber hinaus Finanzmittel

zur Verfügung stellen oder Sponsor*innen finden, um einigen oder allen ausgewählten Künstler*innen die Reise und den Transport ihrer Kunstwerke und anderer nötiger Materialien nach Nottingham zu ermöglichen. Die IFA willigte ein, denn diese Anfrage stand im Einklang mit dem Mandat der Stiftung, indische Künstler*innen zu unterstützen.

ie Anfrage von WEYA kam sehr spät, und die IFA sollte innerhalb von nur fünf Monaten infrage kommende Künstler*innen vorschlagen. [...] In diesem kurzen Zeitraum [...] musste die IFA unverhältnismäßig viele Arbeitsstunden und weitere Ressourcen einsetzen, um eine öffentliche Ausschreibung für das Projekt zu erstellen, zu verbreiten und Jurys einzuberufen, die die große Anzahl der Bewerbungen sichten sollten. WEYA befürwortete die schließlich getroffene Auswahl von sieben Künstler*innen [...]. Weil WEYA allerdings nicht einmal der Hälfte der Ausgewählten eine Reisekostenunterstützung gewährte, half die IFA den übrigen, diese Gelder aus anderen Quellen zu beantragen. Am Ende fuhren jedoch nur eine zweiköpfige Band, eine bildende Künstler*in, eine Fotograf*in und eine Lyriker*in zum WEYA 2012; die anderen bekamen, obwohl ihre Reise- und Transportkosten nach Nottingham und zurück gedeckt waren, kein Visum, weil sie nicht über ausreichend hohe Kontostände oder Einkommen verfügten. WEYAs Zusammenarbeit mit der IFA war vom Anfang bis zum Ende dieser sogenannten Partnerschaft sprunghaft und widersprüchlich. Zuerst änderte WEYA immer wieder die Zahl der Künstler*innen, die die IFA vorschlagen sollte, dann ließ sie die IFA im Unklaren darüber, ob für die ausgewählten Kandidat*innen die Reisekosten übernommen würden oder nicht. Die endgültige Entscheidung, drei Künstler*innen zu unterstützen, wurde erst spät kommuniziert, gefolgt von einer langen Pause, bevor der IFA die Identität dieser drei Künstler*innen bekannt gegeben wurde. Dieses Vorgehen erschwerte ernsthaft die Bemühungen der IFA, für die übrigen Künstler*innen noch Reisekostenzuschüsse zu besorgen. WEYA versäumte es außerdem, die IFA über die Bedingungen für die Erteilung der Visa zu informieren – ein Faktor, den man schon bei der Auswahl der für das Festival vorgeschlagenen Künstler*innen hätte berücksichtigen können. Die IFA profitierte nicht von ihrer Verbindung zum WEYA 2012, im Gegenteil – diese drohte sogar das Ansehen der IFA bei ihrer Hauptklientel – den Künstler*innen und Geldgeber*innen – zu beschädigen. [...] Rückblickend wurde klar, dass die Benennung der IFA als Partner für WEYA nichts weiter als ein rhetorischer Schnörkel war; das wahre Interesse des Festivals beschränkte sich auf die Ausnutzung der institutionellen und finanziellen Ressourcen der IFA, um seine eigenen spezifischen und unmittelbaren Ziele zu verwirklichen. Es ist an dieser Stelle aufschlussreich, sich den Unterschied zwischen ‚Zusammenarbeit‘ und ‚Partnerschaft‘ anzuschauen. Erstere bezieht sich auf das gemeinsame Bündeln von Kräften, um ein bestimmtes, zeitlich festgelegtes Ergebnis zu erzielen, und läuft daher schneller Gefahr, im Falle auftretender Konflikte oder Rückschläge auseinanderzu-

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im Entferntesten ahnen, wie schädlich sich ihre Teilnahme an diesem Projekt langfristig gesehen auf ihr privates und berufliches Leben auswirken könnte. Zu sagen, es sei ihre freie Entscheidung gewesen, an dem Projekt teilzunehmen, kann deshalb keine Rechtfertigung sein. Das wirft Fragen auf, die sich vermutlich weder Kunstschaffende aus dem Globalen Norden, die internationale Kollaborationen eingehen, noch die bilateralen und sonstigen Organisationen, die sie dabei unterstützen, überhaupt stellen. Gibt es ethische Faktoren oder lokale, soziale oder politische Realitäten, die bei der Auswahl von Kooperationsprojekten und den daran beteiligten Künstler*innen „Eine solche abrupte, berücksichtigt erzwungene Dislokation werden müssen? Wie kann für jeden kann man sich der desorientierend und potenziell schädliverstörend sein, ganz chen Nachwirkungen besonders für Menschen, für die Projektbeteidie nicht in einem ligten gewahr werden kosmopolitischen Umfeld und lernen, Risiken aufwuchsen.“ und Gefahren solcher Initiativen besser einzuschätzen und zu verringern? Und wenn Künstler*innen aus dem Globalen Norden sich aufmachen, um zum ersten Mal in ihnen unbekannten Ländern oder Kulturen zu arbeiten, welche Hausaufgaben sollen sie vorher erledigen? Wie sollen sie Zugang zu relevanten Informationen, Kenntnissen, Einsichten und Netzwerken bekommen, und durch wen? Sollten sie lange im Voraus anreisen, um die neue Umgebung, in der sie arbeiten werden, gründlich kennenzulernen – Anblicke, Geräusche und Gerüche wahrzunehmen, zu beobachten, wie die Menschen reden, gestikulieren und miteinander umgehen, und zu entdecken, wie vor Ort durch konkrete und unkonkrete lokale Ausdrucksformen Bedeutung erzeugt wird? Organisationen, die den interkulturellen Dialog und die länderübergreifende Zusammenarbeit fördern, das muss klar sein, spielen eine entscheidende Rolle bei der Vorbereitung der Künstler*innen und andere Profis auf die Aufgaben, die in dem fremden Kontext auf sie zukommen. Nur Fördermittel zur Verfügung zu stellen, reicht keinesfalls aus; die Zuwendungsgeber*innen müssen zugleich als Ratgeber*innen, Prozessbegleiter*innen, Erklärer*innen und Lehrer*innen fungieren, um ihre Mission wirksam erfüllen zu können. Redner*innen aus Europa, zum Beispiel, wirken oft herablassend und naiv, wenn sie in Indien Vorträge halten, und man hört ihnen mit ziemlich unverhohlener Belustigung zu, einfach weil sie vorab nicht ausreichend über das Publikum, das sie hier erwartet, informiert wurden.

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30 brechen. Letztere hingegen impliziert eine belastbare, auf gegenseitiger Unterstützung basierende Allianz. Der Wert liegt für die Partner*innen in der langfristigen Wirkung und einem weitergehenden gegenseitigen Nutzen, der daraus erwächst; ein solches Verhältnis ist deshalb besser dafür gerüstet, Enttäuschungen und Rückschläge zu überstehen. Im Kultur- und öffentlichen Sektor ist es leider mittlerweile üblich, jedes gemeinsame Projekt als Partnerschaft zu bezeichnen – eine willkommene Verschleierung der Tatsache, dass in den meisten Fällen die Kooperation mit Außenstehenden aus rein zweckmäßigen und eigennützigen Gründen gesucht wird. Traditionell werden interkulturelle Beziehungen in der Kunst durch die Unterstützung kurzlebiger Ad-hocKooperationen gefördert. Sehr wenig Aufmerksamkeit wurde bisher der Pflege konstruktiver, langlebiger Partnerschaften zwischen Kulturinstitutionen in unterschiedlichen Teilen der Welt geschenkt. Vielleicht sollte die Politik nun umdenken und die Förderkonzepte anpassen, um das Augenmerk in diesem Bereich auch auf den Aufbau echter interkultureller Beziehungen in der Kunst zu richten.

Anmol Vellani ist Theaterregisseur, Autor, Kulturmanager und Philanthrop. In seinen Essays setzt er sich kritisch mit Nationalismus, (Entwicklungs-)Politik und der Kreativindustrie aus dem Blickwinkel der Kunst auseinander. Er ist Gründer und früherer geschäftsführender Direktor der India Foundation for the Arts, einer unabhängigen Stiftung, die Kunst-, Forschungsund Bildungsprojekte in Indien fördert.

31 EINREISE, AUFENTHALT UND GARANTIERTE RÜCKKEHR Von Jens Van Lathem

Stellen Sie sich vor, Sie laden eine 20-köpfige Gruppe von Musiker*innen aus Ägypten, die mit Ihrer Gruppe oder Institution zusammenarbeitet, für zwei Wochen auf Europatournee ein. Abgesehen von der logistischen Herausforderung müssen die Künstler*innen und die einladende Organisation die Situation jeder* Einzelnen hinsichtlich der Arbeitsgesetze, Sozialversicherung, Steuern und Mehrwertsteuern, Visa und Arbeitsgenehmigungen prüfen. Die meisten Antworten auf diese Fragen unterscheiden sich von Land zu Land. Künstler*innen und andere Kulturschaffende wissen häufig nicht genau, wie mit bestimmten administrativen Problemen umzugehen ist, sie haben Fragen, die scheinbar niemand – schon gar nicht Behördenmitarbeiter*innen – beantworten kann, und stehen vor Schwierigkeiten und Hindernissen, die internationale Kollaborationen, Gastspiele, Tourneen und Aufenthalte erschweren.

lücklicherweise kümmern sich einige Initiativen und Organisationen aktiv um die Förderung und Erleichterung der internationalen Mobilität von Künstler*innen und beraten in den oben genannten Fragen. touring artists – ein gemeinsames Projekt des deutschen Zentrums des Internationalen Theaterinstituts (ITI) und der Internationalen Gesellschaft der Bildenden Künste (IGBK) – bietet auf seinem Internetportal leicht zugängliche und verständliche Informationen zu rechtlichen und administrativen Fragen. Dort finden sich Texte und Checklisten, eine Förderdatenbank, Hinweise auf weiterführende Lektüre, Kontakte u. v. m. Außerdem gibt es ein kostenfreies, individuelles Beratungsangebot, das von SMartDE – Netzwerk für Kreative betrieben wird. In der Hauptsache kümmert sich touring artists um die Bedingungen, gesetzlichen Bestimmungen und administrativen

Vorgänge in Deutschland für Künstler*innen aus dem Ausland, die in Deutschland arbeiten (möchten) sowie für Künstler*innen in Deutschland, die zeitweise im Ausland arbeiten (möchten). Darüber hinaus ist touring artists aber auch Teil eines übergeordneten Netzwerks von Mobility Information Points, Informationszentren bzw. Websites in verschiedenen europäischen Ländern und einem in den USA, die sich zum Ziel gesetzt haben, administrative Hürden für Künstler*innen und Kulturschaffende bei grenzüberschreitenden Arbeiten zu überwinden. MIPs bieten kostenfreie, präzise und zuverlässige Informationen und Dienstleistungen zu administrativen Fragen zu Mobilität in jedweder Form: im Internet (Websites, Newsletter) oder direkt an Künstler*innen und Kulturschaffende (persönliche Treffen, Ratschlag per E-Mail oder Telefon) oder beides. Eine Liste der aktuellen Mitglieder findet sich auf der Website von On The Move, einem Informationsnetzwerk für kulturelle Mobilität, das in Europa und international aktiv ist. Noch einmal zurück zur Gruppe der 20 ägyptischen Musiker*innen und ihrer Europatournee. Schauen wir uns doch genauer an, was für jede Musiker*in am wichtigsten ist: Alle benötigen ein Kurzzeitvisum, um in verschiedene Länder des Schengenraums einund dort herumzureisen.

Künstlerische Arbeit und Kooperationen in einer internationalen Umgebung sind aufgrund von rechtlichen Fragen, Visaproblemen und der kulturellen Auseinandersetzung herausfordernd. Eine Reihe von online frei zugänglichen Publikationen geben Ratschläge und Orientierung: Für technische und rechtliche Fragen zur internationalen Zusammenarbeit stellt die Performing Arts Employers Associations League Europe (PEARLE*) eine Reihe von Ratgebern zu den Themen Grenzüberschritt, Sicherheit und Steuererklärungen in internationalen Kontexten zur Verfügung. Ausführliche Informationen bezüglich Fragen zu Visa lassen sich in ihrem „The Ultimate Cookbook For Cultural Managers – Visas For Third Country National Artists“ finden. Eine umfangreiche Auskunft über rechtliche Grundlagen im Bereich der internationalen künstlerischen Arbeit lässt sich

Einige Grundlagen

auch auf dem Informationsportal von touring artists einholen, das einen fundierten Einstieg u. a.

Ehe wir praktische Einblicke in die aktuelle Situation sowie Tipps und Tricks für Antragstellungen geben, schauen wir uns doch einige der grundlegenden Richtlinien und Abläufe an. Der Schengenraum besteht aus 22 der 28 Länder der Europäischen Union zuzüglich aller vier Staaten (Island, Liechtenstein, Norwegen und Schweiz) der Europäischen Freihandelsassoziation. Für diese Mitglieder gibt es einheitliche Gesetze, Richtlinien und

zu Mobilität, Versicherung und Urheberrechten ermöglicht. Geht es hingegen um die Finanzierung von Projekten im Ausland und internationale Kooperationen, lassen sich auf der Webseite von On The Move detaillierte Leitfäden für europäische und außereuropäische Länder über die Möglichkeiten und Wege der Sponsorensuche auffinden.

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Das Schengener Abkommen und daraus resultierende Herausforderungen für die künstlerische Zusammenarbeit

PEARLE* Performing Arts Employers Association League Europe (PEARLE*) www.pearle.eu/publications

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touring artists www.touring-artists.info On The Move www.on-the-move.org/funding/ Kunstenpunt/Flanders Arts Institute www.kunsten.be/dossiers/internationaal-samenwerken-2 Mobility Information Points: Belgien/Belgium: Cultuurloket Tschechische Republik/Czech Republic: Arts and Theatre Institute – CzechMobility.Info Finnland/Finland: Theatre Info Finland Frankreich/France: MobiCulture Deutschland/Germany: IGBK und ITI – touring artists Niederlande/Netherlands: DutchCulture / TransArtists Portugal/Portugal: Loja Lisboa Cultura Wales, UK/Wales, UK: Wales Arts International USA/USA: Tamizdat Associated MIP Russland/Russia: Theatre Union of the Russian Federation Polen/Poland: Zbigniew Raszewski Theatre Institute Österreich/Austria: IG Kultur Österreich Schweden/Sweden: Scensverige/Swedish ITI European Association for the Education of Adults (EAEA)

Abläufe hinsichtlich der Einreise in diesen weiterzuleiten, oder einen anderen MitgliedsRaum. Bulgarien, Kroatien, Zypern, Rumästaat bitten, seine Aufgabe zu übernehmen, nien, Irland und das Vereinigte Königreich wenn er selbst in dem betreffenden Land stellen keine Schengenvisa aus. In diesem Fall keine diplomatische Vertretung unterhält. ändert der Brexit ausnahmsweise nichts. Das Konsulat sollte innerhalb von Ein „C-Visum“ 15 Tagen nach Eingestattet den gang des Antrags eine „Künstler*innen und Musiker*innen (für diese Entscheidung fällen; andere Kulturschaffende Bestimmungen heißen dies kann auf 30 oder wissen häufig nicht genau, sie „Staatsangehörige 60 Tage verlängert wie mit bestimmten von Drittländern“) werden, wenn eine administrativen die Einreise oder gründlichere UntersuProblemen umzugehen den Aufenthalt für chung notwendig ist ist.“ eine bestimmte Zeit, oder wenn das Konsulat jeweils maximal 90 die Unterlagen an seine Tage innerhalb eines staatlichen Behörden 180-tägigen Zeitraums. Das Dokument weiterleiten muss. Bei einigen Drittstaatsgibt außerdem an, ob die Person einmal angehörigen muss das Konsulat auch andere oder mehrfach in den Raum einreisen Schengenstaaten zurate ziehen. Für die darf („Einfache Einreise“ bzw. „MehrfachÜberschreitung dieser Fristen gibt es keine Einreise“). Ein Visum zur zweimaligen oder Sanktionen. mehrfachen Einreise ist dann nützlich, wenn das ägyptische Orchester z. B. mitten während der Europatournee einen Auftritt in Marokko hat. obald die ägyptischen Musiker*innen wisNicht jede*r Staatsangehörige von sen, wo und wann sie Visumsanträge stellen, Drittländern benötigt zur Einreise in den benötigt jede*r von ihnen ein Antragsdossier, Schengenraum ein Visum! das – neben anderen Unterlagen und ForWer eine gültige Aufenthaltserlaubmalitäten – eine Reisekrankenversicherung, nis [in Österreich: Aufenthaltsbewilligung; Transportmittel während des Aufenthaltes, d. Ü.] besitzt (ist eine der Musiker*innen auch gebuchte Unterkünfte, Hin- und RückreisetiDeutsche?), kann sich innerhalb des Raums frei bewegen. Menschen aus bestimmten Län- ckets und den Zweck der Reise belegt. Diese letzte Voraussetzung ist üblicherweise per dern (genauer angegeben im zweiten Anhang Einladungsschreiben der Organisation bzw. der EG-Verordnung 539/2001) benötigen zur Einreise kein Visum, sondern nur einen gülti- Institution nachzuweisen. Schließlich müssen das Konsulat gen Pass oder ein Ausweisdokument. Dennoch oder die staatlichen Behörden überzeugt müssen sie sich an die allgemeinen Aufenthaltsregeln im Schengenraum halten, z. B. die werden, dass die Musiker*innen unbedingt vorhaben, nach Ägypten zurückzukehren 90-Tage-Regel, müssen einen hinlänglichen („Rückreisegarantie“). Grund haben, über genügend Geld für einen Besuch sowie über eine geplante Ausreise verfügen. Das kann vom Grenzschutz überprüft werden. Bis auf wenige Ausnahmen stehen die Länder Afrikas, des mittleren Ostens und Asiens nicht auf dieser Liste. Frühestens drei Monate und spätestens 15 Tage vor der Abreise muss In den vergangenen Jahren konzentrierte jede Musiker*in beim Konsulat des Landes, sich die kulturelle Aufmerksamkeit zunehwelches sie besuchen, in welchem sie am mend auf Nordafrika und den Mittleren Osten, längsten bleiben bzw. – sofern die Aufenthalso dass Organisationen und Individuen, die te gleich lang werden – welches sie zuerst bereisen, ein Visum beantragen. Wenn die Euro- Anträge stellten, für ‚Länder des Südens‘ leider eine strenge Auslegung der Schengenpatournee mit fünf Tagen in Belgien beginnt, bestimmungen beobachten mussten. gefolgt von fünf Tagen in den Niederlanden Insbesondere scheint die Bearund schließlich zweien in Deutschland, ist das beitungszeit für Visa stets länger als die belgische Konsulat zuständig. In einigen Fällen kann ein Mitglieds- anfänglichen 15 Tage zu dauern. Die Lage jeder einzelnen Person wird genau unterstaat einen privaten Dienstleister anstellen, sucht, was in unserem Beispiel bedeutet, dass um die Formulare entgegenzunehmen und

Schengen und die Kosten- und Risikobewertung bei künstlerischen Zusammenarbeiten

alle 20 Musiker*innen ihre Situation ausführlich erläutern müssen. Das heißt, es ist nicht gewiss, dass für die 20 ägyptischen Musiker*innen eine einheitliche Entscheidung gefällt wird: Einige werden vielleicht zugelassen, andere abgelehnt. Falls ein positiver Bescheid ergeht, würden lediglich zeitlich sehr befristete Visa zur einmaligen Einreise ausgestellt und alle wichtigen Kriterien könnten an der Grenze erneut geprüft werden. Daher müssen Künstler*innen bei der Ankunft am Flughafen alle Unterlagen zur Hand haben oder jemanden der europäischen Partnerinstitution anrufen können. Diese drei Hindernisse für kulturelle Mobilität – lange Bearbeitungszeiten, strenge Prüfungen und enge positive Bescheide – schränken die Möglichkeiten für europäische Institutionen zur Zusammenarbeit mit Einzelkünstler*innen oder Gruppen aus ‚Drittstaaten‘ ein.

eispielsweise sind europäische Organisationen, die nicht Monate im Voraus planen, aufgrund der langen Wartezeiten und der Ungewissheit nach dem Visumsantrag benachteiligt. Geplante und angekündigte Konzerte, Tourneen oder Auftritte sind dadurch potenziell gefährdet. Darüber hinaus handelt es sich bei künstlerischen Zusammenarbeiten immer weniger um die Einladung künstlerisch interessanter Gruppen und Personen, die zusammen auftreten oder arbeiten, sondern sie gestalten sich zunehmend zu Kosten- und Risikobewertungen: Können alle Antragsteller*innen rechtzeitig ein Visum erhalten, ist ihre Einladung überhaupt die Mühe wert? Institutionen, die im Vorhinein für Unterbringung und Transport für unsere 20 ägyptischen Musiker*innen aufkommen, haben diese Gelder möglicherweise am Ende aus dem Fenster geworfen, ohne die interessanten Beiträge zu ihrem Programm zu erhalten. In der Praxis werden Absprachen mit Hotels und Reiseagenturen über (teilweise) erstattbare Buchungen gestrichen. Ein frühzeitiger und sorgfältig zusammengestellter Antrag kann jedoch die meisten der Bedingungen zum Erhalt eines Visums erfüllen. Im Allgemeinen wird nur ein einziger echter Grund für die Verweigerung des „In den vergangenen kurzen Aufenthalts Jahren konzentrierte gegeben: eine unzusich die kulturelle reichende RückreiseAufmerksamkeit garantie. Angestoßen zunehmend auf von der ‚FlüchtlingsNordafrika und den krise‘ sind staatliche Mittleren Osten.“ Behörden zunehmend besorgt über ungeregelte Einwanderung und dass eingeladene Künstler*innen nicht in ihr Heimatland zurückkehren, sondern in illegalen Kreisen verschwinden. Auf diese Weise wird auch die Einladung an jüngere Künstler*innen aus genauer zu prüfenden Regionen zum größeren Problem. Die ‚Anbindung‘ an ihr Heimatland, die staatliche Behörden sich wünschen, existiert nicht in jedem Fall. Daher fragen sich einige Veranstalter*innen inzwischen, ob es sich überhaupt lohnt, jemanden unter 40 einzuladen, der*die nicht verheiratet ist, mindestens vier Kinder und

Grundbesitz hat. Obschon diese Aussage zynisch und übertrieben wirkt, steckt doch etwas Wahres darin. Eine Rückreisegarantie kann belegt werden, wenn der Zivilstand, die Familiensituation, Wohneigentum oder eine allgemeine Anbindung an das Heimatland nachzuweisen sind. In „Im Allgemeinen der Logik staatlicher wird nur ein einziger Behörden verbessern echter Grund für die solche Bindungen die Verweigerung des kurzen Wahrscheinlichkeit, Aufenthalts gegeben: dass Künstler*innen eine unzureichende in ihre ‚Welt‘ zurückRückreisegarantie.“ kehren. Für jüngere Künstler*innen ist ein solcher Beleg deutlich schwieriger zu erbringen (und ein wichtiges viertes Hindernis in der Zusammenarbeit mit Künstler*innen aus ‚Drittstaaten‘) als für junge europäische Künstler*innen, sollte dasselbe von ihnen verlangt werden. Manche Organisationen meistern diese Hürden besser oder verwenden mehr Zeit auf den Umgang damit als andere. Im Folgenden betrachten wir einige Tipps und Tricks, die einen fragwürdigen Antrag erfolgreicher machen.

Tipps und Tricks Im Allgemeinen verfahren Organisationen mit ungewissen Anträgen und Entscheidungen auf dreierlei Weise: Sie gewinnen Einblick in die Lage der Personen und helfen ihnen bei der Antragstellung; sie stellen gute Beziehungen zu den Konsulaten und staatlichen Behörden her; oder sie versuchen, den Entscheidungsprozess zu beeinflussen. Ein genauer Einblick in die konkrete Situation ist für einen Visumsantrag unerlässlich. Was auch geschieht, Sie müssen wissen, wen Sie einladen. Eine ungefähre Vorstellung davon, wer am Schlagzeug sitzt, ist wenig hilfreich bei Ihrer Entscheidung, ob es ausreicht, die Gruppe oder die Person über die aktuellen engen und bürokratischen Visumsbedingungen zu informieren (indem Sie sie bitten, den Antrag frühzeitig zu stellen) oder ob jemand einschreiten muss. Die richtigen Argumente (nützliche, erfolgreiche Anträge an ein anderes Land, Aufträge und Auftritte im Herkunftsland nach dem Europabesuch, persönliche Angaben etc.) können das Konsulat und die staatlichen Behörden überzeugen und den Fall voranbringen. Das bedeutet, man muss Zeit investieren, um die Abläufe zu verstehen, und in intensivem Kontakt mit den Künstler*innen bleiben. Bedenken Sie, dass in einigen Fällen (kulturell oder altersbedingt) auf die Gebühr verzichtet werden kann; oder das Land hat ein Visumserleichterungsabkommen (VEA) abgeschlossen, das die Beantragung und den Erhalt von Visa vereinfachen kann. Gute Beziehungen zu Konsulaten und staatlichen Behörden lassen sich auf unterschiedliche Weise aufbauen. Über Kontakte oder mehrere erfolgreiche Anträge bilden sich manchmal Verständnisbrücken zwischen Konsulaten und europäischen Interessengruppen. Das Konsulat sollte in jedem Fall informiert werden, dass ein Antrag für eine kulturbezogene Einladung gestellt wird oder wurde. Diese Ankündigung,

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zusammen mit dem Einladungsschreiben, sorgt für ein zusammenhängendes Verständnis, wieso die Institution eine Einladung ausspricht und wofür sie im kulturellen Bereich steht (ihre Geschichte, Erfahrung mit Drittstaatsangehörigen oder Renommee oder staatlicher Auftrag). Das hilft der Botschaft, sich ein Bild davon zu machen, wieso diese Künstler*in(nen) eingeladen wird bzw. werden, und wie die Wahl auf sie fiel. In Extremfällen versuchen Veranstalter*innen selbst, ungeregelte Einwanderung zu unterbinden, indem sie einen Reiseplan bereitstellen oder versprechen, die Künstler*innen von einem Flughafen zum nächsten zu begleiten. Wenn es bei einer Entscheidung hakt, lässt sich bei einer bestehenden guten Beziehung leichter nachfragen.

ine letzte Möglichkeit im Umgang mit Ungewissheit besteht darin, die Entscheidung zu beeinflussen. Einige Organisationen lassen ihr Einladungsschreiben von (örtlichen) Politiker*innen mitunterzeichnen oder versuchen, ihre Situation in die (kulturelle) Diplomatie einfließen zu lassen. Das verleiht dem Antrag natürlich mehr Gewicht, die Resultate können jedoch unterschiedlich ausfallen und nicht jede*r hat einen Draht zu Entscheidungsträger*innen. Bedenken Sie jedoch auch, dass die Konsulate möglicherweise an die Einhaltung von Abläufen und die Umsetzung staatlicher Vorgaben zu Mobilität gebunden sind. So müssen sie vielleicht bestimmte Anträge an staatliche Behörden weiterreichen, anstatt selbst darüber zu entscheiden. Wenn Entscheidungen negativ ausfallen oder die Wartezeit zu lang wird, müssen Organisationen entscheiden, ob sie remonstrieren (Beschwerde einlegen), Druck auf die staatlichen Behörden ausüben oder sich nach einer (schnellen) Ersatzlösung für die geplante(n) Veranstaltung(en) umtun. Im ersten Fall empfiehlt es sich, mit Anwält*innen zu arbeiten, die auf Einwanderungsgesetze und die entsprechenden Abläufe spezialisiert sind.

