Агитационный фарфор

Кирилл Борисов

Агитационный фарфор Издание для нужд коллекционеров и вообще сети.

Содержание 1) Введение

Стр. 4

2) Основная часть

Стр. 9

2.1) История фарфора в Советской России.

Стр. 9

2.1.1) Ранний русский авангард.

Стр. 9

2.1.2) Краткая история агитационного фарфора.

Стр. 11

2.1.3) Государственный фарфоровый завод. 1918-1919.

Стр. 16

2.1.4) Художники «левого фланга» на ГФЗ.

Стр. 26

2.1.5) Фарфоровая пластика 20х. Кузнецов / Данько.

Стр. 30

2.1.6) Лениниана.

Стр. 32

2.1.7) Результаты. Выставки.

Стр. 34

2.1.8) Двадцатые годы. Новое название завода.

Стр. 37

2.1.9) Коммерция и финансы.

Стр. 42

2.1.10) Супрематизм в агитационном фарфоре.

Стр. 47

2.1.11) 30-е годы. Угасание агитационного фарфора.

Стр. 52

2.2) Агитационный фарфор в Эстонии.

Стр. 56

2.2.1) Агитфарфор в музеях Таллинна.

Стр. 56

2.2.2) Агитфарфор – в частных коллекции.

Стр. 61

3) Заключение

Стр. 62

4) Иллюстрации

Стр. 63

4.1) Советский фарфор

Стр. 63

4.2) Архив музея Зарубежного искусства

Стр. 89

4.3) Фотографии

Стр. 107

4.4) Графика художников завода

Стр. 109

4.5) Коллекция автора

Стр. 114

4.6) Список иллюстраций

Стр. 119

5) Источники

Стр. 123

2

6) Приложения

Стр. 125

6.1) Марки и знаки. Примеры.

Стр. 125

6.2) Хронология завода.

Стр. 132

6.3) Художники.

Стр. 138

6.3.1) Адамович, Михаил Михайлович

Стр. 138

6.3.2) Альтман, Натан Исаевич

Стр. 138

6.3.3) Вильде (Вильде фон Вильдеман), Рудольф Фёдорович

Стр. 139

6.3.4) Данько (Данько-Алексеенко), Наталья Яковлевна

Стр. 140

6.3.5) Кузнецов, Василий Васильевич

Стр. 141

6.3.6) Лапшин, Николай Фёдорович

Стр. 141

6.3.7) Малевич, Казимир Северинович

Стр. 142

6.3.8) Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич

Стр. 144

6.3.9) Пуни, Иван Альбертович

Стр. 146

6.3.10) Суетин, Николай Михайлович

Стр. 147

6.3.11) Татлин, Владимир Евграфович

Стр. 148

6.3.12) Чашник, Сергей Васильевич

Стр. 150

6.3.13) Чехонин, Сергей Васильевич

Стр. 151

6.3.14) Щекотихина-Потоцкая, Александра Васильевна

Стр. 153

3

Введение. Тема моей дипломной работы – обзор истории и развития советского агитационного фарфора. Так как история агитационного фарфора неразрывно связана с историей Государственного ленинградского фарфорового завода, то существенная часть работы будет посвещена именно ГФЗ (с 1925 года – фарфоровый завод имени Ломоносова). Кроме основной темы в работу включены некоторые смежные темы – в том числе история и хронология Императорского фарфорового завода, приложение о художниках завода, а так же глава, посвящённая агитационному фарфору как стилю в современном искусстве и предмету коллекционирования. Наибольшее внимание уделено следующим темам: 1.

История зарождения и развития фарфора, становление советского

искусства фарфора, оригинальность и уникальность.

2.

Задачи агитационного фарфора: выполненные и проваленные.

3.

Обзор наиболее известных художников, их стилей, работ.

4.

Антикварная ценность советского агитационного фарфора.

5.

Агитационный фарфор в архивах эстонских музеев, в частных

коллекциях.

6.

Агитационный фарфор как вид искусства.

Историография: Агитационный фарфор наряду с плакатом оказался в 20-х годах XX в. в числе самых революционных, передовых видов искусства. Было создано много интересных работ с росписью по фарфору, где революционные лозунги компоновались с рисунками, включающими новые советские эмблемы и жанровые сцены нового быта. Советский агитационный фарфор был рожден Октябрьской революцией и явился не только свидетелем этой удивительной эпохи, но и активным 4

проводником идей революции. Сначала он был обращен к широким массам, а не к отдельным любителям и эстетам, но ситуация изменилась позже. Агитационный фарфор стал предметом коллекционирования, приобрёл определённую популярность на западе и стал почти недосягаем для простого обывателя. Через тарелки, сервизы и чашки советские художники пытались показать западу всю ту положительность происходящего в России, показать революцию и большевизм с позитивной стороны и дать понять, что перемены – только к лучшему, и народу такие перемены нравятся. Коммунистическая посвящённость труду, стойкость, трудолюбие и смелость воспевалось на фарфоровых тарелках Революции. Новизна тематики принесла мастерам-керамистам определенные трудности, тем более что работать приходилось лишь по портретам и фотографиям. Новая техника потребовала и новых средств выражения. Сначала это была роспись на тарелках черным шрифтом различных агитационных лозунгов. Затем агитационный фарфор сближается с плакатом и оформлением революционных праздников. Немалое место в оформлении художественных изделий - тарелок, чашек - приобретает советская эмблематика - изображение серпа и молота, шестеренки, различных надписей, лозунгов. Иногда текст вплетается в орнамент. Роспись становится более сочной и декоративной. С 1921 г. художественный фарфор подчиняется задачам мирного строительства. Мастера и художники расписывают сервизы и отдельные предметы, которые должны были украшать быт советских людей, но чаще всего оказывались в собраниях коллекционеров и музеев. К этому же времени относится и изготовление скульптуры из фарфора, изображающей людей эпохи революции (например "Красногвардеец", "Партизан в походе", "Матрос с цветком", "Матрос со знаменем", "Работница, вышивающая знамя", "Милиционерка", "Работница говорящая речь" и др.). В агитационном фарфоре были широко использованы традиции крестьянского фарфора XIX в. Именно поэтому агитационный фарфор вызывал такой интерес у советских и иностранных коллекционеров и продолжает пользоваться популярностью сегодня у историков и коллекционеров. Примерно в середине 30х годов можно говорить об угасании жанра – агитационный фарфор выполнил своё задание и уступил дорогу другим стилям. Тем не менее, агитационный фарфор остался в истории, как один из самых заметных 5

направлений в фарфоровом искусстве ХХ века и внёс значительный вклад в развитие авангарда в Советской России, а также в простой пропаганде идей молодой советской республики на западе.

6

Sissejuhatus Minu diplomitöö teemaks on ülevaade Nõukogude agitatsiooni portselani ajaloost ja selle arengust. Minu töös on ka väga palju kirjendatud selle tehase ajaloost, sellepärast, et agitatsiooni portselani ajalugu on väga palju seotud Riikliku (Lomonosovi) Leningradi portselani tehasega. Lisasin ka oma töösse mõned osad, mis aitaksid seda perioodi ja sel ajal tegelenud huvitavate ideedega kunstnikke paremini mõista. Eraldi osana kirjutasin ka IFZ ajaloost, kunstikutest ja praegusest portselani väärtusest kollektsionääridele.

Suurima tähelepanu pöörasin järgmistele küsimustele: 1.

Agatatsiooni portselani areng, selle omapärasus ja originaalsus, uued ideed ja tehnoloogiad portselani tegemisel.

2.

Agitatsiooni portselani ülesanded: lubatud ja tehtud.

3.

Kõige tuntumate kunstnikute loomingu ülevaade, nende stiilid, tööd ja nende elu.

4.

Agitatsiooni portselani praegune väärtus.

5.

Agitatsiooni portselan Tallinnas – muuseumides ja erakogudes.

6.

Agitatsiooni portselan nagu eraldi kunstiliik.

Ajaloost Plakatide ja teiste agitatsiooni vahenditega agitatsiooni portselan sai 1920-tes aastates üheks kõige revolutsioonikumaks ja avangardlikumaks kunstiliigiks. Sellel ajal oli loodud väga palju huvitavaid töid, kus revolutsiooni loosungid olid ühes kompositsioonis maaliga, emblemidega ja tavalise elu motiividega.

Nõukogude agitatsiooni portselan oli sündinud Oktoobri revolutsiooni ajal ja oli üks kõige tähtsamaid selle ideede arendaja ja edasiandja. Alguses prooviti teha agitatsiooni portselani tavaliste inimeste jaoks, aga tavaline tööline ei saanud osta endale nõud nii kallilt ja sellepärast oli suurim osa agitatsiooni portselanist eksporteeritud 7

välismaale või müüdid kollektsionääridele. Läbi taldrikute, serviiside ja pannode proovisid IFZ kunstnikud näidata Nõukogude Venemaa head positiivset poolt.

Agitatsiooni portselan pidi näitama, et muutused on läinud paremaks. Arvati, et revolutsioon oli vajaik selleks, et saaksid üldse toimuda mingid muudatused.

Tehnika- ja stiilimuutus andis kunstikutele ka uued raskused, sest töötama pidi vahepeal ka mitte heatahtlikult fotodest ja alguses päris halbades tingimustes. Aga agitatsiooni portselan jäi ikka sel ajal ellu ja arendas täiesti uut oma väljendusviisi – loosungite ja plakati moodi piltide läbi.

Praeguseks on nõukogude agitatsiooni portselan üks kõige huvitavamaid avangardi esindajatest XX sajandi kunstist. Seda kogutakse väga palju, hind on praegu väga suur ja huvi selle vastu tõuseb koos hinnaga. IFZ töötab ka tänapäeval ja 2007. aastal avati Tallinnas ka IFZ pood.

8

История фарфора в Советской России. Ранний русский авангард. Агитационный фарфор - прежде всего следствие более чем 10-летнего взросления русского авангарда. Даже не следствие, а скорее логическое продолжение - художники ГФЗ, а позднее ЛФЗ создавали русский авангард наравне с футуристами, кубистами, конструктивистами, супрематистами и другими представителями радикального направления в искусстве. Авангард - это совокупное название сложившихся в 1900-е годы художественных тенденций, для которых характерно программное, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики) противопоставление себя прежним традициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом. Авангард, как и революция - был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были очень решительными, даже анархически-бунтарскими. В начале ХХ века преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию

9

авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля (Лансере 1974). В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье (как это случилось с «неофициальным искусством» в СССР и других странах «социалистического лагеря»). В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном (ар деко), устанавливает контакт с массовой культурой. Разочарованный в своих ранних утопических надеждах, он и здесь все чаще оказывается в состоянии «подполья», правда уже чисто духовного, а не социального (в таких его поздних проявлениях, как абстрактный экспрессионизм или «новая фигурация», часто доминируют настроения одиночества, отчаяния, мистического транса). Именно из авангарда в последствии возникает агитационный фарфор – смешение стилей только на пользу, потому что требуется "сильное" искусство, способное кричать лозунги и обличать ошибки. Из авангарда выходит агитационный фарфор (Гурьянова 2002).

10

Краткая история фарфора в России. 1744 – 1918 гг. “Агитационный фарфор” сейчас очень популярен среди коллекционеров. Однако, коротко напомню историю появления этого, своего рода, феномена, не имеющего аналогов в мировом искусстве. Разве что можно провести лёгкую параллель с французскими фаянсовыми изделиями, выпускавшимися во время буржуазной революции 1789 года, на которых в карикатурной форме стали изображать символы трёх сословий, прославленного Мирабо, бдительного галльского петуха, сидящего на пушке и других сюжетов “на злобу дня”... А когда стала сказываться усталость от нескончаемых войн, появилось изображение ”Тихой пристани” с надписью “стремлюсь сюда” (Самецкая 2002). Со значительной натяжкой к агитационным можно присовокупить русский фарфор и стекло, выпускавшиеся в России по следам Отечественной войны 1812 года, с воспроизведением карикатур И. Теребенева на французскую армию и графических листов с портретами российских героев. Императорский Фарфоровый Завод был основан в 1744 году на месте старых кирпичных заводов, в двадцати километрах от Санкт-Петербурга, на левом берегу Невы (иллюстрации 58-59). Постепенно вокруг завода появился и «фарфоровый городок» – с церковью, лазаретом, профессиональным училищем, библиотекой, музеем, оранжереей, кладбищем. «Городок», на самом деле, был всё же селом Фарфорового завода, и в этом селе жили служащие, мастеровые и художники завода. В конце XVIII века на берегу Невы возвели здание в формах екатерининского классицизма, где размещались мастерские художников и хранились образцы их произведений. Вдоль берега посадили тенистую аллею для отдыха рабочих и прогулок. В середине XVIII века к фарфоровому заводу приписали первых крепостных крестьян, которые потом работали на заводе всю свою жизнь и передавали своё дело потомкам. Поэтому в формулярных списках завода можно

11

найти фамилии целых поколений фарфористов, которые в течении почти двух веков создавали роскошные сервизы для императорского двора (Кудрявцева 2004). Императорский фарфоровый завод почти с самого своего основания с успехом конкурировал с лидерами европейского фарфора и достойно представительствовал на всемирных выставках. В XVIII веке в России стали появляться и другие фарфоровые заводы, которые строились по образу Императорского, последний, в отличии от прочих не был коммерческим предприятием: изделия ИФЗ практически не поступали в свободную продажу, их можно было лишь получить в дар, а право на частный заказ являлось особой привилегией лиц, приближённых ко Двору. Завод работал под руководством придворного ведомства, исполняя заказы по величайшему повелению, изготавливал дорогие подарки и обеспечивал посудой и утварью царские резиденции. Русский императорский фарфор не тиражировался, а ассортимент изделий постоянно обновлялся. Поэтому с момента своего появления фарфор в силу своей уникальности и раритетности стал предметом коллекционирования. Фарфор собирали великий князь Николай Николаевич младший, князья Е.М. Лейхтенбергский и А.С. Долгорукий, известные коллекционеры С. и В. Евдокимовы, А.А. Коровин, П.И. Щукин, Н.М. Лукутин, М.Ф. Плюшкин, художник К.А. Сомов. Образцы изделий ИФЗ хранились в особняках Бобринских, Строгановых, Шереметьевых, Шуваловых, Юсуповых и многих других известных русских вельмож. Но главными хранилищами императорского фарфора были Зимний дворец и другие царские резиденции. В 1883 году в Зимнем дворце устроили «фарфоровый и серебряный музей», на основе которого в 1910 году открылась Галерея фарфора Императорского Эрмитажа (Тройницкий 1911). Посещение фарфорового завода с XVIII века стало одним из развлечений при дворе – на завод привозили знатных гостей, которых при этом неизменно одаривали фарфором. В 1838 году была заведена книга высоких посетителей завода, в которой можно найти множество автографов монархов, титулованных особ, знаменитостей двух последних столетий. Со времени основания завод накопил большое количество материалов – в мастерских сохранялись модели, формы, рисунки, готовые изделия, которые 12

использовались в работе художниками и мастерами завода. Постепенно коллекция эта так разрослась, что в 1837 году на заводе была выделена «особая комната для выставки образцовых вещей» (Императорский фарфоровый завод, 1744-1904 1906, стр. 189). В том же и в последующем году на заводе прошли выставки этих изделий, сопровождавшиеся распродажей фарфора и имевшие большой успех у публики. В 1844 году, когда завод праздновал свой столетний юбилей, по распоряжению императора Николая I здесь открылся специализированный музей, вместивший в себя заводскую коллекцию. Для пополнения его фондов из кладовых Зимнего и других царских резиденций были отобраны лучшие произведения. Музей рос и развивался вместе с производством. В него ежегодно поступали новые произведения завода, а с конца XIX века установили правило: исполнять авторские проекты в двух экземплярах, с тем, чтобы один направлялся в музей. Наряду с этим, для музея ежегодно приобретались изделия европейских и отечественных заводов, а в библиотеку поступали сотни книг, альбомов, гравюр, картин, рисунков, фотографий. В наше время библиотека составляет одну треть от всего музейного комплекса – в ней хранится множество ценных текстов, гравюр, увражей, атласов, альбомов художников и т.д. Другие две трети собрания музея – фарфор, как самого фарфорового завода, так и других российский заводов, образцы продукции прославленных европейских мануфактур – Севрской, Мейсенской, Венской, приобретённые посланцами российского завода за границей (Кудрявцева 2004). Фарфор последних лет ИФЗ – академичен и строг, технически совершенен, но – “это не более чем попытка подражать западному фарфоровому искусству” (Лансере, 1974). После провала на Международной выставке в Париже в 1900-ом году, когда российский фарфор был публично осуждён за подражательство, художники известной группы “Мир Искусства” попытались хоть как-то повлиять на политику ИФЗ, но безуспешно – т.к. на рубеже XIX-XX веков и в предреволюционные годы деятельность завода была замкнута узким кругом

13

интересов его хозяев – одной семьи – царской фамилии, то и заказы шли в основном в одном стиле. Изделия, выпускавшиеся ИФЗ в период Временного правительства были маркированы особой отметкой – в виде тёмно-зелёного двуглавого орла в круге с датой “1917”. Предметов этого периода было выпущено очень небольшое количество, и их стоимость, как предметов искусства и коллекционная привлекательность несомненна. Последнее упоминание об Императорском Фарфоровом Заводе (ИФЗ) поместила газета “Свет” 17 февраля 1917 года. В следующий раз мы слышим о ИФЗ уже как о Государственном фарфоровом заводе, и с декабря 1917 года, когда завод ещё не был определён в новую систему управления, по приказу народного комиссара труда, завод, работавший на нужды войны с февраля 1917, возобновлял производство фарфора. Именно в это время осуществлялась в связи с сокращением военных заказов так называемая “демобилизация промышленности”, и завод окрестили “испытательной керамической лабораторией республиканского значения” (Данько 1938, стр. 23). И в марте 1918 года решением Коллегии Отдела изобразительных искусств завод был передан в ведение Народного Комиссариата. С этого времени предприятие стало именоваться Государственным фарфоровым заводом в Петрограде. Главной задачей ГФЗ того времени было “помочь преобразить обстановку жизни людей”. Пересоздавать окружающие вещи должна была художественная промышленность, поэтому её организации и уделяли такое большое внимание. Второй не менее важной задачей – была идейная сущность вышеописанной реорганизации. Тоесть, агитационным фарфором надеялись убить сразу трёх зайцев: 1) преобразить жилище рабочего, 2) сделать из жилища – очередной памятник системе и, 3) может даже приучить рабочего есть с таких тарелок. “Искусство есть колоссальной силы воспитательное средство. Это есть, быть может, самая могучая форма агитации, какая когда-либо существовала”, писал А. В. Луначарский (Луначарский, 1971, стр. 89).

14

Положение завода стало постепенно улучшаться с марта 1918 года, когда Наркомпрос стал оказывать заводу поддержку, почти невероятную в условиях гражданской войны и разрухи. Нашли возможность расширить живописное отделение, произвести необходимый ремонт, обеспечить более устойчивые заработки, вернуть (в октябре 1918 года) из эвакуации музей, открыть профессиональные курсы. Завод получал щедрые по меркам того времени денежные дотации. Штаты завода практически перестраивались более полугода. Документы той поры свидетельствуют о сокращении производства, но и об усилении группы квалифицированных специалистов, которые были нужны для оживления художественной деятельности. Принимали на работу главным образом вернувшихся с фронта – хороших мастеров по живописи, скульптуре, резчиков и других опытных исполнителей, художников. Тем не менее, новая власть как никогда старалась сохранить каждого из ценных работников, работающих на заводе со времён императорского владения (Лансере 1974).

15

Государственный фарфоровый завод. 1918-1919.

