Revista IMAGO

I MA G O NÚMERO 6/PUBLICACIÓN ANUAL / AGOSTO 2013

ISSN 0716-9728

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EDITORIAL Para este número 6, quisimos enfrentar ideas sobre diversos temas importantes enmarcados en una fase actual del estado del arte que nos convoca como Facultad.

Se reinaugura la revista con un nuevo rostro en mayor formato y color, manteniendo el umbral distintivo entre las diferentes ideas, para abrir un espectro de posturas y miradas históricas como la “BREVE RESEÑA DE LA TARJETA POSTAL EN VALPARAÍSO” de Manuel Lagos, artísticas como “LA TRANSFIGURACIÓN DE LA IDENTIDAD” de Myriam Cifuentes, perceptivas como “PRO-FESIONALES CON UNA PIZCA DE EMPATÍA Y UNAS GOTAS DE SIMPATÍA” de Claudia Aguilera, estéticas como “NUEVAS MODALIDADES Y PRÁCTICAS ESTÉTICAS PARA DESARROLLAR IMÁGENES RENDERIZADAS CGI EN EL ATELIER DEL ARTISTA” de Andrés Montenegro (EEUU), tecnológicas como “LA SUGERENCIA DE USO AFFORDANCE Y LOS ENTORNOS DIGITALES” de Álvaro Huirimilla, persuasivas como, “TAN LEJOS TAN CERCA, UNA MIRADA DESDE LO TRAGICÓMICO HASTA LO MAGISTRAL” de Paola Hormazábal (Japón), lingüísticas como “REFLEXIONES SOBRE LA METONIMIA” de Ismalí Palma, filosóficas como “ASEPSIA Y POST ASEPSIA” Y “MODERNISMO/PROGRESISMO/EUROCENTRISMO” ambas de Lucía Rey. Es el puntapié para reunir distintos contenidos (contrapuestos o adecuados) de interesantes temáticas que hablan entre lo histórico y lo natural; o simplemente, lo artificial y lo emotivo.

En todos los artículos reunidos hay apuestas que interrogan y siguen alimentando los nutrientes del arte y lógicamente la controversia.

La discusión, entonces, está abierta.

Jaime Prieto G. Académico Editor de REVISTA IMAGO Facultad de Arte Universidad de Playa Ancha Valparaíso - Chile

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REVISTA IMAGO / NÚMERO 6 PUBLICACIÓN ANUAL / AGOSTO 2013 www.arte.upla.cl/imago.htm UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA FACULTAD DE ARTE AV. GUILLERMO GONZÁLEZ DE HONTANEDA 855 PLAYA ANCHA / VALPARAÍSO / CHILE ISSN 0716-9728 DIRECTOR Alberto Teichelmann S. EDITOR Jaime Prieto G. COMITÉ EDITORIAL Norman Ahumada G. Universidad del Bio-Bio, Chile Humberto Duvauchelle C. Universidad de Playa Ancha, Chile Andrés Montenegro Universidad de Indiana, EEUU Ninon Jegó A. Universidad del Bio-Bio, Chile Gonzalo Martínez G. Universidad de Talca, Chile Ricardo Loebell Universidad de Playa Ancha, Chile Alejandra Ricciardi Universidad Nacional de Cuyo, Argentina Francisco Toledo R. Universidad Autónoma de México, México COORDINACIÓN EDITORIAL Bernardo Rojas A. COLABORADORES Guido Olivares S. Arnoldo Carvajal L. GESTIÓN COMERCIAL Sheila Arias Echeverría DISEÑO, PORTADA Y DIAGRAMACIÓN Iván Toledo Menares CORRECCIÓN DE PRUEBAS Freddy Gómez G. SUSCRIPCIÓN Jaime Prieto G. jprieto@upla.cl IMPRESIÓN Gráfica Metropolitana

Índice

PRO-FE-SIONALES, CON UNA PIZCA DE EMPATÍA Y UNAS GOTAS DE SIMPATÍA / Claudia Aguilera /Pág. 6-21

BREVE RESEÑA DE LA TARJETA POSTAL EN VALPARAÍSO / Manuel Lagos Alfaro

NUEVAS MODALIDADES Y PRÁCTICAS ESTÉTICAS PARA DESARROLLAR IMÁGENES RENDERIZADAS CGI EN EL “ATELIER”DEL ARTISTA. / Andrés Montenegro /Pág. 22-35

/Pág. 46-51

REFLEXIONES SOBRE LA METONIMIA / Ismalí Palma

LA SUGERENCIA DE USO / AFFORDANCE Y LOS ENTORNOS DIGITALES. / Alvaro Huirimilla /Pág. 36-45

/Pág. 52-63

MODERNISMO/ PROGRESISMO/ EUROCENTRISMO… / Lucía Rey

TAN LEJOS TAN CERCA / Paola Hormazábal /Pág. 64-67

/Pág. 68-79

ASEPSIA Y POST ASEPSIA / Lucía Rey /Pág. 80-91

LA TRANSFIGURACIÓN DE LA IDENTIDAD / Myriam Cifuentes /Pág. 92-98

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PRO - FE SIONALES

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CON UNA PIZCA DE EMPATÍA Y UNAS GOTAS DE SIMPATÍA

Lo tóxico y lo nutritivo/ Obsolescencia y caducidad/ El amar y crear, el creer y amar

A A ETID DA L DERR A L SÓLO IL E U U Q Q ANTE IOS. NCIA DE M PREJUIC RUJE S C A A Z L ON ¾ TA AL Y SIN AS C S LLET CON A G S DE UETE Q A P 2 NCIA PERIE X E Claudia Aguilera Fernández EMA ENO UENO LO B EN CR RELL E A R Í L P T E Diseñador Mención Gráfica PA IEM UE S PARA DE EM PORQ ESO U Universidad de Valparaíso A ANDO Q D DE NSA O CU ORIO A E M J D O N A C O T 1C claguis@hotmail.com AL Y NVOL CHE C AS, T DE ESE E DE LE CO CHICO ID L O O R M O 1 TAR EN FRAS BIEN STIC ETAS S DE PLÁ L ESOS L VIENE A PARA UN DE G PELOTITA A S S E SER MBUE QUET LAS 2 PA STABAS O NUEVO E FRA LO BUSCA D E T C A C Ó S UL APL PRODU DAR IEN D N DA B RO PALA VISUAL A DE U L E LA ST RM EL E ME QUE NUE TE QUE EN EN DEJA D T S A U R E 1 TAZ NTOS EN PORTAN uizás con esta receta no habrás enE INC UE S UE S BOCA Q ME S IM Q O Á M M A R A tendido de qué trata todo esto, sólo R IDO PA UEST NOS SENT O ÁNDA LENARÁ N debes enterarte que te mostraré un poco de mi R GUST A DE QUE L ÍA A T A A Z P A vida, para hacerte entender tu vida y cómo va la vida.

SIM ½ T ELADA CON MERM AJAR RNIR E C PARA AGAS No debemos dejar de analizar el título que FLOR R A C AZÚ nos convoca, el cual alude a la palabra pro-fe-sión ¼ DE

LA PARA

Q

en todo su más íntimo desglose y esplendor. Desde el punto de vista etimológico, el término encierra una idea de desinterés ya que profesar no significa solamente ejercer un saber o una habilidad, sino creer o confesar públicamente una creencia. La palabra profesión proviene del latín professio-onis, que significa acción y efecto de profesar. Lo más trascendental para lo que nos convoca es entenderla como una actividad permanente que sirve de medio de vida y que determina el ingreso a un grupo de-

BASE

terminado. Es desde la mirada de este grupo de personas con sensibilidades y emociones desde donde hablaremos en este artículo.

A cada instante nos llenamos de momentos, espacios sagrados a los que les damos un tiempo, nos movilizamos a través de nuestras intensiones y fijamos como parte de la continuidad de nuestro ser en nuestras pretensiones. Estos momentos, instantes, minutos, relámpagos, soplos, periodos, lapsos, plazos, épocas, etapas, circunstancias, ocasiones, coyunturas, actualidades, puntos, situaciones y oportunidades son los que nos hacen vivir cada día en un tiempo que definimos como “Nuestro Tiempo”, connotación que nos hace querer lo que hacemos y hacer lo que queremos a cada instante, sobre todo cuando la responsabilidad sólo es para con nosotros mismos.

Cuando esta necesidad de ocupar nuestro tiempo rebosa de espacios en los que además de “lanzar la zapatilla”, estamos pre-ocupados de los demás y nuestro sutil aporte a este, es cuando nos vemos enfrentados a la necesidad de crear para los demás.

Allí encontré al diseño, esa herramienta que me ha permitido llevar a buen puerto todos mis gustos, conocer aquello que nunca hubiese imaginado, buscar mis preferencias, capturar mis metas y hacerme más grande, porque es verdad que “Yo quería ser mayor” (Roque Narvaja). Todos soñamos con eso, con crecer y hacernos parte de una realidad y buscar con esmero que necesiten de nosotros. Que nos transformemos en imprescindibles para ella aunque sepamos que en la realidad nada es tan así.

El meollo en esto es que al momento de que se prescinda de nosotros dejemos ese gusto dulce en el paladar y no ese sabor amargo que sólo dejan las preparaciones cuando no se hacen con amor, principal ingrediente en todo lo que hago.

Hace ya bastantes años que vengo acumulando experiencias que he querido guardar para un especial momento en que el texto fluyera en mis dedos y el tipeo se transformara en el mejor relato de lo que soy, lo que espero del mundo y mis ideales.

El punto estaba en cómo hacer para que este relato no se tornara autorreferente y fue muy simple la solución. Sólo debo explicar mi mejor receta: la de mis 11 años de experiencia en el medio. ¿Se cuenta desde que me titulé? Me da mucha risa la pregunta, pero cuál es la interrogación que un diseñador recién egresado se hace cuando debe presentar un compendio de sus trabajos, su verdadero “Recetario Magistral”, no como remedio a nada, sino como res-

puesta a todo. Como fórmula que cuantifica el cómo nos preparamos a través de los años, qué fue lo que se aprendió, cómo, cuándo, dónde, con quiénes, y en definitiva para qué. Todos esos miedos con los que nos vemos enfrentados cuando egresamos y queremos tener ese “espacio importante”, ese molde que nos cobije para poder hornearnos nos mantiene atentos a dar lo mejor que tenemos.

LO TÓXICO Y LO NUTRITIVO. CÓMO NO CONTAMINARNOS EN NOSOTROS MISMOS Pero, ¿qué es lo mejor? Cuando nos encontramos con constantes mediocridades en nuestros pares y en nosotros mismos, eso es la ansiada competencia, aunque en ocasiones no tan ansiada, pero es lo que nos hace ir más lejos por lo que queremos, y superar los miedos de los que te hablé antes. Sólo esa palabra “competencia” es la que nos pro-mueve a avanzar precalentando el horno a 180 grados celsius.

Y como todo se une en la vida y todo calza, las denominaciones también. Entonces, ¿cómo llamar a esas enormes cantidades de atributos denominadas competencias?, solamente competencias… así de simple.

Y quien describe con claridad este punto es Karl Albrecht 1, allí establece 5 competencias primarias para la vida y el liderazgo: Consciencia Situacional, Presencia, Autenticidad, Claridad y Empatía.

Esta última es la que forma parte primordial de lo que puedo trasvasijarles a través de mi experiencia. La empatía es el factor “E” DEL Modelo “S.P.A.C.E”, descrito por Albrecht. Si nos percatamos de la envergadura de la competencia nos daremos cuenta que más que colocarnos en el lugar del otro, estamos autodescubriendo el para qué somos buenos, el cómo podemos servir, el cómo sacar lo mejor de nosotros, un verdadero estado de sentimiento positivo entre dos personas, algo que suele entenderse como compenetración.

Y me vuelvo a encontrar con que las terminologías y acepciones culinarias y gastronómicas aportan a la manera en cómo resolvemos nuestro ser ante los demás.

1

Karl ALBRECHT, “Inteligencia Social, la nueva ciencia del éxito”, Ediciones B, S.A., Barcelona, 2006.

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Así, el autor hace alusión a los comportamientos tóxicos y nutritivos de la empatía.

Como comportamientos “tóxicos”

Como comportamiento “nutritivo”

1.-Reservarse las “atenciones” .

1.- Ofrecer atenciones positivas.

2.-Lanzar pullas o bromas verbales, “quedarse con la gente”.

2.- Bromear positivamente.

3.-Hacer desaires no verbales

3.-Tratar de enttregar atenciones positivas.

4.-Mostrarse condescendiente o “paternal” con alguien.

4.- Tratar a una persona como a un igual .

5.-Buscar con exceso la aprobación.

5.-Hablar y actuar con confianza.

6.-Halagar a los demás de manera insincera.

6.-Dedicar cumplidos sinceros.

7.-Perder los nervios con facilidad .

7.-Sojuzgar las reacciones automáticas.

8.-“Jugar” con la gente.

8.-Cooperar; ofrecer atenciones positivas.

9.- Discrepar por sistema.

9.-Mostrarse de acuerdo cuando sea posible.

10.-Hablar de manera dogmática e inflexible.

10.- Utilizar la flexibilidad semántica.

11.-Alardear, marcar “puntos de estatus”.

12.-Traicionar las confidencias.

13.-Romper promesas y acuerdos .

Y cómo trasvasijar todo lo anterior en mi labor como DOCENTE-DECENTE, cómo hacer para que realmente luego de todos estos años de academia en diseño que sólo se genera con la experiencia, además de capacitaciones, diplomados, magísteres, doctorados y etc, etc, etc. Reparo en que nada es más sano que desde la mirada de las similitudes y el punto 4 del valor positivo de la empatía, ahondar en ese interior relleno de manjar que posee cada uno de los “ALUMNOS PERSONA” y no “ALUMNOS NÚMERO”, pues pasan por nuestra vida y son parte de nosotros.

Estos son sólo procesos, así como echar, batir, unir, trasvasijar, todo esto es lo que hacemos en la cocina y también en nuestra cocina: “las aulas”. La libertad de cátedra es aquella sapiencia que nos otorga sólo el saber hasta dónde podemos sacar lo mejor de cada uno de los “especiales seres que tenemos frente a nosotros”, tan especiales como nosotros mismos, como yo.

Todos con necesidades de “Momentos”.

11.-Compartir los éxitos ajenos.

12.- Guardarse las coincidencias.

13.- Sólo hacer promesas que pueden mantenerse.

Todo lo anterior se da vuelta de cabezas y nos hace exprimir lo más profundo del sobre de mermelada para nuestro cheese cake cuando me encuentro frente al libro “Inteligencia Relacional”2 en donde se afirman muchos criterios que podrían re-afirmar lo anterior, pero siempre con la nueva premisa de que “A”NO ES IGUAL A “B” Y “B” NO ES IGUAL A “A”. Esto es: lo que pasa en uno no es igual a lo que pasa en el otro con un mismo tipo de estímulo. Nos dice que somos “seres únicos”, y que desde ahí somos capaces de sentir, entender, actuar, amar, respetar, armonizar, estimularnos y comprender de maneras diferentes unos de otros.

Los autores Jaime García y Manuel Manga hablan de un “escuchar empático”, señalando que “ponerse en el lugar del otro implica un esfuerzo por entender los sentimientos y pensamientos de alguien 2

Jaime GARCIA, Manuel MANGA, “Inteligencia Relacional, una mejor manera de vivir y convivir”. Ediciones B, S.A., Octava edición, Santiago de Chile, 2011.

con el fin de comprender lo que está pensando. Es una suerte de solidaridad emocional. Sin embargo, en la práctica, esta solidaridad no pasa de ser una buena intención, porque cada uno habla desde la emoción en que se encuentra y esa emoción no es replicable. Lo que una persona vive nunca es exactamente igual a lo que otra experimenta”.

Entonces, si fusionamos las experiencias de ambos autores, podremos darnos cuenta que el tema de ser profesional y de actuar bajo los principios, valores y respetos por el prójimo hacen alusión a un punto que el mismo García me hizo saber; “tú eres entonces demasiado irrespetuosa y poco empática”. Que te digan aquello cuando piensas totalmente lo contrario de ti misma, “te hace pensar”, y esa era la idea. Todo aquello era verdad.

Estaba constantemente queriendo hacer del otro mi propia construcción de: una buena persona, un correcto diseñador, un profesional íntegro. Pero eso nunca será posible, dado que mi receptor presenta otros conceptos de aquello. Tomarse todo esto en la literalidad de lo que implica no es posible, sí el poder captar que sólo se enseñará una parcialidad, de lo mejor que posee uno en el otro, y que si el otro quiere lo toma, lo hace suyo, incluso lo absorbe o lo desecha si quiere. Cambio mi criterio empático, entonces, a un hablar simpático y criterioso, armónico, paciente y desde la experiencia de poder entender que es mi mirada la que estoy mostrando, en el querer conocer a la otra persona y no hacerla a mi imagen y semejanza. La palabra es: respeto.

Entonces hay que entender que no todos saben lo mismo, que no todos nacemos sabiendo, que no todos nacemos diseñadores y menos con los aprendizajes que trasvasijaremos a nuestro mundo profesional, pero desde pequeños vamos labrando paso a paso lo que queremos, eso que aún no tiene un nombre técnico plasmado por los poderes fácticos del quehacer humano y teórico.

Debo contarles también que al tener que elegir, opté, pensando en que no podría estudiar leyes escuchando música al mismo tiempo, ni periodismo, ni sociología, ni psicología. Pero sí podría hacerlo estudiando diseño, la mejor carrera para hacer proyectos escuchando un muy buen CD de Mario Kirlys, Kevin Johansen, Brad Mehldau, o a Pascuala Ilabaca y su “mal día”. Un poco de todo, “un mix del mundo” para un proyecto de folletería no anda mal. Sólo buena música, tú también tendrás tus favoritos ¿no? Algún día leeré de ellos, en tu espacio, en tu texto, en tu momento literario.

Los tiempos cambiaron y no nací escuchando CDs sino cassettes. No nací con el computador sino con la TV como máximo espacio del quehacer humano que llegaba a casa a través de impactantes luces, y sí nací con la radio, las revistas y los diarios sin tener la menor idea de que el camino de la vida me llevaría a diseñar esos diarios, esas revistas y a hacer mi práctica profesional en la TV. Todo lo anterior provocó que cada día me acercara cual psicóloga a mis alumnos, haciéndolos sentir que son parte de mí y yo parte de ellos. Creo, sin duda, que en los alumnos, seres dispuestos al CON-VIVIR EMOCIONAL, puedo encontrar el valor empático sin tener la tendencia de caer simpática, sino que sólo siéndolo, sin el temor.

Es esa la vivencia que quiero “batir a nieve” en esta receta de instantes de mi experiencia, batir muy fuerte hasta que suba en ustedes, lectores, la sensación de estar escribiendo conmigo, junto a mí, sintiendo que también podrán hacerlo cuando tengan el espacio y la experiencia para narrar hechos interesantes que otros quieran leer en un tiempo y un espacio que han dedicado especialmente para el regocijo de la mente, el paladar, los ojos, los oídos. Quiero que escuchen mi voz tan fuerte a través del papel que les quede dando vuelta en su cabeza y se pregunten ¿cómo es que puedo yo también lograrlo?, y se digan: algún día lograré hacer mi propio artículo.

No es tan difícil: un poquito de aquí otro de allá, pero más que todo mostrar la realidad de lo que somos, de aquello en lo que nos hemos tornado expertos. Pero deben tener en cuenta que esto sólo se logra con un hábito, una costumbre, una habilidad. ¿Han oído hablar del ejercicio de la profesión? Les recomiendo un buen libro de la vida: “Esto no es una pipa. Es Diseño”3. Búsquenlo, encuéntrenlo, léanlo.

3

Oscar RÍOS, “Esto no es una pipa. Es Diseño”, Colección temas de diseño”, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile 2006.

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Ahora llegó el momento de desmoldar y, si miras lo que quieres conocer, verás sólo lo que puedes. Si observas más allá captarás lo que deseas encontrar. Debes llegar al resultado esperado. El que nos percatemos de que somos seres que sienten y viven el diseño día a día nos hace sensibles al enfrentamiento, a encontrarnos y reencontrarnos con todo lo que nos hace bien. Siempre habrá algo o alguien que haga mirar lo que no queremos, o que nos ayude a sentir lo que deseamos. Entonces “apaguen la tele”, frase que se ha iconizado hasta el punto de crear en nuestra memoria fotográfica ese sitio perfecto para quedarse anclada allí, no olvidemos que somos de Valparaíso. Y que las mareas suben y bajan, provocándonos a veces mareos esporádicos y arcadas espontáneas. Vean lo que quieran cuando quieran, esa es la consigna. Escuchen lo que tengan ganas en el momento, compren lo que quieran cuando puedan y, como me dijo una vez Narda Lepes, a quién tuve la majestuosa oportunidad de conocer, “come rico y de todo”, y como ella lo hace, mezclen todos los ingredientes siempre con sus propias manos, de ahí saldrán sus propias recetas de vida con enjundia y serán sentidas, acariciadas, procesadas en el amor por lo que hacen.

Sin embargo, no es precisamente de la memoria emotiva, ni de los tiempos reflexivos, ni de frases legendarias que quiero hablarles, sino de cómo he ido mezclando todos los ingredientes para hacer mi propio cheese cake y degustarlo como un buen postre con un buen vino. Para esta ocasión y para mi cheese cake elijo de la Viña Matetic, Corralillo, cepa Gewúrztraminer 2010, del Valle de San Antonio. Es aquí en donde me quiero detener para que lean esta linda poesía, -los autores- excelentes catadores de la Guía Mesa de Cata de la Cav, otro recomendable sin cita a pie de página. Y dice así:

“Amarillo brillante. Nariz con cierta austeridad al principio que se abre a flores, grosellas y lichi Boca simple y frutal, con notas de fruta blanca madura.”

El que ama lo que hace entiende lo que hace y transmite su pasión. El que quiere la tomará y la entenderá en el rigor de que será una parcialidad de lo recepcionado, ya que no está precisamente entendiendo desde el mismo lugar del que el otro está hablando.

Y con plena conciencia me doy cuenta, ahora que miro a mi alrededor, que tengo más de 40 textos de recetas, entre folletos, catálogos y libros. De que he asistido a muchas catas de vino. Y sé que aún

queda mucho por autoconocerme. Ustedes también están en ese inconmensurable proceso y saben que las circunstancias y vivencias hacen que este proceso sea constante, inminente, y que sea una de las pocas seguridades que tenemos en la vida. Como dice Carpentier en su libro Maldito Chef4, “soy un ignorante” (Vean ese diseño les va a gustar).

OBSOLESCENCIA Y CADUCIDAD. CÓMO DEJAR DE SER FALSOS ANTE UNA NECESIDAD IMPERANTE DE REALISMO Y TOLERANCIA Al momento de adentrarnos en la necesidad de mostrarnos y mostrar el producto de nuestros “momentos creativos”, es cuando nos topamos casi de nariz con un gran tortazo cuyo primer ingrediente que se me viene a la cabeza es la “obsolescencia”, aquel término nefasto a veces y enriquecedor en otras, aquello que sólo podemos evitar con un correcto MEP o “Mise en place”, la idea es que te preguntes ¿qué es esto?, ¿alguna vez has reparado en este término? Podríamos decir que si no lo conoces es porque se encuentra fuera de tu espectro del conocimiento, pero debe estar inserto en él ya que es algo que haces a diario. Una “Mise en place” que se refiere a juntar y procesar los ingredientes, a dejar todo listo para comenzar el trabajo al momento de cocinar. Estas 3 palabras significan en francés “Puesto en lugar” o también “establecimiento”. Se le confiere el criterio de tener un orden lógico de cómo proceder, pero en diseño ese orden lógico, así como en lo culinario, no está exento de cambios de última hora o de correcciones, toques o retoques sobre la marcha. Aquello que simplemente nos parece más bello se lo agregamos como “la guinda de la torta”, pero, ¿era necesario? Muchas veces no.

Auguste Escoffier la introduce como ley absoluta y necesaria entre los cocineros. En diseño esa “Mise en Place” debe concentrase en una criteriosa, concienzuda y amplia investigación + ganas de no copiar lo que ya está hecho + un encargo en que nos sintamos un 80% a gusto (reparemos en que algunos encargos sólo quedan en eso) + un proceso creativo de largo aliento + cabeza despejada de placeres y malos enseres + materiales de buena calidad

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Christopher CARPENTIER, “Maldito Chef”, Santiago de Chile, 2009, Edición independiente.

(imágenes no pixeladas, buena presentación de maquetas, respeto por tu cliente) + tiempos de corrección con el cliente que son cruciales a la hora de “argumentar” (aunque no faltará el cliente amargado que te diga “no me justifiques lo que estoy viendo, déjame verlo con tranquilidad”, a la manera de Antón Ego, el famoso crítico gastronómico de “Ratatouille”, debes saber que en el fondo, a veces bien en el fondo, todos los clientes tienen alma de niño y corazón de chocolate ).

Sé un Remy, ratoncito protagonista de “Ratatouille”, pero no te olvides que en esto “no cualquiera puede ser diseñador”. Lo más importante es no sazonar con “lo que está de moda”, aunque muchas veces tendamos a caer en ellas ya sea por una aplicación técnica o por una explicación de un mero detalle que se transforma en decorativo por “rellenar”, sin tener un lugar o una esencia propia para “pertenecer” a tu diseño. Una idónea MEP del diseño consiste en tener la mayor cantidad de procesamiento adelantado, no dejar nada para última hora y gestionar una preparación acorde a los resultados que se pretenden obtener, es decir, tu gran plato terminado. Si la cocción es a fuego lento y tienes tiempo para aquello, dedícate como si fuese el único proyecto que tienes en carpeta. Si la cocción es rápida, sólo te queda realizar una lista al lado de tu lugar de trabajo e ir tikeando lo que ya está terminado, pero siempre con el criterio no de sacar un plato más, sino de sacar ese plato especial. ¿Viste la película “Ratatouille” que te mencioné hace un momento?

Allí está representada toda la vida de un eximio diseñador esforzado que logra sus metas y objetivos superando obstáculos. En un MEP del diseño existe otro punto crucial: la organización mental, porque mientras se trabaja se está pensando siempre en dar un paso más. La proyección en el diseño es la recata infalible, ¿no ves que lo esencial está oculto a los ojos?

Volvamos a la obsolescencia como ingrediente que hay que saber utilizar en la medida justa. No le quitemos los méritos que le son propios pues ha creado nuestra historia del diseño, es la que nos hace afrontar y vivenciar modas y tendencias según el libro “La anatomía del diseño”5.

Desde donde transcurre Absolut y sus nuevas campañas realizadas por TBWA/Chiat/Day, hasta la osadía del famoso Stefan Sagmeister, pasando a la irreverencia y el shock del diseño de Borut Kajbic, sólo si quieren y requieren cultura del diseño busquen aquí, este uno de los mejores libros en donde he encontrado casi 50 libros en uno sino más.

Marco Antonio de la Parra, autor prolífico y creador impenitente, dramaturgo, novelista, ensayista y psiquiatra, habla sobre la obsolescencia diciendo lo siguiente: “La sociedad está obsoleta. El trabajo está obsoleto. Nos divierte cumplir jornadas, contratarnos, estudiar, cuando sabemos que todo aprendizaje es sólo un ejercicio para la formación continua. ¿Cuántos oficios vas a tener antes de terminar de leer estas notas? (Y no digamos cuántos empleos. Un número cercano al infinito. Todos somos o seremos Pymes)… El libro está obsoleto. La condición de autor está obsoleta. Los derechos de autor están obsoletos. Otra cosa es que los autores tengan que llegar a fin de mes”6.

5

Steven HELLER, Mirko ILIC, “La Anatomía del Diseño”, Editorial Blume, Barcelona, 2008.

6

Marco Antonio DE LA PARRA, “Crear o caer, Creatividad: La llave del Siglo XXI”, Ediciones B, Chile, 2006.

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A través de estos sarcasmos que van y vienen en la lectura de Parra nos damos cuenta de los vaivenes del término, de cómo damos vuelta la tortilla. ¿Cómo nos hacemos parte de la rueda del hamster o nos salimos de ella, qué tan rápido nos salimos, de qué depende, cuánto tiempo estamos girando, junto a quién giramos, quién nos observa, quién nos alimenta? Las preguntas son muchas.

Las respuestas sólo tuyas.

EL AMAR Y CREAR, EL CREER Y AMAR. EL VALOR DIFERENCIADOR COMO INGREDIENTE DE LAS MÁS PURAS RECETAS Debido a que somos seres únicos e irrepetibles, vivimos de manera única, actuamos por tanto de la misma manera y creamos a partir de esta característica.

El “valor diferenciador” será, entonces, cómo marcar tus propios precedentes para que se transformen en antecedentes para los demás. Al ser este término uno de los más manoseados de la burocracia del querer pertenecer a las “elites fervientes del diseño” ansiosas por cada día poseer más estrategias de simpatía, en la gestión de proyectos, podremos facilitarnos su entendimiento sólo pesando en la unicidad de lo que somos y queremos.

Como una bocanada de viento entran los grandes proyectos que no han visto la luz acomodados a las dimensiones de los requerimientos, y se amparan en el valor de lo pedido más que en la esencia de lo creado. No hay que parecer ni querer ser simpáticos con un entorno poco dócil que presenta sólo una manera de poder tratarlos. Hay que hacer lo que se quiere con el poder del encanto de hacer lo que nos gusta hacer, por la pasión de crear a partir de nuestros aprendizajes.

Sólo debes sentir lo mismo que cuando estás con tus mejores amigos y te das cuenta de que ellos tienen un problema. Tratarás de buscar la manera de hacer que se sientan felices, que te cuenten su problema para de alguna forma ayudarlos, pero ¿cómo enseñar que esa manifestación de la empatía es la que se debe mantener a lo largo de todo el accionar profesional de lo que hacemos y queremos, y lo que queremos recibir? Todo esto se enmarca en el dar sin esperar recibir, pero de verdad. ¿O no has escuchado nunca que el que espera desespera?

Es aquí cuando nos damos cuenta a través de nuestra primitiva e instintiva capacidad de ver y de ser que el poder lo tenemos nosotros mismos, y está en nuestra confianza y en querer hacer las cosas bien para nosotros y para los demás. Que tenemos la misión social de reivindicarnos en el placer de estar en los zapatos de la empatía. Pero, por añadidura, tendemos más a la antipatía, el adjetivo que nadie quiere llegar a sentir pero que igualmente encontramos amparado en el prejuicio de mirar al otro sin saber de dónde viene ni a dónde va, sin interesarnos en si en su tránsito podemos encontrarnos, potenciarnos, afiatarnos, o simplemente ausentarnos de un espacio que quizás pudiese ser común y fuertemente cautivante, un foco de potentes ideas en comunión. ¿Por qué no poder fundirse con alumnos pensantes, creativos? Parecería inimaginable si no está trazado dentro del plan de una gran investigación colaborativa, sin embargo, sucede. Ocurre que en ciertas generaciones surgen encuentros de sincronías de pensamientos donde tenemos que dejar fluir las diferentes aristas de nuestras ideas, y de las ideas de quienes desean expresarse más allá del cumplimiento de una calificación. Esa manera de extrapolarse hacia el lado de la racionalidad y no de la factibilidad, de lo abstracto más que lo tangible, de lo impensable más que de lo lógico.

En esta antilógica surgen las ideas, las nuevas creaciones. Entonces “el silencio es el lugar perfecto para que las ideas crezcan”. Desde allí surgen los “amanecedores “. Una persona “amanecedora” brinda energía, una “ocasista” la quita.

El “amanecedor” va por la vida con la idea de que lo mejor está por venir. El “ocasista” tiene la certeza de que lo mejor ha pasado7. ¿Cómo realmente colocarnos en el lugar que merecemos y no en el que tenemos por defecto?

A través solamente del poder de las certezas y la consciencia, del valor que tiene la idea propia, esa que nace cuando el alumno está creando el proyecto frente a un mismo encargo dado para todos por igual en el aula, esa idea que hace la diferencia entre un proyecto “correctamente realizado al pie de la letra” frente a los requerimientos, frente a otro que no escatima y se atreve a mantener las distancias hacia lo opuestamente diferente para provocar el cambio.

7

John HUNT, “El arte de la idea, y como puede cambiar tu vida”, Ediciones Urano, Barcelona, 2010.

Es en estas diferencias en donde no sabemos entender las múltiples capacidades que podemos extraer de quién tenemos en frente como alumno y que, aunque suene manoseado, podamos sacar lo mejor de él. Porque ni él conoce que lo sabe y lo que puede. ¿Cómo hacer sentir seguro al alumno?, ¿cómo dar confianza al ser humano que tenemos enfrente de nosotros?

Sólo en estas dos preguntas radica el funcionamiento de lo que luego llamaremos un diseñador emergente, un diseñador reconocido. “La diferencia entre la palabra adecuada y la palabra casi adecuada es como el relámpago y la luciérnaga”8.

Es instructivo evidenciar cómo en una primera clase de taller de primer año de diseño, una de las interrogantes de los alumnos que se mantiene en el tiempo, y que hoy 2012 no se asustan en sostener, es: profesora, ¿no hay campo profesional en el diseño? o ¿cuánto vamos a ganar en diseño? ¿Es que aún con 40 años de diseño profesionalizado en Chile no podemos sostener el peso de entenderlo como imprescindible? Cada día será más fácil que nos pongamos la camiseta o será necesario que expliquemos a los “apoderados” en qué están sus hijos.

