hoy by walter jamo

PERCEPCIÓN SIMBÓLICA EN EL ARTE

SUSANA WEINGAST

ISBN # 1-931481-24-5 Arte de cubierta: Susana Weingast www.arteexpresion.com

Diseño de libro: Augusto Etchenausse etchenausse@yahoo.com Corrección: Vilma E. Muises vilmamuises@yahoo.com

Selección y recopilacion de artículos escritos por la autora y publicados en distintos medios a traves de su carrera profesional.

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de la titular del Copyright, bajo sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

A Cesar, mi amado esposo

A la memoria de Aron y Yunka ( mis padres )

Y a quienes me aportaron experiencias y conocimientos para mi crecimiento espiritual y artĂstico.

«Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.»

Jorge Luis Borges (1899-1986)

INDICE

Lo gestual es lo verdadero

Espontaneidad creativa

Los cinco sentidos

Formas de expresión con respecto a uno mismo

Psicología del arte

Los conflictos en el arte

El símbolo en la obra de arte

Las características de los símbolos

Los símbolos como mediadores

Signos ocultos en cada época

Interpretación de algunos símbolos: El árbol

El agua y la roca

La luna y el sol

El círculo

Simbolismo del espacio

Signos en el lenguaje no verbal

El movimiento como expresión

El proceso creativo

Creatividad y fantasía

Fragmentaciones y desgarro

La comunicación entre el presente y el pasado

La evocación de los objetos

La abstracción en la pintura

Memoria y percepción

Una pintura y una canción

El color como símbolo en la obra de arte

101

Aplicación y característica de los colores

105

El color como causa y efecto

111

El color como mensaje

115

La forma y el color

119

Kandisnsky y el color

120

Los colores a través de la historia del arte

123

La revolución del color: Fauvismo

127

Explosión de color y libertad

127

El artista y su forma de expresión El espectador frente a cuadros fauvistas

130 131

Introducir al texto de una artista, la cual indaga en los procesos simbólicos desde su hacer y los lleva a la teoría, no es fácil. El proceso de la construcción del símbolo tiene raigambres tan aparentemente dispares, como son lo ontogénico y lo adquirido por aprendizaje. En ambos interviene la memoria. En uno, la ancestral, en el otro la del aprendizaje cultural. En este último ubicamos a los de la estilística. En los primeros los arquetípicos. Susana Weingast, se codea con ambos y nos sumerge en sus múltiples visiones de esta aparente dualidad, meciéndonos en las polifacéticas honduras del hacer artístico y su interpretación.

Cristina Manganiello 2004

LO GESTUAL ES LO VERDADERO Las personas tienen diversas maneras de comunicarnos cosas, especialmente cuando quieren expresar sentimientos, ideas, datos, etc. Si logran hacerlo, está realizando un “intercambio”; este intercambio es llamado comunicación. La mayoría de las veces este intercambio puede ser verbal y otras veces gestual. Lo gestual, aunque es una forma de expresión silenciosa, nos transmite algo cuya interpretación depende del interlocutor. Los mensajes que emitimos verbalmente parecen los verdaderos pero, en realidad, ellos expresan sólo lo que deseamos expresar; todos sabemos callarnos cuando algo no nos conviene. Sin embargo, casi siempre expresamos de alguna otra manera lo que callamos. Decimos menos de lo que pensamos y dejamos traslucir más de lo que creemos. En cuanto a las artes plásticas, cuando se plasma una obra pictórica se involucran varias formas de expresión no verbales al mismo tiempo: el simbolismo del espacio, el color, los ritmos internos, la forma de dividir las áreas de trabajo, las texturas, símbolos, signos, etc. Siempre debemos decir toda una frase verbal en el mismo idioma; no podemos usar una palabra en inglés, tres en francés y pretender que nuestro interlocutor nos entienda. Lograr esto, transmitir algo y hacerse entender, es siempre una tarea que sólo algunos ven los entretelones de la realidad, de lo que se desea comunicar realmente. Aquí encontramos una paradoja. Decimos en forma no verbal mucho más de lo que pensamos. Transmitimos significados con nuestra forma de vestirnos y otros objetos de uso personal; también con el auto que tenemos o con cualquier otra posesión. La manera de pronunciar el idioma que hablamos, la manera particular de pronunciar las palabras, la entonación, la lentitud y los silencios con que marcamos el ritmo de nuestro hablar, son otras formas de transmitir significados no verbales. Los gestos, especialmente aquellos inadvertidos, de la cara y en general del cuerpo, nos delatan ante nuestro interlocutor. Por ejemplo, nuestra manera de poner las manos o los movimientos de nuestro cuerpo. Con respecto a la forma no verbal de plasmar un trabajo de pintura o dibujo (inclusive lo vemos en la letra cuando escribimos), hay características que no se repiten de un individuo a otro. Ante una misma imagen y también la misma técnica, cada uno tiene su propia manera de ubicar el cuerpo, de tomar las herramientas, de ubicarse en el lienzo o en el papel y de optar, de manera individual, cuáles son los colores de su preferencia. Se han hecho muchas investigaciones en antropología social y en psicología, que han puesto en evidencia que el 60% de nuestras comunicaciones no son verbales, lo que viene a significar que utilizamos los gestos y posturas en una proporción mucho mayor de lo que somos conscientes.

Nuestro cuerpo es muy expresivo, es un experto en comunicación. Se calcula que podemos producir alrededor de 700.000 signos físicos diferentes; es ésta una cifra impensable, pero no parece excesiva si reparamos en que sólo la cara, según otros estudiosos, puede producir 250.000 expresiones distintas. Se llevan catalogados, de esta inmensa masa expresiva, unos 5.000 gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas, por lo que queda un ancho campo para la investigación científica. Si bien es imposible, en el estado actual del conocimiento científico, establecer reglas válidas para la mayoría de los casos, eso no quita que se pueda alcanzar una cierta maestría en el reconocimiento de gestos y mejorar, simultáneamente, la eficacia de nuestra comunicación personal. Como sucede en la práctica con otras facultades humanas, el total de lo que se usa es infinitamente menor que su potencial. Tendemos a seguir rutinas y modas; sin contar que existe una fuerte presión social para estandarizar los gestos, a fin de hacer más sencilla la comunicación. Hay maneras de ser y de moverse imperceptibles para cualquiera que lo mire casualmente; pero llamativas para quien estuviese entrenado en “escuchar” lo que se dice sin hablar. El conjunto de sentimientos que, conscientemente o no, disimulamos o no podemos expresar, se manifiesta a través de toda una combinación de gestos (los puños cerrados, el cuerpo que se destensa o se crispa...), de expresiones del rostro (un fruncimiento de labios, la ceja que se levanta, el guiño...), de silencios, de vacilaciones. Cuando se pinta o dibuja, existen innumerables formas personales de hacer los grafismos, de presionar los lápices y en especial de cómo cada uno de nosotros, de manera natural e individual, divide los planos o selecciona la forma de colocar los colores. No hay un código para realizar estas variaciones, al igual que en los gestos, para poder interpretar la individualidad en la expresión no verbal. El cuerpo está dotado de una mímica emocional, en la que predominan las reacciones involuntarias: encogerse de hombros (despecho, no me importa), rascarse la cabeza (perplejidad, pensar), etc... Es posible descubrir de manera no verbal, saber leer entre líneas, lo que pasa por el interior de la persona; descubrir lo que la persona desea en realidad comunicar; poder aclarar, inclusive para el propio sujeto, emociones y sentimientos, peligros y dificultades que no salen a la luz de otra manera.

ESPONTANEIDAD CREATIVA Cuando se comienza a realizar un trabajo, es necesario que el autor purifique sus conocimientos preconcebidos, para así tener más flexibilidad al plasmar su obra y dejar aflorar la fantasía interior. La obra no es más que una conversación entre el autor, su técnica, su forma de expresarse y el trabajo realizado. El autor se apoya en sus técnicas creativas, para lograr entrar en contacto con lo profundo de su personalidad y así sacar a la superficie su emoción interna para contemplarla conscientemente. El autor toma distancia después de concluido su trabajo y ve si está conforme con lo que ha hecho. Puede ser que en su quehacer no logre realizar lo que inició; se ponga obstáculos a sí mismo para evitar plasmar en ese momento lo que siente. Incluso puede llegar a evitar hacer el trabajo o mancharlo. He ahí un gran círculo, un ir y venir en la proyección, un no permitirse, un reprimirse. Mientras el artista forcejea con su medio, dice Anton Ehrenzweig, (1908-1966), está luchando, sin saberlo, con su personalidad inconsciente revelada a través de su obra. La primera pincelada en un papel en blanco es la más difícil. Su espesor, contornos y tonalidades, dependen de la consistencia de la materia, de la proporción de líquido que tenga la técnica que el autor elige. El dominio de la técnica, más allá de las perfectas o gastadas cerdas del pincel, determina la pincelada a usar. También puede existir un cambio de plan en medio de un trabajo, a esto se le llama “flexibilidad” al permitirse agregar o quitar alguna forma o material. Cuando un trabajo comienza en forma intelectual y programada, el espacio pictórico estaría así tan imbuido de intelectualidad que los sentimientos a proyectar podría ser tapados. Tenemos que reconocer la importancia del espacio pictórico, cuánto se exterioriza y cuánto se oculta., ya que el autor no puede evitar poner sus pinceladas individuales o su propia forma de ubicar los colores. Los pintores modernos proyectan distintos caracteres pictóricos de colores, de vibración, que nos muestran signos individuales propios de la expresión subjetiva. En la enseñanza artística, el profesor puede influir cambiando la técnica conocida por el autor, estimulando la sensibilidad y hacer que éste aprecie esos “accidentes” u

“ocurrencias” o “derramar tintas, o pintura” que rompen esquemas y son útiles para trabajar automáticamente a niveles inconscientes. Según Antón Ehrenzweig, la “pintura derramada” no la inventó Jackson Pollock, sino que ya se utilizaba desde mucho tiempo atrás, cuando se hacían guardas de libros antiguos que mezclaban la pintura al aceite y la pintura al agua. Esta mezcla se hacía para ver los caprichosos movimientos resultantes; en cada hoja había un movimiento distinto: remolinos, gotas flotantes, colores entrecruzados o semi-disueltos, etc. Estos efectos que en su momento fueron accidentales, es decir no planeados conscientemente, condujeron a través de los años y de diversos experimentos de técnicas, al “action painting” que se caracterizó en mostrar la textura por sí misma. Años después Pollock, con sus torbellinos de salpicar y embadurnar, causa esa impresión de angustia arrolladora, incomprensible e impresionable. El arte moderno es la mayoría espontaneidad que, al correr del tiempo, se convierte en cálculo. Cuando se automatiza en demasía, comienzan nuevamente las defensas internas a actuar, transformando la totalidad de la obra en algo tan mecánico que anula la espontaneidad interna del autor. Se entra así en un círculo vicioso, el cual vuelve a ocultar con el tiempo lo que al principio fue libre y auténtico.

LOS CINCO SENTIDOS Los sentidos humanos según Rudolf Arnheim tienen su propia inteligencia. Tres de ellos actúan sensiblemente a distancia: el oído, la vista y el olfato. El olfato y el gusto, son ricos en matices; una persona puede recordar un sabor o un olor a través de los años, pero no puede ponerles nombre, ya que no existen nombres puntuales para un olor. La vista y el oído reciben ayuda del tacto, pero éste no es un sentido que capte a distancia, debe explorar milímetro a milímetro si no le ayuda la visión. En el universo del oído o de los sonidos audibles, cada tono tiene una función. Según Rudolf Arnheim la visión es un sistema altamente sofisticado, que ofrece la virtud de dar información inagotable y rica de los objetos y acontecimientos del mundo exterior. “La visión es el medio primordial del conocimiento.” El sentido de la vista es indispensable para el funcionamiento complejo de los demás sentidos, es el que aporta el 60% de nuestra sensibilidad, aunque su acción es por experiencia espontánea y es selectiva en cuanto a tamaño, color, brillo o los cambios que se efectúen sobre la base de mayor o menor iluminación. Los otros cuatro sentidos sólo nos proveen el 40% restante. Los ojos se mueven dentro de las órbitas y su exploración es selectiva, se amplifica mediante movimientos de la cabeza e inclusive el movimiento de todo el cuerpo del observador. El ojo reacciona a los estímulos y a la respuesta cognitiva. También tiene poder de acomodación, puede ver primeros planos, como así acomodar y ver una vista panorámica. Cada persona tiene una combinación ligeramente distinta de capacidad sensorial. Al mismo tiempo, cada persona tiene un nivel de percepción distinto de la realidad, debido a la combinación y desarrollo de alguno de los sentidos; en especial un músico, con el oído; un cocinero, con el gusto.

FORMAS DE EXPRESION CON RESPECTO A UNO MISMO Aparte de los cinco sentidos, existe un registro sensorial que se recibe en el mismo cuerpo, es lo que visualmente se capta. Por ejemplo, cuando presenciamos algo que nos impresiona, ya sea algo trágico o algo extraordinario: ante un accidente, una enfermedad o cuando asistimos a un casamiento, en nuestro cuerpo se produce una sensación distinta, no definible. ¿Por qué, si sólo lo vemos a través de la vista? Es difícil de explicar, pero cuando uno ve determinadas cosas que nos impactan y nos emocionan, no sólo puede ver con la vista sino con todo el cuerpo. El cuerpo es algo propio (soy yo) y, además de tener el registro sensorial, siente en su totalidad no sólo en una parte. Cuando se dibuja en especial una figura humana, se está dibujando el propio cuerpo; al igual que cuando se hace retrato, casi siempre hay algún rasgo por el cual podría decirse que es autorretrato. Si se pide a una persona que dibuje una figura humana, las proporciones que va a utilizar van acorde con su mismo cuerpo. Si tiene un problema en un brazo, encontraremos una alteración en el dibujo que hizo: o más flaco o torcido. Si tiene algún problema neurológico, puede dibujar la cabeza de alguna manera o forma especial. Por supuesto que no es un dibujo consciente, la persona no sabe que se está dibujando a sí mismo. Si vemos distintas obras de un mismo artista, advertimos que existe algo que las une; nos damos cuenta que son hechas por el mismo autor, el mismo parecido en todos los grafismos o formas de construcción. - Esto sucede con las manos de Leonardo Da Vinci o la forma de los rostros de las vírgenes que pintaba. - Las manos de “La Gioconda” concuerdan con las manos que Da Vinci ha pintado en sus otras vírgenes. - En la obra de Modigliani los rostros son alargados, al igual que en la de El Greco. Cada autor tiene una manera inconfundible de realizar su obra; aunque tenga muchos períodos en su pintura siempre reconocemos al autor en ella. Cuando uno elige dibujar un tema determinado, no hace más que registrar cómo se ubica uno mismo en el mundo, cómo es ese mundo y cómo se siente en ese mundo. Uno cualifica en el dibujo el propio registro y muestra, sin saberlo, en qué mundo está y cómo lo siente.

Lo que uno siente en un registro visual selectivo del mundo, es solamente lo que uno elige de ese mundo y no hace más que ponerlo en evidencia o ponerse en el mundo uno mismo. Picasso decía “No busco, encuentro”. Cuando miramos el mundo, siempre lo hacemos registrándolo en función a uno mismo, a nuestro punto de vista, a nuestro sistema de significaciones y a nuestra sintaxis particular. Se puede sentir la angustia del otro, la ansiedad del otro, si la persona está cómoda o incómoda, si respira fuerte o si sonríe. Todo lo percibimos con lo sensorial y también con todo el cuerpo, porque cuando vemos al otro, casi siempre se pasan los registros o hechos a primera persona (¿Y si yo hubiese sido el accidentado?) Para explicarlo de otra manera, uno siente a través de sistemas sensoriales. Todo lo que está a nuestro alrededor y nos vemos reflejados como en un espejo, sentimos como propio el dolor o la alegría ajena. Cuando se dibuja o se pinta un cuerpo o un retrato, sin saberlo se está construyendo una imagen de uno mismo y de uno en cuanto al medio o en cuanto al otro, a la madre, a la esposa. Se dibuja el mundo u otras personas, pero se lo está dibujando con respecto a la propia sensibilidad y de la manera que uno siente al mundo con respecto a uno mismo. En cuanto a la pincelada o al color que se está utilizando, también denota la forma particular de expresión: cuando es neta o interrumpida, puntillista o zigzagueante, si es dura o muy intensa, si tiene rasgos de agresividad o de dulzura. Este sistema de dibujo, que tenemos internalizado (al igual que las relaciones con respecto a lo que nos circunda y con respecto a las personas que están cerca nuestro), va variando a través de los años. No es que el dibujo mejora, tampoco tiene importancia, lo que importa en realidad es cómo nos ubicamos con respecto a... y cómo las cosas de la vida repercuten con respecto a... y cómo los hechos felices o tristes repercuten con respecto a... No es necesario que el dibujo sea figurativo, hasta en un abstracto o en un semi-figurativo siempre está uno mismo mostrándose, ubicado en el mundo y en el entorno familiar y humano.

