Diverdi

sellos en distribución exclusivaeditorial (marzo 2012)

212 / marzo 2012

boletín de información discográfica año XXI nº 212 marzo 2012

3

puede consultar los catálogos de todos nuestros sellos en www.diverdi.com

abc classics accent aeon agruparte almaviva alpha alto altus ambroisie analekta andromeda anima e corpo arcana archipel ar re-se arsis arte verum arts audite avenira bbc legends bellavoce biddulph bis bmc bongiovanni bottega discantica bridge camerata carus cdm challenge christophorus cobra col legno columna música cpo cypres dux dynamic ecm enchiriadis ensayo etcetera fuga libera gala gebhardt globe glossa golden melodram gramola hänssler idis immortal ina ivm kairos klara la ma de guido lindoro london sinfonietta london philharmonic orch. mdg dabringhaus & grimm medici masters melodiya mode musiépoca musique en wallonie myto naïve neos new world records nmc obs prometeo obsidian olive music ondine opera rara opera tres orfeo pan classics passacaille pentatone phi piano classics ponto preiser ramée raumklang regis ricercar royal concertgebouw orch. soli deo gloria somm recordings stradivarius supraphon tahra testament timpani tudor tritó verso vms wergo wigmore hall live winter & winter zig-zag territoires

9

Florencia monumental En Glossa, Hervé Niquet y Le Concert Spirituel nos ofrecen la Misa para 40 y 60 voces de Alessandro Striggio

índice

11

El siglo XVII según Alessandrini 1600, una perspectiva del Seicento instrumental por el Concerto Italiano

13

Deslumbrantes Cuatro estaciones Forma Antiqva firma una lectura antológica de los conciertos vivaldianos

18

Amandine Beyer Entrevista a la violinista y profesora de la Schola Cantorum Basiliensis

23

Orlando, un furioso en los Campos Elíseos Un sensacional documento teatral del capolavoro operístico vivaldiano, servido por un extraordinario equipo artístico, en un DVD de Naïve

25

La reina de Viena Orfeo publica un exhaustivo retrato de Edita Gruberova por los 40 años de actuaciones de la diva eslovaca en la Staatsoper de la capital austriaca

32

Bruckner verbatim Nueva entrega de la integral de Herbert Blomstedt con la Gewandhaus de Leipizig: una perfecta Tercera, en su versión original de 1873

37

Gubaidulina: la belleza tiene más nombres Dos obras de la compositora ruso-tártara por Gidon Kremer y Nicolas Alstaedt, respectivamente, en ECM

41

El todo y el fragmento Daniel Kawka y el Ensemble Orchestral Contemporain homenajean a Pierre Boulez en tres de sus piezas clave de los 80, en Naïve

42

Wolfgang Rihm Diverdi entrevista al gran compositor alemán en su 60º aniversario

50

el chupito: Primeros pasos de un reencuentro

Diverdi, S.L. Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1) 28010 Madrid tel.: 91 447 77 24 fax: 91 447 85 79 www.diverdi.com e–mail: diverdi@diverdi.com La discografía incluida en este Boletín se puede adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las principales tiendas del país.

Foto de portada: © Rolf W. Stoll Diseño y realización: Diverdi Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com) Publicidad: diverdi@diverdi.com Dep. legal: M-10066-94 Solicitado control de OJD

4

conciertos & actualidad

di v e r di

muchos más conciertos en diverdi.com

foto © MarcoBorggreve

foto © MarcoBorggreve

conci e rt o s & ac t ua l i da d

Un tenor 4x4

Leipzig en España

La Pasión según Minkowski

El tenor alemán Christoph Pregardien vale para todo. Su versatilidad, como un todoterreno 4x4, le permite dominar la carretera o el repertorio barroco con el mismo éxito que el campo a través o el lied alemán. Aparte de su encomiable habilidad vocal, en los últimos años viene desarrollando con idéntico acierto otra faceta suya, la de director musical. Con este segundo rol comenzará en marzo una gira por toda Europa, que le traerá a España en dos ocasiones a principios de abril, la primera en el Auditorio Kursaal de San Sebastián y la segunda en el Teatro Auditorio de Cuenca, dentro de la programación de la Semana de Música Religiosa. En ambos lugares dirigirá la misma obra, habitual en los escenarios al acercarse la Semana Santa: La Pasión según San Juan, BWV 245 de Johann Sebastian Bach. En tal empresa estará muy bien acompañado, orquestalmente por Le Concert Lorrain y vocalmente por el Nederlands Kamerkoor, y contará con un plantel de solistas excepcional, formado por la soprano Sybilla Rubens, la mezzosoprano Sophie Harmsen, el contratenor Andreas Scholl, los tenores Eric Stoklossa y Andreas Weller y los bajos YorckFelix Speer y Dietrich Henschel. Con tal reparto, la magnificencia bachiana está asegurada en estas versiones dirigidas por uno de los mejores Evangelistas de la discografía, además de cercano colaborador de Ton Koopman. Recordemos que en 2009 su grabación de Die Schöne Mullerin de Schubert junto al pianista Michael Gees, en el sello Challenge, recibió dos premios Midem: el de mejor recital vocal y el de mejor Disco del año. Recientemente ha protagonizado una versión del Cancionero italiano de Hugo Wolf junto a la soprano Julia Kleiter y un disco con lieder de Schubert con el exquisito acompañamiento a la guitarra de Tilman Hoppstock.

El repertorio del Leipzig String Quartet es abiertamente impresionante. Tan solo en el sello MDG ya superan la cifra de cincuenta grabaciones, y siguen trabajando en ampliarlo y en buscar nuevas obras camerísticas a las que conferir su inconfundible marchamo de claridad y rigor.

Desde su creación en 1988 por miembros de la Leipzig Gewandhaus Orchestra, este cuarteto no ha hecho sino cosechar merecidos éxitos y su alineación se mantiene estable desde 1992, formada por Stefan Arzberger, Tilman Büning, Ivo Bauer y Matthias Moosdorf, violines, viola y violonchelo, respectivamente. Dominan el repertorio clasicista y romántico, alcanzando con maestría composiciones de nombres de nuestro siglo como John Cage, Jörg Widmann o Cristóbal Halffter, y han estrenado obras de autores tan importantes como Schnittke o Rihm.

Su habilidad en la música contemporánea podrá ser disfrutada de primera mano por los asistentes a los dos conciertos que ofrecerán los días 7 y 8 de marzo en el Teatro Central de Sevilla y en L’Auditori de Barcelona, con un mismo programa integrado por el Cuarteto nº 2 de Philip Glass, Eight Colors de Tan Dun y el Cuarteto nº 3 (“de caza”) de Jörg Widmann, autor del que este grupo editó recientemente un álbum con la integral de su obra para cuatro instrumentos de cuerda. Algunos hitos en su discografía son una famosa integral de Schubert (incluido el Quinteto “La trucha” junto al pianista Christian Zacharias, en la considerada por algunos como la mejor versión grabada de esta obra) y sus diez álbumes dedicados a la obra de Beethoven; recientemente han grabado el cuarto volumen de su serie de los cuartetos de Haydn. Los numerosos reconocimientos y galardones que ha recibido proclaman la inamovible calidad y versatilidad del que, sin duda, es uno de los mejores conjuntos de cámara del mundo.

Con ocasión de la festividad religiosa de la Semana Santa, la primavera de los auditorios suele florecer con una mayor presencia de grandes estrellas, ya sean intérpretes, orquestas o directores. Uno de los que se acercarán a nuestro país para embellecer esta bienvenida al buen tiempo será nada menos que Marc Minkowski, quien, a sus 49 años, es todo un referente en el campo de la dirección musical. En el campo de la música sacra, aún tenemos recientes las gratas sensaciones que despertó en los oyentes con su álbum titulado To Saint Cecilia, en el que recogía tres cantatas de Purcell, Haendel y Haydn dedicadas a la patrona de la música, y no podemos olvidar su triunfo con la grabación de la Misa en Si menor de Bach, con un reducido conjunto que confirió a la obra una transparencia y claridad superiores a las de otras versiones. Con estos precedentes, los vallisoletanos están de enhorabuena, pues el día 24 de marzo podrán escuchar en su flamante Auditorio Miguel Delibes una de las obras sacras más importantes de todos los tiempos, La Pasión según San Mateo, BWV 244, de Johann Sebastian Bach en las expertas manos de Minkowski al frente de su propio conjunto, Les Musiciens du Louvre. Fue con este grupo, fundado por él mismo en 1982, con el que, en el campo vocal, grabó la Misa de Bach y las cantatas en honor de Santa Cecilia, y en el ámbito puramente orquestal nos han ofrecido grabaciones tan exitosas como las sinfonías Londres de Haydn, la Música Acuática de Haendel, o las suites de L’Arlésienne y Carmen de Bizet. Su más reciente triunfo corresponde a la grabación de dos obras de Héctor Berlioz, Harold en Italia y Las noches de estío, disco en el que está acompañado por dos solistas de excepción, el viola Antoine Tamestit y la mezzosoprano Anne Sofie von Otter, además de los excelentes Musiciens du Louvre.

Teatro Central, Sevilla, 7 de marzo L’Auditori, Barcelona, 8 de marzo

Auditorio Miguel Delibes, Valladolid, 24 de marzo

Auditorio Kursaal, San Sebastián, 1 de abril Teatro Auditorio, Cuenca, 4 de abril

conciertos & actualidad

212 / marzo 2012

5

ET I P O - T EL ET I P O - T EL ET I P O - T EL ET I

El Teatro Real presenta su Temporada 2012-2013

El 7 de febrero, con notable antelación respecto del año pasado y prácticamente sin polémica, ha tenido lugar la presentación de la Temporada 2012-2013 del Teatro Real, cuyos títulos ya anticipamos el pasado mes de enero.

Una versión concertante de Moisés y Aarón de Schoenberg inaugurará la temporada el 7 de septiembre, a cargo de Franz Grundheber y Andreas Conrad, con Sylvain Cambreling en el podio al frente de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden-Freiburg y el Europa Chor Akademie. El 28 de septiembre subirá a escena una nueva producción propia de Boris Godunov en versión integral en diez cuadros, debida al holandés Johan Simmons y dirigida musicalmente por Hartmut Haenchen, con el joven bajo austriaco Günther Groissböck como Boris, junto a Dmitry Ulianov (Pimen), Anatoli Kotscherga (Varlaam), Michael König (Grigori) y Béatrice Uria-Monzón (Marina). Del 2 al 15 de noviembre se ofrecerán 11 funciones del programa doble Il prigioniero de Dallapicola y Suor Angelica de Puccini, en una nueva coproducción del Real y el Liceu debida a Lluis Pascual que será dirigida por Ingo Metzmacher, en cuyos repartos intervendrán Deborah Polaski, Veronika Dzhioeva y Julianna Di Giacomo; y en diciembre Theodor Currentzis dirigirá el Macbeth verdiano en la producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en París hace tres años; destaca en el reparto Violeta Urmana, junto a Dimitris Tiliakos, Stefano Secco y el Banquo de Ulianov. ¶ En enero tendrá lugar el estreno mundial de The Perfect American, sobre Walt Disney, un encargo a Philip Glass del Real y la ENO londinense, con dirección musical de Dennis Russel Davies y escénica de Phelim McDermott, en el que Christopher Purves y

Marie McLaughlin interpretarán a Walt y Lilian Disney. Del 23 de febrero al 17 de marzo tendrán lugar 10 funciones de Così fan tutte, una nueva producción del Real y La Monnaie debida a Michael Haneke, con dirección de Sylvain Cambreling y un reparto integrado por Annett Fritsch, Juan Francisco Gatell, Andreas Wolf, Kerstin Avemo y William Shimmell. En abril, el argentino Alejo Pérez será responsable de la dirección musical del Don Giovanni mozartiano en la polémica producción de Tcherniakov para el festival de Aixen-Provence de 2010, con Russell Braun como el Burlador, junto a Paul Groves, Kyle Ketelsen (Leporello), la Donna Anna de Christine Schäfer y la Donna Elvira de Ainhoa Arteta, en su esperado debut operístico en el Real. ¶ La rappresaglia de Mercadante será la segunda (y, por ahora, última) de las óperas “españolas” de su autor que verán subir al podio del Real a Riccardo Muti al frente de la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, en coproducción (a cargo de Andrea de Rosa) del Real con el Festival de Rávena. En junio será el turno de Wozzeck, en la aplaudida producción de Christoph Marthaler procedente de la Ópera de París (2008), con Simon Keenlyside en el rol titular y Nadja Michael como Marie; de nuevo Cambreling asegurará la dirección musical. Con tres funciones de La flauta mágica a cargo de Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín se cubrirá el primero de los compromisos trienales del conjunto berlinés con el Teatro, y se completará la trilogía de títulos mozartianos, uno de los ejes centrales de la programación. Y la temporada se cerrará con Il postino de Daniel Catán, dirigida por Pablo Heras-Casado (triunfador en Mahagonny la pasada temporada), en una producción escénica de Ron Daniels para la Ópera de Los Angeles, donde tuvo lugar el estreno, con Plácido Domingo, Charles Castronovo, Cristina Gallado-Domâs y Nancy Fabiola Herrera en los mismos roles de aquella ocasión. ¶ Además del Moisés y Aarón, otros tres títulos se ofrecerán en versión concertante: Roberto Devereux, con Edita Gruberova, José Bros y Sonia Ganassi; Les pêcheurs de perles, con Juan Diego Flórez, Patrizia Ciofi y Marius Kwiecien; y Parsifal, con la orquesta de instrumentos originales reconstruidos Balthasar-Neumann-Ensemble y el coro del mismo nombre, dirigidos por su fundador Thomas Hengelbrock, y un reparto encabezado por Angela Denoke, Simon O’Neill, Matthias Goerne y John Relyea. ¶ En danza se anuncian dos creaciones: Lo Real de Israel Galván y Romeo y Julieta de Prokofiev por la Compañía Nacional de Danza, además del Ballet de la Ópera de Lyon con One of a Kind, con coreografía de Jiri Kylian, y el Mark Morris Dance Group con Mozart Dances. Y Las noches del Real traerán un desfile de importantes batutas y solistas, entre los que destacan Pollini, Di Donato, las Labèque, Bayo, Goerne y Brueggergossman.

El barítono americano Barry McDaniel fue uno de los cantantes más destacados de la posguerra. Como cantante de opera y liederista disfrutó de una larga carrera, pero a pesar de sus muchas grabaciones no gozó de la difusión que merecía y tuvo que medrar a la sombra de Fischer-Dieskau. Audite le hace justicia este mes con un doble CD trufado de grabaciones de estudio inéditas (1963-1974) en las que borda con sofisticación temas de Schubert, Schumann, Wolf, Duparc, Ravel y Debussy asistido por el piano cómplice de Hertha Klust y Aribert Reimann.

Raumklang anuncia la salida de tres nuevos álbumes que prometen no pocas exquisiteces: el primero es Sacer nidus, un disco que el Ensemble Peregrina nos propone a modo de recorrido medieval a través de las figuras de San Adalbert, Boleslaw I el Valiente y Otto III; un segundo disco dedicado a los deliciosos Tríos de Johann Gottlieb Graun por los arcos de Les Récréations y, para terminar, una nueva versión de La bella molinera schubertiana cantada por el tenor Hans Jörg Mammel con la participación al piano de Arthur Schoonderwoerd.

Dux acaba de compilar en un box set los seis discos que conforman la integral de la música del compositor polaco Mikolaj Zielenski por el Collegium Zielenski, la Capella Cracoviensis y Stanislaw Galonski y que hasta ahora sólo habían sido editados en una colección de ediciones sencillas muy elogiadas por la crítica especializada. Por otro lado, el sello de Malgorzata Polanska prepara una antología de la obra orquestal del Bronislaw K. Przybylski (1941-2011), uno de los compositores polacos de posguerra menos conocidos fuera de sus fronteras.

Diverdi distribuye este mes el primer álbum del compositor Alberto de la Rocha, quien se confiesa apasionado del cine y que en este disco vierte todos sus intereses creativos para formular una banda sonora abstracta recorrida por piezas de gran belleza melódica. El disco, titulado Fantasy, ha sido grabado por el Coro y la Orquesta Sinfónica de Bratislava bajo la guía de David Hernando y cuenta con la participación de Xavi Lozano al duduk y la soprano Susanna Mendoza, así como con la asistencia del músico de cine Arnau Bataller.

El inquieto Querstand nos anuncia este mes un lanzamiento de campanillas para todos los amantes de la música contemporánea norteamericana e inglesa: se trata de Gee’s Bend, un álbum de conciertos para guitarra y orquesta que aporta los propios de Elmer Bernstein –el legendario compositor de Hollywood– y Malcolm Arnold, así como el estreno mundial del concierto para guitarra eléctrica y orquesta que da título al disco, el Gee’s Bend del efervescente y muy solicitado Michael Daugherty. Interpreta Thorsten Drücker a la guitarra y la WDR Rundfunkorchester Köln conducida por Rasmus Baumann..

6

conciertos & actualidad

di v e r di

P O - T E L E T IP O - T E L E T IP O - T E L E T IP O ECM ha anunciado sus novedades New Series para la primavera: al esperado Quinto Libro di Madrigali de Gesualdo por T he Hil l iard Ensemble hay que sumar un nuevo álbum de Garth Knox titulado Saltarello que aglutina piezas sacras y profanas para violín, viola, viola d’amore y percusión de todas las épocas. Participan en esta grabación Agnès Vesterman y Sylvain Lemêtre. Por último, se espera un tercer disco dedicado a las Sonate in stil moderno de los renacentistas Dario Castello y Giovanni Battista Fontana interpretado por John Holloway, Jane Gower y Lars U. Mortensen.

Toshio Hosokawa nunca ha dejado de estar de moda en Stradivarius. A los monográficos ya disponibles en el sello italiano –óptica orquestal (STR 33818) y solista (STR 33689)–, se une ahora una nueva grabación de obras concertantes del compositor japonés que incluirá piezas para gran orquesta del calado de Seascapes of Fukuyama, el delicado concierto para arpa y orquesta Re-turning o las fabulosas Metamorphosis para clarinete, orquesta de cuerda y percusión. A ndrea Pestal ozza dirige la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern.

En mayo de este año Wergo celebrará sus 50 años de existencia. El sello alemán, que durante medio siglo ha mantenido su fidelidad y compromiso con la música contemporánea, ha decidido soplar sus velas publicando una compilación de cinco discos en exclusiva edición limitada y anunciando una espectacular serie de nuevas grabaciones para el año en curso entre las que se cuentan obras y estrenos de Gubaidulina, Rihm, Ligeti, Feldman, Cage y Kurtág, así como un esperado monográfico orquestal de Valentin Silvestrov alrededor de su Segunda Sinfonía.

Ondine, Sello del Año en los Premios ICMA (International Classical Music Awards) 2012 El jurado de los Premios ICMA anunció el pasado 20 de febrero a sus ganadores de la edición de 2012. De los 15 premios otorgados a grabaciones, cinco han correspondido a sellos distribuidos por Diverdi. El correspondiente al apartado de Solo Instrumental ha recaído en el álbum ECM 2122/23, en el que Andras Schiff interpreta piezas de piano de Robert Schumann.

Heinrich Schütz: Musicalische Exequien, interpretado por el ensemble Vox Luminis dirigido por Lionel Meunier para el sello Ricercar (RIC 311) ha sido galardonado en la categoría de Música Barroca Vocal, mientras el del sello Orfeo dedicado a arias de ópera eslavas, con Krassimira Stoyanova y la Münchner Rundfunkorchester dirigida por Pavel Baleff, ha recibido el correspondiente a la de Recital Vocal (C830111A). En el apartado de Música de Cámara ha sido premiado el disco con el Septeto opus 20 y el Sexteto opus 71 de Beethoven por el Scharoun Ensemble Berlin editado por el sello Tudor (Tudor 7146). Por último, en la categoría de Grabación Histórica el galardón ha recaído en el álbum dedicado a obras de Bela Bartók interpretadas por Ferenc Fricsay al frente de la Orquesta RIAS de Berlín, con las actuaciones solistas de Tibor Varga, Andor Foldes, Géza Anda, Louis Kentner, Dietrich Fischer-Dieskau, editado por el sello Audite (AUD 21407). ¶ Los premios ICMA también incluyen seis premios honoríficos para músicos y productores excepcionales. Así, el compositor polaco Krzysztof Penderecki ha recibido el Lifetime Achievement Award; el pianista francés Jean-Efflam Bavouzet ha sido escogido Artista del año; el pianista alemán Joseph Moog, Joven Artista del Año; un Premio Especial del Jurado ha sido para el productor e ingeniero de sonido Ward Marston; classicalplanet.com ha sido escogida Mejor Web Clásica del Año y el sello finlandés Ondine, distribuido en España por Diverdi, ha obtenido el premio de Sello del Año. ¶ La ceremonia de entrega de premios tendrá lugar en Nantes, Francia, el 15 de mayo.

Bilbao Ars Sacrum

Nuevo lanzamiento discográfico de la LPO tras la celebrada publicación de su Dafnis y Cloe dirigido por Haitink: se trata de un directo de la Missa Solemnis de Beethoven fechado el 18 de octubre de 2008 que dirigió Christoph Eschenbach en la sede de la LPO junto al Támesis, el Royal Festival Hall, y para el cual se rodeó de un elenco de voces doradas, como la de la soprano Anne Schwanewilms y la mezzo Annette Jahns o la del tenor Nikolai Schukoff y del famoso bajo Dietrich Henschel.

Las mágicas artes de un Café Zimmermann multiplicado con efectivos adicionales se desplegaron en el Innsbruck Festwochen de agosto de 2011 con motivo de su primera interpretación de ópera. La obra elegida fue la ignota Romolo ed Ersilia de Johann Adolf Hasse, una ópera estrenada en 1765 como parte de los fastos nupciales del archiduque Leopoldo y la princesa María Ludovica. Inspirada en modelos italianos y con libreto de Pietro Metastasio, la obra es un paradigma del gusto italianizante que prevaleció en las cortes alemanas durante esa época. Alpha editará el disco.

El festival Bilbao Ars Sacrum, dedicado a ofrecer a los aficionados bilbaínos un recorrido panorámico por músicas sacras de diferentes tradiciones de todo el mundo, tendrá lugar este año en la capital vizcaína entre los días 26 de marzo y 4 de abril. La inauguración tendrá lugar en el Teatro Arriaga en la primera de esas fechas con la interpretación del Requiem Alemán de Brahms, en el que Christoph Spering (en la foto) dirigirá a Das Neue Orchester y dos importantes agrupaciones corales, Chorus Musicus Köln y la Sociedad Coral de Bilbao, con la intervención como solistas de Eva Mei y Josep-Miquel Ramón. El resto de los conciertos se celebrarán

en la Iglesia de la Encarnación los días 28, 30 y 31 de marzo y 4 de abril, en los que intervendrán, respectivamente, The Mississippi Mass Choir, dirigido por David R. Curry Jr., en un recital de gospel; el Orfeó Català, bajo la rectoría de Josep Vila, en un programa MendelssohnRheinberger; el ensemble XVII-21 Le Baroque Nomade con Jean-Christophe Frisch sobre el tema Nueva España, centro del Mundo. En la clausura intervendrá la Orquesta Barroca de Sevilla, dirigida por Andoni Mercero, y el contratenor Carlos Mena, con el programa De Venecia a Madrid, integrado por obras de Vivaldi y Scarlatti.

conciertos & actualidad

212 / marzo 2012

7

ET I P O - T EL ET I P O - T EL ET I P O - T EL ET I Bis nos sorprende este mes con dos discos sobrados de fantasía: un álbum para la trompeta de Håkan Hardenberger –Both Sides Now– construido a partir de una curiosa selección de música de cine y televisión (incluyendo rarezas como el tema de Thomas Newman para la miniserie Ángeles en América), pop (Joni Mitchell) y tango (Piazzola) que secundan Roland Pöntinen al piano y las cuerdas de la Academy of St. Martin in the Fields. El segundo álbum, –Chameleon– está defendido por Øystein Baadsvik y aporta un imaginativo repertorio de tuba y banda militar con temas como el Minuano de Pat Metheny.

PREGUNTAMOS A...

Judith Jáuregui

Usted ha proclamado en varias ocasiones que posee un carácter “muy Jáuregui”, y desde entonces nos ha tenido en vilo… ¿Se trata de su denominación de origen?

Temperamentales, independientes, extremadamente tercos, perseguidores de sueños... Me reconozco absolutamente en la esencia Jáuregui. ¡No me queda otra que admitirlo!

Vino al mundo con el piano pegado a los dedos, como quien dice, y a sus veintisiete años ya se las ha visto con impresionistas, nacionalistas, románticos y barrocos por igual. ¿Le encuentra límites a su repertorio?

Tener un repertorio extenso es muy enriquecedor porque te da una visión más amplia de la música al paso de los siglos. Además, considero que es mi momento de sumar obras a la lista. Ahora bien, si me preguntan dónde me encuentro más cómoda me decanto por el romanticismo, el impresionismo y la música rusa.

Aunque lleva tocando con orquestas desde los doce años, este 30 de marzo tendrá lugar su puesta de largo junto a la Orquesta Nacional de España en un programa sobre el maestro Rodríguez Albert… ¿Lo ve como el comienzo de una nueva etapa?

Como un paso importante, sí. Tras mi debut con la Orquesta Sinfónica de Euskadi el pasado noviembre llega ahora la Nacional, y con ella, algunas invitaciones de otras orquestas para próximas temporadas. Estoy muy agradecida e ilusionada con ir de la mano de la ONE en mis primeros pasos dentro de nuestro circuito de orquestas.

Entre sus otros muchos compromisos –Festival Musika-Música, Piano Classique, Quincena Musical…– actualmente está paseando por la

piel de toro en compañía de José Sacristán el espectáculo poético Homenaje a Antonio Machado, en el que usted secunda la declamación del actor con un viaje pianístico que va desde Mozart a Villa-Lobos. ¿Cómo surgió esta colaboración tan especial?

Fue desde mi agencia, Iberkonzert. Pensamos que sería bueno crear un espectáculo diferente, que uniera dos públicos, contando con una gran figura como Pepe, con el que ya tenían relación.

Y está siendo un placer compartir escenario con él, a su lado se aprende constantemente.

Recientemente, Columna Música ha publicado su primer recital en disco, un monográfico de su querido Schumann titulado El arte de lo pequeño, que ha sido merecedor del Independent Music Award a la Mejor Grabación de Música Clásica. ¿A qué otros compositores le apetece retratar en sus próximos álbumes?

Tengo varios posibles en mente: desde Brahms a Ravel, Debussy... O españoles como Falla, Granados o Mompou, por el que siento verdadera pasión. judith jáuregui, una de nuestras jóvenes pianistas con mayor proyección, empieza a tener la agenda apretada: el próximo 4 de marzo ofrecerá en el palacio euskalduna de bilbao, como parte del festival musika-música, las estaciones de tchaikovski; poco después (el 30 de marzo) debutará en madrid junto a la one con un monográfico de rodríguez albert dirigido por el maestro brotons, y entretanto ofrecerá en barcelona (teatre sagarra, 16 de marzo), san sebastián (auditorio kursaal, 24 de marzo) y más tarde en segovia (festival de música, 22 de julio) el espectáculo homenaje a antonio machado en compañía del actor josé sacristán.

Ondine, recientemente coronado como Mejor Sello de Música Clásica en la última edición de los ICMA, tiene previstos dos álbumes de fuste para el mes de abril: la primera grabación mundial de los Conciertos para viola y orquesta del clasicista sueco-germano Joseph Martin Kraus, en interpretación de David Aaron Carpenter –uno de los fichajes-estrella del sello finlandés– y la Tapiola Sinfonietta y, por otro lado, una selección de salmos para coro de cámara de Felix Mendelssohn y Cyrillus Kreek cantados por el Estonian Philharmonic Chamber Choir.

Tras una investigación detectivesca sobre los manuscritos originales de Bach en torno a La Pasión según San Juan, Sigiswald Kuijken y La Petite Bande llevan ahora al disco –en Challenge Records– la que bien podría ser la versión definitiva de esta obra del Kantor. A vueltas con la polémica que plantea la instrumentación de la obra –como el aspecto relativo al enigmático bassono grosso– Kuijken ha optado por seleccionar pasajes de las versiones conocidas –la de 1724 y la de 1725– para reconstruir desde cero una grabación histórica de referencia.

Carus celebra este año su 40 cumpleaños, y para dar comienzo a los fastos lo ha rubricado con una primera hornada de discos que dan fe de la calidad e idiosincrasia del sello alemán: un disco-recital de Dorothee Mields sobre el amor en Purcell titulado Love’s Madness, en el que se acompaña del ensemble Lautten Compagney Berlin y Wolfgang Kattschner a la batuta, un triple CD de himnos alemanes con Sarah Wegener y Klaus Mertens entre sus valedores y, por último, el tercer volumen de su serie de Canciones infantiles.

Tras la publicación de la definitiva Misa en si menor interpretada por Philippe Herreweghe y el Collegium Vocale Gent que anuncia Phi para este mes, el director belga vuelve al estudio para grabar por primera vez música de Tomás Luis de Victoria. Y lo hace, nada menos, que de la mano del Officium Defunctorum de 1605, la obra maestra de nuestro genial polifonista. En opinión de Herreweghe, se trata de “una de las más grandes mentes musicales que hayan existido, capaz de crear mundos enteros hechos de sonido (…), profundos y colmados de riqueza”.

8

di v e r di

antigua

El último minnesinger

(Des)amores tardomedievales

Una reconstrucción para Sweelinck

Trovas amorosas de Wolkenstein por Unicorn

Variado repertorio vocal e instrumental por Alta Musica

MDG da comienzo a una integral organística del músico holandés

Josemi Lorenzo Arribas

Josemi Lorenzo Arribas

Manuel de Lara

La portada parece una broma, pero es el retrato de Oswald von Wolkenstein (1377-1445), primero de un escritor de habla alemana, contenido en el Innsbrucker Handschrift (1432), y el comienzo del primer corte reafirma la impresión de tratarse de un chiste, con una punzante arpa de boca sonando y dejando al oyente con la idem abierta.

Reaparece más veces el instrumento en cuestión.

Concedamos el capricho, porque el disco es bueno, el mejor quizá desde que Sequentia le dedicara un monográfico al tirolés en un lejano 1993, junto al reciente recital de Andreas Scholl. Un misterio, por qué no se graba más de este inspirado constructor de canciones, minnesinger postrero, que aquí se presenta con canciones de amor, pues también trató de otros asuntos en las más de cien piezas que de él se conservan. Luego, vendrá el lied, y será otra historia.

Le tenía la pista perdida al ensemble Unicorn desde que entre 1994-1996 grabaran frenéticamente media docena de discos para Naxos, y la reaparición demuestra lo mucho que han evolucionado. Sigue siendo fuerte la base instrumental (cómo se gustan en la improvisación que nos regalan en el corte 13), pero se han rodeado de grandes cantantes (brillante el politextual Die minne füget niemand), que parecen actores cuando de decir las piezas se trata (qué espectáculo el Herz, prich, rich, sich), algo básico en este tipo de música. Realmente merece la pena. Por si fuera poco, la edición de la carpeta, pulquérrima, es marca de la casa: Raumklang, así como la soberbia toma de sonido de que goza este disco de más de setenta minutos.

En suma, que nos declaramos seguidores del tirolés y del sello. Si quieren placer con música bajomedieval, aquí tienen una gran tentación.

Disco misceláneo, algunas de cuyas piezas seleccionadas le recordarán al aficionado a la música medieval títulos de otros discos relativamente recientes.

Es el precio de incluir hits como La harpe de mélodie de Senleches, o De toutes flours de Machaut. En este caso, el disco vuelve al autor francés para el título, Amours me fait desirer, pues en torno al tópico mayor que la cultura occidental ha conocido se anuda este repertorio obtenido de manuscritos hoy conservados en bibliotecas italianas, francesas, austriacas y británicas. A través de este nuevo sello, Talanton, vamos a ir conociendo fondo de armario de grabaciones que en su día se hicieron y no vieron la luz. Esta de Alta Musica, ensemble que a pesar del nombre emplea instrumentos “bajos” cuando lo cree necesario, y aquí lo han creído, se hizo entre 2003 y 2004, y acaba de salir al mercado. Estas propuestas variadas tienen sus pros y contras, por lo conocido de la fórmula.

También es frecuente intercalar piezas vocales e instrumentales, para dar color a la audición y facilitarla, opción aquí seguida. Cierto que sorprende el Alleluia con que se abre el disco, en una versión para instrumentos altos en el mejor modo de las fanfarrias, procedente de un ms. de Montpellier del siglo XIII que no pinta demasiado con el resto del repertorio.

El vocal suele ser a una voz acompañada con el que contrastan las dos piezas de Francesco Landini a tres voces. La soprano Maria Köpcke tiene un timbre poco lucido, tanto que hay veces que parece cantar en falsete, con poca proyección. Más solvente el grave y bello registro de la contralto Anja Schumacher, muy convincente con la primera pieza de von Wolkenstein seleccionada, y lo mismo se puede decir de la otra de este autor, a cargo de la soprano Juliane Sprengel. Ambas, de lo mejor del disco. Está de enhorabuena el minnesinger. Brillan por lo general, hay que decirlo, las canciones abordadas instrumentalmente como Je ne cesse de prier de Machaut. Aunque le falten detalles al disco para considerarlo excelente, es una grabación a considerar.

El organista de la Iglesia Vieja de Amsterdam fue crucial en la creación de la escuela nortealemana, tanto por la formación de los músicos que sentaron sus bases, Scheidemann, Jacob y Johann Praetorius o S. Scheidt, entre otros, como en las formas que transmitió y perfeccionó. Su música, de gran valor, alcanza maestría polifónica –extendiendo el estudio de Zarlino– y formal, y aglutina diversas fuentes contemporáneas: inglesas de Bull o Philips; italianas de Merulo o A. Gabrieli; hispanas de Cabezón o germanas de Hieronymus Praetorius. Este primer volumen de las obras para órgano que nos presenta Harald Vogel, nos muestra las formas que cultivó: la fantasía en eco, con sus juegos de registros y manuales; la toccata, capriccio o fantasia, con mayor estructura formal e importancia de las secciones fugadas, como se aprecia en la Fantasía en La m sobre el tema b-a-c-h, aquí con rica registración y uso de pedalero; o las variaciones sobre corales o salmos que se desarrollan sobre el Cantus Firmus que aparece sucesivamente en diferentes voces, con uso de contrapunto imitativo. Además de su indiscutible calidad interpretativa, Vogel destaca como estudioso y experto en el uso de los registros de este ámbito. El órgano de pared de la nave lateral de la iglesia de Sta. María de Lemgo ha sido objeto de un proceso admirable de restauración sobre la base tardorenacentista, en cuyos laboriosos trabajos ha participado Vogel como consultor, recuperando así un instrumento único en su tipo en Alemania. Ha sido cuidadosamente elegido para resaltar toda la riqueza de los registros específicos del renacimiento tardío que tuvo Sweelinck a su disposición en Amsterdam, dotando de un color característico a su música, y el resultado es francamente notable, en una grabación espléndida. Al final del disco, Vogel hace un interesante recorrido por los ricos registros de este bello instrumento.

OSWALD VON WOLKENSTEIN (ca. 1376-1445): Canciones de amor Ensemble Unicorn / RAUMKLANG / Ref.: RK 2901 (1 CD) D2

AMOURS ME FAIT DESIRER: Canciones de amor del siglo XIV Ensemble Alta Musica. Rainer Böhm, director / RAUMKLANG / Ref.: TAL 90004 (1 CD) D4

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621): Obras para órgano vol. 1 Harald Vogel, órgano / MDG / Ref.: MDG 1690-6 (1 CD) D2

antigua

9

212 / marzo 2012

Embajadores del nuevo Florencia monumental estilo En Glossa, Misa para 40 y 60 voces de Alessandro Striggio por Hervé Niquet y Le Concert Spirituel

Urko Sangroniz

A día de hoy es sobradamente conocida la influencia que la Basílica de San Marcos ejerció en el desarrollo de la concepción sonora y musical durante los siglos XVI y XVII. Y aunque nos refiramos al templo en su conjunto, lo mismo se podría decir de los grandes maestros de capilla que allí trabajaron, a saber, los Willaert, Gabrieli (tío y sobrino), Monteverdi, etc., que ya es decir. Se trata sin duda de uno de los más importantes centros de creación musical que ha habido en la historia, esos que, por medio de una combinación de circunstancias favorables, propiciaron que el arte de los sonidos avanzase de forma irremisible hacia nuevas e inexploradas latitudes. De tal manera, la policoralidad, es decir, la disposición de los efectivos en distintos bloques para explotar las condiciones acústicas de la mencionada basílica, dejaría de ser un recurso puntual. Y éste es precisamente el quid de la cuestión, ya que esta nueva concepción no solo se circunscribió a la Serenísima República, y así los numerosos músicos de todas las nacionalidades que allí estudiaron y trabajaron la exportaron al resto de Europa, llegando incluso hasta el Nuevo Mundo a través de las embarcaciones que zarparon desde la Península Ibérica.

El disco que nos ocupa es una selección de obras acuñadas en el nuevo estilo, compuestas por músicos provenientes del ámbito de San Marcos y que trabajaron en diversas cortes de Eslovaquia, Austria y especialmente Polonia. No resulta difícil de imaginar el impacto y el desarrollo que ocasionarían en aquellos lugares acostumbrados a técnicas más humildes, así como el incentivo en forma de contratación de nuevos y más competentes intérpretes. En este sentido, el Ensemble Dodecantus, dirigido por Marina Malavasi, cumplen sobradamente con las numerosas exigencias planteadas en una más que convincente interpretación.

