Públicos y consumo cultural en espacios artísticos independientes en Tijuana by Janeth Susana Brijandez

ÍNDICE 4 6 7

AGRADECIMIENTOS DEDICATORIA INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1. Un estudio sobre el consumo cultural en Tijuana

CAPÍTULO 2. Los espacios culturales con oferta artística en Tijuana y su vínculo con el público.

22 23 25 26 28 29 30 34 34 38 40 42 43 46 58 60 61 64 69 75 75 77 78 80 80 82 86

2.1. Espacios artísticos en Tijuana 2.1.1. Similitudes e impactos en la oferta y públicos (1915-1933) 2.1.2. Flujo migratorio y la creación de instituciones (1940-1967) 2.1.3. La década de los 70 y los proyectos artísticos en Tijuana 2.1.4. La década de los 80 y la creación de espacios culturales 2.2. Proyectos binacionales de arte 2.3. Una historia de los espacios culturales-artísticos en Tijuana 2.3.1. Los espacios gubernamentales 2.3.1.1. Centro Cultural Tijuana 2.3.1.2. Instituto de Cultura de Baja California 2.3.1.3. Instituto Municipal de Arte y Cultura 2.3.1.4. Universidad Autónoma de Baja California 2.3.2. Los espacios independientes 2.4. El boom de los espacios culturales independientes 2.5. El turismo y el arte en Tijuana 2.5.1. Turismo en Tijuana de 1889 a 1919 2.5.2. Turismo en Tijuana durante y posterior a la Ley Seca 2.5.3. Turismo en Tijuana a partir de la década de los 80 2.6. El consumo cultural en México 2.6.1. Consumo cultural en Baja California 2.6.1.1. Intereses y gustos 2.6.1.2. Hábito 2.6.1.3. Motivaciones 2.6.1.4. Vínculo con el ámbito artístico 2.6.2. Consumo cultural en Tijuana 2.7. Políticas culturales en México REFLEXIONES FINALES

CAPÍTULO 3. Fundamentos teóricos para un estudio del sentido del consumo cultural

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3.1. Acción social y sentido 3.1.1. La construcción del sentido 3.2. Cultura 3.3. Consumo cultural 3.4. Espacio 3.4.1. El espacio ‘cultural’ 3.4.2. El espacio ‘público’ y espacio ‘urbano’ REFLEXIONES FINALES

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CAPÍTULO 4. ¿Cómo acercarse a los públicos de espacios culturales independientes?

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4.1. Tipo de estudio 4.2. Instrumento para la recolección de datos 4.3. Muestra 4.3.1. Sujetos de estudio 4.3.2. Caracterización de los sujetos de estudio 4.4. Una tipología de los espacios culturales independientes 4.5. Guiones de entrevista 4.6. Instrumentos de análisis 4.6.1. ¿Cómo analizar la información?

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CAPÍTULO 5. ¿Cuál es el sentido del consumo culturales en los espacios artísticos independientes para los públicos, cómo consumen y qué significa para ellos?

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5.1. Matrices teóricas 5.2. ¿Qué es un espacio cultural? 5.2.1. Espacios culturales gubernamentales e independientes 5.3. ¿Qué significa el espacio? 5.3.1. Visitantes frecuentes 5.3.2. Visitantes ocasionales 5.3.3. No visitantes 5.3.4. Un espacio para socializar 5.4. El impacto de los espacios culturales en la ciudad de Tijuana 5.5. El sentido de la asistencia 5.5.1. Obstáculos y limitantes 5.5.2. ¿Qué le atrae a los visitantes? 5.6. Los públicos y el ámbito cultural artístico 5.7. ¿Cuáles son los tipos de público? 5.7.1. Perfil de los públicos 5.7.2. Las inauguraciones 5.8. Formas de consumo 5.9. ¿Cómo sería el espacio cultural ideal? REFLEXIONES FINALES

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CONCLUSIONES La importancia del estudio de los públicos Nuevas líneas de investigación Propuestas para la formación de públicos

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BIBLIOGRAFÍA ANEXOS 4.5.1. Entrevista a visitante frecuente 4.5.2. Entrevista a visitante ocasional 4.5.3. Entrevista a no visitante LISTADO DE MATERIAL AUXILIAR

AGRADECIMIENTOS Realizar este trabajo implicó tiempo, esfuerzo y mucha dedicación de mi parte, pero definitivamente el apoyo externo que he recibido es invaluable y muy importante,. Quiero agradecer especialmente a tres maestros y profesores que me ayudaron, compartieron sus conocimientos, motivaron y guiaron en la realización de este proyecto. En primer lugar al Mtro. Miguel Ángel Ramírez Sánchez, porque me ayudó a ordenar mis ideas, expresar adecuadamente lo que quería investigar y definir el tema, además de ha sido un profesor clave en mi formación como socióloga. En segundo lugar quiero agradecer al Mtro. Juan Antonio del Monte Madrigal, ya que con él inicié formalmente la presente investigación, y me apoyó tanto en el desarrollo teórico como el trabajo de campo. Fue una segunda pero importante mirada que me ayudó a mejorar el trabajo. Me permitió acercarme con entera confianza para expresar dudas e ideas nuevas, y en todo momento recibí mucho entusiasmo y motivación de su parte. Finalmente, pero no menos importante, agradezco al Mtro. Gerardo León Barrios porque me ayudó a concluir con este trabajo, fue una tercera mirada que no participó en el trabajo desde el inicio pero que con sus conocimientos y experiencia logró orientarme en la realización de ajustes necesarios e importantes para generar un trabajo más completo. Estoy infinitamente agradecida con ustedes maestros, por darme la oportunidad de acercarme al campo de estudio de mi interés. También quiero mencionar a otras personas que me han apoyado a lo largo de este camino como son las doctoras Rosa María González Corona, Marlene Solís Pérez y Lorena Pérez Floriano, y Mtra. Adriana Cadena Roa, por compartir conmigo sus conocimientos y experiencia realizando investigación. Gracias por los momentos de reflexión. También a la Dra. Lorenia Urbalejo Castorena y al Mtro. Julián Beltrán Pérez que fungieron como lectores de esta tesis. Muchas gracias por sus aportaciones. De manera especial quiero agradecer a la Mtra. Miriam García Aguirre, ya que con ella tuve la oportunidad de aproximarme al estudio de las artes en Tijuana por medio de proyectos que me permitieron descubrir un campo de estudio y mi interés por el ámbito artístico local. El resultado de este conjunto de esfuerzos, aportaciones, motivación, apoyo, y sobre todo enseñanza, maestros y profesores, es una

investigación formal y eso lo veo como una primera prueba para mi como futura socióloga, gracias a todos ustedes por estar a mi lado de una forma u otra. Por otra parte, conté con el apoyo de amigos que durante todo este tiempo estuvieron al pendiente de mis avances, así como aportaron desde su disciplina académica cuestiones importantes a resolverse en aspectos teóricos y metodológicos relacionados con mi tema de estudio. Gracias Cachú, Siria, Toño, Jasuna, Padrino, Víctor, Ángela, Carmen, Diana, Sati y Paulina. Agradezco a mi familia por su apoyo, impulso, motivación y atención. Mamá, que siempre me has preguntado por qué me gusta estudiar tanto, y que has escuchado mis avances paso a paso, casi a lujo de detalle, te tocó lidiar con mis momentos de estrés pero también con los de felicidad. Papá, que siempre me aconsejaste que me dedicara a un solo proyecto (la tesis) para terminarla lo más pronto posible, así como compartir tu opinión respecto al tema. Gracias a ustedes, los dos pilares de mi vida, y gracias también al resto de la familia por su interés, comprensión y aportaciones. Por último, quiero agradecer infinitamente a las personas que participaron como informantes en este proyecto, personas que brindaron hasta 2 horas de su valioso tiempo y compartieron conmigo mucho de su experiencia y percepción en cuanto a su visita a los espacios culturales independientes. Gracias por permitirme conocerles y por dejarse guiar con mis preguntas que invitaban a la reflexión de lo que significa para cada uno de ustedes la asistencia a un espacio cultural independiente. Cada una de sus respuestas tiene un gran valor para mi porque gracias a ustedes pude aproximarme a la realidad que viven y a partir de lo que me compartieron podremos construir espacios y diseñar estrategias para que los públicos, como ustedes, obtengan la mejor experiencia posible al visitar este tipo de espacios, para que a partir de ahora encuentren importante la visita y el conocimiento de estos espacios en Tijuana. Gracias a ustedes por convertir esta investigación en una realidad, gracias por alimentar mi ilusión de conocer a los diferentes públicos. Lo que resulte de este proyecto es por y para ustedes. ¡Gracias a cada uno!

DEDICATORIA Dedico este trabajo a los públicos de los espacios culturales en general, ya que ustedes son los protagonistas de este proyecto, y es por ustedes que se van a realizar proyectos importantes para que su experiencia en los espacios sea agradable y productiva, esperando que la asistencia o visita a los espacios culturales sea una prioridad en la agenda personal y familiar. Así mismo, esta tesis la dedico a las futuras generaciones de sociólogos y sociólogas de la licenciatura en la Universidad Autónoma de Baja California porque es importante reconocer que sí es posible realizar una investigación formal y de calidad, con esto alzo la voz y los invito a que indaguen en el tema que más les interese y generen información en el tema que tanto les apasiona. Finalmente, deseo hacer hincapié en que la teoría es importante pero no es el límite en una investigación, invito a quien esté leyendo este trabajo a que explore en las formas de convertir proyectos de investigación en propuestas prácticas a implementarse en la realidad que estudiamos para poder transformar o alterar nuestro entorno.

Podemos hacer vibrar al mundo y a las personas con nuestras ideas pero lo podemos cambiar por medio de nuestras acciones.

INTRODUCCIÓN Es innegable el uso diferenciado: mientras unos acuden solos, otros llevan niños pequeños; mientras unos hacen el recorrido esperado, otros entran al revés y no siguen ningún orden dentro de las salas. Mientras unos leen detenidamente las cédulas, otros ni siquiera reparan en que existen. Unos se tardan un promedio de 5 minutos en cada sala, cuando otros se quedan hasta una hora. Unos mantienen actitud seria, hablan bajo, mientras otros son irreverentes, se carcajean, se recargan. (Rosas Mantecón en Sunkel, 2006: 256-257) Mi relación con el ámbito cultural-artístico de la ciudad de Tijuana fue muy estrecha a partir del 2008, puesto que tuve la oportunidad de laborar como guía en el Centro Cultural Tijuana. Aunque mi periodo como guía fue de 3 años solamente, tuve un importante acercamiento a las artes, a la comunidad artística y especialmente a los públicos, tomando en cuenta que mi rol era brindarle atención a estos últimos tuve contacto directo y diariamente con niños, jóvenes, adultos, personas de la tercera edad, personas con discapacidad, turistas extranjeros, etcétera. Mientras guiaba por las exhibiciones a los grupos que atendía, aprendí a dirigirme a cada uno con un lenguaje específico, a destacar ciertas temáticas, e incluso a realizar dinámicas que de acuerdo a la experiencia y a capacitaciones que nos brindaban en el centro, generaban un mayor interés por parte de los grupos hacia la oferta, de acuerdo a su edad y su contexto en términos muy generales. El objetivo, de alguna manera, era brindarles una experiencia agradable y llena de aprendizaje. La cantidad de estudiantes que recibíamos a diario era impresionante, en ocasiones atendía hasta 6 grupos al día y cada uno de 20 a 30 estudiantes, a veces más o a veces menos. Sin embargo, a pesar de la afluencia de visitantes que se recibían diariamente y que se atendían de la mejor manera posible, cuando no había grupos escolares o estos grupos que agendaban su visita, las salas de exhibición estaban vacías, las cifras de visitantes en las salas no eran altas. Entonces reflexioné bastante respecto al interés del público en el arte, en la oferta local, incluso quise identificar en dónde estaba el problema, si era la experiencia que como guías brindábamos, si era la oferta poco atractiva, si era el costo para acceder a las salas, si era un mensaje erróneo el que se enviaba por medio de la difusión y publicidad, o si era la curaduría de la exhibición, colores, distribución

de las piezas y esa línea que se propone para recorrer la sala. Pero me di cuenta de que identificar el problema en este proceso desde mi perspectiva iba a ser muy superficial, que el único que le iba a dar respuesta a todo lo planteado anteriormente era precisamente el público. Para esto, comencé a hacer una búsqueda de los estudios de públicos a nivel municipal y estatal vinculados con el consumo cultural y descubrí que eran escasos, a nivel nacional aunque bastante centralizados sí encontré más estudios como la encuesta que realiza Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), o investigaciones que han realizado, por ejemplo, Ana Rosas Mantecón y Néstor García Canclini. Me di cuenta de que hace falta acercarse a los públicos, conocer sus intereses y gustos, evaluar su experiencia visitando exhibiciones y explorar en todo esto para saber qué significa para ellos asistir, qué tan importante es y qué esperan de la experiencia de consumo cultural. Dentro de la gama de la oferta cultural quise enfocarme en las exhibiciones, puesto que es la forma de presentación de manifestaciones artísticas hacia el público que me generó todas estas dudas y la inquietud por explorar y estudiar el tema. Considero que al conocer las necesidades e intereses de los públicos permitirá adaptar la oferta, y con dicha información también es posible mejorar un espacio en cuanto a sus instalaciones y formas de promover y difundir el arte en la ciudad, finalmente se persigue el objetivo de cubrir las necesidades de los consumidores, o en dado caso, crearlos. La oferta en cuanto a proyectos, pero especialmente en cuanto a espacios culturales ha estado aumentando en los últimos años, y a partir del 2009 fue notorio el establecimiento de espacios promotores culturales independientes de arte, dispersos y distribuidos aunque en su mayoría concentrados en la Zona Centro en la ciudad pero lo interesante para mi fue que cada espacio tenía una oferta diferente y que a pesar de ser más pequeños que las instituciones gubernamentales en cuanto a instalaciones, la afluencia de públicos era aún menos que la de las instituciones gubernamentales porque éstos no tienen visitas de grupos escolares, en todo caso grupos de turistas. Los espacios o instituciones gubernamentales llegan a hacer estudios internos, como en el caso del Cecut, que se aplica una encuesta cada cierto tiempo para evaluar sus servicios, los públicos llenan los cuestionarios pero estos datos al ser cuantitativos no permiten conocer de una manera profunda su percepción respecto al espacio, los

servicios y la experiencia en general; de igual manera, el Instituto Cultural de Baja California (ICBC) aplica cuestionarios, del Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC) no hay registro de la realización de un estudio interno actualmente. Pero me parecía muy importante estudiar a los públicos en los espacios independientes porque mi lógica me indicaba que si la oferta había crecido en cuanto a espacios y proyectos de exhibición, por ende el público también debía ser mayor, y por la cantidad de años desde que inició ese “boom” hasta la actualidad (2009-2014) ya debiera haber un público formado. Además, sucedió que algunos espacios cerraron sus puertas por diversas razones, y me pareció relevante documentar y trabajar con dichos espacios y sus posibles públicos mientras existen o antes de que termine su etapa de apogeo porque en realidad es incierta la cantidad de años que permanecerán operando los espacios independientes. Estas son las razones y motivaciones personales que me llevaron a explorar el tema de los públicos que consumen arte en Tijuana, y aunque el acercamiento es reciente considero que es importante tomar en cuenta a los públicos y sus motivaciones como intereses para brindar mejores experiencias de visita, sobre todo ahora que la oferta ha aumentado, persiguiendo el objetivo de conservar y formar públicos. También considero que la información que se brinde en esta investigación servirá para diseñar futuros proyectos y programas relacionados con la formación de públicos en los espacios culturales independientes en Tijuana. A partir del interés en el estudio de este tema, se definieron datos relevantes para iniciar la investigación, por una parte, dar respuesta a la interrogante del sentido que tiene el consumo cultural para los diferentes tipos de visitantes de los espacios culturales independientes; por otro lado, el objetivo general es conocer el sentido del consumo cultural que tiene para los visitantes frecuentes, ocasionales y no visitantes la asistencia a un espacio independiente, y algunos otros objetivos relacionados con la experiencia de los visitantes en dichos espacios y la formación del hábito del consumo cultural. En cuanto al contenido del presente estudio, en el CAPÍTULO II se desarrolla de una manera breve pero detallada la historia de los espacios culturales en la ciudad de Tijuana, un contexto histórico que permite comprender el escenario en donde se

desenvuelve el fenómeno de estudio, desde la fundación de los diversos espacios culturales tanto gubernamentales como independientes, así como algunos sucesos importantes en la construcción de la historia del arte en Tijuana y la comunidad artística, sin olvidar a uno de los públicos que desde un inicio ha estado presente y activo en esta ciudad fronteriza; es decir, el turismo como un factor importante en la comprensión de la dinámica de públicos y oferta artística en la ciudad. Asimismo se desarrolla una explicación del surgimiento de los espacios independientes y especialmente el “boom” que se ha manifestado en los últimos años. Esa propuesta se construye a partir de las condiciones geográficas y antecedente de procesos culturales en la ciudad fronteriza. Se explora también en la creación de proyectos biculturales y conformación de colectivos artísticos que se consideran factores importantes para el desarrollo de la industria cultural-artística en la ciudad. Por otra parte se plantean tres etapas del establecimiento y desarrollo de los espacios culturales independientes. Un acercamiento a los estudios del consumo cultural en México también fue importante para reflexionar respecto a la falta de estudios, especialmente en Tijuana y particularmente ante este fenómeno reciente del “boom” de los espacios independientes, aunado de manera general y superficial al desarrollo de las políticas culturales a nivel nacional y su relación con lo local. En el CAPÍTULO III se presenta la revisión de diversas perspectivas teóricas que permitieron un acercamiento al tema de estudio. Se seleccionaron conceptos clave desde disciplinas como la sociología, la antropología y la geografía humana, sin hacer a un lado los estudios culturales y la historia. Los conceptos que representan la estructura de esta investigación son: cultura entendida con Clifford Geertz (1992) como un proceso social que implica un intercambio entre los individuos; consumo cultural apoyado en las ‘formas de hacer’ de las que habla Michel De Certeau (2000) en relación a las formas de apropiarse y re-fabricar los objetos de consumo, destacando el proceso de interpretar, interiorizar, transformar e intercambio con el otro; la acción social retomando a Max Weber (1922) y su tipología de las motivaciones de las acciones de los individuos; sentido desde la propuesta de Stuart Hall (2010) respecto a que éste se encuentra en constante cambio, por ende al paso del tiempo y debido a situaciones escpecíficas, y las convenciones sociales del sentido de ciertas prácticas culturales o humanas se transforman, es decir que el sentido no es estático porque además se construye en conjunto (elementos externos y experiencia

individual que determinan un sentido que deberá ser socialmente convenido); y espacio, con algunos autores que desde la geografía humana estudian la construcción simbólica y física del espacio, especialmente T. Cresswell (2009) que plantea un enfoque en la experiencia de los usuarios de un espacio dado, teniendo una gran carga la manera en que dichos usarios se apropian, dan uso y transforman un espacio delimitado. Se indaga en el significado del espacio y se describe, por medio de un análisis, la construcción del sentido de una acción social que es la de visitar el espacio para cumplir o llevar a cabo un objetivo muy específico: el consumo cultural. La investigación se nutre de diversos ejes teóricos que permiten describir el fenómeno del sentido del consumo cultural para los públicos. Cada eje o cada concepto se desarrolla en la segunda parte del estudio seleccionando a algunos de los principales expositores de quienes además resultaron pertinentes sus propuestas para lograr los objetivos que se han planteado desde el principio de esta investigación. Otra de las ideas que predominan en el desarrollo de las parte teórica es el trabajo interdisciplinario, permitir que cada disciplina aporte y nutra el resultado final, que cada una con sus fortalezas nos aproxime al fenómeno, pues las diversas visiones son importantes para una mejor comprensión o al menos para una comprensión más completa. En el CAPÍTULO IV se desarrolla la metodología y acercamiento a los públicos. Se definió, primeramente, que sería de tipo cualitativo, y se realizó directamente en el campo, también descriptivo porque cumple con el propósito de describir un fenómeno. La muestra con la que se trabajó fue significativa y se conforma de 3 diferentes tipos de públicos, mismos que se dividen en visitantes frecuentes, visitantes ocasionales y no visitantes, cada uno con un perfil específico y con atributos que le diferencian de los demás; la cuestión de la clasificación de los públicos se basa en un estudio realizado en España por el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España (2012), en donde se estudia la representación de los museos para todo tipo de públicos clasificados de dicha manera (frecuentes, ocasionales y no visitantes). Para la realización de la investigación se utilizaron varios instrumentos que permitieran la recolección de datos, por ejemplo: la revisión de documentos, la observación participante durante la etapa exploratoria y lo que permitió indagar con mayor precisión en el fenómeno, especialmente en los actores principales de este estudio, fue la entrevista, en este caso semiestructurada. Posteriormente se incluye el

guión utilizado para la realización de las entrevistas a cada tipo de público, cada guión posee características temáticas de acuerdo al tipo de entrevistado. Como ya se ha mencionado, se indaga en la relación entre el visitante y el espacio, el espacio entendido como aquel que se construye socialmente, así como las actividades que dentro se realizan, que se experimentan ya que, al final, cada acto se significa socialmente. Desde la sociología, y en una forma de trabajo interdisciplinaria, se consideró importante estudiar dicho fenómeno porque la disciplina permite entender el panorama o escenario general en donde se presenta la dinámica, una dinámica latente, además en la actualidad se están dando ciertos sucesos que ocasionan una alteración, modificación, transformación y movimiento en el escenario, por su parte en la redefinición de los actores principales, y en cada elemento que participa en la escena. Es decir, el establecimiento de espacios culturales independientes, la cantidad de artistas jóvenes y no tan jóvenes que se están involucrando en la oferta de los espacios, como productores, como expositores, incluso como promotores, los públicos que aún no se han descrito con exactitud pero que se sabe que existen, públicos que poseen perfiles variados pero que no se ha propuesta clasificar. Es ahora cuando la oferta está creciendo y es posible formar públicos nuevos, al menos identificar a los actuales y comprender cómo se formaron y por qué han decidido ser consumidores de este tipo de oferta, pues ya se ha reflexionado en torno a la función de las artes en la sociedad, y respecto al arte como un producto vendible en un mercado cimentado por la misma sociedad. El fenómeno se indaga de una manera cualitativa, por medio de entrevistas a diferentes tipos de públicos que comparten su experiencia y reflexión respecto a su relación con los espacios artísticos y la oferta artística de la ciudad de Tijuana, pero también reflejan su vínculo con la comunidad artística. En este caso el espacio que se visita o que se visitó por los entrevistados sirvió como referencia de sus preferencias y gustos en cuanto al tipo de oferta pero no para su selección como participantes en la muestra. En este apartado del documento también se explican los instrumentos que se utilizan en el análisis de los datos o información recopilada. En la parte del análisis de los datos, que se encuentra en el CAPÍTULO V, se explica la forma en que se utiliza la teoría fundamentada y cada una de sus etapas para construir modelos que expliquen el fenómeno estudiado pero a partir de tres perspectivas distintas, es decir, una explicación y descripción del fenómeno por medio de la información brindada por cada tipo de público partiendo de su experiencia de

visita. Se desarrollan los nueve puntos que se pueden considerar hallazgos en la investigación, sin embargo los principales puntos que dan respuesta a la pregunta de investigación desde el inicio planteada son solamente cuatro, en ellos se reflexiona sobre el significado del espacio cultural para los entrevistados, la construcción de ese espacio, es decir, por medio de qué elementos se construye la significación del espacio cultural en particular, el sentido del acto de asistir a estos espacios, con qué objetivos e intenciones o intereses, así mismo obstáculos y limitantes que identifican, incluyendo aquí si existe una atracción por el espacio, por su oferta y qué específicamente es lo que atrae, por último las formas y procesos de consumo de la oferta cultural en los espacios culturales, definidos a partir de su experiencia y preferencia. Los otros puntos exploran cuestiones interesantes y derivadas del tema principal que si bien no serán el enfoque de esta investigación sí permiten continuar el desarrollo de dichos hallazgos en el futuro, por ejemplo, el impacto que se considera tienen estos espacios culturales en la ciudad de Tijuana, qué beneficios tiene la ciudad a partir de su creación o qué aportan a la población, la descripción de una experiencia de visita permite conocer con detalle la condiciones y herramientas con las que cuenta un espacio, la relación entre el público y el ámbito cultural-artístico, la percepción de quiénes pertenecen al mundo del arte en comparación con quienes no se dedican a ello y las dinámicas en el medio, y finalmente una descripción del espacio cultural ideal, ese espacio que los entrevistados sí visitarían por sus características generales desde ubicación, oferta, arquitectura, costos, etcétera. Por último, en el CAPÍTULO VI se desarrollan conclusiones referentes a la investigación con el propósito de reflexionar en torno a los hallazgos, proponer una forma de aprovechar esa información y generar un programa o proyecto aplicable a la realidad que permita modificar esa realidad que los entrevistados han expuesto buscando finalmente el beneficio para ese sector en particular, el público de los espacios culturales y la mejora en su experiencia de visita, por ende, en el proceso de consumo. Considero que este tipo de investigaciones pueden contribuir al conocimiento y mayor aproximación a la realidad que se estudia desde la visión y la voz de los actores principales.

CAPÍTULO 1. UN ESTUDIO SOBRE EL CONSUMO CULTURAL EN TIJUANA

Las artes en la ciudad de Tijuana, como en otras ciudades, han ido transformándose con el paso del tiempo, así como las tendencias y procesos de profesionalización se han modificado, su relación con el espacio y el público también. La relación entre arte y público, desde hace algunos años ha sido de gran interés particular, debido al acercamiento personal a los visitantes de un espacio cultural en la ciudad, la participación en su experiencia de visita y finalmente porque la observación de lo que sucede después de la visita ha venido generando dudas y opiniones respecto a esa relación entre el público y el arte a través de los espacios. Así mismo, la experiencia del visitante no ha sido estudiada con frecuencia, al menos para identificar elementos que contribuyen o no la experiencia de los individuos y mejorarla; para ello, la forma de conocer esa experiencia, evaluarla en todos sus sentidos, desde la calidad de la obra, el tipo de vínculo entre obras de arte y visitante, las reacciones e impactos que generan los contenidos, entre otras cuestiones, es muy posible describirla si se realiza un acercamiento o una exploración directamente y narrada desde la voz de los actores principales, es decir, los públicos. Los públicos de los espacios culturales en Tijuana como tema no tiene una amplia trayectoria de investigación, tampoco los procesos de consumo y mucho menos los públicos o el consumo cultural en los espacios culturales independientes1. Los diferentes tipos de espacios que existen también es otro gran tema porque además de abordar el crecimiento de la comunidad artística y su movilización, así como dinámicas y consolidación de la misma, el aspecto de la oferta y su consumo es importantísimo, es decir, si se están consolidando o estableciendo espacios culturales, si la cantidad está aumentando, significa que cada uno alberga oferta distinta, por consecuencia debería haber un impacto en el público, puede ser un público nuevo, un público fiel a la producción artística, pero nada de esto puede definirse si no existe un 1 Con espacios culturales independientes se refiere a aquellos espacios que no dependen del gobierno económicamente. En este trabajo nos centramos en los espacios culturales independientes que contienen oferta artística.

acercamiento preciso a este sector de la población que visita los espacios culturales independientes, si no se indaga en los significados del acto de visita, las formas de consumo, los intereses de por medio que les convencen por asistir o no asistir a un espacio, así mismo la significación del espacio para ellos como visitantes. Finalmente los espacios están hechos para que los seres humanos socialicen, para que cada uno encuentre en los mismos un objetivo a cumplirse, por ejemplo, las razones por las que se acercan pueden ser variadas, eso dependerá mucho del contexto de cada individuo, y esa información es importante recopilarla, sobre todo si se desea en el futuro diseñar estrategias para una formación de públicos, cuestión que considero debe atenderse especialmente ahora que la oferta está creciendo, los espacios para introducir dicha oferta a la población también, y la comunidad artística en general se está consolidando, madurando y posicionándose en forma de productores y negociantes, pensar los espacios culturales como un negocio y la obra de arte como un producto a promover, vender o brindar para el consumo de un público. Por una parte está la visión de los artistas y de quiénes dirigen los espacios culturales, pero ésta debería adaptarse o modificarse de acuerdo a la demanda o al público potencial ¿qué quiere este público? ¿qué le gusta y qué no? ¿cómo es la experiencia que ellos viven? ¿qué puede hacer el espacio cultural por medio de su oferta para acercar más a los visitantes? ¿cómo aprovechar el arte para generar y fortalecer espacios para una socialización? Como antes se mencionó, existen diversos autores que han estudiado a los públicos y su vínculo con los espacios de arte, y aunque existen estudios en relación al consumo cultural en América Latina, en 1952 se realizó el primer estudio sobre el público de museos en México (Monzón, 1952), así mismo Rita Eder en 1978 realizó un estudio centrado en el impacto de una exposición de arte contemporáneo en su público, ya que este presentaba una gran diversidad de perfiles, mismo acontecimiento que se dice inauguró el estudio del público de arte en México. Sin embargo, años más tarde se reconoce que “casi no existen investigaciones sobre públicos, consumo y recepción de bienes culturales en un país como México, donde se manifiesta una intensa preocupación por extender los vínculos del arte y la cultura hacia las masas” (García Canclini, 1993:15). A pesar de lo anterior mencionado, en 1994 se publicó un estudio nacional llamado La formación de las Ofertas Culturales y

sus Públicos en México, siglo XX (genealogías, cartografías y prácticas culturales (FOCYP) realizado por Conaculta. A partir de esto, en 1996 se publica un estudio que fue coordinado por Jorge A. González y Ma. Guadalupe Chávez, llamado La cultura en México: cifras clave, y éste incluye la información recopilada por medio de la encuesta realizada para el FOCYP entre noviembre y diciembre de 1993, misma que indaga en las prácticas y hábitos culturales de los mexicanos, así como un poco la relación entre los públicos y las ofertas culturales. También en 2004, Conaculta llevó a cabo la primera Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales en México, la más reciente en el año 2010, así mismo en los periodos 2007-2008 y 20082009 lleva a cabo la Encuesta a Públicos de Museos en México, y aunque se ha enfocado en la aportación de datos cuantitativos, mismos que brindan información relevante en los estudios sobre públicos, el aspecto cualitativo no se ha predominado en los estudios de este tipo, lo que considero realmente importante para conocer las necesidades y demandas de quienes asisten y de quienes no asisten frecuentemente con el fin de indagar más en sus percepciones y razones o motivos de asistencia, pensando incluso que los datos obtenidos podrían ser útiles para la formación de públicos. La Universidad Autónoma de Baja California realizó un estudio cuantitativo de consumo cultural en Mexicali (Ortega Villa y Ortega Villa, 2005), en donde se explora el consumo de bienes culturales en sectores populares de la urbe, estudio que refleja la diversidad de hábitos culturales de la población de Mexicali como ciudad fronteriza y capital del estado, relacionado todo esto a su vez con la identidad cultural de la población mexicalense. Este panorama sirve para referir a los estudios de consumo cultural en el país ya que es el contexto en el cuál se inserta la presente investigación, sin embargo, aunque sin abordarlo como un análisis teórico, es importante también plantear un panorama general de los espacios de arte en la ciudad de Tijuana, asimismo los estudios realizados sobre el análisis de públicos y consumo cultural. Actualmente en Tijuana existen 4 instituciones culturales gubernamentales: Instituto Municipal de Arte y Cultura, Centro Cultural Tijuana, Instituto de Cultura de Baja California y Centro Estatal de las Artes, evidentemente no han logrado que la cantidad de asistentes a sus salas de exhibición se igualen o superen la cantidad de personas que visitan salas de cine, por ejemplo. Otro espacio institucional, que se rige

por otras políticas, es la Sala Álvaro Blancarte, misma que pertenece a la Universidad Autónoma de Baja California. Sin embargo, el surgimiento de espacios independientes ha destacado en los últimos años, mismos que se definen como galerías, estudios, laboratorios y espacios de creación, todos con la clara intención de promover las manifestaciones artísticas de la ciudad de Tijuana; aproximadamente existen más de 30 espacios independientes que generalmente ofertan contenidos distintos a los que promueven los espacios gubernamentales. En general, tanto los espacios gubernamentales como independientes, no mantienen una relación estrecha con su público, por ende no se conocen las necesidades de este, su perfil, ni de qué manera cautivar a los visitantes ocasionales e incentivarlos a que vuelvan, pensando en el posible interés por formar nuevos públicos. Probablemente, el mayor contacto que existe entre alguna de estas instituciones y los visitantes es el conteo de asistentes, las hojas de registro o cuadernos de comentarios en eventos especiales como inauguraciones de exhibiciones y finalmente encuestas que permiten evaluar las condiciones de las instalaciones, cuán atractiva es la oferta, la atención de los/las empleados/as, pero no existe un estudio cualitativo del público, mismo que considero es un problema no se esté llevando a cabo, pues no se conoce a quién representa la demanda del producto (oferta cultural). Por ejemplo, en el caso del Centro Cultural Tijuana, que es la institución que mayor ingresos recibe por ser federal y privada en el estado de Baja California, se podría decir que es la única que realiza sondeos y evalúa sus servicios, el mayor contacto que hace con sus usuarios como ha indicado el Subdirector de Exposiciones de dicha institución es el conteo de asistencia de las áreas o salas de exhibición, el libro de comentarios que él considera indica el rumbo a tomar, refleja lo que gustó o no de cada exposición, lo que se espera, si las expectativas de la exposición se cumplieron o no, y por qué. Afirma el subdirector que eso es valioso porque en esa evaluación se basan para llevar a cabo exposiciones futuras, el libro de registros es una herramienta muy valiosa, porque refleja lo que opina la gente (Entrevista a Armando García Orso, 2013). Aunque esta es una forma de acercarse al público, considero que es limitada y que pueden utilizarse otro tipo de instrumentos para conocer realmente o analizar de una forma más profunda lo que el espacio y sus actividades significan para los visitantes. Muy probablemente la dinámica en los espacios independientes sea muy distinta, y esto es lo que nos interesa lograr describir en este estudio.

Todo esto es pensado desde una perspectiva tal vez institucional pero son relevantes las preguntas que surgen: ¿Qué pasa con los consumidores? ¿Qué opina la demanda respecto al producto que se oferta? ¿Cómo es la visita a una exhibición de arte? ¿Qué motiva la asistencia o inasistencia a los espacios culturales? De acuerdo a la visita al espacio de arte e incluso sin visitarlo existe una construcción del sentido que tiene la práctica de asistencia al mismo; así como lo plantea García Canclini (en Sunkel, 2006: 95) “conocer lo que ocurre en los consumos es interrogarse sobre la eficacia de las políticas, sobre el destino de lo que producimos entre todos, sobre las maneras y las proporciones en que participamos en la construcción social del sentido”. Entonces se plantea la pregunta eje de esta investigación ¿Qué sentido tiene la asistencia y el consumo en espacios culturales independientes para los públicos? En este proyecto de investigación se ha abordado el tema del sentido que encuentran los públicos en su acción de visitar un espacio cultural de tipo independiente que contiene una oferta artística. Se han planteado objetivos que funcionen como guía de este estudio; el objetivo general es conocer el sentido del consumo cultural que tiene para los visitantes frecuentes, ocasionales y no visitantes la asistencia a un espacio independiente; y los objetivos específicos son dos, explicar si existen factores relacionados entre el sentido de la práctica cultural y la motivación de inasistencia, y comparar las características del sentido de asistencia a los espacios culturales independientes para cada tipo de visitante. Finalmente, para explicar la importancia o pertinencia de la realización de este estudio se plantea lo siguiente: el estudio del consumo cultural de todo tipo de públicos es relevante ya que las instituciones culturales en México han enfocado la mayoría de sus estudios en el público frecuente sin incluir a este otro público que es mayoritario y que no ha sido cautivado por la oferta artística; y que es probablemente a quiénes habría que conocer para saber qué expectativas tienen de este tipo de espacios. Para hablar del consumo cultural se requieren dos cosas muy importantes, el bien de consumo y el actor que consume, en este caso en un espacio muy específico, y estos elementos interactuando entre sí conforman un proceso social, objeto de estudio de la sociología. Así mismo, al enfocarnos en el sentido que tiene visitar los espacios de arte independientes, los datos que se obtengan serán resultado de las diversas interacciones sociales de los actores del estudio en relación con los espacios, con otros individuos e incluso con el arte.