PSICOLOGIA DEL ARTE La capacidad de crear y la comprensión del arte forman parte de la naturaleza humana. La capacidad de expresión y de interpretación en las artes tales como dibujo, pintura, poesía, literatura, etc, entra dentro de lo que se llama psicología del arte. El término psicología, quizás no es el exacto a utilizar, ya que esa forma de interpretación no tiene más de cien años. Estos estudios eran realizados por la filosofía y la estética, las cuales marcan en el arte parámetros estéticos seguidos por corrientes artísticas, que aportan a la historia del arte conocimientos más allá de la expresión individual En la actualidad la Psicología del Arte nos ayuda a analizar los procesos, estudiando las semejanzas y contrastes que presentan en su comportamiento creativo los seres humanos y explorar las claves del aprendizaje del arte y del deleite estético, especializándose en mostrar las diferentes maneras o métodos de expresión e interpretación del hombre y la sociedad. Cuando se realiza un relato, ya sea poético, plástico o musical, ese relato nos está contando una línea de pensamientos. El autor, al hacerlo, organiza los espacios del lenguaje desde su punto de vista individual. Estos espacios están constituidos no sólo por distintos tipos de lenguajes, sino también por recuerdos que pueden despertar ciertas emociones, tanto positivas como negativas, como por ejemplo: Cuando vi tal película, fui con mi hermano... o Cada vez que escucho esa canción me acuerdo de... o Cuando era una niña mi madre me llevó a ver tal película, ahora cuando veo la película me acuerdo de mi madre. Aquí estamos involucrando campos de fuerza lingüística, literarios, emotivos, cognitivos, racionales, anímicos. Todos interactúan desde el punto de vista del autor y también desde el punto de vista del espectador, oyente o lector, formándose el tan ansiado diálogo o comunicación entre ambos. Este diálogo, entre autor y espectador, oyente o lector, se da cuando el material visto por cada uno, logra un punto de aceptación o de rechazo. Cada persona tiene su propia manera de ver las cosas. Esa mirada no es universal ni temporal, cada uno tiene su punto de vista. A veces coinciden, otras no. Estos diálogos o puntos de vista, concordantes o no, se pueden dar de dos maneras: - Desde el aquí y el ahora (lo actual), pudiendo cambiar opinión en el momento - Desde el aquí y el ayer. Un concierto de Beethoven o una escultura de Miguel Ángel, (el ayer), o sea que no es necesaria la coexistencia temporal.

También esa coincidencia, ya sea favorable o no, se puede dar por un recuerdo o tal vez una emoción. Por ejemplo: una canción nos evoca un momento de nuestra niñez; una mujer y un niño nos evocan un cuadro renacentista o una película que vimos tiempo atrás. Hay algunos ejercicios prácticos que se realizan con pinturas de autores muy conocidos. Se solicita a una persona que observe una obra famosa ( Ej. “Las Meninas” de Velásquez o “Los Girasoles” de Van Gogh) y que describa, por escrito, lo que ve, sin tener en cuenta la situación histórica o lo que sabe sobre la obra. Debe narrar su propia historia o cuento. Es muy difícil encontrar en estas historias que dos personas vean o narren lo mismo. Este mismo trabajo se hace con pinturas y dibujos de autores no conocidos, ejercitando así su manera de ver para después, en una etapa más avanzada, mostrarles los trabajos abstractos. En los trabajos abstractos es más difícil ver, ya que la imagen no es real, pero igualmente se puede ver el color, la composición o tal vez descubran alguna imagen en la abstracción: como cuando miramos las nubes en el cielo, algunas veces vemos figuras. Los seres humanos tienen distintos puntos de vista sobre una misma situación. Algunas personas ven algo y se emocionan, otras lo rechazan; es decir que el diálogo, tan ansiado en la comunicación visual, se da por lo positivo y por lo negativo y aún por el mismo rechazo. Algunas veces esa imagen que se rechazó comienza a conocerse, a internalizarse, a verla y volver a verla, creando incógnitas y cuando, después de muchos años, después de muchas vivencia transcurridas, se vuelve a mostrar esa imagen, es como si ya no impactase tan negativamente; incluso a veces la persona puede ver algo imaginario, figurativo o evocador aún dentro de la misma abstracción. Todas las personas utilizan su propio punto de vista individual, creativo, con aceptación o rechazo; de vez en cuando recortamos la realidad, de forma tal que vemos sólo lo que queremos ver y, por supuesto, creemos lo que vemos, lo registramos y volvemos a construir, formando lo conocido a nuestra propia imagen; o sea construimos y organizamos espacios alrededor de nuestro propio mundo, no sólo del visible sino del subjetivo. Esta forma de ver y de construir puede ser utilizada en cualquiera de las artes: música, pintura, dibujo, escultura, fotografía. Lo que pretende la psicología del arte es registrar el modo particular que cada uno tiene al construir la imagen, es como un gran ojo individual, seleccionando lo que queremos realmente ver. Cada persona es reiterativa en los espacios que construye y en la organización que les da a los mismos.

En cualquiera de las artes, para realizar el espacio poético, emotivo y particular, se debe encontrar la sintaxis que lo organice y cada autor tiene el suyo propio, sus propias preferencias y su manera de expresión. El espacio poético resultante es mucho más que el mundo real en sí. No existe un mundo total sino que es un mundo particular y propio de cada autor.

LOS CONFLICTOS EN EL ARTE Cuando analizamos una obra de arte (que tiene un determinado lenguaje plástico, poético, literario) que realizó una persona, estudiamos ciertos modos de construcción de la historia donde el autor se expresa, donde se analiza lo que realizó como objeto narrativo, con las características del individuo: conflictivas, sociales y subjetivas. Dentro de las artes, este tipo de análisis nos hace observar la proyección individual. Los estudiosos de la psicología del arte analizan las distintas formas de expresión de los seres humanos: diversas técnicas y preferencias individuales; los símbolos o signos que pueden verse en la obra realizados de manera casual, accidental, adrede, que marcan un código individual; al igual que la letra, es absolutamente personal; además el agregado de signos plásticos, de estructura, espaciales; blancos, negros o color; como también símbolos de preferencia individual o social. Es frecuente que los psicoanalistas o psicólogos, cuando hablan de la psicología del arte, lo analicen sobre la base de las teorías de su especialidad que estudian las biografías y analizan las personalidades psico-patológicas de los artistas que se proyectan a través del arte, como un caso clínico y su forma de expresión en cuanto a su historia personal. Esta no es mi intención, ya que en la Historia del Arte podemos encontrar muchas personalidades con patologías psíquicas o físicas que se expresaron de la manera que pudieron hacerlo; viéndose cómo, a lo largo de su vida, su expresión se va acentuando. Pasa lo mismo en personalidades conflictivas que, al proyectarse, hace que ese conflicto pueda “mostrarse” y “verse” a través de sus trabajos. Si contamos la cantidad de personas que, a lo largo de la Historia del Arte, han realizado trabajos artísticos, ya sea pintura, poesía, literatura... vemos que la cantidad es infinita, muy difícil de calcular, ya que de algunos no se conocen sus nombres y otros no llegaron a trascender. También podemos, por comparación, contar cuántos de esos pintores o poetas tuvieron patologías psiquiátricas. El porcentaje es ínfimo en cuanto a cantidad, pero lo cualitativo pesa en esa balanza, ya que la psicología tiene aproximadamente un siglo de vida. Son muchos los estudios realizados sobre el comportamiento humano, sobre los principios que lo rigen y las etapas en las que se divide su desarrollo, desde su nacimiento hasta su muerte. Los psicólogos e historiadores siempre ponen como ejemplo de personalidades psico-patológicas más estudiadas, dentro de las artes plásticas a: Van Gogh, Camile Claudel, Dalí y demás artistas que han tenido enfermedades psiquiátricas. Y los supuestos “sanos” con algún conflicto o con alguna determinada caracterología ¿no existieron? Fueron ellos los que hicieron la historia, también armaron corrientes artísticas ya sea pictóricas, musicales, teatrales, en los distintos siglos.

En general, casi siempre los estudios se realizan con enfermos en talleres o se estudia la obra de determinados artistas, que han tenido enfermedades mentales y se han podido expresar gracias al arte. ¿Pero qué pasa con las personas, entre comillas, “sanas”? ¿Acaso no tienen en momentos determinadas angustias, pérdidas, frustraciones? Al parecer no existen demasiados estudios o no interesan pero, a mi modo de ver, es importante poder, por medio del arte, ayudar en situaciones conflictivas por las que todos pasamos. No todos tuvieron oportunidad de pasar a la historia por ser artistas enfermos, sino que hicieron la historia desde su proyección individual, algunos rompiendo esquemas tradicionales, otros dando preferencia a la técnica, pero todos expresándose de manera auténtica, pese a trabas internas o de época que les tocó vivir. Todos tenemos un dinamismo similar, una fuerza creativa que reside en la eficacia de las funciones instintivas. Todos los esfuerzos intelectuales y artísticos se pueden expresar en forma de orden, ritmo y forma; incorporación de datos que son particulares, no tienen nada que ver con las “dotes artísticas” que son en realidad un mito. Desde la antropología-psicológica podemos estudiar las concepciones del tiempo en las distintas culturas. Cada país del mundo y cada hombre en ese país es una historia, que se puede llamar circular. El hombre tiene sobre sí los efectos de esa historia y organiza su forma de expresión en cuanto a la historia misma, que le ha tocado vivir en ese camino que, histórica y culturalmente, marca los parámetros de su estilo individual. Desde la Historia del Arte en general, debemos incentivar la expresión individual en cualquiera de las artes, siendo ésta la única manera de ser auténtico con uno mismo.

EL SIMBOLO EN LA OBRA DE ARTE Las obras realizadas basadas en técnicas donde se aplica el automatismo, (formas de pintar derramando la pintura, o haciendo manchas, sin ningún dibujo previo, todo automático ) con su falta de estructura, su supuesto caos, nos impactan desde lo emocional, ya que en una pintura o dibujo su orden y significación son absolutamente individuales e inconscientes. Dentro de ese caos aparente inicial, al comenzar por el automatismo, es factible que podamos codificar la organización en la estructura, en la ubicación de los colores y su presumible orden aparente; recordemos que nos encontramos frente a simbolismos inconscientes realizados, al poner los primeros materiales o rasgos, en el momento de ejecutar la obra. Paul Klee dice que la observación y la atención del espectador capta en su totalidad los planos, las estructuras visuales y descubre las líneas moduladas o netas, grafías manuales y signos gráficos. También se pueden observar las inflexiones en la graduación de los colores, que el autor hizo ya sea adrede o inconscientemente. Se captan hasta los menores detalles. Dentro de la totalidad de la obra se perciben las figuras y grafías, atmósferas de tranquilidad o de caos pero, la mayoría de las veces, el código o símbolo que usa el artista no es el mismo que el usado por el espectador y suele, el artista, no ser comprendido. Cuando se ve en primer lugar cada símbolo, resulta difícil ver la totalidad, es decir unirlos a todos, ver la generalidad, entender el código complejo que plasmó el ejecutor de la obra de Arte. - En “La Piedad” de Miguel Ángel, se ve la madre con Cristo muerto en sus brazos. Cuando nos adentramos y empezamos a buscar más símbolos, puede ser el símbolo de la tristeza en la mirada y posición del cuerpo, de la cabeza, hombros caídos por el sufrimiento (en la madre) y la muerte por la forma de caer el cuerpo de Cristo. En la totalidad, vemos la pobreza de la época, la miseria. - Otro ejemplo puede ser un paisaje, como las marinas abstractas de Joseph Turner, (inglés 1775-1851) En el conjunto se ve una obra de características abstractas, con planos no muy definidos y representa simbólicamente una gran tormenta, ya que son nubes, agua, sensación de fin del mundo, caos. - Quien conoce la historia de Miguel Ángel, sabe que realizó siete Piedades, siempre sobre el mismo tema, madre-hijo-tristeza-muerte. - Joseph Turner sabe que para lograr esos efectos en su pintura, él se hacía atar en la parte superior del mástil de un barco, para sentir la sensación de la tormenta o caos que después plasmaba en sus cuadros.

Al observar un cuadro lo que impacta es la totalidad de los elementos, lo que nos quiere transmitir el autor. He aquí el papel del inconsciente del artista y el inconsciente del espectador. Este último acepta o rechaza aún sin conocer la historia, intuyendo lo que le llega o lo que el autor quiso decir en la estructura del arte. Si nos basamos en la forma individual de percibir las imágenes y poder plasmarlas, ligada a parámetros estéticos, vemos que el papel constructivo realizado de una sola ejecución y volcado al dibujo o pintura de forma automática, logra surgir solamente de un proceso absolutamente subconsciente. En la música los elementos son conscientes, articulados; se clasifican en sistemas de escalas, ritmos, armonía; en pentagramas o por acordes y ritmos musicales. La espontánea ejecución del concertista mueve sus manos al compás de su comportamiento interior, inflexionando en su disciplina lo que ya otro compuso, recreando en sí la melodía, poniendo todo su apasionamiento y sentimiento al ejecutarla. Sucede igual en los cantantes cuya sonoridad vocal es medida por escalas de voces o registros; obtienen frecuencias óptimas, a veces cambiantes y variantes en cada concierto. La técnica hace que todos los días cante la misma ópera o la misma canción pero, según su estado de ánimo, puede ser que no todos los días salga igual y que exista variación en la interpretación de un día a otro. La diferencia es que en la pintura o en el dibujo, en que la creación queda plasmada, se trabaja una sola vez; se pueden hacer correcciones pero, luego, el trabajo queda listo. Hay un solo papel que dibujar o un solo lienzo que pintar; una vez y ahí queda, fijada, en el soporte elegido. Aunque el artista intente repetir el tema o la técnica en otros trabajos o series, jamás saldrá igual, queda plasmado para siempre.

LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS SIMBOLOS Algunas disciplinas como la Sociología, la Antropología, la Psicología, la Semiótica y la Filosofía de la Cultura, la Estética y otras, han reflexionado y construido teorías explicativas del símbolo artístico. Cabe discernir entre estas miradas y la posición de la Historia del Arte y de la Crítica de Arte. El símbolo nos ubica en la historia de nuestra existencia, nos remonta a la historia de la humanidad y al mismo tiempo nos remonta a nuestra carga emotiva. Nacemos con un talento natural para la abstracción y la simbolización, y esa podría ser una de las razones que explicaría porqué las primeras escrituras humanas se basan en códigos. El símbolo es propio de la humanidad; se basa en la capacidad que poseemos de poder conectar una experiencia cotidiana con una vivencia subjetiva y es a través de ellas que expresamos la memoria y las emociones. Todos los símbolos tienen significados; surgieron en un pasado remoto y, de diferentes maneras, produce modificaciones en nuestro futuro e incluso en nuestro presente. Esto hace que podamos en la actualidad, entender una obra hecha en la antigüedad. Existe un lazo de unión entre aquel artista, de aquella época remota y el espectador, en esta época actual. Los símbolos son la esencia, son como lenguaje, todos los días nos comunicamos unos con otros a través de ellos y, también por ellos, podemos entender culturas de otras épocas, muy diferentes a la nuestra. Quienes estudian simbología, afirman que el hombre vive inmerso en un mundo simbólico y, en realidad, es el mundo simbólico el que reside dentro del hombre. El filósofo Ernst Cassirer (1874-1945) fue quien por primera vez definió al hombre como “animal simbólico.” Lo diferenciaba del animal, por su capacidad de simbolizar. Los símbolos surgieron en un pasado remoto y, de diferentes maneras, son invisibles a los sentidos, sólo se pueden mostrar bajo la forma de imágenes u objetos. En los diccionarios de símbolos vemos su significado en las distintas culturas, cómo se manifiestan y cómo se contradicen. El símbolo no tiene una significación única, varía de acuerdo a las culturas heredadas. Ej.: La imagen de la rueda puede, por ejemplo, sugerirnos desde la idea de un sol divino hasta el número cero, o quizás el huevo de la fertilidad.

