Studioul în dansul ultimului secol

STUD. ARH. IULIA MARIA NAIDIN . ÎNDRUMĂTOR DR. ARH. VLAD SEBASTIAN RUSU FACULTATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM . UTCN LUCRARE DE DISERTAȚIE . SESIUNEA IUNIE 2016

STUDIOUL ÎN DANSUL ULTIMULUI SECOL

STUDIOUL

ÎN DANSUL ULTIMULUI SECOL

STUD. ARH. IULIA MARIA NAIDIN . ÎNDRUMĂTOR DR. ARH. VLAD SEBASTIAN RUSU FACULTATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM . UTCN LUCRARE DE DISERTAȚIE . SESIUNEA IUNIE 2016

CUPRINS

1. INTRODUCERE

9

2. PERSPECTIVA ISTORICĂ. EVOLUȚIA DANS - STUDIO ÎN ULTIMUL SECOL 2.1. Dansul secolului XX

2.2. Formă. Baletul clasic în raport cu spațiul arhitectural

2.3. Punct de inflexiune. Perspectiva lui Rudolf Laban

2.4. Reformă. Dansul modern în raport cu spațiul arhitectural

2.4.1. Perspectiva Marthei Graham

2.4.2. Perspectiva Bauhaus. Oskar Schlemmer

2.4.3. Perspectiva contemporană. Diavolo

13 14 15 19 23 23 25 27

3. PARAMETRI ARHITECTURALI. CONEXIUNEA DANS - STUDIO 3.1. Identitatea vizuală

3.2. Lumina

3.3. Pardoseala

3.4. Circulațiile

3.5. Oglinzile

3.6. Temperatura

3.7. Sunetul

29 31 33 35 35 37 37 37

4. STUDII DE CAZ 4.1. Sala de dans în context internațional

4.1.1. Centrul de Dans Laban

4.1.2. Centrul de Dans Scotiabank

4.1.3. Centrul Național Scoțian de Dans

4.1.4. Studioul de Dans ANZAS

4.2. Sala de dans în context național

4.2.1. Sala de „Joc Popular”

4.2.2. Centrul Național al Dansului București

4.2.3. Școala „Mirona”

4.3. Dansatorul în România. Experiență personală

Realitate

Experiment. Pavilionul ZA 2013

5. VIZIUNE PERSONALĂ. CENTRU DE DANS PE MALUL SOMEȘULUI MIC 5.1. Perspectivă

5.2. Spațiu pentru dans

Studiourile

Sala multifuncțională

Amfiteatrul în parc

39 41 41 43 46 49 51 53 55 55 57 57 59

6. CONCLUZII

67

7. BIBLIOGRAFIE

71

61 63 65 65 65 65

1. INTRODUCERE

1. INTRODUCERE

CUVINTE CHEIE:

evoluția spațiului pentru dans, sala de dans și coregrafiile în secolul XX, arhitectura studioului, parametri de legătură, lumină, circulații, materialitatea finisajelor, experimente contemporane.

Dansul și arhitectura sunt două discipline creative ce împărtășesc o relație specială. Această conexiune este bazată pe elemente de mișcare, lumină și spațiu ce reprezintă, până la urmă, punctele de plecare în înțelegerea și formularea ambelor arte. Lumina definește spațiul în dans în același fel în care aceasta asigură și experiența calităților spațiale în arhitectură. De asemenea, prin mișcare, fie în dans, fie în explorarea spațială a arhitecturii, citim dinamismul și expresivitatea mediului înconjurător, ne orientăm și stabilim un anumit ritm de relaționare cu proximitatea. Coregrafa Martha Graham considera corpul uman ca fiind instrumentul înțelegerii acestor elemente spațiale spunând că prin dans „corpul este modelat, disciplinat, respectat [...]. Mișcarea în spațiu devine curată, precisă, elocventă, sinceră.

Mișcarea nu minte niciodată. Ea este un barometru care arată starea vremii sufletului tuturor celor care îl pot citi. Acest lucru ar putea fi numit legea vieții dansatorului, legea care reglementează aspectele exterioare ”1.

Arhitectura și dansul au fost mereu interconectate în timp și spațiu, deși uneori această legătură a fost subtilă. Ambele domenii reprezintă reflecții asupra aspectelor istorico-geografice, politice, economice și culturale ale societății, exprimate prin proiecții spațiale. De asemenea, ambele tind spre utopia perfecțiunii și spre îmbunătățirea experienței umane atât la nivel spațial cât și la nivel psihologic.

1. Graham M., „An Athlete of God” în This I believe: The Personal Philosophies of Remarkable Men and Women, Allison J., Gediman D. (ed.), Ed. Holt Paperback, New York, 1952, p. 85

10

CE?

Lucrarea de față urmărește evoluția spațiilor destinate dansului, mai exact a sălilor pentru dans, în relație cu dezvoltarea dansului modern din secolul XX și până astăzi. În contextul în care adaptabilitatea, improvizația, viteza și interconectarea artelor definesc ultimul secol, întrebările care se pun pot fi considerate ca venind din două direcții, direcții ce nu pot fi singularizate și care nu pot fi urmărite decât concomitent.

CUM? Primul sens al întrebării este în ce mod schimbările survenite în dansul secolului XX se reflectă și în același timp influențează designul studioului pentru dans? Această direcție

este explorată în capitolul “Evoluția relației dans – studio. Perspectiva istorică” printr-o relatare cronologică a experimentelor spațiale întreprinse în ultimul secol de Rudolf Laban, Martha Graham, Oskar Schlemmer sau compania Diavolo. Aceștia au spart barierele formaliste ale dansului clasic, repunând elementul imperfecțiunii umane ca determinant în artă și în spațiu.

Cea de-a doua parte a întrebării este formulată din sens opus și urmărește care sunt modalitățile prin care creația coregrafică

este inspirată, sau dimpotrivă, limitată de programul arhitectural? După cum se arată în capitolul “Metode arhitecturale de explorare a

conexiunii dans-spațiu”, lumina, circulația în interiorul și în afara studioului, proprietățile materialelor și identitatea vizuală a locului pentru creație au un puternic impact psihologic asupra dansatorilor. Acest efect este discutat în patru studii de caz ce abordează diferit relația dansator-spațiu în prezent. Sala de dans este văzută ca ecran de proiecție și dialog între lumea exterioară și cea interioară în Școala de Dans Laban, ca un înveliș adaptabil în Complexul Scotiabank, ca un rezultat al luminii în Centrul Național Scoțian de Dans sau ca un spațiu imaterial în Studioul ANZAS.

DE CE? Expreriența personală în dans mi-a arătat, de-a lungul timpului, că în România aceste întrebări scot la iveală o serie de probleme ce până de curând au fost neglijate și evidențiază lipsa unei direcții clare la nivel macro în ceea ce privește strategia de dezvoltare a artei coregrafice.

La nivel micro, însă, se observă un interes în creștere, punctat de câteva încercări de aducere a dansului la un nivel de abordare profesionist. Deschiderea publicului spre dansul de recreere și cel de performanță reprezintă o oportunitate de dezvoltare pe termen lung și o șansă reală pentru creșterea calității artei coregrafice românești. Aceste aspecte legate de poziționarea dansatorului în România și experiența personală în domeniu sunt prezentate în capitolele “Sala de Dans în Context Național” și “Dansatorul în România”.

PENTRU CE?

Pornind de la zona de confluență între valorile ce stau la baza dansului și arhitecturii, în următorul capitol, “Viziune personală. Centru de dans pe malul Someșului Mic”, se urmărește evoluția propunerii pentru un complex destinat dansului în Cluj-Napoca. Printre temele dezvoltate se regăsesc modul în care spațiile pentru dansatori relaționează cu exteriorul, efectele luminii naturale în funcționalitatea studiourilor, nevoia spațiilor transformabile și extinderea spațiului pentru dans în parc.

11

2. PERSPECTIVA ISTORICĂ Evoluția dans – studio în ultimul secol

2. PERSPECTIVA ISTORICĂ Evoluția dans - studio în ultimul secol

2.1. DANSUL SECOLULUI XX

Dansul, ca mișcare ritmică a corpului într-un spațiu dat, de obicei acompaniat de muzică, este o formă de artă practicată în întreaga lume, în nenumărate feluri, pentru motive cum ar fi cele sociale, educative, politice sau terapeutice. Acesta a jucat un rol foarte important în societate încă din cele mai vechi timpuri. Odată cu trecerea timpului însă, dansul a evoluat de la o activitate umană comună, la o activitate teatrală.

Pentru a înțelege ceea ce reprezintă dansul contemporan în contextul arhitectural actual este necesar să se stabilească o serie de repere în procesul de evoluție al acestei arte. Înainte de secolul XIX, în Franța și apoi în tot vestul Europei, dansurile baroce, precursoarele baletului clasic, sunt punctul central în înalta societate. Teatrale și pretențioase, acestea oferă totuși oportunități de socializare, fiind executate de toți participanții la evenimentele de rang înalt. Trecându-se spre baletul clasic, însă, dansul devine o artă elitistă și se îndepărtează de caracterul ludic pe care îl avea la bază1.

Ca o reacție la masca inumană propusă de acesta, în secolul al XX-lea începe reîntoarcerea spre puritatea mișcării naturale, spre ludic și, total atipic pentru ceea ce însemnase dansul până în acel moment, spre introspecție și experiment atât în coregrafii cât și în spațiile destinate dansului.

Deși omniprezent, dansul este una dintre cele mai puțin documentate arte. De cele mai multe ori, coregrafiilor le lipsesc descrierile scrise sau orale și sunt dezvoltate fără un plan scris sau o scenografie prestabilită2. Cu atât mai mult, în dansul zilelor noastre, această transcriere este din ce în ce mai greoaie. Mark Franko consideră că „părerea contemporană [...] este de multe ori împărțită între conceptul de dans ca formă scrisă și dans dincolo de posibilitatea de exprimare a oricărui limbaj, în special a limbajului scris”3.

Dificultățile în a studia dansul într-un mediu bidimensional oferă o deschidere spre mediile tridimensionale de explorare și rememorare a mișcărilor pe care acesta le presupune. Preocuparea pentru experiența spațială a dansului începe să prindă contur de-a lungul secolului XX prin interpretările lui Edgar Degas, Rudolf Laban, Martha Graham sau Oskar Schlemmer.

1. http://www.ukbaroquedance.com/baroquedance/ (Site despre dansul baroc din Regatul Unit, descrierea dansului baroc în context istoric, accesat 24 mai 2016) 2. Franko M., “Repeatability, Reconstruction and Beyond”, în: Theatre Journal, nr. 41/1989, pp.

56–74 3. Franko M., “Writing for the Body: Notation, Reconstruction, and Reinvention in Dance” în: Common Knowledge, nr. 17/2011, p. 322

14

2.2. FORMĂ

BALETUL CLASIC ÎN RAPORT CU SPAȚIUL ARHITECTURAL

La începutul secolului XX dorința de perfecțiune în dans punea în umbră latura liberă și expresivă a acestuia. În cultura vestică dansul devenise o artă elitistă cu reguli foarte stricte. Tributar acelei perioade formaliste este baletul clasic. Aici mișcarea corpului este pusă în evidență prin unghiuri precise, linii continue, armonioase și elongate. Brațele, picioarele, privirea și corpul formează o singură linie, iar dacă este întreruptă, mișcarea devine incorectă. Pantofii de balet, poantele, au fost inventați cu scopul de a alungi liniile balerinelor și mai mult, dându-le posibilitatea de a sta pe vârful degetelor, în loc de toată talpa, evitând astfel să rupă liniile grațioase create în corp1.