DE VENECIA A VARSOVIA: Música policoral de los s. XVI y XVII (obras de Simbracky, Mielczewski, Stivori, Vecchi, Anerio, Pacelli, Asola, Bertolusi, Gualtieri y Gabussi) Ensemble Dodecantus. Marina Malavasi, director / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5172-2 (1 CD) D2

Pablo J. Vayón

Alessandro Striggio (c.1536-1592) fue hijo ilegítimo de un famoso soldado del norte de Italia, quien le garantizó una buena posición social, pues el músico firmaba sus obras como “gentilhombre mantuano”. En 1559, siendo ya un reconocido virtuoso de varios instrumentos (laúd, viola da gamba, lirone o su espectacular lira da gamba de 18 cuerdas y la altura de un hombre) entró al servicio del Duque Cosme I de Médicis, para quien colaboró en algunas misiones diplomáticas, como la que en 1567 hizo por Londres, Viena, Múnich y París. En la capital inglesa conoció a Thomas Tallis y quizá escuchara entonces su motete a 40 voces Spem in allium. Aquello fue una inspiración o, tal vez mejor, una casualidad, pues hay testimonios que demuestran que en su estancia parisina de aquel mismo año el músico hizo ejecutar con gran éxito su Misa Ecco sì beato giorno, a 40 voces (con el Agnus Dei II a 60), que estaba a su vez basada en su propio motete Ecce beatam lucem, también a 40 (y también incluido en este CD), por lo que tanto misa como motete debieron de ser anteriores a la estancia londinense.

La Misa, que forma parte de esa tendencia a la monumentalidad polifónica que cultivaron algunos maestros del XVI, se consideraba perdida hasta que Davitt Moroney la halló en París y la editó en 2007, interpretándola por primera vez en los Proms de aquel año al frente de los Tallis Scholars y los BBC Singers. Sin embargo, parece ser que Dominique Visse había ya encontrado y transcrito la obra en 1978, y es esta edición la manejada por Hervé Niquet para la presente grabación, que es la segunda que se hace de la obra, después de la que en 2010 Robert Hollingworth registrara al frente de su conjunto I Fagiolini para el sello Decca, que partía de la edición de Moroney.

Niquet ha querido colocar la colosal obra de Striggio en el marco litúrgico de la principal fiesta de la corte medicea en Florencia, la de San Juan, por lo que utiliza para el Propio de la misa obras de Francesco Corteccia, maestro de capilla de los Médicis al que en la práctica acabaría sustituyendo Striggio como principal suministrador de música de la corte. También se incluyen tres obras

(Laetatus sum, Miserere y Magnificat) de Orazio Benevolo, quien en el XVII cultivaría igualmente la monumentalidad policoral (era suya la misa para 48 voces, lamentablemente perdida, que en 1628 sirvió para inaugurar la catedral de Salzburgo).

Las cuarenta partes de la obra de Striggio se distribuyen en cinco coros de ocho voces cada uno, que Niquet ha querido conservar tal cual, añadiendo instrumentos para doblarlas y no para sustituir a los cantores, y ello según el siguiente plan: los coros 1 y 5 se interpretan solo con voces; al coro 2 lo doblan un órgano principal y un realejo; al 3, dos cuartetos de instrumentos de viento, una corneta y tres sacabuches por un lado, y cuatro bajones y bajoncillos por el otro; al 4, un clave y una spinetta ottavina (clave a la octava). Además, la parte del bajo general se adjudica a dos instrumentos de cuerda grave, a distancia de octava, bajo de violín y violone. Si describo con este detalle el orgánico empleado en la interpretación es para que el aficionado se haga una idea del tipo de sonoridad que se busca. Lograda de forma convincente la monumentalidad, ¿salvaguarda Niquet la claridad deseable en música de este tipo? Hasta donde es posible, sí, aunque conviene aclarar que no estamos ante un disco (en formato SACD) que pueda escucharse de cualquier manera: me temo que el mp3 y los reproductores de teléfonos móviles y otros dispositivos similares no son contemplables si se desea disfrutar realmente de la propuesta.

Pero en un equipo convencional decente, la majestuosidad de esta música resplandece de forma incontestable, con un trabajo brillantísimo en empaste y espacialidad, con planos sonoros de más que notable distinción, bien modelados los contrastes y una notabilísima delicadeza allí donde las texturas permiten apreciar las voces individuales de los solistas.

Hervé Niquet

Obras policorales de inspiración veneciana de los siglos XVI y XVII

ALESSANDRO STRIGGIO (c.1536-1592): Misa para 40 y 60 voces (y otras obras monumentales florentinas de Benevoli y Corteccia) Le Concert Spirituel. Hervé Niquet, director / GLOSSA / Ref.: GCDSA 921623 (1 SACD) D1

10

di v e r di

antigua

… y Savall los junta

Violas en la Roma del Seicento

Flora presenta dos nuevas grabaciones de Les Sacqueboutiers

Música vocal e instrumental por Vox Luminis y Mare Nostrum Pablo J. Vayón

Pocas cosas en esta vida son casuales, porque la mayoría son causales. El sello Flora presenta estos dos registros de Les Sacqueboutiers de Toulouse, lo cual tiene mucho que ver con una de las más emblemáticas figuras de la música antigua, Jordi Savall. Flora fue fundado por el violagambista Philippe Pierlot y por el violinista François Fernández, colaboradores habituales de Savall. El eje motriz de Les Sacqueboutiers son el corneta Jean-Pierre Canihac y el sacabuche Daniel Lassalle, otros dos miembros históricos de las diversas agrupaciones del maestro de Igualada. Añadamos que en estos dos discos aparecen otros nombres de la “factoría Savall” como la soprano Adriana Fernández, el barítono Furio Zanasi, el tiorbista Eduardo Egüez o el percusionista Pedro Estevan, y comprobaremos que la conexión no es sólo clara sino lógica y hasta casi inevitable. Dios los cría y Savall los junta, podríamos decir.

El primer disco, por orden de aparición, contiene obras de algunos de los más destacados compositores del siglo XVII, tanto italianos como alemanes y españoles (Castello, Falconiero, Merula, Schütz, Scheidt, Schein y Ortiz). El segundo, en el que participa con destacado protagonismo el emergente tenor sevillano Juan Sancho, incluye Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, de Claudio Monteverdi, y la muy desconocida ópera de bolsillo Il carro di fedeltà d’amore, del no menos desconocido Paolo Quagliati, un estricto coetáneo del genio cremonés (se trata de la primera “azione scenica” que se representó en Roma). Este segundo registro se completa con una paráfrasis para clarinete solo sobre Il Combattimento monteverdiano, obra de un músico de nuestros días, el germano-inglés Alexander Goehr (nacido en 1932), cuya interpretación corre a cargo de Jean-François Verdier (por supuesto, con instrumento moderno). Lecturas todas ellas sobresalientes, con momentos ciertamente deslumbrantes. Con músicos tan buenos implicados, es imposible que un proyecto salga mal.

Aunque el triunfo del violín como instrumento solista en la Italia del siglo XVII resulta incontestable, los conjuntos de viola siguieron teniendo una presencia notable durante décadas, destinados tanto a las nuevas prácticas de disminución solista sobre un bajo continuo como a la interpretación de piezas polifónicas, bien pensadas específicamente para algún tipo de instrumento o conjunto, bien adaptadas de la música vocal. Entre esos conjuntos, alcanzó especial fama el que mantenía en Roma el cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII (Maffeo Barberini), quien le encargaría la dirección de la Biblioteca Vaticana.

Andrea de Carlo, director del conjunto de violas Mare Nostrum, plantea en este disco un programa que bien podría haber sido el del concerto de Barberini. Incluye obras de Frescobaldi, pensadas para instrumentos de teclado y que en las violas suenan con una prestancia y una claridad muy especiales, danzas de Kapsberger, dos de los ocho ricercares escritos por Palestrina (sus únicas obras instrumentales conocidas), canzonas y madrigales de Cherubino Waesich, un violista residente en Roma por aquella época, y piezas de Domenico Mazzochi, hermano del maestro de capilla del cardenal, que escribió madrigales pensados para el acompañamiento con violas e incluso para su interpretación puramente instrumental.

El conjunto vocal Vox Luminis se encarga de los madrigales de Mazzochi y Waesich, en los que luce un empaste y una delicadeza que encajan a la perfección en las versiones del Ensemble Mare Nostrum, dominadas por una sonoridad dulce y refinada, elegante y sinuosa que ni en la atrevida propina (una Sonata de Scarlatti) pierde la compostura, conservando siempre su tono de lírica sensualidad, tan adecuada para la paz de las tardes primaverales que se avecinan.

foto © Patrice Nin

Eduardo Torrico

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Il combattimento di Tancredi & Clorinda; PAOLO QUAGLIATI (1555-1628): Carro di fedeltà d'amore; ALEXANDER GOEHR (1932): Paráfrasis para clarinete sobre el madrigal Il combattimento di Tancredi & Clorinda Furio Zanassi, Juan Sancho, Adriana Fernández, voces. Les Sacqueboutiers. Jean-François Verdier, director / FLORA / Ref.: FLORA 1709 (1 CD) D2

IL CONCERTO DELLE VIOLE BARBERINI: Obras de cámara de Frescobaldi, Mazzocchi, Palestrina, Waesich y Scarlatti

EL SACABUCHE: Obras para el instrumento de Castello, Ortiz, Falconiero, Scheidt, Merula, Morales, Ortiz, Schein y Schütz

Ensemble Mare Nostrum. Vox Luminis. Andrea de Carlo, bajo de viola y dirección / RICERCAR / Ref.: RIC 320 (1 CD) D2

Michel Becquet, sacabuche tenor. Les Sacqueboutiers de Tolouse / FLORA / Ref.: FLORA 2310 (1 CD) D2

antigua

11

212 / marzo 2012

Franz Vitzthum, una voz celestial

El siglo XVII según Alessandrini

La canción sacra alemana después de 1650

1600, una extraordinaria perspectiva del repertorio instrumental transalpino de la época a cargo del Concerto Italiano, en Naïve Stefano Russomanno

Las consecuencias de la Guerra de los Treinta Años en las ciudades alemanas determinaron una actitud especial hacia el sentido de la vida que se plasmó en la música vocal sacra de la segunda mitad del siglo XVII, fruto en parte de las propias circunstancias vitales de los compositores: la muerte como liberación del sufrimiento de una vida tortuosa. Esta preciosa grabación que nos presenta el contratenor Franz Vitzthum con el Capricornus Consort Basel, formado por jóvenes músicos de las más prestigiosas orquestas centroeuropeas, hace un recorrido por la canción sacra que se desarrolló durante ese periodo, descubriéndonos muchas piezas hasta ahora inéditas. La mayoría de obras recogidas en el disco –que también incorpora piezas instrumentales de músicos nativos y extranjeros activos por esas tierras como contrapunto sonoro– son en gran medida arias estróficas, mostrándonos la variedad de técnicas a la hora de abordarlas. Desde la complejidad del hermoso lamento de Erlebach, Kommt ihr Stunden, elaborado sobre una passacaglia fúnebre, hasta piezas inéditas de J. Krieger, Böhm o Hildebrand, construidas a través de inflexiones expresivas y armónicas en las estrofas. Tras el cambio de siglo, la visión de la vida y formas musicales se habían transformado, como se ilustra a través de la única cantata que desgraciadamente nos ha llegado de J.A. Kobelius, compositor de la corte ducal de Weissenfelds. El aria central de esta cantata, primicia mundial en disco, es una absoluta maravilla construida en ostinato y staccato sobre el doblar de las campanas que dulcemente, ya sin angustia, acompañan el tránsito final. Franz Vitzthum, joven aunque sobradamente conocido, es ya uno de los mejores contratenores de la actualidad, con una técnica vocal envidiable y una voz delicada y dulce que aborda estas obras de manera sublime, celestial. El acompañamiento musical es también muy brillante. No se lo pierdan.

Se echaba de menos un disco puramente instrumental por parte del Concerto Italiano. Descontando el recital Chaconne donde Alessandrini actuaba como solista, la última grabación instrumental del grupo se remontaba, si no recuerdo mal, a hace casi cuatro años. En aquella ocasión sorprendió –y mucho– el carácter de la propuesta: un puñado de sonatas de Frantisek Tuma (1704-1774), compositor que por área y cronología se alejaba de los derroteros habituales del conjunto. Con este nuevo registro, Alessandrini vuelve en cambio a su repertorio de elección, el barroco italiano, y lo hace dirigiendo desde el clave a una plantilla de cuatro cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) y tiorba. El recorrido es de lo más ambicioso: abarcar todo el siglo XVII hasta alcanzar los primeros años del XVIII. Las piezas escogidas cumplen con el objetivo de ofrecer una visión articulada y de conjunto, si bien algunas de ellas suenen con frecuencia en antologías de este tipo.

Poco conocida es la página que abre el programa, la muy interesante Fantaisie (les pleures d’orphée ayant perdu sa femme) de compositor anónimo, cuyos acentos dolientes y cromáticos son un fascinante manifiesto del mal de vivre del siglo entrante. Las canzone de Gabrieli (Giovanni), Merula, Frescobaldi y Salvatore ensayan las nuevas posibilidades del género instrumental sin perder de vista el legado de la polifonía vocal. Las Consonanze stravaganti de Giovanni de Macque se regocijan en las tensiones disonantes con un gozo gesualdiano que excluye cualquier contacto con la dimensión del melodrama (a diferencia de lo que ocurría en la Fantaisie). La sonata de Castello y el Passacaglio de Marini se caracterizan por la búsqueda de una expresividad más directa y afable, que en el caso de la suite Il Scolaro de Zanetti se acoge a estructuras de danza de derivación francesa. Ya en la segunda mitad del siglo, las sonatas de Legrenzi y Bononcini exploran ámbitos formales más amplios y elaborados así como los postreros conciertos a cuatro de Torelli y Dall’Abaco, donde predomina todavía la dimensión de grupo pero en un contexto musical ya muy próximo a dar el salto hacia la nueva tipología del concierto solista.

Las piezas seleccionadas por Alessandrini desprenden en general un talante más severo que hedonista y así lo subraya también el Concerto Italiano con unas versiones caracterizadas por su intensa elocuencia, por una expresividad natural y nunca exagerada, consiguiendo sus mejores resultados en las músicas de Macque, Marini y Legrenzi, traducidas aquí con velada melancolía. Por supuesto no faltan momentos puntuales de bullicio y brillantez (Castello, Zanetti), pero el rostro primordial de este siglo XVII dibujado por Alessandrini invita a la reflexión y al análisis pormenorizado. El alto nivel técnico e interpretativo de las presentes versiones redondea una grabación que sin duda cautivará a los aficionados a este tipo de repertorio. Mientras, Alessandrini suma y sigue.

HIMMELS-LIEDER: Cantatas y canciones sacras para contratenor

1600: Obras maestras instrumentales italianas del s. XVII (Giovanni Gabrieli, Tarquinio Merula, Giovanni de Macque, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Salvatore, Dario Castello, Gasparo Zanetti, Biagio Marini, Giovanni Legrenzi, Giovanni Bononcini, Evaristo Dall’Abaco y anónimo)

Rinaldo Alessandrini

Manuel de Lara

Franz Vitzthum, contratenor. Capricornus Consort Basel / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77354 (1 CD) D2

Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, director / NAIVE / Ref.: OP 30531 (1 CD) D1

12

di v e r di

antigua

Las delicias del laúd

Diversiones à la française

Vinaccesi: segundo episodio

Beier recupera a Reusner, precursor de Weiss, Baron o Kellner

Músicas de M.-A. Charpentier para las comedias de Molière

Cantatas profanas y sonatas del músico lombardo en Stradivarius

Eduardo Torrico

Javier Sarría Pueyo

Stefano Russomanno

El laúd vive en Alemania su época de máximo esplendor en la primera mitad del XVIII. Weiss, Baron, Kellner, Falckenhagen o el propio Johann Sebastian Bach son sus más eximios representantes. Pero tan formidable plétora no surge por generación espontánea; son el fruto de la siembra que años antes ha realizado Esaias Reusner, tenido por el primer compositor germano de suites para este instrumento.

Reusner fue un niño prodigio que en compañía de su padre, también laudista, viajó de corte en corte exhibiendo su asombroso arte. Con apenas veinte años cumplidos, entró al servicio del duque de Silesia; tres lustros después, ejercería de profesor de laúd y flauta en la Universidad de Leipzig, y en 1674 sería nombrado laudista de cámara en la corte del elector de Brandemburgo, cargo que ostentaría hasta su muerte. No resulta complicado descubrir la huella de Reusner en Silvius Leopold Weiss, tenido por el más grande laudista de todos los tiempos. Ambos nacieron en Silesia y ambos compusieron solamente música para este instrumento. En la obra de Reusner destacan dos colecciones: Delitiae Testudinis (1667) y Neue Lauten-frücht. (1676). Contienen un total de veintiocho suites, con distintos números de movimientos (de cuatro a nueve). Lo poco que sabíamos respecto a la obra de Reusner se debía a un disco que grabó Konrad Junghänel para Deutsche Harmonia Mundi en 1991, con siete suites de las Delitiae Testudinis (traducido: Las delicias del laúd).

Aparece ahora este segundo monográfico, con cinco suites de la misma colección, que se anuncia como primer volumen de una serie que ojalá será larga. El protagonista es el siempre convincente Paul Beier (norteamericano, pero afincado en Milán desde hace tiempo), quien ha optado por un laúd de doce cuerdas, instrumento empleado por Reusner y que poco a poco acabaría entregando el testigo al laúd de once cuerdas usado por Junghänel. Música e interpretación son, como el propio nombre de la colección, una pura delicia.

Frente a la reverente y cuasi religiosa actitud del público actual, en el barroco el respetable acudía al teatro a divertirse, con una disposición mucho más parecida a la del actual asistente a una película o un musical. Se apreciaban no sólo las cualidades musicales, sino también los decorados, el vestuario, las maravillas que eran capaces de obrar las máquinas –los efectos especiales de la época–, las danzas y, en fin, todo aquello que fuera capaz de entretener y despertar el interés del espectador. La Francia de fin del XVII fue muy aficionada a todo esto: una buena comedia debía ir acompañada de música –lo que, en realidad, también pasaba en el resto de Europa– y, siendo posible, canto y danza para entretener al personal, llegando su máximo desarrollo con la creación de la comédie-ballet –una obra de arte total avant la lettre, si se me permite la herejía–, que lleva a cabo una simbiosis perfecta entre declamación, canto y danza. En el centro de su génesis se halla Molière, quien junto a Lully creó esa obra perfecta titulada Le Bourgeois Gentilhomme. Después llegó la ruptura con el florentino y su acercamiento a Charpentier, cuya colaboración engendró un fruto no menos sazonado: Le Malade imaginaire, comedia en cuya cuarta representación comenzó el autor a agonizar. Previamente Charpentier compuso músicas de diversa índole y extensión para otras comedias de aquél. El presente disco constituye un estupendo testimonio de esa genial colaboración, presentando como mayor novedad la interpretación de una selección de esta música con las restricciones que el malvado Lully impuso a través de las ordenanzas reales de 1672 y 1673, que terminaron por prohibir representaciones teatrales con más de seis instrumentistas y dos cantantes (siete y tres en nuestro disco). Hugo Reyne y los suyos se desempeñan con la seriedad –muy jocosa en este caso– y conocimiento que les caracteriza.

Diez años después de su primer disco dedicado a la desconocida figura de Benedetto Vinaccesi (1666-1719), el conjunto Gli Erranti dirigido por Alessandro Casari vuelve al lugar del delito con un nuevo monográfico sobre el compositor. Si en aquella ocasión los focos estuvieron puestos en su producción sacra (motetes), el presente programa se reparte en cambio entre la música vocal profana (cantatas para voz y continuo) y la instrumental (sonatas para cuerdas). Nacido en Brescia, Vinaccesi desempeñó su actividad de organista y compositor en el norte de Italia; el punto álgido de su trayectoria ha de situarse en Venecia, a partir de 1698, cuando se le nombra maestro de coro de uno de los ospitali de la ciudad y, más tarde (1704), organista de la capilla ducal de San Marcos. El disco incluye cuatro de las ocho cantatas de Vinaccesi que han sobrevivido. Marcada resulta la influencia de Alessandro Scarlatti tanto en el lenguaje como en la arquitectura formal, basada en la alternancia recitativo-aria, aunque con variantes personales muy interesantes. Como en Or fia mai ver, donde los recitativos superan con creces a las arias por elaboración y extensión. Las dos sonatas aquí recogidas pertenecen a la colección de Sonatas de cámara a tres opus 1. Se trata de obras juveniles pero, como explica Michael Talbot en sus ejemplares comentarios del disco, muestran una notable originalidad y una interesantísima estructura en diversos movimientos (muchos de danza) todos ellos vinculados a través de la coherencia del trabajo temáticos. El conjunto Gli Erranti vuelve a ofrecer una prueba de alto nivel, confirmando aquí las buenas sensaciones del primer monográfico que dedicaron a Vinaccesi. Excelente también la prestación vocal de Gemma Bertagnolli y Fulvio Bettini en las cantatas. Un disco importante para iluminar la figura y la obra de un compositor que, de nuevo en palabras de Talbot, fue una importante personalidad de la vida musical veneciana en las dos primeras décadas del siglo XVIII.

ESAIAS REUSNER (1636-1679): Delitiae Testudinis, Vol. I (Brieg, 1667)

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704): Música para las comedias de Molière

BENEDETTO VINACCESI (1666-1719): Cantatas y sonatas

Paul Beier, laúd barroco / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33867 (1 CD) D2

La Simphonie du Marais. Hugo Reyne, director / MUSIQUES À LA CHABOTTERIE / Ref.: MC 65010 (1 CD) D2

Gli Erranti. Alessandro Casari, clave y dirección / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33879 (1 CD) D2

antigua

13

212 / marzo 2012

Dos genios andan sueltos

Deslumbrantes Cuatro estaciones

Formidable recital de Diego Ares dedicado a Domenico Scarlatti

Forma Antiqva firma una lectura antológica de los archiconocidos conciertos vivaldianos

Eduardo Torrico

Muchas veces el espíritu que encierra un disco queda gráficamente resumido en su título. Este “Vivi felice” que el clavecinista vigués Diego Ares le dedica a Domenico Scarlatti es la más perfecta explicación de la modestia que caracterizaba al genio napolitano, cuyo largo medio millar de sonatas para teclado no deja nunca de ser una caja de sorpresas sin fondo. En el prólogo de su colección Essercizi per gravicemvalo (Londres, 1738), Scarlatti advertía, tanto al intérprete versado como al diletante, de que no encontrarían en ellos ningún virtuosismo, sino un mero método de entrenamiento, al tiempo que lanzaba un animoso “¡Vive feliz!”.

Es cierto que las sonatas de Scarlatti, las treinta contenidas en los Essercizi y las demás que escribió a lo largo de su dilatada carrera (casi todas ellas, durante su estancia en España) son una invitación a la felicidad, acaso derivada de las fuentes populares en las que bebió en no pocos casos. Pero mentía el napolitano al querer reducirlas a un mero ejercicio práctico, porque si algo las caracteriza es una endiablada dificultad técnica, encaminada a explorar y a explotar todas las posibilidades técnicas del instrumento. Hace falta ser muy buen intérprete para tocarlas realmente bien y créanme si les digo que no se me ocurren muchos más cualificados para hallar la verdadera esencia de la música de Scarlatti que Ares, a pesar de su insultante juventud (no ha entrado aún en la treintena). Lo escuché por primera vez hace cuatro años en el auditorio del Conde Duque, con las Variaciones Goldberg, y su descomunal lectura me dejó perplejo. Luego, su primer registro en solitario, con música del padre Soler, me ratificó en el convencimiento de que estamos ante un intérprete mayúsculo. Sin embargo, el presente disco me dice que quizás entonces me quedé corto en mis previsiones, porque lo de Ares sólo está a la altura de los más privilegiados.

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757): Vivi felice (sonatas para clave) Diego Ares, clave / PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10258 (1 CD) D2

Eduardo Torrico

¡¿Una más?! Supongo que es la interrogante admirativa que se plantea el melómano cuando ve anunciada la aparición de una de esas obras que ya han sido grabadas decenas y decenas de veces. Supongo, también, que cuando un artista se embarca en la empresa de registrar música tan archiconocida es porque está en la certeza de que tiene cosas importantes o, al menos, diferentes que decir. Pues sí, he aquí una nueva versión, la enésima, de Las cuatro estaciones vivaldianas, con el interés apriorístico de que nunca antes ningún grupo español las había plasmado en disco. Tenía que ser Forma Antiqva, claro, la que afrontara el reto. Desde el principio,

especialista en el violín barroco (aunque quede claro que el que utiliza en esta grabación es un Grancino-Landolfi milanés del XVIII) y, a la vista de los resultados, ni falta hace que lo sea. Sonará a perogrullada, pero cada vez estoy más convencido de que para hacer buena música lo que verdaderamente hace falta es ser buen músico y Hevia demuestra aquí que es un músico superlativo, como lo son el resto de intérpretes reunidos ad hoc para este fascinante proyecto.

Un proyecto un tanto híbrido pues, junto a estas obras representativas del apogeo barroco, se insertan musicalizados los poemas sobre Las cuatro estaciones que la leyenda atribuye al propio Vivaldi. O, más concretamente, la traducción de dichos poemas al inglés. Esa tarea de musicalización, con enfoque jazzístico, ha sido encomendada a Uri Caine, que nunca deja a nadie indiferente, y a Theo Bleckmann. Ellos son, además, los encargados de la interpretación: Caine toca el piano y los distintos instrumentos electrónicos, en tanto que Bleckmann pone la voz y realiza el procesado.

No hace falta presentar a estas alturas a Caine, uno de los buques insignia de Winter & Winter, para el que ha grabado, con el presente, veintidós discos. Cada poema precede a su correspondiente concierto. Dos estilos absolutamente contrapuestos. Música del siglo XVIII y música del siglo XXI parece un matrimonio contra natura, pero este tipo de transgresiones no sólo son frecuentes

“Una de las más vibrantes, apasionadas, ardientes, impetuosas, desenfrenadas, apoteósicas y alucinantes lecturas que se hayan hecho jamás de los cuatro célebres conciertos.” la formación de los hermanos Zapico ha entendido esto de la música como una actividad de riesgo, lo cual la ha llevado a explorar territorios ignotos y a buscar enfoques inusuales, dentro, eso sí, de la más pura ortodoxia historicista. Cosas de juventud, pensarán algunos. Pero van pasando los años y Forma Antiqva, sin perder un ápice de su lozanía, va adquiriendo un poso de experiencia que le permite exclamar sin complejos eso de “¡eh, que aquí estoy yo!”. Y sí, aquí están ellos, para ofrecernos una de las más vibrantes, apasionadas, ardientes, impetuosas, desenfrenadas, apoteósicas y alucinantes lecturas que se hayan hecho jamás de los cuatro célebres conciertos del prete rosso.

Siendo como son conciertos para violín, hay que centrarse en la figura de Aitor Hevia. Lo primero que hice nada más acabar de escuchar el disco fue ponerme a indagar de dónde había salido esta auténtica “bestia parda” (perdón por la expresión).

Asturiano, como los Zapico, había sido compañero en el conservatorio de Aarón, el mayor de los hermanos y director artístico de Forma Antiqva.

Hevia, integrante del Cuarteto Quiroga, no es un

en W&W, sino que constituyen la propia esencia del exitoso sello alemán.

La audición de Las cuatro estaciones de Forma Antiqva ha supuesto para quien esto firma la misma conmoción que supuso la audición, a principios de los 90, de la versión de Il Giardino Armonico.

Cuando se van acumulando años en el carnet de identidad y discos en las estanterías de casa, las conmociones musicales cada vez son más infrecuentes. Por eso, no puedo por menos que agradecer a Hevia, a los Zapico y a sus acompañantes tan fastuoso regalo. Con permiso del mencionado Il Giardino Armonico y de Gli Incogniti (Amandine Beyer), no les quepa la más mínima duda de que estamos antes las mejores Cuatro estaciones de la Historia.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Las cuatro estaciones (incluye interludios escritos e interpretados por Theo Bleckmann y Uri Caine) Aitor Hevia, violín. Theo Bleckmann, voz. Uri Caine, piano.

Forma Antiqva. Aarón Zapico, director musical / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910185-2 (1 CD) D1

14

di v e r di

Plaisir des dieux

Pequeñas óperas sacras Saltos mortales

Cantatas del Grand Siècle por Ludovice Ensemble en Ramée

Obras vocales de Förtsch en CPO por Roland Wilson

antigua

Cantatas italianas para bajo de Haendel, en Accent

Javier Sarría Pueyo

Caronte

Mariano Acero Ruilópez

El disco que tengo entre manos contiene una selección de cantatas francesas tan bellas como desconocidas. Un magnífico ejemplo de la maestría de André Campra en el género es Le Jaloux. En ella, el compositor crea una concatenación de arias, ariosos, recitativos y momentos instrumentales totalmente libre de ataduras formales para describir un texto que glosa los sinsabores del humor celoso. Destaca el maravilloso sommeil “Someil, vien, soulage les maux que je sens”, en el que flauta y violín en unísono y con sordina desarrollan una delicadísima melodía para avocar al sueño al anónimo celoso. Paradigma del género es Pigmalion, de Clérambault, su máximo exponente. Con un esquema formal más canónico, desarrolla la historia del mitológico escultor en tres recitativos y sendas arias. Magnífica “Reine de l’amoureux”, en la que la voz forma un cuarteto con flauta, violín y bajo. El maître de musique de la Duquesa de Maine, Philippe Courbois, es muy poco conocido y, sin embargo, su cantata Orphée presenta tras arias muy contrastadas llenas de buena música: un desolado lamento, una brillante pieza con trompeta obligada y un ligero y encantador movimiento de danza. Louis-Antoine Dornel se encarga de los interludios instrumentales con tres de los preciosísimos conciertos de 1723. La interpretación corre a cargo de los –para mí– desconocidos Ludovice Ensemble, grupo portugués que da sobradas muestras de calidad y saber musical. Acompañan en las cantatas a Hugo Oliveira, a quien cabe augurar un futuro muy prometedor. De voz cálida y bellamente timbrada, este basse-taille se muestra perfecto conocedor de las muy peculiares exigencias de este repertorio, contenido, expresivo y refinado al tiempo, con una estupenda dicción del francés antiguo –se lleva a cabo una reconstrucción de la pronunciación aristocrática del francés de la época–. Las espléndidas notas y la elegancia del digipack redondean una producción de lujo.

Compositores como el poco conocido Johann Philipp Förtsch ayudaron a tender puentes entre el mundo de la escena operística y el de la música sacra. Y de ello dan buena cuenta las nueve obras recogidas en este CD, perteneciente a la serie “Música sacra hamburguesa 1600-1800”, con la que el sello CPO rinde homenaje a la fructífera actividad que Hamburgo exhibió durante la Edad Moderna.

Förtsch nació en 1652 en Wertheim, proyectando desde bien joven una vida asombrosa por polifacética, en materias tan dispares como la Música, la Política o la Medicina. Pero es que dentro de la Música, su actividad no fue menos diversa, cultivando la ópera (tanto como compositor como escribiendo libretos), la música religiosa, la instrumental y la tratadística.

Este disco reúne diálogos, salmos y conciertos sacros, compuestos siguiendo el modelo al uso en su tiempo, pero primando los elementos más dramáticos en detrimento de los narrativos, como si de obras para ser representadas se tratase. Las voces caminan sobre el bajo continuo –defendido con manifiesto protagonismo aquí por el órgano– para encontrarse en momentos puntuales con las cuerdas en una elegante alternancia de grosores y texturas de muy agradable efecto. Particularmente hermosa me ha parecido el dúo de sopranos en “Herr, wie lange wiltu mein so gar vergessen?” (¿Hasta cuándo me tendrás olvidado, Señor?”

–Salmo 13–) en la que se prescinde de las cuerdas para que las sopranos entrelacen sus melodías en un inspiradísimo juego de tensiones.

Los conjuntos Capella Ducale y Musica Fiata, a las órdenes de Roland Wilson, vuelven a ofrecer, como es habitual en ellos, una interpretación de la mayor solvencia.

En el nutrido corpus de cantatas que Haendel compuso durante su estancia italiana, abrumadoramente dominado por las voces agudas, tan sólo hay cuatro concebidas para bajo. O mejor, para contrabasso, timbre entonces muy apreciado que conjugaba unos agudos sutiles con una profunda zona grave. Dos de ellas, Cuopre tal volta il ciel y Nell’africane selve, fueron escritas durante su corta estancia napolitana de 1708 y estaban destinadas al excepcional cantante –probablemente, Domenico Antonio Manna– que encarnó a Polifemo en la serenata de las bodas del duque de Alvito. Ambas describen los trastornos que el amor provoca en el alma mediante alusiones metafóricas –el león, fiero y orgulloso en libertad, supuestamente manso y tembloroso estando encadenado; una tormenta marina–, lo que permite trenzar recitativos intensamente dramáticos y arias con espectaculares audacias vocales –algún salto hay en la selvática cantata que supera las dos octavas y media–. Se ignora, sin embargo, para quién se escribieron las otras dos. Tal vez Spande ancor a mio dispetto, con un interesante accompagnato enmarcado por dos contrastadas arias, fue cantada por el Cristofano que dio vida a Lucifer en La ressurrezione. Pero nada se puede decir sobre quién estrenó Dalla guerra amorosa, más conocida hoy en su inmediata transcripción para soprano, y que es uno de esos ejemplos en que Haendel, partiendo de retazos antiguos, logra una obra nueva y muy hermosa. Aunque todas han sido reiterada, aunque desigualmente grabadas, no es frecuente verlas reunidas en un disco. El bajo-barítono alemán Raimund Nolte posee el imprescindible virtuosismo para afrontar esta a veces endiablada música, que desgrana, además, con sentimiento y sensibilidad. Y la Batzdorfer Hofkapelle, que también interpreta alguna infrecuente obrita instrumental, le proporciona un lujoso acompañamiento.

AMOUR, VIENS ANIMER MA VOIX!: Cantatas francesas para bajo

JOHANN PHILIPP FÖRTSCH (1652-1732): Conciertos sacros

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1750): Integral de cantatas italianas para bajo

Hugo Olivera, bajo. Ludovice Ensemble / RAMÉE / Ref.: RAM 1107 (1 CD) D2

La Capella Ducale. Musica Fiata. Roland Wilson, director / CPO / Ref.: 777369-2 (1 CD) D2

Raimund Nolte, bajo-barítono. Batzdorfer Hofkapelle / ACCENT / Ref.: ACC 24249 (1 CD) D2

antigua

15

212 / marzo 2012

Haendel: ayer, hoy y mañana

Regreso feliz

Las Ocho grandes suites de Haendel en versión pianística de Olga Smirnova, en ECM

Integral laudística de David Kellner por José Miguel Moreno Blas Matamoro

Lisa Smirnova

En 1720, en plena carrera inglesa, editó Haendel la primera entrega de estas suites para clave. Por entonces sus óperas se representaban en el Teatro del Rey y el compositor gozaba del monopolio de sus ediciones, también por privilegio real, ya que otra publicación –la de Jeanne Roger en Amsterdam– no contaba con su revisión y ofrecía escasas garantías de autenticidad. En 1727 se dio a conocer la segunda parte de las suites y en 1733/1734 las reeditó John Walsh, sin saberse hasta qué punto Haendel intervino en el evento.

Es curioso rememorar la finalidad didáctica de estas series, dada su altísima calidad estética, su eminente perfección de escritura y la eficacia de su redacción para el teclado, ahora reavivada por su ejecución en un piano moderno. Por un lado, cabe colegir que Haendel evitó grandes dificultades virtuosísticas. Por otra, que diversificó sus fuentes para que los alumnos –sin duda, muy aventajados– se tornaran duchos en materia de oberturas, cantables, ritmos bailables y variaciones.

Escuchándolas, más de uno –yo, el primero– nos consolamos imaginándonos ante un piano y resolviendo estas “facilidades” como lo hace Lisa Smirnova.

Que Haendel supo escribir para todos los dispositivos, voces e instrumentos disponibles en su tiempo, es público y notorio. Pero que consiguiese esta plural faena de estructuras y de números que son las ocho suites ahora reunidas, no deja de sumar una admiración más a las muchas que su memoria recoge desde hace varios siglos. Me detengo en lo que podríamos estimar como un dechado del cosmopolitismo barroco y la construcción de una música decididamente europea. Haendel, en efecto, era alemán, recaló en Italia –por entonces, todavía, fulcro de la música continental y madre de géneros y formas–, se instaló en la poderosa pero no especialmente creativa Inglaterra y atisbó el prestigio que las artes de Francia habían ganado en el continente.

En efecto, si la suite puede considerarse un invento francés, con su obertura majestuosa, su aria intercalada y su oscilante cantidad de danzas que le dan nombre genérico –giga, alemana,

corriente, sarabanda, pasacalle en los índices de estas obras– , la construcción de base es el concierto italiano, hijo de la forma sonata, a todo lo cual se suman las danzas cortesanas de los Luises versallescos.

En esta colección hay muestra de todo ello. Por ejemplo, la número dos es un concerto para teclado, con una introducción lenta y los tres movimientos de una sonata. En las restantes hay siempre una introducción rápida, que a veces se llama obertura, otras allegro y otras, simplemente, preludio.

Las danzas ya han sido enumeradas y conforman el meollo característico de estas series. Hay arias que alternan con las danzas y breves ejercicios de variación como para no olvidar que estamos en el barroco. Pero, en conjunto, la reunión de fuentes nos permite pensar en una música europea, sintética en su cosmopolitismo y evocadora de una fiesta barroca con las danzas, reposos, cuchicheos y sigisbeos pertinentes. En el salón cortesano se reunían los refinamientos de los especialistas como Haendel con las memorias del baile popular disciplinado por los maestros de palacio.

Lisa Smirnova ha optado por el piano moderno para sus versiones. Es un instrumento que Haendel no conoció pero pudo intuir que alguna vez aparecería. Para la música barroca tiene un valor añadido y es la riqueza de timbres que sus hermanos menores, el clave y demás parentela, aun conservando el sabor de época, no cuentan en su haber. Es claro que Haendel, en un piano moderno, ha de contar con el toque exquisito de Smirnova, opulento de timbre y restringido de cuerpo sonoro para no caer en romantizados anacronismos.

Haendel vuelve a mostrarnos, en sus manos, que es un músico de ayer, hoy y mañana.

Pablo J. Vayón

Aunque es posible que no fuera laudista, el único rastro compositivo que ha sobrevivido de David Kellner (Leipzig, c.1670 – Estocolmo, 1748) es su XVI Auserlesne Lauten-Stücke, en realidad diecisiete piezas (y no dieciséis) publicadas un año antes de su muerte por el editor Christian Wilhelm Brandt de Hamburgo en tablatura francesa para un laúd de once órdenes. A su lado, habría que situar un método de bajo continuo, el Treulicher Unterricht im General-Bass, que vio la luz en 1732, fue reeditado varias veces y tuvo mucha circulación y gran influencia en su época. Miembro de una familia musical alemana, Kellner pasó la mayor parte de su vida en tierras escandinavas, llegando a servir diez años en el ejército del rey sueco Carlos XII, donde alcanzó rango de capitán. Trabajó seguramente en Tallín, pero fue en Estocolmo donde encontró acomodo, como carillonneur de la Iglesia Alemana y organista de San Jacobo, puestos que conservó hasta el fin de sus días.