Considero que es importante tomar en cuenta la constante producción de arte en la ciudad, misma que se crea para ser consumida, pensando el arte como mercancía y en su sentido simbólico, es un bien cultural, entonces, este estudio permitirá describir el proceso de consumo de arte a través de la visita a los espacios, sobre todo describir el panorama de quién consume la mercancía y por qué la consume, especialmente en los espacios de arte independientes que en los últimos años han surgido con más frecuencia, lo cual indica que la oferta está creciendo; si se piensa nuevamente en lo que plantea Mary Douglas: “las mercancías tienen un importante uso: sirven para establecer y mantener relaciones sociales” (1990: 75), la relevancia y posible aporte de este estudio es saber qué está pasando en dichos espacios y qué impacto tienen en sus visitantes (frecuentes y ocasionales) y no visitantes. Por último, el consumo cultural y las prácticas forman parte de las interacciones sociales, y estos espacios son tradicionalmente los que promueven el arte, por eso no se trata de solamente analizar el impacto del consumo de arte en los individuos, sino particularmente la dinámica de asistencia a los espacios que se han constituido con el objetivo de ofrecer arte, en este caso explorar el sentido que tiene dicha práctica. Finalizando el planteamiento de esta investigación se propone la siguiente hipótesis: Existe un sentido del consumo de la oferta cultural para los visitantes de los espacios independientes de arte en Tijuana, y la construcción de dicho sentido varía dependendiendo de diversos elementos que participan en el panorama de la experiencia de consumo. Existen factores internos y externos que motivan a los individuos a ejecutar la acción de visitar un espacio independiente, sin embargo son los factores externos los que determinan su decisión de realizar o no la visita, desde una primera vez hasta convertir el acto de visita en un hábito.

CAPÍTULO 2. LOS ESPACIOS CULTURALES CON OFERTA ARTÍSTICA EN TIJUANA Y SU VÍNCULO CON LA POBLACIÓN Introducción En este capítulo se pretende plantear el desarrollo histórico de los espacios artísticos en la ciudad de Tijuana, misma que por sus condiciones geográficas posee características particulares que han sido un factor influyente en los procesos culturales y dinámicas sociales. Además de hacer revisión de los espacios artísticos gubernamentales e independientes en la región se tiene el objetivo de explicar la emergencia de estos, desde aspectos geográficos y los factores ‘internos’ a la comunidad artística local. Finalmente se complementará con un recorrido por los diagnósticos del turismo en la ciudad, ya que este sector representa a uno de gran relevancia en el presente estudio, para estudiar el consumo cultural es necesario conocer la oferta, productores, instituciones por un lado, y por otro, pero formando parte del mismo ciclo, a los públicos o consumidores. El aspecto fronterizo de la ciudad de Tijuana es un factor fuertemente vinculado con el turismo, que si bien atiende a cuestiones políticas y económicas, es un sector de población constante y siempre presente, mismo que posee características tan particulares que se les puede diferenciar de los turistas en otras regiones, por ejemplo, la cercanía o vecindad con San Diego y el cruce legal (a veces más fácil ‘de allá para acá’) propicia la llegada temporal de extranjeros a la Zona Centro de la ciudad, siendo ésta la más próxima a la línea de cruce fronterizo. Valenzuela (2003: 39) sin referirse al sector turístico indica que la población fronteriza del norte de México desarrolló formas culturales diferentes en comparación con la población de otras regiones del país, y esto es importante porque esos procesos culturales que los ‘fronterizos’ desarrollaron para adaptarse, integrarse o incorporarse a las dinámicas binacionales, fueron determinantes para la experiencia de visita de dichos turistas, por esto considero que se encuentra un lazo fuerte y de gran importancia al que es necesario prestar atención para hablar de los públicos de los espacios culturalesartísticos en la ciudad de Tijuana.

Por otra parte, en relación a la comunidad artística local, el fácil cruce a Estados Unidos ha sido una opción de desarrollo, crecimiento y profesionalización para quiénes se dedican a las artes de una manera formal, tomando en cuenta que los programas educativos certificados en artes plásticas, visuales y escénicas son recientes (por ejemplo, la Facultad de Artes en la Universidad Autónoma de Baja California – Campus Tijuana nace en 2003, con el antecedente del programa de Cursos Culturales desde 1983; y la Escuela Superior de Artes Visuales se funda en 2001). La gama de posibilidades y oportunidades en el país vecino era amplia en el ámbito artístico, y continúa siéndolo (cursos, programas educativos, ferias, talleres, espacios de exhibición, becas), así mismo la interrelación entre la comunidad artística tijuanense y la san dieguina ha servido como un puente para la creación de colectivos, el establecimiento de espacios artísticos independientes y el surgimiento de proyectos artísticos, por ejemplo inSITE.2 La frontera en relación con el arte, se sugiere pensarla como algo más que un tema, sino como este espacio “rizomático” que genera dinámicas y procesos en donde se integran elementos de ambos ‘lados’, y como un espacio que funda unidad, multiplicidad y diversidad que implican interconexiones (Valenzuela, 2003: 52). Todo bien cultural que se produce (material o simbólico) en la frontera se integra en una estructura de significados muy peculiar, y ese conjunto de significados es el que nos interesa explorar en el presente estudio, conocer qué es lo que significa para los diferentes tipos de públicos el consumo cultural, específicamente en espacios de arte independientes en la ciudad de Tijuana. Otro gran aspecto que interesa plantear en este capítulo es el papel que han jugado los colectivos artísticos en relación con el establecimiento de espacios independientes, así mismo una serie de acontecimientos que han influido en la consolidación y desarrollo de las artes en la región, como el establecimientos de las instituciones gubernamentales, los movimientos artísticos que han impulsado las prácticas artísticas y algunos eventos clave que han marcado el comienzo de una 2 Es un proyecto binacional de arte contemporáneo fundado por Michael Krichman y Carmen Cuenca en 1992 que en sus diferentes ediciones (1992, 1994, 1997, 2000/2001 y 2005) ha reunido a artistas de diferentes lugares del mundo que en sus obras comparten los temas de transfronteridad y binacionalidad enfocado especialmente a la región Tijuana-San Diego.

nueva etapa (festivales como Entijuanarte, el proyecto de arte contemporáneo inSITE o el movimiento artístico “Todos somos un mundo pequeño”, entre otros); sobre todo el impacto de dichos sucesos en la comunidad artística y en la oferta cultural desde la perspectiva de los consumidores. 2.1. Espacios artísticos en Tijuana Hablar de las artes en Tijuana incluye a los y las artistas, las técnicas artísticas, temáticas en las obras, la formación profesional pero también la historia de las instituciones promotoras de arte, tanto gubernamentales como independientes, así mismo aquellas manifiestaciones con las que se ha intervenido así como apropiado de la ciudad y sus calles; sin embargo, la importancia de hablar de los espacios radica en que funcionan como un medio entre el público y el arte, es decir, brinda una forma de experimentar el arte muy particular, acercarse a las manifestaciones artísticas, conocer tanto a algunos artistas como opiniones de los mismos. Para este estudio es de suma importancia conocer los espacios de arte, su historia así como impacto y objetivos de los mismos en la sociedad puesto que es este el escenario en donde se llevará a cabo la investigación, observando las dinámicas dentro de estos espacios e indagando en la experiencia de quiénes son ajenos o familiares a los mismos y especialmente lo que significa para cada una de estas personas la visita al espacio y, como antes mencioné, todo lo que implica. Precisamente el fenómeno a estudiarse se inserta en el campo de estudio la sociología, y aunque Bourdieu (1987: 204) hace distinción de los objetivos de dos enfoques, como si hubiera qué elegir uno de los dos para estudiar a los públicos, opino que es posible desde la sociología de la recepción que considera a la sociedad en su capacidad de recepción en relación al arte (Íbid), pero también desde la sociología de las obras culturales, ya que su campo de estudio aborda el conjunto de las relaciones entre el artista y otros artistas, pero también el conjunto de los agentes implicados en la producción de la obra o del valor social de la obra (Íbid) (críticos, directores de galerías, mecenas, artistas, coleccionistas, espectadores). Finalmente ese proceso de producción en el que participan los públicos implica analizar su rol como consumidores y receptores.

En este apartado se plantea, de manera cronológica, el desarrollo de las prácticas artísticas en la ciudad, tomando en cuenta a la región como Tijuana-San Diego pero focalizando el recorrido en el surgimiento de espacios independientes así como la fundación de los espacios gubernamentales, y sus motivos. Igualmente se identifican los factores que han propiciado la emergencia de dichos espacios. 2.1.1. Similitudes e impactos en la oferta y los públicos (1915-1933) Como anteriormente se mencionó, el factor fronterizo de la región Tijuana-San Diego es parteaguas para la realización del primer evento artístico promotor de las artes realizado en lo que ahora es Tijuana. En 1915 se llevó a cabo la Feria Típica Mexicana, como réplica de la Feria San Diego Panamá una exposición internacional que celebraba la apertura del Canal Panamá (ahora Balboa Park), misma que pretendía aprovechar la afluencia de visitantes y asistentes a la feria en el país vecino y así ampliar los alcances turísticos de la ciudad de Tijuana. Así mismo, compartiendo naturalmente el espacio público, los monumentos o esculturas públicas refieren a un primer momento en que se llevan las artes a un espacio. Este también es un primer acontecimiento que plantea el arte como una industria, desde la atracción de turistas, hasta el hecho de enfrentarse a un proceso de consumo de arte, de alguna manera hubo un modelo a seguir. Uno de los detonantes que definitivamente impactó en la oferta cultural en relación a su público en la ciudad fue la época de la prohibición, es decir, la promulgación de La Ley Seca o Ley Volstead3 en 1920 en Estados Unidos, lo que propicio que inversionistas extranjeros prestaran atención al otro lado de la frontera, o 3 La Ley Seca o Ley Volstead entró en vigor en 1920 y prohibió en los Estados Unidos la producción y consumo de bebidas embriagantes, lo que trajo por resultado que en el lado mexicano de la frontera proliferaran los bares, el contrabando y todo aquello que era impedido por el prohibicionismo norteamericano. En ese mismo año se promulgó la pacificación en México, lo que permitió que el país comercializara con todas las actividades impedidas en Estados Unidos; la instalación de numerosos bares y cantinas, destilerías de licores, fábricas de ceverza, las casas de juego de azar, los prostíbulos y el contrabando de bebidas embriagantes (Piñera y Verdugo, 1994).

sea a Tijuana, y la convirtieran en un lugar atractivo para los turistas, desde la fundación del Casino de Agua Caliente en 1928 hasta otros espacios que incrementaron la cantidad de turistas la ciudad, entonces el turismo es desde esta década uno de los factores que permite el desarrollo económico de la región. Considero que esta fue una de las primeras formas de proyectar a Tijuana ante el resto del mundo, y aunque diversos autores han reflexionado sobre el nacimiento de Leyenda Negra 4 precisamente en la época de la prohibición influyendo en la construcción del imaginario con aspectos de carga mayormente negativa de la ciudad, este ha sido un factor para posicionar y localizar a Tijuana en el mapa; y precisamente ese imaginario y diversos fenómenos que en la actualidad se pueden percibir en las calles, en los lugares, en las personas, han sido ejes temáticos que en las primeras formas de prácticas artísticas en la región y hasta en tiempos actuales se retoman. Finalmente, en el año de 1933 se deroga la Ley Seca y precisamente entre 1929 y 1933 el país vecino se enfrenta a una de las crisis económicas más grandes, la Gran Depresión, que definitivamente repercutió en las ciudades de la franja fronteriza y mostró el carácter binacional de la región desde el factor económico y su dependencia con el país vecino, hasta en el factor migratorio, puesto que muchos mexicanos fueron contratados por diversas compañías estadounidenses y al presentarse la crisis económica éstos fueron despedidos para otorgar dichos lugares a los ciudadanos, ocasionando así que muchos de estos ‘repatriados’ permanecieran en las ciudades fronterizas con la esperanza de volver a Estados Unidos, y en otros casos por no contar con suficientes recursos para volver a su lugar de origen (Piñera y Verdugo, 1994b).

4 De la mano con la promulgación de la Ley Volstead, la Leyenda Negra es el imaginario de la ciudad de Tijuana como una ciudad que se desarrolla económicamente a base de las bebidas, los juegos de azar, las drogas y la prostitución, como un lugar en donde no hay leyes y la diversión así como tolerancia predominan en sus dinámicas sociales.

2.1.2. Flujo migratorio y la creación de instituciones (1940-1967) Años más tarde, Estados Unidos volvió a abrir la puerta a la inmigración de trabajadores mexicanos, en 1942 firmó el Tratado de Braceros que básicamente daba derecho a trabajar y de permanecer temporalmente en campos y ranchos a los mexicanos. Dicho programa albergó a más de 4 millones de trabajadores agrícolas mexicanos y aunque en 1964 se canceló el Programa Bracero, desde 1947 se empezó a repatriar nuevamente a los mexicanos, ya que hombres estadounidenses regresaban de la Segunda Guerra Mundial y éstos regresaron para ocupar esos empleos. Sin embargo, en el lado mexicano, a partir de 1952 se reconoce oficialmente el territorio de Baja California como un Estado y se empieza a desarrollar la infraestructura adecuada para atender diversas necesidades de la sociedad, entre éstas las áreas de creación, como la encargada de promover la cultura y las artes. Una de las figuras que destaca en la región es el profesor Ruben Vizcaíno Valencia, quien llegó a Tijuana en 1959 y se desempeña como titular de la Dirección de Acción Cívica y Cultural, fue impulsor de todas las manifestaciones artísticas y culturales en Tijuana, incluida la creación de la Escuela de Humanidades (ahora Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales) en la Universidad Autónoma de Baja California, así como iniciador de la sección cultural del periódico El Mexicano en 1959 y formalmente el complemento cultural Identidad desde 1977. Fue fundador y director del Seminario de Cultura Mexicana coordinando las actividades culturales de la UABC en el Departamento de Difusión Cultural. Por otra parte, a finales de 1940 la Secretaría de Educación Pública había convocado a artistas, escritores y científicos a que apoyasen en la difusión cultural en el país, además de formar parte del Seminario de Cultura Mexicana, y es en 1960 que llega a la ciudad para fundar la Corresponsalía Tijuana, que tiene como objetivo reconstruir la vida cultural en la ciudad por medio de la educación, las artes y la cultura. Esta serie de acontecimientos permitieron el establecimiento de espacios en la ciudad, el apoyo o impulso de las artes en la región, incluso con el fin de atracción turística, y así como figuras emblemáticas en un esfuerzo en conjunto con instituciones o asociaciones civiles es que se han desarrollado y logrado desenvolver las artes en todos los sentidos, desde los programa de profesionalización, los espacios

de difusión, los gestores de arte, y en cierta medida un público para todo lo que se produce. Uno de los principales impactos que resulta relevante a partir de las acciones y actividades impulsadas por Ruben Vizcaíno, es la unidad o fuerte vínculo entre el ámbito educativo y artístico, lo cual propone una reflexión respecto el sector ‘letrado’ como un público potencial para las prácticas artísticas, al menos así contemplado en las actividades relacionadas con el arte. En la década de los 60, en conjunto con el Departamento de Difusión Cultural de la UABC, se crean el Departamento de Acción Cívica y Cultural del Municipio de Tijuana y el teatro del IMSS, como instituciones gubernamentales que de alguna manera marcan el desarrollo cultural de la ciudad. 2.1.3. La década de los 70 y los proyectos artísticos en Tijuana Entre la década de 1970 y 1980, el Parque Teniente Guerrero (fundado por iniciativa de la profesora Josefina Rendón Parra en 1924 por la necesidad de áreas verdes en la ciudad) recibió la donación de árboles por parte de Balboa Park de San Diego para su construcción, dicho Parque albergó exposiciones de pintura, además fue sede de un Jardín del Arte en 1976 (iniciativa impulsada por la promotora cultural Guadalupe Kirarte, quien en los años sesenta se integró al Departamento de Acción Cívica y Cultural del Municipio de Tijuana, y en 1967 se sumó al Seminario de Cultura Mexicana - Corresponsalía Tijuana, una trayectoria similar a la de Ruben Vizcaíno). En 1977 se sucitan varios acontecimientos relevantes en el desarrollo e impulso de las artes en la región; por un lado, se funda una de las instituciones gubernamentales locales clave en cuanto a la historia de la promoción de las artes, en general, pero también en el aspecto de la profesionalización de los artistas, el Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC). La oferta de este espacio fue relevante para la comunidad artística pero especialmente para el público no especializado en arte ya que entre sus objetivos se encontraba el acercamiento de la sociedad a las prácticas artísticas a través de clases de diversas disciplinas, además de contar con un programa de actividades para el público en general. La profesionalización de la comunidad artística por su parte contribuyó a la legitimación del arte a través de esta institución.

En ese mismo año se llevó a cabo un evento clave e importante para el desarrollo de las artes plásticas en Tijuana, La Bienal de Artes Plásticas de Baja California, sobre todo por el fortalecimiento del reconocimiento de las artes de una forma profesional, además de que las obras que se exhiben se seleccionan por medio de un concurso; igualmente se llevó a cabo el festival Octubre Internacional en 1978, mismo que mientras duró dio lugar a exposiciones de artes plásticas, conciertos de música y obras de teatro. Todo esto refleja el movimiento y emergencia de proyectos artísticos impulsados especialmente por la comunidad artística local pero un detalle que encuentro relevante es que los eventos ya implicaban la condición natural de la ciudad de Tijuana como fronteriza, es decir, los festivales eran internacionales y entonces la oferta desde ese momento la califico como binacional, como un intercambio entre las ciudades fronterizas del lado mexicano y del estadounidense, y al mismo tiempo con un impacto en ambos ‘lados’. Asimismo, la naturaleza de la oferta al involucrar a las dos partes propició que el público de consumidores se ampliara, es decir, que los visitantes fueran ‘de aquí’ y ‘de allá’, dinámica fuertemente ligada al turismo. La búsqueda de espacios para fortalecer la profesionalización artística refleja entre otras cosas, que ya existían espacios promotores que finalmente fungían como legitimadores de arte, la conformación de una comunidad artística local con necesidades de fortalecer sus conocimientos así como con las posibilidades de producción, y en un futuro de venta; si todo esto se suscitaba en esos momentos es porque también existía un público consumidor de arte, escaso o no, especializado en arte o no, pero existente y presente. Como parte del conjunto de eventos, se funda en la Universidad Autónoma de Baja California el Taller fotógrafico por el maestro Manuel Bojórkez, realizando a partir de 1980 “Signos e imágenes”, una exposición consecutiva que se lleva a cabo al finalizar el taller cada año. De alguna manera es de los primeros proyectos artísticos, específicamente de las primeras exhibiciones que se llevan a cabo en las instalaciones de la UABC, dando lugar a una exhibición coordinada que implicaba formalidad en su planeación y también profesionalización en su montaje y curaduría, en este caso, por maestros artistas de la misma institución, y esto es muy relevante ya que para ese entonces la Facultad de Artes no existía en la universidad, así es como este taller y sus diferentes ediciones de exhibiciones reflejan la lucha por la obtención de un espacio que si bien no era independiente sí atendería a

políticas distintas a cualquier otro espacio gubernamental; la creación de talleres y proyectos de exposición como muestra de los resultados y aprendizaje de estos talleres son factores que encuentro como antecedentes a la emergencia de espacios de arte independientes. Por un lado las nuevas generaciones de artistas egresados ya cuentan con espacios destinados a su utilización para exhibiciones o como talleres para la producción de su obra, entre otras cosas, pero los antecedentes plantean la posibilidad de obtener nuevos espacios, sobre todo espacios con una dirección y organización independiente. A pesar de que la UABC es una institución pública todo lo que se presenta en sus instalaciones, en la Sala Álvaro Blancarte específicamente, depende de la Facultad de Artes, no atiende a políticas culturales externas, en realidad atiende a necesidades internas. 2.1.4. La década de los 80 y la creación de espacios culturales Entre otros festivales y eventos importantes en el desarrollo de las artes en la ciudad, en el año de 1982 se funda el Centro Cultural Tijuana. La creación de este espacio atendía a un plan nacionalista de resistencia ante la condición fronteriza, así como el fomento o retención del mercado turístico en la ciudad, incluso el Centro Cultural Tijuana “en enero de 1983 pasó a depender de la Secretaría de Turismo; sin embargo, la comunidad artística e intelectual tijuanense demandó reorientar sus funciones, por lo que en marzo de ese mismo año se incorporó a la Secretaría de Educación Pública” (Cecut, 2009), decisión que definitivamente ha marcado el rumbo de esta institución en relación a su oferta, por ende el público convocado se va redefiniendo. La creación del Centro Cultural Tijuana fue un acontecimiento muy importante para el impulso de las artes, y que aún en la actualidad funge como espacio legitimador del arte, por otra parte la investigadora Norma Iglesias5 hace una revisión detallada del impacto y objetivos de cada una de las administraciones que ha tenido el Cecut, sin embargo las reflexiones en torno a las acciones de este espacio se discutirán más adelante en un apartado particular sobre el mismo.

5 Véase 2008a.

En 1984 se realiza el 1er Festival Internacional de la Raza, con el objetivo de tender un puente cultural que además de estrechar las relaciones entre los sujetos pretendía fortalecer la identidad de la población mexicana en la frontera norte de México, puesto que por la naturaleza de la región se da un proceso de transculturación inevitable, y es precisamente por esto que muchas teorías sobre las fronteras narran la carga emocional que encierra una frontera, remitiendo hacia la ruptura, pérdida de la identidad, separación, fractura, una herida abierta, traición, entreguismo (Valenzuela, 2003), entre otras cosas que se inclinan más hacia una carga negativa en lugar de positiva. Este evento también es un claro ejemplo del interés y esfuerzo de la población fronteriza por participar en procesos co-creativos. Años más tarde, en 1989, se funda el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC) por iniciativa de Jorge Esma, que como promotor culural y con el objetivo de atender los asuntos culturales de los bajalifornianos impulsa el desarrollo cultural así como también brinda apoyo en las áreas de artes plásticas, visuales, escénicas y musicales. Espacio que muchos años después incluso promulga la Ley del Instituto de Cultura de Baja California, para regirse con sus propias políticas y para reforzar la identidad del estado ante el resto. Opino que hasta este momento las instituciones eran democráticas, es decir, había una parte de la comunidad artística detrás de cada decisión y marcando el rumbo a tomar de la institución aún con las políticas culturales bien definidas, finalmente estaban al servicio de la comunidad creadora y creativa de la ciudad; por ejemplo, en la actualidad existe un Comité de Curaduría propio del ICBC, que si bien no se involucra con la parte administrativa de cada proyecto, sí interviene en su totalidad con la toma de decisiones de la oferta cultural-artística, por consecuencia define al público al que se dirige la oferta. 2.2. Proyectos binacionales de arte Durante y posterior a esta ola de surgimiento de espacios culturales en la ciudad, se realizaron eventos importantes que abrieron paso a las artes visuales y arte público, como el Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF)6 en 1984 y el 6 Proyecto fronterizo fundado en 1984 por David Ávalos, Víctor Ochoa, Isaac Artenstein, Jude Eberhart, Sara-Jo Berman, Guillermo Gomez-Peña y Michael

festival inSITE en sus 5 ediciones (en 1992 la primera y en 2005 la última), ambos en la región Tijuana-San Diego precisamente con el objetivo de compartir el espacio e involucrar tanto a artistas locales como extranjeros. El BAW/TAF fue un colectivo artístico organizado por David Ávalos con el apoyo del Centro Cultural de la Raza en San Diego, presentando obra en Estados Unidos, Venecia, Australia, África, Francia y en la ciudad de Tijuana, en diversas disciplinas pero con el tema de la frontera como eje en cada exhibición hasta 19977. El caso de inSITE fue también un acontecimiento sumamente importante para el desarrollo artístico de la ciudad, ya que por un lado se convocó y reunió a los artistas, estos se sometieron a un concurso lo cual refleja una competencia y un sector productor numeroso, además llevó producción binacional de piezas contemporáneas al espacio público, a las calles, principalmente en disciplinas visuales pero también siguiendo las nuevas formas de hacer arte, produciendo obras que relacionaban aún más al espectador con la pieza convirtiéndolo en un participante activo. Las formas de llevar el arte a la ciudadanía empezaron a ocupar otros espacios, las propuestas iban cada vez más enfocadas a fortalecer la relación binacional entre la comunidad artística de Tijuana y la de San Diego. Este proyecto también fue una oportunidad de intervenir y mostrar la producción local de una forma de libre acceso para todo el público, puesto que muchos de los artistas que participaron en este festival no tenían una extensa o amplia trayectoria en el ámbito artístico y entonces este evento funcionó como un legitimador de muchos de ellos. 2.3. Una historia de los espacios culturales-artísticos en Tijuana En la historia de los espacios culturales-artísticos en la ciudad se encuentran los espacios independientes que de entrada se rigen por políticas muy distintas a los espacios gubernamentales, pero ambos requieren objetivos a cumplirse, y resulta muy Schnorr, apoyados por el Centro Cultural de la Raza en Balboa Park en San Diego. Actualmente existe como un colectivo de artistas. El propósito del BAW/TAF es el mismo desde su creación: “We are a multi-national conduit that serves to address the issues we are confronted with while existing in a region where two countries and cultures meet” (BAW/TAF, s.f.). 7 Hasta

el año de 1997 hay registro de los proyectos presentados por el colectivo

BAW/TAF.

interesante la manifestación de la necesidad de llevar a cabo proyectos independientes diferentes entre sí. De entre los proyectos que han surgido en años pasados, destacan los de tipo comunitario, la organización de festivales, la intervención en espacios públicos, hasta los espacios con una oferta artística muy específica que ha ampliado la gama de posibilidades en las formas de llevar el arte a los diferentes tipos de público; ahora nos encontramos con espacios que por ejemplo exhiben solamente fotografía o arte contemporáneo, los que se han encargado de promover las artes plásticas, los que ofrecen diversos programas de profesionalización, otros que cuentan con la infraestructura para instalar obras de arte electrónico o que están acondicionados para atender a personas con discapacidad visual, espacios que funcionan como galería (venden obra además de exhibirla), u otros que funcionan como café y al mismo tiempo como sala de exhibición. Las necesidades e intereses de la comunidad artística se han expresado a través del establecimiento de diversos espacios, en su oferta se evidencia lo que este ámbito está produciendo y lo que finalmente brindan al público. En esta cronología de la creación de los espacios artísticos en la ciudad de Tijuana se integran también los espacios independientes con el fin de ampliar el panorama de la oferta cultural en la región, tomando en cuenta que es de nuestro primordial interés el consumo cultural y precisamente el público de estos espacios. Respecto a quienes se encuentran detrás de cada proyecto independiente, es importante reconocer que aún sin el espacio o la infraestructura como tal y sin depender directamente de las instituciones gubernamentales tanto cuanto a financiamiento (en muchos casos el apoyo económico es de empresarios o inversionistas que pertenecen al sector privado y no público), han manifestado diversas propuestas, por ejemplo, mediante la conformación los colectivos artísticos (HEM, MArtes, DreamAddictive, entre otros) y la organización de eventos como festivales y ferias de arte (Entijuanarte, FestiArte, Festival Tijuana Interzona, entre otros). Uno de los primeros grupos que se constituye como asociación civil es el Grupo Fotográfico de Tijuana en 1955; habrá que aclarar que las asociaciones civiles tienen la ventaja de recibir apoyos del gobierno si se solicitan, y el beneficio mayor es que pueden solventar sus necesidades por medio de donativos, patrocinios y demás apoyos del sector privado. Así mismo, en 1956 se crea la asociación Círculo de Arte y Cultura, como la primera agrupación formal de artistas plásticos de Tijuana (Dávila y

Ashida, 2012). Por estos antecedentes, considero como un segundo factor de la emergencia de espacios culturales-artísticos al impulso por parte de la comunidad artística que consolidada a través de colectivos y la organización de eventos han hecho autónoma la producción artística en la región. Uno de los primeros espacios culturales independientes que se fundó en Tijuana fue el Río Rita en 1980, que si bien no se dedicaba de lleno a las exhibiciones de arte, las promovía y sí presentó exposiciones de arte, obras de teatro, conciertos de música, funciones de danza y lecturas de poesía; este espacio funcionaba como bar y de alguna manera era parte de la estrategia de formar público de turistas principalmente en la zona centro. Este espacio fue sede oficial de la Asociación Cultural Río Rita, fundada por Armando García Orso, Cosme Collignon, Jorge Centeno y Leobardo Sarabia, posteriormente se integran Carlos Sarabia, Manolo Escutia, Maricruz Espinoza, Ana Amézquita y Rommel Rosas (Vázquez, 2013). Este mismo espacio también producía la revista Esquina Baja. Entre 1989 y 1993 se establece El Nopal Centenario, un espacio alternativo e interdisciplinario que se encontraba en la Avenida Cinco de Mayo, proyecto que origina un grupo de creadores en diversas disciplinas artísticas formado por Felipe Almada, a quien pertenecía esta vieja bodega, y a partir de ellos es que se desprende el primer boom del arte transfonterizo, y aquí claramente se puede observar a una agrupación o colectivo de artistas haciendo uso de un espacio independiente para producir obra, a su vez participar con propuestas en la oferta artística citadina. Indica María Eraña que El Nopal “se reconoce en los círculos culturales de Tijuana como un momento que impactó positivamente la vida artística y cultural de la ciudad y aun de la región. (…) ofreció un espacio en donde artistas locales podían ensayar, producir y presentar trabajo fuera del circuito comercial o institucional.” (en Dávila y Ashida, 2011: 169170). A principios de los 90, el El Nopal y el grupo de artistas que ahí se reunían llevaron propuestas de intervención artística en espacios públicos, además trabajaron proyectos en conjunto con la Casa de la Cultura, misma que convenientemente tenía una trayectoria en la promoción y difusión de las artes, no solamente en el aspecto formativo sino en cuanto a las propuestas de consumo para el público en un nivel de apreciación; y aunque la oferta no promovía específicamente la compra de obra, opino que empieza a configurar la práctica de ir a visitar una exhibición de arte, una opción

de entretenimiento o de inversión del tiempo libre para el público. Es relevante el vínculo que se establece entre ambos espacios, especialmente porque uno es independiente y el otro gubernamental, ya que muchos espacios independientes no difunden su oferta entre el público no especializado en arte, a diferencia de los espacios gubernamentales que se rigen por políticas públicas y están al servicio de la comunidad. Eraña (en Dávila y Ashida, 2011) indica que a finales de 1985 se nombraron nuevos directivos para la Casa de la Cultura, y aunque ya existían vínculos entre los artistas, el resultado de dicho cambio no fue precisamente uno positivo para la Casa de la Cultura pero sí para la comunidad artística y su oferta, ya que “pronto se iniciaron las conversaciones para encontrar otros espacios en donde la chispa que se había generado en la Casa de la Cultura pudiera seguir viva. La primera alternativa fue la calle como el espacio artístico por excelencia. Por esos tiempos, las calles y espacios públicos fueron el foro de sucesos que dejaron una huella profunda en Tijuana (…)” (2011: 170). Otros espacios establecidos a partir de esa búsqueda de espacios con “chispa” fueron la Galería Carmen Cuenca (1989), la Galería Picasso (1989), la Galería del Arte (1993) y la Galería Marcos y Enmarcados (1994), entre otros; es interesante dar cuenta de que el primer tipo de espacios independientes que se fundan atienden a las necesidades de un grupo de artistas o promotores culturales, y unos años después los espacios de tipo galerístico, es decir, se pensó a la comunidad como lo suficientemente consolidada y con cierta madurez para invertir en obras de arte. Todo esto a la par del establecimiento de los espacios gubernamentales en la ciudad, opino que la oferta por su diversidad ha propiciado la formación de tipos de públicos muy específicos para el consumo cultural en la región. Finalmente en 1993 el pintor Felipe Almada, dueño de El Nopal, falleció y esto marcó el cierre del primer espacio8 independiente en Tijuana que fue semillero de 8 Es importante aclarar que el enfoque de este estudio es en los espacios culturales independientes dedicados a la promoción de las artes plásticas y visuales en particular, no se realizó una revisión exhaustiva del establecimiento de espacios independientes dedicados a las artes escénicas a pesar del auge que han tenido en la ciudad, vinculados como espacios de café y teatro.

artistas que en la actualidad representan a la ciudad a nivel nacional e internacional. Dos años más tarde, en 1995, el Río Rita cierra sus puertas, y aunque este espacio al igual que El Nopal fueron importantes promotores y gestores del arte local, marcaron la pauta para el establecimiento de espacios de arte independientes en la ciudad; y a través de su emergencia han reflejado que la comunidad artística, especialmente en asociación o de forma colectiva, encuentra en estos espacios una forma de llevar a cabo sus proyectos. 2.3.1. Los espacios gubernamentales Las instituciones gubernamentales en cualquier lugar resultan un impulso importante para el desarrollo y la gestión social, en este caso se hablará de los espacios dedicados a la cultura y las artes. Con la necesidad de ofrecer un panorama más amplio del establecimiento de los espacios promotores de las artes en la región, se ha hecho una revisión histórica de la fundación, crecimiento, desarrollo, e impacto de los espacios gubernamentales en la región. Además, dichas instituciones son sumamente importantes porque son las que han tenido mayor estabilidad en comparación con los espacios independientes, y por pertenecer al gobierno reciben financiamiento para llevar a cabo proyectos; en términos generales, la fundación de los espacios gubernamentales ha sido planeada para atender a las necesidades de la comunidad artística, y debería ser su principal objetivo el acercar a la sociedad en general a las prácticas artísticas en distintas formas (a través de la asistencia a eventos, de la formación artística con cursos y talleres, el otorgamiento de becas, hasta programas más formales dirigidos especialmente a la comunidad artística como diplomados o seminarios, además de las convocatorias para llevar a cabo proyectos artísticos). Los espacios gubernamentales han jugado un papel importante en la formación de los públicos consumidores de bienes culturales por el simple hecho de existir, sin embargo no se ha apreciado un esfuerzo por diseñar programas específicamente para la formación de públicos. 2.3.1.1. Centro Cultural Tijuana El 20 de Octubre de 1982 se fundó en Tijuana una de las instituciones más importantes por su reconocimiento a nivel nacional e internacional, la Compañía

