Diseño de modas

DISEÑO DE MODAS Introducción al diseño de modas

43D 10 de diciembre de 2009

DISEÑO DE MODAS Introducción al diseño de modas INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE MODAS Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de la moda, a las de oferta y demanda, de costos de producción y escándalos. Hay que armonizar y aunar esfuerzos para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no debe ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido.

Para llevar a buen fin la dura tarea de crear dos o más colecciones al año, el diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su perceptibilidad y su apertura hacia lo que el público demanda y por supuesto, los libros y tendencia de moda que indican las líneas maestras los colores y los tejidos que, en principio van a estar en la calle en las siguientes temporadas.

El dibujo de modas – vestidos, accesorios y complementos- ofrece a la mujer una fascinadora e interesante situación independiente que puede ser realizada en el propio hogar y simultaneada con las labores y trabajo que éste requiere; muchas artistas de fama internacional en el campo de la elegancia alternan su profesión con la educación y el cuidado de sus hijos y los deberes inherentes al matrimonio.

Aunque la ilustración de moda o dibujo del figurín es una profesión relativamente reciente, evoluciona y cambia de manera constante, porque la obra resuelta solamente unos meses se considera pasada y anticuada ante los ojos de hoy. En la moda es preciso estar creando sin cesar y lanzando novedades constantemente.

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La renovada promoción que la moda impone tiene una extensión enorme, pues se inicia en el material o tejido y termina de de múltiples maneras; un solo modelo puede exigir una variadísima gama de ilustraciones para dar a conocer su dibujo para los anuncios en catálogos o directos por correo y para aquellas que se publican en magazines especializados o revistas y diarios de carácter general.

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En las publicaciones especializadas, en los departamentos de publicidad de muchas industrias que tienen un público esencialmente femenino y en los estudios de las agencias publicitarias, siempre hay situaciones vacantes, con la espléndida remuneración y gran porvenir, para creadores e intérpretes de la figura femenina o masculina, bien vestida. El enorme desarrollo de industria de la confección y las fabulosas concentraciones de venta de los grandes almacenes han dado un potente desarrollo a la profesión del estilista o diseñista; estos crean los modelos en los establecimientos de alta costura e interpretan los ya creados en otros de tipo más popular.

Hasta ahora era la modista o costurera, ayudada de figurines o copiando éstos, la que “creaba” el modelo adecuado a cada cliente, pero la industrialización del vestido, que obliga a reproducir un modelo centenares o millares de veces para resolver las necesidad locales, las de un región o país y aún las del mundo entero, ha desarrollado la especialización e impulsado, de manera extraordinaria, la categoría del diseñista o dibujante de midas; éste no limita su trabajo a la información, publicidad o creación de modelos, sino que proyecta toda la extensísima lista de accesorios, adornos y elementos que complementan al traje.

Aunque ello parezca anacrónico, son los hombres quienes destacan en la creación de modelos, y por la misma razón que se imponen en las artes culinarias y en la decoración de interiores. El hombre tiene una gran potencialidad creadora, y la mujer posee un sentido innato de la belleza; para uno y otra existen oportunidades múltiples en el diseño de modas, pero ambos deben trabajar con fe y entusiasmo si desean que el anhelo no les consuma, y tienen que saber transformar sus sueños en realidad.

La moda es transitoria y pasa fugazmente; sus cambios dependen de varias circunstancias, entre las que importan mucho la novedad y las reacciones que aquellos produzcan en el gusto general. El estilo tiene una cualidad de permanencia más amplia y puede ser mantenido a través de toda una época, que es de la que extrae su sustancia y a la que él presta su carácter. Los estilos en la historia del arte están asociados con determinadas épocas o períodos, y son los que expresan o representan las ideas que en ellos predominaron, las costumbres y el nivel de cultura. Cuanto se considera como pasado de moda o anticuado es lo que ya está fuera de estilo, porque no se ajusta a su época o porque carece de la significación o del gusto de la colectividad.

El estilo sólo puede ser captado por personas de sensibilidad intuitiva y educada que posean un sentido que les permita reconocer la evidencia del gusto, y presentir cuál será el que impere en un futuro más o menos próximo; es aquello que se llama “olfato” en el argot de la moda: “oler” lo que se ha de “cocer” antes de que llegue a los demás, en la próxima temporada.

Con esta habilidad sensitiva desarrollada y un buen conocimiento del dibujo de la figura y de los estilos del pasado se estará en capacidad para desenvolver profesionalmente, el diseño del figurín o modelo con distinción y buen gusto. Ello

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El cultivo de un arte, requiere, en primer lugar, de un alto sentido selectivo y de buen gusto; el arte del diseño del traje exige, además, de un amplio conocimiento de los estilos, de gracia para interpretarlos y de capacidad psicológica para saber atraer por medio de cualidad, sensibilidad e imaginación creadora. Todos estos factores, que dormitan entre nuestras potencias por una falta de desarrollo, pueden ser desvelados por una enseñanza progresiva y bien orientada que desenvuelva los valores intuitivos, posibilite una técnica personal y cree una conciencia del buen estilo y la elegancia: ésta es buen gusto, distinción y entera sumisión a la moda del momento.

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requiere un buen conocimiento de la estructura humana y sus defectos más comunes para poder producir modelos que vayan bien a tipos de figura diferentes, siendo imprescindible tener una inquietud, un interés constante en intuir las tendencias para estar en condiciones de anticiparse a ellas.

Estos son los esenciales de la profesión más fascinadora y brillante del arte moderno, a su dominio se llega trabajando con asiduidad, con una completa dedicación y al margen de los cursos académicos o standarizados, que solo sirven para destruir el potencial creador La mente creadora es esencial en toda carrera de arte, pero aún lo es más algo que no es posible enseñar y que está en lo más profundo de cada individuo: su vocación, una labor reiterada y paciente para verla lograda y confianza en sí mismo.

El arte no es un fenómeno que se produce misteriosamente y que surge en el individuo de manera espontánea. El Arte debe ser considerado, objetivamente, con los pies sobre el suelo y como una profesión que, como todas ellas, requiere de una enseñanza, del cultivo de una habilidad, de una buena base técnica y de unos conocimientos generales.

Lo que hace a un diseñista de modas no es la bella fantasía de creer que lo es, sino el trabajo que ponga a su contribución para llegar a serlo y el método de enseñanza que selecciones; el trabajo depende de él y el método lo tiene en el presente folleto. Si las diferentes prácticas que por él se dictan son seguidas con determinación, fé en si mismo, atención y un propósito de logro y SER, los resultados se manifestarán positivos. El mundo espera con pancartas de bienvenida a los más ricos dones a cuantos trabajan y luchan por un ideal pero da sus espaldas y ofrece los amargos frutos de la defraudación a aquellos que creen que el arte es un regalo a unos pocos elegidos y algo que surge sin esfuerzo tan fácilmente.

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LOS MEDIOS TÉCNICOS DEL DISEÑADOR

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Todo arte u oficio tiene unos medios técnicos e instrumentos y unas específicas materias, que es indispensable conocer bien si se quiere obtener de ellos el rendimiento máximo en la resolución de una obra.

El diseñista de modas está obligado a desenvolver una amplia variedad resolutiva y tiene que estar en posesión de múltiples recursos para que su técnica sea flexible y atractiva, siendo para ello preciso que se familiarice con su material de trabajo; así podrá descubrir las peculiaridades de cada uno y seleccionar aquel que más convenga a la índole de obra y al proceso que sea utilizado en la reproducción de ésta.

CARBÓN Y LÁPICES El carbón o carboncillo como más comúnmente se lo conoce, es seguro el más antiguo y simple entre los diferentes medios del dibujo por su ductilidad y carácter, en los dibujos realizados con él se pueden borrar o eliminar los trazos con la goma de borrar. Se produce en tres grados: duro, intermedio y blando, y es muy útil para el esbozo o trazado previo de un dibujo y para bocetos o apuntes comprensivos de la idea en germen.

Otro medio clásico es el lápiz de grafito o de plomo, con éste son ejecutados bocetos, apuntes y esbozos previos de una obra. En los trabajos que han de ser tratados con tinta. o acuarela se acostumbra a dibujar con lápiz los contornos de las formas y áreas de sobras para establecer el dibujo básico.

Los lápices grafito se fabrican en diferentes grados: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, HB, H , 2H, 3H, 4H, 5H, 6H, 7H, 8H, 9H, y van desde el más blando y negro hasta el más duro y menos negro.

Con el lápiz carbón pueden ser resueltos dibujos con la más extensa gama de valores es fabricado corrientemente en 3 o 5 grados . Las obras resueltas con estos lápices deben ser fijadas con varias pulverizaciones, que son aplicadas de manera sucesiva y después de que seque cada una con un pulverizador y fijativo adecuadamente, este último se expende ya preparado en los establecimientos especializados en material de arte.

El lápiz Carbón se fabrica encerrado en un cilindro o prisma de madera, en minas sueltas y en barritas redondas o cuadradas; con estas últimas pasadas de lado, son cubiertas rápidamente las grandes áreas de valores.

El lápiz litográfico se llama así porque en su origen fue utilizado exclusivamente para dibujar sobre las piedras y más tarde sobre las planchas de zinc preparadas para la reproducción por litografía; su base es grasa y produce unos negros intensos sobre la cartulina o papel de grano fino o grueso. Por su consistencia blanda es muy difícil conservar la punta afilada, siendo por otra parte imposible de borrar, cualquier rectificación debe ser resuelta rascando con una cuchilla de afeitar o navajita con buen filo.

Los lápices de cera son utilizados, por lo general para bocetos y trabajos rápidos.

Sobre un dibujo ejecutado con estos lápices o con el litográfico es imposible aplicar baños de acuarela.

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Los valores o calidades tonales o de media tinta clara y oscura es obtenido frotando las aplicaciones del lápiz con un dedo o algodón o por medio de un esfumino de papel o gamuza . Los claros en estas áreas valoradas se producen por pasadas o aplicaciones de la goma de borrar hasta conseguir el grado de claridad deseado o dejado sin tocar y en limpio la superficie de papel.

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Para apuntes coloreados o bocetos de obras que han de ser resueltos con acuarela o gouache, se usan los lápices de color, éstos se fabrican en una variadísima gama, siendo unos blandos y otros duros, finos o gruesos, con mina impermeable o soluble al agua y pueden adquirirse sueltos o en juego. Los trazos de mina soluble producen un baño coloreado al ser repasados por un pincel cargado previamente con agua.

Carboncillo, 2,3,4 lápices grafito de diferente mina, 5 portacarboncillo, 6,7 barritas de grafito, 8 barrita litográfica o grasa, 9 lápiz conté, 10 y 11 lápices de color ,12 difuminador de gamuza, 13 difuminador de papel, 14 chinchetas, 15 punta correcta, 16 punta defectuosa, 17 cuchilla, 18 raspador, 19 goma 20 trapo.

COLORES

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Para los trabajos que habrá de resolver en color precisa de colores transparentes de acuarela, de los opacos de gouache o tempera y los también opacos de tiza o pastel.

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Los colores de acuarela se expenden en tubos, en cubitos o en pequeños cubilletes de porcelana y en pastillas. Para el trabajo de diseñista la forma más recomendable es el tubo, porque cuando éste se mantiene bien cerrado, conserva el grado conveniente de humedad de los colores teniéndolos siempre dispuestos para uso inmediato La mezcla de ocres y amarillos con azules produce una gran variedad de verdes, y con los rojos, de naranjas.

Entre los azules deben ser seleccionados los de cobalto y ultramar. Los rojos de mayor uso son el cadmio que sustituye al bermellón y tiene una tendencia amarilla y el carmesí alizarina cuya tendencia es azulada.

Los violetas se producen mezclando rojos y azules, pero para disponer de un bello color se puede hacer uso del violeta de cobalto El gouache es una acuarela opaca que puede ser resuelta con colores de acuarela o por medio de tintas de color mezcladas con un blanco de los que se venden ya envasados en tubos o botes de cristal bajo el nombre de gouache, témpera o colores cartel. El blanco es el pigmento más importante de esta técnica opaca y es un pigmento de zinc llamado vulgarmente de china, los blancos de plomo actúan sobre el color y lo ennegrecen. Los colores aptos para esta técnica son los que han sido detallados para acuarela.

Los colores al pastel se presentan en barritas redondas dispuestas en cajas con matices variados, desde el mas claro hasta el más oscuro y con diferentes grados de dureza, los blandos se utilizan para trabajos a todo color, los semiduros sobre papeles de color y los duros para bocetos. En las cajas surtidas que ofrece el comercio hay colores que aunque no son necesarios, se puede transigir con ellos y destinarlos para uso en determinadas obras.

Paletas.- En acuarela y gouache se utilizan las de porcelana con divisiones, las de chapa esmaltada y aún los platos de loza blancos de uso casero. Una excelente superficie para mezclar y diluir los colores es un cristal grueso, sobre un papel o cartulina blanca y encima de una pequeña mesa o comodín; los cajones se utilizan para guarda colores, pinceles, instrumentos y materiales.

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Pinceles.- Corrientemente, en acuarela y gouache, se emplean los de marta, ardilla, tejón u otro pelo, con forma redonda o plana; los mejores son de marta roja, duros sin ser rígidos, y con punta fina. Esta se prueba al adquirirlos introduciendo el pincel en un vaso con agua, sacudiéndolo vigorosamente al extraerlo de aquél y girando el pelo sobre el dorso de la mano izquierda para comprobar si la punta se forma bien; cuando los pelos queden esparcidos o sueltos, debe ser rechazado el pincel, y también cuando la forma redonda es muy panzuda, porque absorbería excesivamente el color y sería difícil el control de éste.

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Los pinceles se distinguen por un número, según sea su grueso o ancho; desde 00, que es el más fino, hasta el más grueso, cuyo número es el 24. El número del pincel debe estar en relación con la superficie del trabajo y con la cualidad de la técnica; los que más corrientemente se utilizan son los de los números 1 al 12, y para las grandes extensiones o aplicaciones de color, lo de forma plana. Con los números 3 y 6 u 8 y 12 pueden ser resueltos casi todos los requerimientos. Los pinceles de pelo de

cerdo de que se hace uso en la pintura de óleo son útiles para muchos efectos técnicos; sus mangos habrán de ser cortados al largo de los de acuarela.

Después de usar el pincel se le debe lavar cuidadosamente con agua limpia sacándolo con un paño suave; para tenerlo dispuesto para nuevo uso es dejado dentro de un vaso o bote con el pelo hacia arriba y la punta bien formada por los dedos o poniéndolos en la boca y girándolos con la saliva. Cuando el color seca en ellos, queda deformado y se estropea el pelo.

Para la tinta china se deben tener pinceles de calidad inferior y que solamente sean utilizados con ella; después de casa uso se les limpia perfectamente con agua limpia y jabón y secan bien con un trapo.

Plumas.- Muchos trabajos, y sobre todo aquellos que han de ser reproducidos por grabados de línea, son resueltos con pluma. Cuándo el trazo es grueso y poco regulado se pueden utilizar las corrientes de escribir; para resoluciones de mayor delicadeza se emplean las especiales de dibujo; una excelente marca es la Gillot en sus números 140, 170, 290, 291 y 303. Las líneas gruesas y uniformes son trazadas con plumas de punto redondo o corte recto entre las que hay gran variedad de gruesos o anchos y punta; las marcas más corrientes son Graphos, Block, Soennecken, Redis, Ato, Perry, Leonardt, etc.

Cada pluma debe tener su mango y éste no debe tener mayor grueso que el de un lápiz corriente que es al que está acostumbrada la mano.

Plumas de fieltro.- Este es un tipo de gruesa estilográfica con puntas intercambiables de fieltro. Como medio es muy flexible porque puede resolver líneas y masa con variaciones tonales y un particular efecto textual. La tinta especial que con él se emplea seca instantáneamente después de aplicada y permite superposiciones con el pincel de otras tintas de color o de acuarela.

21. Pluma de fieltro y surtido de puntas.- 22.- Mango con plumilla.- 23, 24 y 29.

Pinceles redondos y planos.- 25. Cubilete de acuarela.- 26. Blanco de gouache.- 27.

Frasco de tinta china y dispositivo hecho con cartón para evitar su caída.- 28.

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Las marcas más populares son la inglesa Flo-Master y Speedry y las alemanas Schmincke y Wunder. También se fabrican algunos tipos en los Estados Unidos.

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Barritas de pastel.- 30. Tubo de acuarela.- 31. Platillo de porcelana.- 32. Caja de acuarela.- 33. Vaso.- 34. Esponja.

Elementos Accesorios.- Para afilar el lápiz puede confeccionar un raspados pegando un papel de lija de grano fino sobre un trozo de madera o cartón grueso.

La goma de borrar es muy útil para todas las rectificaciones en dibujos resueltos con lápiz y también para obtener claros en áreas de valores; utilice para el primer uso las blandas de tipo “manteca” y para el segundo estas mismas y también las duras con extremo cortado en forma de cincel. Disponga así mismo de un rascador o de una hoja de afeitar fuera de uso para utilizarla en muchos fines.

Sus elementos de trabajo puede completarlos con un regla milimetrada y escuadra en madera o celuloide, un estuche de dibujo con tiralíneas, compás y piezas, un par de vasos de cristal para el agua, una caja de chinchetas y un pequeño rollo de cinta celulósica que es útil para muchos usos y para sujetar el papel de calco y el dibujo, sobre la mesa o tablero; una provisión de trapos de algodón es indispensable para todo fin de limpieza.

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Superficie de trabajo.- Esta puede ser un tablero corriente de dibujo sobre una mesa, levantado en su parte posterior por unos cuantos libros, o bien una mesatablero articulable en inclinación y que puede ser elevado o reducido en altura. La mesa debe estar situada junto a una ventana, preferiblemente orientada al Norte (al Sur en el hemisferio austral) para que la luz sea suave y regular. En los trabajos con luz artificial es conveniente utilizar una lámpara fluorescente de luz cálida, pues las corrientes de luz azul alteran grandemente los colores. La situación de la luz artificial debe coincidir en su origen con la natural para que el puesto de trabajo sea siempre el mismo.

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35. Cinta celulosa.- 36. Regla milimetrada.- 37 al 39. Juego de tiralíneas y compás.40. Tablero sencillo.- 41. Tablero con soporte articulado.- 42 y 43. Comodín.- 44. Mesa que puede ser elevada e inclinada a voluntad.

Papeles.- Para los trabajos a lápiz sirven las cartulinas Bristol de superficie apergaminada. Ingres de grano fino o Whatman, como los papeles tienen derecho y revés, será preciso examinar las dos caras para reconocer la más útil. En aquellas obras que han de ser resueltas a la pluma se utilizan cartulinas Bristol y cualquier otra que tenga la superficie satinada y sin grano alguno. El papel vegetal transparente que se emplea en los calcos es bueno para lápiz y también para la pluma. De las cartulinas estucadas con una capa superficial de yeso se hace uso para rascar con buril o cuchilla; con ellas son obtenidos efectos análogos a los del grabado en linóleo o madera.

Para resolver a la acuarela son buenas las cartulinas de las marcas Whatman, Arnold, Fabriano, Guarro, Canson, Arches y otras de análoga garantía. El grano ha de ser fino, pues el grueso produce una impresión óptica de gran vibración en la tinta o color por la irregularidad de la superficie e es, además, poco agradable por la sensación de su textura áspera. La cartulina debe ser bastante peso o grueso, pues las delgadas se arrugan y forman bolsas cuando reciben el color; siempre será conveniente humedecer con una esponja el papel y colocar éste bien extendido sobre el tablero, fijándolo con unas chinchetas o pegando una tira de paled engomado de tres a cuatro centímetros de las que se utilizan para los paquetes y de manera que una mitad del ancho de ellas cubra los bordes de la hoja y la otra mitad se adhiera al tablero. Después de que seque la hoja ésta quedará tan estirada como la piel de un tambor.

En el gouache se pueden utilizar todos los papeles y cartulinas blancos y de color; cualquier tipo es bueno siempre que sea consistente y no tenga manchas grasientas.

En todas las artes, sea cual sea su fin, intervienen unos principios básicos que rigen el conjunto de la obra, el diseño de modas como todo dibujo estructural que también participa de lo decorativo, está fundamentado en aquellos esenciales. El dibujo estructural son la líneas, el tamaño, la forma el color y la textura que constituyen una figura u objeto o una representación de ellos. El dibujo decorativo son las líneas, colores o materias que enriquecen o adornan la superficie de un dibujo estructural, en éste se combinan una serie de factores que constituye la figura y el traje y en el decorativo son los dibujos de complementos o adornos y accesorios que animan el conjunto.

Todos los principios del dibujo tienen una definida finalidad de belleza y sirven para poder crear y seleccionar un sentido estético

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FUNDAMENTOS GENERICOS DEL DIBUJO

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LINEAS La consideración del efecto de éstas es muy importante porque afectan notablemente al traje y a la figura. La línea se ve escasamente en la naturaleza y es una superficie de convención creada por el hombre para establecer un borde, límite o contorno en las formas, cuando es trazada sobre una superficie que divide a ésta y aísla sus elementos o actúa como camino o dirección de un movimiento.

Las líneas verticales tienen una cualidad ascendente y asi mismo de caída en el espacio, pues su movimiento se produce hacia arriba y también hacia abajo, para el ascendente sugieren crecimiento, dignidad y fuerza y en el descendiente abatimiento, impotencia y debilidad. Las verticales en el traje: telas rayadas a lo largo, bolsillos estrechos y altos, corbatas estrechas y largas, sombreros con la copa elevada y aguda y pliegues, hileras de botones, listas y detalles a lo largo, sirven para crear una aparente sensación de mayor altura.