Veränderungen in Sicht – zum Besseren oder zum Schlechteren? Die Europäische Kommission beschloss, einige Änderungen in der aktuellen Schengengesetzgebung vorzuschlagen. Anträge sollen fünf Monate, anstatt der aktuellen drei, vor der Reise entgegengenommen werden, was allen, die weit vorausplanen, mehr Spielraum gibt und auch mehr Möglichkeit für digitale Verarbeitung schafft, anstatt persönlich erscheinen zu müssen. Im Gegenzug für eine schnellere Entscheidungsfindung (maximal zehn Tage anstatt 15, und anstatt 60 nur maximal 45 Tage in der Verlängerung) werden höhere Visumsgebühren (zwischen 60 und 80 Euro) erhoben. Außerdem können Kulturorganisationen Anträge „im Namen ihrer Mitglieder“ stellen. Auf diese Weise könnten unsere 20 ägyptischen Musiker*innen ihr Antragsverfahren deutlich vereinfachen. Andererseits werden einige Maßnahmen zum Kampf gegen Visumshandel und illegale Einwanderung vorgeschla-

gen, die kulturelle Mobilität negativ beeinflussen könnten. Visa zur Mehrfacheinreise (MEV) werden ‚gestaffelt‘ vergeben (so dass man z. B. drei positive Kurzzeitvisa „Darüber hinaus handelt benötigt, ehe man ein es sich bei künstlerischen erstes MEV mit einem Zusammenarbeiten immer Jahr Gültigkeit erhält) weniger um die Einladung und die Behandlung künstlerisch interessanter von Visa wird enger an Gruppen und Personen, die Zusammenarbeit sondern sie gestalten sich mit dem Herkunftsland zunehmend zu Kostenbei der Rückführung und Risikobewertungen.“ von ungeregelten Migrant*innen gebunden sein. Als Reaktion sprechen sich Branchenverbände wie Pearle* und EAEA* im Allgemeinen für bessere Bedingungen für Künstler*innen aus, zum Beispiel für Ausnahmen zur 90-in-180-Tagen-Regel für vielbeschäftigte Künstler*innen auf Tournee, für niedrigere Visagebühren und ein besseres Verständnis davon, warum und wie Künstler*innen Visa beantragen. Insbesondere fürchten sie, dass das neue ‚Staffelprinzip‘ den formalen Aufwand drastisch erhöht und bei mehreren Einfach-Einreise-Visa anschwellen lässt. Und sie stehen den höheren Visagebühren ablehnend gegenüber. Das Europäische Parlament hat auf diese Änderungsvorschläge reagiert. Unter anderem könnte sich die Antragsfrist auf fünf bis neun Monate vor Anreise verlängern. Da diese Änderungen noch nicht implementiert wurden und Gegenstand weiterer Debatten in Parlament, Kommission und Rat sind, ist es zu früh, ihre positiven oder negativen Auswirkungen genau zu beurteilen. Ob die anstehenden Veränderungen aber nun zum Besseren oder zum Schlechteren ausfallen werden – die immensen und oft frustrierenden Schwierigkeiten, die Bindung von Künstler*innen an ihr Heimatland zu belegen, bleiben bestehen.

Jens Van Lathem arbeitet seit seinem Studienabschluss in Rechtswissenschaften im Jahr 2015 an der Universität Gent für Cultuurloket und berät Kreativschaffende in rechtlichen Fragen. Während seines Studiums war er in den Bereichen Werbung und Kommunikation in der Musikindustrie tätig. Derzeit unterstützt er zudem Initiativen in seiner lokalen Kunstszene.

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36 ENTRY, DURATION OF STAY AND GUARANTEE OF RETURN By Jens Van Lathem

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Artistic collaborations and their challenges with Schengen

Artistic work and cooperation in an international environment are a challenge due to legal questions, visa problems and difficult cultural issues. A series of publications, available online, offer suggestions and orientation. For technical and legal questions in international cooperation, the Performing Arts Employers Association League Europe (PEARLE*) offers a series of guides on the subjects of crossing borders, security and tax returns in international contexts. Extensive information about visa issues can be found in their “Ultimate Cookbook for Cultural Managers – Visas for third country national artists“. Comprehensive counseling about the legal structure in the field of international artistic work can also be retrieved from the information portal by touring artists; it provides a full introduction to mobility, insurance and copyrights, among others. For issues related to financing projects in foreign countries and international cooperation, detailed information about the possibilities of attaining sponsors and searching for them in European and non-European countries can be found on a website produced by On The Move.

Imagine inviting a group of 20 Egyptian musicians to tour Europe for two weeks in collaboration with your group or institution. Apart from the logistical challenge, the artists and the inviting organisation will need to take a look at the individuals’ situation for labour laws, social security, taxes and VAT, visa and work permits. Most of the solutions to these questions are country-specific. In many cases, artists and other cultural professionals are uncertain about how to deal with certain administrative issues, have questions that no one – let alone someone from a public authority – seems to be able to answer and are facing difficulties and obstacles that are impeding international collaborations, guest performances, tours or residencies.

many and for artists based in Germany who (want to) work abroad temporarily. However, touring artists is part of a broader network of Mobility Information Points (MIPs), information centres and/or websites in several European countries and one in the USA, who aim to tackle administrative challenges that artists and cultural professionals can face when working across borders. MIPs offer free, accurate and reliable information and services about administrative matters related to mobility in a myriad of ways: either online (websites, newsletters) or directly to artists and cultural professionals (face-to-face meetings, advice via email, telephone), or both. A list of current members can be found at the On The Move website, a cultural mobility information network active in Europe and internationally. Coming back to the group of 20 Egyptian musicians and their tour in Europe, let’s take a closer look at one very crucial concern for each of the musicians: getting a short-stay visa to enter and travel through various countries of the Schengen zone.

Some basics

Before giving a practical insight into the current situation and tips and tricks for the applications, let us look at some of the basic rules and procedures. The Schengen zone consists of 22 uckily, several initiatives and organisaof the 28 European Union countries plus all tions are active in promoting and facilitating four European Free Trade Association states artists’ international mobility and offer (Iceland, Liechtenstein, Norway and Switzeradvice in the matters mentioned above. land). For these members, we find uniform touring artists – a joint project laws, rules and procedures for entering the by the German Centre of the International zone. Bulgaria, Croatia, Cyprus, Romania, Theatre Institute (ITI) and the International Ireland and the United Kingdom do not issue Association of Fine Arts Schengen visas. In this (IGBK) – provides easily rare case, Brexit will “In many cases, artists accessible and comprenot change anything. and other cultural hensible information A "C visa" alprofessionals are concerning legal and lows the musicians (for uncertain about how administrative issues these rules they will be to deal with certain via its online portal. called "third-country administrative issues.” This includes texts and nationals") to stay or checklists, a funding enter for a certain database, references amount of time, always to further reading, for a maximum of 90 contacts and much more. In addition, it offers days in any 180-day period. The document individual consultations free of charge at its will further specify if the individual can helpdesk service, run by SMartDe – Netzwerk enter the zone once or multiple times ("singlefür Kreative. entry" versus "multiple-entry"). A double or touring artists primarily maps multiple-entry visa can come in handy when, the circumstances, legal regulations and for example, the Egyptian orchestra also has administrative procedures in Germany – for a gig in Morocco in the middle of the Euroartists from abroad who (want to) work in Ger- pean tour.

PEARLE* Performing Arts Employers Association League Europe (PEARLE*) www.pearle.eu/publications touring artists www.touring-artists.info On The Move www.on-the-move.org/funding/ Kunstenpunt/Flanders Arts Institute www.kunsten.be/dossiers/internationaal-samenwerken-2 Mobility Information Points: Belgien/Belgium: Cultuurloket Tschechische Republik/Czech Republic: Arts and Theatre Institute – CzechMobility.Info Finnland/Finland: Theatre Info Finland Frankreich/France: MobiCulture Deutschland/Germany: IGBK und ITI – touring artists Niederlande/Netherlands: DutchCulture / TransArtists Portugal/Portugal: Loja Lisboa Cultura Wales, UK/Wales, UK: Wales Arts International USA/USA: Tamizdat Associated MIP Russland/Russia: Theatre Union of the Russian Federation Polen/Poland: Zbigniew Raszewski Theatre Institute Österreich/Austria: IG Kultur Österreich Schweden/Sweden: Scensverige/Swedish ITI European Association for the Education of Adults (EAEA)

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Not every third-country national needs a visa pose of the stay. This last prerequisite must to enter the Schengen zone! usually be supported by a letter of invitation People with a valid residence permit from the organisation or institution. from a different Schengen country (is one Last but not least, the consulate or of the musicians also German?) are free to national authorities need to be convinced travel within the zone. People from certain that the musicians have every intention of listed countries (more specifically on the returning to Egypt ("guarantee of return"). second annex to EG Regulation 539/2001) do not need a visa but only a valid passport or Schengen and cost and risk assessment in identification document to enter. They will artistic collaborations still need to adhere to the general rules of staying in the Schengen zone, for example In the last couple of years, unfortunately as the 90-day rule, having a valid reason, being cultural attention turned more and more to equipped with enough money to visit and North-Africa and the Middle-East, inviting planning a return. This can be checked by border police. Save for a few exceptions, Afri- organisations and applying individuals have seen a strict interpretation of the Schengen can, Middle-Eastern and Asian countries are rules for ‘southern’ countries taking hold. not on that list. In particular, it seems the applicaAt the earliest three months and tion procedure always takes longer than the at the latest 15 days before departing, each first 15 days. The situation of every individual of the musicians will need to file for a visa is examined in detail, with the consulate of which in our example the country they will “These three impediments means all 20 musicians visit, stay the longest to cultural mobility – long would have to explain in or (when stays are procedures, stringent their situation extenall of equal length) the examinations and narrow sively. This means, it country they enter first. positive reactions – is not certain that the If the European tour restrict the way European 20 Egyptian musicians begins with five days institutions collaborate would get a unified dein Belgium, then five with ‘third-country’ cision: some would be days in the Netherlands individual artists or accepted, others would and ultimately two in groups.” be denied. When a poGermany, the Belgian sitive decision is made, consulate will need to be only very time-limited consulted. In some cases, a member state will have appointed a private single-entry visas would be issued and all firm to receive and forward the paperwork, or crucial elements could be checked again at the border. For this reason, artists need to asked another member state to fulfil its role have all documentation on hand or be able when it has no diplomatic representation in to call someone from the European partner the country. when arriving at the airport. These three impediments to cultural mobility – long procedures, stringent examinations and narrow positive reactions he consulate should decide on the applica- – restrict the way European institutions tion within 15 days; this can be extended to collaborate with ‘third-country’ individual 30 or 60 days when a more thorough examiartists or groups. nation is needed or when the consulate needs For example, European organisato send the file to its national authorities. For tions who do not programme or plan months some third-country nationals, the consulain advance are at a disadvantage because te is also obliged to consult with the other of the long wait and uncertainty after visa Schengen states. There is no sanction for application. This potentially endangers a exceeding any of these terms. scheduled and announced concert, tour or Once the Egyptian musicians know performance. where and when to apply for a visa, they Moreover, artistic collaborations will each need an application dossier that – become less a practice of inviting artisticamongst other things and other formalities ly interesting groups and individuals to – proves medical travel insurance, means of perform or work together but more a cost and support during the stay, booked accomodarisk assessment: will all the applying people tions, away and return tickets and the purbe able to obtain a visa in time, or is it worth

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38 convince the consulate and national authorities and help the inviting them over in the first place? Institutions paying for file. This means investing time in getting to know procedures accomodation and transport in advance for our 20 Egyptian and staying in intense contact with the artist. musicians might find themselves pouring money down the Remember that in some (cultural or age-related) cases drain and not getting an interesting addition to their prothe fee can be waived, or the country has struck a visa facilitagramme. In practice, deals with hotels and travel agents for tion agreement (VFA) which should make it easier to apply for (partially) refundable bookings are struck. and obtain a visa. However, most of the conditions for obtaining a visa can still be met by a timely and meticulously composed application. In general, there will be only one real reason given for denying the short stay: an unsufficient guarantee of return. Spurred on by the ‘refugee crisis’, national authorities have uilding up a rapport with the consulates and national become increasingly worried about irregular immigration and authorities can happen in several ways. Through contacts or invited artists not returning to their home states but disapseveral succesful applications, sometimes bonds of understanpearing into illegal circuits. ding are formed between consulates and European stakeholThis is also how inviting younger artists from the more closely examined regions is becoming a bigger issue. The ders. Whatever happens, consulates should always be informed that an application on a cultural invitation has been or ‘bond’ with their home country that national authorities are will be lodged. This announcement and the letter of invitation seeking doesn’t always exist. This has led some organisers to contextualises why the institution is issuing an invitation and wonder if it’s even worth inviting anyone under 40, without 4 what it stands for in the cultural field children, a spouse and some real estate. (its history, experience with ‘thirdAlthough cynical and exaggerated, this “Moreover, artistic country nationals’ or recognition or statement holds some truth. A guarantee collaborations become mission given by national authorities). of return can be proven by detailing the less a practice of inviting This helps the embassy form a picture applicant’s marital status, family ties, artisticly interesting of why the artist(s) are invited and how ownership of a house or apartment and groups and individuals to their selection was made. In extreme general track record in their home state. perform or work together cases, organisations will try to mitigate In the reasoning of national authorities, but more a cost and risk irregular immigration themselves by these ties significantly improve the chanassessment.” providing an itinerary or promising to ces for artists to return to their ‘world’. accompany the artist(s) from airport Clearly, this is a harder burden of proof for to airport. When a decision stalls, an younger artists (and an important fourth impediment in collaborating with ‘third-country’ artists) than established connection makes it easier to follow up. A last way to deal with uncertainty is by influencing for young European artists should the same be demanded of decision-making. Some organisations will have their letter of them. invitiation co-signed by (local) politicians or try to put their Some organisations are more succesful in or spend situation on the (cultural) diplomacy agenda. This naturally more time on dealing with these obstacles than others. In the gives more weight to the application, but results can vary and following, we will look at some tips and tricks that could turn a not everyone has ties to policy-makers. dubious application into a more succesful one. Be aware that consulates are tied to following procedures and carrying out national policies on mobility. They are Tips & tricks sometimes obliged to send certain applications to their national authorities instead of deciding themselves. In general, organisations deal with more uncertain applicaWhen decisions turn out negative, or the wait is too tions and decisions in three ways: by gaining an insight into long, organisations will have to decide wether to appeal or put the individual’s situation and helping to apply, by building up pressure on national authorities or focus on finding a (quick) a rapport with the consulates and national authorities and by replacement for their planned event(s). In case of the former, it trying to influence decision-making. is recommended to work with law firms specialised in immigration law and procedures.

aining insight into the concrete situation is a must to be able to apply for a visa. Whatever happens, know who you are inviting. A vague idea about who is drumming does not help you decide if it is enough to inform the group or individual about the current dire and bureaucratic visa circumstances (asking them to apply on time) or if somebody needs to step in; identify which arguments (previous succesful applications to a different country, assignments and performances in the country of origin after the European visit, private details, etc.) can

Changes on the horizon: for the better or for the worse? The European Commission has decided to try and propose some changes to the current Schengen code. Applications will be received five months before departure instead of the current three months, which gives more leeway to anyone who programmes and plans well in advance. There will also be more room for digital filing instead of having to appear in person.

In return for faster decision-making (a maximum of ten days instead of 15, and an extension of maximum 45 days instead of 60), a higher visa fee (from 60 to 80 euros) is implemented. Furthermore, cultural organisations will be able to lodge ‘on behalf of their members’. This way, our 20 Egyptian musicians might be able to simplify their application procedure substantially. On the other hand, a few measures to combat visa shopping and illegal immigration are proposed that could negatively influence cultural mobility. Multiple-entry visa (MEV) will be issued in a ‘cascade system’ (in which, for example, you will need three positive short-stay experiences before being able to get a first MEV with a validity of one year) and the treatment of visa will be more closely linked to the country of origin’s cooperation in the re-admission of irregular migrants. In response, sector federations like Pearle* and European Association for the Education of Adults (EAEA) in general plea for better conditions for artists, for example exceptions to the 90-in-180-days rule for busy touring artists, less costly visa procedures and a better understanding of the ‘why’ and ‘how’ of artists applying for visa. Specifically, they fear the new ‘cascade system’ will drastically worsen paperwork and increase procedures in obtaining repeated single-entry visa and do not welcome the higher visa application fees. The European Parliament has responded to the proposed changes. Among other amendments, the application could lengthen from five to nine months before departure. As these changes have not been implemented yet and are subject to further debate between the Parliament, the Commission and the Council, it is too early to precisely judge their positive or negative impact. Whether changes on the horizon are for the better or for the worse, the huge and sometimes frustrating challenges in proving an artist’s ties to his or her country of origin will persist.

Jens Van Lathem studied law at the University of Ghent and graduated in 2015. He has been working as a consultant for Cultuurloket ever since, advising anyone active in the creative field about legal issues. During his studies he was active in the promotional and communication areas of the music industry. Currently he actively supports initiatives in his local visual arts scene.

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40 AUGENHÖHE HERSTELLEN Martine Dennewald und Kerstin Ortmeier im Gespräch mit Esther Boldt

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Internationale Kooperationen und Koproduktionen mit Künstler*innen aus Afrika stellen besondere Fragen und Herausforderungen – in Sachen Ökonomie, aber auch Kommunikation und Transparenz. Für Kerstin Ortmeier, Kuratorin des africologneFESTIVALs, und Martine Dennewald, künstlerische Leiterin des Festivals Theaterformen, werden sie zum Anlass, über postkoloniales Kuratieren nachzudenken. Wir sprechen über zwei sehr unterschiedliche Festivals, über Theaterformen, das an den Staatstheatern Braunschweig und Hannover verankert ist, und über das biennale africologneFESTIVAL. Wie ist es bei Ihren Festivals zu den Schwerpunkten afrikanisch-deutscher Kooperation gekommen?

KERSTIN ORTMEIER africologne entstand aus einer Kooperation heraus. 2010 wurde ich als Dramaturgin zum Festival Récréâtrales eingeladen, um dort sechs Wochen lang Produktionen zu begleiten. Das entstand aus einer Initiative von Gerhardt Haag, der Burkina Faso seit über zwanzig Jahren bereist. Er war damals künstlerischer Leiter des „Nach meiner Erfahrung Theaters im Bauturm erfordern internationale in Köln, ich war dort Kooperationen langfristig Dramaturgin. Aus aufgebaute Strukturen.“ dieser ersten Zusammenarbeit heraus entstand der Wunsch, einige der Produktionen auch in Köln präsentieren zu können und in Kontakt mit den hiesigen afrikanischen Communities zu treten. Das war der Kickoff für das biennale africologneFESTIVAL. Nach meiner Erfahrung erfordern internationale Kooperationen langfristig aufgebaute Strukturen. Natürlich kann mal etwas von jetzt auf gleich geschehen, das mag auch wundervoll, fruchtbar und kreativ sein, aber das gegenseitige Vertrauen, das Forschen an gemeinsamen Themen und die Auseinandersetzung auf Augenhöhe brauchen eine gewisse Zeit und ein großes Netzwerk. Martine Dennewald, Sie legten bei Theaterformen 2018 einen Schwerpunkt auf Produktionen aus afrikanischen Ländern. Warum?

MARTINE DENNEWALD Die Entscheidung, das Festival 2018 an postkolonialen Themen und Untersuchungen auszurichten, war in den Vorjahren gewachsen. Jede Ausgabe des Festivals artikuliert sich an einer Recherchefrage. Für 2018 wollte ich versuchen herauszufinden, was es bedeutet, in einer postkolonialen Welt ein internationales Theaterfestival zu machen. Das ist eine sehr simple Frage, aber auch eine sehr breite, die viele Komponenten hat, und die nicht nur mit kuratorischen Fragen und Entscheidungen zu tun

hat, sondern auch mit Arbeitsorganisation, mit Machtstrukturen, mit Deutungshoheiten, Kommunikation und Transparenz. Es war tatsächlich notwendig, den Apparat Festival einmal auseinanderzunehmen und anders zu strukturieren, um dem gerecht zu werden, was auf der Bühne stattfinden sollte. Wie sah diese Umstrukturierung konkret aus?

MARTINE DENNEWALD Wir untersuchten fünf größere Bereiche: Wie werden kuratorische Entscheidungen getroffen, wer geht welches Risiko ein und mit welchem Engagement, wer rahmt Gespräche, wie gehen wir mit unserem Publikum um – das ist zwar eine Frage, die sich in jedem Jahr stellt, aber in diesem Jahr auf besondere Weise – und wer kann öffentlich unsere Arbeit einordnen und infrage stellen. Welche Rückschlüsse zogt ihr daraus im Hinblick auf künftige Koproduktionen, gab es eine Veränderung in der Handhabung?

MARTINE DENNEWALD Erstens war klar, dass nicht immer nur die anderen das Risiko tragen können, und wir koproduzieren und produzieren müssen. Das taten wir beides. Es gab zwei Koproduktionen und drei kleine Produktionen in einem Residenzprogramm mit Künstler*innen aus Maputo, Südafrika und Nigeria, das die Dramaturgin Elisa Liepsch betreute. Und, um zurückzukommen zur ersten Frage, wie entschieden wird: Ich tat mich mit zwei Kollegen zusammen, Quito Tembe aus Maputo und Ashraf Johaardien aus Grahamstown, wir teilten die kuratorische Entscheidung und überlegten, was wir koproduzieren möchten. Ich ließ mich dabei auf Künstler*innen ein, die ich bis dahin nicht kannte.

KERSTIN ORTMEIER Wir durchliefen auch eine gewisse Entwicklung in Bezug auf das Produzieren und Koproduzieren. Und zwar dazu hin, dass wir viel mehr künstlerische Entscheidungen oder Konzepte den Künstler*innen überlassen und wir weniger – was wir am Anfang noch stärker versuchten – zum Beispiel diese deutsche Autorin mit jener burkinischen Regisseurin verbinden, die sich bislang gar nicht kannten. Das kann total fruchtbar sein, aber es funkti-

oniert nicht immer wie erhofft. Es gibt für uns zwei unterschiedliche Arten der Koproduktion: Einmal kommen Künstler*innen mit einer fertigen Projektkonzeption auf uns zu oder wir sprechen sie an. Dann geht es darum, wie wir diese Gruppe und ihr Projekt, von dem wir begeistert sind, unterstützen können, finanziell, organisatorisch, logistisch. Die andere Variante ist eine internationale Koproduktion, bei der wir stärker in das konzeptionelle Erarbeiten dieser Produktion integriert sind. Die Aufarbeitung der Kolonialgeschichte steht in Deutschland noch am Anfang und im Sprechen über Afrika ist viel Unwissen am Werk. Wie gehen Sie bei Ihren Festivals mit diesem Mangel an Wissen um?

KERSTIN ORTMEIER Letztendlich geht es uns natürlich genau darum, eine Diversität zu präsentieren, und nicht alles über einen Kamm zu scheren. Unsere Arbeiten haben häufig einen sehr starken gesellschaftspolitischen Kontext und wir können mit dem Publikum in Einführungen, Themenabenden, wie z. B. über den afrokaribisch-französischen Schriftsteller, Politiker und Mitbegründer des Konzepts der Négritude, Aimé Césaire, oder in Nachgesprächen ganz konkrete Themen verhandeln. Beispielsweise hatten wir 2015 „Nuit blanche à Ouagadougou“ von Serge Aimé Coulibaly eingeladen, der sich zusammen mit dem Aktivisten und Rapper Smockey und dem Ensemble mit Formen des Aufstands beschäftigt hatte. Die Premiere dieser Arbeit war im Oktober 2014 in Ouagadougou, zeitgleich zum tatsächlichen Aufstand der Bevölkerung gegen den vom Westen – maßgeblich von Frankreich – gestützten Langzeitdiktator Blaise „Der Zustand der Welt Compaoré. Da flossen ist ein postkolonialer, künstlerische und akund das sollte tivistische Positionen sich im Programm ineinander. Wir waren niederschlagen.“ damals beim Festival zugegen und zutiefst beeindruckt vom Engagement der Zivilgesellschaft und vor allem auch der Künstler*innen und Intellektuellen, die wegweisend für ihr Land sein können. Wir veranstalteten beim africologneFESTIVAL im Folgejahr ein Dialogforum, das seitdem als Diskursformat zum Programm gehört. Titel war „Das Ende der Geduld. Politischer Wandel und Protestbewegungen in Westafrika“, und wir sprachen mit Aktivist*innen, Künstler*innen und dem Publikum darüber. Denn es ist ja auch immer die Frage: Was ist denn unser Bezug dazu, was hat das jetzt mit uns zu tun?

MARTINE DENNEWALD Bei Theaterformen ist das ein bisschen anders, weil wir kein Festival mit einem afrikanischen Schwerpunkt machten. Der Zustand der Welt ist ein postkolonialer, und das sollte sich im Programm niederschlagen. Produktionen aus Australien, Kanada, Deutschland, Frankreich und Vietnam waren genauso vertreten wie Nigeria, Südafrika und Mosambik. Es gibt diese Öffnung in die

Welt, in die unterschiedlichen Formen von Kolonialismus und neokolonialen Strukturen weltweit, und es war mir sehr wichtig, dass auch dort, wo wir Europäer*innen stehen, kein Vakuum bleibt. Weswegen es drei Positionen gab, die europäische Perspektiven auf postkoloniale Themen behandelten, nämlich Milo Rau mit „Mitleid“, Julian Hetzel mit „Schuldfabrik“ – auch wenn Hetzel nicht direkt Postkolonialismus verhandelt. Er verkauft in seiner szenischen Installation in „Auch geht es um Braunschweig das Abgeben von eine Seife, die aus Deutungshoheit.“ menschlichem Fett hergestellt wird, dem abgesaugten Fett aus Schönheitskliniken in Europa. Der Erlös des Verkaufs geht an ein Brunnenbauprojekt im Kongo, und auch Seife wird mitgeliefert. Hygiene und Trinkwasser für den Kongo! Da sind wir mitten im Thema. Sehr wichtig und zentral sichtbar im Festival war außerdem die Installation „Race Cards“ von Selina Thompson, ein Archiv über Rassismus. Dieses war eingebaut ins Foyer des Staatstheaters in Braunschweig, man musste daran vorbeigehen und kam nicht umhin, sich zu fragen, was das ist. Diese drei Arbeiten brauchte es, um das Programm hier zu verankern und um nicht konzeptionell bei der Aussage stehenzubleiben, wir geben jetzt den anderen die Bühnen, ist das nicht toll? Nein. Denn das reicht absolut nicht. Welche Kooperationsmodelle gibt es konkret? Ich höre heraus, dass es bei africologne ein langjährig gewachsenes Netzwerk gibt, auf dessen Basis Kooperationen und Koproduktionen aufgebaut werden. Und bei Theaterformen wurden auch Entscheidungen abgegeben und mit ihnen Macht.

KERSTIN ORTMEIER Das wollen wir auch machen, indem wir z. B. die Leitung des Dialogforum 2019 gern an den senegalesischen Ökonomen und Autor Felwine Sarr übergeben würden, weil wir denken, dass er relevante Themen einbringen wird und wir die nicht mehr vorgeben wollen. Auch geht es um das Abgeben von Deutungshoheit. Sarr veröffentlichte vor zwei Jahren das Buch „Afrotopia“ und entwickelt darin eine Vision von Dekolonisation, wie afrikanische Länder ihre Zukunft gestalten und in die eigene Hand nehmen könnten, jenseits davon, eine Marionette des Westens zu sein oder unsere Modelle zu reproduzieren. Die Choreografin Nora Chipaumire aus Simbabwe sagte mir kürzlich im Interview, wenn man als sogenannte afrikanische Künstlerin nicht der europäischen Ästhetik folgte, würde man nirgendwohin eingeladen. Ein Kanon, der ‚afrikanisch‘ aussähe, würde nicht als zeitgenössischer Tanz rezipiert, sondern als Folklore. Wie sind Ihre Erfahrungen mit diesen Klassifizierungen?