Operadora del Centro Cultural y Turístico de Tijuana S.A. de C.V., mejor conocida como El Centro Cultural Tijuana (Cecut) o “La Bola”9, que nace como parte del Fondo Nacional para Actividades Sociales (FONAPAS) 10 con la finalidad de fortalecer la identidad nacional ante la condición fronteriza de la ciudad, además pudo aprovechar por su ubicación la afluencia de turistas, principalmente estadounidenses, que llegaban a visitar Tijuana, sin embargo, poco más de 20 días después de la creación del Cecut, FONAPAS cerró sus puertas y la institución se quedó sin presupuesto porque además fue tiempo de transición de una administración a otra a nivel federal (Larroque, 2007 en Iglesias, 2008a:49). Si bien la creación del Cecut fue iniciativa de la esposa del presidente federal en turno, José López Portillo, y perseguía el impulso así como desarrollo de actividades sociales para el bienestar de la sociedad, es posible apreciar que desde sus inicios ha atendido a intereses políticos. Igualmente, este espacio con el tiempo ha ido creciendo tanto en infraestructura como en el tipo de contenido, desde los vínculos que ha establecido con instituciones importantes a nivel nacional e internacional hasta la oferta que se presenta. Es importante indicar que El Cecut es una institución gubernamental que se rige por las políticas federales, y es la única que pertenece al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) que se encuentra fuera del centro del país, pero al mismo tiempo puede tener convenios con empresas privadas. Esta institución se creó y fue diseñada para seguir todas las normas y lineamientos que se han establecido que debe poseer un espacio gubernamental dedicado a la promoción del arte y la cultura, por 9 “La Bola” es una forma popular de referirse al Centro Cultural Tijuana por una de las áreas que ha sido la más concurrida* desde su fundación: el cine planetario. Se caracteriza por tener una pantalla IMAX de forma esférica, y además la arquitectura de la sala de cine tiene una forma redonda. *(De acuerdo a las cifras registradas de asistencia en cada una de las áreas del Cecut). 10

Iniciativa de la señora Carmen Romano de López Portillo que nació el 27 de enero

de 1977 con el objetivo de impulsar, ordenar y desarrollar actividades sociales, a través de la realización y participación en actividades redituables para destinar los recursos obtenidos, además de promover y financiar o sostener actividades que fomenten el bienestar social y cultural del mexicano. Dicho organismo definió tres programas: Promoción de la cultura, Difusión de la cultura y Preservación del patrimonio cultural.

ejemplo, el nivel de sus instalaciones es alto comparado con otros espacios, posee controles de seguridad y de humedad, atiende a todas las normas internacionales de los museos, entre otras ventajas. De acuerdo a la información que es posible consultar en el sitio web oficial del Cecut, indica Iglesias (2008a:46) que “se tienen identificados como usuarios a la comunidad local, regional y binacional. Específicamente atiende a la población escolar, los artistas y creadores, instituciones académicas, instituciones afines, asociaciones y grupos civiles, medios de comunicación, empresas privadas y público en general”. Dicho espacio cultural consta de diversas áreas y oferta una gran cantidad de eventos de distintas disciplinas artísticas. La institución tiene como prioridad seguir un programa de actividades que cumpla con lo siguiente: “Lograr que todos los mexicanos tengan acceso a la participación y disfrute de manifestaciones artísticas y del patrimonio cultural, histórico y artístico del país como parte de su pleno desarrollo como seres humanos” (Cecut, 2012). Por otro lado, en gran medida la oferta del Cecut y sus políticas, así como planes y metas se han establecido por sexenio, de alguna manera se maneja igual que las administraciones públicas del país, cada 6 años cambia el director y ciertos puestos dentro de la institución, desde su creación ha tenido 8 cambios de directivos y de acuerdo a Iglesias (2008a) el desarrollo de la institución ha sido de la siguiente manera11: de 1983 a 1988 Rodolfo Pataky Stark predominó una conexión con el centro del país en muchos sentidos; de 1989 a 1994 Pedro Ochoa y de 1994 a 1995 José Luis Pardo, prestaron especial atención a la comunidad artística local y regional, se víncularon con Los Ángeles y San Diego, y por otro lado proyectos artísticos de la región se incorporan al Cecut (como la Orquesta de Baja California en 1992 y en 1994 el Centro de Artes Escénicas del Noroeste y el Centro Hispanoamericano de Guitarra), mismos que van consolidando a la comunidad creativa como propositiva, además dejando abierta la brecha para el surgimiento y la emergencia de profesionales en el ámbito de las artes en general; de 1995 al 2000 Alfredo Álvarez y 11 Norma Iglesias hizo un revisión detallada de las primeras 6 administraciones del Centro Cultural Tijuana, desde su fundación hasta el periodo de 2008 a 2014, que se daba por hecho no sufriría cambios.

del 2000 al 2001 José Luis Arroyo, tuvieron como principales objetivos atraer o atender a más usuarios, pues esto implicaba mayor inversión de los recursos federales en la institución, misma que se triplicó, y por otro lado, esta administración se enfocó en las evaluaciones de los usuarios, así como en la divulgación cultural e investigación sobre las artes en la región; de 2001 al 2009 Teresa Vicencio fue la primera directora del Cecut, durante su administración impulsó la profesionalización y maduración institucional, así como de la comunidad artística, además una de las acciones que a través de Conaculta se planteó fue el impulso del acceso a los bienes y servicios culturales, situación que implicó prestar aún más atención al público o usuarios-visitantes del Cecut, el público ocupó un lugar importante en la agenda de actividades de la institución aproximándose a través de encuestas y carpetas o cajas de comentarios, quejas o sugerencias. Por ende, atender al público de una mejor manera implicó el mejoramiento en su infraestructura, como la remodelación o ampliación (por ejemplo, en 2008 se creó El Cubo), también se creó el Consejo Asesor Curatorial desde 2002 integrado por Olivier Debroise, Khery Cámara, Betty Sue Hertz, Norma Iglesias Prieto, Osvaldo Sánchez y Lucía Sanromán. El hecho de que la institución tuviera un consejo curatorial reflejó una mayor consolidación de la comunidad artística y también una necesidad de especializar o profesionalizar al público a través de una selección de la oferta específica, como institución estaba alcanzando un nivel diferente. De 2009 a 2013 Virgilio Muñoz atendió a proyectos enfocados a la difusión del patrimonio cultural, igualmente con un discurso nacionalista, estableció y reforzó los vínculos con instituciones y artistas no locales, asimismo se apostó a la mejora de la infraestructura, por ejemplo, la creación de la Cineteca Carlos Monsiváis en 2011 (la primera en el país promoviendo la descentralización de la cultura); finalmente, a partir de 2013 se nombró a Pedro Ochoa como director del Cecut, con el plan de continuar hasta 2018, y aunque él regresó a la dirección de esta institución aún no se pueden delimitar sus acciones y planes para el mismo. El Cecut es una institución que ha forjado el desarrollo cultural y particularmente el artístico de la región, con cada uno de sus representantes y aún atendiendo a las diferentes políticas culturales que han cambiado cada sexenio, sus aportaciones han sido grandes y continúan impactando en el crecimiento y desarrollo

cultural de la ciudad de Tijuana y de la comunidad artística, a su vez en la población tijuanense y hasta en los turistas. En términos generales, las aportaciones y oferta del Cecut han generado una respuesta o reacción en el público, incluso como un espacio que cae en la comparación en relación con otras instituciones por la amplitud de su oferta, dimensión de sus instalaciones, entre otras cosas. Así mismo, y en relación al tema central de este estudio, es la única institución en la ciudad que ha realizado sondeos y encuestas para delimitar el perfil de sus públicos (ya sea el escolar o el general). 2.3.1.2. Instituto de Cultura de Baja California En 1977 se creó la Dirección de Asuntos Culturales (DAC) que se vió enriquecida por las inversiones y recursos de tipo económico que el FONAPAS-BC le brindó ante la necesidad de promover y engrandecer las manifestaciones culturales de la región. Y a partir de 1989, se sustituye la DAC por el Insitituto de Cultura de Baja California (ICBC) como respuesta “a demandas de la comunidad y a la voluntad política del Poder Ejecutivo Estatal para contribuir al desarrollo armónico y espiritual de los habitantes de la entidad” (ICBC, 2013), mismo que desde su aparición funcionó como gran apoyo para el espacio gubernamental más ‘grande’ de ese momento: “en cierta medida desahogaba la presión hacia el Cecut por parte de distintos grupos de artistas, promotores y productores locales” (Iglesias, 2008a: 105). El 24 de Octubre del 2003 se crea la Ley del Insitituto de Cultura de Baja California en donde se establecen sus políticas y objetivos. Entre estos, se tiene “por objeto preservar, promover y difundir la cultura y las artes, así como generar condiciones necesarias para que la sociedad tenga acceso a bienes, servicios, actividades artísticas y culturales, como elementos esenciales para el desarrollo humano integral, dentro de un marco de respeto y tolerancia a la diversidad cultural que nos identifica como estado” (ICBC, 2003: 37). Esta institución ha tenido exhibiciones y diversas presentaciones de artistas de otros estados, pero principalmente promueve la producción regional, es decir, a artistas locales, así mismo una de las becas más relevantes para la comunidad artística y que es otorgada

por esta institución es el Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (PECDA)12 en conjunto con Conaculta. El vínculo de esta institución con el gobierno estatal es evidente, incluso su ubicación es precisamente a un costado del Palacio de Gobierno del Estado, esto se refleja en la beca antes mencionada, así como en la cantidad de eventos que apoya, y por otra parte, cuenta con un Comité Curatorial, que aunque es independiente al departamento de gestión y difusión cultural, sí está integrado por artistas y expertos en el ámbito de las artes, quiénes deciden cuáles serán las exposiciones a incluirse en el programa de proyectos artísticos de la institución (su oferta), tomando en consideración que no se tiene nada establecido y las temáticas son libres, asimismo la búsqueda de contenidos de calidad que permitan un proceso educativo en los espectadores por medio de la muestra (Romero-Molina, 2013).

Esto es muy

importante ya que en comparación con otros espacios la dinámica de organización y formulación de los proyectos curatoriales es muy particular. Este comité funciona como una serie de propuestas que son votadas y las que reciben la mayoría de votos son los proyectos que se llevan a cabo. El actual comité está conformado por Héctor Juárez, Álvaro Blancarte y Roberto Romero-Molina, mismo tiene aproximadamente más de 4 años. Este último integrante (Romero-Molina, 2013) indicó que el ICBC recibe muchas propuestas, tantas que el Comité no ha tenido que buscar proyectos para llevar a cabo, pero colectivamente se decide lo que se expondrá. Por otro lado, a cargo del ICBC se encuentran diversas representaciones distribuidas en las diferentes ciudades del estado: Tijuana, Ensenada, Rosarito, Tecate y San Quintín; sin embargo también se encuentra a su cargo la Dirección del Centro 12 De acuerdo a la página oficial de la convocatoria del PECDA BC 2013-2014, es un “impulso al desarrollo cultural y artístico de la población de la entidad, así como para resaltar y confirmar los bienes y valores culturales de la región, con el objeto de fomentar la creación y el desarrollo artístico, dar a conocer el patrimonio cultural, así como generar proyectos culturales que hagan posible la participación de la sociedad en su conjunto, el Gobierno del Estado de Baja California, a través del Instituto de Cultura de Baja California y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (…)”. (Véase Conaculta, 2013).

Estatal de las Artes (CEART) que tiene como misión “fortalecer la educación artística en el estado, la región y el país, mediante programas académicos destinados a la formación, profesionalización, creación, difusión y actualización en los distintos niveles y modalidades educativos, particularmente en la educación e investigación artísticas” (Cenart, 2013), con sede en Ensenada, Mexicali y Tijuana. Su sede en Tijuana se inauguró el 19 de Abril de 2013 bajo la dirección de la promotora cultural Vianka Santana, y posee una fuerza muy especial ya que el ICBC le respalda por su antiguedad, sin embargo son dos espacios con lineamientos muy parecidos, el impulso del arte y la profesionalización de la comunidad artística, así como una oferta que involucre a la población en general. 2.3.1.3. Instituto Municipal de Arte y Cultura A pesar de tener varios espacios a su cargo, el IMAC es conocido por la sede promotora de las artes, la “Casa de la Cultura de Tijuana”, que se fundó el 15 de Octubre de 1977, con el objetivo de brindar una educación artística en las diversas disciplinas visuales, plástica, escénicas y musicales. Además es la primera institución gubernamental que aproxima a la comunidad con las artes. Antes de convertirse en un espacio promotor de la cultura y las artes, éste fue la escuela primaria Álvaro Obregón, pero que por órdenes del gobernador del estado Milton Castellanos Everardo se restauró en 1976 y a petición del Comité Pro Casa de la Cultura de Tijuana integrado por Ricardo Arce Pérez, Héctor Lutteroth, Cleofas Arreola y María Guadalupe Kirarte. En un inicio la institución pertencía al estado, pero a partir del 9 de Junio de 1993 pasa a manos del municipio, ya que el Ayuntamiento de Tijuana establece el Instituto Municipal de Arte y Cultura: Como institución educativa, la Casa de la Cultura induce el acercamiento del adolescente y el adulto a las bellas artes y puesto que la formación del adulto empieza en la niñez se ha propuesto atender los aspectos formativos del niño. (…) Ha buscado propiciar el acercamiento del niño al arte, para brindarle la oportunidad de tener una educación que dé forma a sus emociones más íntimas, más reales. La institución no se limita a ofrecer cursos, sino que engloba otras áreas de apoyo educacional. (…) (Kirarte, 2011: 153)

La Casa de la Cultura tiene diversas áreas: la galería Benjamín Serrano, el café literario, el teatro principal, el Teatro del Sótano Enrique Nolasco, los extensos jardines y la biblioteca. La galería Benjamín Serrano alberga exhibiciones de artes plásticas y visuales principalmente, así mismo, en el pasillo principal del segundo piso de este edificio, se realizan exhibiciones con obra de profesionales en las artes o de estudiantes de algún taller. Cabe destacar que el teatro principal de la Casa de la Cultura es el más antigüo de la ciudad de Tijuana. Además de conciertos, festivales y otros eventos al aire libre, este espacio ha coordinado eventos internacionales reuniendo a especialistas de disciplinas como la sociología y la antropología, entre otras. Así mismo tiene presencia entre instituciones de otros rubros, como son la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM) Tijuana, el Instituto Nacional para la Educación de los Adultos (INEA), y el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), entre otros. Por otra parte, a IMAC pertenecen 5 espacios más aparte de la Casa de la Cultura, estos son: el Antiguo Palacio Municipal, la Casa de la Cultura El Pípila, la Casa de la Cultura Playas “Cortijo San José”, el Archivo Histórico de la Ciudad y el Museo de Historia de Tijuana, con los que de alguna manera se han podido llevar proyectos artísticos a diferentes zonas de la ciudad de Tijuana. Aunque cada uno de estos nació en un tiempo y espacio particular, en conjunto han servido como base para diferentes cosas, por ejemplo para la conformación identitaria de la comunidad artística de la región; incluso como una vía para llevar a cabo programas artísticos enfocados a la comunidad en general (proyectos de intervención, con el fin de involucrar y aproximar a los habitantes de colonias cercanas a los espacios), especialmente porque son minoría las instituciones que desarrollan este tipo de programas; también considero que ha impulsado la profesionalización de quiénes se dedican a las artes y poseen una larga trayectoria y para aquellos que desean iniciarse en las prácticas artísticas; por otro lado, el Museo de Historia de Tijuana, a pesar de su reciente creación es el primero que atiende a esta necesidad de ofrecer a turistas pero también a ciudadanos de Tijuana una narración de la historia de la ciudad misma, proyecto que permite consolidar y reforzar la identidad que se tiene como tijuanense, así como la imagen y representación ante personas procedentes de otros lugares.

2.3.1.4. Universidad Autónoma de Baja California La Universidad Autónoma de Baja California (UABC), institución educativa con mayor prestigio en la región, se fundó el 28 de Febrero de 1957, y en general hasta 1972 se empiezan a ofrecer licenciaturas en el campus Tijuana. Las manifestaciones artísticas empiezan a adquirir presencia en dicha institución a partir de 1980, cuando se crea el Departamento de Actividades Culturales ofreciendo cursos y talleres en diversas disciplinas no solamente para alumnos sino para el público en general, por ejemplo el Taller fotográfico del maestro Manuel Bojórkez que generó una muestra anual llamada “Signos e imágenes” incluyendo las fotografías de los alumnos. Es en 1998 que se crea la Galería de Arte “con el fin de atender los proyectos de arte, ciencia y cultura” (Serrano, 2008), sin embargo pasa a formar parte de la infraestructura de la Escuela de Artes en 2003, una vez que dicha escuela abre sus puertas a la comunidad estudiantil que desea formarse profesionalmente en las artes plásticas y visuales. Formando parte de la Escuela de Artes, la Galería de Arte reorienta sus actividades al impulso y formación artística de los estudiantes originando un comité para programas las actividades y exposiciones en dicho espacio, provocando que en 2008 la Escuela presente una propuesta de asignación de nombre a la sala y solicite el renombramiento como “Sala de Arte Álvaro Blancarte” en reconocimiento a la trayectoria artística del Mtro. Álvaro Blancarte, artista plástico representante de la región. Este espacio aunque se cataloga en el ámbito cultural, es fácil diferenciarlo del resto porque es principalmente un recinto educativo, más allá de ofrecer solamente arte y la profesionalización en dicho ámbito, la UABC ha sido una institución que ha ha gestionado y promovido la cultura en general, puesto que una de sus misiones es “la creación, promoción y difusión de valores culturales y de expresiones artísticas, así como la divulgación de conocimiento, que enriquezcan la calidad de vida de los habitantes de Baja California, del país y del mundo en general” (Plan de Desarrollo Institucional 2011-2015, 2011: 49-50). La UABC estuvo a cargo del profesor antes mencionado Rubén Vizcaíno Valencia, como se ha dicho un personaje clave en la historia y desarrollo de la cultura en la ciudad de Tijuana, incluso del Estado. Específicamente en el ámbito de las artes, la UABC tiene además de la Sala de Arte Álvaro Blancarte, el teatro Ruben Vizcaíno Valencia en donde el vestíbulo se ha

utilizado como área de exhibición. Y aunque los espacios son mínimos comparados con otras instituciones, lo principal es la profesionalización que ofrece a la comunidad en el ámbito de las artes plásticas, visuales y escénicas. 2.3.2. Los espacios independientes Hablar de los espacios independientes en la ciudad de Tijuana implica hablar también de la importancia de los pasajes como una infraestructura semillera de la ola de creación de espacios alternativos, en los últimos años rentados y dirigidos por artistas locales principalmente con la iniciativa y ganas de ampliar la oferta cultural-artística en la ciudad, además de contrarrestar algunos problemas económicos-sociales, a los que Tijuana se ha enfrentado, mediante la apropiación del espacio público. Dichos pasajes, aproximadamente 12, existían en la avenida Revolución como punto de entretenimiento y espectáculos; por ejemplo los Pasajes Gómez y Rodríguez (Ortiz, 2013 en Ayón, 2013). En cuanto a sus instalaciones son viejos, estos eran locales utilizados para la venta de los famosos ‘mexican curios’ y artesanías siendo este un espacio principalmente dirigido a los turistas, que deseosos de adquirir ‘souvenirs’ de México, encontraban en las calles de la Avenida Revolución objetos que representaban al país. Sin embargo la utilización de estos pasajes surge en los años 20 con la promulgación de la Ley Seca en Estados Unidos ocasionando que “durante las siguientes décadas, el turismo llegó a tal grado que la avenida Revolución, punto clave del desarrollo de la ciudad, se saturó, por lo que se buscaron alternativas de más espacio en la zona, habilitándose así, los pasajes” (Ortiz, 2013 en Ayón, 2013). Por otro lado, a principios del año 2000 muchos de estos pasajes tuvieron que cerrar sus locales por los problemas de inseguridad y crisis económica a los que se enfrentó la ciudad de Tijuana, dejando así establecimientos vacíos en los pasajes que recientemente se han estado recuperando a través del esfuerzo de la comunidad artística y al mismo tiempo por la afluencia de público que visita los espacios. La llegada de proyectos artísticos a la Zona Centro, especialmente a plazas y pasajes ha sido constante, primero al Pasaje Rodríguez, posteriormente al Pasaje Gómez, y aún más recientemente a la Plaza Revolución que ahora son un punto de

encuentro para los interesados en consumir arte, desde la visita de exhibiciones, la compra de obras de arte, los espacios como cafés y bares, los espacios de lectura, tiendas con creaciones de diseñadores locales así como la venta de libros y hasta la oferta de talleres o cursos dirigidos a diferentes sectores de la población. La apropiación del Pasaje Rodríguez fue iniciativa del colectivo Queremos Tijuana, que a través de algunos promotores culturales y artistas como Max Mejía y Carmela Castrejón, lograron la introducción de la comunidad artística, especialmente de las generaciones más jóvenes (como los egresados de la Facultad de Artes de la UABC) a través del Festival que coordinaron y llevaron a cabo “Tijuana en Revolución” del 23 al 25 de Octubre de 2009. La idea fue llevar a las calles y banquetas galerías o espacios de arte “efimeros” durante este festival, sin embargo después de la experiencia de convocar a artistas con interés de compartir su obra en esta zona y de esta manera, Max Mejía, Claudia Ramírez y Efrén Parra tuvieron la inciativa de solicitar a los dueños del Pasaje Rodríguez un precio especial o menor al que regularmente rentarían los locales que ahí se encontraban, para ser ocupados por artistas de la ciudad (Díaz, 2013). A finales del año 2009 y hasta a mediados del 2010 se inauguraron los primeros 30 espacios independientes con diversos giros dentro del ámbito cultural en el pasaje Rodríguez especialmente. Una vez que se experimentó la dinámica de ocupar temporalmente un espacio alternativo de arte ubicado en un corredor muy transitado, por iniciativa del promotor cultural Max Mejía se volvió a convocar a artistas interesados en rentar un local pero ahora en el Pasaje Gómez, así mismo en la Plaza Revolución, espacios que después de 2008 por la ola de violencia que se vivió en la ciudad habían quebrado al bajar el índice de turistas en la región. La apropiación de los espacios públicos por la comunidad artística es un fenómeno reciente en Tijuana pero refleja las posibilidades de la promoción y difusión del arte, aunque esta emergencia de los espacios de arte independientes se concentra en dicha zona, especialmente en los pasajes antes mencionados, también en otras zonas de la ciudad como La Cacho, el Hipódromo, Las Palmas y la Colonia 20 de Noviembre se han establecido diversos espacios dirigidos por artistas locales, y manifestando un interés por fortalecer o establecer vínculos con artistas ‘del otro lado’, como el intercambio que se ha dado de forma natural en la región Tijuana-San

Diego por las diversas características de la zona; no es adecuado generalizar pero espacios como La Caja Galería o El Cuarto de Luz, entre otros, han aprovechado el desplazamiento de artistas locales quienes a través de su constante movilización en la frontera y los lazos que han creado con artistas e instituciones han propiciado la participación en ferias de arte en Estados Unidos, en ciudades en donde el arte tiene gran presencia como Los Ángeles, Nueva York y San Francisco. Por otro lado, en el Pasaje Gómez se encuentran espacios como La Tentación TJ, bajaINart, Galería Cinco, Galería Cosmodelik Art & Wear, entre otros con giros diferentes, que han seguido los pasos del Pasaje Rodríguez, aunque sus propuestas son diferentes, finalmente quiénes coordinan o dirigen estos espacios y ofertan el arte en sus diferentes formas al público pertenecen a una misma comunidad: la artística. Aunque la Plaza Revolución tiene una arquitectura y funcionamiento distinto a un pasaje, está ubicada muy cerca a los pasajes Rodríguez y Gómez, por lo que los artistas en estos tres espacios se encuentran fuertemente vinculados a través del establecimiento de un espacio indepeniente con el fin de llevar a cabo proyectos personales y que intencionalmente o no han ampliado la oferta para los consumidores de arte, además el hecho de que todos los espacios estén cerca permite que en la visita a un espacio se pase a visitar los demás. En la Plaza Revolución se encuentran el Estudio de Leslie Cornejo, Martin Lord y 206 Arte Contemporáneo, entre otros espacios que recientemente se han instalado, al igual que en los pasajes, así como se establecen unos proyectos independientes, algunos no permanecen y abren paso a nuevos. Esta última plaza se ha ocupado por locales con mucho tiempo de existencia, principalmente los que están en la entrada sobre la avenida Revolución pero en su interior ya se logran observar los nuevos proyectos y afluencia de visitantes. Un aspecto importante es que no solamente los estudiantes o recién egresados de las carreras en artes tienen la oportunidad de establecerse, sino que es posible encontrarse al lado de un artista con una trayectoria más amplia, lo que muestra que los artistas, independientemente de la generación a la que pertenecen, encuentran un mismo espacio para compartir e intercambiar sus propuestas artísticas, se logran mezclar, y esto permite a las nuevas generaciones formar parte de nuevos círculos

para ellos, pero círculos ya consolidados e integrados por artistas con trayectoria amplia. Una de las ventajas de la integración es que se fortalecen los lazos entre la misma comunidad artística, y que entonces la apropiación de los espacios es cada vez más sólida. Los pasajes juegan un papel determinante en la historia de los espacios alternativos, desde la ubicación que tienen, los locales que tienen en su entorno, el tipo de público que circula y utiliza los pasajes para pasar de una calle a otra, incluso podría decir que los artistas, apropiándose de este tipo de espacios han ofrecido a la ciudadanía una opción para salir de la rutina y de alguna manera “distraerse” con diversas manifestaciones artísticas (en otros términos consumir arte) en su trayecto hacia el trabajo, escuela o cualquier actividad que realicen en su vida diaria. La Zona Centro en la ciudad de Tijuana es una zona creada estratégicamente y que ha crecido por la afluencia turística, lo que es favorable para la oferta de arte independiente que se circula en la zona, así mismo, las características de la ubicación de dichos espacios permiten el acceso a una gran cantidad de personas. Todos estos espacios dirigidos por artistas o promotores culturales, pero también muchos de ellos son espacios dirigidos por estudiantes, por jóvenes creadores que encuentran en los espacios alternativos una opción para llevar a cabo sus proyectos, participar y finalmente ofertar bienes culturales a los consumidores. 2.4. El boom de los espacios culturales independientes Desde finales de la década de los 70 hay registro de la fundación del primer espacio gubernamental, posteriormente en la década de los 80 el establecimiento de espacios independientes, así como el surgimiento de proyectos artísticos llevados a cabo en forma colectiva y los eventos en espacios públicos. Sin embargo, entre 1980 y 2008 alrededor de 20 espacios independientes se establecieron en la ciudad de Tijuana, y entre 2009 y 2014 más de 35 han emergido; esta última cifra ha sido uno de los motivos por el que me ha interesado llevar a cabo el presente estudio, y precisamente por el tiempo de existencia de estos espacios es que se desea conocer al público que asiste, así mismo a quiénes no asisten a pesar de la amplia oferta en los últimos años, y que a pesar de que algunos de ellos han cerrado, continúa la emergencia de nuevos espacios, se van unos pero llegan otros.

Por un lado, la oferta que se ha generado por parte de la iniciativa independiente la divido en tres tipos: la venta de obra, la exhibición de obra y la profesionalización así como producción de obra; y en cualquiera de estos tres giros el público cumple con el papel de consumidor pero existen consumidores específicos para cada tipo de oferta. Por ejemplo, quiénes van en busca de la obra de arte para adquirirla suelen ser coleccionistas, galeristas y artistas; quiénes encuentran enriquecedora la práctica de asistir a un espacio de exhibición ya sea ocasional o frecuentemente y apreciar las obras buscarán espacios que se dedican a montar exposiciones temporales y suelen ser turistas o público con diversos perfiles que se puede catalogar como “público general”; y quiénes desean aprender alguna técnica artística, así como perfeccionar sus técnicas, buscan los espacios que ofertan programas de profesionalización, y este tipo de público suelen ser estudiantes y artistas. Actualmente existen “galerías formales” como La Caja Galería, pero también otros proyectos que han llegado a los pasajes que no se enfocan a la comercialización ni a la divulgación de la obra (García Orso, entrevista informal, 2013), aspecto importante porque estos espacios están ahí para brindar opciones en el campo de la oferta artística, se dirijan a un público especializado en arte o no. García Orso (entrevista informal, 2013) expresa que hace falta una profesionalización en ese entorno “galerístico”, pero al ser recientes estos espacios se entiende que el camino se vaya recorriendo poco a poco. En relación al vínculo entre espacio y público, se percibe desconocimiento en cuanto a costos, acceso, y contenidos. Una vez que el público se acerca, y conoce, existe la posibilidad de que vuelva y hasta adquiera obras de arte materialmente y no sólo simbólicamente. El vínculo entre los proyectos impulsados por espacios gubernamentales y los proyectos impulsados por los espacios independientes era más fuerte que en la actualidad, especialmente porque la comunidad artística no era exclusiva de algún tipo de institución, por ejemplo, el colectivo MArtes tenía su espacio de creación pero así como realizaba proyectos con otros artistas también presentaron su trabajo en espacios como Casa de la Cultura o Cecut, participaron en eventos públicos como el Festival de la Raza y en espacios independientes como El Lugar del Nopal. En los últimos años ha sido posible apreciar la separación entre una parte de la comunidad artística y una de las instituciones gubernamentales más importantes del Noroeste del

país13, sin embargo los espacios gubernamentales desde sus inicios han fungido como un impulso, un soporte e incluso una vía para reforzar la identidad del artista como profesional en ese ámbito, los espacios gubernamentales legitiman como “arte” lo que exhiben, tomando en cuenta que quiénes están a cargo de estos espacios son personas especializadas y expertas en el ámbito de las artes que seleccionan y legitiman las obras, por ende legitiman a los artistas como tales.14 El acontecimiento de la división en la comunidad artística de Tijuana en el 2009 sucedió a partir del nombramiento del Mtro. Virgilio Muñoz como director del Centro Cultural Tijuana; el primer acto que se manifestó en contra fue una carta dirigida a Consuelo Sáizar Guerrero, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) con fecha del 12 de Mayo de 2009, en donde artistas, intelectuales, promotores de la cultura y personas interesadas en el ámbito de las artes locales y a nivel nacional solicitaban que se reconsiderara el nombramiento del director del Cecut. Su argumento fue que “Virigilio Muñoz es una persona (…) cuya 13 Al designarse al Mtro. Virgilio Muñoz como director del Centro Cultural Tijuana del 2009 al 2013, una parte de la comunidad artística integrada por creadores, promotores, académicos y ciudadanos en general preocupados por los actuales procesos políticos en el ámbito cultural en Tijuana proponían una postura crítica frente a la problemática en El Cecut, además buscaban construir otras vías independientes para la expresión y la educación artística (Todos Somos Un Mundo Pequeño, 2009). Esta información se puede consultar en el siguiente enlace: http://todossomosunmundopequeno.blogspot.mx/2009/08/tsump-preguntas-frecuentes .html?view=sidebar. 14

Basada en mi experiencia, a partir de la observación en inauguraciones de

exposiciones (que es el día en que más asistentes hay), el público frecuente en la mayoría de los espacios artísticos suele ser el público especializado en arte, predominando los artistas. Entonces considero que la legitimación del arte y de la oferta de los espacios no es democrática en el sentido de que es la misma comunidad artística la que consume la oferta y la evalúa, exluyendo al resto de los sectores de la comunidad. También opino que a través de la legitimación se unen los diferentes espacios, siendo entonces el establecimiento de los espacios independientes una forma de expresar la autonomía de la comunidad artística.

trayectoria no cumple con el perfil indispensable en esta área específica de la cultura (…) tampoco cuenta con la presencia activa o el conocimiento de la comunidad cultural y de los creadores artísticos de la región (…)” (Todos somos un mundo pequeño, 2009), dicha carta reunió 276 firmas. Posteriormente, otros actores en este ámbito, redactaron cartas de manera individual manifestando su inconformidad, también se editaron testimonios en donde artistas declaraban que por dicha inconformidad habían decidido cancelar su futura participación en proyectos de exhibición que ya se encontraban agendados en El Cecut15. Estos ideales también fueron llevados a las calles para informar al público que visitaba la institución lo que estaba sucediendo, así como su intervención en eventos. Finalmente estos espacios, principalmente los gubernamentales, se encuentran al servicio de la comunidad artística en el sentido de que cumplen con el rol de impulsores de los talentos creativos de la región aportando recursos para su crecimiento profesional. Aunque hubo una división en la comunidad artística, digamos “dos bandos”, este movimiento también causó la unión e integración entre los artistas; Ramírez Erre (2009) expresó que el acontecimiento fue importante porque se identificó a quienes apoyaban al nuevo director y quiénes no, se visibilizaron intereses, además fue una ruptura entre la vieja política (artistas de segunda y tercera generación16) y una nueva que pertenece a la nueva generación de artistas. 15 Los videos, cartas originales y otros documentos se pueden consultar en la página oficial del movimiento: http://todossomosunmundopequeno.blogspot.mx 16

De acuerdo a los datos recopilados para el proyecto PIDPC-C coordinado por la

Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana que se basa en entrevistas hechas a artistas locales con el objetivo de construir la historia de las artes en Tijuana desde la perspectiva de los artistas, son 3 las generaciones de artistas que existen: la primera incluye a los pioneros del arte en la región, quienes además de no tener una formación formal como artistas empezaron a definir un campo para los artistas estableciendo vínculos con instituciones en ambos lados de la frontera, así como organizando cursos y talleres de alguna disciplina artística; la segunda incluye a artistas que tuvieron una formación formal en otras áreas como diseño gráfico, arquitectura, literatura, música, comunicación u otras disciplinas, pero que impulsaron el desarrollo de las artes realizando proyectos artísticos (inSITE), conformando colectivos (HEM, MArtes, Dream Addictive, Nortec, Radioglobal, Bulbo, etcétera), y

A partir de esta movilización empezaron a suceder dos cosas importantes que en mi opinión son antecedentes al boom de emergencia de espacios independientes: la primera fue que se empezaron a realizar manifestaciones artísticas desde diversas disciplinas en espacios públicos, y la segunda fue la utilización de espacios independientes ya establecidos y los posteriormente creados (como Estación Tijuana y la Casa de la 9). Estas acciones demostraron un esfuerzo en conjunto por parte de la comunidad artística en el ejercicio de sus derechos a tal grado de que surge la propuesta en una carta redactada por el artista Álvaro Blancarte, publicada el 15 de Junio de 2009, de formar un comité nacional de artistas e intelectuales que estuvieran pendientes de los procesos de designación a los lugares clave en las instituciones gubernamentales correspondientes al ámbito cultural 17. Después de esta serie de acontecimientos opino que hubo un reconocimiento de los artistas como un “puente” entre las instituciones, pero especialmente entre el arte y la sociedad. Aunque los espacios independientes tienen objetivos muy particulares pero sobre todo distintos a los que se plantean los espacios gubernamentales, aprecio que desde su fundación ambos han estado fuertemente vinculados, precisamente porque la comunidad artística ha cumplido con la tarea de unirlos llevando una relación simpatizante con ambos y participando en la oferta de ambos.

en ellos destaca el establecimiento de la mayoría de los primeros establecimientos independientes de arte en la ciudad, además contaron con la oportunidad de participar en los diversos sistemas nacionales de becas (como el FONCA o el PECDA); finalmente, la tercera incluye a las nuevas generaciones de artistas que ya poseen una formación profesional formal en las artes, a partir de los programas educativos de algunas universidades o escuelas especializadas, en esta generación también destaca el establecimiento de los espacios independientes pertenecientes al boom de la emergencia de estos. Por otro lado, esta última generación incluye la práctica de disciplinas que anteriormente no se habían considerado como “arte”, por ejemplo, los documentales o el fotoperiodismo. 17

La carta redactada por Álvaro Blancarte se puede consultar en el siguiente enlace:

http://todossomosunmundopequeno.blogspot.mx/2009/06/carta-de-alvaro-blancarte.ht ml.