Para ayudarlos a contestar esto presentaré a Guillermo Sepúlveda, eximio alumno que ha querido formar parte de este catártico artículo. Con la misma temática general de lo culinario y pensando en la asociación al diseño nace lo siguiente:

3 REUNIONES EN BARES, 6 CERVEZAS, 2 EMPANADAS QUESO CAMARÓN + MUCHOS MAILS…UNO DE ELLOS ES ÉSTE… Dale, no tengo ningún problema con juntarnos el miércoles. Sorry por no haber contestado antes, pero se me había quedado el celu en la casa de un amigo. Tb me urgí al no poder contactarme contigo. Respecto a lo del avance, tengo un boceto medio armado pero te lo envío para ver que te parece... tiene problemas de redacción entre línea y línea, pero es más menos como creo que se podría manejar el cuento.

8

Karl ALBRECHT “Inteligencia Social, la nueva ciencia del éxito”, Ídem.

Revisé los videos de Sir Ken Robinson y, disculpando la expresión, “el gallo es seco y la forma en que relata lo anecdótico de las circunstancias de cómo cada persona se da cuenta de su talento. Es para morirse de la risa. Revisé como 6 videos conferencias. El libro “El elemento” es sencillamente perfecto.

También hay una cita en medio del escrito que quiero meter en el artículo, pero no sé si aplica al caso dónde la puse. Me mandas tus opiniones y apenas pueda reviso lo tuyo.Una idea es hacer cada uno un plato/aperitivo/entrada, y luego, en el plato de fondo, unir nuestras perspectivas con el diálogo más abierto, donde mezclamos las 2 partes principales de la preparación y servimos como ejemplo a la temática impuesta de cómo formar profesionales dedicados, transformando al escritor en parte de la historia. Espero te tinke la idea, estamos en contacto ;) …

Se inicia la segunda reunión virtual, luego de muchas 3 presenciales que concluye en: Así como la cocina es una forma creativa de presentar preparaciones de comida, todo depende de la cultura que la contenga (presente). La cultura es la que entrega las formas y bases para crear con los elementos deseados prácticamente lo que se quiera.

Estas características no son sólo inherentes a la cocina, por el contrario, se pueden extrapolar a la diversidad de actividades que realizamos en la vida.

En este ejercicio particular, se presentará el paralelismo que se puede lograr pensando en el arte culinario, llevado a una docencia aplicada al diseño como profesión, e identificada, claro está, con el Diseñador libre y Profesional.

Ingredientes: • Cultura (de cualquier tipo, siempre y cuando esté fresca y viva) •

Reglas varias

•

Convicción

•

Capacidad de crítica y crecimiento

•

Docentes y entidades académicas (varias)

•

Pilares de apoyo (académicos y preofesionales)

•

Ocio

• 1 individuo capaz, con pensamiento abierto y directo

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ENTRADA

ENTRADA/ RELLENO

Para comenzar esta preparación, lo primero que debemos consultar es nuestra cultura. Se debe lograr que ésta esté bien inserta en los individuos para así obtener una mayor cohesión entre lo administrado académicamente (identificado como la entidad académica y docente) y lo verdaderamente aprendido por el profesional que se ha de preparar.

Concibiendo la mentalidad del “estudiante” como un ejercicio de asociación libre, (sobre su vida, actitudes, decisiones y demás), se puede decir que no existen límites ni barreras para lograr un buen relleno. Sin embargo, la fermentación de éste se verá afectado por la cantidad de reglas o directrices que contenga. Por este motivo en este segmento son importantes una buena cantidad, algunas de estas deberán presentarse íntegramente, mientras otras se podrán doblar e incluso quebrar, para mantener un relleno con cuerpo, pero a la vez, con aquél sabor disonante y rústico que siempre es necesario en profesionales creativos y deductivos.

He aquí el sentido de tal propuesta: • Manteniendo una cultura fresca y bien nutrida podemos decir, sin espantos, que la comunicación y no cualquier tipo, sino, una buena comunicación, se llevará a cabo entre ambas partes.

• Aunque una de las dos sea más experimentada, un nivel cultural bien compuesto será la herramienta de nivelación que éste último utilizará para zanjar las brechas comunicacionales que puedan llegar a existir.

• Y por último, pero no por eso menos importante, el nivel cultural de ambas partes será el piso que se presentará entre ambos y el resultado final de esta comunicación. Es decir, por regla, no se podrá lograr algo menor (intelectualmente hablando) a lo que ambos, como unidad, conforman.

Habiendo consultado nuestro nivel cultural, la idiosincrasia o temática de la cultura, elevará el resto de la preparación hacia el punto que deseamos obtener.

En este punto ya podemos decir que nuestra preparación ha adquirido un cuerpo sustentable sobre el cual se comenzará a trabajar el relleno y finalmente la presentación de esta primera parte.

Estas reglas o directrices, asociadas a una buena porción de capacidad crítica y autocrítica, será la primera base del relleno, sin ésta será muy difícil sustentar los pilares de apoyo que mantendrán la presentación vibrante y en alto a la hora del emplatado.

Para la segunda parte del relleno de estos profesionales, se agregarán algunos pilares de apoyo donde existen varios tipos, pero los que NO deben faltar en esta preparación son los pilares de tipo emocional y académico.

Estos primeros serán la estructura emotiva que curtirá a nuestros profesionales para enfrentar las primeras tareas en el área. Estas quizás puedan parecer muy técnicas a simple vista, pero llevan en el interior de su vaina un peso psicológico con el que el estudiante no está acostumbrado a relacionarse.

En este sentido, es bueno mantener algunos pilares; sin embargo, más de lo suficiente será una molestia innecesaria en la receta.

Para los pilares de apoyo de tipo académico la cuantía es diferente, puesto que mientras más haya en la preparación, más arraigado estará el conocimiento, la técnica y las habilidades adquiridas durante el proceso académico.

ENTRADA / SALSA Finalmente para la presentación de este primer plato se necesitará una gran cantidad de “ocio”. ¡Sí!, lo más probable es que varios se pregunten ¿cómo es posible que alguien que quiera lograr una buena formación académica inste al ocio? Sencillamente porque el ocio bien administrado (y que no se malentienda por descuido o flojera) es una de las herramientas más poderosas en mentes de personas creativas.

Imaginen, cómo crece un arbusto en el centro del bosque; éste debe girar, virar, estirar, encoger y retorcer sus ramas, tallos y hojas para poder captar los rayos de energía vital que les proporciona el sol.

Esta analogía del crecimiento “orgánico” se basa en la teoría de la “evolución”. Sin importar cuán crudo o adverso sea el medio, la naturaleza, en este caso la creatividad, encontrará la manera de zanjar las barreras impuestas. Este tipo de crecimiento se obtiene sólo si el profesional tiene el tiempo de adquirir gustos y preferencias, que deberán EVOLUCIONAR en un pensamiento creativo alterno o divergente. Todas las personas tienen la capacidad para obtener esta característica, pero otro de los ingredientes necesarios en esta preparación, y que juega un rol primordial, es la convicción.

Y es que el convencimiento que estos profesionales deben tener en su trabajo o en su forma de elaborar ciertos aspectos de su vida profesional, será la herramienta de medición para autoevaluar su éxito o fracaso en el mundo profesional. La capacidad de ocio es la opción para experimentar y desarrollar talentos que pueden aportar a las condiciones creativas del anterior.

PREPARACIÓN FINAL ENTRADA Entonces, para terminar la presentación de esta preparación, montaremos un exquisito plato de cultura; rellena con una compota de direc­ trices, pilares de apoyo, crítica y autocríti­ ca con una salsa de ocio y convicción sazo­ nada con una gran cantidad de talento y creatividad.

Esta vez sólo llegaremos hasta la entrada, la parte introductoria, esa que te encamina a saborear lo que vendrá: el plato más exquisito y jamás saboreado.

En esta conformación integral de arte y parte miro a mi alrededor y me encuentro con una de las mejores y más especiales publicaciones: “Momentos” de Virginia Demaria9.

Y en mi afán por querer ir más allá me encuentro con una afable y amistosa persona, además de una excelente profesional que accedió a abrir sus ideas a mis consultas, lo que da como resultado esta precisa y acotada entrevista que sé será una inspiración. Aquí nos muestra su camino en la formación de su publicación. Si no sabes cocinar, aquí aprenderás. Esto es realmente diseño y más que eso, son ganas de transmitir la pasión y entrega en lo que haces y en la vivencia de esos espacios particulares de los que te hablé hace un rato atrás.

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Virginia DEMARIA, “Momentos”, Editorial Planeta Chilena S.A., Santiago de Chile, 2011.

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Sobre su experiencia personal con el diseño

Sobre el rol del diseño en el libro y su proceso de producción a partir del tra­ bajo con una diseñadora.

El diseño es fundamental dentro de este libro porque desde un principio la idea era hacer que más allá del contenido las personas tuvieran un primer acercamiento a través de la vista, de las imágenes, de cómo ellas estaban distribuidas dentro de cada página. Es por eso que al momento de comenzar a armar el libro, de componer y estructurar, apareció Ángeles Vargas, la diseñadora, quien se dio el trabajo de conocerme para poder entregarme propuestas que se enfocaran y se adaptaran a mis gustos y ella supo cómo pesquisar eso muy bien conmigo.

Luego de eso comenzó el proceso de producción que duró más de un año. Yo tenía todo el material con las recetas escritas, luego se eligieron cuáles de ellas aparecerían con fotos y una vez que todo el material fue reunido, Ángeles comenzaba a elaborar una propuesta de cómo ella había interpretado lo que queríamos hacer en este libro y finalmente, después de un largo proceso, nos quedamos con una de esas propuestas de diseño.

Siento que es un libro que más allá de tener el contenido de la cocina y de las recetas, que es el fin mayor, pasa también a ser una biografía, y eso se logra a través de las imágenes y de cómo están distribuidas página a página.

Además, se transforma en un libro que viene con dedicatoria porque me atreví a exponer parte de mi vida, de mis vivencias, y de mostrar un estilo de vida asociado a la cocina. En eso Ángeles fue clave porque sin quitarle protagonismo a las recetas como foco central, logró complementar muy bien este contenido con imágenes, fotografías, colores, una letra muy amigable, etc., elementos que buscaban hacer del texto un material acogedor y atractivo.

Yo estudié Arte en la Universidad Católica de Valparaíso dos años y medio, y siempre mi propósito fue estudiar Arte y después cocina, pero el bichito de la cocina me invadió en la mitad de mi primera carrera. Por eso es que, sin duda, para mí el proceso visual está demasiado relacionado con lo que es mi profesión y con lo que yo hago porque todo transmite a través de la vista, desde cómo nos vestimos, cómo leemos algo, cómo lo miramos, y eso también se proyecta en un plato. Entonces yo al momento de pensar en un plato también pienso en los colores, en la forma, en el protagonismo que le quiero dar a cada ingrediente.

Hay toda una planificación previa antes de montar un plato y que tiene mucho que ver con generar contrastes, que sea atractivo, etc. Para mí es pintar un cuadro cada vez que monto un plato. Es un arte más inmediato que se digiere más rápido y que perdura menos, por eso el libro hace que permanezca por siempre. Hay arte en todo el proceso, desde agarrar una papa, pelarla y que cambie de color, cortarla y que cambie de forma, cocinarla, y ésos son todos procesos que se desarrollan como el arte, un proceso de transformación.

Sobre una receta para ser una profesional realizada

Pasa por escucharse uno mismo, porque en el fondo uno sabe qué quiere. Por eso cuando el libro ya estaba a punto de terminarse y lo revisábamos página a página y había algo que no me dejaba contenta, esa página tenía que volver a trabajarse. Entonces mi receta es nunca te conformes hasta que no estés 100% conforme.

*Entrevista realizada a Virginia Demaria, Chef . Autora del Libro “Momentos”.

Luego de hacer esta entrevista a Virginia, me di cuenta de que cada parte de este artículo se iba armando de manera independiente y qué debía unirlo pero debo decirles que no fue necesario, la coincidencia de los procesos, de los sentires y vivencias se derritieron a baño María, la mejor manera de hacer las preparaciones basadas en la paciencia.

Todo esto no hubiese sido posible sin la labor profesional de una excelente diseñadora e ilustradora María de los Ángeles Vargas, quien estuvo a cargo del libro de Virginia Demaria como responsable de que las emociones y las vivencias fueran trasvasijadas al papel. Conversé con esta diseñadora para entender desde dónde mirar lo que tanto me gusta: los diseños hechos con pasión y detalles que cautivan, y esto fue lo que comentó al respecto:

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En tu opinión, ¿Cuáles fueron las pági­ nas que quedaron mejor logradas del libro y por qué?

Me gustan mucho aquellas que son un collage de la vida de Virginia. Siento que se logró lo que ella me planteó en un comienzo respecto de que quería un libro no típico que plasmara tal cual ella es. Y el resultado fue un libro muy diferente a la mayoría de libros de cocina que se ven. Es muy dinámico y con un lindo toque que le da la tipografía Lady René de Laura Varsky.

¿En qué medida se mezclan en tu vida los gramos de diseño y los de ilustraci­ ón? Además, ¿qué otros ingredientes requieres para lograr tus producciones?

Hoy creo que están en un 50 y 50, y tienen la gracia de poder mezclarse, unirse y potenciarse fácilmente.

¿Cuál es tu Mise en Place antes de ela­ borar tu diseño del libro “Momentos”, y cómo se compara frente al de la elabo­ ración de una ilustración? ¿Qué debes tener siempre, algo que no puede faltar en ambos procesos?

Siempre antes de empezar un nuevo proyecto debo tener el escritorio vacío y poco a poco se va llenando de libros, papeles, lápices y otras cosas. Para Momentos fue así: a mí me apasiona la cocina y tengo varios libros, así que me senté con ellos y vi que era lo que me gustaba y lo que no, cómo funcionaban mejor las recetas y sus lecturas. Después el desafío fue mezclar esto con un álbum familiar y que cuajara todo de manera perfecta. Como complemento que nunca debe faltar: buena música. Siempre inspira.

¿Existe alguna receta que utilices para combinar texturas, colores, tamaños y formas de una manera justa en cada proyecto?

No creo que haya una receta precisa para crear.

Tal como en la cocina, todo nace del probar nuevas cosas, ir mezclando materiales, diferentes papeles, no casarse siempre con una misma tipografía, buscar inspiración en libros, blogs y en la calle.

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¿Cuáles son tus apoyos teóricos favoritos, a quién admiras en di­ seño y en ilustración?

En Diseño me encanta Bruno Munari, Saul Bass y Jorge Frascara. En ilustración son muchos, pero mis favoritos son Wolf Erlbruch, Charley Harper, Isol. Ahora no puedo dejar de ver el último libro de Isidro Ferrer, Los sueños de Helena, una belleza!

Algunas de mis ilustraciones realizadas.

*Entrevista realizada a María de los Ángeles Vargas T./ Diseño Gráfico & Ilustración.

BIBLIOGRAFÍA Karl ALBRECHT “Inteligencia Social, la nueva ciencia del éxito”, Ediciones B, S.A., Barcelona, 2006.

Martha ALLES, “Gestión por competencias”, Ediciones Gránica de Chile S.A., 2006.

Christopher CARPENTIER, “Maldito Chef”, Santiago de Chile, 2009. (Edición independiente) Norberto CHAVES, “El oficio de diseñar, propuestas a la consciencia crítica de los que comienzan”, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 2001.

Virginia DEMARIA, “Momentos”, Editorial Planeta Chilena S.A., Santiago de Chile, 2011.

NOTA LA RECETA DADA AL INICIO DE ESTE ARTÍCULO ES REAL. LA PREPARACIÓN ES LA SIGUIENTE. TRITURA LOS DOS PAQUETES DE GALLETAS (HASTA QUE QUEDEN SEMIARENOSAS). MEZCLA CON LA MANTEQUILLA DERRETIDA Y COLOCA TODO ESTO EN UN MOLDE REDONDO DESMOLDABLE EN HORNO PRECALENTADO A 180 GRADOS. DEJA QUE DORE LA SUPERFICIE PARA QUE LA MANTEQUILLA IMPREGNE, A LAS GALLETAS. LUEGO PARA EL RELLENO MEZCLA EL QUESO CREMA CON LA LECHE CONDENSADA CON UNA BATIDORA. SI DESEAS CONSISTENCIA AGREGA 1 HUEVO ENTERO. VIERTE ESTA MEZCLA SOBRE LA BASE DE GALLETAS Y VUELVE A COLOCAR AL HORNO A 180 GRADOS, HASTA QUE LA SUPEFICIE BLANCA DE LA LECHE + EL QUESO CREMA SE COLOQUE DENSA Y SE ENCUENTRE SEMIRRÍGIDA AL TOCAR CON LA PUNTA DE TU DEDO. SACA DEL HORNO NUEVEMENTE Y SOBRE TODO LO ANTERIOR AGREGA LA MERMELADA Y LOS ARÁNDANOS Y VUELVE A METER AL HORNO PARA QUE LA MERMELADA TOME CONSISTENCIA POR UNOS 10 MINUTOS Y LISTO!!! TIBIO QUEDA FANTÁSTICO.

Marco Antonio DE LA PARRA, “Crear o caer, Creatividad: La llave del Siglo XXI”, Ediciones B, Chile, 2006. Álvaro FISCHER ABELIUK, “Evolución…El Nuevo paradigma”, Editorial Universitaria, S.A., Santiago de Chile, 2001.

Steven HELLER/Mirko ILIC, “La Anatomía del Diseño” Editorial Blume, Barcelona, 2008.

Carl HONORÉ, “Elogio de la Lentitud, un movimiento de alcance mundial cuestiona el culto a la velocidad”, Editorial Nuevo Extremo S.A., Buenos Aires- Argentina, 2006.

John HUNT, “El arte de la idea, y como puede cambiar tu vida”, Ediciones Urano, Barcelona, 2010.

Narda LEPES MIRANDA, “Comer y pasarla bien”, Grupo Editorial Planeta SAIC, Buenos- Aires, Argentina, 2007.

Alejandro ROZITCHNER, “Ideas Falsas, moral para gente que quiere vivir”, Editorial del Nuevo Extremo S.A., Buenos AiresArgentina, 2004.

Carlo VON MÜLLENBROCK PINTO “Cocina fácil con Carlo”, Editorial Zig-Zag, S.A., Santiago de Chile, 2005.

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NUEVAS MODALIDADES

Y PRÁCTICAS ESTÉTICAS

PARA DESARROLLAR

IMÁGENES

RENDERIZADAS CGI

EN EL “ATELIER”

DEL ARTISTA. Andrés Montenegro Profesor de Estado en Artes Plásticas. Universidad de Chile.

Magister en Arte. Universidad de Playa Ancha.

MFA, Digital Arts. University of Oregon.

Assistant Professor, Department of Visual Communication and Design.

Modeling and Animation Area Coordinator.

Indiana University-Purdue University. Fort Wayne. Indiana. montenea@ipfw.edu

E

n los medios de comunicación tradicionales, el artista no suele interrogarse sobre la naturaleza física de los pigmentos o la consistencia molecular adecuada del óleo o el acrílico, exceptuando la combinación correcta de ingredientes casi en una especie de receta de estudio que está constantemente revisada y recreada. Sin embargo, en términos de experiencias fundamentales para un artista que se inicia en un nuevo proyecto, en el entorno del estudio, el espacio de la reflexión viene dado por un proceso intuitivo de búsqueda, así como de ensayo y error, considerando la consistencia adecuada de los materiales y componentes. El hecho de que el artista en el atelier crea

una nueva idea de la superficie vacía del lienzo se debe a que el espacio de participación entre el concepto y el ejercicio práctico, mutan la idea original en una inesperada serie de variaciones.

Este grupo de situaciones se pueden organizar en un conjunto más general a partir de la conducta que el artista puede ejecutar en el interior del estudio con mayor o menor libertad. Sin embargo, la investigación del artista sobre la naturaleza de los materiales está limitada a su calidad y rendimiento, pero estos límites le impedirán ir más allá de sus propiedades o efectos naturales, prefiriendo permanecer en el ámbito de la certeza física proporcionada por los materiales tradicionales. En este sentido, el uso de los paradigmas gráficos de las computadoras se puede considerar una nueva acción de arte que eleva

significativamente la experiencia creativa de un artista, ya que indudablemente en una situación de exploración inédita, se generan una serie de incertezas, que articulan indudablemente preguntas, y éstas necesitan ser respondidas de manera estética y práctica, para así posibilitar o hacer expedita la producción de “imagen” en este nuevo medio.

EL ARTISTA SE INVOLUCRA EN EL USO DE LA COMPUTACIÓN GRÁFICA Un importante evolución que un artista puede experimentar y que puede dar en su taller, es el poder interactuar con las herramientas digitales, dependiendo exclusivamente de la naturaleza o la eficiencia de los recursos digitales. La semántica de los mismos en primer lugar lo lleva a crear en él una especie de impresión de indiferencia, basada principalmente en la manera de cómo en el ambiente de estudio no se reproduce con la misma precisión como él quería en este nuevo medio. No hay forma de reemplazar el paradigma de “estudio” con un computador o software, a pesar de que la gran variedad de ellos recrea a lo menos la familiaridad de los instrumentos tradicionales a través de íconos y comandos de interfaz gráfica. Este tipo de extensión tecnológica de la computación gráfica hacia el terreno de las bellas artes parece muy prometedora y productiva; sin embargo, años de indiferencia por parte del artista, confirman una confusión de legitimidad de uso asociada desde un principio a la mera idea de la utilización de gráficos por ordenador en la generación de imágenes. El artista trabaja de antemano con la suposición de que él está utilizando herramientas no familiares para generar una idea arte no tan legítima o al menos validada desde una precondición estética.

Una visión más crítica se relaciona con la idea de estar consciente sobre el rendimiento de las herramientas digitales y la forma en cómo fueron concebidas evidentemente para una visualización específica la cual ilustra o ayuda a simular procesos científicos o técnicos.

En este aspecto la ciencia ha sido muy específica, para demandar procesos específicos de visualización de las propiedades físicas de los colores y formas, haciendo que el campo de gráficos por computador sirva para desarrollar increíbles oportunidades concebidas para ampliar el alcance de la producción de arte en el “atelier”.

Sin embargo, la discusión sobre la legitimidad de las imágenes generadas por ordenador puede ser relegada a las primeras experiencias y resultados obtenidos por artistas pioneros, que han determinado atávicamente el desinterés de aquellos que aún permanecen dentro del ámbito tradicional de las bellas artes, básicamente debido a la falta de interacción entre la naturaleza de las imágenes digitales y su proceso semántico de creación.

En este punto la importancia misma del compromiso del artista en producir experiencias estéticas con recursos consistentes de imágenes generadas por computador es fundamental para cerrar esta brecha. Una vez que el enlace se ejecuta, el interés del artista puede crecer de manera exponencial. Tal vez su interés puede ser ingenuo al principio, y es probable que éste se convierta en desencanto debido a la complejidad de la sintaxis de los nuevos medios con los cuales interactúa, causando en él la impresión de estar explorando un campo ajeno. Las experiencias ulteriores serán decisivas para legitimar un estado más significativo de la obra que el artista irá produciendo.

En un sentido más general, la idea de la producción de arte en el atelier no es muy diferente a los esquemas de investigación que un ingeniero informático puede estructurar para programar la creación de un sistema escrito en código, basado en un conjunto de secuencias de comandos. Por lo general, el proceso de investigación científica tiene que ver con solución de problemas, en lugar de los matices estéticos que un artista pudiera inferir de manera superficial en relación al mismo. Pero en cambio, este proceso científico de solución de problemas ejemplificado en la proliferación y uso de la fotografía digital, ha creado esta positiva extensión hacia las artes plásticas en forma menos problematizada. Esta manera menos convencional se puede definir como un conjunto de metodologías, no sólo clasificadas como de programación, codificación, interfaz usuaria, visualización, o renderización, no vistas aisladamente; sino como el resultado de una búsqueda exhaustiva acerca de cómo los artistas durante siglos han creado diferentes tipos de superficies para representar la profundidad o diferentes calidades de capas superpuestas en una tela o fresco. De hecho, para los científicos o ingenieros informáticos, las lecciones dadas por el aspecto estético de pinturas, dibujos, esculturas, e incluso la arquitectura ha sido crucial para desarrollar metáforas o ingenios informáticos. El aspecto más interesante de este acercamiento, es que los resultados de estas experiencias no han sido relegados a la mera apreciación superficial de las piezas de arte, iniciativa, de hecho, que indica una idea mucho más profunda de cómo las imágenes generadas por ordenador pueden proporcionar un nuevo conjunto de ideas estéticas derivadas en reciprocidad precisamente desde la historia del arte.

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Figure 1.

Caravaggio.

Harvest.

EL PROCESO DE CONCEBIR UNA IMAGEN GENERADA POR COMPUTADOR

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Inferido del estudio del concepto de penumbra envuelta en condiciones de poca luz en las naturalezas muertas de Caravaggio (fig. 1), el claroscuro y el sfumato han inspirado un conjunto más amplio de terminologías y fenómenos simulados a través de los gráficos por computador ie. Penumbra. De hecho, sin el esfuerzo de cientos de años de producción artística, la computación gráfica no tendría este conjunto de recursos increíbles para representar o simular una escena a través de una imagen sintética.

El artista puede utilizar este énfasis hacia la observación de los fenómenos naturales, a pesar de que su interés puede ser muy intenso; sin embargo, esto opera desde una base intuitivo-perceptiva más que científica. Las Imágenes generadas por computador pueden ayudar a entender el interés determinado de Zurbarán (fig. 2), Velázquez o Seurat en describir los fenómenos naturales de iluminación.

En sus diferentes aspectos, ellos podían articular principios muy importantes de representación en sus obras, aun cuando trataron de montar escenarios realistas o naturalistas para lograr este fin. Es así como podemos preguntarnos acerca del problema de la producción de imágenes CGI desde una base estética a través de categorías de procesamiento, interpretación, y visualización que sin duda, nos han sugerido los maestros desde sus experiencias.

La decisión de adoptar la computadora como una herramienta para generar imágenes por cualquier artista de estudio puede explicarse mejor por la influencia de un flujo impresionante y abrumador de información visual proporcionada por films, la publicidad o los medios de comunicación digitales disponibles en Internet. Estos flujos constantes de imágenes son lo suficientemente poderosos para motivar el interés en disfrutar de los beneficios del proceso digital que el software gráfico puede producir. En este caso, muchos artistas podrían insistir en que las computadoras son sólo herramientas que funcionan probablemente mejor como recursos de generación aproximativa de imágenes. De hecho, parece que siempre se espera que el paradigma de la herramienta real del estudio, no pueda ser sometida por cualquier herramienta o técnica digital, informática avanzada. En este territorio, los artistas quedan atrapados en una situación muy ambigua descrita como el temor frente a la computadora. El computador como un recurso tecnológico puede ser capaz de modificar persuasivamente la decisión favorable de uso, pero al mismo tiempo puede determinar en los artistas su dependencia en la imitación de las superficies reales como un efecto inmediato.

Tal vez este énfasis en la simulación de la realidad ha sido la respuesta de por qué esta recreación sintética de lo que los materiales analógicos no pueden hacer, usada en exceso, crea un influjo poderoso que conduce a la elaboración de una “artesanía visual”, siendo más evidente que el mismo proceso evidente de hacer o crear una imagen, o como un legitimo deseo de producir o imitar una realidad. Obviando este problema, en esta simulación reside la eficacia en la forma en que un computador puede reproducir lo que es difícil de conseguir mediante el uso de materiales tradicionales. Esta discusión puede ser juzgada de ingenua, especialmente si

Figure 2. Francisco de Zurbarán, Still Life with Lemons, Oranges, and a Rose , 1633.

ésta tiene más de veinte años de avances en hardware y software (no una larga trayectoria), pero la ciencia computacional puede promover una gama aún más impresionante de dispositivos para el proceso de creación de imagen.

Sin embargo, con el fin de comprobar la efectividad de la computación grafica en la industria de la comunicación visual, se pueden apreciar producciones bellamente diseñadas repartidas con gran profusión en Diseño Gráfico, Publicidad, el cine y la televisión. En este ensayo, la discusión sobre los efectos avanzados de películas que utilizan una variedad de la composición 3D, y vídeo (live video) que combina filmaciones, junto con personajes generados por ordenador, entre otros ingenios, pueden ser reorientados o desplazados hacia un contexto experimental, lo que explicaría mejor la extensión y funcionalidad de las prácticas de la industria del entretenimiento hacia la producción de “taller” de un artista.

Mi interés se centrará en cómo el artista de estudio puede introducirse en la creación de imágenes sintéticas utilizando un set de herramientas que podrían generar un impacto de familiaridad en él. El camino obvio para generar este tipo de imágenes es el uso de software de 3D ​​o el entorno proporcionado por las técnicas de CGI, término referido a una familia de lenguajes, tecnologías y sistemas profundamente comprometidos en la industria del entretenimiento. Sin embargo, el artista puede disfrutar de la misma potencia de creación, si el proceso puede ser recreado en el interior del “estudio” con la ayuda de la historia del arte, mucho más relacionada a la ciencia computacional, que un vago conjunto de referencias proporcionadas por las películas en 3D, y con personajes generados sintéticamente para desarrollar una narrativa convencional. El proceso de creación de estas imágenes en su primera etapa es el modelado de escenas congeladas, no asumidas como una secuencia animada.

Sin embargo, esto se puede originar en una pieza híbrida (instalación, live performance) con una misma modalidad representativa, que podría incluir interactividad o una vista estereográfica ayudada por el uso de gafas especiales para estimular la visualización. La visualización puede ser tan crítica como la creación, ya que la pantalla (screen) como soporte puede ser aún más atractiva en la percepción del contenido en cuanto a la profundidad. Pero volvi-

Figure 3.

Jan Davidszoon de Heem, Still-life with Books and Skull (Vanitas),1629.

endo a la motivación de la creación de imágenes basadas ​​en las pinturas de los maestros, esto puede ser un incentivo real, no sólo como un ejercicio de imitación, sino como una cuestión de preguntarse por qué los maestros estaban tan preocupados por el “entorno” (environment) en sus composiciones.

Esta preocupación se entiende en términos de ajustes de iluminación, la profundidad, la atmósfera, y el tono dramático de la escena vista como una teatralidad hierática. Las naturalezas muertas de Caravaggio o de Heem (Fig. 3) ofrecen un realismo total que no puede ser considerado como fotorrealismo en sí mismo, y tal vez lo más interesante es el aspecto de escena teatral, donde los objetos son inmóviles e inmersos en un ambiente congelado, sin embargo, bañados con una matriz bien estudiada de fuentes de luz. Es difícil de explicar científicamente la naturaleza del ajuste de la iluminación de las escenas, pero pertenecen más bien a una planificación que responde mucho más a un arreglo dramático en lugar de un esfuerzo naturalista de imitación de la realidad.

Es interesante encontrar elementos más precisos acerca de las técnicas y sistemas utilizados por artistas con la ayuda de la computadora y que básicamente, nos dan pistas acerca de cómo organizar un trabajo semántico desde la generación de imágenes CGI. Uno de estos artistas es John Devebec, como se menciona en el artículo “De las Artes de la memoria al paradigma del nuevo Código”, escrito por Jack Merrit.

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En su artículo, Merrit describe el trabajo de Devebec en el contexto de la visualización y la interactividad, pero el hecho interesante sobre el trabajo de Debevec reside en cómo él utiliza la técnica de iluminación basada en la imagen (Image Based Lighting), y ésta consiste en capturar una amplia gama de luminosidad dada por medio de fotografías, principalmente para iluminar la escena de su obra en que representa la lucha de Galileo Galilei contra la Iglesia Católica (Merrit 407) (Fig. 4) Este trabajo fue presentado en SIGRAPH 1999, y probablemente ha recibido muchos análisis y variados comentarios de los estudiosos, pero la significación de este trabajo pone de relieve el importante hecho de que este artista ha creado un sistema utilizado regularmente por los estudios comerciales, para asignar una espectacular interpretación de la luz en animaciones y personajes de producciones bien conocidas (Pixar, Dreamworks).

Figure 4.

Paul Devebec.

Fiat Lux. Sigraph 1999.

La iluminación basada en imágenes es, probablemente, una de las metodologías más eficaces para iluminar una escena 3D. En esta técnica, la iluminación indirecta (Indirect Lighting) crea una matriz de fuentes cuyo origen se encuentra en una imagen como entorno, sin embargo, los modelos pueden tener imágenes o texturas que irradien luz de origen (glow). En su artículo “la representación interactiva de objetos translúcidos”, Hendrik PA Lenchs et.al. describe cómo los campos de luz de la superficie de una técnica de iluminación basada en imágenes pueden ayudar al renderizado (interpretación, sombreado) de una escena por la irradiación (bouncing) de los diferentes objetos colocados en diferentes puntos de vista (HPA Lensch et al. 197).