La única manera que poseemos de expresar nuestras vivencias internas es a través de símbolos, ya que estos surgen a partir de cómo son las cosas más allá de las circunstancias históricas y /o culturales. Cuando un ser humano realiza simbolizaciones, se conecta profundamente con otros niveles de conciencia. Aún sin conocer el significado de los símbolos, las personas pueden, de manera no verbal, comunicar algo. Se establece una conexión con los demás seres humanos a nivel inconsciente, simplemente por un traspaso visual, incluso con otros que pertenecen a otras culturas y tiempos históricos. Comprender el nacimiento, dinámica y metamorfosis del símbolo es fundamental. “Siempre” cada cosa expresa algo. El símbolo es previo a la razón, ya que surge de la esencia misma de las cosas y de las vivencias que emergen a partir de ellas. El símbolo obedece ciertas leyes interiores y tiene su significado de acuerdo a una determinada lógica, que surge no sólo de las religiones, culturas y diferentes civilizaciones, sino también de la actividad subconsciente del hombre. Utilizando las palabras de Carl Jung: “Lo que llamamos símbolo es un término, un nombre o una imagen que, aún cuando nos es familiar en la vida cotidiana, posee implicaciones que unen a su significación convencional y evidente, con algo vago, oculto y desconocido para nosotros.” Puesto que innumerables cosas se sitúan más allá de los límites del entendimiento humano, es por lo que utilizamos constantemente términos simbólicos para representar conceptos que no podemos ni definir, ni comprender plenamente. Este uso consciente que hacemos con los símbolos al manifestarnos, sólo es uno de los aspectos de la forma de expresión no verbal del ser humano; esta forma de expresión tiene gran importancia, ya que el hombre en todas las épocas crea símbolos que corresponden a cada época de forma inconsciente y espontánea. Los símbolos forman un lenguaje universal; también constituyen un factor dentro de la realidad de los seres humanos y de la forma de comunicarse de manera no verbal. Son manifestaciones de trascendencia en el mundo personal y en la cultura que les toca vivir. Ninguna forma de simbolismo es independiente, sino que manifiesta su significación haciéndola utilizable en la conducta personal, en la vida cotidiana, en su dibujo, en su manera de pintar, inclusive en sus posturas corporales. En general los símbolos parecen surgir de una fuente universal, por cuya razón resulta imposible atribuirles un origen determinado. Sin embargo, tienen el poder de socializarse

y expandirse en distintas culturas y entre los individuos, con gran facilidad, debido a su característica de transformación y transmisión. Si bien es cierto que pueden existir algunos “símbolos convencionales”, salvo excepciones, podemos decir que los símbolos son universales.

LOS SIMBOLOS COMO MEDIADORES Todo objeto o hecho no es simbólico en sí mismo, sino que son nuestras experiencias y las vivencias asociadas con ellas las que le otorgan ese carácter. Es decir que, el símbolo es variable de acuerdo al tiempo y a la cultura. Los símbolos tienen gran importancia en las culturas primitivas y también en los niños, porque consideran que la asociación de ideas está unida a una concepción mágica del mundo. Cada símbolo tiene una pluralidad significativa, ésta nunca es caprichosa (inventada azarosamente por la fluida imaginación del observador), sino que su significado simbólico siempre estará unido al qué y al cómo es el objeto o hecho que lo origina. La serpiente puede representar la vida por la forma en que cambia su piel periódicamente y puede, al mismo tiempo, representar la muerte porque su picadura es letal. Si intentamos conocer un símbolo debemos tener en mente que no lograremos entenderlo por la vía racional, sino que nuestra apertura debe estar orientada hacia un nivel de comprensión diferente. Si permitimos que esto suceda, comprobaremos que las imágenes que surgen estarán llenas de emociones y significados, siendo la mayoría de ellos opuestos o complementarios entre sí. Existen patrones, en la formación de símbolos, que se repiten a través de distintas mitologías y que se expresan como imágenes primordiales desde la prehistoria. Un símbolo puede tener, según las culturas, significados diversos y hasta opuestos. De manera inversa, un mismo significado puede ser alcanzado por distintos símbolos. Debemos considerar, al mismo tiempo, que el símbolo mantiene oculto un misterioso enigma. De ahí que se diga que todo símbolo tiene conjuntamente el poder de revelar y ocultar un secreto, de encubrir una realidad compleja, fuera de toda forma de expresión verbal que no es posible comunicarla Los símbolos actúan como mediadores, que nos permiten captar algo abstracto a través de una forma concreta. Por esto, cada símbolo tiene la particularidad de descubrir y encubrir simultáneamente. Nos revela dimensiones que de otra manera serían imposibles de intuir y puede estar más allá de lo que nuestra conciencia pueda llegar a captar. Si comprendemos que un objeto adquiere una dimensión simbólica en base a “lo que es” y a “cómo es”; nos daremos cuenta fácilmente que, por tal razón, necesariamente tiene no solamente significados opuestos, sino también muchos significados. Si queremos investigar un símbolo cualquiera o, diciéndolo con mayor precisión, una estructura simbólica como la espada (muerte – agresión – defensa) o el color rojo,

(sangre, vivacidad, pasión, color) podemos comenzar a estudiar las diferentes estructuras que lo componen. Cuando comenzamos a tomar conciencia de nuestros universos simbólicos, personales y colectivos, empezamos a entender muchas de nuestras acciones y reacciones instintivas, así como también el origen de numerosos credos y miedos. En síntesis, el simbolismo del agua puede expresar un proceso de purificación, también el origen de algo que está por surgir o un momento de destrucción (maremotos, tifones); el principio del bien y del mal nacen en el mismo momento. Estas “redes de relaciones” se establecen por la reciprocidad que existe entre el mundo material y el espiritual. De tal manera se puede asociar al agua con la luna, la vegetación, la germinación, la mujer, etc. Esta riquísima posibilidad de múltiples significados, es la que nos permite alcanzar comprensiones que nunca hubiésemos alcanzado desde nuestra mente racional. No debemos confundir el símbolo con la metáfora. Si bien la metáfora nos conduce a otra realidad, ésta pertenece de hecho a nuestro mundo circundante y no a algo desconocido. Sucede que, cuando se usa una metáfora, se intenta establecer una comparación con el fin de profundizar un significado comparativo. Si se dice: “Este guerrero es un león” se equipara la fiereza de ese guerrero con la del león. Pero la ferocidad de un león y el guerrero son algo por todos conocidas, no nos remiten en ningún momento a otra dimensión.

SIGNOS OCULTOS EN CADA EPOCA El Arte, según Rudolf Arnheim, plantea tres puntos de vista: nos ubica en la historia de nuestra existencia, nos remonta a la historia de la humanidad y al mismo tiempo nos remonta a nuestra carga emotiva. Se pueden ver y comparar las épocas de determinados pintores, por las influencias externas e internas que han tenido, por como han percibido la época que les ha tocado vivir y por sus conflictos personales. El artista moderno ya no está al servicio de ideas o ideales, sólo tiene los suyos propios además de conflictos, confusiones o inseguridades, los cuales se manifiestan en la obra con distorsiones de color, imagen o contradicciones. La forma en que plasman su momento presente quedará indeleble a través de los años. No es necesaria la coexistencia temporal, para comprender los conflictos plasmados en una obra de otra época o cultura. Hoy podemos ver un cuadro del siglo XVII y comprender lo que nos quiso decir el autor. Cada pintor, en cada época, como puede, expresa desde lo íntimo de su ser lo que siente, dejándonos entrever su grito interior, haciendo que podamos reconocer ese gesto tan particular que define su obra. - Rembrandt, con su virtuosismo, introduce en sus retratos por encargo, sombras de angustia en los rostros de los miembros de la alta burguesía holandesa, se puede llegar a suponer que ese claroscuro le es propio. - En la pintura de Goya, pintor de la nobleza española, se observan algunos gestos de burla hacia los nobles, aunque ellos mismos eran quienes encargaban los retratos. - En el siglo XX, Bacon en Inglaterra, hace obras absolutamente calmas en su fondo pero sus figuras y rostros (en especial los dientes) son deformaciones que duelen, que muestran la miseria y la enfermedad; él saca su inspiración de fotografías de dentistas y de deformaciones físicas. En estos ejemplos hemos visto escenas cotidianas, marcadas con la maestría expresiva del artista quien, según el caso, podía plasmar la muerte, el desenfreno, la miseria, la angustia, etc. Si nos remontamos a la historia, también existieron conflictos en algunas obras. Los podemos ver, por ejemplo: - En Egipto y sus pirámides, las cuales nos transmiten no solamente la época de los faraones con sus fastuosas tumbas, el oro y las joyas, sino que deja entrever que existió una esclavitud humana al servicio de todo eso.

- En Roma, con sus templos, sus conquistas, su guerra civil y su clima político. - En Florencia, en una época de muchas intrigas políticas, los mecenas encargaban sus trabajos, teniendo a su servicio a artistas de la talla de Rafael, Miguel Ángel, Leonardo. - En la obra de Miguel Ángel vemos los magistrales descendi-mientos de Cristo, en los cuales las vestimentas denotan la pobreza de la época, pese a lo fastuoso de la sociedad florentina. - En las esculturas del “Dios Baco”, pueden verse el desenfreno en la bebida y la corrupción de la sociedad romana. - En la primera época de Vincent Van Gogh; los cuadros de los peladores de papas, la pobreza absoluta, mostrando escenas costumbristas que revelan la miseria humana. En su última época magistral, elige el color amarillo en demasía, demuestra su deseo de cambio, cuando pinta el sol busca una luz interior y con los azules intensos en los cuadros de los cuervos, busca deseo de paz interior (Ver test de colores) - Picasso, con su obra absolutamente definida en cuanto a épocas, nos muestra en cada una de ellas un modo propio e inconfundible. En él vemos que existe la Segunda Guerra Mundial, reflejada a través de una sola de sus obras, “Guernica¨, y de qué manera un pintor, que sólo se dedicó a expresar sus propias vivencias, sus mujeres y sus estudios realizados en base a la obra de otros artistas, vuelca a través de esta obra su sentir frente a un hecho tan lamentable. A lo largo de la Historia del Arte, cada artista nos relata con su obra no solo lo que en la obra vemos, también nos deja entrever la época social que le toca vivir y el mundo que lo circunda, su trasfondo emotivo y su aceptación o rechazo a la sociedad en que vive.

INTERPRETACION DE ALGUNOS SIMBOLOS El árbol Todas las formas de representación en dibujo y pintura nos dan pautas certeras de lo que nos quiere decir el autor, aún inconscientemente, sin darse cuenta. Cada objeto tiene significación, según su representación y la forma como está ubicado en el plano. Vamos a ver qué sucede con la representación gráfica del árbol. Dicha representación, más allá de ser un vegetal, tiene el simbolismo de la figura humana: pies, tronco, cabezas, brazos. Cuando se dibuja o se pinta un árbol, en las innumerables maneras de representarlo, simbolizamos la vida misma, en oposición a la vida estática de la piedra y representa la unión de la tríada que constituye el cielo, la tierra y el agua, esos tres mundos que se comunican. Por su aspecto, ya sea de nutrición, si es frutal o de protección si es perenne, la mayoría de las veces simboliza al género femenino, por su delicadeza. Sus raíces en la tierra, su tronco al aire y sus ramas al cielo, son las formas en las cuales el pintor lo plasma en el cuadro. Cuando el autor representa un árbol perenne, significa vida duradera, protección, inmortalidad y cuando el árbol es temporal, de hoja caduca, representa la constante renovación, que nos da frutos y nutrición. Todo en el árbol es como un gran “círculo”: sus raíces en el suelo, de donde surgen su tronco y ramas, sus flores y frutos, cuyas semillas darán comienzo a un nuevo ciclo de vida. Si en un dibujo o pintura se ve un bosque, en el cual se ven árboles entrecruzando su follaje fraternalmente, como pueden ser dos árboles bien ligados, se puede interpretar como un símbolo del complemento masculino-femenino, es decir la pareja. Algunas veces, los árboles no se tocan en absoluto, he ahí donde puede existir un conflicto. Cuando dibujamos o pintamos un árbol siempre se lo hace dentro de un contexto: paisaje, bosque, montaña. Quienes lo dibujan lo ubican según el ámbito que desean, de modo que el espectador sienta la presencia del mismo y su significación dentro de la obra; su arrogancia o

humildad, es decir su carácter. Es muy difícil que el autor dibuje un árbol fuera de su ámbito natural. A menudo, el o los árboles están acompañados por aves, flores, personas, estrellas, frutas, animales, serpientes, rocas, montañas, de acuerdo al sentir del autor, variando la significación del símbolo. Se encuentran árboles en la pintura egipcia, del Siglo XIII antes de Cristo. En esas pinturas los Dioses distribuyen alimentos desde un Árbol Simbólico de la Vida. Los hindúes tienen ya en el siglo XV el Árbol de la Vida en bronce con catorce ramas y el sol ubicado en el centro de ellas. Entre los islámicos, el árbol del olivo simboliza la bendición y la iluminación, ya que proporciona aceite para las lámparas de luz. Para los japoneses los “bonsáis” (árboles enanos) representan la naturaleza en austeridad y sabiduría. Los Taoístas dibujan árboles con ramas entrelazadas queriendo significar vínculos humanos: pareja, unidad o familiaridad. Para los occidentales, el pino es el árbol que representa la Navidad con luces de colores que resplandecen por la noche, cada una representando un alma. Está también adornado con guirnaldas, que unen sus ramas y contienen regalos y campanas a manera de ofrendas. Como vemos, cada civilización o cada cultura simboliza a través de la figura del árbol, la representación de las características humanas. Los dibujantes o pintores que colocan árboles en los paisajes de su obra, demuestran al ser humano completo, con todo su ciclo vital y sus relaciones fraternales. El árbol representa a la Vida.

El agua y la roca Hay dos elementos, que son los más difíciles para dibujar o representar en un plano, y casi siempre el artista lo desea hacer, como un desafío, ya que la mayoría de los creadores a menudo retratan las cosas que los rodean, como la naturaleza.Uno es el agua, que la vemos representada en la mayoría de los paisajes, en los lagos, en ríos, cataratas, etc. En las naturalezas muertas, existen muchas veces recipientes donde el agua está contenida por el mismo recipiente, marcando esa contención, pero con su característica transparencia.

El otro es la roca, la piedra, el peñasco junto al mar. Estos dos símbolos representan, la contraposición de la dureza y la pureza, de la quietud y el movimiento. Cuanto más grande sea la roca ubicada sobre el plano pictórico, más sensación de impenetra-bilidad quiere manifestar el autor. Toda representación gráfica, tiene sus simbolismos, y estos simbolismos pueden ser variados, de acuerdo a cada cultura, al color que el autor aplique y a su forma de ubicarlo en el espacio pictórico. El agua, en la mayoría de las culturas está asociada a la madre, al útero, a la fertilidad. Cumple la función de disolver, lavar, fertilizar, depurar y purificar. Se compara su movimiento con el de la circulación de la sangre, que es la circulación de la vida, y su carencia produce sequedad que lleva a la muerte o desolación. Es de ahí que en la mayoría de las religiones el bautismo se realiza con agua o con sangre, y la inmersión en el agua es símbolo de pureza y renacer. El agua a veces no está representada en plenitud, sino que está encubierta, no se ve. Por ej. es sabido que el cuerpo humano en gran parte contiene agua; quien dibuja el cuerpo humano, en cierta manera, está dibujando agua sin saberlo. El barro o la arcilla tienen una proporción de agua, está simbolizando la creación de vida y en la forma de manejar la arcilla, está al mismo tiempo, representado el acto de moldear o crear vida. El agua y el fuego están en oposición y al mismo tiempo están asociados ya que representan, simbólicamente, el calor y la humedad, formas indispensables para vivir. El fuego muchas veces esta representado en un dibujo por el resplandor que emana, ej. un rayo de sol, la luz de una vela... Cuando dibujamos o pintamos una roca, una o varias piedras, una montaña, estamos simbólicamente representando formas de dureza, quietud e impenetrabilidad. Con las nubes pasa algo muy curioso, casi siempre están ubicadas en el paisaje, o su representación simboliza a una tormenta que se avecina. La lluvia es la consecuencia de la nube, y pocas veces se la ve representada en un cuadro. En dibujo y pintura vemos que hay nubes en un paisaje pero el autor no pinta la lluvia, sino que muestra la idea de tormenta. En pintura moderna, inclusive en la abstracta, algunas representaciones son tan complicadas que parecen lluviosas o nubladas, que puede representarse por formas gordas y algodonosas, puede surgir algo traslúcido o tormentoso semejante a la lluvia.

De esta manera, las nubes liberan agua y forman simbólicamente la conjunción de cieloaire-lluvia, que son siempre símbolos representados de fertilidad, de vida. Siempre es importante ver qué proporción del cuadro está ocupada por la roca o por el agua, ya que uno de los dos puede prevalecer sobre el otro variando su significado. Estas dos contraposiciones simbólicas, marcan una pauta en cuanto a la interpretación visual de un cuadro, el cual no se lo debe ver desde la imagen en sí misma sino lo que existe detrás de esa imagen.