Finalmente, la movilización y planeación de nuevos proyectos por parte de la comunidad artística generó la búsqueda de nuevas infraestructuras para llevar a cabo sus inquietudes como artistas, la diversidad de proyectos fue y es posible apreciarla en los diferentes espacios que se han establecido, por los contenidos de su oferta y el tipo de eventos que realizan en general. La comunidad artística encontró una forma de demostrar que el arte se podía llevar a espacios diferentes, estableciendo nuevos para exhibir producción local y reinventando la utilización del espacio público. Se realizó el Festival “Tijuana en Revolución” del 23 al 25 de Octubre de 2009 en la Avenida Revolución organizado por Max Mejía y Carmela Castrejón en donde participaron artistas, especialmente los recién egresados y estudiantes de los programas de profesionalización formales, llevando el arte a las calles, banquetas y pasajes; sin embargo es importante tomar en cuenta que justamente entre 2008 y 2009 en la ciudad se vivieron situaciones fuertemente vinculadas a la violencia como resultado de la lucha entre los grupos de poder (el narcotráfico vs. el gobierno), que implicaron secuestros, muertes, desapariciones, asaltos, entre otras ‘medidas’ de sometimiento que vinieron a afectar a la ciuadadanía, a aquellos que sufrieron pérdidas de los allegados, así como aquellos que se encontraban con un temor constante al salir a las calles y realizar las actividades de la rutina diaria, como ir a trabajar o a estudiar. Es importante este último punto porque precisamente el festival “Tijuana en Revolución” se realizó con el objetivo de luchar contra los actos de violencia a través de la apropiación del espacio público, este no pertenecía a los grupos de poder sino a la ciuadadanía; y precisamente quiénes coordinaron dicho festival representaban al colectivo Queremos Tijuana, que se planteaba actuar para combatir la crisis económica, la crisis de seguridad y la marginación de las artes. Se planteó el arte como la vía para transformar y mejorar el entorno, en este caso Tijuana y sus calles. La necesidad de llevar el arte a espacios no gubernamentales impactó de tal manera que, fortaleciéndose con la realización de dicho festival, se desató la emergencia de espacios independientes en la ciudad, especialmente ubicados en la Zona Centro de Tijuana. Por esta razón divido en tres etapas el listado de espacios independientes de arte que se han establecido: la primera etapa abarca desde el establecimiento del primer espacio independiente y hasta 1999, en donde son los

artistas de la primera generación quiénes conforman colectivos y fundan espacios de arte independientes en la ciudad; la segunda etapa a partir del 2000 y hasta 2009, ya que en este periodo se manifestó de diferentes formas (con la movilización, organización de eventos, conformación de colectivos) la necesidad y búsqueda de otros espacios sumándose que la comunidad artística se enfrentaba a una separación de las instituciones gubernamentales, siendo la segunda generación de artistas la que mayor movilización presenta; y la tercera etapa de 2009 a la actualidad, que refleja la ola de establecimientos independientes en la ciudad, la participación de las nuevas generaciones de artistas (egresados de la licenciatura en Artes de la UABC), siendo también la etapa posterior a la ruptura en la comunidad artística. TABLA 1. PRIMERA ETAPA DE ESTABLECIMIENTO DE ESPACIOS ARTÍSTICOS INDEPENDIENTES EN TIJUANA, 1980-1999

Nombre Galería Dimensiones El Papillón El Burrito Instituto Cultural Bajacaliforniano Galería de Amber Inzunza Galería González Mariscal Galería Mérida Centro de Cultura Popular Río Rita

El Juglar El Jardín de Alá Emilios Nostradamus El Perro Azul

Periodo 1966 1966 1967

Director

Ubicación

Asociación de Autores y Compositores de Música Amber Inzunza González Mariscal

Blvd. Agua Caliente

Hermanos Mérida Arturo Solís 1980-1993

Asociación Cultural Río Rita integrada por: Armando García Orso, Cosme Collignon, Jorg Centeno, Leobardo Sarabia, Carlos Sarabia, Manolo Escutia, Maricruz Espinoza, Ana Amézquita y Rommel Rosas s.f. s.f. s.f. s.f. s.f.

Zona Centro

s.f. s.f. s.f. s.f. s.f.

La Casa de la Trova El Mural Tj Art & Rock Cafe D’Gan Taller de Arte Fronterizo / Border Art Workshop (TAF/BAW) Galería Picasso El Nopal Centenario Galería Carmen Cuenca Museo Mexitlán La Capilla de Frida Museo de Cera de Tijuana Galería del Cetys Universidad “Luis Fimbres Moreno” Galería del Arte Nina Moreno Taller-Galería Lourdes Campos y Alfredo Ruíz Galería aATAC El Puente La Galería. Marcos y Enmarcados El Lugar del Nopal Galería Expo Vida

s.f.

s.f. s.f.

1ro Feb de 1982 1984

s.f.

31 de Diciembre de 1989 1987-1993

Carmen Leticia Dueñas Estrada

La Mesa / Cecut

Felipe Almada

Zona Centro

1989

Carmen Cuenca Carrara

Blvd. Agua Caliente

1991 2 Feb de 1992 5 Feb de 1993 1993

Gerardo Martínez Sánchez s.f.

Zona Centro s.f.

Ricardo Parra Montes

Zona Centro

s.f.

El Lago

9 de Junio de 19932000 1ro de Junio de 1993

Nina Moreno

Zona Centro

Lourdes Campos y Alfredo Ruíz

s.f.

10 de diciembre de 1993 16 de diciembre de 1993 19 de Febrero de 1994 1995

s.f.

Colonia Cacho

José Pastor

Zona Centro

s.f.

Colonia Aviación

Adelaida del Real Espinosa

Zona Centro

1995

Esperanza García Yorba

Playas de Tijuana

Ángel Val-Rá, Romero Ruíz, Jorge Peña, Felipe Almada y Gerardo Navarro

Antigua Bodega s.f. s.f. Zona Centro de Papel Fuente: Elaboración propia a partir de los datos del catálogo de la exposición Obra Negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana, del proyecto de titulación NODO de César Vázquez y del Sistema de Información Cultural del Centro Cultural Tijuana. TABLA 2. SEGUNDA ETAPA DE ESTABLECIMIENTO DE ESPACIOS ARTÍSTICOS INDEPENDIENTES EN TIJUANA, 2000-2009

Lui Velazquez

2000-2005

Estación Tijuana Antena Project Café Revolver La Caja Galería

Galería Arte 256 La Casa del Túnel: Art Center N.A.M.E. (Nuevo Arte Mexicano Emergente) Transmedios [arte multimedia] Café Teatro Las Tablas La Alborada Distrito 10

Colonia Federal

2000-2005

Sergio de la Torre, Shannon Spanhake y Camilo Ontiveros Marcos Ramírez ERRE

s.f. - 2006 s.f. 21 de Junio de 2005

Hugo Lugo y Aldo Guerra s.f. Arturo Rodríguez y Ricardo Álvarez Cruz

13 de Septiembre de 2005 2007

Joly Lacarra

s.f. s.f. Col. Hipódromo, Calle Tapachula y a partir de 2010 en Colonia 20 de Noviembre Fraccionamiento Chapultepec

s.f.

Colonia Federal

2008

Hugo Lugo, Aldo Guerra y Mayra Huerta

Ave. Las Américas

2008

Josué de la Rosa

s.f.

26 de Junio de 2008 s.f. - 2013

Rodolfo Álvarez Gilberto Valadez y Cecilia Navarro Margarita González

Colonia Cacho Colonia Hipódromo

Colonia Federal

Casa de la Zona Centro Nueve Segundo s.f. s.f. s.f. Mundo Fuente: Elaboración propia a partir de los datos del catálogo de la exposición Obra Negra. Una aproximación a la construcción de la cultura visual de Tijuana, del

proyecto de titulación NODO de César Vázquez y del Sistema de Información Cultural del Centro Cultural Tijuana.

TABLA 3. SEGUNDA ETAPA DE ESTABLECIMIENTO DE ESPACIOS ARTÍSTICOS INDEPENDIENTES EN TIJUANA, 2009-2014

Nombre Círculo Art Exchange El Alebrije Atelier 109 Galería de la Esquina Liebre: Espacio de Creación Praxis Estudio de Arte

Periodo 2009

Director Antonio Escalante

Ubicación PRAD

s.f. s.f. 29 de Mayo de 2009 2009

Jesús “Chuy” Padilla Ángela González Vicky Magaña

Colonia Cacho Pasaje Gómez Colonia Independencia PRAD

2010

PRAD

Nodo Galería

2010

Lunia Campaña, Cheram Morales, Jaqueline Andrade y Carmen González Claudia Ramírez, Efrén Parra, Paola Cortés, Jonathan Ruíz de la Peña y César Vázquez Tere del Villar, Rosa Vázquez, Beatriz Alfaro, Juan Krest y Mario Castillo Viviam Mireles Fundación Nacional de Artistas Independientes (NFIA) Jeannette Anaya

Pasaje Río Rita

PRAD

2011

Ruben Franco y Ximena Jasso s.f.

2012

s.f.

Plaza Revolución

Las Hijas del Marzo de Cuarto Obscuro 2010 Galería Arte Alfa Arte Casa Galería BajaINart Fine Art Gallery Espacio Freelance Raíz: Laboratorio de Arte Centro de Estudios en Imagen y Sonido (CEIS)

20 de Marzo de 2010 24 de Noviembre de 2010 12 de Enero de 2011 2011-2013

s.f.

PRAD

PRAD Zona Centro

Pasaje Gómez

s.f.

Espacio s.f. Contemporáneo Danza Galería Otras Obras 2012

s.f.

Plaza Constitución

Todd Patrick y Michael Ray Von

La Tentación TJ 206 Arte Contemporáneo El Cuarto de Luz De Cuarto en Cuarto Zofá Taller 17 Estación Teatro L Galería Veinti Nueve Envogart Galería Cinco Galería Espacio AEMES Arte Casa Cacho Galería Taga ML Gallery The Room Design Studio & Gallery Shop Espacio Alternativo Viandante Galería Ledon Art Galería La Blástula

2012

Josué Castro

Francisco I. Madero #1250, entre calle 6ta y 7ma Pasaje Gómez

2012

Plaza Revolución

s.f.

Melissa Arreola y Mónica Arreola Carlos San Miguel y David Maung s.f.

2013 s.f. s.f. s.f. s.f. s.f. s.f.

s.f. s.f. s.f. s.f. s.f. s.f. s.f.

s.f. Pasaje Rodríguez Plaza Revolución PRAD PRAD

s.f.

La Cacho

s.f. s.f. s.f.

PRAD PRAD Plaza Revolución

s.f.

Pasaje Gómez

s.f.

Plaza Revolución

06 de Diciembre 2013 Marzo 2014 14 de Marzo 2014 Febrero 2014

s.f.

Plaza Revolución

Mely Barragán y Daniel Ruanova s.f.

Zona Centro

Michell López

PRAD

Julio 2014

Víctor Hugo Zurita

PRAD (PARO)

TJ in China Nor-T Taller, Gallery & Clothing Arafna Gallery and Gaming Lounge Burrito Lindo

2013

Ave. Las Palmas #4590 s.f.

Plaza Revolución

s.f.

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos del proyecto de titulación NODO de César Vázquez, del Sistema de Información Cultural del Centro Cultural Tijuana y de la búsqueda en internet (en especial en la red social virtual Facebook). Haciendo un recorrido por la cronología del surgimiento de espacios artísticos así como diversas manifestaciones relacionadas con este ámbito, son varias las agrupaciones entre artistas, o también llamados colectivos, que es un factor que propició el establecimiento de espacios independientes, es decir, al momento de compartir inquietudes se conforman los colectivos (ya sea con el fin de producir obra e intercambiar ideas entre el mismo grupo; o para desarrollar proyectos que sea posible llevar a la comunidad) y una vez que se ha definido la identidad de dicho colectivo es en algunos casos necesario tener un taller o un espacio de creación, ya sea abierto al público o no, pero de alguna manera se crean dichos espacios. Finalmente, el surgimiento de espacios de arte tanto gubernamentales como independientes atienden a una necesidad de establecer discursos políticos, desde la voz de artistas que en muchas ocasiones se convierten en promotores culturales, pero sobretodo esto indica que la ciudad posee la infraestructura así como una comunidad artística bien consolidada que permite ampliar la oferta y dirigirse a públicos con perfiles diferentes. Pero el perfil de las nuevas generaciones de artistas también se ha ampliado de manera formal en años recientes, es decir que los artistas ya no se han ocupado solamente de producir obra, sino que están fungiendo con diversos roles como curadores, promotores culturales, museógrafos, maestros, galeristas, investigadores, etcétera; los nuevos perfiles han impactado de una manera específica en el público puesto que la oferta se ha especializado cada vez más. Además de las necesidades por recibir una profesionalización en el ámbito de las artes, quienes se encuentran involucrados en este rubro han impulsado proyectos importantes que se han reflejado, por ejemplo, en los programas de profesionalización que se ofrecen como talleres, cursos, diplomados y de una manera benéfica para la comunidad artística, especialmente para las generaciones más jóvenes, la licenciatura en artes. Retomando los elementos que propongo como factores que propiciaron la emergencia de espacios independientes en Tijuana se encuentran: a) La condición

fronteriza de la ciudad y su población transcultural, generando un constante intercambio de propuestas, ampliando la posibilidad de proyectos y al mismo tiempo generando reflexiones sobre el ser ciudadano en la franja fronteriza especialmente desde las prácticas artísticas; b) La creación de los espacios gubernamentales, ya que al regirse por políticas culturales que atienden a los intereses de la administración política en turno tienen bien definidos los límites de los proyectos que incluyen en su oferta; c) La conformación de colectivos artísticos, mismos que buscaron un espacio propio para llevar a cabo eventos, para producir obra o para planear futuros proyectos con libertad temática o de enfoque; d) Los programas de profesionalización formal en el ámbito de las artes, como las licenciaturas, diplomados y maestrías; y e) El movimiento “Todos somos un mundo pequeño”, provocando una ruptura entre la comunidad artística y una de las instituciones gubernamentales de mayor impacto en la ciudad y de gran importancia en el Norte del país.

2.5. El turismo y el arte en Tijuana La conformación de Tijuana desde sus inicios, especialmente en las zonas más antiguas de la ciudad como la Zona Centro, se ha reflejado en la economía de la región, es a partir del desarrollo y crecimiento de la ciudad que se ha demostrado la dependencia económica respecto a Estados Unidos, específicamente la ciudad de San Diego. Si bien Tijuana es una ciudad joven, estudios sobre los visitantes en regiones fronterizas en el norte de México indican que esta ciudad es la más visitada, pero no solamente por turistas extranjeros sino por turistas nacionales. Referir al turismo en este estudio es relevante ya que es un grupo que a través de los años ha consolidado el sector de los visitantes a los espacios culturales-artísticos en Tijuana, tanto que espacios gubernamentales han tenido como objetivo atraer a este sector de la población (extranjero o nacional) al consumo de su oferta. Se puede catalogar a los turistas como visitantes ocasionales por la naturaleza de su estancia en la ciudad, pero al mismo tiempo es un sector de suma importancia ya que, como se irá revisando más adelante en este apartado, el turismo se ha concentrado en zonas específicas como es el centro de Tijuana, en el caso de los turistas extranjeros por su cercanía a la frontera y en cuanto a los turistas nacionales por su cercanía al aeropuerto. Por ejemplo, la industria hotelera se encuentra mayormente establecida cerca al centro de la ciudad, y

en años más recientes se han ubicado en la Zona Río, pero que también se encuentra cerca de la Zona Centro, incluso muchas rutas del transporte público unen estas dos zonas. Otro aspecto importante en relación al turismo en un entorno particularmente enfocado a las prácticas artísticas de la ciudad, es que el boom del establecimiento de espacios independientes se encuentran en su mayoría ubicados en la Zona Centro, seguido de la Zona Río; esto refiere a que en las áreas con mayor movimiento artístico es estratégicamente posible y común encontrar a turistas ‘exploradores’. Sin el objetivo de abordar de una manera teórica el concepto de “turista” en este sub-apartado considero útil presentar una descripción breve de la forma en que se ha definido en estudios realizados, por ejemplo, el Banco de México (Vargas, 1980:10-11, en Bringas, 2003:280) indicaba que un turista era “cualquier persona que visita temporalmente un país distinto al de su residencia habitual”, después se ofrece una nueva definición que indica que la estancia requerida en el lugar visitado debe ser de entre 24 y 72 horas, y al visitante fronterizo lo definía como “quien viviendo en el ‘otro lado’ visita exclusivamente las ciudades fronterizas, siempre y cuando su estancia no sea menos a 24 horas”. A partir de estas definiciones, Bringas (2003) indica que el turismo incluye actividades específicas en el lugar que se visita, por ejemplo la utilización o consumo de algún servicio, llevar a cabo actividades de esparcimiento, ocio o recreación (en donde se incluyen las actividades como tomar clases de alguna disciplina artística, visitar exhibiciones, comprar obra, entre otras), o simplemente visitar el lugar. Hasta 1993 la Organización Mundial de Turismo (OMT) definió al turista ‘fronterizo’ como aquel que permanece en la frontera de 24 a 72 horas. Es posible apreciar que la definición del turista como tal ha pasado por un largo proceso de reconocimiento y categorización para diferenciarlo de otros perfiles sociales, pero el turismo como un fenómeno socio-cultural, Bringas lo viene a definir como “un proceso de interacción en el que intervienen distintos actores y agentes dinamizadores, el cual se lleva a cabo en espacios con usos y significados específicos” (Ibid, 281), perspectiva que para el presente estudio es de suma relevancia porque esa interacción genera la resignificación de los espacios, usos y las actividades que se realizan, y en este ámbito las prácticas artísticas en la región Tijuana-San Diego han jugado un papel importante a través de las reflexiones que se han hecho en relación al ser ciudadano en una región fronteriza, así como la cotidianidad del ser transfronterizo, y tanto impacto ha causado dicho fenómeno que

se han realizado eventos que abordan especialmente la vida en la frontera (por ejemplo: inSITE). Incluso artistas han retomado la reflexión de la condición fronteriza de la ciudad y sus dinámicas como tópico principal en la producción sus obras. Con el fin de ampliar el panorama histórico del turismo en la ciudad de Tijuana a partir del desarrollo bilateral aunque no simétrico con Estados Unidos, en este sub-apartado se presentan los sucesos clave que han propiciado la conformación de un sector turístico en la ciudad; también se hace una revisión de la tipología de visitantes que diversos estudios han planteado en relación a Tijuana. Estudiar el consumo cultural en la ciudad implica incluir especialmente al turismo, sobre todo porque este sector ha generado proyectos como Turista Libre o Mexicoach, que están especializados en los recorridos con un itinerario de visita a espacios o puntos clave de la ciudad. Así como la consutrucción de un espacio dirigido especialmente a turistas como fue Mexitlán. 2.5.1. Turismo en Tijuana de 1889 a 1919 El primer periodo en el que se centra esta revisión histórica del turismo en Tijuana inicia en 1889, año en el que oficialmente la ciudad se constituye como tal a partir de la división de Baja California en dos distritos; sin embargo, los terrenos de lo que ahora es Tijuana habían sido desde años atrás un atractivo para inversionistas extranjeros ya que en ellos se descubrieron manantiales que con el fin del cuidado de la salud podrían ser utilizados como un atractivo para turistas extranjeros, y así una vía de urbanización, desarrollo y crecimiento de la región; en 1885 un hotel llamado Hotel Agua Caliente abrió sus puertas (Verduzco, Bringas y Basilia, 1995). Es en el año de 1900 que se instala en Tijuana por primera vez el sistema de alumbrado y el primer teléfono que comunicaba con Estados Unidos, esto contribuyó a los indicios de desarrollo de la región. En los siguientes años se llevaron a cabo eventos en San Diego 18 que generaron la idea y propiciaron la oportunidad de establecer negocios en Tijuana (‘del otro lado’), sin embargo la mayoría de estos 18 Por ejemplo, en 1905 iniciaron actividades comerciales en el puerto de San Diego, y en 1907 se inauguró el Canal de Panamá (ahora Balboa Park).

negocios pertenecían a inversionistas extranjeros e incluso los empleados eran extranjeros, pero la ciudad empezaba a definirse como una zona de comercio. Fueron varios los acontecimientos que influyeron en el desarrollo del turismo en Tijuana, y como se podrá apreciar a continuación han sido periodos de turismo alto y otros de turismo escaso debido a diversas decisiones políticas que se han tomado en cada país, pero que permiten apreciar la dependencia económica de la que ya se ha hablado entre Tijuana y San Diego. El primer acontecimiento clave fue en 1908 cuando el Gobierno Federal autorizó los juegos de azar, galgódromos y corridas de toros en Tijuana, esto generó un atractivo hacia la ciudad, especialmente para los extranjeros, ya que Estados Unidos se encontraba durante un periodo moralista, movimiento que no promovía actividades como las que se ofrecían en Tijuana, y para controlar el constante cruce de estadounidenses a la ciudad, antes de 1914 el país vecino decidió prohibir el regreso a Estados Unidos si no se contaba con un pasaporte americano, lo cual afectó al comercio tijuanense, especialmente a los inversionistas que tenían negocios en la ciudad (Verduzco, Bringas y Basilia, 1995). Años más tarde, en 1919, la economía tijuanense se recuperó e incluso es la etapa que más se recuerda como el boom en relación a la afluencia de turistas en la región, que por otra parte también fue lo acontecido en dicho periodo lo que ha sido representativo de la imagen de Tijuana para otros países, con esto refiero a la “Leyenda Negra”. 2.5.2. Turismo en Tijuana durante y posterior a la Ley Seca Al referir al desarrollo y crecimiento de Tijuana como una ciudad, es imposible ignorar uno de los acontecimientos que mayor repercusión tuvo en la economía tijuanense: la promulgación de la Ley Seca en Estados Unidos o periodo también conocido como el prohibicionismo. Como se hizo revisión al inicio de este capítulo la Ley Seca o Ley Volstead entró en vigor en 1920, misma que prohibió en los Estados Unidos la producción y consumo de bebidas embriagantes (Piñera y Verdugo, 1994), pero la ventaja para Tijuana fue que se generaron empleos y hubo derrame económico a partir de la visita de extranjeros principalmente que cruzaban con el fin de consumir diferentes tipos de servicios, destacando así todo lo que en Estados Unidos en esa época estaba prohibido: el consumo de alcohol, la práctica de juegos de azar, los

prostíbulos, entre otras cosas. Desde entonces, todo esto influyó en el imaginario construido socialmente de la ciudad como una zona de tolerancia o como un lugar en donde no hay límites. Por otra parte, todas estas dinámicas e interacciones sociales contribuyeron en la consolidación de un público consumidor: el sector turístico (nacional e internacional); así mismo, es posible explicar la relación entre el turismo y su enfoque principal en la Zona Centro de la ciudad, Bringas (2003: 286) indica que “los centros receptores de turismo se localizan en áreas cercanas a los países emisores (…) es decir, a menor distancia del centro emisor, mayor volumen de visitantes y a mayor distancia, menor el número de turistas”, incluso esta idea sigue predominando ya que en años recientes se han reactivado espacios en esta zona, como algunos pasajes y plazas. Otro acontecimiento relevante en este mismo año fue la celebración de la Independencia de Estados Unidos el 4 de Julio, pues esto ocasionó que 65 mil personas y 12, 564 autos se quedaran en Tijuana en los hoteles (Bringas, 1991: 20), tomando en cuenta que en este periodo Estados Unidos intentó controlar el cruce cerrando la garita a las 6 de la tarde; esto fue positivo económicamente para la ciudad, pero también sirvió para definir este tipo de servicios como los clave para la atracción de turistas extranjeros. Años más tarde, apreciando las ventajas de los centros promotores de los juegos de azar y las riquezas de la tierra en relación a las aguas termales, por iniciativa del gobernador del distrito norte de Baja California el general Aberlardo L. Rodríguez (1923-1930), se construye el Casino Agua Caliente e inaugura oficialmente el 23 de Junio de 1928. Este complejo turístico convocaba a visitantes de una clase social alta, por la calidad y dimensión de sus instalaciones se llegó a utilizar como escenario para filmar algunas películas19, así como ofrecer espectáculos con artistas reconocidos internacionalmente, a su vez muchos de estos artistas se quedaban en la ciudad disfrutando de todo lo que el Casino Agua Caliente ofertaba: galgódromo, casino, patio de espectáculos llamado Patio Andaluz, comedor, 500 habitaciones, el Hipódromo de Agua Caliente, Campo de Golf Agua Caliente, y el balneario de aguas 19 Por ejemplo, el filme “In Caliente” protagonizado por la actriz Dolores del Río y “The Champ”.

minerales. Otro tipo de visitantes eran precisamente los ‘famosos’ como Rita Hayworth, Clark Gable, Bing Crosby, entre otros actores y actrices del gremio hollywoodense, suceso que convirtió a Tijuana en una ciudad aún más visible y conocida mundialmente; sin embargo en 1935 el Casino Agua Caliente cerró sus puertas debido a que el entonces Presidente de la República Lázaro Cárdenas decidió reorganizar los servicios, resultando en 1937 el traspaso del terreno a la Secretaría de Educación Pública, años más tarde convirtiendo el complejo turístico en varias instituciones educativas. Cerrar las puertas de este casino impactó en la afluencia turística de la ciudad de Tijuana, pero a finales de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) volvió a crecer turística y económicamente la ciudad, a partir de que Estados Unidos estableció una base militar en San Diego, propiciando que los centros de vicio, así como tiendas de artesanías y curiosidades se multiplicaran por la constante visita de marinos estadounidenses. Hasta este momento, una de las principales formas de relacionar al sector turístico con el arte, al menos en las calles, era a través de la venta de artesanías y famosos ‘souvenirs’, pero dirigidos a otro sector turístico se encontraban, por ejemplo, los conciertos y presentaciones de danza en el Casino Agua Caliente. Otra de las formas en que se consolidó el sector turístico nacional en Tijuana, uno de los acontecimientos fue en 1942, a través del Programa Bracero (1942-1964) en Estados Unidos se atrajo a muchos turistas nacionales a las ciudades de la frontera norte de México, entre ellas Tijuana, ocasionando que muchos se establecieran en las regiones fronterizas con sus familias mientras iniciaban las labores y durante, pero también al momento de concluir dicho programa muchas de esas familias se quedaron a vivir en la frontera; sin embargo esto generó que en 1969, años después de que concluyera el programa, se realizara la “operación intercepción” en Estados Unidos que pretendía combatir el narcotráfico, y esto disminuyó el turismo en las regiones fronterizas, especialmente de visitantes extranjeros. Por otro lado, en 1948 se inauguró el ferrocarril Sonora-Baja California, mismo que facilitó el traslado de personas e interacción entre ambos estados (Bringas, 1991). Los acontecimientos anteriores indican la dinámica del flujo migratorio en Tijuana durante y posterior al programa Bracero, dinámica que en la actualidad prevalece, debido a motivos distintos, pero que continúan caracterizando a la ciudad como un mosaico cultural.

Aunque los estudios que se han hecho en cuanto al turismo en la ciudad no son muchos, sí se ha logrado definir el perfil de los turistas a través de una serie de motivaciones por las que visitan Tijuana, así mismo las cifras que permiten apreciar que la mayoría de los turistas en la región son nacionales y no extranjeros. En cuanto a los espacios de arte independientes, los establecidos en la ciudad en este periodo se encontraban (algunos aún se encuentran) ubicados precisamente en la Zona Centro de Tijuana, retomando la idea de que esta ha sido la zona mayormente transitada por el sector turístico nacional y extranjero; establecerse en dicha zona opino fue parte de la estrategia para acaparar al público, en este caso al público potencial consumidor de arte. 2.5.3. Turismo en Tijuana a partir de la década de los 80 El boom de la visita de turistas a la ciudad se desató especialmente en la época del prohibicionismo, pero los estudios respecto a los turistas y sus motivaciones de visita comienzan a recopilar información a partir de la década de los 80, además en esta misma ya se contaba con una infraestructura urbana más sólida en la ciudad, y coincide con la fundación de diversos espacios culturales tanto gubernamentales como independientes, pero los gubernamentales de forma particular requieren atención ya que entre las políticas de estos se planteaba atraer a este sector de visitantes (turistas) específicamente hacia el consumo de su oferta, atraerlos y conservarlos. Es precisamente en la década de 1980 que las áreas céntricas de ciertas ciudades empiezan a tomar gran importancia, atendiendo a las tradiciones europeas de recorrer y ‘pasear’ en el centro con el fin de encontrar puntos de encuentro con otras personas a través de las reuniones en cafés, restaurantes, terrazas, bares, etcétera (Frieden y Sagalyn, 1989 en Verduzco, Bringas y Basilio, 1995). En Estados Unidos se adoptó dicha dinámica en el down town, en consecuencia se implementó la idea en la ciudad de Tijuana por la exitosa afluencia de personas en años anteriores en la Avenida Revolución como semillera de núcleos de diversión y recreación, así mismo la Plaza Fiesta y Pueblo Amigo un poco en las afueras de la Zona Centro de Tijuana. Desde entonces el Centro es una referencia histórica para las diversas generaciones nacidas y no nacidas en Tijuana, existen espacios dirigidos al público joven, espacios

dirigidos a un público familiar, otros espacios dirigidos especialmente a los turistas (como aquellos de la venta de souvenirs), entre otros sectores. De acuerdo a información arrojada en estudios realizados, los motivos de visita definen los perfiles de los turistas. Se encuentran los jóvenes estadounidenses que en su país nativo obtienen la mayoría de edad a los 21 años y encuentran en las ciudades mexicanas fronterizas espacios de recreación; los visitantes “sin estrella” que son especialmente a los indocumentados que se encuentran con intenciones de cruzar o que de alguna manera ya han sido deportados, pero en cualquiera de las dos formas se establecen y quedan en la ciudad por tiempo indefinido; los visitantes mexicano-norteamericanos, que al estar familiarizados con la ciudad hacen mayor uso de los espacios recreativos, por ejemplo los vistantes del sur que llegan a la ciudad con el objetivo de reunirse con sus allegados o familiares; entre otros (Bringas, 1991). Otro asunto importante que permite definir los servicios que un turista puede consumir durante su estancia en la ciudad es si llegan caminando o en automóvil, refieriendo particularmente a los extranjeros por la cercanía de la garita de cruce entre San Ysidro en Estados Unidos y la Zona Centro en Tijuana, puesto que en 1999 se registró que el 82.2% de los visitantes llegaban en automóvil y el 7.8% a pie (Banco de México, 2000 en Bringas, 2003: 290), lo que también refleja diversas posibilidades como una estancia más larga en la ciudad para aquellos que traen auto, la adquisición de objetos y la renta de un hotel, es decir un mayor consumo. Los espacios culturales, en general, establecen políticas en relación al contenido de su oferta, así como definen los servicios que quieren brindar y un tipo de público al que se van a dirigir (de manera informal o formal), sin embargo una diferencia entre los espacios independientes y los espacios gubernamentales es que estos últimos atienden a metas y objetivos que cumplen con un enfoque particular a manera de complemento de otras instituciones de gobierno, ya sea a nivel municipal, estatal o federal. Los espacios alternativos o independientes en la mayoría de los casos, como su misma categoría lo indica, atiende a objetivos individuales del coordinador o de quien dirige el espacio, sin tener que cumplir con programas o políticas impuestas por alguna institución, y estos finalmente tienen la oportunidad de surgir con más facilidad que los gubernamentales, así mismo tienen la ventaja de ampliar la oferta general hacia el público; por ejemplo el sector interesado en las

manifestaciones artísticas puede visitar en la ciudad de Tijuana alrededor de 5 instituciones gubernamentales, en cambio es posible visitar distintas propuestas de tipo independiente en más de 20 espacios. Respecto a los programas e instituciones gubernamentales, algunos se crearon con el objetivo de fortalecer la identidad nacional en las ciudades fronterizas y a su vez fomentar el turismo, especialmente el proveniente de Estados Unidos, en años recientes se han creado diversos programas pero ahora dirigidos al turismo nacional y a cubrir sus necesidades. Por mencionar algunos, la creación del Centro Cultural Tijuana en 1982 atendió a la iniciativa del Fondo Nacional para Actividades Sociales (FONAPAS) y además “se sostuvo en la atención al turismo estadounidense, al ver a esta ciudad como el principal acceso turístico a México (Iglesias, 2008a: 48); la creación del programa de Estudios Fronterizos de El Colegio de México entre 1981 y 1982, que a través de la Comisión para la Defensa del Idioma Español pretendía estudiar cómo hablar el idioma inlgés impactaba en la pérdida de identidad nacional especialmente en las ciudades fronterizas; y el programa “Sé Turista en tu Estado” creado en 1992 por la Secretaría de Turismo de Baja California, con el objetivo de fomentar el turismo interestatal, incluyendo en la actualidad a más de 500 servidores turísticos que ofrecen diversas actividades a los turistas. Por su parte, la construcción del espacio cultural Mexitlán también fue un suceso importante en la historia de la ciudad, en especial si se piensa en la ciudad de Tijuana como una ventana hacia el país en general a ojos de los turistas estadounidenses. Mexitlán fue un ‘mundo miniatura’ que se construyó en la década de los 90, éste reunía más de 150 maquetas de esculturas, templos, monumentos y edificios del México antiguo y moderno; se ubicada en la Zona Centro de la ciudad, y su concepto se retomó de un pueblo miniatura que existe en Holanda.20 Con este proyecto se prentedía dar a conocer espacios importantes en el país como una muestra representativa invitando a los estadounidenses especialmente a visitar y recorrer los estados. La idea original de Mexitlán fue de Jaime Sousa y quien lo diseñó fue el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. 20 El Madurodam es un mundo miniatura que contiene maquetas de diferentes lugares históricos de Holanda y del mundo, como la pirámide de Chichén Itzá.