La cualidad de las horizontales es de reposo y quietud. Las líneas al ancho o a revés del traje crean una sensación de mayor anchura: telas con rayado horizontal, bolsillos anchos y cortos, corbatas de lazo, sombrero de copa baja y plana, cinturones, chaquetas y abrigos cortos y las hileras de botones y complementan una dominante de horizontalidad.

Las líneas diagonales tienen mucha actividad y hasta cierto poder de excitación.

Las de curva ligera son muy utilizadas en el traje porque se ajustan más a los contornos de cualidad ondulada de la forma humana, los trajes más armónicos con ésta son aquellos que tienen mayor proporción de costuras curvas que de rectas.

Las solapas cruzadas, líneas de delanteros y rayados al bies, los pañuelos y líneas de las corbatas en diagonal crean un notable sentido de animación y vitalidad en cualquier conjunto.

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Los diferentes grupos de líneas pueden ser clasificados en tres principales:

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repetición

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contraste

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transición

REPETICIÓN.- Líneas o ángulos paralelos que se repiten y siguen CONTRASTE.- Esta compuesto por las líneas con movimiento opuesto como una vertical y una horizontal y TRANSICION.- Son aquellas líneas que van de un lado a otro de un ángulo para atenuar o suavizar la oposición de sus líneas.

FORMA Así se considera a toda área que está encerrada dentro de un contorno. La forma es un dibujo de línea tiene altura y ancho, pero para que ofrezca una sensación de tercera dimensión o profundidad será necesario que esté complementada por valores de tono, éstos pueden ser obtenidos, como ya diremos por cualquiera de los medios técnicos.

Las formas se estructuran por unas líneas en combinación que cuando se corresponde, constituyen una armonia; la más elemental es la de repetición: un cuadrado dentro de otro cuadrado. Cuando existe contraste un círculo dentro de un cuadrado, no hay armonía, pero si se hace intervenir una forma de transición un rombo por ejemplo, queda suavizada la oposición y es más conciliador el efecto.

PROPORCION Esta es una buena relación de una parte con otra y de todas con el conjunto. La división de un especio en dos partes, para que sea bien proporcionada, no puede ser nunca a la mitad porque dos partes iguales no pueden ofrecer un resultado satisfactorio, éste se consigue si el punto divisorio se sitúa a poco más de la mitad y algo menos de los dos tercios.

La relación de una parte con otra establecida de esta manera es aproximada pues la matemática es de1:1,618 y ésta tanto afecta a líneas como a áreas, un rectángulo con una lado a medida de 1 y el otro de 1,618 está dentro del principio básico de la proporción o sea en “regla de oro”. Las divisiones de líneas, rectángulos y espacios que se rigen por la regla áurea son las que se utilizan en arquitectura y dibujo industrial y del traje para determinar las proporciones correctas.

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Los dibujos que forman los pliegues de la vestidura de Euda, todas las formas de la escultura y de la arquitectura griega e incluso la espiral de la concha de caracol se ajustan al canon dorado; es una ley natural que los artistas encontraron sin buscarla y llevados de su impulso hacia la belleza.

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Así se distingue un aspecto importante de la proporción y que se refiere a la relación de tamaño entre todos los elementos que constituyen una forma o conjunto. Una puerta pequeña en un edificio grande, una silla baja en una mesa alta o un sombrero de dimensiones reducidas en una figura voluminosa no están a escala porque su tamaño no tiene proporción con el conjunto y no es satisfactorio por tanto el efecto.

Dos elementos fuera de escala acentúan la desproporción por el contraste, una forma pequeña parecerá aún más pequeña al lado de una grande y ésta a su vez más grande. El bolso de tamaño diminuto llevado por una mujer alta y ancha dará la impresión de ser más reducido de lo que realmente es y producirá un efecto desconcertante.

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ESCALA

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La escala no solamente se juzga por el tamaño de toda la forma, sino también en relación de cada una de las partes y de éstas con la masa total. Una mujer pequeña y gruesa no debe llevar estampados con dibujos grandes ni accesorios de amplia dimensiones porque estarían fuera de escala con su tamaño y aún parecería más ancha y baja.

EQUILIBRIO Lo desequilibrado produce la impresión de que no es estable ni descansa. Las formas, espacios y colores que son equidistantes a una línea o centro y tienen igual peso a un lado y otro son un ejemplo de equilibrio reposado y formal.

En los arreglos asimétricos puede ser creado un equilibrio oculto aunque las formas no sean equidistantes ni tengan pesos análogos, al compensar las atracciones como se hace con los pesos; estos se equilibran si son iguales a la misma distancia del centro y cuando son diferentes situando el más pesado cerca del centro o línea-eje y el más ligero separado: un gran peso o atracción cerca del centro se equilibra por otro más pequeño a mayor distancia; un área de fuerte color vivo debe ser más pequeña y distante del centro o eje horizontal o vertical que otra mayor de color discreto.

Cuando un sombrero es muy grande y voluminoso viola el principio de equilibrio en cualquier figura, porque parece que va a caer por su peso. El centro atractivo de toda forma está por encima del nivel del centro geométrico y matemático y aún cuando el peso sea mayor en la parte superior por el de las pieles, sombrero etc.

Nunca habrá de exagerare para evitar una desagradable impresión de inestabilidad y falta de ponderación.

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El equilibrio formal o simétrico conviene en trajes sencillos y austeros de línea. El informal o asimétrico es adecuado para trajes de noche o fantasía, porque así tienen éstos mayor gracia y variedad. El lazo, adorno o nota de destaque en un lado del traje no debe estar situado a mucha distancia de la línea de centro, pues cuando está muy cerca o sobre el contorno desequilibra el efecto.

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Un adorno o detalle grande cerca del centro debe ser compensado por otro pequeño más distante.

De manera corriente es el traje o la pieza que tiene mayor intervención en el conjunto la que determina una impresión general de equilibrio. Con un traje o abrigo de equilibrio simétrico se puede llevar un sombrero de equilibrio informal si el peso de éste es en parte equilibrado en la otra con un bolso o accesorio que actúen como elementos de compensación.

Ritmo.- Este es la armoniosa sucesión de movimiento u orden acompasado que advertimos en las actitudes de una danza, en las ondulaciones del agua cuando es rota la quieta superficie de ella al tirarle una piedra, en el redoble acompasado del tambor, en los dibujos de las conchas y en la eterna sucesión de día y noche, estaciones del año y movimientos de los astros. El ritmo es acción y una especie de camino conectado por toda la figura, establecido por líneas, formas, valores y colores que la vista recorre sin dificultad y agradablemente. En un espacio liso solamente se percibe una sensación de vacío y pasividad, pero en cuanto se traza una línea sobre aquél éste le confiere un movimiento que puede ser rítmico si conduce a la vista de manera fácil y no serlo cuando es desorganizado e inquieto.

El ritmo se establece por la repetición, por una progresión de tamaños y por líneas en sucesión o en conexión. La repetición puede manifestarse en la línea del cuello que se repite en el bolsillo, en la falda o en la manga, en una pluma que duplica la línea del sombrero, en unas alforzas o trencillas que se repiten en el cuerpo, en el acento de color de una parte que tiene su eco en otro y en la de una cualidad textural: un bolso que repite la piel de los zapatos. Una forma solitaria que sea difícil de usar puede resultar satisfactoria si se la repite convenientemente.

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Por la progresión de tamaños podrá ser creado un movimiento que establezca un camino organizado para la vista, pero, sobre todo, es la línea la que guía aquél por una sugestión de arreglo ordenado y la que determina un movimiento más o menos activo según sea su configuración. Si la figura se constituye por curvas más o menos suaves, éstas serán las líneas más agradables y rítmicas en el traje. Las rectas y ángulos contrarrestan excesivamente y rompen el efecto unitario; por lo corriente son utilizados unas y otros para modificar o alterar las proporciones.

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Esquemas rítmicos de movimientos diversos y líneas rítmicas en la figura que se conectan entre sí.

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Destaque.- En cualquier conjunto debe existir un factor de dominio para que tenga interés; cuando todo es igual no se siente la vista requerida y todo tiene la misma importancia. En el traje es la persona que lo viste la que tiene principalidad en el interés y en la que se debe manifestar, por tanto, el destaque dominante para que la vista vaya primero a la parte de ella que interese destacar: ésta puede ser la cara o un sector de ella: ojos, boca, peinado, etc., el cuerpo, las manos o los pies.

Cuando es la cara el centro de interés todo el combinado de líneas, formas y colores, debe actuar para que la vista sea llevada a aquella y evitar que en el resto del conjunto existan intereses que luchen por tener una importancia análoga o superior. Para el destaque sólo debe tener interés una parte y las otras habrán de quedar subordinadas a ella: cuando este principio no se sigue, como en el caso de

que se usen medias, calcetines o zapatos muy extremados o contrastados con el conjunto, el efecto será siempre desconcertante e inefectivo, a menos que se pretenden destacar los pies. Los puños, brazaletes y joyas y los cuellos, collares y lazos deben servir para destacar respectivamente, las manos y el cuello cuando éstos sin bellos. Ciertas ocasiones requieren que sea un accesorio o alhaja valiosa el centro de interés; en este aso la figura y el traje serán los fondos del destaque y deben estar en perfecta relación con el él y actuar como factores subsidiarios.

Cuando la alhaja es muy decorativa y rica en detalles habrá de ser liso el espacio de fondo y no tener ningún interés requirente.

Armonía.- Para que ésta se reproduzca, todos los elementos deben estar en perfecta concordancia, en la proporción conveniente y de manera que el conjunto ofrezca la mejor unidad. En la selección armónica los elementos mayores habrán de ser relacionados y tener cierto aire de familia entre sí; los pequeños que sean utilizados como acentos para crear variedad podrán ser algo discordante o contrastantes, pero sin que excedan excesivamente en la contradicción para no degenerar en lo inarmónico.

Las líneas principales tienen que seguir las de los contornos y no oponerse a éstos; en las menores se pueden manifestar cierta oposición para evitar la monotonía. Los tres tipos de repetición, contraste y transmisión pueden ser utilizados y combinados para obtener una correspondencia armónica.

Todo arreglo en el que intervengan formas diferentes debe ser organizado; el orden es el fundamento de la armonía y sin él se produce la anarquía. Las grandes masas deben seguir o repetir las líneas de contornos; las pequeñas podrán variar esta situación, aunque con sentido, pues cuando son muchos los ángulos y estos contradicen a las principales líneas y formas, el resultado final será confuso y hasta caótico.

LOS ESENCIALES DEL DIBUJO En este curso especializado no pretendemos enseñar dibujo. Para aquellos que no lo hayan practicado les recomendamos su estudio por la gran obra en tres cursos: libre, clásico y creador: EL DIBUJO VIVO, publicada por L.E.D.A. En ella encontrarán cuanto sea necesario conocer y principios tradicionales y conceptos actuales sobre el arte.

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Las cualidades superficiales o texturales tienen gran importancia en el efecto unitario; las gruesas o ásperas armonizan entre sí y asimismo las suaves o brillantes, pero no unas con otras porque entre ellas no será posible la comunidad a menos que el área de una de ellas sea pequeña y está sometida a la mayor.

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Croquis.- El conocimiento del dibujo de la figura humana es esencial para el diseñista de modas, puesto que todo su trabajo se desenvuelve sobre y en torno a ésta. Para dominarlo y ser competente en su resolución es necesario que, de manera constante, estudie figuras de los diversos tipos; latinos, nórdicos, célticos, etc., de los dos sexos y todas las edades, observándolos en sus acciones y actitudes, analizando sus rasgos, viendo como se sujetan, caen y pliegan sus trajes, las características de los peinados y el detalle de sus accesorios y complementos.

Para este estudio habrá de ir siempre provisto de un bloc de notas y de lápiz o estilográfica, y así estaría en condiciones de realizar croquis rápidos, desde todos los ángulos y variando el punto de vista, en la calle, en las tiendas, cafés, restaurantes, espectáculos y en todos aquellos sitios en los que descubra seres humanos con un carácter diferente; también será conveniente que anote, cuando no le sea posible dibujar figuras completas, los detalles de un traje, cuellos, mangas, manos, las piernas femeninas, los pliegues de un pantalón, zapatos, bolsos, sombreros, adornos y así mismo aquellos elementos del fondo que ambientan al personaje humano.

Utiliza a este fin los blocs que vende el comercio u hojas sueltas o bien confeccione con éstas un bloc económico: doble una hoja de papel con tamaño aproximado de 56x88 com. o 70x100 cm. por el centro y luego otras tantas veces hasta que se obtenga, por el plegado, un librito de 32 páginas; corte éstas y cósalas por la parte superior o sujételas con un clip sobre un cartón grueso o trozo de madera contrachapada.

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Dibuje, siempre que pueda, cabezas, troncos y miembros en poses quietas o con algún movimiento para comprender bien la estructura del cuerpo y sus actitudes; los vestidos que cubren a éste deben dar la impresión de que están en un cuerpo vivo y no sobre un maniquí. Estudie la anatomía o topografía de la superficie del cuerpo humano para que la ropa se ajuste al cuerpo de manera natural. Observe, piense y no dibuje sin saber lo que quiere hacer ni haga líneas y más líneas sin sentido; por unos cuantos rasgos bien pensados, resueltos con el lápiz o la estilográfica, obtendrá las líneas principales y rítmicas y no se sumergirá en la confusión que produce una maraña de líneas. Dibuje, primeramente, la figura desnuda y vístala después.

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Utilice a sus amigos o familiares como modelos. Para dibujar bien un traje es necesario conocer la estructura y formas que tiene debajo: cuando se sabe como está construida una cosa, sea la que sea, será más fácil resolver su dibujo. Si se conoce el armazón o esqueleto del cuerpo humano, los músculos que lo cubren, el movimiento de éstos y las formas que constituyen no será difícil producir un buen dibujo del ropaje que los cubre aunque éste sea complicado. Para ello será muy conveniente tener nociones de anatomía. Ningún truco técnico podrá ocultar la falta de este conocimiento.

Otra faceta del estudio de la figura es el aspecto y características del individuo, o sea, el carácter de su tipo humano: joven, adulto o viejo, alto o bajo, grueso o delgado, etc., pues todos ellos tienen un sitio en el campo del figurín. El diseñista

tiene que estudiar todos los tipos y sus características favorables y defectos para destacar aquéllas y disimular éstos, analizándolos mentalmente y ha de utilizar, sobre todo, su bloc de apuntes y resolver croquis, aunque éstos sean rápidos y de pocas líneas. Lo importante es captar las líneas principales y algún detalle y establecer sus diferencias con el tipo ideal o con otros que no lo sean.

La constitución general de la figura está influenciada por la vida o el trabajo. Las personas que tienen una ocupación sedentaria están menos desarrolladas físicamente que los trabajadores activos o manuales o aquellos otros que soportan cargas pesadas y resuelven faenas duras; los miembros de que éstos hacen un mayor uso son musculados y voluminosos. Aunque las caras tienen una construcción general análoga, todas difieren en sus rasgos y también en su carácter, pues el cráneo es achatado o alto, con una forma de melón en sentido vertical u horizontal, la frente despejada y alta o corta, los pómulos hundidos, aplanados o prominentes, la nariz larga, corta, respingada, hundida, saliente o curvada, los ojos vivos o apagados, grandes o pequeños, las orejas alargadas o cortas o con una especial forma, las cejas pobladas o poco cubiertas, anchas o finas, los labios carnosos, sensuales, de línea escurrida, grandes, pequeños o con una particular constitución, la barbilla saliente, hundida, reducida o amplia; cada detalle facial corresponde al aspecto físico de cada persona y también se influye por la edad, sicología o vida interior y asimismo por el color de la piel y del pelo.

Como el peinado femenino varía de forma con la moda será necesario, para poder dibujar trajes del momento, que el diseñista conozca los cambios que en el aquél se producen; así estará siempre al día y no incurrirá en el anacronismo de vestir a una figura con el modelo último y un peinado ya pasado o que sea inconveniente con el uso o finalidad de un traje.

Un buen método de ayuda en contar en el estudio con un espejo de tamaño grande y en el que pueda ser reflejada toda o casi toda la figura para poder hacer uno mismo de modelo. La mayor parte de los diseñistas de modas, sus ilustraciones se valen de este medio para expresiones, escorzos, pliegues, luces y muchas improvisaciones rápidas.

Vea los escaparates que muestran trajes coleccionados y dibuje rápidamente los modelos que en ellos se exponen; esta práctica es muy conveniente porque, por su índole, requiere de velocidad en la resolución. Haga lo mismo, aunque se exponga a que alguien del establecimiento le diga una exabrupto por considerarlo un copista de mala fe, en aquellos escaparates y también en los de zapatos, bolsos,

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Resuelva dibujos rápidos.- Hágalos de hombres y mujeres, con toda clase de trajes, y estudie especialmente en establecimientos o lugares públicos de reunión del mundo elegante, las figuras vestidas a la moda, expresando con el lápiz o la estilográfica las líneas esenciales de sus movimientos y cómo usan sus manos, sus actitudes más características de pie o sentados, la forma de los peinados y el tipo de sombreros, zapatos, corbatas, joyas y accesorios. Observe bien los trajes de cada ocasión, lugar y hora del día.

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accesorios y joyas; si no quiere exponerse a las iras del comerciante observe largamente los modelos hasta que los fije en su mente, aléjese unos metros, resuelva los dibujos y vuelva al escaparate para comprobar si omitió algo o lo dibujó incorrectamente. Si esto lo hace cada día o con frecuencia irá educando y desarrollando su memoria visual y así obtendrá uno de los más valiosos potenciales para su trabajo.

En todas estas prácticas lo que importa es el dibujo rápido de la figura. Utilice como modelo a su hermana o a una amiga o vecina y empiece imponiéndose una sesión breve, cuya extensión no sea superior a los diez minutos, para ir acortando gradualmente el tiempo a medida que adquiera rapidez hasta que lo reduzca a uno o dos minutos; en este brevísimo periodo tiene que anotar las líneas esenciales del contorno con sus características más destacadas y buenas proporciones. Por esta expresión rápida de la figura se acostumbrará a indicar tan solo lo esencial de ella y desarrollar su trabajo con la mayor simplicidad; cuando se dibuja sin noción del tiempo y largamente lo que se obtiene, por lo corriente, es un dibujo premioso, insistido y falso de espontaneidad y vida.

Algunos, durante el periodo de aprendizaje y aún después, incurren en el grave error de integrar el dibujo del figurín sin conocer el de la figura del natural; sus oportunidades de éxito son, por lo tanto, bien escasas. El dibujo del natural es el único camino de conocer a la figura en su forma, proporciones, movimientos y detalles. Cuando no se sabe dibujar a la figura humana, son insuperables las dificultades en la resolución del figurín. Pero en el estudio de la figura puede producirse un gran peligro si, como se practica en ciertas clases académicas, nos habituamos al mero informe de la forma y a considerar a ésta, rutinariamente, como si fuese algo estático o pasivo, porque el resultado será entonces, frío, cansado y sin vida.

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Para que los dibujos sean vivos, es preciso acudir a la vida misma, llevando el pequeño bloc siempre dispuesto y dibujando a cuantos nos rodean mientras hablan, leen, gesticulan y accionan y sin que se den cuenta de que están sirviendo de modelos, para que así sean más naturales las poses. Dibuje escondiendo el bloc detrás de un diario o libro o desde un ángulo que no sea visible y no insista mirando con mucha reiteración; dé la impresión de que mira sin objeto y por una visualización simple y rápida capte los esenciales que le interesen.

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Dibuje rápidamente, esbozando las líneas principales de movimiento o estructura y que describan el carácter fundamental de la figura. A muchos artistas no les gusta dibujar fuera del estudio porque les molesta la gente que pueda observarlos mientras trabajan; si se cuenta entre ellos, venza este complejo de timidez y despreocúpese. Cuando desee que un amigo o familiar le sirva de modelo, pídaselo o no, pero deje a un lado las indecisiones y póngase a trabajar. Al realizar el dibujo considere que este es como una especie de taquigrafía pictórica y trace rápidamente las líneas esenciales.

Haga muchos, muchos dibujos, un centenar de ellos y no conceda gran importancia a esta cantidad, sino al resultado que advierta comparando los últimos con los primeros que hizo; considere que aquella tan voluminosa cifra puede suponerle solamente un par de horas, porque sólo dedicará a cada apunte unos pocos segundos. Insista cada día en esta práctica, puesto que ella tiene un valor considerable en su progreso; por estas anotaciones irá acumulando en su almacén subconsciente el más rico caudal de impresiones, un valiosísimo de figuras, actitudes y elementos para sus futuras creaciones.

Realice dibujos de memoria.- Recuerde una figura que le haya impresionado, “véala” en su mente y anote sus líneas principales para desarrollar luego el dibujo.

Piense en cualquier figura o asunto, aunque no lo haya visto, e imagínelo idealmente: deje que el subconsciente le aporte elementos, aunque éstos sean raros, y dibújelos. Descúbrase a si mismo y compruebe, por la práctica, si posee facultades de creación: éstas, como las de habilidad, pueden ser desarrolladas.

En los procedimientos nemotécnicos es asociada a la imagen a una palabra; si queremos recordar, por ejemplo, el nombre de una persona: Rosa, establecemos su analogía con la flor y así queda mejor fijado aquel en el recuerdo. En las artes visuales es invertido el método asociando la palabra a una imagen. Un modelo femenino que no podamos anotar por cualquier causa, puede ser observado y analizado rápidamente en sus detalles más destacados: peinado – alto; talle – largo; piernas – finas; zapato – tacón; bolso – grande, reglar, etc. Al rememorar después la imagen sirven los datos para reconstruir aquella sobre el papel; por los detalles serán recordadas y establecidas, con bastante exactitud, tanto la forma general como la actitud del modelo.