La luna y el sol En este caso veremos el simbolismo de la representación de la luna y el sol en las distintas culturas y su forma de ser puesto en el plano pictórico o escultórico con respecto al simbolismo del espacio y su significado. Por regla general, en la mayoría de las culturas, la luna representa el poder femenino y el sol el masculino, pero en algunas tribus indígenas norteamericanas y africanas y en la cultura japonesa es al revés. De todos modos, lo importante son las fases que en un mes tiene la luna. Esta recreación periódica, es causante de cambios en mareas, lluvia, agua, flujo y reflujo, influenciando a la naturaleza. Es el poder de lo cíclico. “La luna es el ojo de la noche, así como el sol es el ojo del día” es una frase taoísta. El sol y la luna juntos, representan metafóricamente el matrimonio sagrado entre el cielo y la tierra, entre la noche y el día. La luna llena, dibujada sola en un plano, puede llegar a mostrar la fuerza y plenitud. Muchas civilizaciones simbolizan la media luna, especialmente la islámica. El sol es el poder supremo, ya que ilumina la vida. El sol y el agua son las principales fuerzas fertilizantes. Los Incas representan al sol con forma humana, con el rostro en forma de disco. Entre los islámicos, el sol es el ojo de Alá, el que todo lo ve y lo sabe. Los niños cuando comienzan a dibujar, realizan en primer lugar el monigote que es la figura humana primitiva y sintética, luego de un tiempo la ubican en el ámbito de una casa, después ponen el paisaje y finalmente, de acuerdo a su elección, dibujan en éste, casi siempre el sol o la luna, y a veces los dos.

El color también tiene su significado, dentro de una obra de arte éste es también un símbolo, ya que puede tener suavidad y delicadeza o texturas con colores agresivos que tienen una significación en base al símbolo que representa. Cuando se dibuja en el paisaje el sol, puede estar representando al padre, pero se debe tener en cuenta su ubicación, tamaño y color y en qué parte de la hoja los ubica con respecto al simbolismo del espacio, lo mismo sucede si dibuja la luna. De esta forma podemos intuir, cuál de sus progenitores tiene mayor importancia para quien dibuja. Muchas veces en el cielo hay nubes, que tapan el sol o a veces aparece un pedazo de sol tras montañas, es una advertencia que hace reflexionar. Esto también se puede ver en pinturas o dibujos de todas las épocas, observando de qué cultura provienen sus ancestros, ya que pueden existir influencias o preferencias predeterminadas. Debemos tener en cuenta no sólo el símbolo de la luna o el sol aislado, sino todo lo que está ubicado alrededor de ellos, el contexto, los elementos que lo rodean, que puede llegar a cambiar la significación de esa imagen y varía según culturas y épocas.

El círculo Existen formas o maneras típicas que utiliza el ser humano para expresarse: el dibujo, la pintura, el modelado, la escultura, y todas tienen dos formas de comportamiento, el expresivo y el descriptivo. Al mover la mano y realizar garabatos, el niño comienza a sentir emoción y satisfacción, ya que su actividad motora deja rastros sobre el papel o el vidrio empañado. Al mover la mano o el brazo, va quedando una huella, es decir que se hace visible un movimiento. Esto muestra un juego, primero motor, que es el movimiento de manos y brazos; luego con la práctica adquiere velocidad y ritmo, incluyendo las distintas posturas corporales, que más tarde contribuyen a formar su propio estilo y expresión. La mano, cuando hablamos, hace una representación en el aire, esta representación motora puede hacerla también en la arena, en una pared, en el papel, pudiéndose expresar por uno o varios ademanes gráficos, además del idioma verbal. Cuando dibujamos y volvemos a dibujar estos movimientos que realizan la mano y la muñeca, vemos que hacen zigzag, remolinos, trazados horizontales, rotaciones; todas

huellas que ayudan al adiestramiento motor, ya que esas rotaciones, curvas y ángulos se organizan individualmente. El círculo y la espiral, corresponden a los movimientos en redondo, favorecido por el movimiento curvo que pueden realizar el codo y el hombro, pero siempre son más sutiles los de la muñeca y los dedos. El círculo tiene simetría central y no tiene una dirección en particular. Existe una atracción hacia lo circular; por Ej.: El hecho de mirar directo a los ojos, al iris, que es redondo. En general, los primeros juguetes que más atraen a un niño tienen forma redonda: sonajeros, globos, muñecos de base redondeada, hay teorías que suponen que comparan con esa forma la forma del seno materno. Cuando comienzan a dibujar realizan un círculo y le ponen ojos, o sea la cara y los ojos circulares. El círculo es la primer figura que surge del garabato inicial y no es, por supuesto un circulo perfecto, pero mantiene la característica de redondez, aunque sea un óvalo. En las culturas primitivas prevalecen las esferas, discos, anillos, la mayoría simbolizando al sol o a la luna. Dentro de la representación está uno mismo, y si es redonda marca una esfera de protección, es por eso que el círculo no representa una imagen agresiva, sino protectora, de uno dentro de ella y protegido por ella. Para apreciar la redondez, es necesario tener como referencia la forma que está al lado o que haga valer como circular, ya que nada vale si no tiene algo al lado que lo referencia. Ej.: Un círculo con un óvalo, puede ser un ojo; un círculo con un cuadrado, puede ser un plato sobre una mesa y un círculo sobre otro círculo aplastado, puede ser la manzana sobre el plato. Es decir que la referencia de lo redondo lo marca lo que está alrededor, inclusive el papel en el que se hace ese círculo. Este fenómeno se observa no sólo en el dibujo, sino también en la pintura, y su formato nos atrae según el color o el valor con que esté representado. Es cómo está ubicado en su contorno, y casi siempre es el círculo el que centra en primer lugar la mirada del espectador. Su forma es atrayente y su valor de color demuestra su característica inconfundible.

SIMBOLISMO DEL ESPACIO Cuando alguien escribe sobre papel, sin saberlo, está plasmando su personalidad de una manera inconsciente. La grafología es una de las herramientas que utiliza la Psicología para explorar la personalidad. Es un test proyectivo que permite descubrir el carácter a través de la escritura. Un análisis grafológico proporciona un perfil completo de la persona, en lo referente a su inteligencia, aptitudes, trabajo, sociabilidad, afectividad y todos aquellos factores que caracterizan a cada persona y la diferencian de las demás. La grafología es tan antigua como el primer escrito trazado por la mano del hombre. La escritura manuscrita, es el registro de una serie de movimientos que, realizados por la mano, se plasman gráficamente en un papel. Estos movimientos responden a las órdenes que emanan del cerebro, órgano principal del sistema nervioso. Pero hay que tener en cuenta que en ese trayecto cerebro - mano, hay otros elementos que van a influir en la escritura: médula espinal, músculos, huesos, tendones, nervios y también vasos sanguíneos que dependen de los movimientos del corazón y de los pulmones; otros elementos que influyen son la edad o enfermedades que tenga el que escribe. Así, la grafología no es sólo el estudio de la escritura en su inmovilidad sino, ante todo, en su dinamismo y su móvil y cambiante vitalidad. Además de esto, hay otros factores que intervienen en la escritura como estado de ánimo, emociones, temperatura, etc. Si trasladamos parámetros gráficos de interpretación, que se usan en la grafología, para hacer un análisis del dibujo y pintura de cualquier persona, nos puede ayudar a ver, al igual que un test, la interpretación de lo que representa o lo que el autor, ya sea artista o no, quiere expresar; al igual que los demás test, como el del árbol, el de la casa, el de la familia y otros. Ubicándolos un poco en la historia vemos que, paralelamente con el estudio del dibujo de las diferentes letras, se han realizado estudios sobre los dibujos, su simbolismo y su forma de posicionarlos en la hoja o en el espacio. Uno de los genios de la grafología moderna, es el suizo doctor Max Pulver, ( 1889-1952 ) quien introdujo la psicología en el análisis de la escritura y el estudio de los diversos símbolos ancestrales, que se reflejan en la escritura, creando el Movimiento Simbólico. Este autor nos dice que el hombre se mueve entre símbolos ancestrales y estos quedan reflejados en las zonas de la escritura (izquierda, derecha, centro, arriba, abajo) Su principal obra es “El simbolismo en la escritura”. En 1931, el Dr. Max Pulver publicó su famosa obra “El simbolismo del espacio.” Expresaba que “el que escribe confecciona su propio retrato” haciendo referencia a que en la escritura se refleja la vida consciente e inconsciente de quien escribe.

También realizó estudios en la escritura oriental, ya que en oriente se escribe de derecha a izquierda, y descubrió que las secciones izquierda y derecha se invierten y su interpretación es lo contrario que en occidente. El símbolo tiene un valor esencialmente colectivo, lo podemos encontrar en todas las religiones, mitos, lenguajes y se remonta hasta los orígenes de la conciencia humana. Es una unidad de información significativa que condensa, por medio de una imagen, aspectos dinámicos de la personalidad humana y puede estar ubicado en el plano, en cualquier posición, inclusive en la totalidad del mismo; pero básicamente se divide en cinco zonas, donde se ubica el símbolo o el gesto grafico: Zona Superior: Representa el pensamiento, espiritualidad, intelectualidad, misticismo, idealismo consciente, utopía. Es la zona de la expansión, de tendencias, necesidades y aspiraciones espirituales, necesidades éticas, religiosas. Es la zona del pensamiento abstracto. Zona Inferior: Esta es la forma de sentir; representa lo orgánico, las tendencias materiales, sexualidad, motricidad, instintos, todo lo corporal, lo biológico, los impulsos, lo material, lo instintivo. Engloba las tendencias y necesidades de orden físico y material. Zona Izquierda: Es el pasado o regresiva, refleja en general la tendencia del sujeto a buscar su interior, sus recuerdos, su pasado. Es la imagen de la madre, introversión, pasividad, regresión, inhibición, egocentrismo, represión. Zona Derecha: Es la forma de comportamiento en la sociedad o el futuro; es la imagen del padre, expansión, contacto con los demás, iniciativa, altruismo, extroversión, audacia, ambición, impulsividad, actitud activa, agresividad, extraversión y la proyección. Zona Central: En el centro del simbolismo espacial encontramos el YO; es el punto medio de convergencia del espíritu y la materia, de los ideales y las realidades de la vida cotidiana, el YO y todas las vivencias espirituales y materiales teñidas por los afectos y las emociones. En el simbolismo del espacio y de ciertos movimientos, es donde se puede observar mayor riqueza interpretativa. En la pintura y el dibujo el simbolismo del espacio se puede ver también, dividiendo la hoja por ambas mitades y, es por esa división, en la cual nos es relativamente fácil interpretar lo que el autor dice y al mismo tiempo no nos quiere decir, en el relato de su dibujo. Como se dice habitualmente: lo escrito, escrito queda... Vemos que en el dibujo y pintura, se pueden observar los trabajos de la misma manera y también lo que un cuadro nos dice, mas allá de lo que el autor nos relata, sobre la base de la historia o “cuento” que nos narra y que, quizás, no tiene nada que ver con lo que escribió, dibujó o pintó.

El simbolismo del espacio nos ayuda a ver ubicados en el plano los dibujos, los símbolos, los colores, imágenes y texturas; pueden ser un llamado de atención, según la ubicación y la intensidad de los mismos dividiendo las zonas y viendo dónde está cada elemento y su ubicación en el espacio pictórico.

SIGNOS EN EL LENGUAJE NO VERBAL Las palabras se forman con letras y las frases con palabras. Igualmente al pintar y dibujar, se usan diversos elementos gráficos para poder expresarse, y se los ubica en el plano de desiguales maneras. El pintor al narrar una historia, utiliza cada uno de estos elementos gráficos y los distribuye en el plano con particularidades personales. A fin de precisar su significación y su independencia en la estructura total de la imagen, es preciso observar y analizar por separado el valor de cada signo. Cada signo o imagen tiene una explicación, lo que ayuda al especialista a traducir los estados psicológicos que a veces no pueden ser expresados con palabras. En “El lenguaje del dibujo” de Arnheim y en el “Test de Wartegg”, nos explican sus autores que existen arquetipos o signos simples y signos compuestos. Los signos simples, según Wartegg, son cuatro: El punto, la recta, el ángulo y la curva. El punto Impresiona por su infinidad. Cuanto más puntos ilógicos se encuentren, existe mas inseguridad, inestabilidad, se traduce como falta de confianza o falta de decisión. La recta Es la intensidad de la actividad mental, la capacidad de síntesis, confianza en sí mismo y poder de decisión, dependiendo siempre del grosor, firmeza, debilidad o temblor. El ángulo Revela impulsividad y agresividad, falta de paciencia y de adaptación. Cuanto más flechas o ángulos se observen, su agresión será más notable. Luego su ubicación o dirección se interpretará de acuerdo al simbolismo del espacio. La curva Comunica dulzura, ritmo, flexibilidad, adaptación y sociabilidad. Es siempre no agresiva. Indica emotividad y sensibilidad. Estos cuatro signos, que a simple vista se observan en un dibujo o pintura, pueden encontrarse a veces aislados y otras componiendo la totalidad. Para que exista una buena evaluación del conflicto plasmado, según dónde están ubicados, habría que percatarse si hay mayor cantidad de curvas o de ángulos, no olvidando el simbolismo del espacio, ya que según cómo y dónde los ubica, difiere su significado.

Estos cuatro signos, su repetición y combinación, sus distintos valores de intensidad, apertura de ángulos, valor de la línea recta o curva, conducen a cuadros comparativos. Según Wartegg son dieciocho, de los cuales siete corresponden a combinaciones rectas, cuatro a combinaciones con ángulos y siete con curvas. Lo más importante es que cuando se analiza un dibujo y se obtienen las mismas cantidades de ángulos y curvas, por su significación opuesta, se anulan. También se anulan en su significación las líneas o puntos que se cuentan como sombreados, ya que forman parte de la expresión del sombreado.

EL MOVIMIENTO COMO EXPRESION El movimiento siempre está presente en la Obra de Arte. En todos los actos del pensamiento nada está absolutamente quieto, todo tiene un movimiento que puede ser imperceptible, como una flor movida por la brisa o puede ser brusco, como el choque de dos autos. A veces la representación del movimiento es muy difícil porque se debe singularizar una sola imagen de todo el movimiento. Es como sacar una fotografía con nuestra mente. Según Rudolf Arnheim, se puede mimetizar o realizar ademanes descriptivos ya que lo verbal no basta. Este ademán, muchas veces, singulariza un hecho y a la vez retrata una acción. A menudo, cuando hablamos, el ademán acompaña a las palabras, ejecuta la acción. Por ejemplo: ¿Cómo explicar algo pegajoso? o ¿cómo explicar un choque, o la acción de empujar, o la acción de tirar, o el tamaño de un pez recién pescado? Cuando queremos representar dichas imágenes en un dibujo o en una pintura, no tenemos otros ademanes que los gráficos. Es difícil representarlos, ya que muchas veces condice con nuestro pensamiento o con nuestra emoción, otras veces suele ser descriptivo de un hecho y al mismo tiempo puede ser metafórico. Se han realizado estudios sobre los distintos ademanes de distintos grupos étnicos. David Efron (en sus investigaciones) descubrió que los judíos, formados por el estilo tradicional del pensamiento talmúdico, utilizan cuando hablan ademanes en movimiento de zigzag y cuando dibujan, sus dibujos toman en el papel la forma de un bordado. Por el contrario, los inmigrantes italianos escasamente alfabetizados o de medios agrícolas, reflejan un estilo de pensamiento mucho más simple, manteniendo en sus dibujos caracteres lineales. Volviendo a los ademanes, éstos acompañan la verbalización, actúan como en una secuencia de pelea, si es una discusión. Por medio del ademán, metafóricamente, los seres humanos tienen co-relación con los objetos, afirma la característica de la forma y del movimiento, no sólo el movimiento del objeto sino también el movimiento del pensamiento. En el siglo XX se encuentra en la pintura el movimiento cinético, a partir del nacimiento en el cine del cuadro por cuadro, es decir la imagen en movimiento secuencial. Los dibujos animados, cuadro por cuadro, muestran el movimiento secuencial logrando que la acción no se detenga. A partir del cubismo surge una tendencia llamada cinética, en el que en una misma pintura secuencial se nos muestra el movimiento de una persona, por ejemplo, subiendo una escalera. Esto fue estudiado por muchos pintores, logrando que la imagen, al ser única y al mismo tiempo secuencial, sea confusa. Pablo Picasso, Joan Miró, Juan Gris, Francis Bacon, hicieron estos estudios convirtiéndose más adelante en un movimiento pictórico.