28 июня 1918 года, после выпуска в свет декрета Совета народных комиссаров о национализации крупных предприятий, Императорский Фарфоровый Завод был переименован в Государственный Фарфоровый Завод. Перед заводом была поставлена задача «сделаться поставщиком всего народа» (Голлербах 1922, стр.9) и предписано следующее: «Завод должен содействовать развитию керамической и стекольной промышленности, развивать художественную сторону дела, искать, исследовать новые пути в этих производствах и отвечать на запросы русской промышленности, изыскивать и применять новейшие способы и технику производства» (Из объяснительной записки к сметным преположениям отдела изобразительных искусств об отпуске средств на развитие художественной промышленности, направленной в секретариат Наркомпроса 24 июня 1918 г. Цит. По: Материалы и документы 1917-1932, стр. 58). Нарком просвещения А.В. Луначарский, опекавший завод отмечал, что «можно изумляться тому, с какой бережностью, можно сказать, нежностью, великая революция оберегала художественные ценности, в том числе эту, из всех наиболее ломкую и легко гибнущую» (Луначарский 1927, стр. 6). После переименования завода, в его руководстве ещё оставались старые опытные специалисты: инженер П.А. Фрикен, химик Н.Н. Качалов, художник Рудольф Фёдорович Вильде, который заведовал художественными мастерскими Императорского завода с 1906 года, а в 1918 году возглавил живописный цех. Скульптурным отделением продолжал руководить известный мастер, создатель многих декоративных ансамблей, украсивших здания Санкт-Петербурга, Василий Васильевич Кузнецов. Он начал работать на заводе ещё в 1914 году. Постепенно художники нового поколения – «дети революции» – начали сменять, а иногда и вытеснять старые кадры – так в 1919 году Кузнецов уехал в Саратовскую губернию, откуда продолжал присылать новые модели для фарфора.

16

Журнал «Жизнь искусства» по этому поводу писал следующее: «Коллегия по делам искусства и художественной промышленности обсуждала вопрос о замещении на фарфоровом заводе вакансии скульптора, освободившейся за отъездом из Петербурга скульптора Кузнецова. Коллегия признала лишним замещать эту вакансию, считая более полезным делать заказы каждый раз отдельным скульпторам. С точки зрения искусства это даст лучшие результаты» (Жизнь искусства, 29 июля 1919, N201, стр. 2). В марте 1918 года по рекомендации Луначарского комиссаром завода был назначен опытный специалист по керамике Пётр Кузьмич Ваулин, одновременно являвшийся и комиссаром Петергофской гранильной фабрики, до революции работавший в керамических мастерских в Абрамцеве под Москвой и Кикерине под Петербургом. По инициативе нового комиссара на Фарфоровый завод были приглашены доктор технических наук, керамист Карл Иванович Келлер и художник Сергей Васильевич Чехонин. Перекрытие границ в ходе Первой мировой войны и революции лишило завод импортных красок и сырья, но Келлер наладил производство муфельных красок, палитра которых насчитывала 129 оттенков. Подобно изобретателю русского фарфора Дмитрию Виноградову, он разработал рецептуру новой фарфоровой массы из отечественного сырья, используя вместо импортных английских глин глуховский каолин. Художественным руководителем ГФЗ в августе 1918 года был избран С. В. Чехонин. Его творческие и деловые данные очень высоко ценились Наркомпросом и Луначарским. К тому времени Чехонина знали как известного книжного графика, знатока и мастера миниатюр, одного из лучших специалистов по керамике. Ещё в 1917 году он стал одним из видных сотрудников Отдела Изо Народного комиссариата просвещения. Тем не менее, его высокий пост на ГФЗ для многих стал неожиданностью: Чехонин имел известность как “изоготовитель очаровательных и драгоценных безделиц”, “певец изысканной эстетики” – как окрестили его газеты того времени. Как показывает история, назначение (даже скорее сохранение в должности) Чехонина было очень разумным шагом советской власти – идеи нового строя, пафос идей Революции заинтересовали художника и дали ему толчок в нужном направлении. Чехонина и художников в его подчинении можно назвать отцами советского агитационного фарфора.

17

Тогда же, после назначения Чехонина, к осени 1918го года, заводу был дан государственный заказ на изготовление бюстов “Великим людям в области революции”, а также “утилитарно-декоративых с революционными лозунгами”. Столь ответственный, по тем временам, заказ стал следствием выдвинутого В. И. Лениным плана “монументальной пропаганды” и принятого на его основе декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической революции”. В числе первых выполненных в бисквите реалистические бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта (скульптор В. Кузнецов), бюст публициста-просветителя XVIII века Н. Новикова и рельеф “Декабристы” (скульптор Н. Данько). Наиболее удачным из них стал, безусловно, монументальный бюст Карла Маркса (Лансере 1974). С бюстом Карла Маркса связан один любопытный исторический факт – это было первое произведение советского фарфора, которое приобрёл в свою коллекцию А. Морозов, чьё уникальное собрание, как известно, позднее было преобразовано в Музей Фарфора. Забегая вперёд, должно сказать, что к зловещему 1937 году ситуация стала меняться. Изменилось и официальное отношение ко многим художникам, учавствовавшим в создании агитационного фарфора. И вот уже С. Чехонин из «верного спутника революции – трубадура советской государственности», как охарактеризовал его А. Эфрос (Профили. «Федерация», К., 1930), превратился в «идиолога оттеснённом капитализмом групп, реставратора старой аристократической романтики» и, вообще, «выявил своё классово чуждое пролетариату идеологическое мышление». В качестве совсем уж анекдотичного примера можно привести «критический анализ» рисунка на советский сюжет под названием «Новгородская стройка». В одной из статей сборника «Художественное оформление массовой посуды», выпущенного 1932 году, Н. Соколова пишет, что художник не только не сумел «творчески оформить идею о социалистическом строительстве», но и оказался «бессильным вскрыть идеологическое содержание темы». И уж совсем непонятно, сетует автор, «за что агитирует художник, куда и зачем мы вместе с 18

ним поплывём, - его «попутный» ветер дует сразу к двум разным берегам». Автор имел неосторожность «направить» дым фабричных труб влево, а парус лодки, проплывающей под мостом – вправо (Самецкая 2002). Напоминаю, что речь идёт всего лишь о печатном рисунке для оформления массовой посуды. Как это не парадоксально, отдельные предметы фарфоровой посуды, декорированные именно этим рисунком, хранятся во многих музейных собраниях... От других экспериментов 1918 года остались две маленькие миски, выполненные самим Чехониным, – “Жёлтая роза” и “Синяя роза”. В этих работах была использована техника скорописи кистью, которые впоследствии использовали также в серии “Компрод” – посуды для предприятий общественного питания – самых ранних образцов массового советского фарфора. Также в том же самом году была впервые представлена чехонинский “РСФСР” – тарелка, которая сейчас служит как бы “лицом” агитационного фарфора. К сожалению, выполнить тарелку удалось только к 22-23 году (иллюстрация 1). Красив также его сервиз “Красная лента” (иллюстрация 6). По духу к этой серии примыкает сервиз “Коралловый (Фрукты)”. Его авторы – известный живописец и график П. В. Кузнецов и С. В. Чехонин. Форма сервиза старая – та же сборная (тоесть сервиз состоит из нескольких “отделений” – тарелки малые, средние, большие, чашки чайные, кружки и т.д.). Она очень проста, и в соответствии с её обыкновенностью найдены очень простые формы декора. Тем более заслуживает признания высокая мера художественности, заключённая в произведении – первом массовом сервизе бывшего императорского завода, которым художники предложили новый стиль, концепцию мастерской простоты фарфора для народа. Сервиз «Коралловый» на самом деле состоит из нескольких отдельных чайных и кофейных сервизов. На одних – в белых резервах на ярком оранжевом фоне были изображены беглым графическим контуром ягоды и цветы, на других – стилизованные картуши, решётки, свитки с перьями. Все эти сервизы, несмотря на разность сюжетов, объединяет насыщенный коралловый цвет – новая краска, созданная К.И. Келлером в 1918 году на основе селена. Красочные, нарядные сервизы нравились публике и выпускались максимальными для того 19

времени тиражами. В ведомостях 1919 года значатся сотни чашек этих сервизов (Самецкая 2002). Чехонинский период принято считать самым интересным в истории ГФЗ, как говорили, при нём завод начал «чеканить свой императорско-советский ампир» (Эфрос А. Мастер советского ампира; Эфрос А., Пунин Н.С. Чехонин, Москва, Пг., 1924 г., стр. 12), и именно Чехонин был бесспорным творческим лидером ГФЗ в эти пять лет. Большевистские лозунги, начертанные каллиграфическим пером Чехонина, обретали неоспоримость драгоценного рукописного подлинника, его рисунки и авторские росписи отличают безупречная связанность композиции, напряжённая энергия уверенных линий, богато проработанная, «благородная» фактура цветовых пятен. Едва ли не единственный из многих специалистов завода, Чехонин в совершенстве владел всеми тонкостями и хитростями фарфорового дела. Он был эмальер, керамист, ювелир, стекольщик, график, миниатюрист и блистательный непревзойдённый мастер собственноручной росписи фарфора. Он сам обучал художников приёмам кистевой росписи слитным мазком, следующим форме, умению работать без эскиза – сразу на поверхности предмета. В то же время, Чехонин – блестящий рисовальщик, мастер графической миниатюры – ввёл в роспись фарфора монохромную линеарную графику, разработал для написания лозунгов на тарелках разнообразные шрифты. Его чёрно-белые композиции, оттенённые золотом, завораживают изощерённой каллиграфией, утончённой красотой фактуры. Для удешевления популярных образцов, Чехонин в середине 1920ых годов наладил производство изделий с использованием техники печати. В частности, по его рисункам в технике печати были декорированы сувенирные кружки к 10летию советской власти и 100-летию восстания. Современники отмечали, что его работы «пользуются исключительной популярностью и, выпускаемые заводом в многочисленных копиях, едва успевают удовлетворять спрос» (Голлербах 1923 стр. 35).

20

Новые художники и потомки императорских мастеров фарфора теперь писали на тарелках чехонинскими шрифтами лозунги новой эпохи, а вместо дворцов рисовали заводские силуэты, которые видели из окон своих мастерских. Последовал ряд работ с лозунгами типа “Пролетарии всех стран – соединяйтесь!”, “Борьба родит героев!”, “Кто не работает, то не ест!”, “Ум не терпит неволи!” и многие, многие другие не менее интересные лозунги на “тарелках фарфора революции”, как называли советские агитационные тарелки. Многие лозунги однако воспринимаются сейчас комически, хотя тогда они были очень даже актуальны: “Общественное питание под огонь рабочей самокритики”, или “Тщательно пережёвывая пищу ты помогаешь обществу”. Фарфор 1918-20х годов можно описать так: Борты – ритмически чёткий и ясный набор букв, цвета не много, но цвет всегда яркий, активный и отчётливо видный, каёмка – орнаментальная, как бы держит всю композицию вместе, сама композиция – повторяет форму окружности... Из живописных работ того времени первым “произведением монументальной пропаганды” стало крупное юбилейное блюдо по рисунку С. Чехонина к октябрю 1918 года, с изображением герба РСФСР в цветах, исполненных золотом и яркими полихромными красками на чёрном фоне. Это стало первым изображением советской эмблемы на фарфоре. За этим последовал целый ряд других агитационных изделий. Наряду с С. Чехониным, возглавляющим тогда творческий коллектив завода, с Н. Данько и В. Кузнецовым, работала целая плеяда талантливых художников и скульпторов: М. Адамович, Р. Вильде, З. Кобылецкая, А. Щекотихина-Потоцкая, В. Тимарёв и многие другие.

25 декабря 1918 года в центре Петрограда, в Государственных учебнотрудовых мастерских декоративного искусства (бывшем Училище технического рисования барона А.Л. Штирлица – лучшей дореволюционной школы мастеров прикладного искусства) открылся живописный отдел ГФЗ. В новом филиале работали 25 художников. В архивных списках изделий значатся имена М.М. Адамовича, Н. Васильевой, Н.С. Благовещенской-Васильяновой, Л.Н. Гауш, А.Р. Голенкиной, Е.Я. Данько, Т.К. Зайкиной, Н.А. Зандер, М.И. Иванишцевой, М.П. Кирилловой, З.В. Кобылецкой, Е.Н. Потаповой, Е.Б. Розендорф, В.П. Тиморева, 21

С.Р. Томара, Е.А. Туляковой, В.П. Фрезе, А.В. Щекотихиной-Потоцкой, В.С. Щербакова (ЦГА Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 3, д. 12, л. 28-40 об.). Орнанизаторы живописного отдела завода считали, что задача этого «рассадника художественно-фарфоровой культуры – не натаскивание тех или иных лиц на определённую художественную работу, а, если можно так выразиться «провокация» подлинных живых творческих сил народа» (Кудрявцева 2004, с. 18). Судя по результатам провокация имела успех. В историю искусства вошли имена многих замечательных мастеров фарфора, которые участвовали в творческих мастерских. Художники быстро освоили специфику фарфоровой росписи и начали создавать десятки самостоятельных проектов. Так например художник В.С. Щербаков, знаток древнерусского искусства, за один год создал более ста оригинальных композиций с изображением церквей, пейзажей, крестьян и пасторалей в русском вкусе. На выставке ГФЗ, Национальной Петергофской гранильной фабрики и Шатра смальт 1919 года в Петрограде экспонировалось 136 его работ (ГМК / Кусково 1962, стр. 92; Каталог 1919, стр. 32-33). Любопытно, что в перспективе предполагалось наладить массовый выпуск агитационного фарфора, сделав его доступным для “широких народных масс”. Так. Д. Штеренберга, известного художника-авангардиста, бывшего с 1917 года “комиссаром по делам искусств в Петрограде”, очень тревожило, что фарфор оседает у коллекционеров, не доходя до “рабочих слоёв”, и не выполняет из-за этого своей агитационной миссии. В. И. Ленин, в беседе с которым Штеренберг затронул эту тему, успокоил его, сказав, что “со временем, когда разовьётся наше хозяйство”, фарфор будет доступен рабочим и крестьянам. М. Калинин в это время предполагал, что “постепенно, но, несомненно, разовьётся вкус у наших трудящихся к изящной жизни, к изящной обстановке”, и они “потянутся к фарфору” и будут понимать, “сколько радости может доставить в становящейся постепенно всё более уютной квартире рабочего красивое фарфоровое изделие” (Самецкая 2002). На практике дело обстояло несколько иначе. Фарфор выпускался весьма незначительными тиражами – не более 300 экземляров, и предназначался, главным 22

образом, для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках, где успешно исполнял, по словам А. Луначарского, роль полпреда молодого государства Советов за рубежом. Начиная с 1920 года, советский художественный фарфор побывал на выставках в Риге, Гельсингфорсе, Берлине, Лондоне, Париже, Стокгольме, Брюсселе, Милане, Венеции и Ревеле. Как писал один французский журналист: “Революция нашла своё первое и лучшее отражение в фарфоре”. Ему вторит известный русский коллекционер В. Охочинский. В журнале “Среди коллекционеров” (Номера 8-9, 1921) он делится впечатлениями о выставке изделий ГФЗ за 1919-1921 годы, экспонировавшейся в заводском магазине. Охочинский отмечает, что “из всех видов современного русского изобразительного искусства один только Государственый фарфоровый завод сумел найти те новые пути и виды живописи, которые смогут войти в историю искусства под названием “пролетарского стиля”. Косвенным подтверждением сказаному служит и такой факт: на выставке в Брюсселе группа белоэмигрантов разгромила витрину советского фарфора. В самой же Стране Советов агитационный фарфор можно было увидеть разве что выставленным за стеклом на центральных улицах Москвы и Петрограда. Художник Елена Данько (сестра скульптора Натальи Данько) позднее вспоминала: “Кто помнит Петроград тех лет - выщербленные пустыни мостовых, погружённые во тьму и холод безмолвные дома, в окнах – иглистые звёздочки – следы недавних пуль, тот вспомнит и витрину на проспекте 25 Октября. Там – на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы «Красные и белые». На большом блюде была надпись в венке из цветов: «Мы превратим мир в цветущий сад» (Данько 1938, стр. 19). Но увы... Агитационный фарфор превратился в предмет коллекционирования, так и не появившись в домах своей целевой аудитории. Т.к. художественные достоинства и коллекционная привлекательность были неоспоримы и очевидны уже для современников, то уже в своё время агитационный фарфор стал выставляться на аукционах и продаваться заграницу.

23

Упомянутый выше В. Охочинский сетовал на то, что завод не продаёт своих изделий и возлагал большие надежды на предстоящий аукцион в пользу голодающих. Тем более что изделия, изготовленные специально для продажи на аукционных торгах, имели особую марку с надписью «В пользу голодающих» и датой «1921». Акция, ориентированная на помощь голодающим Поволжья, включала и участие произведений агитационного фарфора в аукционных торгах за рубежом. Первый номер журнала «Эхо» за 1922 год, повествуя об успехе советского фарфора за границей, приводит следующий факт: после одного из обедов в Стокгольме была продана с импровизированного аукциона в пользу голодающих детей фарфоровая тарелка с изображением В. Ленина. «Присутствующие на аукционе капиталисты наперебой набивали цену, мечтая «завладеть Лениным». Речь идёт об известной тарелке М. Адамовича с портретом В. Ленина (иллюстрации 11-14), выполненным по рисунку Н. Альмана. Подтверждение популярности советского фарфора первых послереволюционных лет, прежде всего, у иностранных коллекционеров, мы находим и в журнале «Среди коллекционеров». В номере 10 за 1921 год сообщается, что Петровнешторгом заврахтован пароход «Руно», для перевозки в Лондон различных товаров, в том числе и агитационного фарфора. Далее обозреватель резюмирует: «На наш фарфор предъявляется огромный спрос со стороны европейских коллекционеров, особенно на изделия ГФЗ, выпущенные в ознаменование того или иного политического события и снабжённые сответствующими лозунгами». И далее: «За последнее время, всвязи с приездом иностранцев, цена на фарфор и русские художественные изделия возрасла почти вдвое, и сильно повысился интерес к произведениям нашего искусства, как нового так и старого». Таким образом, советский фарфор становится не только средством агитации «за власть Советов», но и превращается в весьма прибыльную статью дохода. Об этом свидетельствуют и некоторые данные аукционных торгов, которые проводились, например, в Петроградском Доме искусств в сентябре 1921 года. За две «старые» тарелки ИФЗ было уплачено 19 800 рублей, за пару же «новых» 1919 года – 22 000 (Данько 1938).

24

Ещё один пример. В октябре 1921 года магазин Государственного фарфорового завода неожиданно открыл свободную продажу своих изделий, очевидно, после закрытия упомянутой выше выставки. Фигурки последнего выпуска продавались по 400 000 рублей, тарелки – от 12 000 до 300 000 рублей. Самой дорогой оказалась известная агитационная тарелка А. Адамовича «Красная звезда» с кобальтовым бортом, украшенным золотыми колосьями... Бесспорно, оживлению антикварного рынка в целом и рынка агитационного фарфора в частности способствовало наступление НЭПа, но, как справедливо отмечал обозреватель рубрики «Московский антикварный рынок» журнала «Среди коллекционеров» М. Строев: «Было бы ошибочно думать, что антикварный рынок возник только теперь, с проведением в жизнь новой экономической политики: рынок этот существовал всё время, в течение четырёх лет революции. Вся разница в том, что тогда он был замкнутым, вещи приобретались определённым кругом лиц, причастных к собирательству. Теперь рынок распылился – антикварная торговля получила права, вышла на улицу, появились антиквары-профессионалы, занимающиеся агитационным фарфором, появился новый покупатель, заинтересованный в предлагаемом товаре, новые вкусы, и проследить за всеми изменениями рынка в смысле роста цен или спроса на те или иные предметы трудно даже специалисту». Нельзя не отметить созвучность этих размышлений ситуации на современном антикварном рынке России и её бывших республик .