MARTINE DENNEWALD Das mit der Folklore ist ganz zentral, weil sich sehr wenige darüber bewusst sind, dass die Idee von Folklo-

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42 re erst im 19. Jahrhundert entstand - als romantische Idee einer Volkskunst. Die scharfe Trennlinie zwischen ‚Kunst-Kunst‘ und Volkskunst ist eine Erfindung der europäischen Moderne. Wenn Picasso in Anlehnung an bestimmte Masken die „Demoiselles d’Avignon“ malte, landete das als Kunst im Museum, aber die Masken kamen ins Volkskundemuseum. Es gab auch tatsächlich eine Produktion bei unserem Festival, die „Es gibt die Perspektive, versucht hat, damit den Blick oder die zu arbeiten, „Theka“, Erwartungshaltung, dass die Koproduktion mit etwas, das zu folklorehaft Maputo. Zwei – unter aussieht, von vornherein anderem in Europa herausfällt.“ ausgebildete – zeitgenössische Choreografen, Horácio Macuácua und Idio Chichava, arbeiteten mit einer traditionellen mosambikanischen Tanzgruppe, der Associação Cultural Hodi. Diese Tanzgruppe hatte die entsprechenden Musiker*innen dabei, aber es gab auch jemanden, der am Laptop elektronische Musik machte. Da sind wir mitten drin: Welches musikalische Material benutzt man, was trägt das eine zum Stück bei, was das andere? Sich dann als Festival hinzustellen und zu sagen, ja, es gibt Trommeln auf der Bühne, und das ist zeitgenössische Kunst, das ist nicht so einfach in unserem Kontext. Es gibt zudem stets Zitate und Verweise in internationalem Theater, die für ein europäisches Publikum kaum lesbar sind, unabhängig davon, ob es nun um eine Produktion aus dem Iran geht oder aus Maputo.

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wird, auf die Geschichten oder Emotionen. Inwiefern berührt uns etwas? Aber es gibt natürlich auch das Publikum, das unter afrikanischer Kunst etwas Folkloristisches erwartet. Dann geht es darum, das Publikum nicht in seiner Enttäuschung allein zu lassen, sondern es dahin zu führen, dass es eine große künstlerische Bandbreite gibt, mit der es sich lohnt, sich auseinanderzusetzen. Gerade in Köln ist das Publikum aber extrem offen.

MARTINE DENNEWALD Das Entscheidende in dem Kontext ist ja, dass diese Fantasien unterfüttert sind durch knallharte ökonomische Ungleichheiten, durch Verbrechen vieler Art, die nicht wir persönlich begingen, die aber in unserem Namen begangen wurden und von denen wir weiterhin profitieren. Das macht es in diesem Fall so virulent und so schwierig mit der Auseinandersetzung, und oft so persönlich. Deswegen ist die Diskussion, die ich mit einer japanischen Künstler*in über kulturelle Unterschiede führe, über Nicht-Wissen und meinetwegen auch Machtverhältnisse – denn der Kunstmarkt ist schon auch so strukturiert, dass Europa da ein besonderes Gewicht hat – eine andere als mit einer nigerianischen Künstler*in. Wie gehen Sie mit diesem ökonomischen Machtgefälle um? Ein Großteil der Koproduktionsmittel kommt ja sicher aus Ihren Händen.

KERSTIN ORTMEIER Man könnte sagen, Geld bedeutet Macht. Aber es geht genau darum, diesem nicht zu viel Macht zu verleihen. Natürlich haben wir hier bessere Möglichkeiten, Gelder zu akquirieren als eine Künstler*in beispielsweise im Senegal. Viele Produktionsmittel kommen aus Europa. Aber wenn wir gemeinsam eine Produktion umsetzen wollen, dann spielt es keine große Rolle, wie viel wir geben und wie viel von dort kommt. Es geht vielmehr darum, gemeinsam etwas auf den Weg zu bringen, und jede*r tut dafür, was möglich ist.

Man könnte diese Probleme systematisieren: Es gibt die Perspektive, den Blick oder die Erwartungshaltung, dass etwas, das zu folklorehaft aussieht, von vornherein herausfällt. Es gibt ein Informationsdefizit, beispielsweise an historischem Wissen, und es gibt aber noch ein drittes, eklatantes Problem: dass man so schnell bereit ist, einem „Ein Kritiker schrieb über ganzen Kontinent die Kultur abunser Festival, Theater zusprechen. Ein Kritiker schrieb und Kultur seien generell über unser Festival, Theater und gar nicht so wichtig Kultur seien generell gar nicht so auf dem afrikanischen wichtig auf dem afrikanischen Kontinent: „Die Menschen Kontinent: „Die Menschen haben haben andere Sorgen.“ andere Sorgen.“ Was Kerstin Ortmeier über das Zusammenkommen von Kunst und Aktivismus am Beispiel von „Nuit blanche à Ouagadougou“ berichtete, ist ja das Gegenteil.

KERSTIN ORTMEIER Ja, da fließen politisches und künstlerisches Engagement zusammen. Um auf die Frage nach ästhetischen Formaten zurückzukommen: Ich würde sagen, wir sind da erstmal total offen. Es kommt immer auf die inhaltliche Auseinandersetzung an, auf das, was transportiert

Sie leiten aus den Geldern keine Rechte ab?

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Genau. Und wir bezahlen allen Künstler*innen in einem Projekt die gleiche Gage, unabhängig davon, aus welchem Land sie kommen, obgleich die Lebenshaltungskosten sehr unterschiedlich sind. Auch dadurch versuchen wir, eine Kooperation auf Augenhöhe herzustellen. Natürlich ist es nicht immer einfach, Fragen gemeinsam zu lösen, aber es sollte sich nicht davon unterscheiden, ob man mit Partner*innen hierzulande oder aus einem afrikanischen Land zusammenarbeitet.

Aber sind Sie nicht das Zünglein an der Waage, können Sie nicht verhindern, dass eine Produktion überhaupt stattfindet? Oder gibt es in Burkina Faso oder Nigeria genug Koproduzent*innen, um sie auch ohne eine europäische Koproduktion zu realisieren?

43 Das kommt auf die Künstler*innen an. Einige, die international bekannt sind, haben ein breites Netzwerk und zum Teil ein Standbein in Europa. Und es gibt natürlich andere, bei denen es schon an einer Partner*in hängt, ob das Projekt zustande kommt oder nicht. Aber könnte beispielsweise der bereits erwähnte Choreograf Serge Aimé Coulibaly auf dem Niveau, auf dem er jetzt arbeitet, ohne europäische Koproduktionen produzieren? [Allgemeines Kopfschütteln]

KERSTIN ORTMEIER Nein. Aber es gibt natürlich auch Projekte, die aus einem Engagement von Künstler*innen heraus entstehen ohne europäische Gelder, und die gehen auch ihren Weg. Wir präsentieren auf der einen Seite Arbeiten von Künstler*innen, die inzwischen sehr renommiert sind und dadurch leichter ihre Produktionsmittel finden, auf der anderen Seite laden wir Künstler wie Peter Kagayi ein, der mit seinen Freund*innen in Uganda die Arbeit „The audience must say Amen“ ohne irgendwelche Fördermittel auf die Bühne brachte.

MARTINE DENNEWALD Ich bin etwas skeptischer, was die Augenhöhe anbelangt. Ich weiß, dass es ein großes Bemühen gibt von unserer Seite, diese Augenhöhe zu halten, und es spricht ja schon Bände, dass ich es so formuliere, als ‚Bemühen’. Das beinhaltet nicht nur finanzielle Fragen, sondern auch Transparenz und Kommunikation. Letzten Endes ist es aber so, dass ich eine Einladung ausspreche. Ich spreche ja auch die Einladung aus, mit den beiden Kollegen in „Aber ich freue mich in Maputo und Grahamsdem Augenblick, in dem town zusammen etwas ich das Gefühl habe, eine zu machen und damit Künstler*in kriegt es einen Teil nicht meihin, mich in dem Maß zu ner Verantwortung, benutzen, wie ich sie oder aber meiner kuratoriihn benutze.“ schen Arbeit abzugeben. Ich glaube, damit wir sagen könnten, es gäbe keinen Unterschied mehr zwischen einer Künstler*in aus Tokio und einer aus Lagos, müsste die Welt sich in einem Maß verändert haben, wie ich überhaupt nicht darauf Einfluss nehmen kann. Aber ich freue mich in dem Augenblick, in dem ich das Gefühl habe, eine Künstler*in kriegt es hin, mich in dem Maß zu benutzen, wie ich sie oder ihn benutze. Wenn jemand diesen Rahmen ‚Festival’ strapaziert, die Institution strapaziert und gerne ein bisschen rücksichtslos unsere Ressourcen nutzt und benutzt. Das finde ich gut. Da stellt sich die Augenhöhe her. Wie kontextualisieren Sie Ihr Programm?

KERSTIN ORTMEIER Bei uns gibt es unter anderem ein Filmprogramm, szenische Lesungen, Ausstellungen, Workshops, Publi-

kumsgespräche oder Themenabende. Und natürlich das bereits erwähnte Dialogforum, eine Konferenz, die 2015 erstmals stattfand und politische Themen aufgreift.

MARTINE DENNEWALD Wir haben eine Reihe verschiedener Formate, die wir in Zusammenarbeit mit der Theaterpädagogin MarieLuise Krüger entwickeln. Erstmals gab es zudem „Watch & Write“, eine Idee des Journalisten Parfait Tabapsi aus Kamerun, der mir vorschlug, eine Gruppe afrikanischer Journalist*innen einzuladen zum Festival. Im Rahmen des TURN-Antrags bei der Bundeskulturstiftung war dies 2018 möglich. Auf einen Open Call hin luden wir zwölf Kulturjournalist*innen aus zehn Ländern ein, meist aus solchen, aus denen auch Produktionen kamen. Sie sahen alle Stücke und sie veröffentlichten beim Festivalblog und bei nachtkritik.de Texte, die sich nicht nur mit dem Festival auseinandersetzten, sondern auch mit der eigenen Theaterherkunft. Es entstanden tolle Texte, die Dinge beschrieben, die ich nicht sehen kann – und die keine europäische Journalist*in schrieb. Es brauchte diese Perspektive. Und es ist schade, dass ich das nicht jedes Jahr machen kann, aber ich kriege für solche Formate außerhalb des TURN-Fonds keine Förderung. Bisweilen müssen Vorstellungen von Künstler*innen aus Afrika ausfallen, weil sie kein Visum bekommen. Wie sind Ihre Erfahrungen?

KERSTIN ORTMEIER Bislang bekamen wir nur einmal ein Visum nicht. Ein Schengenvisum war von den belgischen Behörden verweigert worden, aber der kongolesische Künstler erhielt dann ausnahmsweise ein Visum von der Deutschen Botschaft, weil wir sehr eng mit dem Auswärtigen Amt zusammenarbeiten. Einige der Produktionen werden ja auch aus deutschen Steuergeldern gefördert, da wäre es absurd, wenn Künstler*innen nicht anreisen dürften.

MARTINE DENNEWALD Wir hatten in diesem Jahr mehr Visaprobleme als sonst, und wir versuchen das natürlich gut vorzubereiten, das Goethe-Institut vor Ort weiß beispielsweise immer Bescheid. Nur ein Visum für einen Journalisten aus dem Senegal wurde letztlich nicht bewilligt. Wir versuchen auch in einem solchen Fall bis zum allerletzten Moment im Gespräch mit der jeweiligen Botschaft zu bleiben. Das nimmt natürlich sehr viel Zeit und Energie in Anspruch. Es ist schwierig, aber weil es schwierig ist, muss man es tun.

Martine Dennewald studierte Dramaturgie in Leipzig und Kulturmanagement in London. Von 2007 bis 2011 war sie Schauspielreferentin und Kuratorin des Young Directors Project bei den Salzburger Festspielen. 2012 ging sie als Dramaturgin ans Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, das sie bis Juli 2014 gemeinsam mit Marcus Droß und Martina Leitner interimistisch leitete. 2015 übernahm sie die Leitung des Festivals Theaterformen.

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KERSTIN ORTMEIER

44 Kerstin Ortmeier ist Dramaturgin, Kuratorin und Projektleiterin des von ihr mitbegründeten africologneFESTIVALs in Köln. Sie studierte Neuere deutsche Literaturgeschichte, Romanistik sowie Theater- und Medienwissenschaften in Erlangen und Aix-en-Provence. Sie war am Staatstheater Nürnberg, für das Internationale Tanz- und Theater-Festival off limits in Dortmund, die Mülheimer Theatertage, Kampnagel Hamburg sowie das Festival Récréâtrales in Burkina Faso tätig und arbeitete mehrere Jahre am Theater im Bauturm in Köln.

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Esther Boldt arbeitet als Autorin, Tanz- und Theaterkritikerin für Zeitungen und Magazine wie nachtkritik.de, Theater heute, ZEIT ONLINE, etc. und tanz Zeitschrift. Sie verfasste Essays über zeitgenössisches Theater für verschiedene Buchpublikationen und ist in einer Reihe von Jurys tätig, u. a. bei TANZPAKT Stadt Land Bund und bei den Autorentheatertagen 2019 am Deutschen Theater Berlin.

EQUAL FOOTING Martine Dennewald and Kerstin Ortmeier in conversation with Esther Boldt International cooperations and coproductions with artists from Africa pose special questions and create challenges – in terms of economy, but also in terms of communication and transparency. For Kerstin Ortmeier, curator of the africologneFESTIVAL, and Martine Dennewald, artistic director of the Theaterformen festival, they are motives to think about post-colonial curating. We are talking about two very different festivals: Theaterformen, which is associated with the state theatres in Braunschweig and Hanover, and the biennial africologneFESTIVAL. Where did the focus on African-German cooperation at your festivals come from?

KERSTIN ORTMEIER africologne emanated from a cooperation. In 2010, I was invited to the Récréâtrales festival to accompany productions for six weeks as a dramaturge. This happened due to an initiative by Gerhardt Haag, who has been travelling in Burkina Faso for the last 20 “Of course, some things years. Back then, he can happen spontaneously was the artistic direcor quickly – and that tor of the Theater im can also be wonderful, Bauturm in Cologne; productive and creative.” I was the dramaturge there. The desire then developed to be able to present some of the productions in Cologne and initiate contact with local African communities. That was the kickoff for the biennial africologneFESTIVAL. In my experience, international cooperations demand structures built over the long term. Of course, some things

can happen spontaneously or quickly – and that can also be wonderful, productive and creative – but reciprocal trust, research on common subjects and communicating on equal footing needs a certain amount of time and a big network. Martine Dennewald, you placed the focus of Theaterformen 2018 on productions from African countries. Why?

MARTINE DENNEWALD The decision to orient the 2018 festival towards postcolonial subjects and investigations had been growing over the course of the previous years. Every edition of the festival is identified by a research question. For 2018, I wanted to try to figure out what it means to organise an international theatre festival in a post-colonial world. That is a very simple question, but also a very expansive one. It has many components and doesn’t just have to do with curatorial questions and decisions, but also with work organisation, power structures, control of interpretations, communication and transparency. It was actually necessary to take apart the festival apparatus and restructure it in order to do justice to what was supposed to take place on stage. What did this restructuring look like more specifically?

MARTINE DENNEWALD We explored five larger fields: how are curatorial decisions made; who takes what risk and with what commitment; who frames discussions; how do we deal with our audience (this is a question that we pose every year, but this year in a special way); and who can contextualise our work publicly and question it. What conclusions did you reach in reference to future coproductions? Was there any change in the way they were dealt with?

MARTINE DENNEWALD First, it was clear that it can’t always be the case that others carry the risk, and that we have to coproduce and produce. We did both. There were two coproductions and three small productions in a residency programme with artists from Maputo, South Africa and Nigeria; the dramaturge Elisa Liepsch oversaw the projects. And, to return to the first question of how decisions are made, I got together with two colleagues, Quito Tembe from Maputo and Ashraf Johaardien from Grahamstown, and we shared curatorial decisions and contemplated what we wanted to coproduce. In the process, I opened up to artists who I hadn’t known beforehand.

KERSTIN ORTMEIER We also went through a certain development in terms of producing and coproducing – in the direction of leaving more artistic decisions or concepts up to the artists, and of making fewer of them ourselves. We had tried to have more influence at the beginning: for example, connecting a German author up with a Burkina director who didn’t know each other beforehand. That can be totally

productive, but it doesn’t always work as expected. For us, there are two different kinds of coproductions: first, artists come to us with a project concept or we speak with them. Then it’s all about how we can support this project that we are enthused about: financially, organisationally, logistically. The other approach is an international coproduction in which we are strongly integrated into this production’s conceptual development. Addressing colonial history is just starting in Germany; when speaking about Africa, there is a lot of ignorance to be dealt with. How do you deal with this lack of knowledge at your festivals?

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Julian Hetzel with “Schuldfabrik“– even if Hetzel does not deal with post-colonialism directly. In a scenographic installation, he sells a soap that is made of human fat – vacuum-extracted fat from beauty clinics in Europe. The sales profits are then directed towards a water well construction project in Congo, and soap is also delivered. Hygiene and drinking water for the Congo! And then we are in the middle of the issue. Another installation that was very important and central in the festival was “Race Cards” by Selina Thompson, an archive on racism. It was built into the foyer of the state theatre in Braunschweig. You had to go by it and could not avoid asking, what it was. These three works were needed in order to anchor the programme on site, here, and not conceptually be limited to the proclamation that we are giving the stage to others now, isn’t that great? No. That just doesn’t suffice.

In the end, our objective is to precisely present a diversity and not just paint everything with a broad brush. Our work very often has a social / political context, and we can communicate about very specific subjects such What models of cooperation exist exactly? I am hearing that there as Afro / Arab / French authors, politicians and the cois a network at africologne that has grown over many years; on this founder of the concept of négritude, Aimé Césaire, in basis, cooperations and coproductions were built. And at Theaterintroductions, discussion evenings and post-event talks. formen, decisions were also passed on – and with them, power. For example, in 2015, we invited “Nuit blanche à OuaKERSTIN ORTMEIER gadougou“ by Serge Aimé Coulibaly; he worked with the That’s also what we want to do; for example, we would like activist and rapper Smockey and with the ensemble on to pass on the directorship of the dialogue forum 2019 to forms of rebellion. This piece’s premiere was in October the Senegalese economist and author 2014 in Ouagadougou, simultaneFelwine Sarr. We think that he can introous to the actual people’s rebelli“When Picasso paints duce relevant subjects and we no longer on against the Blaise Compaoré’s “Demoiselles d’Avignon” want to predefine them. And it’s also long-term dictatorship. He had been and makes reference to about giving away some of the prerogasupported by the West – mostly certain masks, it ends up tiv of interpretation. Two years ago, Sarr by France. Artistic and activist in the museum as art, but published the book “Afrotopia” and in it, positions flowed into one another. the masks were given to he developed a vision of de-colonisation, We were present at the festival back a folk art museum.” of how African countries can shape then and deeply impressed by the their futures and control them without commitment to civil society, and having to be marionettes of the West or above all by the artists and intelreproducing our models. lectuals who could break new ground for their countries. In the following year at the africologneFESTIVAL, we The choreographer Nora Chipaumire from Zimbabwe recently told organised a dialogue forum that has entered into the me in an interview that if you don’t follow a European aesthetic as a program since then as a discourse format. The title was so-called African artist, then at some point you stop getting invited “The End of Patience. Political Change and Protest Moveanywhere. A canon that would look 'African' is not being perceived ments in West Africa”, and we spoke about it with actias contemporary dance, but rather as folklore. What experience vists, artists and the audience. And then there is always the question of what our relationship is to it all, and what have you had with these classifications? does it have to do with us?

MARTINE DENNEWALD At Theaterformen, this is a little bit different, because we did not create a festival with an African emphasis. The state of the world is post-colonial, and this should be reflected in the programme. Productions from Australia, Canada, Germany, France and Vietnam were represented, as were productions from Nigeria, South Africa and Mozambique. There is an opening in the world, in the different forms of colonialism and neo-colonial structures throughout the world, and it was very important to me that even there, where we Europeans are, does not remain a vacuum. This is why there were three positions that deal with the European perspectives on postcolonial subjects, namely: Milo Rau with “Mitleid“ and

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The thing with folklore is very central, because very few people are aware that the idea of folklore first emerged in the 19th century as a romantic idea of folk art. The sharp differentiation between 'art-art' and folk-art is an invention of European modernity. When Picasso paints “Demoiselles d’Avignon“ and makes reference to certain masks, it ends up in the museum as art, but the masks were given to a folk art museum. And there was, in fact, a production at our festival that tried to work with that: “Theka”, a coproduction with Maputo. Two contemporary choreographers who were also educated in Europe, Horácio Macuácua and Idio Chichava, worked with a traditional Mozambique dance group, Associação Cultural Hodi. This dance group had the appropriate musicians along

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46 with them, but there was also someone who made electronic music on a laptop. And here we are in the midst of it: what musical material do you use, what does the one thing add to a piece, what does another? Then to stand there as a festival and say: yes, there are drums on stage, and that is contemporary art – that’s not so easy in our context. In addition, there are also quotes and references in international theatre that are hardly legible, regardless of whether it’s a production from Iran or Maputo.

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MARTINE DENNEWALD One could systemise these problems: the perspective, the gaze or the expectation that something, which looks too much like folklore, is immedi“One could systemise ately cancelled out these problems: the beforehand. There is perspective, the gaze a deficit of informaor the expectation that tion, e. g. historical something, which looks knowledge, and then too much like folklore, is there is still a third immediately cancelled out blatant problem: that beforehand.” one is so willing to deny that an entire continent has culture at all. A critic wrote about our festival that theatre and culture are not so important on the African continent: “The people have other concerns.” But what Kerstin Ortmeier reported on the conflation of art and activism in the example of “Nuit blanche à Ouagadougou“ is the opposite.

KERSTIN ORTMEIER Yes, political and artistic commitments flow together. But to get back to the question of aesthetic formats: I would say that we are completely open at the onset. It always depends on the way things are dealt with in terms of content, on what is transported, on the stories or emotions. How does something touch us? But there is also the audience that expects something folkloristic in African art. Then the point is not to leave the audience alone in their disappointment, but rather lead them to understand that there is a greater artistic bandwidth that is worth examining. But the audience is extremely open in Cologne.

MARTINE DENNEWALD The decisive thing in this context is that these fantasies are supported by extreme economic inequalities from crimes of many types that we didn’t perpetrate personally. They were performed in our names and we continue to profit from them. In this case, it makes dealing with it so virulent and so difficult – and so personal. This is why a discussion I have with a Japanese artist about cultural differences, about ignorance and for my part about relationships of power, is a different one than with a Nigerian artist, since the art market is also structured in a way that Europe has special influence.

How do we deal with this economic imbalance in power? I assume the majority of the coproduction funds come from your hands.

KERSTIN ORTMEIER One could say that money means power. But the point is, not to give it too much power. Of course, we have better opportunities to acquire money than an artist in Senegal might. Many means of production come from Europe. But when we want to realise a production together, then it doesn’t matter how much we give and how much comes from there. The point is actually to get something going together, and everybody does what they can. You don’t derive any rights from your funds?

KERSTIN ORTMEIER Exactly. And we pay all of the project’s artists the same, regardless of which countries they come from, even if the costs of living vary greatly. This is another way we try to create a cooperation on the same footing. Of course, it’s not always easy to solve problems together, but it shouldn’t be different if you work with a partner here or from an African country. But aren’t you the one who tips the scales? Can’t you prevent a production from even happening? Or are there enough producers in Burkina Faso or Nigeria in order to realise them without a European coproduction?

KERSTIN ORTMEIER That depends on the artists. Some of them, who are known internationally, have an expansive network and sometimes a foothold in Europe. And there are, of course, others who are dependent on one single partner who determines if the project can be realised or not. But could, for example, the above-mentioned choreographer Serge Aimé Coulibaly work at the level he is producing at now without European coproductions? [Heads are shaken]

KERSTIN ORTMEIER No. But there are also projects, of course, that are developed from artists’ commitment without European money – and they go on their own paths. On the one side, we present works from artists who have become rather famous in the meantime and thus find means of production more easily. On the other side, we invite artists such as Peter Kagayi, who brought the work “The audience must say Amen“ on stage without any supporting funds at all.

MARTINE DENNEWALD I am more sceptical about an equal footing. I know that we take great effort on our side to hold on to this equal footing, and it already is quite revealing that I formulate it as an 'effort'. This does not only include financial questions, but also issues of transparency and communication. But, in the end, it’s still the case that I extend the

How do you give your programme a context?

KERSTIN ORTMEIER Among other things, we have a film programme, scenic readings, exhibitions, workshops, audience discussions or thematic evenings. And, of course, the dialogue forum I already mentioned, a conference that took place for the first time in 2015 and addressed political issues.

MARTINE DENNEWALD We have a whole series of different formats that we are developing in cooperation with the theatre pedagogue Marie-Luise Krüger. In addition, there was also “Watch & Write”, an idea by the journalist Parfait Tabapsi from Cameroon; he suggested to invite a group of African journalists to the festival. In the context of the TURN application at the German Federal Cultural Foundation, this was possible in 2018. On the basis “I enjoy that particular of an open call, we moment when I feel that invited 12 cultural an artist is using me to journalists from the same extent as I am ten countries, most using him or her.” of them from the countries that the productions came from. They saw all the pieces, and they published texts in the festival blogs and at nachtkritik.de that not only addressed the festival, but rather also their own theatre backgrounds. Great texts were created that described things that I can’t see – and that no European journalist wrote. It needed this perspective. And it’s too bad that I can’t do that every year; I don’t get any support for these formats, except from TURN. Sometimes performances by artists from Africa are cancelled because they aren’t granted visas. What is your experience here?

KERSTIN ORTMEIER Up until now, we have only once not been granted a visa. A Schengen visa was rejected by Belgian authorities, but the Congolese artist then received a visa from the German embassy as an exception, because we work very closely with the Foreign Ministry. Some of the productions are also funded with German tax money; it would be absurd if artists weren’t allowed to travel here.

MARTINE DENNEWALD This year, we had more visa problems than usual. And we try to prepare everything well; for example, the GoetheInstitutes on location are always informed. Just one visa for a journalist from Senegal was not authorised in the end. Even in a case like this, we always try – up to the last minute – to remain in a dialogue with the respective embassies. That takes a lot of time and energy. It’s difficult – but because it’s difficult, you have to do it.

Martine Dennewald studied dramaturgy in Leipzig and cultural management in London. From 2007 to 2011 she worked as advisor for drama and curator at the Young Directors Project at Salzburger Festspiele and as of 2012 as dramaturg at Künstlerhaus Mousonturm which she directed together with Marcus Droß und Martina Leitner ad interim until 2014. In 2015 she took over as artistic director of the festival Theaterformen. Kerstin Ortmeier is co-founder and dramaturg, curator and project manager of africologneFESTIVAL in Cologne. She studied modern German literature, Romance philology and theatre and media studies in Erlangen and Aix-en-Provence. She worked at Theater im Bauturm in Cologne, Staatsheater Nürnberg, for the international performing arts festival off limits in Dortmund, for the festival of German speaking contemporary drama Mülheimer Theatertage, for Kampnagel Hamburg and for the festival Récréâtrales in Burkina Faso.

Esther Boldt is an author and performing arts critic who works for publications such as nachtkritik.de, Theater heute, ZEIT ONLINE, etcetera und tanz Zeitschrift. She regularly publishes essays on contemporary theatre and is a jury member for TANZPAKT (DANCE PACT Local-Regional-National) and Autorentheatertage, an annual festival of contemporary drama at Deutsches Theater Berlin, among others.

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invitation. I also extend the invitation to do something with my colleagues in Maputo and Grahamstown and thus to pass on… not my responsibility, but my curatorial work. I believe the world would have had to have changed to such a degree that I can’t even influence, for us to be able to say that there wouldn’t be any difference between working with an artist from Tokyo or one from Lagos. But I am looking forward to the moment when I have the feeling that artists manage to use me as much as I use them. If someone strains the festival framework, strains the institution, and even uses and abuses our resources a bit inconsiderately. I think that’s good. Equal footing is reached then.