De esta manera es muy difícil pasar a dibujo o pintura ademanes, como imágenes que acompañan a la expresión del pensamiento y su secuencia, ya que las imágenes mentales no pueden determinarse por ningún material de dibujo o color. Cuando se representa, se dibuja el movimiento o la acción, no existe en el cuadro ni la quietud de un paisaje ni la quietud de un retrato, existe el movimiento del vuelo de un pájaro o del caminar de una persona. No hay presente, ni pasado, ni futuro, sólo un intento de describir un acto, un hecho en el cual no existe lo verbal, tampoco existe el ademán, sólo existe la expresión gráfica para narrar una acción o expresar el movimiento.

EL PROCESO CREATIVO No hay muchas teorías que se basan en la creatividad. Algunas buscan incentivarla mediante ejercicios estimulantes de los mismos procesos creativos, estimulaciones lumínicas, sonoras, meditación y diversos métodos de trabajo. Es indiscutible que la creatividad es una capacidad imprescindible del ser humano y que, por supuesto, su imaginación y sus sentidos están involucrados para realizar este proceso. Todo ser humano tiene capacidad creativa; a veces surge espontáneamente, otras veces debe ser incentivada por métodos o experiencias que son utilizadas en forma metódica por profesores o también de forma casual, siendo el disparador ideal la misma necesidad interna de expresión o algún incentivo de color o de líneas. Cualquiera de estos dos incentivos, unidos o por separado, pueden motivar la capacidad creativa. Esa búsqueda no pasa por el conocimiento en sí mismo, ese encuentro está dado por la sensibilidad y por la capacidad de expresión; es lograr expresarse por la técnica o disciplina que elija, para reemplazar a la verbal, como pintura, dibujo, música, poesía, prosa. Es imprescindible que todo ser humano pueda expresarse, además de su lenguaje verbal, con algún otro lenguaje, símbolo o código para comunicar sus estados emocionales, anímicos, atreviéndose así a buscar otras formas de lenguaje acorde a su necesidad. Toda búsqueda de expresión involucra por sí misma un proceso creativo; sólo es necesario sentirse libre y saber reconocer las defensas que impiden o coartan dicho proceso. Hay que incentivar a “hablar” con lápices y pinceles, también con instrumentos musicales o con su propio tarareo; poder expresarse escribiendo un poema, o escribiendo una narración, silbando o tarareando una canción. En el caso de un pintor, que puede ser según su forma de pintar concreto o abstracto o imaginario, simplemente elegirá la técnica, la aplicará a su manera y así expresará su caudal interno, respetando siempre su forma particular de expresarse por medio de dicha técnica o disciplina. Así podemos ver símbolos, imágenes, objetos imaginarios plasmados, que simplemente son el nexo entre quién los realiza y quién los observa. Sólo pintando el pintor puede ser comprendido; sólo escribiendo el escritor puede ser entendido; sólo dibujando puede transmitir su visual interna, su psiquis creativa, plasmando experiencias, creando ilusiones, pudiendo así expresarse con libertad. En las artes plásticas, a veces la “impronta” es lo original, lo adecuado, lo real, verdaderamente auténtico. Esta estructura inacabada, abierta, que parece que surge de la nada, es válida por su realización automática.

Al seguir elaborando el trabajo, se comienza a racionalizar surgiendo nuestras autocensuras y, en realidad, se cubre con más material lo realmente auténtico; se cubre lo sintético para seguir elaborando una imagen más definida y “bien” hecha, logrando así mostrar al espectador la imagen resuelta, mejor elaborada. No obstante eso, siempre va a existir en la obra lo gestual, individual y particular, que hace que se pueda reconocer al autor; al igual que la letra, tiene características personales e individuales.

CREATIVIDAD Y FANTASIA La creatividad se entiende como la posibilidad de mejorar cualitativa y cuantitativamente la producción de objetos e ideas. El juego es una postura individual ante los materiales de dibujo o pintura y nos da cierta capacidad para tener el valor de desarrollar el sentido de producir cosas originales. Podemos desarrollar la creatividad en la música, en el dibujo, en la pintura, encontrando estímulos poderosísimos que nos ayudan a crear. Algunos creen que la imaginación se desarrolla cuando tenemos tiempo libre, esto es inexacto ya que permanentemente y en todos los actos de nuestra vida, estamos poniendo en libertad la imaginación y la creatividad. La persona que incentiva su capacidad creativa y posee una imaginación fértil, logra abrir un mundo lleno de ideas, ilusiones y proyecciones individuales. A todos nos ha sucedido que, cuando alguien nos explica o revela algo y “se nos abren los ojos”, vemos cosas que antes no veíamos, aunque siempre habían estado. Esto se debe a que lo que deseamos, lo que percibimos y lo que somos capaces de imaginar está íntimamente entrelazado. La imaginación y la capacidad creativa, son herramientas que permiten cierto grado de maniobra, cierta independencia frente al mundo en que vivimos. La creatividad nos otorga la posibilidad de modelar las circunstancias o los hechos de manera más favorable para la propia evolución. Enriqueciendo el mundo imaginario, dándonos herramientas para incentivar la creatividad, se logra ir más allá de producir más y mejor; se puede lograr que la actividad, al ser más creativa, sea más agradable, ya que es algo que responde al deseo de libertad y al impulso inherente a todo lo que está vivo. Las personas crecemos y nos desarrollamos dentro de un mundo que imaginamos como natural y propio para nuestra vida. En ese imaginario están dibujadas todas las cosas que creemos que se pueden hacer y las que no. Ahora bien, cuando un hombre o un niño decide dibujar y comienza en sus primeros pasos, es ahí donde comienza a desarrollar su imaginación y es su mundo interior el que se va plasmando; no es la imagen real, ya que no sabe racionalmente pintarlo o dibujarlo, sino que debe permitir equivocarse para que la creatividad ayude a plasmar esa ilusión. En cada dibujo, cada cuento, la mente crece, gana en plasticidad para relacionar datos o concebir nuevas ideas. Se modela y va generando ideas individuales que ayudan al desarrollo de la personalidad. Entonces, trabajar en el desarrollo de la creatividad es trabajar en ese imaginario

individual, de manera de desarrollar pautas ante una imagen que, dentro nuestro, es una imagen ideal. Lo que sirve para incentivar la creatividad de uno, no sirve para el otro; hasta en eso somos individuales, no a todos nos gusta dibujar, a algunos les gusta jugar al tenis y a otros bailar. Lo principal es mantener la individualidad en todos los campos que se desarrollen. Incentivar el desarrollo de la imaginación y la creatividad es una tarea difícil, ya que algunas formas de expresión logran realizarse a través de lo imaginario o de la fantasía, y de la mayor o menor creatividad que el individuo se permita tener. La importancia de ser creativo no radica solamente en que se pueda producir más y mejor, sino en que permite a la persona desarrollar plenamente su potencial, cualquiera sea su elección de trabajo, en especial dentro de las artes. El que juega a cambiar finales de cuentos o poner colores de manera no convencional, va descubriendo que en la vida también hay libertad y maneras para modificar aquello que estaba predeterminado. El juego creativo se convierte así, en cada persona, en un ejercicio que va a beneficiarla en todos los órdenes de la vida.

FRAGMENTACIONES Y DESGARROS Antes del advenimiento del Arte Moderno, en las Artes Plásticas y en la forma visual de observación, no había ningún conflicto o disociación declarada entre la sensibilidad superficial y la profunda. La música clásica poseía una articulada melodía, ritmo e intensidad y en la pintura, la composición era meditada con una imagen comprensible basada en grafismos y valores académicos. Según Antón Ehrenzweig, el primer desgarro en la composición surge con la Action Painting, en la cual se representaba una súbita erupción de las estructuras inconscientes en el arte, espontáneas, autómatas, con texturas inarticuladas y grafías con huecos y esguinces. Hoy en día se han convertido en deliberadas producciones de texturas que sirven para flexibilizar las técnicas, dando carácter y particularidad a la obra. En el cubismo y en el expresionismo abstracto, corrientes pictóricas del Siglo XX, vemos cómo las imágenes se juntan y fragmentan conforme a un nuevo patrón. En esa corriente plástica la vista se mueve hacia adentro y hacia fuera, oscilando, aportando movilidad a la composición, entrelazándose el fondo con la figura. De esta manera, se logra reconocer una imagen abstracta o semi-figurativa contenida por el geometrismo o por grafismos libres y modulados. Nuestro esfuerzo de captar esa imagen con nitidez se ve frustrado, y en ese ir y venir de la visual en la totalidad de la obra, se puede superar la primera impresión superficial de caos en cuanto a la forma y en cuanto al color. Al rearmar la excesiva fragmentación del espacio, pudiendo apreciar la disciplina formal, podemos percibir el orden oculto que redime al arte moderno. Francisco Goya es quien empieza a fragmentar las pinceladas, lo siguen los impresionistas, que fragmentan las superficies sobre la base de la pincelada suelta o en forma de bastoncitos o de puntitos en el puntillismo. La obra impresionista aborda su fragmentación pictórica con estudios de impresión basados en la óptica, en contacto con el exterior, con la luz del sol; es donde realmente los artistas salen a trabajar fuera de los espacios interiores, creando así una corriente sensible a la naturaleza. Criticados por los académicos, aceptados por los críticos como nuevo movimiento artístico, pudieron y supieron ver que era posible aunar las pinceladas dispersas y reducirlas a nuevos patrones fijos. Estos artistas lograron mucha riqueza, en los planos

de luz y color, y descubrieron que ópticamente el ojo del espectador reagrupa la fragmentación de las pinceladas de colores, mostrando coherencia en la superficie pictórica y construyendo una nueva manera de ver el espacio atmosférico. Es decir, fragmentaron pero no rompieron con el canon de construcción. Quizás el más audaz fue Claude Monet; incrementó la fragmentación en “Los Nenúfares” y permitió que las ráfagas de pinceladas sueltas se esparcieran y vibraran libremente en toda la superficie de la obra. Magnifica su labor, ya que sólo trabajaba con seis u ocho colores y mezclando los mismos lograba realizar obras de múltiples coloridos, pudiendo el espectador aunar las pinceladas para lograr ver la sugestiva figuración. Durante 1920 a 1930, el cubismo degeneró en una forma de ejercicio en la construcción de espacios; no así Picasso, quien incursionó en todas las imágenes y todas las técnicas, llegando de una u otra manera al espectador por conocimiento o por impacto. Paul Cézanne geometrizó más aún en la naturaleza, en el paisaje, manteniendo sus espacios no en perspectiva renacentista, sino trayendo las montañas hacia delante sobre la base de la geometría, a la línea de borde o al color. Construyó el espacio muy cezanniano, no permitiendo que el espectador divague sino manteniendo la imagen visual dentro de límites, aun siendo figurativo. Casi todos los pintores que surgieron en el lapso entre las dos guerras mundiales, pasaron por una fase de construcción cubista. En el siglo XX una de las corrientes es la surrealista; sus autores ya sean pintores, poetas, o cineastas, fueron los que realmente lograron expresar lo onírico. Esta corriente artística impacta por su doble lectura y su forma de desgarrar y retorcer la sensibilidad normal. Al mismo tiempo, la música, especialmente el jazz, comienza también a retorcer su modalidad; nace el “ragtime”, el ritmo sincopado, “desgarrando” literalmente el ritmo normal, retorciéndolo. Es así como el Arte Moderno, especialmente el del Siglo XX, a través de sus sucesivas corrientes audaces (sin desmerecer sus procedimientos y fórmulas) logra mover de su lugar a las artes preexistentes, como si lo nuevo y distinto, paradójicamente, hiciera que se reverenciaran los valores anteriores. El impulso creativo del arte moderno es innegable. Es un movimiento de vanguardia, con aportes estudiosos, con pautas accidentales, con fragmentación; todo lo cual impresiona al espectador. El modernismo abre expectativas comparativas en cuanto a lo visual y también selectivas, transformando técnicas fragmentadoras de modo casi impredecible, rompiendo con la serenidad de lo clásico, involucrando al espectador, logrando que sienta y perciba sensaciones sobre la base de lo visceral.

LA COMUNICACION ENTRE EL PRESENTE Y EL PASADO Cuando hablamos, ya sea verbalmente o no, lo hacemos desde un punto de vista que tiene que ver con nuestra propia historia, con nuestra vida, con nuestras propias características y con nuestros aprendizajes. Para ello tomamos herramientas que pueden ser palabras, gestos o posturas para poder decir lo que pensamos. Cada hombre es diferente a otro y, por supuesto, percibe las cosas de forma individual y subjetiva. En su desarrollo individual cada sujeto se apropia de una estructura preexistente, con la cual se identifica. Esta estructura la va incorporando a su mundo y va trazando su propio camino, en una trama social y cultural. No se sabe cómo se creó el lenguaje o quién inventó la lengua que hablamos, pero podemos decir que la riqueza expresiva que contienen las palabras y frases, la fonética, los significados y también las inflexiones de la voz, pueden expresar sentimientos o estados de ánimo, nuestra alegría o tristeza, para poder comunicarla a nuestro entorno. El lenguaje oral o escrito se va aprendiendo, existe la gramática, la sintaxis, estructuras básicas de significaciones que van conformando nuestro hablar diario. Es como armar un rompecabezas. Es ahí donde se organiza el pensamiento, se forman una o varias estructuras con el pensamiento y el lenguaje. Hablarlo es una cosa, escribirlo es otra. El pensamiento se desarrolla con más rapidez que las expresiones verbales y gráficas. A veces para no perder esa idea, basta escribir una sola palabra o un solo trazo para recordarla. Todo comienza como un disparador; después de decir o escribir una idea surgen otras, como en una catarata, una trae la otra. A medida que se van diciendo las cosas, se van armando nuevos sentidos y significaciones. Estamos dentro de una organización mental y motriz, construimos y multiplicamos las ideas sin darnos cuenta. Hablamos, nos damos a entender, sin percatarnos o sin ser conscientes de las relaciones que cada idea provoca, ya sea en forma verbal o no verbal. Así es como ejercemos nuestro lenguaje y abrimos espacios para que nos puedan interpretar. Aquí aparece una segunda o varias personas, a la que llamamos lector o espectador o interlocutor. Un texto escrito es un diálogo entre el autor y el lector, pero ese “diálogo” se da, según el momento del lector, según los parámetros o costumbres del lector, en el pasado histórico y también las experiencias diarias. Hay momentos en que lo que escuchamos, leemos o vemos, adquiere cierta profundidad, cierto sentido y hace que se logre esa comunicación tan deseada; inclusive, muchas

veces, descubrimos cosas que el autor nunca quiso decir o sea que el lector puede permitirse pensar con libertad La organización de los pensamientos pasados a escritos, dibujos o pinturas, toman sentido más allá de los elementos que son visibles para ambos, cuando analizamos la postura del autor y la del lector Lo mismo ocurre en el dibujo y la pintura. Esa libertad dada en la comunicación, a través de las imágenes, puede lograr el diálogo pero siempre dependiendo de quien lo observa, ya que el espectador pone su propia personalidad. El artista cuando trabaja trata, por diversas formas, de plasmar los planos y grafismos, de impactar y poner lo mejor de sí mismo, intentando conseguir llegar a tener algún diálogo con el espectador. La mente de éste debe ser libre para poder captar los mensajes que el autor plasmó. El autor y el espectador o lector, cada uno desde su punto de vista, desde su posición cultural y a veces desde distintas épocas, aúnan sus propias posturas ante un trabajo realizado. No es importante que vivan en la misma época. Muchas veces leemos una novela escrita en otro siglo o vemos un cuadro pintado en otra época, cuyo autor no conocemos, es alguien que forma parte de la historia, que no está aquí y ahora, pero que puede llegar a tener puntos afines con nosotros. En el relato verbal se suman otros niveles de relato por formas expresivas, que llegan a un diálogo y a veces a diálogos más profundos, inclusive diálogos no directos, sino supuestos. En la obra de arte, ya sea pictórica o musical, el autor transmite en forma “no verbal” una estructura del texto o una sintaxis que le es propia, organizándola y expresándola desde su punto de vista, con parámetros individuales culturales y ubicado desde un pequeño punto del mundo. El lenguaje es una superestructura que abarca el mundo de lo visible y el mundo de lo sensorial: Podemos escuchar un diálogo, leer una poesía, cantar una canción. En todas sus formas se abre al mundo para que nos podamos comunicar. Es la organización que relata una línea de pensamiento, transmitiendo ideas desde el punto de vista cognitivo y sensorial. La transmisión de dichos lenguajes, une a todos los individuos de su misma época o de manera universal, más allá del tiempo, por medio de gráficos, letras, colores, fotografías, televisión, con ideas y puntos de vista cognitivos y sensoriales y al mismo tiempo con espacios organizados para poder ser comprendidos.