25

Художники «левого фланга» на ГФЗ. Чехонин не был единственным «левым» художником на заводе. Вслед за ним работать на ГФЗ пришли и другие революционеры в искусстве. Молодые «левые» художники принесли неведомую дотоле фарфору дерзостную свободу живописных приёмов. Газеты Петрограда в 1918 году сообщали, что «к участию в художественных работах для завода привлечён ряд художников: тов. А.Е. Карев, В.И. Козлинский, К.Л. Богуславская, И.А. Пуни, В.М. Конашевич, П.В. Кузнецов с группой его учеников и др... Довольно значительная группа молодых художников и художниц работает теперь непосредственно на самом заводе. В скульптурном отделении завода изготовлены по моделям В. Кузнецова фарфоровые кружки. Выпущен также фарфоровый бюст Карла Маркса по эскизу В. Кузнецова» (Искусство коммуны, 15 декабря 1918, N2). В начале 1920-х годов эти мастера в поисках нового художественного языка перешли от кубизма к так называемому «конструктивному реализму». В их работах впечатления от живого наблюдения натуры трансформированы в обобщённые живописные образы. ГФЗ автивно сотрудничал и с другими художниками «левых» течений – К.С. Малевичем, Н.М. Суетиным, Н.И. Альтманом, И.С. Школьником, В.В. Лебедевым, В.Е. Татлиным, В.В. Кандинским, Д.П. Штеренбергом. Нарком Луначарский, успокаивал тех, кто сомневался в лояльности левых: «Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникамноваторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами» (Лобанов 1930, стр. 78). Формы сотрудничества художников с заводом были различными. Большинство приглашённых художников ограничивалось созданием эскизов, т.к. техника росписи фарфора требовала специальных навыков. При этом один работали в привычной им станковой манере, вписывая в условный круг тарелки свои живописные и графические работы, а другие стремились уяснить особенности декоративной живописи, связать изображение с предметной формой, 26

найти правильны орнаментальный аккомпанемент, фактурную разработку, соответствующую возможностям этой техники. Некоторое, заинтересовавшись новой для них техникой, пошли ещё дальше – стали самостоятельно исполнять свои работы на фарфоре, изобретая новые приёмы и совершенствуя материал. Например, договор с М.М. Адамовичем, подписанный в 1922 году, обязывал художника не только делать эскизы, но и следить за выполнением росписи по фарфору и делать собственноручно 1-5 росписей в зависимости от размеров фарфоровой тарелки. Предусматривались и доплаты: «1) за сольность, за каждый рисунок композиции, 2) за каждый расписанный на фарфоре оригинал особо» (ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 6, д. 5 (1922 г.), л. 5). Ценность этих авторских оригиналов, всегда превосходящих любую копию, безусловна. Большинство оригинальных работ поступала в музей в качестве образцов для копирования. «Для самостоятельных работ в целях самосовершенствования» художникам выдавалось «бельё» (нерасписанный фарфор) в количестве двух предметов в месяц. Раз в год лучшие художники поощрялись отделом изобразительных искусств коммандировками в провинцию «для выполнения художественного развития». Кроме того заводоуправление обязывалось, по мере возможности, предоставлять художникам лошадь для перемещения по городу – последнее было весьма существенно, ввиду транспортного кризиса. По архивным ведомостям известно, что особенно часто копировали революционные сюжеты М.М. Адамовича, Н.И. Альтмана, силуэты М.В. Добужинского и Г.И. Нарбута. К работе для завода привлекались известнейшие художники – К.С. Петров-Водкин, А.Н. Самохвалов, Б.М. Кустодиев. В перечнях авторов эскизов для фарфора значатся десятки эскизов, но даже в самой полной коллекции раннего советского фарфора, собранной в заводском музее, представлены не все работы, хотя ещё в конце XIX века было установлено правило обязательной передачи в музей авторского образца каждого изделия. Произведения, исполненные малыми тиражами, разошлись по миру. Некоторые проекты не были осуществлены в фарфоре. В единичных экземплярах сохранились работы И.А. Пуни, И.С. Школьника, В.В. Лебедева. Последний 27

исполнил всего несколько набросков для фарфора, в которых видно увлечение художника кубизмом. Его плакаты, картины, графические циклы говорят о революции лапидарным, броским языком. В 1919 году Лебедев нарисовал на фарфоре кубистически расчленённую монохромную эмблему с серпом и молотом и экспрессивный красочный «Пейзаж» с красным домом. Известно ещё одно очень редкое блюдо Лебедева с надписью: «Правда». Название большевистской газеты заключено в динамическую композицию, в которой эффектно представлены контрасты света и цвета, движение на плоскости уловатых объёмов (Советский фарфор 1927, стр. 26.). Эскиз 1919 года футуриста И.А. Пуни с незатейливым цветочком удивил эстетов фарфора акцентированно небрежной, назаглаженной фактурой мазка. Все нюансы оригинала тщательно воспроизвёл на фарфоре тщательно воспроизвёл на фарфоре художник-копиист С.В. Чекулин . Только за ферваль 1919 года было исполнено двенадцать копий. Судя по отсутствию более поздних повторений и новых эскизов дебют Пуни в фарфоре не имел продолжения, хотя необычная для фарфора эскизность исполнения, свежесть, упрощённость мотива, открывали новые перпективы для скованных сложностями техники и живописных правил художников фарфора. В декабре 1919 года художник навсегда покинул Россию. И.С. Школьник – комиссар Государственных свободных художественноучебных мастерских – исполнил несколько рисунков для воспроизведения на фарфоре. В 1922 году по его проектам были расписаны плоские тарелки с шестиугольными геометрическими композициями в чёрно-красных тонах. В заводских ведомостях изготовленных изделий значатся также кофейные чашки и десертные тарелки с композициями художника. Другие, более эскизные акварельные наброски Школьника по-видимому не сочли пригодными для переноса на фарфор. Они сохранились в коллекции музея. В.В. Кандинский перед отъездом из России сделал для завода несколько вариантов росписи чайных сервизов, тщательно скомпанованных на силуэтах форм. Один рисунки несут вполне конкретное изобразительное начало: на чашке из ГИМ изображены очертания «сорока сороков» церквей – безошибочно узнаваемая архитектурная панорама русского города. В других композициях 28

очевидно тяготение к беспредметности. Пейзажное начало в них ассоциируется с «планетарными» очертаниями красочных пятен, линеарными шифрами воды, земли, графикой силуэтов. Проекты Кандинского очень декоративны и прекрасно адапированы к специфике росписи фарфора. Они близки по стилистике его последующим работам для Bauhaus’а в Веймаре и Дессау. Чашки Кандинского пользовались большим спросом, их повторяли в десятках экземпляров. В частности они переодически заказывались Наркомвнешторгом для продажи за границей. Эскизы Кандинского были переданы для воспроизведения также фарфоровым фабрикам в Новгороде и Дулеве. Со временем фарфор Кандинского стал подлинным раритетом. По публикациям известно пять различных композиций Кандинского на чашках и блюдцах, хранящихся в музеях и частных собраниях. Позднее, уже за границей, Кандинский вновь обратился к керамике: для Международной выставки 1931 года в Берлине он исполнил керамическую отделку музыкальной комнаты.

29

Фарфоровая пластика 20-х. Кузнецов и Данько. В 1918 году в декабре В. В. Кузнецов делает своего известного “Красногвардейца” (иллюстрация 2), фарфоровую фигурку, и таким образом возраждает подзабытую отрасль художественного фарфора – фарфоровую пластику. Именно фигурки из фарфора – живые скульптурные картинки действительности – национальная форма русского искусства. Но со второй половины XIX века на многие годы воцарился разлад между фарфоровой скульптурой и жизнью. Пластика ушла в сферу сентиментализма, много подражали, в том числе датской школе фарфора и немецким мастерам. Подхватила и развила советский агитационный пластический фарфор, Н. Я. Данько, ученица Кузнецова. Уже ранние её работы – брошки, трубки, кулоны (иллюстрация 5) – показывают, что мастер замечательно владеет формой, что отлично чувствует соотношения декоративность / жизнь. Её сестра – Елена Данько, расписывавшая работы сестры Натальи, также была выдающимся художником – отлично чувствовала цвет и молочность фарфора и умело играла с ними. Пример соавторства сестёр Данько заставляет убедится и в том, что специфика жанра допускает извесные вольности пластики в интересах декоративной выразительности, существенную роль в которой играет живопись. В историю советского агитационного фарфора Наталья Данько вошла как один из самых замечательных скульпторов. За двадцать пять лет творческой работы она создала более трёхсот фигур и композиций тематической скульптуры – жанровой, сатирической, портретной и декоративной, не считая вариантов, повторений и произведений, выполненных в бронзе, терракоте, воске и фаянсе. Также Наталья одной из первых советских скульпторов приминила форфор в архитектуре . В 1936-37 годах она выполнила 14 барельефов на тему “танцы народов СССР” для станции метро “Площадь Свердлова”. В 1937 году под её руководством бригада скульпторов и художников ЛФЗ исполнила фарфоровые барельефы для речного Химкинского вокзала в Москве.

30

Тем не менее, переход от хрупких форм ИФЗ к новой тематике, вызванной Октябрьской революцией дался Наталье нелегко. Своеобразным направляющим толчком стал официальный государственный заказ на уже упоминавшиеся “бюсты великим людям в области революции”. Вслед за своим учителем, автором “Красноармейца” – В. Кузнецовым, исполнившим бюст Карла Маркса, Данько вылепила бюст великого русского просветителя – Николая Новикова и небольшой восьмиугольный пласт с барельефными изображениями казнённых декабристов. Однако оба этих произведения не являются этапными для Данько – в них чувствуется несмелость и влияние стиля Кузнецова. После “Красноармейца”, воспринимавшегося многими современниками как символ молодого государства, Наталья Данько создаёт своего знаменитого “Партизана в походе” (1919) и помещает на подставке фигуры цитату из любимого Александра Блока: “Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!”. В след за “Партизаном” появляются “Речь” (1919, иллстрация 3), “Вышивающая знамя” (1919), “Милиционерка” (1920), “Матрос со знаменем” (1921), шахматы “Красные и белые” (1922), Анна Ахматова (1924, иллюстрация 4) и другие работы. Надо сказать, что Н. Данько всю жизнь проработала на своём заводе, оставив после себя огромное творческое наследие, существенно расширив рамки отведённые советскому фарфору. Занималась Данько и ленинской темой. В 20х годах она создала чернильницу с бюстом вождя, а Елена Данько активно расписывала тарелки с самым известным портретом Ленина – работы Н. Альтмана, который использовали практически все фарфорщики ГФЗ. Этот же портрет многократно воспроизводился на многих бокалах, кубках, чашках, на протяжении едва ли не целого десятилетия: например на чашке с росписью М. Адамовича, получившей название “Ленини с красной звездой”, а также в росписях З. Кобылецкой, В. Бейдуката, И. Назарова и других.

31

Лениниана. “Ленин – жив, Ленин – жив, Ленин – будет жить!”... Слова Владимира Маяковского, тоже художника, прочно вошли в историю как главный лозунг послереволюционных лет. Образ Ленина занял огромное место в творчестве советских художников, а для многих стал главной темой работы на всю жизнь. Среди художников мало кто оставил эту тему в стороне, кроме Данько Ленинианой занимались многие фарфористы, но только Н. Альтман (иллюстрации 13-14), Н. Андреев и К. Шеридан (кстати племянница У. Черчиля) получили возможность делать рисунки непосредственно с натуры. Но не портрет Альтмана и не тарелка М. Адамовича с его воспроизведением стали первым опытом изображения Ленина на агитационном фарфоре. Первый портрет Ленина в фарфоре был выполнен в 1919 году Алисой Рудольфовной Голенкиной. Л. В. Андреева в своей монографии “Советский фарфор 1920-1930 годы” приводит воспоминания художницы: “Мы жили полной жизнью... О трудностях вообще не говорили... Дома только и думалось – как расписать фарфор, чтобы сделать, какой взять лозунг. Чехонин советовал чаще смотреть в газеты, лозунги искать и там. Однажды подумала, а почему бы не изобразить на фарфоре В. И. Ленина? Я считала себя портретисткой. В 1918 году мне уже приходилось делать графический портрет Ленина по фотографии в газете. Настроена я была революционно, ещё в 1905 году в училище Штиглица руководила десятком “штиглят”, распространяла в их среде политическую информацию. И вот взялась за портрет на фарфоре. Изображение В. И. Ленина было крупным, в размер дна тарелки, а по борту шла надпись – “Власть не дают – её берут с оружием в руках!”. Это был первый портрет Ленина в фарфоре. Директор завода П. А. Фрике был очень этому рад и возил в Москву” (Самецкая 2002). С. Чехонин также отдал дань “Лениниане”, и в 1920 году исполнил графический портрет В. И. Ленина (иллюстрация 11), который затем в различных вариантах воспроизводился на блюдах и тарелках. В отличие от профильного, 32

очень живого портрета-зарисовки Альтмана, чехонинское изображение вождя фронтально и исполнено в чёрном цвете, подчёркивающем его графичность. Вождь представлен эдаким страшным человеком, явно замышляющим что-то плохое. Ранний вариант этой тарелки обрамляет пурпурная лента с надписью “Пролетарии всех стран соединяйтесь!”, более поздние издания обходились обычным чёрно-белым лозунгом. Охотно “занимались Лениным“ и другие художники – супрематисты И. Чашник (иллюстрация 12), Н. Суетин, А. Громов (иллюстрации 15-16) и многие другие художники ГФЗ. А после смерти Ленина завод выпустил целый ряд памятных изделий. В росписи большинства из них были использованы ранее написанные портреты вождя, в том числе и чехонинский, которые сопровождались соответствующими случаю надписями. Сказанное, в первую очередь, относится к тиражным образцам, поступавшим в продажу. Вместе с тем, многие художники создали и свои траурные композиции. В этом ряду выделяются своеобразные росписи А. Громова. Но особенной неординарностью художественного решения отличается тарелка С. Венгеровской “Летописец” с надписью на свитке “В лета 1924 года умер Ленин...”. Наполненный символикой сюжет легко просчитывается, придавая событию и самой личности Ленина историческое значение (Самецкая 2002).

33

Результаты. Выставки. Творческие эксперименты завода всегда были интересны публике. Поэтому про завод достаточно часто писали газеты и выставки / показы проходили тоже довольно часто, как в Петрограде, так и в Москве. Но самая первая большая выставка была устроена в Петрограде в одном из дворцов Исаакиевской площади. В анонсе сообщалось, что выставляться будут порадка 2000 произведений, которые затем будут переданы в Эрмитаж. Экспозиция, открытая 3-его августа 1919 года, оказалась не столь грандиозной – часть выставленного составляли произведения старого низвергнутого режима, а также были представлены около 400 произведений послереволюционных лет. В 1923 году состоялась очередная выставка на большой Выставке художественной промышленности в Москве. Выставка осталась незамеченной и послужила «исходной точкой к выходу России на международную арену с какимто своим, новым, оформленным революцией лицом», как сказал тогда Я.А. Тугенхольд (Тугенхольд Я. Выставка художественной промышленности в Москве. Русское искусство, 1923, номера 2-3, стр. 101). В году 1921-ом Наркомвнешторг забронировал за собой всю художественную продукцию завода. Последовавшие затем выставки в Лондоне, Ревеле, Стокгольме, Гельсингфорсе, Берлине и Лионе показали, что ГФЗ – не только “экспериментальная лаборатория”, но и выгодное капиталовложение. В 1925-ом году состоялось широкое выступление советского фарфора на Всемирной выстаке фарфора в Париже. Было представлено более тысячи изделий, из которых большинство было явно агитационного содержания. Как уже было сказано, демонстрация советского фарфора получила широкую восторженную прессу, а ведущие авторы – высшие награды Всемирной выставки. Продукция Государственного фарфорового завода заслужила тогда золотую медаль. Позже последовали другие демонстрации на различных выставках, ярмарках, аукционах, выступления в Милане, Брюсселе, и снова большой успех на Международной ярмарке фарфоровых изделий 1928 года в Париже (Кудрявцева 2004).

34

«За границей громадным успехом пользуется в настоящее время русский фарфор бывшего Императорского фарфорового завода. Он заслонил собой и старый Сакс , и причудливый китайский фарфор […]. Действительно, Императорский фарфоровый завод продолжает выпускать положительно шедевры. Только изменились сюжеты фарфора.» – писали в то время в газетах (Дим К. Фарфор с маркой РСФСР. Эхо, 1922, номер 1, стр 11). В то же время некоторые сюжеты вызывали и раздражение публики. Так, по воспоминанию Е.Я. Данько, «кучка белоэмигрантов пыталась разгромить витрину советского фарфора в Брюсселе. Этот фарфор стал одним из документов культурного строительства и опроверг бредни белогвардейцев о гибели искусства в советской России» (Данько 1938, стр. 24). Интересно отметить, что творческие центры завода – художественная и техническая лаборатории – до конца 1924 года находились на финансовой дотации Наркомпроса. Государственные затраты были вполне оправданы – они содействовали подъёму искусства, завоеванию авторитета на родине и за рубежом, а затем и получение экономической выгоды полностью оправдало завод и политику Компартии в те годы. Теперь газеты, которые несколько лет назад ругали правительство за поддержку “ненужных и заведомо убыточных” предприятий, признали свои ошибки. Конечно, в годы гражданской войны и восстановительного периода большое значение имел выпуск технической продукции. Это деятельность завода высоко ценилась и, можно сказать, применительно к тому времени, процветала. Однако увеличивался и выпуск художественного фарфора, их соотношение росло в пользу последнего, а к 1924 году почти сравнялось по количеству единиц. В связи с успехом на международных выставках, особенно после международной ярмарки в Париже в 1928 году, ассортимент тиражируемой художественной продукции стал строится с учётом интересов выгодного экспортирования, с учётом спроса заинтересованных фирм.

35

Сначала преимущественный интерес вызывали театральные фигурки Д. Иванова, Н. Данько, некоторые модели из классики XIX века, скульптуры предреволюционных лет Сомова, Кузнецова, и уж вовсе ни с какой стороны не характеризующие настоящей советской скульптуры “русские” фигурки А. Шписа третьей четверти XIX века. В дальнейшем, к концу 20х годов , всё большее внимание иностранных заказчиков привлекали национальные “экзотические” мотивы. В ассортимент выпуска вошли скульптуры Б. М. Кустодиева “Гармонист” и “Плясунья”, некоторые фигурки частных русских заводов прошлого века, “Плясунья” Данько – совершенно различные по характеру и школе пластики, совершенно не дающие представления о новом стиле советской фарфоровой скульптуры 20х годов. Находки пластики первых послереволюционных лет не получили пока дальнейшего развития. Благодаря выставкам, продажам и аукционам, а также очень активной экспортной торговле агитфарфор стал доступен коллекционерам. Крупные собрания появились как в Советской России, так и зарубежом – в Лондоне, Париже, Нью-Йорке. Советский фарфор вошёл в экспозиции крупнейших музеев мира и, таким образом, в историю мирового искусства (Лансере 1974).

36

Двадцатые годы. Новое название завода. Двадцатые годы – одни из самых плодовитых для завода. Выпускалось множество работ, завод перешёл на новые мощности, разросся, появилось так же достаточное количество новых мастеров. Одной из самых ярких художников того времени была А.В. ЩекотихинаПотоцкая, чьи работы, на первый взгляд игнорирующие все законы фарфоровой росписи, привлекали коллекционеров своей самобытностью и яркостью. Для работ этой художницы характерны свобода, раскрепощённость и утончённый артистизм, работы похожы на старинный русский лубок или икону, в то же время обновлённую и более живую. Щекотихина-Потоцкая деформировала, ломала перспективу, строила композицию по собственным законам, переступая грани форм. Упрощённый шаржированный рисунок персонажей сочетается в её работах с любовно, точно, изящно обрисованными деталями, со сложной, богатой разработкой фактур и орнаментальных фрагментов. Её тарелки расписаны размашисто и легко, шероховатый след широкой кисти не сглажен, поэтому мазок кисти очень сложно повторить. В 1920х годах на заводе начинает работать один из самых хороших художников-живописцев по фарфору - З. В. Кобылецкая (иллюстрации 9, 17, 30, 33). Её фарфор – больше декоративный, нежели агитационный. На её работах больше золота, красок, цветов, старого стиля. И тем не менее, работы её весьма и весьма интересны. За всю свою жизнь художница создала только несколько агитационных предметов, хотя много помогала с росписями другим художникам. С её работами агитационный фарфор стал более живописным и ярким. Прямо противоположным её стилю был стиль Кузнецова. Например в своей серии “Месяцы года” Кузнецов поднял язык аллегорий революционного фарфора на высоту большого искусства. Они лаконичны, закончены, в тоже самое время бурны, наэлектритизованны и прекрасны (Кудрявцева 2004).