Siempre que le llame la atención un vestido, obsérvelo y más tarde trate de recordarlo en todos sus detalles y dibújelo. Estudie también las actitudes y gestos y todo cuanto pueda ser interesante para su labor, pero intentando captar la vida y los motivos naturales. Sus dibujos no deben ser muertos o simples caricaturas de la forma y la acción.

Las proporciones de la figura.- Ellas son la buena relación de una parte con las demás y de todas con el conjunto. El buen diseñista debe tener una sutil apreciación de las proporciones que le permita representar la figura bien proporcionadas en todas sus partes; si la cabeza no está en relación con el cuerpo, los miembros son largos o grandes o alguna parte es desproporcionada, queda

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En el dibujo de modas es muy esencial la rapidez y la exactitud de observación.

Desarrolle constantemente su memoria mirando durante dos o tres minutos un vestido y dibujándolo luego. Haga lo mismo frente a un escaparate, en un café o teatro o con una revista de modas, estudiando las características de uno o de varios trajes e intente dibujar más tarde cuanto haya visto. Haga más difícil la práctica dibujando, al modelo que ha visto, desde un solo ángulo, desde varios y con distinto nivel de vista, más bajo o alto.

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anulado todo el efecto del dibujo, aunque éste sea correcto en su expresión y bien resuelto técnicamente.

Como unidad de medida o módulo de proporción se adopta, corrientemente, la cabeza, desde la parte superior del cráneo, sin considerar el cabello, hasta la base de la barbilla. Aunque la proporción media de una figura masculina son ocho cabezas y de la femenina siete y media en algunos dibujos de modas, para acentuar la altura y obtener una mayor impresión de esbeltez, son utilizadas ocho y media, nueve y hasta diez cabezas; éstas medidas se tomas desde la coronilla o punto más alto de la figura hasta la plante de los pies. En los dibujos corrientes tiene la figura femenina siete cabezas y media de altura porque esta proporción ya es suficiente para una relación armónica de las partes y para representar las proporciones de la figura promedia, pero en las ilustraciones de moda, que requieren un más alto nivel de elegancia y estilo, es exagerada la altura y también algunas proporciones cuando se pretende destacar una característica interesante, como por ejemplo: cintura estrecha, hombros anchos, talle alto, etc. Para la creación de modelos de confección se toma como base el canon de siete cabezas y media en la mujer corriente y de seis cabezas y tres cuartos en la muchacha o jovencita.

Si es tomado como base el canon de ocho cabezas, se advierten las coincidencias de cada módulo con las partes que se detallan y algunas diferencias entre las de uno y otro sexo.

Hombre 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Mentón; a un tercio línea de hombros.

Tetillas; la distancia entre ellas es igual a una cabeza.

Ombligo y codos; a un tercio línea de caderas.

Punto medio. Pubis; a un tercio base de las nalgas.

Mitad de muslo.

Base de rodillas.

Parte más ancha de pantorrillas.

8. Planta.

Mujer Sin diferencias.

A un sexto, pezones Cintura y a un sexto del ombligo; los codos ligeramente más altos.

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Sin diferencias.

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La parte más ancha de la figura masculina de frente son dos y media cabezas y das en la femenina; en ésta con las proporciones medias de siete y media cabezas, la línea de caderas y muñecas divide al cuerpo en dos portes iguales.

La cabeza, desde la cima del cráneo sin incluir el pelo, hasta la base de la barbilla, o mentón tiene su punto medio en la línea de los ojos. Dividiendo la altura de aquella en tres partes, coincide una línea con las cejas y otra con la base de la nariz; ambas delimitan a las orejas en su altura. Dividiendo el ancho en cinco partes se observa que las líneas 1 y 2, 3 y 4, marcan la situación de los ojos y las 2 y 3 la distancia entre ellos y ancho de la nariz.

Recursos para las proporciones.- En el caso de tener que bosquejar un modelo para una determinada persona, pueden ser utilizados dos métodos. Para el primero, sitúe

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Estas proporciones podrán ser simplificadas si se considera a la figura dividida en tres partes: la primera desde la parte superior de la cabeza a la cintura, la segunda desde ésta a la parte superior de las rodillas y la tercera partiendo de esta línea hasta la planta de los pies.

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a la persona de pie y estando muy quieta sostenga una regla con el brazo estirado; váyase separando del sujeto hasta que la longitud de la cabeza (sin considerar el pelo) corresponda a tres o cuatro centímetros y desarrolle con esta base las restantes medidas.

El otro método es muy simple; clave con chinchetas un trozo de papel grande de envolver sobre la pared, haga que la persona se coloque sobre éste y con el lápiz o carboncillo vaya resiguiendo todo el contorno de la figura; éste, una vez determinado, puede ser reducido a la escala que más convenga.

La figura de moda, como ya se ha dicho, mide una, dos y aún más cabezas que la normal; si se compara una fotografía con un dibujo de modas advertirá cómo éste se ha hecho más alargada o alta la figura para crear en ella una forma esbelta y con mayor elegancia. La fotografía natural produce, inevitablemente una impresión de redondez y acortamiento.

Para facilitar en los principios la resolución de las proporciones, corte una tira de papel, dóblela y marque en ella las cabezas que atribuya al modelo, situando también el centro y los cuartos, utilice esta tira para determinar las partes de la figura a medida que practique y vaya fijando en sus sentidos las proporciones correctas, le será menos necesario este auxiliar de cálculo.

Las formas de la moda influyen notablemente en las proporciones. A lo largo de la historia del traje se advierten transiciones de una época a otra y los drásticos cambios que aquella produce en la figura humana. Aunque las tendencias actuales tienden a formas y líneas naturales es inevitable que de determinen variaciones, pues en ello reside el secreto de la novedad y que las proporciones sean afectadas en algunos de sus módulos.

Claro es que cuánto decimos se refiere al aspecto de la figura vestida puesto que el canon genérico o ideal de la figura desnuda es invariable.

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CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA

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Para facilitar el cálculo de proporciones y darse mejor cuenta de la relación de éstas, será conveniente que resuelva por sí mismo un pequeño maniquí de catón o cartulina. Tome una hoja de cualquiera de éstos y trace sobre ella una vertical de equilibrio, esta línea es como la determinada de una plomada, cuando la figura está de frente y son sus pesos iguales y aun lado y otro coincide con el centro del cuello y cintura para terminar en el talón del pie que soporta el peso.

Divida la línea en un número exacto de cabezas: siete y media, ocho o nueve y Dibuje en este orden: -

el óvalo de la cabeza una línea desde la base de aquella hasta el punto extremo del hombro otra desde el hombro hasta la cintura otra a las caderas desde las caderas a la rodilla desde éstas hasta el tobillo

otra partiendo desde el tobillo pase por el extremo ancho del pie. Repita estas lĂ­neas en el lado opuesto.

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-

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Las líneas esquemáticas de los brazos nacen en las líneas de hombros y van hasta el nivel de la cintura y de aquel al de las caderas. Trace desde las muñecas la línea correspondiente a mano y pulgar, señale los anchos de brazos y antebrazos y sobre este esquema general dibuje las formas reales con el mayor detalle posible y lo más correctamente que pueda.

Para dibujar un maniquí girado ligeramente a un lado, o sea visto a tres cuartos de su ancho, trace la línea de equilibrio, dibuje el óvalo de la cabeza, marcando las divisiones y medidas como en la vista de frente y describa una elipses con buena perspectiva y el centro algo desplazado hacia la derecha. La cabeza se inicia dibujando la frente, depresión del ojo, pómulo o mejilla, barbilla y cuello y en la parte opuesta la curva que forma el cráneo hasta hundirse progresivamente en el cuello. Dibuje las curvas de los hombros, la del próximo debe ser más amplia que la del distante.

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Trace una línea central delantera y dibuje busto, cintura, caderas y a continuación brazos y piernas, manos y pies. No se limite a estas poses y dibuje otras para seleccionar la que exhiba con más gracia cada traje

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En las figuras de ligero escorzo observe bien la línea curvada de la espalda que pasa por encima de las caderas y se desliza por el muslo hasta la pierna, esta línea contiene el ritmo de la figura por sus enlaces y debe descubrirla en cada figura para obtener gracia y unidad. E medida que aprende a ver como se relaciona y une una línea con otra irá hallando la cualidad rítmica que es la que crea la belleza y ese sentido de elegancia tan característico de los modelos de alta costura.

Calque de libros o publicaciones que reproduzcan modelos desnudos para desenvolver la mano y captar bien en su mente las proporciones y detalles principales de la figura en sus mas diferentes actitudes. Por el método del calco irá

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La línea rítmica no es, por lo corriente, una línea contínua, sino rota y que se une con otra por medio de enlaces invisibles para constituir un movimiento en el que se contienen la atracción y el interés.

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conociendo bien la formación y contornos de troncos, miembros y los detalles faciales y sus proporciones.

Cuando haya practicado ampliamente estos calcos cree figuras con partes de unos y otros y vístalas luego. Dibuje cabezas recordando las que ya hizo y también manos y pies y resuelva otras inventándolas.

No intente expresar los detalles y resuelva con decisión líneas amplias rápidas y simples, la elegancia reside precisamente en lo sencillo. Si el resultado es mediocre no se desanime por ello, las primeras obras de los más famosos diseñadores fueron torpes y si vencieron fue porque trabajaron obstinadamente para alcanzar la superación.

En estas prácticas puede utilizar indistintamente el lápiz grafito o el de carbón la pluma o el pincel.

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Tanto calcando como dibujando y para que sus líneas sean firmes y limpias tome el medio con la mano y sin mover los dedos ni la muñeca haga que actúe el codo para las líneas cortas y el codo y el hombro para las amplias, curvadas o circulares.

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DIBUJO AL NATURAL Para dibujar y comprender bien la figura no basta solo con la aptitud, sino que es necesario un estudio reiterado. Los recursos fáciles y unos conocimientos superficiales solo servirá para situarle en un plano inferior, ello será lo mismo que pretender subir una escalera sin peldaños para alcanzar el superior.

Practique incesantemente y con la alegría de saber que cuanto realiza es para obtener el dominio de su arte y que el trabajo insistido es lo único que puede llevarle a concretar su aspiración.

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Si trabaja con modelo no se sitúe muy cerca de éste y dibújelo a distancia para percibir bien las proporciones. Su vista debe dominar todo el asunto sin que tenga que mover los ojos o la cabeza. Decida que pose es la más interesante para destacar el vestido o parte de éste y conjugue bien el modelo con los elementos de fondo para que no parezcan disociados.

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Recuerde bien que la primera división o sean las dos líneas superiores corresponden a la cabeza (sin el cabello) y la coincidencia con las otras líneas con partes

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definidas; tenga también presente que la vertical que trazó es una línea de equilibrio que sostiene la pose del modelo.

La mayor parte de los dibujos de modas se resuelven descansando el peso del cuerpo sobre un pie y compensando el movimiento en la otra parte; en aquella que soporta el peso está el hombro más bajo y la pelvis algo elevada. La línea de equilibrio en este movimiento pasa a través del tobillo.

Esboce ligeramente el óvalo de la cabeza e indique por dos líneas, la posición de los hombros y de las caderas; aunque no es fácil decidir estas líneas de aposición apreciará como a medida que va practicando el dibujo de la figura puede determinarlas sin dificultad.

Sobre estas líneas esboce las figuras tratando de expresar una actitud natural, sin rigidez ni afectación. Recuerde que las condiciones de la vida de hoy manifiestan su efecto en la figura y en sus movimientos; éstos deben ser libres. Fáciles, ligeros y bien ajustados a la rapidez y al deportivismo de la época.

Esfuércese en obtener un dibujo fresco y sin aspecto de haber sido muy trabajado o insistido. Exprese bien las cualidades textuales y, sobre todo, sea sencillo y considere que el mejor efecto no se consigue por cuanto se entrega, sino por lo que deliberadamente se omite para requerir, por cuanto se sugiere y no es presentado completamente, el interés y la curiosidad del espectador.

LA FORMA SÓLIDA

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Es una representación resuelta por simples contornos, solo se contienen dos dimensiones: alto y ancho. Para crear una impresión o sensación de tercera dimensión: volumen y profundidad será necesario valerse de los valores del tono. El tono es cada una de las notas de escala de grises intermedios que va del negro al blanco; estas diferentes gradaciones de la escala se distinguen como valores o sea los grados relativos de claro a oscuro de un determinado tono; un tono puede ser de valor claro, medio u oscuro. En un dibujo sin color el valor es cualquier grado entre el blanco del papel y el negro de la tinta.

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Si observa una caja blanca, ésta tiene un tono local blanco, y si aquella es gris, su tono local será gris. Al representarla valiéndose tan solo se su ton local, al efecto que obtendrá será plano y sin ninguna sensación de volumen o forma sólida. Para obtener un efecto más real y tridimensional tendrá que representar la caja, no como sabe que es y por su tono local, sino como tal aparece ante su vista, con el tono local modificado por la luz que recibe y con sus áreas de luz, medio tono, sombra, reflejo y sombra proyectada.

Se coloca una bola blanca de billar o pelota cerca de una ventana o de un foco artificial, verá claramente definidas el área de luz, que es en la que se proyecta directamente la iluminación: la de sombra, situada en el área opuesta a la de la luz, y la de medio tono o de transición entre la de luz y la de sombra. Esta área de la sombra se designa como propia, porque está dentro de la forma u objeto, pero éste al interceptar la luz, produce una nueva área de sombra, que se distingue como proyectada y que siempre es más oscura y densa que la propia.

En el área de la sombra proyectada siempre se manifiesta una parte iluminada por el reflejo de alguna luz contigua o el de la base o suelo. Un objeto no puede ser visible en la oscuridad, pero al ser iluminado natural o artificialmente destaca su forma con mayor o menor evidencia, según sea la dirección, potencia y cualidad de la luz.

El diseñador de modas no representa las luces y sombras tal como son, sino interpretándolos y expresándolos por una selección de aquellos valores que son esenciales a su fin, destacando unos y subordinando otros. Su percepción de lo real es tamizada por su cerebro, éste concibe y expresa con gran libertad la resolución de los valores, aunque evitando siempre una expresión disparatada o de un convencionalismo exagerado.

Cuando la luz es intensa- sol directo o focos potentes- las áreas de sombra propia y proyectada se manifiestan recortadas, con los bordes definidos y en fuerte contraste con las áreas de luz; si la luz es suave o apagada, como la de un interior o la de un exterior bajo cielo nublado, las partes iluminadas y las de sombra aparecen algo fundidas y con bordes poco definidos. Cuando la luz tiene dos o más orígenes, los valores se superponen mostrándose una gran variedad de bordes de sombras proyectadas que complican la buena expresión de la forma.

La cualidad textural o de superficie (suave, áspera brillante o mate) es otro factor que influencia a los valores. Un traje de seda brillante puede reflejar todos los tonos vecinos y no ser uniformemente negro, sino de valores variados, incluso claros casi blancos. Un traje claro de un tejido fino parecerá más claro que otro áspero.

Cuando el diseñador dibuja trajes de color valiéndose para ello de la gama tonal que va del blanco al negro, o sea interpretando los colores, sustituye cada color o matiz del natural por un grado de valor en relación. Cada color está relacionado con un valor: el amarillo es el color más próximo al blanco y el violeta oscuro al negro.

El diseñador no debe intentar reproducir, como lo hace la cámara fotográfica, toda la variedad de tonos de un modelo; su representación habrá de ser simplificada al menor número posible de calores, seleccionando tres como principales: uno claro, otro intermedio y otro oscuro y considerando todos los secundarios incorporados a una de las clasificaciones, la que le sea más próxima.

El dibujo es siempre superior a la fotografía, por que expresa mejor el espíritu del modelo y acentúa el destaque de las características esenciales. En la fotografía todo tiene la misma importancia y análogo aspecto superficial, mientras que por el dibujo es posible rectificar e idealizar las formas, destacar las cualidades texturales y establecer unas diferencias tonales que den mayor gracia y simplicidad a la representación.

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En las resoluciones con modelo el diseñador procede como el fotógrafo, haciendo pruebas con la iluminación, regulando ésta a intensidades diferentes y desde varios ángulos, con una sola luz, o valiéndose de dos, hasta encontrar un efecto en el que la figura tenga su mayor destaque; éste puede ser obtenido por el buen contraste entre lo claro y lo oscuro y nunca por medio de una luz frontal, porque ésta crea una apariencia plana y falta de vida en el modelo; tampoco valiéndose de una iluminación con varios orígenes, que, por su complicación, resta a aquel todo su atractivo.

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Los pliegues y arrugas se desarrollan siguiendo a la forma y sus movimientos, en curvas y líneas radiales o angulares. Analice los puntos de soporte y tensión y cuide de que no se produzcan faltas de relación ni una acción forzada.En el dibujo del figurín es muy importante que las caras sean atractivas; practique cuanto pueda inspirándose en fotos y dibujos y vaya formando su concepto de la cara ideal, aunque sin estereotipar un tipo y excluyendo todo amaneramiento.

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En los comienzos es lógico que se desenvuelva influenciado por el estilo del artista que más admire. Esto es natural y no debe preocuparle, pues siempre es necesario tener una base o camino en los principios. Su propia personalidad se irá imponiendo, a medida que trabaje, y de manera progresiva irá perdiendo la manera ajena para descubrir la propia. El más grande de los artistas tuvo esta inspiración, pues nadie, ni el genio más creador, surge imponiendo su propio estilo; éste es un producto el estudio, de la labor incesante y del amor por lo que se realiza.

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CUALIDADES DEL ROPAJE Este es un aspecto del figurín que requiere un amplio estudio, porque indica el carácter y la cualidad del tejido y también por la disposición de los pliegues, el movimiento y la acción del modelo. En las primeras prácticas haga uso de un pañuelo grande o trozo de tela amplio y póngalo, clavado por uno de sus bordes con un alfiler o tachuela, sobre la pared y en un sitio iluminado algo lateralmente para que los pliegues se aprecien bien definidos.

Valiéndose de un lápiz, pluma, bolígrafo o pluma de fieltro resuelva dibujos viendo al modelo por arriba, por abajo y desde distintos sitios. Establezca ahora dos puntos de sujeción clavando el paño con alfileres en dos de sus ángulos. Vea las formas triangulares que se producen al encontrarse unos y otros pliegues y cómo se rompen mutuamente.

Ejecute dibujos como en el anterior modelo y a continuación dispóngalo de maneras diferentes. Anude el paño sin apretarlo en el respaldo de una silla o en cualquier barrote o forma horizontal o vertical y estudie los pliegues que se forman, cómo se esconden y surgen de nuevo. Cuando ya tenga dibujado el modelo desanude el paño y déjelo caer naturalmente sobre el suelo o una mesa para estudiar los pliegues o arrugas accidentales y aquellas áreas que revelan la superficie plana de la base.

Ponga luego el paño, dejando que, por sí mismo, determine su caída, sobre un jarrón, figura u objeto. Vea los pliegues que se inician desde los puntos superiores o bordes, cómo la forma cubierta se descubre por las áreas en que el paño tiene contacto con ella y los pliegues o arrugas de las libres.

En el traje o en el ropaje con que se viste o cubre una figura humana se descubren las cualidades de la forma oculta por los pliegues o arrugas que aquélla produce, y que no tienen relación con los que el tejido forma por si mismo y de acuerdo con su consistencia y textura. En los trajes femeninos cae el tejido desde formas salientes, como hombros, pecho, caderas y prominencias posteriores; en los masculinos esto se produce de la misma manera, aunque con menos énfasis, puesto que las estructuras de la forma y del traje son diferentes. Todo cuanto tiene destaque o flexión en la figura constituye un punto alto o de tensión, porque de ellos cuelga y cae el ropaje por su peso o produciéndose arrugas por la acción de determinado movimientos. La tensión se manifiesta por aquellas líneas que se forman entre los diferentes salientes o partes, y que tienen un sentido direccional diagonal, en zigzag o en curvas más o menos cerradas que se evidencian a lo largo de la figura, a través de ella o en sus contornos.

Después de dibujar la figura desnuda con líneas ligeras y débiles de lápiz describa los pliegues principales; éstos se inician en algún punto saliente de las formas: hombro, codo, cadera o rodilla, y caen rectos hacia abajo cuando no los

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Después de resolver dibujos con un paño simple, dispuesto como se ha señalado, debe utilizar tejidos de carácter y cualidades textuales diferentes. Los géneros gruesos y recios no caen en pliegues estrechos, a menos que éstos sean forzados y constituidos artificiosamente; los muy delgados y finos manifiestan pliegues estrechos y múltiples, algunos con poca definición.

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interrumpe algún punto sobresaliente o se curvan por efecto de algún otro punto de suspensión. Las arrugas se forman desde algún punto o de varios y unas veces son paralelas y otras adoptan una forma radial. Los pliegues son consecuentes de los movimientos del cuerpo, de sus miembros y, en ocasiones, del impulso del viento; en este último caso el ropaje es separado del cuerpo en sentido contrario al del impulso que recibe y con movimiento más o menos ligero o flotante, según sean los puntos de tensión, la potencia del impulso y el carácter o cualidad del paño o ropaje.

El diseñista debe conceder extraordinaria importancia a las líneas del traje y muy particularmente a las principales, puesto que las accesorias o secundarias tienen poco interés en la representación y su efecto. Siempre que tenga ocasión observe en cuantos sitios desenvuelva su vida, los trajes de mujeres y hombres, y cómo se manifiestan los pliegues por la acción para comprenderlos e interpretarlos bien.

Estudie cómo resolvieron los maestros del arte los pliegues de los paños y trajes de sus modelos. Calque mucho de fotografías de modas dibujando, primeramente, el cuerpo, como si la figura estuviere desnuda y analizando por los pliegues y su caída o desarrollo los puntos de tensión y las cualidades de la forma que el traje cubre.

