ARKTISK STREJFTOG Om Grønland i søgeren og dokumentarfotografiets evne til fornyelse, især i lyset af Jacob Aue Sobols ”Sabine” Man kan godt blive lidt ydmyg af at rejse i Grønland. Det er i hvert fald det signal, man får, når man læser Knud Rasmussens indledning til beretningen om den første Thule-ekspedition i 1912: ”Mange af den farende Mands Glæder og Oplevelser, som han finder værd at nedskrive, vil maaske forekomme den mere blaserte Bymand naive og ubetydelige; men jeg har ikke villet dække herover ved at fingere en Overlegenhed, jeg ikke besad; jeg er af den Opfattelse, at den uforbeholdne Hengivelse bunder i Friskheden overfor Øjeblikket.” Ordene rummer påstanden om, at det vældige land med dets kulde, vidder og hårdføre befolkning ikke behøver overdreven dramatisk iscenesættelse for at nå sit publikum. Grønland formidles bedst i det lavmælte – det er stort nok i sig selv. Sådan har det langtfra altid været. I de ca. 250 år, Grønland havde status som dansk koloni, var den fjerne og iskappebeklædte ø omgærdet af en mystik, som fik sin væsentligste næring af alt det man ikke vidste. Og de beretninger, der nåede frem, havde som kilde de eventyrere og forskere, der havde trodset klimaet og det primitive ekspeditionsliv, og nu gerne ville høste anerkendelse for indsatsen med lidt virak omkring deres person. De videnskabelige optegnelser havde ofte til formål at markere forskellen mellem den tilbagestående kultur, de havde opsøgt under så strabadserende forhold, og deres egen som repræsentant for kolonimagten. Det gav basis for heltestatus og øget mytedannelse, når man kunne forsyne optegnelserne med verifikationsmateriale i form af fotografier, som ikke bare viste ekspeditionsdeltagerne ved det overisede skib, men også portrætter af de mærkelige fremmede (læs: de indfødte), der sad i deres jord- eller ishuler midt i ødemarken, kvinderne ofte letpåklædte og med nøgne bryster. Allerede fra 1850’erne berejstes vestkysten af fotografer, mens Thule og østkysten først modtog besøg af kamerabevæbnede arkæologer, geologer og etnografer et halvt århundrede senere. Også her brugtes film og glasplader til at befæste afstanden: ”Billedernes kliniske udformning vidner om datidens optagethed af såkaldt materiel kultur og fysisk antropologi. Således præsenteres flere af personerne både i profil og en face, mens andre er anbragte foran skindtelte eller ved slæder, hvorved de reduceres til museumsgenstande…” (1) Den unge danske fotograf, Jacob Aue Sobol, havde hverken fordomme eller civilisationskritik med i bagagen, da han første gang rejste til Østgrønland. Han skulle bare på job, lave en dokumentarserie fra Tiniteqilaaq, et gudsforgående sted, hvis navn allerede gennem sin oversættelse antydede verdens ende: Sundet der løber tørt ved lavvande. Efter 5 uger havde han fået nok. Han fik sine sort/hvid optagelser og tog hjem til Danmark – men anede, at bygdeportrættet måske var fortegnet. Efter 4 måneder kom han tilbage og genoptog
fotograferingen. Og nu erkendte han, at det lille samfund rummede mange flere lag og betydninger, end han havde kunnet se første gang. Og nu fanger Grønland ham ind. Fjeldlandskabet ligger transparent og lysende, og den tilfrosne havis lokker. Han får venner i fangermiljøet, som påtager sig at lære ham op, og da den ny tilværelse pludselig lykkes for ham – han bliver jæger og fisker og kan, trods den arktiske kulde, nu selv skaffe sig føden – ja, så skrumper det forkælede moderland i syd ind til bleg fortid, og han beslutter at prøve sig selv af i mødet med Østgrønlands basale eksistentielle udfordringer. Men bag beslutningen ligger