37

Примерно в середине 20х годов на завод приходит М. В. Лебедева. Одна из главных тем её работ – проблема судьбы личности на переломном этапе истории, впечатления от трудных столкновений двух эпох – мира старого с новым, где всегда попеждает новый. Лебедева расписывала фарфор главным образом сюжетными композициями, присутствовал момент борьбы, скорее внутренней борьбы, нежели реальной. Она нагружала тяжестью больших переживания свои декоративные композиции, громоздила формы, усложняла цветовой строй, экспрессивно живописала выражение лиц, жестов, движений фигур. Небезынтересный факт - большинство сюжетов Лебедевой - рассказанные очевидцами события, которые, тем не менее, очень символичны сами по себе (Пронина и др. 1980). Например, “Костёр революции” – один из сюжетов росписи – изображение того символического костра, на котором сжигают старый мир, и одновременно тех костров, что горели на площадях и улицах Петрограда в 1917 году. К 5летию Октября художница исполнила тарелку, которая впоследствии стала хрестоматийной (иллюстрация 8). Ещё довольно известна другое её произведение – блюдо «Телефонист» (иллюстрация 33). Другая работа – блюдо “Орфей”. Тема – художник и народ. На блюде – в зелёных кущах, написанных сложно и темпераментно, в сиянии чистых, светлых красок – Орфей, играющий на лире... В 1923 году на завод явились супрематисты. Реакция на их творчество была неоднозначной. Особенно интересен резонанс в творчестве художников других направлений. Так, например, мастер академической выучки А.Н. Самохвалов в том же году исполнил для завода несколько вещей: тарелки «Портниха», «Милиционер», чашку «Супрематический мотив», в которых очевидно влияние супрематистов. Сюжетные композиции на тарелках заключены в концентрическое поле из супрематических орнаментов, благодаря чему бытовые зарисовки обрели неожиданную динамику и остроту. При этом в отличии от супрематических росписей с их подчёркнуто нейтральной красочной фактурой, работы

38

Самохвалова пленяют изощерённой авторской графикой и разнообразием живописных приёмов. Сотрудничество Самохвалова с заводом было продолжительным. Тогда же он исполнил композиции «Скрипичные мотивы» для декорирования тарелки и чашки, тарелки «Женщина с козлёнком», «Завтрак работницы», чашку «Цветочки аленькие». В 1926 году он вылепил для Дмитровского завода фигурку мальчика, украсившую карандашницу, конструкция которой напоминает известную башню Татлина. Позднее Самохвалов вновь обратился к фарфору, исполнив для ЛФЗ ряд скульптур – «Девушка с книгой» (1936), «На старте» (1940-е) и, много позже, скульптурную версию своей известной картины «Девушка в футболке» (1970). В 1923 году на заводе стал работать известных русский художник ПетровВодкин. Он выполнял эскизы, которые потом переносились на фарфор. Самой известной его работой было испольненное в единственном экземпляре блюдо «Свадьба». На нём, как на итальянских майоликовых свадебных блюдах, в центре в венке из плодов, колосьев и цветов помещены портреты новобрачных. Борт охвачен хороводом плясуний в цветастых нарядах. Это всё те же русские крестьянки, что сбрасывают свои одежды на берегу Волги в картинах художника «Девушки на Волге» (1913) и «Утро» (1917). Блюдо выполнена в манере, присущей раннему творчеству Петрова-Водкина – в стиле русской иконы, но гораздо более весёлой и красочной (Пронина и др. 1980). В том же году художник сделал рисунки для чашек «Провинциалка», «Красные ромбики». В них очевидно стремление создать вещи корректные, функциональные, отвечающие требованиям производства. Чашка «Провинциалка» украшена кружевными узорами, напоминающее бесхитросное рукоделие уездных барышень. Второй эскиз с красными силуэтами на лазоревом фоне своей декоративностью близок фарфору частных заводов. Эти изделия встречаются в ведомостях завода, но отсутствуют в музейных собраниях. В архивных документах упоминается ещё одна работа Петрова-Водкина – в январе 1924 года по его рисунку были расписаны четыре тарелки «Жар-птица».

39

С 1 января 1922 года завод перешёл на хозрасчёт. В отделе ГФЗ за 1924 год сообщается, что за этим последовало «изменение в штате служущих, всторону их уменьшения, которое объясняется тем, что с 1-ого января завод стал сокращать выработку художественных изделий, не находивших полного сбыта на рынках (внутренних и внешних)» (ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 8, д. 12, л. 20. По решению Главнауки художественный фарфор был распродан за полцены, т.е. на 30% ниже себестоимости, так что убытки завода по основным трём магазинам составили 12 649 руб. 17 коп. По архивным сведениям, с 01.10.1923 г. По 01.10.1924 г. было изготовлено 4250 скульптур на общую сумму 12 750 рублей и 20 000 художественных изделий 40 000 рублей. ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 8, д. 5, л 58). В 1923 году, когда художественный руководитель ГФЗ С.В, Чехонин возглавил художественную часть на Волховской фарфоро-фаянсовой фабрике «Комитерн», в этом же году реорганизованной в объединение «Новгубфарфор» (Заводы Новгородской губернии, принадлежавшие до революции И.Е. Кузнецову, в 1923 году были объединены в фирму «Новгородский губернский фарфоровый трест» - «Новгубфарфор»). 9 ноября 1924 года ГФЗ передали объединению «Центрфарфортрест». Производство было переориентировано на решение хозяйственных задач: доля художественных изделий сократилась до 5%, а основную долю продукции ведущего фарфорового завода страны отныне составлял технический фарфор. «...Дабы не работать на склад – заводоуправление свернуло живописный и скульптурный цеха до размеров основных ядер, состоящих из высококвалифицированных сотрудников, около которых, в случае надобности, могут быть с’организованы цеха до прежнего масштаба» (ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 8, д. 12, л. 20). Только в 1924 году чисо рабочих и служущих сократилось на треть: в мастерских осталось 84 живописца и 10 скульпторов. В числе сокращённых оказались и недавно пришедшие супрематисты, которые, конечно, не могли быть причислены к «высококвалифицированным» кадрам. Сокращения продолжились и в последующие годы. В 1926 году Чехонин создал три больших сервизных набора по заказу советского полпредства в Берлине. Для выполнения этого задания он создал 40

проекты форм столового, чайного и кофейного сервизов и три различные композиции росписей с тончайшей мастерской графикой, с золотыми эмблемами и филигранной “чехонинской графировкой”. В том же году художник создал роспись блюда в честь двухсотлетия Академии наук и вазу, посвящённую столетию восстания декабристов. В 1925 году заводу в связи с юбилеем Академии наук было присвоено имя М. В. Ломоносова, отчасти потому, что на заводе было получено оптическое стекло. Наградили многих из тех тридцати художников, которые проработали на заводе в течении почти 8 лет. Расширили помещение и обновили инструменты. Тем не менее, вплоть до 1930го года на заводе не было автора, создающего формы посуды, не было возможности работать над формами ваз, не говоря о многих других видах фарфоровых изделий, разнообразных, сложных и тонких, которые умели прежде выполнять мастера и художники фарфора. Если до Октябрьской революции завод при небольших масштабах производства практически мог выполнить проект любой сложности, то после революции художники работали со старыми формами (Лансере 1974). В 1930ом году руководителем художественной лаборатории завода стал Н. М. Суетин, соратник К. С. Малевича, супрематист, художник с большим вкусом и чувством стиля, замечательный педагог, понял эту проблему и уже в 1931 году решили организовать художественную лабораторию завода для экспериментальной творческой работы и дальнейшего развития искусства советского фарфора. Появилась возможность собрать большой коллектив авторов и исполнителей. И набрать новый дополнительный штат художников. Параллельно проводилась работа над формами посуды, сконструированной по расчёту форм известных советских скульпторов.

41

Коммерция и финансы. В 1920-ых годах завод, несмотря на лозунги «Искусство – для масс», о новом народном быте и т.д., фарфоровый завод продолжал тем не менее работать скорее как элитарная художественная мануфактура, на которой делались преимущественно оригинальные авторские проекты, выпускаемые десятками вручную расписанных предметов, а не массовые тиражи обычной посуды. Трудоёмкий творческий процесс изготовления таких предметов были доступны ограниченному кругу ценителей и коллекционерам. В начале 1918 года Д.П. Штеренберг, возглавляющий отдел Изобразительных искусств Наркомпроса, показав Ленину новые работы завода, задал вождю риторический вопрос: «Что делать? Мы делаем тарелки, но они не для рабочего класса». Вождь ответил уклончиво: «Наша промышленность, по крайней мере на первое время, сможет делать такие сервизы хотя бы для больших собраний Советов, для больших торжеств, а потом, когда разовьётся наше хозяйство, тогда рабочие и крестьяне смогут их покупать» (Материалы и документы, 1917- 1932, стр. 35). Главным потребителем фарфора явились государственные органы, закупавшие для дальнейшей продажи за границей, порядка 95% изделий. Через 10 лет существования завода при советской власти ситуация практически не изменилась. «Все эти работы Государственного завода, являясь высокохудожественными, в то же время имеют один недостаток – малодоступность. Это всё уники, слишком дорогие для среднего покупателя.» писал критик В. Филатов, описывая новые работы ГФЗ в 1927 году (Филатов В., Художественный фарфор, Советский фарфор, 1927 год). Пытаясь внедрить искусство фарфора в массы, Народный комиссариат продовольствия в 1918 году сделал Государственному заводу заказ на изготовление упрощённой посуды для столовых и массового потребления. «Народная» посуда была выпущена довольно быстро и оформлена довольно скромно: С.В. Чехонин и М. Ивашинцева исполнили для этой посуды несложные рисунки с надписью «Компрод» по борту, скорописным цветком в центре, цветной обводкой и скромной каёмкой из беглых мазков – листьев. При изготовлении этой 42

посуды так же использовали трафарет. Тем не менее, сегодня и эти тарелки очень редки и дороги – тираж хоть и был существенно выше, чем у оригинальных художественных тарелок, но со временем осталось много меньше экземпляров, чем было выпущено. Тем не менее, агитфарфор начали вовсю использовать как орудие пропаганды. По распоряжению Председателя ЦИК М.И. Калинина от 28 декабря 1928 года была выпущена серия агитфарфора для агитпоезда «Октябрьская революция». Тарелки, чашки, блюда и прочие элементы серии вручались в качестве подарка делегатам многочисленных съездов. В 1920-ом году ГФЗ выполнил подарочные изделия для VIII съезда Советов, в 1921-ом году – 250 тарелок и 150 чашек для съезда работников Госиздата, подобные подарки были сделаны также для съезда народов Востока и третьего конгресса Коминтерна. В 1921-ом была создана серия тарелок для продажи на аукционе в помощь голодающим Поволжья, а конце 1922-ого года – к 5-летнему юбилею Коммунистического союза молодёжи – выпущены тарелки и кружки по рисункам М.М. Адамовича и других художников (ЦГА, 1181, оп. 6, д. 5 (1992г.), л. 399). А тем временем, самые популярные авторские работы начали копироваться и повторятся. Копии от руки, выполненные копиистами стоили в два раза меньше, чем копия автора работы. Оригинальные работы стоили и того дороже – в 10-20 раз. Дополнительно оплачивалось так же видоизменение автором его начальной композиции, причём платили по-детально. Именно поэтому сохранилось такое количество более-менее композиционно одинаковых работ, которые отличались лишь деталями и красками / размером. Опытные копиисты расписывали тарелку за 10-30 часов, особо сложные композиции требовали до 70-80 часов работы, тоесть работали тщательно и аккуратно. И эта тщательность потом сказывалась на цене произведения. Наряду с идеологической подоплёкой производства, присутствовала так же и существенная коммерческая – проще и дешевле было собирать антиквариат, чем современный агитационный фарфор, который приносил очень неплохие прибыли молодой советской республике. Производительность завода к середине 1920-х годов возросла по сравнению с дореволюционным 1912-ым годом в три раза, но и 43

состав продукции тоже сильно переменился. Ещё в 1915-ом году завод начал выпускать технический фарфор и оптическое стекло, а в двадцатых годах ассортимент расширился и завод стал выпускать так же и химическую, техническую, электротехническую и др. фарфоро-стекольную продукцию, хотя основным приоритетом всегда оставался художественный фарфор (который должен был быть ещё и народным). Художественная часть продукции вначале состояла в значительной степени из дореволюционных изделий, пользовавшихся большим и устойчивым спросом у покупателей. Судя по ведомостям, в 1917-1918 годах в ассортименте изделий преобладали старые модели, вазы в подглазурной росписью, статуэтки. Особюым спросом пользовались так же бюсты, причем, если бюсты вождей революции уходили по довольно смешным ценам (от 1 до 10 рублей), то бюсты русских писателей, культурных деятелей и даже царей стоили существенно дороже (5 «царей больших» стоили по 100 рублей, 25 бюстов «царей малых» по 28 рублей, бюст императрицы Екатерины II-ой – 30 рублей (ЦГА, Санкт-Петербург, 1181, оп.

8, д. 12, л. 112)). С заводского склада изделия поступали в фирменные магазины. Магазинов было всего 3, один непосредственно при заводе, два других – на центральных улицах обоих столиц – Москвы и Петрограда. Готовый художественный фарфор распределялся следующим образом: половина изделий поставлялась Торговой палате, остальные – представительствам Италии (Венеция), Германии (Берлин), Франции и Швеции. В 1921 году Ленин распорядился экспортировать 100% художественного производства завода под контролем Наркомвнешторга. В 1918-1919 годах для росписи использовали белый фарфор, маркированный императорскими вензелями А II, A III, H II, которые закрашивали зелёными или чёрными ромбиками и овалами. Однако, через некоторое время, изучив конъюнктуру европейского рынка, вензели решили не закрашивать. «Для иностранных рынков наличность этих марок наряду с советскими представляет большой интерес, и цены на изделия за границей без сомнения будут расцениваться дороже, если прежние марки не будут замазаны» – писала дирекция завода в Наркомпрос в 1920-ом году (Материалы и документы 1917-1932, 44

Обращение дирекции ГФЗ по поводу экспорта изделий, направленное в Наркомпрос 4 июня 1920-ого года, стр. 98-99). В начальный период на заводе вообзе практически не велась работа по созданию новых форм – не было времени и не было средств. Для росписи использовали старые формы, в основном тарелки, чашки, чайные сервизы из запасов императорского «белья», хранившегося в кладовых завода. Тем не менее, некоторое однообразие форм и технические погрешности компенсировались разнообразием сюжетов, композиций и лозунгов. В конце 1918-ого года газета «Искусство коммуны» сообщила о том, что завод «выпустил на рынок серию фарфоровых тарелок, на которых имеются разные агитационные и революционные надписи и цитаты. Кроме того, в орнамент вплетена эмблема Советской России – молот и серп. Все эти надписи и украшения исполнены по эскизам художника С. В. Чехонина (Искусство коммуны, 15 декабря 1918 г.). Тематика росписей определялась очередным юбилеем, 100-летием восстания, съездом Советов, годовщиной Октября, достижениями правительства и другими заметными датами и старательно фиксировались для истории в росписях фарфора и тематических бисквитных статуэтках. Для художников составили обширный цитатник из самых известных 28 лозунгов – от заповедей Нового завета до афоризмов лидеров партии – которыми украшали новый фарфор. В своё время З.В. Кобылецкая даже росписала большую вазу «Древо афоризмов вождей Революции». Новые формы фарфора начали появлятся в 1920-ом году. Они не очень отличались от классического императорского «белья», но начало было положено. В 1923-ем году появились ещё несколько новых форм, причём радикально новые формы предложили супрематисты – Малевич и Суетин, но руководство завода, устрашившись смелости новых форм, отложило их производство. В середине 1920-ых завод на 50% работал на новом «белье», выпуская кроме малых форм ещё и большие сервизы и серии изделий. Особенно популярны были сервизы, которые делал Чехонин – в 1923-ем году он создал довольно оригинальный сервиз «Наркомпрос», который с тех пор выпускался 30 лет подряд в различных формах росписи, а к 1926-ому году вышли сразу три его парадных сервизных ансамбля 45

столовый, чайный и кофейный – для советского посольства в Берлине с росписью на темы «новой деревни», а также на сюжеты поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Эффектные массивные формы с лепным декором из колосьев очень хорошо соответствовали правительственным целям и потом неоднократно повторялись. В 1922-ом году завод стал выпускать и относительно дешёвое «бельё» со своей символикой, и к тому же году относятся первые упоминания о подделках на этом «белье». В двадцатые годы очень сложно было отследить подделку, потому что штат художников ГФЗ разросся до невероятных размеров и объёмы и разнообразие выпускаемой продукции были очень широки.

46

Супрематизм в агитационном фарфоре. В 1915 году Казимир Малевич сделал «первый шаг чистого творчества в искусстве», закрасив холст чёрной краской и объявив квадрат – «лицом нового искусства» (Малевич К. Живопись в футуризме. Москва, 1915, стр. 53). Радикальность этого живописного приёма была усилена дерзким жестом художника, поместившего чёрный холст в «красный угол» – на традиционное место иконы в русском доме. Таким образом от иконы заимствовался её культовый статус, а роль демиурга претендовал сам художник. Александр Бенуа, лидер движения «Мир искусства», полярного доктринам Малевича, – усмотрел в этом горделивом святотатстве признаки духовного апокалипсиса. Квадрат, по мнению Бенуа, был признаком духовного обнищания и американизации русского общества. С тех пор было много критики и проклятий, славословий и восторгов, адресованных футуристам (и в первую очередь – именно Малевичу и его «квадрату»). И хоть эпоха супрематизма (от слова “Supremus” – наивысший) длилась около двух десятилетий, резонанс в общественном сознаний оказался весьма продолжительным. И безусловно большое влияние оказали идеи супрематизма на художников росписи по фарфору и скульпторов малых форм (Лансере 1974). Ученик Малевича Николай Суетин, воплащавший супрематические идеи в фарфоре, подписывал свои работы дополнительным словом «супрематизм» и ставил рядом чёрный квадрат. «Квадрат – это явление русского искусства, которое окажется мировым событием, как оно оказалось для меня» – писал он (Ракитин 1998, стр. 162). В начале 1920-ых годов рядом с «красным» агитационным фарфором («красный», приминительно к сюжету) появился «белый» бессюжетный агитационный фарфор супрематистов. Динамизм и драматизм революционной эпохи зашифрованы в абстрактной графике геометрии. В этом фарфоре доминировало «бесконечное белое» пространство фарфора. «Самое главное в супрематизме – два основания – энергия чёрного и белого, служащие к раскрытию

47

формы действия» – писал Малевич (Супрематизм, 34 рисунка: Витебск, 1920, Малевич, Т. 1, стр. 188). В конце 1922 года, Малевич, Суетин и Илья Чашник переехали из Витебска в Петроград. Суетин и Чашник были почти сразу же зачислены художниками на ГФЗ с лёгкой руки Н.Н. Пунина, который был назначен вместо Чехонина главным куратором завода. Приход супрематистов стал событием для ГФЗ. Отринув старую культуру, реформаторы искусства создали новую пластику вещей. 1923-ий год стал этапным для нового фарфора – им датированы почти все программные вещи супрематистов в фарфоре. Казимир Малевич вместе с товарищами создали эскизы форм и росписи для завода, его работы получили особый расценочный номер – 660. Самое интересное то, что его имя не числится в записях и бухгалтерии завода, хотя он безусловно сделал много для ГФЗ. Одним из самых больших его проектов была «лаборатория форм». В 1923ем году Малевич предложил Пунину организовать специальное отделение при заводе, занимавшееся поиском новых форм. Созданные Малевичем и его учениками позже в этой лаборатории предметы во многом предсказали пути развития архитектуры будущего. Очень смело действовал Малевич в новой области прикладного творчества. Он разложил подчинённую функциональности и узнаваемую предметную форму на первоэлементы. Так из сферической чашки получились полусферы, а ажурный завиток заменился на непроницаемый прямоугольник, таким образом получив неудобную в использовании, но очень оригинальную чашку. Таким же образом он поступил и с чайником, который стало невозможно использовать, но зато можно было разглядывать и вдохновляться. Малевич не занимался сам компоновкой рисунков на объёмных формах, но его рисунки переводили на «бельё» его ученики, поэтому сохранилось множество работ Малевича на фарфоре, выполненных его товарищами – Суетиным, Чашкиным и другими (Кудрявцева 2004).