LA EVOCACION DE LOS OBJETOS La forma visual de un objeto, puede ser evocada después de haber sido visto. La evocación es un recuerdo de dicho objeto o de toda una cantidad de objetos. El recuerdo y el automatismo hacen que la creatividad fluya, ya que al trabajar con un modelo, ya sea vivo o con fotografías, nos aferramos a la imagen que ya está ante nosotros, coartando la creatividad. Debemos percibir para después poder evocar y plasmar, en pintura o dibujo, una parte o la totalidad de lo evocado. Este estudio de la evocación fue realizado por Rudolf Arnheim, quien nos dice que la evocación de toda forma, incluso su contorno, deriva del conocimiento total del objeto. De esta manera al sintetizar solamente su contorno, el dibujante o pintor hace que el objeto sea reconocible, aún cuando por color o por forma no sea exacto. Por ejemplo: La paloma de Picasso; un árbol con la copa de un color irreal; un objeto deformado o geometrizado. Arnheim dice que la forma de los objetos no está determinada por las propiedades físicas, sino por un estilo de representación de acuerdo al autor o a la cultura a la que pertenece su autor, inclusive a la libertad de expresión de dicho autor, rompiendo parámetros de representación ideal. En la percepción y en el pensamiento, o sea en la razón, la semejanza del objeto no es la identidad puntual; existen rasgos estructurales que el espectador reconoce del objeto y lo completa mentalmente colocándolo en un contexto. “Representar, no es imitar” dice Arnheim, ya que en la representación plástica la imitación de la naturaleza no se puede dar, puesto que el material con que está constituido el objeto es distinto al lápiz, al papel o al óleo sobre tela. Cuando representamos una manzana, por más idéntica que sea a la realidad, no contiene la pulpa y la cáscara del mismo material de la manzana, es decir que en la realidad se tiene materia de manzana, pulpa, olor. También en un cuerpo humano, la pintura no es la imitación de la piel sino su representación; siempre se reconoce el objeto, aunque no esté hecho del mismo material, podemos evocarlo por su forma. En la Historia del Arte, a través de los siglos, la cabeza humana ha sido representada de muchas maneras, tanto en pintura, dibujo como en escultura. Siempre el espectador la reconoce, es decir que las representaciones son válidas y hacen evocar al objeto. Pueden existir representaciones de la cabeza simplificada, dividida, en forma de huevo,

deformada, con cavidades profundas; le puede faltar un ojo, puede ser una cabeza en forma de rectángulo o de cubo, o la cara puede ser una esfera. Cada una de ellas tiene validez para el espectador, quien reconoce a la cabeza de cualquier forma en que esté representada; porque la forma hace evocar el objeto, así éste no esté completo. El artista sabe que puede aplicar todas las variaciones que desee en la representación de un tema, sólo cuando el tema es muy conocido o familiar a lo visual. Deformar o representar una flor, una cabeza, un paisaje, se puede hacer de cualquier manera y con cualquier material; geométricamente, cambiando los colores, cercenando una parte, aplastando otra parte; aun deformado el objeto, es reconocido ya que es una imagen familiar. De este modo surge la imagen abstracta, es cuando no se puede ver ninguna imagen familiar, aunque el artista lo haya querido poner y sólo por el título de la obra nos enteramos. En general, donde no hay objetos reconocibles la representación es libre y puede llevar a crear, en la fantasía del autor, imágenes abstractas que son simbolismos propios. A veces es al revés, el espectador encuentra la representación de alguna imagen u objeto que el autor no quiso poner en ese espacio pictórico, simplemente la descubre el espectador. “La imaginación es un don de la mente humana” dice Arnheim Los niños, cuando comienzan a experimentar con formas y colores, encuentran originales soluciones por su espontaneidad y creatividad. Los niños no pretenden ser originales, simplemente les sale lo que hacen, les brotan los colores e imágenes como en un manantial, y se expresan de manera natural, con total libertad. Sencillamente se expresan. Picasso decía: “Todo niño es un artista. El problema es cómo mantenerse siendo niño, una vez que se haya crecido.”

LA ABSTRACCION EN LA PINTURA La pintura moderna es denominada abstracta porque separa o abstrae los elementos accesorios de la idea elegida. Nos resulta muy difícil porque el ojo humano, acostumbrado a resolver los fenómenos plásticos en cuanto al conocimiento que se tiene de las cosas, se desorienta cuando los gráficos no se estructuran de manera formal, sino que forma una segunda referencia no conocida para la formalidad del ojo. Al des-objetivar rompemos la formalidad. Abstraer no es un proceso fácil, ni para el artista, ni para el contemplador. No sólo tiene cronología histórica, sino que contiene valores psicológicos que ayudan al espectador a ver y a comprender. - Goya es el primero que comienza a fragmentar colores y desarma la pincelada. - Corot mantiene antecedentes impresionistas, fragmentación de pinceladas con transiciones lentas de luz y de sombras. Su Obra es figurativa y romántica. - Monet logra con espátula y pincel, pinceladas pequeñas con sombras y luces. Fragmenta las pinceladas en sus Fuentes de Nenúfares. - Matisse se aproxima a la naturaleza pero, desde el interior de sus ventanas, aplica en plantas y flores una deformación sintética al igual que en sus floreros y mujeres. El color es mas fragmentado, colores puros con alternativas de rojo y negro; lleva el color a su mayor exaltación y su dibujo a la síntesis sugerente. Al cambiar la identidad de colores y la forma de pinceladas, comienza también a cambiar las formas que se convierten en más circulares o más cuadradas o rectangulares. El espíritu cambia también. El pintor comienza a sentirse más libre y a realizar experimentos lineales con la espátula y los colores; los resultados son lúdicos. - Joan Miró pinta líneas que recuerdan a los ásperos dibujos del período paleolítico. - Los perfiles del francés Georges Braque pueden hacernos recordar los jarrones griegos. - Paul Cézanne comienza a geometrizar los objetos y paisajes, marcando con negro los bordes para traer la imagen hacia delante. - Con Braque y Picasso los objetos representados tienen semejanzas geométricas con los reales; aun hay presencia figurativa, pero luego la imagen se complica cada vez más. - Paul Klee hace que cada objeto sea un pariente lejano de sí mismo, abstrae de la realidad.

- Luego en Hans Arp, se reduce la imagen a un nudo conceptual que no tiene en absoluto semejanza al objeto. Es así como la “abstracción” se va instalando en el arte.

MEMORIA Y PERCEPCION La memoria y la percepción están ligadas o, dicho de otra manera, todo lo percibido queda en nuestra memoria. Rudolf Arnheim dice que “lo que memorizamos no es un registro mecánico, sino la captación de los rasgos de la estructura que vemos” ya que podemos pintar o cantar algo que nuestra memoria registró. En general, se hace uso de lo que ya estaba registrado en la memoria. Todo nuestro mundo exterior y lo percibido con anterioridad puede actualizarse, plasmarse, juzgarse, aceptarse o rechazarse, pudiendo de esta manera, por medio de la evocación interna, contemplar y rever imágenes de nuestra propia historia. Es decir que pueden llegar a existir dos imágenes contrapuestas: una es la evocada, la que vimos y se almacenó en nuestra memoria a una determinada edad y en una determinada circunstancia; la otra imagen es la actual, en esta época y ahora, no ligada a la memoria, pudiendo variarla y sorprendernos cuando comparamos las dos. John Locke, filosofo inglés (1632- 1704) usa la palabra “ideas” para describir el material percibido y lo que sucede dentro de la mente del individuo. Estas ideas generales son solamente temporales, necesarias a nuestra mente; luego, sobre la base de otras experiencias, son perfeccionadas. Un niño cuando dibuja una flor, por supuesto de la imaginación, lo hace de manera sintética, cuatro o cinco pétalos redondos, un centro también redondo, un palito para sostenerla y la pinta de rojo y verde. Con el correr de los años este niño creció y conoce muchos tipos de flores, todos los verdes de la naturaleza y los matices de colores y cuando, espontáneamente, se le pide que dibuje una flor, comienza a pensar: ¿Qué flor? ¿De qué color? ¿El centro es con detalles? ¿Las hojas son en punta y miran para qué lado? El niño no se cuestiona, es a partir de la adolescencia cuando comienza a cuestionarse y a aplicar la auto-crítica, ya que lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad. En su memoria está la síntesis, la flor percibida en su niñez, que fue dibujada con líneas netas y colores puros. El cuestionamiento puede ser: ¿Dibujo una rosa o una margarita? ¿La pinto amarilla o violeta? ¿Qué dirá mi mamá o mi abuela? He aquí los cuestionamientos que hacen que pongamos trabas en nuestra creatividad, excusas para no realizar una imagen ya que ésta ha sido muy intelectualizada. Como último factor, encontramos que no hay nada más riguroso que nuestra propia censura, la auto-crítica y el miedo al qué dirán. Solamente los grandes maestros de la

pintura pueden volver a dibujar una flor con la síntesis del niño, mostrando así el adulto libre. Los cuestionamientos del adulto van más allá de la realidad visual actual, porque está por medio su experiencia, su madurez, su crecimiento. La imagen perceptual evocada y la actual se contraponen, haciendo más difícil la labor de plasmar los objetos con total libertad y síntesis. El adulto debe retrotraerse a la libertad del niño, para poder expresarse basado en la síntesis original. Picasso dijo que “Pintar como los pintores del Renacimiento me llevó unos años, pintar como los niños me llevó toda la vida.”

UNA PINTURA Y UNA CANCION Al observar un cuadro nuestra atención es captada, en primer lugar, por la totalidad de la obra. Luego, nuestra vista selecciona el fondo o la figura; elige, registra, reconoce, dándole un nombre a cada signo u objeto descifrado. Al mirar un paisaje, el espectador elige lo que más le atrae, un determinado árbol, una persona caminando por un sendero o el color del cielo. En una pintura abstracta, puede reconocer figuras desarmadas por la geometría o la mancha, algún triángulo, un color formando un círculo o cualquier elemento geométrico. Nuestra mirada vuelve a perderse en el vacío para iniciar un trayecto, aun en lo figurativo como en lo abstracto, encontrar las líneas horizontales que sostienen el trabajo, las verticales que lo encuadran y las oblicuas y curvas que le dan movimiento. En todas las posturas artísticas, es igual. Este trayecto realizado por el ojo va tomando registro de la totalidad y de cada objeto en particular. La intuición inconsciente se repite a lo largo del trayecto armado y se detiene donde el autor puso un signo, un detalle o una llamada para atraer la atención. Por ejemplo: El cielo está con nubes o la casa tiene una puerta abierta o el árbol tiene las ramas secas. No olvidemos que para el espectador la percepción consciente sigue y seguirá siendo más fácil cuando se aferra a la imagen, a la figura reconocible, al objeto real. Es más fácil reconocer un objeto como una flor, aunque no esté bien hecha, que en un ámbito abstracto encontrar símbolos o estereotipos de flores. Existe un nexo entre la música y la pintura que es notable, siendo la primera, compuesta para ser captada por el oído y la otra, por la vista. Primero están los espacios o zonas tranquilas en la pintura que, en la música, también se espacian con un compás de silencio. Al igual que en la pintura, en la música existen una figura y un fondo: El violín y la orquesta, el solista y el coro. Ninguno de estos puntos funcionaría sin el otro, ninguno vale por sí mismo. Por supuesto que al tararear una canción estamos tarareando la melodía, al igual que cuando dibujamos un árbol estamos ilustrando ese objeto. Pero nada vale en soledad, nada puede valer por sí mismo. El árbol vale en cuanto esté integrado a un paisaje o con el cielo, y la melodía podemos silbarla, mas en el contexto pensamos, al silbar, en el acompañamiento o fondo o en alguna evocación.

El músico, el pintor, el espectador o el cantante, tienen esa intuición al captar la totalidad o el signo que atrae o fija la atención. También en música nos es difícil reconocer dos instrumentos tocando al mismo tiempo. Si la melodía es igual, podemos reconocer la melodía, por ejemplo en un coro dos voces o instrumentos entrando al mismo tiempo. En la música clásica, el hilo que conduce la melodía puede ser tomado por otro o varios instrumentos unos compases después. Al compararlo con la pintura, en la que vemos varias líneas marcando el borde de un objeto, tiene que existir una sombra o un objeto al costado, no superpuesto ya que uno taparía al otro, no viéndose el de atrás. Con el color es igual, se puede yuxtaponer un rojo y un verde y se potencian, pero si los superponemos nos encontramos que se anulan, convirtiéndose en grisáceos o marrones. Muchas veces en la pintura nos gusta la imagen ya conocida, aunque sea antigua, y nos rebelamos ante una imagen que cambie nuestros conceptos: ante un abstracto diciendo que no se entiende, o que no nos gusta. En música, nuestro oído se acostumbra a una melodía, la tarareamos, y cuando escuchamos un heavy- metal o un concierto dodecafónico no lo entendemos e inclusive puede resultarnos desagradable. Existen muchas coincidencias entre la pintura y la música. Dentro de las artes son las más parecidas, se complementan en estilos; existe música y pintura barroca, música y pintura moderna, etc., relacionadas con el momento histórico y social, con sus adeptos y detractores. Aquí vemos que, dentro de las artes más parecidas entre sí, el ser humano tiene que ubicarse en la historia para poder expresarse y ser escuchado.

EL COLOR COMO SIMBOLO EN LA OBRA DE ARTE Cuando un artista escoge los colores para plasmar en su cuadro, lo hace desde su esquema interior e individual y tiene diversas reacciones, tanto al preferirlos como al rechazarlos. El artista tiene en su poder para expresarse, dos instrumentos: la forma y el color. La forma existe de una manera independiente, como geometría o como la representación de un objeto; el color puede expandirse y jugar dentro de esas formas, a gusto del autor. A través del color el pintor se expresa; en esa elección, existe una preferencia individual, que tiene gran relación con la personalidad del artista. El color es, para una minoría, considerado desde una fase estética; pero en la generalidad, o sea en el mayor número de personas, provoca una respuesta de agrado o desagrado, calma o excitación, frío o calor o una asociación de ideas con la alegría, la tristeza, el fuego u otros sentimientos positivos o negativos. Todos los artistas, aún sin saberlo, practican esta experiencia de plasmar y enviar mensajes simbólicos a través de los colores y las formas. Los colores son quizás uno de los símbolos abstractos más fuertes que posee el hombre. Existen numerosos estudios basados en la preferencia en cuanto a la aceptación o negación de los mismos, y son portadores de una carga de sentimientos y asociaciones que los hace ser uno de los mayores canales en la comunicación no verbal. De acuerdo a la iluminación cada color varía; no es lo mismo mirar un edificio o un objeto a la mañana que al atardecer. El color en el objeto tiene variedades de acuerdo a mayor luz del sol, o luz eléctrica, o focos. Nuestra percepción visual, al captar el color, capta la luz. Si lo decimos al revés... Es necesario que haya luz para poder captar el color. Uno de los estudios mas conocidos es el de Edouard Manet, con la serie de pinturas del frente de la Catedral, que muestra cambios de acuerdo a la hora del día, cómo la luz influye sobre ella. En un ballet podemos muchas veces ver en el escenario bailarines vestidos de blanco, que van variando de color según los focos que los iluminen. El color real de cada objeto que observamos puede ser percibido, y el espectador siente que éste tiene colores no solamente propios, sino externos a él. Ej. En un paisaje, al atardecer, se ven las nubes o el color de los árboles de acuerdo a la luz de este atardecer, no se repite otro día.

Al pintar un cuadro, el artista en general coloca el color principal del objeto y lo esparce también en el fondo, marcando como una melodía dentro del plano, sólo así logra homogeneidad en la obra. También hace lo contrario, como un intercambio, coloca tonos del fondo en el objeto principal, sólo así logra homogeneidad en una obra. Muchas veces asociamos los colores con lo que vemos, con evocaciones, recuerdos, sensaciones o sucesos, que surgen de nuestra propia experiencia, o simplemente podemos tener gustos y preferencias personales, individuales y propias respecto a la mayor o menor intensidad de un color. Al querer representarlo o plasmarlo, las asociaciones nos proporcionan la capacidad de interpretación y de conocimiento de los objetos, puede ser, por su imagen real, su síntesis o su abstracción. El artista, si lo desea, puede agregarle atributos, aparte de los reales, y agregar también colores, aunque no existan en el objeto real. Toulouse Lautrec, Matisse, Van Gogh, para nombrar algunos pintores de la historia, han pintado rostros con pinceladas verdes o verdes azuladas, o anaranjado rojizo. Son pinceladas de color que no concuerdan con la percepción visual real, sino que pertenecen a un color interno y particular del autor o a algún reflejo visto por el autor. Quizás estos pintores lo hicieron subjetivamente, o quizás utilizaron alguna iluminación especial, logrando así el efecto de sorpresa que han provocado, en el espectador, con respecto al color, ya que está colocado donde en la realidad no se lo ve o no existe. En la corriente pictórica llamada fauvismo (sobre la cual hablaremos en el capítulo siguiente) los pintores usan colores muy puros y brillantes, logrando plasmar su colorido intenso e interno. En esta corriente pictórica no concuerda el color con lo real: hay árboles azules, personas rojas, objetos reales con una intensificación del color exagerada e irreal. En esa época y con ese contexto, algunos pintores fauvistas lograron cambiar un código específico en la comunicación humana: el código del color, basándose en la estructura real, con cambios en la percepción visual del color; ya que aplican la percepción subjetiva, particular e individual tan pretendida para la expresión creativa. Algunos artistas teóricos son, Delacroix, Van Gogh, Picasso, Cézanne, Seurat, Delaunay, Klee.