Dibuje figuras en todas las posiciones, con variedad de movimientos y con ropajes ligeros o pesados.

Las superficies textuales.- En el diseño del figurín es importantísimo el estudio y la buena representación de las texturas o superficies de los tejidos (suaves, ásperas, brillantes, mates, etc.) y de los diferentes materiales que intervienen en el traje y accesorios que lo complementan. Tanto en el traje femenino como masculino será necesario conocer sus gruesos, lo pliegues que forman, cómo caen y todas sus variaciones. Antes de poder representarlos hay que saber comprender sus sensación visual y táctil, pues únicamente si los sentidos de la vista y del tacto se han familiarizado con las diferentes características de las materias, si éstas han sido bien vistas y sentidas, es cuando la mente estará en condiciones de poder guiar a la mano para darles vida sobre el papel.

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Consiga muestras de toda clase de tejidos y dibuje cada una de ellas a lápiz, a pluma, a la acuarela y al gouache; intente resolver una copia muy fiel y que exprese la mejor sensación de su carácter y cualidad de superficie.

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Trabaje con modelos vestidos, tanto de mujer como de hombre, y estudie, con diferentes técnicas la representación de la textura y los pliegues que se forman según sea el tejido delgado o grueso, suave o terso. La seda y el terciopelo, el algodón y el lino, la gabardina y lana establecen notables diferencias en sus caídas y pliegues y en sus cualidades de superficie; observándolos bien, estudiándolos y haciendo uso de la técnica más expresiva es como podrán ser representados estos tejidos con la indicación mínima y los más simples rasgos. Toda resolución en la que se quiera expresar una cualidad textual debe ser sencilla y bien definida. La suavidad, tersura y brillo de la seda, la opacidad y sensación del terciopelo, la aspereza de los tejidos gruesos y rugosos deben ser sugeridas por una técnica en la que predomine la economía de rasgos, de planos, de modulaciones y de valores para que cada uno de estos factores de la representación tengan el más alto valor expresivo.

Este método de la simplicidad solamente podrá ser obtenido practicando ampliamente y estudiando las resoluciones de los grandes diseñistas en las revistas especializadas para apreciar cómo con los más simples medios sugieren, sin dar

sensación de esfuerzo ni de una labor insistida, la más real cualidad de cuanto representan.

En el trabajo para publicaciones es necesario hacer una distinción sobre la expresión de las superficies. En los magazines de la elegancia o alta costura se tiende más a la sugestión que a una representación de tipo muy realista, mientras que en aquellos destinados a la masa popular, y cuyo precio es, por tanto, reducido, la expresión es precisamente a la inversa. Estas diferencias obligan al diseñista en sus principios, en los que lógicamente empieza a desenvolver su trabajo en publicaciones de un nivel económico bajo, a que se esfuerce en dibujar con la mayor exactitud y sentido de realidad; esto será siempre de gran ventaja en su carrera, porque su trabajo estará fundamentado en una técnica ajustada y realista que luego, a medida que avance profesionalmente, podrá ir simplificando por eliminación de detalles hasta que su obra sea tan simple y expresiva como la de los grandes realizadores contemporáneos.

La cualidad textual debe ser expresada con una técnica sencilla, libre y de la manera más directa posible. El satín es resuelto con la pluma y ejecutando rasgos gruesos; el lado que recibe la luz puede ser dejado en blanco, y si tiene detalle, con rasgos finos.

También es representado con blanco de gouache y el pincel, o bien rascando la superficie pintada, ya seca, y sobre papel estucado con una cuchilla de afeitar.

Para la resolución con pincel seco haga uso del papel de grano y un pincel de número bajo; cargue éste de tinta, elimine la mayor parte de ella pasando aquél sobre un papel fuera de uso o de diario y trabaje entonces la áreas de sombra y tono medio dejando en blanco las de luz. Con la acuarela utilice un papel de grano medio, humedezca con un esponja toda la superficie del papel y antes de que seque aplique negro en las áreas de sombra.

El terciopelo tiene bordes suaves y es representado sobre papel de grano fino con acuarela y humedeciendo aquél, como hizo para el satín, aplicando el oscuro; cuando seque pase una goma de borrar afilada para destacar los pliegues y altas luces; en el terciopelo de seda las sombras deben manifestar una mayor riqueza y profundidad.

En los tejidos para trajes masculinos modele la figura con un par de tonos o tres si es preciso y negro, y cuando tenga resuelta la última aplicación y ya está bien seca, trace la muestra o calidad textual. Si la resolución es con acuarela, extienda el tono claro general y después de seco aplique el segundo; el negro lo utilizará en las sombras oscuras y para destaque de contornos y bordes. El dibujo de la textura será resuelto finalmente, y cuando tenga terminado el conjunto utilice blanco de gouache para recortar bordes y acentuar alguna alta luz o detalle del traje: botones, pañuelo, corbata, etc.

En algunas creaciones es sustituido el negro de acuarela por lías carbón o pincel seco, haciendo uso de negro de tinta, acuarela o gouache, para dar cualidad de superficie por un rayado diagonal sobre los tonos medios aplicados de acuarela; sobre una resolución con lápiz negro, unas pasadas de lápiz blanco o de pincel

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Las telas de algodón son resueltas con bastante definición y dureza. Las partes de luz son dejadas en blanco y con alguna sugestión de la muestra o dibujo del tejido; éste, así como la calidad textual, se añaden cuando ya ha sido sombreada la figura. Las sombras tienen que seguir el modulado de aquella.

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seco con blanco de gouache acentuarán la cualidad. Otras veces es representada la textura con pincel fino y blanco sobre las áreas de sombras.

En los trajes femeninos y también en los masculinos se pueden obtener muchos efectos rascando con una hoja de afeitar; ésta debe actuar delicadamente para no herir o cortar el papel. Los reflejos de joyas y ojos, altas luces y muchas cualidades de transparencia pueden ser obtenidos con tan sencillo y económico medio si éste es usado con una manipulación hábil.

Los dibujos de pinceles en adornos y abrigos, completos, requieren estar en posesión de un buen conocimiento de los tipos más corrientes de aquéllas y también de sus diferentes características: dirección y largo del pelo, cualidades de suavidad, textura, brillo, etc., y muy especialmente de la manera en que reflejan la luz sus pliegues; los bordes deben expresar siempre suavidad. No dibuje nunca los pelos muy angulares.

Si utiliza la pluma, desarrolle siempre una técnica suelta y sin gran regularidad en los rasgos; éstos serán finos en las áreas iluminadas y gruesos en las de sombra. Con pincel seco dibuje los rasgos con decisión. Al trabajar con baños de acuarela aplique los tonos sobre papel húmedo, y cuando aquellos sequen resuelva los detalles por pincel seco con negro, gris o blanco; como hemos dicho antes, la cuchilla de afeitar puede ser útil para muchos efectos.

El astracán es sencillo en su resolución, aunque ésta parezca difícil por la contextura de los pequeños y duros rizos. Sobre el papel húmedo indique éstos con un pincel fino dejando que las aplicaciones se extiendan accidentalmente; refuerce luego los tonos sin detallar los pelos.

Para el dibujo de algunas pieles debe ser utilizado un pincel de marca flexible y ya fuera de uso; éste se emplea presionándolo de manera que el pelo se abra en forma de abanico y pasándolo con cierto giro sobre las sombras.

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Las pieles de marca tienen un color pardo claro y un pelo sedoso, largo y grueso que cae desde una raya en el centro de la piel; por lo general son cosidas formando hileras y conservando las cabezas, patitas y los largos y abultados rabos.

El visón tiene análogas características y también es cosido en tiras. En la representación de estas pieles deben ser indicadas las líneas que marquen la dirección del pelo.

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Cuando ejecute un dibujo de un modelo con pieles, resuelva éstas viéndolas de lejos para no influenciarse excesivamente por el detalle, o bien mírelas con los ojos entornados para ver tan sólo las masas de luz y sombras y observarlas; luego podrá indicar algún área algo detallada que produzca la sensación del carácter particular del pelo. Analice la dirección de éste y dibuje primeramente algunos como indicación después de haber aplicado las sombras principales.

El secreto de una buena expresión textual en los dibujos reside en un estudio a fondo de las peculiaridades de cada superficie y en un trabajo constante frente al modelo para estudiar la cualidad material del traje; así se adquieren conocimientos y es desarrollada la habilidad para representarlos.

El dibujo del figurín actual no es pretencioso ni muy elaborado y ha de expresar, con gran economía de líneas y valores, todas las calidades; las texturales deben ser indicadas cuando haya sido representada la figura, lineal y tonalmente.

LA COMPOSICIÓN EN EL FIGURÍN. La mayor parte de los dibujos de figurín son de una sola figura, pero en algunas resoluciones o en las de carácter publicitario será necesario agrupar varias y aún situar a éstas dentro de un determinado ambiente o con un fondo adecuado.

En estos casos es preciso que el artista arregle de manera consciente el dibujo de conjunto, seleccionando arreglando y situando en orden y con ritmo a todos los elementos de la composición; ésta es un planeamiento o proceso común en todas las artes, para que la obra sea más bella y atractiva. El arte de todos los tiempos ha prestado una gran atención al estudio y utilización de aquellos medios que son más útiles para atraer y retener la atención.

Una de las más grandes influencias del arreglo compositivo en nuestra época es el cine. La exploración por la cámara de todos los ángulos y posiciones ha descubierto el más amplio campo de posibilidades para el arreglo y efecto de figuras y conjunto y destruido la vieja y estática disposición clásica.

Los primeros planos, los puntos de vista imprevistos y los nuevos ritmos han enseñado al público una nueva manera de ver y progresivamente han sido incorporadas a todas las artes pictóricas las composiciones en diagonal, las vistas en los planos y ángulos más desusados y los arreglos informales y llenos de significación expresiva.

El figurín dejó de ser aquella representación elaborada con una figura rígida y pasiva que tenía como fondo una cortina recogida y a su lado el pedestal del jarrón con grandes hojas; esto ya es tan anacrónico como el corcé o el sombrero de copa que utilizaban nuestros abuelos.

La obra de los grandes figurinistas internacionales puede ser un excelente campo de estudio, pero siempre lo será mejor el cine; en cualquier mediana o buena película hay composiciones, figuras, iluminaciones y detalles de interés que el diseñador debe anotar rápidamente en su block y completar después de la representación, estando aún vivas las imágenes en su mente.

Cuando esboce una composición procure constituir un cuadro mental de su idea y tal como lo hace el operador cinematográfico, vaya dando vueltas imaginativamente a su asunto para apreciar el efecto de éste viéndolo desde una posición corriente y también más bajo, más alto, desde varios ángulos, a vista de pájaro, desde lejos, cerca, etc. De esta manera cambiará la relación de las figuras entre sí-cuando son más de una- y de ellas con el fondo y se dará cuenta de los efectos que se producen por el cambio.

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El figurín como todas las artes de la ilustración, tiene su mayor incentivo en la sencillez, en la vitalidad y en el cambio para que así atraiga por la novedad de su dibujo y de su técnica y arreglo compositivo.

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De esta amplia variación de poses podrá seleccionar aquella que mejor exhiba y con mayor gracia el traje o una determinada parte o detalle. Su propósito como diseñador de modas, no es el de hacer una figura atractiva por si misma, sino de que el modelo sea requirente.

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Las posiciones del modelo visto de frente o con la cabeza orientada en la misma dirección del cuerpo son siempre poco satisfactorias; la mejor manera de disponer aquel es a tres cuartos, escorzado ligeramente y cuidando bien la dirección de la cabeza. La relación de la línea de hombros con la de caderas debe ser muy estudiada cuando sea considerada el ritmo de la pose.

Las líneas exteriores deben expresar la acción tanto como la forma que ellas contienen. La figura debe tener siempre vida y dar la sensación de que se desenvuelve con soltura y cómodamente; las distorsiones creadas por una sensación de malestar son incompatibles con el diseño del figurín.

Cuando tenga organizada la composición imagine los efectos posibles de luz.

Como antes hizo con el arreglo “vea” mentalmente el asunto iluminado desde los más diversos ángulos, con una o con dos fuentes de luz y considere los efectos que pueden producirse por estos cambios.

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Cuando resuelva figuras en grupo debe relacionarlas y evitar siempre que cada una de ellas mire a un lugar distinto como si las demás no existiesen. El arreglo de dos figuras es algo más difícil que el de varias, pero todo ello habrá de estar supeditado a la forma del espacio a llenar; ponga una figura sentada y otra de pie o disponga varias en un arreglo en pirámide. Evite siempre la vulgar línea de frente, como soldados en fila, y sitúe variedad en la disposición.

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No olvide nunca que lo más importante en todos los arreglos ha de ser la figura y sobre la figura tiene que dominar a su vez el traje. Ningún fondo debe restar interés a la figura; aquellos precisamente, tienen que actuar en destaque de ésta. El ambiente no habrá de ser nunca representado con todo detalle y tiene que ser solamente sugerido con pocas líneas y unos tonos esenciales reducidos a la máxima economía: tres a lo sumo.

Dedique todo su tiempo a dibujar y a observar. En ningún arte es tan necesario el cultivo de la observación como en la ilustración de modas. Analice por sí mismo, por qué aquella o esta persona destacan en su aspecto y anote mentalmente el rasgo característico o detalle de su elegancia; esfuércese en comprender el espíritu de un traje y la manera adecuada de llevarlo.

Tome constantemente notas mentales o resuelva dibujos rápidos. La prenda de vestir o el complemento es siempre durable a un plazo definido; nunca su vida se puede considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción total, nunca su vida es indefinida.

Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de moda.

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Referencia fundamental de la hora del diseño de un producto de moda, comprende como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase socio económica destinataria, precio que debe llevar el producto diseñado.

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LOS PROCEDIMIENTOS GRÁFICOS Los originales que han de ser reproducidos en catálogos, revistas diarios o en cualquier medio informativo o publicitario tienen que ser resueltos de manera que se ajusten bien al procedimiento gráfico de impresión. La descripción de que éstos siguen es de carácter elemental y solamente con el fin de transmitir un conocimiento genérico de estos medios.

LÍNEA EN NEGRO Los originales a pluma, lápiz graso o carbón, pincel seco, dibujos rascados sobre cartulina estucada y todos aquellos que no tengan medias tintas y hayan sido resueltos con líneas y masas sólidas de negro, rojo o pardo rojizo pueden ser reproducidos mediante fotocopiadora.

LAS TÉCNICAS DEL DISEÑADOR DE MODAS En los dibujos de modas es preciso establecer una diferencia importante. En los que se destinan a un público restringido de profesionales: modistos, sastres, comerciantes al por mayor y detallistas, etc. y que entran dentro de la categoría de dibujos editoriales, la finalidad es puramente informativa debiendo ser simples en su resolución y mostrar bien claramente todas las características y detalles del modelo.

El dibujo informativo es tan escueto y descriptivo como una noticia; el publicitario debe llamar la atención y convencer y para ello tiene que valerse de los medios más atractivos y seductores. En un catálogo o muestrario de estilos para el sastre sólo tiene importancia la definición de la forma y los detalles, pues cualquier elemento ambiental es innecesario y hasta inconveniente; los modelos se presentan silueteados y con gran definición de contornos y pormenores. En un dibujo publicitario puede intervenir la acción de un fondo adecuado al modelo: si éste es deportivo, dentro de un ambiente de este carácter que lo haga inmediatamente comprensible; los elementos de atmósfera no deben ser excesivos, pues siempre es mejor sugerir que entregar demasiado.

La mayor parte de las resoluciones del figurín son impresas con negro o con una tinta monocroma; solamente en algunas revistas especializadas de gran lujo, en cubiertas, o en ediciones publicitarias, es utilizado el color. Ello se explica porque el trabajo para la moda requiere de una rapidez que no es compatible con las reproducciones en color y también, por la notable diferencia de costos entre uno y otro procedimiento.

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En aquellos otros que son resueltos para atraer a la gran masa o aun sector público selecto y cuyo fin es netamente publicitario pueden ser utilizadas las técnicas más variadas y las resoluciones más libres, atrevidas y expresivas; en ellos no se trata de informar sobre una tendencia, sino de requerir y sugestionar.

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La técnica conveniente para cada trabajo debe ser la adecuada al medio reproductivo que se utilice, y aquella que mejor se acomode a las facultades del diseñista y a los requerimientos del cliente.

Pluma, pincel, lápiz y tinta.- Los procedimientos de reproducción más corrientes en las artes de la moda son la línea y el directo; para éstos se pueden utilizar el lápiz, el carbón, el lápiz-carbón o compuesto, el lápiz litográfico, el pastel, la pluma con tinta china y también el pincel con esta tinta y con acuarela o gouache, por sí solos o asociando una de estas técnicas con otra o varias entre sí: lápiz o carbón con pluma o éstos con acuarela, con el gouache, etc.

En los trabajos para reproducir a línea se hace uso de la pluma, con le punto más conveniente, sobre un papel o cartulina alisado o estucado y también del pincel sobre esta misma superficie en la técnica corriente o bien con grano fino o grueso para la técnica del pincel seco, lápiz carbón o litográfico. Los grabados a línea solamente reproducen las líneas o masas planas de tinta; los grises se obtienen por líneas paralelas o cruzadas, por medio de puntos espaciados y también valiéndose de las retículas mecánicas de que ya hablamos.

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De manera corriente, los originales son resueltos a tamaño mayor que el de la preproducción: a un cuarto, a una mitad más, y aún al doble. El cálculo para ampliar es bien simple si se hace uso de la diagonal. Sobre el marco del dibujo o del encuadre a las medidas de reproducción, trace una línea desde al ángulo inferior izquierdo al superior derecho prolongándola fuera de los límites; prolongue, asimismo, la horizontal de base y marque sobre ella la parte que desee aumentar. Al elevar una vertical sobre este punto tendrá, en aquel que tenga contacto con la diagonal, la proporción de altura. Para reducir un original a determinada proporción, trace la diagonal y luego una horizontal al ancho requerido que, al tener contacto con la diagonal, determinará la altura.

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Los dibujos pueden ser ampliados trazando sobre ellos una cuadrícula, numerando las líneas y cuadriculando otra hoja de papel a tamaño mayor que será numerada asimismo para facilitar el transporte visual de cada parte. También pueden ser ampliados por el pantógrafo, un pequeño aparato graduable constituye por cuatro listones estrechos y largos de madera, unidos en forma de paralelogramo con dos puntas, una para reseguir las líneas del dibujo y otra, con un trozo de lápiz montado, que es la que lo resuelve a mayor tamaño; por la cámara lúcida, instrumento óptico con un prisma de cristal para ampliar o reducir y asimismo por un proyector de cuerpos opacos, en el que se coloca la foto o dibujo original a pequeño tamaño para proyectarlo, según sea la distancia del aparato o la regulación del objetivo, a las proporciones convenientes.

Al resolver un original debe tener en cuenta la reducción que éste sufra, pues si las líneas están muy juntas su fundirán en la reproducción; por lo general no es conveniente aumentar más del cincuenta por ciento, debiendo ser las líneas seguras y bien definidas, pues de ésta manera, y aunque sean finas, se reproducirán

limpiamente. Los medios tonos o cruzados lineales resueltos por la pluma, deben ser uniformes y las masas de negro bien sólidas y cubiertas por el pincel.

En muy pocos casos es resuelto un trabajo sin una base y directamente con la pluma o pincel. Lo corriente es resolver un dibujo fundacional con carboncillo o lápiz, y cuando está ejecutando a satisfacción se le resigue con el medio seleccionado y la tinta. Algunos artistas esbozan sus dibujos a lápiz sobre un papel vegetal transparente y van superponiendo hojas de éste en las que calcan las líneas principales y útiles hasta que obtienen la resolución básica completa y satisfactoria que luego transportan a la cartulina o papel definitivos. Para ello resiguen las líneas del dibujo manchado previamente el dorso con lápiz carbón, o ya tienen preparado para este uso un papel sobre el que, después de pasado lápiz carbón o éste en polvo finísimo es fundido por restregados con un algodón; el papel manchado es intercalado entre el de calco y la cartulina y al repasar en aquel las líneas del dibujo con un lápiz duro quedan aquellas transportadas.

Lápiz Conté o compuesto.- El papel blanco o de color debe ser de grano fino; el dibujo básico tiene que resolverlo con carboncillo, pues el lápiz grafito no es compatible con esta técnica porque sus rasgos no aceptan la superposición del carbón y siempre son visibles a través de éste.

Manche, en primer lugar, las áreas de sombras y aplique a continuación, con el dedo o por medio del esfumino o un algodón, los valores intermedios y suaves; los claros o altas luces son sacados con la goma de borrar y en los papeles grises o de color aplicando la tiza blanca o pinceladas de blanco opaco.

Cartulina rascable.- Aunque en el diseño del figurín no es muy usado este procedimiento si lo es, en ocasiones, para catálogos o reproducciones de accesorios. La cartulina rascable tiene una capa superficial de estuco sobre la que puede ser resuelto el dibujo a lápiz, aunque siempre será mejor realizarlo en otra y transportarlo a la estucada por medio de un calco. En este dibujo básico deben ser bien determinadas aquellas partes que serán resueltas en negro sobre blanco y las de blanco sobre negro.

Después de que tenga pasado el dibujo a la cartulina cubra con tinta aquellas masas que habrán de ser negras o que tienen que ser rascadas aplicando rápidamente los planos de tinta y por medio de un pincel de número alto y pocas pinceladas; los pinceles pequeños son inconvenientes a este fin porque dejan una plano irregular que dificulta el rascado. Cuando es utilizada la pluma para la

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Pincel seco.- Utilice un papel de grano medio o grueso e impregne el pincel de tinta china –ésta es la que debe utilizar en todos los originales que serán reproducidos por línea-. Presione bien el pelo sobre los bordes del frasco para escurrir el líquido y realizando varias pasadas sobre un trapo o un trozo de cartulina de grano resuelva los trazos y masas de valores del dibujo; por la escasísima carga de tinta que lleva el pincel y si éste lo desliza algo de lado sobre los granos del papel solamente quedará tinta en la cúspide de aquellos obteniéndose un efecto de línea o extensión graneada, análoga a la que se produce con lápiz carbón o litográfico.