La colección de Kellner incluye seis fantasías, una campanella (donde resuena su oficio de carillonista), un aria y una pastorela de aroma italianos, y ocho danzas en estilo francés, entre ellas una impresionante chacona, que es, junto a las fantasías, la obra más extensa y compleja de la colección, con una interesante mezcla de refinado contrapunto y libertad improvisatoria. Después de años de silencio es un auténtico gozo recuperar a José Miguel Moreno con esta grabación en la que muestra una vez más su extrema sensibilidad y su exquisito gusto. El músico madrileño se ha fabricado él mismo el instrumento para el que piensa que Kellner compuso su obra, un laúd de 11 órdenes, con cuerdas algo más largas de lo habitual y afinación a 390. En él deja una hora de delicadeza, lirismo, elegancia y matices infinitos.

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Die Acht Grossen Suiten

DAVID KELLNER (c.1670-1748): Phantasia (música para laúd barroco)

Lisa Smirnova, clave / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2213/14 (2 CD) D10 x 2

José Miguel Moreno, laúd barroco de once órdenes / GLOSSA / Ref.: GCD 920112 (1 CD) D2

16

di v e r di

antigua

Conexión femenina

Bodas, sucesiones y oberturas

Delicadeza hecha música

Sonatas para violín de Jacquet de la Guerre por Lina Tur

Suites orquestales de Schieferdecker, en Challenge

Piezas de cámara del barroco francés, en Flora

Javier Sarría Pueyo

Mariano Acero Ruilópez

Pablo del Pozo

Dos mujeres son las absolutas protagonistas del disco que hoy comento. La primera, Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, protegida de Luis XIV, muy célebre en su tiempo como intérprete y algo menos como compositora. Nos ha dejado una obra breve pero sustanciosa, en cuya cúspide se sitúan las composiciones que nos ocupan: las Sonatas para violín y bajo continuo, publicadas en París, en 1707, si bien compuestas bastante antes. Estas seis sonatas produjeron una fortísima impresión en Francia, y no es para menos, ya que siguen fielmente los modelos de la escuela romano-boloñesa (aunque con ese aroma cartesiano tan propio del barroco galo): si en los movimientos lentos priman las audacias armónicas, en los rápidos el protagonismo se sitúa en el abundante contrapunto imitativo y el dinamismo rítmico; y siempre un fino melodismo, cuidado formal y expresividad. Cabe destacar igualmente el muy activo papel que se encomienda al bajo continuo, que pasa del mero soporte armónico a compartir con el violín el material temático, a veces desarrollando una estructura en trío. La segunda protagonista del registro es Lina Tur Bonet, sobresaliente violinista que entra en íntima conexión con Jacquet a través de una música que exige una alquímica y difícil combinación de técnica, sensibilidad, emoción, rigor –entre versallesco y corelliano, ¡ahí es nada!– e ímpetu.

Inmejorablemente acompañada por Patxi Montero y Kenneth Weiss –de quien nunca olvidaré unas maravillosas Goldberg hace cuatro años–, Lina entiende a la perfección todo esto y lo sirve en abundancia, deslizándose con inteligencia y pasión entre unas indicaciones agógicas que, en ella, adquieren un sublime sentido musical, con la ornamentación justa y precisa –excelentemente realizada– y un sonido que puede ser desafiante y agresivo (último presto de la Sonata I), dulce (Aria de la misma sonata), insinuante (Aria de la Sonata V) o juguetón (Courante de la misma). Brava!

¿Quien no conoce la anécdota –falsa, por cierto– de Bach poniendo pies en polvorosa cuando su admirado Buxtehude le ofreció sucederle como organista en Lübeck si se casaba con una de sus tres feísimas hijas? ¿Y la de unos veinteañeros Haendel y Mattheson yendo desde Hamburgo a burlarse del viejo organista por idéntico motivo?

Ocurrió, sin embargo, que los de Hamburgo estaban más interesados en órganos y claves –los había, y buenos, en la vieja capital de la Hansa–, que en bodas. Y que –seguimos a G. Cantagrel– cuando Bach visitó Lübeck, Buxtehude ya había apalabrado boda y sucesión con Johann Christian Schieferdecker (1679-1732), cuya música, por cierto, muy pocos pueden decir que conocen. A subsanar este vacío viene este disco de la espléndida Elbipolis Barckorchester Hamburg, con seis de los doce conciertos que integran su única obra orquestal publicada.

Schieferdecker había nacido en una localidad próxima a Weissenfels y pertenecía a una dinastía de músicos. Formado en la escuela de Santo Tomás de Leipzig, estudió después en su Universidad y tocó en la orquesta de la Ópera de Hamburgo, donde coincidió con Haendel. Y en 1707, tras contraer matrimonio, efectivamente, con Anna Margretta Buxtehude –de cuyo aspecto físico nada se sabe documentalmente–, sucedió a su suegro como organista de Santa María. Allí siguió hasta su muerte componiendo música para órgano y vocal eclesiástica, celebrando las Abendmusicken y publicando esta colección de conciertos (1713). O, mejor dicho, suites orquestales, porque eso son en realidad estas composiciones, que comienzan con la solemne obertura francesa, seguida por una serie no homogénea de danzas (gavotas, bourrées, chaconas, menuets, gigas...) a las que no le faltan gracia ni inspiración. La interpretación, como era de esperar, tiene calidad, garra y fuerza. Un disco precioso.

A veces se crean ensembles de tanta calidad en sus miembros que éstos logran que no importe mucho el repertorio con el que decidan agasajarnos. Nos fiamos tanto de su buen gusto al tocar que esperamos el mismo buen hacer al elegir las piezas y alternarlas entre sí. Es éste uno de esos casos.

Marc Hantaï, Georges Barthel, Eduardo Egüez y Philippe Pierlot: ahí es nada. ¿La excusa del disco entre manos? Un homenaje a Madame de Sévigné, la célebre autora epistolar que tan bien retrató en las cartas a su hija y a sus amigos los intríngulis y los vaivenes del paisaje nobiliario del Grand Siècle. Pero si hemos de ser sinceros, el hilo argumental podría haber sido fácilmente sustituible con cualquier otro que nos permitiese un recital camerístico en torno al barroco francés: tal vez sobre cualquiera, por ejemplo, de los personajes ilustres que, posibles anfitriones de veladas privadas, copan las propias páginas de Sévigné.

En el caso de Hotteterre, además, la suite que de él se presenta es en más de tres lustros posterior a la muerte de la escritora. Pero todo esto son minucias que nos darán lo mismo, como decía, al escuchar una interpretación tan bella y solvente de las piezas del mismo Hotteterre, de las de Lully, Marais, De Visée o Gaultier (cuya presencia quizás es también algo anacrónica, esta vez un tanto anterior a la época que supuestamente nos ocuparía). Todas son obras escogidas antes más bien para el lucimiento del dúo de flautistas, admirabilísimamente compenetrados, o de Pierlot a la viola o de Egüez a la tiorba. Juntos ofrecen un estilo fluido y melifluo, intimista y tamizado, volátil y bucólico. En suma, una preciosidad de álbum, especialmente indicado para todo amante de la delicadeza hecha música.

ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (c. 1664-1729): Sonatas para violín y bajo continuo

JOHANN CHRISTIAN SCHIEFERDECKER (1679-1732): Musicalische Concerte (Hamburg 1713)

Lina Tur Bonet, violín. Kenneth Weiss, clave. Patxi Montero, bajo de viola / VERSO / Ref.: VRS 2114 (1 CD) D10

Elbipolis Baroque Orchestra Hamburg / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72531 (1 CD) D2

UN CONCIERTO PARA MADAME DE SÉVIGNÉ: Obras de Lully, Marais, de Visée, Hoteterre...

Marc Hantaï, flauta. Georges Barthel, flauta. Philippe Pierlot, bajo de viola. Eduardo Egüez, tiorba / FLORA / Ref.: FLORA 2110 (1 CD) D2

dieterich buxtehude • membra jesu nostri • la petite bande • sigiswald kuijken

acc 24259

acc 24243

Músicas para Semana Santa y Pascua

jan pieterszoon sweelinck • the complete psalms • gesualdo consort amsterdam • harry van der kamp

gcd 921115

gcd 922407

jan dismas zelenka • responsoria pro hebdomada sancta • collegium 1704 • collegium vocale 1704 • vaclav luks

pan 10264

chr 77356

johann sebastian bach • easter oratorio bwv 249 • organ concerto • orchestra of the 18th century • frans brüggen

joseph balthasar hochreither • requiem • missa jubilus sacer • ars antiqua austria • st. florianer boy’s choir • gunar letzbor

heinrich isaac • missa paschalis • ensemble officium • wilfried rombach

18

di v e r di

entrevista

Amandine Beyer “A veces siento que estoy actuando como una médium” Diverdi entrevista a la violinista y profesora de la Schola Cantorum Basiliensis

fotos © Benjamin de Diesbach

Mark Wiggins

Bajo la dirección de Amandine Beyer, el grupo Gli Incogniti lleva desde 2005 ofreciendo interpretaciones intensas, coloridas, vivaces y transparentes de obras barrocas tanto famosas como desconocidas.

Beyer fundó este ensemble con compañeros suyos de estudios en la Schola Cantorum Basiliensis, donde ahora da clases de violín barroco, tras sustituir en 2010 a su propia maestra, Chiara Banchini. Nacida en Aix-en-Provence, Beyer comenzó como flautista, pero comenzó a alcanzar renombre como violinista por sus colaboraciones con Pierre Hantaï y Le Concert Français. En sus interpretaciones prefiere un enfoque camerístico y ligero, y Gli Incogniti toca habitualmente con un instrumento por parte (aunque su nuevo proyecto dedicado a obras de Arcangelo Corelli requerirá dieciocho instrumentistas). Con este criterio como base podremos disfrutar el día 23 de marzo en Sevilla de Las cuatro estaciones de Vivaldi (junto a otros conciertos de este autor) en la sevillana Iglesia de Santa Ana, dentro del Festival de Música Antigua de Sevilla (FeMÀS), amén de saborear los prestigiosos discos que el grupo ha grabado con el sello Zig-Zag Territoires. Su repertorio incluye música de toda Europa: Bach y Rosenmüller de Alemania, Rebel de Francia, Vivaldi de Italia, e incluso Matteis, napolitano que hizo su carrera en Inglaterra. Un despliegue de barroco europeo muy apropiado para una violinista que habla al menos cuatro idiomas, aparte de su francés nativo (uno de ellos es el español, muy práctico para ella, ya que actualmente reside aquí). En esta entrevista Amandine Beyer (cuya curiosidad le ha llevado a indagar incluso en el mundo de Karlheinz Stockhausen) nos habla, entre otras muchas cosas, de su personal recorrido por el barroco europeo.

DIVERDI: Establecida ya como violinista centrada en el período barroco, y concretamente en la corriente historicista, ¿estaría usted interesada en dar el salto a otros repertorios distintos?

AMANDINE BEYER: Aunque me encanta ser conocida como violinista barroca, estoy avanzando progresivamente hacia obras algo más modernas, en parte a causa de mis actividades pedagógicas y en parte porque este año me estoy acercando al repertorio clásico, tratando de aprehender su sabor como hice con el barroco. Irónicamente, esto me resulta más difícil por mi aprendizaje en el violín moderno, interpretando Mozart y Beethoven de un modo muy concreto. En aquellos tiempos de escuela yo nunca había tocado compositores como Castello, Corelli, Rosenmüller, Matteis o Purcell (excepto con la flauta, pero por aquel entonces no sabía ni que era música barroca, ¡lo cual me vino bien, porque estuve interpretando mucho barro-

co sin conocerlo!). Ahora estoy tratando de alcanzar el mismo dominio con obras clásicas e incluso románticas, aspirando a asimilar ante todo la idea del rubato. De todos modos, lo que también me interesa es ir más allá del repertorio básico e interpretar lo mejor que pueda música no tan bien conocida. Como músico sé que conviene tener una visión lo más amplia posible del repertorio disponible: me parece perfecto que alguien quiera tocar Bach toda su vida, pero abarcar compositores como Buxtehude, Rosenmüller y Pisendel y otros como Schütz, Erlebach o Pachelbel afina mi propio enfoque y enriquece mi imaginación, especialmente desde una perspectiva historicista. Me parece que este razonamiento se puede aplicar a todo tipo de repertorio. Si uno va a tocar Stockhausen, le conviene conocer algo de todos los compositores de la Escuela de Darmstadt (¡e incluso lo que pensaba Stockhausen, que fue siempre bastante complicado y algo loco!). Soy muy curiosa y siempre

estoy leyendo música, tocando con gente variada y descubriendo lo que pueden aportarme. Además, por encima de todo, interpretar un amplio abanico de repertorio barroco me ayuda también a interpretar a Bach, lo cual es crucial para mí D.: Tras haber trabajado en conciertos y grabaciones con gran cantidad de obras barrocas de distintos países y tradiciones, ¿cómo logra manejar la imaginación barroca?

A.B.: Aunque cada intérprete de esta música tiene su propia imaginación que ofrecer, lo que yo quiero conseguir es capturar ese algo especial que contiene la propia partitura –trabajando con un facsímil o una primera edición– y encontrar respuestas a quién, qué, cuándo y dónde. Al elaborar mi propia imagen de una pieza, a veces siento que estoy actuando como una médium: absorbo impresiones de la música, de la partitura y de la perso-

212 / marzo 2012

19

to, mucho mayor que el grupo que tenemos, pero nos gusta mucho el repertorio español del XVII y hemos preparado un programa para dar un concierto esta primavera. He tocado en numerosas ocasiones con Al Ayre Español y me gusta la música de José de Nebra y de compositores similares, además de todos aquellos autores que viajaron a España desde otros países, como Henry Butler (conocido como Enrique Botelero), Falconieri, Scarlatti o Boccherini. Sé que la corte y la cultura españolas tuvieron gran poderío musical, incluso en áreas en las que no soy especialista, como la música litúrgica o de órgano. Aún queda mucho por investigar y descubrir en este campo, para dar a la música española su auténtica dimensión dentro del panorama barroco europeo. Esto vale también para la música polaca o la checa, e incluso tengo amigos que están tocando barroco ruso. A menudo la dificultad estriba en encontrar la partitura y en poder acceder a ella. Me extraña que España no parezca mirar hacia su propio pasado musical ni se enorgullezca de él, y resulta difícil interpretar aquí esta música (algo comprensible dentro de la actual situación económica). Vivo en España –y también doy clases en Oporto– pero raramente toco aquí, y aunque el año pasado actuamos en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo del Escorial, nuestro próximo concierto en Sevilla dentro del FeMÀS no deja de ser una excepción.

so motete Nisi Dominus, para soprano y pequeño conjunto, muy intenso y vital, aunque a veces también muy melancólico; y esto es lo que me gusta de Rosenmüller, que no puedes anticipar lo siguiente que va a suceder en la obra. Aunque en el Barroco existen muchos estereotipos, este no es el caso de Rosenmüller.

entrevista

“Ahora estoy tratando de alcanzar el mismo dominio con obras clásicas e incluso románticas, aspirando a asimilar ante todo la idea del rubato.”” nalidad del compositor y después tengo que transmitir todo eso al público de un modo tan bello como fiel. Trato de penetrar en la pieza lo más posible, pues quizá así pueda lograr la relación más directa posible entre la música y el público.

Puedes transmitir tu propia imaginación, pero no intentes colocarte entre la música y el público, pues ya estás en medio. Combinando la propia imaginación con la barroca, en mi cabeza surgen numerosas imágenes barrocas – lugares, historias, ópera, teatro, danza, cuadros…– que me ayudan a entender mejor la música (pues, por ejemplo, no se debe interpretar de igual manera la música de Dresde que la de Roma o la de Londres). Todo ese proceso de desarrollar imágenes es mi primer paso; después intento entrar en un estado en el que solo pueda sentir esa imagen o esa sensación para poder trasvasarlas a la música.

D.: ¿Cuál es para usted el contraste entre músicas barrocas tan variadas como la de la Roma de Arcangelo Corelli y la del Londres de Henry Purcell?

A.B.: A grandes rasgos me siento muy atraída por la música del siglo XVII de cualquier país, pero en la música inglesa de aquella época, en las ideas melódicas de autores como Purcell o Dowland, hay algo muy auténtico o popular, lo cual me fascina. Su estilo no es ni seco ni abstracto, y cuando entras en alguna de sus piezas puedes percibir realmente cómo funciona el arte de componer.

Aunque no siempre sean fáciles, cuando las escuchas son atractivas y sencillas de oír, y tienen la capacidad de conmovernos. Me encanta ese estilo de música, y acabo de grabar un programa de obras de otros autores ingleses del XVII como John Jenkins y William Lawes con el grupo Musick and Mirthe en el sello Ramée; y son músicas absolutamente fascinantes. Aunque a menudo encontremos en las obras de Purcell rasgos italianos y sobre todo franceses, su gran genio absorbía inspiración de muchos otros países y fuentes. También me gusta la música de Nicola Matteis, que aunque era italiano –napolitano–, supo extraer lo mejor del alma de Inglaterra, lugar donde vino a trabajar.

Por otro lado, la música de Corelli me resulta muy diferente. Cuando interpreto sus obras siempre tengo la sensación de estar haciendo algo muy saludable o de estar haciendo meditación. No sé si será la armonía o el ritmo o su sonoridad, pero las obras de Corelli causan en mí un profundo impacto físico y me producen la impresión de que todos sus elementos surgiesen con naturalidad, sin necesidad de forzar nada.

D.: ¿Cual es su experiencia con la música barroca española?

A.B.: En Gli Incogniti no tendemos a interpretar mucha música hispana porque a menudo requiere un conjunto completo e instrumentos de vien-

D.: Gli Incogniti suele interpretar mucha música de Antonio Vivaldi, y así lo hará en Sevilla.

Partiendo de tales programas, ¿cuáles serán los próximos repertorios que explorarán?

A.B.: Adoro Las cuatro estaciones, y Vivaldi es, desde luego, un excelente compositor. A veces esta obra actúa, para nosotros y para el público, como un portal a través del cual poder llegar más lejos.

La gente que viene a escuchar Las cuatro estaciones quizá la próxima vez acuda a oír, por ejemplo, música de Johann Rosenmüller. Hicimos un disco con música fantástica de Rosenmüller, –una serie de motetes desconocidos–, con Raquel Andueza, con quien espero colaborar de nuevo, pues me encanta trabajar con ella. Esos motetes eran muy poco usuales para su época, y tienen un estilo muy intenso e inmediatamente reconocible.

El estilo es muy marcado; se puede reconocer casi de inmediato. Escribió para la voz igual que lo hacía para el violín, con mucho virtuosismo para la época. En su música, los cantantes, el violín y los otros instrumentos se ven involucrados todo el tiempo; ¡es algo así como un Wagner del siglo XVII! Estoy exagerando, desde luego, pero en Rosenmüller la voz penetra en los instrumentos y los instrumentos en la voz; hay mucho juego de respuestas e imitaciones, y a nivel profundo hay interacción entre unos y otra; Rosenmüller se preocupaba mucho por la forma de todo esto.

Compuso algunas piezas largas, como la situada en mitad del programa de nuestro disco, el exten-

D.: Como solista de violín, ha afrontado usted recientemente una de las cimas del repertorio de este instrumento, las Sonatas y Partitas de Bach. ¿Qué pasaba por su mente cuando preparaba esta grabación?

A.B.: Estaba un poco aterrada, pues a lo largo de las dos sesiones de grabación –una en diciembre y otra en febrero– tenía que grabar por completo las seis obras, y ésta era la primera vez en mi vida en que me enfrentaba a todas juntas. Como tantos otros violinistas, ya había trabajado con las Sonatas y Partitas desde mi juventud, pero llega un periodo en la vida en el que te concentras más en una de las piezas que en las demás, y a la hora de realizar la grabación tuve que asimilar el espíritu de todas las obras al mismo tiempo. Me aterrorizaba pero también me sentía muy feliz y orgullosa de conseguirlo. Se parece un poco al deporte, en el sentido de que era un reto para mí, aunque prefiero no verlo así; después de todo es música, música maravillosa que ayuda al intérprete a tocarla. El esfuerzo valió la pena.

D.: En esta grabación añadió usted una Sonata para violín solo de Johann Georg Pisendel. ¿Qué dimensión aportó esto a la experiencia musical que nos proponía en este álbum?

A.B.: Tuve que luchar con mi ingeniero de sonido por este asunto! Considero importante dar a la gente algo más sobre lo que pensar de lo que están acostumbrados. Pisendel, nacido dos años después de Bach, era un buen ejemplo de lo que se hacía en música en aquel tiempo. Su enfoque era mucho más avanzado o moderno que el de Johann Sebastián Bach, y estaba más en el estilo galante de C.P.E. Bach y el Sturm und Drang, acentuando más al músico y menos la música per se. Me gusta el contraste resultante entre la Sonata de Pisendel y las obras de Bach, y más aún porque Bach, el compositor universal, había tenido contacto con el violinista Pisendel (menos importante como compositor pero que creaba obras muy atractivas en aquel tiempo) y es posible que Bach, de hecho, hubiese escrito las Sonatas y Partitas para él (o incluso que, de algún modo, se inspirase en Pisendel). Por eso me pareció interesante ofrecer las dos caras o visiones de esta época.

Amandine Beyer en

20

di v e r di

clasicismo

Esa esquiva poesía

Guerra y nacionalismo en el XIX español

Versiones muy camerísticas de dos grandes conciertos mozartianos para piano por Arthur Schoonderwoerd y Cristofori, en Accent

Cádiz 1812: heraldo de libertad, una selección de canciones patrióticas

Papageno

Decía Messiaen, en un librito que pude conseguir en uno de esos típicos quioscos de la ribera del Sena hace ya bastantes años, que en el Andante del Concierto en do mayor K 467 de Wolfgang Amadeus advertimos “un maravilloso estado de muerte y resurrección detrás de cada nota”. Una descripción enormemente poética y me parece que certera de lo que expresa, a través de una diáfana escritura, esa música inefable, hecha de sollozos, osada en las armonías, original en la forma.

Desde entonces siempre recuerdo esas palabras cada vez que escucho la obra, a cuyo estreno no tuve oportunidad de asistir en aquella tarde de 10 de marzo de 1785, en el Burgtheater de Viena, con mi padre al teclado. Era yo demasiado jovencito y aún estaba por hacer acto de presencia en este mundo.

Digo lo que digo porque ninguno de esos sentimientos, emociones o ideas se ha manifestado en mi sensibilidad al escuchar la limpia versión que de la partitura me ha hecho llegar don Santiago. En mi modesto equipo estereofónico, que tengo que poner a medio gas no vaya a ser que la cascarrabias de la vecina de abajo, una octogenaria insoportable, se encrespe y empiece a golpear el techo con su bastón, no he percibido nada de eso, sino un canto más bien desangelado y desmedrado, una utilización del pizzicato nada cadenciosa y una sequedad poco estimulante, que se extienden prácticamente a toda la interpretación. No voy a negar la honradez del acercamiento, que pretende evocar aquel que ofreciera el compositor el día del estreno, cosa siempre difícil y, a veces, un poco inútil.

Como ya he consignado en estas páginas, aprendí de Wolfgang que cada interpretación es un mundo y que lo que hay que buscar en todo momento es la verdad intrínseca de los pentagramas, independientemente de los medios empleados. Lo que debe pretenderse, eso sí, es disponer de los mejores y más idóneos en cada supuesto.

Por eso me permito disentir de la muy autorizada opinión de Arthur Schoonderwoerd, el aplicado fortepianista holandés que firma la dirección y la ejecución de la obra citada y la de su hermano mayor el K 466. No dudo, y mis informaciones también van por ahí, de que este concierto, el nº 20

de la colección, contara con una orquesta de 17 músicos, dadas las características del escenario de la muy pequeña sala Mehlgrube, donde tuvo lugar la primera ejecución, el 11 de febrero de aquel año; prácticamente uno por parte. Eso hace que en la reproducción las voces se escuchen por lo general mejor, aunque por aquella razón no pueda evitarse que en ocasiones la desmedrada cuerda quede sepultada por los vientos, que van por pares. El sonido no es acolchado, no posee la ductilidad, la suavidad, la belleza de otras tímbricas de mayor densidad instrumental. Dudo mucho de que el 21 fuera interpretado por primera vez, en un teatro de 1.400 localidades como era el que acogió su estreno, con un orgánico tan reducido.

Por supuesto que estos planteamientos tienen sus ventajas, como la ya mencionada de la claridad global; y que puedan seguirse sin problemas, por ejemplo, los rápidos contrapuntos de la cuerda grave bajo la repetición en forte del primer tema del nº 20, aun cuando aquí la tragedia que postula el do menor no acabe de aparecer del todo. Faltan colores, matices, contrastes plenos, que nos ayuden a profundizar en ella. Y eso que el trabajo del fortepianista –que toca una copia de Anton Walter de 1782, instrumento muy probablemente similar al que tocaba mi padre por aquella época– es encomiable: posee una clara digitación, se adorna con elegante discreción y hace sonar al teclado con propiedad, mostrando un fraseo lógico, bien atemperado y eficaz, manteniendo con suficiencia el diálogo con el tutti.

Me ha extrañado que los respectivos Finale, Allegro assai y Allegro vivace assai, queden algo escuálidos y faltos de impulso, de brío, de decidida vitalidad, en especial el del 21, aunque el cierre del 20 tenga escasa gracia y su re mayor quede un tanto alicaído. No ha hecho que mi gotosa pierna derecha bailara al compás, como sí lo hizo el año pasado mientras escuchaba, en uno de mis periódicos repasos a estas obras pianísticas, la antigua interpretación de Brendel con la Academy of St. Martin in the Fields y Marriner. Hablando de historicismos, Bilson me contagiaba en mayor medida. Todo lo cual no quita para que recomiende la escucha de las aproximaciones de este instrumentista con nombre de ciclista, el probo Schoonderwoerd, con el que colabora un espléndido, debo reconocerlo, Ensemble Cristofori.

María Palacios

Cada vez es más frecuente encontrar llevados al disco trabajos de investigación musicológica y eso es precisamente lo que nos propone en este disco el dúo Lux Bella, formado por la cantante Ana Carpintero y la arpista Gloria María Martínez.

Continuando con su labor de recuperación musical ya comenzada con el libro-disco Adónde vas Fernando incauto: canciones patrióticas de la Guerra de la Independencia, siguen ahora en esa línea revolucionaria centrada en las canciones de la guerra, pero con el hilo conductor de la Constitución de Cádiz de 1812. Se recupera así un repertorio especialmente patriótico, dando espacio a un siglo XIX musical revolucionario y nacionalista.

Se trata de un repertorio poco habitual de las canciones para voz y acompañamiento instrumental tradicionalmente conocidas de la España “romántica”. Ni siguen la vía del lied alemán, ni la tradicional música doméstica de salón, ni tampoco se aproxima al nacionalismo folklorista, a través de los tradicionales ritmos y melodías de sabor hispano, sino que el nacionalismo aquí tiene un color marcial de himno patriótico.

Con la sonoridad de un arpa de Erard de ca.

1815-1820, el dúo Lux Bella interpreta un repertorio absolutamente nacionalista y en gran medida anónimo (sólo dos de las doce obritas que incluyen el disco tienen autoría reconocida: “Presurosos corred gaditanos” de Manuel Rücker y “Cesaron los males” de Francisco Bañeras), que tienen la Guerra de Independencia como referente. Versos como “al arma españoles”, “no reinará en España José Primero”, “Libertad, gritemos, libertad y guerra” o “todo es rabia fiereza y encono, que en su pecho abriga el francés”, marcan el tono general de este repertorio. Contrasta por tanto la dureza de los textos con la interpretación planteada, al arpa sola y voz de soprano, introduciendo así un toque ingenuo y naïf a unas canciones especialmente revolucionarias y violentas.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertos para piano nº 20 KV 466 y nº 21 KV 467

LUX BELLA: Cádiz 1818, Heraldo de libertad

Arthur Schoonderwoerd, fortepiano y dirección. Cristofori / ACCENT / Ref.: ACC 24265 (1 CD) D2

Lux Bella (Ana Carpintero, canto. Gloria María Martínez, arpa) / LUX BELLA / Ref.: COUT 3035 (1 CD) D10

22

di v e r di

clasicismo

Entre Haydn y Beethoven

Gusto delicado y escogido

Extraordinaria recuperación discográfica de Gioas, Re di Giuda de Cartellieri, en MDG

Piezas guitarrísticas del clasicismo español por Thomas Schmitt

Francisco de Paula Cañas Gálvez

“Gioas, Re di Giuda, es un buen ejemplo de maestría, elegancia y perfecta combinación de la mejor tradición del oratorio barroco y neoclásico con los nuevos aires, aún tímidos en el caso de Cartellieri, del espíritu romántico.””

Al igual que otros muchos compositores activos en la Viena de finales del siglo XVIII y principios del XIX la figura de Antonio Casimir Cartellieri ha pasado a la posteridad completamente eclipsada por el genio de Haydn y Beethoven, figuras descomunales que acapararon buena parte de la vida cultural europea en aquellos años de transición política y artística. De sólida formación musical (sus padres eran cantantes de ópera) y ligado desde muy joven al servicio del conde Oborsky, Cartellieri pronto llegó a la capital imperial donde, gracias en parte a los buenos contactos de su patrón, conoció a Beethoven, amplió sus conocimientos de música italiana con Salieri y de contrapunto con Albrechtsberger presentándose, finalmente, en 1795 ante el príncipe Lobkowiz, por entonces el mecenas musical más reputado de toda Europa, con su oratorio Gioas, Re di Giuda. Deslumbrado por la calidad de la obra y el talento del compositor a la batuta, el príncipe le nombró su violinista y maestro de capilla, un puesto, este último, de enorme prestigio y además en una de las cortes nobiliarias más ilustradas y refinadas del Imperio, algo que, sin duda, colmaba las aspiraciones del joven Cartellieri de convertirse en un músico afamado y asentarse definitivamente en Viena. Los años inmediatamente posteriores y hasta su prematuro fallecimiento en 1807 estuvieron protagonizados por los estrenos en la residencia de su mecenas de algunas de sus obras escénicas más importantes (Anton en 1796 e Il Secreto en 1804) y la presentación de varias de las mejores partituras de Beethoven como la Sinfonía Heroica o el Triple Concierto.

Su muerte, cuando contaba con tan sólo 34 años de edad, nos ha privado de un catálogo en el que, sin duda, habrían sobresalido muchas obras. Su magnífico oratorio Gioas, Re di Giuda, es un buen ejemplo de maestría, elegancia y perfecta combinación de la mejor tradición del oratorio barroco y neoclásico con los nuevos aires, aún tímidos en el caso de Cartellieri, del espíritu romántico que por entonces comenzaba a imponerse en salones, capillas y teatros de ópera de Europa. Dividido en las habituales dos partes, esta pieza brilla con una especial intensidad en las arias y en algunos números como el duetto de Sebia y Gioas Se figlio mio que antecede al solemne coro con el que concluye la primera parte. El dominio de los recursos vocales, la extraordinaria habilidad del autor a la hora de dotar a la orquesta de un lenguaje particularmente colorido y expresivo en varios pasajes, hacen de esta partitura un descubrimiento muy notable. El buen hacer de los solistas, entre los que destaca Thomas Quasthoff, del Bachchor Gütersloh y la Detmolder Kammerorchester bajo la dirección de Gernot Schmalfuß rubrican un trabajo de recuperación particularmente interesante en el que, también es necesario mencionarlo, quizá se eche de menos la sonoridad de una orquesta de instrumentos originales, tan habituales y necesarias en estos repertorios.

ANTONIO CARTELLIERI (1772-1807): Gioas, Re di Giuda (oratorio) Katharina Kammerloher, mezzosoprano. Gesa Hoppe, soprano. Ingeborg Herzog, soprano. Thomas Quasthoff, barítono. Hugo Mallet, tenor. Jörg Hempel, barítono. Bachchor Gütersloh. Detmolder Kammerorchester. Gernot Schmalfuß, dirección / MDG / Ref.: MDG 0748 (2 CD) D2 x 2

Javier Suárez-Pajares

En la universidad española hay un grupo de docentes con formación guitarrística y dedicación a la investigación en temas relacionados con la historia y el repertorio de este instrumento. Pienso en Gerardo Arriaga, estimadísimo maestro que lleva años dando clases en el Departamento de Musicología de la UCM. También Thomas Schmitt, intérprete de este disco, ha sido profesor de musicología en Salamanca y ahora ejerce en la Universidad de La Rioja. Y es que, aunque la guitarra tiene poco sitio en los programas universitarios de estudio de la música, entre los catedráticos que han contribuido decisivamente a la conformación de este espacio académico hay varios con particular sensibilidad hacia ella: primero Emilio Casares, cuyo entusiasmo ha sido determinante en lo que uno haya podido aportar a esta historia; luego Antonio Martín Moreno a quien mencionamos en el último boletín, y también Ángel Medina, cuyo nombre figura en esta producción como propietario del libro de Vargas y Guzmán del que proceden unas piezas grabadas aquí. Conocí este libro apenas lo adquirió Medina, leí entonces algunas de sus músicas y me alegro de que Schmitt incluya tres de sus breves, pero graciosas, ilustraciones musicales. El resto del programa no es menos interesante: por más que los nombres de Moretti y Ferandiere suenen en la historia de la guitarra, su música –llena de interés y de una gracia ilustrada y fina– pertenece más a los dominios de la erudición que a los de la realidad sonora. La información que Schmitt da en su web sobre encordaduras, afinación y detalles interpretativos de este disco no sólo refleja su carácter académico sino que desvela parte de la alquimia de estas grabaciones que los intérpretes normalmente callan como secretos de su oficio. Los instrumentos utilizados –una guitarra Lorenzo Alonso (1797) y la copia que su propietario, el luthier Carlos Gass, hizo para Schmitt–, y su contraste, refuerzan el interés del disco.

DE GUSTO MUY DELICADO: Música española del siglo XVIII para guitarra de seis órdenes (obras de Moretti, Ferandiere, De Vargas y Guzmán y anón.)

Thomas Schmitt, guitarra de seis órdenes / LA MA DE GUIDO / Ref.: LMG 2108 (1 CD) D3

ópera

23

212 / marzo 2012

Orlando, un furioso en los Campos Elíseos Un sensacional documento teatral del capolavoro operístico vivaldiano servido por un extraordinario equipo artístico, en un DVD de Naïve Santiago Salaverri

El DVD que aquí nos ocupa supone un paso importante en la recuperación del legado lírico de Antonio Vivaldi, partiendo de los trabajos pioneros de Claudio Scimone sobre Orlando furioso en 1978 –estilísticamente discutibles pero eficaces cara a su aceptación por un público operístico aún poco familiarizado con el Vivaldi no instrumental–, en su doble vertiente discográfica (grabación de Erato) y escénica (con rectoría de Pier Luigi Pizzi), en ambos casos con el protagonismo de una Marilyn Horne como ideal Orlando. Las sucesivas puestas en escena en varios teatros alemanes y europeos, muy diversas entre sí en lo musical y en lo escénico –desde ilusorias pretensiones de fidelidad hasta modernas y desenfadadas visiones pop– contribuyeron a que Orlando furioso pasara de ser una rareza para especialistas a convertirse en un plato de frecuente degustación en los escenarios internacionales y por los públicos más alternativos. Y la Edición Vivaldi de Naïve, hoy día ya una colección de cerca de 50 volúmenes (entre ellos una docena de óperas), también se ha ocupado, como no podía ser menos, de la que, a juicio de muchos expertos vivaldianos, es la mejor ópera del veneciano, estrenada sin éxito en el veneciano Teatro Sant’Angelo en 1727.

Como conocen los familiarizados con el tema, el hábil libretista de Orlando furioso, Grazio Braccioli, llevó a cabo una síntesis libérrima de las diversas acciones y personajes de la obra de Ariosto, haciendo coincidir en la isla encantada de la maga Alcina a todos los personajes principales de la trama –pese a que varios de ellos nunca llegan a pisarla en el poema original–, en la que confluyen líneas argumentales que, en Lully, Haendel y otros, corresponden a óperas independientes: los amores de Ruggiero y Bradamante, puestos en crisis por los encantamientos de Alcina; los de Angélica y

Medoro, cuyo descubrimiento causa la locura de Orlando, y la atracción que la maga despierta en Astolfo. El conjunto de emociones que la obra recorre, por tanto, es de una riqueza extraordinaria, y los personajes tienen ocasión de expresarlas en unas cuantas entre las arias más bellas, no ya del repertorio vivaldiano, sino de toda la ópera barroca: arias contemplativas, de tempi lentos (del Largo al Andante molto), como la extática y voluptuosa “Sol da te mio dolce amor” de Ruggiero, acompañada por la flauta; “Così potessi anch’io” doloroso canto de una Alcina envidiosa ante el amor de Medoro y Angelica; y el aría de ésta, “Poveri affetti miei”, sobre un ritmo de siciliana; o las arias de virtuosismo de Alcina, o las tres grandes escenas de locura de Orlando, verdadera suma de recursos expresivos con su mezcla de recitativo, arioso y parlato, o sus arias “Nel profondo” y “Sorge l’irato nembo”, prodigiosa aria di tempesta. En fin, para qué seguir; es la partitura entera la que se impone a nuestra admiración, sin que existan arias de relleno ni tiempos muertos.