49 KAMPF, FLUCHT, ERSTARREN ODER ...? Von Chang Nai Wen

Kommunikation jenseits von Worten Während der Diskussion „Whom do you speak for / to“ saß ich zusammen mit Teilnehmer*innen aus Deutschland, Rumänien, Großbritannien, Frankreich, Malta und weiteren Ländern. Beide vom ITI eingeladene Teilnehmer*innen, die slowenische Dramaturgin Urška Brodar und der in Wien ansässige Boris Ceko von God‘s Entertainment, zogen es vor, ihre Beiträge auf Deutsch zu präsentieren. Es kam also die im transkulturellen Kontext übliche Frage auf: „Welche Sprache sollen wir sprechen?“ Eine deutsche Muttersprachlerin meldete sich freiwillig, flüsternd ins Englische zu übersetzen. Problem gelöst? Für den Zweck dieser speziellen Diskussion vielleicht, aber nicht im Hinblick auf einen produktionsorientierten Arbeitsprozess. In einem unserer Projekte des SdF in Berlin arbeiteten 17 darstellende und bildende Künstler*innen aus zehn verschiedenen Kulturen mit 38 jungen Menschen aus sechs verschiedenen Kulturen zusammen. Wir machten Deutsch zu unserer Arbeitssprache, obwohl wir die Sprache auf sehr unterschiedlichem Niveau beherrschten. 2016 arbeitete ich mit dem WWL in Taiwan. Sieben Regisseur*innen und 26 Schauspieler*innen aus Kanada, China, Deutschland, Griechenland, Israel, Italien, Singapur, Taiwan und den USA schufen gemeinsam drei ortsspezifische Stücke, die abschließend zusammengeführt wurden. Unsere Arbeitssprachen waren Englisch und Mandarin. Wenn sich im Kontext der transnationalen und interkulturellen Zusammenarbeit die Frage „Welche Sprache wollen wir sprechen?“ stellt, ist die eigentliche Frage „Wie können wir so kommunizieren, dass wir uns besser verstehen?“

ine häufig genutzte kreative Strategie, die der Tänzer und Choreograf Augusto Jaramillo Pineda in das Gespräch „Working transculturally and creating new resonating spaces“ einbrachte, ist die Verwendung von Körpersprache, um die Barriere der gesprochenen Sprache zu überwinden. Während die meisten WWL-Regisseur*innen von westlichen Theatertraditionen geprägt sind, helfen uns Techniken mit Schwerpunkt auf Körperarbeit, Raum und Tableaus ohne viele verbale Erklärungen bei der Stückentwicklung mit Schauspieler*innen

unterschiedlicher Herkunft. Am Ende entsteht aus der Begegnung verschiedener Theatertraditionen eine neue Art des Geschichtenerzählens.

Erneute Erkundung der gemeinsamen Basis Im Rahmen der Gespräche zu „Reflecting colonisation and decolonisation in transnational projects“ berichtete Fabian Lettow, Mitbegründer des kainkollektiv, über seine Erfahrungen bei der Arbeit in Kamerun und Polen: „Wir beschließen, gemeinsam etwas zu tun, obwohl wir noch nicht wissen, wo das enden wird.“ Es scheint, als sei die Akzeptanz des ‚Unbekannten‘ als Prozess das, was wir Theatermacher*innen am besten kennen. Wenn es um ‚transnationale’ Zusammenarbeit geht, darum, das eigene Terrain zu verlassen, aus der eigenen Wohlfühlzone herauszutreten, ist es jedoch menschlich, nach dem Vertrauten, dem Sicherheitsnetz greifen zu wollen. Eine gemeinsame Basis zu finden, ist zum Beispiel etwas, was oft mit dem Wort ‚Zusammenarbeit’ in Verbindung gebracht wird. Was aber, wenn die gemeinsame Basis auf einer gemeinsamen Geschichte sowie auf gegenseitigen Vorurteilen und Stereotypen beruht, mit denen wir aufgewachsen sind? Fabian wies darauf hin, dass es z. B. schwierig sei, eine Verbindung zum Publikum in Osteuropa herzustellen, und dass die geteilte Geschichte während der deutschen Besatzung der Grund dafür sein könnte. Das spiegelte sich in der Frage: „Warum sollten wir auf das hören, was ihr Deutschen zu sagen habt?“ Das erinnerte mich an einen ähnlichen Moment während meiner Arbeit in Taiwan, als ein Schauspieler sich über eine „Es scheint, als sei Übung ärgerte und den die Akzeptanz des Probenraum verließ. ‚Unbekannten‘ als „Was fällt einem weißen Prozess das, was wir Westler ein, hierherTheatermacher*innen am zukommen, um uns zu besten kennen.“ erklären, wer wir sind?“, meinte er später, um sein Gefühl der Wut zu erklären. Meine künstlerische Ko-Leiterin und ich, beide in Taiwan geboren und aufgewachsen, konnten diese Gelegenheit nutzen, um mit allen Beteiligten darüber in einen Dialog zu treten. Einerseits hat heute die jüngere Generation in Taiwan mehr Bewusstsein für unsere kolonialisierte Mentalität, andererseits frage ich mich, wie lange es dauern wird, bis wir uns ohne Vorurteile im Hinblick auf unsere gemeinsame globale Geschichte begegnen können. Ich stimme zu, dass wir eine gemeinsame Basis finden müssen – oder, wie Fabian es ausdrückte: „Wenn wir das nicht tun, werden wir nirgendwo enden.“ Was ich aber genauso wichtig finde, ist, dass wir unseren ‚gemeinsamen Nenner’ immer wieder neu überprüfen, um sicher zu stellen, dass er nicht aus alten Annahmen entstanden ist, sondern aus frischen Perspektiven.

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Gemeinsam mit dem Festival Politik im Freien Theater und dem International network for contemporary performing arts (IETM) lud das ITI im Rahmen des Programms Szenenwechsel Künstler*innen zum IETM-Treffen nach München. Unter dem Titel „Next steps – learning from exchanges“ diskutierten die Teilnehmer*innen in drei Gesprächsrunden ihre Erfahrungen aus der transkulturellen Theaterarbeit. Die Regisseurin Chang Nai Wen beschreibt die diskutierten Herausforderungen und stellt sie in den Kontext ihrer eigenen künstlerischen Praxis mit Sisyphos, der Flugelefant (SdF) und dem internationalen Regiekollektiv World Wide Lab (WWL).

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Warum (nicht) teilnehmen? Boris Cekos Kollektiv God’s Entertainment lud Vertreter*innen marginalisierter Gruppen ein, an der Performance „Human Zoo“ teilzunehmen. In der Show wurden einzelne Personen wie Zootiere in Käfigen ausgestellt. Als Teil dieser Installation kamen sie mit den Besucher*innen über ihre Situation ins Gespräch und gaben auch in einem Fernsehinterview darüber Auskunft. Die Reaktionen der Besucher*innen reichten von Unverständnis, Überraschung bis hin zu echter Dialogbereitschaft. Eine künstlerische Arbeit in ähnlichem Format, die 2012 in Berlin präsentiert wurde, löste weitaus mehr Kritik und Proteste aus. Es handelte sich um die Nachstellung ethnografischer Ausstellungen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Titel „Exhibit B“ des südafrikanischen Theatermachers Brett Bailey. Die Ausstellung zeigte halbnackte, katalogisierte und angekettete schwarze Schauspieler*innen. Wie Bailey in einer öffentlichen Erklärung mitteilte, war es seine Absicht, „die Machenschaften von rassistischen Systemen zu erkunden und herauszustellen, wie diese alle entmenschlichen, die mit ihnen in Berührung kommen.“1 Viele antirassistische Aktivist*innen protestierten bei einer Konferenz im Haus der Berliner Festspiele und verurteilten die Arbeit als Wiederholung des Unrechts, das der Künstler eigentlich hatte anprangern wollen. Eine Kritikerin der Berliner Ausstellung wurde in einem Artikel von Brent Meersman erwähnt: „[...] als schwarze Frau empfand sie, dass sie nirgendwo hinschauen konnte, dass es nichts gab, auf das sie ihren Blick richten konnte, und sie fühlte sich ausgeschlossen.“2 „Exhibit B“ sollte 2014 in London gezeigt werden, wurde dort aufgrund von Protesten allerdings abgesagt. In einer gemeinsamen Erklärung gaben die Darsteller*innen bekannt, sie seien „stolz darauf, schwarze Darsteller*innen in ‚Exhibit B‘ zu sein“ und „unsere Geschichte, unsere Gegenwart und uns selbst darzustellen, indem wir verschiedene Figuren aus den Geschichtsbüchern spielen.“3 Jede Perspektive scheint ihre eigene, solide Daseinsberechtigung zu haben und verlangt, für sich genommen, anerkannt zu werden. Aber wie kann es weitergehen? Wie können wir lernen, die „Welt neu zu sehen“, um einen anderen Dialog zu führen?

Oder ...?

und ich’, ohne Ballast, Etiketten, Konstrukte oder Agenden. Wenn ich meine Erfahrungen aus mehr als zwei Jahrzehnten im Bereich der freien darstellenden Kunst – von der Souffleurin zur Schauspielerin, schließlich zur „Wie können wir lernen, Produzentin, und von die Welt mit neuen Augen Asien über Europa zu sehen, um einen nach Nordamerika – anderen Dialog führen zu zusammenfasse, dann können?“ besteht für mich gute Zusammenarbeit darin, dass alle Beteiligten versuchen, an diese Möglichkeit zu glauben, selbst wenn KAMPF, FLUCHT oder ERSTARREN manchmal als die bessere Option erscheinen.

m WWL stehen elf gleichberechtigte Ko-Regisseur*innen aus sieben Ländern in ständiger Verhandlung – künstlerisch, persönlich und kulturell. Was ich definitiv aus unserer Zusammenarbeit gelernt habe, ist, dass das World Wide Lab nicht durch eine einzelne Stimme repräsentiert werden kann und dass das Einstehen für die eigene Stimme genauso wichtig ist, wie der anderen Stimme einen Raum zu geben. Das schlägt sich auch in meinen eigenen Bemühungen nieder, als Immigrantin und Künstlerin of Colour in Deutschland und als eine in einem patriarchalen Umfeld in Taiwan aufgewachsene Frau ‚meine Stimme in Besitz zu nehmen’ und ‚meinen Raum zu beanspruchen’. Antrieb für diese vierte Option sind aber letztendlich die Zuschauer*innen, die nach einer Vorstellung immer wieder auf uns zukommen und ihre Geschichten teilen wollen.

Chang Nai Wen arbeitete als Regisseurin, Schauspielerin und interkulturelle Vermittlerin und Produzentin im Bereich Theater, Film und Live Art. 2008 gründete sie die Produktionsplattform Sisyphos, der Flugelefant; sie ist zudem Gründungsmitglied des Regiekollektivs World Wide Lab. Sie ist Mitglied des Internationalen Forums des Landesverbandes freie darstellende Künste, Berlin und des Lincoln Center Theater Directors Lab.

In meiner Arbeit mit dem SdF ist es wichtig, Menschen außerhalb unserer kreativen Blasen in den Entwicklungsprozess einzubeziehen – nicht nur, weil der SdF hauptsächlich interaktiv und partizipativ arbeitet, sondern auch, weil ich hoffe, ein Publikum außerhalb unseres eigenen Kontextes zu erreichen. Ich sehe unsere Arbeit nicht als Antwort auf irgendetwas. Aber ich strebe nach dem gemeinsamen Moment, jenseits von ‚du

1. https://newsone.com/3058427/barbican-centre-exhibit-b-cancellation/ Im Original: „explore the machinations of systems of racism

and how they dehumanize all who are touched by them.“

2. https://thisisafrica.me/brett-bailey-exhibit-b-look-black-anger/ Im Original: „[...] as a black woman she felt there was nowhere for

her to look, no place in this exhibit for her gaze, and she felt excluded.“

3. https://www.theguardian.com/culture/2014/sep/05/exhibit-b-is-the-human-zoo-racist-the-performers-respond/ Im Original: „proud to

be black performers“ in Exhibit B and „to represent our history, our present and ourselves by playing the various characters taken

from the record books.“

51 FIGHT, FLIGHT, FREEZE OR...? By Chang Nai Wen

focus on body work, space, and images, help us to co-create with actors from various backgrounds without lots of verbal explaining. In the end, a new method of storytelling emerges from the meeting of different theatre traditions.

At the “Reflecting colonisation and decolonisation in transnational projects” round table, Fabian Lettow, co-founder of kainkollektiv, shared his experiences working in Cameroon and Poland, saying, “We decide to do something together even though we do not know where it will end.” Accepting the unknown as part of the process sounds like something, we theatre makers would do best. But when it comes to ‘transnational’ collaboration – leaving one’s territory, stepping out of one’s comfort zone – it is only human for us to want to grasp the familiar, the safety net. Finding a common ground, for example, is something that is quite often associated with the word ‘collaboration’. But Communicating beyond words what if the common ground we are standing on is based on our shared history, along with our emotional baggage or the prejuAt the round table talk “Whom do you speak for / to”, I sat dices and stereotypes about each other that we grew up with? among German speakers as well as participants from Romania, Fabian pointed out, for instance, that it was difficult to connect the UK, France, Malta and other countries. Both participants with the audience in Eastern Europe – possibly because of the invited by the ITI – Slovenian dramaturg Urška Brodar and shared history concerning Germany’s Nazi past. There was an Vienna-based Boris Ceko of God’s Entertainment – preferred to attitude of “Why should we listen to what you Germans have to present their input in German. Then came the typical questisay?” This reminded me of one specific moment with the WWL on in the transcultural context: "Which in Taiwan when one of our actors got uplanguage should we speak?" One German set by an exercise and left the rehearsal “Accepting the unknown native speaker volunteered to do whisroom. I learned later that the reason for as part of the process pered interpreting into English. Problem his fury was the feeling of “How dare sounds like something, we solved? For the purposes of this discusa white Westerner come here to tell us theatre makers would do sion perhaps, but as a part of productionwho we are?” My co-artistic director and best.” oriented working process, it is not that I, both born and raised in Taiwan, were simple. able to take this chance to engage in a In one of our SdF projects in dialogue with all involved based on our Berlin, we had 17 performing and visual artists from ten diffeexperiences in both the international and the local context. On rent cultures working with 38 young people from six different one level, I was pleasantly surprised that the younger generacultures who had recently arrived in Berlin. We made Gertion in Taiwan seemed to have more awareness with regard to man our working language since we all speak it, though with our colonial mentality nowadays. On another level, I wondered different levels of proficiency. In 2016, I was with the WWL in how long it would take us to encounter each other without Taiwan, where seven directors and 26 actors from Canada, Chipresumptions that were based on our shared global history. na, Germany, Greece, Israel, Italy, Singapore, Taiwan and the US Building the common ground does not happen overnight. I co-created three site-specific pieces that merged into one in agree that we shall always strive to find our common ground – the timespan of three weeks. Our working languages were both as Fabian put it: “If we don’t do this [referring to collaborating English and Mandarin. When the question “Which language with each other], we will end nowhere.” That being said, I think should we speak?” arises in the context of transnational and it is equally important to reinvestigate our ‘common ground’, intercultural collaboration, I think what we are really asking is to make sure it is not build with old assumptions but fresh “How can we communicate in a way that will allow us to better perspectives understand each other?”

ne common creative strategy shared by dancer and choreographer Augusto Jaramillo Pineda at another round table entitled “Working transculturally and creating new resonating spaces” was to use body language to overcome the spoken language barrier. While most WWL directors’ trainings are rooted in Western theatre traditions, devising techniques that

Why (not) participate? Boris Ceko’s collective invited people from marginalised groups to participate in a performance called “Human Zoo”, in which they were presented in separate cages like zoo animals. Being part of this installation enabled them to have conversations with visitors about their situation, as some of them mentioned during a TV interview. The visitors’ perspectives seemed to vary from not understanding to being surprised about

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Reinvestigating common ground Together with the festival Politik im Freien Theater [Politics in Independent theatre] and the International network for contemporary performing arts (IETM) the ITI in the frame of the programme Change of Scene invited artists to participate in talks at the IETM meeting in Munich. Under the title “Next steps: learning from exchanges” participants discussed their experiences of transcultural cooperation in three table talks. Theatre director Chang Nai Wen describes the challenges that were discussed and contextualises them with her very own artistic practice as part of Sisyphos, der Flugelefant (SdF) and the international directors’ collective World Wide Lab (WWL).

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52 engaging in real dialogues with the participants. A similar format, presented in Berlin in 2012, garnered far more criticism and even resulted in heated protest. That piece was South African theatre maker Brett Bailey’s re-enactment of ethnographic exhibitions from the mid-19th century, entitled “Exhibit B”. It featured semi-nude black actors who were catalogued and chained up while on display. The intention of the theatre maker was to “explore the machinations of systems of racism and how they dehumanise all who are touched by them”1, as he said in his public statement. Many members of the black and anti-racism activist community protested at a conference at the Haus der Berliner Festspiele venue, condemning “How can we see the world the work for replicaanew in order to have a ting the wrongs its different conversation.” creator had set out to denounce and using art to legitimise the reproduction of racism at the cost of the aggrieved party. In an article by Brent Meersman, a critic of the show in Berlin was quoted, “[...] as a black woman she felt there was nowhere for her to look, no place in this exhibit for her gaze, and she felt excluded”2. "Exhibit B" went to London in 2014 and was cancelled as a result of indignant protests. In a joint statement the performers said that they were “proud to be black performers” in "Exhibit B" and “to represent our history, our present and ourselves by playing the various characters taken from the record books”3. Each perspective seemed to have its own solid ground and demanded to be acknowledged in its own right. But where do we go from here? How can we “see the world anew” in order to have a different conversation?

king space for someone else’s. That also resonates with my own struggle about ‘owning my voice’ and ‘claiming my space’ as an immigrant and artist of colour in Germany and as a woman brought up in a patriarchal environment in Taiwan. At the end of the day, those audience members who felt compelled to share their stories after the shows are my constant reminders of striving for that fourth option.

Chang Nai Wen is a theatre director and actress who also works as intercultural mediator and producer in theatre, film and live art. In 2008 she founded the production platform Sisyphos, der Flugelefant and is co-founder of the directors’ network World Wide Lab. She is a member of the international forum of the Berlin state association for the independent performing arts (LAFT Berlin) and of the Lincoln Center Theater Directors Lab.

Or...? In my work with the SdF, it is absolutely essential to involve people from outside of our creative bubbles in the development process – not only because the nature of SdF’s work is mostly interactive and participatory but also because I want our work to reach audiences beyond our context. I don’t see our work as a solution or an answer to anything. But I am aiming for that shared moment, beyond ‘you and me’, without baggage, labels, constructs, agenda. Based on my more than two decades of engagement in performing arts industry, from prompter to actor to producing artistic director, from Asia to Europe to North America, I would say that a ‘good’ collaboration for me is when everyone involved strives to believe in that fourth option even when FIGHT, FLIGHT or FREEZE seem to be the best ones at times. With eleven directors from seven countries co-directing equally as the WWL, we are in constant negotiation – artistically, personally and culturally. But what I have certainly learnt from our eight years working with different communities across three continents is that our voice is not just ours alone and owning one’s voice is as important as ma-

1. https://newsone.com/3058427/barbican-centre-exhibit-b-cancellation/ 2. https://thisisafrica.me/brett-bailey-exhibit-b-look-black-anger/ 3. https://www.theguardian.com/culture/2014/sep/05/exhibit-b-is-the-human-zoo-racist-the-performers-respond/

53 DER KLIMAWANDEL UND DIE KUNST DER WISSENSCHAFT schon verarmt sind, disproportional treffen. Doch weder der Die Veröffentlichung des „Fünften Sachstandsberichts des Klimawandel noch die Armut werden gelindert, indem man zwischenstaatlichen Ausschusses für Klimaänderungen“ (Inihre grundsätzlichen Ursachen ignoriert, weil man allzu eilig tergovernmental Panel on Climate Change (IPCC)) der Vereinten versucht, mit ihren Auswirkungen fertigzuwerden. LetztendNationen im September 2018 fand ungewöhnlich große Resolich sind beide Probleme – und viele andere in Europa und nanz in den britischen Medien. Das mag daran liegen, dass der Bericht nicht nur sehr deutlich darstellt, was weltweit geschieht, anderen Teilen der Welt – symptomatisch für eine weltweite Wirtschaftsideologie, die mit der Realität nicht mehr vereinsondern auch unwiderlegbar darlegt, wie dringend gehandelt bar ist. Und zwar so wenig, dass der IPCC werden muss. Es ist klar, dass, wenn wir mit dem Vorstoß in Richtung soziale wie bisher weitermachen, wir schon sehr „Im Rahmen der Agenda Gerechtigkeit in seinem Bericht einen bald den Punkt erreichen werden, an für soziale Gerechtigkeit ungewöhnlicher Schritt geht, um auf dem es kein Zurück mehr gibt. Dennoch wird der Klimawandel den Grad der Dringlichkeit unserer Lage fällt es Einzelnen wie auch Regionen und oft als ein Luxusthema hinzuweisen: Regierungen schwer zu akzeptieren, dass betrachtet.“ „Bei klaren Vorteilen für die grundlegende und langfristige soziale und Menschen und die natürlichen Ökosyskulturelle Veränderungen zwingend erforteme könnte die Begrenzung der globaderlich sind. Diese beinhalten eine radikale len Erwärmung auf 1,5 °C statt auf 2 °C einhergehen mit dem Umwälzung der bestehenden ökonomischen Systeme, eine Aufbau einer nachhaltigeren und gerechteren Gesellschaft.“1 Abwendung vom Neoliberalismus und Schaffung einer neuen Trotz der freundlichen Umschreibung bestätigt diese Weltordnung, die nicht auf der jetzigen Form eines extraktiAussage, dass unsere sozio-ökonomische Struktur in sich geven Transaktionskapitalismus basiert. Der Kampf gegen den brochen und darüber hinaus ökologisch verheerend ist. Klimawandel wird fast immer entweder als Problem gesehen, das einer technokratischen ‚wissenschaftlichen’ Lösung bedarf, oder aber mit gesellschaftlichem Verlust und/oder Opfern in Verbindung gebracht. Diese Sichtweise schränkt die vielfältigen Möglichkeiten, Menschheit neu zu denken, ein, indem Fragen as hat all das mit Kunst zu tun, mit Kollaboration und zum Klimawandel zu einem De-facto-Wettstreit um Ressourcen der Kunst der Kollaboration? In den letzten zehn Jahren, in erklärt werden und in der gleichen alten Gewinner/VerliererDichotimie verhaftet bleiben. Man könnte das als die ‚Dramatur- denen ich an den untrennbar verbundenen Zwillingsthemen Klimawandel und Kapitalismus arbeite2, beschäftigte mich gie‘ des zeitgenössischen Kapitalismus bezeichnen. immer wieder die Frage, warum Wissenschaftler*innen – die ja wissen, was da real auf uns zukommt – dies nicht wesentlich lautstärker verkünden? Zugleich lässt sich nicht übersehen, dass in der großen Mehrheit der zeitgenössischen Kunstwerke m Rahmen der Agenda für soziale Gerechtigkeit wird der jeder Hinweis auf die Umweltzerstörung und jede Erwähnung Klimawandel oft als ein Luxusthema betrachtet. So kann es des Klimawandels fehlt, ganz besonders in der Literatur und passieren, dass die Bewegungen für mehr soziale Gerechtigim Theater. Der Schriftsteller Amitav Ghosh bezeichnet dieses keit im Westen unbeabsichtigt die entscheidende weltweite kulturelle Schweigen als „the great derangement“, die große Menschenrechtsproblematik ausblenden, weil sie in der Angst Verblendung3. Interessanterweise ist es vielleicht gerade das Selbstverständnis der Kunst, und auch der Wissenschaft, gefangen sind, eine Reduktion der Energie- und Rohstoffdas zum Schweigen der Kultur zur Klimakrise beiträgt. Die nutzung werde diejenigen, die im Neoliberalismus ohnehin

1. Summary for Policymakers of IPCC Special Report on Global Warming of 1.5°C, approved by governments,

https://www.ipcc.ch/news_and_events/pr_181008_P48_spm.shtml/ Im Original: "With clear benefits to people and natural ecosystems,

limiting global warming to 1.5°C compared to 2°C could go hand in hand with ensuring a more sustainable and equitable society."

2. Siehe WE KNOW NOT WHAT WE MAY BE https://metisarts.co.uk/projects/we-know-not-what-we-may-be oder 3rd Ring Out www.3rdringout.com 3. Amitav Ghosh: The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable, Chicago: University of Chicago Press 2017. Amitav Ghosh:

Die große Verblendung. Der Klimawandel als das Undenkbare, München: Blessing 2017.

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Von Zoë Svendsen

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54 Kunst rühmt sich trotz des vielfältigen und kundigen sozialen und politischen Engagements im letzten Jahrhundert mit den Interventionen von Brecht über Beuys bis zu Bourriaud, immer noch einer gewissen Autonomie. Ebenso wie sich die Wissenschaft der Objektivität rühmt, denn das macht sie aus. Wisssenschaftler*innen sorgen sich berechtigterweise um ihre Glaubwürdigkeit, wenn ihre Forschung zu nah an politische Fragen heranrückt. Der „Doch brauchen wir Klimawandel IST aber vielleicht genau das: eine politisch. WissenErosion der Kunst-heit schaftliche Vorstöße, und eine Erosion der die die Auswirkungen Wissenschaftlich-keit.“ des Klimawandels beschreiben, lösen schnell leidenschaftliche Reaktionen aus: Nicht nur werden Wissenschaftler*innen von rechten Ideolog*innen angegriffen, sondern es ist auch so, dass Wissenschaft auf Beweisen basiert – wohingegen der Umgang mit dem Klimawandel Spekulationen über die Zukunft erfordert. In ähnlicher Weise wird die ‚Zeitlosigkeit‘ oder der reflexive Charakter der Kunst durch die übermäßig direkte Bezugnahme auf Detailfragen der Gegenwart gestört. Für die Kunst wird es als degradierend oder unwürdig angesehen, wenn sie sich an banalen Handlungsanweisungen für unsere Zeit abarbeitet. Dennoch gilt spätestens seit Beuys: Kunst ist Leben, und umgekehrt.

ngesichts der bestehenden Dringlichkeit, auf die außerordentlichen Herausforderungen des Klimawandels zu reagieren, brechen aber die Rahmen, die Kunst und Leben oder Wissenschaft und Politik voneinander trennen, beängstigend leicht zusammen. Doch brauchen wir vielleicht genau das: eine Erosion der Kunst-heit und eine Erosion der Wissenschaftlich-keit, eine Akzeptanz in beiden Disziplinen, dass man die Politik nicht mehr so leicht außen vor lassen kann. Am dringendsten brauchen wir jedoch neue Erzählformen, um unsere Rolle in der heutigen Welt zu verdeutlichen und um eine Vorstellung davon zu erlangen, wie Menschen in der Zukunft sein können. Ich vertrete nicht den Standpunkt, dass jede*r im Theater und den angrenzenden Kunstbereichen Arbeiten über den Klimawandel machen sollte: Es ist nicht Aufgabe der Kunst, Wissenschaft zu ‚vermitteln’. Vielmehr geht es darum, Arbeiten im Kontext des Klimawandels zu machen. Nicht nur die Themen sind in der Kunst wichtig, sondern auch die Formen und die Arbeitsmethoden. Es geht darum, gemeinsam Wege zu gestalten, um den Klimawandel anzusprechen, darauf zu reagieren und zusammen Alternativen zu entwickeln. Aus gesellschaftlicher Sicht wird auf lokaler, regionaler, nationaler und internationaler Ebene immer deutlicher, dass wir multiple Formen der Kollaboration brauchen, die die traditionellen Grenzen von Disziplinen und Wissen sprengen und durch die

wir zusammenkommen, um Ideen und praktische Ressourcen zu nutzen und einen fundamentalen Strukturwandel in Gang zu setzen. Mit “WE KNOW NOT WHAT WE MAY BE“, einer Performance-Installation im Barbican Centre in London (2018),4 veranstalteten wir als Kollaborationsmodell zwischen Künstler*innen, Expert*innen und Publikum ein „High-artlow-art-installation-performance-Symposium“ . Im Laufe der fünftägigen Installation hielten 24 Sprecher*innen aus den Bereichen Journalismus, Wirtschaft, NGOs, Architektur und Klimaforschung Vorträge, die das Publikum dazu bewegen sollten, über mögliche Szenarien für einen grundlegenden sozio-ökonomischen Wandel nachzudenken. TRAGISCH oder EPISCH lautete die Frage. KONSUMENT*IN oder BÜRGER*IN? Das Projekt basiert auf Partizipation und ist als Dialog oder vielmehr Multilog zwischen verschiedenen Leuten in einem bestimmten Zeitraum angelegt. Jede Publikumsgruppe, die in den Raum eintrat, nannten wir eine ‚Generation’. Es ging weniger um eine Ästhetik des ‚immersiven’ oder ‚interaktiven’ Theaters als vielmehr um ein politisches Statement, inspiriert vom Gedanken des Wirtschaftswissenschaftlers Ha-Joon Chang von einer „aktiven ökonomischen Staatsbürgerschaft“5. Die Arbeit hat keine bestimmte politische Botschaft, ihr ‚Soll’ ist ganz einfach die Vorstellung, dass wir, wenn wir die Zukunft aktiv gestalten wollen, auch aktiv am gemeinsamen Denkprozess darüber teilnehmen müssen, wie sie aussehen sollte – und könnte. Und wer wir infolgedessen sein könnten. Der Titel entstammt einer Zeile Ophelias im Hamlet: „Wir wissen wohl, was wir sind, aber nicht was wir werden können.“ Die Arbeit argumentiert, dass wir dieses Thema auf einem Terrain erkunden müssen, das nicht das Terrain des „Vielmehr geht es darum, Aktivismus ist: eher in Arbeiten im Kontext des einem Kunstraum, wo Klimawandels zu machen.“ der Akt des Spielens die Gelegenheit eröffnet, anders zu denken, gerade weil es nicht um etwas Reales geht – im Gegensatz zur echten Politik oder auch zur Wissenschaft. Der Kunstraum schafft Raum für die Wissenschaftler*innen, veränderte Rahmenbedingungen zu erträumen, und zwar so, wie es innerhalb ihres Fachs nicht erlaubt wäre. Den Künstler*innen wiederum erlaubt die Kollaboration, sich Themen zu widmen, die in unserer Zeit verhaftet sind, und damit den Mythos der Zeitlosigkeit zu sprengen. So können vielleicht beide Disziplinen gerade durch dieses geistige Aufeinandertreffen die Einschränkungen von Kunst und Wissenschaft im Hinblick auf die bedeutendste existenzielle Gefahr unserer Zeit überwinden. Denn im Theater geht es um Kollaboration. Ein theatraler Akt ist im Kern einer, der eine Gruppe von Leuten in einem Raum versammelt, um in einem gemeinsamen Prozess Ideen und Darstellungsformen zu entwickeln. Natürlich gibt es im Theater genauso viele – und genauso problematische – Machtstrukturen wie in der Politik und allen anderen Bereichen, in

4. https://metisarts.co.uk/projects/we-know-not-what-we-may-be 5

Ha-Joon Chang: 23 Things They Don’t Tell You About Capitalism. London: Penguin 2011.