Totul în acest dans este planificat cu atenție, de la pozițiile brațelor și până la cele mai mici detalii de machiaj și costumație. Scopul baletului este de a spune povești prin mișcarea armonioasă, imponderabilă și elegantă a corpului, o mișcare ce pare foarte ușor de obținut. Însă nimic nu este mai departe de adevăr. În spatele frumuseții se ascund sute de ore de muncă, planificări minuțioase și coregrafii deloc comode.

O descriere coerentă a dansului în spațiul arhitectural european dinaintea secolului XX este făcută de pictorul impresionist Edgar Degas.

Acesta surprinde atât partea grațioasă cât și formalismul mișcărilor din baletul clasic în nenumărate picturi cu dansatoare în sălile de repetiții, în umbra marilor spectacole. Degas arată faptul că ceea ce se întâmplă pe scenă este doar o mască și că esența acestui dans se găsește în serializarea acestui produs de artă2. Studioul este văzut ca o fabrică în care dansul se desăvârșește. După multă muncă migăloasă și repetitivă, cele mai bune reprezentante vor ieși în lumina reflectoarelor3. Rezultatul este cu atât mai frumos, cu cât este mai departe de realitatea dură din care provine.

1. Ninova S., New Steps to Dance Design, Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, p.

16, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016) 2. Dorkin M., Edgar Degas. Etude de nu pour la „Petite Danseuse de Quatorze Ans”, Ed. Simon C. Dickinson LTD, London, 2015, p.8 3. https://thealephmag.com/2012/09/28/edgar-degas-the-rehearsal-and-other-classroom-paintings/ (Site de artă, articol despre modul în care Degas înțelege baletul, accesat 3 iunie 2016)

15

fig. 1 Clasa de dans, Edgar Degas, 1875

În lucrarea „Repetiția”, din 1876, datorită perspectivei folosite în tablou, observatorul percepe spațiul din interior, ca și cum s-ar afla el însuși în sala de dans. Scara în spirală, ferestrele înalte și textura lemnului din pardoseală stabilesc un ritm repetitiv (fig. 2). Dispunerea scândurilor din pardoseală în paralel cu picioarele balerinelor face trimitere la ideea că în balet nimic nu este la întâmplare, totul este planificat în detaliu1.

Până și lumina filtrată și umbrele dansatoarelor ocupă un rol important în compoziție. Acestea par să fie singurele elemente situate în centrul imaginii, efemere și aproape imperceptibile în comparație cu ceea ce se întâmplă pe margine. Aici tinerele sunt surprinse în ipostaze naturale, lipsite de rigiditatea și grația cu care și-au obișnuit spectatorii, probând costume și exersând.

O altă lucrare de-a sa, „Clasa de dans”, ilustrează severitatea orelor de balet într-un mod explicit. Instructorul de dans ține un toiag greu cu care bate ritmul în podeaua masivă de lemn și inspectează corectitudinea cu care balerinele execută coregrafia2. În completarea atmosferei vine spațiul arhitectural descris în pictură. Sala înaltă, cu tavan decorat și cu pilaștri din marmură apare impozantă și denotă caracterul exclusivist al acestei arte (fig. 1).

În paralel cu această interpretare bidimensională, Degas experimentează și cu reprezentări spațiale prin seria sa de sculpturi cu balerine.

Aici, din nou împotriva reprezentărilor obișnuite, artistul studiază natura umană neprelucrată, frântă, în continuă mișcare a dansatoarelor și relațiile spațiale care se creează în jurul lor3.

fig. 2 Repetiția, Edgar Degas, 1875

1. https://thealephmag.com/2012/09/28/edgar-degas-the-rehearsal-and-other-classroom-paintings/ (Site de artă, descriere a interioarelor sălilor de antrenament, accesat 3 iunie 2016) 2. https://favourite-paintings.blogspot.ro/2011/06/edgar-degas-dance-class.html (Blog de artă, descriere a atitudinii personajelor din pictura „Clasa de Dans” 3. Dorkin M., Edgar Degas. Etude de nu pour la „Petite Danseuse de Quatorze Ans”, Ed. Simon C. Dickinson LTD, London, 2015, pp. 14-15

17

fig. 3 Dansatori ĂŽntr-un icosaedru la Art of Movement Studio, Manchester, 1949

2.3. PUNCT DE INFLEXIUNE

PERSPECTIVA LUI RUDOLF LABAN

În secolul XX, începe o nouă eră a dansului ca un manifest modern împotriva regulilor stricte ce modelaseră până în acel moment arta.

Bazele dansului modern sunt dezvoltate de teoreticieni ai științei mișcării și expresiei umane cum ar fi Mary Wigman, Francois Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze și Rudolf von Laban1. Deși noul tip de dans este văzut în opoziție cu natura restrictivă a baletului clasic, elementele de bază au rămas aceleași. Ceea ce s-a schimbat sunt mișcările mai puțin controlate și astfel mai necizelate și mai naturale. Noua generație de dansatori înțelege arta dintr-o nouă perspectivă, o perspectivă mult mai aproape de ceea ce dansul este în mod fundamental. Interpretarea nu se mai axează doar pe estetica imaginii livrate spre spectator, lăsând loc libertății de expresie și creativității.

Rudolf Laban este unul dintre primii oameni care introduce o nouă abordare a dansului în Europa. Contribuția lui la teoria dansului este inestimabilă, datorită sistemului unic de notare pe care îl introduce2, iar mare parte din munca s-a se găsește în arhivele Conservatorului de Muzică si Dans Trinity Laban din Londra.

Laban se îndepărtează de constrângerile tradiționale ale formei și mișcării și privește dincolo de ceea ce era obișnuit, căutând motivul intern al mișcării, mai degrabă, decât forma exterioară. Laban înțelege dansul ca o combinație de diferite forme create de corpul dansatorului, forme ce evoluează și se schimbă în timp (fig. 3). Acesta spune că „[...] trebuie să ne amintim că forma mișcării nu este doar o linie, nu este un arabesc sau o curbă și nici măcar o singură suprafață frântă sau curbă cum putem observa pe un mineral cristalizat, ci este un conglomerat de forme, ca și când un pumn de bijuterii sau pietre prețioase ar fi fost aruncat cu putere, strălucind, sărind, împrăștiindu-se. Mai mult decât atât: e ca și când formele individuale ar crește și s-ar micșora, s-ar înghiți una pe cealaltă sau ar da naștere altora noi, schimbându-și forma într-o transformare continuă”3.

Această abordare mai abstractă permite o mai mare libertate de exprimare și schimbă cu totul direcția de dezvoltare a dansului.

1. http://bucharestdancefestival.com/dansul-contemporan-intre-gratie-si-atitudine/ (Descriere dans modern, istoric dans contemporan, accesat 24 mai 2016) 2. http://www.contemporary-dance.org/modern-dance-history.html (Site despre dansul modern, contribuția lui Rudolf Laban în teoria dansului, accesat 24 mai 2016) 3. Laban R., A Vision of Dynamic Space, Ed. Falmer Press, Londra, 1984, p. 16

19

fig. 4 Înscrierea mișcărilor libere ale corpului în sfera kinetică, Rudolf Laban, 1966

Este evident că Rudolf Laban și-a desfășurat cercetările pentru a obține un nivel mai mare de înțelegere a mișcării și a mecanismului care o provoacă. Cu cât aceste aspecte sunt înțelese mai bine, cu atât crește valoarea expresivă a acestora și în cele din urmă calitatea limbajului mișcării și dansului.

„Dansul solo este un duet între dansator și mediul înconjurător sau între dansator și lumea lui interioară”1. În această afirmație Laban vede mediul înconjurător ca un protagonist al dansului. Spațiul din proximitate este influențat de mișcarea care se întâmplă în interiorul lui, iar pe măsură ce corpul artistului se mișcă, acesta definește și creează noi valențe spațiale (fig. 4).

Munca lui Laban este mai mult concentrată pe invizibilul minții decât pe lumea reală. Dansul este o expresie fizică a unei experiențe metafizice, devenind astfel un mediu prin care se pot simți lucruri ce nu sunt prezente în lumea fizică și care nu pot fi atinse prin rațiune2. Artistul nu caută perfecțiunea exterioară ci dorește să exprime natura intrinsecă a omului.

Studiind descoperirile științifice ale vremii, Laban explorează dansul prin prisma energiei și ajunge la concluzia că în dans omul a avut dintotdeauna o noțiune intuitivă despre structura dinamică a existenței materiale și energetice a sa. Spațiul real nu este, de fapt, intervalul dintre două corpuri fizice, ci este acea zonă plină de căi și deplasări misterioase care asigură un izvor nesecat pentru cercetarea activităților motorii, printre care și dansul.

La începutul secolului XX, arta coregrafică devenise mult prea complexă și distanțată de natura sa expresivă, așa că dansul modern încearcă să se întoarcă la rădăcinile mișcării. Prin această schimbare de perspectivă, arta devine mai accesibilă publicului larg, deoarece ideea elitismului și perfecțiunii nu mai face parte din scopurile artistice ale dansului3.

Schimbări similare pot fi găsite și în arhitectură, unde constrângerile metodelor de construcție tradiționale sunt lăsate la o parte. Dezvoltarea noilor tehnologii inginerești duce la nenumărate oportunități pentru expresia arhitecturală și pentru îmbunătățirea condițiilor în care dansatorii își desfășoară activitatea. Aceste schimbări în dans și arhitectură au dus la eliberarea lor din vechile norme și le-au redat libertatea de expresie.

Mișcarea corpului uman devine forța care definește spațiul arhitectural. În ceea ce privește mișcarea coregrafică, aceasta depășește limitele obișnuite, deschizând noi teritorii de explorare pentru arhitectură.

1. Laban R., A Vision of Dynamic Space, Ed. Falmer Press, Londra, 1984, p. 52 2. Idem, p. 38 3. Ninova S., New Steps to Dance Design. Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, p.

21, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016)

21

fig. 5 „Cave of the Heart”, Martha Graham, 1946

2.4. REFORMĂ

DANSUL MODERN ÎN RAPORT CU SPAȚIUL ARHITECTURAL

2.4.1. PERSPECTIVA MARTHEI GRAHAM

Atât baletul cât și dansul modern se bazează pe creația formei. Baletul se construiește în totalitate pe geometria perfectă executată de corpul uman, pe când dansul modern compune geometrii în spațiu prin imperfecțiuni1 și ruperi și prin modul de raportare la podea, la public, la spațiul înconjurător și la propriul corp.

Dansul modern al Marthei Graham, dansatoare și coregrafă americană, unul dintre pilonii dansului contemporan, este dezvoltat și perfecționat în anii ’30-’40 cu scopul de a respinge tot ce însemna mișcare corectă în baletul clasic.