48

Суетин и Чашкин сами осваивали пространство объёмных форм, в том числе они сами и расписывали формы учителя – те же самые «получашки» были много раз расписаны ими. Суетин кроме этого и сам создавал интереснейшие работы в сфере формотворчества. В 1923-ем году он исполнил два варианта чернильницы из блоков в кубическом стиле, супрематических «планитов» – динамических сооружений из длинных прямоугольников трёх основных цветов – красного, чёрного и белого, которыми он обычно расписывал фарфор. К 1929-ому году Суетин сработал ещё несколько форм – ещё одну кубическую чернильницу «Псковский храм» (названную так потому, что лепные объёмы чернильницы ассоциировались со строением храма), несколько вариантов ваз и малый овальный чайник. В 1930ом году художник начал разрабатывать формы для массового производства, один из удавшихся образцов – чайный сервиз «Крокус». Точно отмеренные пропорции, элегантная пластика сделали этот сервиз очень популярным, поэтому сервиз много тиражировался. И.Г. Чашник значился в штатах завода менее года. Попав под сокращение, он позднее продолжил работу с фарфором, о чём упоминает в своей автобиографии: «В 1925 году зачисляюсь в Декоративный институт в должность научного сотрудника 1 разр.[яда], где продолжаю исследование по худ.[ожественным] декоративным формам и создаю целый ряд образцов и проектов по худ.[ожественной] фарфоровой промышленности» (Автобиография И.Г. Чашника, стр. 185). Работы Чашника отличаются масштабностью рисунка, лаконичной выразительностью массивных супрематических модулей. Немного другой супрематизм у Н.Ф. Лапшина. Художественное образование он получил в Училище Штиглица, там же и преподавал, а позже, под влиянием идей мастеров европейского Art deco, стал работать в жанре прикладного европейского супрематизма. Очевидно поэтому его работы очень ценились и довольно много копировались. Его композиции выполнены в основном в чёрно-розовых тонах, мотивы – фрагментарны – срезаются краями предметных форм. Лапшин работал на заводе в 1921-1923-их годах, а позже в 1932 году стал его художественным консультантом (Кудрявцева 2004).

49

Активная работа супрематистов на заводе продолжалась не более года, а в 1924 году художники стали очередными жертвами экономической реформы завода. Спустя два года о супрематистах написали в газетах, что «недолгое время на заводе работали супрематисты: Суетин, Чашник и др., оставившие ряд оригинальных вещей, как чернильница с линейчатым орнаментом, кофейники, украшенные геометрическими фигурами, чашки со странными, как бы чернильными пятнами, наконец, рассечённая, неудобная для питья чашка и странный чайник, напоминающий паровоз» (Филатов В.В. Советский фарфор 1926). Дольше всех задержался на заводе Суетин. Попав под сокращение, он, по воспоминаниям И.И. Ризнича, продолжал приносить для обжига свои новые работы. В конце 1920-ых годов он занимался оформлением книг и дизайном, позже – оформлял супрематическую комнату в Русском музее. В 1932 году по рекомендации Ленинградского союза художников Суетин стал художественным руководителем Ломоносовского Фарфорового Завода, а до этого назначения очень много работал как внештатный художник завода. К 1930-ому году относится известный сервиз Суетина «Бабы», потом последовал сервиз «Агроград» (или «Тракторный», 1931), а потом пошли довольно оригинальные и интересные более маленькие работы – «Инвалид», «Чёрный силуэт», серия предметов «Богородица» и т.д. В 1927-ом году критик Д. Аранович, подводя итоги десятилетней работы завода, отмечал, что «период супрематистов сыграл огромную производственнокультурную роль своим утверждением в фарфоре новой формы, чистоты цвета» (Аранович Д. Десять лет искусства, Красная новь, 1927, номер 11, стр. 234-235). В коммерческом плане работы супрематистов тоже были очень популярны. После увольнения Чашника, Суетина и других, их работы многократно копировались и переписывались другими художниками. В 1929 году художник и негласный летописец завода Е.Я. Данько печально констатировала: «Ни одна продукция завода не пользуется такой высокой оценкой у нас и на Западе, ни одна не получает такое количество заказов, проникая в быт в качестве вещей, имеющих не утилитарную только, а и эстетическую ценность, как супрематическая посуда, 50

хотя сами супрематисты давно отставлены от работы, и завод только повторяет их старые образцы» (Е.Я. Данько. 1929, стр. 6). Даже сегодня на Фарфоровом заводе им. Ломоносова продолжают копировать образцы середины 1920-ых годов. В середине 1930-ых годов, с введением в 1932 году цензуры на искусство, исчезло из продажи и выставок большинство супрематических работ, а в 1935 году умер Малевич, надгробным памятником художнику стал белый куб с чёрным квадратом (Кудрявцева 2004).

51

30-е годы. Угасание агитационного фарфора. В 1930-ый, на Ленинградском фарфоровом заводе (ГФЗ) под руководством ученика К. Малевича, Н. Суетина творческий коллектив предприятия начинает создавать новый стиль советского фарфора, созвучный "социалистическому быту". Талантливый художник и руководитель, Суетин органично воплотил супрематические идеи с мирискуксническим декоративизмом и реалистическим отображением мира природы. Индивидуальные особенности творчества А .Воробьевского, И. Ризнича, М. Моха, Т. Безпаловой, Л. Протопоповой, Л. Блак, А. Яцкевич ,С. Яковлевой и других, на многие годы определили облик советского фарфора с его чистотой и мягкостью форм, выявленной белизной материала, конкретностью образов в росписи и сочностью красок. В 1930-ом году состоялась первая конференция по вопросам связанным с целями завода, массовостью агитационного фарфора и проблемами нехватки грамотных технических специалистов. Если до революции на заводе, кроме художников работала ещё и довольно хорошая техническая мастерская, то послереволюционном заводе не было специального узконаправленного отделения, которое бы занималось исключительно своей профессией. Также власть интересовали проблемы связанные с исключительной художественной направленностью завода – слишком много сил уделялось коллекционным предметам и слишком мало делалось массового продукта. Поэтому творческий коллектив должен был искать способы совместить и художественный фарфор и сделать часть продукции массовой и доступной для обычного человека. Кроме этой проблемы появилась и другая – творческая лаборатория потеряла многих ценных сотрудников за время сокращений, поэтому нужны были новые люди с новыми подходами к искусству фарфора (Лансере 1974). Исходными моментами новой работы были принципы простоты, но не сухости, образной выразительности и разумной функциональности предмета. Суетину казалось правильным создавать новый художественный облик посуды, исходя из форм, составляющих основу каждого объёма – шара, цилиндра,

52

овального тела, – их варьировать, изменять пропорции, находить им различную выразительность линий, давать взаимодействовать деталям. В 1933-ем году под руководством Суетина был создан новый чайный сервиз – «Интурист» (художник – Е.Я. Штриккер). Почти пять лет его производили и расписывали ведущие художники ЛФЗ, а в дальнейшем несколько раз изменяли и снова запускали в производство. В 1935-ом году появился ещё один новый сервиз – «Крокус». Сервиз имеет чёткий объём, обладающий законченностью и строгостью геометрического тела, чем отличается от более сложного «Интуриста». Форма «Крокуса» очень хорошо подходит для росписи. В 1936-ом году на завод пришла скульптор С.Е. Яковлева, тут же предложившая несколько очень интересных работ для массового производства. К сожалению, её фарфор уже трудно назвать агитационным, это скорее просто художественный фарфор. Одни из её первых работ – «Тюльпан» и «Лотос», повторяющие архитектурную пластику древнерусской архитектуры, много раз дополнялись, по-разному расписывались и многократно переиздавались, особенно «Тюльпан», который производился до начала 1970-ых (Лансере 1974). В 1932-ом году вышло известное постановление правительства, поставившее советское искусство под жёсткий контроль. Поэтому уже к середине 1930-ых советский агитационный фарфор начал постепенно угасать. Изменилось художественное “направление” завода, и агитационные росписи стали уступать место разработке массого ассортимента (чему также послужило широкое внедрение печатного декора), пластическому фарфору и жанровой скульптуре, выходит множество декоративных изделий (ваза “Слово о Полку Игореве” А. В. Воробьёвского, “Испания” А. М. Ефимовой), ряд произведений “на злобу дня” (“Разгром Деникина” И. И. Ризнича, его же “Самоловы в охотничьем хозяйстве”, “Победа”, “Супрематизм” Н. М. Суетина (иллюстрация 10), в которых уже нет чёткой идеологической линии. Фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова начинает изготавливать более простые, предназначенные для быта предметы. В послевоенное время завод осваивает новые формы и существует преимущественно 53

за счёт заказов от правительства. Тем не менее, с тех пор коллекционная ценность агитационного фарфора только увеличивается. Неудивительно, что художественные ориентиры собирателей в контексте своего времени существенно изменились. На фоне утверждавшегося в частном интерьере «сталинского ампира» во второй половине 1930-х годов особым пиететом пользовались вещи бесспорные, освящённые традициями русского классицизма минувших столетий. В таком «царственном» окружении собрание советского фарфора недавнего прошлого выглядело почти нонсенсом, если не сказать – чудачеством. Мария Владимировна Миронова, чья совместная коллекция фарфора формировалась в предвоенные 1930-е годы, позднее вспоминала: «Это увлечение было постоянным объектом шуток наших друзей: настоящие коллекционеры старину собирают, а вы – черепки. Но, надо сказать, старину в то время собирать было гораздо проще, чем агитационный фарфор» (Самецкая 2002). Тем не менее, именно в эти годы сформировалось новое поколение коллекционеров, утративших прежний размах, но зато часто движимых желанием сберечь и сохранить для потомков культурные ценности. Тогда же было положено начало коллекциям советского, в частности, агитационного фарфора. Кроме уже упомянутых М. Мироновой и А. Менакера, можно назвать В. Вишневского, Е. Кристи, С. Бакулина, Л. и Э. Утёсовых, в чьи собирательские интересы в большой или меньшей степени входил и агитационный фарфор. Справедливости ради нужно заметить, что и в Москве и с Ленинграде продолжали функционировать антикварные магазины, в которых продавались и предметы раннего советского фарфора. Например небезызвестный Государственный музей керамики, переместившийся уже тогда из Москвы в подмосковную усадьбу «Кусково», через антикварный магазин приобрёл в 1939 году скульптуру Н. Данько «Пятилетие красной Армии», а в 1949 году – фигурку Б. Кустодиева «Гармонист». Впервые в послевоенные годы агитационный фарфор был представлен на выставке «Советский художественный фарфор завода имени М. В. Ломоносова», организованной ЛФЗ совместно с Государственным Русским музеем и 54

экспонирующийся в залах ГРМ в 1954-1957 годах (в 1961 году был издан краткий каталог-перечень выставки). Но первой, по-настоящему серьёзной попыткой «легализовать» ранний советский фарфор и представить его массовому зрителю стало издание в 1962 году каталога собрания Государственного музея керамики «Усадьба Кусково XVII века», включающего 174 произведения советского фарфора 1918-1923 годов. Каталог снабжён научным комментарием и содержит биографии художников, а также заводские марки и авторские метки. На сегодняшний день это издание считается раритетом (тираж – 5 000 экземпляров). Пару месяцев тому назад вышел также каталог-индексер Ломоносовского фарфорового завода, описывающий практически всю продукцию этого завода на протяжении 1917-2002 годов (Самецкая 2002). В 40х -50х годах завод прекращает производство агитационного фарфора, полностью сосредотачиваясь на идее мирного строительства, уже никак не связанного с агитацией. Отдельные заводы однако продолжают выпускать тарелки с лозунгами, но их обычно не рассматривают по причине низкого качества и малочисленности.

55

Агитационный фарфор в Эстонии. Агитационный фарфор в музеях Таллинна. К сожалению, в Эстонии агитационного фарфора относительно немного. После Второй Мировой войны ввезено было довольно малое количество фарфора, это объясняется тем, что после Второй Мировой войны агитировать было уже особенно не нужно, а в Эстонии действовало несколько своих мастерских по росписи. Ввозили больше “бельё” – тоесть нерасписанные ещё тарелки, и таллиннские и пярнусские мастера росписывали их уже у себя дома. Поэтому настоящий агитационный фарфор можно встретить сейчас только в нескольких антикварных магазинах, в частном владении и в запасниках музеев. В Таллинне есть несколько мест, где можно увидеть агитационный фарфор: это прежде всего магазин на площади Свободы, музей коллекции Миккеля, и музей Западного искусства в Кадриорге. К большому сожалению, в магазине и в коллекции Миккеля можно увидеть только по одной тарелке, причём мастеров второго ряда. С музеем в Кадриорге всё немного сложнее – там агитационный фарфор находится в запасниках музея. Именно об этих работах (которых довольно-таки много) и пойдёт речь. В коллекции музея самой важной, “главной” работой является скульптура “Милиционерка” работы Н. Я. Данько (иллюстрации 22-23, R 3069, 1918, к сожалению, дата поступления в коллекцию утеряна). Написанное на карточке название скорее всего ошибочное – “Naispunaväelane” – переводится как “Женщина-красноармеец”. Работа действительно очень интересная, отчасти благодаря своей хрестоматийности – её часто воспроизводят в различных альбомах, хотя, на мой взгляд, эта работа – не лучшее, что сделала Н. Данько. По видимости, Елена Данько, расписывавшая обычно работы сестры, не является автором росписи в этот раз – чувствуется некая “топорность” в наложении красок, хотя расписано всё равно неплохо. Приблизительно такого же размера (20,4 * 7 * 7,3 см против 20,9 * 7,6 * 6,5 первой фигурки) и значения – вторая фигурка Н. Данько – “Партизан в походе” 56

(иллюстрации 24-25, R 5908, 1919, куплена в 1974 году). Работа более поздняя, но более плохая по качеству живописи, предположительно автором росписи являлась сама скульптор. Тем не менее, очень приятно подержать в руках то, что видел на страницах антикварного журнала. Эти две работы Данько – единственные представленные в музейном собрании советские агитационные скульпуры из фарфора, к сожалению, нет ни работ Кузнецова, ни Кобылецкой, А. Щекотихиной-Потоцкой. И всё же это компенсируется тремя тарелками Чехонина – 20, 21, 22 года выпуска, все – выкопанные из под завалов архива музея в 1946 году. Первая из них – “Царствию рабочих и крестьян не будет конца!” (иллюстрация 42, R 1328, 1920) – одна из самых красивых, типичных для Чехонина тарелок. Стиль Чехонина узнаётся сразу – яркий конструктивизм, по бокам тарелки – надпись, в центре – причудливый орнамент, внизу – пустое пространство – возможно, что тарелка была и недописана, потому что для Чехонина характерно полное заполнение пространства тарелки. Вторая тарелка (иллюстрация 43, R 1332, 1921) – с известным лозунгом, который упомянула и Елена Данько в одной из своих статей (Е. Я. Данько, 1938, стр. 19): “Мы превратим весь мир в цветущий сад!”. Возможно, именно эту тарелку видела Елена Данько в витрине в тот зимний день. В середине тарелки – узор из цветов. Последняя тарелка (иллюстрация 44, R 1329, 1922), даже скорее блюдо – немного похуже, возможно потому, что нет лозунга, только серп и молот в середине этого блюда дают возможность считать его агитационным. Кроме советской атрибутики имеются также множество декоративно-исполненных цветов и фруктов. Следующая значимое произведение советского искусства – тарелка М. М. Адамовича (иллюстрация 45, R 1338, 1919) тоже выкопанная вместе с другими тарелками в 1946 году. Тарелка весьма маленькая (2,8 * 21,5 см), но, тем не менее, даже и так можно видеть, каким мастерским рисовальщиком является художник.

57

Тарелку нельзя отнести к агитационному фарфору, т.к. на ней изображёны неизвестные развалины, а не советская агитация, но всё же хочется заметить, что тарелка – одна из самых мастерски выполненных тарелок из всех представленных. Следующие две тарелки, спасённые из-под завалов архива – произведения Л. Н. Гауш, одной из художниц прежнего ИФЗ, позже – ГФЗ и Ломоносовского завода. Обе тарелки хороши по-своему, практически два разных по своему стилю произведения, каждое по-своему хорошо. Первая тарелка Гауш – посвещена Александре Муравьёвой. На тарелке надпись: “Александра Муравьёва – жена декабриста последовала за мужем в Сибирь” (иллюстрация 46, R 1337, 1920). Из довольно известной серии, посвящённой декабристам и их родственникам, тарелка отлично выписана, классический портрет, только что выполненный в красных тонах и на фарфоре. Вторая тарелка – с красной звездой посередине (иллюстрация 47, R 1330, 1920) непохожа на первую, абсолютно другой стиль, более декоративный, чем в случае с женой декабриста. Тарелка видимо не такой важности, как чехонинские, но, тем не менее, очень замечательны голубые листья вплетённые в орнамент тарелки. Следующие две тарелки, очень похожие по стилю, принадлежат кисти Р. Ф. Вильде. Тарелки Вильде всегда просто отличить от других, благодаря чётким, сплошным полям тарелки и чёткой границе между полем и основной частью. Первая из представленных маркирована всё тем же заводом им. Ломоносова, являет нам серп и молот в середине в венке из цветов и надписью “Победа Трудящихся 25 Октября” (иллюстрация 48, R 1326, 1920). Очень хорошо смотрится тёмно-синий фон полей, отлично гармонирует с белым фарфором в середине. Вторая тарелка схожа по теме с тем же самым лозунгом, к которому добавлены годы, когда трудящиеся собственно побеждали – 1917-1920 (иллюстрация 49, R 1327, 1920). На этой тарелке всё те же тёмно-синие поля, серп, 58

молот и красный флаг с лозунгом. Зачем-то на полях нарисованы дополнительный серп, топор и шестерёнка, к сожалению, нарисованы плохо, грязный цвет портит всю тарелку – создаётся впечатление, что тарелка бракованная, или эти элементы на полях были дорисованы позднее каким-то другим мастером, неучёвшим того, что тарелка смотрится уже и без этой символики достаточно агитационно. Далее идёт менее ценный в художественном отношении фарфор. Такие тарелки делались на многих заводах, действующих на территории Советской России, хотя именно эти сделаны всё на том же ГФЗ. Это прежде всего тарелка Э. Б. Розендорфа, на котором изображена женщина, сидящая в поле и вьющая венок из цветов (иллюстрация 50, R 1331, 1920), тарелка В. Т. Белкина со странным узбеком на коне (иллюстрация 51, R 1248, 1922), тарелка А. А. Масягина с мотивом города (иллюстрация 52, R 1334, 1922) и две неатрибутированные тарелки (первая – с лицом женщины с луком, иллюстрация 53, R 8288, 1925, вторая – с индустриальным “пейзажем” – иллюстрация 54, R 1333, 1921). Из этих тарелок мне больше всего понравилась последняя – видно сильное влияние течений русского авангарда XХ века, по альбому Кудрявцевой она очень легко аттрибутируется как тарелка Н. А. Зандера «Силуэт фабричных труб», 1919. Последние два предмета – чашки опять же неизвестных мастеров. Первая датируется 1923 годом и имеет в комплекте блюдце так же красиво расписанное (иллюстрации 55-56, R 1339, 1923), вторая – с изображением красноармейца на фоне тёмно-зелёного змия. Вторая расписана хуже и не так хорошо сохранилась (иллюстрация 57, R 1340, ??). Кроме этих семнадцати образцов агитационного фарфора, находящихся в запаснике музея Зарубежного искусства в Кадриорге, Ещё одна агитационная тарелка работы В. Тимарёва находится в расположенном напротив музее Миккеля, однако она не представляет такого большого интереса, как описанные выше. Один очень интересный супрематистский сервиз находится в музее Прикладного искусства, автором которого является эстонская художница Линда ТартландРивис (1905-1943 гг.). Её кофейный сервиз очень схож с изготавливаемыми в это же время (сервиз датируется 30м годом) сервизами Суетина и его единомышленниками – типичные супрематические “правильно разбросанные” 59

геометрические фигуры, наложенные друг на друга. Этим сервизом заканчивается коллекция агитационного фарфора в музеях Эстонии.

60

Агитфарфор – в частной коллекции. Как всегда, больше всего фарфора можно найти в частных коллекциях, у коллекционеров, потому как они – сберегают существенную часть того, что могло бы быть безвозвратно утрачено. И вряд ли музей так же заботится о своём архиве, как коллекционер. К сожалению, в Эстонии мало кто собирает фарфор. В кругу моих знакомых таких собирателей нет. Поэтому я опишу только несколько образцов агитационного фарфора, которые находятся в моём владении. Безусловно самым значимым приобретением (Москва, 2002, у Российского Союза Антикваров) является скульптура Натальи Данько “Сидящая крестьянка” (иллюстрация 74, пепельница, 1919), предположительно росписанная Еленой Данько. Фигурка хрестоматийная, часто публикуется в изданиях, рассказывающих о фарфоре, практически всегда – по-другому расписана. Фигурка уникальная, слагаемые, таланты обоих сестёр, создают чудо – великолепная пластика и не менее великолепная роспись. Следующие три фарфоровые фигурки – к большому сожалению без установленного автора, несомненным является только то, что все три изготовлены ЛФЗ, тоесть позже года 1925-го (иллюстрации 75-77). Завершает перечень моего агитфарфора тарелка с клеймом Дулевского фарфорового завода, которая интересна своим лозунгом “Общественное питание под огонь рабочей самокритики!”, к большому сожалению, никакими художественными достоинствами она не обладает (иллюстрация 78-79).