Ein paar Regeln für die interdisziplinäre Kollaboration - Keine vorschnellen Urteile fällen – sich stattdessen die Mühe machen, gemeinsame Vorstellungen zu entwickeln - Die Sprachen der unterschiedlichen Disziplinen würdigen und übersetzen - Erkennen, dass jede*r irgendwie Expert*in ist - Faire Gesprächsbedingungen schaffen, damit alle aus ihrer persönlichen Perspektive mitreden können - Das Unerwartete ernst nehmen - Die Schwierigkeiten des gegenseitigen Verstehens genießen – denn sie vertiefen die Bindung - Nie auf das Publikum hinabschauen – es kann sehr gut sein, dass es mehr weiß als man selbst - Open-end-Diskussionen in den interdisziplinären Prozess einbauen - In jeder Phase so viel wie möglich mit der größeren Öffentlichkeit teilen, um der Arbeit neue Impulse zu geben u nd Wege zu neuen Kollaborationen zu eröffnen - Zuhören und nochmals zuhören

Zoë Svendsen ist Dozentin für Theater und Performance an der Universität Cambridge. Sie arbeitet als Regisseurin und Dramaturgin und führte u. a. 2015 Regie bei der PerformanceInstallation „WE KNOW NOT WHAT WE MAY BE“ am Barbican Centre in London und bei der Performance „World Factory“. Sie war 2016/17 Teilnehmerin des Residenzprogramms „Future scenarios in the context of climate change“, und 2014/15 Artistin-Residence am Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte.

CLIMATE CHANGE AND THE ART OF SCIENCE By Zoë Svendsen The publication of the September 2018 Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC) report sparked an unusual level of coverage in the British media. Perhaps it is because the report details not only what is happening, globally, but it also makes an incontrovertible statement as to the urgency of action. What is clear is that we are very close to a point of no return, if the world carries on as at present. It nevertheless remains hard for many individuals, regions and governments to countenance the fact that fundamental and long term social and cultural change is what is required – including a radical overhaul of current economic models, an end to neoliberalism and the institution of a new global world order, not based on the current form of extractive and transactional capitalism. Climate change mitigation is almost always seen as either a matter purely for a technocratic ‘scientific’ solution or represented in terms of social loss and/or sacrifice. This response diminishes the rich possibilities for rethinking humanity, by making addressing climate change a de facto competition for resources, in the same old winner/loser dichotomy. It could be described as the dramaturgy of contemporary capitalism. In this context, western-centric social justice movements can end up unintentionally screening out the defining global human rights issue of our times, caught up in the fear that reductions in energy and resource use will disproportionately affect those already impoverished under neoliberalism. Thus, climate change, in the context of environmental degradation more widely, is often seen as a luxury item on the social justice agenda. But neither climate change nor poverty are going to be alleviated by ignoring their root causes in the rush to deal with their effects. Ultimately both issues – and many more in Europe and beyond – are symptomatic of a global economic ideology out of kilter with reality. So much so, that unusually for scientists (and the diplomats who scrutinise and

6. Christiana Figueres: Under Her Eye. Women and Climate Change, Internationale Konferenz in der British Library, organisiert von

Invisible Dust, London, 1.-2. Juni 2018.

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denen eine Gruppe von Menschen gemeinsam eine Aufgabe erfüllen soll. Der Unterschied ist aber, dass hier die Konventionen auf den Kopf gestellt werden können. Wenn man Theater macht, kann man verschiedene Machtmodelle nachbilden, und das Theater kann zum Ort des Ausprobierens alternativer Strukturen werden – Strukturen, die an kollaborative Modelle angelehnt sind. So können im Theater Daseinsformen geprobt werden, deren Entwurf sich die Menschen im realen Leben gar nicht gestatten würden. Es erlaubt das unverbindliche Austesten politischer Vorgehensweisen und schafft die Möglichkeit, das kulturelle Mantra des „Es gibt keine Alternative“ zu überwinden. Beim Modellieren kollaborativer Arbeitsweisen mit dem Ziel, Alternativen vorzustellen und auszuloten, ließen wir uns von Christiana Figueres, der UN-Verhandlungsführerin beim Pariser Klima-Übereinkommen von 2015, inspirieren, die sagte: „Unmöglich ist keine Tatsache, sondern eine Haltung.“ Figueres sprach vor kurzem über den Prozess, in dessen Verlauf sie 195 Länder, die sich in ihrer Geschichte, ihren Risiken und ihrer Schuldhaftigkeit in Sachen Klima extrem unterscheiden, von einem gemeinsamen Projekt überzeugte. Sie beschreibt ihre Praxis des „emergent leadership“ – bei der Zuhören und Dialog in die Arbeit einbezogen werden, bis sich schließlich alle auf ein gemeinsames Statement einigen können: „Wir gingen von der Konfrontation zur Kollaboration über; es geht im Kern nicht um 100 Milliarden Dollar [für die ‚Entwicklungsländer‘, um die Auswirkungen des Klimawandels zu verringern], sondern um einen kulturellen Wandel – das Erschaffen einer neuen Zivilisation.“6 Dieser Schöpfungsakt läuft kollaborativ ab. Die Kunst muss selbst auch eine führende Rolle im Sinne des emergent leadership übernehmen, um aufzuzeigen, wie Wissenschaflter*innen und Künstler*innen zusammenkommen und alternative Möglichkeiten erdenken können.

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edit), the IPCC report makes a foray into social justice – indicating perhaps the degree of urgency we face: "With clear benefits to people and natural ecosystems, limiting global warming to 1.5°C compared to 2°C could go hand in hand with ensuring a more sustainable and equitable society."1 However politely cloaked, this statement represents an acknowledgement that our socio-economic structure is, in itself, broken as well as environmentally disastrous.

hat does this have to do with art, and collaboration, and the art of collaboration? One question that has bothered me over the decade that I’ve been engaged in making work on the twin, entwined themes of climate change and capitalism 2, is why scientists – who know the reality of “Yet perhaps this is what is to come – exactly what we need: a have not been more kind of erosion of artisticvocal in expressing ness, and an erosion of it? At the same time, scientific-ness.” it is impossible not to notice how any reference to, or mention of climate change/environmental damage is absent from the vast majority of contemporary artworks, particularly in literature and theatre. Novelist Amitav Ghosh names the cultural silence as “the great derangement”3. There is the fascinating possibility the very self-conception of art, and of science, is implicated in the cultural silence around the climate crisis. Art, despite the multiplicity of knowing social and political engagements of the past century, with interventions from Brecht to Beuys to Bourriaud, still prides itself on a kind of autonomy. Similarly, scientists are deeply invested in their objectivity. It is what makes science science. Scientists themselves have a legitimate concern that their research will not be taken seriously if it appears to engage too closely with direct questions of politics. Unfortunately, climate change IS political. Any foray into the territory of describing the outcomes of global warming tends to be met with ferocity: it is not only that scientists are attacked by right-wing ideologues, but that science is based on evidence – and what is at stake in dealing with climate change requires speculation about the future. Similarly, the ‘timelessness’ or reflective state of high art is disturbed by an overly direct engagement with the minutiae of the present. It is often seen as degrading – or ‘worthy’ – for art to get its hands dirty in the direct ‘how-to’

of our times. Yet, at the very least since Beuys, art is life and vice versa. But under the conditions of the urgency of responding to the extraordinary challenge of climate change, the frames that separate art from life, or science from politics collapse in troubling ways. Yet perhaps this is exactly what we need: a kind of erosion of artistic-ness, and an erosion of scientific-ness, an acceptance within both disciplines that politics cannot be so easily separated out any more, and that what we need most urgently are forms of storytelling about who we think we are – and who we could be – under the conditions of the contemporary moment.

his is not to argue that everyone in the theatre and adjacent artistic practices should be making work about climate change: it is not the role of art to ‘communicate’ the science. Rather, it is about making work in the context of climate change. This is not just about the subject matter of the arts – but about the form and modes of working – it is about modelling ways to come together to address, respond to and create alternative possibilities. In social terms, at local, regional, national, and international levels, it is becoming ever clearer that what might be needed is multiple forms of collaboration that explode traditional boundaries of disciplines and knowledge and can come together to harness thought and practicality towards fundamental structural change. In "WE KNOW NOT WHAT WE MAY BE", a performance installation at the Barbican Centre, London (2018)4, we created a high-art-low-art installation-performance-symposium event that modelled collaboration between artists, experts and audiences. Over the course of a 5-day installation 24 speakers from the worlds of journalism, economics, NGOs, architecture and climate science gave talks which inspired audiences to consider scenarios for fundamental socio-economic change. TRAGIC or EPIC? it asked. CONSUMER or “Rather, it is about CITIZEN? A philosomaking work in the phy of participation context of climate is built into the event change.” dramaturgy. The whole project is constructed as a dialogue – or a multilogue – between people, over time – we named each group of audience entering the space a ‘generation’. This is less an aesthetics of ‘immersive’ theatre than a political point, inspired by economist Ha-Joon Chang’s idea of "active economic citizenship"5. The work does not have a single political message, its

1. Summary for Policymakers of IPCC Special Report on Global Warming of 1.5°C approved by governments, https://www.ipcc.ch/news_and_events/pr_181008_P48_spm.shtml 2. See WE KNOW NOT WHAT WE MAY BE (https://metisarts.co.uk/projects/we-know-not-what-we-may-be),

or 3rd Ring Out (www.3rdringout.com)

3. Amitav Ghosh: The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable, Chicago: University of Chicago Press 2017. 4. https://metisarts.co.uk/projects/we-know-not-what-we-may-be 5

Ha-Joon Chang: 23 Things They Don’t Tell You About Capitalism. London: Penguin 2011.

57 of climate change], but one of changing the culture – creating a new civilisation.”6 This act of creation is collaborative – and the arts have their own emergent leadership role to play in demonstrating how scientists and artists can come together to imagine alternative possibilities. Some principles for interdisciplinary collaboration - Withhold quick judgement – replace it with the effort of co-imagining - Acknowledge and translate the languages of different disciplines - Recognise that everyone is an expert in some way - Create a space for conversation that levels the field so that everyone feels able to speak – from their perspective - Take the unexpected seriously - Enjoy the difficulties of mutual understanding – because they deepen engagement - Never talk down to an audience – they may well know more than you - Embed open-ended conversation in the practice of interdisciplinary engagement - Share as much as possible with the wider public at all stages – to inform the work, and open up avenues to new collaborations - Listen and listen again

Zoë Svendsen is a lecturer in drama and performance at the University of Cambridge. She also works as a theatre director and dramaturg and directed e. g. the performance-installation “WE KNOW NOT WHAT WE MAY BE” at the Barbican Centre in London and the performance “World Factory”. In 2016/17 she was part of the "Future scenarios in the context of climate change" residency programme and in 2014/15 artist in residence at the Max Planck Institute for History of Science.

igueres recently talked about the process by which she persuaded 195 countries with extremely divergent climate histories, risks and culpabilities towards a common project. She described her practice of “emergent leadership” – embedding listening, dialogic forms of engagement in her work towards creating a single agreed statement: “We switched from confrontation to collaboration; the question is not one of 100 billion dollars [for developing countries to mitigate the effects

6. Christiana Figueres: Under Her Eye. Women and Climate Change, international conference at the British Library

organised by Invisible Dust, London, 1-2 June 2018.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK AUFBAUEN ODER AUSBAUEN

‘should’ is simply the idea that if we want to shape the future, we need to participate actively in thinking together about what it should – and could – be. And, in turn, who we might then be as a result. The title is taken from a line of Ophelia’s in Hamlet: “We know what we are but know not what we may be.” It is the argument of the work that we need to explore this in an arena that is not yet one of activism; rather in an art space where the act of play is critical to the possibility of thinking differently, precisely because nothing real is at stake – unlike in actual politics, or indeed science. The art space allows space for the scientists to dream towards other frameworks in ways that are not permitted with the discipline. Similarly, the collaboration allows artists to take on “Theatre can thus be a subjects that are of place to explore ways of and with the time we being that people would are in, exploding the not allow themselves to myth of timelessness. imagine in real life.” In this way perhaps both disciplines, precisely through this meeting of minds, can overcome the limitations of art and science in relation to the most significant existential risk of our times. For theatre is about collaboration. At its core, an act of theatre is one of bringing a group of people together in a space to co-imagine and co-make representation of some kind. There are of course many kinds of structures of power – and many of them as problematic – in theatre as there are in politics and in any other arrangement that requires a group of people to get something done. But the difference is, conventions can be upended. Making theatre can model different forms of power – and can effectively become place of rehearsal for alternative kinds of structure, structures modelled on collaborative practices. Theatre can thus be a place to explore ways of being that people would not allow themselves to imagine in real life. It allows a rehearsal of politics without commitment, a means by which to overcome the cultural mantra of "there is no alternative". In this act of modelling collaborative work towards posing and exploring alternatives, we took inspiration from Christiana Figueres, the chief United Nations negotiator for the Paris Climate Agreement in 2015,”impossible is not a fact, it’s an attitude”.

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„Es wäre hilfreich, wenn wir ebensoviel Interesse an Widerspruch wie an Bestätigung durch andere hätten.“ “It would be helpful if we were equally interested in being contradicted as we are in being confirmed.”

IULIA POPOVICI

VERORTUNGEN

CREATING CONTEXTS

61 MOVING NARRATIVES Michael Freundt im Gespräch mit Krystel Khoury, Marta Keil und Iulia Popovici

Günther Heeg wies darauf hin, dass zurzeit fast jede*r ein Leben im Transit führt. Unsere Themen heute sind ‚moving narratives‘, Geschichten in Bewegung. Kunstwerke sind in Bewegung, Künstler*innen sind in Bewegung, und auch die Narrative selbst können in Bewegung geraten, sich verändern, verschieben, verflüssigen und anpassen. Was bedeutet es, Arbeiten für ein anderes Publikum zu übersetzen?

MARTA KEIL

tionen stehen könnte. Ich würde sagen, ich war mehr auf die Arbeitsbedingungen konzentriert und weniger auf die Mobilität der Ästhetiken. War der Titel „Konfrontationen“ strategisch gewählt, um das Publikum darauf vorzubereiten, möglichst offen zu sein und, hoffentlich, in diese Konfrontationen hineinzugehen?

MARTA KEIL

Wir kuratierten fünf Jahre lang in Lublin in Polen das Es war genau umgekehrt. Wir versuchten, Festival Konfrontacje, mussten es aber letztes Jahr Künstler*innen und Publikum ein sicheres Umfeld anzuaufgeben. Wenn ich über diese Erfahrung nachdenke, bieten, um in einen Dialog zu treten, einfach Zeit miteiund über die Rolle einer Kurator*in heute, dann bestand nander zu verbringen, sich richtig kennenzulernen und meine Hauptaufgabe darin, zuerst einmal den Kontext Meinungen, Gedanken und Erfahrungen auszutauschen. zu umreißen. Was bedeutet es eigentlich, in Lublin ein Außerdem stammt der Name des Festivals KonfrontatiFestival zu organisieren? Wir dachten über die aktuellen onen aus der Tradition des Festivals, das genau auf dem sozialpolitischen Kontexte der Stadt mit ihrer besondeGedanken basierte, das ‚andere’ Theater zu zeigen, das ren Tradition und Geschichte nach, ‚freie’, und es dem gewöhnlichen, ‚reaaber auch über die Geschichte des len’ Theater, also dem Repertoire- und „Was bedeutet es, eine Festivals, das ursprünglich aus Schauspieltheater, gegenüber zu stellen. bestimmte Produktion der alternativen Theaterbewegung Sogar heute noch dominieren in Polen auf diesem Festival zu in Polen entstanden war und sein die Repertoire- und Stadttheater, die zeigen; was kann diese Augenmerk dann auf das Repergrößtenteils Dramaproduktionen auf die Produktion der lokalen toiretheater verlagerte. Wir wollten Bühne bringen. Wir versuchten, andere Community geben, sowohl versuchen, einen Link zwischen Arbeitsstrukturen zu zeigen, zum Beiden Künstler*innen als der Tradition dieser alternativen spiel Kollektive. Unsere erste Ausgabe auch dem Publikum?“ politischen Theaterbewegung und trug den Titel „Vergiss das Theater!“ und dem aktuellen Programm herzubasierte darauf, neue Arbeitsweisen stellen. Für uns lautete die Frage: zu präsentieren und zu inspirieren. In Was bedeutet es, eine bestimmte Produktion auf diesem diesem Sinn widmeten wir uns nicht so sehr den ästhetiFestival zu zeigen? Für wen machen wir es; was wollen schen Ebenen der Theaterarbeit, sondern mehr den Arwir damit sagen; was kann diese Produktion der lokalen beitsmethoden und -bedingungen. Wir wollten mögliche Community geben, sowohl den Künstler*innen als auch Alternativen zum dominanten Modell aufzeigen und wie dem Publikum? Was das Übersetzen oder Brückenbaudiese die künstlerische Praxis selbst beeinflussen. en zwischen verschiedenen Kontexten angeht, bestand Iulia, was sind Ihre Erfahrungen als Kuratorin, wenn es um die unsere Rolle darin, für die Künstler*innen, die nach Frage des Übersetzens geht? Lublin kamen, im Hinblick auf Sicherheit und Offenheit die bestmöglichen Arbeitsbedingungen zu schaffen. Wir IULIA POPOVICI versuchten, sie so lange wie möglich dazubehalten – im Die weitreichendsten Erfahrungen in dieser Hinsicht Idealfall für die gesamten zehn Festivaltage –, damit machte ich beim Temps d’images Festival in Cluj. Wie sie wirklich wahrnehmen konnten, wo sie waren und in Marta eben sagte, geht es immer ums Mapping und darwelchem Verhältnis ihre Arbeit zu den anderen Produk-

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In Warschau diskutierten Künstler*innen, Kurator*innen und Wissenschaftler*innen mit den Mitgliedern des European Network of Information Centres for the Performing Arts (ENICPA) zu Fragen der Künstlermobilität. Die Konferenz „Mobility of Aesthetics“, die am 12. und 13. Oktober 2018 stattfand und vom deutschen ITI in Zusammenarbeit mit dem polnischen Theaterinstitut Zbigniew Raszewski, ENICPA und der polnischen Nationalgalerie Zachęta organisiert wurde, diskutierte den Begriff der Mobilität und untersuchte den Einfluss des konstanten Unterwegsseins auf die Entwicklung und Herausbildung ästhetischer Ausdrucksweisen in den darstellenden Künsten. Im Panel „Moving narratives“ debattierte Michael Freundt mit Krystel Khoury, Kulturanthropologin und Leiterin des Open Border Ensembles an den Münchner Kammerspielen, Marta Keil, Kulturwissenschaftlerin und ehemalige Leiterin des 2017 mit Einwirkung der polnischen Regierung abgesetzten Festivals Konfrontacje, und Iulia Popovici, Kulturjournalistin und Kuratorin des Festivals Temps d'images in Cluj-Napoca.

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62 der Branche zu sein. Bei vielen europäischen Festivals um, mit diesem mehr oder weniger komplexen Narrativ tauchen immer dieselben Namen auf. Wozu ist das gut, ein bestimmtes Ziel zu verfolgen. Dabei werden immer und wie kann man Teil dieses Kreises sein und dennoch mehrere Kontexte innerhalb eines Gesamtkontexts eine kritische Position dazu vertreten? Vielleicht ist eine angesprochen. Eine der Sektionen mit rumänischen Antwort, sich diesen Mechanismen zu verweigern. Eine Produktionen zielte auch auf eine Gruppe internationaLösung wäre vielleicht, den Künstler*innen vorzuschlaler Kurator*innen ab, die wir jedes Jahr einluden. Die Art gen, sich mehr Zeit zu nehmen, sie länger bleiben zu von Arbeiten, die wir zeigten, war nicht gleichermaßen lassen, damit sie sich in den lokalen Kontext einlesen im lokalen Kontext und in den Kontexten, aus denen können. unsere internationalen Gäste kamen, von Interesse. Was wir abwägen mussten – und ich glaube, es gelang uns KRYSTEL KHOURY nicht unbedingt – war, wie wir einerseits einen Beitrag Ja, eine Möglichkeit wäre, die Künstler*innen länger zu einer komplexeren Betrachtung des Theaters als loan den Orten zu halten, damit sie verstehen können, kale Kunst und andererseits eine Form der Übersetzung wo sie sind und wie sie produzieren. Das erinnert lokaler Kontexte auf internationaler Ebene leisten könmich an die sehr spezifische Erfahrung als Managerin nen. Für mich besteht der Wert des Theaters als Narrativ des Open Border Ensembles. Nach Auditions in Mündarin, dass es extrem lokal ist. Es wird niemals so global chen und Beirut hatten wir syrische werden wie die bildende Kunst oder Schauspieler*innen aus Damaskus die Musik es sind. Wie man das „In der Abbildung von eingeladen. Nun kann man natürlich Theater und die Theaternarrative Machtstrukturen liegt die fragen, warum eigentlich, wenn so mobiler machen kann, hängt davon große Kraft des Theaters.“ viele geflüchtete Künstler*innen in ab, inwieweit wir alle ein größeres Deutschland leben. Aber diese AusInteresse an den lokalen Themen anwahl hat unser Projekt insofern sehr derer Länder und Orte entwickeln. beeinflusst, als dass wir der Isolation der Kunstszene im Krisengebiet Widerstand leisteten Das ist die Herausforderung: einerseits offen zu sein für Themen, und zudem Konzepte der Mobilität und künstlerischen die lokal von Interesse sind, und anderseits von der Konfrontation Praxis zutiefst herausforderten. Diese Künstler*innen mit Themen zu profitieren, die aus einem ganz anderen Kontext hatten auch ihre Geschichten zu erzählen. Und hier erwachsen. Da ist es nötig, den Dialog zu fördern und das Bewusstkommt die Frage nach den Narrativen ins Spiel. Welche sein für diese Art von Austausch zu stärken. Geschichten konstruieren wir, für wen, und sind sie IULIA POPOVICI auch für die Darsteller*innen selbst relevant? Unser Hier stellt sich die Frage, wie groß die Bereitschaft der erstes Erlebnis war ein mobiles Stück, mit dem wir uns Menschen generell ist. Wie offen sind sie für Diversität? an den Stadtrand von München begaben. Der HauptgeWie interessiert sind wir daran, Einwände gegen unsere danke war, dass die Schauspieler*innen des Open Border ureigensten Gedanken und Vorstellungen über die Welt Ensembles mit deutschen Schauspieler*innen aus dem zu akzeptieren? Es wäre hilfreich, wenn wir ebensoviel Ensemble der Münchner Kammerspiele zusammen Interesse an Widerspruch wie an Bestätigung durch spielen sollten. Doch obwohl wir uns große Mühe bei der andere hätten. Ich glaube, für den Kontext, aus dem ich Planung gaben, um unseren Darsteller*innen viel Zeit komme, ist der wichtigste Punkt die Frage, wie wir den zu geben, zu verstehen, was München für eine Stadt ist, Narrativen gegenübertreten können, die andere über trafen sie – aufgrund von Visaproblemen – erst in letzter uns kennen. Es geht um die Abbildung von MachtstrukMinute ein und mussten direkt in den Probenprozess turen, die eigentlich durch Abgrenzung funktionieeinsteigen. Das war für sie eine heftige Konfrontation ren, in Westeuropa die Abgrenzung von Osteuropa, in und sehr schwierig, denn die Arbeitsgewohnheiten Osteuropa die Abgrenzung von Rumänien, in Rumänien waren vollkommen verschieden. Sie waren überwältigt die Abgrenzung von ländlichen und ethnischen Minderund eine Weile verloren. Interessant an diesem Projekt heiten. In der Abbildung von Machtstrukturen liegt die war, was sie durchmachten. Sie mussten auf die Bühne große Kraft des Theaters. und ihre Geschichten präsentieren, aber die Frage war, welche Art von Geschichten. Die Übersetzung im buchMARTA KEIL stäblichen Sinne des Kommunizierens, im Wissen um Außerdem stellt sich die Frage: Was ist der wahre Grund eine Sprachbarriere, und zugleich die Übersetzung der dafür, dass wir das Theater und die darstellenden Künste Ästhetik machten den Prozess für sie sehr intensiv und überhaupt mobiler machen wollen? Sara Vanhees Stateschmerzhaft. Hinzu kommt, dass das, was sie vermutment im Kunstenpunt Magazin1, in dem sie sagt, wo sie lich wirklich sagen wollten, für ein deutsches Publikum auch hinreist, ob auf Festivals oder an Veranstaltungskaum Sinn ergab, und was für ein deutsches Publikum orte, treffe sie immer das gleiche Publikum, ist ein perSinn ergeben hätte, wurde in dem Stück vermutlich gar fektes Beispiel. Im Festivalbereich zu arbeiten, heißt Teil nicht gesagt.

1. Sara Vanhee in conversation with Tom van Imschoot, in Re/framing Magazine #2.

63 IULIA POPOVICI

ein bedeutender Wandel statt, vor allem im sozialbewussten, unabhängigen Theater. Auch Menschen und Künstler*innen, die sich nie für sozialbewusstes Theater oder Dokumentartheater interessiert hatten, waren dabei, denn dieser Diskurs gegen Homosexualität und der Diskurs gegen alles, was nicht der traditionellen Religion entsprach, betraf auch sie selbst. Theoretisch drehte sich der Diskurs um eine Verfassungsänderung, aber er wurde begleitet von einer breiten Diskussion über Abtreibung, Fortpflanzungsfreiheit, Fortpflanzungsrechte, Frauenrechte im allgemeinen und die Rechte von Minderheiten. Es war wie ein Weckruf. Ich bin sehr gespannt, was jetzt, nach dem großen Scheitern des Referendums, folgen wird.