Pentru Graham cu cât mai frânte sunt liniile corpului, cu atât mai bun este dansul. De asemenea, spre deosebire de baletul ce tinde spre verticalitate, dansul ei se folosește de podea ca de un instrument prin care se pot genera noi modalități de mișcare2 (fig. 5). Graham abordează materialitatea sălii de dans ca pe o sursă de energie, anulând limitele clasice prin care dansatorii se raportau la spațiul studioului. Pardoseala, ferestrele, pereții, oglinzile și hainele devin parte din interpretarea artistică.

Dansul modern folosește tehnicile baletului clasic pentru a crea o artă cu totul nouă, una care explorează idei și concepte neconvenționale pe care le exprimă prin intermediul corpului uman și spațiului determinat de corp.

Acest mod de abordare coregrafică reprezintă o rampă de lansare pentru artiști, muzicieni, dansatori, scenografi și arhitecți deoarece facilitează o experiență spațială interdisciplinară, legată de toate formele de artă.

1. Shaver C.L., Choreographed Architecture. Master’s Thesis Project [pdf], University of Idaho, Moscow Latah, 2015, p. 10, disponibil la adresa: https://issuu.com/cierashaver/docs/thesis_compiled (accesat 2 iunie 2016) 2. Ibidem

23

fig. 6; fig. 7 Personaj al „Baletului Triadic”, realitate și schițe, Oskar Schlemmer, 1922

fig. 8. „Dans cu bețe”, Oskar Schlemmer, 1927

2.4.2. PERSPECTIVA BAUHAUS. OSKAR SCHLEMMER

Fondată în 1919 de arhitectul Walter Gropius în Weimar, Germania, Bauhaus, caută să fie o școală de design interdisciplinară ce șterge granițele dintre artă, arhitectură, dans, fotografie, design și alte domenii artizanale. În loc să fie focalizată pe o anumită disciplină, școala oferă proiecte de design în care studenții interacționează cu o mare varietate de medii de expresie.

Oskar Schlemmer, dansator și coregraf, este instructor în cadrul Bauhaus între anii 1923-1929. Acesta susține o serie de ateliere de dans prin care experimentează cu formele cubice, simple, promovate de Gropius1. Dansurile includ forme de bază ale mișcării, cum ar fi mersul, alergatul, șezutul, săriturile și alte deplasări pietonale. Schlemmer dorește să exprime ideea de oameni ce înlocuiesc tehnologia și face acest lucru prin designul costumelor ce arată exact la fel, sunt serializate și abstractizate2.

Teoriile scenografice ale lui Schlemmer se învârt în jurul omului în spațiu, lumina în mișcare și omul în relație cu arhitectura. Aceste trei direcții sunt cele care i-au inspirat teoriile din spatele dansurilor, teorii ce se focalizează mai mult pe forme libere în spațiu, decât pe tehnica mișcării3.

Printr-o reducere intensă a formei și deplasărilor, oamenii ajung un produs al mecanizării, progresând, astfel, spre viitor. Coregrafiile lui includ deseori sinestezii, ca de exemplu cercurile roșii pentru un ritm moderat, pătratele albastre pentru un ritm încet și triunghiurile galbene pentru unul accelerat.

Una dintre cele mai importante lucrări ale lui Schlemmer este Baletul Triadic, interpretat pentru prima dată în 1922. Costumele sunt create de Carl Schlemmer, fratele lui Oskar, și sunt formate dintr-o serie de 18 măști și instalații. Scopul acestora este de a face dansatorii să pară că locuiesc în niște sculpturi prin intermediul cărora se deplasează în spațiu (fig. 6, fig. 7).

Conceptul coregrafiilor problematizează modul în care corpul uman sub diferite forme poate să ocupe și, prin urmare, să schimbe funcțiunea unui spațiu.

„Dansul cu bețe”, sau „Un cântec al articulațiilor”, cum mai este denumit, este o metodă de experimentare a modului în care corpurile noastre pot fi extinse în spațiu (fig. 8). Relația corpului cu mediul înconjurător este pusă în evidență și multiplicată de membrele dansatorilor ce sunt prelungite prin bețe albe și puternic iluminate, în timp ce corpul este umbrit, aproape invizibil4. Astfel, mișcarea dansatorului este percepută doar prin intermediul extensiilor și este înțeleasă ca un rezultat spațial, proiectat dincolo de limitele fiziologice ale acestuia.

Prin munca sa experimentală și prin colaborările cu arhitecți ca Adolf Rading și Hans Scharoun, Oskar Schlemmer a dus dansul, ca exprimare a naturii umane, cu un pas mai aproape de expresia artistică modernă a vremii, de abstractizare și de mecanizare.

1. http://bauhaus-online.de/en/atlas/personen/oskar-schlemmer (Biografie Oskar Schlemmer, accesat 20 mai 2016) 2. Schlemmer O., „Man and art figure” în The theatre of the Bauhaus, Gropius W. (ed), Ed. Eyre Methuen, Londra, 1979, p. 17 3. Idem, pp. 30-31 4. Idem, pp. 26-27

25

fig. 9 „Cubicle”, Diavolo, 2015

2.4.3 PERSPECTIVA CONTEMPORANĂ. DIAVOLO

Înființată în anul 1992 de către Jacques Heim, compania de dans Diavolo înseamnă în egală măsură acrobație, coregrafie și arhitectură în mișcare. Repertoriul lor este format din diferite game de mișcare cum ar fi baletul, dansul contemporan, acrobația, gimnastica, artele marțiale și hip-hopul. Ceea ce fac ei poate fi asemănat cu o pictură abstractă transpusă în spațiul tridimensional. Compania prezintă o formă de spectacol unică în care dansatorii interacționează cu piese mobile enorme, de la rampe de skateboarding, până la sfere ce se pot muta prin sală. Dansatoarea și managerul Chisa Yamaguchi spune că „structurile acționează ca un scenariu pe care trebuie să îl urmăm. Ele ne dictează modul în care trebuie să ne mișcăm așa cum o fac și scările sau rampele în viața de zi cu zi”1.

Într-una din coregrafiile lor din 2013, numită „Fluid Infinities”, dansatorii interacționează cu o structură în formă de dom, perforată cu goluri de diverse dimensiuni. Acompaniat de muzica lui Philip Glass, ce induce o stare de transă, și un spectacol de lumini colorate, dansul futurist problematizează tematici ale vieții cotidiene și încearcă să răspundă întrebărilor „De unde venim?” și „Încotro ne indreptăm?”2.

Prin alte compoziții, cum ar fi „Lost” sau „Cubicle” (fig. 9), Diavolo dă o nouă interpretare arhitecturii în mișcare, folosind atât forme abstracte cât și recogniscibile pentru a explora relația dintre pericolele mediului înconjurător și fragilitatea omului3. Omul ca element efemer, la fel ca și trecerea unui tren printr-o gară în „Lost”, sau omul pierdut în infinitul corporațiilor în „Cubicle” reprezintă teme de reflecție puse în operă cu ajutorul dansatorilor a căror coregrafie este determinată și condiționată de piesele mobile de pe scenă.

Având în vedere natura complexă a reprezentațiilor Diavolo, noțiunea clasică a sălii de repetiție dispare. Studioul este înlocuit cu un laborator, mai degrabă, în care se realizează în paralel elementele coregrafice și se construiesc piesele necesare decorului4. Toate părțile sunt realizate în funcție de dimensiunile corpului uman și adaptate tipurilor de interacțiuni necesare. De multe ori, zona pentru repetiții, devine și sală pentru spectacole și atelier artizanal, astfel că proprietatea cea mai importantă pe care trebuie să o aibă un astfel de spațiu este adaptabilitatea.

Așa cum în prezent arta dansului depășește limitele clasice coregrafice, intercalându-se cu o varietate de domenii, de la cele tehnice, până la cele sportive, dramatice, muzicale sau chiar științifice, și studiourile de dans își modifică și își extind sensul. Sala de repetiții devine o membrană ce se modulează după caracterul dansului asigurându-i libertatea de mișcare și de inovare necesară creației.

1. http://www.cupresents.org/2015/12/29/diavolos-death-defying-dance-view-jan-21 (Platformă online de promovare a spectacolelor din campusul Universității Colorado Boulder, relația dansatorilor Diavolo cu mediul înconjurător, accesat 21 mai 2016) 2. http://www.timeout.com/seoul/dance/diavolo-fluid-infinities (Site cu informații legate de evenimente culturale și de loisir din Seoul, prezentarea spectacolului „Fluid Infinities”, accesat 21 mai 2016) 3. http://www.diavolo.org/articles/diavolo-architecture-in-motion-presents/ (Site-ul companiei Diavolo, explicații despre conceptele din spatele spectacolelor „LOST” și „Cubicle”, accesat 21 mai 2016) 4. Ibidem

27

3. PARAMETRI ARHITECTURALI Conexiunea dans - studio

3.PARAMETRI ARHITECTURALI. Conexiunea dans - studio

Un mod firesc de exprimare a legăturilor dintre dans și arhitectură, subestimat până în a doua jumătate a secolului XX, este prin designul studiourilor dedicate acestei arte. Din studiul dansului până în prezent, reiese faptul că arta coregrafică și spațiul în care aceasta se desfășoară interacționează, modificându-se una pe cealaltă și una împreună cu cealaltă.

Deși arhitectura poate fi foarte apropiată de artă în multe cazuri, totuși ea rămâne ancorată în realitate pentru cea mai mare parte a timpului.

Perspectiva practică este foarte importantă pentru proiectarea de arhitectură și este fundamental ca spațiile create să fie confortabile și funcționale pentru utilizatori. Pornind de la dorința ca studioul de dans să ofere un mediu sigur, primitor și confortabil pentru exprimarea acestei arte, se pot stabili câteva elemente ce reprezintă granița și în același timp puntea de trecere între spațiu ca arhitectură și spațiu ca parte din interpretarea artistică1.

Cea mai mare zonă de intersecție între dans și arhitectură se află tocmai în bazele disciplinelor. Ambele sunt forțe creative care se ocupă de relația dintre oameni și spațiu. Diferențele apar în abordarea acestor relații și modul în care ele sunt explorate și experimentate. În timp ce dansul organizează spațiul prin mișcarea corpului uman, arhitectura modelează spațiul cu scopul de a defini mișcarea umană din interiorul lui, ambele folosind mediul înconjurător ca unealtă a creativității.

Peter Zumthor vorbește în „Atmospheres” despre modalitățile în care arhitectura definește spațiul. Aceste metode pot fi regăsite și în procesele coregrafice, astfel că designul unei săli pentru dans își poate găsi ușor rădăcini în similaritățile celor două domenii. Natura vizuală este exprimată prin modul în care studioul se prezintă utilizatorilor, iar relația între timp, spațiu și ființa umană este discutată prin aspecte de lumină, circulații și finisaje. În continuare se vor evidenția metodele arhitecturale prin care experiența dansatorilor poate fi influențată și modul în care spațiul în sine se modelează după necesitățile acestora.

1. Ninova S., New Steps to Dance Design. Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, p. 31, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016)

30

3.1. IDENTITATEA VIZUALĂ

Imaginea este prima impresie pe care un spațiu interior o lasă asupa utilizatorilor, este cartea lui de vizită (fig. 10). Aceasta este influențată de modul în care spațiul generat interacționează cu psihicul omului, de mesajul pe care arhitectura îl transmite contextului fizic, social și cultural al zonei. Peter Zumthor subliniază importanța aspectelor vizuale ale arhitecturii spunând că atunci când gândește o clădire își imaginează ce și-ar dori să vadă, el sau alt utilizator, înăuntrul ei și cum și-ar dori ca alți oameni să îl poată vedea pe el înăuntrul construcției1.