Tanto Jean-Christophe Spinosi como Federico Maria Sardelli han ofrecido sendas versiones discográficas de la partitura original íntegra en Naïve y CPO respectivamente –reseñadas por Mariano Acero Ruilópez en estas páginas (boletines 132 y 171)–, ambas musicológicamente rigurosas y satisfactorias en lo interpretativo, y hasta cierto punto complementarias, aunque el glamuroso y espectacular cast de la primera pueda inclinar ligeramente la balanza en su favor. Y ahora el proyecto iniciado por Spinosi en 2003 en versión concertante en el Festival d’Ambronnay y el Théâtre des Champs-Ëlysées culmina con la grabación en DVD de su versión escénica ofrecida en marzo de 2011 en el mismo teatro parisino, con rectoría del libanés de ascendencia y educación francesa Pierre Audi, fundador del Almeida Theater londinense y después afincado en Holanda. Audi, responsable de algunas de las producciones líricas más celebradas de las últimas décadas, que abarcan desde Monteverdi a Messiaen y a obras de nueva creación, concibe una producción de corte tradicional, con un escenario único de apertura variable en el fondo y una iluminación que subraya cada transición dramática, y donde los cantantes, ataviados con trajes venecianos de la época del estreno de la obra (Longhi o Canaletto no andan muy lejos), despliegan una matizadísima gestualidad y una rica gama de acciones paralelas, lo que contribuye, si necesario fuera –aunque la expresividad y vivacidad de la música vivaldiana ya posee de por sí una enorme carga dramática–, a ahuyentar cualquier riesgo de estatismo.

No vamos a descubrir ahora a Spinosi y a su Ensemble Mattheus como formidables intérpretes del repertorio lírico del Prete Rosso, cimentado ya en cuatro grabaciones operísticas para Naïve.

Con una nutrida cuerda de 29 elementos y otros 11 para vientos y continuo, la sonoridad que des-

pliega desde la obertura es de máxima pureza y refinamiento sin merma de su intensidad, al igual que la energía y el dinamismo habituales en la dirección de Spinosi se remansan cuando la ocasión lo requiere para ofrecernos momentos contemplativos de belleza sobrecogedora. Los recitativos secco han sido convenientemente aligerados para dar mayor fluidez a la acción sin merma de su inteligibilidad.

En cuanto al reparto vocal, cuatro de sus siete integrantes –Marie-Nicole Lemieux (Orlando), Jennifer Larmore (Alcina), Verónica Cangemi (Angelica) y Philippe Jaroussky (Ruggiero)– son los mismos que en la versión CD; salvando las lógicas diferencias entre una función teatral y una grabación en estudio en la que repeticiones y retoques son posibles, los cantantes mantienen en líneas generales el altísimo nivel de aquélla, comenzando por una Lemieux como sensacional Orlando, creíble en lo escénico y de inagotable energía, y la Alcina de Larmore, bella mujer, excelente actriz e impecable cantante. Jaroussky, cuya voz ha adquirido un mayor volumen y riqueza de colores, perfila un delicado Ruggiero, brindando un “Sol da te” que desencadena el mayor aplauso de la velada, mientras Cangemi, en una prestación globalmente muy meritoria, muestra cierta veladura en el timbre, algún problema de afinación y menor flexibilidad para la coloratura que en 2004. Y en cuanto a los nuevos incorporados, la sueca Christina Hammarström es una excelente Bradamante y Romina Basso un Medoro decidido y viril, mientras Christian Senn, de timbre más baritonal que de auténtico bajo, no nos hace ovidar al Astolfo en su día protagonizado por Lorenzo Regazzo.

Una sensacional grabación, pues, con el único lunar de que la grabación lleva subtítulos sólo en francés e inglés.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Orlando furioso (ópera completa, RV 728) Lemieux, Larmore, Cangemi, Jaroussky, Senn, Hammarström, Basso / Ensemble Matheus. Choeur du Théâtre des Champs-Elysées. Jean-Christophe Spinosi, director musical. Pierre Audi, director escénico / NAIVE / Ref.: DR 2148 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 €.-

24

di v e r di

ópera

Entre Mozart y Strauss Jovanski y los cismáticos Interesante debut discográfico de la soprano polaca Aga Mikolaj

Reedición de la maravillosa Jovanschina dirigida a las huestes del Bolshoi por Boris Jaikin

Fernando Fraga

Santiago Martín Bermúdez

“No encontraremos, ni en audio ni en video, ninguna lectura fonográfica que supere ésta de Jaikin de 1974.””

Pese a las evidentes diferencias algo hay que une, interpretativamente hablando y en especial si hablamos de sopranos, las músicas vocales de Mozart y Richard Strauss. La gloriosa Elisabeth Schwarzkopf floreció en sus repertorios; más modernamente Kiri Te Kanawa hizo lo mismo. A estas dos personalidades parece sumarse la joven cantante polaca Aga Mikolaj quien –el mundo, incluso lírico, es un pañuelo, pues fue alumna de la Schwarzkopf– para su presentación discográfica eligió –con una prestigiosa orquesta (Radio de Colonia) y un director oportunamente vienés (Karl Sollak)– un programa exclusivamente centrado en ambos mundos operísticos y liederísticos, ya que abre programa con las grandiosas Vier letzte Lieder, una versión más a las tantísimas existentes, desde la de quien las estrenara, la inmensa Kirsten Flagstad, a Nina Stemme o Ricarda Merbeth. Continúa Sollak por todo lo alto con la inmensa escena de abandono de Ariadne y completa la oferta straussiana con la escena final de la hasta entonces indecisa Condesa de Capriccio. De Mozart asume las dos páginas de la Condesa Almaviva, el aria principal de doña Elvira y la ajetreada diatriba que Fiordiligi dirige a los albaneses invasores de su napolitana intimidad. Mikolaj se enfrenta a este exigente repertorio con una voz muy atractiva, de soprano esencialmente lírica, limpios y firmes los tres registros, que distribuye y expone con una juvenil y segura fuerza disuasoria. Pero añade algo aún más esencial: una musicalidad exquisita, heredera de aquella escuela que dio en llamarse vienesa: de ahí la oportunidad del acompañante; de ahí la presencia magistral de la soprano docente. Si en el capítulo cancioneril los resultados son más que meritorios, la artista deja su mejor presencia en momentos reflexivos, elegantemente trazados (Bodas), igual que, y ya metida en territorios más exaltados, en un notable In quali eccesi donjuanesco, enérgica y dolorida en el recitativo, totalmente convincente en el aria.

Una cantante a descubrir de inmediato.

MIKOLAJ canta STRAUSS: Los cuatro últimos lieder y arias, Ariadne en Naxos y Capriccio; MOZART: Arias de Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così Fan Tutte Aga Mikolaj, soprano. WDR Rundfunkorchester Köln. Karl Sollak, director / CPO / Ref.: 777641-2 (1 CD) D5

Estamos en 1974, y desde entonces se ha revolucionado el panorama de Jovanschina. No sólo porque se han disparado las referencias en soporte audiovisual, con nuevas producciones y reediciones de videos más o menos históricos, lo que ya sería importante. Es que hasta aquel momento sólo se interpretaba la “versión Rimski”, aunque con determinados cambios o libertades. Esta versión de Jaikin resuelve algunas cosas con lo que luego conoceremos como versión de Shostakóvich, pero en general se atiene a la versión ortodoxa rimskiana, pasada por determinadas censuras soviéticas del texto. No ha de sorprender esto, puesto que las dos grandes óperas de Musorgski son relatos históricos de gran alcance político. Él también se tomaba sus libertades, y no vamos a señalar ahora las que se tomó con la revuelta de los Jovanchi y los streltsi, con los gobernantes realmente en el poder en ese momento, y con la rebelión de estos Raskólniki (los Staroviertsi, los Viejos creyentes).

Al margen de eso, estamos ante una versión casi insuperable. “Casi”, porque el propio Jaikin había conseguido en su registro de 1946 al menos una voz insuperable (ésta, sí), la de Reizen como Dosifei, mientras que aquí tiene un intérprete que deja mucho que desear, Ognivtsev. Ese importante lunar no debe indisponernos con esta sensacional propuesta, que sigue viva y llena de color casi cuatro décadas después.

Porque tanto la dirección de Jaikin (tenía 72 años y le quedaban cuatro de vida) como el esplendoroso coro del Bolshoi (streltsi, pueblo) y la orquesta del teatro acompañan, arropan y dan sentido a una serie de situaciones dramáticas definidas con rigor y con emoción. Por ejemplo, el cuadro de la euforia y caída de los streltsi, acto III, en la que la orquesta apoya a un coro espléndido, convertido en auténtico personaje: uno de esos grandes momentos musicales y dramáticos (momento álgido de euforia y embriaguez, alarma, decepción, desesperanza tras la intervención de Iván Jovanski, final en piano y canto simultáneo) que nos permiten decir: “esto es la ópera”. Por no referirnos a otros, memorables, como el sacrificio final de los viejos creyentes.

Y junto a las excelencias de orquesta y coro, hay un plantel de voces inigualable, salvo el caso mencionado (importante, sí) hasta en los cometidos menores. Sorprende que el papel del escribano, para tenor ligero, tenga una voz de lujo, de esas que ya no existen, la de Efimov; o que Susana corra a cargo de una soprano espléndida como Tugarinova. He de confesar que, contra algún criterio muy respetable, la voz rotunda y de hermoso timbre de Sorokina me parece muy adecuada para Emma. Grigoriev define de manera clara la embriaguez del strelet ufano que abre la acción y reaparece en ocasiones.

Siendo así los secundarios, no deberían sorprendernos los dos enormes protagonistas que son Krivchenia para el Príncipe Iván, voz rotunda, poderosa, de una dignidad que aquí queda por encima de la de Dosifei; y Arjípova para Marfa, en una prestación que ya no oiremos más que en disco, ni aunque surja otra Borodina, porque ese timbre, esa emisión, esa línea ya no existen, sencillamente. Al lado de los dos, Maslenikov cierra el triángulo con un excelente Golitsin, de voz demasiado clara para su cometido, lo que no es defecto, sino mejor definición de la ambigüedad de este personaje (la ambigüedad sugerida de sexo como trasunto de la ambigüedad política).

Redondean el reparto Piavko como Príncipe Andrei y Nechipailo en el cometido del boyardo-policía Shaklovity. Imposible dar más detalles, pero nos queda una sensación: hay lecturas de versiones acaso más fieles, como las basadas en la revisión de Shostakóvich, pero no encontraremos, ni en audio ni en video, ninguna lectura fonográfica que supere ésta de Jaikin de 1974; si acaso, pero con sonido demasiado “histórico”, la del propio Jaikin con Kírov de Leningrado en 1946. En fin, estamos ante una maravilla, una reedición muy oportuna y muy deseable.

MODEST MUSSORGSKY (1839-1881): Khovanshchina Solistas, coro y orquesta del Teatro Académico Estatal Bolshoi y el Palacio de Congresos del Kremlin. B. Khaykin, director (grabado en 1975) / MELODIYA / Ref.: MEL 1001867 (2 CD) D5 x 2

ópera

25

212 / marzo 2012

La reina de Viena Orfeo publica un exhaustivo retrato de Edita Gruberova por los 40 años de actuaciones de la diva eslovaca en la Staatsoper de la capital austriaca Rafael Banús Irusta

Con su apoteósica Zerbinetta con Karl Böhm de 1976 (que acaba de ser publicada por Orfeo), Edita Gruberova se convirtió de la noche a la mañana en una de las reinas absolutas de la Staatsoper de Viena. Ya había cantado la Reina de la Noche, Olympia o Konstanze, pero seguía condenada a interpretar personajes de paje como Tebaldo en Don Carlo, de amigas de la protagonista, como Flora en La Traviata (con Ileana Cotrubas y Nicolai

cual demuestra que podría haber hecho mucho más por la causa del músico pesarés que una Rosina del Barbero en clave jilgueril.

Pero, en fin, Edita Gruberova ha querido centrarse en Bellini y, sobre todo, en Donizetti, convirtiéndose en una auténtica adalid de la obra del compositor bergamasco en los territorios centroeuropeos (tanto en la capital austriaca como en Munich y, anteriormente, en Zurich). Podremos estar más o menos de acuerdo con la forma de abordar sus óperas, pero hay que reconocer que ella ha sabido crear una vía propia y coherente, culminada con esa Norma que nos presenta a la sacerdotisa de Irminsul no como uno de los grandes personajes trágicos de la historia de la lírica, la heredera de la Alceste o las Ifigenias de Gluck, La Vestale de Spontini o Medea de Cherubini, sino como una consecuencia lógica de sus retratos de las reinas y demás heroínas donizettianas como Lucrezia Borgia o Linda di Chamounix, basadas en un canto más instrumental que puramente dramático.

Su Lucia di Lammermoor es tan válida como puede serlo la de Joan Sutherland. Hay que decir que, como en el caso de la australiana, también en Edita Gruberova se aprecia, desde las primeras

Richard Strauss escribiera expresamente para la soprano de Bratislava, donde el más puro artificio se eleva a la categoría de obra de arte (aquí la encontramos en una de sus tantas deslumbrantes encarnaciones de la pizpireta comedianta, con el experimentado Horst Stein en el foso). Entre ambos fragmentos, asistimos a una ilimitada exhibición de sobreagudos que producen verdaderos escalofríos (especialmente en I Puritani, donde manifiesta un absoluto dominio de la messa di voce).

En Manon quizá esté un poco fuera del papel, aunque juega abiertamente a la coquetería y en los momentos más apasionados es arrastrada por el arrebatadísimo Des Grieux de Francisco Araiza (no nos extraña que el tenor mexicano se “abrasase” la voz antes de tiempo). Es sorprendente escuchar cómo se conserva aún en la entrada de Lucrezia Borgia, de 2010, “Com’è bello”, una proeza de la que fuimos testigos gracias a la transmisión radiofónica en vivo. Es una lástima que no se incluya ningún ejemplo de su Aminta de La mujer silenciosa, ya que podemos apreciar su vis cómica en la Adele de El Murciélago, otro de sus absolutos musts.

Encontramos también otras voces importantes (Peter Dvorsky –un timbre de oro puro que muy pronto se gastó– como Edgardo en el dúo del

“Con su apoteósica Zerbinetta con Karl Böhm de 1976 [...] Edita Gruberova se convirtió de la noche a la mañana en una de las reinas absolutas de la Staatsoper de Viena. [...] A partir de entonces, la diva eslovaca ostentaría un cetro y una corona que ha logrado mantener hasta hoy, gracias a una técnica a prueba de bombas y unas cualidades físicas y vocales absolutamente admirables.””

Gedda) o criadas tipo Annina o Barbarina. A partir de entonces, la diva eslovaca ostentaría un cetro y una corona que ha logrado mantener hasta hoy, gracias a una técnica a prueba de bombas y unas cualidades físicas y vocales absolutamente admirables. Es verdad que la cantante no ha frecuentado demasiado a Verdi (salvo Violetta en La Traviata –que ha sabido llevar a su terreno, convirtiéndolo en uno de sus caballos de batalla– o, más esporádicamente, la Gilda de Rigoletto, de la que, no obstante, ha ofrecido convincentes retratos tanto en disco con Giuseppe Sinopoli como en la película de Jean-Pierre Ponnelle), y mucho menos a Puccini, ni siquiera la Musetta de La Bohème (sus únicas contribuciones al compositor de Lucca son “O mio babbino caro”, “Signore, ascolta” y el “Sueño de Lauretta” en un disco de su propio sello, llamado muy adecuadamente Nightingale). Y, en el bel canto, ha obviado prácticamente a Rossini, aunque se ha permitido dejar una estupenda constancia de la “reina entre las reinas”, la gran Semiramide, lo

aproximaciones a estos roles hasta el momento actual, un mayor cuidado por el fraseo y el aspecto teatral de los personajes, como hemos podemos apreciar en su reciente Roberto Devereux muniqués. En su Mozart han predominado los papeles de bravura, como Doña Ana o la escalofriante Giunia de Lucio Silla (de la mano de Arnold Östman, lo cual indica que también ha sabido plegarse a criterios historicistas, como demuestran sus habituales colaboraciones con Nikolaus Harnoncourt). Sin olvidar su extraordinaria Konstanze, de una destreza técnica más apabullante aún en esta edición con Karl Böhm de 1979 que en su posterior grabación comercial con Georg Solti para Decca un lustro después.

Se abre el doble álbum con una Norina de Don Pasquale en alemán, de una visita de la compañía a un teatro de la periferia vienesa, con un estilo ya por fortuna periclitado de enfocar este repertorio, y lo corona, muy justificadamente, la gloriosa Zerbinetta, un papel que parece que

I acto de Lucia, el recordado y aquí algo excesivo Jerry Hadley en Don Ottavio de Don Giovanni, Kurt Rydl como el confesor en Maria Stuarda, Ramón Vargas en Roberto Devereux, Michele Pertusi en el malvado Alfonso de Lucrezia Borgia, Nadia Krasteva en sensible Adalgisa en Norma (bajo la atenta mirada del desaparecido Marcello Viotti), Carlos Álvarez y Egils Silins como nobles Riccardo y Giorgio en I Puritani, y muy especialmente Alfredo Kraus, que aporta su aristocrática elegancia frente a la virtuosística Violetta de la soprano), así como una panoplia de ilustres batutas, que además de las ya citadas incluyen a los dos hermanos Fischer (Iván y Adam), Giuseppe Patané, Pinchas Steinberg, Theodor Guschlbauer, Bruno Campanella, Maurizio Benini o el marido de la artista, Friedrich Haider.

EDITA GRUBEROVA: Arias de ópera (1977-2010) Edita Gruberova, soprano. Varios cantantes, orquestas y directores / ORFEO / Ref.: C857112I (2 CD) D4 x 2

26

di v e r di

Una voz, una escuela nacional

Un bajo canadiense

Rarezas de la ópera checa por Ivan Kusnjer, en Supraphon

Un perfil de Joseph Rouleau en una selección de actuaciones realizada por el propio artista, en un triple álbum de Analekta

Santiago Martín Bermúdez

El barítono checo Ivan Kusnjer (1951) tiene una voz poderosa, de bello timbre, pero con claras dificultades en los extremos, en especial arriba, lo que compensa bastante con un centro rotundo, aunque la amplitud de la emisión no es extraordinaria.

Supraphon propone con este CD una especie de resumen o antología de la versatilidad lírico-dramática de Kusnjer. Tómenselo como una muestra de lo que el repertorio checo puede dar para voces bajas, cuando siempre asociamos esas hermosas óperas a voces de sopranos, acaso mezzos, siempre tenores; y los barítonos y bajos están ahí para ser los “malos”, o padres, abuelos, reyes, brujos…

De todo y muchas más cosas es Kusnjer en este hermoso CD. Pueden tomárselo también como una secuencia histórica, en la que los clásicos Myslivecek y Zvonar preceden a una amplia serie de cantos que resumen los avances de la historia operística checa; aunque falten Fibich, Janácek y Martinu, y operistas menores como Kovarovic. Atención al aria de Skuherský, y sobre todo el amplio dúo de Sebor con Lika Tocaková (Los templarios en Bohemia), de un sabor tardorbelcantista tal que a veces podríamos considerarlo auténtico Donizetti. Nada es “tierra conocida” en este recital, ni siquiera las piezas de Smetana o Dvorák. Ni todo es checo, porque Nápravnik y su Dubrovski (poema de Pushkin, libreto de Modest Chaikovski) son rusos por los cuatro costados. El recorrido llega hasta Novák y algunos títulos que sería importante redescubrir, como Zuzana Vojírová, de Pauer, que tal vez reedite Supraphon en la versión íntegra que atesora en su rico archivo (Beñacková-Cápová, dirección de Vajnar).

No hay tiempo para detalle, como el hermoso solo de oboe del aria de Záboj, en respuesta a la voz del solista. Sólo para recomendar este recital de rarezas que suenan a grata sorpresa con sabor ya familiar.

IVAN KUSNJER: Rarezas de la ópera checa (arias para barítono) Ivan Kusnjer, barítono. Varias orquestas y directores (grabado entre 1981 y 1991) / SUPRAPHON / Ref.: SU 4074-2 (1 CD) D4

ópera

Fernando Fraga

Aceptamos que Canadá es una buena cantera de tenores: Edward Johnson, Simoneau, André Turp (tan querido en el Liceo barcelonés), Raoul Jobin, Vickers, Donald Grobe, Michael Schade, Richard Margison, Ben Heppner… Incluso de barítonos: Victor Braun, Norman Mittelman, George London, los Quilico padre e hijo, Russell Braun…

Pero ¿y bajos? Ya tenemos a uno: Joseph Rouleau.

A Rouleau, nacido en Matane, Québec, el 28 de febrero de 1929, tuvimos oportunidad de conocerle gracias al personaje de Assur en la Semiramide de Joan Sutherland grabada por Decca en 1966.

Nos atrajo la calidad de una voz de bajo auténtico, por el colorido, la densidad, la proyección y de inmediato reconocible por la personalidad de su timbre. Luego descubrimos que anteriormente había sido un antipático Don Bartolo para la célebre grabación de Las bodas de Fígaro de Giulini, Banquo en el estreno londinense de Macbeth (¡en 1960!), el Frate de Don Carlo en el ya mítico montaje de Visconti o Raimondo en el despegue profesional de la Sutherland como Lucia donizettiana, todos cantados en Covent Garden donde desarrolló parte bien decisiva de su actividad. A más de un Arkel con la adorable Victoria de los Angeles en el Teatro Colón bonaerense o el humilde pero íntegro Ambroise de la deliciosa Mirelle gounodiana junto a la encantadora Pierrette Alarie para la televisión de su tierra natal… Y muchos, muchos papeles más. Porque Rouleau fue un bajo todo terreno, cantando desde Monteverdi hasta los más modernos: estrenó el Obispo en la ópera Louis Riel de Harry Stewart Somers (Kennedy Center de Washington, 1975). Y esa prolijidad se refleja un tanto en un álbum de tres discos donde, selección

hecha por el propio artista, da un repaso a su dilatadísima carrera, propiciada tanto por las características de su cuerda como por la inteligente utilización de las mismas. En estos discos hay, pues, bastante material para definirle y juzgarle. De aquel Frate-Carlo V verdiano a un imprevisto Dulcamara donizettiano (un papel bufo suficientemente asimilado), pasando por un impresionante Mefistofele boitiano junto al más modesto Ferrando verdiano que el cantante, como buen profesional, atiende como se merece. Y añadiendo su faceta de intérprete de cámara (amplio detalle: Tosti, Grieg, Brahms, Fauré, Duparc, etc.) o concertístico (concretamente, el Samson haendeliano). La prueba del nivel en que se movió su carrera puede darlo también sus acompañantes discográficos (los escénicos harían una lista más nutrida). En primer lugar, Joan Sutherland que fue considerable presencia, igual que su marido director, en su currículo; luego el poderoso barítono inglés Peter Glossop, la atrayente soprano galesa Gwyneth Jones, o los tenores italianos Bruno Prevedi o el menos notorio pero apreciado por su registro agudo Luciano Saldari (no Salvari como se empeñan en decirnos los textos acompañantes), así como directores de la categoria de Tullio Serafin, Giulini o Nello Santi. El capítulo más nutrido de este nutrido homenaje discográfico es el destinado a la canción, quizás porque el intérprete nos quiere llamar la atención sobre el dato de que esta faceta fue tan importante para él como la realizada en un escenario operístico. En tal dedicación, es menester destacar las lecturas interesantísimas de los Cantos y danzas de la muerte de Mussorgsky y de las Canciones de Don Quijote a Dulcinea de Ravel. Tan distintas y tan bien delimitadas: tal como corresponde a un artista de imaginación y posibles.

JOSEPH ROULEAU: Hommage (arias de ópera y canciones de Verdi, Donizetti, Boito, Monteverdi, Fauré, Ravel, Duparc, Mussorgsky, Ibert, Brahms, Tosti, Saint-Saëns, Grieg, Flégier, Mathieu, Mussorgsky, Haendel y Donizetti) Joseph Rouleau, bajo. Varios intérpretes, orquestas y directores / ANALEKTA / Ref.: AN 29874-6 (3 CD) D10 x 2

siglo XIX

27

212 / marzo 2012

Ni colores ni latitudes

Caprichos románticos

Glinka ante el piano

Sensacionales Beethoven, Czerny y Schubert por Jin Ju, en MDG

Regondi y Coste, dos grandes de la guitarra del XIX

Una gran perspectiva de su obra para teclado en Phaedra

Justo Romero

Javier Suárez-Pajares

Blas Matamoro

Pocos discos como éste para acabar de una vez con el tópico manido de que los orientales se quedan en la superficie de la música occidental. La china Jin Ju se adentra en este compacto enjundioso con musicalidad y autoridad propias de los grandes maestros. Su Beethoven, hercúleo, lírico, contrastado y de poderoso aliento romántico, recuerda al de maestros tan inolvidables como Artur Schnabel, Wilhelm Kempff, Emil Guilels, Sviatoslav Richter, o, ya en tiempos más recientes, al de Alfred Brendel o Grigori Sokolov. De todos ellos parece beber su modo de tocar, que deslumbra y seduce ya desde los primeros compases en pianísimo de la Appassionata. La suya es una versión cargada de fantasía, misterio, fuego y tradición. Impecable técnicamente, en la que todo-todo se vuelca y pone a disposición de una profunda imaginación musical.

Luego, estas cualidades se mutan para servir al Schubert último, introspectivo y extravertido a un tiempo, y siempre próximo a Beethoven, de la Sonata en do menor, compuesta en 1828, exactamente 22 años después de que el genio de Bonn concluyera la Appassionata. En medio, la refrescante ligereza clásica y diáfana de las Variaciones La Ricordanza de Czerny, donde Jin Ju pliega su virtuosismo a las peculiaridades de los pentagramas del prolífico creador de estudios para piano.

Equilibrio, mesura y fraseo bordan y caracterizan una de las mejores versiones disponibles de esta obra digna de mayor difusión. Un CD inesperado que no puede quedar inadvertido, y que demuestra que la gran música no entiende ni de colores ni de latitudes.

Las dos primeras composiciones de este disco del guitarrista milanés Enea Leone –unas variaciones sobre un tema de I Capuleti de Bellini y una fantasía sobre el Don Giovanni de Mozart, ambas de Giulio Regondi (1822-1872)– se presentan como primera grabación mundial y son ciertamente un descubrimiento porque es música discográficamente inédita de un virtuosismo trascendente y plenamente romántico. Veinte minutos de música que iluminan la juventud creativa de un fenómeno tan atractivo como fue Regondi, un prodigio de la guitarra de mediados del siglo XIX, le devuelven la disputada primacía en el uso moderno del trémolo y refuerzan su interés por la celebridad de los temas que se acomodan a la guitarra y sobre los que se fantasea. El disco se cierra con dos obras –Introduction et Caprice op. 23 y Nocturne Rêverie op. 19– de la madurez de Regondi, mucho más conocidas –aunque difícilmente en interpretación tan interesante como ésta–, y, entre las obras de Regondi, tres composiciones del guitarrista romántico francés Napoleón Coste (1805-1883) en las que llama la atención el desfigurado pintoresquismo del capricho sobre la cachucha española que popularizó en los círculos románticos la célebre bailarina Fanny Elssler, así como el carácter más “español” de la polonesa del op. 44.

Leone, a quien conocíamos por sus grabaciones de música de Piazzolla y Morricone, acredita aquí unas excelentes dotes para la interpretación del repertorio romántico del más alto virtuosismo. Lo hace además con una guitarra de Francisco Simplicio de 1929, un instrumento que, con su sonido brillante, claro y un registro agudo muy incisivo, contradice absolutamente lo que pudieran haber sido los ideales sonoros de Coste o Regondi. A cambio, la guitarra de Simplicio aporta sus propias calidades y cualidades de un universo sonoro diferente. Conste que esta contradicción la encuentro muy atractiva.

Se dice, y con ameritada razón, que Glinka abre el espacio del nacionalismo musical ruso. Bien, pero: ¿estamos, con él, ante el tópico del alma rusa?

Me atrevo a decir que sí, en tanto por alma rusa entendamos a un país tendido entre el Oriente chino y el Occidente germano-latino. Y así Glinka recoge, en este menú, canciones populares rusas para convertirlas en tarantela (napolitana) y en variaciones canónicas, mientras también varía tanto sobre un tema de la mozartiana Flauta mágica como sobre la canción rusa de Alabiev El ruiseñor.

Textos de libretistas operísticos italianos como Felice Romani y Pietro Metastasio le sugieren melodías. Además, completando el inventario: valses, mazurcas, barcarolas, polcas, nocturnos, evidentemente nos remiten al gran eslavo que sedujo a Occidente desde París con todas estas miniaturas populares y universales: Chopin.

Una vez más, se prueba que todo verdadero nacionalismo es universal aunque no sea cosmopolita. Pero esa universalidad surge de un ejercicio, justamente, cosmopolita. Si, por un momento, ensanchamos la herencia glinkiana a su obra operística, nos encontramos con un atento estudioso de la ópera italiana romántica. A la vez, se advierte que sus danzas remiten a un recogido salón, en tanto sus temas con variaciones propenden a una sala de conciertos.

Un ilustre paisano de Glinka, León Tolstói, decía que lo universal consiste en describir la aldea.

Desde luego, pensemos en la universalidad del Paraíso, un mero jardín de clima templado con dos habitantes que, según parece, no necesitaban ropa para defenderse de la intemperie. Pero no es la aldea ni la gran ciudad las que aseguran universalidades, y Glinka lo demuestra: una modesta mazurca puede ser universal si su código musical lo es.

Glinka es un repetido y excelente ejemplo.

MÚSICA PARA PIANO: Obras de Beethoven, Schubert y Czerny Jin Ju, piano / MDG / Ref.: MDG 1698-6 (1 SACD) D2

SOUVENIR: Obras para guitarra de Giulio Regondi y Napoleón Coste (incluye Primeras Grabaciones Mundiales)

MIKHAIL GLINKA (1804-1857): Tesoros del pianoforte

Enea Leone, guitarra / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33907 (1 CD) D2

Tatiana Loguinova, pianoforte (Conrad Graf, Viena 1825) / PHAEDRA / Ref.: PH 92026 (1 CD) D2

28

di v e r di

siglo XIX

Exquisita dirección

¿Un antídoto contra la germanización?

En ECM, Carolin Widmann y Alexander Lonquich ofrecen un afortunado recital de obras para violín y piano de Schubert

Amplia selección de la música con piano de César Franck Eva Sandoval

Andantino. El piano de Lonquich por su parte hace alarde de seguras octavas a dos manos en el exuberante y marchoso Allegro final. El encadenamiento de ideas melódicas es apabullante en el Allegro del Rondó, cuya bravura es defendida con ardor por ambos intérpretes. Los cuatro tiempos de la Sonata son expuestos con una firmeza que no excluye la gracia y que da pie a un juego preciso y alado en el cromático Scherzo-Presto. La estructura ABA del Andantino nos presenta un lied, que es cantado y respirado con placidez, sin que se nos hurten las sombras mozartianas de Pamina y Tamino que Brigitte Massin cree divisar tras los pentagramas. La ligereza no está reñida con la agresividad en el rotundo Allegro postrero, servido igualmente con la mayor de las propiedades y con el salero rítmico necesario para marcar el tempo de vals.

Hay bastantes versiones discográficas de estas tres obras, pero nos atrevemos a afirmar que las que aquí hemos comentado son de las más afortunadas.

El nombre de César Franck ha estado tradicionalmente relacionado con el magnífico Cavaillé-Coll de la basílica de Santa Clotilde de París y con la creación de la escuela organística francesa. Sin embargo, los que le conocían bien opinaban que su instrumento era el piano. A él están dedicadas las composiciones que acaba de reeditar el sello belga Musique en Wallonie en un quíntuple álbum con grabaciones realizadas en los últimos treinta años. Esta colección nos presenta un Franck poco frecuentado para el gran público: autor de piezas de salón, restaurador de la música de cámara gala y creador de un pequeño, pero interesante, capítulo de obras para piano solo. Un músico al que la historiografía encasilló como adalid del estilo francés, por oposición al todopoderoso lenguaje germánico, y al que, sin embargo, debemos contemplar como continuador del mainstream europeo en buena parte de sus partituras. El Concierto para piano y orquesta nº 2 op. 11 manifiesta evidentes influencias de Hummel, Mozart, Chopin y Beethoven. La misma línea la encontramos en sus Tríos concertantes, en este caso de impronta brahmsiana, o en algunas de las páginas imprescindibles de su catálogo pianístico, como Preludio, fuga y variación o Preludio, coral y fuga, que en el mismo título evocan las referencias a Bach. El punto y aparte en esa oposición germano-franca llega con el Quinteto para piano y cuerdas en fa menor y la Sonata para violín y piano en La Mayor, dos partituras que determinan el renacer del estilo camerístico nacional, con sus cromatismos, sus líricas melodías y su sensualidad armónica. Destaca la solvencia y calidad interpretativa de Andrew Hardy y Uriel Tsachor, cuya excelente versión resiste la comparación, incluso, con otras lecturas recientes, como la de Vadim Repin y Nikolai Lugansky. Un apasionante resumen de las mejores, y también las más desconocidas, páginas con piano del maestro francés.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Fantasía en Do mayor; Rondo; Sonata en La mayor

CÉSAR FRANCK (1822-1890): Musique pour piano

Carolin Widmann. Foto © Marco Borggreve

Arturo Reverter

No es muy tocada la música para violín y piano de Schubert pese a que en ella encontramos obras muy estimables, no de relumbrón, no magistrales, como tantas del autor, pero sí perfectamente escritas, muy en su estilo, llenas de encanto… y algo más. La vena melódica, casi imparable, los procedimientos armónicos, a veces tan complejos, las inesperadas originalidades estructurales, el tratamiento instrumental, el juego entre ambas voces otorgan a varias de estas partituras un inusitado interés. Situadas entre un Mozart evolucionado y un Beethoven entrando en el romanticismo, nos tocan el corazón porque, al fin y al cabo, son ya Schubert auténtico; aunque provengan, como la Sonata D 574, póstuma, de un año en el que el compositor estaba todavía buscándose. Los avances se revelan ya notables, aunque su talante diste de ser dramático, en las otras dos partituras concurrentes en la grabación, el Rondó D 895 y la Fantasía D 934, que nacieron, respectivamente, en 1826 y 1827.

La sombra de la Fantasía Wanderer planea sobre la Sonata, que va aparte del trío de Sonatinas, también póstumas, de 1816. Las otras dos composiciones nacieron para el lucimiento de dos virtuosos, el pianista Karl Maria von Bocklet y el violinista Josef Slavic, que las estrenaron en 1827 y 1828. No creemos que uno y otro dieran en su tiempo mejores prestaciones que las que nos brindan hoy Alexander Lonquich y Carolin Widmann.

La entente entre ambos es absoluta, dialogan con naturalidad y presteza y, lo que es más importante, cantan, dicen y expresan sin ningún tipo de forzamientos, con una línea de exposición impoluta y convincente, embebiéndonos en estos hermosos pentagramas.

Ya en el misterioso inicio de la Fantasía, sobre trémolos en pianísimo del piano, Widmann sabe salir de la nada para abordar, delicadamente, la bella melodía, que crece y crece largamente en un efecto maravilloso. Aquí queda revelado el exquisito arte de la violinista, dotada de un sonido delgado pero intenso y adornada de un fraseo de rara intimidad, que sabe, no obstante, desplegarse en las dificultosas florituras de las variaciones del

Carolin Widmann, violín. Alexander Lonquich, piano / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2223 (1 CD) D1

Jean-Claude Vanden Eynden, Dominique Cornil, Uriel Tsachor, Daniel Blumenthal, Jacob Bogart y otros, piano / MUSIQUE EN WALLONIE / Ref.: MEW 1161 (5 CD) D1 x 2

siglo XIX

29

212 / marzo 2012

Mariposas negras y agua corriente

Belleza y efectividad

Dvorák a la berlinesa

La integral pianística de un gran operista: Jules Massenet

Más Tchaikovski por Pletnev en Pentatone

Interesante debut del PSB en Pentatone

José Velasco

Pablo-L. Rodríguez

Pablo-L. Rodríguez

En los años 70 fue un pianista italiano, Aldo Ciccolini, quien mejor interpretó al francés Jules Massenet, pero ya es momento de ver cómo un alemán interpreta en nuestros días su integral de las obras para piano solo. Tras grabar otras dos largas y exitosas integrales, la de Clementi y la de Rossini, Stefan Irmer tiene tablas suficientes para afrontar el fascinante y poco conocido repertorio de este disco, cuyas 33 breves obras aparecen en un muy loable orden cronológico. El autor de grandes óperas como Werther, Manon o Thaïs fue también un premiado pianista con un estilo variado y juguetón, lleno de inspiración tanto para la melodía como para los ritmos. Bebió de buenas fuentes (Mendelssohn y Schumann) pero mantuvo su propia voz, distinta y sorprendente sobre todo para quien sólo conozca sus óperas. Esta música de salón nada convencional, muy superior a la de colegas como Offenbach o Bizet, le vale un puesto de honor en el pianismo francés, con independencia de sus triunfos en el campo lírico.

Pasemos a los frutos de este poeta del piano, con gusto por lo programático y lo pintoresco, como sus Mariposas negras y blancas, el Vals loco y el Vals muy lento, una nana, una Toccata digna de las vertiginosas velocidades chopinianas, o el Agua remansada y el Agua corriente, que parecen obra de Monet. Entre la multitud de tesoros hay curiosidades como un Pulcinella en miniatura para niños sobre Arlequín y Colombina, o una Gran Fantasía sobre un tema de Dinorah de Meyerbeer (pieza majestuosa y sorprendente de un Massenet de 19 años) y maravillas absolutas como las Diez piezas de género, op. 10.

Aunque Irmer no es Ciccolini, demuestra su talento como pianista meticuloso, con fuerza pero sin violencia, delicado y cerebral, más acertado en las piezas lentas como Siete Improvisaciones, la obra más abstracta del disco, donde está ciertamente brillante.

Si Tchaikovski fuera una religión, está claro que el musicólogo David Brown (1929) sería su sumo sacerdote. Haciendo caso a los comentarios de este catedrático jubilado de la Universidad de Southampton, que escribió entre 1978 y 1991 la biografía más monumental sobre el compositor ruso (4 volúmenes publicados por Norton que suman 1572 páginas) es muy probable que renunciásemos a comprar este disco, pues tilda las dos composiciones aquí incluidas de inmaduras y deficientes a pesar de destacar su belleza y efectividad. A esto último se agarra Mikhail Pletnev (1957) en esta nueva grabación de la Primera con la Marcha Eslava como parte de su nuevo ciclo sinfónico de Tchaikovsky para Pentatone (véanse los Boletines nº 202, pág. 41 & nº 209, pág. 35). Dejando a un lado la espectacular toma sonora de Polyhymnia, llena de detalles y perfectamente equilibrada en los tutti más atronadores, las diferencias con el registro que hizo Pletnev a mediados de los noventa para DGG no se aprecian a simple vista, pues las duraciones son muy similares. Tras una cuidada audición la cosa cambia. Y es que en este nuevo registro de la Primera sorprende desde el principio una puntillosa insistencia en la articulación y la dinámica, donde casi cada instrumento realiza su contribución tímbrica como formando parte de una cadena de montaje; y, sin embargo, el uso de unos tempi levemente fluidos aporta el condimento ideal para que florezca la expresividad en su justa medida.