Wir als Festival sahen uns als Nachbar*innen. Wir wollten die Tradition des Festivals fortsetzen, das entstanden war, um die Bedürfnisse der unabhängigen Kunstszene zu bedienen und eine Verbindung zwischen diesen Künstler*innen und den unterschiedlichen Zuschauerkreisen in Cluj herzustellen. Als wir nicht mehr die Mittel hatten, die Bedürfnisse der Szene und der Künstler*innen zu erfüllen, beschlossen wir aufzuhören, denn wir hätten sonst riskiert, eine reine Präsentationsplattform zu werden: nur zu wiederholen, statt einen neuen Kontext zu schaffen, nur das zu zeigen, was in einem bestimmten Kontext bereits bestand. Denn Ich frage mich: Was sind das für Weckrufe, und finden sie auch in letztendlich ist die Mobilität von Narrativen weniger Ländern wie Polen statt? ein Anliegen der Künstler*innen als eines des PubliMARTA KEIL kums. Künstler*innen sind diejenigen, die die Mobilität Im polnischen Kontext geschah das schon lange vor dem von Narrativen sicherstellen; der einzige Zweck dessen Rechtsruck in der Regierung. In gewisser Weise schien besteht für mich darin, mehr Kommunikation und Verunsere Theatercommunity so froh darüber zu sein, ständnis zu erzeugen, ein höheres Maß an Verständnis dieses kritische politische Theater zu haben, dass wir für eine Welt, mit der das Publikum keinen direkten Konuns gar nicht die Frage stellten, wen takt hat. Ich komme aus einem Land, wir eigentlich ansprechen. Wir waren in in dem 46 % der Bevölkerung in „In gewisser Weise schien unserer eigenen Blase. Die Frage ist, wie ländlichen Gebieten leben. Obwohl unsere Theatercommunity können wir diese Blase durchbrechen? wir viele staatliche Theater haben, froh darüber zu sein, Ich würde sagen, eine der grundlegenbedienen die nur die andere Hälfte dieses kritische politische den Fragen im Moment ist nicht nur, wie der Einwohner*innen. Die Frage Theater zu haben, dass wir aus dieser Blase herauskommen, ist, wie wir Theater nutzen können, wir uns gar nicht die sondern auch, wie wir endlich umum unterschiedliche Realitäten für Frage stellten, wen wir setzen können, was wir predigen; wir unterschiedliche Bevölkerungseigentlich ansprechen.“ müssen aufhören, unsere politischen, gruppen zu übersetzen und so die kritischen, linken oder demokratischen ökonomischen, mentalen und kultuIdeen nur zu verkünden, sondern sie auf rellen Gräben zu verkleinern. die Bühne bringen und in unsere Arbeit integrieren. Da liegt für mich im Augenblick die Dringlichkeit. Die Debatte um Diversität und kulturellen wie künstlerischen Austausch ist in meinen Augen ein urbanes Phänomen. Die meisten Wo kann diese Veränderung der Arbeitsweisen geschehen? Krystel, Festivals finden in größeren Städten statt, es ist also eine urbane du beschreibst deine Arbeit in München als ein gegenseitiges Erfahrung, sich durch die Konfrontation mit anderen Kulturen und Lernumfeld. anderen künstlerischen Konzepten bereichert zu fühlen. Das findet man in ländlichen Gebieten nicht. Wie können wir eine künstleriKRYSTEL KHOURY sche Kommunikation über die Städtegrenzen hinaus herbeiführen? Für die Schauspieler*innen aus Syrien war es sehr wichWie können wir andere Publikumsgruppen erreichen? tig und bereichernd, auf der Straße spielen zu können. IULIA POPOVICI Den deutschen Kolleg*innen fiel es dagegen schwer, die Im Oktober hatten wir in Rumänen ein Referendum über Attraktivität des Straßentheaters zu erkennen, denn eine Verfassungsänderung, um die gleichgeschlechtlisie wollten lieber auf einer großen Bühne auftreten. Das che Ehe für immer zu verbieten. Entgegen allen Erwarbedeutet, die Wahrnehmung des Apparats, das Dispositungen lag die Beteiligung unter der 30 %-Schwelle, tiv der mobilen Bühne hatte zwei ganz unterschiedliche niemand hatte mit diesem Ergebnis gerechnet. Das Bedeutungen, die zu unterschiedlichen Erfahrungen Referendum wurde von einem heftigen, aggressiven führten. Ich glaube, wir sollten die kulturellen ErfahDiskurs begleitet. Es führte aber auch zu einer starrungen und Rahmenbedingungen, aus denen jemand ken Mobilisierung in der Theater- und Tanzszene, wo kommt, nicht unterschätzen, dürfen dabei aber nicht eine große Vielfalt an Produktionen präsentiert wurde, in einen relativistischen Diskurs verfallen. Ich möchte die sich mit der Bedeutung von Beziehungen in Famiauch noch etwas zu diesem Publikumsgedanken sagen, lie, Religion, dem zeitgenössischen Leben und auch im Hinblick auf das, was die Münchner Kammerspiele mit Homosexualität beschäftigten. In den anderthalb versuchen. Ich glaube, es braucht sehr viel Zeit, VerJahren seit der ursprünglichen Initiative, die von drei änderungen vorzunehmen und ein neues Publikum zu Millionen Idiot*innen unterschrieben worden war, fand erreichen. Wir leben wirklich sehr schnell, wir denken,

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Wie kann man ein Publikum erreichen, zum Beispiel in Vororten und ländlichen Gebieten, das man normalerweise nicht erreicht?

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ein oder zwei Ausgaben eines Festivals reichen aus, und schwupp – schon haben wir unser Publikum verändert. Manchmal dauert das zehn oder 15 Jahre. Ich glaube schon, dass sich das Publikum in dem Theater, in dem ich zurzeit arbeite, verändert hat. Aber es gibt natürlich noch den ganzen Theaterapparat drum herum, eine Intendant*in kommt für eine gewisse Zeit und geht dann wieder, jemand anders kommt und damit die Frage, wie es weitergeht. Kontinuität? Bruch? Zurück zum alten Publikum oder weiter den neuen Weg fortsetzen? Es gab einen klaren Schnitt und dann braucht es Zeit. Wie bei Revolutionen. Es ist wirklich ein Prozess. Aus der Sicht der Kurator*innen oder Beobachter*innen, was braucht es da außer Zeit? Welche Bedingungen wären nötig, damit künstlerische Arbeiten mit unterschiedlichen Zuschauerkreisen in Dialog treten können, damit wirklich andere Narrative möglich sind, Narrative in Bewegung?

MARTA KEIL In den fünf Jahren, in denen wir für das Festival in Lublin arbeiteten, versuchten wir, gegen das Mühlrad des Festivals anzugehen, es in eine öffentliche Institution zu verwandeln und uns von dem eventartigen Arbeitsmodus zu verabschieden. Wir versuchten, für die Künstler*innen sichere und einladende Bedingungen über einen längeren Zeitraum zu schaffen und während des Festivals oder im Laufe des Jahres einen Rahmen zu bieten, in dem Künstler*innen, Denker*innen, Kurator*innen und Forscher*innen ohne Druck zusammenkommen konnten. Zum Beispiel organisierten wir sehr viele Residenzen, Seminare und Workshops, die nicht ergebnis- oder gar produktionsorientiert waren. Es ging auch darum, genug Zeit zu haben, um einen Weg auszuprobieren, in eine bestimmte Richtung zu gehen, dann aufzugeben, etwas auszuprobieren, Fehler zu machen. Nochmals, es ging darum, sichere und demokratische Arbeitsbedingungen zu schaffen, den Drang nach Überproduktion und Selbstvermarktung aufzugeben, es zu wagen, nicht immer Bescheid zu wissen und Fragen zu stellen.

IULIA POPOVICI Was die Zeit und die Präsentation von Stücken in verschiedenen Ländern betrifft, mag ich konservativ sein, aber ich glaube nicht, dass jede Produktion mobil sein muss. Für mich ist Mobilität keine inhärente Tugend eines Werks. Irgendwann wird Mobilität zum Selbstzweck. Das ist zum Beispiel ein Problem, das viele von uns mit dem Finanzierungssystem im zeitgenössischen Tanz haben, das oft nur auf Residenzen basiert. Am Ende ist jede*r irgendwo in residence und keine*r zeigt überhaupt noch irgendjemandem etwas. Es wird Zeit, diese Mobilität um der Mobilität willen zu stoppen und mal eine Weile an einem Ort zu bleiben, um das Potenzial der darstellenden Kunst, vor allem des Theaters, lokal von Bedeutung zu sein, wieder zu entdecken. Es ist wichtig, einen größeren Teil des Publikums in diesen allgemeinen Prozess des Wiederherstellens von Kontexten einzubeziehen, denn sonst werden viele unserer Zuschauer*innen einfach abgehängt.

KRYSTEL KHOURY Ich glaube, es ist etwas anderes, ob Produktionen touren oder einzelne Künstler*innen. In der Schengenzone haben wir Glück; für Künstler*innen ist dieses Abkommen sehr günstig. Aber in anderen Teilen der Welt besteht diese Möglichkeit, frei zu reisen, gar nicht. Dort bleibt es äußerst wichtig, für mehr Mobilität zu kämpfen. Obwohl ich zustimme, dass nicht alle Produktionen auf Tournee gehen müssen, und nicht alle Produktionen überall gezeigt werden müssen. Manche haben ein bestimmtes Zielpublikum und das war’s. Sie sind dort, an diesem Ort, wirksam, fruchtbar und produktiv. Dennoch ist die Möglichkeit, reisen und andere Menschen kennenlernen zu können, statt nur im eigenen Kokon zu bleiben, von entscheidender Wichtigkeit, um zu begreifen, dass die Menschen sich anderswo auf der Welt anders verhalten und auch anders denken.

Dr. Krystel Khoury ist ausgebildete Tänzerin und promovierte über die Anthropologie interkultureller Dynamiken. Seit 2006 entwickelt und organisiert sie kulturelle Initiativen und Austauschprogramme zwischen arabischen und europäischen Künstler*innen. Sie arbeitete als Expertin und Programmmanagerin für verschiedene Kulturorganisationen im Nahen Osten und Europa und forscht fortwährend auf dem Gebiet interkultureller künstlerischer Praktiken und Diskurse. Seit 2017 ist sie künstlerische Leiterin des Open Border Ensembles der Münchner Kammerspiele. Marta Keil ist Kuratorin, Dramaturgin und Theaterwissenschaftlerin und lebt in Warschau. Von 2008 bis 2012 war sie Kuratorin für darstellende Künste am Adam Mickiewicz Institut. 2011 initiierte sie die East European Performing Arts Platform und war von 2013 bis 2017 Kuratorin des Festivals Konfrontacje [Konfrontationen] in Lublin und von 2014 bis 2015 Programmkoordinatorin des Teatr Polski in Bydgoszcz. Iulia Popovici ist Kuratorin, Kritikerin und Expertin für rumänische sowie EU-Kulturförderprogramme. Sie forschte ausführlich über die alternative Szene in der darstellenden Kunst, über Kollektive und Künstler*innen in Rumänien und Osteuropa und beschäftigte sich in zahlreichen Publikationen u. a. mit den gesellschaftlichen Herausforderungen der zeitgenössischen Kunst und sich verändernden Arbeitspraktiken. Von 2011 bis 2018 war sie Ko-Kuratorin des Temps d’images Festivals in Cluj. Sie kuratierte zahlreiche Ausstellungen und weitere Performing Arts Programme. Michael Freundt arbeitete als freier Journalist und Kritiker und war im Gründungs- und Leitungsteam verschiedener freier Theaterprojekte tätig, so 1997-2002 bei der euro-scene Leipzig, zuletzt als künstlerischer Leiter. Nach verschiedenen Tätigkeiten in freien Produktionen im Bereich Theater, Tanz und Alte Musik ist Michael Freundt seit Anfang 2003 als stellvertretender Direktor beim ITI tätig und seit 2006 Geschäftsführer des Dachverband Tanz Deutschland.

65 MOVING NARRATIVES Michael Freundt in conversation with Krystel Khoury, Marta Keil and Iulia Popovici

could see where they actually were and how their practice might resonate with the other productions. I would say that I was mostly focused on the working conditions and less on the mobility of aesthetics. Was the title “Confrontations” a strategy to prepare the audience to have an open attitude, hopefully to go into these confrontations?

In the "Moving narratives" panel, Michael Freundt debated with Krystel Khoury, a cultural anthropologist and director of the Open Border Ensemble at the Münchner Kammerspiele, Marta Keil, cultural scientist and former director of the Konfrontacje festival, which was discontinued by the Polish government, and Iulia Popovici, cultural journalist and curator of the Temps d'images festival in Cluj-Napoca.

Günther Heeg made the point that almost everyone is currently living a transit existence. Today, we have the idea of moving narratives. Artistic works are moving, artists are moving, narratives in themselves might move, might change, shift, be flexible and fluid. What does it mean to translate works for another audience?

MARTA KEIL

It was the other way round. What we were trying to do was to offer a space that would create safe conditions both for the artists and the audience to establish a dialogue, to waste some time together, really get to know each other and exchange ideas, thoughts and experiences. In addition, the very name of the festival “Confrontations” came from the festival’s tradition, which was based on the idea of presenting the ‘other theatre’, the independent one and to confront it with a common understanding of the ‘real’, meaning repertory or drama theatre. Even today, Poland is dominated by repertory or city theatres that are mostly based on drama productions. We tried to present some other possible ways of working, for example, in collectives. Our first edition was titled "Forget the Theatre" and was based on bringing, presenting but also inspiring new or different work methods and conditions. In that sense, it was coming back not necessarily to the aesthetic levels of production, but to the working conditions. We were aiming at presenting a possible alternative to the dominant model. That also meant emphasising how working conditions or art production methods and modes were shaping artistic practice itself. Iulia, what is your experience as a curator when it comes to the question of translations?

We had been curating the festival Konfrontacje in Lublin, IULIA POPOVICI Poland for the last five years, but had to stop it last year. My most extensive such experience was with the Temps When I think about this experience and the role of a d’images festival in the city of Cluj. Like Marta was saycurator today, the main responsibility of my role was to ing, it's always about mapping and aiming at a certain first of all map the context. What does it actually mean outcome of this more or less complex narrative. It always to organise a festival in Lublin? We were thinking about addresses different contexts within the context. For the current socio-political contexts of the city with its instance, one of the sections of Romanian productions particular tradition and history, but also about the hiswas also aimed at a group of international curators that tory of the festival, which came from the alternative powe invited every year. The kind of work litical theatre movement in Poland that we presented couldn't necessarily and then shifted its scope to the “What does it mean to interest both local contexts and the repertory theatre. We were somehow bring a certain production contexts that our international guests trying to provide a link between the into that very festival; came from at the same time. What we tradition of this alternative political what makes it a gift to had to negotiate, and I think we might theatre movement and the current the local community both not have succeeded, was to contribute programme. The question for us was: for the artists and the to a more complex kind of negotiation what does it mean to bring a certain audience?” between theatre as a local art, as a local production into that very festival? form of communication and theatre as Who are we doing it for; what does a form of translating the local context it mean; what makes it a gift to the at an international level. For me, the value of theatre in local community both for the artists and the audience? terms of narratives is that it is extremely local. It will In terms of translating or bridging certain contexts, our never be as global as the visual arts are or as music is. role was to provide the best possible working conditions How to make theatre and theatre narratives more mobile in terms of safety and openness for the artists brought is a question of how we all become more interested in the to Lublin. We tried to have them stay as long as possible – local issues of other countries and other places. hopefully the whole ten days of the festival – so that they

JAHRBUCH ITI YEARBOOK VERORTUNGEN

MARTA KEIL In Warsaw, artists, curators and scientist discussed issues of artist mobility with members of the European Network of Information Centres for the Performing Arts (ENICPA). The "Mobility of Aesthetics“ conference, which took place on October 12th and 13th 2018 and was organised by the German ITI in cooperation with the Polish Zbigniew Raszewski theatre institute, ENICPA and the Polish Zachęta national gallery, addressed the concept of mobility and investigated the influence constantly being on-the-go has on the development and creation of aesthetic forms of expression in the performing arts.

66 are we constructing, for whom, and are they also relevant for the actors themselves? The first experience we had was a mobile play that went to the outskirts of Munich. The main idea was that the actors from the Open Border Ensemble would act with German actors from the ensemble of the Münchner Kammerspiele. However, although IULIA POPOVICI we made a great effort in planning and giving them their The question here is how willing people are in general. time to understand what kind of city Munich is, they How open are they to diversity? How interested are we arrived – due to visa problems – at the last minute and in accepting a contradiction to our inner thoughts and they immediately entered into the rehearsal process. It ideas about the world? It would be helpful if we were was a very confronting thing for them and very difficult, equally interested in being contrabecause the habits of working were comdicted as we are in being confirmed. pletely different. They were somehow “How interested are we in I think for the context I’m coming overwhelmed and lost for a while. What accepting a contradiction from; the main issue is how we can was interesting about this project was to our inner thoughts and confront the narratives that others the process they went through. They had ideas about the world?” have about us. It is a matter of to be on stage and present their stories, reproducing power structures that but the question was what kind of storeally work through detachment, for ries… Translation in the literal sense of Western Europe in the detachment from Eastern Europe, how we communicate, knowing that there was a language for Eastern Europe in the detachment from Romania, in barrier, and the translation of aesthetics made it a very Romania in the detachment from rural and ethnic minointense, painful process. Moreover, what they probably rity groups. It’s within the field of reproducing structureally wanted to say maybe didn't really make sense to res of power where theatre has a huge power. a German audience; and what made sense for a German audience maybe wasn't really said in the piece.

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That’s the challenge: to be open for issues that are of local interest on the one hand, and benefit from the confrontation with issues which come completely out of another context on the other. It's necessary to actively create a dialogue and foster awareness for these kinds of exchanges.

MARTA KEIL

In addition, there’s also the question: what is really the reason why we would like to make the theatre and performing arts more mobile in general? Sara Vanhee’s statement in the Kunstenpunkt magazine1, where she states that wherever she travels, to festivals or to art venues, she always meets the same audience, is a perfect example. Basically, working within the festivals is very much being part of the industry. In many European festivals, you constantly see the same names. What is the purpose of doing so and how can you be part of that circle but take a critical or political position to it? Maybe one of the answers would be to disobey this drive. For instance, one of the solutions might be to propose to the artists to take their time and let them stay a bit longer to read into a certain local context.

KRYSTEL KHOURY Yes, one of the possibilities is to have artists stay in a place for a longer time to understand where they are and how they are producing. This brings me to the very specific experience of managing the Open Border Ensemble. We invited Syrian actors from Damascus, after we did auditions in Munich and Beirut. One can, of course, wonder how come, when there are so many refugee artists now in Germany. However, this somehow shaped our project in a fluid way in terms of resisting to the isolation of artistic scenes in conflict/war-which I can say challenges deeply mobility as a concept but also as a practice. Those artists had also their stories to tell. And here comes the question of narratives. What stories

How is it possible to reach an audience, for example in suburban and rural areas, that you normally don't reach?

IULIA POPOVICI We as a festival saw ourselves as neighbours. We wanted to continue the tradition of the festival which was born to serve the needs of the independent art community and facilitate a connection between them and the various audiences that we had in Cluj. The moment when we stopped having the resources to answer the needs that the community and the artists had, we decided to stop because we were in risk of becoming just a presentation platform: just repeating and not creating a context and just presenting what already existed in a context. Because in the end, the mobility of narratives doesn't concern the artists as much as it concerns the audience. Artists are the ones who are ensuring the mobility of narratives; the only purpose of this for me is to enable more communication and understanding and a higher degree of understanding of the world that the audience doesn’t have direct contact with. I come from a country where 46 % of the population lives in rural areas. Although we have a lot of public theatres, they only serve the other half of the population. The question is how we can use theatre to translate various realities to various groups in order to reduce the economic, mental and cultural gaps. The discussion of diversity and cultural as well as artistic exchange is in my perception an urban phenomenon. Most festivals take place

1. Sara Vanhee in conversation with Tom van Imschoot, in Re/framing Magazine. #2.

in bigger cities, so it’s an urban experience to feel enriched by the confrontation with other cultures and other artistic concepts. It is something that you won’t find in rural areas. How can we create a communication of the arts beyond the big city borders? How can we reach another audience?

IULIA POPOVICI In October, we had a referendum in Romania to change the constitution in order to forbid same-sex marriage forever. Against all expectations, participation was lower than the threshold of 30 %, even though no one expected this result. There was an aggressive and violent discourse accompanying the referendum, but it led to a huge mobilisation in the theatre and dance community in developing and presenting a very large variety of productions that dealt with what relationships between family, religion, contemporary life mean and about homosexuality. In the year and a half since the original initiative, which three million idiots had signed, there was a significant change especially in socially aware and independent theatre. That included people and artists who had never been interested in socially aware theatre or in documentary theatre, because this discourse against homosexuality and the discourse against everything that was not a reflection of traditional religion affected their own lives. This discourse was in theory about changing the constitution, but it was accompanied by a huge discourse about abortion, reproductive freedom and reproductive rights, women’s rights in general and minorities’ rights. It was the equivalent of a wake-up call. I'm very curious about what will happen now after the referendum’s big failure. I ask myself: what are these wake-up calls and can you also find them in countries like Poland?

MARTA KEIL In a Polish context it already happened far before the government shifted in a really right-wing direction. In a way, our theatre community seemed to be so happy to have the critical political theatre, that we were not really interested in asking ourselves to whom we were actually talking to. We ended up in our own bubble. The question is: how do we reach out of it? I would say that one of the basic questions right now is not only how to break out of this bubble, but also how to finally start practicing what you preach and stop declaring your political or critical or leftist or democratic ideas and start really incorporating them in your own practice. I would say that this is the urgency now. Where can this change of working practices happen? Krystel, you described your work in Munich as a mutual learning environment.

apparatus, the dispositive of the mobile stage had two completely different meanings and created two different experiences. I think we shouldn't underestimate the cultural understandings and experiences that people come from, but without entering a relativist discourse, I also would like to add something to this notion of audience regarding what the Münchner Kammerspiele are trying to do. I think to change or to “In a way, our theatre reach another community seemed to audience takes a be so happy to have the lot of time. We are critical political theatre, really living at that we were not really a very fast pace, interested in asking and we think ourselves to whom we were that creating actually talking to.” one edition or two editions of a festival might be enough and hop – we changed the audience. Sometimes it takes ten or 15 years. I do think that the audience has changed in the theatre I work in right now. However, of course there is this whole institutional theatre system around it, a director comes for a period of time and then leaves, someone else comes, so the question is always how to proceed? In continuation? In rupture? Go back to the previous audience or continue building up on the new path? Nevertheless, a clear shift happened but then it needs time. It's like revolutions. It's really a process. From the curator's or observer's point of view, what does it need besides time? What kind of conditions would be necessary for artistic works to start dialogues with different audiences, to really get into the different narratives, moving narratives?

MARTA KEIL In these five years that we worked for the festival in Lublin, we attempted to go against the drive of the festival, to change it into a public institution and get rid of the event-like mode of working. We tried to offer artists safe and welcoming conditions for as long as possible and to open some time and space within the festival or during the year, to offer a framework for artists, thinkers, curators and researchers to waste time together. For instance, we organised a lot of artistic residencies or seminars or workshops that weren’t product- or production-driven. It was also about giving the opportunity to have some time, to try one path, to go into a certain direction, then resign: to be able to try out, to test, to make mistakes. Again, it was all about creating safe, democratic and open working frames. To give up the overproduction drive and constant self-promotion, to dare not to always know, to ask questions.

KRYSTEL KHOURY

IULIA POPOVICI

For the actors who came from Syria, it was very important, and it was very enriching to be able to play in the streets. In contrast, for the German actors it was hard to see an appeal in this street theatre as they wanted to play on a big stage. This means that the perception of the

Thinking about time and presenting productions in different countries, I might be a conservative – but I don’t think that every production must be mobile. I don't see mobility as an inherent virtue of a production. At some point, mobility becomes a purpose in itself. That's for

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68 instance the problem that some of us have with the contemporary dance financing system based on residency only. In the end, everybody is in residence and nobody is presenting anything to anybody. It would be time to stop this craziness of mobility as a purpose in and of itself and stay put for a while and rediscover the potential of the performing arts and especially theatre as being relevant locally. Itâ&#x20AC;&#x2122;s important to integrate a larger portion of the audience with us in this general process of recreating contexts, because we are sort of leaving many of them behind.

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KRYSTEL KHOURY I do believe there is a difference between the touring of productions and touring of artists as individuals. We are lucky in the Schengen zone; for artists, this condition is very beneficial. However, in other parts of the world this is not a possibility. Here, it continues to be very important to fight for more mobility. Although I agree that not all productions need to tour, and not all productions need to be shown everywhere. Sometimes they target a certain audience and that's it. This is where they are very powerful, fruitful and productive. Nonetheless, being able to travel and meet other people instead of staying in your own cocoon is and should be crucial to being able to see that in other parts of the world people act differently and think differently

Dr. Krystel Khoury is a trained dancer who obtained a PhD in anthropology of intercultural dynamics. Since 2006, she has developed cultural initiatives and exchange programmes between Arab and European artists. As an expert and programme manager she has worked for several cultural organisations in the Middle East and Europe while pursuing her research in the field of intercultural artistic practices and discourses. In 2017, the MĂźnchner Kammerspiele invited her to be the artistic director of the Open Border Ensemble. Marta Keil is a performing arts curator, dramaturg and researcher based in Warsaw. From 2008 to 2012 she was curator for performing arts at the Adam Mickiewicz Institute and in 2011 initiated and curated the East European Performing Arts Platform. During the years 2013-2017 she curated the performing arts festival Konfrontacje (Confrontations) in Lublin and worked as programme curator for the Teatr Polski in Bydgoszcz (2014-2015).

Iulia Popovici is a performing arts critic and curator. She is an expert for Romanian and EU cultural programmes and published extensively about the alternative performing arts scene, collectives and artists in Romania and Eastern Europe, social challenges of contemporary arts and the shifting in working practices. From 2011 to 2018, she was co-curator of the Temps dâ&#x20AC;&#x2122;images festival in Cluj and also curated a number of showcases and programmes of independent performing arts. Michael Freundt worked as a freelance journalist and critic and cofounded and directed numerous independent theatre projects. 1997-2002 he was part of the team of the euro-scene Leipzig festival, lastly as its artistic director. He then worked for several independent productions in the performing arts before joining the ITI as deputy director, in 2003. Since 2006 he is also the managing director of Dachverband Tanz Deutschland, the umbrella organisation for dance in Germany.