APLICACION Y CARACTERISTICAS DE LOS COLORES Los atributos de los colores en el Arte, nos lleva al estudio del aspecto cultural, de los simbolismos, a su forma de aplicación por parte del artista y su aceptación o rechazo por parte del espectador y de la sociedad. Según el material con que cada artista trabaje, se puede lograr diferentes efectos que unen al color con la textura o con el objeto, ya sea real, abstracto o geométrico. Cada color varía según cómo o de qué manera es aplicado por el artista, quien hace por experimento la variación en la calidad de color, tonos, matices, texturas, espesado, veladuras, transparencias, etc... No se logra lo mismo, en cuanto al color, con un material espeso como el óleo o la témpera, que con una transparencia o aguada de la acuarela o la tinta, o la sequedad del lápiz de color. Para descubrir la expresión de cada color, veremos algunas características en cada uno de ellos, según las distintas épocas, con diferente intensidad, su colocación en el plano y el carácter material del color. S.V. Krakov, en Rusia, en 1940 demostró que el sistema nervioso es estimulado de forma diferente según los colores, y que cada uno de ellos al movilizarnos internamente nos predisponen de diversas maneras; además afirma que todos los colores influyen en el sistema nervioso de todos los seres humanos. Existen Test de Personalidad y Evaluación por la aceptación o la negación de un determinado color; por las características, la forma de expresión de cada artista y en especial en la obra de arte, la simbolización del color y la forma de aplicarlo en el plano u objeto. Blanco: Es pureza, higiene, transparencia, paz, inocencia, limpieza, seguridad. El blanco es considerado a veces como el no color. Kandinsky dice que el no color es como el no sonido o un silencio y de esa manera influye en nosotros como un silencio. El jazmín es blanco, la pureza es blanca. Suele dar una sensación de espacio y de tranquilidad, pero cuando es usado en demasía en la obra, puede sentirse sensación de frialdad y de soledad. Existen cuadros que parecen ser ejecutados con blancos, como pintar jazmines o granos de arroz, o vestimentas blancas, pero en realidad lo que se usa como paleta, es el blanco

coloreado que vira al color deseado por el artista, o por el ámbito en que está ubicado, ya que el blanco puro pocas veces se usa en un cuadro. Cuando se dibuja sobre el fondo blanco del papel, nunca es blanco puro. Amarillo: Es el color del sol, del oro, extendiéndose su significado a la riqueza material y espiritual, el simbolismo, recuerda al trigo y al maíz (dadores de vida desde el Neolítico) provocan un deseo de cambio, se ve muchísimo en la obra de Van Gogh siendo muy significativo; pero si está utilizado en exceso el amarillo puede provocar ansiedad. No nos olvidemos que en la obra de Van Gogh, el amarillo es potente en los trigales y en las luces de los faroles; hasta que en la ultima época, además de su pincelada circular y nerviosa, vemos azules intensos, fríos, y amarillos casi naranja, mezclados con sostenes negros, dan esa Obra tan impactante del hombre que no encuentra salida a su futuro, que lo enfría y que apaga el amarillo de la vida. Rojo: Es el color cálido por excelencia; incita a la actividad, al dinamismo; recuerda el fuego y la sangre; amor, actividad sexual, poder, apasionamiento, competitividad... No en vano es el color de la realeza y la Iglesia Católica bajo el nombre de púrpura. El rojo es muy difícil de ubicar en el plano, ya que el ojo lo ve de inmediato, sobresale a los demás, opacando lo de alrededor. En la Obra de Kandinsky o de Miró o Picasso están muy bien ubicados, por su maestría. Para evitar equivocaciones, en general lo encontramos en el arte en cuadros monocromáticos, o bicromáticos, que al ocupar todo el plano no resalte demasiado, en lo particular, sino que se vea en el plano general. Verde: Es el color de la fertilidad, la autonomía e independencia, del crecimiento, la obstinación y la autoafirmación; también la mentalidad positiva y el orden. Se varían planos enteros con verdes coloreados de azules, amarillos, casi nunca está el verde como color puro. Es más fácil ver el color modulado, ya que al verlo puro hiere. En la Obra de Monet, el de los Jardines y los Nenúfares y en la de Henri Russeau “El aduanero” sobresale el verde. Hay mil distintos tonos de verdes. Azul: Transmite serenidad y tranquilidad, calma y ternura, amor y simpatía, es el cielo y la libertad, es emotivo y sociable, muestra cierta pasividad y calma; por su relación con el cielo representa lo divino. El azul relaja la mente pero puede conducir a la distracción, es agradable de ver. La mayoría de los artistas usan paletas de azules, ya sea modulados o puros; da sensación de espacio, de cielo, de agua, de paz.

Obra de Marc Chagall, época de Paris, de Rene Magritte, época azul de Picasso. La mayoría de los artistas tiene mucha obra en azul. Negro: es el color del lujo, la elegancia, el status, la nulidad y la negación. Es muy difícil de ubicar. Es el color opuesto al blanco, que es fresco, brillante y da luz. Según los académicos, en el arte el negro y el blanco como colores no existen. El negro es la nada luego de apagarse el sol, es indolente y frío. Es muy común que los artistas formen el negro, y no lo usen directo del pomo de pintura; no así en dibujo, ya que se usa el negro, como la tinta china. El negro es la negación, la muerte en la cultura occidental. En la maestría del “Padre del Arte Moderno”, Paul Cézanne, quien fue uno de los primeros que usó el negro puro, para lograr un efecto que a él le interesaba, traer el fondo del cuadro hacia delante, poniendo una línea en negro alrededor de cada objeto. También Miró y Picasso usan el negro puro. Son pintores de avanzada. Negro y blanco: Cuando están combinados es como sentir al mismo tiempo la vida y la muerte. Según las distintas civilizaciones, cada una le da al negro ese poder y otras, como en la India, se lo dan al blanco; pero en la obra de arte es la ambigüedad de lo positivonegativo, en equilibrio, basta un ojo observador para saber si el equilibrio en realidad existe. Si es mayor la cantidad de negro puede ser un símbolo de pesimismo y de negación; si lo es de blanco, es mayor la amplitud en cuanto a los espacios abiertos que deja el pintor. En general los grabadores, son los que más estudios tienen en el tratamiento del negro y blanco, vemos los grabados antiguos, de Munch e Ingres especialmente, y posteriormente en casi todos los grabadores. El gris: Es la mezcla del negro y blanco, en sus diversos valores, relaja pero en exceso puede llegar a causar depresión, En general se usa para dar la media luz en los cuadros blanco y negro. Cézanne lo usa en las montañas, pero no puro. Es un color poco usado, ya que en general da la sensación de un color sucio. El marrón: Es un color neutro pero cuando se acerca más al naranja, el efecto que determina es más luminoso, es más de luz o esperanza sobre lo que plasma el artista. Y cuando más se acerca al negro, es más triste. Otros colores son: El naranja: Fomenta el optimismo y la seguridad, pero puede causar un exceso de confianza.

El ocre: Refuerza la concentración pero puede llevar a la introversión. El violeta: Activa la imaginación pero puede provocar dispersión en exposiciones prolongadas Kandisky, en otra de sus investigaciones nos pregunta: ¿Qué pasa cuando ponemos un color al lado del blanco y del negro? - Al lado del negro, cualquier color vibra, adquiere energía y certeza, aún los de poco valor. - Lo contrario pasa con el blanco, junto al cual los colores pierden fuerza, quedando frágiles y a veces desaparecen.

EL COLOR COMO CAUSA Y EFECTO Cuando un artista observa una paleta llena de colores, recibe dos estímulos, reconoce los atributos de cada color y siente una sensación física que provoca una emoción; esta emoción puede convertirse en evocación de un evento anterior, una vivencia psicológica o emociones aún más profundas, que son simbólicas y propias de cada individuo. Ese efecto psicológico que provoca el color produce un movimiento del ánimo, que por asociación influye de tal manera que provoca en el cuerpo diversas sensaciones. El hombre estudia las teoría de los colores y las formas, pero si el artista sigue aferrándose a la teoría y no aplica su sentir con libertad, nunca conseguirá resultados artísticos. En la obra de arte, el equilibrio o desequilibrio de la misma es interno de cada artista, y la gramática pictórica no se encuentra en los libros de estudio sino en el interior de cada artista. Esta presión interna, a veces no reconocida ni siquiera por el mismo autor, hace que la expresión misma se vea plasmada, no como copia del color externo o de la naturaleza sino como opciones o preferencias basadas en la libertad y la intuición. Mucho se ha teorizado desde mediados del siglo XVIII sobre la percepción conceptual del color. Pintores, historiadores del arte y físicos, entre otros, han aportado sus explicaciones positivistas sobre el color. La segunda manera de percibir el color, de manera simbólica, por preferencia, por elección o por rechazo, sin saber el por qué, es el simbolismo visto a través de su ubicación en el espacio; ya que el color en sí, es uno de los símbolos más potentes de la civilización, se adentra en la prehistoria y en la explicación atávica del hombre. Por medio de afirmaciones sobre su impresión profunda y específica, accederemos al terreno de cuál es el color que produce un efecto importante y decidido sobre cada uno y su intervención en el ánimo, provocando expresiones cromáticas emocionales. Este efecto provoca una relación entre las neuronas transmisoras del color y las transmisoras del resto de sensaciones, en el impresionante complejo del telar mágico que constituye el cerebro humano. Todas estas reacciones psicofísicas son pautadas simbólica y culturalmente, y también de acuerdo a nuestras preferencias, pero la mayoría de las veces son aplicadas de manera inconsciente. Existen muchos estudios sobre las preferencia individuales.

Algunos artistas prefieren los colores cálidos como, amarillo rojizo, naranja, rojo amarillento y predisponen un humor excitado, vivaz, combativo; indican un carácter extrovertido, optimista y suelen ser personas de reacciones rápidas. Los que prefieren los colores fríos y apagados, son por lo general introvertidos, poco adaptables a las sugestiones del mundo exterior, reservados y de carácter melancólico. Los colores son azul, azul rojizo, violáceo y rojo azulado, crean una sensación de intranquilidad, blanda y nostálgica. Aunque nos llame la atención la negación de algún color, puede ser significativo en la obra de un determinado artista, ya que al negarlo, rechaza la sensación que le provocaría. La negación del color, puede demostrar a veces rechazos, y dar pautas al observador de los porqué de esa negación. Los pintores de colores monocromáticos, los que prefieren las paletas frías, demuestran al observador diversos estados de sensaciones, a veces adrede y otras veces de manera no intencional. También es importante en un cuadro o pintura, la proporción o extensión de un color en especial, que seleccionará el artista para la mayor superficie y su valor o intensidad; además, cuántos colores combina y de qué manera los dispone o cómo están ubicados dentro del simbolismo del espacio. Los demás colores que son utilizados por el artista, racionalmente o no, de acuerdo a una combinación interna y preferencial, logran una sintaxis propia de expresión, que se ubica en el cuadro igual que las notas y acordes en una melodía.

EL COLOR COMO MENSAJE Al percibir el color en una obra de arte, ya sea al plasmarlo como al observarlo, entran en juego nuestras propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones. El color en la pintura de un cuadro, los valores o modulaciones, los acentos que lo profundizan, hace que el espectador pueda leer el cuadro, igual que un escrito. Las distintas funciones son: - Informar la presencia de un objeto en el cuadro. Se lo puede ver vibrar o pasar desapercibido según el color utilizado y según su textura. - Puede ser un color variado por diversas iluminaciones, dando así una función estética, especialmente en la pintura figurativa. - Como el color es portador de significaciones, nos provoca emoción, sensaciones diversas dentro de su ubicación correcta en el plano. - El fondo de color plano o liso, sin objeto, como zona de descanso, hace que la visual del observador descanse, sea cual fuere el color utilizado. - Es necesario que el artista ubique el mismo color, tanto en la figura como en el fondo, en las proporciones deseadas por el autor. La individualidad de la forma y la individualidad del color, poseen entre sí una interconexión expresiva y está relacionada con cada persona, dependiendo de su preferencia, edad, sexo, estado emotivo, personalidad, experiencia y cultura. El color es uno de los medios que utiliza el artista para expresar y construir ideas a través de las imágenes, ya que se expresa de manera no verbal. Según el orden que se utilice, en su forma de aplicarlo en el lienzo, basándonos en las distintas proporciones del color, las combinaciones del mismo y del simbolismo del espacio, logra el creativo artista una manera, un modo, para la combinación, impacto, estrategia, según lo que desee transmitir, y se repite en una constante en la evolución de la obra de ese artista a través de los años. El camino ideal, es ir de lo intuitivo a lo conceptual, a través de la investigación, descubrimientos y teorías, no sólo generales sino individuales. Al realizar un paisaje, el color es el protagonista del espacio, de la atmósfera. También lo son las formas y los movimientos horizontales - oblicuos de lectura. Existen en el paisaje elementos que constituyen la materia a elaborar: el agua, el verde, la tierra, el cielo, las nubes.

A todo esto hay que sumarle las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que acompañan a las estructuras del dibujo y del color. Estas interacciones o simbolismos en la ejecución de un paisaje, producen sensaciones diversas en el espectador en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmósfera, a la textura y a la luz. El artista logra exaltar la calidad en la composición de todos los elementos, valiéndose de materia, grafismos, colores, texturas, luces y sombras, aguadas, transparencias, etc. Un mismo paisaje puede ser ejecutado al mismo tiempo por muchos artistas, y cada uno lo hará de manera distinta, siempre valiéndose de los elementos mencionados

LA FORMA Y EL COLOR Al elaborar un cuadro la forma y el color se enfrentan a veces; una prevalece pero, necesariamente para el espectador, el dibujo o forma en general es más importante que el color y debe, al mismo tiempo, la forma sostener o contener al color. Ya sea por línea, por plano o por valor del mismo color, siempre se representa una forma. Para el pintor o dibujante, al aunar en sus obras colores y formas, pueden llegar a lograr una variable infinita de expresión, aparte de su estructura, de manifestación ilimitada de cada individuo. La forma, ya sea abstracta o figurativa surge de la preferencia del artista y la plasma exacta o deformada, de acuerdo a su intención. Lo mismo sucede con el color en sus distintas intensidades y valores, son exclusivamente individuales, aunque el elemento usado se compre envasado. Lo histórico, individual, cultural, hace que los colores y formas puedan ser asociados a situaciones, personas u objetos, motivando así preferencias o rechazos tanto en el pintor como en el espectador. El resultado final demuestra que somos individuales y subjetivos, con resonancias afectivas en temática, forma y color, y que esta forma de comunicación no verbal, hace que nos podamos conectar por preferencias, simbolismos, aceptaciones o rechazos. Kandinsky y el color Kandinsky (1866-1944), en su libro “Sobre lo espiritual en el arte” explica que el color es un material de contrapunto, que ofrece infinitas posibilidades de combinación, juntamente con el dibujo trazado. Ambos dan vida a ese contrapunto pictórico con el cual en la pintura se llega a una composición. Enumera así la “Ley de necesidad interior”. Esta necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas: - El artista como creador expresará, basado en su personalidad, lo que le es específico. - El artista, como hijo de su época, expresará lo que es especifico en ella (elementos, estilos, lenguaje de su época, lenguaje del país, idiosincrasia) - El artista en cuanto al arte, expresará que el arte en general sobrevive a todos los tiempos, a todos los hombres, a todos los continentes. La esencia del arte se sustrae al tiempo y al espacio.