În prezent se acordă o atenție mare în reprezentarea unui spațiu pentru arte vizuale, în permanent dialog cu atitudinea pe care clădirea gazdă o are față de programul pe care îl înglobează. Fațada poate dezvălui informații despre activitățile ce se desfășoară în spatele ei, sau poate să le ascundă cu totul, bazându-se pe curiozitatea și dorința de explorare a trecătorului. Atitudinea arhitecților față de acest aspect variază de la Baza de Dans din Edinburgh, care se ascunde în spatele unei fațade istorice perfect camuflată în context și până la Centrul de Dans Laban din Londra, care se folosește de umbrele dansatorilor proiectate pe fațada translucidă pentru a-și sugera funcțiunea.

fig. 10 Dansatoare în studioul lui Rudolf Laban, 1929

1

Zumthor P., Atmospheres, Ed. Birkhäuser, Basel, 2006, p. 49

31

fig. 11 Scurtmetraj OSU Dance

fig. 12 Lumină zenitală

3.2. LUMINA

Diferența care este de obicei văzută între dans și arhitectură este aceea că primul domeniu este unul activ, bazat pe mișcare (fig. 11), pe când cel de-al doilea este static. Deși mișcarea în arhitectură nu este atât de evidentă, ea își face totuși simțită prezența prin tranziții. Lumina este un mediu prin care se poate aduce conceptul de parcurgere spațială sau temporală a arhitecturii în prim plan (fig. 12). Aceasta modifică percepția spațiilor în funcție de momentul zilei, de anotimp, și de tipul de iluminare folosit. Zumthor consideră că lumina are o calitate spirituală, emoțională1 și își gândește proiectele ca evoluând dintr-o „masă de umbră pură, în care, apoi, se introduce lumina, se sculptează întunericul, ca și când lumina ar fi o masă ce își face loc”2.

Componenta care descrie trecerea timpului și mișcarea întru-un spațiu, lumina, ierarhizează spațiile și are un impact psihologic direct asupra utilizatorilor3. În studiourile de dans lumina setează atmosfera și trebuie folosită în funcție de tipurile de coregrafii realizate în acel loc.

Lumina naturală zenitală și lipsa legăturilor vizuale directe cu exteriorul, la nivelul ochiului, elimină elementele ce distrag atenția și induc o stare de introspecție și concentrare asupra dansului. Atenția dansatorilor este direcționată spre propriile mișcări și spre relaționarea corpului cu podeaua.

Lumina naturală laterală și vitrajele spre o perspectivă exterioară naturală creează o atmosferă comfortabilă vizual, relaxată, potrivită pentru dansurile destinate publicului larg. De asemenea utilizarea luminii naturale crește capacitatea de memorare și îmbunătățește rezultatele învățării cu până la 10%, după cum reiese din studiul realizat de Heschong Mahone Group în 19994.

Lumina artificială, fiind, de cele mai multe ori, singurul tip de sursă de iluminat utilizat în spațiile pentru spectacole, este deja asociată în psihologia colectivă cu aranjamentul scenografic. Ea devine granița între lumea reală, lăsată în întuneric și lumea imaginară, transcedentală, a interpretării artistice. Ea permite modificarea percepției privitorilor față de ceea ce se desfășoară în fața lor și influențează atitudinea și starea lor de spirit5. Utilizarea luminii artificiale în sala de repetiții poate aduce mult mai aproape antrenamentul de ceea ce înseamnă reprezentația pe scenă, însă folosită în exces, aceasta poate accentua stările de oboseală sau de nervozitate ale dansatorilor. În general, lumina naturală este preferată într-un studio de dans, pentru a crea o atmosferă destinsă și potrivită pentru învățare, însă aceasta poate fi alternată cu lumina artificială, sau chiar înlocuită în cazul în care se dorește influențarea stării de spirit a participanților. Astfel lumina devine un factor determinant în gândirea și organizarea unui spațiu ce încurajează creativitatea și exprimarea artistică prin mișcare.

1. Zumthor P., Atmospheres, Ed. Birkhäuser, Basel, 2006, p. 61 2. Idem, p. 58 3. Wohlwill J. F., Human Behavior and Environment, Ed. Plenum, New York, 1976, pp. 37-86 4. Heschong L., Daylighting in Schools [pdf], Fair Oaks, 1999, pp. 2-3, disponibil la adresa: http://www. archlighting.com/technology/the-benefits-of-natural-light_o (accesat 22 mai 2016) 5. Abulafia Y., The Art of Light on Stage. Lighting in Contemporary Theatre, Ed. Routledge, Londra, 2016, p.9

33

fig. 13 Placă pentru pardoseală din lemn de nuc

3.3. PARDOSEALA

Deși costisitoare, aceasta este cea mai importantă parte a unui studio. Podeaua trebuie să fie flexibilă, de cele mai multe ori din lemn, sau din straturi alternative de lemn și materiale plastice. Nu este recomandat ca aceasta să fie montată direct peste un planșeu de beton1 deoarece în acest fel i se reduc considerabil proprietățile. Elasticitatea pardoselii, adaptată la tipurile de dans executate pe ea, protejează încheieturile dansatorilor și previne apariția întinderilor musculare și oboselii cu atât mai mult cu cât coregrafiile executate sunt mai ritmate și presupun un număr mare de sărituri.

Materialul folosit pe pardoseală trebuie să fie perfect plan, uniform, fără asperități, astfel încât dansatorii să nu riște să se accidenteze, iar curățarea să se poată face cât mai ușor și în condiții maxime de igienă. În special în zonele pentru dans contemporan, în care nu se folosește încălțăminte, este foarte important ca fluxul circulațiilor înspre și dinspre studio să nu interfereze cu suprafața de antrenament.

De asemenea, după cum se poate observa în studioul ANZAS, finisajul pardoselii are și un impact psihologic puternic. Prin utilizarea unor culori și materiale calde, cum ar fi lemnul în culori naturale (fig. 13), se stabilește o relație de apropiere față de corpul uman. Însă, dimpotrivă, prin finisaje în culori reci din mase plastice se obține o distanțare și o detașare, aproape o formalizare a utilizatorului față de spațiul înconjurător.

3.4. CIRCULAȚIILE

Deplasarea într-o clădire destinată dansului poate fi privită ca un mod în care utilizatorii explorează spațiul după o anumită coregrafie. Circulațiile atent proiectate pot influența și inspira dansatorii, sau dimpotrivă, lăsate ca spații reziduale, pot știrbi creativitatea și deteriora starea psihică a utilizatorilor. În exemplele studiate, circulațiile reprezintă fie un parcurs între săli, ca in cazul Bazei de Dans din Ediburgh, fie un punct de întâlnire, ca în Centrul de Dans Laban și ocupă un rol central în identitatea vizuală și funcțională a proiectelor.

Dansul este o celebrare a mișcării expresive, astfel încât și zonele destinate deplasărilor din centrele de dans pot fi văzute ca zone ce stârnesc curiozitatea oamenilor și ii fac să-și dorească să parcurgă spațiul, să-l descopere. Circulațiile trebuie văzute ca o desfășurare de evenimente, ca o îndrumare dintr-o piesă de teatru și nu ca o direcție ce trebuie parcursă, fără alternative și fără puncte de interes2. Ele oferă legătura între diversele zone ale construcției și studiouri și sunt responsabile de imaginea unui tot unitar ușor de înțeles pentru utilizatori.

1. Ashley L., Dance Theory in Practice for Teachers: Physical and Performance Skills, Ed. Essential Resources, Oak Flats, 2005, pp. 9-11 2. Zumthor P., Atmospheres, Ed. Birkhäuser, Basel, 2006, p. 42

35

fig. 14 „Take your time”, Olafur Eliasson, 2008. Variațiune a oglinzii clasice în interpretarea coregrafică

3.5. OGLINZILE

Foarte utile în verificarea alinierilor, în perfecționarea sincroanelor și în înțelegerea mișcărilor celor din jur, oglinzile sunt nelipsite în orice sală de dans (fig. 14). Deși de cele mai multe ori nu se ține cont de acest aspect, este recomandabil ca oglinzile să poată fi ascunse vederii1. Dansul fără oglinzi aduce interpretarea mai aproape de ceea ce înseamnă scena din fața publicului, dansatorul nu este distras de reflexiile celorlalți, se poate concentra pe chinestezia propriului corp și pe relația directă dintre el, grup și spațiu.

3.6. TEMPERATURA

Pentru a păstra o ambianță plăcută potrivită pentru dansul contemporan ce presupune atât sesiuni cu mișcări intense, cât și momente statice în care mușchii dansatorilor se relaxează, se recomandă o temperatură a aerului între 18°C și 24°C2. Este, de asemenea, important să se asigure ventilația naturală. Aceasta trebuie să se realizeze cât mai ușor și să poată fi controlată de utilizatorii studioului.

3.7. SUNETUL

Deși nu atât de strâns legată de manifestarea spațială a dansului, asigurarea unei sonorizări de calitate, respectiv a unei acustici a spațiului corespunzătoare vor crește capacitatea dansatorilor de a se exprima prin mișcare. Într-o sală de dans, pentru a nu afecta pe termen lung auzul participanților intensitatea sunetelor nu ar trebui să depășească 85dB după cum rezultă din studiul realizat de Cristiane Nehring, Magda Aline Bauer și Adriane Ribeiro Teixeira împreună cu treizeci și cinci de porfesori de dans din Porto Alegre, Brazilia3.

1. Ashley L., Dance Theory in Practice for Teachers: Physical and Performance Skills, Ed. Essential Resources, Oak Flats, 2005, p. 11 2. Ibidem 3. Nehring C., Bauer M.A., Ribeiro Teixeira A., „Exposure to classroom sound pressure level among dance teachers in Porto Alegre”, în: International Archives of Otorhinolaryngology, Ed. Thieme Publicações Ltda, Rio de Janeiro, vol. 17, nr. 1/2013, pp.20-22

37

4. STUDII DE CAZ

4. STUDII DE CAZ fig. 15 Antrenament într-una din sălile Centrului Laban

fig. 16 Centrul de Dans Laban, perspectivă exterioară

4.1. SALA DE DANS ÎN CONTEXT INTERNAȚIONAL CENTRUL DE DANS LABAN Herzog & De Meuron/2005

Unul dintre cele mai importante centre de dans construite în Marea Britanie în ultimii ani, Centrul Laban are un design inovator si curajos, la fel ca si munca lui Rudolf Laban. Localizat în sud-estul Londrei, la marginea lui Deptford Creek, proiectul a fost realizat în 2005 de Herzog & De Meuron în colaborare cu artistul vizual Michael Craig-Martin.

Fațada curbă, translucidă, din panouri de policarbonat reprezintă o decizie neobișnuită, contrastând cu zona industrială în care se află amplasat situl. Pe suprafața ei se desfășoară un joc al culorilor, transparenței și reflexiilor. Textura folosită este uniformă, lăsând culorile verde-lămâi, turcoaz și magenta să stabilească ritmul exteriorului. Panourile din policarbonat semitransparent alternează cu zonele vitrate, în funcție de tipul spațiului pe care îl închid și de necesitatea unui contact vizual cu exteriorul (fig. 16).