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resolución lineal, ésta debe ser llevada con poca presión para que la punta no penetre en el estuco y el polvillo de éste se mezcle con la tinta haciendo el trabajo impracticable.

El rascado puede ser realizado con cualquier útil incisivo y cortante; algunos artistas hacen uso de las pequeñas lancetas que se utilizan para las vacunas, montadas en un mango de pluma y otros de navajitas o cuchillas de afeitar. Para esta técnica se encuentran en los establecimientos de material artístico unas plumillas de corte con puntas curvas y en V como las gubias que utilizan los carpinteros y que son fijadas en un mango de pluma y afiladas sobre una piedra de aceite.

Con estos diferentes medios pueden ser realizados variados rasgos, puntos, líneas finas y gruesas y planos más o menos amplios; en su utilización deben ser llevados de manera que levanten la capa de estuco sin penetrar en la cartulina. La resolución se inicia definiendo las altas luces y trabajando desde éstas a las partes en sombra; las líneas, como en el dibujo a la pluma, deben ser indicadas en el sentido de las formas.

Resoluciones en color.- Los trabajos que han de ser reproducidos por grabado de línea en dos o tres colores planos o reticulados pueden ser resueltos por varios procedimientos. El más simple es la resolución de los dos colores aislados por una línea fina o espacio que los separe. Resuelva el color principal con tinta negra, como un dibujo corriente para línea, y el otro color con un rojo oscuro: éste puede ser de tinta indeleble o de gouache. La resolución con rojo no es porque la impresión tenga que ser precisamente en este color, sino porque el rojo es un color que es tan reproducible como el negro; el rojo del original podrá en la impresión final un verde, un azul, un amarillo o cualquier otro color o matiz. El grabado será resuelto a línea en dos planchas: una del negro y otra del color.

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Cuando los dos colores no están aislados y tienen contacto en la reproducción no será posible utilizar el rojo. Resuelva el dibujo clave con tinta negra e indique con lápiz azul o tinta indeleble azul, color que, como sabe, no es reproducible, las áreas del otro color. Si éstas no están definidas o rodeadas por el negro, y, en este caso, no será posible reproducirlas, indique el contorno del área por una línea de rojo; ésta será luego eliminada por el grabador, pues su finalidad es la de señalar los límites del otro color que, como en el caso precedente, puede ser cualquier color.

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Un método del que se hace bastante uso consiste en la resolución de un dibujo clave que se envía al grabador; éste lo reproduce a las medidas de impresión y obtiene de él tantas pruebas como colores, tiradas en un azul claro. Sobre estas pruebas son resueltas con tinta china negra las masas de cada color y de ellas reproduce el grabador a su tamaño las planchas correspondientes.

También pueden ser grabados dos, tres o más colores resueltos en cartulinas separadas determinando unas cruces de registro para el posterior ajuste, o bien resolver un dibujo clave en el que son trazados los registros y calcadas en hojas de celuloide o plástico transparente las áreas del otro u otros colores; estas resoluciones son con tinta china negra y por nuestra propia experiencia no podemos

recomendarlas, puesto que siempre hay pequeñas desviaciones en las calcos manuales que dificultan el ajuste.

Como la finalidad de este libro no es la de enseñar a fondo las diferentes técnicas del dibujo y la pintura puesto que aquella se contrae a la especialización del dibujo de modas solamente hablaremos de algunos esenciales de interés. En las solapas de la sobrecubierta de este libro encontrará un detalle de la bibliografía que el diseñista de modas necesita para dominar de manera completa la artesanía de su arte.

Iníciese con negro.- La resolución más corriente en el figurín es con negro. Utilizando este solo pigmento de acuarela practíquese en resolver baños y aplicaciones; el dominio de una técnica se adquiere conociendo sus principios y sobre todo, practicándola. En los dibujos para directo, que son resueltos con acuarela negra y pincel, es conveniente adicionar a aquella una pequeña cantidad de siena tostada; los negros tienen una tendencia azulada que es necesario neutralizar para que reproduzca mejor. Como la intervención de la trama reticular reduce siempre la valoración tonal, puesto que el negro deja de ser una masa plana y el blanco ofrece el aspecto de un gris suave, a menos que el negro sea masivo por grabado en mixto y el blanco recortado por grabado en siluetado y los restantes valores son modificados en relación, será preciso exagerar éstos, extremar sus contrastes y definir las formas por una línea o contorno acentuado que compense la debilitación que produce la división reticular.

La técnica es simple si estudia previamente la resolución. Extienda el tono claro con el pincel por todas las partes que habrán de ser valoradas dejando las blancas o partes de luz sin tocar para que manifiesten el blanco del papel. Deje secar y resuelva ahora con el tono intermedio y cuando éste haya secado resuelva las áreas del más oscuro. Termine luego aplicando el negro puro y algunos puntos de alta luz con blanco opaco. El orden de estas aplicaciones puede ser invertido comenzando por el más oscuro y terminando por el más claro o bien aplicando primero el intermedio.

Si la extensión de un valor resulta más clara de lo debido al secar, aplique encima otro en plano que lo intensifique. Cuando desee aclarar un tono agregue agua y si quiere hacerlo más oscuro añada negro. Prepare dos o tres tonos en platillos independientes y así los tendrá dispuestos y a un punto de uso cuando los necesite.

En las superposiciones deje secar la primera aplicación antes de realizar la segunda, pues si aquella está todavía húmeda se mezclarían una con otra. Para que la acuarela se extienda bien y suavemente sobre el papel pase sobre la cartulina,

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Los trajes, especialmente los masculinos en directo por un dibujo a línea que luego es valorado por tonos de acuarela y gouache, o por ambos, para crear una sensación de color. Como con las valoraciones muy oscuras puede quedar perdida la impresión lineal se prescinde muchas veces de la línea y es resuelta toda la obra por la acuarela o el gouache, aplicando éste muy líquido y luego trabajándolo de manera opaca para obtener las cualidades texturales.

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antes de pintar, la esponja con agua y espere a que seque. Las lagunas o acumulación de líquido que se produce es la base de un baño o extensión al escurrir aquel podrá eliminarlas pasando el pincel casi seco para que absorba el líquido; limpie luego el pincel con agua, escúrralo bien y vuelva a absorber lo que reste que el plano quede uniforme.

Las técnicas con el pincel a plena carga y de pincel seco, o sea escurrido y descargado en un trozo de papel o secante y pasado llevándolo de lado para que solamente roce la cúspide de los granos del papel, permiten una gran variedad de resultados y efectos por los frotados o restregados sobre diferentes superficies.

Al pintar en color no pretenda hacer uso de todos los colores de que dispone; recuerde siempre que el mejor y más armónico efecto solamente podrá obtenerlo por la restricción. No se deje llevar nunca por la tentación de los colores exaltados ni por la profusión de ellos y aprenda a conocer cuánto puede conseguir de unos pocos colores neutralizados y de los matices o degradaciones. Realice experimentos mezclando sus colores entre sí y con negro y gris y resuelva baños o extensiones sobre papel con el color con mucho agua, a diferentes intensidades, puro y observando cómo queda al secar. Conozca y comprenda bien a cada uno de ellos, por si mismos y asociados con otros.

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El color y sus mezclas.- Los colores primarios con el amarillo, el rojo y el azul: así se les llama porque con ellos se forman todos los demás colores y no pueden ser constituidos por otros. Los colores naranja, verde, y violeta son secundarios porque están formado por dos primarios: el naranja por amarillo y rojo, el verde por amarillo y azul y el violeta por rojo y azul. Los colores intermedios están constituidos por un primario y un secundario y los terciarios por dos secundarios.

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Los colores terciarios son de gran uso en el traje por su neutralización o grado de agrisamiento; también en todas las artes y en la naturaleza son los que se manifiestan en las grandes extensiones: una obra o un paisaje resuelto con colores a la máxima intensidad o puros serían insoportables.

Cuando son mezclados dos colores primario se produce, como ya hemos dicho, un secundario; éste sería el complementario del primario que no haya intervenido en la

mezcla. El amarillo y el rojo constituyen el naranja y éste tiene como complementario el azul que es, precisamente el primario ausente en la combinación original.

Los complementarios son aquellos colores que están diametralmente opuestos en el círculo de colores y que mayormente contrastan entre sí. Dos complementarios mezclados forman un gris y cuando son yuxtapuestos, uno junto a otro, se exaltan mutuamente.

Se divide el círculo de colores por una línea que partiendo del amarillo verde y atravesando el centro termine en el rojo violeta, tendrá a la derecha del circulo los colores cálidos y a la izquierda, los fríos.

Los primero son aquellos que participan del rojo y del amarillo y los segundos del azul. El amarillo limón y el carmesí son de tendencia fría; el amarillo de cadmio y el bermellón o rojo cadmio son de tendencia cálida. Un verde amarillo es de tendencia cálida y un verde azul es de tendencia fría. El negro de humo es frío y el marfil, cálido. Los grises son cálidos y fríos según deriven al amarillo o al azul; asimismo se pueden clasificar los blancos.

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En los dibujos de modas es conveniente que se manifieste un contraste para que tengan mayor vitalidad: cuando el matiz de la piel (cara, manos, cuerpo, etc.) es frío, los tonos del traje deben ser cálidos o inversamente, si aquél es frío, éstos serán cálidos.

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ACUARELA Si utiliza como paleta los simples y económicos platos blancos de uso caseros, haga uso de dos. Uno para los colores fríos, verdes, azules violetas grises y negros y otro para los cálidos, amarillos rojos y pardos. Cuando tenga que limpiarlos o después de terminar una sesión o jornada de trabajo, póngalos bajo el grifo y lávelos con una esponja o pincel grande; si necesita limpiar una parte de ellos en el curso del trabajo hágalo con un trapo enrollado a un dedo.

En la técnica de la acuarela haga uso de pinceles de marta de la mejor calidad; aunque éstos son de precio elevado, resultan a menor coste que los inferiores porque duran más y son más eficientes para el trabajo.

Su equipo debe estar compuesto por tres redondos de los nos. 1, 6 y 12 y otros tantos planos de los números 2, 6 y 12. Antes de utilizarlos practique ampliamente con ellos, realizando rasgos, baños y las aplicaciones más diversas con mucha carga de líquido y con el pincel escurrido y seco para dominar la manipulación y conocer sus rendimientos. En la resolución de las extensiones amplias de color tome el pincel como ya dijimos para el lápiz y el carboncillo, por la parte superior del mango y sin presionarlo, llévelo con flexibilidad y de manera que actúen el hombro y el codo; la muñeca, manos y dedos no deben actuar en el movimiento.

Para las pequeñas aplicaciones y detalles tómelo por la parte superior de la contera metálica y descansando el dedo meñique sobre la cartulina o papel.

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Ya conoce los papeles adecuados para esta técnica; de manera que encuentre o seleccione haga uso de una hoja o parte de ella con bastante grueso y fíjela al tablero con tachuelas o tiras de papel, como ya se ha dicho. Esboce un lápiz grafito las líneas estructurales del dibujo y considere siempre que lo único que importa es el destaque de la figura y muy particularmente el del traje; si en la composición intervienen elementos ambientales o de fondo, éstos serán siempre secundarios y habrán de intervenir para aventurar la principalidad de la figura.

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En las resoluciones a la acuarela es conveniente realizar el trabajo sobre cartulina de mucho peso o una delgada adherida a un cartón grueso.

En algún establecimiento de material artístico podrá encontrar cartulina de ilustración con diferentes gruesos con superficie adecuada para pintura a la acuarela o gouache; las mejores marcas de éstas son inglesas o americanas.

Mientras trabaje, descanse su mano sobre un trozo de papel limpio para evitar que le roce de la mano o de la grasa de ésta ensucien la cartulina.

En la acuarela monocroma (negro o pardo) prepare los dos o tres tonos que vaya a utilizar en platillos independientes; recuerde que una tinta se aclara añadiéndola agua y se oscurece agregando negro. La serie de colores a emplear tanto en acuarela como en gouache, puede ser limitada, en los primeros ensayos, a solo tres:

azul cobalto o Prusia, tierra de siena tostada y ocre, añadiendo a éstos el negro y también un blanco de témpera para aplicaciones opacas. Esta paleta elemental es excelente porque, por su cualidad algo neutralizada, obliga a una restricción tonal y cromática que es de gran valor en las experiencias iniciales; luego podrán aumentar el amarillo de cadmio medio

Rojo de cadmio, verde viridian u otro de óxido y sombra tostada, complementándola finalmente con los colores ya detallados en el capítulo de materiales.

También podrá ser resuelto el dibujo general con tinta china negra o parda sobre las que son superpuestos los colores, éstos deben ser organizados de manera que uno de ellos sea dominante y el conjunto presente un equilibrio armónico.

Antes de iniciarse en la resolución a la acuarela, es imprescindible conocer algunos de los muchos recursos técnicos que pueden ser utilizados y los efectos que se obtienen sobre el papel o el color secos o sobre uno u otro húmedos. Aplique una extensión de color e inmediatamente saque claros absorbiendo el líquido con una pequeña esponja cortada en forma de bolita y atada al mango de un pincel fuera de uso.

Cuando la aplicación ha sido muy acuosa y ligera, la esponja embeberá todo el color quedando limpio el blanco del papel a medida que el color seque, la

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Por lo general son pintadas, primeramente, las áreas más oscuras llevando siempre el pincel bastante cargado de color y luego las más claras, para terminar por la intermedias. Algunos artistas inician la pintura por las intermedias, aplican a continuación las oscuras y claras y acaban la obra dando los toques más oscuros y los acentos más claros y altas luces.

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extracción del color será más reducida y el papel quedará más teñido. También puede utilizar el papel secante blanco a este mismo fin. Para obtener claros o blancos en una extensión ya seca puede utilizar los diferentes medios que sirven para rascar la superficie: goma dura de borrar, navajita, cuchilla de afeitar, etc.

La aplicación de un baño de agua limpia o de color de acuarela sobre un dibujo resuelto con tinta china, antes de que ésta seque, produce una notable difusión de las líneas; este efecto algo nebuloso podrá ser obtenido también invirtiendo el proceso el proceso, o sea, dando primeramente el baño de agua o color y pasando sobre éstos la pluma con tinta.

Para muchos efectos texturales es aplicado un color sobre cartulina de grano, y cuando seque puede ser pasado sobre aquel otro color con el pincel muy escurrido para que solamente quede este segundo color en los puntos superficiales del grano.

Siempre será conveniente que realice algunos dibujos o bocetos previos en los que podrá estudiar el arreglo de los colores y plan general de la obra. En ciertos trabajos publicitarios o editoriales exige el cliente un boceto que le anticipe una impresión y cuando es aprobada sirve de base para la resolución definitiva.

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Sus primeros trabajos a la acuarela habrán de ser sencillos y con figuras de carácter y vestidos simples. Resuelva el dibujo a lápiz con líneas ligeras y aplique, con un pincel grande, decididamente y sin temor, las áreas de sombras; cuando éstas sequen, resuelva las sombras menores o detalles de éstas en pliegues oscuros de la cabeza, rasgos de la cara, etc. y vaya llevando la ejecución de todo el conjunto a un tiempo y no partes, y continúe la resolución por los colores intermedios hasta los más claros. Resuélvalo todo sin detalle excesivo y sitúe por último, los acentos más oscuros y luminosos.

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Las pieles, sedas, encajes y otras cualidades texturales habrán de ser sugeridas y nunca detalladas con una minucia exagerada; desenvuelva siempre su trabajo con amplitud. Para acentuar la profundidad de las sombras, extienda sobre éstas con el pincel y después de secas, una ligera capa de goma arábiga diluida.

GOUACHE Los pinceles y la cartulina que se emplean en la acuarela, pueden ser utilizadas en esta técnica. Entre las cartulinas debe escoger aquellas de grano fino y con una consistencia gruesa que pueda resistir la cualidad en ocasiones bien espesa del pigmento. Los pinceles que se emplean en óleo tanto los de pelo suave como los de cerdas rígidas, pueden ser usados para determinados tratamientos y efectos.

En el gouache son utilizados, indistintamente los efectos por transparencia y los opacos, pues los colores que en esta técnica se hacen uso pueden tener diferente consistencia según sean aplicados con más o menos agua. Para que se capacite mejor de las cualidades que pueden ser obtenidas según el grado de humedad conviene que realice experimentos, como ya lo hizo con la acuarela, pintando extensiones con el color muy acuoso, medianamente ligero y puro y tal como se toma del bote o sale del tubo.

Sobre la mitad de estas áreas estando aún frescas y sobre la otra mitad, cuando haya secado, superponga en una parte un color muy líquido, en otra semilíquido y en la otra denso. Mezcle cada uno de los colores con blanco y dese cuenta de la variación que produce en cada uno. Observe cómo los colores de gouache, después de ser aplicados y secar, reducen notablemente su color y valor; esto es muy interesante tenerlo en cuenta por el notable cambio que se determina en cada uno de ellos. Sobre superficies húmedas y secas pruebe efectos con la esponja, con la goma de borrar, con la cuchilla de afeitar y con el pincel poco cargado de color y escurrido.

En la primera etapa esboce la forma general y encaje las líneas principales, el trazado del lápiz debe ser ligero y suelto. Observe bien las proporciones y procure que el dibujo sea definido, borre las líneas innecesarias.

Cuando ya tenga resuelto en forma general refine el dibujo y destaque las líneas esenciales, exagerando éstas si así lo requiere el efecto. Con pincel seco y tinta inicie el dibujo definitivo, acentuando el trazo en aquellas partes más importantes.

El esbozo de la figura ha sido ejecutado con lápiz grafito indicando con éste las áreas de sombra. Con la tinta ligeramente mezclada con agua y pincel fue resuelto el dibujo y también las sombras por masas sólidas.

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El dibujo lo podrá resolver solamente con lápiz o bien a lápiz y reseguido después por marcadores de tinta, con la pluma o pincel; cuando ésta haya secado son aplicados los colores, primeramente muy licuados para aumentar progresivamente la densidad en las superposiciones. El trabajo habrá de efectuarlo con el tablero plano cuando aplique la pintura en consistencia muy acuosa, para las menos ligeras o espesas puede tener el tablero inclinado o trabajar cobre un caballete y verticalmente como se practica en la pintura al óleo.

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Se debe tener dominio del dibujo rápido y una memoria visual muy cultivada. La resolución de modelos por medio de fotografías determina siempre unas poses artificiosas y sin la sensación de vida que es tan necesaria en estas representaciones.

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Dibuje muchos niños del natural y considere bien el canon de proporciones de acuerdo con la edad. Por la práctica obtendrá las que son correctas y sin que tenga que atenerse a medidas exactas pues el esclavizarse a ellas produce en la mayor parte de los casos, una figura rígida y sin espontaneidad. No obstante será necesario que establezca bien las diferencias cuando represente a niños de varias edades para que no parezca que todos nacieron el mismo año. Las técnicas resolutivas son las que ya se conoce y hemos descrito para el figurín femenino y masculino.

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EL DISEÑO DE MODAS PROFESIONAL Si ha decidido dedicarse a la ilustración de modas como diseñador de alta costura, de la confección o publicitario y sabe ya realizar su trabajo, debe conocer algunas particularidades de interés que facilitarán su desenvolvimiento profesional.

LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO El diseñador de modas debe imponer un orden en su artesanía; su trabajo habrá de ser regular y muchas veces cronometrado porque las publicaciones fijan una fecha de entrega que es preciso cumplir. Lo que necesita en primer lugar, para desenvolver su obra es un espacio, habitación o pieza que le sirva de estudio o taller y en la que tenga a punto de uso y resguardados todos los elementos y materiales, sus obras a medio acabar y terminadas, las referencias y útiles y en el que, sobre todo, pueda aislarse y concentrar su atención en cuánto realice sin que los demás le molesten.

La luz como ya hemos dicho, es importante y también su origen. Si la ventana recibe luz del sol, debe poner una persiana graduable del plástico que difunda la luz y evite que se proyecte en la superficie de trabajo, porque esto, además de crear una gran fatiga en los ojos por la fuerte refracción del papel blanco, determina una falsa percepción de los valores.

Cualquier habitación, grande o pequeña, podrá ser útil siempre que tenga en ella sitio para la mesa de trabajo y comodín, un armario o estantería para referencias, libros, papeles, etc., y una mesa o lugar para desenvolver cómodamente al aspecto comercial de la profesión y preparar y envolver los originales; si aún le queda espacio, puede colocar una pequeña tarima o entablado movible para el modelo.

El original definitivo.- Cuando le formulen un encargo, trace su plan y si ha de presentar bocetos, prepare éstos a tamaño algo más reducido que el original definitivo pero a exacta proporción con éste.

Un sistema que muchos ilustradores y diseñadores utilizan, como ya se dijo, es el de resolver el dibujo superponiendo hojas de papel vegetal transparente o de calco.

Primeramente esbozan en un papel blanco y seguidamente, colocan sobre éste una hoja de papel de calco que le deja ver el esbozo inferior y sobre el que fundamentan un nuevo dibujo y así van procediendo sucesivamente hasta que obtienen el dibujo completo que transportan a la cartulina definitiva. De esta manera evitan la profusión de líneas y obtienen una delineación simple y limpia de la forma. Para facilitar este recurso se trabaja sobre un cristal esmerilado con una luz por debajo o simplemente sobre el cristal de una ventana. Al dibujar esboce las líneas fundamentales o rítmicas que indiquen la acción de la figura. Una línea rítmica muy característica en buen número de poses, es la constituida por la espalda, caderas, muslo y pierna. Obsérvela bien, pues, en ella, reside la mayor gracia del dibujo. Piense siempre primeramente, en lo que quiere realizar y no garrapatee líneas sin sentido ni fundamento. Si ha pensado bien lo que va a hacer,

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Antes de acometer la obra definitiva resuelva pequeños apuntes a lápiz; de esta manera podrá seleccionar y tener una impresión avanzada del trabajo acabado.