Estos estudios especializados sobre la iluminación en escenas 3d pueden modificar sustancialmente el paradigma clásico de la iluminación directa en objetos distribuidos como una naturaleza muerta. Estos no son sólo el resultado de un desarrollo de cómputo, sino un elemento relativamente nuevo que proyecta una aproximación estética a una nueva representación del espacio en modelado 3D. ¿Puede esto ser recreado con materiales reales o al menos con dispositivos mecánicos o análogos? La respuesta es probablemente no, ya que las leyes de los ambientes computaciona-

les pueden proporcionar un cálculo más sintético y matemático, excediendo los límites naturales de la iluminación y el sombreado aplicado con medios tradicionales. Dado que los computadores son capaces de calcular los fenómenos del mundo real, éstos mismos son capaces de proporcionar más estudios en profundidad acerca de cómo estos cálculos se ejecutan, en realidad reflejan el resultado de complejos algoritmos como un universo o realidad nueva con interpolaciones inéditas.

Los modelos teóricos desarrollados por las computadoras nos permiten entender el proceso físico de nuestro entorno, pero también son capaces de generar resultados en términos de un posible fenómeno que puede funcionar en términos de situación opuesta o paradójica. Para generar las imágenes CGI, el artista necesita concebir primero el escenario real o el entorno, y transferir más tarde, los componentes al espacio digital en 3D. El modelo se encuentra siempre en el mundo real, pero esta vez el problema de la imitación se desarrolla desde un proceso de simulación que a primera vista comienza con el modelado de objetos de alambre (wireframe).

En este punto, la discusión sobre la creación del artista de una escena que utiliza vectores en 2D o 3D es esencial. Dado que el espacio de la representación clásica ha sido un lienzo, el espacio se convierte ahora a tres dimensiones, incluso si el software sólo puede articular un conjunto de vectores, usando modestamente las herramientas 3D incluidas en Adobe Illustrator o Photoshop.

La comprensión de la evolución de los programas de generación de gráficos 3D es fundamental ya que una vez que abandonaron la condición de visualización en malla geométrica, pronto alcanzarían el sombreado, entonces la textura a través del material, finalmente asignaría un proceso de mapeo que corrige la correlación adecuada de parámetros a lo largo de su superficie o su topología (UVs). Aquí el paradigma de la iluminación indirecta combinado con la metodología de la iluminación basada en imágenes es fundamental, y esto se explica esencialmente por la disposición espacial de los objetos. En este punto se supone que la naturaleza muerta todavía representa el prototipo de estudio por excelencia. ¿De qué manera este recurso computacional puede ayudar a proporcionar un nuevo enfoque o paradigma incipiente en la que los artistas fundan una composición? La respuesta puede estar prob-

ablemente alojada en las varias piezas que un artista de estudio puede producir a través del uso de software 3D como Maya o 3D Studio Max. Sin embargo, un artista puede aventurarse aún más lejos en su interés de fusionar la tecnología y las prácticas de estudio mediante el uso de código y secuencias de comandos, generando experiencias inéditas en la generación de imágenes en 3D (Merrit 408). El uso de este tipo de software facilita la interfaz de usuario y la comprensión de estos sistemas, básicamente, como afirma Merrit para empujar los límites entre la estética y la aplicación comercial (Merrit 407).

La dimensión de un gesto estético que sobresale de una escena 3D, básicamente, tiene sentido si está conectado con la semántica de los paradigmas de las aplicaciones de gráficos por computador de una manera aleatoria; de lo contrario una teoría estética más general se puede debilitar, en cuanto al resultado esperado de la imagen generada. En su ensayo “La imagen, de procesos, de rendimiento, y la máquina: los aspectos de una estética de lo maquínico”, explica Andreas Broeckman esta idea de una conexión que une la estética, y la terminología informática: Hay una noción de lo digital que postula una profunda ruptura de la estética digital lejos de la estética sobre la base de las técnicas analógicas. No voy a seguir esta discusión aquí, pero espero que el siguiente le ayudará a sugerir que tal comprensión de una cámara digital depende de la estética en los aspectos técnicos de la producción artística. Por el contrario, un enfoque que pone de relieve las cualidades vivenciales de arte, y los aspectos de percepción, es más probable de identificar que un continuum estético entre la estética analógica y digital.

Este enfoque implica, en este sentido, el arte los medios de comunicación no debe ser discutido en la separación de arte contemporáneo en general. “(Brockman 194) Brockman explora esta idea como un enlace obligatorio que ni siquiera es pasado por alto; de lo contrario la ilusión de crear un sistema estético separado, sólo sería posible si la producción de arte se generara como en un sentido propietario de los ingenieros informáticos. Estamos seguros de que este intento no es posible sin la colaboración de artistas y científicos.

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El enfoque subjetivo de los acontecimientos de una obra de arte es un privilegio para un artista; sin embargo, el código proporcionado por imágenes generadas por computador es de alguna manera estético paradojalmente en términos semánticos y lógicos, y éste efectivamente, puede ser, posiblemente, enmarcado como un objeto artístico. El problema es que el arte no puede reconocer un aspecto exterior de un sistema que posee varias capas de sintaxis compleja. En otras palabras, el arte no debe representar a este elemento como si fuera el retrato lógico de la percepción. De lo contrario, esto sería la ilustración de un aspecto exterior de un sistema mucho más complejo y simbólico.

Las Imágenes CGI, obviamente, asumen una estrecha relación con una forma específica de producción, que el concepto de “estudio” en el arte asume como un aspecto no convencional de creación de imagen. Esta idea no tiene por qué estar necesariamente dispuesta simbólicamente en el entorno familiar de un estudio de pintor; sin embargo, esto puede compartir algunos dispositivos comunes formados como metáforas. Estas metáforas van más allá de la idea del caballete, pinceles, paleta, o la informalidad de un taller. Inevitablemente, la multiplicidad de componentes que la creación de piezas contiguas e híbridas originaran, será una conexión aún más amplia, como una carretera con diferentes pistas para un tráfico intenso, compartiendo diferentes destinos en varios volúmenes y mutable en la modalidad de creación de gráficos. Brockman ofrece pistas acerca de cómo las imágenes generadas por ordenador se evalúan a partir de una nueva práctica de la percepción: Vale la pena reconsiderar el camino que la historia del arte ha tomado de la iconografía, el estudio del significado codificado de imágenes y la iconología-el estudio de la semántica y en genera l hablar “sociales” las condiciones de producción y lectura de imágenes. En estos dos enfoques, la imagen no se toma como se da, sino que se lee en profundidad y contextualizada. Sobre la base de la hermenéutica moderna, el enfoque de la icónica (IKONIK en alemán) ha tratado de examinar más de cerca la producción de percepción de la imagen y estudiar su significado, como resultado del proceso de la percepción. Por lo tanto, las estructuras temporales dentro de las imágenes han llegado a la vista no como meras disposiciones narrativas, sino como “programas” que deben ser ejecutados y actualizados por el espectador. (Brockman 196)

A pesar de ello, esas imágenes se pueden organizar de una manera análoga, una naturaleza muerta generada en 3D se considera como una disposición que utiliza una noción de espacio de organización tradicional. Si bien, al usar la computadora, el artista se enfrenta al paradigma de la pantalla plana como la forma de un lienzo digital, el sentido ambiguo de la manipulación de un espacio multidimensional ofrecido por una capa conceptual llamada interfaz de usuario (UI), revitaliza el supuesto de trabajar con una herramienta digital como si ésta fuera tradicional.

Una vez que el artista se da cuenta de que la interfaz hace posible la generación digital de una composición, una especie de familiaridad acontece entre la máquina y el hacedor. Tal vez, los artistas dan por sentado la valiosa ayuda de la interfaz. En el caso de una composición en 3D de objetos considerados como naturaleza muerta tradicional, la contribución de una función interactiva en la interfaz del software generativo, permitirá de inmediato la generación de sentido en este componente estético fundamental: la pieza se puede transformar desde sus cimientos.

Un bodegón creado con la geometría 3D es esencialmente la primera etapa de un ejercicio mucho más complejo de la dialéctica entre la percepción y la evaluación sensorial. De hecho, podemos cambiar los valores de la iluminación global, no sólo en la etapa de la creación de la obra o modelo, sino también su rendimiento visual en la pantalla. La iluminación basada en imágenes impresas o fijas (stills) también puede ser intervenida mediante la alteración o cambio de sus parámetros.

Dentro del ámbito de la creación de imágenes en 3D, el entorno para posibles experiencias siguiendo un modelo de referencia real, se puede ofrecer al artista en un terreno mucho más denso donde se originen preguntas más que certezas. Sin embargo, este es el aspecto positivo de esta aventura. Los elementos que intervienen en el modelado de una escena se rigen por los procedimientos de cálculo que obedecen exclusivamente a un rendimiento computacional, el misterio de lo digital deviene insoslayable.

El resultado final de una escena 3D generada depende de la extensión de los recursos disponibles de cálculo. Sin embargo, si el hardware no proporciona los recursos suficientes, la escena no producirá el resultado esperado en términos de complejidad geométrica. Este es un elemento que en el contexto análogo de un taller de escultura se supera fácilmente, si los materiales son de alguna manera factibles combinar o fundir. La construcción geométrica de una escena también depende en gran medida

de la cantidad de memoria aleatoria disponible para completar el proceso de modelado computacional.

La funcionalidad de estos componentes asociados pronto será percibida por el artista como un ajuste fundamental de las prioridades necesarias para la generación y representación de la imagen.

Es en este punto donde el concepto de la producción sintética de imágenes surge con un fuerte énfasis. Depende, sin embargo, del carácter científico de la computación como principal contexto. La producción de imágenes en 3D ya no opera en función del gesto subjetivo de los artistas y ellas necesitan de una atención especial durante su construcción semántica. El artista no puede pasar por alto el proceso semantico de elaboración de una imagen, no importando si ésta permanece en la etapa de generación geométrica. El artista debe explorar y familiarizarse con términos tales como operaciones booleanas, normales, matices de la superficie, componentes de UVs, y una amplia gama de términos que lo introducen a un ambiente aún más amplio de términos gráficos computacionales conceptuales.

Se requiere del artista para entender cómo la funcionalidad fundamental de la aplicación de software y también en cuanto a su interfaz, operará como el paradigma semántico, que transformará el universo desconocido de la epistemología de la computadora en un ambiente familiar para la producción estética. Oliver Grau en su libro “El arte virtual, de la ilusión a la inmersión” desarrolla el concepto de una epistemología más amplia de las imágenes: En particular, la historia del arte, la más antigua disciplina comprometida con las imágenes y medios de comunicación, el cuestionamiento del concepto de la imagen se ha ido desarrollando, curiosamente; esto ha sido en paralelo con el rápido desarrollo en los campos de los nuevos medios de comunicación y el mundo de la imagen. En la actualidad, para tomar una expresión de Walter Benjamin: el arte de los medios tiene el viento de la historia del mundo en sus velas. “La disciplina emergente de la ciencia de la imagen complementa la historia de la ciencia de la visualización artística, la historia del arte y las imágenes de la ciencia y, en particular, la ciencia de la imagen, que se persigue en las ciencias naturales. (Grau 12) Naturalmente, cuando la imagen se puede tratar con instrumentos científicos en términos de epistemología y estética, sus resultados naturales ofrecerán la viabilidad de la producción de materiales para la construcción de una reflexión en para-

lelo de la realidad, si no una nueva realidad en sí misma. Sin embargo, estos materiales deben ser obtenidos a partir de un riguroso proceso de cálculo y simulación, para construir los cimientos de una cuadrícula en la que será posible descubrir el algoritmo que subyace en el paradigma de rendering. En este proceso de crear un diseño sintético, el material esencial se puede formular como una malla de geometría (3d mesh). La malla encarna la piel de la noción de un material estructural nuevo, o una especie de tejido molecular. Es interesante notar que los artistas no sólo podrían concebir el paradigma de la malla como un material fundamental en sí, sino que también podrían asumir la malla como una estructura metonímica.

Cuando el artista comienza el modelado de objetos naturalistas o abstractos, la transparencia ofrecida por la malla demostrará una visibilidad solapada de los otros objetos (Fig. 5). Esto se puede interpretar como la propiedad metafísica posible del objeto en su diseño esencial. Tal vez, algunas de las experiencias producidas por Bridge Riley, Jesús Soto y François Morellet, exploran esta mirada de la geometría a partir de su superficie. Sin embargo, éstas sugieren que la topología del objeto es su efecto resultante. No hay un efecto especial que otorgue atención por las mallas de objetos con caras posteriores que a su vez anulan la superficie de sombra; en cambio varios software generativos de 3d sí lo ejecutan. Para que esta práctica se concretice, debe ser llevada a cabo por un artista, en el genuino interés de la revelación de la esencia del objeto junto con sus aspectos visuales fundamentales.

Otro paradigma importante reconstruido, en el ámbito digital es el de las dos dimensiones para las imágenes 3D. Ya no está limitado a imprimir mode-

Figure 5. Francois Morellet. 4 SelfDistorting Grids 1965.

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los bidimensionales, los modelos 3D geométricos se pueden exportar a CNC, máquinas que realizan la impresión del modelo mediante el uso de capas de materiales que conforman la versión tridimensional física del modelo, creado por el software.

Una amplia gama de literatura ha promovido la polivalencia de un artista 3D, en una dimensión virtual de la escultura o la arquitectura, pero en esta discusión, el marco conceptual de la imagen, como el molde sintético principal proviene de que el modelo físico real, sigue representando el imperativo de la condición esencial para producir el proceso arquetípico de la creación de imágenes en 3D.

EL SOMBREADO DE LAS ESCENAS. “PHOTOREALISTIC VERSUS NON - PHOTO REALISTICAL RENDER.” Si la creación de escenas 3d y modelos implica una gran cantidad de cálculo computacional, debido a la cantidad de geometría generada, esto puede aumentar en un grado aún mayor a través del sombreado final de la escena. Las películas y los videojuegos están constantemente innovando y perfeccionando el aspecto representacional (captura de movimiento, texturas hiperrealistas) de personajes e historias. La industria así, ha poblado el paisaje cultural con imágenes abrumadoramente complejas siendo creadas y desarrolladas por ejércitos de artistas e ingenieros.

Sin embargo, la escena heroica de un artista que trata de replicar en su versión de estudio la dimensión de las obras digitales industriales (Pixar, Dreamworks, Industrial Light and Magic) esta pareciera ser fútil a lo menos. Dado que las computadoras y los hardware son más asequibles para ser implementados como estaciones de trabajo doméstico, el artista de estudio puede erigir una especie de “atelier” a escala humana, es decir, un ambiente más propicio para desarrollar imágenes apoyado por un conjunto flexible de recursos de software. A pesar de que la noción de los aspectos de representación foto-realista es omnipresente en todas las facetas del campo de la publicidad, y ellos resultan extremadamente atractivos debido a sus efectos generativos sintéticos (llamativos modelos y animación 3D) el artista aún puede problematizar semánticamente este medio desde una posición de investigación estética. Lev Manovich en su ensayo “La abstracción y complejidad” define la eficacia de este dominio como una consecuencia esperada:

El resultado acumulado de todos estos gráficos por ordenador , determina la composición, y la simulación de todas las propiedades de los medios digitales y las interfaces de software producen las imágenes que nos rodean hoy en día y ellas son por lo general muy hermosas y, a menudo muy estilizadas. La imagen perfecta ya no es algo que simplemente se esperaba o que se espera en determinadas áreas de la cultura del consumo-por el contrario, se trata de un requisito de entrada de ésta. (Manovich 342) Sin duda, Manovich establece que la industria genera imágenes bien incorporadas en el catálogo cultural de los medios digitales, y éstas pueden ser reconocidas, como imágenes generadas por computadora, incluso si están bien escondidos dentro de una composición de vídeo en vivo.

El proceso de hacer una escena en una composición 3D toma una serie de componentes esencialmente dispuestos a través de un método de construcción de mallas. Se crea un modelo en alambre que debe tener un componente básico de sombreado, se representa su piel fundamental como la superficie del objeto y al final su representación estará basada en un barrido interpretativo de realismo (rendering). Las primeras experiencias de representación a través de procesos de cálculo emplean una cantidad limitada de cómputo en la interpretación de escenas 3D. El aspecto foto-realista de la superficie estaba en marcha durante años como un objetivo no comercial y de investigación, no obstante, los ingenieros en computación no tardaron en desarrollar ciertos componentes que ayudaron a los artistas a crear superficies creíbles, como las del mundo real (Fig. 6).

Este aspecto de las superficies de representación ha sido el objetivo principal de la industria de entretenimiento con el fin de describir los ambientes narrativos para los efectos de animación y gráficos avanzados. Sin embargo, el proceso de visualización de las superficies foto-realistas venia tomando la forma de estudios científicos mucho antes de su utilización en simulaciones, y éste estaba enfocado en la irradiación de la iluminación en las superficies, y desde luego esto enriqueció su cálculo algorítmico con otras variaciones y métodos (Radiosity, Mental Ray).

Figure 6.

Radiosidad es un sistema de representación concebido inicialmente para la representación de los extremos foto-realistas de las superficies. Este se basa en la irradiación térmica de las superficies, y el sangrado de color de éstos (color bleeding). Enrico Gobetti et.al. en su ensayo “radiosidad jerárquica de Orden Superior Cluster de cara para Illumination Walkthroughs Global del Complejo no difuso” desarrolla una propuesta de cómo aplicar un algoritmo para mallas de mosaico altamente eficientes, que irradia superficies brillantes (Gobetti 570). Su propuesta, es un estudio profundo acerca de cómo la metodología de radiosidad puede fortalecer procesos derivados y complementarios de iluminación digital. El Algoritmo de radiosidad siempre constituye el fundamento de una noción foto-realista en la interpretación de una escena 3D basada en la iluminación global. A este respecto comenta: “La técnica de radiosidad de mayor éxito para tratar con escenas complejas es en la actualidad la radiosidad jerárquica. El algoritmo construye una representación jerárquica de la matriz de factor de forma adaptativa por la subdivisión de los parches planos de acuerdo a un error suministrado por el usuario. “(Gobetti 564) El proceso de renderizado de la escena 3D es una metáfora sobre la cual opera connotativamente la idea de la cascada, donde se refleja la interpretación de cada objeto de manera entrelazada e incrementada en bloques, para completar así las

Photorealistic object scene. superficies de alto nivel Image Based Lighting. de detalle requeridas para una visualización óptima en la pantalla de un computador. Un componente esencial para la interpretación de una escena 3D es la caja de Cornell (Cornell Box). El modelo inspirado en la obra de Joseph Cornell, ha sido la experiencia de la Universidad de Cornell en el área de Ciencias de la Computación, y ésta se describe cómo un entorno computacional que posibilita que los gráficos de un algoritmo avanzado de iluminación ofrezcan una interpretación de la iluminación basada en la radiosidad. La caja de Cornell encarna exactamente uno de los paradigmas más importantes en la iluminación digital y la renderizacion. Este artista inscribe claramente dentro de su obra histórica la poderosa dimensión perceptiva de los objetos volumétricos a partir de su iluminación. Sus pinturas y objetos revelan a los ingenieros y científicos informáticos como las superficies pueden reflejar la forma y la irradiación de la temperatura de la iluminación. Sin embargo, la percepción histórica de algunos autores acerca de la iluminación se relaciona más con el espacio de una pintura figurativa tradicional. En su artículo “El aprendizaje de la Caja de Cornell”, afirma Simon Niedenthal que las representaciones de las cajas virtuales “se parecen como algunos de los cuadros de Giorgio de Chirico”. (Niedenthal 250) Es interesante comprobar que esta asociación

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puede ser muy asertiva, si se revisan algunas de las composiciones de Chirico (Fig. 7), donde es evidente la distribución de manera ilógica de la iluminación y las sombras en algunas de las escenas al aire libre con plazas y estatuas. Su preocupación principal es el encuentro entre la luz del día y los objetos presentados, enfatizando perspectivas incongruentes. Para De Chirico la importancia de la iluminación no sólo compromete el sentido del misterio, sino que también sugiere un estado de percepción de la mente que revela una realidad subyacente.

La preocupación de los artistas por la iluminación de alguna manera es un componente estético determinante, pero si ésta se representara con precisión científica en pinturas o frescos, ello transformaría sin duda la forma en cómo la evaluación estética de la obra seria percibida. En el caso de la iluminación de la pintura metafísica, ésta supone un componente intrínseco que hace que una emoción subjetiva sea emparentada con los misterios

Eléusicos incorporados por los griegos en sus ritos dionisíacos. Tal vez, la denominación de “Pittura Metafísica” se emparenta en un grado importante con la experiencia de la caja de Cornell (Fig. 8) como un paradigma estético, que revela de manera relevante cómo los pintores italianos conservan esta inclinación por las estructuras primitivas en forma de cajas. Sin duda, las estructuras siguen siendo los dispositivos importantes de estudio del volumen y la iluminación, y esto se puede ver en las pinturas de Giotto y Duccio de Bounisagna, y otros artistas de la pintura italiana del “Trecento”.

La valoración de la iluminación ha sido a lo largo de la historia del arte una especie de metáfora interpretativa de carácter emocional o sentimental (expresada de manera clásica, romántica, o expresionista) ésta baña los objetos de forma indirecta en una especie de recordatorio esencial de que esta es un dispositivo fundamental en la producción de imágenes. Según Simon Niedenthal “en cualquier entorno, podríamos decir que hay superficies directamente iluminados por las fuentes de luz y de las superficies que se iluminan indirectamente por la luz reflejada por las superficies de otras”, (Niedenthal 252) esto fundamentalmente organiza una red de iluminación que puede tener sólo una fuente global, y esto afectará a todas las superficies de la escena.

Los artistas, sin duda, son los beneficiarios de la investigación sistemática que se deriva de los estudios de la Cornell Box. De esta manera, el diálogo entre las ciencias de la computación y la estética es muy dinámico y en esta colaboración la asociación entre el artista y el ingeniero es inevitable, o por lo menos convergerá en un punto común de comunicación. Las artes visuales proporcionan la infor-

Figure 7. Giorgio de Chirico. Solle sul Cavalleto

Figure 8/10.

Cornell Box example.

mación fundamental para iniciar estudios avanzados sobre las superficies y la iluminación, a pesar de que los científicos que trabajan con el mismo tema tienen que asociar los fenómenos físicos de la iluminación, contiguamente con su aspecto estético. ¿Es posible suponer que los paradigmas estéticos en el arte digital se dictan en las ciencias de la computación? Pero, ¿quién más que un artista puede hacer una escena con tal cantidad de propiedades de visualización, y sus efectos interrelacionados? Es probable que la construcción matemática de los algoritmos es el fruto de un intenso trabajo de investigación y de laboratorio del ingeniero informático, pero la interpretación, y la interpolación de estos descubrimientos puede ser obtenidos sinérgicamente por parte del artista en el estudio. Paquetes de software 3D hoy en día ofrecen el fruto de todos estos experimentos e investigaciones, los cuales son principalmente usados en investigacion cientifica, simulación y destacadamente en educación.

Software 3D como Maya, 3D Studio Max y otros son lo suficientemente capaces de organizar las técnicas y procedimientos que utilizan una interfaz relativamente amigable. Incluso para los estudiantes que se matriculan en las clases de modelado en 3D, los procedimientos están disponibles, y se pueden experimentar de forma interactiva incluso si poseen algoritmos complejos, los cuales mediante la modificación de parámetros, o la combinación de ajustes ofrecen poderosos efectos de visualización.

De hecho un uso innovador de la iluminación global y radiosidad en Maya Mental Ray software es la

Figure 9. Study after Edward hopper. Global Illumination with Gathering points.

incorporación de Final Gathering. Final Gathering es el nombre de la interfaz para el proceso de recolección de puntos emitidos por los fotones durante el proceso de renderizado. Este proceso puede realizarse también utilizando radiosidad. Sin embargo, las configuraciones y los ajustes de estos puntos pueden crear una matriz no-realista de las superficies que indirectamente imitan superficies pictóricas. Si los artistas están interesados ​​en la generación de superficies con la ayuda de irradiación de fotones, es decir, la unidad básica de la luz y de todas las otras radiaciones electromagnéticas, los fotones pueden crear un hermoso juego de colores, que no necesariamente se considerarían foto realistas y resultarían funcionales para retratar las superficies brillantes del oleo (fig.9)

Las experiencias de los artistas en el taller, al crear imágenes generadas por ordenador debe comenzar con el aprendizaje de la semántica de este conjunto de paradigmas previstos por la iluminación global y la iluminación indirecta (Radiosity, Final Gathering, Ambient Occlusion). De hecho, este es el camino correcto para superar la analogía entre la cándida luz directa emitida por las lámparas o aparatos domésticos, y el integrado de los recursos disponibles en el software 3D. La Iluminación Global puede proporcionar un horizonte amplio de posibilidades si éstas enfatizan estéticamente el retrato extremo de la realidad o para obtener hermosas superficies abstractas.

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EL PARADIGMA DE LA VISUALIZACIÓN Para la visualización correcta de un proyecto basado en una escena 3D, hay varias metodologías que configuran un conjunto sólido y eficaz de recursos para renderizar una imagen. Estas técnicas están de algún modo relacionadas entre sí en términos de comandos y aplicaciones, y es posible crear a través de ellas soluciones híbridas o complementarias para que una pueda generar una versión mucho más sofisticada de la escena. Sin embargo, sin el conocimiento tomado de la historia del arte, o el uso de un prisma estético, la representación de la iluminación intuitiva, el volumen, la profundidad simbólica o física sólo se verá como el resultado de una-ilustración técnica o parodia del modelo natural. El esfuerzo invertido en la imitación de una superficie real, puede ser un revés para el intento original de combinar las prácticas de estudio y la simulación por computador en una determinada escena, corriendo el peligro de convertirse en una variante objetual del “Uncanny Valley” (el Valle Inexplicable. Teoría de Masahiro Mori).

Los recursos de efectos y aplicaciones disponibles en paquetes comerciales de software 3D hacen que la ejecución de un algoritmo bien diseñado para generar imágenes sintéticas sea más fácil de asimilar desde una perspectiva convencional. Sin embargo, la técnica y gestualidad proporcionadas por el artista son consustanciales para superar el umbral esquemático de posibilidades ofrecidas por la herramienta digital. El objetivo de los artistas que manipulan una serie de paradigmas computacionales transformados en recursos estéticos, debe ser el reemplazar la equivoca analogía entre las herramientas computacionales y tradicionales en cualquier medio de las artes plásticas. Es importante destacar que para el éxito procedimental de estos dos entornos, se requiere una reformulación de los procedimientos utilizados tradicionalmente.

El “aggiornamiento” del atelier de un artista prolongado en una red de componentes de programación genera una nueva plataforma de realización, metafórica, y práctica.

Un ejemplo fundamental de cómo un artista puede empezar esta reformulación es el procedimiento convencional para pintar una superficie digital o análoga. Tal vez, si en esta acción, se requieren algunas aplicaciones de gráficos por ordenador, se

debe dejar espacio para los componentes más decisivos. Uno de estos componentes o paradigmas es el uso de imágenes de alto rango dinámico (HDR). Los medios de representación fundamentales para crear y utilizar este tipo de imágenes son la fotografía y el video. El pintor desde luego tiene que aprender y manipular con precisión la exposición de varias tomas de la misma imagen que contienen los amplios rangos dinámicos de intensidades de luz disponibles en la naturaleza. Las imágenes se pueden montar a través de un proceso que combina las diferentes exposiciones registradas en un solo archivo o capa.

Sin duda, este procedimiento técnico contiguo a como un pintor concibe la captura de luz, amplía el conocimiento intuitivo de cómo usar la iluminación incluso más allá de su entorno naturalista, y se puede realizar con una precisión excepcional.

La precisión de representación proporcionada por algunas imágenes High Dynamic Range colorea una escena con una consistencia de superficie increíble, si la escena fue tratada con un tinte fotográfico o no fotorrealista. A pesar de que el uso de imágenes HDR dista en proceso con la iluminación directa (simulación a través de objetos de luz: Spot light, Area Light, Ambient Light) y ésta se considera como una técnica, ambas representan un cambio drástico en la configuración conceptual de la composición clásica concebida dentro de los límites de lo comúnmente generado por computador. La simulación de los efectos de “estudio” naturalistas ya no están determinados por la percepción de los ojos del artista, y cómo éste es capaz de traducir lo que ve y pinta. En cuanto a la representación figurativa o abstracta de la Composición, la imagen de alto rango dinámico tendrá una intensa cantidad de iluminación que no será necesario incluir como una fuente ficticia o expresarla como un artilugio gráfico (foco, cono, lámpara) de como representar la luz (Fig. 10) El paradigma de la visualización puede ser reformulado a través de la siguiente construcción: Otra imagen hace integralmente otra imagen para lograr una revelación indirecta de ambas. Estos fenómenos digitales aplican un procedimiento basado en la captura precisa de los elementos fundamentales de la naturaleza, y que se digitalizan para ser reciclados en la visualización de una escena mucho más compleja.

Works cited

En conclusión, el artista se anima a explorar nuevos territorios en la producción de gráficos generados por computador. Sin embargo, los aspectos estéticos de la producción CGI implican un compromiso que va más allá del interés comercial. Para visualizar o identificar cómo las técnicas computacionales están transformando la semántica de los lenguajes artísticos, es necesario aventurarse dentro de los procedimientos específicos, navegar dentro de la red de algoritmos y familiarizarse con lo que un científico de la computación ha alcanzado a través de una inspiración inmensa que proviene de las artes. Los beneficios para los artistas de “estudio” son enormes, y estos bienes tecnológicos, sin duda, abren un espacio más amplio para desarrollar experiencias estéticas híbridas que ya no están relegadas a la esfera particular de cada disciplina. ¿Cómo una escena de Caravaggio determina un complejo estudio sobre la iluminación? esto depende de una intensa percepción que cada artista invierte con el fin de categorizar la naturaleza de la luz contenida en este fenómeno. El ojo de un observador, académico o no, debe centrarse no sólo en lo educado que un artista debe estar acerca de la versatilidad de los sistemas gráficos computacionales, sus técnicas y la eficiencia con que se deben aplicar, sino también de cómo se debe identificar la evolución y mutación de los intercambios de procedimiento entre los gráficos por computador concebidos por los progresos de la ciencia, y la percepción fundamental que la naturaleza del arte proporciona para entender la realidad y el mundo desde un ángulo fenomenológico.

El uso de este intercambio de concepciones y percepciones es un componente que eleva considerablemente la experiencia estética de un artista en busca de la realización de imágenes sintéticas a través de un proceso que naturalmente implica una progresión optimista de él “hacer” arte.

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LA SUGERENCIA DE USO AFFORDANCE Y LOS ENTORNOS DIGITALES.

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Alvaro Huirimilla Thiznau Diseñador Gráfico Universidad de Valparaíso Magister en Ed. Superior Universidad de Playa Ancha Integrante Centro de Estudios Prospectivos UV alvaro.huirimilla@gmail.com

E

l siguiente articulo presenta una relación entre el concepto affordance y su contextualización en el escenario del Diseño de Interacción: pretende ser un pequeño aporte y guía de comprensión acerca del término y su aplicación, partes del contenido se basan en artículos de los autores citados y también en los aportes y colaboración de los alumnos tesistas Daniela Alvarez y Roberto Rojas.

Interfaz Gui Bonsiepe durante la década de 1990 anticipó escenarios relacionados con el futuro del Diseño, en la reflexión y búsqueda de un asentamiento disciplinario. Según estos análisis la disciplina del Diseño, se podría caracterizar a partir de las siguiente afirmaciones:

Es un dominio que se puede manifestar en todos los campos de la actividad humana. Ésta orientada hacia el futuro (es prospectiva) Hace referencia a la innovación. El acto proyectual trae al mundo algo nuevo o inédito.

Esta referido al cuerpo y al espacio, sobre todo al espacio visual.

Apunta a la acción eficaz.

Lingüísticamente está anclado en el ámbito de los juicios.

Se dirige hacia la interacción entre el usuario y el artefacto. El dominio del diseño es el dominio de la interfaz.

Al profundizar la última afirmación de Bonsiepe, el campo de acción de los diseñadores industriales y por consiguiente, el de los diseñadores gráficos se ve fuertemente relacionado con la problemática ontológica del diseño, establecida por el autor, sobre la relación de tres elementos o campos (Bonsiepe, 1995).

En primer lugar existe siempre un usuario, que desea efectivamente cumplir y desarrollar una acción, un segundo elemento se relaciona a una tarea que el usuario quiere ejecutar y en tercer lugar, un utensilio o artefacto que necesita para llevar a término la acción.

Imagen Problemática Ontologica del Diseño (Bonsiepe, 1995), fuente: Elaboración propia

Para traducirlo a situaciones cotidianas ejemplifiquemos: Existe el usuario, deseoso de cortar una fruta, el objetivo de una acción, y un artefacto, objeto o información si es en el ámbito de la acción comunicativa, que en este caso se traduce en un cuchillo.

La conexión entre estos tres elementos se produce a través de una interfaz.

Se debe tener en cuenta que la interfaz no es un objeto, sino un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta y el objeto de la acción. Para el ejemplo podríamos observar que el producto en sí tiene zonas o partes pues hay, una zona para la ejecución de la acción (filo) y otra para la relación con el usuario (Mango).

Para Bonsiepe, esta relación es el dominio irrenunciable del diseño gráfico e industrial; a través de la interfaz y su diseño, se vuelve accesible el carácter de uso de los objetos o su carácter comunicativo. (Bonsiepe, 1995)

Affordance Un entendimiento de la interfaz de los objetos consideraría las siguientes afirmaciones: La interfaz se refiere a la superficie de los objetos, reales o virtuales, las cuales por medio de formas, texturas y colores nos hablan acerca de su significado y uso.