Studioul cortină. Sălile de repetiții sunt concepute ca spații introvertite, în care dansatorii nu sunt distrași de lumea exterioară și se pot concentra pe antrenament și pe propriile mișcări. Acest efect se obține cu ajutorul panourilor de policarbonat colorat, ce limitează clădirea la exterior. Închiderea se face prin două straturi așezate la o distanță de 60cm unul de altul, creând astfel și o pernă de aer termoizolatoare1. Culorile pastelate sunt aplicate pe fața interioară a învelișului, asigurând aparenta difuzie și strălucire imponderabilă a fațadei (fig. 15).

Deși, din interior studiourile par imune la ceea ce se petrece afară, inversând perspectiva se obține un efect spectaculos. Odată cu lăsarea întunericului construcția prinde viață prin intermediul „umbrelor dansatorilor, care cad pe suprafața de sticlă mată a pereților interiori și pe fațadă”. Aceste proiecții în mișcare „au un efect magic și sunt parte din inconfundabila identitate a acestei arhitecturi”, stabilind un limbaj de comunicare ușor de înțeles între interior și exterior2.

Studioul extins. Pe lângă studiourile în sine, experiența coregra-

fică este extinsă și în interiorul clădirii. Prin abordarea spațiului pentru dans ca un întreg, ca o continuitate între sălile de repetiții și circulații, arhitecții evidențiază faptul că procesele de învățare și creație nu se limitează, de fapt, la patru pereți, ci dimpotrivă inspirația în dans poate fi găsită oriunde în mediul înconjurător. Un bun exemplu în acest sens sunt schimbările de ritm și culoare între zonele de trecere și spațiile de întâlnire, vizibile mai ales de-a lungul circulațiilor, ce amintesc de elemente coregrafice, de notațiile lui Rudolf Laban3 și de fluiditatea dansului.

Centrul este conceput ca un loc de comunicare vizuală, auditivă și spațială, un loc în care limitele se întrepătrund și se anulează, lăsând loc unei comunități vibrante de dansatori și iubitori de frumos.

1. http://www.detail-online.com/inspiration/laban-centre-in-london-103729.html (Revistă online de arhitectură, date despre Centrul de Dans Laban, accesat 20 aprilie 2016) 2. ELcroquis, „Laban Dance Center”, în: ELcroquis – Herzog & de Meuron, nr. 129-130/2006, p. 82 3. http://www.arcspace.com/features/herzog--de-meuron/laban-dance-centre/ (Revistă online de arhitectură, date despre Centrul de Dans Laban, accesat 20 aprilie 2016)

41

fig. 17 Centrul de Dans Scotiabank, perspectivă exterioară

CENTRUL DE DANS SCOTIABANK Architectura/2001

Centrul de Dans Scotiabank s-a deschis în septembrie 2001 în centrul orașului Vancouver și a fost realizat de firma Architectura sub îndrumarea lui Noel Best în colaborare cu arhitectul canadian Arthur Erickson. Această clădire de 3000mp este considerată a fi unică în America de Nord1 pentru că ea stabilește printr-o organizație non-profit o platformă de susținere și dezvoltare a comunității de dansatori profesioniști.

Puși în fața încercării de a proiecta centrul de dans, arhitecții nu s-au gândit atât de mult la funcțiunile care trebuie incluse în program, cât la modul în care dansatorii ar privi și ar interpreta diversele spații. Scopul lor a fost să înțeleagă cum s-ar simți utilizatorii în aceste locuri și cum să traducă intangibilul dansului în arhitectură.

Pentru a surprinde aspectele definitorii ale relației dans-arhitectură, aceștia au abordat proiectul din perspectiva mai multor scenarii:

Nou-vechi. Pe situl destinat centrului de dans se afla o veche clădire de bancă ridicată în anii ’20 cu fațadă neoclasică. Din cauza suprafeței mici a sitului, de doar 550mp, numărului mare de funcțiuni necesare într-un program destinat dansului, și bugetului limitat2, după numeroase încercări arhitecții au decis că singura parte care putea fi păstrată din construcția veche era fațada. Astfel s-a născut imaginea definitorie a Centrului de Dans Scotiabank: o suprapunere între imaginea veche, neoclasică, aproape scenografică și frontul ușor, contemporan, transparent ce permite observarea artiștilor în sălile de repetiție3 (fig. 17, fig. 19). Pentru a maximiza utilizarea clădirii, zonele publice de la nivelul străzii și de sub aceasta se încadrează în același spațiu vertical cu sala de spectacole. Cele trei etaje cu vestiare și anexe corespund celor două etaje cu săli de repetiție, iar birourile de la ultimul nivel au aceeași înălțime cu studioul mic.

1. http://www.thedancecentre.ca/facility_rentals/our_building (despre clădirea Centrului de Dans Scotiabank, date despre arhitecți, context și locație, accesat 17 aprilie 2016) 2. http://www.mcsquared.com/dancentre.htm (firmă de consultanță în acustică, limitări impuse de bugetul strict pentru Centrul de Dans Scotiabank, accesat 17 aprilie 2016) 3. Best N., “Designing Scotiabank Dance Centre: Four Stories”, în: Dance Aesthetics: The Significance of Space, nr. 4/2013, p. 18

43

fig. 18 Centrul de Dans Scotiabank, copertina radială

fig. 19 Antrenament într-una din sălile cu deschidere spre perspectiva orașului Vancouver

Studioul terasă. O zonă preferată de Best și Erickson este forma-

Pardoseala. Așa cum pentru o sală de concerte aspectul defini-

tă din studioul pentru antrenament și terasa de la ultimul etaj. Acestea pot fi folosite împreună lăsând la latitudinea dansatorului modul în care spațiul ar trebui compartimentat.

Trecerea vizuală dintr-un spațiu în altul este asigurată de prezența unei copertine din sticlă ce se sprijină pe o coloană marginală. De aici pornesc radial suprafețe triunghiulare de lungimi diferite ce sugerează o mișcare sacadată. Instalația este inspirată din opera lui Marcel Duchamp „Nud coborând scara” și de fotografiile lui Eadweard Muybridge1. Făcând o paralelă cu arta vizuală contemporană desfășurarea copertinei poate fi comparată cu rotirea unui corp în lumina stroboscopului sau cu succesiunea etapelor dintr-o coregrafie (fig. 18).

Versatilitatea zonei se pliază pe necesitățile în continuă schimbare ale dansatorilor ce îi trec pragul, asigurând astfel un loc de antrenament izolat pentru dansatorii profesioniști, un spațiu deschis și prietenos pentru cursurile de agrement și prin intermediul terasei, chiar și un loc de întâlnire și socializare între antrenamente. toriu îl reprezintă acustica, pentru o sală de dans cel mai important element este calitatea pardoselii. Împreună cu Jay Gover Taylor, fost dansator și specialist în designul suprafețelor pentru dans și grupuri de dansatori cu diverse specializări, arhitecții au studiat, construit și testat mai multe tipuri de pardoseli. Pentru a face față poantelor de balet, pantofilor de step, tocurilor din flamenco și tălpilor goale din dansul contemporan au fost realizate pardoseli diferite pentru fiecare studio în parte. Folosind lemn și straturi de vinil cu diferite densități și grosimi s-au realizat suprafețe pe care utilizatorii le-au descris ca fiind „calde și primitoare”2 și care oferă posibilitatea executării unui număr mare de coregrafii în siguranță.

Prin modul de abordare al acestui proiect se reinterpretează rolul dansatorului într-un program de antrenament și de creație. Artistul devine dintr-un simplu utilizator al clădirii un determinant, un sine qua non, în definirea spațiului în care acesta se exprimă. La rândul lui, centrul oferă o carcasă modulară, sensibilă la schimbare și adaptabilă naturii evolutive a dansului.

1. Best N., “Designing Scotiabank Dance Centre: Four Stories”, în: Dance Aesthetics: The Significance of Space, nr. 4/2013, p. 19 2. Idem, p. 20

45

CENTRUL NAȚIONAL SCOȚIAN DE DANS Malcolm Fraser Architects/2001

Aproximativ în aceeași perioadă cu dezvoltarea Centrului de Dans Laban, Malcolm Fraser Architects au început lucrările și pentru Dance Base, Centrul Național Scoțian de Dans. Situat în centrul istoric al orașului Edinburgh situl presupunea numeroase oportunități, dar și restricții. Pentru a păstra imaginea zonei, clădirea s-a construit în spatele fațadei istorice existente ce nu oferă nici un indiciu despre ce se petrece în spatele ei. Puterea centrului derivă din înțelegerea țesutului urban și din modul în care acesta își adjudecă poziția în oraș1. În acest fel, se apelează la curiozitatea vizitatorilor de a descoperi ceea ce se întâmplă înăuntru și de a lua parte, de la egal la egal, la procesul de creație al dansului.

Centrul este destinat nu doar dansatorilor profesioniști, ci și amatorilor, creând un mediu deschis, experimental și atrăgător.

1. Ninova S., New Steps to Dance Design. Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, p. 38, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016)

fig. 20 Sala 1- deschidere spre piață fig. 22 Sala 3- iluminare zenitală

46

fig. 21 Sala 2- deschidere spre castel fig. 23 Sala 4- deschidere spre linia acoperișurilor

Lumina.

Forța motorie în acest demers spațial este lumina: „Camerele variază de la întunecimea recepției, coridoarelor și spațiilor auxiliare până la luminozitatea mare a studiourilor de dans. Această ierarhie clară accelerează pașii utilizatorilor spre spațiile bine luminate”1. Lumina este văzută ca un coregraf omniprezent al mișcării în clădire ce ghidează fluxurile de circulație în același fel în care muzica ghidează dansatorii, iar traseele destul de lungi urmate de dansatori până la sălile de repetiție sunt, de fapt, văzute ca niște călătorii, ca niște procese.

Cele patru studiouri. Punctele focale ale clădirii sunt reprezentate de cele patru studiouri. Acestea sunt atât de diferite unele față de celălalte încât clădirea pare mai degrabă o colecție de lumi aparte2. Sălile sunt proiectate pentru a găzdui cursuri de balet clasic și contemporan, cursuri pentru dansatori profesioniști și cursuri pentru persoane cu dizabilități. Astfel, fiecare sală se pretează unui anumit tip de activitate.

Studioul aflat în spatele fațadei vechi se deschide spre piața centrală și are o atmosferă animată și luminoasă (fig. 20). Prin contactul vizual direct cu forfota din centrul orașului se creează un dialog între dansatori și trecători și se lansează o invitație către toți iubitorii acestei arte curioși de metodele de exprimare coregrafice. Cele mai potrivite dansuri pentru această sală sunt cele ce promovează spiritul de echipă și comunicarea între participanți.

Sala principală este acoperită cu sticlă în partea superioară și oferă o perspectivă uimitoare spre castelul Edinburgh (fig. 21). Prin iluminarea puternică se obține o senzație de imponderabilitate și un efect asemănător cu dansul în aer liber3. Sticla și metalul zonei superioare contrastează puternic cu materialul cald, lemnul, folosit pe podea și pereți, creând o senzație de înălțare și contemplare.