69 DEBATTEN PROVOZIEREN UND DISKURSE AUSHALTEN Es gibt eine neue Form der Zensur und Einschüchterung, die Westfalen dürfen der BDS-Kampagne keine Räumlichkeiten zur weniger durch Gesetze durchgesetzt wird als durch das ErVerfügung stellen und keine Veranstaltungen der BDS-Kampazeugen von öffentlichen Unterstellungen und Beurteilungen. gne oder von Gruppierungen, welche die Ziele der BDS-KampaDiese Strategien der Einschüchterung zielen darauf ab, mit gne verfolgen, unterstützen.“1 Die etwas nebelhafte und missverständliche Formuden Mitteln des Diskurses Diskurs zu verhindern. Einschüchlierung der Verordnung ist symptomatisch für das Dilemma, terung, Zensur und Selbstzensur ist in vielen gesellschaftlidem wir bei internationaler Kuratierung künftig zunehmend chen Bereichen zu bemerken. In der Kunst, im Diskurs und in ausgesetzt sein werden. Dieses Dilemma bezieht sich auf allen Bereichen des Kuratierens und der Präsentation ist sie viele Themen. Es wird allerdings anhand des Phänomens BDS besonders fatal. Es sei vorab gesagt, dass hier nicht die lang besonders schwierig. Müssen wir bei jeder Künstler*in und bei überfällige Sensibilisierung für rassistischen und genderjedem Entwurf darüber nachdenken, wem und was an Haltunrassistischen Sprachgebrauch gemeint ist. Gemeint ist die gen und Meinungen man damit eine Mobilisierung von Verurteilungen und Plattform geben könnte bzw. wer es so Verboten gegenüber unbequemen, kriti„Wäre es heute noch verstehen könnte, dass man dieser oder schen oder provokativen Narrativen, die vorstellbar, dass jener Haltung durch die Präsentation die Rezipient*innen oder Partizipierenden eine Künstler*in eine einer bestimmten Künstler*in, einer in nicht lösbare Widersprüche und ParaBewegung: „Tötet Helmut Installation, eines Symposions eine doxien führen. Genau diese Wirkungen zu Kohl“ gründet oder Plattform geben möchte? Dabei wird von erzeugen, ist das Merkmal guter Kunst. Neonazis für eine Hamletder zensorischen Seite aus der kultuWäre es heute noch vorstellbar, Inszenierung wirbt?“ relle, historische und gesellschaftliche dass eine Künstler*in eine Bewegung: Kontext, in dem Künstler*innen agieren, „Tötet Helmut Kohl“ gründet oder Neonabewusst ausgeblendet und werden zis für eine Hamlet-Inszenierung wirbt? ausschließlich die Kategorien eines nicht hinterfragten westWären heute die Kunst-Aktionen von Christoph Schlingensief lichen Kontexts und dessen Diskurshoheit zugrunde gelegt. überhaupt noch vorstellbar, ohne Shitstorms in sozialen Medien auszulösen, Anfragen von Politiker*innen und schließlich Im schlimmsten Fall werden mit solchen Verordnungen und Verordnungen, die letztlich vorschreiben, was präsentiert wer- Eingriffen seitens der Politik Kurator*innen, aus Angst, sich angreifbar zu machen und diskreditiert zu werden, die Kunst den darf und was nicht? Polarisiert und emotionalisiert haben diese Aktionen die Öffentlichkeit auch in den Nullerjahren. Sie um ihr Wichtigstes berauben: die Ambivalenz, die Provokation, das Nicht-Auflösbare, das Anstößige. provozieren Debatten, das war ihr Sinn. Aber niemals wären Vorausgegangen war dieser Verordnung ein Konflikt sie unter Verweis auf mangelnde Korrektheit verboten worden. über die Einladung der schottischen Band The Young Fathers, die wie viele andere Künstler*innen in Großbritannien bei der BDS-Bewegung unterschrieben hatten. Im Fall von Kate Tempest war das bekannter als im Fall der jungen Band The Young ie jüngst einem Intendanten in München der Aufruf zu Fathers. einer Demonstration verboten oder vor Kurzem die Absage des Auftritts einer linken Band verlangt wurde. Sehr komplex wird das Thema Zensur im Zusammenhang mit dem BDS (Boycott, Devestment and Sanctions). er BDS wurde Anfang der Nullerjahre als palästinensiKomplex ist das ohnehin in Deutschland besonders sensible sche Bürgerbewegung gegründet und ist eine von mehreren Verhältnis zur BDS-Bewegung, weil der BDS teilweise mit gewaltfreien Formen des Protests bzw. Widerstands von Unterstellungen bekämpft wird, die von den Besitzer*innen Palästinenser*innen gegen die israelische Besatzungspolitik. der Diskurshoheit als Wahrheiten ausgegeben werden: dass Sie agiert im Unterschied zu den lokalen gewaltfreien Widie internationalen Akteur*innen des BDS ihrerseits in hohem derstandformen als internationale Kampagne. Wenn interMaße zensorisch handeln. nationale Künstler*innen und Intellektuelle diese Bewegung Vor einigen Monaten wurde in NRW eine Verordnung unterstützen und sich per Unterschrift für ein Jahr verpflichverabschiedet, die vorsieht, Künstler*innen und Intellektuellen, die mit dem BDS in Verbindung stehen oder standen, keine ten, wird von ihnen erwartet, dass sie Gastspiele und Einladungen nach Israel ablehnen und dass sie nicht im Kontext mit Plattform zu geben: „Einrichtungen des Landes Nordrhein-

1. https://www.landtag.nrw.de/portal/WWW/dokumentenarchiv/Dokument/MMD17-3577.pdf

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Von Stefanie Carp

vom Staat Israel finanzierten Künstler*innen oder Kompanien auftreten. Dabei scheint es in der Praxis unterschiedlich zu sein, ob und wie strikt dieser Erwartung gefolgt wird. Speziell letztere Vorgabe birgt in jedem Fall viel Konfliktpotenzial, allemal für das internationale Programmieren. Der BDS wird in Europa unterschiedlich bewertet und zu seiner Gründung gibt es unterschiedliche Narrative. In Deutschland wird ohne Beweise behauptet, der BDS sei von Anhänger*innen der Hamas gegründet worden, in Belgien erfährt man, dass es sich um eine friedliche Bürgerbewegung handelt. Ich erklärte in einem öffentlichen Statement, warum ich eine Ausladung der Young Fathers zurücknehme. Ich war zu der Ansicht gelangt, dass weder die Künstler, deren Songs sich gegen Rassismus richten, antisemitisch sind, noch die Tatsache, beim BDS unterschrieben zu haben, sie zu Antisemiten macht. Ich formulierte, dass ich einen solchen zensierenden Eingriff, der von einer Unterstellung ausgeht, ablehne. Ich erklärte auch, dass ich auf der anderen Seite Boykottstrategien und Stellvertreterkriege im Bereich der Kunst für falsch und unangemessen halte. Das Statement löste eine an Hysterie nicht zu überbietende Empörung in Teilen der Presse aus. Einzelne Politiker*innen von CDU und FDP forderten meinen sofortigen Rücktritt und nannten mich öffentlich eine Antisemitin.

sollen Foren der unterschiedlichen Perspektiven, der Austragung unterschiedlicher Positionen und der Diskussion sein. Künstler*innen kommunizieren miteinander, wo es die Politik nicht mehr kann. Die Kunst produziert andere Erfahrungen. Sie produziert das Nicht-Eindeutige, das Nicht-Sagbare. Sie eröffnet einen unschuldigen Raum, in dem man unlösbare Konflikte erlebt. Die teilweise populistische Form, mit der einzelne Künstler*innen unter Druck gesetzt werden, sich an Boykottaktionen zu beteiligen, die häufig nicht von den Künstler*innen, sondern deren Management ausgehen, ist aus meiner Sicht sehr problematisch, um nicht zu sagen: unmöglich. Jede Art der Erpressung und Ausgrenzung, jede Art der Instrumentalisierung von inhaltlichen und ästhetischen Positionen für Strategien der Marktpositionierung ist meiner Meinung nach abzulehnen. Kunst darf sich nicht instrumentalisieren lassen, egal von wem und wofür. 2. Ein weiterer Aspekt, weshalb man den BDS nicht unterstützen möchte, ist der nicht unberechtigte Argwohn, dass vereinzelt antisemitische Positionen an einer die Politik Israels kritisierenden Bewegung mit ziemlicher Sicherheit beteiligt sind. Wie will man das verhindern? Auch wenn dies nicht im Sinne der Gründer*innen des BDS ist, kann es niemand kontrollieren. Ist es deshalb berechtigt, jeder Künstler*in, die beim BDS unterschrieben hat, Antisemitismus zu unterstellen und sie infolgedessen von einer Zusammenarbeit auszuschließen? Nein. Denn diejenigen Künstler*innen, die sich für die Palästinenser*innen engagieren, tun dies aus einem antirassistischen und humanitären Verständnis heraus. Darüber hinaus denke ich, dass Künstler*innen prinzipiell nicht zu zensieren sind, es sei denn, sie formulieren rassistische, antisemitische oder rechte Ideologien. Soll man sich innerhalb der ganzen Komplexität internationaler Programmierung immer die Frage stellen, welche Ansichten, Gewohnheiten, Anschauungen man mit einer Künstler*in, einem Werk miteinlädt? Was würde das bedeuten? Wie würde ich mir das entsprechende Wissen verschaffen? Wie könnte ich mir jeweils anmaßen, darüber zu urteilen?

un scheint es aus der deutschen Perspektive aufgrund unserer Geschichte nicht richtig, die Politik Israels als Deutsche*r offen zu kritisieren. Es fällt zumindest einer Deutschen meiner Generation aufgrund unserer Schuldgeschichte schwerer. Selbst wenn ich die BDS-Bewegung nicht für antisemitisch halte, beim BDS aktiv zu unterschreiben ist mir als Deutsche nicht möglich. Ich fühle mich nicht legitimiert, das Unrecht gegenüber den Palästinenser*innen anzuprangern. Ich meine aber, dass ich ebenfalls nicht legitimiert bin, anderen, die in anderen Kontexten agieren, diese Kritik zu verbieten. Als Deutsche*r kann man keine kritische Debatte über koloniales Verhalten im „Künstler*innen Zusammenhang mit der israelischen kommunizieren Regierung führen. Für Engländer*innen miteinander, wo es die ir müssten, wenn wir ausschließund für Belgier*innen, deren koloniale Politik nicht mehr kann.“ lich die Perspektive des Westens auf Schuldgeschichte virulenter und bewussdie gespaltene Welt in einem internatiter ist, stellt es sich anders dar. Es ist onalen Kontext zulassen wollen, einen auffällig, wie wenig nachvollziehbar den Teil der Welt ausschließen. Wir müssten Kolleg*innen aus anderen europäischen also in jedem Fall rassistisch verfahren. Wenn die kritische Ländern unsere komplizierte Haltung als Deutsche gegenüber Haltung einer Künstler*in gegenüber Israel, die sie als Person dem Thema israelischer Besatzungspolitik ist. Es ist ja nicht haben mag, die aber gar nicht Gegenstand der künstlerischen nur eine Frage der Staatsraison, die uns dieses Thema meiden Auseinandersetzung ist, eine Einladung dieser Künstler*in lässt. Es ist ein emotionaler, ethischer Konflikt. „Euer Schuldverhindert, und wenn man dieses Verfahren auf weitere sengefühl ist hier jetzt nicht sehr hilfreich“, hat mir vor kurzem sible Gebiete erweitert, auf die russische Intelligenzija und eine israelische Kuratorin entgegnet. Es ist, als müsse man Kulturszene, auf Taiwan, dann werden unsere Programme sehr sich entscheiden, ob man als Antisemit*in oder Rassist*in eng werden. Wir werden Künstler*innen aus arabischen und gesehen werden will. vielen afrikanischen Ländern nicht mehr einladen dürfen. Es Zwei Aspekte des BDS sind aus meiner Sicht auch jengeht vor allen Dingen viel weiter und weit über das Phänomen seits der speziellen deutschen Sensibilität kritisch: der BDS-Kampagne hinaus: Wenn Politik die Eventualitäten 1. Die Boykottstrategie als solche im Bereich der Kulder Korrektheit von Kunst bestimmen darf, dann werden tur und Kunst, denn internationale Festivals, Gastspiele etc.

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72 Kurator*innen sich gezwungen sehen, Künstler*innen vor einer Einladung quasi geheimdienstlich zu überprüfen. Wir werden jede einzelne Künstler*in zukünftig, bevor wir sie einladen, genau daraufhin untersuchen, was sie wann und wo einmal sagte und in welchen Kontext sie gestellt wurde. Letztlich läuft es auf das Verbot provozierender Positionen in der Kunst hinaus. Das kritische Aufreiben der Konfliktlinien wird einem beruhigenden Einverständnis weichen. Ob das noch Kunst zu nennen ist, sei dahingestellt. Wir werden neben den Kurator*innen und Dramaturg*innen eine Art Kultur-Geheimpolizei brauchen, die noch ausgebildet werden muss, so wie es im Iran die religiöse Polizei gibt. Wir werden widerspruchsfreie Repräsentation veranstalten. Denn die Kulturpolizei sorgt dann dafür, dass überall das vorgeschriebene Wording benutzt wird, dass glatte, unanstößige Programme realisiert werden, die jeden Konflikt, jede Krisenzone des Denkens und der Haltungen ausschließen. In einer internationalen Programmierung möchte ich herausfordernde künstlerische Positionen zeigen, die neue ästhetische und manchmal neue soziale, gedankliche oder thematische Erfahrungen produzieren. Dass Ästhetiken wie Inhalte stören dürfen, uns fremd sind, aus uns nicht zugänglichen Kontexten stammen, dass wir sie aushalten müssen, ist u. a. der Sinn internationaler Programmierung und in gewisser Hinsicht der Sinn von Kunst. Mein Rat an uns alle, die wir in diesen Bereichen arbeiten: nicht vorsichtig und verängstigt zu werden, sondern sehr bewusst in alle widersprüchlichen Themen hineinzusteigen, ihren eventuellen Anstoß zu formulieren und zur Diskussion zu stellen. Das ist individuell wahrscheinlich schwer herzustellen und durchzuhalten. Deshalb ist mein zweiter Rat: eine interne, nicht öffentliche Konferenz internationaler Kurator*innen, in der wir uns darüber beraten, wie wir in Zukunft mit Zensur und Unterstellung einerseits Boykott sowie die Eingriffe der Politik andererseits umgehen wollen, wie wir Boykottstrategien in welchen Zusammenhängen bewerten und wie wir reagieren und kommunizieren. Die Boykottierung, aber auch die Skandalisierung jeder Haltung sind neue und populistisch benutzte Strategien, für die wir bisher keine Gegenstrategien haben. Die Strategie, alles auszugrenzen, was irgendwie eventuell irgendwo Anstoß erregen könnte, scheint mir fatal.

Dr. Stefanie Carp ist promovierte Literaturwissenschaftlerin und arbeitet als Dramaturgin, Kuratorin, Redakteurin und Autorin. Im Jahr 2000 wurde sie Chefdramaturgin am Zürcher Schauspielhaus, bis sie 2005 in der gleichen Position an die Volksbühne Berlin wechselte. Im selben Jahr leitete sie das Schauspielprogramm der Wiener Festwochen, die sie auch in den Jahren 2008 bis 2013 kuratierte. Seit 2016 ist sie die Intendantin der Ruhrtriennale.

PROVOKING DEBATES AND COPING WITH DISCOURSES By Stefanie Carp There is a new form of censorship and intimidation that is enforced less on the basis of laws than it is by creating public insinuations and judgments. These strategies of intimidation aim to prevent discourse using the means of discourse. Intimidation, censorship and self-censorship can be observed in many areas of society. This is particularly disastrous in art and in all areas pertaining to curation and presentation. It should be stated in advance that this does not refer to the long overdue sensitisation to racist and sexist language use. What is meant here is the mobilisation of condemnations and prohibitions against inconvenient, critical, or provocative narratives that lead the recipients or participants into irreconcilable contradictions and paradoxes. Generating precisely these effects is the hallmark of good art.

ould it still be conceivable today for an artist to found a movement named "Kill Helmut Kohl" or recruit neo-Nazis for a production of Hamlet? Would Christoph Schlingensief's art campaigns still be conceivable without triggering shit storms in social media, questions from politicians and finally ordinances that ultimately prescribe what may and may not be presented? These campaigns polarised and emotionalised the public even in the noughties. Above all, they prompted debates, that was their purpose. But they would never have been banned with reference to a lack of correctness. Recently, a theatre director in Munich was banned from calling for a demonstration and the cancellation of the appearance of a left-leaning band was also demanded not long ago. The issue of censorship becomes very complex when seen in connection with the BDS (Boycott, Devestment and Sanctions). The relationship with the BDS movement, which is particularly delicate in Germany anyway, is complex because, on the one hand, the BDS is being fought “Would it still be against through insiconceivable today for nuations that the inan artist to found a ternational BDS actors movement named "Kill themselves engage in Helmut Kohl" or recruit excessive censorship, neo-Nazis for a production which those claiming of Hamlet?” sovereignty over the discourse pass off as truth. A few months ago, a resolution was passed in North Rhine-Westphalia stipulating that artists and intellectuals who are or were associated with the BDS movement should not be given a platform: "Institutions of the state of North

Rhine-Westphalia are not permitted to provide premises to I explained in a public statement why I decided to reverse the the BDS movement and may not support events run by the BDS disinvitation of The Young Fathers. I had come to the conclusimovement or by other groups that pursue the goals of the BDS on that neither the artists themselves, whose songs are actumovement."1 ally directed against racism, nor the act of having signed up in The somewhat vague and misleading wording of the support of the BDS could be described as anti-Semitic. I stated ordinance is symptomatic of the dilemma that we will face that I reject such a censoring intervention, which is based on increasingly in the future in the field of international curainsinuations. I further formulated that I consider boycott strating. This dilemma relates to many other issues. However, tegies and proxy wars in the field of art to be wrong and inapthe situation is particularly difficult with regard to the BDS propriate. The statement provoked an outrage among some of phenomenon. For every artist and every project we work with, the press. Individual politicians of the parties CDU (Christian do we have to consider the kind of individuals, attitudes and Democrats) and FDP (Liberal Democrats) demanded my immeopinions we might be giving a platform? Or think about who diate resignation and publicly called me an anti-Semite. could view our presenting a certain artist, installation or symposium as an intention to give this or that attitude a platform? From a censorial point of view, the cultural, historical and social context in which artists are acting is deliberately ignored rom a German perspective, it does not and only the categories of an unquestiseem proper to openly criticise Israel's oned Western context and its sovereignty “Artists communicate policy as a German. At least, a German in terms of the discourse are taken as the with each other where of my generation finds it given our dark basis. In the worst case, through such communication is no history. Even if I do not consider the BDS ordinances and interventions on the part longer possible in the movement to be anti-Semitic, it is imof politics, curators for fear of being atworld of politics.” possible for me as a German to actively tacked and discredited will be depriving sign up to support the BDS. I do not feel art of its most important characteristics: authorised to denounce the injustice ambivalence, provocation, the indissolubeing perpetrated against the Palestinians. However, I also ble, the offensive. This ordinance was preceded by a conflict concerning do not believe that I am authorised to forbid others acting in other contexts to engage in such criticism. As Germans, we the invitation of the Scottish band The Young Fathers, whose members, like many other artists in Great Britain, have signed cannot participate in a critical debate about colonial behaviour in connection with the Israeli government. Things are pledges in support of the BDS movement, to perform at the different for the English and the Belgians, whose colonial festival. A similar incident involving Kate Tempest garnered history of guilt is more virulent and more present in the natimore attention than the case of the still fairly new band The onal consciousness. The incomprehensibility of our complex Young Fathers. attitudes as Germans towards the subject of Israeli occupation policy compared to those of colleagues from other European countries is striking. It is not just a question of the national interest that makes us avoid this issue. It is an emotional, ethical DS was founded at the beginning of the noughties as a conflict. "Your sense of guilt is not very helpful in this case", Palestinian citizens' movement and is one of several nonan Israeli curator recently told me. It is like having to decide violent forms of protest or resistance by Palestinians against whether one prefers to be perceived as anti-Semitic or racist. the Israeli occupation policy. Unlike local non-violent forms In my opinion, there are two aspects of the BDS that of resistance, it is an international campaign. If international are problematic beyond the specific German sensitivity: 1. the artists and intellectuals support this movement and sign a boycott strategy as such in the field of culture and art – bepledge for one year, they are expected to cancel any guest cause international festivals, guest performances, etc. should performances and visits to Israel and not to perform in associ- be forums for different perspectives, for engagement with difation with artists or companies financed by the State of Israel. ferent positions and for discussion. Artists communicate with In practice, whether and how strictly these expectations are each other where communication is no longer possible in the met seems to vary. Especially the latter expectation has a lot of world of politics. Art produces other experiences. It produces potential for conflict in any case, but especially with regard to the ambiguous, the unsayable. It opens up an innocent space international programming. in which one experiences unresolvable conflicts. The BDS is viewed in different lights across Europe The partly populist way in which individual artists and narratives differ with regard to its foundation. In Germaare pressured into participating in boycott campaigns, which ny, it is claimed that the BDS was founded by Hamas supporoften do not originate with the artists but rather with their ters, although no evidence has been produced to support this management, is – in my opinion – extremely problematic, if not assertion; in Belgium, however, it is described as a peaceful impossible. I maintain that any kind of blackmail and margicitizens' movement. nalisation as well as any kind of exploitation of content-related

1. https://www.landtag.nrw.de/portal/WWW/dokumentenarchiv/Dokument/MMD17-3577.pdf

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74 and aesthetic positions for market positioning strategies should be rejected. Art must not be exploited, no matter by whom or for what purpose. 2. Another aspect that may make people reluctant to support the BDS is the not entirely unjustified suspicion that isolated anti-Semitic positions are most certainly involved in a movement criticising Israel's policies. How could this be prevented? No one can police this, although it is not in the spirit of the movement's founders. Does this justify accusing every artist who has signed up in support of the BDS of anti-Semitism and, as a result, excluding them from any collaboration? No. Those artists who advocate for the Palestinians do so out of a anti-racist and humanitarian understanding. Furthermore, I think that artists should not be censored out of principle, unless they express racist, anti-Semitic or right-wing ideologies. Should we always have to ask ourselves – especially given the complexity of international programming – what attitudes, habits, views we are inviting along with an artist or a work? What would that mean? How would I access this information? How could I presume to judge it in each case?

f we were only to allow a Western perspective on the divided world in an international context, we would have to exclude a part of the world itself – which would constitute racist behaviour anyway. If an artist's personal critical attitude towards Israel, which is not at all subject of his or her artistic examinations, prevents this artist from being invited to participate in an event, and if this procedure is extended to other “The fact that the sensitive areas, such aesthetics and content as the Russian intelmay disturb, or seem ligentsia and cultural alien to us, originate scene or Taiwan, our from contexts that are programmes will be inaccessible to us, have extremely limited. to be endured by us, is, We will no longer be among other things, the permitted to invite point of international artists from Arab and programming and, in many African couna certain sense, the tries. Above all, this point of art.” issue goes far beyond the phenomenon of the BDS movement: If politics is allowed to determine the contingencies of the correctness of art, curators will be forced to subject artists to secret service-style background checks before inviting them. We will examine each individual artist to see what they have said when and where, and in what context they have been placed. Ultimately, it amounts to a ban on provocative artistic positions. The critical engagement with the lines of conflict will give way to reassuring agreement. Whether this can still be considered art remains to be seen. In addition to curators and dramaturges, we will need a kind of trained cultural secret police, just as there is a religious police force in Iran. We will be engaged in representation without contradiction – because the

cultural police will ensure that smooth, inoffensive programmes will be implemented that preclude any conflict, any crisis area when it comes to thoughts or attitudes. As part of international programming, I’d like to present challenging artistic positions that produce new aesthetic and sometimes new social, intellectual or thematic experiences. The fact that the aesthetics and content may disturb, or seem alien to us, originate from contexts that are inaccessible to us, have to be endured by us, is, among other things, the point of international programming and, in a certain sense, the point of art. My advice to all of us who work in these areas is not to be cautious or scared, but to engage very consciously with all contradictory issues, to formulate and discuss their possible triggers. This is probably difficult to achieve and sustain on an individual basis. That is why my second piece of advice is to organise an internal, non-public conference of international curators where we can discuss how we want to deal with censorship and insinuations on the one hand and boycotts on the other, as well as government interventions, how we will evaluate boycott strategies in which contexts, and how we will respond and communicate. Boycotting and the scandalisation of every attitude are new and populist strategies for which we do not yet have any counter-strategies. I feel that the strategy of excluding everything that could possibly cause offence somehow or somewhere is a disastrous one.

Dr. Stefanie Carp holds a PhD in literary studies and works as a dramaturge, curator and author. From 2000 until 2005, she was head dramaturge at Zürcher Schauspielhaus before moving in the same position onto Volksbühne Berlin. In 2005, she curated the drama programme of Wiener Festwochen, which she also directed in 2008 and 2013. Since 2016 she is artistic director of the Ruhrtriennale festival.

75 IMPULSGEBER STADT? Andrea Zagorski im Gespräch mit Stefan Schmidtke, Programmdirektor Theater der Welt 2020

STEFAN SCHMIDTKE Das sind ganz große Fußstapfen. Hannah Hurtzig, Marie Zimmermann, Matthias Lilienthal, Torsten Maß, Frie Leysen, Renate Klett. Seit den Neunzigern habe ich zum ersten Mal in meinem Leben Theater ‚von irgendwo’ erleben können. Ha, und jetzt kommts: Im Jubiläumsjahr ‚30 Jahre deutsch-deutsche Wiedervereinigung’ bin ich der erste Ostler, der es kuratiert. In Düsseldorf. Wenn das nichts ist? Ein Festival, das keine „Ein Festival ist ja wie Orts-Tradition hat, eine Zeitkapsel – ob man das immer wieder in dieser Zeitkapsel die neu ansetzt, sich neu Zeit viel schneller ticken erfindet, auch mit lässt und mit heftigen einem neuen Team. Ausschlägen oder ob man In all dem konzentdie Zeit verlangsamt.“ riert sich eine sehr besondere Herausforderung. Zunächst muss ich den Düsseldorfer*innen und ihrer Stadt etwas ‚ablauschen’, versuchen, ein gedankliches Gerüst zu erfassen und dann danach suchen, wo und wie es sich mit der Welt verbindet. Die Wiener Festwochen sind ein Stadtfestival, das seit 67 Jahren denselben Ort mit immer wieder wechselnden ‚Weltszenarien’ in Korrespondenz bringt. Theater der Welt ist ein wanderndes Festival und die Grundidee ist, dass die Stadt auch Impulsgeber für das Programm sein soll. Nun kommt es nach Düsseldorf, in eine Stadt, die durchaus schon im Internationalen angekommen ist – wie siehst du die Ausrichtung von Theater der Welt?

STEFAN SCHMIDTKE Abgesehen von Berlin ist Düsseldorf die einzige Großstadt in Deutschland, die in den letzten zehn Jahren einen kompletten innerstädtischen Wandel vollzog. Düsseldorf ist wie eine Nuss einmal aufgeknackt und hat das ‚Nachkriegsstadtkörperkleid’ abgelegt. Die strikte Trennung von Kultur, Erholung, Shopping und Geschäftsleben durch den sogenannten Tausendfüßler [2013 beseitigte Autohochstraße], der übrigens sehr schön anzuschauen war, den ich sehr liebte, ist aufgehoben, der Kö-Bogen [‚Kö‘ kurz für Königsallee, Deutschlands umsatzstärkste Einkaufsmeile] wurde neu bebaut, es gibt eine neue U-Bahnlinie. Das heißt, der gesamte innerstädtische Raum wird eine völlig neue Atmosphäre hervorbringen. Mit Künstler*innen aus aller Welt daran

mitzuarbeiten, diese zu gestalten – darin liegt die Ausrichtung. Das Internationale, was heißt das für das Publikum und die gesellschaftliche Durchmischung?

STEFAN SCHMIDTKE Das ist viel-vielschichtig. Düsseldorf ist in erster Linie eine international verflochtene Geschäftsstadt. Und Messestadt. Messe bedeutet Bewegung, Austausch. International zu sein, ist für die Businesswelt völlig normal und keiner würde sich darüber aufregen, dass in Cafés Englisch gesprochen wird. Das bringt eine gelöste Atmosphäre von Internationalität, die aber nicht zwingend bedeutet, dass die Theaterzuschauer*innen diese Internationalität auch haben. Düsseldorf ist auch eine Stadt der großen populären und öffentlichen Feste, der Düsseldorfer Karneval ist weltberühmt. Düsseldorf ist zudem eine Stadt mit komplizierter historischer Tradition, da gab es Völkerschauen und die Gründung der GeSoLei. [Große Ausstellung Düsseldorfs 1926 für Gesundheitspflege, soziale Fürsorge und Leibesübungen]. Der Dreh- und Angelpunkt für das Festival liegt auch darin, dass man die Stadtgesellschaft überrascht. Internationales Theater hat es in Kontinuität in dieser Stadt nicht gegeben. International ist ‚man’ aber. Die erste Ausgabe fand ja bereits 1981 statt und war als Präsentationsfestival konzipiert. Wie gehst du mit diesem Ursprung als ‚Fenster zur Welt‘ um? Wie wird ‚Welt‘ der Stadtgesellschaft präsentiert, was kann der Anspruch dieses Festivals sein?