Estamos seguramente ante el ejemplo más puro de lo que queda de la tradición rusa vinculada a Tchaikovski y ello lo podemos verificar aquí en el bellísimo, evocador y nebuloso Adagio cantabile (lo más logrado de la obra; Brown dixit). Hasta en los pasajes más bombásticos y ruidosos, como la coda final de esta sinfonía o las últimas páginas de la Marcha eslava, Pletnev y su Russian National Orchestra son un prodigio de equilibrio y brillantez, sin perder la tensión o la musicalidad. Lo dicho: un ejemplo de belleza y efectividad.

La prestigiosa Berliner Philharmoniker acoge en su seno hasta una treintena de formaciones camerísticas de la más diversa índole: conjuntos de cuerda, pero también de viento, combinaciones mixtas de ambas familias, con o sin piano, o incluso algún ejemplo con instrumentos de época. El Philharmonisches Streichquintett Berlin (o PSB) comenzó su andadura en 2007 en Gante como unión de cuatro miembros de la orquesta berlinesa con la joven solista rusa de violonchelo Tatjana Vassiljeva (el contrabajista Nabil Shehata abandonó a los Berliner en 2009 para dedicarse a la dirección orquestal) y pronto adquirió renombre con sus interpretaciones de Boccherini, Rossini, Schubert, Dvorák, Tchaikovsky o Ravel, muchas veces en arreglos realizados por el violista Wolfgang Talirz para la formación de cuarteto de cuerda con contrabajo; y es que la inclusión de todos los instrumentos de cuerda en este conjunto de cámara lo convierte no sólo en una representación a pequeña escala del sonido energético y vital de la sección de cuerda de la Berliner Philharmoniker sino también en un destinatario ideal para arreglos de composiciones para orquesta de cuerda. En este primer disco para el sello Pentatone encontramos un poco de todo ello con Dvorák como denominador común: el Quinteto Op. 77, original para la formación, un arreglo del Nocturno para cuerda Op. 40 y un movimiento adaptado del Quinteto con dos violas Op. 97. No hay duda de que el primer añadido es ideal, pues ese Nocturno fue en origen el segundo movimiento de la primera versión del Quinteto Op. 77, aunque sorprende que tan sólo se incluya el Scherzo del arreglo del Op. 97 en un SACD que apenas supera los 46 minutos; en él vemos la textura pretendidamente orquestal del conjunto, la excelencia musical pero también sonora del registro o el enfoque más centroeuropeo que propiamente checo del estilo interpretativo, donde no pueden competir con el Panocha Quartet en Supraphon.

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-1893): Sinfonía nº 1; Marcha eslava

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904): Quinteto de cuerda, op. 77; Nocturno, op. 40; Quinteto de cuerda en Si bemol, op. 97: 2º Movimiento

Russian National Orchestra. Mikhail Pletnev, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186381 (1 SACD) D1

Berlin Philharmonic String Quintet / PENTATONE / Ref.: PTC 5186458 (1 SACD) D1

JULES MASSENET (1842-1912): Integral de la obra para piano Stefan Irmer, piano / MDG / Ref.: MDG 1729 (1 CD) D2

30

di v e r di

siglo XIX

Bruckner “pop art” y su reverso La Novena de Norrington en Hänssler y la Séptima de Janowski en Pentatone, dos visiones antitéticas del compositor de Ansfelden Pablo-L. Rodríguez

tores más jóvenes que pisan fuerte como Gerd Schaller (Profil).

Pero hay más todavía. Tenemos, por ejemplo, el Bruckner completamente iconoclasta y desmitificador de Roger Norrington (Oxford, 1934) que comenzó su andadura allá por 1996 con una alocada grabación en EMI de la versión original de 1873 de la Tercera al frente de los London Classical Players donde el primer movimiento le dura prácticamente la mitad que a Georg Tintner (Naxos) dos años más tarde (18:48 frente a 30:34).

Norrington retomó su visión de Bruckner en Stuttgart hace cinco años con registros en vivo de la Tercera, Cuarta y Sexta para Hännsler, ahora sin instrumentos de época y con un planteamiento algo más equilibrado pero no menos antimístico (en 2007 ese movimiento inicial de la Tercera le dura tan sólo un minuto más).

Y ese mismo planteamiento, que pretende recuperar tanto el sonido “original” bruckneriano de la Filarmónica de Viena de finales del siglo XIX –radicalmente sin vibrato según su punto de vista– como la articulación, el fraseo, los golpes de arco, la disposición de los músicos o los tempi, lo encontramos en la Séptima en 2008 y ahora en esta Novena grabada en 2010. Norrington explica en la carpetilla del disco que pretende buscar el “lado humano” del compositor de Ansfelden y alejar esta música de la abstracción pseudoreligiosa, ahondando para ello en los paisajes naturales, ambientes rústicos, sensaciones personales que describe o incluso en su sentido del humor. Este planteamiento le funciona bien en los scherzos y, concretamente, el segundo movimiento de esta Novena es, con mucho, lo mejor del disco; no sólo el Scherzo tiene una construcción ideal en cada sección desde la picardía o la inocencia a la brutalidad, sino que el Trio es todo un prodigio de sonidos de la naturaleza sacando un partido desconocido a esos hoquetus continuos que plantea Bruckner en su orquestación. Ahora bien, el resto es claramente

Roger Norrington

Vivimos una época muy estimulante para las sinfonías de Anton Bruckner con un contínuo replanteamiento de sus problemas textuales e interpretativos. Ahí tenemos al musicólogo Benjamin Korstvedt y su defensa de la Cuarta de 1888 que grabó Osmo Vänska en Minnesota para BIS (ampliamente comentada por José Luis Pérez de Arteaga en el Boletín nº 197, págs. 40-43); la renovada confianza de algunos directores en ediciones denostadas como la brillante resurrección de la “edición Hynais” de la Sexta en manos de Ira Levin (destacada por Miguel Ángel González Barrio en el Boletín nº 198, pág. 38); también está la labor interminable de la conclusión del Finale de la Novena donde la versión conjunta elaborada desde los años ochenta por Nicola Samale, John Phillips, Giusseppe Mazzuca o Benjamin-Gunnar Cohrs ha recibido carta de naturaleza el mes pasado con sendos estrenos en Berlín y Nueva York de Simon Rattle al frente de la Berliner Philharmoniker que culminarán en un nuevo lanzamiento del sello EMI; y no podemos olvidar tampoco una propuesta tan discutible como interesante de Peter Jan Marthé encaminada a revitalizar las sinfonías de Bruckner en Preiser con versiones textuales propias (cuyos dos lanzamientos ha valorado González Barrio en el Boletín nº 154, pág. 38 & nº 157, pág. 33). Y es que, al margen del dichoso “Problema Bruckner”, tampoco paran de surgir integrales de las sinfonías del compositor de Ansfelden con ciertas pretensiones restauradoras, como ese “Bruckner diferente” de Mario Venzago (CPO) –véanse los comentarios de González Barrio en los Boletines nº 206, pág. 34 y nº 211, pág. 30)– o la tercera vía de Ivor Bolton (Oehms), aunque predominen los acercamientos más tradicionales pero no menos interesantes en integrales bastante avanzadas ya como las de Jaap van Zweden (Exton), Markus Bosch (Coviello), Sylvain Cambreling (Classics Glor) o Simone Young (Oehms), junto a otras de magistrales veteranos como Herbert Blomstedt (Querstand) –véanse los comentarios de González Barrio de la Sexta y la Quinta en los Boletines nº 187, pág. 37 & nº 200, pág. 39 y en el presente de la Tercera– o de direc-

otra historia y ello muy a pesar de estar ante una interpretación orquestal ciertamente magistral (una mención especial para los metales) o ante un registro técnicamente memorable; Norrington compartimenta en exceso el Feierlich, misterioso inicial y el Adagio final en busca de contrastes de tempi muchas veces excesivos y otras directamente frívolos que afectan gravemente a cualquier visión unitaria de la obra. El director inglés, en su afán por recuperar el Bruckner “original” y alejarlo del elitismo espiritual, ha terminado inventando una especie de pariente putativo que en su incongruencia, provocación y buen humor se asemeja bastante al “pop art”; no por casualidad a Norrington le fascina Andy Warhol y luce camisas estampadas con obras de ese artista.

Quizá el reverso de Norrington sea Marek Janowski (1939) cuya integral en Pentatone avanza con determinación tras interesantes versiones de la Novena, Sexta, Quinta u Octava comentadas en pasados boletines por Pérez de Arteaga, José Alberto Pérez o por mí (véanse los Boletines nº

168, pág. 38-39; nº 188, pág. 29; nº 193, pág. 33 & nº 201, pág. 34). Y es que la máxima de Janowski, recogida por Wolfgang Seifert en su reciente libro sobre este director, no deja lugar a dudas: “Nada funciona sin una interpretación extremadamente precisa”. Su Séptima es eso: extremadamente precisa, magníficamente estructurada y muy atenta a los numerosos detalles de la orquestación. Sin embargo, en esta ocasión los tempi resultan algo más lentos de lo habitual y con ello la interpretación pierde algo del espíritu e intensidad que resalté en la Sexta o la Octava; ello se nota, en parte, en el Allegro moderato inicial y, especialmente, en el Finale. Tampoco el Adagio se libra de cierto halo de frialdad al no funcionar su ascenso al clímax donde incluye el golpe de platillos con triángulo de la edición Nowak. Nos queda, eso sí, un Scherzo magistral que junto al registro sonoro de Polyhymnia es lo mejor de este disco.

ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 9 Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Roger Norrington, director / HÄNSSLER / Ref.: 93.273 (1 CD) P.V.P.: 17,50 €.ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía No. 7 Orchestre de la Suisse Romande. Marek Janowski, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186370 (1 SACD) D1

siglo XIX

31

212 / marzo 2012

Bruckner verbatim Nueva entrega de la integral bruckneriana de Herbert Blomstedt con la Gewandhaus de Leipzig: una perfecta Tercera, en su versión original de 1873 Miguel Ángel González Barrio de las versiones mejor tocadas de toda la discografía, con una Gewandhaus en estado de gracia. La frenética Coda del Finale, tocada a ese tempo, no está al alcance de cualquier orquesta. Las citas y los diseños estructurales y armónicos tomados de Beethoven (Novena), Schubert (Inacabada) y Wagner (Lohengrin, La Valquiria, Maestros cantores, Tristán), más evidentes en la versión original, constituyen un capítulo aparte de la “ansiedad de la influencia” que obsesiona a Harold Bloom. Las citas wagnerianas son discretas y están perfectamente imbricadas en el material temático. Las sucesivas revisiones no solo se llevaron por delante pasajes enteros de excelente música, como la bellísima cita del motivo del sueño de Brünnhilde de La Valquiria (14:41 del primer movimiento), que aquí podemos oír en todo su esplendor, sino también buena parte de la audacia inicial (la versión Herbert Blomstedt

La espléndida integral Bruckner de Herbert Blomstedt y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig en el sello Querstand prosigue a paso lento, demasiado lento. Con esta Tercera, registrada en concierto los días 23 y 24 de septiembre de 2010, son ya cinco las sinfonías publicadas. Previamente lo fueron Octava (2006), Séptima (2007), Sexta (2009, ver boletín nº187, diciembre 2009) y Quinta (2010, ver boletín nº 200, de febrero de 2011). Los días 8 y 9 de marzo Blomstedt dirigirá en la histórica Groer Saal de la capital sajona la Segunda, pero no parece que el plan previsto de lanzar la integral en julio de 2012 para conmemorar el 85º cumpleaños del veterano director, titular de la orquesta entre 1998 y 2005, pueda ya cumplirse.

Desde que hay constancia fonográfica (1998), Blomstedt se ha mantenido fiel a la versión original (1873) de la Sinfonía “Wagner”, dedicada “al inalcanzable y célebre noble maestro de la poesía y de la música”, que vio la luz tardíamente, en 1977.

Es curioso constatar cómo la práctica musical no es ajena a las modas. Los grandes brucknerianos del pasado siglo mostraron su apego por la segunda revisión de 1889 (editada por Nowak en 1959), que dejaba la obra en 1644 compases de los 2056 iniciales (en su versión original es la obra más larga de Bruckner, y no me refiero a duración sino a número de compases), un recorte del 20% que eliminaba la práctica totalidad de las citas wagnerianas (sólo sobrevivió la del Adagio). Lo que más sufrió fue el Finale, que de 764 compases pasó a solo 495. Se suponía que era la última palabra del maestro, el destilado definitivo. Fue la partitura que utilizaron Böhm, Jochum, Karajan, Celibidache o Wand. El testarudo Knappertsbusch seguía llevando bajo el brazo la edición Rättig de 1890, con los cambios de última hora de Franz Schalk. No sólo él: ¡también Szell y Schuricht! En los años 70, Deryck Cooke (The Bruckner problem simplified, The Musical Newsletter, 1975) abogó por la primera revisión de 1877, que según él había llevado la obra a su máxima perfección. Esta partitura, en sus ediciones Oeser (1950) o Nowak (1981, con la Coda del Scherzo), fue favorecida por Horenstein, Haitink, Kubelik, von Matacic,

Barenboim, Solti o Sinopoli. Si dejamos a un lado los esfuerzos pioneros de Inbal (1982) o Rozhdestvensky (1988), en los últimos años hay una abrumadora preferencia por la versión original, la elegida por Tintner (Naxos, 1998), Nott (Tudor, 2002), Nagano (Harmonia Mundi, 2003), Bosch (Coviello, 2006), Young (Oehms, 2006), Norrington (Hänssler, 2007; también en su discutida aproximación “historicoide” con los London Classical Players para EMI/Virgin, 1995) y ahora Blomstedt.

Debo confesar que siempre he preferido la versión de 1889… hasta escuchar este registro de Blomstedt. El ultraobjetivo director sueco-estadounidense apuesta por los tiempos rápidos (la duración total es similar a Norrington II; con 5 minutos menos, Botstein y Norrington I ostentan ex aequo el dudoso record de velocidad), la transparencia de planos, la belleza sonora y la fidelidad a la letra y realiza una lectura rigurosa, coherente, de una lógica aplastante. En su versión original y en manos de Blomstedt, la Tercera suena mucho más lírica que en la épica segunda revisión.

Un lirismo de ley y algo contenido, nada almibarado o autocomplaciente.

Blomstedt, y en esto me recuerda mucho a Böhm y Keilberth, se aparta a un lado, renuncia a interpretar, “limitándose” a recrear literalmente la partitura con voluntad inflexible. ¡Qué difícil es hacer esto, más aún hacerlo bien, de manera tan convincente! La aparente austeridad interpretativa se ve compensada con creces por la irresistible belleza del sonido de la Orquesta de la Gewandhaus, de cuerda luminosa, maderas de seda y metal impecable (y bien embridado por la batuta), la patente firmeza de carácter y la sabiduría práctica del veterano director. Tiempos, dinámicas y balances se antojan perfectos. Blomstedt no se recrea en hallazgos aislados, en esa originalidad tan en boga consistente en resaltar con el microscopio este o aquel detalle. Despliega un tapiz sonoro de colores uniformes, bien mezclados (la orquesta de Blomstedt funciona como un superinstrumento, con todos los timbres perfectamente integrados, empastados). Tampoco destaca ritmos, como el omnipresente latido propulsor de la cuerda grave o el rústico Ländler en el Trio.

Su enfoque es más global que local; el detalle importa menos que el conjunto. Estamos ante una

original es pródiga en silencios agógicos, por ejemplo), y difuminaron la conexión con el modelo: la Novena de Beethoven, “sinfonía de sinfonías”, también en Re menor.

Quien busque una versión más “interpretada” tiene la excelente grabación de Tintner (Naxos), una de las cimas de su integral, con una orquesta, la Nacional de Escocia, entregada pero inferior. Quien busque la perfección la encontrará aquí.

HERBERT BLOMSTEDT dirige ANTON BRUCKNER (18241896): Sinfonía nº 3 en re menor Gewandhausorchester Leipzig. Herbert Blomstedt, director / QUERSTAND / Ref.: VKJK 1017 (1 SACD) D2

32

di v e r di

siglo XIX

Reinecke, la serenidad

La merecida aprobación

Monsieur Janowski

Concierto para arpa y Sinfonía nº 3 del autor romántico alemán

Obras corales de Herzogenberg por Rheinische Kantorei

Saint-Saëns, D’Indy y Chausson por la Suisse Romande

Blas Matamoro

Urko Sangroniz

Ignacio González Pintos

Un par de augurios recibió en su juventud Carl Reinecke que, podemos imaginarlo, apuntalaron su biografía de compositor. Uno fue Mendelssohn, quien revisó, benevolente, sus pinitos para piano de adolescencia. Otro fue Schumann, encantado con las transcripciones de Lieder suyos para el teclado. O sea: la elegante severidad de una mentalidad clásica y el loco entusiasmo de un romántico ejemplar.

En efecto, la estética de Reinecke debe su vocabulario al romanticismo germánico pero su temperamento es de una contención neoclásica. Dicho con la mejor intención: académica, si por academia entendemos el tesoro magistral del pasado. La cercanía de Brahms, seguramente, con su ascendencia schumanniana y su amor a los perfiles formales nítidos, le sirvió de ayuda. Además, su propia serenidad personal, tan necesaria para un tradicionalista en tiempos de revoluciones estéticas como el wagnerismo, el impresionismo y los torbellinos nacionalistas.

Las dos obras aquí incluidas son trabajos de madurez y sirven como fácil compendio de su labor.

Los géneros elegidos tienen perfecta definición.

También, buenas memorias a las que acudir. Por ejemplo, el Concierto para arpa y orquesta nos lleva a comparables partituras como las de Mozart y Boieldieu. El arpa está tratada con mimo que raya en una elegante brillantez virtuosística. Reinecke conoce sus timbres y escribe su parte de modo que no acabe el solista engullido por la orquesta, para lo cual elabora los colores de la masa con la debida inteligencia. Melodías y variantes y momentos de cadencias condignamente lucidas, hacen el resto.

En cuanto a la Sinfonía, un dispositivo de Reinecke escasamente conocido en nuestro tiempo, la sonoridad Mendelssohn-Schumann le deja su presencia, a medias propiamente sinfónica y a medias camerata del siglo XVIII. Ambas vertientes hacen del pasado algo vivo y renovado. Cuando el caballo de la historia se encabrita, no conviene perder los estribos.

Ya fuese porque pertenecía a la nobleza y sus orígenes le presuponían un desahogo ajeno al de otros colegas, o porque fue director de la Hochshule für Musik de Berlín –protegido en su atalaya académica del fragor de las trincheras, que dirían algunos, lejos de los riesgos de la primera línea de batalla en lo que pesquisas creadoras se refiere–, lo cierto es que Heinrich von Herzogenberg se sintió en ocasiones menospreciado por sus contemporáneos. Incluso su entorno cercano podría incluirse en ese grupo, y no digamos ya un titán de la talla de su querido y admiradísimo Brahms, del que Herzogenberg buscó continuamente la aprobación. Sin embargo, los halagos de éste se produjeron con cuentagotas, pues menudo era el bueno de Johannes, ni más ni menos que la personificación de la más alta exigencia. En este sentido, si se lee la correspondencia entre ambos, se aprecia la posición psicológica dominante de Brahms, así como el anhelo de reconocimiento de Herzogenberg y las esquivas respuestas del primero cuando debía emitir un veredicto ante una nueva composición de su amigo. Más aún, resulta cuanto menos retorcido el hecho de que Brahms parodiase en el comienzo de O schöne Nacht (primero de sus Quartette op. 92) la misma introducción pianística del segundo de los Vier Notturnos op. 22 de Herzogenberg (Nacht ist wie ein stilles Meer); conociendo la debilidad de su amigo, se diría que Brahms intentaba provocar falsas esperanzas en él ennobleciendo públicamente con su parodia algo que después jamás ensalzaría en privado. Con todo, Herzogenberg al final ha conseguido la aprobación general, sobre todo por sus obras de formato más reducido, como estas piezas para coro a cappella. La belleza de lo sencillo y bien realizado es realzada por esta estupenda lectura de los Rheinische Kantorei, dirigidos por Hermann Max.

En una reciente entrevista (Scherzo, nº 254) Marek Janowski reivindicaba sus dieciséis años al frente de la Orchestre Nationale de Radio France para demostrar la amplitud de su repertorio y lo erróneo de encasillarle como especialista del romanticismo alemán de la segunda mitad del siglo XIX. En la misma entrevista, y en esta ocasión no precisamente para desmentir los tópicos que le persiguen, explica lo fundamental de su praxis interpretativa: con respecto a la obra, e independientemente del repertorio en cuestión, tratar de asegurar la claridad articulatoria, “intentando no cubrir con una sonoridad densa las líneas distintas de contrapunto”; con respecto a su instrumento, cuidar en primer término el “aspecto artesanal” del sonido de la orquesta, y sólo después pensar en añadir imaginación al asunto musical. Ciertamente, pocas veces habrán sonado estas obras con la exactitud y la intensidad aquí desplegadas, pocas veces la Orchestre de la Suisse Romande habrá rendido con este nivel de excelencia. Todo transcurre con pulso firme, aplastante lógica y muy brillante tono orquestal: ímpetu y vitalidad para la encantadora Sinfonía “Cévenole” de D´Indy, fantasía tímbrica para Soir de fête de Chausson, gracia y efervescencia para la infrecuente Segunda sinfonía de SaintSaëns. Mención especial para el piano de Martin Helmchen, que aporta sensibilidad y color a la obra de D´Indy. La grabación no concede excesiva relevancia al piano, de manera que, por un lado, Helmchen emerge, se funde y desaparece con cierta naturalidad del conjunto orquestal, mientras que por otro en determinados pasajes su concurso permanece ligeramente oculto. Por lo demás la toma sonora es excelente, profunda, amplia, cálida y brillante, como es habitual en los registros SACD que el equipo de Polyhymnia realiza para Pentatone.

CARL REINECKE (1824-1910): Concierto para arpa; Sinfonía nº 3 Elsie Bedleem, arpa. Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt. Heribert Beissel, director / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHE 0162-2 (1 CD) D13

HEINRICH VON HERZOGENBERG (1843-1900): Obras para coro mixto a cappella Rheinische Kantorei. Hermann Max, director / CPO / Ref.: 777728-2 (1 CD) D5

VINCENT D'INDY (1851-1931): Symphonie sur un chant montagnard français; CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921): Symphonie No. 2; ERNEST CHAUSSON (1855-1899): Soir de fête Martin Helmchen, piano. Orchestre de la Suisse Romande.

Marek Janowski, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186357(1 SACD) D1

siglo XIX / siglo XX

212 / marzo 2012

Merecido homenaje

Supraphon presenta un séxtuple álbum conmemorativo del recientemente fallecido violinista Josef Suk Roberto Andrade

El fallecimiento del gran violinista Josef Suk (19292011) en julio pasado ha movido a Supraphon a publicar un álbum conmemorativo de su arte, con registros de música de cámara realizados por el gran violinista en los años 50 y 60. Se incluyen 14 Sonatas para violín y piano, además de dos conjuntos de cuatro piezas y un puñado de miniaturas para dicha combinación instrumental. Figuran también cuatro dúos para violín y chelo y uno para violín y viola. Es decir, 25 obras en total cuya duración es de 7 horas y 10 minutos. La calidad sonora original de los registros es muy buena, tanto la de los monoaurales como la de los estereofónicos; ambos han sido muy bien reprocesados.

En el grupo de obras para violín y piano, merecen cita preferente las escritas por autores checos: Dvorák, Josef Suk (abuelo del violinista), Janacek y el semidesconocido Jezek. La ejecución de Suk es siempre sobresaliente por su viveza rítmica, su perfecta afinación y su espléndido sonido: bello, noble, timbrado, poderoso y capaz de todos los matices de intensidad. A estas cualidades se une en los autores checos una profunda afinidad por el idioma musical, que comparten los tres pianistas colaboradores: Jan Panenka, casi omnipresente, Josef Hala, al que escuchamos en cuatro Sonatas y Alfred Holecek, que figura solo en una pieza breve. Ninguno fue un solista de relumbrón pero todos compartieron con Suk los principios básicos de la música de cámara: el diálogo atento y equilibrado, el cuidadoso respeto al estilo de cada autor y la búsqueda incansable de la máxima expresividad en los pequeños detalles de color, ritmo, fraseo y dinámica. Una armonía en la ejecución musical solo alcanzable después de muchas horas de trabajo intenso.

Muy bellas también las tres sonatas francesas, con mención especial para la de Debussy –bellísima– y la de Franck. El segundo movimiento de ésta puede parecer, en primera audición, demasiado contenido, pero Suk y Panenka desplazan intencionadamente el centro de gravedad de la obra al Recitativo-Fantasía que le sigue, de una belleza sobrecogedora. En conjunto, una de las más grandes versiones de esta Sonata. La de

Poulenc no la asociaríamos, a priori, con el estilo de Suk, pero el resultado tiene un imprevisible charme. Magníficas las tres Sonatas de Brahms, la Primera con Hala y las otras dos con Panenka; no me atrevo a decir que alcancen a las que Suk grabó en 1967 con Julius Katchen para Decca, pero la visión es diferente y atractiva, más viva de tempi, algo más incisiva en el fraseo, más juvenil en la Primera Sonata.

Antológica la Tercera Sonata de Grieg, grabada con Hala en 1956, que acaso nunca ha sonado tan bien caracterizada, tan apasionada y convincente. En los movimientos extremos hay pasajes que, en manos de un artista no excepcional, pueden sonar retóricos; en las de Suk son emocionantes. Grieg pide el máximo de expresión y Suk la obtiene sin comprometer nunca su excepcional calidad de sonido, siempre timbrado, redondo y poderoso. En la Romanza central expone con la mayor naturalidad los temas populares que la vertebran, y culmina en la coda con unas escalofriantes frases en pianísimo en el registro sobreagudo.

Dos encantadoras obras de Schubert, el gran Dúo opus 162 y la Primera de las tres Sonatinas que forman el opus 137, ofrecen una muestra más de la versatilidad de Suk. En ambas encuentra el estilo idóneo: delicado, espontáneo, con el justo toque melancólico cuando procede. Se incluye también la infrecuente Sonata de Respighi, cuyo valor musical queda potenciado en esta ardorosa versión que culmina en la muy comprometida Passacaglia final.

Cerremos este capítulo con las Cuatro Piezas opus 17 de Josef Suk. ¿Hace falta decir que se trata de la versión de referencia? Obra muy exigente en el aspecto técnico: escúchese la Burlesca final, cuyo sautillé toca Suk de modo deslumbrante. Preciosas las miniaturas de Schumann, Brahms y Debussy, con un etéreo Claro de Luna y una muy sugestiva La plus que lente.

En los dúos con violonchelo escuchamos al magnífico chelista francés André Navarra. Limitaré la cita al hermosísimo Adagio del Segundo Dúo de Martinu. Óptimas también las sonatas de Honegger y Kodaly. Por último, el Dúo con viola K 424 de Mozart, con Milan Skampa, colaborador habitual de Suk. En conclusión, un auténtico banquete musical, una colección que ningún aficionado puede desconocer. Siete horas de música con mayúsculas en compañía de uno de los máximos violinistas del siglo XX que, seguramente, dio lo mejor de sí mismo en el repertorio de cámara y en estos registros de sus años más jóvenes.

JOSEF SUK: Primeras grabaciones (obras de cámara de Honegger, Schubert, Brahms, Grieg, Martinu, Respighi...)

Josef Suk, violín. Alfréd Holecek, Jan Panenka y Josef Hála, piano. MilanŠkampa, viola. André Navarra, violonchelo (grabado en 1961 y 1964) / SUPRAPHON / Ref.: SU 4075-2 (6 CD) D10 x 4

33

34

di v e r di

Ravel en Technicolor

El Mahler del autócrata

Dafnis y Cloe en versión íntegra de la LPO con Haitink

Una soberbia Novena del controvertido Mark Gorenstein al frente de su –hoy ya ex– Orquesta Académica Estatal de la Federación Rusa

Atosigado por las cartas que le escribía Nijinski urgiéndole a terminar lo antes posible la composición del ballet Daphnis et Chloe, Maurice Ravel le respondió: “¿Lo quiere ahora o lo quiere bueno?”.

El francés elaboró durante dos años una de sus obras más extensas e intensas, denominada por él como “sinfonía coreográfica”. El resultado fue una apasionante composición de tema bucólico y pastoril con una de las más ricas y fastuosas orquestaciones de todo su catálogo, eclipsada al año siguiente por el mayor escándalo de la historia de la música: el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky (al que asistió el propio Ravel), que hizo parecer antiguas a todas las nuevas obras de aquella época.

Tenemos aquí la espléndida versión de la versión completa grabada en 1979 por Bernard Haitink al frente de la London Philharmonic Orchestra y el John Alldis Choir, con un sonido historicista avant la lettre en el que Haitink parece homenajear no solo a Pierre Monteux (quien estrenó la pieza en 1912) sino al fantasioso modo de interpretación estilado en los años cuarenta, lo cual es todo un elogio. Nunca esta obra sonó tanto a banda sonora; uno diría que escucha una versión hollywoodiense, en Technicolor, sumamente detallista, en la que se notan detalles que en otras grabaciones ni se perciben. Vence en autenticidad a otras grandes interpretaciones, como la de Munch o la más reciente de Kreizberg, por sus vigorosos contrastes cromáticos, dignos de Stokovsky, en una orquesta transfigurada, expresiva y flexible, junto a un coro excelente (en especial su sección femenina) con sus vocalizaciones sin texto que nos evocan directamente el exotismo misterioso de las películas de ambiente selvático. Haitink hace temblar los altavoces y las emociones, nos pone el vello de punta y la sonrisa en los labios con un Ravel metido en la piel de Max Steiner.

MAURICE RAVEL (1875-1937): Daphnis et Chloé (ballet completo) London Philharmonic Orchestra. John Alldis Choir. Bernard Haitink, director (grabado en el Royal Festival Hall el 6 de noviembre de 1979) / LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA / Ref.: LPO 0059 (1 CD) D5

José Alberto Pérez Díez

El temperamento de Mark Borísovich Gorenstein (Odessa, 1946) no parece resultar del agrado de algunos de los músicos que han trabajado con él, quienes se quejan de su temple autoritario y su falta de tacto. Uno de ellos decía en un foro en Internet que el maestro se comporta como un boyardo grosero que ningunea la capacidad musical de sus orquestas y se queja constantemente del bajo nivel técnico de sus ejecutantes.

Otro decía que es maleducado y arrogante, y que trata a sus músicos como un faraón egipcio a sus esclavos. Otro más denunciaba que debía su cargo al hecho de haber sido amigo del ministro de Cultura ruso Mijaíl Schvidkoi, que destituyó al viejo Evgueni Svetlanov (1928-2002) al frente de la Orquesta Académica Estatal de la Federación Rusa –la que fuera Orquesta Sinfónica Estatal de la URSS– en 2000, tras treinta y cinco años al frente de la misma, para poner a Gorenstein. Todas estas invectivas vitriólicas se vieron desatadas cuando, en junio del año pasado, durante un ensayo para el Concurso Chaikovski, Gorenstein tuvo la ocurrencia de ordenar a sus músicos que no prestaran atención al solista, el joven chelista armenio Narek Hakhnazaryan (Ereván, 1988), porque era –la traducción es aproximada– un pobre paleto del Cáucaso, y que debían hacerle caso a él. El joven en cuestión acabó ganando la medalla de oro del Concurso, pero fue así como, tras once años de titularidad, el escándalo hizo que Mark Gorenstein fuera despedido con cajas destempladas en sep-

tiembre de 2011.

El registro que nos ocupa, que viene a sumarse a la notablemente corta discografía de Gorenstein, fue efectuado en vivo en la Gran Sala del Conservatorio de Moscú el día 20 de febrero de 2010, antes de los hechos relatados, aunque no se ha publicado hasta hace muy poco. Diré de entrada que me ha parecido una soberbia lectura, plena de matices y atención esmerada al detalle en la articulación del discurso musical. La Sinfónica Estatal responde a la batuta de Gorenstein con admirable precisión y perfección técnica, y logran componer una versión más que jugosa. El Andante comodo, desde el melancólico arranque de la obra, avanza con brío y elegancia, especialmente en la vivísima sección central. La interpretación del segundo movimiento presenta toda la belleza y rudeza campestre que la partitura demanda. El Rondo-Burleske, probablemente la parte más exigente de la pieza desde un punto de vista técnico, por su variedad y dificultad, está resuelta magistralmente, y cabe resaltar en especial lo perfecto de la transición entre la violencia del rondó y la líriMark Gorenstein

José Velasco

siglo XX

ca sección central (desde 6:16). El elegiaco Adagio, impecablemente articulado, cierra con broche de oro una, desde luego, hermosísima lectura.

Si el estilo autoritario y antipático de Gorenstein no es plato de gusto para sus músicos, a la luz de esta magnífica grabación no podemos afirmar que los resultados no merezcan la pena. Si, por fortuna, el tiempo del director autócrata parece haber pasado, el viejo principio maquiavélico parece, en este caso, seguir vigente.

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 9 State Symphony Orchestra of Russia. Mark Gorenstein, director / MDG / Ref.: MDG 1719 (2 CD) D2

siglo XX

35

212 / marzo 2012

Tres mujeres, tres tríos El admirable y recatado Debussy último

Un bello homenaje al músico francés con obras propias y homenajes de sus contemporáneos

José Velasco

Tres francesas nos acercan tres tríos franceses de autores que fueron coetáneos, Gabriel Fauré, Mel Bonis y Maurice Ravel. Las artífices de este disco, unidas bajo el nombre de Trio George Sand (toda una declaración de principios) son la violinista Virginie Buscail, solista de la Orchestre Philharmonique de Radio France al igual que su compañera al chelo, Nadine Pierre, solista además de la National de France y fundadora del Quatuor Kandinsky, y la pianista Anne-Lise Gastaldi, vieja conocida de los seguidores del sello Zig-Zag. Van de menos a más, arrancando con uno de los tríos más hermosos que existen, el de Ravel, para el que no utilizan la edición habitual revisada por Casella, sino el manuscrito original de la partitura. Aunque en los momentos más frenéticos resulten atropelladas, las George Sand nos ofrecen una versión sensata de este Trío inagotable.

Este grupo parisino entrega el cénit del disco a dos piezas encantadoras y sosegadas de otra parisina, Mel (Mélanie) Bonis, discípula de Cesar Franck y que, gracias al mundo del disco, va saliendo poco a poco del inmerecido olvido.

Interpretadas aquí con mano maestra, Soir (Tarde) y Matin (Mañana) son un remanso de calma, en la línea del Cisne de Saint-Saens la primera y con frescura casi brahmsiana la segunda. Necesitamos más Bonis lo antes posible.

El último autor es el maestro de Ravel, Gabriel Fauré, cuya penúltima composición, el Trío Op. 120, es una obra ensoñadora que parece irradiar luz a través de una tela de seda, en especial su segundo movimiento, Andantino, donde las tres intérpretes no son sino Parcas bondadosas que tejen y destejen la música con talento y complicidad.

Cálido y bien estibado, este Trío de íntima serenidad (como últimos ecos del autor de la Elegie y la Pavane), suena aquí mucho más intangible y atractivo que en la mayoría de las versiones actuales.

TRÍOS CON PIANO: Obras de Ravel, Fauré y Bonis Trio George Sand / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.: ZZT 120101 (1 CD) D2

José Luis García del Busto

Cualquier filarmónico que valore como merece la figura de Claude Debussy encontrará en este CD una oportunidad magnífica de conocerlo mejor, porque, además de los geniales doce Estudios para piano que el maestro compuso en 1915 y que son un prodigio de sabiduría pianística y de modernidad armónica, encontrará otras piezas de rarísima audición que Debussy escribió en los últimos años de su vida, entre 1914 y 1917, con el cuerpo herido por el cáncer y el espíritu herido por la barbarie de la guerra. Así, una Berceuse héroïque dedicada al rey Alberto I de Bélgica y a sus soldados, una pieza destinada al comité de actividades benéficas Vêtement du Blessé, una honda y amarga Élégie y una inaudita pieza, llena de poesía y afecto, titulada Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon y dedicada cordialmente a su carbonero. Un Debussy personalísimo, introspectivo y que, si siempre había sido libre, aquí se manifiesta libérrimo. Música de uno de los más grandes talentos musicales de los tiempos modernos, y que nos dice, como en voz baja, cosas en las que no habíamos reparado: pequeñas, pero jugosas. Y al decir “pequeñas” excluyo, claro, los Estudios.

Todo ello viene trufado en el CD por seis páginas extraídas del número extraordinario de

La Revue Musicale que se editó en París en 1920, monográficamente dedicado a honrar la memoria del gran Debussy, fallecido en 1918. Esta publicación, como es bien sabido, incluía partituras de piezas que diez importantes compositores del momento habían escrito como personal homenaje a su ilustre colega desaparecido. En el CD se ofrecen las de Malipiero, Dukas, Bartók, Roussel, Falla y Stravinsky. Salvo la obra de nuestro Falla (el Homenaje a Debussy para guitarra, que aquí tenemos en la versión pianística del mismo Falla), son piezas que difícilmente hemos podido escuchar… Lo más característico de este CD es que ofrece un repertorio a base de absolutas “novedades”, pese a que se trata de obras de grandes maestros de la primera mitad del siglo XX, de los que nuestras discotecas suelen estar bien nutridas.

Las interpreta con solvencia y signos evidentes de haber trabajado a fondo, y con amor, el pianista belga Jan Michiels, que toca un piano de hermoso y peculiar sonido, fabricado por Érard en París en 1892, o sea, cuando Debussy componía su esencial Prélude à l’après-midi d’un faune.

Interesantísima propuesta discográfica.