Al treilea studio deși înalt, nu este deloc vitrat, formând un spațiu contemplativ, spiritual, concentrat pe dans în sine (fig. 22). Acest studio redă puțin din atmosfera vechilor săli de dans din picturile lui Degas, prin prezența impunătoare a elementelor arhitecturale și se pretează cel mai bine antrenamentelor de balet clasic și antrenamentelor concentrate pe îmbunătățirea performanțelor personale.

Cel de-al patrulea studio este mult mai mic, puternic luminat și deschis spre priveliștea acoperișurilor din zonă. Aici se obține o atmosferă mult mai caldă și puțin formală, deschisă spre coregrafiile experimentale și improvizație (fig. 23). De asemenea, atmosfera plăcută este ideală pentru atelierele destinate persoanelor cu dizabilități.

Dance Base este prin excelență un loc al negocierilor; între spații cu tipologii diferite, între întrebuințări diferite ale acestora, între topografia sitului și clădire, între orașul vechi și arhitectura contemporană4. Elementul care ordonează, stabilizează și găsește o logică spațială este lumina, iar cea mai bună dovadă că această abordare a arhitecturii funcționează este dată de numeroșii utilizatori ai centrului și de marea varietate a activităților desfășurate aici.

1. Ninova S., New Steps to Dance Design. Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, p. 39, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016) 2. http://www.archello.com/en/project/dance-base (Informații proiecte de arhitectură, descriere Dance Base Edinburgh, accesat 21 aprilie 2016) 3. Ninova S., New Steps to Dance Design. Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, p. 40, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016) 4. http://www.helenkellyarchitect.co.uk/dancebase.htm ( pagina arhitectului Hellen Kelly, descriere Dance Base Edinburgh, accesat 21 aprilie 2016)

47

fig. 24 Studioul de dans ANZAS

STUDIOUL DE DANS ANZAS Yoshimasa Tsutsumi/2009

Situat în Beijing, studioul de dans ANZAS este o mică sală de repetiție de 65mp realizată de Yoshimasa Tsutsumi în 2009.

Imaginarul. Proiectul se concentrează pe limbajul corporal al dan-

Materialitatea. Podeaua capătă rolul principal în studio, multipli-

satorilor în relație cu spațiul. În mișcarea continuă și amețitoare a dansului singurul element solid, prezent și necesar artei este podeaua. Arhitectul spune că și-a imaginat studioul ca fiind „un spațiu învăluit într-o ceață adâncă, [...] în care totul, cu excepția pardoselii, este aproape imperceptibil”1. cându-se la infinit în oglinzile din sală, orice alte delimitări fiind neesențiale2.

Lemnul texturat și închis la culoare formează singura platformă stabilă pentru caracterul orizontal, teluric al dansului contemporan (fig. 24).

In contrast cu lemnul brun, oglinzile sunt acoperite cu o multitudine de puncte din vopsea ceramică albă3, a căror densitate crește înspre tavan, ajungând ca acestea să se uniformizeze cu albul tavanului. Pentru a crea senzația unui spațiu fără delimitări arhitectul se folosește de curbura pereților. Împreună cu tavanul, aceștia ajung să determine o singură suprafață ce înconjoară dansatorii.

Prin această intervenție, arhitectul creează un spațiu de o profunzime ireală, ce îndreapă atenția oricui se află în sală spre teluricul dansului și spre spațiul ce care acesta îl descrie, nu spre spațiul real, limitat, în care acesta se înscrie.

Datorită lipsei importanței comunicării cu exteriorul acest spațiu devine o capsulă ce poate fi amplasată oriunde. Studioul reprezintă limbajul universal al dansului exprimat și înțeles peste tot în lume, într-un moment în care manifestarea creativă liberă este încurajată tot mai mult, atât în arhitectură cât și în toate celelalte arte.

1. http://www.dezeen.com/2011/04/12/anzas-dance-studio-by-tsutsumi-and-associates/ (Site de arhitectură și design, citat Yoshimasa Tsutsumi, accesat 18 aprilie 2016) 2. http://www.tsuaa.com/english/anzas-en.html# (Site-ul biroului de arhitectură Tsutsumi & Associates, descriere studio de dans ANZAS, accesat 18 aprilie 2016) 3. http://divisare.com/projects/157871-yoshimasa-tsutsumi-misae-hiromatsu-anzas-dance-studio (Site de arhitectură, descriere studio de dans ANZAS, accesat 18 aprilie 2016)

49

fig. 25 Spectacol la CNDB, „D’ale noastre”, Gigi Căciuleanu, 2012

4.2. SALA DE DANS ÎN CONTEXT NAȚIONAL

Dansul reprezintă unul dintre cele mai vechi moduri de exprimare lirică și pragmatică a omului, însă în contextul unei societăți postcomuniste măcinate de schimbări politice și economice, această artă este ignorată destul de mult de instituțiile statului. În sensul clasic, dansul presupune mișcarea liberă într-un spațiu creat pentru și de către corpul uman1, astfel încât este necesar ca pentru a înțelege nivelul acestei arte în țara noastră, să se studieze modul în care spațiile de dans și artiștii relaționează aici (fig. 25).

Dansul în România, fie el sportiv, contemporan, popular sau balet, este văzut ca un hobby, cel mult un moft destul de costisitor. Deși într-o cercetare realizată de coregraful Ovidiu M. Ionel împreună cu studenții Facultății de Psihologie din București, acesta ajunge la concluzia că „învăţarea prin cooperare dezvoltă respectul pentru diversitate, capacitatea de empatie, abilităţile sociale”2, puține persoane sunt educate în domeniu și deschise spre posibilitățile de dezvoltare personală pe care le oferă studiul mișcării coregrafice.

În studiul situației dansului din țara noastră, în lipsa unei documentări scrise riguroase, multe dintre observații au natură empirică și au fost adunate de-a lungul timpului în care am practicat acest sport. În același timp, exemplele prezentate nu sunt exhaustive pentru domeniul dansului, însă am considerat că acestea reprezintă câteva nuclee importante pentru dezvoltarea artei coregrafice.

1. http://thinking-in-practice.com/dance-and-architecture (Site de artă și design, articol despre relația dans-arhitectură, accesat 5 aprilie 2016) 2.http://dancenews.ro/influenta-dansului-de-performanta-asupra-stimei-de-sine-si-a-comunicarii/ (Portal cu informații pentru dansatori profesioniști, articol despre impactul dansului asupra psihicului și abilităților sociale, accesat 17 mai 2016)

51

fig. 26 Perspectivă interioară, sala de „Joc Popular”

SALA DE „JOC POPULAR” ATELIERCETREI/2015

Sala de „Joc popular” face parte, împreuna cu sala „Șantier”, din clădirea reconvertită a Școlii Populare de Artă „Tudor Jarda” din Cluj-Napoca.

Realizate de firma de arhitectură ateliercetrei în 2015 aceste intervenții reprezintă o abordare contemporană a cerințelor pentru un spațiu de dans în raport cu expresia sinceră a istoricității locului.

Cele două săli funcționează în strânsă legătură, prima fiind dedicată pregătirii dansurilor și repetițiilor, iar cea de-a doua atelierelor, conferințelor, spectacolelor sau altor evenimente culturale. De remarcat este faptul că aceste spații, având caractere diferite, pot să-și asume, la nevoie, o interschimbare de destinații, preluând una din funcțiunile celeilalte. Această legătură a fost luată în calcul de la începutul proiectului, constituind un determinant în utilizarea acelorași finisaje în cele două spații.

Element important al proiectului, sala de „Joc popular” (fig. 26), prin modul de abordare și soluțiile implementate, se concentrează pe procesul educativ și creativ. Un rol foarte important în acest proces îl au materialele utilizate. Arhitecții au ales o serie de intervenții minimale astfel încât să combine noul cu vechiul și să găsească noi valențe estetice și funcționale pentru istoria locului. Motto-ul proiectului a fost „întoarcerea la origini”1, astfel încât expunerea vechii structuri metalice, a bolțișoarelor din cărămidă și a zidăriei a venit ca o soluție naturală. Partea nouă introdusă în această sală este reprezentată de mobilierul pentru șezut cu rol și de mascare a radiatoarelor, pardoseala din lemn masiv de stejar, oglinzile și vopseaua neagră tip tablă de scris2. Inserțiile reușesc prin contrastul pe care îl produc să pună în lumină partea istorică masivă și totodată bogată senzorial a vechii structuri.

Prin cromatica aleasă, brun-roșcat în partea superioară a studioului și alb cu ocru în cea inferioară se obține un efect ce maximizează orizontalitatea spațiului. De asemenea direcțiile orizontale sunt extinse vizual prin montarea oglinzilor pe doi pereți adiacenți.

Pentru a face trimitere la ideea tradiților populare, pentru mascarea instalațiilor de încălzire se folosesc panouri de MDF furniruit perforate după un model grafic inspirat de cusăturile polulare românești „lunceț de unsprezece” sau „albină”.3

Astfel prin abordarea sensibilă a caracterului locului, ateliercetrei reusește că aducă la viață un spațiu pentru artele coregrafice înrădăcinat în simbulurile tradiționale și în același timp conectat la vibrația contemporană.

1. ateliercetrei, „Joc popular în cheie contemporană”, în: Igloo habitat & arhitectură, nr.160/2015, p. 60 2. Ibidem 3. Ibidem

53

fig. 27 „Reenacting”, Lizica Codreanu la CNDB, 2016

CENTRUL NAȚIONAL AL DANSULUI BUCUREȘTI

Centrul Național al Dansului București, singurul centru subordonat Ministerului Culturii, este dedicat exclusiv dansului contemporan (fig. 27).

În prezent, centrul își desfășoară activitatea în două locații: sediul administrativ este în clădirea Centrului Național al Cinematografiei, iar restul activităților au loc la Sala Stere Popescu. Această instituție oferă o platformă neîncăpătoare de dezvoltare și cercetare în dans sub forma unor sesiuni de spectacole, cursuri și ateliere1. Pe lângă aceste activități, CNDB dorește să formuleze o bază de date media2, o amplă documentare a coregrafiilor românești neexplorate încă, pusă la dispoziția dansatorilor profesioniști și a publicului larg. Proiectul este în construcție momentan, accesul la o mică parte din el făcându-se doar în mediul online.

Deși în cadrul CNDB au loc numeroase evenimente culturale, lipsa unei clădiri proprii reprezentative care să găzduiască toate activitățile, lipsa spațiilor flexibile și lipsa interesului din partea Ministerului Culturii creează numeroase limitări în exprimarea artistică și în capacitatea acestei arte de a își face simțită prezența în societate.

ȘCOALA „MIRONA”

Un alt exemplu de inițiativă, singular pe întreg teritoriul țării, este Şcoala Gimnazială “Mirona” din Reghin, înființată în anul 2000, școală particulară gratuită cu program integrat de dans sportiv.

Pentru a putea asigura dezvoltarea spre performanță a elevilor, instituția oferă cadrul fizic necesar prin spațiile pentru învățământ, sălile pentru alimentație publică și cele patru săli de repetiții, antrenament și competiții adaptate cerințelor dansului sportiv3. De asemenea educarea copiilor este văzută ca un proces creativ, în care aceștia au ocazia să colaboreze, pe lângă profesorii și antrenorii români, și cu unii dintre cei mai importanți instructori din lumea competițională internațională, prin intermediul numeroaselor cantonamente și concursuri ce se desfășoară aici.