61

Заключение. В заключение стоит напомнить, что агитационный фарфор – безусловно важная веха в истории искусств. Такой резкий переход от классически академических форм ИФЗ к практически авангардному, футуристическидекоративному, сделал возможным открыть новый стиль, который в принципе послужил базой для последующих экспериментов и стилесмешений. На мой взгляд, агитационный фарфор очень неплохо передаёт настроения эпохи, атмосферу служения новому и отторжения старого. Агитационный фарфор – футуристичен, авангарден, нов, действительно революция 1917 года нуждалась именно в таком искусстве – громогласном, ярком, пафосном, местами слишком смелым, и немного глупым. В своеобразности – уникальность стиля, его неповторимость. Агитационный фарфор в Эстонни вообще не прижился, возможно потому, что первые образцы агитфарфора были экспортированы в Эстонию только после 15 лет угасания стиля, и к 1940 году агитация потеряла уже всякий смысл и завод им. Ломоносова просто перешёл на изготовление “мирного” фарфора, хотя иногда всё же выпускали малыми партиями коллекционные переиздания некоторых особенно удачных скульптурок / тарелок, но в Эстонию агитфарфор попадал редко – обычно с коллекционерами. В 2005 году завод имени М. Ломоносова решением акционеров был переименован в «Императорский фарфоровый завод» и продолжает выпуск фарфоровых изделий, в совершенно разных стилях – от супрематизма до реализма, и приобрести фарфор ИФЗ теперь могут даже простые граждане.

62

Иллюстрации.

Иллюстрация 1. Блюдо “РСФСР”. Композиция 1918 года, вариант и выпуск 1922 года. С. В. Чехонин.75

63

Иллюстрация 2. Скульптура “Красногвардеец”, 1918 год. В. В. Кузнецов.

64

Иллюстрация 3. Скульптура “Речь”. Модель 1919 года, выпуск 1924. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

65

Иллюстрация 4. Скульптура “Анна Ахматова”. 1924 г. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

66

Иллюстрация 5. Трубки, флакон, кулон, вставка для броши и ручка для зонта.

1918-1921 гг. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

67

Иллюстрация 6. Тарелка и чашка “Красная лента”. 1919 г. С.В. Чехонин.

Иллюстрация 7. Блюдо “Свадебное”. 1923 г. К.С. Петров-Водкин.

68

Иллюстрация 8. Блюдо к пятилетию Октябрьской революции. 1922 г. М. В. Лебедева.

69

Иллюстрация 9. Блюдо с изображением газет Петрограда. 1921 г. З. В. Кобылецкая.

Иллюстрация 10. Сервиз “Супрематизм”. 1923 г. Роспись Н. М. Суетина. Форма С.В. Чехонина.

70

Иллюстрации 11-12. С. С. Чехонин, 1920 г. И. Г. Чашник 1924 г.

Иллюстрации 13-14. С. В. Чехонин, 1924 г.

Иллюстрации 15-16. А. А. Громов, 1924 г.

71

Иллюстрация 17. Блюдо. 1924. З.В. Кобылецкая.

72

Иллюстрация 18. Блюдце из “Кораллового сервиза”. 1920-ые годы. П.В Кузнецов.

73

Иллюстрация 19. Поднос “Красный матрос”. 1920. С.В. Чехонин.

74

Иллюстрация 20. Тарелка «Кубистическая с молотом». 1919. П.В Кузнецов.

75

Иллюстрация 21. Сервиз “Наркомпрос”. 1923. Автор формы С.В. Чехонин, автор рисунка Н.М. Суетин.

Иллюстрация 22. Сервиз “Наркомпрос”. 1923. Автор формы С.В. Чехонин, автор рисунка Н.М. Суетин.

76

Иллюстрация 23. Тарелка «Красный гений». 1920. А.Р. Голенкина.

77

Иллюстрация 24. Блюдце “Диагонали и крест”. 1923. Н.М. Суетин.

78

Иллюстрация 25. Получашки. 1923. Автор формы К.С. Малевич, роспись И. Чашкина и Н. Суетина.

79

Иллюстрация 26. Скульптура «Гончар»

Иллюстрация 27. Скульптура «Ударница».

(«Керамист»). 1926. Автор модели

Начало 1930-х. Автор модели

А.Т. Матвеев.

Н.Я. Данько.

80

Иллюстрация 28. Тарелка «Красный человек». 1926. Автор рисунка М.М. Адамович, роспись М.П. Кириллова.

81

Иллюстрация 29. Сервиз столовый «Чёрная лента». 1923-1924. Автор рисунка и росписи И.Г. Чашник.

82

Иллюстрация 30. Тарелка из столового сервиза «Чёрная лента». 1923-1924. Автор рисунка и росписи И.Г. Чашник.

83

Иллюстрация 31. Тарелка «Динамическая композиция». 1926. Автор рисунка К.С. Малевич, роспись А.Н. Кудрявцев.

84

Иллюстрация 32. Блюдо «Путь к социализму». 1927. Автор рисунка и росписи З.В. Кобылецкая.

85

Иллюстрация 33. Блюдо «Телефонист». 1920. Автор рисунка и росписи М.В. Лебедева.

86

Иллюстрация 34. Сервиз «Путь к социализму». 1927. Автор рисунка и росписи Л.В. Протопопова.

Иллюстрация 35. Сервиз с зелёными фигурами рабочих и крестьян. 1931. Автор рисунка и росписи З.В. Кобылецкая.

87

Иллюстрация 36. Сервиз чайный «Серая лента». 1923-1924. Автор рисунка и росписи И.Г. Чашник.

Иллюстрация 37. Сервиз «Снопы». 1926. Автор формы и рисунка С.В. Чехонин, роспись В.П. Фрезе.

88

Иллюстрация 38-39. Н. Я. Данько. Милиционерка, 1920.

Иллюстрация 40-41. Н. Я. Данько. Партизан в походе, 1919.

89

Иллюстрация 42. С. Н. Чехонин. Тарелка, 1920.

90

Иллюстрация 43. С. Н. Чехонин. Тарелка, 1921.

91

Иллюстрация 44. С. Н. Чехонин. Тарелка, 1922.

92

Иллюстрация 45. М. М. Адамович. Тарелка, 1919.

93

Иллюстрация 46. Л. Н. Гауш. Тарелка, 1920.

94

Иллюстрация 47. Л. Н. Гауш. Тарелка, 1920.

95

Иллюстрация 48. Р. Ф. Вильде. Тарелка, 1920.

96

Иллюстрация 49. Р. Ф. Вильде. Тарелка, 1920.

97

Иллюстрация 50. Э. Б. Розендорф. Тарелка, 1920.

98

Иллюстрация 51. В. Т. Белкин. Тарелка, 1922.

99

Иллюстрация 52. А. А. Масягин. Тарелка, 1922.

100

Иллюстрация 53. Автор неизвестен. Тарелка, 1925.

101

Иллюстрация 54. Автор неизвестен. Тарелка, 1921. (Н. А. Зандер «Силуэт фабричных труб». Тарелка, 1919)

102

Иллюстрация 55-56. Автор неизвестен. Чашка и блюдце, 1923.

103

Иллюстрация 57. Автор неизвестен. Чашка, ??.

104

Иллюстрация 58. Вид здания Императорского фарфорового завода. Бенджамин Патерсен, ??.

Иллюстрация 59. Фасад здания императорского фарфорового завода. ??, конец 18 в.

105

Иллюстрация 60. Работа над скульптурой в мастерской завода. ??, 1920-е гг.

106

Иллюстрации 61-62 Художественные мастерские. ??.

107

Иллюстрация 63. Сотрудники государственного фарфорового завода в 1924 году.

Иллюстрация 64. Сотрудники государственного фарфорового завода в 1926 году.

108

Иллюстрация 65. Рисунок тарелки «Да здраствует IX с’езд». 1922, Р.Ф. Вильде.

Иллюстрация 66. Рисунок тарелки «Дерзай, дерзай, дерзай ещё раз и всегда».

1921, Р.Ф. Вильде.

109

Иллюстрация 67. Эскиз праздничного оформления Дворцовой площади, 1918 г. Н.И. Альтман.

Иллюстрация 68. Рисунок росписи кувшина-мензурки «РСФСР».

110

1921, Р.Ф. Вильде.

Иллюстрация 69. Рисунок тарелки. 1931, Р.Ф. Вильде.

111

Иллюстрация 70. Рисунок росписи сервиза «Чёрный зигзаг». 1924, Н.Ф. Лапшин.

Иллюстрация 71. Рисунок «Динамическая композиция». 1923, К.С. Малевич.

112

Иллюстрация 72. Рисунок тарелки «Красный матрос». 1920, П.В. Вычегжанин.

Иллюстрация 73. Рисунок чашки с блюдцем «Красные ромбики».

1923, К.С. Петров-Водкин.

113

Иллюстрация 74. Скульптура “Сидящая крестьянка”. 1919 г. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

114

Иллюстрация 75. Автор неизвестен.

Иллюстрация 76. Автор неизвестен.

Скульптура, ??.

Скульптура, ??.

115

Иллюстрация 77. Автор неизвестен. Скульптура, ??.

116

Иллюстрации 78-79. Автор неизвестен. Тарелка, ??.

117

Иллюстрация 80. Современный фарфор Императорского Фарфорового Завода. Чашка и блюдце, ??.

118

Список иллюстраций.

1. Иллюстрация 1. Блюдо “РСФСР”. Композиция 1918 года, вариант и выпуск 1922 года. С. В. Чехонин.75 2. Иллюстрация 2. Скульптура “Красногвардеец”, 1918 год. В. В. Кузнецов.

3. Иллюстрация 3. Скульптура “Речь”. Модель 1919 года, выпуск 1924. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

4. Иллюстрация 4. Скульптура “Анна Ахматова”. 1924 г. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

5. Иллюстрация 5. Трубки, флакон, кулон, вставка для броши и ручка для зонта. 1918-1921 гг. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

6. Иллюстрация 6. Тарелка и чашка “Красная лента”. 1919 г. С.В. Чехонин.

7. Иллюстрация 7. Блюдо “Свадебное”. 1923 г. К.С. Петров-Водкин.

8. Иллюстрация 8. Блюдо к пятилетию Октябрьской революции. 1922 г. М. В. Лебедева.

9. Иллюстрация 9. Блюдо с изображением газет Петрограда. 1921 г. З. В. Кобылецкая.

10. Иллюстрация 10. Сервиз “Супрематизм”. 1923 г. Роспись Н. М. Суетина. Форма С.В. Чехонина.

11. Иллюстрации 11-12. С. С. Чехонин, 1920 г. И. Г. Чашник 1924 г.

12. Иллюстрации 13-14. С. В. Чехонин, 1924 г.

13. Иллюстрации 15-16. А. А. Громов, 1924 г.

14. Иллюстрация 17. Блюдо. 1924. З.В. Кобылецкая.

15. Иллюстрация 18. Блюдце из “Кораллового сервиза”. 1920-ые годы. П.В Кузнецов.

16. Иллюстрация 19. Поднос “Красный матрос”. 1920. С.В. Чехонин.

17. Иллюстрация 20. Тарелка «Кубистическая с молотом». 1919. П.В Кузнецов.

18. Иллюстрация 21. Сервиз “Наркомпрос”. 1923. Автор формы С.В. Чехонин, автор рисунка Н.М. Суетин.

19. Иллюстрация 22. Сервиз “Наркомпрос”. 1923. Автор формы С.В. Чехонин, автор рисунка Н.М. Суетин.

20. Иллюстрация 23. Тарелка «Красный гений». 1920. А.Р. Голенкина.

21. Иллюстрация 24. Блюдце “Диагонали и крест”. 1923. Н.М. Суетин.

119

22. Иллюстрация 25. Получашки. 1923. Автор формы К.С. Малевич, роспись 23. И. Чашкина и Н. Суетина.

24. Иллюстрация 26. Скульптура «Гончар» («Керамист»). 1926. Автор модели А.Т. Матвеев.

25. Иллюстрация 27. Скульптура «Ударница». Начало 1930-х. Автор модели Н.Я. Данько.

26. Иллюстрация 28. Тарелка «Красный человек». 1926. Автор рисунка М.М. Адамович, роспись М.П. Кириллова.

27. Иллюстрация 29. Сервиз столовый «Чёрная лента». 1923-1924. Автор рисунка и росписи И.Г. Чашник.

28. Иллюстрация 30. Тарелка из столового сервиза «Чёрная лента». 1923-1924. Автор рисунка и росписи И.Г. Чашник.

29. Иллюстрация 31. Тарелка «Динамическая композиция». 1926. Автор рисунка К.С. Малевич, роспись А.Н. Кудрявцев.

30. Иллюстрация 32. Блюдо «Путь к социализму». 1927. Автор рисунка и росписи З.В. Кобылецкая.

31. Иллюстрация 33. Блюдо «Телефонист». 1920. Автор рисунка и росписи М.В. Лебедева.

32. Иллюстрация 34. Сервиз «Путь к социализму». 1927. Автор рисунка и росписи Л.В. Протопопова.

33. Иллюстрация 35. Сервиз с зелёными фигурами рабочих и крестьян. 1931. Автор рисунка и росписи З.В. Кобылецкая.

34. Иллюстрация 36. Сервиз чайный «Серая лента». 1923-1924. Автор рисунка и росписи И.Г. Чашник.

35. Иллюстрация 37. Сервиз «Снопы». 1926. Автор формы и рисунка С.В. Чехонин, роспись В.П. Фрезе.

36. Иллюстрация 38-39. Н. Я. Данько. Милиционерка, 1920.

37. Иллюстрация 40-41. Н. Я. Данько. Партизан в походе, 1919.

38. Иллюстрация 42. С. Н. Чехонин. Тарелка, 1920.

39. Иллюстрация 43. С. Н. Чехонин. Тарелка, 1921.

40. Иллюстрация 44. С. Н. Чехонин. Тарелка, 1922.

41. Иллюстрация 45. М. М. Адамович. Тарелка, 1919.

120

42. Иллюстрация 46. Л. Н. Гауш. Тарелка, 1920.

43. Иллюстрация 47. Л. Н. Гауш. Тарелка, 1920.

44. Иллюстрация 48. Р. Ф. Вильде. Тарелка, 1920.

45. Иллюстрация 49. Р. Ф. Вильде. Тарелка, 1920.

46. Иллюстрация 50. Э. Б. Розендорф. Тарелка, 1920.

47. Иллюстрация 51. В. Т. Белкин. Тарелка, 1922.

48. Иллюстрация 52. А. А. Масягин. Тарелка, 1922.

49. Иллюстрация 53. Автор неизвестен. Тарелка, 1925.

50. Иллюстрация 54. Автор неизвестен. Тарелка, 1921. (Н. А. Зандер «Силуэт фабричных труб». Тарелка, 1919) 51. Иллюстрация 55-56. Автор неизвестен. Чашка и блюдце, 1923.

52. Иллюстрация 57. Автор неизвестен. Чашка, ??.

53. Иллюстрация 58. Вид здания Императорского фарфорового завода. Бенджамин Патерсен, ??.

54. Иллюстрация 59. Фасад здания императорского фарфорового завода. ??, конец 18 в.

55. Иллюстрация 60. Работа над скульптурой в мастерской завода. ??, 1920-е гг.

56. Иллюстрации 61-62 Художественные мастерские. ??.

57. Иллюстрация 63. Сотрудники государственного фарфорового завода в 1924 году.

58. Иллюстрация 64. Сотрудники государственного фарфорового завода в 1926 году.

59. Иллюстрация 65. Рисунок тарелки «Да здраствует IX с’езд». 1922, Р.Ф. Вильде.

60. Иллюстрация 66. Рисунок тарелки «Дерзай, дерзай, дерзай ещё раз и всегда». 1921, Р.Ф. Вильде.

61. Иллюстрация 67. Эскиз праздничного оформления Дворцовой площади, 1918 г. Н.И. Альтман.

62. Иллюстрация 68. Рисунок росписи кувшина-мензурки «РСФСР». 1921, Р.Ф. Вильде.

121

63. Иллюстрация 69. Рисунок тарелки. 1931, Р.Ф. Вильде.

64. Иллюстрация 70. Рисунок росписи сервиза «Чёрный зигзаг». 1924, Н.Ф. Лапшин.

65. Иллюстрация 71. Рисунок «Динамическая композиция». 1923, К.С. Малевич.

66. Иллюстрация 72. Рисунок тарелки «Красный матрос». 1920, П.В. Вычегжанин.

67. Иллюстрация 73. Рисунок чашки с блюдцем «Красные ромбики».1923, К.С. Петров-Водкин.

68. Иллюстрация 74. Скульптура “Сидящая крестьянка”. 1919 г. Скульптор Н. Я. Данько. Роспись Е. Я. Данько.

69. Иллюстрация 75. Автор неизвестен. Скульптура, ??.

70. Иллюстрация 76. Автор неизвестен. Скульптура, ??.

71. Иллюстрация 77. Автор неизвестен. Скульптура, ??.

72. Иллюстрации 78-79. Автор неизвестен. Тарелка, ??.

73. Иллюстрация 80. Современный фарфор Императорского Фарфорового Завода. Чашка и блюдце, ??. Иллюстрации 1-10 – из альбома Лансере, А. К. Советский фарфор. Искусство ленинградского государственного фарфорового завода имени М. В. Ломоносова. Ленинград, “Художник РСФСР”, 1974. 278 стр. Иллюстрации 11-16 – Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. Москва “ЛК пресс”, 2002-2003. Иллюстрации 17-37, 58-73 – Т.В. Кудрявцева. Вокруг квадрата. Авангардный фарфор револючионной России. Санкт-Петербург, «Фонтанка» 2004. Иллюстрации 38-57, 74-80 – фотографии автора.

122

Источники.

1) Лансере, А. К. Советский фарфор. Искусство ленинградского государственного фарфорового завода имени М. В. Ломоносова. Ленинград, “Художник РСФСР” 1974, 278 стр.

2) Пронина, И. А., Владимирцева, М. В., Казакова, Л. В., Суслов, И. М. Под редакцией В. П. Толстого. Фарфор фаянс стекло. Москва, “Искусство” 1980, 339 стр.

3) Кудрявцева, Т.В. Вокруг Квадрата. Авангардный фарфор революционной России. Санкт-Петербург, «Фонтанка» 2004, 190 стр.

4) Самецкая, Э. Главная тема агитфарфора. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. Москва “ЛК пресс” 2002. Номер 4, ноябрь-декабрь.

5) Самецкая, Э. Фарфор – галерея героев. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. Москва “ЛК пресс” 2002. Номер 3, сентябрь-октябрь.

6) Самецкая, Э. Красные и белые. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. Москва “ЛК пресс” 2002. Номер 2, июль-август.

7) Самецкая, Э. Агитационный фарфор на антикварном рынке. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. Москва “ЛК пресс” 2002. Номер 1, май-июнь.

8) Березовская К. Революция нашла своё первое и лучшее отражение в фарфоре. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. Москва “ЛК пресс” 2006. Номер 12, декабрь.

9) Тедер, И. Керамика. Музей прикладного искусства. Таллин, “Периодика” 1985, стр. 11-17.

10) Solomõkova, I. Eesti Kunsti Ajalugu. Tallinn, Kunst 1970.

11) Battie, David. Sotheby’s Concise Encyclopedia of Porcelain. London, Conran Octopus Limited 1999, 208 стр.

12) Данько, Е. Я. Государственный фарфоровый завод. 1917-1937. Художественный фарфор. Каталог. Ленинград, Изд. Государственной конторы справочников и каталогов 1938, стр. 17-43.

123

13) Луначарский, А. В. Перспективы советского искусства. Статьи о советской литературе. Москва, “Просвещение” 1971, стр. 120-129.

14) Луначарский А.В. Фарфоровый завод. Советский фарфор. Москва 1927.

15) Гурьянова, Нина. Ольга Розанова и ранний русский авангард. Москва, Гилея 2002, стр. 318.

16) Наков, А. Русский авангард. Перевод с французского Москва, “Просвещение” 1991, стр. 54.

17) http://www.antik.ru – сайт журнала “Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования”.