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La interfaz es el lugar de la interacción, el espacio donde se desarrollan los intercambios y sus manualidades El considerar estas afirmaciones tiene como base que los artefactos deberían cumplir con lo señalado; son objetos (o situaciones) que informan su utilidad y modo de uso, permitiendo la acción eficaz.

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El psicólogo James Gibson denominó a esta propiedad affordance, entendiéndola en primer término, como todas las acciones posibles subyacentes en todo objeto, independiente de que las identifique un individuo, pero dependiente de las capacidades físicas del sujeto. El término fue profundizado por Donald Norman (1988) en su libro “Psicología de los objetos cotidianos”, precisando su aplicación a las acciones que son fácilmente percibidas en los objetos por un actor. Con esta nueva visión, las condiciones para percibir las acciones de un objeto, no sólo residen en las capacidades físicas, sino también en las capacidades culturales de quien observa y utiliza dichos objetos, aplicando sus creencias, valores, necesidades y experiencias anteriores: en resumen en la definición de Norman, la affordance es cómo el objeto sugiere la interacción con él.

Informatics

Content Requirements

Information Architecture Functional Specifications

Signag

A D Generative Design

Diseño de Interacción Durante la década pasada y la actual, el diseño gráfico se ha relacionado fuertemente con problemáticas relacionadas con el desarrollo y entendimiento de la interfaz tanto en dispositivos móviles, como en desarrollos web y otros espacios. Desde esta perspectiva, han nacido nuevos enfoques que lo han direccionado hacia conceptos como el diseño de información y el diseño de interacción.

Content Creation (Text, Data, Graphics)

visual design

El concepto de Diseño de Interacción permaneció en las sombras hasta mediados de los 90. La comunidad de diseño consideraba ampliamente que las problemáticas que concernían a la temática de la interfaz correspondían al dominio del diseño industrial. Sin embargo, en el espacio del desarrollo de las denominadas nuevas tecnologías, se fraguaba un entendimiento más especifico acerca de la importancia de resolverlas acertadamente.

InfoVis

Navi Desi

DataVis

Informatio Design

User Exper Desig

ge

Architecture Mechanical Engineering Spatial Experience

Industrial Design

Interactive Ubiquitous Environments Computing Media Inatallations

igation ign Invention Design

on

Ergonomics Controls

Application Interface Design Design

Electrical Engineering

Usability Engineering

Human Computer Interaction (hci)

Psychology

Human Factors

Interaction Design (IxD)

Informatics

Cognitive Science

Sociology Szenario Design Design Simulation

Motion rience Design gn (UX)

Sound Design Audio Engineering

Imagen del campo de acci贸n del Dise帽o de Interacci贸n. Fuente: http://www.kickerstudio.com (2008)

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Con la creciente penetración de Internet, la introducción de los computadores personales y el emerger masivo de dispositivos móviles y productos interactivos digitales, las culturas del diseño y la ingeniería tendieron hacia un espacio común de trabajo, acerca de la utilidad y eficiencia presentes en los sistemas y dispositivos que desarrollaban, considerando esta vez cualidades estéticas de uso por ejemplo, implicando los sentidos asentados en la affordance.

Un diseño de Interacción define la estructura y el comportamiento de los sistemas interactivos.

Los diseñadores de interacción se esfuerzan en crear relaciones significativas entre las personas y los productos y servicios que utilizan, desde los ordenadores a los dispositivos móviles y de los aparatos hacia las experiencias. (IxDA, 2012) Según Lowgreen, el Diseño de Interacción se relaciona básicamente con dar forma a elementos u objetos digitales para el uso de las personas (Lowgreen, 2008) No ha sido fácil encontrar el foco en el desarrollo de esta perspectiva, pues en un principio la atención radicaba en resolver las condiciones de utilidad y comunicación de los aspectos físicos de los dispositivos digitales. A través del concepto desarrollado por Norman, fue posible ir integrando esta preocupación en el desarrollo de la interfaz visual de los programas y aplicaciones con las que contaban los equipos.

A través de la capacidad denominada affordance , podemos interactuar con un objeto sin necesidad de haberlo conocido con anterioridad. Mediante las affordances, no es necesario reconocer el objeto mediante una categorización previa, sino que su funcionalidad se entenderá a través de su imagen, apelando a la Visibilidad y la Comprensión intuitiva. Debe ser evidente la parte del objeto sobre la que hay que realizar la acción y cómo hacerla.(Norman, 1988) El diseño de interacción como una actividad desde el diseño insistiría en que las cualidades estéticas y éticas no pueden ser ignoradas. Si algo se ve y se siente bien de usar, y si lo hace sentir cómodo en términos sociales, tiene un impacto real no sólo en la experiencia general del usuario, sino también en los resultados mensurables, instrumentales.

Algunos Ejemplos de Aplicación Interfaz Metro de Microsoft.

Metro es el nombre otorgado a la nueva interfaz (como también al lenguaje de programación) que acompaña al sistema operativo Windows Phone 7 y que se podrá observar en el nuevo sistema operativo para computadoras de Microsoft Windows 8, en su propósito de unificar en un sola aplicación respuestas para dispositivos móviles y tradicionales.

Se caracteriza principalmente por estar desarrollado para utilizarse en dispositivos que cuentan con pantallas táctiles que permiten experimentar la esencia del producto.

Según los mismos desarrolladores y creadores, la aplicación se inspira en influencias del diseño suizo, específicamente su preocupación por la tipografía y el packaging en su búsqueda de simplicidad, con un fuerte enfoque en el movimiento y dinámica como modo de respuesta a los requerimientos de uso.

Una de las principales preocupaciones de los creadores ha sido entregar una interfaz e interacción inmersiva al usuario que contribuya a percibir la visualidad del sistema completo como una gran experiencia que le permita facilidad de comprensión en su uso.

En cuanto a la tipografía, se ha optado por aspectos atractivos y funcionales, rescatando la jerarquía visual y una organización limpia de cada pantalla de información que ayuda a conducir al usuario a través del contenido. El movimiento es lo que potencia y da vida a la interfaz del sistema operativo.

Las transiciones son tan importantes como el diseño gráfico aplicado, mediante el desarrollo de un conjunto coherente de movimientos o animaciones, se crea un sistema que proporciona un contexto para facilitar el uso, otorgando a cada pantalla dimensión y profundidad; esto mejora el rendimiento percibido de toda la interfaz.

El contenido se ha favorecido debido a que el tamaño de pantalla más pequeña de los dispositivos y las interacciones basadas en gestos propician el uso de pocos aspectos decorativos.

Según sus autores, el diseño de Metro es explícito para ser interactuado a través del tacto, una pantalla de alta resolución y las formas simplificadas y expeditas de la interacción.

Imรกgenes de interfaz de IU Metro / fuente: http://www. microsoft.com/design/toolbox/ tutorials/windows-phone-7/metro/

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Reactable El caso de Reactable, es un instrumento musical desarrollado en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, en base a una integración entre hardware y software que a través de una interfaz tangible permite utilizarlo. Se inspira tanto en un objeto tan simple como una mesa y los sintetizadores modulares como en el Moog.

El instrumento permite socializar y ser colaborativo, a través de la actuación y control simultáneo entre varios usuarios del sonido, gracias a que pueden controlar los múltiples objetos disponibles en conjunto al dispositivo, sobre la superficie del producto. Pretende también ser intuitivo y sin instrucciones, puesto que su interfaz comunica los cambios que se realizan al utilizarlo, lo que finalmente permite según sus realizadores, que sea fácil de aprender y utilizable incluso por niños.

El dispositivo cuenta con dos cámaras situadas al otro lado del tablero que analizan la superficie luminosa y sigue los movimientos, la naturaleza, la posición y la orientación de los diferentes objetos físicos y lógicos que están situados sobre la superficie.

Se otorga control completo sobre el instrumento, moviendo y rotando los objetos sobre la superficie luminosa, modificando con ello la estructura y los parámetros del sintetizador de sonido. Simultáneamente, el proyector muestra la actividad y las características principales del sonido producido, otorgándole de esta forma la necesaria retroalimentación al ejecutante; de esta forma varios músicos pueden compartir el control desplazando y rotando fichas transparentes sobre la mesa luminosa.

Reactable / fuente: http:// www.reactable.com

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Sistema Sifteo A diferencia del anterior caso, Sifteo es un sistema que integra hardware y software de un modo más completo, aunque muy similar en los modos de participación que proponen. El sistema se basa en módulos cúbicos interactivos que mezclan la interacción física con la digital, con el propósito de integrar la experiencia de los juegos de mesas con las experiencias que puede entregar un videojuego. Principalmente enfocado como un juguete interactivo para niños, su potencialidad se percibe al comprender sus características y funcionamiento.

Cada elemento está construido con una pantalla LCD, un sensor de proximidad y un acelerómetro de 3 ejes (presentes también en los dispositivos móviles); con esto los cubos reconocen la distancia y posición entre sí, y éstos son parámetros suficientes para propiciar distintos tipos de juegos.

Los usuarios deben acercar, alejar, girar, juntar, separar y agitar los distintos cubos para resolver los problemas planteados en las pantallas. Un set de Sifteo puede tener hasta 6 cubos para funcionar; siempre tiene que estar cerca de una computadora, puesto que permite la carga del videojuego.

El sistema mezcla intuitivamente juegos físicos y digitales, recuperando a la vez la socialización ausente en otro tipo de dispositivos que son de uso personal.

Sifteo.-fuente: http://www.sifteo.com/

En resumen, al asociar el principio de affordance desarrollado en el presente artículo a los casos presentados, se puede observar que en los ámbitos digitales, se entiende que los procesos y experiencias de uso se tratan de manera más radical, al abstraerlos y simplificarlos a través de la interacción que se realiza con los dispositivos. La manera o modo de uso se basa principalmente en gestos y movimientos esenciales y que se remiten a experiencias simples y cotidianas (como también iterativas), ya sea al desplazar con los dedos algún elemento presente en la interfaz de pantalla o al mover y agitar los dispositivos para que se produzcan las acciones.

La utilización de las características interactivas de dichos aparatos, que implican el uso del tacto y los gestos, permite una relación más directa que plantea nuevos desafíos y oportunidades para los diseñadores de experiencias en medios digitales, puesto que permiten centrarse en el desarrollo del contenido, otorgándole un grado que implica participación del usuario de manera física.

En cuanto a la visualidad de la interfaz, actualmente se intenta superar los aspectos que podrían relacionarse con la asociación directa que la aplicación o producto tenga con sus símiles reales, como por ejemplo la visualidad y el orden de un periódico o libro que al leerse virtualmente en un Ipad o dispositivo Kindle, remite directamente a sus pares analógicos, mostrando el paso entre página y página, de igual manera a como lo haríamos con uno real. Las experiencias previas en dichos casos se relacionarían más al rescate de detalles que podrían contextualizar al usuario con la acción a ejecutar o como en el ejemplo, leer un documento.

Sin embargo, en la ausencia o invisibilidad del mecanismo propio de cualquier artefacto analógico para lograr la ejecución de una tarea, y que es característico de un dispositivo digital, se recupera el gesto asociado a la manipulación de la interfaz visual o física para “ejecutar” la tarea o acción, eventualmente cuando los gestos o movimientos aplicados sobre una pantalla táctil o dispositivo, tienen una replicación en el movimiento o realización de algún cambio en la interfaz o en el resultado de una modificación del sonido como es el caso de Reactable.

Referencias.

Bonsiepe, Gui (1995): “Del objeto a la interfase.

Mutaciones del Diseño”, Versión castellana de Luisa Dorazio, Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina.

Ixda, Interaction Design Association (2012): http:// www..ixda.org, visitado el 15 de junio de 2012.

Gibson, J. J. (1977). The theory of affordances. In R. E. Shaw & J. Bransford (Eds.), Perceiving, Acting, and Knowing. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates / en http://jnd.org/dn.mss/affordance_conventions_and_design_part_2.html Lowgren, Jonas (2008): Interaction Design.

In: Soegaard, Mads and Dam, Rikke Friis (eds.).

“Encyclopedia of Human-Computer Interaction”. Aarhus, Denmark: The Interaction-Design.org Foundation. Disponible en línea en http://www.interaction-design.org/encyclopedia/interaction_design.html Norman, Donald (1988): “The Psichology of Everyday Things”. Published by Basic Books, Inc., New York, N.Y., U.S.A. / “ E d. Cast .: Editorial Nerea, S. A., 1990, Madrid.

Casos Presentados: Reactable / http://www.reactable.com/ SIFTEO http://www.sifteo.com UI Metro – Microsoft http://www.microsoft.com/design/toolbox/tutorials/windows-phone-7/metro/

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Breve reseña de

la tarjeta postal en Valparaíso Manuel Lagos Alfaro Abogado e Historiador Universidad de Chile mlagosa@aol.com

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revio a adentrarme en este breve esbozo de los antecedentes históricos de las postales chilenas en Valparaíso a fines del siglo XIX, por fuerza he de referirme al inicio de la postal en el mundo, el primer antecedente situado en las pre-postales como es conocido dentro de la denominada historia postal podemos precisarlo en Inglaterra y particularmente en Londres en 1840 por el escritor Theodore Hook en el diseño

de una pequeña tarjeta con la imagen del black penny de un centavo emitido el 1° de Mayo de aquel año, que es el primer sello que circula en el mundo Luego en el año 1861 en los Estados Unidos de Norteamérica el comerciante Hymen Lipman patenta una tarjeta con propaganda, fundado en la idea desarrollada por John P Charlton en 1848, pero, la mayoría sitúa el nacimiento de la postal en Austria en 1869, y particularmente,

el origen la tiene en la persona de Henrich Von Stephan, con ocasión de la conferencia postal de Karlsruhe, en Austria , en la cual , este alto funcionario del correo austriaco propone la adopción de hojas postales, insertas en un talonario faccionado al efecto, destinado sólo para comunicaciones no reservadas; seguidamente, el profesor de Economía Nacional de la Academia Militar de la Wiener Neustadt, Emanuel Hermann tomando aquella idea, escribe en el periódico de la época Neu Freie Presse el día 2 de Julio de 1869. Como producto de aquello es autorizada su circulación por Adolf Maly, Director del servicio de correos de Austria el día 25 de Septiembre de 1869 (época del Imperio AustroHungaro). La circulación de la primera postal como entero postal como es conocida en 1870, aparece como luego en Inglaterra la primera postal con propaganda en 1872, y en Alemania en 1874, siendo adoptada en Europa por Francia, y España.

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En Chile, el ingreso de la tarjeta postal se produce el 23 de Diciembre de 1871, dato otorgado por el Annuaire Berry de Francia, época temprana en Sudamérica; más tarde en 1878 circularían las postales en Argentina.

Es en 1878 cuando se crea la Unión Postal Universal en la ciudad de Lisboa que permite un formato estándar de 9x14 cm, decretándose la libre circulación de las postales, estableciéndose que el dorso o reverso de la postal tendría un espacio reservado para la dirección del destinatario, lo cual en la práctica como se puede observar en diversas imágenes de postales tanto nacionales como extranjeras no fue respetado por la ansiedad de la correspondencia epistolar de esa época.

En la exposición Universal de Paris en 1889 se crea la carta postal ilustrada de la torre Eiffel conocida como la postal Libonis, por el nombre de su creador Léon- Charles Libonis. Más tarde en 1892 comenzaría la circulación de las postales ilustradas o iluminadas, como es el caso de España. En Chile comienza la circulación de las primeras postales en 1897 por la litografía Kober; tambien es posible mencionar a la Imprenta La Patria de Iquique; la litografía de Félix Leblanc (Foto Spencer) quien se instala en el

lugar de emplazamiento del estudio fotográfico de William Helsby en 1842 en la cruz de Reyes ( diamante en el cual confluyen las calles Esmeralda, Prat y Cochrane) quien le cedió los derechos de su negocio a la sociedad conformada por el conocido fotógrafo alemán Jorge Valck y el fotógrafo francés Félix Leblanc , siendo su socio Valck quien se quedaría con el estudio, no sin antes mencionar que aproximadamente en 1880 Félix Leblanc edita un esplendido álbum de fotografías de Valparaíso, por el cual es más conocido en la sociedad de la época.

A partir de fines de 1900 se produce la fabricación de las postales litografiadas, en fototipia, huecografia, etc por dos grandes editores Carlos Brandt y Carlos Kirsinger , que conforman sociedades comerciales compitiendo entre sí.

La casa de Carlos Brandt establece su propia casa de Música, librería, y principalmente como editor de Postales. hacia mediados de 1880 se instala en Valparaíso abriendo una tienda de importaciones, artículos de escritorio, papelería y

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Música en calle Esmeralda, antigua calle del Cabo nº 21, designándose como apoderados de aquel negocio a Roberto Schmutzen y H. Mattensohn quien mas tarde junto a Grimm formarían la sociedad Matthensohn & Grimm, sociedad la cual, sería la sucesora de Carlos Brandt en Valparaíso; hacia 1888 instala una sucursal en Santiago, en calle Estado nº 30-A, designando como apoderado a Adolfo Conrads quien más adelante se convertiría en Santiago en el sucesor de Carlos Brandt ubicado en calle Estado 357. En Concepción se estableció en calle Comercio nº 73, designándose como apoderado a Eugenio Kronemberg. Los competidores de Carlos Brandt, los comerciantes alemanes Carlos Kirsinger y Reinaldo Weinreich en 1851 forman la sociedad Carlos Kirsinger y Cia, destinada a importaciones de artículos musicales, librería y artículos diversos que hacia finales de 1899 y comienzo de 1900 se perfila como uno de los principales editores de postales en Chile, sobre diversas temáticas, estableciendo su casa matriz en Valparaíso en calle Esmeralda nº 85 y sucursales en Concepción y Santiago. Cabe destacar que tanto Carlos Brandt como Carlos Kirsinger y Cia editaron postales sobre diversos temas y formatos , ciudades, puertos, actividades del campo, industriales, etc, considerando el formato de la clásica postal de la Unión Postal Universal como dobles, triples y cuádruples con vistas panorámicas de ciudades como Santiago, Valparaíso, Iquique,etc.

Especial mención sobre Valparaíso se hace a raíz del terremoto de 1906 en la serie que Carlos Brandt y Carlos Kirsinger realizaron sobre este suceso, pero, sin dejar de mencionar la notable serie de postales del terremoto de Valparaíso del 16 de Agosto de 1906 de Hardy Menelaus y Cia, de notable y espléndida factura. Coetáneo con los editores antes mencionados, es menester otorgar especial mención a Tornero y Bertini de la Librería El Mercurio editor que se destacó por sus postales fotográficas de diversas imágenes de Valparaíso en diseños de art nouveau y otras imágenes de fotolitografia. En Valparaíso se destacan a partir de 1905 los editores Carlos Niemeyer, Julio Pomar Vega, Reinaldo Weinreich Kirsinger, Grimm & Kern , WG Patton y Cia, Hardy y Cia, Jorge Allan, JS Rachitoff, Librería La Porteña, por citar algunos.

Por fuerza es preciso mencionar al Editor Eggers y Cía notable editor de postales de platino, hechas con tintas metálicas con efectos notables y novedosos por cierto para la época, no tan sólo de Valparaíso sino de Santiago, Norte y Sur de Chile, Cordillera, Salitreras, costumbres, etc así como una serie de postales litofotografiadas de diversas imágenes de zonas de Chile.

Las postales fotográficas utilizaron profesionales anónimos que se desempeñaban bien para uno o más editores, debiendo mencionarse por fuerza a Félix Leblanc, a Obder Heffer el notable fotógrafo Canadiense empleado por Leblanc quien independizándose posteriormente colaboró con Jorge Allan, editor que tomaba personalmente sus propias fotografías , adquiriendo otras más, a Harry Grant Odds cuyas fotografías fueron reproducidas por Carlos Brandt, Carlos Kirsinger, Eggers y Cia entre otros. Ya a comienzos de 1920 se instala la casa Hans Frey de la sociedad de Eckhardt & Pieper que había llegado a Valparaíso entre 1884 a 1885 para posteriormente instalar en Temuco su casa matriz y sucursales desde Antofagasta a Valdivia, siendo las imágenes más populares conocidas en aquella época , dado que las fotografías que se tomaban las personas se imprimían en formato de tarjeta postal con el sello de la casa Hans Frey como otros estudios fotográficos, trabajo que también desarrollaron en forma masiva los fotógrafos minuteros en diversas plazas de nuestro país, oficio hoy día casi desaparecido.

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Reflexiones sobre la metonimia

Andrea Ismalí Palma Neyra Doctora y Magíster en Ciencias del Lenguaje/ EHESS MST Comunicación Multimedia/ Université Paris VIII. palma.andreaismali@gmail.com

Resumen

Introducción

a tecnología ha permitido que sea posible un tipo de metonimia que depende de los formatos, lo que establece una relación de parte a todo entre el internauta y su avatar entre el mundo real y lo virtual. Al mismo tiempo que fuera de la pantalla se desarrolla el proceso contrario, las culturas que se rigen por un principio de armonía se sienten estigmatizadas por su supuesta incapacidad de incorporarse a la modernidad.

En primer lugar quisiera señalar que la lingüística debate sobre la importancia de la metáfora o la metonimia, algo que puede parecer completamente extemporáneo en nuestro país, pero que es importante, si consideramos que hay lingüistas que colaboran como especialistas en salud mental, otros en la elaboración de materiales didácticos destinados a la educación o en la intervención social en comunidades; y que ya no es un profesional que se dedique solamente a la elaboración de diccionarios.

L

En nuestro país se ha importado la aplicación de la sociolingüística a la empresa, bajo el nombre de “coaching”; lo que no es otra cosa que el análisis interaccional de un grupo determinado. Erwing Goffman lingüista, que inaugura esta corriente, en su tesis doctoral estudió las interacciones entre médicos y enfermos, en hospitales siquiátricos de Estados Unidos, para luego publicar varios libros sobre las interacciones entre grupos y personas. Su aporte hereda de la tradición anglosajona que concibe lo que es dicho como acto, así como también de la filosofía marxista que considera, que el ser humano es indisociable de su contexto. La complementariedad de ambas perspectivas y su aplicación permite intervenir en grupos humanos desde lo que es dicho -oral y gestualmente- en un contexto determinado.

el lugar en el que estoy inmersa. Este tema es absolutamente fundamental en el estudio de las nuevas tecnologías, ya que los sujetos, sobre todo los niños parecen sentirse inmersos en estos nuevos formatos.

Pero es importante aclarar que estas relaciones metonímicas no son algo que sucede solamente gracias a las nuevas tecnologías, sino también en idiomas no indo-europeos, donde existe una amplia gama de relaciones metonímicas que evidencian que el sujeto se concibe en el entorno.

Por lo que el problema de las nuevas tecnologías no es la relación metonímica que permiten ni la relación entre diferentes formatos (real-virtual); lo complejo son las temáticas que se masifican en los juegos que consumen las nuevas generaciones y los usos que hacemos de estas tecnologías.

Metonimia y mundo virtual La metonimia según Du Marsais (que escribe el primer tratado de tropos en el año 1730) es la figura retórica más importante, que contiene todas las demás relaciones figuradas, ya que evidencia relaciones de inclusión, de causalidad, de contigüidad, entre otras. Además, en su época fue bastante crítico de la academia de la lengua francesa, ya que escribió que en el mercado, los feriantes usaban formas lingüísticas más floridas que los eruditos en las aulas.

Otro teórico que aborda la definición de metonimia es Michele Prandi (1992) que considera que en la metonimia la relación entre un objeto complejo y sus partes, o la contigüidad espacial entre dos objetos, pueden ser observadas en la experiencia cotidiana, a diferencia de la relación analógica de la metáfora, que es creada en un marco conceptualmente definido. M. Prandi incluso afirma que la relación metonímica más elemental, es la relación entre los sujetos del discurso y el cuadro espacial y temporal en el cual se desenvuelven.

Todas las conversaciones tienen un encuadre espacial y temporal, una persona puede conversar con otra en un café, en una plaza, por teléfono o a través de Internet, entre otras posibilidades. La metonimia más simple entonces es por ejemplo decir “estoy dentro de un pequeño restaurant” momento en que yo tengo una relación de contigüidad con

En toda conversación es fundamental determinar desde dónde hablamos, es decir, la posición en la que nos situamos dentro del entorno y en relación a los otros.

E. Goffman escribe que, cada vez que hay individuos reunidos se presentan varias palabras, gestos, actos y hechos. Así, en cada sociedad, la etiqueta utilizada es la encargada de manipular esos hechos expresivos con cuidado. La etiqueta o “compostura” que las personas mantienen a lo largo de la interacción, garantiza proyectar una imagen conveniente de sí mismo y respetar apropiadamente a los otros.

Lo importante es que E. Goffman reconoce la existencia de los malos entendidos y la complejidad que hay en las interacciones humanas. Pero cada grupo humano tiene su propia etiqueta, por ejemplo, hay culturas, en las que la etiqueta indica que es signo de confiabilidad mirar a los ojos a una persona mientras se le habla; pero en otras es una impertinencia.

Cada grupo humano además, tiene estudios especializados sobre diferentes temas, por ejemplo, si consideramos las relaciones de género, es posible comprobar que hay países donde las mujeres deben caminar detrás de los hombres, pero en otras culturas la cortesía obliga a que pasemos delante. El cómo las mujeres nos sentimos ante estas costumbres o cuáles son los factores sociales en los que dichos códigos se sustentan, son componentes de los estudios

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de género. Lo mismo sucede cuando la sociología asume los estudios sobre la juventud, a partir del interés que despertaron las llamadas “tribus urbanas”, entonces se habló mucho de los pokemon, los emo, etc. Las interacciones entre los barristas de dos de los principales clubes de futbol de nuestro país, también fueron un tema de estudio, en los primeros años de vuelta a la democracia.

Hoy se habla con mayor frecuencia de “interculturalidad” vista incluso como una moda teórica y a veces con extrema ligereza, pero así como hablar de Memoria y Derechos Humanos amerita un profundo respeto. Así también el diálogo intercultural entre el Estado de Chile y los pueblos originarios, requiere de cautela y respeto a los acuerdos, desde una profunda fraternidad. Por eso insisto en la necesidad de evitar el enunciado “conflicto mapuche”, denominación que imputa a ellos y ellas toda la responsabilidad, en la falta de acuerdos satisfactorios.

E. Goffman escribe en su libro Estigma la identidad deteriorada que: “Según el consenso general, en Estados Unidos, el único hombre que no tiene que avergonzarse de nada es un joven casado, padre de familia, blanco, urbano, norteño, heterosexual, protestante, que recibió educación superior, tiene un buen empleo, aspecto, peso y altura adecuados y un reciente triunfo en deportes. Todo hombre que no consigna llenar cualquiera de estos requisitos se considerará probablemente –por lo menos en algunos casos- indigno, incompleto e inferior” (Goffman: 1970, 150).

En nuestro país no es muy diferente, a la categoría de hombre, blanco, padre de familia, heterosexual, católico, profesional, se debe sumar un apellido español con ancestros nobles, lo que garantiza que dicho apellido se relaciona con un nombre de río, plaza o calle. Las personas que no están dentro de este grupo de personas “ideales” son sospechosas. Incluso hemos creado una escala social, en base a los apellidos, por ejemplo, aquellos de origen europeo, en otro idioma diferente al castellano se

ubican en segundo lugar, aunque no tengan procedencia noble (pueden ser incluso delincuentes europeos), luego se insertaron los apellidos de inmigrantes italianos, judíos y árabes, que se distinguen de los apellidos del vulgo español y de aquellos de origen indígena. Estas jerarquías determinan ciertas formas de interacciones, formas de habla y de actos entre nosotros y los otros. Incluso determinan lo que imaginamos que nos hará el otro.

Ese miedo a la acción que creemos que realizará el otro, contra nosotros; en todo el mundo ha sido el dispositivo que ha sustentado discursos beligerantes.

Lo complejo en la actualidad, es que los problemas interaccionales no solamente existen en el mundo que llamamos real, sino además, en el mundo virtual, que coexiste con el nuestro. Hay adultos a los que nos llama la atención el carácter bélico de los juegos en línea, sobre todo cuando su connotación es inequívoca: se trata de ‘matar’. Por esta razón en mi libro Conversaciones mediadas por una pantalla: análisis de discurso sobre el sentido figurado en lo virtual escribí, a propósito del mundo virtual, que he observado que los niños y niñas jamás describen lo que sucede dentro de la pantalla desde el exterior. Al contrario, cuando relatan lo sucedido a los personajes que los representan (o su ‘avatar’) utilizan frases tales como: “entré en el juego”, “me vas a hacer perder” y “estoy herido”. Me parece preocupante que los niños y niñas, a través de sus “avatares bélicos” se sientan dentro de una guerra, en una relación de parte a todo. Un avatar (personaje del mundo virtual) se relaciona metonímicamente con el autor-utilizador (que está en el mundo real), de modo que cada joven considera su avatar como una prolongación de sí mismo en la pantalla.

Laurent Trémel nos cuenta que el nacimiento de internet y de los juegos de simulación es paralelo. En su destacada tesis de doctorado, Les faiseurs de mondes (los hacedores de mundos), defendida en el EHESS en enero de 1999, explica la división de este tipo de juegos en tres familias: los “wargames”, juegos de simulación militar que tienen más de un siglo de existencia; “boargames”, transición entre los wargames y los juegos de roles, y, en fin; “los juegos de roles”.

“En su libro sobre los juegos de simulación Duccio Vitale (1984) que presenta una tesis en la que se propone demostrar que los ‘wargames’ son descendientes de ancestros nobles: el ‘Ajedrez’, el ‘Go’ y el ‘Kriegspiel’ prusiano (1811) utilizado en la formación de oficiales. Él precisa igualmente que, después del fin de la Segunda guerra mundial, es sobre todo la armada de Estados Unidos la que está en el origen de los ‘wargames’ en su estado mayor, logrando popularidad hasta en el ámbito comercial de las actividades recreativas. Los historiadores del juego deberían buscar, prioritariamente, en esta filiación. En efecto, se han encontrado vestigios de juegos, difundidos en el comercio, cercanos a los ‘wargames’ modernos, desde el fin del siglo diecinueve en los Estados Unidos” (Trémel, 1999: 13) Desde una mirada crítica, el socio-lingüista Pierre Encrevé opina que lo más violento de las guerras actuales, es que ya no se mata al “otro” en un combate cara a cara, y por lo tanto, se pierde la significación del acto de matar. Si aplicamos este argumento a los juegos virtuales, se puede afirmar que los jóvenes interactúan (a través de sus avatares) desde la violencia, aprendiendo a matar. Así las fronteras entre la realidad y la ficción se diluyen. Pero esto no solamente sucede en los juegos de simulación, también en el cine se banaliza la violencia.

“Algo se vuelve real —para los que están en otros lugares, siguiéndolo como «noticia»— al ser fotografiado. Pero una catástrofe vívida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a su representación. El atentado al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó muchas veces de «irreal», «surrealista», «como una película» en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían visto desde las inmediaciones. (Tras cuatro décadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, «Fue como una película» parece haber desplazado el modo como los supervivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir: «Fue como un sueño»”. (Sontag, 2005: 14)

Probablemente, a los familiares de las víctimas, no les debe haber agradado la comparación entre un hecho doloroso, que recuerda la muerte de un familiar y un film de ficción apocalíptico. Aunque en el primer momento algunos relatores lo contaran como un hecho ficticio o irreal, la forma de narración de ese momento, no da cuenta del relato –y la interpretación- que los afectados pudieron reformular con el tiempo.

La posibilidad de sentirse inmersos en lo virtual, gracias a una relación metonímica, es un fenómeno complejo, que aparece cada día más natural a nuestros hijos e hijas. Lo que para algunos anuncia una situación catastrófica como la ficción del film Matrix o del libro Un mundo feliz.

Dominique Wolton en su libro publicado en Francia el año 2000, y traducido ese mismo año al español, bajo el título Internet ¿Y después?, sostiene que: “Las dimensiones psicológicas son, en efecto, esenciales en la atracción por las nuevas tecnologías, ya que éstas reúnen el profundo movimiento de individualización de nuestra sociedad. Son el símbolo de la libertad y de la capacidad para organizar el tiempo y el espacio, un poco como lo fue el coche en los años treinta. Tres palabras son esenciales para entender el éxito de las nuevas tecnologías: autonomía, organización y velocidad (…)

Este tiempo real que hace tambalear las escalas habituales del tiempo y de la comunicación es probablemente esencial como factor de seducción”. (Wolton, 2000: 95) Esto nos hace pensar que, ciertos pasajes del manifiesto futurista, se aplican hoy al estudio de lo virtual, sobre todo la mistificación de la autonomía, organización y velocidad. El futurismo de Marinetti (1909) plantea una oda a lo moderno como factor de reivindicación, en que el ideal del hombre es la fusión con la máquina, tal como probablemente lo habría soñado Le Mettrie.

Marinetti afirma en el cuarto punto del Manifiesto Futurista que:

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“IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso (…) V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita (…) VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible?

El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente” (F.T. Marinetti, “Le Futurisme”, Le Figaro, 20 de febrero de 1909.

Ofrecemos aquí la traducción de Ramón Gómez de la Serna publicada en la revista Prometeo (II, n¼ VI, abril 1909).