În anul 2015, școala a îndrumat aproximativ 50 de copii în învățământul preșcolar, 150 în cel primar și 60 în cel gimnazial4, păstrându-și rolul principal pe scena dansului românesc de performanță. Deși în continuă luptă cu lipsa de sprijin din partea Ministerului Educației și Cercetării, această instituție reprezintă punctul de plecare în ceea ce privește dezvoltarea dansului sportiv în țară și demonstrează prezența interesului pentru artă chiar și în condiții vitrege, cu zeci de absolvenți în fiecare an și sute de premii naționale și internaționale.

1. http://www.cndb.ro/misiune (Site-ul oficial al Centrului Național al Dansului București, informații despre activitățile centrului, accesat 17 mai 2016) 2. http://www.cndb.ro/librarie/carti (Site-ul oficial al Centrului Național al Dansului București, pagina destinată mediatecii, accesat 17 mai 2016) 3. http://vacanta.infoturism.ro/impresii/omul-care-a-f-cut-p-durea-s-c/1771 (Site cu informații legate de domeniul agrementului, descrierea școlii „Mirona”, accesat 29 mai 2016) 4. http://www.edums.ro/cvclp/601775.pdf (Pagină destinată unităților de învățământ din România, descrierea școlii „Mirona”, accesat 29 mai 2016)

55

fig. 28 Elevii Școlii „Mirona” în sala de spectacole, 2014

4.3. DANSATORUL ÎN ROMÂNIA

EXPERIENȚĂ PERSONALĂ

Alegerea temei de dizertație vine în legătură directă cu experiența mea personală în domeniu. Pe parcursul a paisprezece ani am trecut prin cursuri extracurriculare de balet, dans sportiv de performanță și ulterior dans modern, construindu-mi în tot acest timp o agendă mentală cu oportunitățile, dar mai ales neajunsurile pe care le-am întâmpinat în pregătirea mea coregrafică.

REALITATE

Marea majoritate a cluburilor de dans își desfășoară activitatea în spații închiriate, care au fost adaptate, pe cât posibil, nevoilor dansatorilor.

O parte din săli au fost dotate cu oglinzi, pardoseală pentru dans și vestiare. În multe dintre spațiile de antrenament, însă, schimbările nu sunt posibile, deoarece acestea nu sunt destinate exclusiv dansului: unele sunt săli de sport, altele funcționează ca săli de spectacole, iar alte spații sunt destinate conferințelor sau expozițiilor. De asemenea, de multe ori zonele de antrenament sunt subdimensionate față de numărul de participanți și față de cerințele dansurilor practicate (fig. 28).

Toate aceste improvizații diminuează calitatea dansului, creează disconfort atât fizic cât și psihic pentru practicanți, iar imaginea sportului în sine are de suferit. Linda Ashley subliniază faptul că „dansul nu este ceva ce poate fi pus în orice spațiu mare, și apoi să se aștepte rezultate impresionante. El este o artă specială ce necesită un tratament pe măsură”1. Aceasta consideră că deși multe țări nu au regulamente specifice pentru construcția și siguranța în utilizarea sălilor de dans, o atenție sporită în acest sens ar fi benefică atât pentru calitatea arhitecturală a spațiilor, cât, mai ales, pentru nivelul de performanță obținut în dans.

Una dintre principalele greșeli pe care instructorii le fac în România, este faptul că de cele mai multe ori se consideră că dansatorul se adaptează în timpul antrenamentelor oricărui tip de pardoseală, și oricărei suprafețe, indiferent cât de subdimensionată sau nepotrivită este ea, fiind capabil ca în context competițional să aibă o prestație excelentă. Această atitudine vine ca o consecință a mentalității care urmărește un profit material maxim cu o investiție minimă.

O altă greșeală care consider că se face este direct legată de contextul în care se desfășoară cursurile de dans. Lipsa de atenție către detaliile constructive, către calitatea materialelor folosite și față de starea psihologică pe care o transmite o sală de dans improvizată afectează capacitatea de exprimare artistică a dansatorilor, scăzându-le nivelul de creativitate.

1. Ashley L., Dance Theory in Practice for Teachers: Physical and Performance Skills, Ed. Essential Resources, Oak Flats, 2005, p. 9

57

fig. 29 Atelier de dans ĂŽn pavilionul ZA, 2013

EXPERIMENT. PAVILIONUL ZA 2013

Unul dintre cele mai bune momente pentru experimentarea psihologiei spațiului pentru dans este în cadrul Zilelor Arhitecturii 2013 „Crossing Borders” din Cluj-Napoca. În ultima zi a bienalei, împreună cu Oana Laura Pop, instructor în cadrul școlii „Profumo di tango” s-a organizat un curs de dans pentru începători în interiorul pavilionului amplasat în Piața Unirii.

Acesta a fost realizat dintr-o structură spațială de tip timber grid-shell, primul de acest fel din România, cu o amprentă la sol de 180mp1. În cadrul cursului au fost invitați să participe toți cei care tranzitau piața și erau interesați să descopere noi modalități de exprimare corporală. Practic, studioul de dans s-a mutat din spatele pereților înalți în mijlocul orașului, la îndemâna tuturor.

Deși, această construcție nu a îndeplinit toate cerințele calitative pentru desfășurarea orelor de dans, din cauza structurii neacoperite sensibilă în fața intemperiilor și a podelei neuniforme din OSB, ea a reușit să asigure un spațiu extrem de plăcut din punct de vedere psihologic, găzduind un eveniment foarte apreciat de toți participanții.

Structura de lemn asigura o comunicare vizuală, auditivă și olfactivă strânsă între interior și exterior, funcționând ca un magnet pentru trecătorii curioși (fig. 29). Prezența pavilionului în lumină, prin alternarea zonelor luminoase cu umbrele elementelor constructive proiectate în interior, asigura o atmosferă destinsă, atractivă, ușoară, ce invita oamenii fie să participe la oră, fie doar să privească dansatorii.

De asemenea, prin delimitarea clară a zonei pentru dans față de restul pieței, pavilionul le-a oferit dansatorilor un spațiu oarecum protector, nu foarte expus, în care aceștia s-au putut exprima liber, fără a fi judecați.

Impactul mare al cursului s-a datorat spațiului arhitectural neobișnuit în care acesta s-a desfășurat și a subliniat importanța luminii și materialității în designul sălilor pentru dans.

1. http://www.sub25.ro/cultura-urbana/9-de-vazut-la-zilele-arhitecturii-2013-crossing-borders-1954. html (Revistă online despre cultura urbană, articol despre evenimentele din cadrul ZA 2013, accesat 3 iunie 2016)

59

5. VIZIUNE PERSONALĂ Centru de Dans pe malul Someșului Mic

5. VIZIUNE PERSONALĂ

Centru de Dans pe malul Someșului Mic

fig. 30 Relația propunerii cu vecinătățile

5.1. PERSPECTIVĂ

Situl pentru propunere este localizat în Cluj-Napoca, pe malul Someșului Mic, la confluența acestuia cu râul Nadăș, într-o zonă de ruperi în țesutul urban. Astfel, propunerea de pe acest sit trebuie să răspundă frontului ritmat dat de casele de pe strada Nădășel din nord, podului din est, Parcului Oașului în vest și Râului Someșul Mic în Sud (fig. 30). Vecinătatea zonei rezidențiale impune un regim de înălțime mic. De asemenea, prezența Someșului este o oportunitate pentru dezvoltarea unui culoar de promenadă în continuarea parcului Oașului.

Centrul de Dans reprezintă un element important pentru comunitatea clujeană, într-o perspectivă de dezvoltare pe termen mediu și lung. Un astfel de program este necesar cu atât mai mult cu cât Clujul candidează pentru titlul de Capitală Culturală Europeană, deschizându-și astfel porțile spre o integrare a artelor și evenimentelor culturale în viața activă a locuitorilor orașului. În prezent lipsa unui astfel de centru se face simțită prin improvizațiile și locațiile alternative folosite pentru desfășurarea claselor de dans și prin lipsa accesului la informație de specialitate pentru cei interesați.

Complexul propus are pe lângă rolul pedagogic și rolul de “activator” al zonei. Prin interconectarea unor funcțiuni diverse (studiu, cazare, alimentație publică, spații pentru spectacole, săli de dans închiriabile și zone de promenadă) se realizează un centru de interes zonal ce se întoarce cu fața spre Someș și punctează culoarul verde al acestuia prin dotări publice și amenajări peisagere (fig. 31, fig. 32, fig. 33).

Centrul este dezvoltat ca un parteneriat public – privat, iar spațiile pentru dans sunt gândite ca zone închiriabile. Astfel, un număr mare de cluburi de dans au acces la spațiile pentru antrenament, asigurând în același timp și o sursă de venit constantă pentru complex.

63

fig. 31, fig. 32, fig. 33 Perspective de atmosferă

5.2. SPAȚIU PENTRU DANS

STUDIOURILE

Studiourile sunt amplasate astfel încât, în zona de nord, se creează o fațadă ritmată, ce răspunde fronturilor fragmentate ale zonei rezidențiale.

Vitrajul are rol de legătură vizuală între stradă și ceea ce se întâmplă înăuntru, funcționând ca o carte de vizită, ca o prefață pentru ceea ce înseamnă centrul. În timp ce fațada nordică relaționează cu strada, deschiderea spre sud asigură iluminare naturală puternică, conexiunea vizuală cu Someșul Mic și o legătură directă cu zona de promenadă.

Dubla orientare a studiourilor și posibilitatea de blocare a legăturilor vizuale cu exteriorul prin intermediul unor materiale textile și panouri mobile creează un spațiu în care lumina reprezintă elementul cheie în determinarea atmosferei. Pentru antrenamentele și atelierele destinate publicului larg, iluminarea dinspre sud asigură o atmosferă destinsă, în strânsă relație cu zona de agrement de pe malul Someșului. Oamenii sunt încurajați să interacționeze și să se relaxeze în fața perspectivei verzi ce se deschide în fața lor. În cazul antrenamentelor dansatorilor profesioniști, se poate renunța la iluminarea sudică, punându-se accentul pe lumina constantă, contemplativă, dinspre nord. În acest fel se asigură o atmosferă ce determină introspecția și focalizarea dansatorilor pe elementele coregrafice pe care le execută.

SALA MULTIFUNCȚIONALĂ

Luând în considerare faptul că dansul contemporan presupune o împletire de domenii foarte diverse și este din ce în ce mai greu să fie catalogat drept o simplă artă coregrafică, este necesar ca sala de antrenament să poată fi extinsă până în acel loc în care se confundă cu sala pentru reprezentații. Pentru a permite aceste modificări, sala de spectacole este, de fapt, o cutie neagră, un spațiu modular ce poate funcționa ca studio pentru antrenament, spațiu competițional cu o suprafață de 300mp sau scenă cu locuri pentru 200 de spectatori.

AMFITEATRUL ÎN PARC

Un alt loc în care spectacolul și antrenamentul se întrepătrund este amfiteatrul din parc. Această zonă este destinată atelierelor și spectacolelor pentru publicul larg, neprofesionist. Orientarea spre parc face ca acest loc să fie primul punct de contact între zona verde și centru și să aibă rolul unui magnet pentru curioși. Aici, dansul sub cerul liber asigură o experiență unică, de raportare directă la elementele naturale înconjurătoare.