Luego de enunciar esta teoría, él mismo nos explica que el artista debería ser “ciego” ante formas aceptadas o rechazadas, para poder expresarse; y también ser “sordo” ante las lecciones y mandatos de su época. Los ojos y los oídos del artista deberían volcarse hacia su vida interior, para así poder utilizar, de todos modos, los medios autorizados o prohibidos. Todos los medios son necesarios interiormente para el artista y son válidos cuando surgen de la necesidad interior. La creatividad auténtica no se fija en teorías ni en la realidad, sino que se produce en la medida de que se plasma en cualquier técnica la sensibilidad. La medida y el equilibrio no deberían buscarse afuera, sino dentro del artista, ya que esa ley de necesidad interior es calificada como anímica y exalta el valor sensitivo, creativo e individual del artista.

LOS COLORES EN LA HISTORIA DEL ARTE Rudolf Arnheim en su primer ensayo “De lo espiritual en el Arte” comparte la creencia de los teósofos en que el color y la forma tienen el poder de provocar “vibraciones” que enriquecen el alma. Diferentes culturas establecen equivalencias simbólicas distintas y hasta opuestas: así como para Kandinsky el negro era ausencia de movimiento y por tanto representación de la muerte, para la cultura del Antiguo Egipto, el negro se asimilaba a la primera fase del ciclo vital, al nacimiento. Podemos ver también que lo simbólico invade a la teoría específica del color y pasa a ser hijo de su cultura y su expresión, formando equivalencias y parámetros subjetivos. En todas las épocas, han existido formas convencionales de usar el color; han sido usadas por artistas, tomándolas, muchas veces, como punto de partida para elaborar sus obras. - La pintura medieval trabaja ciertas formas con determinados colores. Los vestidos de la Virgen eran tratados con rojo y azul, que después heredarían los pintores del Renacimiento italiano. - En los templos de la Grecia clásica, asignaban colores determinados a algunas partes de sus componentes arqui-tectónicos. Se puede ver en sus jarrones de cerámica, rojos coronados con una banda negra y estrías blancas; nichos azules encuadrados por columnas blancas, etc. - Las distintas culturas, en los distintos períodos de la humanidad, han establecido sistemas codificados de color basándose en símbolos diferentes. La fantasía es un impredecible punto para la creatividad, carece de estructura, de espacio y de tiempo, y permite que ideas y visiones se entremezclen en un sin fin de formas. El ritmo creativo se nutre investigando a través de los sueños, lo onírico, empalma psicológicamente al individuo y a la corriente artística surrealista. Los componentes inconscientes del arte, nos muestran representando un caos donde también los dibujos carecen de estructuras precisas. Puede a veces querer representar algo por una metáfora o con una paradoja siendo, por supuesto, muy difícil ubicar esa fantasía en el tiempo y el espacio. Anton Ehrenzweig en su teoría “El orden oculto del arte” explica que “la visión inconsciente viene a ser un instrumento de rigurosa precisión y lleva a resultados aceptables por la racionalidad consciente.”

Una vez resueltos los conflictos del inconsciente, la acción automática transforma los impulsos inconscientes en un útil trabajo creador y creativo. Este autor, compara la pintura con la música, en su manera de expresión y en su comunicación no verbal. Hace estudios de cada color, comparándolo con las melodías, los espacios de tiempo y como llega esa melodía al oyente, así como llegan los cuadros con líneas y colores al espectador. Confronta los estudios de la música, y de la pintura, ya sea clásica o moderna, en la expresión no verbal, más allá de las épocas y en la Historia del Arte. El estudio de la postura inconsciente del arte, y al mismo tiempo las técnicas creativas por intuición o fantasía, estructura inversamente la realidad exterior, creando de forma individual un orden interno oculto, sólo visto por un símbolo o signo determinado. En la creatividad, tanto la realidad externa como la interna se organizan equitativamente, para poder integrar el dibujo o pintura a la propia personalidad y a la intuición, técnica y mensaje creativo. En la actualidad, cada artista ubica los colores y sus líneas en su cuadro, por preferencias, formas de aplicación, maneras de plasmarlos, en una amplia gama de tonalidades y armonías. El arte plástico, con sus formas de expresión no verbal, es un lenguaje universal, plagado de símbolos, de formas y colores, que constituyen un factor dentro de la realidad cotidiana de los seres humanos. Estas manifestaciones son de trascendencia en el mundo personal, en la Historia Universal y en la cultura que les toca vivir, ya que el artista plasma y el espectador capta la comunicación, ya sea positiva o negativamente, aceptándolo o rechazándolo. Quizás, lo más importante de todo, es que al ser universal la temporalidad desaparece, marcando igual la comunicación necesaria para la comprensión. No es necesario vivir en la misma época, ni pertenecer a la misma cultura ni a las mismas pautas sociales, para comprender la parte simbólica que el Arte lleva dentro de él.

LA REVOLUCION DEL COLOR: FAUVISMO (1905-1908) Explosión de color y libertad Los orígenes de este movimiento artístico, nace inspirado en los trabajos de Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, artistas post-impresionistas, quienes se desprenden del impresionismo, plasmando obras con zonas más grandes y colores más intensos. Gauguin hablaba de la importancia de los colores puros, y explicaba que si un objeto es azul, su sombra podía pintarse con azul oscuro, y si usaba rojo en un plano, la sombra podía ser un bermellón, sin necesidad de hacer el claroscuro de pasaje entre ambos colores. En el Salón de Otoño de París, en 1905, se presentó una exhibición con un nuevo estilo y concepto pictórico. El crítico de arte Louis Vauxcelles asistió a ver los cuadros y después de contemplarlos exclamó: “Esta sala es un rincón de fieras”. En un primer momento, el término fue peyorativo, y posteriormente fue adoptado para nombrar a esta nueva tendencia artística, como símbolo de su ferocidad en el color. Palabra francesa “fauve” significa “fiera” en español. Los fauvistas, son un grupo de artistas con temas parecidos a los de los artistas del impresionismo (de 1910 a 1920), pero usan solamente los colores primarios ( rojo, azul y amarillo) de manera pura y brillante, distorsionando o cambiando la realidad, ya que los aplican en lugares donde en la realidad no existen. El color rompe su dependencia con el objeto: caballos azules; piel de la cara verde, el mar violeta, habitaciones de formas rectangulares, rojas, desde el piso hasta el techo. Ellos logran por primera vez, en la Historia del Arte, el triunfo del color frente a la forma, y hacen impacto por la exaltación del color. Los temas que pintan son parecidos a los temas que usan los pintores impresionistas, retratos, paisajes, naturalezas muertas, interiores de viviendas; pero sólo usan gamas cromáticas agresivas, y estridentes. Es la primera vez en las artes plásticas, que el color con su violencia cromática se independiza del objeto y enfrenta a la pintura académica, objetando la existencia de un método riguroso, en pro de la libertad del color frente a la naturaleza, rechazando los convencionalismos. Esta libertad no es un desorden o rebeldía sin fundamento, ya que hicieron muchos estudios, en especial con respecto a cómo ubicar las luces y sombras, además poseen una técnica minuciosa y de una creatividad original para la época.

Los fauvistas eran un pequeño grupo, que trabajaba en Paris. El líder fue Henri Matisse, y los demás miembros eran Raoul Dufy, Albert Marquet, André Derain, Maurice Vlaminck y otros, que no estaban demasiado integrados al grupo, como Othon Friez y Georges Rouault. Muchos de ellos ya habían estado investigando en diferentes grupos y mantuvieron un alto componente individualista. Los fauvistas en general estaban muy influidos por el arte africano negro, que como sabemos el arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que ya plantea un alejamiento de las formas naturalistas. Matisse, en su crecimiento artístico estudió mucho sobre la pintura islámica, usando en muchas de sus obras el arabesco. Raoul Dufy fue el primero que incursionó en lo que llamamos la técnica de la “desvinculación”, donde el color no está dentro de una línea del dibujo. Esto fue muy bien aceptado y usado posteriormente, puesto que cuando las manchas de color no coinciden con los límites de la forma del dibujo, da como resultado más fuerza expresiva a la imagen. Matisse, descubrió cómo dibujar estilizando las figuras y evitando la perspectiva; sus temas principales mantienen una influencia ornamental. Los fauvistas nunca formaron un grupo coherente. Este grupo estaba integrado por artistas de diferentes culturas y carácter que, a pesar de los éxitos obtenidos en conjunto, fueron evolucionando individualmente, por diversos caminos dentro de la pintura y el dibujo. El grupo entró en crisis a partir de 1907, año en que Picasso presenta “Las Señoritas de Avignon”. A pesar de que el movimiento se extinguió pronto, en 1908, algunos de sus seguidores continuaron ensayando, muchos años más, estos principios artísticos del color.

El artista y su forma de expresión El artista, en el Fauvismo, al plasmar las formas y los colores lo hace por preferencias individuales, que son reconocibles a través de sus obras. Los fauvistas organizan la composición de una manera distinta, tratando de elegir los colores como símbolo de oposición a la realidad.

Para lograr mayor impacto en el espectador, usan los colores de manera plana, sin volúmenes, marcando una rebeldía a las enseñan-zas recibidas por las corrientes artísticas anteriores al siglo XX. Cuando desean marcar un volumen lo hacen de manera plana, en un valor superior o inferior, rompiendo la continuidad en la superficie del objeto de manera escalonada. Tienen una forma muy particular e irreal de colocar el color, y logran su objetivo, que es priorizar el color sobre la forma de los objetos, los cuales mantienen las formas originales, a veces flotan o se estilizan. Por su forma de expresión consiguen hacer más expresiva y llamativa la fantasía que están plasmando. También algunos fauvistas, en especial Georges Rouault, remarcan con líneas plenas, anchas, trazos netos, gruesos y oscuros para destacar el objeto. En algunos trabajos las imágenes, aunque se mantienen dentro de una semi-figuración, no siguen los parámetros de la perspectiva o mantienen perspectivas forzadas. Aunque hemos dicho que estos artistas impactan por el color, si miramos detalladamente las obras, vemos que logran también estilizar y simplificar la figura. Es la primera vez en el Arte Plástico, que los artistas del fauvismo permiten dejar salir el niño que todos llevamos dentro y se expresan libremente, no solo en la forma de plasmar el color, sino en la manera de ubicar los objetos y dibujarlos con primitivismo y espontaneidad.

El espectador frente a cuadros fauvistas Los colores y su aceptación o negación, llevan consigo una carga de sentimientos y asociaciones, que los convierten en uno de los mayores canales de la comunicación no verbal. La forma de aplicación por parte del artista y su aceptación o rechazo por parte del espectador y de la sociedad, hace que esa comunicación esté marcada por las preferencia individuales. No importa que vivan en diferentes épocas, estos cuadros son entendibles visualmente. Cuando el espectador ve el trabajo de los fauvistas, siente un impacto por el color, siente asombro y, en general, acepta el color porque reconoce el objeto. También le produce un impacto sentimental y estético, por lo agradable y armónico, dentro de la simplificación y efecto decorativo. Logra resolver la sensación del color, sintiéndolo y vibrando al recorrer con su mirada la totalidad de la obra.

Ante otras corrientes artísticas, como la abstracta, el espectador no entiende demasiado lo que ve, ya que no reconoce al objeto. La mayoría de las veces, pregunta si en realidad no es el trabajo de un niño o de un adolescente, porque percibe la libertad al ver plasmado el dibujo con sencillez, sin demasiado detalle y color estridente. No sucede lo mismo frente a la obra fauvista, el espectador se conecta inmediatamente con la imagen de los cuadros y queda seducido por los colores de la obra. Para concluir, podemos decir que cuando el artista hace y el espectador acepta lo que hace, se logra la conjunción de dos posturas por preferencias individuales, no importa si pertenecen a la misma cultura ni a la misma época. Pintar de manera libre, infantil, con colores estridentes y rompiendo los parámetros aprendidos, marcó un resultado sin precedentes en la historia del arte y abrió una puerta a la manera de expresión. Aunque en general se considera a esta corriente como decorativa, deja una profunda impresión en todos los artistas posteriores. Vemos obras con estilo “fauve” en las futuras corrientes artísticas del siglo, ya que ellos plantaron la simiente en artistas como: Picasso, Braque, Modigliani; entre los abstractos, Kandinsky y Chagall para nombrar algunos y en numerosísimos pintores actuales. A partir de esta primera vanguardia del siglo XX, corta en duración cronológica, pero con conceptos renovadores y estilo muy particular, casi todos los pintores aceptan y utilizan estos parámetros y experimentan la importancia de la conmoción que ellos han producido en el arte con la “Revolución del Color”.

REFERENCIAS HISTORICAS Arp, Hans (1887-1966) - Francia Bacon, Francis (1909-1992) - Irlanda Braque, Georges (1882-1963) - Francia Cézanne, Paul (1839-1906) - Francia Claudele, Camile (1864-1943) - Francia Chagall, Marc (1887-1985) - Rusia Corot, Camille (1796-1875) - Francia Dalí, Salvador (1904-1989) - España da Vinci, Leonardo (1452-1519) - Italia Delacroix, Eugene (1798-1863) - Francia Delaunay, Robert Víctor (1885-1941) - Francia Dufy, Raoul (1877-1953) - Francia Goya, Francisco (1746-1828) - España Gauguin, Paul (1848-1903) - Francia Gris, Juan (1887-1927) - Francia Ingres, Jean Auguste (1780-1876) - Francia Kandinsky, Wassily (1866-1944) - Rusia Klee, Paul (1879-1940) - Suiza Magritte, Rene (1898-1967) - Belgica Manet, Edouard (1832-1883) - Francia Matisse, Henri (1869-1954) - Francia Michelangelo Buonarroti, Miguel Angel (1475-1564) - Italia Miró, Joan (1839-1983) - España Modigliani, Amadeo (1884-1920) - Italia Monet, Claude (1840-1926) - Francia Munch, Edvard (1863-1944) - Noruega Turner, Joseph (1775-1851) - Inglaterra Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) - Holanda Picasso, Pablo (1881-1973) - España Pollock, Jackson (1912-1956) - USA Russeau, Henri “ El Aduanero” (1844-1910) - Francia Toulouse Lautrec, Henri (1864-1901) - Francia Van Gogh, Vincent (1853-1890) - Holanda Velázquez, Diego de Rodríguez de Silva (1599-1660) - España.

BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA Arnheim, Rudolf: “El pensamiento Visual” Editorial Paidos, 1975 “Nuevos ensayos sobre Psicología del Arte” Alianza, 1989 “Arte y Percepción visual” Alianza Forma, 1999 Calabrese, Omar: “El lenguaje del arte” Paidos, Buenos Aires, 1987 Cassirer, Ernst: “La filosofía de las formas simbólicas” Colección Filosofía, 1998 Cirlot, Juan Carlos: “Diccionario de Símbolos” Editorial Siruela, España, 1997 Clemente José Edmundo: “La Estética del comtemplador” Editorial Nova, 1960 Cooper JC: “Diccionario de símbolos” Ediciones Gili, México, 1978 Efron, David: “Gesture, race and culture: a tentative study of the spatio-temporal and “linguistic” aspects of the gestural behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York City, living under similar as well as different environmental conditions” The Hague: Mouton, 1972 Ehrenzweig, Antón: “El orden oculto del Arte” Editorial Labor, España, 1975 Ehrenzweig, Anton: “The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing” Braziller, 1965 Huisman, Denis: “La estética” Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962 Huyghe, René: “Conversaciones sobre el arte” Emece, Buenos Aires,1984 Jung,G.ustav “El hombre y sus símbolos” Ediciones Barcelona, 1979 Kandinsky, Vassily: “Sobre lo espiritual en el Arte” NEED, Buenos Aires,1997 Lambert Rosemary: “El siglo XX” Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987 Langer, Suzanne K: “Los problemas del Arte” Ediciones Infinito, Bs. As., 1968 López Pascuali, Luis: “ El cerebro Arcaico” Ediciones Peñafiel, Bs. As., 1996 “Fascinación y origen de las preferencias” Peñafiel, Buenos Aires,1998

Lüscher Max: “Test de los colores” Paidos, 1974 Peña Guzmán, Solano: “Ensayo de una teoría general del arte” Emece,1963 Pulver, Max: “ El simbolismo de la escritura” Ediciones Victoriano Suárez, 1953 Ras, Matilde: “Historia de la escritura y de la grafología” Editorial Plus Ultra, 1951 “La inteligencia y la cultura en el grafismo” Editorial Labor, 1945 Richard, André: “La crítica del arte” Eudeba, BsAs, 1972 Romero Brest, Jorge: “Abstraccion y Cubismo” Beas Ediciones, Bs. As., 1993 “Qué es el Arte Abstracto” Editorial Columba, Bs.As., 1962 Vels, Augusto: “Grafología de la “A” a la “Z” Editorial Herder, 2000 “Escritura y personalidad” Editorial Herder, 1982