En la época del futurismo, el automóvil, fue la representación de la libertad y velocidad: “el hombre que es dueño del volante”, “el tiempo y el espacio han muerto”, “hemos creado la celeridad omnipresente”, etc. Un discurso banalmente similar al discurso actual sobre “la autorruta de la información” que para algunos marca incluso el comienzo de una catástrofe temporal.

En Cybermonde la politique du pire (Cibermundo la política de lo peor) Philippe Petit le pregunta a Paul Virilio: “Gilles Deleuze usaba mucho la expresión sociedades de control. Según usted, la hipertecnologización de nuestras sociedades ¿Conduce a un aumento de vigilancia y control sobre las personas?”. La respuesta es lapidaria: las autorrutas de la información van a implementar un sistema interactivo tan temible como la bomba lo es para la materia, ya que si bien existe la posibilidad de intercambios múltiples y renovados en el tiempo, existe también el peligro de dominar las sociedades.

Pero esta definición apocalíptica de Paul Virilio es discutible, pues para él uno de los peligros es el manejo del tiempo o lo que él llama la inmediatez del tiempo, pero en ese sentido, desde la etnolingüística o lingüística antropológica hay autores que señalan precisamente que la variación cultural se expresa en las nociones de tiempo, espacio y las formas en que categorizamos los colores. En este sentido, los trabajos del chileno Francisco Varela son un aporte notable a la discusión mundial, aunque lamentablemente no ha sido valorado en nuestro país como en el resto del mundo.

Si retomamos los planteamientos de Paul Virilio, es preocupante su alusión al dominio de las sociedades gracias a las nuevas herramientas técnicas, lo que concuerda con G. Deleuze y F. Guattari “los grupos y los individuos contienen micro fascismos que siempre están dispuestos a cristalizar”. (Deleuze y Guattari, 2000: 15) Un nuevo debate se instala en el mundo, y precisamente se relaciona con las nuevas tecnologías, se trata de saber si ellas aportan a la libertad que soñaron los futuristas o somos vigilados por el gran hermano que George Orwell describió en su libro 1984.

Jacques Rancière en su libro El reparto de lo sensible: estética y política escribe: “Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas (…) Esta repartición de partes y de lugares se funda en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma en que un común se ofrece a la participación y donde los otros tienen parte en ese reparto.

El ciudadano dice Aristóteles, es aquel que tiene parte en el hecho de gobernar y de ser gobernado”. (Rancière: 2009, p. 9)

La metonimia, en tanto parte del todo, se asocia con la estética política. Jacques Rancière aclara que esa “estética” no tiene que ver con la “estetización de la política” de Benjamin (el pensamiento del pueblo como obra de arte) sino que la define como un recorte de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible. Una experiencia de lo que vemos y podemos decir al respecto.Es la forma en que nuestro repertorio personal hace parte de un común.

Para J. Rancière “Una historia de la política estética (…) debe tomar en cuenta la manera en que estas grandes formas se oponen o se entremezclan” (Rancière: 2009, 17). Los actuales desarrollos tecnológicos se caracterizan por ser híbridos, por ejemplo, en Facebook, imágenes y textos se complementan para construir un objeto que representa a la persona. La máscara es un doble de su autor en lo virtual, lo que evoca el teatro desde otro formato. Esta teatralidad se manifiesta de manera directa en la publicidad de candidatos municipales, sus asesores diseñan un personaje y éste se construye utilizando fotos, discursos políticos de campaña, listados de propuestas programáticas, etc. Así, cada Facebook es, entonces, un constructo identitario del candidato.

Christian Metz en Le signifiant Imaginaire (El significante imaginario) -libro magistral en que, por primera vez, se aplica la lingüística al cine- explica que para Jacques Lacan la metáfora toma su principio en la condensación y la metonimia en el desplazamiento.

Lo que efectivamente se ha evidenciado, a través de Facebook, formato tecnológico que demuestra que existe un desplazamiento entre nosotros y nuestras proyecciones virtuales, en tanto son una parte de nosotros que se desplaza a otro formato. Así, Facebook es una extensión de la persona en la pantalla (usuario- perfil) la expresión de una metonimia “persona-texto” o “autor-obra”. Un fenómeno retórico que relaciona dos formatos (real- virtual) en la misma lógica que los juegos y los chats. Por lo que facilita la obtención de “amigos virtuales” en un “aquí y ahora”. Cada uno de nosotros puede exhibir un perfil en facebook: collage que, usando textos alfabéticos, imágenes y temas musicales muestra información que es seleccionada y filtrada en una marea de textos y éticas posibles. La convocatoria a reunirse con otros “persona-selección-texto” es parte de una experiencia social, que propicia el ejercicio del poder

colectivo; pero también nos expone porque todos los sistemas informáticos son fácilmente monitoreados. Gracias a la televisión, miles de televidentes fuimos testigos de las revueltas democráticas en los países árabes y escuchamos como dicha libertad se atribuía a las virtudes de las nuevas tecnologías; pero se habló poco de la historia de un continente que se independizó con posterioridad al nuestro.

Metonimia y memoria La apología a lo bélico es nefasta para los seres humanos y para todos los pueblos, pero lamentablemente tal como Susan Sontag escribió en su libro Ante el dolor de los demás, al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos.

En Chile post dictatorial, la amnistía y el ocultamiento de la verdad histórica ha producido un tipo de testimonio narrado (dos objetos textuales que marcan el transcrito de lo oral a documento oficial, son el informe Rettig y el informe Valech). Estos textos no se acompañan de imágenes.

El año 2000, ya en la democracia que los chilenos nacidos después de 1973 conocemos, Nelly Richards escribe: “En el caso de los retratos de desaparecidos, la foto carné que exhiben sus familiares señala, metonímicamente, el dispositivo de supresión de identidad que los hizo desaparecer” (Richards, 2000: 167). Si consideramos que en Chile pocos autores y autoras han asumido el estudio semiótico de las imágenes de nuestra historia, los aportes de Nelly Richards son importantes. No obstante, abriendo el diálogo teórico, me parece lamentable que la historia nos haya forzado a la asociación metonímica entre las personas detenidas-desaparecidas y el dispositivo que los hizo desaparecer. Me explico, si entendemos como metonimia la relación de parte a todo, el trazo humano y el vínculo afectivo, entonces, los detenidos desaparecidos nunca deben dejar de ser parte de nuestro todo, nuestra metonimia. Una parte de nuestra realidad que no se puede recortar y hace parte de nuestra experiencia común, de nuestro reparto de lo sensible: “las caras más bonitas que he conocido”. (grupo musical calle 13)

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Durante los 20 años de gobierno de la Concertación hubo diferentes sensibilidades respecto de los familiares de detenidos desaparecidos, pero sin duda alguna, el triunfo del NO (que fue un ejercicio democrático ejemplar a nivel mundial) no se explica ni se agota en el éxito de una campaña publicitaria, muchos y muchas jóvenes de esa época, que no habíamos conocido jamás la democracia esperábamos que llegara la alegría y con ella el fin del odio. La violencia política intentó recortar, sin piedad, nuestras relaciones metonímicas. Los estudiantes universitarios de hoy, fueron pingüinos en los gobiernos de la Concertación, algunos de ellos y ellas no tienen abuelos y abuelas vivos, son las fotografías de los desaparecidos.

El día 12 de enero del año 2010 Michelle Bachelet inaugura el Museo de la Memoria.

“Una secuencia del bombardeo a La Moneda, las primeras imágenes captadas a los detenidos políticos en sus traslados a centros clandestinos, cartas de hijos a sus padres desaparecidos, una parrilla de tortura y recortes de prensa de la época, forman parte del Museo de la Memoria inaugurado ayer por la Presidenta Michelle Bachelet” (La Nación, 12 de enero 2010) En el documental Newen Mapuche realizado por Adriana Varela, se muestra a Catalina Catrileo Quezada increpando a la ex Presidenta, precisamente, durante la inauguración del Museo de la Memoria.

Ese mismo 12 de enero, la Presidenta realizó otra actividad, lo que fue considerado una señal de respeto a los Pueblos Originarios.

“La Presidenta de la República, Michelle Bachelet, encabezó en el Grupo 10 de la Fuerza Aérea de Chile, la ceremonia de repatriación de los restos de cinco aborígenes pertenecientes al pueblo nómade ‘kawéskar’, de la región de Magallanes, que se encontraban en la Universidad de Zurich, Suiza (…) En la ocasión, la Mandataria mani-

festó que “el secuestro, a fines del siglo XIX, de familias indígenas de la zona más austral del país, para ser exhibidas en países de Europa en exposiciones antropozoológicas o en ferias internacionales es, verdaderamente, una página oscura de nuestra historia”.

(La Nación, 12 de enero 2010) Lamentablemente, todos los partidos políticos chilenos y todas las instituciones del Estado han subestimado la importancia que cada descendiente de los pueblos originarios otorga a su cultura, lengua y religión, es decir han menospreciado la metonimia que asocia un ser humano a sus raíces; sin analizar realmente en profundidad las formas interaccionales que como sociedad hemos perpetuado en el tiempo.

Manuel Castell en su libro Comunicación y poder escribe: “La campaña de Obama superó cualquier otra campaña política de envergadura en el uso de Internet como herramienta de movilización política tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo (…) utilizó Internet para difundir información, establecer interacciones políticas en sitios de redes sociales, avisar a los simpatizantes de las actividades de su zona, proporcionar contraargumentos a los rumores negativos que circulaban en Internet” (Castell, 507: 2009).

Barack Obama capitalizó un cambio generacional y discursivo en su país. Pero internet fue un apoyo a una campaña que tuvo un trasfondo más profundo, que se relaciona con la historia de EEUU y nos recuerda el discurso de Martin Luther King pronunciado el 28 de agosto de 1963 delante del monumento a Abraham Lincoln en Washington.

Claramente, los paradigmas político-sociales han cambiado y los derechos civiles, los derechos de las minorías y el concepto de ciudadanía han ganado espacios en el mundo.

Martine Abdallah- Pretceille en su libro L’education interculturelle nos habla de una “cultura en acto”, un lugar de puesta en escena de sí mismo y los otros, en términos de E. Goffman, autor al que ella también recurre en sus investigaciones.

Ella enfatiza que cada sujeto tiene la opción y el derecho de elegir la pertenencia o no a su mundo de origen, además de pertenecer a diversas subculturas (barrio, grupo sexual, profesional, generacional, etc.).

Porque la cultura mapuche es una cultura viva y diversa, que tiene sus propias complejidades internas, algunos son solamente mapuches, otros campurrea, algunos viven en comunidades, otros son urbanos o mapurbe (término acuñado por el poeta David Aniñir Guilitraro). Además pertenecen también a otros grupos socio-culturales, tales como sindicatos de trabajadores, colegio de profesores, círculos literarios, grupos de rock o hip hop, así como también al barrio Cerro Cordillera de Valparaíso, a la población La Victoria, etc. En este sentido, Martine AbdallahPretceille introduce una noción de “culturalidad” que difiere de cultura, concepto que considera inadecuado, en tanto, no da cuenta de mestizajes y empréstitos actuales.

En este contexto, Chile asiste a un cambio generacional y discursivo.

“La nueva generación mapuche se abre espacios, en forma pacífica y similar a lo que fue la llamada generación ochentera.

Esta frescura que enriquece y fomenta un Chile multicultural, se opone a un discurso anquilosado, que lamentablemente se ha perpetuado en el tiempo. Discurso beligerante que promueve el racismo; que es precisamente lo que hay que descartar para lograr una convivencia de sano entendimiento” (Palma, 197: 2011).

Por esta razón, como ya ha sido mencionado el concepto de diálogo “intercultural” se inserta en diferentes espacios, lo que tiene aspectos positivos pero también implica algunos riesgos; entre lo que conviene observar con atención, está la incipiente masificación del discurso académico sobre esta temática; ya que en algunos casos, se desconoce el estado de los avances y discusiones dentro del mundo indígena y estos nuevos actores -en su mayoría académicos no indígenas- se insertan desde un prisma teórico conocido por ellos y ellas, que no necesariamente es pertinente desde la mirada de los Pueblos Originarios.

Por ejemplo, es discutible que la educación intercultural y la “pedagogía de liberación del oprimido” –desde la perspectiva de Paulo Freire- se traten de unificar hoy como una sola teoría, cuando precisamente los jóvenes profesionales indígenas urbanos, entre sus reivindicaciones buscan ampliar la mirada y superar la dupla “indígena- rural oprimido”. Lo que implica aceptar que las relaciones entre diferentes grupos humanos, no se explican únicamente desde una categorización asociada a las clases sociales.

Las políticas Públicas de los últimos años impulsadas por los gobiernos de la Concertación fomentaron el acceso de jóvenes de los Pueblos Originarios a becas de estudios de pre y posgrados.

Muchos de ellos y ellas son la primera generación de profesionales de su familia y sus reivindicaciones tienen un fuerte énfasis cultural y religioso, en el contexto de Chile del 2012, son las voces mapuche, aymara, quechua, diaguita y rapa nui las que deben proponer su propia educación. Lo que es concordante con el convenio 169 de la OIT. Artículo 27: “1. Los programas y los servicios de educación destinados a los pueblos interesados deberán desarrollarse y aplicarse en cooperación con éstos a fin de responder a sus necesidades particulares, y deberán abarcar su historia, sus conocimientos y técnicas, sus sistemas de valores y todas sus demás aspiraciones sociales, económicas y culturales.

2. La autoridad competente deberá asegurar la formación de miembros de estos pueblos y su participación en la formulación y ejecución de programas de educación, con miras a transferir progresivamente a dichos pueblos la responsabilidad de la realización de esos programas, cuando haya lugar.

3. Además, los gobiernos deberán reconocer el derecho de esos pueblos a crear sus propias instituciones y medios de educación, siempre que tales instituciones satisfagan las normas mínimas establecidas por la autoridad competente en consulta con esos pueblos. Deberán facilitárseles recursos apropiados con tal fin”.

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Las manifestaciones estudiantiles de este año 2011 han evidenciado situaciones complejas, en la educación chilena, entre ellas la más evidente es la prohibición legal de lucrar con la educación a sabiendas que ha sido uno, de los grandes negocios, que se han implementado en nuestro país. En este contexto, Chile es uno de los pocos países del mundo que no tiene ninguna universidad gratuita, por lo que la federación de estudiantes mapuche FEMAE ha levantado como reivindicación la creación de una Universidad gratuita mapuche.

La primera estrofa del tema musical Mapuche University del grupo de hip hop mapuche llamado Wechekeche ñi trawun (formado por estudiantes universitarios de diversas carreras) dice: “Newen para todos los mapuche estudiantes un saludo para los peñi y lagmien de la Femae (…) apoyemos la mapuche university a pata pela estudiaba mi papa, a pata pela estudiaba mi mama, y ellos tuvieron que inmigrar a la ciudad trabajando como panadero o como emplea para darle a sus hijos una mejor escolaridad sueños imposibles de la winka sociedad los hijos de los ricos tienen su universidad y los mapuche en la pobla en la marginalidad que se escuche, que se escuche federación de estudiantes mapuche” (Wechekeche ñi trawun) La letra de esta canción describe la visión de la sociedad que tienen en Chile algunos y algunas jóvenes mapuches, de la misma manera que Calle 13 reivindica la unidad Latinoamericana; por lo que no fue extraño ver su vocalista, con una consigna de apoyo a los mapuches en su espalda, en el festival de Viña del Mar el año 2011.

La comprensión del mundo aymara y quechua se sustenta en los conceptos: pachakuti (tiempo cíclico), akapacha (la dimensión espacio temporal concreta e inmediata), araxpacha (la dimensión superior de los astros) y manqhapacha (la dimensión interior del subsuelo). Esta comprensión filosófica del mundo, que nace con el origen de la pacha (tiempo y espacio), nos permite comprender el concepto de Pachamama, que se define como el entramado perfecto, que conecta todos los elementos y dimensiones existentes y que permite el suma qamaña (vida en armonía). Para conservar el suma qamaña se deben respetar los valores: amuytasisa ist’aña (escuchar reflexionando), la búsqueda permanente del taypi (equilibrio), jikhisiyaña (complementariedad) y pachakuti (ciclicidad del tiempo), es decir, la búsqueda permanente de amtawi (consenso, acuerdo) en la vida comunitaria entre los humanos y la naturaleza.

Para occidente parece curiosa la relación metonímica de parte a todo, a diferencia de la cultura aymara, quechua, rapa nui y mapuche que asume la relación de inclusión como punto de partida de toda filosofía.

La metonimia está presente en nuestra interacción social y constituye relaciones de parte a todo que coexisten sin atender – paradójicamente – al todo del cual forman parte. Lo importante, sin embargo, es determinar si en las relaciones metonímicas -que implican un desplazamiento de asociaciones evolutivas o causativas- se privilegiará la armonía entre seres humanos o las interacciones bélicas. Es decir, tenemos que optar, entre educar a nuestros hijos e hijas en un principio de armonía con los otros y el entorno; o somos simples espectadores de una educación para la guerra, que a través de artilugios técnicos, promueve la violencia.

Actualmente, los Pueblos Originarios continúan siendo víctimas del racismo.

Pero la filosofía de los Pueblos Originarios es un aporte ya que implica una relación de parte a todo entre el ser humano y la naturaleza. La que no debe ser reducida a una “folkorización” que clasifique la filosofía, religión, cultura y demandas indígenas, como subalternas a otros movimientos sociales.

Felipe Gamboa

Bibliografía: ABDALLAH- PRETCEILLE, Martine.

Conclusión La tecnología ha permitido que sea posible un tipo de metonimia que depende de los formatos, en una relación de parte a todo, que permite a la persona sentirse representada dentro de una pantalla.

Lo lamentable es que esta relación de contigüidad se asocia a juegos bélicos. Los niños y niñas representados en la pantalla, en una relación de parte a todo pueden matar a otro dentro de un espacio virtual.

Esto sucede al mismo tiempo que en el mundo real se vivencia el proceso contrario, las culturas que se rigen por un principio de armonía ven el todo amputado de sus partes, el humano separado de su tierra, la rama separada del árbol. Lo preocupante de esta imbricación, es que por un lado, se promueve la relación tecnológica de parte a todo, y lamentablemente se asocia a temáticas bélicas; y por otro lado, se impone la ruptura del sentido de pertenencia y armonía con la naturaleza, propia de los pueblos indígenas.

L’education interculturelle. PUF, Paris, 1999.

CASTELL, Manuel.

Comunicación y poder. Editorial Alianza, Madrid, 2009.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix 2000 Mil Mesetas. Ed. Pre-textos, Valencia.

GOFFMAN, Erving.

Estigma la identidad deteriorada. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2003.

PALMA NEYRA, Ismalí.

Conversaciones mediadas por una pantalla, análisis de discurso sobre el sentido figurado en lo virtual, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago, 2011.

RANCIÈRE, Jacques (2009) El reparto de lo sensible. LOM, Santiago.

RICHARD, Nelly 2000 Políticas y estéticas, “Imagen- recuerdo y borraduras”, Editorial Cuarto Propio, Santiago.

SONTAG, Susan 2005 Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Argentina, TREMEL, Laurent 1999 Les Faiseurs de mondes, Essai socio-antropologique sur la pratique des jeux de simulation, sous la direction de Jean-Louis DEROUET, Thèse de doctorat de sociologie, EHESS, Janvier.

VIRILIO, Paul entretien avec PETIT, Philippe 2001 Cybermonde, la politique du pire, Les éditions Textuel, París.

WOLTON, Dominique Internet ¿y después?, Gedisa, Barcelona, 2000.

FOTOGRAFIAS: Felipe Gamboa Fotomorfosis.

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Tan lejos

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tan cerca Propaganda en la actualidad. Una mirada desde lo tragicómico hasta lo magistral

Paola Andrea Hormazábal Rosas Universidad de Santiago de Chile Lingüística aplicada con mención Inglés-Japonés-Portugués Universidad Hitotsubashi Tokio, Japón Promoción del 2011 · Master in Sociolinguistics Centro de estudios de posgrado — Master in Sociolinguistics Universidad Hitotsubashi Tokio Japón Promoción del 2014 · Doctorado, PhD · PhD in Sociolinguistics paolahr@gmail.com

“

¿Te acuerdas de la propaganda de la Coca-Cola, esa de los ositos polares?” La mayoría de nosotros probablemente ha dicho algo por el estilo al menos alguna vez en su vida. Curiosamente, la palabra propaganda, en su sentido original de mensaje sociopolítico masivo, está casi en desuso, especialmente en el español latino. Tanto es así que en algún momento de la historia nuestro consciente colectivo, en su infinita inocencia, hizo que los términos publicidad y propaganda se transformaran en sinónimos, para gran consternación de muchas personas, como mi padre, diseñador publicitario que hierve de rabia cada vez que alguien alude a su trabajo como “propaganda.”

Incluso, entendiendo la propaganda en su aspecto político, probablemente lo primero que se nos viene a la mente es la iconografía nazista, o tal vez la imagen del Tío Sam apuntádonos a la cara e invitándonos a formar parte del ejército norteamericano; antiguas imágenes de nacionalismo extremo, gráfica retro y con sabor kitsch. ¿Significa esto que la propaganda política es también cosa del pasado, completamente desconectada con nuestro diario vivir? Para responder a esta pregunta nada mejor que echar una mirada a un par de ejemplos de propaganda en la actualidad.

Póster publicado un poco antes de los juegos olímpicos del 2008 en Beijing, indicando cómo interactuar con gente extranjera. Las claves parecen ser sonrreír, no hacer preguntas indiscretas y no revelar información sobre asuntos internos.

China y Corea del Norte Es bien sabido que todos los gobiernos autoritarios hacen uso, y en muchos casos abuso, de la propaganda sociopolítica con el fin de aplacar a la oposición y alinear la opinión pública con los principios de la dictadura de turno. China y Corea del norte son buenos ejemplos de dos corrientes un tanto diversas de propaganda autoritaria moderna. Tanto en China como en Corea del Norte, la propaganda política permea el diario vivir de todos sus habitantes. Sin embargo, en el caso de China, su formato ha cambiado notablemente desde los violentos llamados a morir por la nación típicos de la era de Mao en los setenta.

El explosivo desarrollo económico y su nuevo estatus de potencia mundial hicieron necesario que China suavizara su imagen de autoritarismo extremo para tener mejor aceptación en el mundo occidental. Los juegos olímpicos de Beijing, en el 2008, fueron la pieza central de esta campaña que le dio a China la oportunidad de presentar su nueva imagen: una república casidemocrática, limpia, moderna y que provee a sus ciudadanos de amplias, si bien controladas, libertades.

Lo cierto es que aún cuando la propaganda política en China adoptó el lenguaje y los colores de occidente, su mensaje no ha cambiado en lo más mínimo; el partido comunista tiene el control absoluto de todos los medios

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de comunicación, incluyendo internet, y censura con mano de hierro todo el contenido que el gobierno considere “inapropiado”. Paralelamente, China insiste en mejorar su imagen internacional, pregonando sus –muy poco efectivas- medidas para disminuir la contaminación, sus avances tecnólogicos y económicos. Todo esto con la esperanza de que la imagen de modernidad eche un poco de sombra sobre el lamentable estado de los derechos humanos en la república.

Por su parte, Corea del Norte, de la mano de los ya fallecidos Kim Il Sung y su heredero Kim Jong Il, sigue manteniendo un estilo propagandista a la antigua, extravagante y cultista, donde la figura del jefe de estado alcanza proporciones nada menos que divinas.

En una estrategia mediática que no conoce cordura ni moderación, el gobierno norcoreano presenta a su jefe de estado como un mesías enviado del cielo para guiar a su pueblo, la única raza pura del mundo. El gobierno publica oraciones y poemas para que los ciudadanos puedan alabar a su “querido líder” en forma adecuada, prohíbe el pelo largo y el uso de celulares. También se refiere a Japón, Estados Unidos y Corea del sur como “El imperio del mal” en medios oficiales.

Por supuesto, como cualquier dictadura que se respete, el gobierno norcoreano sufre de paranoia crónica y aplica medidas de represión extrema ante cualquier subversión. Cuando alguien decide no adornar su propiedad con la imagen del “querido lìder”, se asume que es un insurrecto tramando un golpe de estado y su castigo es el presidio perpetuo o la ejecución pública.

Propaganda tan sútil como un ladrillo en la cara, ¿o no?

El Tío Sam sigue haciendo de las suyas Pero las cosas no están tanto mejor en el otro extremo. Estados Unidos es, para muchos, el parangón de la democracia y la libertad de expresión ; o al menos así parece ser en las películas hollywodenses. Es que Norteamérica no escatima en recursos a la hora de publicitar su imagen, y como toda buena película gringa, la campaña internacional norteamericana está llena de increíbles efectos especiales. Para muestra un botón: El manejo mediático post septiembre 2001.

El ataque a las torres gemelas ocurrió en un momento tan preciso, que no pocos pensaron que había sido un autoataque orquestado por el pentágono. La administración de Bush entró a la Casa Blanca con la agenda de imponer reformas radicales en la administración del petróleo en Medio Oriente, pero sin una idea muy clara sobre cómo implementar estas medidas. El 11 de septiembre del 2001 no hizo más que entregar la justificación perfecta para la opinión pública: una cruzada contra la barbarie, el fundamentalismo religioso y la violencia en el medio oriente. Agreguemos a esto un par de slogans dignos de película de bajo presupuesto como “ El Eje del Mal”, “Operación Justicia Infinita” y tenemos la receta perfecta para disuadir a las masas de que la guerra es la única opción.

Así, reciclando la misma estrategia de la campaña mediática contra el Golfo Pérsico, la prensa se embarcó en una cruzada para incitar la fiebre patriótica en Estados Unidos.

Los elementos claves de esta estrategia suenan sorprendentemente familiares: un villano despiadado y dispuesto a todo, cuya sola existencia presenta un riesgo para el pueblo norteaméricano (Hussein en la guerra del Golfo, Bin Laden en el 2001) La elección de representar al enemigo como una figura central única, en lugar de un grupo u organización (Osama vs. los talibanes) no es casual; es mucho más fácil para la prensa demonizar a una persona que a un grupo de ellas.

El inolvidable tío Sam

Y que sería del villano desquiciado sin un pueblo del cual abusar. Todos los seres humanos sufren hasta cierto punto del complejo de superhéroe, y nadie ha sabido explotar mejor esta debilidad que la prensa estadounidense. Cada vez que surge una guerra contra algún desafortunado país tercermundista, lo primero que hace la prensa es llenarnos de conmovedoras imágenes de ancianos y mujeres de miradas despavoridas, historias de niños secuestrados y de matanzas indiscriminadas. La cobertura factual de estos hechos suele ser mínima, y muchos medios incurren en lo que podríamos llamar « libertades artísticas » a la hora de presentar estas historias pues quién se preocupa sobre los detalles cuando se trata de salvar a una nación oprimida por la violencia y la injusticia. He aquí la mano maestra de la propaganda al estilo U.S.A: La idea de que las guerras en Medio Oriente eliminan no sólo la amenaza del terrorismo en suelo americano, sino que también traen la liberación de otras víctimas inocentes es irresistiblenmente atractiva para la opinión pública estadounidense.

El último y tal vez más importante elemento de este pastel mediático es la estricta supervisión de la prensa en el campo de guerra. En este caso la política no es censurar las noticias, sino solamente retardar su publicación hasta que los hechos hayan perdido relevancia. Es por eso que las estadísticas

Es lebe Deutschland!

– ¡Viva Alemania!

del verdadero costo humano y financiero de la guerra contra el terrorismo no saldrán a la luz por un número de años, cuando ya todos hayamos olvidado las sangrientas imágenes. Sin lugar a dudas, este costo será infinitamente superior a cualquier daño causado por el ataque a las torres gemelas.

Y esto es solo la punta del iceberg del poder de la propaganda y su presencia en el mundo moderno.

Muchos de nosotros estamos acostumbrados a la idea de que los medios son una fuente de información abierta, dedicada a descubrir y comunicar los hechos a la población en forma objetiva y directa, o al menos así debería ser en una sociedad democrática. Evidentemente, ninguna democracia actual sería capaz de soportar, en la práctica, el peso de la verdad al desnudo. Aquí es donde nuestros gobiernos vienen al rescate, listos para manipular y controlar la información (pero no censurar, ojo, porque eso sería antidemocrático). Todo esto con el desinteresado fin de evitar que el ciudadano promedio malgaste sus neuronas analizando hechos noticiosos y formándose una opinión propia. Todo por el bien de la ciudadanía, por supuesto.

Típico

ejemplo de cobertura de prensa en la guerra en Afganistán, destinada a horrorizar y conmover a la audiencia. Imagen publicada en el Washington Post, marzo del 2011.

Póster de la imagen de un soldado americano arrojando a un bebé a un pozo. El texto dice “¡No hay perdón para las bestias imperialistas de U.S.A!”

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MODERNISMO/ PROGRESISMO/ EUROCENTRISMO… Lucía Rey Orrego Profesora de Artes Plásticas U.PLA.C.Ed. Magíster en Arte, mención Teoría e Historia del Arte U. de Chile luciareyo@yahoo.es

C

omo un despertar de una cierta conciencia universal, que entrega al humano la posibilidad de la experiencia, la interpretación y la simbolización del mundo. Donde aparece Cézanne como quien abriera un portal lleno de respuestas. Y muchas respuestas ciertamente, demasiadas. La exaltación de la racionalidad como actitud moderna y la revaloración de lo clásico como conservador es una mezcla que mirada desde una estética política raya en extremos antípodas. El anhelo de lo clásico y de la universalidad está puesto en una dirección que en otro contexto pudo haber sido más criticada como lo fueron diversos autores y artistas que nacieron

a propósito de la modernidad en América Latina. La fijación constante en conseguir la armonía y la belleza en cuanto color y forma nos recuerda levemente una estética que fue posteriormente fascista, estaba ésta resistiéndose a otra objetivación aparentemente menos válida por ser más bien descriptiva y no valorativa o interpretativa, como si las cosas tuvieran algo más de lo que muestran desde la óptica retiniana.

Aunque resulta interesante una especie de acercamiento plástico a la dialéctica, la obsesión por lo armónico cobra más peso y vuelve sospechosa no la obra sino al artista, ¿desde dónde trabaja? ¿Cuál es el fin de esta búsqueda de la armonía? Indica Cézanne que “el pintor debe consagrarse por

entero al estudio de la naturaleza y realizar cuadros que sean una enseñanza. Las habladurías son prácticamente inútiles” ¿cuál sería esa enseñanza? Pese a la autonomía que algunos declaraban en Cézanne, él declara su dependencia del estudio de la naturaleza y además el condicionamiento funcional del artista a la enseñanza hacia afuera por medio de su obra.

Baudelaire declara su pasión rebelde por la modernidad en donde la búsqueda de la belleza está dotada de otro carácter más bien fugaz y estrellado por la velocidad de la urbe y las circunstancias de la imaginación como si estuviese metida en una pústula ficticia. Cézanne se aleja del impresionismo pero sin criticarle, a diferencia de Gauguin que hace fuertes críticas diciendo que es demasiado retiniano, y desarrolla una pintura que no está dedicada a registrar lo visible sino más bien a extraer simbólicamente esta otra realidad que estaría escondida dentro de lo visible, desarrollando así un lenguaje pictórico que alude a la vida espiritual. La naturaleza para Cézanne era un objeto de estudio como si un medio o escusa le remitiera finalmente a un incentivo mayor (el motivo) que era su búsqueda por la armonía, luego sus seguidores quitarían los ojos de la naturaleza para transformarle en objeto de estudio y fin mismo a la vez, alejándose de la dirección cezanneana. Lo que tendrían en común Gauguin y Cézanne es su rechazo a la ciudad, esa vida urbana que exhibe lo privado y priva lo público.

clásicos y revivirlos como experiencia auténtica, donde Greenberg encontraría la posible subversión del modernismo2. Restar la importancia a una supuesta teoría y más bien traducirla en experiencias individuales de artistas.3 Interesante es que Cézanne habla del futuro y obstinadamente desde su método de la sensación y su motivo, muestra además, que su apego a la tradición va por la trayectoria técnica, recalca la belleza de la obra futura desde su pensamiento de lo necesario en la concepción de ella, subrayando la técnica como producto del conocimiento/observación y trabajo/experiencia. Explica el recurso técnico de lo geométrico en función de una perspectiva armónica en el cuadro, para después entregar el conocimiento cromático en observación del modelo, la representación de la luz, mezclada con la sensación del aire como fin4.

2

Sólo la fuerza inicial, id est [es decir], el temperamento, puede llevar a uno a la meta que debe alcanzar, Ibid., Couture decía a sus alumnos: tened buenas compañías, es decir, Id al Louvre. Pero, tras haber visto a los grandes maestros que allí descansan, es preciso apresurarse a salir de allí y vivificar en uno mismo , al contacto con la naturaleza, los instintos, las sensaciones artísticas que residen en nosotros, Op. Cit., p. 367

3

Pero quiero repetir que el modernismo en arte no ofrece demostraciones teóricas. Puede ser dicho, en lugar de eso, que lo que sucede es que convierte posibilidades teóricas en posibilidades empíricas, probando la relevancia de diversas teorías en la práctica y la experiencia artística. En este sentido, el modernismo puede ser subversivo. Ciertos factores que hemos creído esenciales a la producción y a la experiencia artística han demostrado no serlo, por el hecho de que la pintura modernista ha sido capaz de prescindir de ellos y continuar aún la experiencia esencial del arte. Clement Greenberg, Pintura Modernista, Conferencia en Washington D.C., 1960, Publicado en inglés por primera vez en Arts Yearbook (1961), Traducción: M. Elena Muñoz, pag. 5.