Pero no olvide nunca que la obra más sencilla y de efecto más simple, se transformará en complicada y recargada si el acabado es excesivo los particulares se multiplican.

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estará en condiciones de poder expresar su idea por unos cuántos trazos de lápiz, bien definidos y en su sitio; el garrapateo produce siempre una confusión de líneas que dificultan notablemente la buena expresión. Unas líneas simples y bien encajadas, quedarán siempre bien y darán una impresión de mayor espontaneidad, aunque sean visibles a través de las capas de acuarela o gouache o en los trabajos a la pluma. Conserve siempre el dibujo sencillo y trate de que la figura tenga un gracioso movimiento natural y sin afectación.

Si el dibujo básico tiene excesivas líneas, calque las principales o útiles y páselo a un papel o cartulina limpios.En el curso del trabajo vaya situando el papel dando vueltas a éste y de manera que la mano dibuje cómodamente las líneas y la pluma o el pincel puedan ser llevados con soltura. El trazado de una línea o pincelada larga debe ser resuelto en la dirección que mejor convenga a la mano. El dibujo o boceto lo podrá ampliar valiéndose de cualquiera de los medios o recursos que ya conoce. Cuando tenga todo el dibujo ampliado directamente en la hoja o bien lo haya pasado por medio de un calco, que es procedimiento más positivo porque no se ensucia o daña a la cartulina por unos sucesivos borrados, inicie la resolución de la obra definitiva desenvolviendo las líneas principales o grandes masas. En esta etapa y en todas las que sigan, ponga lo mejor de sí mismo y de cuánto sabe.

El tamaño del dibujo que realice habrá de ser ajustado al de la reproducción; por lo corriente una mitad más de esta y así podrá tener una buena impresión de cómo resultará en la página impresa. Los originales a gran tamaño, requieren ser ejecutados con la vista apartada a la distancia en que sean visualizados de conjunto y por tanto, habrán de ser resueltos de pie alejándose de ellos para que la vista los domine completamente y no se localice en las partes; de otra manera será fácil incurrir en las distorsiones o en la mala proporción.

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Para escuadrar correctamente el área de un dibujo trace una vertical (1) sitúe el compás en cualquier punto y marque dos giros pequeños sobre la recta y otro a la derecha. Tome la regla (2) y póngala sobre el punto de coincidencia del giro inferior sobre la recta y aquel otro en que fue centrado el compás. Marque con el lápiz una intersección sobre el giro superior de la derecha y trace la horizontal sobre este punto. El otro ángulo será determinado por las medidas (3).

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Para ampliar un dibujo, utilice el método de la cuadrícula, trazando ésta sobre el original y con igual número de líneas en la cartulina de ampliación.

Numere los cuadros para facilitar la copia; ésta es resuelta cuadro por cuadro. También puede ser ampliado un dibujo por medio de los proyectos de la diagonal o del pantógrafo.

La técnica o el oficio de su arte no deben imponerse nunca al asunto o idea de su trabajo; éstos son los que deben requerirle y a los que debe presentar su mayor atención. Lo más importante es que se exprese clara y sinceramente, aunque lo diga con más o menos frases, o sea con más o menos líneas, pero tendiendo siempre a la simplicidad, que es el mejor vehículo de la claridad. Interésese en expresar bien más que en la manera de decirlo. Procure que sus dibujos sean convincentes, aunque la técnica no sea perfecta; ésta se irá desarrollando por sí sola y sin que en ello sitúe un propósito. La habilidad es desenvuelta por la técnica reiterada y aprendiendo por los errores. Trabaje siempre sobre un asunto definido o

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Para conocer la medida de un original ampliado o reducido haga uso del método de la diagonal. Sobre el ángulo del cuadrado o marco del dibujo pequeño trace una diagonal, todo ángulo recto que coincida con ella determinará una correcta proporción con el básico.Resuelva de manera progresiva y nunca por partes, sino llevando la obra de conjunto y cuándo considere aquella resuelta y bien acabada en detalle, límpiela bien recorte los márgenes y si es necesario, enmárquela con un passe-partout y cúbrala con una hoja de celofana o plástico transparente o de papel que adherirá por detrás del borde superior para presentarla dignamente y valorada en su aspecto.Todo dibujo sea negro o color, destaca mejor y gana mucho, aunque sea con un simple marco pegado de papel gris o cremoso.

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una idea concreta y no pierda su tiempo garrapateando líneas y líneas sin sentido alguno.

Dibujos con modelo.- Si el encargo se contrae al dibujo de un modelo que no puede salir del establecimiento, tendrá que resolver un apunte del traje, el abrigo o la prenda que sea, enterándose previamente de cómo tiene que se representada la figura: de cuerpo entero, busto, tres cuartos, sentada o de pie, de frente, perfil o espada y de aquellos aspectos o partes que sea interesante destacar. También debe interesarse en el procedimiento de reproducción que habrá de ser utilizado: línea o directo, la superficie del papel de la reproducción, medidas, espacio que se destina al dibujo, si desean una resolución moderna y suelta o muy elaborada, si el original ha de ser a tamaño de reproducción o ampliado a vez y media o al doble, si la figura debe mirar hacia derecha o izquierda y cuantos extremos y datos puedan ilustrarse mejor sobre el propósito.

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Haga posar al modelo o disponga el traje sobre un maniquí y con tranquilidad y seguridad inicie su trabajo. Si el modelo es humano, realice una nota rápida que capte y exprese sensación de vida y tenga buenas proporciones en todas sus partes; los largos, anchos, mangas, cuello, solapas, cintura, hebillas, botones, etc. deben estar relacionados, las costuras bien indicadas y los detalles perfectamente establecidos y en su sitio; en estos apuntes documentarios no es posible tomarse libertades y todo debe ser representado tal como es realmente. Tome notas complementarias de la cualidad textual y si ello es posible, pida que le faciliten una muestra del tejido. Aunque el dibujo que luego realice sea más o menos libre y espontáneo tome sus notas como si tuviese que hacer reproducción de calidad fotográfica.

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Considere siempre el novel de vista en que ve a la figura. Cuando sus ojos estén en el mismo nivel que los del modelo verá el cuerpo algo escorzado. Si la vista está a nivel del talle, como si lo viese sobre una tarima de las que utilizan los pintores de retrato, el aspecto de aquel será el correcto, aunque la cabeza parecerá algo levantada al ser vista desde un punto de estacionamiento bajo. En este caso, y para resolver la incorrección puede tomarse una pequeña licencia situando la cabeza como si la línea de vista estuviese a nivel de sus ojos y alterando gradualmente los detalles del busto hasta la cintura para que no parezca una cabeza pegada al torso. Toda figura vista con un nivel bajo, ganará en esbeltez y tendrá un aspecto de mayor altura.

Con la información gráfica completa y los datos precisos, puede iniciar el trabajo en su casa o estudio. Teniendo los apuntes a la vista, bosqueje a lápiz y ligeramente las líneas principales de la figura desnuda y luego, sobre ésta, el traje o prenda, acentuando aquellas partes que interese destacar y encajando bien y naturalmente el cuello, las mangas y sobre todo, los pliegues. Indique solapas, botones, costuras y detalles.

El dibujo más elemental y seguramente por ello, el más elegante, como lo demuestran las realizaciones de los grandes artistas de la moda, se resuelve por

líneas gruesas y masas sólidas en las sombras y una línea fina, continua o rota, que perfila las áreas iluminadas. En este efecto contrastado tan simple, en el que las áreas de luz están opuestas a las de sombra, reside la impresión de destaque de las partes y la personificación del conjunto.

Variando la cualidad de las líneas, haciendo éstas delgadas en las áreas de luz o contornos iluminados y para indicar las superficies suaves y más gruesas, o anchas en las partes en sombra y con texturas ásperas o bastas, podrá obtener un dibujo sin monotonía y con gran variedad de efectos. También se consigue un resultado muy excitante humedeciendo la cartulina con una esponja y trabajando sobre esta superficie antes de que seque, con pluma o pincel o utilizando ambos; las líneas se corren ligeramente y quedan algo esfumadas y con gran variación. Se obtiene un resultado analógico trabajando en seco sobre papel secante.

Si la resolución es para directo y tiene que resolver la acuarela, pase la goma sobre el trazado de la figura para que las líneas de lápiz queden muy tenues y humedezca con una esponja y agua la superficie de la cartulina. Estando ésta aún más o menos húmeda o seca según sea el grado de definición de bordes que desee obtener, prepare una media tinta oscura en el platillo y con un pincel grande aplique las áreas generales de sombras y seguidamente con otra tinta casi negra, resuelva los acentos o partes de máximo valor oscuro. Deje secar y dibuje con el pincel los contornos o líneas exteriores e interiores de las formas y cuando este trazado seque, represente la cualidad textual, pespuntes, etc. con pincel o pluma y valiéndose de tinta china, negro de acuarela o negro, blanco o gris opaco de gouache; algunas calidades podrá obtenerlas por pincel seco, rascando a cuchilla, etc.

Ejecute la cara, manos y accesorios y examine el conjunto para reforzar las partes débiles, aclarar las oscuras y acentuar las altas luces y negros profundos. Exagere siempre los contrastes y evite los bordes continuos y muy duros; no olvide que para que la sensación de volumen sea más real unos bordes o contornos deben ser muy definidos y otros diluidos o casi perdidos.

Como en ocasiones, suministra el cliente una fotografía, practíquese, siempre que pueda, en interpretar figurines de las que publican las buenas revistas. Así aprenderá a analizar y sentir los trajes que el objetivo ha captado y podrá dar una versión de aquéllos tan viva como cuando los dibuja directamente.

Al trabajar en color y sí la resolución es con colores opacos no utilice en el dibujo básico general la tinta china pura; diluya ésta ligeramente con agua para que las líneas no sean muy evidentes cuando sobre ellas sea superpuesto un color líquido relativamente opaco. Si son más de una las figuras y tienen un fondo ambiental

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Cuando se encuentre fatigado o no sepa como resolver un problema resolutivo, tómese un descanso o cambie de labor. Luego, al reanudar el trabajo o cuando vuelva a emprender aquel otro que le resulte difícil, encontrará que son más interesantes o sencillos; en ocasiones se preguntará como no se le ocurrió antes la idea o la facilidad resolutiva que ahora ha surgido sin esfuerzo y de manera espontánea.

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cubra el papel con rapidez dejándolo sin tocar donde sea necesario y no trabaje demasiado ni con detalle para tener una impresión general. Si ésta en buena, será ya muy poco lo que necesite hacer: rectificar algún matiz, acentuar los acentos de luz y sombra y suavizar o definir algunos bordes.

Interésese en estas resoluciones por los valores, limitando la gama de éstos y no conceda gran importancia al color; éste será bueno si aquéllos son justos. Procure no utilizar colores primarios ni intensos, pues éstos, además de dificultar la armonía, no estarán nunca en relación con los colores neutralizados que son corrientes en la indumentaria.

Amaneramiento y estilo.- La reiteración de una manera de hacer es fatal para el artista, porque termina creando en él una especie de rutina. Procure ser personal y entregar lo mejor de sí mismo; estudie incansablemente y sin pretender ocultar la falta de capacidad con una fórmula o truco. Aprenda bien las técnicas, practíquelas y, por encima de todo, tenga despiertas sus facultades de observación y la inquietud constante de experimentar y saber.

Sea siempre sencillo en la expresión y no recargue las obras con detalles innecesarios. El mejor efecto no se contiene en una representación detallada, sino en lo que deliberadamente se omite; siempre será mejor sugerir que entregarlo todo y no dejar nada a la imaginación de los demás.

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Trabaje como pueda y sepa aunque tratando de entregar lo mejor de sí mismo. Por esta labor continuada, dando vida a sus propias ideas y probando efectos y técnicas diferentes irá desarrollando, de manera progresiva, su individualidad; ella está es su mente, en su sensibilidad, en su obra y nunca en las de otros.

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El gran auxiliar del diseñista.- Como ayuda en la concepción y también para la resolución de la obra es imprescindible que vaya formando una biblioteca especializada que puede estar constituida por Historias del Traje, de la Moda, del Arte y de la Decoración, asimismo le será de enorme valor un archivo de fotografías y recortes de revistas tales como Harper´s Bazaar, Vogue, Elle, Marie Claire, Arianna, Annabella, Mademoiselle y otras en lo femenino y en lo masculino, catálogos de zapatos, sombreros, accesorios, etc. Este material se guarda en carpetas, incluyendo en éstas los apuntes y notas propios, y organiza por medio de un orden alfabético. Sombreros, por ejemplo, será clasificado en la S y en la carpeta SOM; dentro de ella habrá una segunda ordenación por aspectos: deportes, disfraces, jovencitas, masculinos, noños, piel, plumas, etc. Cada artista podrá tener su propio orden y sistema y en relación con la especialidad de cultive.

Los elementos o referencias de que se disponga no deben ser copiados. Su finalidad será la de sugerir, pues el archivo más importante lo tiene todo creador en su cerebro; en éste conserva impresiones e ideas que ha ido almacenando por estudio, la observación y la experiencia.Seleccione y suscríbase a las revistas más adecuadas y adquiera todos aquellos libros que considera interesantes para su profesión. Estos elementos serán siempre valiosísimos si anota en fichas los aspectos de interés y aquéllas las clasifica en su archivo. De esta manera, cuando necesite

una referencia, le será fácil encontrar el dato sin tener que perder el tiempo en una búsqueda que supone un tiempo precioso y muchas veces termina en un desesperante fracaso.

La venta de sus trabajos.- El mejor medio para acercarse a un cliente y conquistarlo es presentar una serie de originales bien resueltos, ordenados y limpios. La mayor parte de los principiantes sin experiencia toman de sus trabajos los que tienen más cerca del alcance de su comodidad, a medio terminar o acabados y sin considerar cuando fueron hechos; todo esto lo enrollan o disponen de cualquier manera y con este bagaje de diferentes etapas de enseñanza pretenden demostrar su talento.

Como es lógico a nadie le importa lo que cada uno haya realizado en su aprendizaje; si el artista se ofrece como diseñador de modas son dibujos de moda los que debe presentar y no hacer perder el tiempo a quien le recibe exhibiendo unas muestras «geniales» de lo hecho en campos diferentes, mal atado por una cuerda y envuelto en un papel de diarios o de envolver ya usado.

A veces se encomienda al diseñista una realización para la habrá de obtener todas las referencias de un traje que tiene determinado modisto o estableciendo. Aunque ya nos hemos referido a esta modalidad de encargo queremos insistir aconsejándole que vaya provisto de un bloc y varios lápices afiliados; poner el lápiz en condiciones durante el curso del trabajo es una operación molesta y que al mismo tiempo puede ensuciar el piso o la alfombra.

Si el traje se lo muestra vistiendo a una modelo considere que ésta es necesaria para la exhibición a compradores y sea rápido al obtener la información que precisa. Situado a distancia conveniente, observe las proporciones luego en pliegues, detalles, luz y características. Tome diferentes apuntes rápidos desde varios ángulos y si el tejido tiene dibujo, pida que le faciliten una muestra. Haga que el modelo camine para darse cuenta del «aire» del traje y de la desenvoltura de sus líneas por la acción. Anote los colores, aunque el dibujo tenga que ser en negro, para valorarse convenientemente y examine los detalles ambientales: muebles, cortinas, cuadros, flores, etc., por si puede utilizar alguno en el dibujo. Por lo

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El medio más positivo es presentar ocho o diez originales bien resueltos, con técnicas diferentes, en negro y color, limpios, montados sobre una cartulina rígida y con margen suficiente para manipularlos sin tocar el dibujo, ordenados para que puedan ser vistos fácilmente y resguardados en una carpeta con amplitud suficiente para contenerlos. Cada original deber ser presentado, como ya se ha dicho antes, cubierto por una hoja de celofana o plástica que dé más valor a su aspecto y preserve al dibujo de los daños causados por el roce. La selección de originales no debe ser nunca por la cantidad sino por la calidad; el acierto está en mostrar lo que al cliente interesa. Pegue al dorso de sus originales una etiqueta con su nombre y dirección.En la entrevista con el cliente, deje que sean sus trabajos los que hablen. Economice sus palabras y sea parco en la conversación; siempre será más interesante lo que haga o demuestre hacer, que lo que pueda decir. En los primeros encargos limite sus precios a los mínimos.

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corriente no se muestra el traje sobre modelo y es visto en un maniquí o pendiente de un colgador; en este caso tendrá que poner en juego su imaginación y conocimientos para suplir la falta del factor humano.

COMPLEMENTOS Y ACCESORIOS DE LA FIGURA Los peinados, sombreros, bolsos, zapatos, cinturones, pendientes, collares, joyas y adornos, tienen un papel importante en el dibujo de modas por su efecto en la caracterización de la figura.

El diseñador debe vigilar constantemente las tendencias del traje y sus complementos y estar al día de todas las novedades que sean útiles para vitalizar sus dibujos; siempre habrá de tener dispuesto el libro de apuntes con el fin de dibujar todo detalle que pueda servir para dar nota de mayor interés y actualidad a sus creaciones: un adorno, una nueva forma de zapatos, un bello collar, un jarrón con flores, una lámpara, un mueble, una carretilla de estación con equipajes, la taquilla de un cine, parte de un escaparate, etc., que puedan servir como fondo de la figura o actúen para ambientarla; una simple silla o mesa adecuada ya sugiere una sensación de atmósfera. Cualquier figura será sugestiva con una ligera indicación de fondo. Los peinados, sombreros, bolsos, zapatos, pañuelos, cinturones, corbatas, pendientes, joyas, collares y adornos tienen un papel importante en el magnífico escenario de la moda y al margen de su significación fundamental manifiestan otra cualidad estética en la caracterización de la figura. Por ellos se anima o entristece, se destaca o distrae y se embellece o afea un conjunto; por el simple cambio de un complemento del traje es posible cambiar todo el efecto o carácter del todo o de una parte y hacer el efecto o carácter del todo o de una parte y hacer éstos más atractivos e interesantes, o todo lo contrario.

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Los accesorios tienen una significación, unas propiedades y un poder sobre el carácter y la sicología de quien los lleva que son del más extraordinario interés.

Como la limitación de estas páginas no permiten la gran extensión que ello requeriría, esto será tratado en una obra a publicar en la serie «Color en Todo».

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Empiece tomando como modelo los accesorios que tenga a su alcance, suyos o prestados por familiares o amigos. Resuélvalos con negro y deje el color para cuando haya practicado mucho. No olvide que el noventa por ciento de las reproducciones son en negro y que dominando éste tendrá mayores posibilidades de encargos.

Zapatos.- En éstos hay variedad de modelos para etiqueta, calle, deportes, trabajo, etc., en las más diferentes formas y con materiales muy diversos: becerro, cabritilla, ante, charol, cocodrilo, lona, malla, etc.

Practique mucho dibujándolos del natural, en las más diferentes posiciones y desde todos los ángulos. Resuélvalos a línea y también valorados por los varios procedimientos que conoce. Combine la acuarela con el pincel seco, el lápiz o la pluma para efectos textuales y destaque las altas luces y brillos con blanco opaco.

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Estudie la adecuación del zapato a cada traje y tipo y no ponga a una figura en traje de calle unos zapatos de deporte ni tampoco unos tamaños fuera de escala con aquella. Evite formas complicadas y que se manifiesten diferencias tonales entre el traje y el calzado que puedan destacar mucho a éste.

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Guantes.- Los guantes son de punto, ganchillo, lana, piel, ante y otros materiales y de manera general deben estar en relación con el uso y carácter del traje. Por lo corriente, armonizan directamente con el sombrero e indirectamente con el abrigo.

Los de mayor uso son de piel que se llevan todo el año para ciudad, campo y conducir; para esta última utilización son usados los de lana con la palma y parte de los dedos en piel suave. Con determinados trajes femeninos y con los de etiqueta en el hombre se hace uso de los ante blanco. Para la buena resolución de los guantes es necesario un amplio conocimiento del dibujo de las manos en las

posiciones y acciones más variadas: sosteniendo el cigarrillo, apoyadas sobre el volante de un auto, utilizando la barra de labios, etc. Las manos son muy importantes parque tienen una gran fuerza expresiva y ayudan notablemente a dar vida a la figura.

Estudie sus manos en un espejo, las de sus familiares o amigos y en las fotografías.

Dibújelas primeramente en bloque y luego determine las partes. Los dedos desde los nudillos hasta la punta se dividen en dos partes iguales y en tres, excepto el pulgar, desde su unión con la palma de la mano. Represente las cualidades textuales y determine bien los puntos y costuras que tanto carácter dan a estos accesorios.

Medias y calcetines.- Resuelva dibujos de piernas como ya hizo de las manos, en todas las posiciones y desde todos los ángulos. Al dar a éstos y a todos los miembros y partes de la figura valores de tono, recuerde que debe ser muy simple en la expresión de sombra, tono intermedio y área de luz. En las piernas, por su forma de cilindro irregular, intervienen los valores de reflejo, particularmente cuando aquéllas van enfundadas en un material de textura brillante. Procure dejar en el blanco del papel las zonas de mayor iluminación.