Sin embargo, de acuerdo al historial de actividades turísticas en la ciudad, el Estado de Baja California publicó el 30 de Abril de 1973 el Reglamento de Ordenación Urbanística para los Desarrollos Turísticos en el Estado de Baja California, en 1995 la Ley de Turismo del Estado de Baja California y en 1996 el Reglamento de la Ley de Turismo del Estado de Baja California, y su más reciente reforma en el periodo 2009-2013. Es decir, el Estado como infraestructura gubernamental ha prestado atención al sector turístico (nacional, internacional y paraestatal), ya que este contribuye al crecimiento y derrama económica del estado, y en su condición fronteriza, Tijuana es la ciudad con mayor afluencia turística a comparación del resto de ciudades del estado; incluso a principios del año 2013 el Consejo de Desarrollo Económico de Tijuana (CDT) en conjunto con el Fondo Nacional de Fomento al Turismo planeó reactivar la zona centro de la ciudad con el fin de incrementar la afluencia de visitantes y la creación de negocios, así como empleos para ciudadanos locales. Finalmente, el Gobierno a lo largo de la historia de Tijuana ha encontrado en el aspecto turístico la oportunidad de crecimiento y desarrollo de la ciudad, por dicha razón se han creado programas y espacios que atiendan a este sector de la población, ya sea turismo internacional o nacional. Sin embargo, ha habido un trabajo indirectamente en conjunto entre instituciones gubernamentales e independientes, ambas han ampliado la oferta para el sector turístico, y en la zona centro especialmente se puede apreciar la fusión de iniciativas. Como ciudadano es posible apreciar qué programas atienden políticas gubernamentales y cuáles son proyectos independientes, pero como turista es posible realizar un recorrido general por las riquezas y propuestas en la ciudad, abriendo paso a proyectos como Mexicoach y Turista Libre que ofrecen un recorrido o panorama en general de la ciudad a grupos de turistas. Es importante destacar el caso de Mexicoach, el cual empezó como una central de autobuses, por el recorrido que brindan a grupos de turistas por diversos espacios en Tijuana, Ensenada, Rosarito, San Diego y Los Ángeles. La antigua estación se ubica en la Zona Centro, y el edificio (Pasaje Contreras) en el que se estableció la empresa de transporte se construyó en 1984, contando con 17 locales comerciales y un salón experimental. Mexicoach atendió entre 1980 y 1990 a recibir a 20,000

turistas por semana, en la actualidad recibe entre 100 y 200 solamente (Carranco, 2013). En términos generales, lo que hace este camión es ofrecer un recorrido por la región Tijuana-San Diego y visita puntos turísticos de cada ciudad, como monumentos, centros culturales y otro tipo de eventos, además de recorrer restaurantes y diversos espacios de recreación característicos y representativos de la ciudad que se está visitando. Por otra parte, Turista Libre es un proyecto que nace en 2009 por iniciativa de Derrik Chinn, estadounidense que durante su estancia en Tijuana comprobó el temor que existía por parte de estadounidenses a cruzar la frontera. A partir de dicha experiencia, a manera de pasatiempo, empezó a organizar visitas guiadas por la ciudad de Tijuana para brindar a los visitantes, especialmente estadounidenses, una experiencia grata y segura, además de invitarlos a hacer cosas “normales”, él lo indicó “como si no fueran turistas sino locales” (Chinn, 2013), y así darles la oportunidad de construir una visión más positiva del espacio. El itinerario consiste en visitar restaurantes y lugares muy visitados por tijuanenses; y aunque en los primeros años fueron recorridos para amigos y conocidos, ahora son turistas ajenos al organizador de este proyecto quienes solicitan los recorridos21. Además para él es importante cambiar la idea de todos los estereotipos y clichés que los estadounidenses tienen respecto a Tijuana. De una manera positiva este tipo de proyectos, aunque son opuestos, han impactado especialmente en la relación turista-ciudad, porque han permitido que las visitas se sigan realizando de una manera constante y, como se puede observar, han sido de iniciativa independiente, incluso ambos tienen el objetivo de mostrar al visitante la experiencia de vivir en la frontera por uno o más días. Conservar al público en su condición de turista en la ciudad ha sido un esfuerzo por parte de los espacios gubernamentales pero también por medio de proyectos de iniciativa privada, sin embargo su relación con las prácticas artísticas no ha sido documentada por medio de algún tipo de estudio, esto demuestra la importancia de incluir a este sector en el análisis del consumo cultural en los espacios de arte independientes en Tijuana. Así mismo, como se ha mencionado, el enfoque en el sector turístico ha sido una 21 Véase la página www.turistalibre.com.

prioridad para la ciudad de Tijuana, en cuanto a sus proyectos y diversos eventos en los que convocan a extranjeros como visitantes, consumidores y hasta como participantes en los mismos. Es importante estudiar el consumo cultural en general, explorar en los diversos sectores de públicos, pero en la ciudad de Tijuana por su historia como ciudad fronteriza dicho sector es de suma importancia y relevancia. 2.6. El consumo cultural en México Otro aspecto que resulta de gran importancia estudiar es el consumo cultural en el país, y aunque el camino recorrido en este tipo de investigaciones no es precisamente abundante, sí se han llevado a cabo estudios que han aportado información relevante, por ejemplo, gracias a estos se han definido los perfiles de los públicos, sus intereses y en general la recepción de la oferta cultural. Sin embargo, la mayoría de estos datos son de tipo cuantitativo, he aquí otro punto a favor del estudio del consumo cultural de manera cualitativa. A continuación se presentan los datos recopilados por medio de diversas encuestas aplicadas a nivel nacional. La encuesta ‘oficial’ que se lleva a cabo en México por medio de CONACULTA se llama Encuesta Nacional de Prácticas y Consumos Culturales, es de tipo cuantitativo y aborda diversas prácticas socio-culturales, no solamente el consumo de arte, pero ésta se ha aplicado muy pocas veces (2004 y 2010), por su parte se encuentra la Encuesta a Públicos de Museos (2007, 2007-2008, 2008-2009 y 2010), que se centra en el público que visita museos (de arte moderno y contemporáneo, de historia, interactivos, etcétera) pero en el D.F., tomando en cuenta que es en donde existe una mayor afluencia de oferta artística, tanto en espacios independientes como en gubernamentales, además de la vasta oferta de programas de especialización en comparación con otras ciudades del país. A pesar de lo mencionado anteriormente, en 1994 se publicó un estudio nacional llamado La formación de las Ofertas Culturales y sus Públicos en México, siglo XX (genealogías, cartografías y prácticas culturales (FOCYP) realizado por Conaculta. A partir de esto, en 1996 se publica un estudio que fue coordinado por Jorge A. González y Ma. Guadalupe Chávez, llamado La cultura en México: cifras clave, y éste incluye la información recopilada por medio de la encuesta realizada

para el FOCYP entre noviembre y diciembre de 1993, misma que indaga en las prácticas y hábitos culturales de los mexicanos, así como un poco la relación entre los públicos y las ofertas culturales. La muestra incluyó 34 ciudades mayores de 100 mil habitantes y otras 22 ciudades que tienen entre 100 mil y 500 mil habitantes. En dicho estudio se indica que “sería erróneo creer que una práctica cultural pueda ser cuantificada y descrita sólo por medio de un porcentaje, puesto que dicha práctica siempre se realiza dentro de una constelación de otras prácticas y actividades dentro de las cuales tiene sentido, se origina y se transforma con el tiempo” (González y Chávez, 1996: 13). El estudio cubrió las regiones Noroeste, Noreste, Occidente, Centro, Ciudad de México y Golfo Sur del país; en relación a los resultados del Noroeste (Baja California, Baja California Sur, Chihuahua y Sinaloa), la mayoría de los encuestados manifestaron que los recintos culturales en los que han estado son principalmente museos (52%), y en menor cantidad las galerías de arte (28%). Y en cuanto a la preferencia por manifestaciones artísticas la visita a exposiciones de arte obtuvo un 50%. Con el fin de brindar más herramientas para la comprensión del panorama actual en relación a los estudios del consumo cultural en México, se ha hecho una revisión detallada del informe de resultados de la encuesta más reciente realizada en el 2010, llamada Estudio de visitantes a museos (CONACULTA, 2011), si bien se centra en espacios gubernamentales y en aquellos con la condición de ser museos, sirve como un referente muy importante. Este estudio incluyó en su muestra al público asistente a 15 museos ubicados en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México; si bien los datos no reflejan la realidad que se vive en Baja California, mucho menos en Tijuana por su condición fronteriza que por ende desata dinámicas muy particulares y diferentes a otros estados, será interesante analizar los perfiles del público y sus razones de asistencia a este tipo de espacios culturales en la Ciudad de México, ya que el escenario del arte y su producción se encuentra centralizado, y será un parteaguas para el estudio de visitantes y no visitantes a espacios de arte en la ciudad de Tijuana. Entre los datos y conclusiones de la primera parte del estudio enfocada en el perfil sociodemográfico de los encuestados, destaca que son en mayoría mujeres quiénes asisten a estos espacios culturales (los 15 incluidos en la muestra) y en

términos generales, la mayoría de los asistentes oscilan entre los 20 y 40 años de edad; a su vez, entre el 40 y 50% son estudiantes o tienen una escolaridad completa hasta el nivel licenciatura. El hecho de que sean estudiantes la mitad del total de asistentes se explica con el papel que funge la institución educativa en relación a los espacios culturales, es decir, es en estos ambientes que a través de los maestros se asignan actividades que consisten en visitar los espacios, así mismo a causa de los programas artísticos que forman parte de las actividades escolares existe una relación con los espacios culturales. Esto también se encuentra fuertemente vinculado con uno de los datos arrojados en la segunda parte del estudio, misma que se enfoca en la experiencia de los visitantes al museo. El papel de las instituciones educativas en relación a las culturales-artísticas es importante, ya que es común que se hagan visitas escolares al museo. Precisamente en el estudio la razón por la que se conocen los museos participantes en un 31.7% es por medio la institución educativa. Otra razón que permite reflexionar sobre qué tan atractiva es la oferta cultural y la falta de propuestas para formar públicos (sobre todo para el no especializado en arte), es que solamente el 7.7% asiste a museos entre 13 y 24 veces al año, lo cual lleva a la reflexión de que la oferta es escasa o las estrategias de formación de público no han impactado de manera favorable, por esta razón son minoría quiénes visitan y concurren dichos espacios; sin embargo, además del contenido de la oferta (que el estudio también arrojó que los museos de preferencia son aquellos con contenido histórico y los interactivos), existen otros factores vinculados con la baja asistencia frecuente, por ejemplo la cercanía de los espacios culturales al lugar de vivienda y los medios de transporte que se utilizan para trasladarse de un lugar a otro. En la tercera parte se extraen datos en relación a las razones por las que se asiste al museo, un 27.2% expresa que lo hace para cumplir con una tarea o clase (variable escolaridad presente), sin embargo el 21.4% expresa que visita el espacio para ‘pasar un rato agradable’ es decir que se contempla entre las opciones de entretenimiento y actividades a realizar en el tiempo libre. Estas razones corresponden a un público de tipo ocasional, en el sentido de que el estudiante asiste solamente para cumplir con una actividad asignada, no asiste por voluntad propia, y quiénes deciden pasar un rato agradable cuentan con muchísimas más opciones de actividades para invertir el tiempo libre; opino que estos dos tipos de asistentes se encuentran de manera ocasional motivados a visitar los espacios. Pero la tarea de convocar al

público no depende solamente de las instituciones educativas o de la familia, dichos espacios manejan programas de difusión y promoción de sus actividades, mismas que en la encuesta se demostró no impactan en sus motivaciones para visitar los espacios. La mayoría de los asistentes (29.6%) visitan el museo una vez que se encontraban en las instalaciones, así se enteran de la oferta cultural; en segundo lugar (19.2%) porque la institución educativa o alguno de sus representantes (maestro) mencionó el lugar; y el menor porcentaje de encuestados (5% y menos) expresan que visitaron el espacio debido a la difusión en medios de comunicación masiva. Estas últimas cifras refieren a las formas en que se atrae al público, ya sea por parte de alguna institución o no, y en relación a la difusión en medios de comunicación masiva es notorio el poco impacto de esa forma de transmitir información, esto refleja que contando con el presupuesto para la inversión en este tipo de publicidad la forma en que se envía el mensaje y los lugares en los que se promueve no generan en los visitantes mayor ni menor motivación por la asistencia. Concluyo que la publicidad en medios de comunicación masiva no es un factor de impacto para el incremento del consumo cultural. La encuesta también indaga en la duración de la visita, la mayoría expresa una duración que oscila entre 1 y 2 horas; y en cuanto a la información que se ‘recibe’ en la visita, entre el 52% y 87% indica que sí existe una interiorización de lo que se exhibe, lo que indica que se poseen instrumentos de percepción de las obras de arte, pues solamente el 11% expresó no recibir nada de información. Sí es valorado el contenido de las exhibiciones por el público que visita. En cuanto a los servicios, también se han calificado la mayoría como buenos, entre ellos la atención del personal, los señalamientos, las fichas técnicas en la exhibición, la iluminación, la vigilancia, la paquetería o guardarropa, las instalaciones en general. Incluso en cuánto a las actividades complementarias a las visitas se encuentran como sugerencia con un mayor porcentaje las siguientes: Ninguna actividad (30.4%), talleres (18.3%) y visitas guiadas (12.8), es decir que la mayoría de sus visitantes prefieren realizar el recorrido por cuenta propia, y como se mencionó anteriormente, va disminuyendo la cantidad de personas que desean recibir más información y actividades que enriquezcan el contacto y relación con la oferta cultural. Entonces, el perfil del visitante implica recorrer de manera individual una exhibición y es tanta la información que la oferta brinda que no consideran necesarias actividades que complementen la visita.

En la cuarta parte del estudio se hace un análisis del papel de la familia en relación a la asistencia al museo. Con igual importancia que las instituciones educativas, la familia juega un papel relevante en la formación del hábito del consumo cultural, puesto que los integrantes mayores representan una gran influencia en el desarrollo de las nuevas generaciones, desde las prácticas que presentan hasta ideas que tienen; por ejemplo, sin afan de indagar en teorías sobre el desarrollo humano en una edad temprana, existe la propuesta del aprendizaje y la formación a través de la imitación, con lo que quiero indicar que las prácticas culturales de los padres de familia y adultos, en la medida en que se lleven a cabo involucrando a los más pequeños van a impactar en sus vidas formándoles hábitos. Además, los principales actores que moldean nuestra cultura, con lo que aprendemos como relacionarnos con los demás, lo que nos brinda herramientas que nos permite adoptar cosmovisiones y tradiciones así como replicar prácticas culturales, son los seres humanos que tenemos cerca la mayor parte del tiempo y este grupo generalmente es la familia, uno de los núcleos que desde temprana edad contribuye a la formación humana. Para reforzar la idea anterior se encuentran los siguientes datos: el 62.5% visitó en su infancia este tipo de espacios, y un 37.5% no; entonces, el hecho de pertenecer a ese grupo de ‘privilegiados’ por recibir el fomento desde la infancia de una práctica cultural, y no por la capacidad para manejar o utilizar los instrumentos de percepción, propicia la visita frecuente a los espacios culturales, precisamente por aquello del reconocimiento y familiaridad con el museo. Retomando la cuestión de los programas de promoción escolar en las instituciones culturales en conjunto con las instituciones educativas y la familia, la escolaridad sí determina que desde una edad temprana se le lleve a visitar este tipo de espacios. En cuanto a las motivaciones que los encuestados expresan les incita a no asistir al museo fueron las siguientes: el 53.5% indicó que no tiene tiempo, el 35.9% que no le interesa, el 7.3% que el espacio está lejos y el 5.3% que no tiene dinero. Los primeros dos motivos son los más relevantes, puesto que el primero refleja un ritmo de vida acelerado, pero también la preferencia por otro tipo de actividades, llegando así al segundo motivo, en dónde un alto porcentaje expresa no sentir interés ni atracción por la oferta cultural. La razón de la lejanía de la ubicación de los museos es entendible, sin embargo el no tener dinero debería especificar que no se tiene dinero ‘para estas actividades’, con esto quiero reflexionar sobre los precios de un entrada al

museo y la entrada a una función en el cine, al menos en Tijuana el costo de un boleto de cine es muchísimo más alto, casi el doble de una entrada al museo, y aunque algunas exhibiciones son gratuitas, si la salida de entretenimiento es en familia la inversión aumenta, y retomando la asistencia al cine, existe el hábito de consumir alimentos y bebidas dentro de la sala, entonces, el gasto es más alto. Entonces el escaso interés por visitar una exhibición ocasiona que el público perciba alta la tarifa de la entrada al museo o no equivalente a lo que se obtiene en dicha actividad. Si se presta atención a los años en que se han realizado las encuestas respecto a los públicos en relación a sus prácticas culturales, éstos iniciaron en la década pasada, sin embargo, estudios de este tipo, enfocados a los públicos, se han realizado desde años atrás. Por ejemplo, en 1952, Arturo Monzón realizó un estudio llamado “Bases para incrementar el público que visita el Museo Nacional de Antropología”, que si bien se enfocó a los públicos, no fue general sino en particular del INAH que al ser un museo oferta recorridos históricos que atraen a cierto público; los públicos de espacios culturales como museos son diferentes a los públicos consumidores de arte moderno y contemporáneo, no es una regla pero es común encontrar esta diferencia. Indica García Canclini (1993) que este primer estudio no tuvo contagió de interés lo suficiente para continuar con los estudios sobre público. Nuevamente este autor hace mención de la situación a la que se enfrentan los pocos estudios que se realizan, por un lado que de vez en cuando se hacen sondeos cuantitativos que reducen al público en volúmenes (en cantidades o cifras de visitantes), así mismo normalmente son internos a una institución y estos quedan “guardados”. Por otro lado, en 1977 la historiadora de arte Rita Eder realizó una investigación sobre los espectadores de la exposición Hammer, misma que se presentó en el Palacio de Bellas Artes en marzo de ese mismo año, este estudió exploró en la composición del público que asistió a dicha exhibición pues al parecer resultó muy atractiva y de impacto para los diferentes sectores sociales, la misma autora indicó: “(…) el instituto cumple una función social, son de interés público (…) porque el artista, el hombre que genera cultura, no lo hace para un destinatario determinado, sino para todos. Yo quiero subrayarlo, no trabajamos para una clase social, sino para todo el país” (Eder, 2006). A través del tiempo han destacado estudiosos del consumo cultural en México, entre ellos Ana Rosas Mantecón (2010), que plantea cómo el desconocimiento sobre

las audiencias se debe a que la atención de estos estudios se ha dirigido a la oferta y no precisamente a la interacción entre sujetos y producto o bien cultural. De igual manera ella indica “Si nos limitamos a describir al individuo o a los grupos que consumen ofertas culturales podemos descuidar la reflexión acerca del conjunto de transformaciones y condiciones que intervienen en el surgimiento de determinados públicos y el modo en que ellos se insertan en estos procesos.” (2010: 37). Aunque la mayoría de los estudios se han enfocado en la definición del perfil sociodemográfico de los públicos, son los estudios cualitativos los que indagarán en las motivaciones de asistencia así como en la experiencia de visita, y estos nos aproximarán de forma diferente a las dinámicas a las que se enfrentan los diferentes tipos de asistentes a estos espacios, resultando así una reflexión muy precisa de la relación entre espacios culturales y consumidores culturales. Es tan importante conocer las dinámicas a las que se enfrentan dichos públicos o consumidores para seguir proponiendo conceptos que describan las nuevas formas de relacionarse con la oferta cultural. Un ejemplo es el de la autora Rosas Mantecón (Íbid) cuando habla del “prosumidor” que refiere al rol que asume el público como productor y consumidor del bien cultural. 2.6.1. Consumo cultural en Baja California Respecto a los estudios de consumo cultural en el estado de Baja California, el estudio que me interesa retomar ya que aborda dicho aspecto socio-cultural, es la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumos Culturales realizada por CONACULTA a nivel nacional, la más reciente se llevó a cabo en 2010. La encuesta abordó diversas variables que permiten construir un panorama general del consumo cultural en la región, sin embargo como ya he mencionado, los datos recopilados son de tipo cuantitativo. 2.6.1.1. Intereses y gustos Las preguntas indagaron, por ejemplo, en el interés por saber qué pasa en el ámbito cultural (ya sea a nivel regional o nacional) y el 40.1 % tiene poco interés, seguido del 26.6. % que se siente algo interesado y 18.2% no tiene de interés; en la pregunta de si alguna vez ha visitado un museo, los resultados mostraron que el 54.2 % (1, 157, 202 habitantes) no han asistido y el 44 % (941, 561 habitantes) sí; sin embargo en la

pregunta de si alguna vez ha ido a una exposición de artes plásticas (dibujo, grabado, escultura, pintura, arquitectura), las respuestas negativas fueron de un 94%, evidentemente la mayoría y el 4% manifestó sí haber asistido. Este último dato permite fortalecer la idea de la importancia de realizar estudios sobre visitantes a espacios de arte pero también incluir a los no visitante porque los datos que se recopilen podrán describir la situación en general de los hábitos de consumo cultural y no solamente en el público cautivo (como aquellos encuestados directamente en las instituciones culturales), sino indagar además en las motivaciones, necesidades, expectativas e intereses de este otro gran sector que decide no visitar espacios de exhibición de arte. En cuanto a las actividades que se prefieren realizar en los tiempos libres, la visita a museos representa el 1.22 y visitar exposiciones (teatro o danza incluidos en esta categoría) solamente el 0.28%, nuevamente, la población busca actividades de divesión y entretenimiento, y el consumo cultural a través de la visita a exhibiciones con cualquier tipo de contenido no representan esos intereses. En el aspecto sociodemográfico de los encuestados, el 23.64% (la mayoría) se encuentran en el rango de 20 a los 29 años de edad, el 22.62% entre los 30 y 39 años, el 17.91% entre los 13 y 19 años, el 16.54% entre los 40 y 49 años, el 10.05% entre los 50 y 59 años, el 5.47% entre los 60 y 69 años y el 3.79% de 70 a más años. Opino que de este tipo de asistentes, al menos las 3 cifras más altas incluyen a estudiantes universitarios y estudiantes en niveles inferiores que son influenciados de alguna forma por la institución educativa para visitar los espacios, igualmente los que tienen entre 30 y 39 años (los mayores de los tres grupos) deben estar relacionados con los espacios desde una edad temprana y continuar fortaleciendo ese vínculo; el 49.7% son hombres y el 50.3% mujeres; el 46.93% con una escolaridad hasta el nivel secundaria, el 24.66% hasta el bachillerato, el 18.40% hasta el nivel primaria, el 5.98% no cuenta con escolaridad y el 3.26% son universitarios o niveles superiores, una vez más incluir la variable de escolaridad en la encuesta indica con los resultados que sí hay una relación entre dichas instituciones (educativa y cultural); y el 47.72 % trabaja, el 21.64 % es ama de casa, el 15.26 % estudia, el 5.06% trabaja y estudia, el 5.01% está jubilado, y el 4.80 % está desempleado, y como se ha mencionado, finalmente el acceso a estos espacios implica costos y sus visitantes requieren cubrir

gastos como la admisión a los espacios y el traslado al espacio ya sea en transporte propio o público, con esto justifico que la mayoría de los visitantes cuentan con un empleo. Las cifras permiten definir el perfil del ciudadano promedio que visita espacios de exhibición en el estado, mismo que tiene entre 20 y 29 años, tiene un empleo y concluyó sus estudios hasta el nivel secundaria. Estos datos podrían vincularse y al mismo tiempo reforzar lo que Pierre Bourdieu (2003) propuso una vez que realizó el estudio a visitantes de museos europeos, en donde a grandes rasgos explica que a mayor escolaridad, mejor empleo, mayores ingresos y por ende mayor interés en la cultura, por lo tanto la adquisición y desarrollo del hábito de consumo de las artes. 2.6.1.2. Hábito Otra pregunta es sobre las veces que se ha visitado una exhibición de artes plásticas en los últimos doce meses, y la mayoría manifestó que ninguna vez representando el 54.61%, una vez el 21.78%, dos veces el 16.78% y 3 veces el 3.49%, como se puede apreciar en estos datos, al igual que la encuesta aplicada a los visitantes de los museos en la ciudad de México, el hábito de visitar exhibiciones es escaso en comparación con quienes han visitado al menos 1 vez y esto refleja la necesidad de diseñar estrategias para incidir en la relación entre espacios culturales y público; de entre los motivos que impulsan a visitar una exhibición se encuentran que por entretenimiento o diversión asiste el 39.89%, por motivos escolares (tarea) el 32.14%, porque le invitaron el 17.60% y porque fue una recomendación de familiares o amigos el 10.38%, de estas respuestas la que se relaciona con la decisión propia de visitar el espacio se incluye en las motivaciones de búsqueda de entretenimiento o diversión, sin embargo como antes mencioné, las actividades que se pueden realizar con el fin de entretenimiento y diversión son varias, y la visita a exhibiciones es sólo 1 de esas opciones, pero el dato que resulta relevante aquí es que la mayoría de sus visitantes van con la intención de divertirse y entretenerse, si la oferta de exhibiciones no cumple con esas expectativas eligen otra opción de actividad para invertir su tiempo libre.

Cuando preguntan si sería de su gusto visitar una exposición de artes plásticas el 79.7% respondió que no, y el 17.3% respondió que sí, habría que analizar cuál ha sido la experiencia visitando exhibiciones de artes plásticas o cuál es la idea que se tiene del contenido y entonces indagar en por qué no es del gusto de la mayoría visitar estas exhibiciones, es decir, estas cifras permiten aproximarnos a lo que está sucediendo pero es importante encontrar datos específicos cualitativos de las razones que generan falta de interés o la preferencia por un tipo de contenidos. Existe también un apartado que indaga sobre la recepción de las artes visuales (fotografía, arte multimedia, escenografía, diseño gráfico, performances, cómics), cuestionando si alguna vez se ha visitado una exhibición de artes visuales, el 93.0% respondió que no y el 5.4% respondió que sí; la cantidad de veces que se ha visitado una exhibición en los últimos doce meses, el 72.34% indicó que ninguna vez, el 23.96% una vez y el 3.70% dos veces; si es de su gusto visitar una exhibición de artes visuales, el 81.7% contestó que no y el 15.7% contestó que sí; finalmente si se encuentran vinculados con el ámbito artístico, el 83.3% respondió que no y el 15.4% respondió que sí. Estos apartados respecto al consumo de artes visuales y plásticas incluyen más preguntas pero para este capítulo se decidió incluir solamente estas cifras, mismas que refieren al escaso interés en las artes visuales específicamente por parte de la mayoría de la población que como se ha mencionado anteriormente no tienen gran interés por vincularse con el ámbito artístico de ninguna manera. 2.6.1.3. Motivaciones De las principales razones por las que no visita una exhibición encabeza que “porque no le interesa” con un 38.19%, seguido de “porque no conoce” con un 19.06%, con 13.49% “porque no tiene tiempo”, el 10.10% manifestó que “por falta de tiempo y dinero”, el 9.90% respondió “porque no tiene dinero”, el 3.68 % porque “no sale de casa o no lo llevan”, el 2.78% no sabe, el 1.33% considera que “está muy lejos”, el 0.77 % no contestó, el 0.56 % tiene “problemas de salud o de discapacidad” y el 0.13 % no tiene en donde dejar a sus hijos. Estas cifras presentan varias condiciones, por ejemplo, que no le interese a una persona visitar una exhibición refleja que el hábito

de consumo cultural en espacios culturales no es la opción de entretenimiento y diversión que busca; el hecho de no conocer la oferta indica que la difusión y promoción no está cumpliendo el objetivo de transmitir la información de sus eventos y si lo hace no está impactando de la manera deseada puesto que el segundo porcentaje más alto de la población manifestó no conocer los espacios ni su oferta, hay un problema de desvío de la información; por otro lado el no tener tiempo para visitar la exhibición refleja que sí hay conocimiento de la oferta pero que las actividades a realizar en el tiempo libre son otras, por esto importante indagar en esas preferencias y reflexionar respecto a cómo llegan a ser dichas actividades las de su preferencia y porqué visitar exhibiciones no se encuentra entre las principales opciones que ameritan invertir el tiempo libre; las otras cifras abordan obstáculos económicos, es decir, falta de dinero o no encontrar una forma de trasladarse a los espacios de exhibición por la distancia a los lugares de vivienda, esto último muestra que los espacios están distribuidos de una manera en que no es posible sean visitados por toda la ciudadanía. Finalmente, los porcentajes más bajos indican problemas de salud o físicos para visitar el espacio, que es otro aspecto importante a reflexionar porque continúa siendo un obstáculo el no tener la infraestructura adecuada para incluir y poder atender a sectores de capacidades diferentes, por ejemplo con la creación de rampas o elevadores para acceder a las salas, la cuestión de salud ya es un limitante que el mismo individuo impone por los diversos cuidados que requiere o situaciones a las que se puede enfrentar. Por último, aunque la cifra es mínima, existe un porcentaje de la población que no visita exhibiciones porque ‘no tiene en donde dejar a sus hijos’, respuesta que indica que este tipo de espacios no están dirigidos a un público infantil o al menos esa es la idea que tiene un sector de la población, entonces encuentran como obstáculo el no poder llevar a los hijos a visitar una exhibición. Opino que esto se relaciona con el mensaje que los espacios envían respecto al contenido de su oferta, además de que estas personas adquirieron el hábito o contemplaron la opción de asistir a los espacios en una edad adulta pues de niños no se les llevaba a dichos espacios, por eso no existe en la agenda familiar visitar exhibiciones en conjunto.

2.6.1.4. Vínculo con el ámbito artístico Del 100% de los encuestados, el 98.8% no se encuentra vinculado de ninguna forma con las prácticas artísticas, esto permite explicar la indiferencia o desinterés por las exhibiciones de arte, igualmente el 84.0 % no está interesado en involucrarse de alguna manera en este ámbito, sin embargo es importante recopilar información respecto a las razones por las que no desean vincularse ni relacionarse de una manera con las prácticas artísticas, conocer si dicho ámbito tiene una connotación negativa o positiva y cómo impacta en la vida de los ciudadanos y en su preferencia por no involucrarse ni interactuar en estos espacios y manifestaciones artísticas. Aunque el estado de Baja California es incluido en estas encuestas formales u oficiales realizadas por CONACULTA, la máxima institución promotora y gestora de la cultura en el país, los datos son de tipo cuantitativo y aunque reflejan una realidad en la región, es necesario explorar los aspectos de tipo cualititativo para aproximarnos de una manera diferente a los usuarios y visitantes de los espacios de exhibición, así complementar los datos sociodemográficos que ya se han arrojado por medio de las encuestas realizadas relacionadas con el consumo cultural. 2.6.2. Consumo cultural en Tijuana Los estudios de consumo cultural en la ciudad de Tijuana son escasos, y algunas evaluaciones que se han hecho han sido internas a las instituciones para conocer de forma muy superficial la percepción de los públicos en cuanto a la oferta y en cuanto a las experiencias dentro de la institución, como usuarios y/o visitantes. En el periodo de agosto de 1985 a abril de 1986 se llevó a cabo un análisis de la oferta del Cecut y la respuesta del público, ésta realizada por Néstor García Canclini y Jennifer Metcalfe, este estudio fue financiado por el programa Cultural de las Fronteras, la Dirección General de Promoción Cultural, la Escuela Nacional de Antropología e Historia y la Universidad Autónoma Metropolitana (Iztapalapa), y dicha investigación atendió a la necesidad de conocer la redefinición de la identidad de la ciudad de Tijuana a partir de transformaciones culturales, como fue el establecimiento de diversos espacios culturales y el crecimiento de la población y sus

prácticas socioculturales, así como el impacto de los diversos fenómenos fronterizos de la región Tijuana-San Diego. Los objetivos de dicho estudio fueron conocer: a)

las relaciones entre la oferta cultural de algunos de los prinicipales centros que actuán en Tijuana y del PACAEP (Plan de Actividades Culturales de Apoyo en la Educación Primaria) en relación con las demandas socioloculturales manifestadas por la población;

las necesidades socioculturales no atendidas por los programas institucionales, ni por las organizaciones asociativas;

los usos del espacio urbano, tal como se manifiestan en las descripciones

comportamientos

culturales

expuestos

entrevistas, en los registros cumplidos a través de una investigación geofráfica y de los análisis efectuados a partir de esas fotografías por diversos grupos. (García Canclini y Metcalfe, 1989: 15) Así mismo, se trabajó con catorce grupos diferentes y con tres perfiles: 1) alumnos de escuelas primarias y secundarias; 2) maestros bilingües; y 3) trabajadores culturales como edecanes del Cecut, artistas agrupados en centros culturales independientes y artistas independientes no formales. De todos los participantes, principalmente los estudiantes manifestaron visitar espacios como la Casa de la Cultura y El Cecut en sus tiempos de distracción, atendiendo a la oferta que los espacios ofrecen, como los cursos de verano en diversas disciplinas artísticas en Casa de la Cultura y visitas a diversas actividades en El Cecut (muy probablemente visitas al Cine IMAX, ya que el Museo de las Californias se inaugura hasta el año 2000 y El Cubo en el 2008, actualmente son de las mayores atracciones sobretodo para visitas escolares, además del IMAX). Este estudio también arrojó que El Cecut era valorado positivamente, sobretodo por el cine, pero que por la gama de opciones de actividades de recreación y entretenimiento a las que se podía acceder ‘del otro lado’ habían dejado de visitar este espacio, solamente asistían una vez cada dos o tres meses, además los entrevistados manifestaron poca variedad en la oferta del centro. Evidentemente por lo aparatoso de la infraestructura (en ese entonces) del Cecut, fue un atractivo y referente para los turistas, curiosamente sigue siendo un punto de referencia tanto para tijuanenses como para turistas.

Es evidente que las evaluaciones en la ciudad son escasas, y como se ha revisado anteriormente, la mayoría de los estudios que se han realizado a cualquier nivel (nacional o institucional) se han enfocado en los públicos ya cautivos, así mismo las encuestas enfocadas al turismo e intereses de dicho sector siendo un tipo de grupo de visitantes a los espacios culturales, pero no se han realizado estudios enfocados justamente en los no visitantes o el llamado “no público”, cuestión que resultaría de suma importancia para realizar un análisis del panorama general del consumo cultural en la ciudad, respondiendo a las preguntas antes planteadas en torno a las motivaciones de la asistencia o de la no asistencia. 2.7. Políticas culturales en México Las políticas culturales en México se modifican conforme cambian los sexenios presidenciales en el país atendiendo a los diversos intereses, lo cual impacta en los programas y contenidos que los espacios culturales gubernamentales a nivel nacional ofertan a la población. En México, uno de los principales expositores del tema de las políticas culturales es Eduardo Nivón Bolán y en su publicación La política cultural. Temas problemas y oportunidad (2006) aborda la situación de la gestión cultural y las industrias culturales en México, y formando parte del cuerpo de docentes en el Consejo Nacional para la Cultural y las Artes (CONACULTA) ofrece reflexiones importantes respecto al tema. Plantea Lucina Jiménez que: la cultura está en profunda transformación en el mundo entero (…) constituye un sector emergente que mueve dinero y genera empleo a la vez que guarda un profundo valor simbólico que puede llegar a cohesionar o a propiciar una transformación de la acción social de una comunidad, un pueblo o incluso una nación. (2006:14) Diversos autores han estudiado el consumo cultural en México, como Néstor García Canclini y Ernesto Piedras Feria (2006) en la obra Las industrias culturales y el desarrollo en México, han descubierto la relación entre la cultura y la economía, así mismo el impacto que esta producción y dinámicas tienen en la sociedad mexicana; por esto mismo es importante analizar los temas y proyectos que desde las políticas culturales se están debatiendo. Uno de los puntos a tratar, por ejemplo, es el papel que

tiene el Estado en la definición de las políticas culturales que se han formulado a partir de las conferencias internacionales de la UNESCO y que plantean los contenidos de las políticas con las que se van a regir los países, sin embargo a veces es un riesgo implementar programas generales en países con necesidades y condiciones específicas. Además es importante reflexionar sobre el papel de los artistas en relación a esas políticas, es decir, qué tanto se involucran en la definición de las mismas y qué tanto los organismos internacionales consultan las necesidades, inquietudes o ideas de esta comunidad para definir las políticas, ya que el sector artístico es el que se encuentra directamente relacionado con las dinámicas culturalesartísticas en un país. Pero una reflexión que opino es igual de urgente es qué tanto se toma en cuenta a los otros sectores de la sociedad que representan al público futuro o actual consumidor de la oferta cultural, finalmente lo que se produce convoca a un público del cual no se indagan intereses o preferencias para definir el rumbo de las instituciones culturales a través de las políticas culturales. En cuanto a la constitución del campo de las políticas culturales, desde su implementación y hasta la actualidad en México se piensan como acciones del gobierno porque en la práctica ‘cumple’ con la definición temprana de la UNESCO de lo que es una política cultural, ésta se formuló en los años sesenta como: “la suma total de los usos, acciones o ausencia de acciones de una sociedad, dirigidas a la satisfacción de ciertas necesidades culturales a través de la óptima utilización de todos los recursos materiales y humanos disponibles a una sociedad determinada en un momento dado” (UNESCO, 1967 en Nivón, 2006: 59). Hago énfasis en la idea de que es el gobierno quien ‘cumple’ con esta definición porque de alguna manera hace uso de esos recursos materiales y humanos, y aunque no satisface las necesidades de todos de igual manera ni cubre todos los rubros pertenecientes al ámbito de la cultura, funge como esta institución que toma decisiones en función de lo que la sociedad requiere o que simplemente actúa en función de una sociedad. Es entonces que la política cultural tiene un sentido de política pública, que “en materia de cultura ordena, jerarquiza o integran un conjunto

(…) de actores, discursos, presupuestos y prácticas administrativas” (Nivón, 2006: 60). A partir de la creación del ministerio de cultura en Francia en 1959, cabe destacar que es el primer país con un ministerio especialmente enfocado a esta área de desarrollo social, en otros países empiezan a acontecer, por ejemplo en México, la creación de instituciones que cumplirían con el modelo de modernización de la cultura durante el sexenio de Salinas de Gortari. En 1988 se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y un año después, en 1989, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) que además de regir la producción artística sirven para legitimar las políticas con las que se rigen las instituciones. La creación de CONACULTA buscaba, de acuerdo a Ejea (2008:4): ·

Introducir homogeneidad en todo el sector con la posibilidad de hacer políticas y programas que permitieran una mejor planeación y organización y que tuvieran la posibilidad de trascender la coyuntura sexenal.