4

…pues si la sensación fuerte de la naturaleza –bastante viva en mi, por cierto- es la base necesaria de toda concepción artística, sobre la que descansa además la grandeza y la belleza de la obra futura, el conocimiento de los medios para expresar nuestra emoción no es menos esencial, y no se adquiere sino mediante una experiencia muy larga. La aprobación de los demás es un estímulo del que a veces conviene desconfiar. El sentimiento de la propia fuerza le torna a uno modesto, Correspondencias, Op.Cit., p 369 (a Aurenche)…aborde la naturaleza a través del cilindro, la esfera, el cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo y manera que cada lado

Según algunos extractos de las cartas de Cézanne, vemos que en un sentido marcó la modernidad desde lo político-social y tecnológico y eso fue lo que provocó reticencia a los primeros trabajadores del arte en el modernismo. La vanguardia emergía en el momento en que el artista se involucra enteramente en estos procesos1. Cézanne en cambio huye del progreso, mira obtusamente la naturaleza, y ahí se encuentra con su temperamento, problematizándolo en el encuadre armónico de la experiencia/ sensación del motivo. Donde la prudente rebeldía de Cézanne estaría en mantener en la memoria a los 1

Por desgracia, lo que algunos llaman progreso no es más que invasión de bípedos, que no paran hasta transformar todo en andenes odiosos con farolas de gas y –lo que es peor todavía- con alumbrado eléctrico. ¡En qué tiempos nos ha tocado vivir! Cézanne, Correspondencias, Cartas a jóvenes amigos, cartas sobre la pintura, 1894-1906, Madrid, Visor 1991 p.361. ¿Es efectivamente, el Arte un sacerdocio que exige personas puras que le pertenezcan enteramente?...

Todo es, sobre todo en arte, teoría desarrollada y aplicada al contacto con la naturaleza, Op.Cit. p.364.

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Técnica

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Ver el modelo Sentir con justeza

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Distinción expresarse con fuerza

Carácter

En esta operación, o método, Cézanne manifiesta su necesidad de la visión racional o científica desde un lugar interior que nutriría el producto en la experiencia de la sensación y esa sensación sería el fin último, entregar al espectador un atisbo de la propia en la nueva observación al producto-motivo creado. La distinción de la obra desplegada en la visión del modelo y la fuerza de la obra, producto de la atención a la sensación justa evocada en la observación. Lo primero, entendido como conocimiento procesual y técnico, y lo segundo como el carácter impenetrable de la obra5.

Luego espera del espectador una operación similar en la contemplación de la obra “una observación inteligente”, como la mezcla de lo físico con lo propio e inescrutable, desdeñando la pura especulación poética en asideros racionales de comprensión6. Insiste en esta observación del “cuadro de la

de un objeto o plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizontes dan la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si Ud. prefiere del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos.

Las líneas perpendiculares a este horizonte dan la profundidad. Ahora bien, la naturaleza se halla, para nosotros los hombres, más en profundidad que en superficie; de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representada s por los rojos y los amarillos, una suma suficiente de azulados, con objeto de hacer sentir el aire (a Bernard)Op. Cit., p. 371.

5

6

avanzo con gran lentitud, pues la naturaleza se me ofrece de manera bastante compleja; pero los progresos son incesantes. Es menester ver bien el modelo y sentir con justeza, luego expresarse con distinción y con fuerza. El gusto es el mejor juez. Es raro. El arte sólo se dirige a un número excesivamente restringido de individuos. Ibid.

El artista debe desdeñar la opinión que no descanse en la observación inteligente del carácter. Ha de desconfiar del espíritu literario, que hace tantas

naturaleza” como estudio, disciplina, nombrando en un plano previo, mediador, el estudio en el museo, como si fuese un libro de consultas técnicas, carente de experiencia. La consagración al estudio de la naturaleza en Cézanne, evoca la disciplina monacal del pintor de íconos, al cual se le exigía una entrega total para esta práctica. Puede ser que eso lo conserve Cezanne como método para el trabajo extraído de su visita a los museos. Eso de la semejanza evoca a la vez la experiencia de lo religioso, como si el cuadro fuera una revelación producto de la contemplación alejada del mundo terrenal y ruidoso, revelación materializada en una especie de biblia llena de parábolas y enseñanzas en torno al motivo y su experiencia7. Se es dueño del modelo en la medida en que se transforme en una experiencia concreta con los medios de producción de obra. “Penetra” como un modo de decir “experienciar”, hacer propio el modelo en la experiencia de la objetivación, en la expresión “más lógica posible”, más que lógica tal vez podría ser mejor decir “pedagógica”, no olvidemos que éste también era un objetivo en Cézanne, la función de la enseñanza de la armonización en el encuadre de la captación del modelo8.

veces que el pintor se aparte de su verdadera vía – el estudio concreto de la naturaleza- para perderse durante demasiado tiempo en especulaciones intangibles. Ibid.

7

El Louvre es un buen libro para consultar; pero no debe ser más que un intermediario. El estudio real y prodigioso emprendido es la diversidad del cuadro de la naturaleza…pero yo siempre vuelvo a lo mismo: el pintor debe consagrarse por entero al estudio de la naturaleza y tratar de realizar cuadros que sean una enseñanza. (Carta a Bernard) Op.Cit., p. 373,

8

Nunca se es demasiado escrupuloso ni demasiado sincero ni demasiado sumiso para con la naturaleza; pero se es más o menos dueño del modelo y, sobre todo, de los propios modos de expresión. Penetrar lo que se tiene ante los ojos y perseverar en

El temperamento se mantiene como clave en la pintura, lo que ayudaría a mostrar lo captado del modelo por el ojo. Sólo mediante la observación sistemática lograría captar lo que sería realmente importante en las cosas, perdiendo importancia la línea y las definiciones, apareciendo como consecuencia la luz y la sombra y las sensaciones cromáticas. El temperamento del pintor sería más importante que su virtuosismo técnico. Aquí Cézanne se muestra rebelde frente a instituciones, academias y críticos que estarían enredados, distraídos y envanecidos con el ruido del progreso, muy diferente a la idea de progreso operada por Cézanne en su consagración al modelo y la experiencia de ello9.

Rebelde también ante el impresionista declara la ausencia de la luz para el pintor, la luz sería un distractor, una ilusión óptica, tomando esa sensación cromática como parte de un proceso de asimilación.

Una vez superada esa valla se podría continuar en la búsqueda de la lectura y la realización del modelo11.

No existe un maestro que nos dé la llaves de la realización del modelo, y tampoco un procedimiento frío y calculado que nos lleve a ello. A lo sumo podríamos aspirar a ser simples y friso copistas, Cézanne nos advierte que los tiempos para llegar a la realización son inescrutables e impredecibles10.

Para Cézanne13, su experiencia actual sería una cima importante de cambios en la historia de la pintura, y desde esa óptica de progreso indica que sería un eslabón nuevo y no suplantador del pasado. Aquí hay una similitud a lo que escribe muy posteriormente Greenberg14 con la diferencia que Cézanne por la situación socio-histórica en que vivió

expresarse uno de la manera más lógica posible. …

Siento que no podamos estar codo a codo, pues yo no quiero tener razón teóricamente, sino al natural, (a Bernard), Op. Cit., p. 374.

9

Para realizar progresos no hay nada como la naturaleza; el ojo se educa a su contacto. Se torna concéntrico a fuerza de mirar y de trabajar. Quiero decir que, en una naranja, en una manzana, en una bola, una cabeza, siempre hay un punto culminante; y este punto –a pesar del efecto terrible: luz y sombra, sensaciones cromáticas- es siempre lo que está más cerca de nuestro ojo; los bordes de los objetos huyen hacia un centro controlado en nuestro horizonte. Con un poco de temperamento se puede ser buen pintor. Se pueden hacer cosas bien sin ser armonista ni colorista. Basta con tener sentido del arte; ese sentido que tanto suele horrorizar al burgués. Así pues, los institutos, las pensiones, y los honores no pueden estar hechos más que para los cretinos, los payasos, los graciosos. No sea crítico de arte; haga, más bien, pintura. Ahí está la salvación, (A Bernard), Op.Cit., p. 377.

10

La lectura del modelo, y su realización, se hace a veces rogar por el artista. Sea cual sea el maestro que Ud. prefiera éste no ha de ser más que una simple orientación. De lo contrario, Ud. se limitará a ser un simple copista… El dibujo no es más que la configuración de lo que Ud. Ve, (a Charles Camoin), Op. Cit.,p. 380.

Para Cézanne la obra está como un objeto armónico paralelo a la naturaleza, donde el espectador podría llegar a experimentar un proceso similar, análogo al que el pintor tuvo con la naturaleza, el espectador dotado de gusto y elegancia debería poder llegar a experimentar ahora el nuevo modelo que es la obra12.

11

...una sensación óptica se produce en nuestro órgano visual, el cual nos hace clasificar mediante la luz el medio tono o el cuarto de tono los planos representados por sensaciones cromáticas. Así pues la luz no existe para el pintor. Mientras Ud. Vaya necesariamente del negro al blanco – la primera de estas abstracciones es como un punto de apoyo tanto para el ojo como para el cerebro-, nos embrollaremos y no llegaremos a dominarnos, a poseernos, (A Bernard), Op.Cit., p. 381. Sigo trabajando, y sin hacer el mínimo caso de la crítica ni de los críticos, tal como ha de hacer un artista verdadero. El trabajo me dará la razón.( A Louis Aurenche), Op. Cit., p.385.

12

Llegar a formular suficientemente bien las sensaciones que experimentamos al contacto con esta bella naturaleza –hombre, mujer, naturaleza muerta-, y que las circunstancias le sean favorables; eso es lo que yo deseo a todo simpatizante del arte. (A Louis Leydet), Op.Cit, p.386.

13

En mi pensamiento, no suplantamos el pasado, lo único que hacemos es añadir un nuevo eslabón, (A Roger Marx), Op.Cit.,p.387.

14

Pertenece al periodismo la idea de que cada nueva fase del Modernismo debiera considerarse como la bienvenida a una nueva época del arte marcada como una ruptura decisiva con todas las costumbres y convenciones del pasado, Greenberg, Ibid.

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podía en cierta medida permanecer con cierta distancia ideológica de las cosas y simplemente entregar su visión desde una perspectiva pictórica, lo cual era absolutamente inverso en Greenberg. Esa frase junto con otras en el mismo texto citado devela una postura política que intenta impone en el mundo del arte, que más adelante abarcaremos.

Cézanne entiende al dibujo como una fase superficial de trabajo en este proceso de lectura y realización del modelo15. Desea que la obra sea producto de una relación exclusiva entre modelo y pintor, lo cual la haría impenetrable16. El aislamiento del pintor que fue agudizándose, no le permitió estar al tanto de lo que sucedió en su entorno pictórico, lo vemos en este notable error sobre el neoimpresionismo: “… los planos caen unos sobre otros; esto está en el origen del neoimpresionismo, que circunscribe los contornos con un trazo negro, defecto que hay que combatir con todas nuestras fuerzas”, Y se permite explicar la razón por la cual sus últimos cuadros están como sin terminar, ya que los contornos cada vez existían menos en los motivos desde su percepción, lo cual, además de ser su trabajada visión también puede ser su gastada ya visión17.

15

El estudio modifica nuestra visión hasta tal punto que el humilde y colosal Pizarro se halla justificado por sus teorías anarquistas. Dibuje; pero es el reflejo lo que es envolvente; la luz, mediante el reflejo general, es el envoltorio, Ver cita 10, última frase.

16

… la obsesión que pongo en conseguir la realización de esa parte de la naturaleza que, desplegada ante nuestros ojos, nos da el cuadro. Ahora bien la tesis a desarrollar consiste –sea cual sea nuestro temperamento o forma de potencia en presencia de la naturaleza- en plasmar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que apareció antes de nosotros.

Lo cual, creo yo, debe permitir al artista plasmar toda su personalidad, grande o pequeña… yo sigo trabajando con dificultad pero, en fin, algo se saca.

Es importante creo yo. Las sensaciones constituyen el fondo de mi asunto; por eso creo ser impenetrable, (A su hijo) Correspondencias, Op. Cit., p. 412.

17

Ahora bien, al ser ya viejo, alrededor de los setenta años, las sensaciones cromáticas que produce la luz son en mí causa de abstracciones que no me permiten cubrir mi lienzo ni pretender la delimitación de los objetos cuando los puntos de contacto son tenues y delicados; de ahí que mi imagen o

Los contemporáneos de Cézanne18 estarían más cerca del autor al interpretar o recepcionar su obra ya que la asimilaban desde una perspectiva que hoy podríamos llamar simbolista en el sentido que reconocían y valoraban la impronta del carácter de Cézanne en la obra, que era la misma que importaba al autor debido a que hacía impenetrable su trabajo. Incluso si recordamos notas citadas, para él, el carácter puesto en la obra era más importante que los recursos técnicos armónicos, lo que resta asidero a las recepciones formalistas posteriores a su muerte tanto en Inglaterra como EEUU. En este último país Cezanne más que valorado fue usado como un recurso para reafirmar una doctrina ideológica perteneciente a la guerra fría del momento y, además, usada para arrebatar estos tanteos iniciales del mundo parisino en la modernidad. El universalismo adjudicado a su obra especialmente por Greenberg está cuadro sean incompletos. Por otro lado, los planos caen unos sobre otros; esto está en el origen del neoimpresionismo, que circunscribe los contornos con un trazo negro, defecto que hay que combatir con todas nuestras fuerzas*. Ahora bien, la naturaleza consultada nos ofrece los medios de alcanzar este objetivo. (*nota del autor: en realidad, la tendencia a configurar superficies de colores lisos son trazos negros no tenía nada que ver con el neoimpresionismo de Seurat; precisamente, había sido practicada antes por el propio Benard cuando, en colaboración con Anquetin, elaboró el famoso cloisonnisme, que ejerció cierto influjo sobre Gauguin.)

(A Bernard) Op.Cit., p. 391.

18

Los miembros de la generación de Cézanne que se percataron de la excentricidad de su visión descubrieron en su arte la manifestación de una personalidad y una fuerza emocional independientes. En cambio, muchos de los integrantes de la siguiente pensaron que su arte ponía de manifiesto valores universales vinculados a ideales intelectuales; esto no equivalía a negar la excentricidad del pintor, sino a señalar una recuperación de la forma clásica por medios poco convencionales. Críticos posteriores difundieron la idea del universalismo de Cézanne al considerarlo la fuente más importante de los principios formalistas que, según algunos autores, subyacen a ciertas formas de abstracción pura, entre ellas, el expresionismo abstracto americano defendido por Clemente Greenberg durante los años cincuenta”. El motivo Cézanne y el modelo simbolista, (texto entregado en clase).

amarrado de la parte poco comprometida de Cézanne, poco comprometida o más bien desvinculada de su época, y en medio del modernismo tecnológico, huye de él reaccionando así con el aislamiento y el volcamiento hacia la antigua dedicación pictórica y la consagración al estudio de las formas de la naturaleza, lo que si bien es reacción a una situación o contexto socio-histórico, también es apartarse de realidades y desarrollos contingentes de su tierra y el mundo. Si bien es cierto que había en el ámbito político cierta tranquilidad en Paris (no así en las colonias) igualmente podría haberse vinculado por ejemplo a la nueva cotidianeidad o al pálpito modernista en general de la época. Todo esto permite a Greenberg encontrar en este Cézanne una base de “universalismo” en el sentido contrario de la palabra, vale decir, no que su obra sea transversal a los asuntos generales sino más bien se toma de la parte de la obra de Cézanne, la fría, aquella desindentificada de cualquier asunto que dejara al descubierto el mundo y sus problemas. El uso político de esto es evidente ya, la modernidad pictórica según G. partiría con Cézanne de manera que la línea de trabajo fuera también de esa forma y dejara expresa la necesidad primordial de ese universalismo, dejando paso libre a cuestiones de este tipo donde se desarrollaría la abstracción, tan impenetrable como vacía, tan única o específica como universal.

tad de creación, de ahí que Cézanne entre muchos otros hayan desarrollados esta animadversión hacia los críticos y las escuelas pomposas de arte.

Recordemos que el arte moderno19 sería consecuencia de todo el movimiento romántico de liberación, que implicó también contradictoriamente el volverse hacia sí mismo pero también el mirar hacia el mundo críticamente, defendiendo la propia liber-

Aunque el formalismo de Greenberg no le permitió ver más allá de la circunstancia específica de la recepción óptica, más que la interpretación de la autocritica sesgada en lo que se refiere a la forma en la obra pictórica20, como si fuera un error conceptual dirigido hacia una producción específica necesaria para cierta estrategia política o como un deslizamiento en una liviana producción teórica que a la vez era negada, sumada a la necesaria “ iluminación” al espectador de ciertos “gustos” y sensibilidades indescriptibles constituían en G un filtro inexpresable, no teorizable, que hacía imposible que este arte moderno fuera accesible para más que un grupo privilegiado intelectual y sensiblemente.

19

Todo arte moderno puede entenderse como resultado de este movimiento romántico de liberación.

La emancipación del individuo, el rechazo de toda autoridad extraña, la intolerancia de la barbarie y de las prohibiciones permanecen y se convierten en los principios más vivos del arte moderno: a pesar de su adhesión a grupos o escuelas, el artista, apenas comienza su proceso creativo, está y se siente solo, consciente únicamente de su propia soledad. El arte moderno se convierte así en la expresión del individuo solitario que se siente trágica y místicamente separado de los demás. Alfredo De Paz, La revolución Romántica, poéticas, estéticas e ideologías. Traducción de Mar García Lozano. Editorial Tecnos, Madrid, 2003, pag. 187.

El texto de Greenberg sobre la pintura moderna, comienza exaltando la sociedad occidental. El uso de la filosofía para fundamentar una treta política no es nuevo. Incluso algunos filósofos han puesto a disposición su producción a priori en manos de manipulaciones super-estructurales y del fascismo.

En realidad, la autocrítica (proveniente del idealismo alemán) es un método de reflexión dialéctico que fue trabajado desde Kant (nace en un contexto como el Romanticismo, la Ilustración, la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas) y no sólo como idealismo, sino que se desenvuelve por un camino diferente a la abstracción por medio del conocimiento del mundo, la cosa en sí. Nace como una posibilidad de autoconocimiento y se desarrolla en un método de crecimiento dialéctico con Marx. No es para extrañarse que éste, como método debiera ir más allá de la filosofía, ya que la filosofía “no ha hecho más que interpretar la realidad” y lo que luego el método demanda es su puesta en práctica, la que llega finalmente al campo artístico, demandando a su vez que los productores, los artistas, se lanzaran en esta agudeza sobre sí mismos, su producción y sus circunstancias.

20

La tarea de la autocrítica devino la eliminación de los efectos específicos de cada arte, C. Greenberg: Ibid.

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Así, el modernismo otorga una supuesta autonomía a la obra21, pero esta autonomía era desde los límites de la técnica y su propia definición; el problema es pensar la autonomía como algo sólo formal, técnico, separando la obra de su autor y de su época. Es mutilante decir que “la pintura moderna se orientó a sí misma hacia la bidimensionalidad”. La modernidad generó en pintura algo más que Cezanne, los Neoimpresionistas, la abstracción y el cubismo22. Para éste último, la preocupación era “representar las tres dimensiones y el color en una superficie plana e incluirlos en la unidad de esa superficie”(kahnweiler), descartando la belleza como un fin o una búsqueda y desplazando la finalidad de la estructura y como composición la idea del color en sí23, lejos de Cezanne. La abstracción, como dijera Greenberg… trata “de satisfacer la insistencia impresionista en lo óptico, como el único sentido que esencialmente el arte pictórico puede invocar.

La lectura de la obra pasa a segundo plano para Greenberg, que reconocería la pintura como bidimensional y de ahí una reafirmación de sí, centrándose por lo mismo en el recurso material y lo que esto provocaría como sensación más que en algún supuesto relato. Para Greenberg esto bastaría para el éxito de la autocritica en pintura24 . Posible21

Así, cada arte permanecería puro y en su pureza encontraría la garantía en torno a sus estándares de calidad e independencia. Pureza significa autodefinición y la empresa de la autocrítica en el arte devino una autodefinición, Ibid..

22

De todos los figurativismos, sólo el impresionismo y el cubismo aportan cambios radicales que obedecen a necesidades netamente pictóricas (aparte de Cézanne, por supuesto). Todos los demás son parte de movimientos artísticos generales, como el futurismo o el surrealismo, salvo la narración semiótica y el hiperrealismo que responden a necesidades perceptuales, Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción. F.D.E., México 1979, pág.78.

23

En un momento en que se estaban alejando peligrosamente de la realidad comenzaron a trabajar (Picasso y Braque) con objetos de la experiencia, como el collage u otras impresiones directas sobre la tela. Picasso prefiería incluir la letra escrita con su mano y Braque estampadas desde un molde.

24

En el caso del arte de los viejos maestros, uno ve lo que la pintura contiene antes de ver la pintura

mente, razón de esto es la misma alienación en torno al progreso que se padecía desde el siglo XIX en términos benjaminianos, donde la técnica pasa por encima de cualquier cosa o acontecimiento, vaciando así de significado el “progreso” o algún desarrollo histórico25, sería la presentación de una posible óptica fascista no sólo el mundo del afuera sino también el supuesto mundo interno de la pintura. Allí donde lo único que podría interrumpir esta continuidad en la técnica era el carácter del sujeto, éste era arbitrariamente desvinculado de cualquier lectura, para anteponer nuevamente la técnica a un rasgo o contenido propio de una obra26.

La problematización de lo que define algo es también una vía para redefinirse, y no necesariamente para volver a lo mismo, claro en un proceso largo y dialéctico, por lo cual este ir y venir sobre la superficie del problema no duraría siempre, pensando en el relato sobre esta reticencia del artista primero a lo escultórico y luego la incorporación de lo literalmente escultórico en el plano que igualmente con el protagonismo del color permanecerían tan planas como antes, como un pensamiento binario entre la escultura y el color, lo uno o lo otro llegando siempre a lo mismo por ser siempre pura superficie. El proce-

misma, en una pintura modernista uno ve la pintura como pintura primero. Esta, por supuesto, es la mejor manera de ver una pintura, sea de los viejos maestros o modernista, pero el Modernismo la impone como la única y necesaria manera y el éxito del Modernismo haciendo eso es precisamente el éxito de la autocrítica, Ibid..

25

En el siglo XIX la cantidad de las cosas ‘ahuecadas’ crece a una velocidad antes no conocida, debido a que el progreso técnico pone fuera de curso a cada momento nuevos objetos de uso, Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso, pag. 131.

26

Ahí donde el fascismo es la mano que acuna al hombre hasta dormirlo definitivamente en el curso del progreso, el carácter como rasgo autónomo es la irrupción viva de esta imagen que ilumina durante un instante la infamia de la promesa histórica. Benjamin dice que una imagen dialéctica es “una constelación entre una cosa alienada y una significación que entra en ella deteniéndose en un instante de indiferencia, Federico Galende, Walter Benjamin y la destrucción, ed. Metales pesados, Santiago de Chile, 2009, pag. 157.

so de comprensión de un problema abarca también un devenir en la superficie del mismo por un largo tiempo. Por eso, este supuesto espíritu tradicionalista del modernismo no sería más que un ejercicio intelectual y experiencial que llevaría en algún momento a la vanguardia al rompimiento con la continuidad en algún ejercicio dialéctico de la autocrítica modernista. Ciertamente el modernismo en su inicio no fue ruptura, pero sí el fin último del mismo era la ruptura por medio de sus vanguardias, sin lo cual no tendría sentido tal proceso de preguntas y cuestionamientos.

El entendimiento dialéctico del arte nos permite comprender que su producción es en cierta medida análoga al ser humano; los límites de éste estarían dados por los límites del hombre y de su contexto. El humano modifica su realidad como la realidad de éste al humano; de esta forma el arte modificaría a su productor y su contexto de la misma manera en que el hombre y sus circunstancias políticas, sociales, históricas transforman al arte.

Lo único posiblemente subversivo que 27 Greenberg concede al arte moderno es que en la supuesta ausencia de teoría, la pintura en la experimentación realizaría su teoría. El modernismo, como ya dijimos, lo que toma producto de todo el movimiento romántico es la necesidad de la experiencia, y es así como el artista valoraría las obras clásicas, rebeldes a los cánones técnicos o teóricos de los maestros, reviven esta experiencia y desde ahí esa necesidad de conservar cierta parte de ello.28

27

Pero quiero repetir que el modernismo en arte no ofrece demostraciones teóricas. Puede ser dicho, en lugar de eso, que lo que sucede es que convierte posibilidades teóricas en posibilidades empíricas, probando la relevancia de diversas teorías en la práctica y la experiencia artística. En este sentido, el modernismo puede ser subversivo. Ciertos factores que hemos creído esenciales a la producción y a la experiencia artística han demostrado no serlo, por el hecho de que la pintura modernista ha sido capaz de prescindir de ellos y continuar aún la experiencia esencial del arte. Greenberg, Ibid.

28

El modernismo tiene algo que ver con la recuperación de las reputaciones de Ucello, Piero Della Francesca, El Greco, Georges de la Tour e incluso Vermeer; y él ciertamente confirmó, sino instaló, la revaloración del Giotto, sin bajar, sin embargo las reputaciones de Leonardo, Tiziano, Rembrandt o

Llama la atención la forma abierta y categórica en que Greenberg habla de la imposibilidad de la ruptura, o la interrupción de la historia. Vemos que finalmente esta insistencia se transforma en la idea central de su texto: Pintura modernista29. Y con ello también nos permitimos leer con claridad su obstinación por la hegemonía de una estética fascista donde a los artistas se les arrebate cualquier impulso o carácter, cualquier destello, donde la iluminación provenga sólo desde la técnica y de la supuesta teoría práctica del pintor, permitiendo así una modelación de vida sin sobresaltos ni cuestionamientos.

Una especie de adormecimiento calmo que confiaría en el inapelable progreso de la modernidad, evitando cualquier riesgo o amenaza de pérdida de algún poder. Y aquí, el arte, en zona de guerra ideológica, cobra un papel protagónico en cuanto su rasgo sería precisamente dar vuelta la mirada, desor-

Watteau. Lo que el Modernismo ha demostrado es que, a pesar que en el pasado se ha apreciado a estos maestros justamente, con frecuencia se lo ha hecho por razones erróneas e irrelevantes, Ibid..

29

No puedo insistir suficientemente sobre el hecho de que el modernismo nunca ha sido, ni es ahora, un asunto de quiebre con el pasado, sino una evolución de la misma tradición. El arte modernista continúa con el pasado sin quiebre, sin ruptura; donde sea que termine nunca dejará de ser inteligible en los términos de la tradición. La producción de pinturas ha sido controlada, desde el comienzo, por todas las normas que he mencionado… Pertenece al periodismo la idea de que cada nueva fase del Modernismo debiera considerarse como la bienvenida a una nueva época del arte marcada por una ruptura decisiva con todas las costumbres y convenciones del pasado. Cada tiempo, se espera que un nuevo tipo de arte distinto a todos los tipos previos y tan lejos de las normas y prácticas así como del gusto, que cualquiera sin importar cuán informado o desinformado estuviera, podía decir algo al respecto. Y cada vez esta expectativa fue frustrada en tanto la fase del Modernismo en cuestión tomaba su lugar en la inteligible continuidad del gusto y la tradición…Nada está más lejos del arte auténtico de nuestro tiempo que la idea de una ruptura con la continuidad. El arte es –entre otras cosas- continuidad y es impensable sin ella.

Prescindir del pasado en arte y necesitar compulsivamente la mantención de estándares de excelencia puede hacer que el modernismo carezca tanto de sustancia como de justificación. Ibid.

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denar la imagen para luego crearla nuevamente, lo que sería una especie de descompresión de la realidad para los individuos de una sociedad alienada. El arte estaría encargado de destruir el “continuum” en donde el conocimiento sería una especie de almacenaje que no se mueve, sino solo se acumula, por el contrario del conocimiento como una iluminación de un instante, en la interrupción de esa tranquilidad en ese progreso adormecedor.

EEUU (a través del Museum of Modern Art) va en busca de estas producciones artísticas para darles un lugar diferente, incluso en casos en que en la modernidad la vanguardia estaba apegada y nutrida de la política eran presentadas desarraigadamente como un objeto estético mas bien vacío y liviano desde el cual se podía elucubrar cualquier teoría sin incomodar a nadie realmente, ni los mismos artistas ya eran protagonistas sino lo que había en torno a la obra y su increíble desidentificación con la realidad cercana (formando parte posteriormente de la Guerra Fría).

Desde la reacción anti retiniana aparece en este relato Duchamp, al que sus trabajos abría la puerta que entrar a con un manual instructivo de lectura y a para quien caracterizó normalmente una independencia de los movimientos en general.

No nos llama la atención que dentro de todas estas supuestas aproximaciones al arte modernista, en este gran museo no estuvieran consideradas la obras que estaban siendo producidas desde América Latina, pues éstas nunca dejaron de estar vinculadas abiertamente a su realidad o en general no dejaron de problematizar su condición de tercer mundo, en el contexto que eso significa. Ya desde la independencia de España existe intervencionismo de USA en América Latina (ej. en 1817 se declara neutral ante la guerra de independencia latinoamericana, pero envía armas a los españoles), lo que necesitaba era disminuir al enemigo real, las grandes potencias europeas y seguir silenciando al pueblo sometido, pero esta vez anulando históricamente su producto estético- cultural.

Pero aquí podemos considerar dentro de toda aquella producción a un personaje que estaríamos considerando como un precursor de una estética vanguardista en América latina: José Carlos Mariátegui, quien mostró profunda inquietud desde su adolescencia y en un contexto poco favorable, la rudeza del mundo latino, en Perú no logró apagar el fuego interno que le llevó a convertirse en un personaje fundamental en el proceso de creación vanguardista en América latina y la comprensión de la producción europea como a trazos. Más que presentar una biografía de este pensador queremos presentar extractos de un trabajo suyo en torno a la vanguardia artística europea para sembrar la duda de lo que pudo desarrollar en torno a la producción en su continente latino.

Como si el artista fuese un catalizador que anticipándose a la conciencia colectiva cristalizara en la obra una emoción de la época, por lo cual la recepción del vulgo de la misma es de espanto, como un verse al espejo y espantarse de lo que ve. Sería la reacción de la gente común hacia el arte moderno y vanguardista. Una interpretación psicoanalista del asunto es la que hace Mariátegui y desde su precaria situación, considerando que no fue más de tres años los que estuvo en Europa y sin embargo, contra la imposibilidad él investigaba los procesos de la humanidad interesándose por los pensadores vanguardista de toda índole, lo que le permitía construir heterodoxamente su visión de las cosas de todo orden. No sabemos si conoció a Walter Benjamin.

Sin embargo, esa visión a contramano de las cosas es compartida por ambos en la misma época, en el sentido de que desde sus experiencias condensaron dentro de si, y trabajaron en fragmentos, ensayos y artículos, el conocimiento de la dialéctica estética y desde el lado de los vencidos. Así, ocupando diferente lenguaje Mariátegui discurre en torno al concepto de la modernidad y del progreso, más ve en éste no lo que es sino lo que debiera ser, el progreso en el sentido de lo imaginativo e irruptivo, aquello que nos permitiría arriesgar e ir más allá de lo real imaginado, indica que no siempre la cultura y la sabiduría le confieren un poder privilegiado a la imaginación.

Indica que lo que el hombre imagina no es otra cosa sino lo que “ya está germinando, madurando, en la

entraña obscura de la historia”. Mariátegui indicaría que este progreso sumándose a lo que dijera Oscar Wilde en su texto El alma humana bajo el socialismo, consiste precisamente en realizar utopías.

Y estas utopías primero deben existir, sin utopía no habría progreso, por lo cual el progreso para Mariátegui está condicionado por la imaginación del hombre, y esta imaginación a su vez está limitada a las circunstancias del mismo (su tiempo y espacio) de manera que la mente abierta que fuera capaz de obtener una mirada panóptica podría imaginar más de lo común, estar más cerca de un progreso revolucionario. Sin embargo, la concreción de esa fantasía debe ser construida en un lugar concreto en donde se requiere cierto apego a la realidad30, aquella que naciera desde “las entrañas de la realidad” serán las realizables. Sin embargo, el motor que empujaría la imaginación sería el anhelo del ideal, de aquella fantasía “irrealizable”. Así es como la humanidad ha hecho que esta imaginación fundamento del progreso sea mirada como algo fuera de toda cordura hacia donde la sociedad miraría con desprecio y miedo, un miedo a lo desconocido, al desorden, al caos.

También tenemos algunos comentarios sobre la pintura modernista, vanguardista, valorando las búsquedas libres de los artistas en donde se permiten la movilidad estilística con el fin de acercarse a si mismo y al espíritu de su época. Resalta la voluntad de los artistas para atravesar austeramente caminos “penosos y miserables” sólo con el fin de encontrar la “nueva verdad”, eliminando así de su trabajo cual30

… la imaginación, generalmente, es menos libre y menos arbitraria de lo que se supone. La pobre ha sido muy difamada y muy deformada… Como todas las cosas humanas, la imaginación tiene también sus confines. En todos los hombres, en los más geniales, como en los más idiotas, se encuentra condicionada por circunstancias de tiempo y espacio. El espíritu humano reacciona contra la realidad contingente.