den egentlige motivation: forelskelsen i den grønlandske pige, Sabine. Den omstændighed ændrer ikke bare hans arktiske projekt, men griber også fundamentalt ind i det sprog, han bruger til sin fortælling. Det voldsomme indre oprør smelter sammen med den dramatiske natur og sender sine koghede protuberanser ud til møde med det sugende mørke og de isnende piteraq’er. Projektioner er set før, når hjerte rimer på smerte. Men det er ikke før hændt, at Grønland eller grønlænderne så hudløst har lejret sig og blevet synlige i det fotografiske billedsprog. Men der har været tilløb. Og der foreligger en livskraftig parallel, hvor drivkraften ikke er erotisk betagelse, men politisk indignation. Tilløbene først: Ovennævnte Knud Rasmussen havde grønlandsk familiebaggrund, og hans danske følgesvend, Peter Freuchen, var grønlandsk gift. De to nærede en uforbeholden kærlighed til eskimoerne, boede hos dem og nød deres gæstevenskab, samtidig med at de studerede dem, nedskrev deres fortællinger og sporadisk dokumenterede med kameraet - respektfuldt og empatisk, men som oftest på afstand. Det er først mod slutningen af 1930’erne og ind i 40’erne at Danmark får en fotografisk Grønlandsskildrer, Jette Bang, der for alvor kan trænge igennem med budskabet: at sælflænsning, trommedans, kajakroning og hundeslædekørsel udføres af mennesker med et storslået og intakt følelsesliv. Og for første gang formidles denne viden i detailskarpe kopier og overraskende nærbilleder. I efterkrigsperioden, 1960’erne og -70’erne, er det de levende billeder - den danske dokumentarfilm og især multitalentet Jørgen Roos - der hjælper danskernes forståelse af den grønlandske udvikling på vej. Men man skal helt op til midten af 90’erne før man støder på et fotografisk initiativ, der (med journalistisk bistand) tør vælge grønlændernes eget ståsted og tankesæt som udgangspunkt for et i øvrigt dystert vidnesbyrd, nemlig beretningen om en af de højeste selvmordsrater i verden: Per Folkver og Frank Hvilsoms ”Af den indre styrke” (1994). Her møder vi ”en eviggyldig historie om længsler og skuffelser, ensomhed og fremmedgørelse, fandenivoldsk fortvivlelse og euforisk glæde (der) ætser sig ind i bevidstheden som udtryk for den lurende desperation, teenageselvmordene vidner om” (2). Her er sympatien og forståelsen umisforståeligt på grønlændernes side. Ligesom i øvrigt hos Finn Larsen, der har gennemført en serie farvedokumentariske hjemstavnsskildringer af det moderne Grønland og dets brydningskultur midt imellem selvberoende fangersamfund og moderne konsumafhængighed. Den vigtigste fornyelse i skildringen af den store arktiske ø kommer dog fra Grønland selv i og med at den akademiuddannede Pia Arke, der brød igennem med en række kulturkritiske fotografiske grønlands-projekter i 90’erne, er født og opvokset i Østgrønland som datter af en grønlandsk mor og en dansk far. Hun bogstaveliggjorde hjemlængslen efter den store ø ved at bygge et pinholekamera så stort at hun kunne bo i det og få det anbragt på fjeldsiden så det med sine langsomme billeder for tid og evighed kunne indprente den udsigt over fjord og drivis, som hun mindedes fra barndomshjemmet i den bygd, der nu – i udviklingens navn - var nedrevet og udslettet. I flere senere serier med approprierede billeder skærper Pia Arke brodden mod kulturimperialismen, fx da hun sammensætter en mosaik af ældre antropologiske eskimo-