Claude Debussy

Fauré, Bonis y Ravel, unidos por el femenino Trio George Sand

LE TOMBEAU DE DEBUSSY: Obras para piano de Debussy, Falla, Roussel, Stravinsky, Bartók, Malipiero y Dukas Jan Michiels, piano (Erard piano, 1892) / FUGA LIBERA / Ref.: FUG590 (1 CD) D2

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 Madrid Tfnos.: 91 516 06 73 - 91 541 25 95 e-mail: latiendadelreal@diverdi.com Nuevo horario: De lunes a viernes de 17 a 20 horas Los días de función permanecerá abierta al público asistente hasta el primer entreacto domingos y festivos incluidos

36

di v e r di

siglo XX

Attenelle: una Iberia delicada

De un tiempo, de un lugar

Nueva integral de la genial suite albeniciana por un grande del pianismo español, en Columna Música

Cuarteto nº 1 y Notturno de Artur Schnabel, en CPO

Andrés Ruiz Tarazona

Juan Manuel Viana

“ Attenelle da en toda la obra una sensación de pleno magisterio, de un saber hacer y transmitir realmente mágicos.””

Albert Attenelle

Iberia es un desafío. Desafía al pianista cuando trata de interpretar cualquiera de las doce piezas que la integran, pero también al aficionado que escucha tan solo una de ellas, y no digamos a quien la ejecuta íntegramente o a quien asiste a una versión completa. Hoy cualquier crítico o buen aficionado sabe que Iberia está entre lo más logrado de la historia del piano, sin duda el instrumento que cuenta con el mejor repertorio.

Su complejidad la hizo en principio abordable únicamente a pianistas de excepción, dotados de una prodigiosa técnica en su tiempo (comienzos del siglo XX), aunque la musicalidad fuera su punto débil. Pero desde Blanche Selva y Joaquín Malats hasta nuestros días el pianismo ha evolucionado de tal modo que el número de pianistas capaces de tocar dignamente la suite albeniciana completa se ha multiplicado. En nuestro país pueden adquirirse ahora mismo unas cuantas integrales y aún más versiones parciales de Iberia, y, por fortuna, todas tienen virtudes merecedoras de aplauso, pero evidentemente distintas y no siempre a gusto de todos. Porque, como en una lectura en alta voz, hay quien aprecia el registro de esa voz, otro la entonación, el de más allá el énfasis puesto en este o en otro pasaje, etc.

Ahora nos llega una Suite Iberia interpretada por Albert Attenelle, el ilustre pianista barcelonés Alberto Giménez-Attenelle de nuestros años jóvenes, al que vimos en el único canal de televisión de antaño ganar el concurso Vianna da Motta de Lisboa.

Su carrera ha sido extraordinaria no ya por sus premios internacionales sino por su repertorio, que no elude la música de su tiempo o la docencia en centros de indiscutible prestigio.

Albert Attenelle es un pianista con personalidad grande, tanto como para darnos una Iberia especialmente íntima y, como bien dice Josep Pascual en sus excelentes notas a la grabación de Columna Música, ha interiorizado esta composición tras haberla interpretado durante muchos años. La suite ha madurado lentamente en sus manos y lo primero que produce su escucha es una seguridad, un control sobre sus intrincados pentagramas casi absoluto. La versión procede además de la edición al cuidado del propio Attenelle trabajada sobre la original de Albéniz. Quizá los momentos más refinados y sorprendentes de la obra se dan en las piezas más serenas, de más hondo lirismo –Evocación, Almería, El Polo, Jerez…–, y también en el plus que nos ofrece en el segundo CD, La Vega que Albéniz dedicó al pianista y compositor portugués Vianna da Motta, titular curiosamente del premio ganado en su día por Attenelle. Sin excederse en los tempi en ningún momento, siempre justo y preciso, Attenelle da en toda la obra una sensación de pleno magisterio, de un saber hacer y transmitir realmente mágicos. Si alguno tiene la impresión inicial de frialdad o distanciamiento le aconsejaría redoblar la atención e insistir en su nunca enojosa escucha. Quedaría prendido de la elegancia y sensibilidad que desprende esta versión, lejos de agobiantes y gratuitos desmelenamientos. Todo es claro y bello. Dan ganas de pedir al gran pianista barcelonés que siga con Albéniz e incluya Navarra y Azulejos en una próxima edición de esta Iberia. Ambas podrían haber estado en ésta.

Probablemente quien desconozca la obra de creación del gran pianista Artur Schnabel (Lipnik, 1882Axenstein, 1951) y escuche las dos piezas que integran el presente registro tenga muy serias dudas para adivinar al autor de las mismas.

Entre 1918 –el año anterior a su llegada a Berlín– y 1940, Schnabel compuso cinco cuartetos de cuerda de los que el Pellegrini ya nos ofreció, hace siete años y también en CPO, su primorosa versión del que cierra el ciclo. El Primero, escrito en Pomerania en agosto de 1918, estrenado por el Cuarteto Premyslav en noviembre del año siguiente y publicado por Universal en 1927, es obra respetuosa con la tradición en su estructura clásica de cuatro movimientos, pero su libérrimo y dilatado curso (50 densos minutos) acarrea adherencias sonoras de muy diversas fuentes. El antiguo alumno de Leschetizky y Mandyczewski en Viena, permeable a la herencia del último Brahms en sus páginas de juventud, no es ajeno en esta obra todavía temprana a músicos como Busoni o el primer Schönberg, habituales de Schnabel durante sus años berlineses. Por otra parte, el dilatado Larghetto aporta un dejo de soledad y añoranza mahlerianas que añade interés a una partitura imprevisible.

Complemento nada desdeñable en esta reveladora grabación es el Notturno op. 16 para contralto y piano, extenso lied (la versión de Noa Frenkel e Irmela Roelcke alcanza casi los 23 minutos de duración) en seis estrofas que Schnabel compuso durante el verano de 1914 sobre un texto de Richard Dehmel, quizá el poeta llevado al pentagrama con más abundancia y mejor acierto por los compositores del área germana entre los respectivos finales del siglo XIX y de la Gran Guerra. En este caso, la escritura vocal de Schnabel remite, más que al Pierrot lunaire cuyo estreno berlinés presenciara en 1912, al gran ciclo schönberguiano El libro de los jardines colgantes, sin olvidar a Schreker, otra referencia vocal ineludible en el Berlín inmediatamente anterior a la irrupción de Kurt Weill.

ARTUR SCHNABEL (1882–1951): Cuarteto de cuerda nº 1; Notturno

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): Suite Iberia (cuatro cuadernos); La Vega Albert Attenelle, piano / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0213 (2 CD) D4 x 2

Noa Frenkel, contralto. Irmela Roelcke, piano. Pellegrini Quartett / CPO / Ref.: 777622-2 (1 CD) D5

siglo XX

37

212 / marzo 2012

La extraña pareja

Música para un tiempo de guerra

Obras para violín y piano de Stravinski y Shostakovich

Ives, Adams, Britten y Vaughan Williams en un apasionante registro Pentatone

Ignacio González Pintos

Algo más que una diferencia generacional separa a Stravinsky de Shostakovich. El significado, tan dispar, de la obra de cada uno de ellos simboliza la oposición entre lo ruso y lo soviético, entre el desapego y el compromiso, entre la ambición cosmopolita de la inconfundible voz impersonal de Stravinsky y la fidelidad al entorno de un Shostakovich siempre portavoz del mismo, sea éste individual o colectivo. Pero este registro Audite, un SACD magníficamente grabado, empareja a estos dos autores más para acercarlos que para oponerlos. La obra de Stravinsky, arreglo para violín y piano del ballet El beso del hada, es fiel ejemplo de la estética del compositor. Música brillante, estilizada y pulcra, cuya vocación anti-romántica cuida los sentidos y rechaza el discurso emocional en favor de un diseño ingenioso que plantea un sutil desafío al oyente, quien debe localizar en la obra las citas, las referencias, los guiños, que en este caso remiten a Tchaikovsky. Ingolfsson y Stoupel brindan un festival sonoro a la altura del ingenio de Stravinsky: la variedad de humores, colores, ataques, acentos y sonoridades encuentra en la pareja una respuesta exquisita y exacta –qué maravilla de Danzas Suizas. Decía Krzysztof Meyer que en la Sonata Op. 134 aparece un Shostakovich desconocido, en referencia a “la frialdad intelectual, la reserva emocional y la rigidez de sonido” que, en su opinión, caracterizan la obra. Ingolfsson y Stoupel parecen compartir el aserto hallando así el hilo conductor entre las dos piezas programadas. Sin abandonar la pureza de sonido nos sumergen en la densidad y el desasosiego de la obra –tremenda la ejecución del dramático Allegretto–, dibujando el doliente diagrama musical sin llegar a hacer suyo el sufrimiento, mostrando antes que padeciendo. Es ese pudor, esa última reserva lo que, por un instante, logra enlazar dos mundos irreconciliables.

IGOR STRAVINSKY (1882-1971): Divertimento; DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975): Sonata para violín y piano Vladimir Stoupel, piano. Judith Ingolfsson, violín / AUDITE / Ref.: AUD 92576 (1 SACD) D1

Martin Lasalle

De las cuatro obras que conforman el programa de la grabación que Carlos Kalmar y The Oregon Symphony presentan en PentaTone bajo el sugerente título de Música para un tiempo de guerra, tan solo dos guardan una relación directa con el hecho bélico. Pese a su carácter abrupto, a su indómita energía y a la general aspereza de tono, la Cuarta Sinfonía de Ralph Vaughan Williams –y el autor no se cansó de repetirlo– no tiene nada que ver con la guerra. De hecho, fue compuesta casi enteramente en 1931, cuando los ecos de la Primera Guerra Mundial se habían casi extinguido, y pocos podían prever la catástrofe que aguardaba a Europa y al mundo apenas ocho años más tarde. No obstante, el clima de esta sensacional sinfonía es turbulento y belicoso, está impregnado de un aura de fatalismo que alcanza su cima en el lacónico Andante, y el escalofriante Scherzo podría ser la pesadilla de un soldado en la trinchera. Por su parte, la breve, concentrada y desconcertante The Unanswered Question, una de las más emblemáticas creaciones de Charles Ives, fue compuesta en 1906 (y revisada en 1935) y su inclusión en el programa, a modo de preámbulo, solo puede justificarse por el inquietante aire premonitorio que deriva del contraste entre la stasis de la cuerda y las enigmáticas frases de la trompeta y las maderas, que parecen entablar un incómodo diálogo acerca de un destino tan misterioso como sombrío.

Considerada una especie de quintaesencia del arte de Ives, La pregunta sin respuesta cuadra bien con el planteamiento general del programa, aunque sea tan sólo como lúgubre augurio de un desastre que cíclicamente regresa, con lacerante puntualidad y para su mayor desdicha, a la historia de la sociedad humana.

Las otras dos composiciones que completan el Super Audio CD sí que tienen en la guerra su origen y su razón de ser. The Wound-Dresser (que podría traducirse como ‘El que cura las heridas’) de John Adams, parte del poema del mismo título escrito por Walt Whitman en 1865, en donde el gran poeta-humanista canta y cuenta sus experiencias como enfermero voluntario en hospitales militares durante la Guerra Civil norteamerica-

na. La sucesión de horribles imágenes que forman los miembros separados de sus cuerpos, las heridas supurantes, los coágulos y las gangrenas, son tamizadas por la mirada infinitamente compasiva de Whitman, y adecuadamente traducidas en sonidos por el estilo, impregnado de un austero lirismo, del autor de Nixon in China, que logra trazar un arco musical en el que la nostalgia y la melancolía se abren paso a través del horror y la muerte, y en donde el mensaje de Whitman se nos devuelve intacto, acaso acrecentado, si cabe, por el suave perfume de una música que, como el curador del título, nos alivia de la consternación y el desaliento por tan mortífero espectáculo. Nada que ver, por lo tanto, con la célebre Sinfonia da Requiem de Benjamin Britten, cuyos compases iniciales nos sitúan de golpe en el fragor del campo de batalla, en virtud de un ensordecedor ataque de timbal que constituye el que quizá sea el más impactante comienzo sinfónico de la historia de la música. En su brevedad –apenas veinte minutos de duración– la Sinfonia da Requiem es quizá la más importante obra sinfónica de Britten, y su desafortunado y contradictorio origen (fue encargada nada menos que por el gobierno japonés en 1940, cuando Britten se encontraba exiliado en Estados Unidos por su oposición a la guerra) no oculta el sincero compromiso del autor británico con la causa de una paz que por entonces parecía lejana, pero que en todo caso no era la paz de Hitler o de Hirohito. La negativa final del gobierno nipón a aceptar una obra que no sólo recurría a la liturgia católica para designar sus tres movimientos (Lacrymosa, Dies Irae y Requiem Aeternam) sino que además ponía en evidencia el horror y el absurdo de cualquier conflicto armado, restituyeron el prestigio de un Britten cuyo incomprendido pacifismo era muy cuestionado dentro y fuera de su Inglaterra natal.

La sucesión de las cuatro piezas del programa (Ives, Adams, Britten, Vaughan-Williams) resulta más que atinada, y la escucha completa del CD nos deja la extraña sensación de haber oído una única obra, por muy diferentes que sean tanto sus autores como sus mensajes (en especial el tránsito entre la Pregunta de Ives y la pieza de Adams es prácticamente imperceptible). Un acierto de Carlos Kalmar y sus ‘oregones’, quienes por otra parte se muestran enérgicos, urgentes y técnicamente sobrados para conferir unidad a piezas tan dispares.

Ayudados por el buen hacer del barítono Sanford Sylvan y la –como siempre– excelente toma sonora marca de la casa, el resultado es un disco realmente apasionante, de los que se escuchan una y otra vez, sin desmayo.

MÚSICA PARA UN TIEMPO DE GUERRA: Obras orquestales de Charles Ives, John Adams, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams Oregon Symphony. Carlos Kalmar, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186393 (1 SACD) D1

38

di v e r di

Contra el olvido

Un gran músico: Juli Garreta

Rarezas pianísticas de autores franceses, por Cyprien Katsaris

Tritó ofrece, con la OBC y Miquel Ortega, dos excelentes novedades sinfónicas que revelan al insuficientemente conocido autor catalán

Blas Matamoro

Recuerdo a un profesor de la Escuela Normal (léase a la española: de Magisterio) que, si un alumno no sabía la lección, nos daba una lectio brevis magistral, destacando la importancia del olvido en nuestra vida subjetiva. Desde luego, existe la memoria objetiva de los archivos y el internet pero ninguno de nosotros puede asumirlos en su totalidad. Lo digo en honor de este rescate que Cyprien Katsaris hace de compositores poco notorios u olvidados, dentro de los cuales, con supremo humorismo, se sitúa él, improvisando al teclado sobre temas de películas. Confieso que, fuera de Sévérac y Lavignac (éste, más bien como musicólogo e historiador de la música), el resto del elenco me resulta novedoso. Vaya esto por delante pues es un objetivo del antólogo e intérprete, Monsieur Katsaris.

Ahora bien: las novedades no se nos vienen encima de modo caótico sino que han sido seleccionadas en función de una estética neorromántica: torrente, corporeidad del pianismo liszteano, alternando con cuchicheos de intimidad de mueble toi et moi. En todo caso, el antólogo, investigador e intérprete ha mostrado el posible vaivén romántico entre teatralidad y secreto, y su pervivencia en tiempos posteriores. ¿Quién que es, no es romántico? vuelve a preguntarnos Rubén Darío.

Katsaris, aparte de buscador, es un pianista de amplio dominio instrumental, seguro de sus efectos y de un canto valiente y echao p’alante. Y eso aunque ostente apellido griego y hable en francés.

A ellos suma una irónica y cachonda erudición que le permite poner en escena un galop de Lavignac para cuatro pianistas (echen la cuenta: ocho manos) en un solo teclado, aparte de una no tonal reunión de instrumentos en la Rengua de Yves Claoué. La fórmula general no puede ser más seductora: erudición, buen humor y solvencia técnica.

CYPRIEN KATSARIS: Rarezas para piano, vol. 2 (compositores franceses contemporáneos) Cyprien Katsaris, piano / PIANO 21 / Ref.: P21 037-N (1 CD) D3

siglo XX

Andrés Ruiz Tarazona

Recuerdo un ya lejano concierto en los Lunes de Radio Nacional que se celebraban allá por 1975 en el auditorio de La Unión y el Fénix del Paseo de la Castellana (hoy Mutua Madrileña). El pianista José Ribera, residente por entonces en Suecia, interpretó la muy extensa Sonata en do menor de un compositor apenas conocido en Madrid, el catalán Julio Garreta. El pianista, natural, como el compositor, de Sant Feliu de Guíxols, había tocado ya esta obra en Södertälje (ciudad sueca de unos 50.000 habitantes) y en Estocolmo, en 1973. Luego la llevó a Copenhague, a Lausana, a Madrid (en el concierto citado) y a París. Fue el primero en grabar esta formidable sonata, que más tarde grabaría en España el pianista Jordi Masó. Ribera también tocó mucho por entonces, junto al violonchelista danés Erling Blöndal Bengtsson, la Sonata en Fa para violonchelo y piano, dedicada por Garreta a Pablo Casals y que el gran maestro de El Vendrell estrenó junto al pianista Blai Net. La Orquesta Pau Casals fue la impulsora de algunas obras sinfónicas de Garreta, de muy sólida factura, como fruto que son de un músico de extraordinario talento, recluido en el entonces limitado clima cultural de una comarca gerundense como L’Empordá (el Ampurdán), si bien resulta muy exagerada aquella afirmación del gran Josep Pla, emitida con el desconocimiento que suelen mostrar –salvo raras excepciones– los intelectuales españoles acerca de la música: “A Catalunya no tenim música; quatre sardanes i quatre cançons admirables, però res obert als quatre vents del món”. Quizá no sabía que en el siglo XIX escribieron música excelente Fernando Sor, Mateo Ferrer, Martínez Imbert, Antonio Nicolau, Felipe Pedrell, Juan Bautista Pujol, Ramon Carnicer, Francisco Alió, Joaquin Malats, Enrique Granados, Isaac Albeniz, Enrique Morera, etc, etc.

Ahora el sello Tritó lanza un disco de enorme interés dedicado íntegramente a dos obras de Juli Garreta para orquesta, Les illes Medes (Las islas Medas) y las Impressions simfóniques. La primera alude a los islotes que se levantan al frente de la playa de El Estartit, visibles también desde el Montgrí.

Escrita para orquesta sinfónica, es la gran obra de

su madurez, en la cual quiso poner a prueba el dominio que había alcanzado en el plano sinfónico, así como su inclinación hacia la música alemana, con influencias o ecos de los dos grandes “Richard”, Wagner y Strauss. El estreno de Les illes Medes tuvo lugar en 1923 por la Orquesta Pau Casals.

En cuanto a Impressions Sinfóniques, data de 1907, cuando aún no conocía Garreta a Pau Casals y practicaba su oficio de relojero pero había escrito algunas canciones y numerosas sardanas que le habían procurado prestigio por todo el Ampurdán, entre ellas Zaira, inspirada por un personaje de L’alegria que passa de Rusiñol; y La filla del marxant, título del dramaturgo Adriá Gual, al que también pondría música en 1934 el gran Eduardo Toldrá, admirador incondicional de Garreta. Éste ha sido considerado uno de los mejores autores de sardanas, junto a Morera y Toldrá, quien exclamaba entusiasmado: “ricas de ideas y de color, exuberantes de forma, de un contenido armónico denso, picantes de ritmo… ¡qué alegría para el espíritu escuchar el timbre silvestre de la cobla ampurdanesa tocando sardanas de Garreta!”. Pues bien, en las Impresiones sinfónicas hallamos al Garreta que amó tanto su entorno del Ampurdán, el verdor de los viñedos, la intensa luz y el color de cielo y mar en el Mediterráneo. Como en la magnífica sardana Juny, en las Impressions simfóniques el compositor guixolenc ha sabido cantar con hondura y poético lirismo las esencias de su tierra. Si Juny es una sinfonía en pequeño, las Impresiones sinfónicas para orquesta de cuerdas se podrían tomar como una sinfonía pastoral cuyo último movimiento desata un viento mistral sobre las masías de la costa que bien prueba el genio de un músico vital, directo, comunicador de belleza y emociones.

Ha sido una acierto inmenso recuperar estas dos piezas ignoradas de Garreta, y convendría llevar otra vez al disco la Pastoral para orquesta (que tanto gustaba a Toldrà y gusta a Ros Marbà), o la Sardana de la Sonata para piano orquestada por Casals, el Scherzo (1918), la Suite en sol Ampurdanesa (1921), el Preludio Mediterráneo (1918) o la sardana para orquesta Nydia (1920). Editar y grabar a quien, como dijo Francesc Pujol en La Veu de Catalunya, es “una lástima inmensa que no haya podido producir los frutos riquísimos que de él cabía esperar”.

Las dos formidables composiciones que hoy nos ocupan dan buena idea del muy alto nivel de este músico que debemos adscribir plenamente al “noucentisme” catalán. La versión de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, bajo la batuta de un experto maestro, Miquel Ortega, ayuda a percibir a Garreta como el gran compositor que fue.

JULI GARRETA (1875-1925): Les illes Medes; Impresiones sinfónicas Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.

Miquel Ortega, director / TRITO / Ref.: TD 0086 (1 CD) D10

40

di v e r di

siglo XX

El serio y cachondo Jean Françaix

Enorme

Plegarias atendidas

Música de cámara del autor francés en MDG

Recital Bach-Britten-Ligeti por Miklós Perényi para ECM

Volumen 4º del ciclo de sinfonías de Panufnik en CPO

Blas Matamoro

Pablo Batallán

Juan Manuel Viana

Pongámonos graves: Jean Françaix (léase, no más: Francés) vivió entre 1912 y 1997, o sea que le tocaron –léase en ambos sentido: tocar a la persona y tocar su música y la de sus colegas–, a saber: dos guerras mundiales, Hiroshima y Nagasaki, la caída del muro de Berlín y las películas de la nouvelle vague francesa. Vaya serie de calamidades. Ahora bien: ¿qué puede hacer el ser humano, como obra maestra de la Creación, si le tocan estas crueles probanzas, más o menos comunes a todas las épocas, salva sea la diferencia técnica en cuanto a la calidad de las armas? Jean Françaix (léase traducido: Juan Francés) opta por reírse, como nunca se rieron los grandes redentores, desde Cristo y Buda hasta Mahoma. Reírse hasta que se te salten las lágrimas, si no, no vale la carcajada.

En estas tres jocundidades humedecidas por las lágrimas de la meditación sentimental, o sea del recogimiento pudoroso que protege nuestros momentos más hondos, Françaix nos habla, si es que la música habla, de su madurez, hasta de su vejez: 1968/1977. Nos lo dice con ese exquisito pudor instrumental y armónico que suelen tener los músicos franceses. Por ejemplo, los aquí registrados: un Octeto que es una orquesta de quita y pon; un Quinteto que es un concertino para clarinete y cuerdas; un Divertimento que es un concierto de bolsillo –los pantalones suelen tener dos o tres– para fagot y cuerdas. El pequeño formato es decisivo porque Françaix se juega, casi siempre, en esa estrictez del dispositivo camarístico donde el compositor no puede excederse pero tampoco quedarse corto porque entonces la brevedad equivale a la escasez. Estricto, jocundo, capaz de reírse hasta las lágrimas: el siglo XX.

Sea cual sea su programa, un disco de Miklós Perényi, como un recital suyo en cualquier parte, es algo que cualquier buen aficionado no debiera perderse. El húngaro es uno de los grandes músicos del presente en cualquier ámbito, un artista que une a una técnica poderosa una extraordinaria capacidad expresiva. Su presencia en escena –tan tímida–, su anuncio entre las novedades discográficas –tan poco habitual– hacen que quien lo conoce lo espere con ansia y quien se sienta atraído por un nombre que a veces pareciera sólo para conocedores se sorprenda ante lo verdaderamente inesperado. Dicho lo cual, el firmante de estas líneas no necesita confesarse como devoto convicto y confeso del arte de Perényi desde el primer día que lo escuchó, probablemente acompañado a la sazón –él, no yo– por un jovencísimo Zoltan Kocsis en un variadillo de la firma Hungaroton. Y si no lo fuera, bastaría este disco en el que, además, se entrega a tres autores que, junto a Beethoven y Kodály podrían catalogarse como su repertorio de elección. Olvidémonos de que no se trata de una integral Bach ni de una integral Britten sino de dos muestras de cada uno –las suites Tercera y Sexta respectivamente– que bastan para que nos hagamos una idea más que suficiente de cuál es su concepto del uno, del otro y de la suma de los dos.

Y es que el acercamiento es de ida y vuelta, porque empezando a escuchar el disco por Bach o por Britten el punto de encuentro es el mismo. Cada uno, claro, con sus cosas, respetándolas el intérprete. Sabiendo que en Britten hay una esencia dramática vital, nuclear, que permite, nunca mejor dicho, la vuelta de tuerca, como ha hecho hace poco Daniel Müller-Schott en esta misma línea en su grabación completa para la casa Orfeo. Y que Bach es modernísimo y como tal puede tomarse.

La Sonata de Ligeti es algo más que un complemento de ese par de cimas del violonchelo que en manos de este grande entre los grandes son lo que son.

Compuesta en 1957 y revisada en 1966, la Sinfonía Elegiaca de Panufnik –segunda de su catálogo– toma prestado parte de su material sonoro de los dos primeros movimientos de una obra anterior, la llamada Sinfonía de la paz, una amplio tríptico sinfónico-coral dado a conocer por el propio músico en Varsovia, en la primavera de 1951. A pesar de su inmediato éxito, y del cosechado en 1955 por Stokowski con ocasión de su estreno americano, Panufnik no quedó contento de una obra que consideraba sometida en exceso a los dictados estéticos del realismo socialista. La nueva obra –indica su autor– “carece de programa literario pero, desde un punto de vista emocional, expresa la tristeza con respecto a las víctimas de la guerra y la protesta contra la locura y la violencia, para concluir con el lamento por los muertos y sus familias”.

La Sinfonía Sacra –tercera de las suyas y una de las más conocidas– fue escrita por Panufnik en 1963 con ocasión de las celebraciones del milenario de la cristianización y la independencia política de Polonia. Las dimensiones patriótica y religiosa sirven al músico para elaborar un discurso personal y contrastado que utiliza como base la Bogurodzica, canto gregoriano que constituye el más antiguo himno en lengua polaca conocido, “cantado en las iglesias como plegaria a la Virgen María pero también, a modo de invocación, por los caballeros polacos en los campos de batalla”.

Dividida en cuatro secciones encadenadas, la Sinfonía nº 10 (1988) obedece a un encargo de Solti y la Sinfónica de Chicago para el centenario de la agrupación. Su concentrado discurso abunda en pasajes de carácter meditativo que confluyen en la emotiva plegaria del Adagio conclusivo.

En esta cuarta entrega, Lukasz Borowicz ha cambiado a su habitual orquesta polaca por la berlinesa Konzerthaus, nueva denominación (desde 2006) de la veterana Sinfónica de Berlín que tan excelentemente moldeara entre 1960 y 1977 su legendario titular, el gran Kurt Sanderling.

MIKLÓS PERÉNYI: Obras para violonchelo de Britten, J.S. Bach y Ligeti

ANDRZEJ PANUFNIK (1914-1991): Sacra (Obras sinfónicas, vol. 4)

Miklós Perényi, violonchelo / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2152 (1 CD) D1

Konzerthausorchester Berlin. Lukasz Borowicz, director / CPO / Ref.: 777683-2 (1 CD) D2

JEAN FRANCAIX (1912-1997): Música de cámara Charis-Ensemble / MDG / Ref.: MDG 0300 (1 CD) D2

siglos XX & XXI

41

212 / marzo 2012

Y tú…

El todo y el fragmento

Una excepcional trilogía de obras de Friedrich Cerha, en Kairos

Daniel Kawka homenajea a Boulez con tres piezas clave de los 80, en Naïve

Juan Francisco de Dios

Pese a la sombra del ciprés, la estética del compromiso que ha venido practicando Friedrich Cerha le sitúa ya en el olimpo de los supervivientes. Kairos completa una trilogía excepcional dedicada al compositor austríaco con un registro que tiene gestos de documento esencial. Contiene dos primeras lecturas: Und du… (1959-60) y Für K (1993), junto a Verzeichnis (1969), todas bajo la dirección del compositor junto a miembros de la ORF y al Ensemble die reihe. Pero además tenemos entre manos una manera de crear donde el auge y ensimismamiento de las vanguardias logró tomar contacto con una realidad angustiosa, reivindicativa y brutal generando espacios de entendimiento.

Und du…, creación radiofónica en la mejor tradición de las que se acunaron en Darmstadt, es una obra maestra que va más allá de las balbucientes resoluciones electrónicas, pues es capaz de vislumbrar un universo denso y apocalíptico gracias a un fresco sonoro que atrapa. Nos llega en la toma de la emisión original de 1963, que lejos de ser una rémora, aporta un halo memorable. Verzeichnis, para coro a cuatro, no abandona la línea de trabajo anterior. Un catálogo de brujas condenadas en el siglo XVII sirve de comprometido hilo conductor para un alarde de control de técnicas vocales y espacios texturales resueltos sin sacrificar ni eludir el compromiso emocional. Algo semejante sucede con Für K, que, si bien es la más reciente, no acusa esa desilusión estética del despertar de la década de los ochenta y se desarrolla con brillantez. La preocupación de Cerha por iluminar distintos prismas desde episodios tímbricos complejos, genera grandes esculturas sonoras que se resuelven con tanta solidez, estructura e intencionalidad sonora que sabe a música grande. La trascendencia de la grabación es imponente y la presencia del compositor en el atril la hace imprescindible.

FRIEDRICH CERHA (1926): Und du...; Verzeichnis; Für K ORF Radio-Symphonieorchester Wien. Ensemble "die reihe".

ORF Chor. Erwin Ortner, director de coro. Friedrich Cerha, director orquestal / KAIROS / Ref.: 0013182 KAI (1 CD) D1

Manuel Luca de Tena

“No habrá más realidad que el fragmento, el todo no es sino una ilusión sin cesar de renacer y sin cesar de proseguir”. Reflexiones de Pierre Boulez que vienen a propósito para ilustrar el carácter de las obras que contiene este excepcional disco que dirige con vigoroso pulso el director francés muy vinculado a Boulez, Daniel Kawka, fundador en 1992 de su Ensemble Orchestral Contemporain y entregado difusor de los lenguajes de la música de hoy y que, dicho sea de paso, dirigió este mismo programa en el monográfico Boulez que patrocinaron la Fundación BBVA y el Auditorio Nacional en noviembre de 2010.

Las tres obras, pertenecientes al periodo tardío de Boulez, fueron grabadas en Montbrison, su ciudad natal, poseen en común sus plantillas de cámara restringidas y la ausencia de material electrónico; sus lenguajes vienen derivados de escrituras canónicas y heterofónicas, y por otro lado, todas ellas llevan precisas dedicatorias a personas del entorno del compositor. Las dos primeras, Mémoriale y Dérive 1, rondan los seis minutos de duración, mientras que Dérive 2 es un extenso y ambicioso trabajo de 50 minutos objeto ya de varias revisiones.

Mémoriale (1985) está escrita para flauta solista y ocho instrumentos, y en esta versión se prescinde de la parte electrónica. El flautista Lawrence Beauregard fue su destinatario debido al proyecto de construcción en el IRCAM de una flauta con capacidades informáticas. La pieza, subtitulada (…explosante-fixe…, Originel), es una extensión de la parte de flauta de la obra homónima de los años 72-74 y mantiene un eco fúnebre por el músico citado, por Stravinsky y asimismo Maderna.

En un bloque o nudo armónico de siete sonidos las transposiciones se articulan sobre un eje de simetría, produciéndose interrupciones alternativas.

Sin embargo, se desprende un tono ligero y transparente de fantasía casi impresionista que recuerda a Debussy.

Un año antes, creaba Boulez su Dérive 1 para seis instrumentos sobre el modelo del Pierrot lunaire de Schoenberg. Su título evoca el principio estructural de derivación provocado por una cascada de

estructuras locales derivadas y dependientes de una estructura global dada de seis sonidos, en este caso derivados de las equivalencias alfabéticas del nombre de Paul Sacher, célebre director de orquesta. Las derivaciones en forma de trinos y arabescos crecen a partir del sonido origen hasta la saturación del espacio que queda en plena tensión para a continuación ralentizarse paulatinamente y reencontrar lentamente la sonoridad inicial.

Dérive 2 terminó estrenándose dos años después de lo previsto en Milán, en junio de 1990. La intención de Boulez era celebrar el 80º cumpleaños de Elliott Carter y rendirle homenaje junto a la figura de György Ligeti. Escrita para once instrumentos, Dérive 2 es una obra muy abierta que presenta una considerable complejidad formal, y de ahí proviene el hecho de que haya sido revisada en 2001 y 2006. Su simétrica distribución instrumental permite una amplísima serie de transformaciones, combinaciones y variaciones que dan lugar a un largo desarrollo en el que Boulez va adoptando a sus criterios compositivos esquemas isorrítmicos prestados de tanto de Carter como de Ligeti y que son a su vez derivaciones del hoquetus medieval. Viaje, por tanto, complejo, cuajado de figuras musicales y articulaciones que se generan desde el bloque colectivo y compacto hacia ramificaciones individuales solistas en variadas trayectorias narrativas de sinuosos melismas de continuidad sin fisuras que culminan en una total transfiguración y reciclado de la arquitectura inicial en la que los papeles instrumentales terminan por intercambiarse. Perpetuo fluir de fragmentos que conforman un todo monumental, denso a pesar de su flexibilidad, que sin duda demanda una atención y esfuerzo suplementarios al oyente para llegar a percibir toda la acumulación de pensamiento musical que Boulez nos propone y que no parece sino una consecuencia de planteamientos abiertos y apuntados ya en trabajos pretéritos perpetuamente revisados en su concepto de “work in progress”… Todo cambia sin cesar.

PIERRE BOULEZ (1925): Mémoriale; Dérives 1 y 2 Fabrice Jünger, flauta. Ensemble Orchestral Contemporain.

Daniel Kawka, director / NAIVE / Ref.: MO 782183 (1 CD) D1

42

di v e r di

entrevista

Wolfgang Rihm “En mis composiciones, pongo toda mi técnica y todo mi amor” Diverdi entrevista al gran compositor alemán con motivo de su 60º aniversario María Santacecilia

M.S.: Serenidad, violencia, humor, tradición, modernidad…En su música conviven estilos, caracteres, técnicas muy distintas. ¿Es ecléctica también su personalidad?

foto © Universal Edition, Eric Marinitsch

W.R.: Quizás. Pero pienso que todos somos así, “seres complejos”. Una cosa es cierta: no se puede decidir deliberadamente ser ecléctico en el arte.

No funciona, especialmente si uno no es ecléctico de verdad. Y es imposible determinar sobre uno mismo si se tiene o no se tiene esa cualidad.

Dejemos que sean otros quienes lo decidan.

M.S.: ¿Cree que las duras críticas que ha recibido a lo largo de su carrera pueden deberse en parte a toda esa diversidad? Resulta incómodo no poder etiquetar fácilmente a alguien y ello puede provocar críticas más agrias…

Muchas etiquetas se han aplicado para describir la obra de Wolfgang Rihm (Karlsruhe, Alemania, 13 de marzo de 1952), pero él defiende que la música de calidad escapa a cualquier clasificación.

Al principio de su trayectoria, fue considerado el enfant terrible de la música germana, el joven de desmesurado talento e impertinente frescura que se atrevió a hacer lo que quería hacer. Para muchos, una especie de hereje; para otros cuantos, la salvación de la música contemporánea europea. Demasiadas expectativas para alguien que piensa que el ímpetu creativo debe partir de la auténtica necesidad del artista por hacer lo que verdaderamente desee. Los ecos de aquella época aún resuenan, a pesar de que va a cumplir 60 años y es uno de los compositores más consolidados del panorama. Prueba de ello es que en este azaroso año de celebración por su aniversario, su obra se interpreta por todo el mundo tanto en círculos especializados en contemporánea, como, sobre todo, en el gran circuito de música clásica. El prolífico Wolfgang Rihm ha logrado formar parte de un olimpo reservado para unos pocos haciendo, sencillamente, lo que deseaba.

MARIA SANTACECILIA: No conduce, no tiene ordenador ni internet, escribe sus partituras a mano. ¿Se trata de una actitud política hacia la vida? Al contrario que su maestro, Nono, o compatriotas suyos como Lachenmann, su música no parece guardar relación con la política…

WOLFGANG RIHM: Se trata de algo muy sencillo. Escribo más rápido a mano, porque nunca aprendí a manejarme con el teclado. Internet me intriga, pero no tengo tiempo para navegar.

Tampoco aprendí a conducir, pero no lo echo de menos. No creo que se trate de una cuestión política. Y, desde luego, tampoco hay política en mi música, excepto, quizá, en el hecho de que el arte es un asunto radicalmente individual, cuyo punto de partida y llegada es la libertad humana.

M.S.: Es usted un creador muy prolífico. ¿Espera un compositor de hoy que sus obras se incluyan en el canon de obras maestras de la Historia de la Música? ¿Qué opinión le merecen estos cánones?

W.R.: Seguramente, Schubert se levantó una mañana de la cama y se dijo: “hoy comienzo mi “Incompleta”…Los cánones, en su gran mayoría, han sido elaborados por personas que no han hecho otra cosa en su vida que redactar cánones. Cada cual según sus capacidades. Si pensamos en todo aquello que en el arte ha sido canónico, después olvidado, después nuevamente canónico y vuelto a caer en el olvido, puede ser un ejercicio mareante. Creo que lo antiguo no debiera volverse anticuado. Escalofriante, ¿no le parece?

W.R.: La crítica –esto es, la diferenciación– es un arte. Hasta ahora, siempre he aprendido algo de cada cosa que se ha escrito sobre mi obra. En su momento, di muchas vueltas en mi interior a algunos comentarios incorrectos e injustos que se dijeron sobre mí. Después, fui capaz de desarrollar un contrapeso interno que me fortaleció.

Podríamos llamarlo una especie de “actitud positiva”. Pero eso no significa que los furibundos ataques que recibí –sobre todo al principio–, no me confundieran y me dejasen deprimido. A pesar de ellos, supe que debía perseverar. Además, artistas verdaderamente importantes me animaron para seguir adelante con mi propio camino.

M.S. Una de las críticas afirma que su obra es demasiado expresiva para ser alemana y demasiado compleja para ser finlandesa. ¿La música tiene nacionalidad?