STEFAN SCHMIDTKE Kunst ist und bleibt ein repräsentativer Akt. Also die 2500 Jahre alte Tradition des Sich-Hinsetzens und des Zuschauens kannst du kaum aufheben. Auch wenn es viele neue Kunstformen gibt, die sich Immersion, Dokumentation und so weiter nennen, ist ein Festival mit einer thematischen Aussage eher ein exemplarisches Moment. Unter dem Hut oder unter dem weit gespannten Schirm des Exemplarischen, der das Thema ist, ist aber auch Interaktion und performatives Erleben des Stadtraums für die, die dort leben, möglich. Ein Festival ist ja wie eine Zeitkapsel – ob man in dieser Zeitkapsel die Zeit viel schneller ticken lässt und mit heftigen Ausschlägen oder ob man die Zeit verlangsamt. Es geht zunächst darum, dass ein Festival einen neuen Erlebensraum ermöglicht, der so im Alltag nicht vorkommt. Insofern wird es davon abhängen, dass die neuen Bilder des Stadtraums, die auf die Menschen einwirken, in irgendeiner Art und Weise atmosphärisch und inhaltlich durchdrungen werden. Das heißt, du siehst Produktionen und überlegst, was eine Düsseldorfer Zeitkapsel erzeugen könnte?

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Du hast als Dramaturg, Übersetzer oder künstlerischer Leiter bereits in sehr verschiedenen Kontexten und Ländern gearbeitet, als Programmdirektor ist Theater der Welt – nach Theaterformen in Hannover und Braunschweig und den Wiener Festwochen – dein drittes Festival. Was bedeutet dieses Festival für dich?

STEFAN SCHMIDTKE Genau das Gegenteil. Zuerst wird vor Ort gebohrt. Wenn man in eine Stadt kommt, wo ein Festival sein soll, muss man als aller-allererstes in der Stadt die Augen offenhalten. Was an einem Ort los ist, ob er sich gerade in größter Umwälzung befindet oder in Stillstand erstarrt, das muss man als allererstes rauskriegen. Sozusagen die Tiefenbohrung vor Ort?

STEFAN SCHMIDTKE Das ist das Wichtigste. Das Festival wird die Lücken füllen wollen und müssen, die das Tagesgeschäft in Düsseldorf nicht füllt. Und wenn das kohärent geht, dann kann es ein interessantes Festival werden. Dann werden möglicherweise all die, die immer vor Ort arbeiten, nicht aufgelöst und überschwemmt, sondern das Bild von deren kontinuierlicher Arbeit wird vervollständigt und es gibt ein Ineinandergreifen von lokaler und internationaler Kunstarbeit. Ob man das jetzt auch noch praktisch miteinander verbindet, das heißt, Menschen miteinander zum Arbeiten bringt, oder ob das nebeneinander gestellte Projekte sind, das ergibt die genaue Setzung in die Lücken hinein. Das Programm fußt auf der Kooperation mit anderen Akteur*innen und der Festivalzeitraum wird zu einer Art gemeinsamer theatraler Auszeit.

STEFAN SCHMIDTKE In etwa. Meine Aufgabe ist nicht zu nivellieren, sondern ganz im Gegenteil, den Arbeiten neue Räume zu eröffnen. Letzten Endes geht es darum, dass das Festival nur Gewicht bekommt, wenn es die vorhandenen Kräfte in der Stadt verstärkt. Für mich ist Düsseldorf die westdeutsche Kulturhauptstadt der 80er-Jahre, die gesamte Performancekultur Westdeutschlands, Wolf Vostell, Joseph Beuys, die Malerei von Baselitz und Lüpertz, die Toten Hosen, der Punk, Kraftwerk – Düsseldorf war in den 80er-Jahren Kunststadt von Weltbedeutung und ist mittlerweile in eine Geschäfts- und Businessstadt transformiert. Insofern hat Düsseldorf ein schwergewichtiges Gedächtnis und dieses Gedächtnis ist Teil der Zeitkapsel. Möglicherweise heute immer wichtiger werdend. Vielleicht wird das das große Kunststück werden, die zeitgenössische Kunst, die man ‚dahin lockt’, in einem sehr konfliktreichen Feld des Vergangenen zur Wirkung kommen zu lassen. Ausgehend von diesem lebendigen Gedächtnis, welche Themen werden gerade verhandelt und sind virulent?

STEFAN SCHMIDTKE Wer dort forscht und sucht, in dem sich neu ordnenden Stadtkörper, blickt erstmal über 100 Jahre zurück. Weil die Anordnung der großen ersten Messegebäude ihren Ursprung vor über 100 Jahren hat, als Düsseldorf der Ausgangspunkt für die Leistungsschau und Messe als Instrument der Immersion des modernen Lebens der Zuschauer*innen war. Mal abgesehen davon, dass Düssel-

dorf auch zwei große Völkerschauen mitveranstaltete. In diesem Ursprung der Auseinandersetzung, wo plötzlich Technik, Wissenschaft, Kunst und Präsentationsform komprimiert werden, liegt „Vielleicht wird das das ein ganz großer große Kunststück werden, ‚festivalistidie zeitgenössische scher’ Punkt des Kunst, die man ‚dahin Sich-Begegnens. lockt’, in einem sehr Theater ist konfliktreichen Feld des TransformatiVergangenen zur Wirkung onskunst. Das ist kommen zu lassen.“ das Besondere dieser Kunst und im Idealfall kann ein Festival verschiedene alte oder vergangene Dinge neu aufrufen und möglicherweise in ein anderes Denken in einer Stadt umwandeln. Wenn du über den Messecharakter von Düsseldorf sprichst, dann hast du natürlich eine besondere Herausforderung gerade mit Theater der Welt, das durchaus kritisch schon als wandernde Weltausstellung bezeichnet wurde.

STEFAN SCHMIDTKE Man muss auch Theater der Welt nicht immer so machen, dass man in der ganzen Welt nach dem schaut, was wie europäisches Theater funktioniert. Möglicherweise ist das Geschenk Düsseldorfs dieses, dass die Menschen, die dort leben, in der Kultur des Karnevals etwas begreifen und praktizieren, was zwischen Verwandlung und angenommener Verwandlung sich gegenseitig Raum lässt, sich immer wieder neu kennenzulernen. Übrigens ein sehr moderner Konflikt zwischen ästhetischer Verhandlung und sozialer Praxis. Internationale Programme, egal ob bei Festivals oder an festen Häusern, werden mitunter präsentiert als Gegenentwurf zur bürgerlichen Gesellschaft oder vorherrschenden Konventionen. Beuys oder die Toten Hosen provozierten, um Veränderungen zu bewirken. Siehst du ebenfalls die Notwendigkeit zur kritischen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Entwicklungen?

STEFAN SCHMIDTKE Ich vertrete das Prinzip der Konfrontation durch Affirmation. Ich glaube, dass sogenannte Proteste oder kritische Angriffe in unserer Zeit nicht mehr wirkungsvoll sind. Die Konfliktlinien sind bekannt und sie werden von NGOs, von Menschenrechtsvertreter*innen, von mittlerweile hochentwickelten Strukturen – die alle Bereiche der Gesellschaft abdecken und international vernetzt sind – brillant thematisiert und behandelt. Ich halte Kunst für in diesem Sinne eine sehr schwache Kraft. Wenn ich mit Kunst etwas erreichen möchte, dann ist mein Grundsatz eher, einen verführerischen großen Raum aufzumachen, in dem die Leute, die polarisieren wollen, die mit Absicht stören wollen, Eingang und Gleichgesinnte finden und es sozusagen mehr Quantität an guten Dingen in der Welt gibt. Also allein ein Festival schafft mehr Quantität an Schönheit, Größe und Erhabenheit.

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78 Dann sind Produktionen wie z. B. „Klatwa“ von Oliver Frljić in Polen nicht Aufgabe der Kunst?

STEFAN SCHMIDTKE

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Jetzt wird es schwieriger, weil die regionale Wirkung von Bedeutung ist. Ich glaube nicht, dass Düsseldorf im Jahre 2020 der Ort ist, an dem man ein Festival über staats- und gesellschaftspolitische Debatten machen sollte. Wenn man in Düsseldorf über Gesellschaft und gesellschaftlichen Umbau und Verlagerung sprechen will, muss man über die Verwicklungen zu Businessmessen, Stadtumbau, Architektur sprechen. Dass das auch politische Aussagen sind, ist mir völlig klar. Wenn Oliver Frljic´ in Polen ein solches Projekt macht, ist das passgenau und richtig dort, weil dort Fragen der Leute verhandelt werden, die davon betroffen sind. Du erwähntest die beiden Düsseldorfer Völkerschauen, gibt es dazu eine Auseinandersetzung oder Aufarbeitung?

STEFAN SCHMIDTKE Naja, man setzte die Menschen, die sich dort bereit erklärt hatten, bei der Völkerschau mitzumachen, schön im Derendorfer Zoo zu den wilden Tieren in die Gehege. Zu der Zeit wurden diese Menschen ja als Teil der Fauna und Flora betrachtet. Das war übrigens ein mehr oder weniger klarer ‚Business Deal’. Darin liegt die Delikatesse. Ich finde Fragen um Dekolonialisierung, den Umgang mit kolonial geraubten Objekten, die Ausrichtung von Museen im 21. Jahrhundert akut. Wie geht man mit Kunst um? Und genauer nachgefragt: Objekte in Museen sind meist nicht Kunst, sondern Alltagsgegenstände, Gegenstände spiritueller Praxis. Unser europäischer Kunstbetrieb kann sehr kolonial geführt werden: Wenn ich als Kolonialherr das Geld habe und sage, das ist gute Kunst, das lade ich ein – dann ist das eine große Krux, in der sich jede Festivalkurator*in im 21. Jahrhundert befindet. Möglicherweise ist das Modell, unter dem ich jetzt arbeite, das letzte Mal im Einsatz. Woran sollte sich Theater der Welt denn zukünftig orientieren?

STEFAN SCHMIDTKE Die Frage ist, ob man es schaffen wird – oder es die Aufgabe der Kunst überhaupt sein kann, transkontinentale Arbeitszusammenhänge herzustellen. Die für mich verbindliche Leitformel ist, dass ich in einer Welt, die so zerstritten, so divers ist, dass sie sich in Polarisierung mittlerweile auflöst, den großen Wert der Kunst darin sehe, dass diese verbindend wirken kann. Eine Theaterperformance, ob sie eine Person erlebt oder 500 Leute, kann tief wirken. Die Kraft der Kunst liegt in ihrer Direktheit. Da ist schon sehr viel aus der Welt an einen anderen Ort transportiert.

Stefan Schmidtke arbeitete nach seinem Regiestudium in Moskau als Dramaturg, Übersetzer und Kurator. Ab 2002 war er Leiter der Reihe forumfestwochen ff der Wiener Festwochen, und 2007/2008 künstlerischer Leiter des Festivals Theaterformen.

Von 2008 bis 2010 baute er die Programmabteilung für die Kulturhauptstadt Europas Tallinn 2011 auf, von 2011 bis 2014 leitete er die Dramaturgie am Düsseldorfer Schauspielhaus. 2014 wurde er Schauspielchef und später Chefdramaturg der Wiener Festwochen. Ab 2016 baute er am Humboldt Forum in Berlin den Bereich Programm und Veranstaltungen auf. 2020 wird er das Festival Theater der Welt in Düsseldorf als Programmdirektor leiten.

THE CITY AS A SOURCE OF INSPIRATION Andrea Zagorski in conversation with Stefan Schmidtke As a dramaturge, translator or artistic director, you have already worked in very different contexts and countries. As a programme director, Theater der Welt is your third festival after Theaterformen in Hanover/Braunschweig and Vienna’s Wiener Festwochen. What does this festival mean to you?

STEFAN SCHMIDTKE They are big shoes to fill: Hannah Hurtzig, Marie Zimmermann, Matthias Lilienthal, Torsten Maß, Frie Leysen, Renate Klett. Since the 1990s, it was the first time that I had been able to experience theatre ‘from somewhere’. Hey, and here it comes: In the anniversary year, ‘30 years of German-German reunification’, I am the first East German who will curate it. In Düsseldorf. Isn’t that something? A festival that has no tradition at a location, that always starts over, re-invents itself, also with a new team. A very special challenge is crystallised as a residue in all of those aspects. First, I have to ‘eavesdrop’ on the Düsseldorfer residents and their city; I have to try to grasp a conceptual framework and then search where and how it connects to the world. The Wiener Festwochen is a city festival that brings the same place into a correspondence with constantly changing ‘world scenarios’. Theater der Welt is a wandering festival. The basic idea is that the city is also supposed to be a source of inspiration for the programme. And now it’s coming to Düsseldorf, to a city that has arrived in an international context – how do you anticipate Theater der Welt’s approach?

STEFAN SCHMIDTKE Next to Berlin, Düsseldorf is the only major city in Germany in which a complete change of the inner-city has taken place in the last ten years. Like a nut, Düsseldorf has been cracked open and it has shed its ‘post-war dress’, its shell. The strict division between culture, relaxation, shopping and business life caused by the so-called ‘millipede’ [the elevated highway that was torn down in 2013] – which, by the way, was very pretty to look at, I really loved it – has been removed. The Kö-Bogen [Kö, short for Königsallee, Germany’s highest revenue shopping avenue] was reconstructed. There is a new

The international context – what does that mean for the audience and the social mix?

STEFAN SCHMIDTKE

the absolute first thing you have to do is keep your eyes open in the city. The first thing you have to figure out is what is going on at a location, if it’s in the course of changing dramatically or is stuck in a standstill. So, a deep borehole on site, so to speak?

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That’s the most important thing. The festival will want That is very multifaceted. Düsseldorf is primarily an to fill the gaps, and will have to – the gaps that daily life internationally networked business in Düsseldorf doesn’t fill. And if it’s city. And a city for fairs. The fair coherent, then it can be an interesting “A festival is like a time means movement, exchange. Being festival. Then maybe everyone who capsule. No matter international is completely normal always works on location won’t just be whether you let time pass for the business world and no one is dissolved and flooded out, but rather more quickly in this time irritated that people speak English the image of their continual work will capsule, with extremes, or in cafés. This creates a relaxed inbe completed and there is an interacif you slow time down.” ternational atmosphere that doesn’t tion between local and international necessarily mean that the theatre art work. Whether you can then connect audience also has this internationathem with each other in a practical lity. Düsseldorf is also a city of great sense – getting people to work with one popular and public celebrations; Düsseldorf’s carnival another – or whether these are projects placed next to is world famous. Düsseldorf is also a city with a complex one another – that depends on the precise fitting in the historic tradition; there were Völkerschauen [anthrogaps. pological displays, ‘human zoos’] and the founding of The programme is based on cooperation with other actors, and the the GeSoLei [a major exhibition in Düsseldorf in 1926 for festival period will be a kind of common theatre intermission… health, social welfare and physical exercise]. The crux of the matter for the festival is also that you surprise STEFAN SCHMIDTKE civil society. International theatre has never existed as a More or less. My job is not to level off everything, but continuity in the city; but ‘one’ is international. rather – quite the contrary – open up new space for the works. In the end, it’s all about ensuring that the The first edition already took place in 1981 and was conceived of as festival only attains this relevance when it strengthens a presentation festival. How are you dealing with these roots as a the existing forces in the city. For me, Düsseldorf is the ‘window to the world’? How is the ‘world’ presented to civil society? West German cultural capital of the 1980s… the entire What can this festival’s expectations be? West German performance culture, Wolf Vostell, Joseph STEFAN SCHMIDTKE Beuys, paintings by Baselitz and Lüpertz, Tote Hosen, Art is and remains a representative act. So, the 2500-yearpunk, Kraftwerk. In the 1980s, Düsseldorf was an art city old tradition of sitting down and watching things is with worldwide relevance. In the meantime, it has transhardly something you can just set aside. Even if there are formed into an economic and business city. In this sense, many new forms of art, which call themselves immersiDüsseldorf has a weighty memory, and this memory is a on, documentation and so on, a festival with a thematic part of the time capsule. Maybe today it is becoming all statement is more of an exemplary moment. Interaction the more important. Maybe that will be the art: allowing and performative experience of urban space for those the contemporary art that you can ‘attract’ to have an who live there is still possible under the hat or widely effect in the sphere of a past full of conflicts. expanded umbrella of the exemplary, which is what the subject is. A festival is like a time capsule. No matter whe- On the foundation of the living memory, what subjects are being ther you let time pass more quickly in this time capsule, negotiated right now, are going viral? with extremes, or if you slow time down – the first step is STEFAN SCHMIDTKE for a festival to make a new space of experience possible If you research there and go on a search in the body of that doesn’t occur in daily life. So, it will depend on new this city, which is undergoing a restructuring, you first images of urban space, which have an effect on people, look back more than 100 years. The origin of the first being explored atmospherically and in terms of content. fair buildings’ arrangement is over 100 years old, when Düsseldorf was the introductory instrument to a perThat means, you see productions and consider what a Düsseldorf formance show and fair which served as the audience’s time capsule could create? immersion in modern life. Apart from the fact that STEFAN SCHMIDTKE Düsseldorf also organised two major Völkerschauen. The The exact opposite. First, we bore a hole on site. If you roots of this discussion, where suddenly technology, come into a city, where there is supposed to be a festival, science, art and forms of presentation are merged, are

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subway line. This means that the entire inner-city space will create a completely new atmosphere. The approach? To work with artists from throughout the world to shape this atmosphere.

When you talk about a Düsseldorf ‘ fair’ character, then naturally you have a special challenge – especially with Theater der Welt, which has been called a wandering world exhibition, in a critical sense.

STEFAN SCHMIDTKE You don’t always have to do Theater der Welt by searching throughout the whole world to find what functions like European theatre. Maybe Düsseldorf’s gift is that the people who live there understand and practice something in carnival culture. It leaves space between transformation and accepted transformation; they constantly get to know each other in a new way. By the way, this is a very modern conflict between aesthetic negotiation and social practice. International programmes, regardless of whether they are at festivals or theatres, are sometimes presented as an antithesis to civil society or prevailing conventions. Beuys or the Tote Hosen used provocation to effect change; do you also see the necessity of a critical approach to social developments?

STEFAN SCHMIDTKE I represent the principle of confrontation through affirmation. I believe that the age of so-called protests or critical attacks is over. The lines of conflict are well known and brilliantly addressed and dealt with by NGOs, human rights activists and highly developed structures that cover all areas of society; they are internationally networked. In this sense, I see art as a very weak force. When I want to achieve something with art, then my policy is to open up a seductive, large space in which the people who want to polarise, who intend to irritate, find an entrance and like-minded people, and in which there is a higher quantity of good things in the world. A festival alone creates a higher quantity of beauty, largess and sublimity. Then productions such as “Klatwa” by Oliver Frljic´ in Poland are not a purpose of art?

You mentioned the two Düsseldorf Völkerschauen. Will these be addressed or even reappraised?

STEFAN SCHMIDTKE Well, they placed the people who had stated their willingness to participate in the Völkerschau in with wild animals in the cages at the Derendorfer Zoo. In that age, these people were seen to be a part of the fauna and flora. And by the way, it was a more-or-less clear ‘business deal’. This is the special delicacy of the whole thing. I find pressing questions here about de-colonisation, dealing with objects stolen during colonisation and the orientation of museums in the 21st century. How do you deal with art? Or, to be more precise: objects in museums aren’t usually art, but rather objects from daily life, objects of spiritual practice. Our European art market can be run in a very colonial way: if I, as the colonial master, have the money and say, this is good art, I’m going to invite it – then that is a big crux of the matter that every festival curator in the 21st century is caught in. It could be that the model I am subject to now may be used for the last time… What should Theater der Welt be oriented towards in the future?

STEFAN SCHMIDTKE The question is, are you going to create it and succeed – or should it be the purpose of art at all to create transcontinental work contexts. The guiding principle for me is: in a world that is so estranged “That is the special and so diverse, element of this art, and that is dissolving in an ideal situation, in polarisation, a festival can recall I see the great different old or past value of art in things and then possibly its ability to be a transform them into a unifying force. A different kind of thinking theatre perforin a city.” mance, regardless of whether one person or 500 people experience it, can have a deep effect. The power of art lies in its directness. Then a lot has been transported from the world to another location.

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Stefan Schmidtke studied theatre directing in Moscow and works

It is getting more difficult now, because a regional effect is also relevant. I do not think that Düsseldorf is the place where you should make a festival about debates on state and social politics in 2020. If you want to speak about society and social transformation and shifts, then you have to speak about the entanglement in business fairs, urban development and architecture. I am perfectly aware that these are also political statements. When Oliver Frljic´ makes a project like that in Poland, then it fits perfectly and is well placed, because the questions are being addressed of the people who are affected by them.

as dramaturg, translator and curator. In 2002 he was responsible for forumfestwochen ff of the Wiener Festwochen, in 2007/2008 he was artistic director of the festival Theaterformen. From 2008 to 2010 he set up the programme department for Culture Capital of Europe Tallinn 2011 and then co-lead the department of dramaturgy at Düsseldorfer Schauspielhaus. In 2014 he returned to Vienna, first as head of drama then head dramaturg of the Festwochen. From 2016 onwards he set up the programme department of the Humboldt Forum in Berlin and was appointed programme director for the festival Theater der Welt 2020 in Düsseldorf.

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one of the most major ‘festivalish’ points for meeting one another. Theatre is the art of transformation. That is the special element of this art, and in an ideal situation, a festival can recall different old or past things and then possibly transform them into a different kind of thinking in a city.

82 INTERNATIONALES THEATERINSTITUT ZENTRUM BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND JAHRBUCH ITI YEARBOOK INTERNATIONALES THEATERINSTITUT

GERMAN CENTRE OF THE INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE Vorstand / Board PR ÄSIDENT / PRESIDENT Joachim Lux

VIZEPR ÄSIDENT*INNEN / VICE-PRESIDENTS Dr. Bettina Sluzalek, Kay Wuschek

BEISIT ZER*INNEN / BOARD MEMBERS Martine Dennewald, Matthias Gehrt, Barbara Kastner Jan Linders, Barbara Mundel, Holger Schultze Tobias Veit, Jörg Vorhaben, Karen Witthuhn

MITARBEITER*INNEN der Geschäftsstelle / Staff DIREK TOR / DIRECTOR Dr. Thomas Engel

STELLV. DIREK TOR UND PROJEK TLEITER / ASSISTENT DIRECTOR, PROJECT MANAGER Michael Freundt

PROJEK TORGANISATION VIDEOSTUDIO / DIGITALISIERUNGSPROJEK TE / ARCHIV-IT PROJECT ORGANISATION VIDEO STUDIO / DIGITISATION PROJECTS / ARCHIVE-IT Maxim Wittenbecher

PROJEK TMITARBEIT PASSAGE 23°E / DIGITALISIERUNGSPROJEK T MEYERHOLD PROJECT ASSISTANCE PASSAGE 23°E/DIGITISATION PROJECT MEYERHOLD Thekla Neuß

PROJEK TLEITUNG GEGENWARTSTHEATER , SZENENWECHSEL / PROJECT MANAGER CONTEMPOR ARY THEATRE, PROGR AMME CHANGE OF SCENE Andrea Zagorski

PROJEK TMITARBEIT VIDEOSTUDIO / DIGITALISIERUNGSPROJEK TE PROJECT ASSISTANCE VIDEO STUDIO / DIGITISATION PROJECTS Michel Steven Barre

PROJEK TKOORDINATION SZENENWECHSEL / PROJECT COORDINATOR PROGR AMME CHANGE OF SCENE Sigrid Hilmer

PROJEK TMITARBEIT ARCHIV THEATER DER WELT PROJECT ASSISTANCE ARCHIVE THEATER DER WELT Charlotte Warkentin

PROJEK TLEITUNG MEDIATHEK FÜR TANZ UND THEATER / STUDIO 2 / DIGITALISIERUNGSPROJEK T MEYERHOLD PROJECT MANAGEMENT MEDIA LIBR ARY FOR DANCE AND THEATRE / STUDIO 2 / DIGITISATION PROJECT MEYERHOLD Thilo Wittenbecher, Christine Henniger

SEKRETARIAT / SECRETARIAT Annette Doffin

FINANZEN / FINANCES Ingrid Beese

PROJEK TLEITUNG PASSAGE 23°E / PROJECT MANAGEMENT PASSAGE 23°E Christine Henniger

WEBENT WICKLUNG / IT ADMINISTR ATION WEB DEVELOPMENT / IT ADMINISTR ATION

PROJEK TKOORDINATION TOURING-ARTISTS, MOBILITÄT, NET ZWERKE / PROJECT COORDINATOR TOURING-ARTISTS, MOBILIT Y, NET WORKS

Martin Eisenbeiß

Jana Grünewald

STUDIO 2 Emanuela Pilolli

PROJEK TORGANISATION ARCHIV THEATER DER WELT / THEATERPREIS DES BUNDES PROJECT ORGANISATION ARCHIVE THEATER DER WELT / THEATRE AWARD OF THE FEDER AL GOVERNMENT Dorothea Lautenschläger

Dank an alle PRAKTIKANT*INNEN und BUNDESFREIWILLIGE 2018: Matthes Bastian, Isabel Brühmann, Finja Feddes Elena Ferri, Mariya Hristova, Emely Krüger Lilian Leupold, Charlotte Warkentin

Das ITI ist fast überall auf der Welt mit nationalen Zentren vertreten. In Deutschland zählen rund 200 Theaterkünstler*innen sowie Vertreter*innen von Verbänden und Institutionen aus allen Bereichen der darstellenden Künste zu seinen Mitgliedern. Als Teil der weltweit tätigen nichtstaatlichen Organisation International Theatre Institute engagiert sich das deutsche ITIZentrum mit vielen Projekten für die freie Entwicklung der darstellenden Künste, für die Vielfalt ihrer Ausdrucksformen sowie für die Rechte der Theaterkünstler*innen. Theater der Welt, das Festival des Internationalen Theaterinstituts, wird alle drei Jahre in einer anderen Stadt ausgerichtet und für jede Ausgabe künstlerisch und personell von Grund auf neu konzipiert. Es ist das wichtigste Projekt des deutschen ITI und zweifellos der am sinnlichsten erlebbare Botschafter für dessen Arbeit. Das deutsche Zentrum veranstaltet während des Festivals eigene Werkstätten, die in der Projektarbeit vorbereitet und weitergeführt werden. The ITI is represented by national centres nearly all over the world. The members of its German centre include approximately 200 theatre artists as well as representatives of associations and institutions from all areas of the performing arts in Germany. As part of the global non-governmental organisation International Theatre Institute, the German ITI centre is committed to many projects for the independent development of the performing arts, from the protection of the diversity of cultural expression to theatre artists’ rights. Theater der Welt, the German ITI’s festival, is organised every three years in a different city, and every edition is completely revised both in terms of artistic concept and the staff involved. The festival is the German ITI’s most important project and without a doubt the most tangible representation of the work we do. The German centre is organising its own workshops within the festival which are prepared and continued as part of its project orientated work.

INTERNATIONALES THEATERINSTITUT ZENTRUM BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND GERMAN CENTRE OF THE INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE Kunstquartier Bethanien Mariannenplatz 2 10997 Berlin Tel. + 49 (0)30 61 10 76 50 | Fax + 49 (0)30 611 07 65 22 info@iti-germany.de | www.iti-germany.de

BISHER ERSCHIENEN / PUBLISHED VOLUMES TO DATE „Was bleibt“, Jahrbuch 2013, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. (Hg.), Berlin: 2013. „Festivals“, Jahrbuch 2014, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. (Hg.), Berlin: 2014. „Verständigung“, Jahrbuch 2015, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. (Hg.), Berlin: 2015. „Wer ist Europa“, Jahrbuch 2016, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. (Hg.), Berlin: 2016. „Arts under Attack“, Jahrbuch 2017, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. (Hg.), Berlin: 2017.

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84 IMPRESSUM / IMPRINT JAHRBUCH DES ZENTRUMS BUNDESREPUBLIK DEUTSCHL AND DES INTERNATIONALEN THEATERINSTITUTS E. V. YEARBOOK OF THE GERMAN CENTRE OF THE INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE HER AUSGEBER / EDITOR Dr. Thomas Engel

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