pinup’er med bjørneskindsklædte helte og herved stiller en etnisk og kønsmæssig nedladenhed til skue og opildner til debat (Arktisk Hysteri, 1997). Arbejdet med den grønlandske identitet må af gode grunde først og fremmest være et grønlandsk anliggende. Men ønsket om fordybelse bliver efterhånden brændende også hos en besøgende som Jacob Aue Sobol. I første omgang er midlet kontakten til bygdens lille befolkningsgruppe gennem jagt og fiskeri, siden forelskelsen i Sabine. Først derefter træder kameraet i funktion, men det så radikalt at dokumentarfotografiet lægger nye alen til sin vækst og serien i sin rå hudløshed bliver sammenlignelig med internationale navne som svenske Anders Petersen eller britiske Richard Billingham. Bogens omslagsbillede spiller kærlighedstemaet ud: Med fingersprogets lille hjertevindue sender hovedpersonen signal til fotografen, der med armene hævet i samme position lynskyder sit rektangulære svar i form af billedet, der omrammer og fastholder det hele. Spillet er sat i gang. Tekstsiden meddeler glimt af den selvpålagte opdragelse – som forsørgerspire ved sælgarnet, som fisker ved ishullet eller som ’ægtemand’ i badet – eller dykker dybere i erkendelsesprocessen i notater om kultursammenstødet, kapitler om piteraq’en eller beretninger om grænseoverskridende oplevelser på kanten af døden. Billedsiden er mindre fragmentarisk. Den er strukturelt sammenkædet ved et forløb af ’udebilleder’, som svøber sig omkring en serie af ’indebilleder’, der oftest har Sabine som emne og fokuspunkt, men også i fortættede glimt – som den flækkede sæl på badeværelsegulvet – forbinder natur og overlevelseskamp med en dampende erotik. De piskende isstorme, der veksler med stilheden i det arktiske mørke omkring huset, antyder en uforudsigelighed, der genspejles i Sabines mange udtryk: lidenskabelig, skælmsk, barnligt selvforglemmende, dæmonisk, øm, viljestærk, jaloux, cool, sorgnedbrudt. Til de uberegnelige svingninger i temperaturen, indendørs som udendørs, svarer en kameramæssig huggen til på tidspunkter, hvor udfaldet ikke kan aflæses. Vi står, sidder eller ligger med fotografen og undrer os – et kaos, et gådeforløb af linier. Centralt i serien skiller to billeder sig ud: et interiør i halvnær, med øjenkontakt til en gruppe glade, letpåklædte grønlændere, klassisk førkolonial åbenhed - havde det ikke været for den lille lysende pige i midten, der lukker af med armene over kors og et konfronterende udtryk i sit smilløse ansigt. Og et eksteriør i total og fugleperspektiv, hvor en stor del af bygdens beboere anskues i et fællesskab, samlet omkring en begravelse. Begge billeder bringer bud om det nødvendige sammenhold, som bygdelivet kræver og forudsætter. Men lader også en sprække stå åben for et modsatgående blik, nemlig på den der registrerer, manden med kameraøjet, den udenforstående, danskeren. For som det efterhånden bliver klart: Velvilje er ikke nok. Ja, ikke engang kærligheden slår til som brobygger, når kløften er så afgrundsdyb, som den bliver mellem to kulturer, der selv er under opløsning og i krise. Sabines lidenskabelige lille hjertevindue fra bogens omslag opfanges og reflekteres i Jacobs fotografiske rektangel. Her formes beretningens selvopløsende og tragiske fixpunkt: At kærlighedens op- og nedture tegner med på historien og – formentlig – afbrydes sammen med den sidste side. Er det kunstneren, den følsomme, der giver livet form og mening i sit værk, eller er det kvinden, livet og skæbnen, der hugger manden til og gør ham til kunstner? Eller er det bare det uundgåelige: Sundet der løber tørt ved lavvande? Finn Thrane Direktør Museet for Fotokunst, Odense
1) Birna Marianne Kleivan i kapitlet ”Det eksotiske Nord”, Dansk Fotografi Historie 2004, s 141. 2) Finn Thrane i kapitlet ”Ud i verden og hjem igen”, Dansk Fotografi Historie 2004, s. 349-50.