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Bolsos.- Se producen en diferentes tipos para calle, viaje, tarde, noche, playa y deportes, con pieles diversas: populares y ricas, plásticos, metales, tejidos, etc., y en varios tipos genéricos: planos y rectangulares con forma de carpeta o sobre, redondos u ovalados, pequeños con forma de saco, abiertos por arriba o lateralmente, con asas, cierre automático o cordones, grandes y especiales para viaje con asas y bolsillos de cremallera y cierres de seguridad, planos y cuadrados o rectangulares con forma de cajita para los accesorios femeninos: lápiz de labios, polvos, peine, etc. En la representación del bolso es importante expresar bien la forma, la cualidad textual y crear la impresión de que es una forma sólida.

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Encajes y bordados.- Aunque en el indumento moderno se utilizan poco estos complementos salvo, naturalmente, en lencería y ropa interior, el diseñista debe conocer su resolución para resolver problemas de su arte. Por lo general se pinta un fondo de color gris o media tinta o con negro en el espacio que tenga que ocupar el encaje o la blonda y cuando seque la aguada es dibujado con blanco opaco el dibujo de aquellos. También puede ser resuelto el dibujo sin detallarlo y dando una sugestión de aquél con gouache, pastel o lápiz blancos. En el encaje negro es invertido el proceso: el fondo será blanco y el dibujo en negro aplicando unos toques de brillo en gris y blanco en las partes que reciban la luz.

Para ejecutar un volante de encaje, pinte las áreas de sombra y vele ligeramente las de luz con una tenue capa de blanco opaco aplicando con éste, en consistencia densa, los pliegues y algunos detalles del dibujo, aunque sin realizar éstos de manera completa y limitándose a sugerirlos.En los bordados tiene que ser bien destacado el relieve; para ello serán contorneadas las partes en sombra con valores oscuros y acentuados los brillos o altas luces con blanco.

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VELOS.- Son resueltos corrientemente sobre fondo blanco o claro, aplicando un valor medio de acuarela y sacando en éste los claros o áreas de luz con el pincel exprimido; los detalles se indican a pluma o con pincel y un valor oscuro o negro.

Cuando caen del sombrero sobre la cara o cubren brazos, cuellos o partes de la figura es pintada ésta y después de cesa se procede de la manera descrita; los pliegues deben ser pocos y determinados por una línea fina para obtener la sutileza ligera del material. El dibujo será resuelto como ya se ha dicho para los encajes.

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SOMBREROS FEMENINOS El dibujo de este complemento es importante porque cambia completamente el aspecto de la figura y puede servir para crear destaque y distinción o por el contrario para anular el efecto del más bello y bien resuelto traje. L a cualidad distintiva de los sombreros femeninos es la variedad de formas, color, y materiales, siendo por esto, de gran importancia su relación con el dibujo del traje, cara, peinado y edad, la selección debe ser ajustada a estos factores y también a la de la ocasión en que habrán de llevarse.

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El sombrero que se usa corrientemente con trajes de calle es de tipo sastre o deporte y debe ser discreto y con forma sencilla, las extremadas con velos, flores, plumas y adornos son para la tarde, noche o ciertas ocasiones. De manera general se puede establecer que un sombrero de forma muy caprichosa no puede estar nunca en relación con un traje de igual calidad, la fantasía solo debe manifestarse en una parte de la figura, pero nunca en toda ella.La resolución en dibujo no difiere de la conocida y puede ser a línea o pincel y con tinta, acuarela o gouache, según sea ejecutado el original.

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JOYERÍA Y BISUTERÍA Estos complementos de la figura y del traje están muy influenciados como los tejidos, sombreros, peinados, por la moda imperante, siendo por ello necesario que el diseñador conozca sus formas y también la relación de cada pieza y de color de las piedras con el conjunto.

Los collares y pendientes imponen su forma a la cara y cuello; un collar pequeño reduce un cuello grueso, mientras que uno de cuentas grandes hace más corto un cuello largo; así mismo determinan su efecto los pendientes, pues cuando son largos hacen que la cara parezca mas larga y si son pequeños la hacen más ancha.

Esté al corriente de cuanto exponen los establecimientos del ramo y tome nota discretamente de los dibujos; proceda con cautela para evitar que le impongan un copista de la competencia y si tiene ocasión procúrese catálogos o adquiera revistas especializadas.

Al representar las joyas y la bisutería, no sea detallista y de solamente una sugerencia de la pieza indicando las áreas de sombra y las de alta luz. No dibuje las perlas como unos simples discos y exprese bien en ellas las zonas de sombras con sus reflejos y al intermedia entre aquellas y las de luz; ésta no será nunca un blanco puro, sino una gradación levemente matizada en la que tendrá destaque el punto de máxima luz. Cualquier joya será expresada por estos mismos valores y si la representación es en color estudiando bien el del metal y el de la piedra y sus áreas o facetas de luz, sombra y reflejo.

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Los accesorios son ejecutados, corrientemente, en el curso de la resolución de la figura, puesto que forman parte del conjunto unitario. Al finalizar la obra, son retocados y acabados, reforzándolos y reduciendo sus detalles donde sea necesario.

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CREACIÓN DEL TRAJE El buen gusto y al distinción es algo que nada tiene que ver con la moda. El buen gusto es sentido selectivo, educación estética y sensibilidad; la moda es algo versátil y caprichoso que pasa rápidamente y que lo que de ella queda por estético o porque es expresión del periodo es clasificado luego por el tiempo o queda perdido, la más de las veces, en el curso de éste. Analizando objetivamente es un reflejo de la actualidad en gustos y el producto de unos cambios generados por la natural evolución social, económica y política.

La moda es un arte que hasta hace poco tuvo como centro Francia, pero que, progresivamente, va perdiendo su internacionalización porque ya son muchos los países que se han emancipado de aquella tutela y crean sus propios modelos. El gusto selectivo y educado no se somete a los decretos de una tiranía e impone una independencia basada en la cultura.

Las mentalidades primitivas como la de los niños y personas sin cultivar gustos de lo excéntrico – colores puros y exaltados por contrastes poderosos, superficies brillantes, ornamentos recargados, etc- mientras que la individualidad refinada selecciona con buen tono las matizaciones suaves, los contrastes de poca oposición, las líneas, formas y superficies simples y sabe frenar el impulso de lo excéntrico, pretencioso o impertinente; cuando ella se somete a la moda es ajustando ésta a los principios básicos de la armonía y en relación con personalidad, necesidades y características que, aunque sean de diversa índole, estén fundamentadas en la belleza.

Para poder seleccionar y sobre todo para poder crear, hay que conocer y saber aplicar todos los fundamentos del dibujo, tanto en la figura como en el traje. Es preciso juzgar con acierto sobre materiales y texturas y se ha de estar en posesión de una gran sensibilidad para el color y de olfato para el estilo.

La moda genérica es desenvuelta dentro de un ciclo constante que se desarrolla por etapas; la primera es de idea o creación del modelo, la segunda de construcción o confección, la tercera de presentación en salones y valiéndose de la prensa o medios informativos, la cuarta de divulgación y publicidad, la quinta de aceptación y la sexta de decadencia.

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Gran parte de cuantos viven de la moda en sus diversos sectores- diseñadores, confeccionistas, sastres, modistos, etc.- carecen de facultad selectiva y de los conocimientos estéticos mas elementales; como no tienen concepto de la línea, de la forma, del color, ni de sus adecuaciones, visten a los demás de acuerdo con un particular y pobre criterio y así producen unos trajes absurdos y grotescos que ponen en ridículo unos desdichados usuarios cuyo nivel sensitivo es análogo al suyo.

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Los nuevos modelos son usados corrientemente por las clases potencialmente elevadas y cuando ya se inicia la declinación de ellos, por clases menos acomodadas y finalmente por la masa popular. Algunas modas no pasan de la quinta etapa, porque son rechazadas o no tienen encaje en el momento o en el gusto, porque son francamente inconvenientes en su adecuación a la mayor parte de los tipos o pocos funcionales como, por ejemplo, aquellas faldas tan estrechas que imposibilitan el remontar o ascender por una escalera o subir a un vehículo.

LA IDEA CREADORA La mayor parte de las nuevas ideas son recreaciones de trajes del pasado que se interpretan modificándolas en algunos aspectos y en sus colores y materiales. En los estilos tradicionales, vestidos populares o folklóricos, cuadros de museos y también en los uniformes militares, vestiduras eclesiásticas y trajes característicos de ballet o danzas, profesiones, deportes, etc., tiene el diseñador un rico vivero de sugestiones.

Los acontecimientos o sucesos de la vida corriente sugieren en ocasiones, algún modelo especial de traje o accesorio.

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La idea primitiva es en su nacimiento una partícula a la que se van uniendo y asociando nuevas ideas, modificaciones y cambios que no son tomados de documentos o referencias visuales, sino que surgen del fondo subconsciente del creador, del rico tesoro de las experiencias almacenadas, para dar forma a una idea nueva, original, a un producto que, aunque tenga un fundamento en lo tradicional o ya visto, adquiere el aspecto de lo actual y no visto. Muchas ideas son versiones transformadas o actualizadas de modelos históricos, desde las civilizaciones orientales o egipcias hasta nuestros días.

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Para que una idea se concrete en moda tiene que pasara través de la segunda etapa del ciclo hasta la final. La idea debe estar de acuerdo o ser patrocinada por el criterio rector- éste puede ser un modisto de fama o un grupo de ellos- y luego refrendada por el público que, por lo general, acepta sin discusión o con ella los decretos de los dictadores, aunque dando mayor o menor vigencia a la idea según encaje más o menos en la aceptación colectiva.

La idea toma forma gráfica en un figurín que se dibuja en negro o color y a veces es desarrollada sobre un maniquí pequeño o de tamaño natural; en él van siendo dispuestos los paños, cortando la tela o pegándola convenientemente y afirmándola con alfileres, hasta obtener una impresión concreta del modelo.

Estudie la moda de cada temporada aprovechando todas las oportunidades para observar. Analice los trajes de escaparates, anuncios, figurines y fotos de la prensa y magazines; vea y estudie los del cine, teatros y lugares donde se reúna gente que vista bien.

Clasifique en su archivo las ilustraciones de trajes, abrigos, sombreros, zapatos y accesorios de cada temporada que más se hayan llevado. En unos cuántos años tendrá un registro de valor incalculable y que servirá para que desarrolle un gran poder de observación y análisis y sea más sensitivo a la belleza. En el traje, aunque esto parezca raro, hay pocas ideas nuevas, pues, casi todas tienen su origen en vestidos de épocas precedentes.

MODA E INDIVIDUALIDAD Las personas con gusto selectivo no se dejan sugestionar mucho por los dictados pasajeros de la moda y solamente aceptan aquellas que están de acuerdo con su personalidad y propias características que son las que imponen el traje, elementos y accesorios adecuados y la línea, forma y color más conveniente y atractivo.

Para crear el traje sin un concepto Standard y ajustado a líneas características de la individualidad, será necesario conocer bien la figura, los esenciales fundamentos de la estética, la corrección de imperfecciones o defectos por medio de recursos lineales o de forma y todos los factores de tejidos, textura, color complementos y cómo deben ser utilizados en cada ocasión.

De manera general son muy escasas las personas, en uno u otro sexo, que posean aquellos conocimientos que son necesarios para dibujar trajes por lo general se ajustan al modelo genérico más en boga y nunca al que a ellas conviene.

CONFECCIÓN Y DIFUSIÓN DE UN MODELO Cuando la idea, dibujo figurín han sido aprobados se resuelve un patrón en papel del modelo, dividiendo en piezas o sectores toda la estructura: delanteros, espalda, mangas y piezas de la falda que luego se unen y cosen combinando pinzas, arrugados y pliegues; la pinza es una especie de pliegue o jaretón en forma de V y los arrugados se obtienen pasando pequeños hilvanes y estirando el hilo. Los pliegues se forman y coses en parte, o totalmente, o se dejan sin coser.

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El gusto improvisado de muchos profesionales y usuarios del traje es, corrientemente erróneo porque no tiene base estética; aunque se tenga cierta intuición de lo que es bello o adecuado, aunque se posea una facultad selectiva congénita ésta necesita ser educada y desarrollada para poder aplicar concientemente, los principios y normas que rigen la belleza y crean la armonía y saber definir con acierto lo que es auténticamente perfecto.

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Los modelos de alta costura son presentados en salones privados de los grandes modistos o por medio de exhibiciones colectivas en las que se presentan los de varias firmas o modistos para la temporada. Las nuevas creaciones son dadas a canecer con le mayor secreto y una vigilancia extrema para evitar la intrusión de copistas; el público está constituido por clientes invitados de alto nivel, representantes-compradores de grandes industrias de la confección y periodistas, fotógrafos y operadores de prensa, radio y televisión.

Los modelos de alta costura son utilizados en primera fase por el mundo elegante o clases más elevadas en potencial económico y luego se imitan, con legalidad o sin ella, y pasan a ser del dominio popular, para morir seguidamente y dar paso a nuevas creaciones.

Las anticipaciones de la confección.- Este vasto campo de la industria del traje se rige en los grandes mercados, particularmente el americano, por encuestas que dan a conocer, como se hace con muchos artículos de consumo, automóviles, etc., el gusto y necesidad del comprador medio y basándose en aquéllas se forman planes y hacen provisiones para la temporada próxima.

Para poder anticipar lo que se va a vender, son consideradas las tendencias internacionales sobre la línea, forma, colores, tejidos, texturas y detalles del traje y consultadas estadísticas de la misma época anterior, llevándose a cabo un análisis de las necesidades o gustos de los diferentes sectores compradores sobre formas, materiales y características. Basándose en estos estudios concreta el confeccionista sus previsiones, hace los cálculos de estilos, colores, tamaños y precios y formula sus pedidos a los fabricantes.

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Este difícil trabajo de anticipación es resuelto por especialistas con amplio conocimiento del mercado vendedor y una gran experiencia sicológica del comprador fundamentada, sobre todo, en una constante información de cómo se ha vendido y cuánto puede venderse en relación con el gusto previsible del momento, con el de cada sector de público y el de cada región o localidad; las líneas y colores que alcancen éxito en una de estos sectores pueden fracasar en otro.

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Los fabricantes de accesorios y complementos del traje: bolsos, joyas, pieles, medias, calzados, guantes, botones y artículos de pasamanería y mercería tienen que desenvolverse de acuerdo con la moda y colaborando con los rectores de ésta; sus previsiones van siempre en niveles paralelos.

La selección del traje.- El factor más importante en la valoración de una persona, es su aspecto ante los ojos y el juicio ajeno. La mujer o el hombre bien vestidos escalan fácilmente situaciones y tienen billete de acceso a cualquier mundo social. Aunque la persona tenga una elevada capacitación profesional o un gran talento, de muy poco le servirán éstas facultades si se presenta desaliñada o andrajosa; una de las más valiosas contribuciones al éxito personal es la apariencia y el modo de vestir. La relación con los demás y la consideración a nosotros mismos exigen que, por

encima de la capacitación para desenvolver una profesión u ocupación podamos ofrecer un aspecto convenientemente cuidado, limpio y elegante sin afectación.

Para vestir bien, debe llevarse ropa que está en relación con la personalidad y edad, que sea adecuada a la ocasión y con un corte, tamaño y color correctos y adecuados. Un guardarropa muy abundante será siempre motivo de complicación y también causa de despilfarro, porque las prendas pasan pronto de moda y aunque se conserven nuevas, ofrecen un defecto de viejas.

El error más frecuente de muchos modistos, es vestir a una persona con trajes inadecuados a su contextura física, a su individualidad y a sus años. Muchas de ellas, dentro ya de la edad madura tienen la pretensión de llevar trajes juveniles y otras de constitución baja, ancha y pesada, aquellos elegantes modelos que ven mostrados en las revistas por mujeres esbeltas, finas y altas.

Los trajes de tarde o trabajo, deben estar caracterizados por la sencillez y la comodidad. En los de carácter deportivo, admite la fantasía y texturas en variedad.

En los de reuniones o cenas amistosas, es desenvuelta la nota discreta y sin artificio.

Los de noche requieren del lujo y de las texturas ricas y joyas valiosas. Para los viajes se llevan los trajes de tarde con unos complementos simples o los deportivos sin colores ni formas extremadas.

La adecuación de la cualidad tiene gran importancia en la impresión de la figura.

Los tejidos blandos y mates suavizan las líneas de la cara y hacen su tamaño más pequeño; los duros y brillantes ejercen una acción contraria. Todo tejido de textura suave y brillante refleja la luz y parece ser más claro de lo que es realmente y el de cualidad áspera y sin brillo crea el efecto de ser más oscuro; los primeros son adecuados para cutis finos y los segundos para de piel poco delicada y cuando son utilizados de manera contraria a la conveniente destacan aún más la cualidad real.

Los cuellos y escotes son utilizados para rectificar defectos de estructura; un cuello blanco en el traje negro establece una línea horizontal que produce una apariencia de reducción en personas de estatura alta y delgadas.

Los bordados deben ser utilizados con tejidos lisos y cuando son finos, en aquellos de cualidad vaporosa y sutil como muselina, georgettes, organdíes, tules, crepes, etc.

De los encajes se hace uso para armonizar delicadamente un conjunto.

Los detalles de adorno en el traje son utilizados escasamente y si se emplean, debe ser con mesura y parquedad, pues todo exceso, será siempre recargado e inefectivo. Los trajes bien estructurados y adecuados a la figura, no necesitan notas

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Los trajes de tarde o forma sastre requieren tejidos algo rígidos con textura intermedia; en los sueltos y cuyos pliegues caen son más indicados los flexibles y suaves. La ropa interior debe ser fina y bien amoldada al cuerpo para que sus pliegues no se manifiesten sobre el traje que la cubre. Los sombreros habrán de ser relacionados con el peinado, la cara y el traje.

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distintas. Cualquier complemento decorativo del traje debe dar la impresión de que forma parte de éste y no es un añadido que sobra.

Los dibujos, bordados, botones, trencillas y cualquier clase de adorno deben estar a escala proporcionada y no ser excesivamente grandes ni muy pequeños; también deben estar situados en aquellas partes de la estructura que exijan un refuerzo o una nota distintiva de destaque. La cualidad de riqueza del complemento debe estar relacionada con la del traje; un adorno muy lujoso o extremado será francamente inconveniente en un traje simple o a la inversa. De manera general, la nota distintiva de elegancia reside en lo sencillo y en efecto de mayor simplicidad.

Los adornos son utilizados, a veces, para destacar una parte y conducir hacia ella la vista; ésta debe ser llevada por un orden estudiado hacia el punto focal y el movimiento ayudado por elementos subsidiarios. Todos los adornos o complementos decorativos del traje deben ser equilibrados para evitar la impresión de que una parte pesa más que la otra y de que se manifiesten intervalos o espacios que sean muy iguales o estén muy dispersos.

Los efectos ilusorios.- Las líneas y formas, según sean dispuestas y combinadas, producen efectos muy diferentes; unas y otras, arregladas con sentido de conocimiento y conveniencias constituyen las verdaderas cualidades y apariencias del aspecto personal, representado éste por las prendas y elementos de la indumentaria con que nos vestimos, o sea, por el traje, sombrero y detalles. Por ellos revelamos a los demás nuestro buen o mal gusto, nuestros sentimientos y carácter y nuestra categoría e importancia en el mundo social y la comedia humana.

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El traje es consubstancial con el individuo, manifiesta lo que éste es y aún lo que pretende ser, y puede servir para atraer o rechazar, embellecer o afear, entregarnos tal como somos o disfrazarnos, hacer más evidentes nuestras cualidades y defectos u ocultarlos o modificarlos por una serie de efectos ilusorios.

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Las líneas y las formas se imponen por si mismas en la apariencia visual. Los maestros del arte griego supieron descubrir y aplicar unas simples leyes que tienen, asimismo, aplicación en las figuras y en los rostros. Un gran ejemplo nos lo ofrece la maravillosa construcción del Partenón; sus columnas no son verticales, sino ligeramente inclinadas hacia el exterior. Si en este gran monumento, cuyas dimensiones son grandiosas, fuesen las líneas perpendiculares al suelo, ellas darían la impresión, por el juego de la perspectiva, de convergir hacia un punto; al estar dispuestas en abanico, rompiendo las leyes de la perspectiva, dan satisfacción a la impresión visual y a los requerimientos de la estética.

Conociendo los efectos ilusorios será fácil rectificar una falsa o inconveniente línea de la figura o del rostro y anular todo defecto o imperfección, transformándolo o disimulándolo hábilmente; los decoradores saben aprovecharlos para aumentar la apariencia de ancho o altura de una pieza por el dominio de las verticales que alargan o de las horizontales que ensanchan; también por las cortinas en diferentes texturas para impresiones de sensación: las telas pesadas y que forman gruesos pliegues cuando aquéllas son de dignidad o formalidad y telas sutiles y vaporosas

con pliegues ligeros si son de feminidad y juventud, por las puertas y ventanas simuladas para compensar una característica desequilibrada, etc.

Estas rectificaciones por las ilusiones ópticas, tienen en el traje una gran aplicación, pues son bien pocas las figuras que no requieren de un detalle modificador. La elegancia no es solamente distinción y estética, sino conocimiento de características buenas o malas y de habilidad para destacar las primeras y ocultar o disimular las segundas. Una figura puede parecer más alta y delgada o más baja y gruesa, según ya sabemos, según tengan dominio las verticales u horizontales: ensanchando los hombros podrá parecer más estrecha la cintura y comprimiendo aquéllos ésta más ancha, etc.

La modificación de las apariencias es muy evidente en la Historia del Tarje; cada tendencia en un periodo se justifica por un deseo de modificar el aspecto. Las siluetas estrechas con trajes ceñidos, las anchas con faldas ampulosas, los sombreros pequeños y grandes, los peinados de forma reducida y los voluminosos, los tacones altos y bajos no tienen un propósito puramente estético, sino que conducen a un fin ilusorio o de apariencia y a la demostración de que cualquier detalle modificador puede alterar un conjunto y dar una impresión completamente diferente.