65

6. CONCLUZII

6. CONCLUZII

fig. 34 „Fluid Infinities”, Diavolo, 2013

Legătura strânsă între dans și arhitectură se observă în toată lumea, indiferent de perioada istorică în care o căutăm. Pornind de la exuberanța artei si arhitecturii baroce reflectată în costumele minuțioase și dansurile perioadei, trecând prin ideile revoluționare de la Bauhaus promovate prin scenografia lui Oskar Schlemmer1 și până la coregrafia contextuală a celor de la Diavolo, modurile în care cele două elemente se determină, sau cel puțin se influențează, unul pe celălalt sunt ușor de citit.

Toate aceste paralele între domenii sunt susținute, în primul rând, de un context fizic, de locul în care experiența celor două dimensiuni, a dansului și arhitecturii, ia naștere. Sala de dans, deși nu atât de cunoscută și accesibilă publicului precum scena de spectacol, reprezintă punctul terminus în ceea ce privește creația și dezvoltarea coregrafiilor.

În cadrul unui atelier ținut de antrenoarea Carol Brown la Isadora and Raymond Duncan Centre for Dance în 2003, aceasta a evidențiat legătura dintre un arhitect și un dansator în relație cu studioul. Un dansator înțelege coregrafia ca o desfășurare de gesturi și mișcări ale corpului ce descriu și determină un spațiu. Pentru un arhitect, spațiul este mijlocul prin care forma apare și funcțiunea este definită. Pentru ambii experiența de bază este cea a propriului corp în raport cu spațiul înconjurător2. Deși punctul de plecare este același, corpul uman, dansatorul se înscrie într-un spațiu determinat de propriile limitări fizice pe când arhitectul, detașat de capacitățile fizice personale, creează învelișul în care mișcările altor corpuri să se poată desfășura.

Răspunsurile pe care această lucrare încearcă să le găsească converg spre faptul că în prezent, dansul și arhitectura trebuie abordate ca un singur organism, o entitate în care sălile de antrenament sunt învelișul flexibil pentru dansurile pe care le găzduiesc. Aceste membrane se adaptează conținutului coregrafic și asigură condițiile fizice și psihice necesare exprimării artei. În același timp, dansul, ca manifestare interioară, poate fi modelat de atmosfera studioului în care se desfășoară, arhitecturii atribuindu-se rolul de coregraf (fig. 34).

Pentru a stabili limbajul comun între exprimarea coregrafică și cea arhitecturală se folosește un set de parametri ca punte de legătură. Lumina, identitatea vizuală, materialitățile, circulațiile, temperatura și sunetul reprezintă medii de comunicare și de negociere utile în prezent pentru a stabili care sunt necesitățile dansurilor și posibilitățile arhitecturii și cum se poate gândi o atmosferă favorabilă artei.

În calitate de studentă arhitect și dansatoare am încercat, prin această lucrare, să aduc în prim plan relația pluridisciplinară puțin documentată care ia naștere între dansul contemporan și arhitectura studioului. Această relație, împreună cu implicațiile fizice și psihologice ce rezultă din ea reprezintă un subiect de mare interes pentru mine, pe care doresc să-l aprofundez prin studiu și în anii ce vor urma.

1. Zagar M., “Introduction”, în: Dance Aesthetics: The Significance of Space, nr. 4/2013, p. 2 2. http://www.carolbrowndances.com/writings_pubs.php (Site-ul coregrafei Carol Brown, prezentarea workshop-ului ținut la Isadora and Raymond Duncan Centre for Dance, accesat 15 mai 2016)

69

7. BIBLIOGRAFIE

7. BIBLIOGRAFIE

CĂRȚI

ARTICOLE

LUCRĂRI DE CERCETARE

1. Abulafia Y., The Art of Light on Stage. Lighting in Contemporary Theatre, Ed. Routledge, Londra, 2016 2. Ashley L., Dance Theory in Practice for Teachers: Physical and Performance Skills, Ed. Essential Resources, Oak Flats, 2005 3. Dorkin M., Edgar Degas. Etude de nu pour la „Petite Danseuse de Quatorze Ans”, Ed. Simon C. Dickinson LTD, London, 2015 4. Graham M., „An Athlete of God” în This I believe: The Personal Philosophies of Remarkable Men and Women, Allison J., Gediman D. (ed.), Ed. Holt Paperback, New York, 1952 5. Laban R., A Vision of Dynamic Space, Ed. Falmer Press, Londra, 1984 7. Wohlwill J. F., Human Behavior and Environment, Ed. Plenum, New York, 1976 8. Zumthor P., Atmospheres, Ed. Birkhäuser, Basel, 2006

1. Best N., “Designing Scotiabank Dance Centre: Four Stories”, în: Dance Aesthetics: The Significance of Space, nr. 4/2013 2. ELcroquis, „Laban Dance Center”, în: ELcroquis – Herzog & de Meuron, nr.

129-130/2006 3. Franko M., “Repeatability, Reconstruction and Beyond”, în: Theatre Journal, nr. 41/1989 4. Franko M., “Writing for the Body: Notation, Reconstruction, and Reinvention in Dance” în: Common Knowledge, nr. 17/2011 5. Nehring C., Bauer M.A., Ribeiro Teixeira A., „Exposure to classroom sound pressure level among dance teachers in Porto Alegre”, în: International Archives of Otorhinolaryngology, Ed. Thieme Publicações Ltda, Rio de Janeiro, vol. 17, nr. 1/2013 6. Schlemmer O., „Man and art figure” în The theatre of the Bauhaus, Gropius W. (ed), Ed. Eyre Methuen, Londra, 1979 7. Zagar M., “Introduction”, în: Dance Aesthetics: The Significance of Space, nr. 4/2013

1. Heschong L., Daylighting in Schools [pdf], Fair Oaks, 1999, pp. 2-3, disponibil la adresa: http://www.archlighting.com/technology/the-benefits-of-natural-light_o (accesat 22 mai 2016) 2. Ninova S., New Steps to Dance Design. Dissertation [pdf], University of Strathclyde, Glasgow, 2015, disponibil la adresa: https://issuu.com/silviyaninova/docs/new_steps_to_dance_design (accesat 2 iunie 2016) 3. Shaver C.L., Choreographed Architecture. Master’s Thesis Project [pdf], University of Idaho, Moscow Latah, 2015, disponibil la adresa: https://issuu. com/cierashaver/docs/thesis_compiled (accesat 2 iunie 2016) 73

1. www.archello.com - Site de arhitectură 2. www.arcspace.com - Revistă online de arhitectură 3. www.bauhaus-online.de - Site de informare Bauhaus 4. www.bucharestdancefestival.com - Site cultură urbană 5. www.carolbrowndances.com - Site-ul coregrafei Carol Brown 6. www.cndb.ro - Site Centrul Național al Dansului București 7. www.contemporary-dance.org - Revistă online dans contemporan 8. www.cupresents.org - Site spectacole de la Univ. Colorado Boulder 9. www.dancenews.ro - Site pentru dansatorii profesioniști din România 10. www.detail-online.com - Revistă online de arhitectură 11. www.dezeen.com - Site de arhitectură și design 12. www.diavolo.org - Site-ul companiei de dans Diavolo 13. www.divisare.com - Site de arhitectură 14. www.edums.ro - Site destinat unităților de învățământ din România 15. www.helenkellyarchitect.co.uk - Site-ul arhitectului Hellen Kelly 16. www.mcsquared.com - Site firmă de consultanță în acustică 17. www.sub25.ro Revistă - online de cultură urbană 18. www.thedancecentre.ca - Site Centru de Dans Scotiabank 19. www.thinking-in-practice.com - Site de artă și design 20. www.timeout.com - Site de evenimente culturale 21. www.tsuaa.com - Site-ul biroului de arhitectură Tsutsumi & Associates 22. www.ukbaroquedance.com - Site despre dansul baroc din Regatul Unit 23. www.vacanta.infoturism.ro - Site despre domeniul agrementului 74

SITE-URI WEB

INDEX IMAGINI

coperta față - spate “Alegretto”, Antonia Bruce, www.balletinsmallspaces. wordpress.com fig. 0 “Dans Modern”, Aileen Lockhart și Esther Pease, www.onesentenceatatime.wordpress.com, p.4 fig. 1 Clasa de dans, Edgar Degas, www.hqz.ro, p.16 fig. 2 Repetiția, Edgar Degas, www.collections.glasgowmuseums.com, p.17 fig. 3 Dansatori, Art of Movement Studio, Manchester, www.flickr.com, p.18 fig. 4 Înscrierea mișcărilor corpului în sfera kinetică, Rudolf Laban, www. aliceblogs.epfl.ch, p.20 fig. 5 „Cave of the Heart”, Martha Graham, www.loc.gov, p.22 fig. 6 Personaj al „Baletului Triadic”, realitate, Oskar Schlemmer, www.danceviewtimes.typepad.com, p.24 fig. 7 Personaj al „Baletului Triadic”, schițe, Oskar Schlemmer, www.thecharnelhouse.org, p.24 fig. 8 „Dans cu bețe”, Oskar Schlemmer, www.thecharnelhouse.org, p.24 fig. 9 „Cubicle”, Diavolo, www.diavolo.org, p.26 fig. 10 Dansatoare în studioul lui Rudolf Laban, www.bild.bundesarchiv.de, p.31 fig. 11 Scurtmetraj OSU Dance, www.dance.osu.edu, p.32 fig. 12 Lumină zenitală, www.pinterest.com, p.32 fig. 13 Placă pentru pardoseală din lemn de nuc, www.wallsandfloors.co.uk, p.34 fig. 14 „Take your time”, Olafur Eliasson, www.tanyabonakdargallery.com, p.36 fig. 15 Antrenament într-una din sălile Centrului Laban, www.trinitylaban. ac.uk, p.40 fig. 16 Centrul de Dans Laban, perspectivă exterioară, www.ifsa-butler.org, p.40 fig. 17 Centrul de Dans Scotiabank, perspectivă exterioară, www. imagetower.com, p.42 fig. 18 Centrul de Dans Scotiabank, copertina radială, www.picssr.com, p.44 fig. 19 Sală cu deschidere spre perspectiva orașului Vancouver, www.thedancecentre.ca, p.44 fig. 20, 21, 22, 23 Săli Dance Base, www.archello.com, p.46 fig. 24 Studioul de dans ANZAS, www.tsuaa.com, p.48 fig. 25 Spectacol la CNDB, „D’ale noastre”, Gigi Căciuleanu www.vinsieu.ro, p.50 fig. 26 Perspectivă interioară, sala de „Joc Popular”, www.ateliercetrei.com, p. 52 fig. 27 „Reenacting”, Lizica Codreanu la CNDB, www.timpulcireselor.ro, p.54 fig. 28 Elevii Școlii „Mirona” în sala de spectacole, www.zi-de-zi.ro, p.56 fig. 29 Atelier de dans în pavilionul ZA, arhiva personală, p.58 fig. 30, 31, 32 Centru de Dans pe malul Someșului Mic, arhiva personală, pp.

62-64 fig. 34, „Fluid Infinities”, Diavolo, www.stageandcinema.com, p.68 75