Pero precisamente cuando reacciona contra la realidad es cuando tal vez depende más de ella. Pugna por modificar lo que ve y lo que siente; no lo que ignora. Luego, sólo son válidas aquellas utopías que se podrían llamar realistas. Aquellas utopías que nacen de la entraña misma de la realidad. José Carlos Mariátegui, La imaginación y el progreso, Publicado en Mundial: Lima, 12 de Diciembre de 1924.

quier vínculo con lo academicista vacuo, más bien tomando el camino más complejo, el libre pero ciego, donde sólo la visión del carácter y la guía del trabajo podría iluminar la búsqueda31. Sin embargo, estos buscadores estarían con la confianza básica de cierto conocimiento de ruta, indicando que el conocimiento de los clásicos es un factor común en los vanguardistas, y más aún seguidores de ellos desde la perspectiva del “espíritu, sinceridad, devoción” hacia la obra. Además, indica que el proceso del arte moderno es coherente y no desordenado como muchos dijeran, coherente dentro de las búsquedas que plantea, incluso en ese ir y volver, en ese negar y luego llegar a lo mismo, hay sinceridad y coherencia, ya que es experiencia y no un plan especifico a recorrer, y lo que a su vez quiere decir que tampoco se sabría bien lo que luego vendría32.

31

La pintura contemporánea se anarquiza en una serie de estilos bizarros y de escuelas precarias.

Mas, cada uno de estos estilos, cada una de estas escuelas constituye una búsqueda noble, una re­ cherche* inteligente. Los pintores de vanguardia, extrañamente poseídos por el afán de descubrir una verdad nueva, recorren austeramente penosos y miserables caminos. Eliminan de su arte todos los elementos sospechosos de afinidad con el gusto banal de una burguesía pingüe y rastacuera. José Carlos Mariátegui, El Éxito Mundano de Beltrán Masses, en Tópicos de Arte Moderno, en El artista y La Época, volumen 6, Obras Completas, Ediciones Amauta, 1982.

¿Es posible que este futurista, este cubista, este iconoclasta -me preguntarán asombrados algunos- entienda y conozca a los clásicos? .... Los sigue en todo lo que un artista de esta época puede seguirlos: en el espíritu, en la sinceridad, en la devoción.”Todas las escuelas, todos los movimientos de arte moderno se completan.

Una tendencia genera a la otra… La verdad es otra. .. Que el proceso del arte moderno es un proceso coherente, lógico, bajo su apariencia desordenada y anárquica. Que el cubismo ha sido engendrado por el impresionismo, aunque en sus propósitos y en sus resultados parezca contradecirlo. Severini, en su estudio Del Cubismo al Clasicismo, sostiene con razón que «el cubismo, que constituye la sola tendencia interesante desde el punto de vista de la disciplina y del método y que, por este hecho, forma parte de la base del nuevo clasicismo que se prepara, se encuentra sin embargo hasta hoy en la última etapa del impresionismo. José Carlos Mariátegui, El pintor Petto Rutti, Op.Cit.

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La vanguardia artística no pertenecería a Europa en Mariátegui sino que sería el clima de la época, en términos sicoanalíticos, el artista sería el traductor de la intuición de una época33, lo que quiere decir que lo que vemos como asimilación de la vanguardia en América latina no es otra cosa que una interacción de distintas producciones de vanguardia de acuerdo a la situación geopolítica de cada país o latitud. Así podemos ver a un JCM identificado con la vanguardia europea, tanto con el surrealismo, el futurismo, el dadaísmo, el cubismo como con la producción indigenista en Perú, la obra muralista mexicana, los trabajos internacionalistas argentinos y de un sinfín de particularidades en Latinoamérica. Para Mariátegui el modernismo y la vanguardia estaban atravesadas por el nacionalismo y el internacionalismo, nacionalismo porque indica la realidad desde la cual se produce, internacionalismo por estar impulsado por un ansia contemporánea internacional. Además, si desde el romanticismo decimonónico; liberal e individualista emergen las primeras manifestaciones artísticas modernas a finales del siglo XIX , desde el (llamado por Mariátegui) Neorromaticismo: postliberal y colectivista se abren paso a las vanguardias artísticas en el mundo entero34superando así el estadio anterior.

33

34

El germen de la teoría de Freud estaba en la conciencia del mundo, desde antes del advenimiento oficial del Psicoanálisis. El freudismo teórico, conceptual, activo, se ha propagado rápidamente por haber coincidido con un freudismo potencial, latente, pasivo. Freud no ha sido sino el agente, el instrumento de una revelación que tenía que encontrar quien la expresara racional y científicamente, pero de la que en nuestra civilización existía ya el presentimiento.

Esto no disminuye naturalmente el mérito del descubrimiento de Freud. Por el contrario lo engrandece. La función del genio parece ser, precisamente, la de formular el pensamiento, la de traducir la intuición de una época. José Carlos Mariátegui, El freudismo en la literatura contemporánea,Op.Cit..

El romanticismo antiguo, profundamente individualista, es producto del liberalismo del siglo XIX: uno de sus últimos representantes en nuestra época es Rainer María Rilke, cuyo subjetivismo extremo y lirismo puro se satisfacen en la contemplación. “Porque ahora nace un nuevo romanticismo. Pero éste no es ya el que amamantó con su ubre pródiga a la revolución liberal. Tiene otro impulso, otro espíritu.

Se le llama “neo-romanticismo” Este nuevo romanticismo, post liberal y colectivista, está íntimamente

Para terminar este esbozo, queremos reivindicar la producción de arte moderno en América latina que no respondía a cánones europeos, más bien eran trazados por realidades tanto locales como nacionales que sólo en algunas ocasiones iban hacia lo internacional, de manera que esta producción se vuelva a mirar no desde la óptica de un “provincialismo”35, resultado de un retraso cultural y estético del país y su entorno, sino que desde la mirada que se introduce silenciosamente desde la indocumentación (desprejuiciada) y la curiosidad, con la capacidad de la sorpresa y la posibilidad de nutrir y hasta llegar a cambiar una cierta óptica tradicionalista y eurocéntrica36.

ligado a la revolución social, según Mariátegui. Michael Löwy, El Marxismo Romántico de José Carlos Mariátegui (ensayo)2010, P.3.

35

Esta revalorización de ‘lo local’ no tiene nada que ver con la actitud ‘provincionalista’ denostada por Marta Traba y otros críticos e historiadores del arte, ya que aquella designaba en ese momento un –supuesto- retraso de la producción artística de los países dependientes con respecto a los avances de las vanguardias metropolitanas y de sus poéticas, Elsa Flores Ballesteros, Lo nacional, lo local, lo regional en el Arte Latinoamericano, de la modernidad a la globalización y la antiglobalización, en Revista Huellas, número 3, año 2003, pág. 31- 44, ISSN: 1666 – 8197, Mendoza (Ar), cita en pág. 41.

36

Es decir, creemos que es indispensable internarnos en el mundo de los objetos con la ‘indocumentación’ y curiosidad de un arqueólogo que se propone ir elaborando la idea de estructura artística a medida que va recorriendo los productos de las artes cultas, artesanías y diseños que integran el panorama actual del fenómeno del arte, Juan Acha, Arte y Sociedad: Latinoamérica el producto artístico y su estructura, F.D.E, México, 1979, pág. 15.

Bibliografía Acha, Juan, Crítica del Arte, Editorial Trillas (tercera impresión), México, 2004.

Acha, Juan, Arte y Sociedad: Latinoamérica el producto artístico y su estructura, F.D.E, México, 1979.

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Traba, Marta, Mirar en América, Biblioteca Ayacucho (libro 218), Caracas (Ven), 2005.

Antología Sobre Textos de Arte Popular, Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, México, 1982.

El motivo Cézanne y el modelo simbolista, Maria Elena Muñoz (texto aún sin publicar).

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ASEPSIA Y POST ASEPSIA

Lucía Rey Orrego Profesora de Artes Plásticas U.PLA.C.Ed. Magíster en Arte, mención Teoría e Historia del Arte U. de Chile luciareyo@yahoo.es

P

artiremos desarrollando la idea con textos contemporáneos de José Carlos Mariátegui, pensador peruano de la primera parte del siglo XX, quien vive intensamente una corta vida ubicada en la segunda década de este siglo. En La Revolución y la Inteligencia1, escribe sobre el intelectual y su relación con el mundo, mundo que en ese contexto sería un mundo político efervescente, donde cada actor social tenía que 1

José Carlos Mariátegui, Revolución y la Inteligencia en La Escena Contemporánea(1925), Obras Completas, vol.1 Empresa editora Amauta, Lima (Perú), segunda edición 1959.

estar claramente enfocado al pensamiento de la época que exigía a su vez claridad en los actos y en los dichos. Época de guerra, en que el romanticismo del siglo pasado se desgasta y pierde valor, para sucumbir ante el espíritu colectivo y revolucionario. Los intelectuales (artistas, poetas, ensayistas, pensadores) estaban expuestos ante la masa y la política, ya que no podían estetizar la guerra, más bien todos estaban odiándola, afirma: se ha inaugurado un periodo de decadencia de la guerra y de decadencia del heroísmo bélico, por lo menos en la historia y el pensamiento del arte. Se trabaja en torno a lo opuesto: los sufrimientos y los horrores bélicos.

Trabajaremos con JCM porque es un mediador importante entre la producción de arte vanguardista de Europa y la de América latina y además, por ser un pensador a contramano, con la mirada del que observa a trasluz.

La supuesta autonomía de la vanguardia artística que se comenzaría a gestar en la primera parte del siglo XX sería bastante cuestionable. En ese momento, la modernidad artística evoluciona, formando una posible vanguardia, ya que esto es parte de un proceso de emancipación de la obra, siendo a su vez el momento inicial en que la obra deja de ser producida para representar necesariamente cuestiones requeridas y así pertenecer a una trama realista, problematizando cuestiones vinculadas a contextos, ya sea individuales o colectivos, síquicos o políticos.

Esto significa que la obra no se hace autónoma sino que su cuerpo se libera de la pose para ser realizada por un sujeto (que sería el artista) el que a su vez estaría con ciertas amarras y esas amarras del sujeto serían las que precisamente darían sentido a la obra: la estetización problemática de estas amarras del sujeto. En términos amplios, podríamos decir insolentemente que nunca existió una obra menos autónoma en la modernidad que en la misma vanguardia.

LAS AMARRAS DEL SUJETO: El intelectual, como cualquier idiota, está sujeto a la influencia de su ambiente, de su educación y de su interés. Su inteligencia no funciona libremente. Tiene una natural inclinación a adaptarse a las ideas más cómodas; no a las ideas más justas.

En su crítica a la universidad del Cuzco, JCM apunta a la necesidad de cuna del creador ilustrado de tener maestros con mente clara, y sin embargo, no por ello expurga a los estudiantes de la inmovilidad sino que indica que todo espíritu investigador e inquieto no se queda con los dichos académicos sino que busca universalmente respuestas y preguntas.

La vida y personalidad egoístas, burocráticas, apocadas, del profesor decorativo y afortunado influyen inevitablemente en la ambición, el horizonte y el programa del estudiante de tipo medio. Profesores estériles tienen que producir discípulos estériles.

En la Imaginación y el Progreso, apunta contra el espíritu conservador que sería consecuencia de una falta de imaginación. Ser imaginativo sería insurgir contra una realidad imperfecta de su tiempo. Las libertades de América del sur serían producto de mentes imaginativas, de sueños futuristas. Sería la capacidad revolucionaria, la mentalidad que permite ver una realidad potencial en un contexto adverso. Pero, como también dijera antes Engels, la imaginación estaría condicionada en las personas por las circunstancias de tiempo y espacio. La manera más realista de vivir sería reaccionando frente a la realidad, ya que en esta reacción el sujeto se haría más dependiente de la misma y cualquier creación, producto de esta tensión surgiría desde las entrañas de la realidad, en donde el individuo encarnaría una época, dejando el conservadurismo y el acomodo intelectual para abrir paso a un producto vivo.

La inteligencia, el conocimiento, no serían suficientes para anticiparse a los hechos y para crear realidad, sino que la imaginación sería un pilar para un progreso, el atreverse a interrumpir el curso lógico de las cosas (no dejarse llevar), ser realista sería lo contrario a la inercia y sujeción, sería hacerse cargo imaginativamente, en el pensamiento y en la acción de las propias circunstancias, ver realidades potenciales y trabajar en ellas.

El problema de las élites intelectuales2, es precisamente ese, su conservadurismo, el partir de las críticas desde prejuicios retóricamente disimulados, mirando con horror al proletariado y no considerar la posible existencia de una élite intelectual otra, invisible. Las verdaderas “élites” intelectuales operan sobre la historia, revolucionando la conciencia de una época.3 El descanso del intelectual sobre una época, la ausencia de la real problematización (real en los términos realistas aquí explicados) indicaría la falta de conciencia sobre la misma. La ausencia de sí, y de perspectivas activas provocaría el adelgazamiento discursivo. JCM subraya la necesidad de tirar el conservadurismo, problematizando imaginativa y heterodoxamente la realidad de la época. Lo que implicaría no sólo una actividad mental, sino una ener-

2

Ver El Problema De Las Elites (1928) en El Alma Matinal, Obras completas Vol. 3, Empresa editora Amauta, Lima (Perú), segunda edición 1959.

3

Op.Cit.

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gía física, una necesidad de encarnar una idea. La posibilidad experimental de la acción. La élite debe ser esencialmente creadora y no observar desde una esquina fuera de cualquier campo de acción.

Recalca la existencia de una élite dentro del proletariado, que se va templando y formando dentro de un ambiente místico y pasional, y con la sugestión de los mitos vivos4. Lo que implica que un genio creador nacería de un contexto libre y apasionado con una necesidad imperativa (que nace en un contexto colectivo y extremo) de investigar y crear, y no nacería de la supuesta élite burguesa acomodada y conservadora (que nace en un contexto individualista y acomodado).

Pero el presente es la vida. Y la vida es la fuente de la fantasía y del arte. Y, mientras la reacción es el instinto de conservación, el estertor agónico del pasado, la revolución es la gestación dolorosa, el parto sangriento del presente.5 La trama del intelectual de élite con el hoy es clarificadora de su posición en la realidad. Ese presente olvidado y menoscabado lo sería sólo por el intelectual burgués, con el fin de no tensionar el pensamiento desde la posibilidad de ruptura. El hoy sería posibilidad de ayer y mañana. La creación está sujeta al hoy y quien desee crear deberá estar consciente de su presente, esa gestación dolorosa lo es porque implica el costo de cambio (nada es igual después de la muerte) esta gestación creadora demanda una transformación del curso de las cosas.

La perspectiva política en tiempos revolucionarios se vuelve necesaria, trascendental, y ésta reclama según JCM de sus actores contacto constante y metódico con la realidad… con todas aquellas cosas que la megalomanía de los poetas desconoce y desdeña6.

El fascismo se sirve de intelectuales en la medida que no digan mucho, no digan nada nuevo ni creativo. El fascismo suele engalanarse de retórica imperialista y disimular así su carencia de principios bajo algunos lugares comunes literarios7.

4

Op. Cit.

5

D’annunzio y El Fascismo en La Escena Contemporánea, cap. 1, Op. Cit.

6

Op. Cit

7

La Inteligencia y El Aceite de Ricino, Op. Cit.

Para JCM la inteligencia es oportunista, y cuando el arte es realizado por intelectuales poco imaginativos, éste sería dependiente de la política, se supeditaría a ella. Sin embargo, cuando el intelectual es imaginativo, en los términos vistos de transgresión del hoy, se transforma en vanguardia, y parte activa de la política. Donde por una parte, cobra esa autonomía por no estar ahora supeditada al pensamiento hegemónico, y por otro, sería dependiente de la construcción del Hoy, de la revisión del ayer y de la proyección del mañana.

La inteligencia es esencialmente oportunista. El rol de los intelectuales en la historia resulta, en realidad, muy modesto. Ni el arte ni la literatura, a pesar de su megalomanía, dirigen la política; dependen de ella, como otras tantas actividades menos exquisitas y menos ilustres.

Para JCM el acto creativo debe surgir de las entrañas de la realidad, de ahí la necesidad de que el intelectual creador se sumerja en la misma y tome así perspectiva8. Debe salir de la autoexistencia discursiva para entrar a la acción teórica colectiva.

JCM está consciente de las características del común de los intelectuales, poseedores de una sensación de superioridad frente a los hechos, por su individualismo e incapacidad política, pero recuerda a su vez, que la política en periodos revolucionarios traspasa cualquier sectarismo, invadiendo y dominando la cotidianeidad de la sociedad completa9.

Pero esa apatía hacia la política estaría impulsada por el típico espíritu conservador del intelectual asegurado y burgués, y claro, el intelectual de este tipo no podrá acercarse a la acción porque se requiere para ello de una cuota de pasión y riesgo10. El inte8

Los intelectuales de verdadera filiación revolucionaria no tienen más remedio que aceptar un puesto en una acción colectiva. La revolución y la inteligencia, Op. Cit.

9

…Olvidan que así es tal vez en los períodos quietos de la historia, pero no en los periodos revolucionarios, agitados, grávidos, en que se gesta un nuevo estado social y una nueva forma política. En estos períodos la política deja de ser oficio de una rutinaria casta profesional. En estos periodos la política rebasa los niveles vulgares e invade y domina todos los ámbitos de la vida de la humanidad, Ibid.

10

La revolución más que una idea, es un sentimiento.

Más que un concepto, es una pasión. Para comprenderla se necesita una espontánea actitud espiritual, una especial capacidad psicológica. Ibid.

lectual creador sería la vanguardia que se entrega a un trabajo visionario de preparación de una cultura proletaria: Un esfuerzo de la inteligencia por entregarse a la revolución y un esfuerzo de la revolución por apoderarse de la inteligencia11.

LA ESTETIZACIÓN DE LAS AMARRAS Autonomía del arte sí, pero no clausura del arte.

JCM La torre de marfil de la edad media, desde la cual el pensador y el artista contemplaban la realidad por encima de la contienda, al margen del conflicto, en JCM tiene su decadencia como figura a partir del Renacimiento, y su total derrumbe con la civilización capitalista. Esta implicaba un desplazamiento de la muchedumbre, más que una actitud mística, era un lugar impotente e infecundo. Ya que pese a que un espíritu melancólico desee esa soledad cerca de los astros como dijera Baudelaire12 siempre su obra de alguna forma estará cerca de la muchedumbre y en el esfuerzo doloroso de comprenderla y vivirla. JCM da diversos ejemplos para decir que ningún artista (o intelectual) ha sido extraño a las emociones de su época como Mussolini13, Oscar Wilde14 , etc15. La 11

Ibid.

12

Baudelaire quería, para componer castamente sus églogas, coucher aupres du ciel comme les as­ trologues.* Mas toda la obra de Baudelaire está llena del dolor de los pobres y de los miserables.

Late en sus versos una gran emoción humana. Y a estos resultados no puede arribar ningún artista clausurado y benedictino. JCM, La Torre de Marfil, en El Artista y la Época, Obras completas, vol. 6. Editora Amauta, Lima (Perú), segunda edición 1959.

13

Lo que dice Mussolini de la política se puede decir de la vida (Mussolini es detestable como condottiere de la reacción, pero estimable como hombre de ingenio) La vida “no es monólogo”. Es un diálogo.

Es un coloquio. Op. Cit.

14

Los actos solitarios son fatalmente estériles. Artistas tan aristocráticos e individualistas como Oscar Wilde han condenado la soledad. «El hombre -ha escrito Oscar Wilde- es sociable por naturaleza. La Tebaida misma termina por poblarse y aunque el cenobita realice su personalidad, la que realiza es frecuentemente una personalidad empobrecida». Op. Cit.

15

Dante, Shakespeare, Goethe, Dostoievsky, Tolstoy y todos los artistas de análoga jerarquía ignoraron la torre de marfil. No se conformaron jamás con reci-

vida real y su creación transcurriría en el afuera, en el cauce proceloso de la vida, del dolor, del placer, del bien y del mal.

JCM apunta dentro de la técnica. El trabajo creativo abordaría la forma de acuerdo a un contenido, y éste a su vez, dependiente de su contexto político16. Relaciona este contexto con una presunta realidad síquica y social, tramando una relación (para la época heterodoxa y novedosa) entre el psicoanálisis y el marxismo, para entender esta dependencia de la obra de su contexto, siendo el artista una especie de catalizador (so pena de sí mismo)de emociones colectivas aún no asumidas conscientemente; se anticiparía en la obra una síntesis epocal muy atractiva para el investigador, desde perspectivas antípodas, no podría el artista no estar en algún lugar, su (in) conciencia trabajaría agonalmente por tomar posición frente a su realidad17.

La inevitable relación entre el artista y la política, JCM la aborda heterodoxamente como un proceso del artista en su conciencia que de manera libre trabajaría en la obra. En Amauta no se “escogían” obras discursivamente revolucionarias; por el contrario se caracterizaba la revista por su amplitud y altura

tar un lánguido soliloquio. Quisieron y supieron ser grandes protagonistas de la historia. Algunos intelectuales y artistas carecen de aptitud para marchar con la muchedumbre. Pugnan por conservar una actitud distinguida y personal ante la vida. Romain Rolland, por ejemplo, gusta de sentirse un poco au dessus de la melée.** Mas Romain Rolland no es un agnóstico ni un solitario. Comparte y comprende las utopías y los sueños sociales, aunque repudie, contagiado del misticismo de la no-violencia, los únicos medios prácticos de realizarlos. Op. Cit. 16

No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales. JCM, Arte Revolución Y Decadencia, en El Artista Y La Época. Op.Cit.

17

La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista.

Pero finalmente uno de los dos espíritus prevalece.

El otro queda estrangulado en la arena. Op. Cit.

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de miras con respecto al arte de la época. El peruano (políticamente) era exigente, sí pero no estrictamente con la obra sino con el artista. Era necesario que éste tuviera una perspectiva ante la realidad18. Para JCM la política sería la trama misma de la Historia, por lo que sería imposible abstenerse de ella, ni aun por elección, sería inmanente en la obra, imposible de evadir. La necesidad de absoluto de la época da cuenta de una relación que Mariátegui establece mediante su escrito entre el mundo material y social con el motor interno que sería atravesado por una conciencia política. Esta supeditación a la política sería la lucha interna en el artista que tratando de liberarse lo que hace es tomar posición19.

18

Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han adherido al fascismo. ¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitación política? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sintió casi comunista y en 1923, el año de la marcha a Roma, se sintió casi fas­cista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesión. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma va­cía del pobre Bontempelli tenía que adoptar y aceptar el Mito que colocó en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos están convencidos de que el fascismo es la Revolución). Op. Cit.

19

Vicente Huidobro pretende que el arte es in­ dependiente de la política. Esta aserción es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebiría en un poeta ultraísta, si cre­yese a los poetas ultraístas en grado de discurrir sobre política, economía y religión. Si política es para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon, claro está que podemos reconocerle a su arte toda la autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para los que la sentimos elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las épocas clásicas, o de plenitud de un orden, la política puede ser sólo administración y par­lamento; en las épocas románticas o de crisis de un orden, la política ocupa el primer plano de la vida… Así lo proclaman, con su conducta, Louis Ara­gón, André Bretón y sus compañeros de la Re­volución suprarrealista —los mejores espíritus de la vanguardia francesa— marchando hacia el co­munismo. Drieu La Rochelle que cuando escri­bió Mésure de la France y Plainte contre in­ connu, estaba tan cerca de ese estado de áni­mo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la política, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario. Op.Cit.

Las creaciones serían intuiciones (conscientes o no) donde se concentraría el pulso de una época desde alguna perspectiva20. En JCM la reacción Dadá contra el intelectualismo contemporáneo contenía los gérmenes de una nueva teoría estética21.

Refiriéndose al surrealismo como la superación del Dadá, destaca su antirracionalismo tramado con la filosofía y psicología contemporáneas y su voluntad de acción como una nueva forma de romanticismo colectivo y libertario, además recalca su coincidencia con el comunismo22. Sumido en este pulso, al surrealismo le demanda su contexto coherencia en sus prácticas político-sociales. Considera que en el arte los postulados y/o experiencia estéticas no son suficientes para un realismo vanguardista, necesitaría un impulso en el interior del artista, de ahí la dependencia de la obra con su autor en medio de la producción y a su vez encontramos ahí la dependencia o la trama de la obra con su entorno, que fue la fuente del autor en el proceso creativo. ¿Cómo crear si no es a partir de sí mismo? Lo que expone en el instante una perspectiva y dependencia con lo real y la realidad. (Mientras más problematizo la realidad, más dependiente me hago de ella). Esta dialéctica sería la que posibilita la misma generación de la obra, emanada de preguntas o de un estado epocal, introduciendo así un recorrido histórico, una experiencia productiva y crítica al intelectual que se ampara en la estética para no problematizar la realidad23. La obra de arte debe ser fiel a la búsqueda peligrosa y desafiante del artista, que sería la disciplina de una vanguardia artística coherente, así como lo fue el surrealismo. La bandera revolucionaria sería el

20

La función del genio parece ser, precisamente, la de formular el pensamiento, la de traducir la intuición de una época. JCM, El freudismo en la literatura contemporánea(1926) en El Artista y la Época, Op.Cit..

21

Dadá no fue una escuela ni una doctrina. Fue únicamente una protesta, un gesto, un arranque. Su reacción contra el intelectualismo del arte contemporáneo, contenía los gérmenes de una nueva teoría estética. JCM, El Grupo Suprarrealista Y «Clarte»”, Op. Cit..

22

Por su antirracionalismo se emparenta con la filosofía y psicología contemporáneas. Por su espíritu y por su acción, se presenta como un nuevo romanticismo. Ibid.

23

Como lo indica Walter Benjamin en el texto aquí visto más adelante.

fin último de las vanguardias artísticas, con diferentes retóricas, programas, etc.24.

Además del contexto realista en lo sociopolítico, JCM considera el realismo que corresponde a la tecnología de la época. Cuando escribe sobre Post Impresionismo y Cubismo relata la intensa tendencia de búsqueda de maestros, estéticas remotas, arcaicas, versátilmente, o sea con una movilidad correspondiente a la máquina, a la velocidad del viaje de la época. Los motivos no cambiarían como temática pero sí la sensibilidad del artista en torno al motivo25.

Así es que las escuelas artísticas serían modeladas por el mundo en el que están instaladas. El mundo lento llamaba a pensar en un Dios y a Sus tiempos, luego la velocidad daría al ser humano creador autonomía. Retiraría sutilmente la imagen divina de la percepción del tiempo. Luego, el artista como creador se adelantaría a la conciencia de ese tiempo, por lo que su obra sorprendería, por hacer consciente a la sociedad de los cambios colectivos percibidos en la obra. El arte no podría escapar al el ritmo dialéctico de la historia. La vanguardia emergería de una elite que por su mentalidad avanzada tendría la capacidad de cristalizar el espíritu de su época. La idea del artista sobre sí mismo ha variado con el tiempo, antes se vivía como un sacerdocio, después como una pasión, como un juego, un experimento, una ciencia, una búsqueda sin fin, insinuando desde el dadaísmo la posibilidad teórica de que la historia del arte sea como el desarrollo de un ser humano, en donde el pasado sería la cimiente necesaria para recién en la vanguardia hacer realmente Arte, emanado de una conciencia superior del individuo, extraña a las cristalizaciones pasionales y a la experiencia vulgar26. Esto desde el dadaísmo que por su naturaleza nihilista y juglar de sus postulados eran más bien preguntas que encontraban cierto resguardo en postulados teóricos relativistas correspondientes

24

25

26

El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica.JCM, Aspectos viejos y nuevos del futurismo, Op.Cit..

Las botellas, los vasos y las manzanas no han variado en cinco siglos; pero la sensibilidad de los hombres sí. Y el mundo exterior de un artista de hoy no se parece casi al mundo exterior de un artista del Renacimiento. JCM, Pos-Impresionismo y Cubismo, Op. Cit..

JCM, El Expresionismo y el Dadaísmo, Op. Cit.

a la filosofía de la época27, y ya que el dadaísmo estaría apegado a sus circunstancias, Mariátegui valora su incoherencia en pro del arte, como un ejercicio de autonomía en medio de un discurso coherente y utilitario del mundo “artístico”28. La autonomía de la que JCM valida es aquella autonomía de la forma, en donde el artista postula sus propias creaciones siendo la forma el fin único del arte:…la forma es todo, es forma y contenido al mismo tiempo29. Así como en un momento la pintura se habría propuesto ser exclusivamente pictórica, también Mariátegui observa lo mismo en las ciencias, siendo igualmente este afán de pictoricismo fruto de una estación histórica.

2. AUTONOMÍAS: OBRAS, CREADORES, SOCIEDAD. Como dijera antes JCM, Alfredo Bosi30 observa lo que aproxima a futuristas y ultraístas, a creacionistas y dadaístas etc. y es precisamente la apología del espíritu nuevo de la época. Y en el espíritu posrromántico de la modernidad lo que quedará de todo el impulso vanguardista sería la autonomía de la esfera artística, ya que moviéndose al ritmo del resto de los aspectos sociales, científicos y políticos, se especializaría técnicamente, como también lo haría la industria moderna, la división del trabajo, los estudios y el nivel de profundización de cada área en desarrollo. Y esto no necesariamente en los suelos inmediatos a estos avances, más bien la vanguardia emergería de la periferia, como si estuviera sedienta de autonomía en la producción de pensamiento. De manera que el privilegio de la creación y la crítica no sería exclusivo de quienes gozan antes de la premisa de la velocidad y la tecnología, sino que muchas veces surge primero de los que observan desde la

27

Bajo este aspecto, el arte ultra-moderno no es sino una fase del fenómeno relativista, Ibid.

28

La coherencia es propia de un método práctico.

La coherencia se inspira en razones de comodidad y de utilidad. Y los dadaístas se proponen no subordinar a la comodidad ni a la utilidad su actividad estética, Ibid.

29

Ibid.

30

La parábola de las Vanguardias Latinoamericanas, en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, Ed Cátedra, Madrid, 1991.

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carencia. Así es como Schwartz31 ve el principio de libertad como el más profundo y vital contenido de la autonomía. Sería la libertad para crear en la forma, desde una alta conciencia crítica y hacia una dimensión de elaboración expresiva contra los paradigmas institucionales. Este nuevo espíritu es el que inundaría la vanguardia, que abre el paso a la ruptura del cliché intelectual y del patrón del motivo artístico para que en medio de esta lucha el artista pueda encontrar la perspectiva precisa en la que desarrolle los términos propios desde los que pueda entender el mundo y crear desde él, que por entonces estaba preñado de sentido estético y vastamente social y político. Así las vanguardias artísticas nacen como reacción a un contexto político efervescente, ya sea de luchas y/o tragedias, una vanguardia impulsaría al surgimiento de la otra. De la vanguardia política a la artística existiría un camino en tensión constante desde la que emanaría una cultura de la época. La autonomía de la obra de arte en estos términos vanguardistas es la misma posibilidad de tensionar sin alejarse de la política sino relacionándose en una intrincada trama sobre la cual el mundo cultural se desarrollaría. Así como se indica en el Manifiesto por un Arte Independiente escrito por André Breton, Leon Trotzky y Diego Rivera en el año 38, era el espíritu llamar a los artistas a tomar su libertad creadora, independizarse de programas dogmáticos de cualquier tipo, pero a la vez comprometerse con la causa de la revolución aunque libremente en la producción32.

producción de obra, un desinterés supuestamente con respecto a las otras aéreas cercanas de producción, un no buscar nada como consecuencia, sino que solamente crear por crear, donde la forma cobra un protagonismo estético sospechoso, pues en muchos casos serviría de plataforma para todos los que huyendo del mundo de los pareas y de la mayoría buscan un lugar aislado en donde la crítica aguda no encuentre parámetros de observación, o pierda así su valor. Se des-funcionalizaría la obra de arte, para que alcanzara la bullada autonomía vanguardista, que, sin embargo, encontraría una interrogante al encontrarse con categorías no artísticas sino que más bien estéticas en el mundo más popular y/o masivo que más tarde fuera admitido: el sistema artesanal y el diseño. El afán exclusivista de élite que se ve en estas cuestiones resulta mucho más limitante que la misma función de la cual quisieran desprenderse. Ticio Escobar profundiza en esto34 en su libro: La Belleza de los Otros, observando este fenómeno de la supuesta autonomía de la forma pura, como excluyente y eurocentrista35. En el marco de la cultura postcolonial, existe la problematización de la supuesta autonomía de la obra de arte, y su desinterés cuando diversa y múltiplemente el arte (los artistas con su arte) ha sido cómplice del colonialismo y el imperialismo de manera solapada requerirá de un juicio proveniente del Gusto o, más tarde, de una “percepción estética pura”, que apuntará precisamente a la forma. Elsa Flores Ballesteros, Lo Nacional, lo local, lo regional en el Arte Latinoamericano, de la modernidad a la globalización y antiglobalización, Revista Huellas, N° 3, Mendoza (Ar), año 2003, pag. 31.