LAS PROPORCIONES ARMÓNICAS

La proporción del cuerpo debe ser ajustada a la regla de oro y estar en relación el módulo de ésta con la altura de la figura. Las relaciones de las diferentes partes habrán de estar condicionadas por la altura y también por el peso. Conociendo bien las proporciones ideales será posible corregir los desequilibrios e imperfecciones y obtener un conjunto ponderado y armónico. Es indiscutible que las modas se suceden y que la línea de una es completamente distinta a la precedente, pero lo que nunca cambia es la figura y sus propias características; cuando éstas son estudiadas sin concesiones será posible mantener a través de todas las variaciones, lo mejor de las cualidades, porque se habrá corregido lo defectuoso y destacar lo atractivo. El peinado, guantes, bolso y accesorios actúan como notas complementarias en la armonía del conjunto y deben ser seleccionados unitariamente para que no intervengan como elemento en discordia. Las modas imponen muchas veces una formas o líneas que son francamente inconvenientes

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En la primera parte hemos estudiado las proporciones ideales y así conocemos que la cabeza está dividida en tres partes principales por las líneas de las cejas y de nariz. Estas partes, para que sean armónicas, habrán de corresponderse y tener la misma importancia cada una, para que el conjunto produzca aquel efecto que más se aproxime a la perfección. Si la frente es alta o baja, si la nariz es corta o larga, si la barbilla es saliente o hundida más adelante determinaremos los recursos para compensar los excesos o defectos y cómo obtener una impresión equilibrada.

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con determinadas características de la figura o están en oposición con el carácter y la personalidad; en estos casos no se debe admitir la imposición de manera total y se ha de saber adaptar el modelo en boga a los requerimientos de la estructura humana y su individualidad.

LA CARA Y EL PEINADO

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La cabeza que en los cánones de la belleza es tomada como unidad de medida, ha de estar en armónica relación con las otras partes de la figura. Las líneas y formas del peinado tienen gran importancia en la configuración de la cara porque pueden favorecer a ésta y perjudicarla si combinan o no con ella y están o no en relación con los detalles y rasgos.

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La cara rectangular se modifica por pelo flojo a los lados y largo por delante; en la pintura de los labios debe hacerse más ancho el inferior. La cara redonda requiere pelo flojo y recargado en la parte superior y con ondas pequeñas y algo estiradas para aumentar la impresión del ancho; la línea de los labios debe ser ensanchada por la pintura. La cara más romboide demanda flequillo o rizos en la frente, cejas arqueadas y labios a su ancho. El contorno más perfecto de la cara es el ovalado; con éste no caben alteraciones y todo debe ser natural, a menos que algún rasgo altere la regularidad expresiva.

Como norma general recuerde que una línea de la cara será más destacada cuando otras líneas la repitan o puede ser disipada por el efecto de otras transicionales; tenga también presente el viejo axioma de que las faldas largas requieren cabellos cortos y las cortas, largos.

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La cara cuadrada no acepta pequeños rizos ni el pelo peinado hacia atrás desde la frente: el pelo debe ser largo para que cubra el contorno poco atractivo de la cabeza, las cejas gruesas y en curva natural y los labios pintados haciendo mayor su ancho. En la de forma triangular se amplia la frente peinando el pelo hacia atrás o abultado a los lados y estrechándolo por debajo de las orejas. La pintura de labios puede ser resuelta ensanchando lo más posible la línea. Cuando el triángulo es invertido, o sea, con frente ancha y mentón agudo el peinado que mejor conviene es en melena larga ligeramente rizada y dejando la punta de las orejas al descubierto: las cejas naturales y la pintura de labios debe ser ligeramente arqueada y con el labio superior en corazón.

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Sombreros.- Los cambios de éstos, por su relación con cara, peinados y dibujo del traje, afectan de manera notable a la forma general. Como más conveniente se

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consideran aquellos que pueden ser adaptados a estas características y sobre todo, a peinado de cara.

Las personas delgadas y altas deben hacer uso de sombreros con las alas vueltas hacia abajo y adorno bajo, cerca del ala. Para las gruesas y bajas cascos altos y de forma algo piramidal, alas hacia arriba y adornos sobre el casco. En las de cara redonda formas intermedias con adornos que aumenten el largo y en las de cara delgada adornos a los lados y alas de lados irregulares.

Las líneas repetidas en cara y sombrero tienen siempre mayor destaque; si la nariz es larga o la barbilla saliente, no deben ser utilizadas en el sombrero líneas que repitan las de estos detalles faciales exagerados ni tampoco aquellas otras que sean muy opuestas; únicamente las que tengan una cualidad transicional.

Cuando la persona hace uso de gafas o lentes se disimula este aditamento corrector visual, situando el adorno en la parte anterior del sombrero para establecer en éste el punto mayor de atención.

El sombrero con mucha caída hacia delante destaca los rasgos faciales y reduce la frente, hacia atrás produce una impresión de abandono y muy alto parece ser un elemento separado; una ligera inclinación podrá ofrecer cierta gracia si está en relación con el peinado.

En los sombreros con velo tienen que ser armonizados ambos; el uso de este suplemento, que tiene cierta cualidad de misterio y que muchas veces no es utilizado para intrigar, sino para disimular alguna incorrección del rostro o las huellas de la edad, puede producir, cuando es muy ajustado a la faz, una desfiguración de ella, la neutralización del brillo de los ojos y también el de la dentadura.

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Bolsos.- Deben estar relacionados en forma, textura y color con el conjunto y tener un tamaño a escala con éste y la figura. No se acobarde ante los bolsos grandes, pero evite los contrastes demasiado fuertes.

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Medias y zapatos.- Como todo factor de la indumentaria habrán de ser acordes con el traje y la ocasión y sin que establezcan un contraste extremado cuando interese destacar las piernas y sean éstas, por su belleza, el punto más focal y picante de la figura.

La mujer alta no debe llevar medias ni zapatos del mismo color o análogo al del traje; tampoco punteras muy afiladas ni tacones altos y finos. La alta y gruesa tiene que evitar medias y zapatos claros o contrastantes en textura, tacones altos y suelas gruesas; en la mujer baja son inconvenientes los zapatos y medias muy deportivos o descotados, tacones planos, hebillas grandes y los valores diferentes en el conjunto, evite los tacones demasiados altos ya que fisiblemente acortan la figura. Para la mujer madura o entrada en años son adecuados medias finas y algo oscuras y zapatos sencillos con tacones intermedios.

El color y las cualidades textuales del guante son dependientes del conjunto. Unos guantes de material sin brillo no es posible que armonicen con un traje de seda o tejido brillante; tampoco un guante de material brillante con un traje o abrigo de textura mate o áspera.

Alhajas y bisutería.- En la joyería auténtica no se producen cambios muy frecuentes ni radicales; el elevado desembolso que supone su adquisición hace que el comprador desee que el modelo pueda ser transmitido de generación en generación sin que la cualidad de un estilo muy moderno lo perjudique.

A pesar de este concepto conservador, la alta joyería no se substrae de los dictados de la moda y evoluciona en dibujo con ella. Las joyas y bisutería de adorno son notas de riqueza y lujo, pero también sirven para modificar el aspecto de quienes las exhiben. Un collar de cuentas grandes corrige un cuello alto mientras uno que

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Guantes.- Estos son utilizados para proteger las manos de los rigores de la temperatura y también como notas de distinción que complementan el conjunto y deben estar en relación con éste. Los guantes blancos hacen que la mano parezca mayor, mientras que los negros u oscuros crean una apariencia contraria; una mano muy larga parecerá más pequeña si las espigas características del dorso son cortas; la mano pequeña dará la impresión de que es alargada si aquellas son estrechas y largas.

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sea corto y tenga poca caída hace más delgado un cuello grueso. Con pendientes largos parece más alargada la cara y con pequeños más corta.

Los accesorios discretos en lugar de una bisutería extravagante resaltan su atractivo.

Con un traje de tarde o calle deben llevarse alhajas y bisutería; la joyería de gran valor sólo se luce en fiestas, reuniones o galas nocturnas y en trajes adecuados a la ocasión.

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“No existen mujeres feas; sólo hay mujeres que se ignoran. Cada mujer tiene su belleza, su seducción personal. En una, es la mirada, en otra, la sonrisa, la línea de la nariz, el contorno facial o la expresión de los labios. Partiendo de ese rasgo esencial yo me dedico a precisar, a realizar la armonía general de cada tipo. El tocado y el maquillaje participan de las artes plásticas como de las artes gráficas y como éstas son regidos en las mismas leyes. La figura se constituye y modela por leyes de equilibrio y sin intervenciones quirúrgicas.” (AUBRY, famoso visagista y maquillador parisino.)

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“La más grande y peor falta en que incurren la mayoría de las mujeres es en copiar lo que llevan otras sin considerar si a ellas les va bien. Felizmente, la belleza nada tiene de inaccesible y está al alcance de toda mujer, sea o no bella. Bastan uno o dos rasgos atrayentes, si se aprovecha el resto para realzarlos. Una conocida estrella de cine es muy ancha de hombros, tiene el busto varonil y las piernas gruesas pero se ha corregido en forma que concentra su destaque en el rostro. El resto desaparece y así crea la ilusión de una rara belleza.” (POWERS, experto de Hollywood en modelos femeninos.)

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No se esconda bajo un cuello enorme, las proporciones correctas se logran a los cuellos pequeños.

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Las líneas verticales alargan la figura. Las horizontales la ensanchan 2. Variedad por la división. En a existe una buena proporción, en b el efecto es armónico por la desigualdad y armonía de partes, en c la excesiva división de espacios produce una impresión algo recargada aunque graciosa, 3ª Ritmo que se repite y sigue la forma, en b la diversidad de ritmos con diferentes direcciones crea confusión y desarmonía, la estructura de c siguiendo el contorno es simple y rítmica. 4. Ambas figuras muestran un desequilibrio exagerado en a el sombrero es muy grande y esta fuera de escala con el bolso, en b el sombrero es muy pequeño y el bolso grande. 5.

El traje corto (a) reduce la impresión de altura y ensancha la figura el largo (b) produce un efecto de altura y esbeltez 6. la figura con traje negro y oscuro (a) parece ser más delgada el vestido blanco o claro (b) crea una apariencia de anchura y amplitud. /. El traje con dominio de verticales (a) es muy severo, el de curvas dominantes y siguiendo las líneas del cuerpo es más rítmico y agradable.

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CUELLO Y ESTILO El cuello se considera una región que evidencia la belleza femenina. Si se luce agregando accesorios que armonicen con sus dimensiones. Cada mujer tiene un tipo de cuello, para lucirlo en su máximo expresión se debe adecuar a un estilo que convenga respetando la simetría.

El cuello es una de la partes del cuerpo que ha sido olvidado, sin embargo se considera una región que evidencia la belleza femenina. Esta parte de la anatomía es considerada símbolo sexual desde siempre, pero puede llegar a ser un motivo para sentirse inconforme con su forma. Para realzar la belleza se aconseja seguir algunos tips que mejorarán la apariencia del cuello.

CUELLO LARGO. Antes de nada, revisar si realmente es muy largo, porque el cuello largo no es considerado un defecto, sino una virtud. Qué hacer para acortarlo.El escote Son ideales los escotes amplios y redondos o tipo barco, rectos. También se permiten toda clase de cuellos altos, vueltos, así como el estilo “mao” que sube hasta medio cuello. Los abrigos, camperas y vestidos pueden tener grandes cuellos subidos y en tejidos duros, porque disimulan más la longitud del cuello. Los cuellos largos y finos, deben elegir un escote con los cuellos sueltos, los de piel o estilo barco

Accesorios A este tipo de cuello le quedan la mayoría de los accesorios, todos los accesorios cortos se recomiendan para ropa escotada, puedes jugar con los aretes que desees ya que el tamaño del cuello permite que luzcan al cien por ciento. Usar diseños de cuello alto, chalinas y bufandas, en la época de invierno. En verano disimular el largo cuello con accesorios como gargantillas o collares grandes.

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El peinado

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Lo que mejor disimula un cuello exageradamente largo es la melena larga porque al sobreponerse al cuello cubre su longitud y parece todo mucho más proporcionado. Los cabellos cortos dan más esbeltez y por lo tanto alargan más su proporción. Los recogidos de pelo, que tanto favorecen a un cabello largo, conviene realizarlos como medio recogido, dejando caer mechones alrededor de la cara, nuca y cuello, rizando el largo del mechón suelto para cubrir más parte del cuello.

Una sugerencia: Los abrigos tres cuartos, encima de falda o pantalón crean un aspecto en la figura que equilibra la posible desproporción de un cuello largo.

No usar escotes demasiado pronunciados o musculosas de tiras, a menos que se combine con un pañuelo o algún collar corto.

Evitar llevar el cabello muy largo, o demasiado corto (o recogido).

Con el maquillaje es aconsejable oscurecer toda la zona de la mandíbula y debajo del mentón utilizando un tono oscuro ya que acorta distancias. Pero la base del cuello debe dejarse en un tono más claro.

Cuello corto.

Qué hacer para alargarlo.

El escote: Los que son en pico o abiertos hacia el pecho corrigen sus proporciones.

No lleve nunca escotes cerrados o redondos porque aumentan la sensación de cuello corto. Selecciona prendas de cuello V, mientras más profunda sea la V, más impacto tendrá en el alargamiento del cuello.

Accesorios No usar gargantillas, solo provocara que el cuello se vea más pequeño. Utilizar collares medianos para alargar la silueta. Los aretes también deben ser pequeños, pues si son largos estarán todo el tiempo sobre los hombros. opte por estolas, bufandas, mantones o grandes pañuelos caídos (encima de los hombros sin que se suban por el cuello). Estas piezas de ropa deben ser largas para estilizar la figura en la mitad superior del cuerpo. Evitar toda clase de ornamentos y sofisticación a la altura del cuello, lo fundamental es mantenerte siempre lo más erguida posible, con los hombros hacia atrás y la vista al frente.

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Los cuellos cortos y finos deben elegir los escotes amplios, y para los cortos y anchos, lo mejor será lucir los hombros.

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El peinado: Elija estilos de cabello medianamente corto, incluso recogido en la nuca y muy pegado a la cabeza. Si su pelo no lo permite busque un corte de cabello escalonado de manera que las puntas no invadan la cara y puedan sujetarse detrás de las orejas. Utiliza una melena larga que pueda alargar visualmente el cuello. Por el contrario, evita los cortes de pelo muy cortos y las melenas a la altura de la barbilla.

Una sugerencia: Evite todo lo que sean cuellos en vestidos, procure elegir diseños sin cuello, No abrochar las blusas hasta arriba, dejar algún botón suelto o usar escotes más pronunciados.

No usar prendas que opriman el cuello, sino por el contrario, utilizar aquellas que lo mantengan despejado.

Con ayuda del maquillaje, dar más luz a la zona del mentón, aplicando un tono más claro y conseguirás el efecto visual de alargar el cuello.

Cuello fino.

Qué hacer para proporcionarlo.

El escote: Los cuellos redondos, con cuello montado alto y grueso serán los que mejor corrijan la desproporción. Son aconsejables todos los cuellos altos o vueltos de lana o algodón que cubran hasta la mitad del cuello, sin llegar a la mandíbula. Si tiene que vestirse de fiesta opte por escotes de corte cuadrado, ya que ensanchan visual-mente las proporciones. Los cuellos cortos y finos deben elegir los escotes amplios.

El peinado: La melenita que se apoya justo en el hombro es la mejor solución para este tipo de cuello. Para dar una mejor sensación en las proporciones puede ondular, con mucha suavidad, las puntas de la melena, dejando largos bucles encadenados que jueguen alrededor del cuello.

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Una sugerencia: Para mejorar un cuello estropeado por el paso de los años lo más adecuado son los estilos camiseros, porque dan un estilo personal y esbeltez a la figura. En este caso los pañuelos anudados en la base del cuello pueden ser un recurso fácil para cubrir los puntos que menos gustan. El cabello con melenita corta y escalonada, es lo más apropiado.

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Cuello ancho.

El escote: Deben utilizarse diseños con un ancho amplio. Escotes redondeados y que descubren medio hombro son los más apropiados. También son aconsejables escotes rectos tipo barco o incluso escotes bañera para los vestidos de fiesta. No ajuste el cuello de la prenda al suyo propio ahogará su forma. Es mejor que los escotes queden sueltos, pero olvídese de los cuellos camiseros, dan una sensación de más amplitud. y para los cortos y anchos, lo mejor será lucir los hombros El peinado: Lo más aconsejable son las melenitas cortas, a la altura de las mandíbulas y de corte recto, en una sola pieza. Este estilo que ahora se ve tanto por

las calles de París, proporciona mucha elegancia y estiliza la figura, especialmente el cuello.

Una sugerencia: Para el vestuario de calle procure elegir camperas y abrigos con cuello no muy grande, pero que pueda levantarlo por detrás de la nuca y dejar las puntas delanteras bajadas. Este pequeño detalle modifica la forma del cuello.

Acorta el ancho de forma espléndida y aporta a la imagen un aire informal, pero con mucha naturalidad.

Consejo importante: Para que un escote luzca sensacional, algo que hay que tomar en cuenta es el cuidado de la piel del cuello y el busto, pues si éstos lucen descuidados, aunque tengas el escote apropiado, no se verá muy bien.

Por ello es importante cuidar estas zonas. Se recomienda limpiar, tonificar y extender una crema hidratante, y una vez por semana, puedes aplicar una mascarilla.

El cuello es una de las partes del cuerpo donde colocamos de todo tipo de accesorios: collares, bufandas, pañoletas, etc.; usamos las prendas que siempre nos han hecho sentir bien y cómodas.

Cintura perfecta

A todas las mujeres les gustaría tener la figura como un reloj de arena. Sin embargo, no siempre es fácil, porque por múltiples razones la mayoría tiene tendencia a acumular en la cintura toda la grasa que sobra. Esto provoca que la piel se vuelva más gruesa, lo que se traduce en que el contorno aumente y los músculos, de los que depende la apariencia de la cintura, se encuentren tapados. Por lo tanto, la primera norma para lucir un talle delgado es trabajarlos para mantenerlos perfectamente tonificados.

Otros factores juegan en contra de la anhelada silueta, entre ellos la menopausia.

Es que por la disminución de estrógenos y aumento de andrógenos, la grasa no sólo se deposita en caderas, hombros y muslos, sino que se va colocando en el talle. Los embarazos, que estiran la piel, originan que los músculos se abran y separen en exceso. Además las dietas rápidas, los problemas intestinales, la vida sedentaria y las

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En principio, no es una de las zonas más proble mátic as del cuerpo, pero la edad y los malos hábitos hac en que pierda la forma.

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malas posturas como arquear demasiado la espalda provocan una distensión acompañada habitualmente de flacidez muy difícil de eliminar.

MEJORAR LAS FORMAS Aunque no es la intervención más solicitada ni más conocida, la cirugía de cintura permite remodelar esta zona. Hace ya algunas décadas las estrellas de Hollywood se quitaban las dos últimas costillas para lucirla como indicaban los cánones, de no más de 60 cm, algo que por supuesto ya no se hace. La técnica conocida como el corsé virtual da magníficos resultados: se realiza con liposucción ultrasónica. Una vez eliminados todos los excesos deformantes de grasa se pasan unos hilos a través del tejido celular subcutáneo, los cuales estrechan el talle como un corsé. La operación se efectúa con anestesia local, no requiere hospitalización. Se debe llevar una faja elástica día y noche, durante tres semanas.

PARA AFINARLA El ejercicio es indispensable. El ideal es aquél en el que interviene la resistencia muscular (como aerobics, natación, golf, bicicleta, correr), pues consigue que desaparezca más grasa ya que prolonga el gasto de calorías.

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Según cómo vistas, es posible disimular ciertas partes del cuerpo que merecen una dedicación especial. Para esto debes escoger las prendas correctas y evitar otras que pueden llegar a ser perjudiciales y un verdadero atentado contra tu look. Toma nota de los siguientes consejos para favorecer tu figura:

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Evita cinturones ajustados, prendas ceñidas y tejidos que marquen de forma acusada la figura.

Utiliza prendas amplias y sueltas, faldas amplias y pantalones con pinzas o pliegues.

Son recomendables los pantalones de tiro alto, así como también utilizar blusas y sweaters largos.

El color negro es tu mejor amigo, pero no te vistas solo con él; el gris, vino y beige provocan el mismo efecto si los utilizas de pies a cabeza.

Utiliza líneas verticales y dile adiós a los estampados gigantes; así como también a combinar texturas y estampados.

También puedes utilizar un corsé o un modelador que le den forma a tu cintura.

Aunque el negro siempre es una buena elección para una fiesta, en vestidos de noche cada vez más toman protagonismo el dorado y los tonos encendidos como el rojo y el azul eléctrico. Te contamos qué te conviene usar para disimular los defectos, qué accesorios elegir y cómo combinarlos.

Tips para elegir el mejor modelo - Para las rellenitas: Usar telas más opacas en cortes verticales y los brillos sólo como aplicación de líneas y de un solo color. Nunca elijan telas floreadas o con rayas horizontales porque visualmente aumentan la figura. Está prohibido el cuello bote, opten siempre por los escotes redondos profundos o en V. También las arracadas colgantes y largos estilizan si tienes cuello corto.

Son aconsejables los diseños con bordados o vivos en la parte de la cintura para hacer el efecto de estilizado en ese sector del cuerpo. También puedes usar alguna cinta y hacerte un moño del lado de atrás, para enmarcar el cuerpo, o cinturón de fiesta. Si usas pantalones, que no sean de talle bajo.

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- Si no tienes cintura

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