Dar una relativa autonomía al subsector, que le permitiera no depender directamente de la SEP – como cuando era una Subsecretaría-; y que ahora como un órgano desconcentrado del gobierno, tuviera un presupuesto y una función autónoma.

Sentar las bases de funcionamiento, en las que, más allá de los estilos y gustos personales, hubiera una lógica de programación estable que se alejara de los vaivenes políticos de estilos y personalidades.

Abrir un camino para dar mayor eficiencia y claridad a la utilización de los recursos, así como generar un mecanismo de transparencia frente a la comunidad artística en particular y frente a la población en general.

Establecer la posibilidad de que el financiamiento a la creación artística pasara de ser ejercicio de manera discrecional, a una manera de ejercicio sustentada en un fondo financiero creado ex-profeso para que la toma de decisiones la realizaran órganos colegiados en los que la comunidad cultural y artística tuviera una presencia importante. La institución y el sistema de becas cumplen con lo estipulado en cuanto al

presupuesto invertido en proyectos culturales y el financiamiento dirigido al sector

cultural-artístico de la población, sin embargo dos cosas muy importantes no se han respetado; primero que nada el vínculo inexistente con la política en cuanto a la administración pública y sus organismos o autoridades, y en segundo lugar, que los programas y planes no trascienden entre los sexenios, como antes se mencionó, cambia la administración pública y cambian las políticas que rigen de estos organismos culturales. En conjunto con el estudio de las políticas culturales en México es indispensable reflexionar respecto al papel de los agentes sociales que participan en la determinación de las políticas; la cultura debe de pensarse y entenderse como un asunto público en donde deben involucrarse, específicamente en cuanto a todo lo relacionado con lo cultural-artístico, primero que nada la comunidad artística, las instituciones tanto gubernamentales como privadas promotoras y gestoras de la cultura, pero otro agente igual de importante y esencial que los anteriores es el de los públicos, que son quiénes consumirán la oferta; considero que al pensar en los temas de la agenda de las políticas culturales hay que tener presente que el proceso de apropiación de los bienes culturales implica producción, distribución y consumo, por esto el involucrar a quiénes producen, a quiénes distribuyen y a quiénes consumen la cultura. Las políticas culturales son pautas y parámetros para las industrias que finalmente producen mercancía en función del mercado de la cultura, dice Nivón (2006:26) que “las industrias culturales producen y reproducen los bienes en función del mercado y los consumidores son piezas indispensables de su circuito de producción”. Pero uno de los problemas a los que se enfrenta la industria cultural en México, es que las instituciones culturales están fuertemente ligadas, principalmente las gubernamentales, a los cambios de administración pública en el país, entonces cada vez que llega gente nueva a ocupar los puestos que mayormente vinculados están con las políticas culturales, éstas se implementan de una forma distinta, atendiendo a intereses particulares, se cambian y reformulan, y esto provoca que no se le dé seguimiento a los planes antes propuestos, y si algo está implementándose no se evalúa al menos para conocer los impactos tanto negativos como positivos que ese plan generó en relación a la sociedad.

REFLEXIONES FINALES A manera de recapitulación, en este apartado se desarrolló un recorrido histórico por la fundación y creación de diversos espacios, tanto gubernamentales como independientes, además del surgimiento de proyectos y colectivos artísticos de carácter binacional. Posteriormente se analiza el boom del establecimiento de los espacios independientes en la ciudad de Tijuana, intentando rastrear desde el primero hasta el más reciente, sus diversos directores y su ubicación; con esta información y demás datos recolectados en esta etapa del estudio se han propuesto los posibles factores que han propiciado la emergencia de los espacios artísticos independientes en la ciudad de Tijuana: 1) condición fronteriza, 2) creación de espacios gubernamentales,

conformación

colectivos

proyectos

artísticos,

profesionalización de las artes, y 5) el movimiento “Todos somos un mundo pequeño”. No es primordial el enfoque en los espacios artísticos, pero opino que si se conoce la historia de éstos será más sencillo identificar a los diferentes públicos, finalmente el espacio con su oferta se ha encargado de moldear a su público. Desde hace más de 3 décadas se han estado generando propuestas artísticas para su consumo sin parar; a partir de esto se revisa la historicidad del turismo en la ciudad de Tijuana, puesto que además de marcar la historia de la ciudad en cuanto a su crecimiento y desarrollo, ha sido un sector presente en cada etapa histórica y ha demostrado tener un vínculo con los espacios culturales a través de diversos programas y actividades, es decir, además de la relación de los espacios artísticos con diversos actores como curadores, artistas, coleccionistas, empresarios, estudiantes, promotores y gestores culturales, los turistas figuran en el cuadro de la tipología de visitantes a dichos espacios. Por último, se hace una revisión general de los estudios de consumo general en México y aquellos datos que han arrojado información respecto a la situación actual en el Estado de Baja California, así mismo, de una manera general la relación de las políticas culturales con los espacios artísticos y el papel de la comunidad artística, todo esto con el fin de realizar un mejor análisis del rumbo que han tenido las prácticas artísticas en la región en relación con la población y a los espacios de arte gubernamentales e independientes.

CAPÍTULO 3. FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA UN ESTUDIO DEL SENTIDO DEL CONSUMO CULTURAL Introducción Con el fin de realizar el presente estudio se han identificado 5 conceptos clave en torno a los cuales girará este capítulo. Como se ha mencionado, el objetivo es estudiar el sentido del consumo cultural de tres diferentes públicos en los espacios culturales independientes en la ciudad de Tijuana. Los conceptos clave para aproximarse al fenómeno son: cultura, consumo cultural, acción social, sentido y espacio. Las líneas teóricas de las cuáles se retoman dichos conceptos combinan principalmente dos disciplinas, la sociología y la antropología, que por tradición han estudiado el tema, sin embargo también se retoman pleanteamientos teóricos de la historia, los estudios culturales, la geografía humana y la arqueología. Es importante analizar el fenómeno de una manera interdisciplinaria y abordar el tema desde diversas perspectivas ya que permitirán entender de una mejor manera el fenómeno, cada disciplina destacará elementos importantes y en conjunto la visión que se ofrecerá será mucho más amplia y completa para los fines que se persiguen con esta investigación; es propositivo analizar un fenómeno desde disciplinas diferentes ya que cada una aportará elementos importantes, pero diferentres entre sí, a la investigación. Los fundamentos teóricos aquí presentados permitirán estudiar el fenómeno en algunas de sus dimensiones, por ejemplo la dimensión física y la dimensión simbólica, así como algunos de los indicadores que resultan al llevar a la práctica dichos conceptos; por ejemplo, indagar en el hábito de los consumidores culturales, cuál es la intención de sus acciones, cuáles son los significados de dichas acciones para estos sujetos y cómo es el proceso de apropiación de los bienes culturales, en este caso del arte, por medio de la dinámica que se produce en los espacios culturales, así mismo se analizarán las formas en que un individuo construye y se relaciona con un espacio, hace uso de él y de alguna manera se apropia del mismo, material y simbólicamente, lo cual resulta primordial ya que será este el contexto, en términos espaciales, en el que se lleva a cabo el fenómeno central de esta tesis.

3.1. Acción social y sentido Para revisar las teorías de la acción, se decidió tomar como eje principal a un teórico clásico en la historia de las sociedades, tanto en la sociología como en la economía y otras disciplinas: Max Weber. El autor de “Economía y Sociedad” (1922) elabora una especie de introducción a la sociología en donde desarrolla conceptos fundamentales para dicha disciplina y de donde se retoman dos conceptos clave de esta tesis: la acción social y el sentido. Como antes se había mencionado, ésta es la corriente teórica que se pretende vincular con las otras perspectivas teóricas con la que se han desarrollado los otros conceptos clave de la tesis como cultura, consumo y espacio. Primero, Weber define la acción como “una conducta humana siempre que el sujeto o los sujetos de la acción enlacen a ella un sentido subjetivo” (1922:5). Como se puede apreciar el sentido siempre va ligado a la acción social, y es precisamente a ese sentido lo que el autor llama “motivo” que tiene para el actor o el observador la ejecución de una conducta, sin embargo se puede percibir que el motivo que incita al actor a llevar a cabo una acción está orientada por las acciones de otros (las ya realizadas, las que están ejecutándose o las que se desea se lleven a cabo). También el autor indica que toda acción social puede ser: 1)

Racional con arreglo a fines: determinada por expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas como “condiciones” o “medios” para el logro de fines propios racionalmente sospesados y perseguidos.

Racional con arreglo a valores: determinada por la creencia consciente en el valor –ético, estético, religioso o de cualquiera otra forma como se le interprete- propio y absoluto de una determinada conducta, sin relación alguna con el resultado, o sea puramente en méritos de ese valor.

Afectiva especialmente emotiva: determinada por afectos y estados sentimentales actuales.

Tradicional: determinada por una costumbre arraigada.

Estos 4 tipos de acciones sociales (Weber, 1922: 20) serán en las que se localicen las prácticas culturales analizadas en esta tesis, es decir, de acuerdo a las motivaciones, intenciones y significados de las acciones es que resulta una práctica cultural particular. Habrá que analizar cuáles son los tipos de acciones sociales que se relacionan con la práctica de asistencia a un espacio de arte. En cuanto al sentido, Weber lo plantea como la subjetividad con la que los seres humanos relacionamos a un acto específico, un sentido justo y verdadero, metafísicamente fundado (1992:6). Es decir, lo que un ser humano relaciona con una práctica que desea realizarla nuevamente, que le genera curiosidad para realizarla por primera vez o que las consecuencias pasadas le motivan a no experimentarlo de nuevo, incluso, cuáles son las razones por las que no tiene interés alguno en llevar a cabo una acción de ese tipo. Para esto, el autor indica que la acción se puede vincular a un carácter racional o con uno afectivo, lo que sirve como evidencia para volver comprensible el comportamiento posterior a dicha experiencia. Sin embargo existen procesos y objetos ajenos al sentido que también participan en el campo de acción como un resultado, estímulo u obstáculo de la acción humana. Aunado a todo lo anterior se presenta la participación de la sociología comprensiva para explicar los motivos de las acciones, es decir, desde identificar la racionalidad a partir de sucesos o pensamientos de actualidad, y la irracionalidad que se vincula con los afectos (Íbid: 8). Estos motivos representan la “conexión de sentido” que nos permite comprender las acciones, para ello es importante explorar en las motivaciones desde una visión propia de los informantes o sujetos de estudio, el “motivo” será el fundamento para que el actor presente una conducta particular; además las condiciones, ocasiones, estímulos y obstáculos contribuyen a la comprensión de las acciones como sus ‘motivos’. Como Sartre indicó “toda acción ha de ser intencional; en efecto: debe tener un fin, y el fin a su vez, se refiere a un motivo” (1998:541). Las motivaciones son el sentido que encuentran los actores para llevar a cabo o no una acción. Por otra parte, de acuerdo a la tipología antes planteada, a la sociología le corresponde interpretar las acciones y explicar su desarrollo así como efectos, sin embargo la antropología permitirá realizar un análisis más profundo respecto al sistema de significados que da sentido a una acción en particular y que entonces incita a que se lleve a cabo, opino que es de esta manera que se resuelve la relación entre

ambas corrientes teóricas, cada una permite entender o intenta explicar momentos distintos pero ligados en un mismo acontecimiento o suceso. Es importante aclarar que ya existen datos a un nivel macrosocial que indican cuáles son los hábitos de consumo cultural, es decir, que indican de manera cuantitativa el perfil sociodemográfico y percepciones de la oferta en cuanto a disciplinas y ubicación de espacios culturales en diferentes países del mundo. La cifra y tipo de asistentes, como se menciona, ya se ha explorado, pero un estudio cualitativo será útil para elaborar una descripción de las razones y motivos que influyen en la preferencia de unas actividades culturales sobre otras y su realización (como una decisión de invertir tiempo) en un contexto particular, un estudio que indague en la construcción social de significados y sentido de las acciones, lo cuál incluye las motivaciones a un nivel subjetivo e individual de los actores sociales; en general, estas construcciones se generan en un entramado social muchísimo más complejo, es decir, en la cultura de una sociedad específica. 3.1.1. La construcción del sentido En el campo de los estudios culturales, Stuart Hall (2000) aborda el concepto de sentido, lo analiza y explica a partir de diversos elementos que forman parte del proceso de la construcción social del sentido. El autor define que la construcción del “sentido” depende de dos sistemas de representación muy específicos, el de las ideas y conceptos (mental) y el de los signos (lenguaje). Para ello, un sistema de representación “consiste en organizar, agrupar, arreglar y clasificar conceptos, y establece relaciones complejas entre ellos” (Íbid: 448), es decir, las representaciones son mentales, en primera instancia, y éstas producen el sentido de los conceptos, las cuales nos sirven para interpretar el mundo y establecer una interacción, sin embargo, los mapas conceptuales son distintos en cada contexto y mente de cada persona, por ende las interpretaciones varían de persona a persona (Íbid: 449). El sentido que le atribuímos a las prácticas, a las palabras, a personas y a objetos que forman parte del universo sirve para establecer relaciones entre los individuos, para reforzar la construcción de una cultura compartida, aún si ésta se

transforma, y así poder comunicarnos y ser entendidos. El sentido nos permite establecer relaciones sociales. Hall explica el sistema de representación en base a tres enfoques distintos. El enfoque reflectivo, en donde se entiende el sentido como un reflejo del lenguaje a partir de la existencia de un objeto, una persona, una idea o un evento del mundo real; el enfoque intencional, que refiere a que es el hablante o el autor (productor, fabricante) de la interpretación quien impone un sentido único sobre el mundo, valiéndose de los signos que conforman su lenguaje, en otras palabras, “las palabras significan lo que el autor pretende que signifiquen (Hall, 2000: 454); y el tercer enfoque es el constructivista, el cual refiere a que las cosas no significan por sí solas, nosotros construimos el sentido, utilizando dos sistemas de representación específicos: concepto y lenguaje. De estos tres enfoques Hall desarrolla sus propuestas teóricas desde el enfoque constructivista, ya que él indica que el proceso de interpretación sí requiere la existencia de un objeto, persona, idea o evento del mundo real, puesto que es el elemento que se va a someter a la interpretación, pero se necesitan mapas mentalesconceptuales y el dominio de un código (signos del lenguaje y la organización de los signos) por parte del autor de la interpretación para que se dé dicho proceso, construyendo el sentido del ‘evento’ del mundo real, que de alguna manera deberá ser una idea fortalecida por otros para que forme parte del mencionado contrato social y que nos comuniquemos significativamente con los otros, es decir, “hacer del mundo algo significativo, y para comunicarse con otros, con sentido, sobre ese mundo” (Íbid: 454-455). Como ya se mencionó, existen dos sistemas de representación: el mental y el del lenguaje, a los que podemos visualizar como etapas o momentos diferentes en el proceso de la construcción del sentido. Una vez que se interpreta un elemento del universo, es decir, una vez que se construye y define un concepto o una idea mentalmente respecto a ese elemento, es por medio de su traducción a un lenguaje específico que nos es posible utilizar esa idea, utilizarla compartiéndola, exponiéndola y simplemente intercambiándola con los otros. Es aquí en donde se hablará del segundo sistema de representación en el proceso de la construcción del sentido. ¿De

qué está hecho un lenguaje? De acuerdo a Hall (2000: 449), los signos (letras, palabras, gestos, sonidos, etcétera) constituyen los diferentes lenguajes (oral como un idioma o físico como las expresiones faciales), los signos son “palabras, sonidos o imágenes que portan sentidos”, y el hecho de pertenecer a una cultura nos permite conocer una gran variedad de signos y sus sentidos, que con el tiempo y de distintas formas se aprenden y entonces por ello sabemos cuándo utilizarlos y cómo. Este entendimiento de los signos y los sentidos que portan, también nos permiten interpretar de una manera ‘adecuada’ el mundo y todo lo que en él se encuentra, con el fin de interactuar con los demás. El lenguaje tiene que ser compartido para que los signos tengan una interpretación precisa, para que al enviar un mensaje este pueda ser recibido e interpretado por el otro. Ambos sistemas de representación se relacionan por medio del denominado “código”, mismo que funciona como la convención social en donde se establece cómo leer y cómo entender cada concepto y con cuál signo relacionarlo, sin dejar a un lado, por supuesto, el contexto en el que está siendo utilizado el código, como indica Foucault, ya que solamente así es posible que las cosas signifiquen algo verdaderamente, si se representan en un tiempo y espacio específico. Este conjunto de mapas conceptuales, modos de interpretar y el sentido que tiene un lenguaje y sus signos para quiénes hacen uso de ellos, son el resultado de convenciones sociales pero al mismo tiempo son elementos que caracterizan a una cultura, a sus miembros, fungen como un diferenciador de culturas y, en términos generales, constituyen un universo conceptual y lingüístico específico. La producción del sentido depende de la práctica de interpretación que a su vez refiere a un código activo en su utilización y, respecto a la otra persona, su decodificación. Con el objetivo de simplificar todo lo expuesto, aquí se presenta en un cuadro sinóptico la propuesta de Hall respecto al proceso de construcción del sentido:

CUADRO 1. PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO Representación mental Idea o concepto de un elemento Código Traducción del concepto a signos Representación del lenguaje Utilización de signos portadores de sentidos Interpretación Convención social de la representación

Fuente: Elaboración propia a partir de la teoría de las representaciones de Stuart Hall, 2000. El proceso de construcción del sentido inicia con una representación mental de una idea o concepto respecto a un elemento del mundo, esta idea o concepto se traduce a signos por medio de un código, el código se representa por medio de los signos que constituyen un lenguaje en particular y, a partir de una selección de signos portadores de sentidos, se intercambian con los demás, propiciando así la interpretación de la idea que, también, para ser percibida con “sentido” debe cumplir con acuerdos o convenciones sociales ya establecidas. Por otra parte, las representaciones al ser producidas por individuos siempre estarán en constante cambio, son los individuos quienes van a hacer que las cosas signifiquen y los sentidos son, entonces, siempre cambiantes (al igual que la cultura), son condiciones contextuales y situacionales las que en periodos particulares determinan los elementos que constituyen una cultura. Los “significados” cambian y alteran el mapa conceptual de una cultura, lo que produce que la clasificación de los conceptos también cambie y nos haga pensar el mundo de una forma diferente. Con esto último hago hincapié en que la construcción del sentido, al ser social se enfrenta a transformaciones constantes y de raíz, porque al igual que los seres humanos, las ideas y los sentidos no se puede esperar que sean estáticos o ‘fijos’, los acontecimientos en espacio y tiempo específicos contribuyen a nuevos y diferentes

entendimientos del entorno y lugar en donde habitamos, además impactan también en nuestra forma de relacionarnos con el espacio. 3.2. Cultura Un concepto que se ha debatido en varias disciplinas es el de “cultura”, y en la teoría sociológica es un concepto eje porque ésta determina al ser humano en las diversas esferas sociales en las que se desenvuelve y aunque existen debates extensos respecto a lo que es o no es la cultura, diversas disciplinas se han encargado de repensarlo y proponer definiciones que contribuyan a una explicación mayormente acertada de los fenómenos sociales. De una manera muy clara, Desfor (2002) explica que existen diversas definiciones del concepto “cultura” y esa misma multiplicidad de significados hacen el concepto confuso y ambiguo, especialmente para quienes pretenden utilizarlo al realizar un estudio, es decir, ¿cómo elegir la definición adecuada? Ella divide tres líneas teóricas importantes en el estudio de la cultura: a) en el sentido estético; b) en el sentido etnográfico; y c) en el sentido simbólico. En donde se puede insertar perfectamente el abordaje de la presente tesis es en la tercera línea del entendimiento de cultura, es decir, en su sentido simbólico ya que refiere especialmente a los sistemas culturales como la organización de los sentidos. La autora antes mencionada también realiza una diferenciación entre los estudios culturales, la sociología de la cultura y la sociología cultural, es decir, estas tres líneas de investigación que consideran y abordan el concepto “cultura” como eje fundamental en su desarrollo, asimismo cada una posee bases teóricas clásicas importantes que definen su origen. Sin embargo, la disciplina que más tradición teórica tiene analizando y utilizando el concepto de “cultura” es la antropología. Uno de los expositores del tema es Clifford Geertz quien en su obra “La interpretación de las culturas” (1992) reflexiona en torno a la definición del concepto, las formas de estudiar la cultura en un fenómeno específico desde la antropología y algunas otras especificaciones en relación al entendimiento y utilización del concepto para fines de investigación en el campo de la etnografía. Inicia, pues, la revisión del concepto desde una serie de concretas definiciones propuestas por Clyde Kluckhon (1949), quien define la cultura de 10 formas diversas, lo cual refleja la amplitud de vías o formas para interpretar y

de entender el concepto, pero sobretodo que el concepto por su naturaleza puede ser modificado de acuerdo a los intereses particulares, y esto reafirma la infinidad de definiciones de “cultura”. Según Kluckhon la cultura puede ser: 1) el modo total de vida de un pueblo; 2) el legado social que el individuo adquiere de su grupo; 3) una manera de pensar, sentir y creer; 4) una abstracción de la conducta; 5) una teoría del antropólogo sobre la manera en que se conduce realmente un grupo de personas; 6) un depósito de saber almacenado; 7) una serie de orientaciones estandarizadas frente a problemas reiterados; 8) conducta aprendida; 9) un mencanismo de regulación normativo de la conducta; 10) una serie de técnicas para adaptarse, tanto al ambiente exterior como a los otros hombres; 11) un precipitado de historia. (1992: 20) Si bien todas estas definiciones exploran en la forma de vida del ser humano, desde las formas de pensar, la construcción de la identidad a partir de lo que absorbemos en las diversas esferas en las que interactuamos (familiar, laboral, escolar, social, etcétera), la forma en que adoptamos y adquirimos hábitos, la transmisión de bienes simbólicos entre seres humanos, etcétera, lo que Geertz reflexiona en torno a la forma práctica de analizar el concepto, y desde la tradición antropológica, es que se debe pensar como una ciencia interpretativa en busca de significaciones, y también como lo plantea Gilbert Ryle: explicar el comportamiento humano a partir de “una pizca de conducta, una pizca de cultura y un gesto” (Ryle en Geertz, 1992:21). Lo anterior resulta útil para estudiar a un grupo en particular, ya que indagar en cada uno de estos puntos proporcionará un panorama amplio de la relación entre los individuos y su visión del mundo por medio de los comportamientos, prácticas e ideologías, es decir, el análisis y explicación de una acción con un significado particular y bien definido por parte del actor que se expresa por medio de la interacción o intercambio con otro individuo; la única crítica respecto a la propuesta de Ryle en cuanto a la explicación de una conducta humana desde la antropología, es que el autor refiere a que los “códigos establecidos” socialmente son los que nos permitirán entender el fenómeno, y Geertz indica que el código remite a que hay que descifrar ese código, y en realidad lo que se hace es interpretarlo. También Geertz retoma a Weber para reflexionar que el ser humano construye los significados y símbolos que conforman su cultura por medio de la interpretación,

logrando diferenciar dos perspectivas distintas: una es la interpretación que nosotros damos a las acciones de los demás, y otra es la interpretación que los demás hacen de sus propias acciones. La segunda perspectiva es la primordial en esta tesis, ya que no se pretende explicar simplemente a partir de la observación una interpretación de lo que sucede durante el proceso del consumo cultural, sino describir la forma en que los sujetos de estudio significan sus prácticas culturales a partir de un discurso formulado por ellos mismos. Entender la conducta humana como una acción simbólica implica no prestar gran atención a si la cultura es una conducta estructurada por factores externos o si es una estructura de la mente, ya que este es otro punto de debate en relación a la cultura; ambos procesos se dan durante la interpretación de nuestra relación con el entorno y los individuos, es decir, debe existir un proceso de interpretación de lo que pasa alrededor de nosotros y de las acciones de los demás, pero una vez que eso se interioriza se lleva a cabo el proceso de estructuración en la mente. Como indica Geertz (Íbid: 26) “la cultura es pública porque la significación lo es”, a partir de un intercambio de bienes simbólicos que se interiorizan, éstos se exteriorizan posteriormente a través de nuevas acciones e intercambios, por ello, cada elemento que conforma la cultura es el resultado de negociaciones y acuerdos sociales, la significación es “pública”, en otras palabras, es colectiva y social. Para fines del presente estudio, es importante entender la cultura como un proceso social, y en este caso la misma se construye, modifica y establece a partir de la interacción social, así como el conjunto de significados, acuerdos, especificaciones y demás pautas que los miembros de un grupo, o de una sociedad, determinan. La cultura no es estática, se encuentra en constante evolución, conforme vamos recibiendo bienes culturales, los interpretamos y les damos nuevos significados que compartimos con los demás, incluso años más tarde, en los debates de los estudios culturales se rescata que la cultura, así como los significados, no son estáticos, porque precisamente cada acción y cada acontecimiento sucede en un tiempo y espacio específico, con elementos presentes particulares, lo cual nutre la construcción del significado del hecho, mismo que a su vez se intepreta de acuerdo a lo establecido, como antes se mencionó, socialmente. Finalmente, la cultura es la organización social de la construcción de significados que se establecen colectivamente, por medio de un proceso de resignificación e intercambio.

Dado que este proceso es inevitable, Geertz explica que al iniciar una investigación partimos de interpretaciones personales respecto a lo que son nuestros informantes y la forma en que se conciben a ellos mismos, aún cuando hemos interactuado con ellos y han compartido sus interpretaciones y percepciones, una vez más interpretamos esa información y entonces nuestra tarea como investigadores es sistematizarla (1992:30). Toda la información está susceptible de alterarse o distorsionarse de su realidad, pero es así como sucede toda interacción social, es parte de un proceso de socialización; sin embargo, al momento de llevar a cabo una investigación de tipo social es importante fundamentar la información obtenida por medio de la teoría, misma que señala diversos acuerdos sobre una verdadera explicación de los fenómenos, ideas o conceptos que se han aceptado para dar explicación a lo que acontece en el mundo que nos rodea, pero también es importante y fundamental apoyarse en las interpretaciones que realizan quienes Geertz denomina como “nativos”, es decir, las interpretaciones que se hacen de un fenómeno pueden ser de diferentes órdenes (provienen de diferentes actores), y el autor propone que es el “nativo” quien hace interpretaciones de primer orden, ya que se trata de su cultura desde la que realizará la interpretación (1992:29), por ende no debería haber riesgos de una mala interpretación, y es por esto mismo que resulta atractivo analizar un fenómeno social desde el discurso de los actores o sujetos de estudio. Incluso el autor refiere a toda interpretación como una “ficción” y no en el sentido de que no sea real, sino que es algo ‘hecho, formado o compuesto’ por un individuo a partir de un acontecimiento específico. La interpretación es una tarea compleja pero que viene a reforzarse y validarse por medio de una descripción de los sistemas culturales que se presentan en el fenómeno estudiado, es decir, a través de la observación se muestra la coherencia que posee una sociedad en su organización cultural, pero las interpretaciones de los “nativos” ayudan a articular la realidad con la construcción de los significados y las acciones de los miembros de dicha sociedad. Indica Geertz que “una buena interpretación de cualquier cosa […] nos lleva a la médula misma de lo que es la interpretación” (1992:30), la tarea es, entonces, desentrañar lo que significa el enredo, o siguiendo a Weber, desentramar los significados que el mismo individuo ha tejido. A ese enredo o ese tejido también se le puede llamar discurso social, y es precisamente esa interpretación del actor (ya ordenada,

construida, explicada y

justificada incluso, como discurso) la que se analiza, y porque es inevitable, se interpreta y se articula con lo que se observa, es decir, el fenómeno social. A manera de recapitulación de lo planteado, en relación a la definición de la cultura, se identifican elementos en Geertz que permiten entender la cultura como un proceso que requiere el intercambio social para establecer símbolos y significados, a su vez para interpretar adecuadamente las prácticas sociales y obtener una organización que permita la organización social, en el sentido de que se fortalezca el sistema cultural de una sociedad y que cada uno de sus miembros pueda desenvolverse adecuadamente e interactuar con los otros individuos por medio de ese conjunto de símbolos y significados establecidos socialmente. Así, la tarea del investigador es describir y realizar un diagnóstico sobre la significación de determinadas acciones sociales desde el discurso planteado por sus actores, articulando así la cultura en la construcción de la vida colectiva con hechos específicos y complejos. 3.3. Consumo cultural En este apartado se revisa específicamente el concepto de consumo desde un sentido sociocultural que además se relaciona fuertemente con el concepto antes analizado (cultura). Para fines de este estudio, se entenderá el consumo, principalmente, como una práctica cotidiana, misma que De Certeau (2000) explica y propone analizar desde dos posturas distintas: en la primera sostiene que la práctica, como acción, posee significados anclados a ella misma; y en la segunda, que a partir de la acción el consumidor (o actor social) se apropia del objeto de consumo (que puede ser de una forma simbólica así como física) y evita regirse por las “formas de hacer” impuestas por quien ‘domina’ el mercado, de las industrias culturales en este caso, en el sentido de que quienes se dedican a producir los objetos de consumo, al menos en primera instancia, son quiénes imponen las formas de apropiarse de ellos y significarlos, ya que, como todo individuo, tienen la capacidad pero sobretodo la posibilidad de significar su producto, pero en una segunda instancia es precisamente el consumidor quien encuentra la forma de apropiarse y de resignificar el objeto a partir de su práctica, misma a la que le es atribuído un significado.

El proceso del consumo es complejo pero es una práctica tan “cotidiana” que forma parte de la vida diaria, son precisamente ese conjunto de prácticas, de “formas de hacer”, “maneras de andar”, tipo de operaciones y en general, acciones, que trazan nuestro trayecto como individuos en el entorno que habitamos, y por medio de dichas acciones nos apropiamos de los espacios y de todo objeto de consumo a nuestro alrededor, en consecuencia lo significamos. Se reafirma que el consumo es un proceso social cotidiano porque todo el tiempo nos encontramos, relacionamos e interactuamos a partir de bienes simbólicos y materiales (por ejemplo: arte, cine, literatura, televisión, deportes, actividades de recreación familiar, entre muchas cosas de diversa índole) que contribuyen al desarrollo social y cultural de una sociedad. El objetivo de este apartado es conocer cómo se define el consumo cultural, ya que las prácticas incluidas en estudios sobre consumo cultural se suelen catalogar como las actividades que se realizan en los tiempos de ocio22 y el concepto de las prácticas sociales, específicamente las formas de consumo o formas de hacer, son muchísimo más amplias y se encuentran presentes todo el tiempo. Por otra parte, también es importante explorar en las definiciones del concepto ya que para fines del tema principal en esta tesis, es a través del consumo cultural que se crea un vínculo entre el público y el espacio. Baudrillard (1979) plantea una lógica de clase de acuerdo a la función que hacemos de un signo, es decir, si bien no se centra en la competencia entre clases sociales, indica que todo objeto (simbólico o material) de consumo propicia “un intercambio […] que organiza el sistema social de valores y de status23”, en otras palabras, el individuo socialmente significa un objeto y de acuerdo a esta significación, por ende significación de la función y uso del objeto, se designa “el ser y la categoría social de su poseedor”. El autor también plantea respecto al proceso de consumo y su relación con la sociedad que los objetos de consumo poseen un carácter 22 Véase Conaculta, 2010. 23

Chapin define el status como “la posición que ocupa un individuo o una familia,

según los estándares dominantes de los bienes culturales, de los ingresos efectivos, de los bienes materiales y de la participación en las actividades de grupo de la colectividad”. (1955, en Baudrillard, 1979: 8).

funcional para los individuos que se apropian de ellos, pero la relación que tienen los individuos con su entorno no es lo que asigna un sentido a los objetos sino que el objeto designa el ser y la categoría social del individuo. Es decir, se entiende el consumo como una dimensión de la jerarquía social, y los objetos de consumo como una forma de ordenar y organizar a una sociedad. La forma en que hacemos lo que hacemos nos permite identificar el lugar que ocupamos en la sociedad. Dicha idea se refuerza en la introducción de El consumo cultural en América Latina, donde Guillermo Sunkel habla del consumo cultural como un diferenciador entre las clases sociales que compiten por apropiarse de un producto, así mismo permite un sistema de integración y comunicación entre los individuos y fuertemente vinculados con la industria cultural (2006: 24 y 25). De Certeau (2000) a pesar de que no se centra en los consumidores, sí refiere a dos tipos de participantes en un proceso de fabricación-consumo, ya que inicia el proceso desde que el “fabricante” crea un producto (entendido como el grupo o élite que posee los medios para producir un lenguaje específico, también como representante del orden económico dominante que impone las formas de hacer), y el proceso concluye en el momento en que los “practicantes” consumen el producto (es decir, los individuos que emplean los productos, quienes hacen uso de éstos y determinan la representación de los mismos). Sin embargo, es importante aclarar que el “practicante” o actor que consume el bien cultural ocupa el rol de “fabricante” una vez que se apropió del bien, entonces el proceso de fabricación-consumo parece tener una forma cíclica, y al igual que la construcción del sentido, se encuentra en constante movimiento y transformación. En otras palabras, una vez que se da la apropiación del bien, en especial en su dimensión simbólica, se da otro proceso pero ahora el de la fabricación a partir de lo que se “absorbe” o “apropia”, mismo acontecimiento que se liga en esta tesis con la resignificación de las prácticas y la función del objeto que antes se mencionó; justamente como lo explica el autor, “los conocimientos y los simbolismos impuestos son objeto de manipulaciones por parte de los practicantes que no son sus fabricantes” (Certeau, 2000: 38). Pensando particularmente en el tema central de la presente investigación, resumo que de acuerdo a la forma en que el individuo se vincula con el espacio cultural, cómo se comporta en él y la forma en que significa dicho espacio, sus

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contenidos y la práctica que ahí se lleva a cabo, se reflejará el rol que ocupa en la sociedad y de cierta manera en el proceso de fabricación-consumo (por ejemplo: público-espectador, artista, promotor/gestor, turista, etcétera), aunque se entiende que una vez completado el proceso éste vuelve a iniciar (es inevitable) y los roles de los participantes cambian. Como se expresó en el apartado anterior, la cultura se puede entender como un sistema que está conformado por diversos procesos sociales, uno de estos es el del consumo y éste requiere de participantes y elementos específicos. Los participantes son los actores (productores) y los elementos pueden ser los objetos o bienes producidos, mismos que portan una significación que se crea socialmente por medio de acuerdos y códigos establecidos (Baudrillard, 1979: 53), dichos códigos, además, permiten un intercambio e interacción entre los individuos que forman parte del proceso. Todo objeto de consumo es modificable, una vez que el individuo se apropia de él (es decir, que lo consume), éste puede ser cambiado o transformado por el individuo mismo, de esta manera se puede decir que la resignificación de la función y uso de los objetos de consumo se encuentran en un cambio constante, determinado por las normas, los valores, los signos, todos interiorizados, que constituyen el contrato social (Íbid: 59). Dos importantes expositores del tema, desde la antropología, son Mary Douglas y Baron Isherwood, quiénes exploran en las ‘formas de usar’ los bienes culturales en su obra El mundo de los bienes (1990) y proponen que los bienes (o mercancías) sirven para visibilizar la cultura de una sociedad, porque además establecen y definen las categorías a las que pertenecen los individuos, incluso establecen las líneas de las relaciones sociales, lo cual resulta una parte importante en este análisis porque entonces durante el proceso del consumo es que se deriva la diferenciación entre los consumidores, una vez más, de acuerdo a las formas en que hacen uso o en que se aproprian de los bienes, proceso que a su vez implica la significación del acto de consumo por ellos mismos: consideran el consumo de cualquier tipo de bienes como una práctica cultural en tanto las mercancías –además de sus aspectos estrictamente económicos y su funcionalidad para satisfacer necesidades- ‘sirven para pensar’, son ‘medios no

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verbales’ de la facultad creativa del género humano. En esa comprensión, el consumo es uno de los rituales empleados para sacar a luz ‘las definiciones públicas’, ‘para fijar significados’ colectivos, para ‘construir un universo inteligible’ con los bienes que se eligen, para registrar ‘diferentes temporalidades’ para establecer ‘modelos de discriminación’ […]. De ahí que el consumo pueda entenderse como espacio de comunicación entre individuos: una actividad social que les permite ‘compartir nombres’ esto es, situarse en determinadas series culturales por lo cual toda elección entre mercancías es el resultado de, y contribuye a, la cultura (1990, en Sunkel, 2006: 25). Asimismo, en este grado de desarrollo del tema se puede comprender la acción social o como se le mencionó anteriormente, “práctica cotidiana”, como el contenedor donde se deposita el sentido del consumo, pero las “formas de hacer y de usar” al ser convenciones sociales también reflejan las ‘definiciones’ o la cultura de una sociedad. Ellos también hacen hincapié en que esos sentidos creados y definiciones creadas socialmente se encuentran en constante transformación de acuerdo a un tiempo y espacio específicos, por ello evalúan al proceso de consumo como un proceso social activo, en donde “las categorías sociales son continuamente redefinidas” (Douglas e Isherwood, 1990: 83). Y entonces, los bienes de consumo sirven para diferenciar y categorizar a una sociedad, pero al mismo tiempo la integran porque funcionan o significan a partir de acuerdos sociales que permiten el entendimiento, interacción o intercambio entre los individuos. Por otra parte, se reflexiona la idea de que el consumo “sirve para pensar”, indica García Canclini que, las formas en que se utilizan los objetos o bienes culturales, el lugar que se les asigna así como la función que se les atribuye son recursos para “pensar el propio cuerpo, el orden social y las interacciones con los demás” (1995: 47). Nos comunicamos y nos diferenciamos, intercambiamos posiciones y formas de pensar, resignificamos el sentido de los bienes así como las formas de apropiarse de esos bienes, finalmente, todo ello funciona como una forma de identificación, como una forma de ‘diferenciarnos’ o ‘reconocernos” respecto al otro; y en este proceso, los bienes participan como “accesorios” que contribuyen a la visibilización de nuestro lugar en la sociedad.