Esto anterior en la relación con el mundo político, y en relación con el mundo académico y hasta comercial, la autonomía del arte se entendería según Elsa Ballesteros, como el desinterés33 del artista, en la 31

Op. Cit..

32

“He aquí lo que queremos: La independencia del arte – por la revolución; La revolución – por la liberación definitiva del arte.” Ver en: http://encontrarte.aporrea.org/media/25/Breton%20y%20Rivera.pdf

33

Es interesante observar que el sistema de las artes cultas se desarrolla paralelamente a la teoría -por entonces sólo filosófica, o de estética filosófica que lo fundamenta, lo esclarece y lo legitima. Cuando aquél ya está constituido, en el siglo XVIII, se fundan la Estética y la Historia del Arte como disciplinas autónomas, y se consagra la Crítica de Arte. El arte concebido en estos términos será dotado de ciertos atributos: autonomía y autosuficiencia estéticas, universalidad, unicidad, “desinterés”. Su apreciación

34

Es imposible desconocer el gran número de utensilios domésticos y rituales, así como de representaciones ceremoniales, que están diseñados y realizados de forma tal que implican trabajos ornamentales y soluciones formales no requeridos por las meras funciones domésticas: las exigencias del culto; en esa franja excedente trabaja la forma. De hecho, el indígena (...) sabe que, a través de los recursos de laforma puede recalcar y manifestar aspectos profundos de la identidad social o momentos íntimos de su propia subjetividad que no pueden ser alcanzados de otra manera. Cita de Ticio Escobar en Elsa Flores Ballesteros, Ibid, pag. 32.

35

Ver: Ticio Escobar, La Belleza de los otros. Arte Indígena del Paraguay, Asunción. R.P. Ediciones, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, 1993.

y abierta, involucrando no sólo la obra sino también creando nuevos patrones y sistemas de interpretación que dan cabida a un sinfín de supuestos y realidades36. Así vemos que sería imposible aislar el arte de la sociedad, siempre están en relación de dependencia. El arte no puede ser una expresión individualista de algún artista porque hasta el individualismo del artista estaría en una individualidad concreta y no abstracta. Plantea Adolfo Sánchez Vázquez que el arte es un fenómeno social, la obra de arte movería cuestiones dentro del espectador, siendo a la vez la objetivación estética de la situación del artista al trabajarla. Esta objetivación estética no es un medio de comunicación pero sí un lugar desde donde podrían emerger preguntas e imágenes perceptivas en cada lector. Esta relación problemática entre arte y sociedad varía de acuerdo a los procesos históricos; quiere decir que no existe una naturaleza de ambas sino que ambas se influyen y transforman, cada sociedad tiene su arte y viceversa, existen obras descriptivas, analíticas, expresivas, políticas, evasivas etc..

El arte se problematiza a si mismo dialécticamente como fin y como medio, entre la interioridad y la exterioridad, lo universal y lo particular, siendo así esta relación una unidad estética cristalizada en la obra.

La transformación de la obra de arte en mercancía es una señal de que existe una relación entre arte y sociedad insoslayable que a ratos es tormentosa y a ratos agradable, así como el mismo ser humano en la historia se deviene mercancía, toda su producción está encadenada a un sistema de producción material, restándole valor mítico a la relación contenido/ forma y valorando en cambio cuestiones penosas y decadentes en la lectura de la supuesta autonomía de la obra de arte. Y aquí nace la contradicción entre el arte y la sociedad, cundo el primero se niega al soborno de la cosificación, y resiste como único reducto humano autónomo no enajenado, y sin embargo la tensión crece en el forcejeo de la sociedad con el arte, por reconocer (la sociedad) en él (arte) parte de sí misma, tratando de apoderarse torpemente de ese lugar que de alguna manera le conserva en cierta manera intacta de la vorágine del progreso. (Como diría Mariátegui, la lucha campal que desde el psicoanálisis bien podríamos leer)37. Es en este replie-

36

Ver Eduardo Said, Cultura e Imperialismo,Ed. Anagrama, 1996.

37

El artista es el hombre que no deja integrar su obra en el universo abstracto, cuantificado y banal de la

gue del artista en la modernidad en donde parece la obra como heroica, lo único hasta ese momento no cosificado y mirando éste con terror esa posibilidad.

El problema para Sánchez Vázquez de este repliegue es el costo del mismo que sería el hermetismo del lenguaje, que en el intento de cortar toda amarra con la sociedad, terminaría extrañamente cortando el conocimiento propio en la obra, y ahí aparecería la obra como forma pura, cerrada, ausente. La solidaridad del arte hacia las fuerzas sociales en tensión se hace necesaria para la autonomía colectiva.

En el autor como productor, Benjamin se hace cargo de una postura concreta, y hace un llamado reflexivo al intelectual a que se transforme en un productor, o sea que abandone su lugar contemplativo y cómodo para ingresar a la sociedad, ubicándose dentro de las relaciones de producción de ella, incluyendo por medio de la palabra al artista dentro de la época que vive.

En la práctica, siempre el autor está ubicado en una realidad, aunque éste lo desconozca o lo niegue, su obra siempre sería fruto de esa perspectiva38. Néstor García Canclini39 a su vez, se hace la pregunta común de cómo poder incluir al artista en una sociedad, se responde rápidamente sobre la carencia de sentido de esta pregunta que traería consigo el supuesto confinamiento del artista, automarginado: ya que todos, artistas y espectadores del arte, curadores y sponsors, estamos inmersos en la sociedad y bajo sus reglas. Sería necesario estar conscientes y optar de este modo por el lugar que la

sociedad burguesa. Sin tener conciencia del abismo que le separa de ella, el artista por el solo hecho de permanecer fiel a su voluntad creadora, niega los fundamentos mismos de esa sociedad. Quien dice creación, dice entonces rebelión…. Tanto más siente el artista la necesidad de desplegar su riqueza humana en un objeto concreto-sensible, pero al margen de las instituciones sociales y artísticas dominantes. Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Ediciones Era, México, 1965, pag. 116-7.

38

Incluso Althusser lo indica: Puesto que no hay lecturas inocentes, empecemos por confesar de qué lectura somos culpables. Luis Althusser Para leer el Capital, prefacio, XXV ed., siglo XXI Eds. Madrid, 2004.

39

Néstor García Canclini, El poder de las imágenes, Revista estudios Visuales, num. cuatro, ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007.

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clase aplastada necesita, sumando así el trabajo propio a una trinchera. Así esa supuesta autonomía de autor en Benjamin, sería ficticia. La autonomía de la obra, sin embargo, la relaciona con la posibilidad de que la obra se resuelva técnicamente como necesita, que el autor como productor desarrolle la capacidad de resolver dialécticamente la oposición entre forma y contenido. La postura revolucionaria trae consigo el germen estético necesario para la creación de la obra. El contenido infiere su forma, y esa situación dialéctica es lo que le daría calidad a la obra. La pregunta por la ubicación de la obra en las relaciones de producción de una época implica interrogar analíticamente sobre la función de la obra en su entorno general de producción artística. La función de la obra señala a la forma/contenido y a la técnica en su operación dialéctica que superaría la dicha contradicción (entre forma y contenido). Una técnica ajustada a la realidad de su época trae consigo la forma y contenido en relación constante, exigiendo esta relación al autor su función y ubicación productora, su posición en un sistema de producción más general y a la vez específico, que es, como diría JCM, su época con sus propias contradicciones.

La tendencia política implicaría tendencia literaria, y la resolución técnica deberá ser el resultado de la tensión creadora de ubicarse en el sistema de producción, y a la vez mantenerse como una interrupción del mismo, buscando en su técnica el posible momento de identificación y a la vez la iluminación de la pregunta40. Sería necesario romper las nociones de formas, ya que la estética revolucionaria trabaja a partir de la ruina de la burguesía, refiriéndose así a la técnica también como experiencia y no sólo como conocimiento. De ahí es que podríamos reafirmar la importancia de la conciencia de la ubicación del productor en el sistema productivo de su época, que otorgaría mayor precisión a la técnica de la obra, como producto estético. Es en la estetización de la experiencia donde se encuentra la superación de la tensión forma/contenido, apropiándose de la época en la técnica. La función estética de la obra, 40

El proceso técnico para el productor, sería la base del progreso político, Walter Benjamin, El autor como productor, trad. de Bolívar Echeverría, 1934, ver en: http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/ El%20autor%20como%20productor.pdf

sería la organizadora del pensamiento, que impulsa al sujeto a tomar posición, siendo parte de la creación y producción y no bastando sólo como contemplador. La obra autónoma sería aquella que tiene la libertad de resolver la tensión de producción y la que exige a modo de laboratorio estético la transformación del espectador en productor, en el momento irruptivo de la obra, que en la detención presionaría al espectador a la conciencia de la experiencia, y a ser parte del sistema productivo voluntariamente y transformándole. Critica por tanto aquel autor que se ajusta y nutre la moda, pese a sus circunstancias, estetizando su pobreza asépticamente, cual moda, se acomoda en un lugar estrecho y a maltraer, evitando sagazmente el esfuerzo de transformación. Y es que la moderación y el conformismo en el mundo intelectual son los responsables de la ausencia crítica y de una estética aséptica, en donde hasta a un muerto acuchillado se le estudia como si no tuviera sangre.

Aunque la tendencia política trae consigo un carácter estético, ésta no es suficiente para la obra, necesita romper el límite de la función propagandística y tensionar allí forma y contenido para encontrarse así el creador como productor de obra que incorpora la estetización de la experiencia del otro y le incluye como productor, inestabilizando los lugares de contemplación pura, en un flechazo iluminador sobre la realidad y la transformación de ella. He aquí la función estética del arte, en donde la mirada es organizada para producir obra y perspectiva. Por otra parte, Banjamin exigiría al productor una coherencia práctica en las acciones cotidianas en el plano del trabajo. Como Brecht, movería al espectador de su silla para incluirlos en la experiencia productiva en el instante de legibilidad que es la irrupción pensativa de la obra. Este resultado de las cosas sería producto del proceso experimental en donde se exige que el espectador entre en escena a través de la toma de posición en el relato y no como un simple e impotente espectador. La función estética se encontraría en la experiencia de la interrupción de una secuencia, interrupción que ubicaría a los actores y su público en torno a un objeto, aquí habría menos atención al sentimiento y más en el pensamiento. La estética de la obra como praxis pensativa perspectivada, una objetivación reflexiva. Además Benjamin indica citan-

do a Aragón41, que el intelectual ubicado en dicha experiencia productiva sería una especie de traidor por ser deudor de la burguesía luego de que ésta le haya entregado condicionalmente un medio de producción que es la educación y ésta como privilegio.

para la masa inerte, receptora, alienada. Una vez vista esta situación, la sociedad debería propiciar por medio de la propia emancipación, la producción artística solidaria y protectora del instante de legibilidad sobre si misma.

Bourdieu42 se aproxima al tema apuntando que el sujeto de la producción, no sería el autor transformado en productor sino mas bien algo que viniera de antes que éste, serían todos aquellos sujetos que desde sus quehaceres procuran intrincadamente su producción ya que están en una relación de dependencia de la misma. Llama igualmente, pero desde la sociología a observar los campos productivos de cada cual, pero con una cierta lejanía del momento creativo y su posibilidad irruptiva.

LA ASEPSIA ACADÉMICA

Desde este punto de vista puede existir un instante de encuentro con ciertas ideas materialistas, con respecto a la producción de la obra y la sociedad en términos de que la sociedad, en la lucha por mantener cierta autonomía dentro de la cosificación de todos los campos, espera consciente o no que el arte sea esa especie de lugar protector de los más íntimos procesos de los sujetos. El problema de esto radica en que el arte no sería una sola cosa, más bien estaría segmentado de acuerdo a creadores y productores, y por lo tanto, no siempre esa producción cumpliría esta función sacra (otorgada famélicamente por la sociedad) de proteger, más bien en Adolfo Sánchez Vásquez43, será necesario para la sociedad reconocer los diferentes lugares de producción, darse cuenta del problema de dominación, en donde la obra muchas veces se transforma en cosa o trampa

41

porque la clase burguesa le ha entregado en forma de educación, un medio de producción, y porque éste -en virtud del carácter de privilegio que tiene la educación- lo une a ella en una relación de solidaridad recíproca… el intelectual revolucionario aparece en primer lugar y ante todo como traidor a su clase de origen, Benjamin citando a Aragón en El autor como productor, Op.Cit.

42

43

Bourdieu, Pierre, ¿Y quién creó a los creadores?. En Sociología y cultura, México: Grijalbo, Conaculta, 2002, págs. 225-238.

Adolfo Sánchez Vázquez, Arte y sociedad en Las ideas estéticas de Marx, Ed. Era, segunda edición, 1967.

Partimos con la posición de Mariátegui frente al intelectual y la institución académica, luego lo que ocurriría con el artista y la obra vanguardista para Mariátegui y para otros contemporáneos a nosotros y terminamos el texto, volviendo al inicio pero desde la actualidad. La crítica a la máquina productora que es la institucionalidad académica, aquella que, por lo general, legitima lo poco arriesgado y lo pomposo, que asegura a los suyos y a sus herederos44 y que de alguna manera legitima al que elegantemente dice muchas cosas desbordantes de conocimiento siempre y cuando no ponga en riesgo su estabilidad político-institucional mediocre. Eso sin considerar, la misoginia imperante y silenciosa que no permite un solo espacio con carácter protagónico a la mu-

44

La universidad ya no existe. El rigor universitario es una tiranía para los jóvenes hedonistas de las actuales generaciones, pretendidamente libertarias, transgresoras y provocadoras. La universidad degenerada en empresa –el mercado académico–, acepta a cualquiera en la actualidad, con tal de autofinanciarse. Entre sus lacras, cabe mencionar las siguientes: proliferación de matrículas, carencia de infraestructura, malos académicos, pésimos estudiantes. Carreras completas lideradas por camarillas de académicos, que vomitan sobre los méritos y la competencia de sus propios estudiantes –cuando, excepcionalmente, su surgimiento ha tenido lugar–, a los que ven como una amenaza. Pero dichas camarillas no se extinguirán ni siquiera con su propia muerte, ya que se han preocupado de hallar sucesores a su imagen y semejanza, que no puedan sobrepasarlos: mediocres con habilidades sociales, extensiones de su mezquindad organizada, depredadores, traidores en potencia. Lucy Oporto Valencia, La Maduración De La Serpiente, El Quiltro, el Movimiento Estudiantil y la putrefacción de Chile, Publicado en Cisma, Revista del Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas (CTIT), Nº 1, segundo semestre, 2011. Tema: “El movimiento estudiantil en Chile”. Octubre 2011. Revista electrónica: http://www.cisma.ctit.cl/ y http://www.ctit.cl/

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jer, más bien la recibe como para que no se note y con una pauta bien delimitada. Estas cosas y muchas más envueltas en un ambiente muy sofisticado, locuaz e impenetrable. ¿Por qué hacemos esta parte a modo de conclusión? Porque relacionamos la producción de obra y su situación en la sociedad con los sistemas que pautean esa producción. El intelectual académico, y que se siente parte y deudor de academia, reproduce y vive para que luego de sí mismo siga la reproducción de un pensamiento miope y con retardo. Entonces, la circulación del pensamiento en un tránsito lento y estancado vuelca nuestra mirada a la crítica (imparcial) como dijera Mariátegui, tomando posición frente a las clausulas tácitas de la academia y sus cachorros.

Pero salgamos de este ofensivo discurrir propio para observarlo desde un pensamiento más general.

Ya Néstor Kohan, en el año en curso en Argentina, pronunciaba palabras emparentadas con las que preceden, presentando un libro sobre poder popular y hegemonía en la universidad de Buenos Aires, criticando el lenguaje aséptico y supuestamente neutral, aquí recordamos lo que Mariátegui y Benjamin en los libros aquí citados referían sobre los autores que supuestamente no asumían un lugar y que pese a ello eran sirvientes de una cierta hegemonía cultural. La incapacidad de relacionarse desde dentro, la necesidad de la pinza y del ojo quirúrgico como si el mismo estuviera por sobre los acontecimientos, y como si las palabras que este mismo produce en miles de páginas dijeran algo realmente45.

O como indicara James Petras, otro académico cual oveja negra, que cuestiona a una franja importante de intelectuales aggiornados de América latina que cambiaron la lucha de clase por 45

Me ha tocado leer mucha literatura académica universitaria que no dice un carajo, o sea que son miles de páginas que no dicen nada, con miles de citas y todo un lenguaje aséptico, pseudo neutral, equidistante, siempre en tercera persona, siempre se habla de “el escenario político” allá lejos, “los actores políticos” que también están allá lejos, y el que habla se ubica en el público, mirando desde afuera. Transcripción (fragmento) de Néstor Kohan, en la presentación del libro: Poder, poder popular y hegemonía, de Guillermo Caviasca ver: http://vimeo.com/36523991

la lucha por conseguir un pasaje para el último congreso académico en el exterior46. Como Bourdieu que critica la aparente neutralidad del intelectual académico, descubriendo la habitual posición conservadora que habría escondida, llamando así a una especie de internacional de los intelectuales contra la internacional conservadora que hoy tiene su centro en los EEUU, que lo vemos como un gesto a contracorriente que podría ocasionar comentarios y revuelos entre los intelectuales que celebran sus textos teóricos pero que vacilan, con miedo, en el momento de asumir su postura política.47 Para que el producto creativo tenga cierta autonomía, siendo dialécticamente coherente con su época, será necesario que el intelectual igualmente alcance mediana autonomía, perdiendo el miedo a la supresión y liberándose de la omnipresente coerción académica que existe sobre la producción, la investigación, la publicación y hasta el lenguaje que los investigadores y docentes deben usar para ser “respetados” por su comunidad científica, sobrevivir y seguir en carrera en lucha por el incentivo – perdón en la lucha por la vida- 48.

Lucía Rey Orrego, marzo 2012.

46

Citado por Néstor Kohan, Contra el sentido común, a propósito de Globaloney, El lenguaje imperial, los intelectuales y la izquierda de James Petras, en Pensar a Contramano, las armas de la crítica y la crítica de las armas, prólogo de Osvaldo Bayer, ed. Nuestra América, BB.AA. (AR), 2006.

47

Néstor Kohan, Pensar en el poder, Op.Cit.

48

Entre el Dogma y la Academia, Op.Cit.

BIBLIOGRAFÍA Althusser, Luis; Para leer el Capital, prefacio, XXV ed., siglo XXI Eds. Madrid, 2004.

Benjamin, Walter; El autor como productor, trad. de Bolívar Echeverría, 1934, ver en: http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/ El%20autor%20como%20productor.pdf Bourdieu, Pierre, ¿Y quién creó a los creadores?. En Sociología y cultura, México: Grijalbo, Conaculta, 2002.

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Flores Ballesteros, Elsa; Lo Nacional, lo local, lo regional en el Arte Latinoamericano, de la modernidad a la globalización y antiglobalización, Revista Huellas, N° 3, Mendoza (Ar), año 2003.

García Canclini, Néstor; El poder de las imágenes, Revista Estudios Visuales, num. cuatro, ¿Un diferendo “arte”? Enero 2007.

Kohan, Néstor; Pensar a Contramano, las armas de la crítica y la crítica de las armas, prólogo de Osvaldo Bayer, ed. Nuestra América, BB.AA. (AR), 2006.

Kohan, Néstor en la presentación del libro: Poder, poder popular y hegemonía, de Guillermo Caviasca ver: http://vimeo.com/36523991 Mariátegui, José Carlos; La Escena Contemporánea, Obras Completas, vol.1 Editora Amauta, Lima (Perú), segunda ed. 1959.

Mariátegui, José Carlos; El Alma Matinal, Obras completas Vol. 3, Editora Amauta, Lima (Perú), segunda ed. 1959.

Mariátegui, José Carlos, El Artista y La Época, Obras Completas, vol.6, Editora Amauta, Lima (Perú), segunda ed.1959.

Mariátegui, José Carlos; Obras Completas: http://www.patriaroja.org.pe/docs_adic/ obras_mariategui/ Oporto Valencia, Lucy; La Maduración De La Serpiente, El Quiltro, el Movimiento Estudiantil y la putrefacción de Chile, Publicado en Cisma, Revista del Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas (CTIT), Nº 1, segundo semestre, 2011. Tema: “El movimiento estudiantil en Chile”. Octubre 2011. Revista electrónica: http://www.cisma.ctit.cl/ y http://www.ctit.cl/ Said,Eduardo; Cultura e Imperialismo,Ed. Anagrama, 1996.

Sánchez Vázquez, Adolfo; Las ideas estéticas de Marx, Ediciones Era, México, 1965.

Sánchez Vázquez, Adolfo; Arte y sociedad en Las ideas estéticas de Marx, Ed. Era, segunda edición, 1967.

Schwartz, Jorge; Las vanguardias latinoamericanas, Ed Cátedra, Madrid, 1991.

Trostzky, León; Rivera, Diego; Bretón, André, Manifiesto por un Arte Independiente 1938 ver en: Ver en: http://encontrarte.aporrea.org/media/25/Breton%20 y%20Rivera.pdf

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Myriam Cifuentes Marechal Diplomado en Escuela del Gesto y la Imagen la Mancha.

Postitulo de Máscaras en Théatre Organic.

Licenciada en Artes de la Representación Universidad de las Américas Título de Actriz mimiarale@hotmail.com

LAS MÁSCARAS = PERSONAS

L

as máscaras se nos presentan en un ayer lejano, en un cotidiano hoy, en diferentes lugares, en diversas mañanas, a través de un juego, de un maquillaje, de una escena teatral, en un fenómeno parateatral, en un rito, en una danza, en un carnaval, en una protesta, en un espectáculo de lucha libre o simplemente como una decoración.

Está cada vez más en boga en nuestra sociedad contemporánea el resurgimiento de lo ritual y lo simbólico, el renacer de los mundos religiosos, el retorno a lo sagrado y a la necesidad humana de trascender en el tiempo y espacio. En este sentido las máscaras juegan un valor preponderante en esta simbiosis mÍtica entre lo actual y lo ancestral.

Este artículo quiere dar a conocer un fragmento de nuestra pedagogía de antaño, ocupando uno de los fenómenos más difundidos desde el paleolítico hasta el ahora, Como un eje interdisciplinario que mezcla tanto la historiografía, lo religioso y su adopción en las artes escénicas.

Por estas razones es que las máscaras nos proponen una pausa reflexiva en esta carrera por la producción de bienes. Su utilización nos da cuenta de un crecimiento con el espíritu y una relación más armónica con el entorno natural y humano.

Es posible que la mitología y los rituales de los pueblos a través del uso del elemento máscaras nos lleven a conocer universos inexplorados por el consciente humano; esto no nos haría perder nuestras raíces ancestrales permitiéndonos así por un momento dejar nuestro racionalismo ciego para dar paso al mundo mágico y simbólico que nos proponen las máscaras haciendo referencia tanto a su aspecto religioso, mítico, artístico e incluso poético.

Las máscaras a través de las tradiciones que existen en todo el planeta hacen posible imaginar la aparición de una nueva visión de la humanidad; un mundo secreto.

Si en el pasar de los años nos damos cuenta que cada persona se presenta con su autonomía y nos caracterizamos de tal forma que llegamos a ser seres únicos e irrepetibles en este universo, las máscaras nos muestran también un mundo, una historia y un A.D.N. único de cada lugar, que muchas veces son parecidas pero no iguales; siempre habrá algo que las hace diferentes. Es como una composición musical, todos son instrumentos y pertenecen a una gran familia, pero su partitura o movimiento se dibuja, se muestra, se representa, se siente y se involucra con el entorno de diversas maneras.

Es importante destacar que a través de las experiencias pasadas, podemos evocar un antaño florecer del hombre que a través de las máscaras buscó unirse con el mundo metafísico, los dioses y los seres naturales, considerando que el tema del enmascarado se presenta como una visión de la realidad, es decir, un conjunto de teorías, valores, técnicas y modelos compartidos por diferentes comunidades cuyos supuestos funcionan como creencias estratificadas que están unidas en interrelaciones dinámicas y constantes en que cada evento es parte y reflejo del todo.

Hay que viajar más allá del conocimiento puramente académico; estamos dentro de este mundo de criaturas alucinantes e inimaginables que nos llevan a recorrer espacios de la conciencia poco conocidos, espacios rituales y santificados; dar fe de la sabiduría que se encuentra ligada a la utilización de las máscaras como eje de una superposición de mundos y realidades; las máscaras conocen el mundo secreto de la naturaleza y el alma humana, sus códigos y señales ocultas que a través de la historia desplegaron lo sacro y lo pagano así como con sus creaciones coreográficas, sus colores, sus bailes y su música fueron sin duda los elementos chamánicos que estuvieron a favor de la enseñanza.

Siendo tan vista y jugando un rol protagónico al momento de ser utilizada,– la máscara – instrumento de desfiguramiento y transformación radical de la identidad más concreta- inyecta un carácter móvil y enigmático en las relaciones que normalmente establecemos con el común de los mortales, entregándonos una amplia y rica gama de material de investigación y lo más importante siendo ésta un medio de comunicación que nos muestra y nos hace sentido al momento de encontrarnos con ella.

Es de suma importancia destacar que las máscaras son y siguen siendo parte de un cotidiano vivir y que es de gran valor establecerse como área de investigación en espacios en donde el ser humano no olvide gozar de su trabajo.

La Máscara del g-rito urbano.

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Durante el año 2012, he puesto los sentidos abiertos sobre los temas más trascendentales de mi país. Es por ello que me es fundamental hablar sobre la máscara más pública y mediática de estos tiempos, con la que sacan ganancias los gobernantes- empresarios, para luego comercializarla y difundirla por las NOoticias, provocando el terror en la clase alta, arribista, media, baja, indigentes, la mayoría de un Chile mal educado.

Quiero hablar de mis colegas, que son el cierre del espectáculo callejero, los que se atreven a enfrentar a nuestras fuerzas especiales, llegando a ser los más reputiados, aquellos insolentes y atrevidos. Quiero hablar de cada uno de los encapuchados.

Son ellos los que me llevan al ritual del enfrentamiento de ideales, de un universo de pensamientos que no se sostiene en un diálogo, de identidades escondidas y con miradas eternas.

En donde las calles son la mejor pasarela para exhibir la cara de polera, su máscara o algunos su estupidez, para lograr incomodar a los televidentes que escuchan sólo la versión que les exhiben, sin dar espacios a las soluciones.

Son los hombres que danzan alrededor del fuego, intérpretes que perdieron el miedo a la autoridad, armándose como aquel quijote que reclama el derecho a elegir, es el momento en que los gobernantes les toman distancia, creando estrategias para disolver el pensamiento filosófico, las ideologías de jóvenes estudiantes, o eliminar a la pequeña familia de la cultura indígena que aún resiste en estos tiempos. ¿Será que en Chile hay terroristas?...

En la urbe del libertinaje he observado el desfile de los encapuchados: intelectuales, lumpen, estudiantes, campesinos, obreros, familia, universitarios, profesionales y los tontos infiltrados, fácilmente desenmascarados. Nos exhiben su eufórico descontento, en un carnaval de lo que es el verdadero teatro sensorial.

Lo parateatral, lo encontramos no como cierre final, en donde el público popular es el inicio y la trama de diversos conflictos, que son creados por la minoría, presentándose como el desenlace de todo.

La pañoleta que en un ritual de iniciación, se transforma en el trapo o paño que cubre la semejanza más concreta, aquella que vuelve a disfrazar el rostro para poseer la identidad de un guerrero. ­­­­ ¿Llegará aquel día en el que los señores encapuchados suelten la pañoleta?

Quiero tomar mi máscara en muestra de que estamos en una diagonal, que la jerarquía está en crisis, que los menores de edad están siendo perseguidos, que nuestros ¡hijos! están siendo amedrentados con los tanques de excreción, golpeados con lumas de maderas firmes e inquebrantables, olvidando nuestros jardines que ya no tienen flores, ni animales, porque ahora son sólo un reflejo de modernidad, la cual hambrienta, no nos da posibilidad de elegir.

las encienden y se juegan la vida en cada enfrentamiento. Hay otros que tiene complejo de Robin Hood, son los que roban los supermercados, otros aprovechan este festival para cobrar venganza con el señor o la vieja del almacén, y existimos algunos independientes que sólo queremos cobrar el minuto de confianza con el estado, utilizando la máscara urbana para cubrir nuestro semblante, anhelando desnudar nuestra imagen, retirándola de nuestros rostros, para luego dirigirla hacia la mano extendida que se sacude, con el fin de despedir a las autoridades mercantilistas y explotadora de Chile tricontinental. ¿Serán estos personajes terroristas?, ¿será que son seres descontentos que viven en un sistema de libre comercio?, ¿repudian a los Chicago Boys?, ¿Buscan la posibilidad de información?

¡Comenzó la revolución! Unámonos.

Quiero amarrar mi pañuelo, envolviendo mi rostro y explicar que este es mi trabajo: investigar, empatizar, encontrar, interpretar, reforzar y rescatar las entidades ancestrales. (LA MÁSCARA).

Muchos de ellos se organizan de manera aborígen, algunos los llamo anarko adolecentes, se arman con combustible, plásticos, crean mechas,

Glosario de término.

Nooticias: la prensa escrita.

Radio Televisión.

Identidades escondidas y miradas eternas: sub-comandante marco.

Batman.

V de vendetta.

Espacios a la solución: Condenar al narco.

Libertad de cultivo Derecho a la educación.

Más horas de diversión con contenido.

Tontos infiltrados pero pronto descubiertos: Fuerzas especiales

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Entrevista a Myriam Guissella Cifuentes Marechal: Por Sheila Isabel Arias Echeverría Licenciada en Arte, Lenguas y Sociedad Contemporánea.

Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris 3. 2007-2009 Maestría: La expresión personal por el arte escénico aplicado al domínio de la Educación.

Universidad Católica de Valparaíso, 2010 Licenciada en Artes de la Representación Universidad de las Américas, Santiago, 2011 arias_sheila@yahoo.es

1.- ¿Cuál es su opinión del teatro contemporáneo actual y podría expresarnos su punto de vista en relación al teatro comercial?

Creo que en Chile, ya que no puedo hablar de los otros países, lamentablemente faltan personajes apasionados por investigar, encontrar y crear, ya que lo fundamental del teatro es comunicar. Pienso que Chile es un fiel reflejo de la mediocridad en políticas culturales ya que en otros países los escenarios se encuentran en las calles, la gente confluye en un punto de encuentro en donde los agentes de la cultura son los propios ciudadanos. Creo y estoy fehacientemente convencida que en nuestro país falta más teatro de laboratorio y más fondos económicos y apoyo para los artistas emergentes, ya que son siempre los mismos los que se ganan los proyectos, se premian entre ellos, y se adjudican los recursos a sí mismos.

Para responder a su pregunta quisiera partir diciendo que existe una diferencia entre lo que usted llama teatro comercial y el teatro de farándula, ya que para mí lo desechable se encuentra en la farándula por el hecho de que las premisas se basan en la vida de los personajes televisivos, la gente concurre mayoritariamente al teatro para ver a estos personajes telemediáticos y el humor que se trabaja en la obra es vulgar, soez, para un público muy elemental. Por ejemplo quisiera decir que el humor que se utiliza en estas obras es netamente sexual. Se pierde el humor universal y ese humor inteligente que trasciende de generación en generación, como lo es el Chavo del Ocho.

2.- Desde su perspectiva como actriz, ¿a qué cree usted se debe la excesiva proliferación de las escuelas de teatro y cómo afectaría esto su propio futuro laboral y el de sus colegas?

Pienso que tener una escuela de teatro es una muy buena inversión en términos económicos hoy en día, ya que venden un sueño, una ilusión. Hay muchos jóvenes en la actualidad que se encuentran contaminados por la invasión exacerbada de los medios de comunicación en su vida cotidiana, lo que provoca que su pensamiento, su raciocinio mononeuronal, les impida hacer de este oficio una elección de talento y vocación. La mayoría se autoengañan creyendo que serán el príncipe o la princesa de las historias televisivas y creerán que con esto pueden llegar a ser econonómicamente solventes y porque también la gran mayoría de estos jóvenes no entran por talento ni por capacidades ni por experiencia teatral y saben que no serán admitidos en carreras mas tradicionales, como podrían ser cualquier tipo de ingeniería, medicina, etc. Porque al fin y al cabo el teatro nunca ha sido una profesión sino un oficio.

Con respecto a la otra parte de su pregunta me afecta al no encontrar en el medio, personas obsesivamente apasionadas y formadas realmente para entregar un trabajo de contenido.

3.- A pesar de su belleza de rasgos arios, atractiva, podríamos saber ¿por qué no la hemos visto en teleseries o publicidades?

Es simplemente por el hecho que pienso que si uno estudió, investigó, y trabajó en una carrera de arte, es porque tiene algo que decir, algo que contar, es porque existe una verdadera necesidad de crear, de ser creador y no artesano, y porque no estoy dispuesta a ir a perder mi tiempo y energía en filas eternas esperando un llamado y exhibiendo mi imagen para venderle al pueblo un producto que los hace más esclavos de la consumación, sin contenido. Creo que he elegido el camino más sencillo pero lo sencillo no es fácil ni menos complejo;k es por esto que quiero decir que me perfilo dentro del área de la educación, la investigación y la experimentación, por ende no estoy dispuesta a exponer mi imagen.

Luna Rayen Maquilladora

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