W.R.: Para describir la música, suelo utilizar la expresión “el lugar extraño que hay dentro de nosotros”. Mi experiencia me dicta que, cuanto más tratamos de ubicar la música utilizando palabras y conceptos, más nos damos cuenta de que es un fenómeno que escapa a toda aproximación lingüística. Creo que la música, aunque sea de forma fugaz, juega un papel decisivo tanto en Alemania como en Finlandia.

M.S.: ¿Podría describir aquella situación del principio de su carrera, cuando se criticó su música con vehemencia?

W.R.: Mmmmmm…Eso suena como si tuviera que contar mis emocionantes escaramuzas juveniles en una reunión de veteranos…Creo que mucha gente se molestó entonces –hace ya casi 40 años– por el hecho de que yo escribía el tipo de música que a ellos les hubiera gustado hacer, pero no se atrevían porque estaba prohibido en Darmstadt, etc…Yo empecé a acudir allí en 1970. En aquel momento, nada estaba prohibido, pero muchos

entrevista

212 / marzo 2012

43

quería integrar esas implicaciones en mis obras, pero solo hasta el punto en que el resultado sonoro fuera distinto. La totalidad a veces sobrecarga y daña el proceso. En cambio, las zonas difusas pueden transformarse en sugerentes sombras grises. ¿Ve usted? No se trata de una cuestión de material “nuevo” o “viejo”, sino de modos de proceder.

M.S.: ¿Cómo describiría entonces su relación con la tradición musical? ¿Y su relación con otras artes, como la literatura o la pintura? Hace unos meses murió Cy Twombly, uno de sus referentes…

sé decir que no si se me pide con amabilidad. En consecuencia, mis comentarios pueden resultar superficiales, sobre todo si los comparamos con mis composiciones, en las que pongo toda mi técnica y todo mi amor. Normalmente, no suelo quedar satisfecho con mis palabras, especialmente cuando se me pregunta por algo que dije sobre una obra 25 años después de escribirla. Entonces pienso: “¡ojalá me hubiera callado!” Aunque quizá hubiera sido inútil, porque el silencio suele interpretarse como la más interesante de las declaraciones. En general, diría que mis obras son los mejores comentarios de mi música.

W.R.: El modo en que Cy Twombly incluyó la tradición y la historia en sus obras es muy notable. La literatura como portadora de historia se nos revela bajo la apariencia de un nombre que funciona como una fórmula mágica, como si se tratara de

M.S.: En su libro Offene Enden (2002), (Extremos abiertos), expone sus pensamientos sobre música contemporánea. En él habla sobre la libertad musical, mencionando a compositores como Busoni y a Varèse. ¿En qué consiste esa libertad?

“En eso consiste la libertad musical: independencia de sistemas y adiestramiento en el arte de la percepción.””

W.R.: Ese libro es otra vía para canalizar mi energía creativa, pero nadie debiera tomarlo como si se tratara de la verdad absoluta y, desde luego, no como un sustituto de lo más importante para mí: mis composiciones. Creo que todo el mundo sabe que no ha de “tragarse” mi libro para disfrutar de mi música. ¿Disfrutar? Sí, he dicho “disfrutar”.

He ideado un tipo de experiencia holística, en la que no es necesario prescindir de ninguna capacidad humana en favor de otra. De la emoción, por ejemplo. Solo ahí se puede encontrar la libertad. En eso consiste la libertad musical: independencia de sistemas y adiestramiento en el arte de la percepción. Pero eso no es necesario estipularlo de forma especial hoy día. Hace 35 años era diferente.

“Para describir la música, suelo utilizar la expresión ‘el lugar extraño que hay dentro de nosotros’.”” estaban ansiosos por plegarse, por subordinarse, y aquella actitud me sorprendía. Cuando Stockhausen carraspeaba, los demás también lo hacían. Y así continuó la cosa. Es fácil señalar los nombres de aquellos que vinieron después carraspeando y los de quienes los imitaron. Stockhausen me escribió entonces: “sigue por entero tu voz interior”. En aquella fase temprana, él fue uno de los que me animó, aunque no tengo dudas de que lo que yo hacía no le entusiasmaba. La fortaleza artística de Stockhausen ha sido edificante en mi vida.

M.S.: Su música se oponía entonces a lo establecido. Ahora usted forma parte del “establishment” y, sin embargo, los jóvenes no se oponen a lo que usted escribe. Incluso pudiera usted ser considerado un ejemplo para quienes se decantan por la vía de la expresividad. ¿Cree que el hecho de ir en contra de algo desvirtúa la verdadera voz de un compositor?

W.R.: No hay nada de malo en oponerse a lo establecido, al menos en una fase inicial. De hecho, sirve para consolidarse. Y ayuda a consolidarse al propio establishment, no solo a la moda imperante en el momento. En el pasado, los compositores gustaban de justificar su obra aludiendo a la “necesidad histórica” y actuando en consecuencia, como si tal argumento pudiera de inmediato identificarse con su música. Cada cual cuenta con su propia experiencia. Es un placer escuchar lo que hacen ahora los compositores alemanes que nacieron alrededor de 1970: Enno Poppe, Jörg Widmann, Matthias Pintscher... Todos ellos deben romper el “caparazón” de su tiempo, y no solo para ser tomados en cuenta; en realidad, el ímpetu por crear algo artístico debiera partir de la auténtica necesidad del artista por hacer lo que verdaderamente desee. Los compositores de hoy día no andan a tientas poniendo poses mientras tratan de escribir música de calidad. Eso suena más simple de lo que en realidad es, porque la calidad en la música no solo reside en escribir todo de forma “correcta”, sino en crear algo que no se pueda clasificar fácilmente. Pero en cuanto el artista trata deliberadamente de escribir música de difícil clasificación, ya ha perdido la batalla. Sin embargo, el verdadero talento acaba venciendo; siempre ha sucedido así.

M.S. ¿Cómo se relaciona su pensamiento con el de su maestro, Klaus Huber?

W.R. ¿Cómo se aprende de un maestro? Siempre de forma dual, sin duda. Absorbemos cosas al mismo tiempo que criticamos de forma creativa. De esa manera nos acercamos también a la música del pasado: el proceso de disolución y remodelación es el mismo. En el magisterio de Huber, el eclecticismo y las implicaciones históricas del material sonoro tenían gran importancia. De hecho, yo

una membrana sobre la que resuenan los sedimentos de la historia. A veces, Nono pronunciaba nombres de poetas y filósofos, sencillamente decía sus nombres, así: “Wittgenstein”, “Hölderlin”, sin añadir una palabra más. No se trataba de evocar sus textos, sino de pronunciar nombres mágicos, como los de las pinturas de Twombly. Como los círculos concéntricos al arrojar una piedra al agua, una especie de conjuro, de encantamiento…

M.S.: Se le describe como posmoderno. ¿Está de acuerdo con esa etiqueta? Y, en general ¿está de acuerdo con las etiquetas? Usted, que habla a menudo sobre su propia música, estará acostumbrado a servirse de ellas.

W.R.: El término “posmoderno” no es objetivo.

A veces se utiliza como un elogio, otras como una crítica, dependiendo de quién lo utilice. Por otra parte, me resultan indiferentes las etiquetas que se apliquen para describir mi obra. Las palabras no deben ocupar el primer plano.

Lamentablemente, suelen cobrar demasiado protagonismo, quizá porque son una vía de escape para no tener que experimentar la propia obra de arte, ya que eso es algo que requiere tanta energía como talento. Cuando yo mismo hablo sobre mi obra, lo hago a desgana, muchas veces porque no

M.S. Gérard Mortier, actual director artístico del Teatro Real de Madrid, ha programado su ópera Die Eroberung von Mexico (La conquista de México) para inaugurar la temporada 2013-14, en parte porque se trata de una obra de tema español, aunque los españoles, –por razones evidentes–, no salimos muy bien parados…

W.R.: Mi interés al componer la ópera no era ni el tema español ni el azteca, sino el texto de Artaud: un encuentro entre dos civilizaciones en el que no hay ni buenos ni malos. Los invasores provienen de un sistema que se expande, mientras que los “conquistados” están al borde de la implosión. Hay personajes negativos y positivos en ambos bandos. Todo está dominado por el principio fundamental de dualidad humana: lo masculino y lo femenino, con un tercer género entre ambos: el que Artaud denominó “neutro”. Espero que se haga una hermosa interpretación de La conquista de México.

todo wolfgang rihm en

44

di v e r di

siglos XX & XXI

Hacia un romanticismo lacónico Obras para violín y piano de Wolfgang Rihm a cargo de Andreas Seidel y Steffen Schleiermacher, en MDG

Javier Palacio

Parece que el 60º cumpleaños de Wolfgang Rihm, este 13 de marzo, no ha propiciado el aluvión de lanzamientos propio de otras ocasiones, y ello pese a que no hubiera sido mala idea simplemente editar alguna recopilación como guía de escucha o introducción a la copiosísima y muy interrelacionada obra del compositor alemán. Sea como fuere, el sello MDG se presenta en esta algo deslucida

fiesta de aniversario con un “detalle”, un compacto que reúne la casi totalidad de la producción para violín y piano de Rihm. Repertorio reducido –apenas tres piezas concentradas entre 1992 y 1994– del que existía ya una notable versión discográfica registrada para CPO, pronto hará una década, por el violinista Ulf Hoelscher y el pianista Siegfried Mauser, dedicatario éste de dos de las composiciones.

Y, no obstante, las presentes lecturas a cargo de Andreas Seidel y Steffen Schleiermacher resultan bienvenidas por su modélica claridad expositiva, como en Antlitz (1992/93) y voluntad de consignar inadvertidos planos sonoros, nuevas conexiones armónicas y desatendidas configuraciones cromáticas en estas obras que, entendidas a veces como meras derivaciones de otros trabajos, constituyen, con todo, un corpus tan riguroso como significativo y atrayente. Seidel es además un violinista de marcada musicalidad, con un fraseo capaz de combinar una ingravidez casi extática y el más patente carácter matérico, como ilustra inmejorablemente Phantom und Eskapade (1993/94), mientras el piano de Schleiermacher, templado durante años en la interpretación de un

universo tímbrico tan exigente como el de Cage, se revela siempre atento al valor expresivo de cada nota, de cada silencio, de cada vacío. Como contrapartida cabe advertir a veces cierta búsqueda del efecto teclístico inmediato en detrimento del desarrollo general, lo cual no resulta óbice para que Schleiermacher entregue un Nachstudie (1992/94) para piano solo de concepción analítica y al mismo tiempo de incontestable fluidez, con un exquisito balance tonal y dinámico.

Las versiones aquí propuestas suponen por tanto buenos ejemplos de la actualidad de una poética que se desarrolla entre los polos de lo conciso y lo vertiginoso, una estética que aporta a la contemporaneidad un potente pulso expresivo evocador, por gestos y procedimientos, del romanticismo, aunque de un romanticismo, eso sí, otro y en cierto modo más lacónico que melancólico.

WOLFGANG RIHM (1952): Obras para violín y piano Andreas Seidel, violín. Steffen Schleiermacher, piano / MDG / Ref.: MDG 1672 (1 CD) D2

wolfgang rihm en diverdi 0012072 kai

0012122 kai

6677-2

93.263

neos 10817

neos 11032

0012372 kai

neos 10717

0012892 kai

win 910178-2

0012952 kai

6623-2

98.397

neos 10721

wwe 31883

wwe 50501

siglos XX & XXI

45

212 / marzo 2012

Volver a empezar

La belleza tiene más nombres

Penderecki dirige su Sinfonía nº 4 en un directo polaco de 2010

Cántico del Sol y La lira de Orfeo, dos obras de Sofía Gubaidulina por Nicolas Alstaedt y Gidon Kremer, respectivamente, en ECM

David Rodríguez Cerdán

Penderecki ha tenido que aguantar durante años los desplantes de un sector de la crítica que no le perdona su batida en retirada de la vanguardia.

Hasta algunos ultras han proclamado que el oficio de compositor le viene grande. A los segundos no hay que hacerles mucho caso, pero a los primeros conviene reorientarles hacia la palabra del propio Penderecki, quien no se cansará de repetir que tras reventar no pocas cuerdas de violín y cajas de resonancia con los modernismos que fraguó en la época de la Trenodia y los Polymorphia, acabó dándose cuenta de que por ese camino no había nada más que hacer. Así que no tardó el compositor en soltar el ariete y aparcar la bola de demolición para seguir su marcha por caminos ya desbrozados. En la Cuarta de 1989 nos encontramos al Penderecki neo-bruckneriano o neo-mahleriano de la época de síntesis; un Penderecki menor, en este caso, porque a la obra le sobra quejumbre y le faltan argumentos. No obstante, en el movimiento como de mole reptiliana que tienen sus páginas, animadas con un andante en contrapunto angular y una armonía cromática bastante primitiva (la buscada claritas de su estilo último), advertimos a un sinfonista que sabe conducirse como nadie en el modo menor y pintarnos con una frase de madera sola un mundo desolado salpicado de osarios y catafalcos, como ésos que soñaba Zdzislaw Beksinski, y que podemos vislumbrar vívidamente en el recitativo del fagot y la trompa en Tempo I sobre el olear de los chelos o en el fugato para contrabajos y rota-toms del Allegro. Aprobado raspado para este directo de 2010 dirigido por el propio autor al frente de la Sinfonía Iuventus: a los ataques les falta entereza y al empaste una pizca de cemento para autentificar la granítica sonoridad de la obra. Y si no, que se lo pregunten a Antoni Wit, que de dirigir polacos sabe un rato.

KRZYSZTOF PENDERECKI (1933): Sinfonía nº 4 "Adagio" The Polish Sinfonia Iuventus Orchestra. Krzysztof Penderecki, director / DUX / Ref.: DUX 0822 (1 CD) D2

Joaquín Martín de Sagarmínaga

Es casi imposible no sentir cierta sensación de deuda con la compositora ruso-tártara Sofia Gubaidulina (1931). Me la imagino vestida de hombre rana, buceando en las profundidades submarinas de la música de hoy, de las que a menudo extrae tesoros algo extraños a nuestro tiempo, mientras tantos colegas de pedante envoltorio vuelven una y otra vez a las playas de vacío. ¿Qué procedimientos emplea esta leona mística de mirada abarcadora para tener un catálogo amazónico, en el que apenas hay texto poético, serie matemática o inusitada fuente de inspiración que no haya acompañado alguna vez codo con codo a sus aletas incansables? O por decirlo sin cansinas metáforas, ¿cómo puede esta humilde burra del Señor sostener tanta carga musical en sus hombros sólo medianamente recios?

Gubaidulina es una artista seria, intuitiva y paciente, que defiende el arte como misión casi salvífica y cree en la comunión artística con el público. Si no fuera exagerado postularlo de cualquiera, cabría afirmar que su fluidez todo lo engloba y para despabilarla se vale de textos místicos, germánicos, egipcios, eucarísticos, eslavos, latinos y en latín, siendo el suyo un corpus oceánico y transoceánico. Pero que sea seria no quiere decir que nunca tenga humor; a veces su obra lo tiene y mucho. Un ejemplo es Rumore e silenzio, de 1974, para clave y percusión, que se sigue como una pequeña pieza teatral en la que dos instrumentistas se enzarzan en un desigual combate, se amenazan, casi se insultan, al tiempo que nos ofrecen una música refinada y original.

Obsesionada por la belleza como un orden oculto que hay que descifrar, los enigmas constructivos y la potestad que pueden tener las formas de ordenar el caos, se emplea con fuerza en la doma de los materiales que serán sus obras. Los sopesa, calibra y ausculta muy de cerca, trabando entre ellos relaciones únicas, nada uniformes, casi infinitamente variadas. Una de sus grandes fuentes son las matemáticas. Soy lego en ellas; poco hablaré. Sin embargo, urge decir algo sobre una suerte de estilema en aquellos de sus frutos en los que se sirve de la llamada proporción áurea. Ella no es la

única autora que ha apelado a las sucesiones de Fibonacci para lograr equilibrios partiendo de ciertas combinaciones numéricas. Ya Bartók, y no fue el primero, roza tal proporción en momentos de Música para arcos, percusión y celesta, una de sus obras maestras y tal vez la mejor escrita nunca para esta última. Como en Gubaidulina, lo que el oyente percibe es un incremento de la expresividad en diversos puntos de la obra, con independencia de que conozca o no el secreto de su cocinado o la extensa cultura del cocinero.

En la numérica Lira de Orfeo (2006), telonera del álbum, llamará su atención la infrecuencia de las formaciones instrumentales, otra característica de su autora. Esta obra es para violín, percusión y orquesta de cuerda y le viene cual anillo al anular a un heterodoxo como Gidon Kremer quien, como a veces los demás músicos, emplea un sonido muy adelgazado no sólo en armónicos, lógicamente, sino también en ataques sul ponticello, inflexiones... Asimismo, cosa delicada, encontramos una pulida sección en pizzicati. Kremerata Baltica, un nombre que parece una de esas bobadas de Sagarmínaga, bordó análogos repertorios en el Festival de Lockenhaus, durante los áureos dos lustros y medio en que el buen Gidon fue su factótum. Mejor obra, el Cántico del Sol (1997) para violonchelo, coro de cámara, percusión y celesta, está dedicada a Rostropovich, un compañero de viaje espiritual. En sí misma, la parte de cello que defiende Nicolas Alstaedt es excelente, pero la obra trasciende mucho su canto alargado, parejo al de un cisne. Es una loa en cuatro partes al Creador y algunas de sus muestras, sobre un texto del poverello de Asís, lo que a más de uno irritará. Pero se trata de música indagadora y por momentos grandiosa, como en esa glorificación que es su segunda parte, una celeste barahúnda de infrecuente belleza, con coros raudos, nunca convencionales, que glorifican los cuatro elementos primigenios, como hace Tarkovski al final de Sacrificio, aunque preservando mejor una ambigüedad simbólica que en la partitura no se da. Glorificación de la vida es el tercer segmento, y en él asistimos a una visión que no rehuye sus propios acentos mortecinos, incluso pesantes, y que se prolonga en el cuarto a través de una larga e insistente sonoridad que parece hendir el infinito y luego traspasarlo con su silencio.

SOFIA GUBAIDULINA (1931): The Lyre of Orpheus; The Canticle of the Sun Gidon Kremer, violin. Marta Sudraba, violonchelo. Nicolas Altstaedt, violonchelo. Andrei Pushkarev y Rihards Zalupe, percusión. Rotislav Krimer, celesta. Kremerata Baltica. Riga Chamber Choir. Maris Sirmais, director / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2256 (1 CD) D1

46

di v e r di

siglos XX & XXI

Entregado a su tiempo Diálogo mediterráneo

Una orquesta comprometida

Voro García dirige a Espai Sonor en cuatro de sus propias obras

La Orquesta de Cadaqués y su Concurso de Dirección

Espai Sonor propone tres obras del italiano Aureliano Cattaneo

Germán Gan Quesada

Germán Gan Quesada

María Palacios

Es Voro García (Sueca, 1970) una de las figuras más inquietas del panorama musical español reciente: compositor y director del ensemble Espai Sonor, con el que ha dado vida a nuevos repertorios en numerosos festivales y ciclos de creación actual, y fundador de la Mostra Sonora de Sueca, que anualmente –este 2012 se llegará a la décima edición– concita el interés del no tan improbable melómano contemporáneo.

De los frutos de dos de estas facetas da cuenta este registro, que revela la construcción de una voz personal modelada, en sus inicios, por el magisterio de Mauricio Sotelo: evidente en la composición más antigua, Cuando la luz de ese día (2004), en que el carácter de los procesos de acumulación y disolución sonoras, la atención al ataque de cada gesto musical y la tímbrica de resonancias profundas –en el registro grave del fagot o en el despliegue armónico del piano– prolongan rastros de la poética soteliana, llevada, en busca de una mayor sugerencia, hacia fronteras menos definidas en el quinteto Territoris de la memòria, dos años posterior.

Dos obras fechadas en 2008 completan el disco y señalan el camino más propio de García: Nada queda al despertar, de una expresividad por momentos turbulenta, continua exploración de registros y técnicas instrumentales (slaps, multifónicos del saxofón) y deducción, a partir de un rico magma sonoro, de estructuras formales claramente perceptibles... rasgos que, incorporada la percusión, cobran aún mayor relieve en Sombra del recuerdo, en que la referencia implícita a la poesía de Miguel Hernández –como motto encriptado en la partitura instrumental– abre espacios de sentido explorados por el compositor de Sueca en composiciones más recientes, caso de El rayo que no cesa (Memoria de ausencias) (2009) o Hijo de la luz y de la sombra (2010). Jalones de una trayectoria que apenas ya si precisa confirmación...

De su Lombardía natal a su actual residencia en Madrid, tras un paso por París para completar su formación, en la última década Aureliano Cattaneo (Codogno Lodi, 1974) se ha incorporado con fuerza a la escena musical española, como indica su presencia habitual en nuestros auditorios, y cobrado una dimensión internacional que refrenda, por ejemplo, su anunciada presencia en el próximo festival de Donaueschingen de este 2012.

Es uno de los conjuntos más cercanos al compositor en estos años, el ensemble valenciano Espai Sonor de Voro García, quien nos ofrece en Stradivarius una muestra de su producción de cámara, que interpreta con plena convicción y conocimiento; de hecho, tanto el Concertino (2001) como el Trío (2001/02) fueron estrenados en nuestro país en la Mostra de música contemporánea que el grupo desarrolla anualmente en Sueca.

Si en la primera, Cattaneo exhibe su capacidad para la construcción de entornos melódicos seductores –ya en el trombón solista de Carlos Gil, ya en su diálogo con flauta u oboe– y para el trazo formal detallado, en el Trío, defendido con su habitual solvencia por Esteban Algora en su parte de acordeón, se asoma a una gestualidad del material más poderosa, casi expresionista en sus perfiles, de procesos dinámicos y rítmicos más contundentes.

Cierra la propuesta Trazos (2007), en que Petra Hoffmann desgrana una serie de poemas del Siglo de Oro con timbre ajustado y meritoria labor fonética; Góngora, Baltasar del Alcázar o Hurtado de Mendoza se pasean por unas páginas ‘nocturnas’, que estiran la escritura vocal hacia zonas más fragmentadas (“Sorda hija del mar”) o dramáticas (el soneto cervantino “Afuera el fuego”), trayendo a la memoria –como indica Russomanno en sus notas– los universos de Kurtág o Sciarrino o, entre nosotros, el Luis de Pablo de Tarde de poetas: adecuados referentes para una música de necesaria escucha.

Siempre es interesante destacar proyectos novedosos, distintos y que apoyen la joven creación e interpretación musical. Este es el caso de la Orquesta de Cadaqués con su Concurso Internacional de Dirección para jóvenes, que lleva activo desde 1992.

El concurso, además de fomentar la visibilidad de nuevos directores de orquesta, también encarga en cada edición una obra a un compositor vivo.

Fruto de esa actividad es el disco que nos presenta el sello Tritó en esta cuidada edición.

Nada más abrir el librito que acompaña al CD nos encontramos con una foto de la Orquesta de Cadaqués. Nos presenta una orquesta distinta, fresca, con los músicos sonrientes y mostrando sus instrumentos en alto. Ciertamente la ropa sigue siendo el habitual frac con pajarita blanca para ellos y vestidos negros para ellas, pero el aire general que se respira a través de las actitudes de sus intérpretes es bastante más fresco y jovial que el que desprenden fotos más tradicionales. Que esta foto sea lo primero que aparece al entrar en el disco no es anecdótico: la orquesta y su actividad es el principal motor de este trabajo. Y el resultado no puede ser más sobresaliente.

Abre el disco la obra escrita por Montsalvatge para el primero de los concurso, Sortilegis (1992); seguida por Pantonal, de Joan Guinjoan (1998); Passacaglia, de Leonardo Balada (2000); Elephant skin, de Jesús Rueda (2002); Movimiento, de Jesús Torres (2004); Ttakun, de Ramón Lazkano (2006); y Cap de Quero, de David del Puerto (2008).

Estamos por tanto ante un panorama bastante completo de parte de la creación sinfónica española (desde Montsalvatge hasta Lazkano) por la que apuesta directamente esta agrupación musical.

Los directores que aparecen en esta grabación son Gianandrea Noseda (actual director titular de la orquesta), Sir Neville Marriner, Pablo González y Michal Nesterowicz.

VORO GARCÍA: Sombra del recuerdo (obras para ensemble)

AURELIANO CATTANEO: Trazos; Trío; Concertino

ORQUESTA DE CADAQUÉS: Competición Internacional de Dirección (obras de Montsalvatge, Guinjoan, Balada, Rueda, Torres, Lazkano y Del Puerto)

Petra Hoffmann, soprano. Carlos Gil, trombón. Ensemble Espai Sonor. Voro García, director / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33893 (1 CD) D2

Orquesta de Cadaqués. Dirs.: Sir Neville Marriner, Gianandrea Noseda, Michal Nesterowicz y Pablo González / TRITO / Ref.: TD 0066 (1 CD) D10

Ensemble Espai Sonor. Voro García, director / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33894 (1 CD) D2

siglos XX & XXI

47

212 / marzo 2012

Piazzolla insiste y se queda

El contrapunto vive

Sus Cuatro estaciones porteñas y otras obras, en Stradivarius

25 Fugas del compositor neobarroco Pablo Queipo de Llano por el Ensemble Fisarchi, en la nueva colección Experience de Enchiriadis

Blas Matamoro

Pablo J. Vayón

“¿Qué hay en este trabajo que pueda atraer al público de nuestros días, conocedor del gran repertorio barroco? La música. Así de sencillo.””

Años suficientes cuento como para recordar el desasosiego que produjo el arte de Astor Piazzolla en la Buenos Aires de los años cincuenta del pasado siglo, a su vuelta de París tras estudiar con Nadia Boulanger. No gustaba a los tangueros por ser repipi y no gustaba a los repipis por ser tanguero. Con los años, se inventó un público y dio vueltas al mundo. La prueba es que, a varias décadas de su muerte, hay piazzollistas por todas partes y este trío italiano lo prueba una vez más.

Aparte de su calidad intrínseca y, en especial, su rica sonoridad tímbrica, el trío trabaja con arreglos propios, lo cual encaja perfectamente con la propuesta piazzolliana. En efecto, Astor introdujo en el tango la libertad de duraciones y el gusto jazzístico por la variación, lo cual le permitió alternar con músicos de otras zonas como Jerry Mulligan.

Aquí cabe destacar que, junto al piano y el violín, integrantes de la orquesta típica tanguera, aparece el violonchelo, que muy esporádicamente y como relleno tímbrico utilizaron contados músicos del tango (Fresedo y Troilo, por ejemplo). Sin embargo –y en memoria de José Bragato, violonchelista que sí tangueó lo suyo– aquí aparece su colega Orabona y pasa al frente con sus meditativos cantos y su oscuridad tímbrica. Y así redescubrimos este instrumento como parte de las llamadas “orquestas típicas”. Su talante luctuoso, de una meditada voluptuosidad, le va que ni pintado al tango.

En el programa hay algunas de las más memorables páginas piazzollianas, como Las cuatro estaciones porteñas, Milonga del ángel, Chau París y la dedicada al pintor Georges Bracque, Marrón y azul.

El hecho de que los intérpretes sean italianos contiene un valor añadido, ya que Buenos Aires es una ciudad de caudalosa inmigración peninsular –sin olvidar a nuestra ibérica, me refiero ahora a la bota– y el melodismo sensual y algo lamentoso del tango armoniza –diría que sanguíneamente– con estos tres excelentes músicos italianos del Trío Artelli.

ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992): Cuatro estaciones porteñas y otras obras Trio Artelli / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33913 (1 CD) D2

Una aventura retrógada. Así califica el propio Pablo Queipo de Llano (Bilbao, 1971) su experiencia como compositor neobarroco, alimentada, es obvio, por su trabajo como musicólogo, que en los últimos años ha dado para el melómano frutos de enorme interés, como su extraordinario estudio de la música instrumental de Vivaldi, El furor del Prete Rosso, que publicó la Fundación Scherzo, o sus reconstrucciones de conciertos del mismo maestro veneciano, que han sido grabados con éxito por conjuntos de primerísimo nivel mundial. Fijado con claridad su interés, la música clásica occidental de entre 1710 y 1750, y muy especialmente, la escrita por músicos italianos, Queipo de Llano se atrevió a dar el siguiente paso: si tanto disfrutaba escuchando y estudiando este tipo de música, por qué no escribirla.

No cabe duda de que asumir este reto suponía arrumbar viejos prejuicios sobre el zeitgeist, el deber del artista con su tiempo y otras zarandajas por el estilo. Un proceso de convencimiento que él resume de forma contundente en sus notas al presente CD: “Mi música, nuestra música no es la de nuestro tiempo, sino […] la de nuestro corazón”. La existencia de una asociación internacional de compositores neobarrocos (Vox Saeculorum), de la que forman parte gente como Michael Talbot o Federico Maria Sardelli debió de servir de indudable ayuda a la hora de afrontar sus primeros trabajos, que incluyen ya más de una docena de conciertos y 38 fugas para cuerdas y continuo de las que este CD de Enchiriadis ofrece ahora 25.

Se trata de obras escritas en el estilo contrapuntístico que cultivaron los maestros italianos en la primera mitad del siglo XVIII. Vivaldi, Torelli, Albinoni, Bonporti o los Marcello están detrás de estas piezas, que se organizan según un esquema armónico, rítmico y melódico absolutamente clásico y fundamentado en una ciencia perfectamente asentada: es decir, no nos encontramos ante el trabajo de un imitador de melodías más o menos chapucero o afortunado, sino ante la labor de alguien que ha integrado en su mundo interior hasta tal punto ese lenguaje que estas fugas se convierten en su forma de expresión más natural, y esa

franqueza se aprecia de forma directa a través del segundo aspecto por el que destacan las obras: la retórica. En efecto, cada pieza lleva un título que refleja su carácter particular: así en Poseidón se evoca al dios emergiendo de las aguas; en Prometeo al titán sometido a su duro cautiverio con su posterior huida; en Polifemo la figura del gigante; en Dido el dolor de la reina; en la Fuga delle Stelle, el fulgor de las estrellas fugaces; aunque también las hay de carácter más conceptual, como la Fuga della Pietà o la del Magnificat, que forman una especie de díptico sacro. En una práctica bien conocida también entre los grandes maestros barrocos, Queipo de Llano ha recurrido en ocasiones al uso de temas de Vivaldi, como en ese explícito Tributo Vivaldiano en el que resuena alto y claro el sujeto de la fuga del conocido Concierto en re menor de L’Estro armonico.

La interpretación del Ensemble Fisarchi de Florencia (una voz por parte, con un violonchelo en el bajo) cobra especial interés pues el grupo emplea un acordeón en el lugar de la esperada viola, lo que, como bien aprecia el propio Queipo de Llano en sus notas, hace para el oyente más fácil el seguimiento de una voz media que tiene tendencia a desaparecer en las interpretaciones de conjuntos con instrumentos de la misma familia. Por otro lado, Daniele del Lungo y sus compañeros se han tomado esta música absolutamente en serio y su interpretación es cuidadosa con los detalles.

Si desde el punto de vista del autor la cosa queda clara, y su empeño responde a un íntimo deseo de seguir considerando la melodía y la armonía tonal clásica como los pilares que deben soportar el arte musical, ¿qué hay en este trabajo que pueda atraer al público de nuestros días, conocedor del gran repertorio barroco? La música. Así de sencillo. Pues aparte de un oficio indiscutible, la chispa de la inspiración salta a menudo en un trabajo que amplía las perspectivas de escucha, muy especialmente para los aficionados más críticos con los caminos de la creación contemporánea.

PABLO QUEIPO DE LLANO (1971): Fugas Ensemble Fisarchi / ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2033 (1 CD) D5

48

di v e r di

jazz & otras músicas

Amando lo extraño

... la música es una ilusión auditiva

Theo Bleckmann se acerca a la música de Kate Bush para Winter & Winter

El feliz Offenbach del dúo Trovesi/Coscia, en ECM Ángel Gómez Aparicio

Kate Bush

Kate Bush volvió el pasado año a las tiendas con dos discos, Director’s Cut y 50 Words for Snow.

Mucho para alguien que se ha pasado años sin lanzar material nuevo y que vive apartada del mundo musical. Apartada no quiere decir que sin impacto porque, por ejemplo, no es difícil detectar su influencia en grupo actuales tan difundidos como Florence and The Machine. La envolvente música de la cantante inglesa abunda en lo recogido, secreto, un mundo de fantasía de extrañas metamorfosis cuyas imágenes e historias encontraban su vestimenta musical en temas con inhabituales estructuras irrespetuosas con el formato canción, líneas melódicas con inusuales intervalos y una voz de penetrantes agudos. Su dramatismo y su, a veces muy barroca, puesta en escena guarda sin embargo una cualidad de asombro, de contemplación de lo maravilloso, que la que proviene mucho de la extrañeza de su visión, de su capacidad poética. Ésa era una de las cualidades que atraían a Theo Bleckmann cuando era un adolescente en Alemania, campeón de patinaje artístico en ciernes y buscando una vía de expresión a su sensación de diferencia y desplazamiento. “Su música tiene ese algo que adoro en el arte,” dice Bleckmann, “ese ser absorbido instantáneamente por el universo de alguien, sin realmente saber por qué, pero en cierta forma comprendiendo todo desde tu corazón”. El vocalista alemán ha puesto su idiosincrásica técnica vocal al servicio de piezas que van desde Machaut a la vanguardia, pasando por el cabaret berlinés o, llevándose un Grammy de camino, las canciones de Charles Ives. La enorme variedad de planteamientos con las que Bleckmann cuenta –su atmosférico uso de la electrónica, la flexibilidad de su voz, su gusto por lo extraño– asegura que su acercamiento siempre creativo a un mundo muy definidamente propio como es el de Bush, pero lo auténticamente sorprendente, en una carrera llena de sorpresas como es la del vocalista, es cómo sabe mantenerse fiel al material. No es sorprenden-

te su elección del repertorio: Bleckmann escoge gran parte de los temas más conocidos de Kate Bush, Running Up That Hill, The Man with The Child In His Eyes, And Dream of Sheep…, sí lo es el tratamiento que le da la banda. Bleckmann es esa extraña combinación de precisión en la soltura y arrojo, y naturalidad en la rareza, en el quiebro y en la colocación de lo discordante y ésas son las cualidades de la banda que reúne entorno suyo, formada por músicos muy cercanos a él, principalmente John Hollenbeck y Skúli Sverrisson, Henry Hey y el multiinstrumentista Caleb Burhans.

Abundan los detalles de gran clase a lo largo de todo un disco cambiante, de gran cuidado en atmósferas y fantasiosas texturas: el paso del batería en Running Up That Hill, el solo de violín de Burham en una zappiana Suspended in Gaffa, la embelesante introducción vocal de Dream of Sheep, la contundencia punk de Violin…, son algunos de ellos. Juntos logran que el mundo de Kate Bush se convierta en el de ellos, un inusual triunfo.

Pierre Élie Mamou

Umberto Eco, viejo admirador de los músicos, que había presentado su Round about Weill, acaba el libreto del CD con esta propuesta de cambiar el título de Frère Jacques por: Cómo utilizar libremente a Offenbach y ser (musicalmente) feliz. ... otra vez la felicidad... puede... es en cualquier caso frente a las ruinas de la música, feliz o no, cuando el dúo Trovesi/Coscia expresa mejor su entendimiento; acaso los músicos están unidos por la inquietud de saber esta dicha amenazada... ... es acaso cuando, en ese crepúsculo de las músicas pasadas (los músicos dedicaron sus anteriores grabaciones ECM a Verdi, a Weill...), el clarinetista y el acordeonista comparten más profundamente esta dulzura de los sentimientos en un tête-à-tête conmovedor mientras las músicas, originales, recompuestas, descompuestas, musitan y bailan con una queja sin edad... ... de lo que podría haberse quedado como un amplísimo cementerio de ahogados, les viene esta fuerza íntima llevándolos a inventar un ritmo de marea, de vaivén perpetuo entre el pasado y su permanencia... en esta recomposición, re-visita, de estas músicas de Offenbach, en este crucero en el que la gran duquesa de Gérolstein, la belle Hélène u Olympia bailan el tango o el beguine (las gargantas se desnudan, los vestidos se acortan) en esta nueva lengua vieja, vieja lengua nueva, renueva o revieja, algo finge entregarse al espectador auditivo, un algo que en su vida se perdió. Y la verdadera vida, la otra vida, la de frère Jacques, fue acaso más feliz (soñar su vida en otro cuerpo, sonar la música de otro cuerpo). ... la recomposición, esta lengua que crece en el “round”, en el “alrededor”, allá donde amar y desaparecer son acaso la misma cosa, esta lengua canta y consuela, buscando lo que es dulce y tibio, y diciendo lo que no es sin memoria.

THEO BLECKMANN: Hello Earth! (la música de Kate Bush) Theo Bleckmann, voz, procesado vocal electrónico en directo, piano de juguete, glockenspiel, caxixi. Henry Hey, piano, sintetizador minimoog, piano fender rhodes, clave preparado, voz. Skúli Sverrisson, bajo eléctrico, voz. Caleb Burhans, violín eléctrico de cinco cuerdas, guitarra eléctrica, voz.

John Hollenbeck, percusión, batería, crotales, voz / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910183-2 (1 CD) D1

GIANLUIGI TROVESI / GIANNI COSCIA: Frere Jacques (Round about Offenbach) Gianluigi Trovesi, piccolo y clarinete alto. Gianni Coscia, acordeón / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2217 (1 CD) P.V.P.: 17,50 €.-

a n t igua

marzo 2012

www.diverdi.com

anthonius divitis; antoine de févin lux perpetua; requiem

johann sebastian bach sonatas para clave y viola da gamba

ANTHONIUS DIVITIS/ANTOINE DE FÉVIN (s. XV): Lux Perpetua; Requiem / Ensemble Organum. Marcel Pérès, director

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Sonatas para clave y viola da gamba / Lucile Boulanger, viola da gamba.

Arnaud de Pasquale, clave

aeon

alpha

AECD 1216 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058360163

ALPHA 161 | 1 CD | D2 | EAN: 3760014191619

la catena d’adone domenico mazzocchi

miguel de irízar lamentaciones, motetes y tonos

DOMENICO MAZZOCCHI (1592-1665): La Catena d’Adone / Scherzi Musicali. Nicolas Achten, director

MIGUEL DE IRÍZAR Y DOMENZAIN (1635-1684): Lamentaciones, motetes y tonos para Miserere / Nova Lux Ensemble. Josep Cabré, director

alpha

accp

ALPHA 184 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 3760014191848

ACCP 02 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011560018

música flamenca para clave del s. xviii ewald demeyere

música para laúd del s. xviii weiss, hagen, bach, kellner, baron...