18) http://www.ipm.ru – сайт Императорского фарфорового завода (до 2004 года – фарфорового завода им. Ломоносова).

19) Архив таллиннского музея Зарубежного искусства в Кадриорге.

20) Талиннский музей прикладного искусства.

21) Тройницкий С.Н., Галерея фарфора Императорского Эрмитажа. Старые годы 1911, Май, стр. 3-28, Октябрь, стр. 5-25.

22) Императорский фарфоровый завод, 1744-1904, Санкт-Петербург, 1906.

23) Голлербах Э.Ф., Фарфор Государственного Завода. Москва, 1922.

24) Голлербах Э.Ф. Государственный фарфоровый завод и художники. Русское искусство, 1923, N2-3.

25) Лобанов В.М., Художественные группировки за последние 25 лет. Москва 1930.

124

Приложения. Марки и знаки. (Пронина, И. А., Владимирцева, М. В., Казакова, Л. В., Суслов, И. М., стр. 28-29) I

Первая советская марка ГФЗ. 1918-1936.

II

Клеймо в виде марки I. 1920-1930-е годы.

III

Вариант марки I. 1919.

IV

Вариант марки I. 1919.

V

Вариант марки I. 1921.

VI

Вариант марки I. 1921.

VII

Вариант марки I. 1921.

VIII

Специальная марка. 1921.

IX

Вариант марки VIII. 1921.

X

Вариант марки VIII. 1921.

XI

Вариант марки I. 1922.

XII

Юбилейная (?) марка. 1922.

XIII-XV

Вариант марки I. 1922.

XVI

Юбилейная марка. 1923-24.

XVII

Специальное юбилейное (?) клеймо. 1927.

XVIII-XIX

Экспортные клейма. 1920-е годы и позднее.

125

126

127

Примеры (Кудрявцева Т.В., стр. 166-168)

Блюдо «Газеты». Автор рисунка и

Тарелка «Красный человек». Автор

исполнитель росписи З.В. Кобылецкая.

рисунка М.М. Адамович, исполнитель росписи А.Р. Голенкина.

Тарелка «Красный человек». Автор

Тарелка «Динамическая композиция».

рисунка М.М. Адамович, исполнитель

Автор рисунка К.С. Малевич,

росписи М.П. Кириллова.

исполнитель росписи А.Н. Кудрявцева.

128

Ваза «Голод». Автор рисунка и

Тарелка с кобальтовым бортом

исполнитель росписи М.В. Лебедева.

«Треугольник и круг». Автор рисунка Н.М. Суетин.

Блюдце «Оранжевый диск и крест».

Блюдо «Скрещение в чёрном и

Автор рисунка и исполнитель росписи

красном». Автор рисунка и исполнитель

Н.М. Суетин.

росписи Н.М. Суетин.

129

Тарелка из столового сервиза «Чёрная

Селёдочница из сервиза

лента». Автор рисунка и исполнитель

«Полпредский». Автор формы и

росписи И.Г. Чашник.

рисунка С.В. Чехонин, исполнители росписи З.В. Кобылецкая и др.

Тарелка «Царский сын». Автор рисунка

Чайник из сервиза «No 5»

В.Е. Татлин, исполнитель росписи

(«Индустриальный»). Автор рисунка и

С.В. Чехонин.

исполнитель росписи Л.В. Протопопова.

130

Блюдо с надписью «V-ая годовщина

Полоскательница из кофейного сервиза

Октябрьской революции 1917-1922.

«Чёрное с розовым». Автор рисунка

РСФСР». Автор рисунка и исполнитель

Н.Ф. Лапшин, автор формы

росписи А.В. Щекотихина-Потоцкая.

С.В. Чехонин.

131

Хронология завода. (Т.В. Кудрявцева, В.М. Успенский , стр. 169-174) 1744

В Санкт-Петербурге при казённых кирпичных заводах учреждена Невская порцелиновая мануфактура.

5 ноября маркшейдер Д.И. Виноградов начинает налаживать производство фарфора.

1746

В конце года Виноградов получил пригодную для производства фарфоровую массу.

1765

16 марта Екатерина II подписала Положение о фарфоровом заводе, его штате и содержании. Чуть позднее завод получил титул Императорского.

1800

На ИФЗ работает 202 человека.

1838

9 октября был подписан документ об учреждении «полного собрания изделий» на заводе.

1844

Указ императора Николая I об открытии музея к 100-летию ИФЗ (т.н. «зала образцовых изделий»).

1860

19 января указом Александра II утверждено Положение об освобождении мастеровых ИФЗ от обязательного труда с правом перехода на работу по вольному найму.

1882

На ИФЗ числится 233 человека.

1912

На заводе происходит смена правления – увольняется управляющий заводом Н.Б. Вольф и ему на смену приходит Н.В. Струков.

1914

Работа ИФЗ перестраивается на производство фарфора для военных нужд, химической и электротехнической промышленности. На ИФЗ приходит также Н.Я. Данько.

1915

Состав завода увеличился до 424 человек.

1917

Управляющий Н.В. Струков покинул завод, которым начала управлять исполнительно-контрольная комиссия под председательством рабочего Леонтьева. Решения 132

принимаются общими собраниями сотрудников.

13 марта завод передаётся в ведение Министерства торговли 1917

и промышленности (горный департамент). В марте под императорской маркой НII под короной ставится зелёная подглазурная дата: 1917. В мае вводится новая марка завода периода Временного правительства по рисунки И.Я Билибина: двуглавый орёл в пунктирном круге с датой: 1917. Выбрано новое управление: директор завода профессор Н.Н. Пушнин, помощник по административной части П.А. Фрикен, помощник по технической части Н.Н. Качалов. Художественное руководство осуществляли Р.Ф Вильде и В.В. Кузнецов, консультантом являлся К.А. Сомов. Летом закрыты «белая палата» по выпуску лабораторной посуды и изоляторов и «стеклянный шатёр» – отделение завода по производству стеклянных изделий. Заводской комитет завода организовал отряд Красной гвардии. Музей завода эвакуирован в Петрозаводск.

1918

С конца 1917 до августа 1918 завод находился в ведении Народного комиссариата земледелия (горный департамент). Количество людей на заводе сократили с 550 до 290. Закрыт отдел оптического стекла. С января по май используется марка по рисунку И.Я. Билибина – двуглавый орёл в круге (без даты), с июля вводится новая марка подглазурная кобальтом по рисунку А.Е. Караева – серп, молот, и часть шестерни. Завод переводится в подчинение Наркомпроса, а «комиссаром» ИФЗ становится П.К. Ваулин. Вновь начинает работать «белая палата».

28 июня Императорский фарфоровый завод становится Государственным фарфоровым заводом. Вновь открывается оптический отдел ГФЗ.

133

19 августа ИЗО Наркомпроса назначает на завод С.В. Чехонина заведующим художественной частью.

1918

В октябре музей фарфора ГФЗ возвращён из Петрозаводска. Осенью при ГФЗ открываются керамическая школа для подростков и профессиональные курсы для рабочих.

25 декабря в бывшем Училище Штиглица открылся «живописный отдел Государственного фарфорового и стеклянного заводов», оборудованный на 24 художника. Руководство художественной и хозяйственной частью поручено С.В. Чехонину, технической – К.И. Келлеру. С конца 1918 до 1920 завод исполняет военные заказы чрезвычайной комиссии по снабжению Красной Армии. В рамках Плана монументальной пропаганды на заводе в 1918 были выполнены бюсты К. Маркса и К. Либкнехта, портрет Н.И. Новикова, в 1919 году – барельеф «Декабристы». К работе на заводе привлекаются М.М. Адамович, Н.И. Альтман, И.В. Алексеев, Л.Н. Гауш, А.Е. Карев, И.А. Пуни, П.В. Кузнецов, А.В. Щекотихина-Потоцкая, В.С. Щербаков и др.

1919

ГФЗ получает заказы от Компрода на изготовление мисок и чашек для общественных столовых, от ВСНХ на химическую посуду и изоляторы, от военного ведомства на оптическое стекло, от Комиссариата внешней торговли на серию скульптур «Народности России». Марку А.Е. Карева начинают исполнять по трафарету. Императорские марки по указанию Наркомпроса закрашивают ромбом или овалом.

1 августа Н.Я. Данько назначена руководителем скульптурной мастерской.

3 августа открывается выставка изделий ГФЗ, Национальной Петергофской гранильной фабрики и Шатра смальт – 1-ая выставка изделий ГФЗ.

134

1920

Перестают закрашивать императорские марки, появляются личные знаки художников, инициалы и подписи.

1920

По предложению Музея революции в апреле ГФЗ выпускает серию посуды с портретами народовольцев. К испольнению этой работы привлечены С.В. Чехонин, З.В. Кобылецкая. ГФЗ передан из ведомства отдела ИЗО в ведение Петроградского управления Академического центра научных и художественных учреждений РСФСР.

1 октября открылась розничная продажа изделий в магазине ГФЗ. Учреждена должность комиссара завода, а директоромраспорядителем ГФЗ назначен П.А. Фрикен. В декабре завод получает заказ ЦИК на исполнение серии изделий для агитпоезда «Октябрьская революция». По заказу ИЗО Наркомпроса ГФЗ выпустил 150 тарелок и блюд с надписью «Да здраствует VIII съезд Советов» (в т.ч. тарелки Р.Ф. Вильде, М.В. Лебедевой, З.В. Кобылецкой).

1921

В феврале ГФЗ исполняет 150 чашек и 250 тарелок с рисунком «Серп, молот и книга» и другими надписями и лозунгами. На ГФЗ выполнены две тарелки М.М. Адамовича с надписями на немецком и русском языках «Да здраствует III Интернационал», тарелки А.В. Щекотихиной-Потоцкой «3-й Интернационал и «Поющий Интернационал». Создаётся серия изделий для аукциона в пользу голодающих Поволжья. 23 произведения помечены особой маркой: золотой серп, молот, часть шестерни, дата «1921» и надпись «В пользу голодающих» (худ. С.В. Чехонин). Среди них – работы Р.Ф. Вильде, С.В. Чехонина, А.В. ЩекотихинойПотоцкой. Для завода начали работать В.В. Кандинский и Н.Ф. Лапшин.

1922.

1 января завод перешёл на хозрасчёт.

135

1 февраля Государственный фарфоровый и стеклянный заводы сняты с государственного (пайкового) снабжения. В июле открывается 2-я отчётная выставка новых работ. Выпущена серия изделий к 5-летию РКСМ по рисункам М.М. Адамовича и др.

1923.

На ГФЗ открыта выставка «Русский фарфор от Елизаветы до наших дней. 1744-1922».

1 марта в штат завода зачисляют Н.М. Суетина. В апреле С.В. Чехонин переводится на Волоховскую фарфорово-фаянсовую фабрику «Коминтерн», где возглавляет художественную часть, но остаётся на должности постоянного художника-эксперта ГФЗ. Заведующим художественной частью ГФЗ становится Н.Н. Пунин. ГФЗ получает на выставке в Ревеле (Эстонская торговопромышленная палата) большую золотую медаль. С ноября по декабрь в Стокгольме проходит выставка «Большевистский фарфор». Отдел оптического стекла преобразовывается в самостоятельное предприятие – Лензос.

1924.

Идёт сокращение штата завода. Уволены Н.М. Суетин и И.Г. Чашник. Завод выпускает серию изделий, посвящённых Ленину.

1925.

ЛФЗ отправляет на Международную выставку декоративных искусств в Париже 281 номер (около 1000 изделий), продаёт фарфора на 14386 франков. Заводу присуждена большая золотая медаль. В сентябре С.В. Чехонина восстанавливают в должности заведующего художественной части завода. В сентябре Государственный фарфоровый завод переименовывается в Ленинградский фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова (ЛФЗ). С.В. Чехонин вводит технику печатного декора на фарфоре.

136

1927

Завод получает награды на III Международной выставке художественной промышленности и декоративных искусств в Монце-Милане. ЛФЗ исполняет серию изделий к 10-летию Октябрьской революции. С.В. Чехонин покидает завод и в начале 1928 уезжает в Париж.

1931

Трест Росстеклофарфор создал на ЛФЗ первую художественно-производственную лабораторию для разработки художественных образцов продукции широкого потребления.

1932

В конце года Н.М. Суетин по направлению Ленинградского Союза художников становится главным художником ЛФЗ, а Н.Ф. Лапшин – консультантом по художественной части.

1936

На изделиях завода появляется новая марка – монограмма ЛФЗ (Ленингадский фарфоровый завод) по рисунку художника А.А. Яцкевича.

1990

Государственное предприятие «Ленинградский фарфоровый завод им. Ломоносова» становится арендным предприятием.

1993

Ленинградский фарфоровый завод им. Ломоносова переименован в Ломоносовский фарфоровый завод.

2001

В результате трёхстороннего соглашения между Министерством культуры РФ, Государственным Эрмитажем и ЛФЗ образовывается новый отдел Государственного Эрмитажа «Музей фарфорового завода».

2004

ЛФЗ получил официальный титул «Поставщик Кремля». К 1 июля на заводе работает 1591 человек.

2005

К конце года собранием акционеров ЛФЗ переименовывается в Императорский фарфоровый завод.

137

Художники. Адамович, Михаил Михайлович (6 июля 1884, Москва – 16 ноября 1947, Москва) Художник по фарфору, живописец-монументалист. Обучался в Строгановском училище в 1893-1907 годах, в 1909 году учился в Италии. В 1910-х расписывал интерьеры домов Скаковского общества и дома Руперта в Москве, в 1910-1911 выполнил росписи с изображением сцен Евангелия и жития Свт Николая в нижней церкви храма Христа Спасителя (Спас-на-водах) в Санкт-Петербурге. В 1914-м работал в Греции над эскизами мозаик для усыпальницы короля Георга I. В 1914-1917 был призван в армию. В 1918 году участвовал в оформлении Покровской площади в Петрограде к первой годовщине революции. С 1919 по 1921 служил в Красной армии. В 1918-1919 и в 1921-1924 работал на ГФЗ. Исполнил серию из 12 тарелок «Виды старого Петербурга», сервизы «Цветы», тарелки «Красная звезда», «Красный человек», «Кто не работает – тот не ест» и др. в 1926ом году по рисункам Адамовича исполнен столовый сервиз «Индустриализация». В 1924-1927 был художеником на Волоховской фарфорово-фаянсовой фабрике, затем до 1937 работал на Дулевской фарфоровой фабрике. В 1925 году на международной выставке декортивных искусств в Париже был награждён за росписи по фарфору золотой медалью. Подписывал работы: АМ и М. Адамович.

Альтман, Натан Исаевич (22 декабря 1889, Винница, Украина – 12 декабря 1970, Ленинград) Русский художник. Выходец из семьи торговца, родился в Виннице 10 (22) декабря 1889. Учился в Одесском художественном училище (1903–1907) и в частных студиях Парижа (1910–1911). Жил и работал преимущественно в Петербурге-Ленинграде (1912–1921 и с 1936) и в Москве (1921–1928). В молодые годы, став одним из основателей «Еврейского общества поощрения художеств», стремился применить принципы модерна к осмыслению древних символов и 138

орнаментов еврейского религиозного искусства (графические циклы Картинки Натана Альтмана, 1914–1916, оформление альманахов Сборники Сафрут, 1917 и др.). Со временем искусство Альтмана становится все более интернациональноавангардным, близким кубизму и футуризму. Изысканной кристалличностью форм выделяется его Портрет Анны Ахматовой (1914, Русский музей, Петербург), который считается едва ли не лучшим портретом поэтессы. В те же годы он выступает и как скульптор, и здесь обнаруживая свой нервно-экспрессивный, чуткий ко внутренней ритмике форм талант (Автопортрет, 1913, бронза, там же). Искренне увлеченный революцией, Альтман в 1918 оформил массовый спектакль режиссера Н.Н.Евреинова, устроенный по поводу первой годовщины Октября. Работа явилась крупнейшим по масштабу авангардным хэппенингом той эпохи (когда центральные монументы Петрограда – типа Александровской колонны на Дворцовой площади – были преобразованы посредством временных декораций в футуристические композиции, знаменующие радикальное историческое обновление). Впрочем, революционная патетика мастера постепенно обретала все более иронически-театральный характер (картина-эскиз Петрокоммуна, 1921, там же; и др.); к тому же он все активнее уходит и в сферу сценографии как таковой (оформление спектаклей театра «Габима», а также Государственного еврейского театра, ГОСЕТ, в Москве, 1920–1928). Уехав в Париж (в связи с гастролями ГОСЕТа), Альтман оставался там до 1936, однако значительного художественного успеха за границей не имел. Вернувшись в СССР, плодотворно работал как художник театра и книжный иллюстратор. Умер Альтман в Ленинграде 12 декабря 1970.

Вильде (Вильде фон Вильдеман), Рудольф Фёдорович (октябрь 1868, Фридрихштадт, Курляндская губерния – 1937/1942) Рисовальщик, художник декоративно-прикладного искусства. По окончании Митавской гимназии учился в рисовальной мастерской Трёхгорной мануфактуры в Москве. В 1884-1889 обучался в училище Штиглица. Окончил его

139

со званием учёного рисовальщика. Позже был стипендиатом Училища в Германии, Франции, Италии, продолжил образование в частных мастерских Парижа и Мюнхена. В Санкт-Петербурге участвовал в росписи и оформлении интерьеров, делал эскизы мебели для кустарей, рисунки тканей, проэктировал обои, изделия из серебра и стекла. Писал пейзажи и натюрморты, участвовал в конкурсах и выставках. На ИФЗ работал с 1905 года, поступил туда рисовальщикомпроектировщиком, потом возглавил живописную и шлифовальную мастерские Императорских фарфорового и стеклянного заводов, делал эскизы для стекла и росписи фарфора цветными эмалями и муфельными красками. После Революции заведовал живописным цехом (1917-1935), выполнил десятки эскизов для агитационного фарфора. Наиболее известные работы: блюдо «На помощь голодающему населению Поволжья» (1921), сервиз «Серп, молот и книги» (1921), мензурка РСФСР (1921), тарелки к 5ой годовщине Октября, к VIII и IX съедам Советов, к 1 Мая 1920, 1921 и 1923 года и т.д. В 1925 году Вильде получил золотую медаль на Международной выставке декоративного искусства в Париже. В 1926 он исполнил для Дулевской фабрики 10 рисунков для печатного фарфора, а с 1930 был директором музея ЛФЗ. С 1936 заведовал художественной частью Волховской фарфорово-фаянсовой фабрики «Комитерн».

Данько (Данько-Алексеенко), Наталья Яковлевна (1892 Тифлис, Грузия – 18 марта 1942, Ирбит) Одна из самых известных скульпторов на заводе. В 1900-1902 обучалась в Строгановском училище в Москве, в городской художественной школе и в студии Я. Янсона в Вильно. В 1909-1914 под руководством В.В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий в Санкт-Петербурге, Москве и Киеве. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов в Турине и Риме. С 1914 года работала на ИФЗ помощницей заведующего скульптурной мастерской В.В. Кузнецова. В августе 1919 года возглавила скульптурную мастерскую ГФЗ и преподавала лепку в керамической школе ГФЗ. С 1925 стала ответственной за экспорт художественного фарфора в Европу и Америку.

140

Исполнила более 300 скульптур различных жанров: рельеф «Декабристы» (1919), фигуру «Красноармеец» (1919), шахматы «Красные и белые» (1922), разработала скульптурный декор станции метро «Площадь Свердлова» (1936-1937) и барельефы Химкинского речного вокзала в Москве (1937). Участвовала во многих международных выставках, в том числе и в Париже (золотая медаль), в Монце-Милане (диплом и золотая медаль). Подписывала работы в массе и краской: «Н.Д.», «Н. Данько», «Данько».

Кузнецов, Василий Васильевич (1882, станция Вердо, Рязанская губерния – 1923, Арказан, Саратовская губерния) Скульптор-монументалист, художник по фарфору. С 1901 обучался на скульптурном отделении Академии художеств у Р. Залемана и В.А. Беклемишева. В 1908 году закончил обучение, не выполнив дипломной работы. Работал в стиле монументально-декоративной скульптуры, сотрудничал со многоми архитекторами. С 1914 года стал работать на ИФЗ заведующим скульптурным отделом завода. Работал в неоклассических традициях, создавал проекты ваз, шкатулок, часов. До революции создал скульптурные группы «Илья Муромец», «Сестра милосердия», скульптуры «Фавн-младенец», «Дама с какаду», бюст певца Собинова и т.д. После революции – создал бюст Карла Маркса, фигуру «Красноармеец» (оба – 1918). Весной 1919, спасаясь от тяжёлых условий жизни в Петрограде, уехал в Саратовскую губернию, откуда продолжал слать свои работы на ГФЗ. Член и экспонент художественного объединения «Мир искусства».