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A partir de lo planteado, se propone contextualizar el proceso de consumo por medio de un ejemplo: dos tipos de consumidores en un espacio de arte. Si se habla específicamente de una galería que exhibe arte, es posible identificar de manera obvia aunque con un abismo entre ambos, a dos tipos de consumidores. Por un lado, se encuentra el visitante (consumidor) que se apropia materialmente de una obra de arte (bien cultural) porque la adquiere, es decir, la compra y percibe literalmente a la obra como mercancía; y por el otro lado, se encuentra el visitante (consumidor) que se apropia simbólicamente de la obra de arte (bien cultural) porque la consume a través del sentido de la vista sin adquirirla físicamente, es decir, no la compra ni imposibilita a otros de apropiarse de ella. En este ejemplo se puede apreciar el proceso de consumo en dos diferentes formas, sin embargo el sentido de ambas formas es distinto porque los criterios e intereses para llevar a cabo el acto de apropiación se originan en dos contextos distintos, pero al mismo tiempo es posible diferenciar a estos dos individuos visitantes de acuerdo a su forma de “hacer” en el espacio y su forma de “usar” el bien cultural. Para que un individuo lleve a cabo dicha apropiación de la mercancía o del bien cultural éste requiere de ciertos intereses, criterios, motivaciones y aspectos de este tipo, como indica Mata (1997 en Sunkel, 2006:25) en el documento Públicos y consumos culturales en Córdoba, el consumo es el “conjunto de prácticas culturales que construyen significados y sentidos de vivir, a través de la apropiación y uso de bienes” y también Douglas e Isherwood (1990 en García Canclini, 1995:47) lo mencionan “mediante los rituales – o prácticas – los grupos seleccionan y fijan de manera colectiva significados que regulan su vida”. En otras palabras, las prácticas o los actos de consumo marcan la trayectoria de un individuo en un espacio asignándole un lugar determinado en la jerarquía social, lugar que fungirá como pauta para su forma de relacionarse con los demás. Desde una perspectiva antropológica y social, respecto al consumo de arte específicamente, Piccini (2000) indica que “no existen mercancías que los individuos no invistan de una dimensión simbólica”, como antes se mencionó, la significación de la función del objeto de consumo es la ‘dimensión simbólica’. Asimismo, Néstor García Canclini (2006:89) ha venido a definir consumo cultural como “el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”, por esta razón es de suma importancia

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recopilar información que ayude a comprender las características y condiciones de la apropiación simbólica del arte, y en dado caso la apropiación física o material del mismo. Hablar del consumo no debe limitarse a qué tipo de actividades se realizan en la vida cotidiana solamente, sino descubrir las motivaciones, intenciones y significados de esas prácticas. Finalmente, Rosas Mantecón (2002) indica que “todo consumo es un proceso cultural independientemente de que a la vez cumpla funciones prácticas para la sobrevivencia, eso nos ubica en un universo ilimitado en donde todos los objetos, siendo culturales, pueden convertirse en motivo de estudio”. Si se presta atención a las definiciones anteriores, todas abordan el consumo cultural como un proceso social, mismo que se puede ver impactado por diversos factores que ayudan a explicar las prácticas culturales de una sociedad, pero lo más importante a destacar es que la práctica ‘cultural’ no deberá entenderse como una práctica de consumo de un objeto (producto) artístico única o necesariamente, aunque en el presente estudio sí haya un enfoque al consumo de este tipo de bienes culturales. Como se ha mencionado, el consumo cultural se encuentra fuertemente ligado al comportamiento humano y su comprensión nos llevará a conocer los significados y sentidos de vivir (Mata, 1997 en Sunkel, 2006:25), el medio idóneo para observar a los actores y sus comportamientos es el espacio en donde se lleva a cabo la práctica cultural, por esta razón es relevante una revisión histórica del establecimiento de los espacios de cierto tipo y en un lugar en particular, así como la evolución de su relación con la sociedad, formas en que ha sido apropiado el espacio y sus contenidos o bienes que contiene. Justamente para comprender la importancia del espacio en el estudio del proceso de consumo, Barbero (1987: 231 en Sunkel, 2006:28) plantea que es el ‘lugar’ el que posibilita la percepción y comprensión de la interacción entre el espacio de la producción y de la recepción; en otras palabras, es en espacios delimitados en donde se desarrollan las prácticas culturales, y entonces lo que propician que se dé el proceso de consumo. García Canclini (2006 en Sunkel, 2006:89) indica que el estudio del consumo cultural permite aproximarnos a los comportamientos humanos y su entendimiento, asimismo reflexionar sobre el tipo de sociedad que somos y la que deseamos ser:

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“Conocer lo que ocurre en los consumos es interrogarse sobre la eficacia de las políticas, sobre el destino de lo que producimos entre todos, sobre las maneras y las proporciones en que participamos en la construcción social del sentido” (Íbid:95). Reflexionar en cuanto a lo que estamos haciendo y cómo está impactando en nuestro desarrollo como sociedad. El consumo cultural, entonces, se entenderá como un proceso social que requiere de actores participantes en un escenario o espacio delimitado que genera el vínculo entre los bienes u objetos de consumo y las prácticas o formas de consumo. Este proceso consiste en la apropiación de bienes culturales que funcionan como accesorios de la práctica o acto de consumo, a su vez la práctica funciona como contenedor de sentidos que además de estar socialmente establecidos, permiten visibilizar el rol que un individuo ocupa en la sociedad a partir de la diferenciación o integración. 3.4. Espacio El estudio del espacio como un producto social es de suma importancia para la presente investigación, y la disciplina que se encarga de estudiar el espacio en su dimensión material así como la social es la geografía, la cual no solamente se reduce a elementos de la naturaleza, sin embargo el trabajo de la geografía (humana, cultural, social) se combina con otras disciplinas para analizar de una manera más exacta la pizca de la realidad que se desea estudiar. En otras palabras, la geografía si se vincula con las ciencias sociales aportará perspectivas enriquecedoras al estudio de un suceso o acontecimiento social. Existen diversas propuestas sobre cómo utilizar los conocimientos teóricos de la geografía, pero la que más útil será en la presente investigación es la que entiende al espacio como un producto social, como una producción humana (Lefebvre, 1986: 83-195; Smith, 1990: 66-96 en Fernández, 2009: 110-111). Para ello, es importante dividir el espacio en dos dimensiones muy concretas, la que refiere al espacio material como resultado del trabajo humano, una infraestructura visible y tangible, y por otro lado está el espacio social que refiere a que es un espacio humano y es producto de una sociedad, tiene un significado para quienes se relacionan con él, permite

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relaciones sociales y funge como testigo de dinámicas sociales, pero también participa en esas dinámicas. Al igual que los significados que los seres humanos atribuyen a un espacio (que se puede entender también, según Durkheim [1895-1962, en Santos, 1990: 144] como una cosa, como algo que existe fuera del individuo y le es impuesto, pero al mismo tiempo no es ajeno porque es producto del individuo), el espacio en su sentido más objetivo se enfrenta a constantes transformaciones, es decir, el espacio se adapta, cambia, transforma, y todo aquello a lo que el ser humano lo someta. Por su parte, Fernández (2009) aborda la geografía como una metodología para el estudio de un fenómeno social, la cual divide en cinco puntos: 1. Interdisciplina, 2. Periodo histórico, 3. Trabajo de campo, 4. Dimensiones y escalas, y 5. Aplicación de los conocimientos. A grandes rasgos, el autor propone que el estudio de todo fenómeno social implica, idealmente, el trabajo interdisciplinario con el fin de enriquecer el análisis, además de la importancia de combinar posturas teóricas sin que alguna predomine. Asimismo, es importante localizar en una línea histórica al fenómeno que se estudiará, en otras palabras, contextualizarlo pero tomando en cuenta que todo fenómeno al ser social implica un espacio y un tiempo específico, lo cual al contextualizarlo permite diferenciar así como identificar la evolución del fenómeno en relación con el espacio físico y social. El trabajo de campo es básicamente la forma en que se estudia el fenómeno, desde la observación participante o la aplicación de entrevistas a profundidad, y algunas otras técnicas, es decir, la aproximación al objeto de estudio. Las dimensiones y escalas son importantes porque estas se tienen que definir al inicio del estudio, éstas funcionarán como guía y orientación al investigador porque sirven para delimitar el terreno o “espacio” que se estudiará, lo cual refiere a la escala del fenómeno en términos de si es local, regional, global, etcétera. Finalmente, la aplicación de los conocimientos es una de las partes más relevantes, desde mi punto de vista, ya que al finalizar el estudio en un mundo ideal habría que implementar acciones que impacten el fenómeno estudiado, es decir, en el caso de que refiera a un problema para solucionarlo, y en el caso de otras dinámicas sociales modificarlas de manera benéfica para la sociedad o el grupo al que se encuentre vinculado el espacio estudiado. Pero como el autor lo indica, esta parte última se relaciona fuertemente con el compromiso que el investigador tenga con el ‘hecho social’.

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En conjunto con la geografía humana y su relación con el estudio del espacio, se retoman posturas teóricas que definen y proponen el estudio del espacio desde la antropología y la sociología, específicamente aquellas que refieren al espacio urbano, los usos de dicho espacio como forma de habitar una ciudad y apropiarse de ella, por otra parte, influyen o determinan la construcción de identidad de un individuo, lo cual de acuerdo a la forma en que se relaciona un individuo con un espacio se puede determinar desde el rol que funge en la sociedad y, enfocándonos al tema que compete a este estudio, es posible describir y conocer aspectos de las formas de consumo en un espacio en particular, sus características y el tipo de prácticas que se llevan a cabo por parte de los individuos en dicho espacio, finalmente esto nos permitirá aproximarnos al contexto de los individuos y la comprensión de sus acciones. Antes de explorar el campo de los espacios culturales, específicamente los que se han creado o establecido con el objetivo de promover las actividades culturales de cualquier índole, ya sean instituciones gubernamentales o independientes, es importante definir el concepto en términos generales de “espacio” o “lugar” o “paisaje”, ya que como indica Cresswell (2004), existe una confusión entre estos tres conceptos y es importante diferenciarlos para utilizarlos de la manera adecuada. Primero que nada, respecto a las disciplinas de estudio, la geografía humana es la que estudia los lugares, pero existen sugerencias para entender el concepto, por ejemplo que “lugar” refiere a la propiedad de alguien o a algún tipo de conexión entre una persona y un edificio o locación en particular; también un “lugar” podría ser cualquier espacio, es decir, un área particular en el suelo con un cierto volumen de aire. Pero el “espacio” es más complejo que un área delimitada en el suelo, el espacio significa algo para los individuos, incluso el lugar puede ser apropiado por los individuos y pertenecer por un periodo de tiempo, al hacer uso del espacio en un tiempo determinado (por ejemplo: un espacio delimitado que durante 10 años fue un parque porque los individuos lo nombraron, significaron y lo utilizaron como eso, pero los siguientes diez años fue un estacionamiento público, nuevamente el espacio se resignifica y utiliza de otra forma). Indistintamente, los individuos significan los espacios y además se vinculan con ellos de una u otra forma. John Agnew explica que la significación de un “lugar” tiene 3 características: la locación, el lugar y el sentido del lugar, es decir, se requiere una ubicación específica del lugar (locación,

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coordenadas); un lugar en el sentido físico y material (espacio delimitado en el terreno); y obligatoriamente, relación con humanos para que éstos produzcan y consuman su significación, una relación subjetiva y emocional entre individuos y espacio (sentido del lugar) (1987, en Cresswell, 2004:6-8). Una de las formas en las que se puede significar un lugar es desde el simple hecho de nombrarlo, y un lugar es también “una forma de ver, conocer y entender el mundo” (Cresswell, 2004:11), en otras palabras, el lugar forma parte de la infraestructura, por ejemplo, de una ciudad, pero al mismo tiempo es parte de las actividades diarias de una sociedad porque hay una utilización del espacio a partir de su significación. Así como existe una producción física y material del espacio, también existe la producción simbólica que se relaciona con el significado de los espacios que se encuentran presentes una sociedad. Es ese momento en el que nos vinculamos con un lugar que nos permite conectarnos con otras personas y con las significaciones socialmente construidas, esto sucede a partir de las prácticas sociales, es decir, el significado que le damos depende de la práctica de usar o vivir un lugar, “la experiencia es el corazón del significado de un lugar” (Cresswell, 2009:2). Dichas practicas también se realizan basadas en el significado del lugar, los límites de sus usos son indicados por la estructura material del lugar y también por el ordenamiento social del mundo, sus lugares, su gente y las cosas, entre más ordenada está una sociedad en cuanto a los sistemas de representación y esquemas mentales, es más fácil etiquetar una práctica como “fuera de lugar”. Finalmente, el hablar de prácticas sociales implica un comportamiento y una conducta en un escenario al que llamamos mundo real, David Seamon le llama body-ballet a esas trayectorias o mobilidades individuales y compartidas en el escenario de la realidad, mismas que se pueden apreciar como rutinas en un tiempo y espacio determinado, que en conjunto a un nivel macrosocial constituyen una gran coreografía, o lo que Seamon nombra como placeballet (1980, en Cresswell, 2009:8). Para fines de la presente investigación, se han retomado algunas posturas que se abordan en la publicación “La ciudad desde sus lugares. Trece ventanas etnográficas sobre la Ciudad de México”, coordinada por Miguel Ángel Aguilar, Amparo Sevilla y Abilio Vergara (2001), misma que se enfoca en el estudio de la ciudad en relación a los lugares que la conforman y las dinámicas con las personas

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que habitan ahí, desde la cuestión histórica, la apropiación simbólica de los espacios, así como las interacciones entre las personas que transitan, viven y hacen la ciudad. Estos estudios exploran en la construcción del sentido y el significado de diversos espacios para los individuos, mismo acontecimiento que se encuentra ligado a las formas de consumo en los espacios, ya sean públicos o privados. Varios de los capítulos aportan acercamientos cualitativos a los sujetos de estudio con el fin de conocer su percepción y relación respecto a un espacio particular. Un aspecto importante que se logra plasmar en alguno de los textos es el de las colectividades, ya que el sentido y significado de un lugar se construye así, socialmente, de manera colectiva, como se ha venido revisando desde el inicio de este capítulo. Saltan ideas como la resignificación del uso de los espacios urbanos, la constitución de los lugares como aquellos para socializar o como puntos de encuentro, los lugares como un escenario social que generan un sentido de pertenencia al ámbito cultural citadino, el “estar” en un espacio como una forma de “hacer” ciudad, el espacio definido en torno a la normatividad y cómo ésta se refuerza por el reconocimiento de los códigos de conducta en la práctica y los saberes propios del espacio, finalmente, el apropiarse de los lugares como una estructura de las relaciones sociales que da unidad a los grupos, genera otros o simplemente propicia la interrelación con otros grupos (Peñaranda, 2005). Con respecto a la apropiación de lugares de la ciudad y la construcción del significado de los mismos, se propone que se deben estudiar los espacios desde los movimientos que en ellos se generan, ya que “la identidad de los sujetos que habitan el espacio se construye en un complejo tejido de significados anclados a múltiples espacios locales por los que transitan” (Portal, 2001: 240), es decir, no solamente se da un proceso de apropiación de un lugar por parte de los individuos, sino que el lugar por sí mismo aporta elementos importantes a la identidad de sus usuarios, lo cual permite clasificar a los usuarios de acuerdo a ciertas formas y modos de vincularse con el lugar, como se mencionaba anteriormente, ‘los grupos’ y ‘las microcolectividades’. Por su parte, los individuos transforman los espacios de manera simbólica, al “nombrarlo, recorrerlo, marcarlo como ámbito de coincidencia y de reconocimiento entre lo suyo y lo otro” (Cornejo, 2001: 298). El hecho de pensar o sentir que un lugar nos pertenece (o que se pertenece a un lugar) implica un lazo afectivo con el lugar y su dinámica, una cohesión al compartir sentimentalmente un

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lugar con ‘los nuestros’ y con ‘los otros’, como indica Urteaga (1995, en Cornejo, 2001: 302), además de la dimensión mercantil de un lugar, existe la dimensión del universo cultural que es “el espacio donde predomina el valor simbólico” y es en la dimensión en donde se puede inscribir lo afectivo y sentimental que desarrolla un sujeto en relación a un lugar. Así mismo, Monnet (1996, en Cornejo, 2001: 302) plantea una forma de apropiación a la que llama “frecuentación”, con la que refiere a que las personas transforman de manera espontánea un lugar, a partir de la relación con los demás, en un espacio simbólico (Cornejo, 2001: 303), lo cual resulta de gran interés puesto que una de las características del consumo. pensando en el hábito de consumir, es la frecuentación con la que se apropia de un bien cultural, pero que finalmente implica una práctica ‘frecuente’ para la consolidación del sentido y significados construidos. Otra puntualización importante es que el “estar” significa construir el lugar y a la persona que está en el lugar, a su vez, no se trata de un lugar “dado” sino de un “territorio consumido” (Íbid); entonces el estar implica interacción, de manera muy obvia la interacción física, pero especialmente simbólica porque es a partir de esto que se generarán los significados, inculso si se deseara partir de la experiencia de estar en un lugar, es importante el proceso de apropiación física y simbólica en conjunto para construir la representación del espacio (aunque dicha representación se pueda construir sin haber estado necesariamente en el lugar). Estos lugares de los que se habla pueden ser de cualquier tipo, con cualquier tipo de contenido, pero todos generan la socialización entre las personas, a quienes también se les puede llamar ‘consumidores’, quienes “encuentran estrategias o modos de relacionarse al disponer de objetos o productos de mediación para interactuar y comunicarse entre sí” (Cornejo, 2001: 304), el espacio pensado como este lugar de encuentro “afectivo, emocional, simbólico con los que son igual a ellos para autoafirmarse y diferenciarse ‘espejeándose’ y crear ‘micro-colectividades’ de interacción” (Íbid), en donde el pretexto son los bienes culturales como objetos de consumo, y es que estos ‘objetos’ forman parte del mundo, al apropiarse de ellos se significan socialmente a partir de la interacción simbólica, pero aunado a ello se generan los lazos efímeros, temporales o permanentes con los otros individuos, iguales o diferentes a nosotros, permitiendo así una organización de grupos y fortalecimiento identitario.

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Como se ha revisado, el estudio del espacio no se reduce a su dimensión física o material únicamente, sino que el espacio es social y se entenderá como un producto social, que además de poseer delimitaciones territoriales genera procesos y funciones sociales, en un sentido simbólico, que a su vez reflejan un tiempo específico de una sociedad. Además los intercambios e interacciones humanas que se generan en el interior (simbólica y físicamente) de un espacio permiten conocer formas de organización de grupos muy específicos, lo cual, al contemplar los objetivos de una investigación, resulta favorable porque ayuda a delimitar la muestra que se debe estudiar (por ejemplo, los usuarios de dicho espacio en relación a alguna dimensión de estudio). Todo lo que la sociedad produce simbólicamente a partir del espacio, así como la producción del mismo en una forma tangible y visible son factores importantes para el estudio y entendimiento de un fenómeno social. Sin embargo, los espacios “como forma material, no disponen de una autonomía de comportamiento, aunque tienen una autonomía de existencia” (Santos, 1990: 166), es decir, las dimensiones física y simbólica, en especial la segunda, se encuentran en una constante transformación, los contenidos, así como los propósitos y objetivos de los espacios, por ende la relación entre individuos y el espacio, y, al pasar de los años la estructura física-material, también se transforma. 3.4.1. El espacio ‘cultural’ Con un enfoque en el tema que compete a esta investigación, se puede decir que todos los espacios son culturales porque implican dinámicas de interacción entre las personas con elementos de mediación que comprenden manifestaciones humanas y que bien se pueden enmarcar en el ámbito cultural; además los procesos de producción simbólica para la significación, o incluso para la creación de un espacio, atienden a esquemas mentales, de significados e interpretación que se construyen a partir de la organización y estructura de los sistemas sociales que forman parte de una cultura. Los espacios ’culturales’, de los que se desea hablar aquí, se pueden enmarcar fácilmente en el sector de los espacios urbanos, pero específicamente por el tipo de espacios que se estudian en esta investigación se hablará de espacios urbanos

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públicos, es decir, aquellos que no solamente se encuentran ubicados en la ciudad, sino que además son de libre acceso para el público. Para explicar la dimensión cultural de un espacio retomamos la postura del arqueólogo Christopher Tilley (1994) quien indica que un espacio es creado por relaciones sociales, objetos naturales y culturales, finalmente todo esto refiere al contexto de un espacio y parte de ello. Depende de cómo la persona está experimentando el espacio, éstos “están íntimamente relacionados a la formación de biografías y relaciones sociales” (Íbid:11). Con esto se reitera que el espacio es un producto social y su dimensión subjetiva no se puede entender si no se comprenden los significados y cosmovisiones que han construido los actores sociales. Y en respuesta a lo que hace que un espacio sea cultural, Tilley (1994: 19) plantea que sin un nombre culturalmente significado un lugar no puede existir, solamente como un entorno natural pero al mismo tiempo vacío. Entonces, desde su nombramiento se puede definir si el espacio es ‘cultural’ o no, de acuerdo al concepto de ‘cultura’ arraigado a la colectividad que se víncula con el espacio, y esto va desde los creadores que construyen el espacio física-materialmente con un propósito particular, hasta sus usuarios, o en términos de Canclini, prosumidores, que se apropian del espacio simbólicamente y de sus contenidos en todos los sentidos. Es decir, primero que nada un espacio cultural es entendido como el producto de una colectividad que lo crea con un propósito particular, lo cual refleja la conexión y relación entre el espacio y la colectividad. En otras palabras, el espacio cultural es “un reflejo de la colectividad” (Vázquez, 2012) que lo produce tanto física como simbólicamente, así como cambia la colectividad, el espacio y sus propósitos también cambian. Como se ha venido mencionando, los seres humanos atribuyen significados a los espacios, y a partir de las prácticas que se realizan es que se conforma un ‘paisaje’ que refleja la organización social de la colectividad que se involucra con el espacio. La disciplina de la arqueología se abordan las dimensiones física y material, por un lado, y por el otro, la simbólica o los significados sociales del espacio, pero es importante aclarar que no se deben entender como dimensiones una aparte de la otra, sino que en conjunto permiten construir una perspectiva más amplia del espacio. Finalmente, el espacio y las prácticas sociales que ahí se llevan a cabo generan y refuerzan el sentido de pertenencia al espacio mismo.

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Para ello es importante indicar que existe interés particular en los espacios que promueven, ofertan y producen arte en todas sus facetas, siendo el arte un ámbito de la cultura de una sociedad. A partir de la aclaración anterior, se puede reflexionar respecto al tipo de espacios con este perfil que se encuentran en la ciudad de Tijuana, y una diferenciación muy básica corresponde a la forma en que obtienen los recursos para desarrollar sus actividades y solventar sus necesidades, es decir, los espacios son gubernamentales o independientes, a su vez los segundos se podrían clasificar, en base a una experiencia empírica, de acuerdo a sus contenidos, disciplinas que promueven e incluso por los objetivos que cada espacio tiene (al menos en teoría), por ejemplo, si son de venta, de exhibición, estudios privados o talleres para un público, etcétera. Pero todo esto se desglosa adecuadamente en el capítulo de la metodología de la investigación, por ahora es importante definir el espacio urbano y el espacio público, y dejar claro que las manifestaciones humanas que se albergan en un espacio finalmente son el reflejo de la cultura de una sociedad. 3.4.2. El espacio ‘público’ y espacio ‘urbano’ Una vez entendido el proceso de la producción de un espacio, se desea prestar especial atención a la definición del espacio como espacio público y como espacio urbano, ya que como se ha mencionado atienden a las necesidades de este estudio. Carrión (2007) define el espacio público como “un ámbito o escenario de la conflictividad social que puede tener una función u otra, dependendiendo de los pesos y contrapesos sociales y políticos”, lo cual refleja la manipulación y transformación del espacio de acuerdo, incluso, a un tiempo específico. Desde un enfoque teórico del urbanismo operacional, el espacio público forma parte de la ‘estructura urbana’ y tiene la función de vincular a los individuos con diferentes propósitos, sin embargo también se puede entender el espacio público como aquél opuesto a lo privado, lo público como común. Para este autor el espacio público cambia con el tiempo porque tiene una relación con la ciudad, con su gente y atiende a lógicas diferentes, lo cual “le permite tener múltiples y simultáneas funciones” (Carrión, 2007). Asimismo, se explora en el concepto de ciudad entendiéndose como un espacio “en donde se concentra la heterogeneidad social de un grupo poblacional grande que requiere de espacios de encuentro y contacto, tangibles o intangibles, que permitan a los diversos grupos reconstruir la unidad y definir la ciudadanía” (Íbid:82). Esos lugares que

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propician encuentros y contacto entre los individuos son los espacios públicos, además forman parte de la organización social de una ciudad, espacios que permiten el intercambio social, que son de dominio público, uso social y colectivo, multifuncionales, pero para llevar a cabo prácticas sociales en estos espacios específicos, éstos deben de portar un significado. Los espacios también generan una identidad a las colectividades que se vinculan con los mismos, como anteriormente se mencionó, desarrollan sentido de pertenencia, pero también de “rol”, lo cual, según Carrión (2007) es producto del espacio simbólico como constructor de identidades. Por otra parte, se ha estado diferenciando el espacio público del urbano con respacto a lo cual, en términos muy generales, se puede decir que ambos pertenecen a la estructura de una ciudad, sin embargo es importante deferenciar lo urbano de la ciudad, y también definirlo; el espacio urbano refiere a dinámicas sociales que se relacionan con un modo de vida, además de poseer caracterìsticas específicas como su tamaño y densidad a diferencia del espacio rural, por ejemplo. Esta diferenciación entre lo rural y lo urbano la plantea Dörries como: rurales son aquellos sectores de la población que se extienden en la región y se dedican a la producción de los artículos primarios que rinden de la tierra; los sectores urbanos, en cambio, incluyen a las grandes masas concentradas que no se interesan, al menos en forma inmediata, por la obtención de materias primas, alimenticias, textiles o de confort en general, sino que están vinculadas a los transportes, a las industrias, al comercio, a la instrucción de la población, a la administración del Estado o simplemente a vivir en la ciudad (1952, en Capel, 2001: 68). Los modos de vida en la ciudad normalmente están ligados con un ritmo acelerado de desarrollo e intercambio social, múltiples actividades en diversos espacios, los modelos de trabajo son muy peculiares y, en la actualidad, se inclinan al desarrollo tecnológico. Es importante no confundirlos o no dar por hecho que son lo mismo. Otro elemento fundamental que se encuentra ligado al tema de estudio, es el que aporta Max Weber (1958) en su análisis del fenómeno urbano, él habla de la existencia de instituciones que regulan el orden social, lo cual influye a su vez en la organización de la sociedad. Esto resulta de gran utilidad porque finalmente los

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espacios ‘culturales’, refiriendo a los que se dedican a la gestión del arte en cualquiera de sus formas, son instituciones construidas con ese propósito, desde el nombramiento que se le da hasta los contenidos que ofrece; lo anterior aplica solamente en las sociedades que no encuentran una relación entre los conceptos de cultura y arte. El asunto sobre la institución ‘cultural’ creada y sustentada por el Estado por medio sus recursos económicos o por medio de la iniciativa privada-ciudadana ajena al Estado, contribuye principalmente a la conformación de la identidad de dichos espacios y relación a la ciudad ya que en un efecto cascada contribuye a la conformación de roles e identidades de los usuarios involucrados en los espacios. Hablar del espacio en el que se desarrolla un fenómeno requiere una profunda revisión de cómo se ha definido al pasar de los años. A manera de recapitulación de este apartado, se recupera que el espacio es un producto social en el que concretamente existen dos procesos sociales respecto a su construcción: lo físicomaterial y lo simbólico. A su vez, el espacio se estudiará en tres dimensiones: lo cultural, lo público, y lo urbano, cada una de estas relacionadas con el tipo de espacio que compete en esta investigación. El espacio es ‘cultural’ porque así ha sido significado por la sociedad en base a sus contenidos y prácticas sociales físicas y simbólicas que propicia se lleven a cabo; finalmente refleja la cultura de una sociedad (o colectividad); el espacio es ‘público’ porque es de dominio público, de uso social y colectivo, permite la interacción y definición de la ciudadanía; por otra parte es ‘urbano’ porque permite una organización social particular, que normalmente se liga a los modos de vida en una ciudad por su dimensión poblacional, entre otras razones, y también se apega a un sistema social que ha creado instituciones para el desarrollo y orden social. REFLEXIONES FINALES El estudio del sentido del consumo cultural en espacios culturales independientes ha requerido explorar en diversos conceptos que ayuden a definir de una manera más clara, desde una perspectiva teórica, los procesos sociales que en este fenómeno se presentan. Como se ha revisado, los conceptos clave son: acción social, sentido, cultura, consumo cultural y espacio. Cada uno de estos conceptos se han explorado desde disciplinas diversas con el fin de realizar una investigación interdisciplinaria.

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Los debates respecto a estos conceptos son inmensos, y al confrontar posturas ideológicas el concepto se modifica poco o mucho cada vez, sin embargo se han retomado teóricos clásicos y que han partido de las raíces; de cada una de las disciplinas. El trabajo anterior permite, como se mencionó, comprender los diversos procesos sociales que se encuentran presentes en el problema de la investigación desde una aproximación a las construcciones simbólicas de los individuos en relación a sus acciones, el significado de sus acciones y motivaciones para realizarlas; por otra parte, los elementos que conforman la cultura, cómo se establecen los esquemas mentales de significados y de interpretación en los individuos propician una interacción social con ciertas particularidades. Se encuentra también el proceso de la apropiación de bienes culturales y su resignificación al formar parte de la vida de un individuo, ya sea material o simbólicamente. Por último, la importancia de comprender la relación entre el espacio y los seres humanos, su importancia en la organización social de la vida cotidiana ya que finalmente todo espacio es un producto social. En general, los procesos sociales que se establecen para construir significados o para consumir bienes culturales, las acciones sociales, la constitución física y simbólica de un espacio son un producto social. Y como toda producción social tiene ‘productores’ que son seres humanos, o sea, seres cambiantes que se adaptan al contexto en el que se desenvuelven (el contexto que les es impuesto), los productos se encuentran de igual manera en un constante cambio. En otras palabras, la descripción de los fenómenos sociales atiende a un tiempo histórico específico, porque en otra temporalidad no tendría el mismo significado, y para ello considero importante descubrir cómo han evolucionado dos aspectos clave para este estudio y que además tienen una dimensión de visibilidad importante: los procesos de consumo de arte y la producción de los espacios culturales-urbanos-públicos independientes con oferta artística en Tijuana. Finalmente, los conceptos de consumo cultural y sentido se encuentran fuertemente ligados ya que de acuerdo a la forma de consumir, las motivaciones para consumir y las preferencias de objetos o productos de consumo (oferta) es posible

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clasificar a los consumidores, diferenciarlos y perfilarlos. No porque haya una “forma de hacer”, en términos de De Certeau, ‘ideal’ sino porque es posible observar una tendencia en las formas de hacer por medio del consumo. Todo consumo es cultural porque implica la presencia y activación de un sistema cultural que forma parte de nuestra subjetividad como seres humanos, este consumo podría plantearse en la realidad como la conducta o comportamiento de un individuo, pero el sentido para que se lleve a cabo ese consumo, si bien es construido socialmente, reflejará el contexto del individuo que consume, o de los individuos que consumen de tal manera el bien cultural. FIGURA 1. ESQUEMA DE CONCEPTOS TEÓRICOS

Como se mencionó, el sentido se construye a partir de sistemas que incluyen ideas, signos que forman parte de un lenguaje, acuerdos sociales que convierten ese ‘sentido’ en real, válido, correcto y simplemente aceptado, pero finalmente el sentido al ser construido social y colectivamente permite una interacción entre los individuos presentes en un proceso de consumo dado. Esto me hace reflexionar respecto a las opiniones que se inclinan hacia un no entendimiento, una incomprensión o incluso carencia de sentido de algunas obras de arte, como aquellas que se enmarcan en el llamado ‘arte contemporáneo’, que si bien poseen un sentido para sus creadores y para aquellos consumidores que tienen un contexto que indica familiaridad con la

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‘forma de hacer’ o de apropiarse y dar lectura a las obras de este tipo, es una realidad que no todos poseerán un contexto como ese y entonces por ello se desencadena un rechazo o la postura de poca validez para ese tipo de obras. Probablemente por ello hay una relación complicada o más bien distanciada entre los miembros del ámbito artístico y los no miembros del mismo, porque su sistema cultural a pesar de ser compartido en gran medida, cada uno posee elementos clave e importantes que los diferencian y separan, a la vez que reflejan contextos particularmente distintos. Si bien Bourdieu (2003) abordó el fenómeno desde la idea de que los individuos deben poseer esquemas de interpretación y herramientas para una percepción ‘ideal’, así como para la apropiación de los bienes culturales producidos en el mundo del arte, es un hecho que estas diversas formas de interpretar, percibir y apropiarse de los bienes son regidos por el sentido que tiene para los individuos su ‘forma de hacer’, y como ya se mencionó, esto permite diferenciar a los individuos, clasificarlos y como es el caso, lograr estudiarlos en base a sus diferencias. Las cuales reflejan su relación con los bienes culturales, y los elementos que están presentes en su sistema cultural, que a su vez se fortalecen.