MÚSICA FLAMENCA PARA CLAVE DEL S. XVIII: Obras de Josse Boutmy, Dieudonné Raick, F.I. de Boeck, Ferdinand Staes, Charles-Joseph van Helmont, Natalis Vander Borcht y anónimos / Ewald Demeyere, órgano

MÚSICA PARA LAÚD DEL SIGLO XVIII: Obras de CharlesDurant, Friedrich , Weiss, Falckenhagen, ... / Alberto Crugnola, laúd barroco

challenge records

christophorus

CC 72528 | 1 SACD | D1 | EAN: 0608917252828

CHR 77355 | 4 CD | D10 x 2 | EAN: 4010072773555

georg böhm integral de la obra para órgano

johann sebastian bach bach apócrifo

GEORG BÖHM (1661-1733): Integral de la obra para órgano / Friedhelm Flamme, órgano (Creutzburg-Orgel der Propsteikirche St. Cyriakus zu Duderstadt)

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Bach apócrifo / Gesualdo Consort Amsterdam. Solistenquartett der Musikhochschule Bremen. Alsfelder Vokalensemble.

Hannoversche Hofkapelle. Wolfgang Helbich, director

cpo

cpo

777501-2 | 2 SACD | D2 x 2 | EAN: 0761203750122

777561-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203756124

william young obras para consort de viola da gamba

cantatas de amor italianas obras de steffani, vivaldi, lotti...

WILLIAM YOUNG (1610-1662): Obras para consort de viola da gamba / Hamburger Ratsmusik. Simone Eckert, director

CANTATAS DE AMOR ITALIANAS: Obras de Steffani, Vivaldi, Lotti y Scarlatti / Silvia Vajente, soprano. Epoca Barocca

cpo

cpo

777569-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203756926

777583-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203758326

johann caspar kerll missa non sine quare

johann sebastian bach misa en si menor

JOHANN CASPAR KERLL (1627-1693): Missa non sine quare / Elisa Franzetti, soprano. Emanuele Bianchi, contratenor.

Mario Cecchetti, tenor. Sergio Foresti, bajo. La Risonanza.

Fabio Bonizzoni, director

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Misa en si menor BWV 232 / Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe, director

pan classics

phi

PAN 10259 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102590

LPH 004 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 5400439000049

johann joseph fux tríopartitas

johann joseph fux música instrumental sacra, de cámara...

JOHANN JOSEPH FUX (ca. 1660-1741): Tríopartitas / La Gioconda

JOHANN JOSEPH FUX (1660-1741): Música instrumental sacra, secular, de cámara y operística / Neue Hofkapelle Graz. Lucia Froihofer y Michael Hell, directores

querstand

querstand

VKJK 1108 | 1 CD | D2 | EAN: 4025796011081

VKJK 1138 | 1 CD | D2 | EAN: 4025796011388

tromba hispanica battallas y canciones

claudio monteverdi missa in illo tempore

TROMBA HISPANICA: Battallas y canciones (música de trompeta española del s. XVII) / Barocktrompeten Ensemble Berlin. Johann Plietzsch, director

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Missa in illo tempore / Odhecaton. Paolo Da Col, director

raumklang

ricercar

RK 2906 | 1 CD | D2 | EAN: 4018767029062

RIC 322 | 1 CD | D2 | EAN: 5400439003224

clas. ópera siglo xix siglos x x & x xi

joseph haydn integral de tríos con piano (9 cd)

viaje musical por la europa de las luces obras de devienne, j.c.f. bach, ...

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Integral de tríos con piano (9 CDs) / Trio 1790

UN VIAJE MUSICAL POR LA EUROPA DE LAS LUCES: Obras de F. Devienne, J.C.F. Bach, T.Giordani y J.F. Tapray / Ensemble Carmen Veneris

cpo

lindoro

777649-2 | 9 CD | D2 x 4 | EAN: 0761203764921

MPC-0122 | 1 CD | D2 | EAN: 8436003801214

nicola martinucci, vol. ii arias de ópera

ero y leandro giovanni bottesini

NICOLA MARTINUCCI, VOL. II: Arias de ópera (Norma, Attila, Rigoletto, Il trovatore, Un ballo in maschera, Manon Lescaut, Simon Boccanegra, Adriana Lecouvreur...) / Nicola Martinucci, tenor (grabado en directo entre 1976 y 2003)

GIOVANNI BOTTESINI (1821-1889): Ero y Leandro / Mercier, Pasolini, Scandiuzzi / Orchestra Filarmonica del Piemonte. Coro Claudio Monteverdi. Bruno Gini, director del coro. Aldo Salvagno, director

bongiovanni

dynamic

GB 1224-2 | 1 CD | D3 | EAN: 8007068122424

CDS 670/1-2 | 2 CD | D3 | EAN: 8007144606701

ludwig van beethoven sinfonías nºs. 2 y 3

a russian romance obras rusas para coro

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sinfonías nºs. 2 y 3 / Netherlands Symphony Orchestra. Jan Willem de Vriend, director

A RUSSIAN ROMANCE: Obras rusas para coro / Polikanin, Chesnokov, Chichin, Kolesnikov, Obuhkov / Don KosakenChor Russland. States Soloists Ensemble ‘Philarmonia’. Marcel Nicolajevich Verhoeff, director

challenge records

christophorus

CC 72532 | 2 SACD | D4 x 2 | EAN: 0608917253221

CHR 77350 | 1 CD | D3 | EAN: 4010072773500

engelbert humperdinck cuartetos de cuerda; quinteto con piano

conciertos italianos para oboe sammartini, rossini, bellini, donizetti...

ENGELBERT HUMPERDINCK (1854-1921): Cuartetos de cuerda; Quinteto con piano / Andreas Kirpal, piano. Lydia Dubrovskaya, violín. Diogenes Quartett

CONCIERTOS ITALIANOS PARA OBOE: Obras de Battista , Bellini, Rossini, Donizetti, Pilotti y Aguilar / Orchestra di Padova e del Veneto. Diego Dini Ciacci, oboe y dirección

cpo

cpo

777547-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203754724

777715-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203771523

johannes brahms integral de sinfonías (nºs. 1-4)

nocturnos para piano obras de field, chopin, borodin, ...

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Integral de Sinfonías (nºs. 1-4) / Helsingborg Symphony Orchestra. Andrew Manze, director

NOCTURNOS: Obras para piano de Field, Chopin, Liszt, Borodin, Tchaikovsky, Fauré, Debussy, Satie, Scriabin, Blancafort, Britten, Bonet y Balsach / Sira Hernández, piano

cpo

la ma de guido

777720-2 | 3 SACD | D2 x 2 | EAN: 0761203772025

LMG 2107 | 1 CD | D3 | EAN: 8431471521077

edvard grieg concierto para piano; danzas noruegas; ...

franz schubert; felix mendelssohn tríos con piano

EDVARD GRIEG (1843-1907): Concierto para piano; Danzas noruegas; Suite lírica / Miroslav Kultyshev, piano. NDR Radiophilharmonie. Eivind Gullberg Jensen, director

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Tríos con piano en Si bemol mayor y Mi bemol mayor; FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847): Trío con piano en re menor / Voces Intimae (con instrumentos de época)

orfeo

pan classics

C815121A | 1 CD | D2 | EAN: 4011790815121

PAN 10263 | 2 CD | D1 | EAN: 7619990102637

cyrill scott; ralph vaughan williams canciones de búsqueda e inspiración

encantos del mundo (encants del món) obras tradicionales para coro

CANCIONES DE BÚSQUEDA E INSPIRACIÓN: Obras de Cyrill Scott y Ralph Vaughan Williams / Robbert Muuse, barítono. Micha van Weers, piano

ENCANTOS DEL MUNDO: Obras tradicionales de varios países para coro infantil / Pau Casan, piano. Coro Infantil del Orfeón Catalán. Glòria Coma i Pedrals, dirección

challenge records

columna música

CC 72527 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917252729

1CM 0279 | 1 CD | D2 | EAN: 8429977102791

gabriel brncic barcelona-músicas (1974-2011)

julius röntgen música de cámara para vientos

GABRIEL BRNCIC (1942): Barcelona-Músicas (1974-2011) / Group 2e2m, París. Paul Méfano, director

JULIUS RÖNTGEN (1855-1932): Música de cámara para vientos / Linos Ensemble

columna música

cpo

1CM 0295 | 1 CD | D3 | EAN: 8429977102951

777127-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203712724

bassolo música para contrabajo del xx y xxi

tomás marco obras para guitarra

BASSOLO: Música para contrabajo de los siglos XX y XXI (obras de Gabrys, Szalonek, Boguslawski, Cage, Grisey, ...) / Aleksander Gabrys, contrabajo. Consuelo Giuianelli, arpa.

Jürg Henneberger y Daniel Buess, piano

TOMÁS MARCO (1942): Obras para guitarra / Marcello Fantoni, guitarra

dux

dynamic

DUX 0800/0801 | 2 CD | D2 x 2 | EAN: 5902547008004

CDS 708 | 1 CD | D3 | EAN: 8007144607081

dénes várjon precipitando

tehilim salmos entre el judaismo y cristianismo

DÉNES VÁRJON: Precipitando (obras para piano de Alban Berg, Leoš Janácek y Franz Liszt) / Dénes Várjon, piano

TEHILIM: Salmos entre el judaismo y el cristianismo / Gilad Nezer, bajo. Nederlands Kamerkoor. Klaas Stok, director

ecm records

globe

ECM 2247 | 1 CD | D1 | EAN: 0028947645856

GLO 5247 | 1 CD | D2 | EAN: 8711525524705

siglos x x & x xi jazz & o. m.

pierre jodlowski drones; barbarismes; dialog/no dialog

mauricio kagel süden

PIERRE JODLOWSKI (1971): Drones; Barbarismes; Dialog/No Dialog / Sophie Cherrier, flauta. Ensemble Intercontemporain IRCAM-Centre Pompidou. Susanna Mälkki, directora

MAURICIO KAGEL (1929): Süden (Gastón Solnicki sobre Mauricio Kagel) (DVD) / Ensamble Süden. Compañía Oblicua. Divertimento Ensemble. Gastón Solnicki, director y productor

kairos

kairos

0013032 KAI | 1 CD | D1 | EAN: 9120010281600

0013172 KAI | 1 DVD | D1 | EAN: 9120010281761

joanna wozny as in a mirror, darkly

l’altra beltà música para piano de valen, schoenberg...

JOANNA WOZNY (1972): As in a mirror, darkly / Klangforum Wien. ORF Radio-Symphonieorchester Wien, ... Martyn Brabbins, Rüdiger Böhn, Titus Engel y Enno Poppe, directores

L'ALTRA BELTÀ: Música para piano de Valen, Schoenberg, Berg y Webern / Annabel Guaita, piano

kairos

lawo

0013192 KAI | 1 CD | D1 | EAN: 9120010281600

LWC 1024 | 1 CD | D2 | EAN: 7090020180250

clásica española obras de granados, albéniz, lama, ...

john cage integral de la música para piano

CLÁSICA ESPAÑOLA: Obras para guitarra, flauta y ensemble de Granados, Albéniz, Acosta, Falla, Rabbath, Lama y Corea / A. Maiburg, A. von Wangenheim, W. Gula, A. Alarcón, J. Lama, L. Llorente, J. González Brito

JOHN CAGE (1912-1992): Integral de la música para piano (Vols. 1-10) / Steffen Schleiermacher, piano

mdg

mdg

MDG 1727-6 | 1 SACD | D2 | EAN: 0760623172767

MDG 1731 | 18 CD | D10 x 3 | EAN: 0760623173122

gustav mahler sinfonía nº 9

luci mie traditrici salvatore sciarrino

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 9 / Badische Staatskapelle Karlsruhe. Justin Brown, director

SALVATORE SCIARRINO (1947): Luci mie traditrici / Nina Tarandek, mezzosoprano. Christian Miedl, barítono. Roland Schneider, contratenore. Simon Bode, tenor / Ensemble Algoritmo. Marco Angius, director

pan classics

stradivarius

PAN 10262 | 1 SACD | D1 | EAN: 7619990102620

STR 33900 | 1 CD | D2 | EAN: 8011570339003

claudio ambrosini the piano species

ballata luca francesconi

CLAUDIO AMBROSINI (1948): The Piano Species (obras para piano) / Aldo Orvieto, piano

LUCA FRANCESCONI (1956): Ballata (ópera completa) / Beasley, Larsson, Komlosi, Kim, Lorenz, Delcampe, J. Byrne, Loges, Schimmack, Weiss / Orchestre Symphonique et Choeurs de La Monnaie. Kazushi Ono, director

stradivarius

stradivarius

STR 33908 | 1 CD | D2 | EAN: 8011570339089

STR 57012 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 8011570570123

ramón humet música del no ésser; concierto para piano

dipolo obras para violonchelo y piano

RAMÓN HUMET (1968): Música del no ésser; ... / Jordi Masó, piano. Grup Instrumental bcn216. Orquesta Sinfónica de Barcelona. Manel Valdivieso, Juan José Olives y Pablo González, directores

DIPOLO: Obras para violonchelo y piano de Torres, ZohnMuldoon, Humet, López López, Corrales, Erkoreka, Panisello y Lazkano / David Apellániz, violonchelo. Alberto Rosado, piano

trito

verso

TD 0084 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011311139

VRS 2111 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009801119

claude debussy preludios i; children’s corner

tomás bretón las tres sinfonías

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): Preludios I, Libro I; Children's Corner / Rubén Yessayan, piano

TOMÁS BRETÓN (1850-1923): Las tres sinfonías / Orquesta Sinfónica de Castilla y León. José Luis Temes, director

verso

verso

VRS 2115 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009801157

VRS 2117 | 2 CD | D6 x 2 | EAN: 8436009801171

flamenco por andalucía, ... varios artistas

francisco javier torres semana santa en el siglo xxi

FLAMENCO POR ANDALUCÍA, ESPAÑA Y LA HUMANIDAD: Grandes temas del flamenco / De Lucía, Fdo. de la Morena, Tomatito, Chano Lobato, Enrique Morente, Estrella Morente, Fosforito, Carmen Linares, Manolo Sanlúcar, Arcángel...

FRANCISCO JAVIER TORRES: Semana Santa en el siglo XXI / Francisco Javier Torres, trompeta. Miguel Fernández Vallejo, saxo. Juan Gómez Galiardo, piano. José López, bajo.

Juan de la Oliva, batería. Vicente Moreno, corneta

almaviva

almaviva

DS 375 | 1 CD | P.V.P.: 5,95 €.- | EAN: 9010000037501

FJT CD-0107 | 1 CD | D2 | EAN: 8435046255671

kinderlieder, vol. 2 canciones alemanas para niños

tim berne snakeoil

KINDERLIEDER, VOL. 2: Canciones alemanas para niños / Mields, Volle, Genz, Henschel, Mauch, Schneiderman, Ziesak, Moll / MDR Kinderchor. Ulmer Spatzen Chor.

Kinderchor SingsalaSing. Stuttgarter Hymnus-Chorknaben...

TIM BERNE: Snakeoil / Tim Berne, saxo alto. Oscar Noriega, clarinete y clarinete bajo. Matt Mitchell, piano. Ches Smith, batería y percusión

carus

ecm records

CARUS 83.007 | 1 CD | D2 | EAN: 4009350830073

ECM 2234 | 1 CD | P.V.P.: 17,50 €.- | EAN: 0602527786544

tord gustavsen quartet the well

alberto de la rocha fantasy

TORD GUSTAVSEN QUARTET: The Well / Tore Brunborg, saxo tenor. Tord Gustavsen, piano. Mats Elertsen, contrabajo. Jarle Vespestad, batería

ALBERTO DE LA ROCHA: Fantasy / Susanna Mendoza, soprano. Xavi Lozano, duduk. Bratislava Symphony Chorus & Orchestra. Arnau Bataller, arreglos y programaciones.

David Hernando, director

ecm records

intérpretes

ECM 2237 | 1 CD | P.V.P.: 17,50 €.- | EAN: 0602527858968

8436039065352 | 1 CD | D4 | EAN: 8436039065352

52

di v e r di

el zoco

zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco Walhall lleva firmemente las riendas de la recuperación de grabaciones de ópera de la época dorada de la fonografía, y en esta ocasión trae hasta nosotros cuatro veladas de los años 1960 y 1961. Cronológicamente la primera es la imprescindible versión italiana de Los pescadores de perlas de Bizet, donde brillan con luz propia Giuseppe Taddei y nuestro inmortal Alfredo Kraus. Las siguientes son un Tristan und Isolde del Metropolitan con Birgit Nilsson, Hines y Liebl, y un Rosenkavalier con Regine Crespin, Wunderlich, Böhme y Rothenberger.

Cerramos con una Lucia di Lammermoor de Joan Sutherland, acompañada por Tucker y Guarrera. Repartos de lujo a precios más que accesibles.

GEORGES BIZET (1838-1875): Los pescadores de perlas (ópera en tres actos) / Alfredo Kraus, Giuseppe Taddei, Pina Malgarini, Carlo Cava. Orquesta y coros de la RAI de Milán.

Armando LaRosa Parodi, dirección (grabado el 12.10.1960) / WALHALL / Ref.: WLCD 0299 (2 CD) P.V.P.: 11,90 €.-

RICHARD WAGNER (1813-1883): Tristán e Isolda / Liebl, Hines, Nilsson, Dalis, Cassel / Orquesta del Metropolitan. Joseph Rosenstock, director (grabado el 18.03.1961) [Primera Grabación Mundial] / WALHALL / Ref.: WLCD 0344 (3 CD) P.V.P.: 17,85 €.-

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Der Rosenkavalier (El caballero de la Rosa) / Crespin, Böhme, Meyer, Rothenberger, Wunderlich / Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires. Heinz Walberg, director (grabado el 08.10.1961) [Primera Grabación Mundial] / WALHALL / Ref.: WLCD 0341 (3 CD) P.V.P.: 17,85 €.-

GAETANO DONIZETTI (1797-1848): Lucia di Lammermoor / Guarrera, Sutherland, Tucker, Moscona. Orquesta del Metropolitan. Silvio Varviso, director (grabado el 09.12.1961) / WALHALL / Ref.: WLCD 0299 (2 CD) P.V.P.: 11,90 €.-

El sello británico Alto prosigue con su fructífera labor de recuperación de grabaciones tan hermosas como inencontrables. En esta ocasión nos abre el apetito con la asombrosa reconstrucción de la Séptima Sinfonía de Tchaikovski junto a otras obras infrecuentes de este autor ruso. Los amantes de la ópera disfrutarán sin duda de tres álbumes recopilatorios con lo mejor de Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau y Fritz Wunderlich, además de una Bohème de referencia, protagonizada por Tebaldi, Bergonzi, Bastianini y Siepi. Entramos en zona picante con los Madrigales eróticos y espirituales de Monteverdi, a cargo del grupo de Emma Kirkby, Consort of Musicke, y nos sosegamos con dos recitales, uno de Julian Bream a la guitarra y otro del maestro del violonchelo Pau Casals. Entrando en materia orquestal hallamos dos sinfonías de Sibelius, un álbum con obras infrecuentes del Holst de Los planetas, y a Osmo Vänskä dirigiendo Britten. Como broche, Alto nos propone dos álbumes de lujo: una selección de famosos temas de jazz por los mejores intérpretes y otro de dúos populares a cargo de cantantes como Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Doris Day, Tony Martin, Ray Charles y un sinfín de estrellas.

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976): Conciertos para violín y piano / Annette Servadei, piano. Sergej Azizian, violín.

London Philharmonic Orchestra.

Copenhagen Philharmonic Orchestra.

Joseph Giunta y Osmo Vänskä, directores / ALTO / Ref.: ALC 1152 (1 CD) D7 CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Madrigales eróticos y espirituales / Consort of Musicke. Anthony Rooley, director / ALTO / Ref.: ALC 1160 (1 CD) D7 FRITZ WUNDERLICH: Arias para tenor (Haendel, Mozart, Strauss, Puccini....) / Fritz Wunderlich, tenor (grabado entre 1958 y 1961) / ALTO / Ref.: ALC 1162 (1 CD) D7 LO MEJOR DE ELISABETH SCHWARZKOPF: Mozart, Léhar, Strauss, Schubert... / Elisabeth Schwarzkopf, soprano. Varios directores y orquestas (grabado entre 1951 y 1961) / ALTO / Ref.: ALC 1163 (1 CD) D7

DIETRICH FISCHER-DIESKAU: Arias de ópera de Verdi, Mozart, Wagner y Beethoven / Varias orquestas y directores (grabado entre 1955 y 1961) / ALTO / Ref.: ALC 1168 (1 CD) D7 GUSTAV HOLST (1874-1934): Sinfonía en Fa mayor, Op.8 The Cotswolds; Walt Whitman Overture; A Hampshire Suite; The Perfect Fool / Munich Symphony Orchestra. Douglas Bostock, director / ALTO / Ref.: ALC 1170 (1 CD) D7 JULIAN BREAM EN CONCIERTO: Obras para guitarra de Mauro Giuliani, Malcolm Arnold y Lennox Berkeley / Julian Bream, guitarra. Melos Ensemble. Malcolm Arnold, director (grabado en 1960) / ALTO / Ref.: ALC 1174 (1 CD) D7 JEAN SIBELIUS (1865-1957): Sinfonías Nos.2 y 5 / Royal Philharmonic Orchestra.

Sir Charles Mackerras y Ole Schmidt, directores / ALTO / Ref.: ALC 1189 (1 CD) D7 PABLO CASALS: El canto de los pájaros; obras de Falla, Bach, Haydn, Couperin, Schumann, etc. / Pablo Casals, violonchelo / ALTO / Ref.: ALC 1193 (1 CD) D7

Como agua de mayo lo estaban esperando los discófilos, y aquí está, por fin, el disco-catálogo del sello CPO para 2012. Mantenernos actualizados en esta ingente y variadísima colección de buenas grabaciones resulta, además de económico, gratificante, pues el catálogo viene acompañado por un álbum cuidadosamente seleccionado de entre sus extensos fondos. En este caso el disco elegido por CPO para deleitar nuestros oídos ofrece conciertos para una y dos trompas de Antonio Rossetti (1750-1792), también llamado Anton Rössler, autor muy admirado por Mozart.

CATÁLOGO 2012: ANTONIO ROSETTI (17501792): Conciertos para trompa / Klaus Wallendorf, trompa. Sarah Willis, trompa.

Kurpfälzisches Kammerorchester. Johannes Moesus, director / CPO / Ref.: 777714-2 (1 CD) P.V.P.: 5,95 €.-

GIACOMO PUCCINI (1858-1924): La Bohème / Renata Tebaldi, Gianna d’Angelo, Carlo Bergonzi, Ettore Bastianini, Cesare Siepi / Chorus & Orchestra of the Accademia di Santa Cecilia, Rome. Tullio Serafin, director (grabado en 1959) / ALTO / Ref.: ALC 2017 (2 CD) D7 x 2 JAZZ FOR COCKTAILS: Otros 20 temas clásicos / Stan Getz, Oscar Peterson, Ben Webster, George Shearing, Barney Kessell, Acker Bilk y Errol Garner. Dave Brubeck Quartet / ALTO / Ref.: ALN 1925 (1 CD) D7 EV'RY TIME WE SAY GOODBYE: Duetos románticos inolvidables / Frank Sinatra, Dinah Shore, Ray Charles, Tony Martin, Doris Day, Buddy Clark, Sarah Vaughan... / ALTO / Ref.: ALN 1928 (1 CD) D7 PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (18401893): El Tchaikovsky desconocido (Symphony of Life; Elegy for Strings; Overtures in c & F) / Russian State Cinematographic Orchestra. Sergei Skripka, director (grabado en 1987) / ALTO / Ref.: MC 116 (1 CD) D7

GIACOMO PUCCINI (1858-1924): Madama Butterfly (ópera en 2 actos) / Veda, Popescu, Wilson, Barricelli, Salsi, Giannino, Signorini, Guagliardo / Orchestra & Chorus Festival Puccini. Laurence Gilgore, director musical. Stefano Vizioli, director escénico ( Subtítulos en castellano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 55563 (1 BLURAY) P.V.P.: 35,90 €.GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): La Gazza Ladra (ópera en dos actos con libreto de Giovanni Gherardini) / Bordogna, Papatheologou, Korchak, Cantarero, Esposito, Pertusi, Custer, Cifolelli, Panozzo, Prato, Ferrara / Prague Chamber Choir. Orchestra Haydn di Bolzano e Trento.

Lü Jia, director musical. Damiano Michieletto, director de escena (Subtítu los en castellano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 55567 (1 BLURAY) P.V.P.: 35,90 €.-

Los discos del zoco no computan para los descuentos señalados en el boletín de pedido.

el zoco

212 / marzo 2012

53

zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco Los amantes de la lírica disfrutarán de este mes de marzo un poco más que los demás melómanos, pues nuestro Zoco trae una oferta excepcional desde todo punto de vista: 50 óperas con un 50% de descuento. Los sellos participantes son Gala, Bis, Orfeo, Dynamic, Neos y Supraphon, y estos son los compositores: Janacek, Salieri, Smetana, Cagnoni, Strauss, Honegger, Beethoven, Piazzolla, Massenet, Verdi, Carnicer, Mozart, Lortzing, Rossini, Korngold, Donizetti, Britten, Nicolai, Tchaikovski, Leoncavallo, Pacius, Bizet, Menotti, Wagner y Fagerlund. La relación de títulos, intérpretes y directores es demasiado extensa para plasmarla aquí. Los que aquí abajo señalamos son solo una parte de la selección, que pueden consultar al completo en nuestra página web www.diverdi.com durante este mes. Merece mención especial el único DVD incluido en esta oferta, con una de las más importantes aportaciones españolas contemporáneas al campo de la ópera: Lázaro de Cristóbal Halffter. Este DVD es la guinda de estas 50 óperas al 50%.

50 óperas con un 5 0%

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868): Bianca e Falliero / Bayo, Barcellona, Meli, Lepore / Coro da Camera di Praga.

Orquesta Sinfónica de Galicia. Dir.: Renato Palumbo (2005) / DYNAMIC / Ref.: CDS 501/1-3 (3 CD) P.V.P.: 17,95 €.[-50% de descuento]

RICHARD WAGNER (1813-1883): El Oro del Rhin / Hotter, Uhde, Stolze, Weber, Greindl / Orchester der Bayreuther Festspiele. Dir.: Clemens Krauss (Bayreuth, 1953) / GALA / Ref.: GL100519 (2 CD) D7 x 2 [-50% de descuento]

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): El Rapto en el Serrallo / Laubenthal, Köth, Otto / Chor der Wiener Staatsoper. Wiener Philharmoniker. Dir.: George Szell (1956) / ORFEO / Ref.: C652052I (2 CD) D4 x 2 [-50% de descuento]

JULES MASSENET (1842-1913): Werther (versión para barítono, 1901, escrita para Mattia Battistini) / Grassi, Tufano, Colaianni, Spina, Ramini / Orchestra Internazionale d’Italia. Dir.: Jean-Luc Tingaud / DYNAMIC / Ref.: CDS 443/12 (2 CD) P.V.P.: 21,95 €.- [-50% de descuento]

RUGGIERO LEONCAVALLO (18571919): Pagliacci / Del Monaco, Ivanov, Maslennikova / Orquesta y Coro del Bolshoi. Dir.: Vassily Nebolsin (1959) / GALA / Ref.: GL-100641 (3 CD) D7 x 3 [-50% de descuento]

BEDRICH SMETANA (1824-1884): La novia vendida / Braun, Konetzni, Seefried / Chor der Wiener Staatsoper. Orchester der Wiener Staatsoper. Dir.: Berislav Klobucar (1960) / ORFEO / Ref.: C785092I (2 CD) D4 x 2 [-50% de descuento]

con sult e l a l ista compl eta en w w w.di v er di.com La primavera comenzará el día 20 de marzo, y con ella el despliegue floral y cromático de la naturaleza, que afectará incluso a nuestro Zoco. Para ello basta echar un vistazo al variadísimo repertorio que nos proponen para este inicio de estación nuestros amigos de Brilliant, Novoson y Newton. Comenzando por el sector zarzuelístico, sus novedades son Rosa la China de Lecuona, El conde de Luxemburgo de Lehar y las Escenas andaluzas de Bretón. Newton despliega un poker de NOVOSON ases con Donizetti, Bartok, Vivaldi y música de cine, mientras que el abrumador caudal de lanzamientos de Brilliant regará nuestras huertas discográficas con Pasiones y obras religiosas de autores tan diferentes como Haendel, Palestrina, Tchaikovski, Telemann, Rachmaninov y Grechaninov, además de las obras completas de Thomas Tallis y un álbum de cinco discos con vísperas venecianas en interpretación del Gabrieli Consort. El teclado estará representado por una caja con obras pianísticas de Albéniz, Falla y Granados, por Esteban Sánchez y Cristina Ortiz, nada menos, y por tres discos de sonatas de C.P.E. Bach. Khachaturian, Tippett, Strauss, Wranitzky… la lista es tan larga como reducido es el precio de todo este ramillete de músicas.

FAMOUS FILM SCORES: Max Steiner, Franz Waxman: Obras de Korngold, Hermann, Rozsa, Tiomkiny y Williams / National Philarmonic. Dir.: Charles Gerhardt / NEWTON / Ref.: 8802104 (3 CD) P.V.P.: 11,85 €.GAETANO DONIZETTI (1797-1848): Sinfonías y valses para piano / Elisabetta Bessi, piano / NEWTON / Ref.: 8802107 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Conciertos y sonatas / I Solisti di Milano / NEWTON / Ref.: 8802109 (9 CD) P.V.P.: 35,55 €.BÉLA BARTÓK (1881-1945): Integral de los cuartetos de cuerda / Guarneri Quartet / NEWTON / Ref.: 8802111 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.RICHARD STRAUSS (1864-1949): Der Rosenkavalier / Evelyn Lear, Jules Bastin / Rotterdam Philharmonic Orchestra. Dir.: Edo de Waart / BRILLIANT / Ref.: 9248 (3 CD) P.V.P.: 11,85 €.SPANISH PIANO MUSIC: Obras de Albeniz, De Falla & Granados / Esteban Sánchez, Cristina Ortiz piano / BRILLIANT / Ref.: 9255 (6 CD) P.V.P.: 23,70 €.ARAM KHACHATURIAN (1903-1978): Suites de los ballets Gayaneh y Spartacus / Bolshoi Theatre Orchestra. Dir.: Evgeny Svetlanov / BRILLIANT / Ref.: 9256 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.MICHAEL TIPPETT (1905-1998): Cuartetos de cuerda núms, 1-4 / The Britten Quartet / BRILLIANT / Ref.: 9257 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

PAUL WRANITZKY (1756-1808): Cuarteto y sexteto de cuerda / Ensemble CORDIA / BRILLIANT / Ref.: 94168 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.CARL PHILIPP EMANUEL BACH (17141788): Preussische und Württembergische Sonaten / Pieter-Jan Belder, clave / BRILLIANT / Ref.: 94320 (3 CD) P.V.P.: 11,85 €.RACHMANINOFF, TCHAIKOVSKY & GRETCHANINOV: Vespers, Liturgy of St. John Chrystostom / The National Academic Choir of Ukraine ‘Dumka’. Dir.: Yevhen Savchuk / BRILLIANT / Ref.: 9233 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (16851759): Johannes Passion, Messiah, La Resurrezione / Choir of King's College, Cambridge. Brandenburg Consort. Dir.: Stephen Cleobury / BRILLIANT / Ref.: 94317 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.GEORG PHILIPP TELEMANN (16811767): Passions-Oratorium / Barbara Locher, Stefan Dörr, Zeger Vandersteene, Berthold Possemeyer / L'Arpa Festante München. Dir.: Wolfgang Schäfer / BRILLIANT / Ref.: 94318 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

CHORAL CLASSICS FROM CAMBRIDGE: Varios autores / Choir of Clare College, Cambridge. Dir.: Timothy Brown / BRILLIANT / Ref.: 9234 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

ERNESTO LECUONA (1895-1963)/GUSTAVO SÁNCHEZ GALARRAGA (18931934): Rosa La China / Dolores Pérez, Luis Sagi-Vela, Luisa de Córdoba, Maño López / Coro de Radio Nacional de España. Orquesta de Cámara de Madrid.

Dir.: Félix Guerrero / NOVOSON / Ref.: Z-240 (1 CD) P.V.P.: 5,95 €.-

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525-1594): Masses, Lamentations of Jeremiah, Stabat Mater / Pro Cantione Antiqua. Dir.: Mark Brown / BRILLIANT / Ref.: 94266 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

ATAÚLFO ARGENTA dirige TOMAS BRETON (1850-1923): Escenas andaluzas / Gran Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo Argenta / NOVOSON / Ref.: Z-241 (1 CD) P.V.P.: 5,95 €.-

THOMAS TALLIS (1505-1585): Obras completas / Andrew Benson-Wilson, organo / Chapelle du Roi. Dir.: Alistair Dixon / BRILLIANT / Ref.: 94268 (10 CD) P.V.P.: 39,50 €.-

FRANZ LEHAR (1870-1948): Der Graf von Luxemburg (El conde de Luxemburgo) / Elsa Marval, Luis Sagi-Vela, Luisa de Córdoba, Santiago Ramalle, Manolito Díaz / Coro de Radio Nacional de España. Orquesta de Cámara de Madrid.

Dir.: Ricardo Estevarena / NOVOSON / Ref.: Z-242 (1 CD) P.V.P.: 5,95 €.-

VENETIAN VESPERS: Obras de Monteverdi, Gabrieli, Cavalli, Banchieri, Lassus / Gabrieli Consort. Dir.: Paul McCreesh / BRILLIANT / Ref.: 94269 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

Los discos del zoco no computan para los descuentos señalados en el boletín de pedido.

di v e r di

el chupito

el chupito

Primeros pasos de un reencuentro Juan Ángel Vela del Campo

“El acuerdo de colaboración entre los citados conservatorios de Aragón y Nápoles tiene un especial sentido de la oportunidad por diversas razones, y no son las afectivas las menores. De lo vivido conjuntamente siempre permanece algo, y en Nápoles el sello de lo aragonés va más allá de la rememoración de un capítulo histórico.””

La Historia se lanza a veces guiños a sí misma.

Incluso traspasando fronteras y hasta eliminándolas. El punto de partida en esta ocasión es la fecunda relación a varios niveles que en su día mantuvieron la Corona de Aragón y el Reino de Nápoles. La puesta al día de estos lazos culturales de fraternidad la protagonizan el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles y el Conservatorio Superior de Música de Aragón, que el pasado 17 de febrero firmaron en la ciudad partenopea un convenio de colaboración, de al menos tres años de duración, con la Música como argumento fundamental para un amplio intercambio artístico entre Zaragoza y Nápoles. Hay que caminar soñando, como afirmaba Luigi Nono, y más en estos tiempos de crisis. El convenio se revalidará en Zaragoza el próximo junio y contempla, como primeros pasos prácticos, al lado de actividades pedagógicas y “másteres” especializados, la interpretación de dos óperas: Il trovatore, de Verdi, con la excusa de su desarrollo parcial en La Aljafería de Zaragoza, y la recuperación de una ópera napolitana del siglo XVII. La primera será en junio de 2012 y la segunda un año después, estando precedida de un curso en varios meses sobre el barroco musical napolitano, con profesores de la talla del propio Florio y de Dinko Fabris, actual presidente de la Sociedad Internacional de Musicología.

El acuerdo de colaboración entre los citados conservatorios de Aragón y Nápoles tiene un especial sentido de la oportunidad por diversas razones, y no son las afectivas las menores. De lo vivido conjuntamente siempre permanece algo, y en Nápoles el sello de lo aragonés va más allá de la rememoración de un capítulo histórico. El con-

servatorio napolitano tiene una experiencia apabullante. No en vano Nápoles era la capital mundial de la música en el XVII y contaba con cuatro conservatorios, de los que aún se mantiene el de San Pietro a Majella. El número de partituras que allí se conservan es espectacular y entre ellas destacan originales de los mejores autores napolitanos del Barroco, de los compositores belcantistas más destacados, o del mismísimo Verdi, del que se mantiene allí el Cuarteto de cuerda.

Actualmente un millar de alumnos asisten a las clases. El acceso al cargo de directora de Elsa Evangelista ha favorecido la aventura compartida con Zaragoza.

En sentido totalmente distinto el Conservatorio Superior de Aragón, que dirige Pedro Purroy, tiene escasamente una década de existencia pero en ese periodo de tiempo ha conseguido colaboraciones pedagógicas con destacados solistas de la Filarmónica de Berlín, actuando la Camerata Aragón –orquesta del conservatorio–, reforzada por algunos solistas de la Berliner, en la mismísima Philharmonie. También han trabajado en cuestiones didácticas con la Escuela de Altos Estudios Musicales de Friburgo, o han incorporado a su profesorado un amplio número de personalidades musicales españolas entre las que se encuentran instrumentistas como Lucas Macías Navarro, Asier Polo o el cuarteto Quiroga, o compositores como Sánchez Verdú, López López, Jesús Rueda o Agustí Charles. Del campo internacional se han desplazado a Zaragoza desde Salvatore Sciarrino a Helmut Lachenmann para compartir sus experiencias con el alumnado aragonés. A ello hay que añadir la vinculación de la Camerata Aragón, dirigida por el excelente violinista Rolando Prusak, con el Auditorio de Zaragoza, lo que supone un estímulo de primer nivel para los estudiantes.

La intencionalidad de este acuerdo entre Zaragoza y Nápoles no se limita al hecho musical y contempla también exposiciones artísticas o cursos universitarios en la agenda de intenciones. El alcalde de Nápoles ha mostrado su adhesión a esta iniciativa, al igual que el Teatro San Carlo. Antonio Florio, alma musical del proyecto, ya está calentando motores en España. Después de su vibrante dirección recientemente en Valladolid de L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, actuará el 1 de abril en la Semana de Música Religiosa de Cuenca con un programa basado en temas ligados a la Semana Santa napolitana, con obras de Caresana y Veneziano, bajo la denominación Tenebrae. Con este título está editado un disco por el sello español Glossa. Diverdi, que siempre está al loro, lo distribuye.