Лапшин, Николай Фёдорович (1888, Петербург – 1942, Ленинград) Н. Ф. Лапшин, как многие художники его поколения, не имел систематической художественной подготовки. Выпускник Петербургского политехнического института, он приобретал художнические навыки главным образом в частных студиях. Лапшин занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах, но известность принесла ему книжная 141

графика. С середины 1920-х гг. он сотрудничал с отделом детской и юношеской литературы Государственного издательства, занимаясь в основном иллюстрированием книг о путешествиях и об истории науки и техники - таких, как "Письма из Африки" Н. Беюла, "Китайский секрет" Е. Я. Данько (обе 1928), "Таинственный город" Я. Миллера (1931), многих книг М. Ильина, его постоянного автора, - "Солнце на столе" (1926), "Который час?" (1927), "Черным по белому" (1928), "Сто тысяч "почему"" (1929) и др. Лапшин разработал и успешно осуществлял оригинальную систему иллюстрирования подобных книг при помощи крохотных рисунков-ремарок, которые, отличаясь лаконизмом и вместе с тем острой выразительностью. Вершиной его иллюстрационного творчества стали 150 рисунков к "Путешествиям Марко Поло" (1934), составляющих увлекательный зрительный комментарий к тексту; они были исполнены для международного конкурса в Нью-Йорке, где Лапшин победил четырехсот конкурентов. Во второй половине 1930-х гг. художник заметно охладел к книжной графике, обратился к живописи и создал серию великолепных городских пейзажей, в которых самобытно продолжил традицию французской живописи, прежде всего А. Марке. Но смерть в блокадном Ленинграде оборвала так успешно начавшийся этап его творчества.

Малевич, Казимир Северинович (23 февраля 1879, Киев — 15 мая 1935, Ленинград) Украинский советский художник-авангардист, один из основателей супрематизма — направления в геометрическом абстрактном искусстве. Родился 23 февраля 1879 года в Киеве, Украина. Его родители по происхождению были поляками. Художественное образование получил в Киевской художественной школе, в Московской Академии Искусств. Жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции и до 12—13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отец был инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали от культурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. В детстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Ему нравились

142

вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи в крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учиться живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. После смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студию Фёдора Ивановича Рерберга (1906—1910), также стал брать уроки живописи у профессионалов. Первый успех пришел в 1912 году на выставке с эпатирующим названием «Ослиный хвост». По настоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал супрематические полотна. Супрематизм происходит от латинского слова «supremus», что означает наивысший. С тех пор Малевича, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины «Чёрного квадрата». Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что «Чёрный квадрат» — это вершина всего. Малевич был последовательным пропагандистом собственной теории. Вокруг него со временем образовалась группа единомышленников УНОВИС. (Утвердители нового искусства). Творения русских художников — авангардистов начала века взорвало устаревшее прозападное визуальное сознание. Супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства и прежде всего православного Канона. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из критики кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась «От кубизма к супрематизму». Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так, например, считал западник и италофил- художник и историк искусств Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится. Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе.

143

Сравнительно недавно после очень долгого забвения живопись Малевича вернулась в выставочные залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобы вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретических трудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в его биографии немало. Недавно искусствоведами Украины установлена точно дата рождения художника — 23 февраля 1879. Много новых биографических данных отражено в книге проф. Д.Горбачева «Малевич и Украина», 2006. Киев.

Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич (24 октября (5 ноября) 1878, Хвалынск, Саратовская губерния – 15 февраля 1939, Ленинград) Русский художник, теоретик искусства и писатель. Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908). В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине. Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной

144

ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее). В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументальнозначительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее). Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт. Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период. Романтическиэмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров. Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).

145

Пуни, Иван Альбертович (20 февраля (4 марта), Куоккале близ Петербурга, 28 декабря 1956, Париж) Родился в Куоккале (ныне Репино) близ Петербурга 20 февраля (4 марта) 1894, в семье музыканта, сына итальянского композитора Ц.Пуни. В 1900-е годы, во время учебы в гимназии, брал частные уроки у И.Е.Репина. Посещал академию Р.Жюльена в Париже (1910–1911). В 1913 женился на художнице К.Л.Богуславской, вместе с ней сыграв активную – не только чисто творческую, но и организационную – роль в авангардистском движении. Экспонировал свои вещи на выставках «Союза молодежи» и «Бубнового валета», был главным устроителем этапных футуристских выставок «Трамвай В» (1915) и «О, 10» (1915– 1916). В 1919 по приглашению М.З.Шагала работал в Витебске (1919). Творческая манера Пуни утвердилась в красочно-декоративных, кубистических и фовистских натюрмортах (Красная скрипка, 1919, Русский музей), в супрематических контррельефах с реальными инструментами типа молотка или пилы (1915), а также в эскизах и картинах, тематически связанных с оформлением революционных празднеств. В последнего рода вещах Пуни, однако же, царят не столько агитационные цели, сколько анархически-игровое начало (Литейный. Эскиз оформления, 1918, там же); характерный мотив словно упавших с плаката и плавающих в воздухе букв усиливает чувство пестрого хаоса в духе дадаизма (Натюрморт с надписью «Спектр бегства», 1919, там же). Эмигрировал, уйдя вместе с женой по льду Финского залива в Куоккалу, в имение отца, оказавшееся в те годы по ту сторону границы (1919). В 1920–1922 жил в Берлине; провел там персональную выставку в галерее «Der Sturm», устроив попутно перформанс со статистами, одетыми «в буквы» (1921). Выпустил книгу Современная живопись (1923), где подверг резкой критике беспредметное искусство. С 1923 обосновался в столице Франции. В последующем творчестве отошел от крайних, эпатажных форм авангарда и писал картины, большей частью пейзажи и натюрморты, в живописно-импрессионистической манере.

146

Суетин, Николай Михайлович (24 октября 1897, Калужская губерния – 22 января 1957, Ленинград) Мастер дизайна, графики и живописи, представитель авангарда в его супрематическом варианте, реформатор русского фарфора. В начале 1910-х годов учился в Кадетском корпусе в Петербурге и увлекся в эти годы рисованием. С началом Первой мировой войны был мобилизован. С 1915 служил в Витебске, где в 1918 записался в Народную художественную школу, созданную М.З.Шагалом, а в 1919–1920, познакомившись с Малевичем, вошел в «Уновис». В 1922 демобилизовался и переехал в Петроград; начал работать на Государственном фарфоровом заводе в качестве художника-композитора. Досупрематическое творчество художника малозначительно – он как бы стартовал с «Уновиса». Сыграл исключительно важную роль в процессе предметного выражения идей основоположника супрематизма, – тех идей, которым сам Малевич лишь весьма редко придавал декоративно-прикладное воплощение. Активный сотрудник Музея художественной культуры и Инхука (с 1924), Суетин осмыслял свои геометрические абстракции как чертежи для универсального преображения окружающих человека форм. Его модели«архитектоны», разработки особого «супрематического ордера», так и остались (в том, что касается зодчества как такового) в основном в статусе моделей, лишь в весьма урезанном виде претворившись в реальные постройки. Как художник по фарфору он произвел настоящую революцию, радикально видоизменив как декор, так и саму структуру изделий – в результате отказа от каких бы то ни было исторических стилизаций ради элегантно-строгого геометризма (чашки, блюдца, вазы-«суетоны» и сервизы, лучше всего представленные в Музее ленинградского фарфорового завода). Позднее вслед за своим учителем перешел от чистой геометрии к «метафизическим», условно-знаковым фигуративным образам, что сказалось и в станковом (крестьянские мотивы конца 1920-х годов), и в декоративно-прикладном (сервиз Бабы, 1930) творчестве Суетина. В 1935 создал памятник в виде куба на могиле Малевича в подмосковной Немчиновке (не сохранился).

147

Не оставлял фарфора и позже, однако его дизайн становился все более традиционным. В период господства соцреализма находил творческий выход в архитектурно-оформительских работах: спроектированные им (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке в Париже (1937, архитектор Б.М.Иофан) стали как бы «тайным парадом» архитектонов. Однако и здесь с годами повернул к классической традиции: в 1942 сконструировал новое, но стилизованное под старину убранство надгробия А.В.Суворова в Троицком соборе Александро-Невской лавры, а в 1944 – изобразительно-предметную выставку «Героическая оборона Ленинграда» (1944).

Татлин, Владимир Евграфович (16 декабря 1885, Москва – 31 мая 1953, Москва) Наряду с К.С.Малевичем – один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20 в. Родился в Москве 16 (28) декабря 1885 в семье инженера. В 1899–1900, убежав из дома, устроился юнгой на пароход, совершив плавание по маршруту Одесса – Варна – Стамбул – Батум и обратно. В 1902 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в следующем году был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Снова плавал матросом по Черному морю в 1904. В 1905–1910 занимался в Пензенском художественном училище. Завязал связи с М.Ф.Ларионовым, Д.Д.Бурлюком, В.В.Хлебниковым и другими авангардистами, участвовал в выставках «Мира искусства» и «Союза молодежи», а также в выставках «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В 1912 устроил в Москве свою собственную мастерскую-школу. Побывал в Германии и Франции (1914), посетил студию П.Пикассо в Париже. В ранней живописи Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные плоскости (Матрос (Автопортрет), 1911, Русский музей, Петербург). В своей сценографии, совмещая черты модерна и футуризма, он экспрессивно воплощает всеобщий, «мировой» ритм (оформление «народной драмы» Царь Максемьян в московском «Литературно-художественном кружке»,

148

1911; циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям – Жизнь за царя М.И.Глинки, 1913, и Летучий голландец Р.Вагнера, 1915). Наконец, в 1914 он изобретает новую разновидность искусства – «живописный рельеф» или «контррельеф» (среди сохранившихся работ такого рода – композиция из цинка, палисандра и ели, 1916; Третьяковская галерея, Москва); искусство здесь, прервав процесс пассивного отражения натуры, само выходит (буквально «выпирает») в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей. Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918–1919 руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919–1920 он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или «башни III Интернационала» (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции) сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения. В постреволюционные годы Татлин активно занимался преподаванием: в московских Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас – Вхутеин) и в Киевском художественном институте (1918–1930). В процессе его педагогической деятельности закладывались основы «производственного искусства», призванного, как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи, формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные модели прозодежды, утвари и мебели, 1923–1924). Венцом его проектной деятельности явился «Летатлин», 1930–1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер), который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы.

149

В 1930–1940-е годы Татлин активно работал как художник книги и сценограф. Однако развернувшаяся критика «формализма» все энергичнее вытесняет его как одного из лидеров этого «формализма» с художественной сцены. С середины 1930-х годов Татлин увлеченно занимался станковой живописью, создавая натюрморты и пейзажи, реже портреты – простые по композиции, но сложные по игре живописных фактур и сдержанных, мерцающе-приглушенных тонов (цикл цветочных букетов; Череп на раскрытой книге, 1948–1953, Центральный государственный архив литературы и искусства, Москва); эти вещи примыкают уже к сугубо неофициальному «тихому искусству» тех лет.

Чашник, Сергей Васильевич (26 июня 1902, Люцин, Восточная Латвия – 4 марта 1929, Ленинград) Мастер живописи и графики, представитель арт-авангарда. Родился в городке Люцин (ныне Лудза, восточная Латвия) 13 (29) июня 1902 в семье мелкого торговца и ремесленника. Переехав с семьей в Витебск, с 1913 учился там в оптико-механической мастерской. До 1918 посещал мастерскую И.М.Пэна. Приехав в 1918 в Москву, записался на архитектурное отделение Свободных художественных мастерских, но вскоре вернулся в Витебск и приступил к занятиям в Народной художественной школе под началом М.З.Шагала. В 1919 работал здесь в мастерской графики, печати и архитектуры под руководством Л.М.Лисицкого. Стал членом «Уновиса» (1920), пройдя своего рода ускоренный «курс супрематизма». Как и все «уновисы», в 1919–1922 участвовал в оформлении городской среды к революционным празднествам (в Витебске и Смоленске). Параллельно с собственной учебой преподавал в Высшем художественно-практическом институте (бывшая Народная школа). Закончив Институт, в 1922 уехал в Петроград, где активно сотрудничал в Институте художественной культуры (Инхук). Продолжая идеи К.С.Малевича, создавал большие циклы абстрактногеометрической живописи и графики, строгие по «невесомо-космической» компоновке форм и колориту, основанному на резких контрастах белого, черного, красного и голубого цветов (Супрематизм, 1923, Третьяковская галерея;

150

Супрематическая композиция, 1923, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; Композиция, 1925–1926, Музей Людвига, Кёльн; и др.). Аналогичного рода рельефы 1922–1923 послужили для художника переходным звеном к проектированию реальных вещей. С 1922 он работал (вместе с Н.М.Суетиным) на Государственном фарфоровым заводе, исполнив массу беспредметноорнаментальных эскизов для разнообразных типов посуды, причем с годами его декоративная палитра становилась все более тонкой и вариативной (эти изделия лучше всего представлены в Музее самого завода). С середины 1920-х активно экспериментировал в сфере архитектуры. Беря за основу «архитектоны» Малевича, развивал их аскетически-лаконичную, но в то же время комбинаторную пластику в графических эскизах и трехмерных моделях. Практическим выходом для этих опытов, равно как и для его абстрактной живописи, стали работы по раскраске ленинградских зданий, спроектированных в мастерской А.С.Никольского (1927–1928).

Чехонин, Сергей Васильевич (2 февраля 1878, станция Валдайка, Тверская губерния – 23 февраля 1936, Леррах, Швейцария) Родился в семье паровозного машиниста. Детство провел на станции Чудово (Новгородская губерния). Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1896–1897) и школе княгини М.К.Тенишевой (1897–1900) у И.Е.Репина. Был членом объединения «Мир искусства» (с 1912). Жил в Москве и Петербурге. Сотрудничал в «Сатириконе» и «Новом Сатириконе» (с 1908). Сам был издателем сатирического журнала «Маски» (1906), исполнил ряд антимонархических карикатур для журнала «Зритель» и «Календаря русской революции» В.Л.Бурцева (1905–1907). Но сатира отнюдь не стала главным руслом его творчества – Чехонин получил известность прежде всего как уникальный, возможно, лучший в России того времени мастер орнамента. Разработал (в технике рисунка тушью, часто силуэтного) свой неповторимо-элегантный 151

«чехонинский» стиль, воспроизводящий и как бы поэтически пародирующий – в духе модернистского историзма – характерные мотивы русского ампира. Работал для издательств «Просвещение», «Шиповник», «Брокгауз и Ефрон», «Пантеон» и т.д., скрупулезно выстраивая весь книжный дизайн – от обложек и иллюстраций до издательских марок. Увлекшись также и художественной керамикой, сотрудничал с мастерскими: С.И.Мамонтова в Абрамцево (1902–1907), «Голдвейн и Ваулин» в Кикерино под Петербургом и княгини М.К.Тенишевой в Талашкино (1907–1914). Участвовал в создании майоликового декора московской гостиницы «Метрополь» (1902–1909), украсил изразцами, майоликой или росписями церковь Феодоровской Божьей Матери (1911–1915), Юсуповский дворец на Мойке (1913– 1915) и другие здания Петербурга. В качестве консультанта отдела кустарной промышленности Министерства земледелия руководил мастерскими финифти в Ростове и Торжке, мебели в Кологриве, золотошвейной мастерской в Торжке (1913–1915). После революции вошел в состав коллегии отдела ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. Наряду с эскизами для массового агитпропа выполнил ряд особо ответственных заданий (проекты печати Совнаркома, банкнот и монет, наконец, герба РСФСР). В качестве художественного руководителя Государственного фарфорового завода (в 1918– 1923 и 1925–1927) внес решающий вклад в создание эталонов «агитационного фарфора» (тарелки и блюда с революционными лозунгами и эмблемами, а также портретами партийных вождей). Явился основоположником «советского ампира» (по меткой формулировке А.М.Эфроса), тем самым предвосхитив торжество неоклассики 1930-х годов. Продолжал работать и как художник книги (Фауст и город А.В.Луначарского, 1918; Тараканище К.И.Чуковского, 1923; 10 дней, которые потрясли мир Дж.Рида, 1927; и др.). Выехав в 1928 в командировку во Францию, остался в Париже. Активно выступал как станковист и дизайнер (ювелирные изделия, эмали, сценография), но большого успеха не добился, к тому же не оправдались его надежды на сотрудничество с Национальной фарфоровой мануфактурой в Севре. В 1933–1934 получил патенты на новый способ многоцветной печати на ткани (с одного цилиндра ротационной машины).

152

Щекотихина-Потоцкая, Александра Васильевна (31 мая 1892, Александровск, Екатеринославской губерния - 23 октября 1967, Ленинград) Живописец, художник театра, скульптор, фарфорист. Родилась в семье русского купца-старовера Василия Григорьевича Щекотихина. Дед художницы, Григорий Васильевич, занимался иконописью и книжной миниатюрой, расписывал пасхальные яйца, бабушка по материнской линии слыла искусной вышивальщицей. Окончив в 1908 в Александровске гимназию, переехала в Петербург и поступила в Рисовальную школу Общества поощрения художеств, в 1910 была командирована на русский Север для ознакомления с памятниками старинного зодчества и народным крестьянским искусством, ав 1913-в Грецию, Италию и Францию. Помогала Рериху в работе над росписями церкви Святого Духа в имении княгини М.Тенишевой в Смоленской губернии и над оформлением балета И.Стравинского «Весна священная» (1913) для антрепризы С.Дягилева. Испытывая несомненное влияние учителя, она обнаружила самобытность: созданные ею эскизы костюмов отличает от рериховских больший динамизм и экспрессия. Театрально-декорационная живопись заняла заметное место в творчестве художницы 2-й половины 1910-х. Параллельно художница занималась станковой живописью, станковой и журнальной графикой. В начале 1918 Щ.-П. была приглашена на Государственный фарфоровый завод, где сразу начала работу над эскизами росписей, а позже и над скульптурными формами. В искусство фарфора она принесла яркий, праздничный и одновременно драматичный мир фольклорных и иконописных образов, увиденных глазами художника, не чуждого авангарду 1910-1920-х. Мирискусническому стилизму и графической дисциплине художественного руководителя завода С.Чехонина она противопоставила свободу живописно-графического декора. Обобщенными, словно небрежно положенными пятнами, пространственными сдвигами, плясовым ритмом надписей она намеренно обостряла конфликт традиционных форм 153

фарфоровой посуды и нового искусства. Наряду со сценами венчаний, застолий, плясок и забав в росписях художницы появились фигуры матросов, комиссаров, советская эмблематика и лозунги, что дает основание часть работ Щ.-П. назвать агитфарфором. Однако творчество художницы революционных лет неоднозначно. Несклонная к политическим размышлениям, эмоционально она остро воспринимала диссонансы современности и, восхищаясь красотой народной стихии, одновременно отразила трагизм эпохи (блюдо «Страдания России», 1921). Впервые выступив на выставке «Мир искусства» в 1916, Щ.-П. стала в 1922 его официальным членом. Она участвовала также в Первой государственной свободной выставке произведений искусств (Петроград, 1919), в Выставке произведений художников-членов Дома искусств (Петроград, 1921) ив Пятой выставке Общины художников (Петроград, 1922). Осенью 1936 вместе с Билибиным и сыном на родину, была снова принята на Ленинградский фарфоровый завод. Перейдя в росписях конца 1920-х от орнаментально-плоскостной к живописно-объемной трактовке зримого мира, она обратилась теперь к пластике. В 1953 по состоянию здоровья Щ.-П. ушла с завода и вскоре была вынуждена прекратить работу. В 1955 в Ленинграде состоялась ее персональная выставка: в 1957 художница своими прежними работами приняла участие в Выставке народно-прикладного и декоративного искусства в Москве, после которой была награждена дипломом 1-й степени Министерства культуры РСФСР.

154

Tallinna Ülikool Kultuuriteaduskond Kunstiosakond Руководитель: лектор Мирьям Пейль Таллин 2003-2007

Скачано с сайта автора: www.jamert.ee/ap/

155

www.jamert.ee ;)

156