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CAPÍTULO 4. ¿CÓMO ACERCARSE A LOS PÚBLICOS DE LOS ESPACIOS INDEPENDIENTES EN TIJUANA? Para llevar a cabo la presente investigación se eligio la metodología cualitativa para recopilar datos significativos y de gran aporte al estudio. Posterior a la revisión de los estudios realizados en diferentes países en relación al consumo cultural, la mayoría han utilizado técnicas cuantitativas para aproximarse a las percepciones, hábitos y definición del perfil sociodemográfico de quienes consumen bienes culturales por medio de la aplicación de encuestas, sin embargo, para analizar y conocer el sentido del consumo cultural. Considero que las técnicas cualitativas permiten aproximarse de una manera más profunda y sobre todo con mayor precisión a la experiencia de los informantes. Es relevante observar y conocer comportamientos, después proponer explicaciones de dichos comportamientos para la comprensión de los sujetos de estudio pero a partir de la interpretación de los mismos sujetos. Como se ha venido planteando, el trabajo completo gira en torno a la construcción del sentido que los visitantes encuentran a la asistencia a espacios culturales, enfocándonos en los que no dependen del gobierno, a los cuales se les llamó independientes. La búsqueda de información referente a la perspectiva y experiencia de los visitantes solamente puede ser precisa si se indaga en los mismos, en su forma de construir el significado del espacio cultural y actividades que en él se realizan. Todo esto refleja una manera de vivir la ciudad. Otro de los procesos que se puede analizar por medio de este acercamiento a los diferentes tipos de visitantes es el consumo, las formas en que el individuo se apropia de la oferta y del espacio es decir, de la experiencia misma. A continuación se desarrollan las técnicas que se utilizaron para realizar el estudio y los instrumentos, y la manera en que fue seleccionada la muestra de informantes participantes en la investigación, los criterios y perfiles en general. 4.1. Tipo de estudio De acuerdo a los tipos de estudios que proponen Pick y López (1979), el presente es un estudio de campo y descriptivo. Es de campo porque se estudia un determinado

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grupo de personas con el fin de conocer su estructura y sus relaciones sociales, y aunque no será un estudio que permita generalizar a la población, sí se podrán obtener conocimientos del fenómeno que se estudia, así como describir las características en lo que respecta a su aparición y desarrollo. Es de tipo descriptivo ya que por medio de los datos obtenidos se describirá la realidad a partir de la interpretación de la misma por parte de los sujetos de estudio. Los estudios descriptivos se utilizan para estudiar la proporción de personas que asumen determinada actitud o punto de vista, y para predecir su comportamiento (Pick y López, 1979:30). Aunque en este caso sea una muestra significativa en lugar de representativa, se indagará en hábitos y significados de una población ya definida para los fines de este estudio. Para un mejor desarrollo, así como validez del instrumento de investigación se consideró útil realizar un estudio exploratorio previamente, mismo que se puede entender como un ensayo de aproximación al fenómeno deseado, además servirá para concretar ideas y desarrollar una base más sólida para el estudio final (Pick y López, 1979:34). En cuanto al diseño de la investigación, será del tipo que incluye más de dos muestras independientes (Pick y López, 1979:44). La cual consiste en trabajar con más de dos muestras de la población, en este caso serán tres de acuerdo a los tipos de públicos, y el fin de trabajar con estos tres grupos es establecer una comparación de la relación entre sujetos de estudio y el consumo cultural en los espacios independientes de arte en Tijuana.

4.2. Instrumentos para la recolección de datos Con el fin de recopilar una mayor cantidad de información referente al tema de estudio, se han utilizado diversos instrumentos que van desde la revisión de documentos como encuestas hasta estudios realizados referente al consumo cultural en diversos países para analizar, por ejemplo, la metodología utilizada y forma de aproximación a los sujetos de estudio, además del análisis de los datos y resultados, por ejemplo, en estudios que han pemitido definir un perfil sociodemográfico de los visitantes a espacios culturales-artísticos. Sin embargo, este tipo de información se enfrenta a varios procesos de interpretación, por un lado el del investigador que

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recopila los datos, luego la interpretación de quien realiza el informe de una manera muy general respecto al panorama en cuestión, y en tercer lugar el del lector de dicho informe; que si bien es un proceso normal, no nos lleva directamente a la fuente que brinda la información pura: el público. Por otro lado, la observación ha sido un método clásico pero útil para las primeras aproximaciones al fenómeno de estudio. Por esa razón ha sido un instrumento utilizado en el presente estudio al menos en la etapa exploratoria por medio de la visita a los espacios, y de una manera participante o activa, se ha entablado conversación con los dueños de algunos espacios independientes de arte (Las Hijas del Cuarto Obscuro, Espacio Freelance, La Caja Galería, El Cuarto de Luz, Distrito 10, TJ in CHINA, Arafna Gallery and Gaming Lounge, Praxis y El Burrito Lindo) para indagar en el tipo de público que tienen, así como permanecer por un periodo de tiempo en el espacio y así observar si se acerca público o qué tipo de público es. La técnica que se utilizó para recopilar la mayor cantidad de datos significativos para la investigación es la entrevista. Ya que es una relación personal entre uno o más sujetos, en donde el entrevistado posee determinada información que proporcionará al entrevistador (Pick y López, 1979:65). La entrevista es, la técnica de interacción más directa que se puede tener entre el sujeto de estudio y el investigador en busca de una aproximación más precisa al fenómeno de interés. Una entrevista es flexible y permite modificarse durante su aplicación, de acuerdo a las respuestas que proporcione el informante, a diferencia de un cuestionario, por ejemplo. Otra forma de concebir la entrevista es como una coproducción, ya que necesita a dos actores para llevarse a cabo, y es a partir del testimonio del entrevistado que se puede aproximar a la forma en que el mismo percibe un fenómeno. Finalmente, el objetivo de una entrevista es conocer la forma en que las personas explican y comprenden sus experiencias a través de sus propias palabras, es “la herramienta de excavar” favorita de los sociólogos para adquirir conocimientos sobre la vida social, reposando en los relatos verbales (Benney y Hughes, 1987). Uno de los aspectos fundamentales de la entrevista es el ambiente de confiabilidad que se menciona en la etapa de Escenario y su montaje propuesta por

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Miller y Crabtree (1999:93), pero también es conocido como rapport, y opino que la habilidad de entrevistar puede tener muchas ventajas si se domina la parte del rapport, mismo que consiste en “crear una atmósfera cálida y de aceptación, de tal forma que el entrevistado se sienta cómodo, tranquilo, comprendido y a salvo y se comunique de manera abierta sin temor a ser juzgado o criticado. El entrevistador tiene la responsabilidad de hacer que el entrevistador participe y lo vea como una persona que puede ayudarlo y que es digna de confianza. El rapport está basado en la confianza, el respeto y la aceptación mutuos” (Aragón y Silva, 2004 en Morga, 2012:17). Opino que esta parte es clave ya que de eso dependerá también que el informante comparta más datos, sobretodo de una manera más espontánea, profunda y real. De acuerdo a la clasificación de tipos de entrevistas que proponen diversos autores (estructurada o cerrada, semi-estructurada y abierta o no estructurada), la que se utilizará en el presente estudio será la entrevista semi-estructurada, ya que ésta consiste en realizar la entrevista de acuerdo a un previo guión elaborado, sin embargo con la libertad de explorar en temas que en el momento se mencionan a pesar de no estar incluidos en el guión, así como es posible agregar u omitir preguntas se pueden modificar de acuerdo a la situación y dinámica con el entrevistado, cuidando no divagar del guión o línea original (Colín y Galindo, 2009, en Morga, 2012:15).

4.3. Muestra La forma de seleccionar la muestra participante en el estudio es por medio del muestreo no probabilístico-propositivo. El estudio se enfoca específicamente a los públicos en los espacios culturales independientes que promueven arte en Tijuana, lo cual permite descartar a muchos sujetos y también identificar a los posibles entrevistados. Para desarrollar de una manera mayormente precisa el listado de los sujetos de estudio participantes en la investigación, se han definido criterios de inclusión que permitan homogeneizar y heterogeneizar la muestra; es decir que de los tres tipos de públicos que se desean estudiar (visitantes frecuentes, visitantes ocasionales y no visitantes) se han definido características del perfil participante

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deseado. Tomando también en cuenta la facilidad para encontrar a los sujetos de estudio. Así mismo, la muestra seleccionada es significativa en lugar de representativa pero para ello se realizó una estratificación para su selección. De entre la clasificación de los tipos de muestreo que proponen Pick y López (1979), el muestreo de cuota cumple precisamente con que el método de la selección no es al azar sino accidental, y es base al cual se trabajó en este caso. Así es como se realiza esta investigación, con una muestra significativa propositiva pero también de cuota. También se retoma el diseño de investigación cualitativa que proponen Hammersley y Atkinson (1994), en cada una de sus etapas: el desarrollo del problema de investigación (definición), definir así mismo la pregunta de investigación; seleccionar lugares y casos de investigación de acuerdo a lo que se está buscando o intentando investigar; y tomar muestras dentro del caso, es decir,

aprovechar el tiempo que se invierte como

investigador pero también el del informante y entonces cubrir lo más amplio posible el tema que se estudia, la selección de informantes puede insertarse en categorías creadas por el investigador mismo, pero a veces los mismos informantes indican la categorización que se requiere para estudiar el fenómeno. Específicamente en relación a la selección de la muestra, estos autores indican que es posible investigar un número pequeño de casos, puede ser uno pero estudiarse a profundidad, y en su análisis se realizará una interpretación del significado y funciones de las acciones humanas por medio de explicaciones y descripciones. En realidad lo que estos autores proponen metodológicamente es un trabajo de etnografía, entendida la etnografía como una estrategia. 4.3.1. Sujetos de estudio Después de la revisión de los estudios de los públicos en los espacios culturales como museos y galerías, se ha retomado la clasificación que propone el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España a través del Laboratorio Permanente de Público de Museos (2012) en su estudio “Conociendo a todos los públicos”:

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a) Visitantes frecuentes: Los que asisten al museo como mínimo tres veces al año, entienden el “código del museo”24 y se sienten a gusto en él. Los tres atributos más valorados por ellos son: tener la oportunidad de aprender, experimentar algo nuevo o distinto y hacer algo útil en su tiempo libre. b) Público ocasional: Es un público que tiene unas expectativas distintas de lo que considera que le puede ofrecer el museo en cuanto a experiencia de ocio. No entiende el “código del museo” y busca la participación activa, interacción social y entretenimiento, así como sentirse cómodo en su entorno. Sólo visita el museo con ocasión de eventos concretos que satisfacen su experiencia de ocio. c) No público: Este grupo valora experiencias que son más difíciles de encontrar en los museos, ya que éstos son percibidos como lugares restrictivos donde no existen oportunidades de comunicación social, en el sentido de comunicación entre los miembros del grupo –familiar, amigos…- que realiza la visita. El llamado no público no entiende “el código del museo”. De lo que se planteó anteriormente se han realizado unas modificaciones para adaptar la tipología a los públicos que se desea estudiar en Tijuana. La clasificación quedó de la siguiente manera: a) Visitantes frecuentes. Quienes han visitado espacios independientes de arte de 10 a 20 veces entre el año 2009 y 2014. Los espacios pueden variar. b) Visitantes ocasionales. Quienes han visitado espacios independientes de arte de 2 a 9 veces entre el año 2009 y 2014. Los espacios pueden variar. c) No visitantes. Quienes visitaron por única ocasión o ninguna vez un espacio independiente de arte entre el año 2009 y 2014 y no volvieron. Las características de cada uno de estos grupos se definirá posteriormente al trabajo de campo a través de las entrevistas, una vez que se logren identificar las motivaciones, expectativas, significados, intenciones, etcétera, de cada grupo. Se ha 24 Con “código del museo” refiere a la posesión de instrumentos de percepción y esquemas de interpretación para realizar una apropiación del bien cultural (Bourdieu, 2003).

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elegido el año 2009 como aquel en el que se empiezan a contar las visitas, ya que de acuerdo a la revisión histórica de la emergencia de los espacios independientes de arte en Tijuana, fue este año en que se presentó boom del establecimiento de estos espacios. Es decir, se contempla que si la oferta creció, esto permitió que el sector de los públicos se consolidara, lo suficiente como para establecer tres tipos de públicos en los espacios independientes de arte. 4.3.2. Caracterización de los sujetos de estudio En la siguiente tabla se presenta la composición del perfil sociodemográfico que integra la muestra participante en este estudio diferenciando por edad, género, profesión y lugar de origen: TABLA 4. PERFIL SOCIODEMOGRÁFICO DE LA MUESTRA

L.A. M.A.L. M.A.I. S.G. R.M.G.

VISITANTE FRECUENTE Género Edad Profesión M 54 años Arquitecto M 52 años Tenor M 40 años Artista F 33 años Socióloga F 22 años Diseñadora Gráfico

Lugar de origen Tijuana, B.C. Tijuana, B.C. Tijuana, B.C. México, D.F. Chihuahua, Ch.

K.Q. H.C.T. C.F. L.V. S.D.

VISITANTE OCASIONAL Género Edad Profesión F 39 años Comunicóloga M 32 años Médico y profesor M 23 años Economista M 25 años Comunicólogo F 45 años Nutrióloga

Lugar de origen Tijuana, B.C. México, D.F. Chihuahua, Ch. Ensenada, B.C. Tijuana, B.C.

L.M. G.C.S. D.G. C.E. D.M.G.

NO VISITANTE Género Edad Profesión F 25 años Comunicóloga F 26 años Socióloga F 34 años Socióloga M 20 años Abogado F 39 años Terapeuta

Lugar de origen San Diego, CA. Chiapas, Tuxtla. Tijuana, B.C. Ensenada, B.C. Tijuana, B.C.

Nombre

Se ha decidido incluir a hombres y mujeres de diferentes rangos de edad (20 a 60 años), con diferente lugar de origen y diverso nivel de escolaridad o perfil profesionales con el fin de enriquecer la muestra, al mismo tiempo que se pueda tener

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una aproximación a las diferentes etapas del establecimiento de espacios culturales independientes en la ciudad de Tijuana desde la perspectiva de personas que poseen un testimonio qué compartir. Por otra parte, Hammersley y Atkinson (1994) proponen cuestionantes que ayudarán a seleccionar la muestra: en qué periodo se realiza la recolección de datos, dónde se podrán encontrar tanto los informantes (casos) como el fenómeno que se desea estudiar, qué información se debe registrar y con quién es idóneo conversar, en este caso entrevistar. Atendiendo a estos criterios, lo primero que se definió fue el tema a desarrollarse: el sentido del consumo cultural. Seguido de lo anterior, hubo que elegir el sentido del consumo cultural según los visitantes de los espacios culturales independientes. Observando las dinámicas actuales en el ámbito de las artes destacó el boom del establecimiento de los espacios culturales independientes en 2009 a raíz de algunos factores que se proponen en el capítulo del contexto histórico. Los informantes que formarían parte de la muestra debían cumplir con los 3 perfiles antes definidos en el periodo entre 2009 y los meses transcurridos del año 2014 hasta el momento de realizar el trabajo de campo, mismo que abarcó de enero a marzo del 2014. Sin embargo, el plan inicial fue trabajar con estudios de caso, es decir, elegir 3 espacios culturales independientes y estudiar a sus visitantes, pero complicaciones en el periodo de realización de la investigación ocasionaron que se decidiera entrevistar a los informantes siempre y cuando cumplieran con los perfiles ya descritos. El contexto o entorno a observarse desde el principio fue bastante claro, es decir, por medio de la asistencia a los diversos espacios culturales independientes, y a evenots como las inauguraciones (importante para los diferentes tipos de públicos) en particular. Se realizó un sondeo con algunos gestores y promotores culturales dueños, coordinadores o participantes en espacios culturales, tanto gubernamentales como independientes, para aproximarse al fenómeno de los públicos y a la perspectiva de dichos actores en cuanto a la formación de públicos. El sondeo se realizó de una manera informal, en el sentido de que no hubo un registro como tal de la charla, solamente la recuperación de anotaciones personales y los actores más relevantes para la presente investigación fueron los visitantes.

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Para saber qué información recopilar fue necesario realizar un listado de tópicos y una serie de preguntas que ayudaran a comprender la construcción del sentido, las formas de consumo cultural y la significación del espacio cultural para los informantes. Se consideró relevante explorar la trayectoria como visitante, su hábito de consumo cultural, la experiencia y dinámica durante la visita al espacio, la forma de relacionarse con el espacio y con las personas que ahí se desenvuelven (ya sean artistas expositores o coordinadores/dueños del espacio), así como intereses en cuanto a la oferta. Más adelante en el apartado de los guiones utilizados para la realización de las entrevistas semi estructuradas se desarrolla la relevancia de cada tópico incluido en las mismas. 4.4. Una tipología de los espacios culturales independientes Si bien la significación del espacio cultural se va a nutrir a partir de los datos recopilados una vez analizados, previo al trabajo de campo se reflexionó respecto a la cantidad de espacios culturales independientes y perfiles de los mismos, tratando de desglosar una tipología que vaya más allá de la procedencia de los recursos que utilizan para el desarrollo de proyectos, es decir, más allá de depender del gobierno o de la iniciativa privada. Para ello, se utilizan datos recopilados directa o indirectamente referentes a los espacios culturales independientes, se indagan en sus objetivos y oferta, y se propone la siguiente tipología: TABLA 5. TIPOLOGÍA DE ESPACIOS CULTURALES INDEPENDIENTES EN TIJUANA, 2009-2014 Tipo de espacio independiente Estudio o taller De exhibición

De venta Cafés, bares

Oferta

División

Formación artística formal e informal Obras de arte

Artesanías (producción local) Venta de bebidas 127

· ·

Por disciplina Tipo de público

· · · · · · · · ·

Galerías Exhibición Museos Multidisciplinarios No multidisciplinarios ‘Curios’ Ropa y accesorios Impresos (stickers, postales) Venta de bebidas

y alimentos

Venta de alimentos (postres, botanas) · Oferta artística (exhibiciones, música, cine) Artes escénicas Funciones · Danza artísticas · Teatro · Música (conciertos) Cine Proyección · Cine comercial · Cine independiente · Documentales Librería/Biblioteca Contenidos · Consulta de libros o revistas literarios · Venta de libros o revistas Fuente: Elaboración propia a partir del trabajo de campo. En base a la tabla anterior son tres los tipos de espacios independientes que predominan: los cafés y bares, los de exhibición y los de venta (ordenados de mayor a menor de acuerdo a la cantidad). Sin embargo, son los segundos, es decir, aquellos que se dedican a la exhibición de obras de arte los que se desean estudiar, razón por la cual en el guión de entrevista se indaga específicamente en la cantidad de exposiciones o espacios de exhibición visitados y la experiencia de visita. 4.5. Guiones de entrevista A continuación se presentan los tópicos abordados en los guiones de entrevista que se utilizaron para recopilar información respecto al sentido del consumo cultural en espacios culturales independientes promotores de arte en la ciudad de Tijuana. Aunque el guión se modificó y adaptó a cada uno de los públicos, en general comparten tópicos clave para el entendimiento del sentido, las formas de consumo cultural y la significación del espacio cultural. Es importante indicar que se realizó una entrevista piloto con un guión de entrevista no muy distinto al que aquí se presenta, misma que permitió orientar mucho mejor a los informantes en cuanto al traslado de un tema a otro, de igual manera se incluyeron preguntas que no se habían contemplado pero que resultan tener mucha relevancia en el tema. Así mismo, en este documento es posible dar revisión a los guiones de entrevista aplicados (Ver Anexos). De manera concreta los tópicos que se incluyeron en el guión final son los siguientes:

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a) Tiempo libre: Se explora inicialmente en las actividades que son realizadas en el llamado tiempo ‘libre’ o de ‘ocio’, actividades que son del gusto de los informantes para en un primer momento identificar si la visita a espacios culturales independientes figura en sus intereses y hábito de consumo. b) Percepción de los espacios culturales: Se indaga en la percepción que los informantes tienen de los espacios culturales gubernamentales, de los espacios independientes así como su relación o vínculo con los mismos, también el valor del espacio en cuanto al impacto en la vida personal y en la ciudad de Tijuana. Este eje de la entrevista permitirá conocer la significación del espacio cultural. c) Motivaciones de asistencia: Es uno de los ejes más importantes porque es por medio del cual se da respuesta a la pregunta de investigación complementando con los datos obtenidos en los otros ejes. Se cuestiona sobre las motivaciones personales para visitar un espacio, lo que se obtiene al realizar la visita, lo agradable y los obstáculos de la experiencia de visita; por otra parte se invita al informante a que reflexione en cuanto a los factores internos y externos que le llevan a visitar un espacio cultural independiente. Finalmente se recupera el fenómeno de la socialización en la experiencia de visita. d) Gustos e intereses: Se explora en los intereses así como gustos y preferencias de los visitantes en cuanto a la oferta, las disciplinas que buscan, el tipo de evento que más disfrutan, lo que consideran atractivo de estos espacios, la opinión respecto a uno de los eventos clave en el ámbito que es la inauguración de exposiciones, enfocándose en este tipo de oferta. e) Hábito: Se cuestiona respecto a la cantidad de veces que se ha visitado este tipo de espacios culturales independientes, con quién o quiénes se suele acompañar, cómo es la experiencia o trayectoria de visita, si hay alguno que sea de su preferencia y cada cuánto se realiza la visita. f) Consumo: Se explora en la percepción del consumo cultural en los espacios independientes, es decir, se cuestiona si es posible un consumo durante el acto de visita, si existe un consumo simbólico o uno material, y qué es lo que consume el informante al apropiarse de la oferta. g) Espacio ideal: Finalmente, de acuerdo a la experiencia y conocimiento que tiene cada informante, se le solicita que describa el espacio ideal, un espacio cultural que sí visitaría, con todas sus características como ubicación,

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infraestructura, contenidos, público al que se dirigiría, etcétera. Este último eje no es extenso porque es una primera aproximación a lo que los públicos quieren encontrar en la ciudad, datos que se pretenden utilizar para la propuesta de un proyecto para la construcción de un espacio cultural real a largo plazo.

4.6. Instrumentos de análisis

Como parte del estudio, una vez que se han recopilado los datos es necesario analizarlos para continuar con la investigación y entonces poder proponer explicaciones así como configurar conclusiones respecto al fenómeno y tema estudiado. Los métodos cuantitativos se apoyan de ciertos instrumentos para analizar los datos obtenidos, asimismo los métodos cualitativos requieren de otras formas de análisis. Una de las etapas que no se explicó en el apartado de la entrevista pero que es posterior a la realización de la misma, es la transcripción de la entrevista, siendo esta una forma de sistematizar la información para su codificación, por ejemplo. La codificación sirve para transformar los datos en categorías de análisis que predominen (Pick y López, 1979:103), en este caso, en cada tipo de público. También Coffey y Atkinson (2003:32 en Hemilse, 2011) indican que la codificación en la investigación cualitativa tiene como propósito “vincular diferentes segmentos de los datos con conceptos y categorías en función de alguna propiedad o elemento común”. Es decir, que permite reorganizar los datos en categorías que ayuden a comparar y establecer relaciones entre categorías, así como “integrar las categorías en conceptos de mayor generalidad a los fines de aportar el desarrollo de conceptos teóricos” (Maxwell, 1996 en Hemilse, 2011). Esto se puede entender también como la forma de utilizar los conceptos teóricos clave en la investigación y relacionarnos con los datos obtenidos por medio de la codificación y el análisis. Es importante que la codificación y categorización se lleve a cabo por el mismo investigador, puesto que es quien posee más conocimientos respecto a los sujetos de estudio, es decir, fue quien se aproximó a ellos y quien de alguna manera percibió ciertos detalles que pueden contribuir en la elaboración del análisis y posterioremente las conclusiones de la investigación en

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general. Una vez codificados los datos se puede empezar el trabajo interpretativo, es decir “el trabajo reflexivo y creativo de conectar los datos, de pensar distintas relaciones entre los conceptos de manera tal que se pueda obtener una imagen total de los datos” (Hemilse, 2011). Barney Glaser y Anslem Strauss (1967, en Arraiz, 2014) propusieron una teoría para descubrir modelos que explican un fenómeno, esta teoría se conoce como teoría fundamentada, y es la que se desea utilizar para el análisis de los datos recopilados, siendo una parte importante en su metodología el instrumento de la codificación. Dicha teoría se desarrolló en la década de los 60 y funciona a partir de la interpretación de los datos recopilados, pero como toda metodología establece pasos a seguir para la construcción de los modelos. Primero, se codifica la información recopilada y se categoriza. Existen dos tipos de codificaciones para interpretar los datos, una es la codificación axial que “consiste en agrupar las categorías y las subcategorías, relacionar las propiedades y dimensiones que se identificaron al interior de cada una”; y la codificación selectiva es “el proceso de integrar y refinar categorías con el fin de construir teoría”, además implica descubrir las categorías centrales de la investigación para construir una red de conceptos como forma de ir integrando las categorías y generando teoría (Strauss y Corbin, 2002 en Hemilse, 2011). Segundo, se formulan y describen las categorías interpretativas. De acuerdo a Strauss y Corbin (2002 en Arraiz, 2014) las categorías deberán desarrollarse en términos de sus dimensiones y propiedades para poder construir un modelo teórico con mayor fiabilidad, validez o credibilidad, tomando en cuenta cada hallazgo y cada elemento arrojado en el conjunto de datos. Tercero, la formulación del modelo teórico-explicativo. Es decir, una vez que se interpretaron los datos de una manera separada, y que se ha categorizado, se pueden establecer redes o “familias” de códigos para construir ideas concretas con significados, se podría decir justificados, vinculados con el fenómeno de estudio. Finalmente, esta teoría es útil en este estudio porque permite comparar la construcción de significados para los diferentes tipos de público, es decir, por medio de la codificación se pueden identificar las palabras clave, posteriormente construir ideas concretas pero que permiten ordenar la información o datos recopilados, en este caso, atendiendo uno de los objetivos que es describir y comparar a los públicos en relación con los espacios culturales. Por último, para generar conclusiones respecto a los datos recopilados en documentos, revisión teórica, trabajo empírico, las entrevistas aplicadas y análisis de

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los datos, es importante que lo empírico, lo observable y la teoría se fortalezcan entre sí para desarrollar principios más sólidos que son los que terminarán por validar o no el conocimiento generado, o en este caso, la descripción del fenómeno. 4.6.1. ¿Cómo analizar la información? La técnica que se utilizó para analizar los datos recopilados es el análisis de discurso ya que implica la construcción y procesamiento de datos, permite vincular las codificaciones y familias conceptuales con la construcción de conclusiones lógicas referentes a cada tópico. Este proceso de operacionalización de la información se divide en 2 fases posteriores a la transcripción de las entrevistas, aunque si fuese el caso también podría aplicarse con los grupos focales. Es a partir de las transcripciones que se realiza la codificación antes descrita, sin embargo, las siguientes dos fases es en donde culmina el análisis verdadero de la informiación. La primera fase consiste en desglosar los tópicos centrales de la entrevista o ejes temáticos explorados, en donde es importante desglosar la información de una manera muy precisa diferenciando entre categoría (grupo en el cuál se enmarca al informante, en este caso: público de espacios culturales); después se especifican los tópicos (en este caso: espacio cultural, sentido, hábito, ámbito artístico, públicos, consumo e idealización del espacio) mismos que también tendrán subcategorías o subtópicos (por ejemplo: significación del espacio, impacto del espacio en la ciudad, motivaciones, aportaciones, obstáculos, forma de visita, difusión, inauguraciones, consumo simbólico, consumo material, etcétera); enseguida se extraen las citas textuales de las entrevistas o información brindada por los informantes; por último se hace el análisis relacionando los conceptos con las ideas de los informantes interpretadas resultando conclusiones lógicas que expliquen el fenómeno de una manera fundamentada. Finalmente se redactaron conclusiones generales de la investigación a partir del análisis de la información, cubriendo los ejes centrales pero también desarrollando temas que se hayan generado durante el trabajo de campo y que se muestre es relevante en el tema de estudio.

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CAP ÍTULO 5. ¿CUÁL ES EL SENTIDO DEL CONSUMO CULTURAL EN LOS ESPACIOS ARTÍSTICOS INDEPENDIENTES PARA LOS PÚBLICOS, CÓMO CONSUMEN Y QUÉ SIGNIFICA PARA ELLOS? A manera de análisis de la información recopilada por medio de entrevistas a los diferentes públicos de los espacios culturales independientes en Tijuana, es posible puntualizar una serie de cuestiones que permiten acercarnos a la dinámica real de las formas y hábitos de consumo en los espacios independientes que promueven las artes. Para ello, es importante aclarar que esta investigación se inicia a partir de un fenómeno particular, la emergencia de los espacios culturales independientes, específicamente como los que promueven el arte en todas sus facetas, en la ciudad de Tijuana, generando así dudas y cuestionamientos respecto a la función de estos espacios, especialmente si se ha formado un público o no consumidor en dichos espacios, y si existe tal público qué perfil tienen y de qué manera se relacionan con el espacio, qué buscan y por qué asisten, en su caso, por qué no lo hacen. Estos cuestionamientos y muchos más se intentó resolver por medio de las entrevistas semi estructuradas aplicadas. Básicamente, la investigación gira en torno a la construcción del sentido que encuentran los visitantes al hecho de asistir a un espacio cultural, pero para ello se indagó en los siguientes tópicos: Primero, en la concepción que los entrevistados tienen de ‘cultura’ en relación a las características que hacen, según ellos, que un espacio sea ‘cultural’, así mismo en el tipo de oferta que manejan, y delimitando a la escena actual en Tijuana, una clasificación de los espacios de acuerdo a su oferta o público que convocan (eso también fue especificado por los informantes). Segundo, la relación entre los sujetos y el espacio, es decir, de qué manera lo utilizan, a su vez lo significan, el grado de involucramiento que tienen en las actividades u oferta en general que ofrecen, y la reflexión respecto al espacio como un detonante de la socialización entre sus usuarios. Tercero, la reflexión referente a la relación entre el espacio cultural y la ciudad de Tijuana, el intercambio y aportación que existe entre ambos, en un sentido

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simbólico o físico, por ejemplo, en relación al desarrollo humano de la población tijuanense o en relación a la infraestructura de la ciudad. Cuarto, entendiendo la práctica cultural como un contenedor de significados, se indagó en los beneficios que los usuarios encuentran al acto de visitar los espacios, así mismo las motivaciones internas y externas que les llevan a realizar la visita y finalmente la importancia que tiene la práctica cultural ya mencionada para sus vidas. Quinto, se exploró en el vínculo que existe entre los informantes visitantes de los espacios culturales y el ámbito cultural, específicamente artístico, en la ciudad de Tijuana, es decir, la relación que existe con los actores de la escena artística. Sexto, se buscó definir el perfil de los diferentes tipos de público, es decir, qué oferta es de su interés en cuanto a disciplinas, atención y organización en los espacios, incluso la forma en que visitan los espacios, es decir, por quienes van acompañados. Séptimo, con el fin de indagar en el concepto que se tiene de consumo, y las formas en que se puede consumir la oferta artística, se pidió a los informantes definir el consumo en su sentido simbólico y material, en relación a la práctica de visitar los espacios culturales, además de ejemplificar esas formas de consumo. Octavo, finalmente, se exploró en la imaginación de los informantes y se les pidió que describieran el espacio cultural independiente ideal, aquel espacio que le hace falta a Tijuana y aquel espacio que ellos sí visitarían por ser de su gusto. A continuación se desarrolla cada tópico fundamentando las propuestas teóricas con la información recopilada en las entrevistas. Para una mejor especificación en cuanto a la metodología y la muestra incluida, las entrevistas que se realizaron fueron 15, de las cuales 5 se aplicaron a visitantes frecuentes, 5 se aplicaron a visitantes ocasionales y otras 5 a los no visitantes. La forma de diferenciar a los públicos, inicialmente, fue a partir de la cantidad de veces que visitaron los espacios independientes al menos de 2009 a la actualidad, tomando en cuenta que existen más de 30 espacios culturales independientes, y que han existido y se han tenido que cerrar a lo largo de este periodo de tiempo por distintas razones. Como se

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mencionó, inicialmente la forma de clasificar a los informantes fue por la cantidad de veces que asistieron a los espacios independientes, sin embargo, a partir de la información brindada por los entrevistados es posible diferenciarlos por el origen de la relación que hay entre individuo y espacio, es decir, por el significado que tiene el espacio en sus vidas y el sentido que encuentran al acto de visitar un espacio, pero se desarrollará más adelante. También se da respuesta con este análisis a la hipótesis que se tenía planteada respecto a las motivaciones que encuentran los visitantes para asistir a eventos en los espacios culturales, y de acuerdo a su conducta y respuestas, se puede apreciar que las motivaciones que les terminan por convencer para visitar un espacio cultural independiente son específicamente las motivaciones externas, aquellas que vienen de agentes externos, es decir, otras personas. 5.1. Matrices teóricas: Análisis de los datos A partir de las entrevistas se analizaron los discurso de los informantes tomando en cuenta los puntos anteriores, puesto que con ellos se pretende desarrollar las conclusiones finales de la investigación y dar respuesta a la pregunta que inició este estudio. Para ello se realizaron tablas individuales, por informante, desglosando cada uno de los conceptos, a partir de los cuáles se ha dividido en categorías, tópicos y subtópicos, se ha extraído la cita textual de las entrevistas y una interpretación de dicha información. A continuación se presentan dichas matrices de información y posteriormente

análisis

final

135

por

cada

tópico.

5.2. ¿Qué es un espacio cultural? Como se ha revisado a lo largo de esta investigación, el espacio es significado por el individuo que en él se encuentra, que lo utiliza, que lo concibe y que, al final de cuentas, se apropia de él de cualquier manera, retomando la idea de que un espacio es un producto social en un sentido material y simbólico. Para esto, se cuestionó a los informantes su definición de espacio cultural y en sus respuestas destacan tres ideas relevantes: lo cultural entendido como lo artístico específicamente; un tipo de espacio que promueve el aprendizaje y la adquisición de conocimientos; y que sus funciones son dos: ofrecer sus instalaciones al sector creativo de la población para que se desenvuelva adecuadamente pero también aproximar su oferta a un público. La primera idea respecto a lo cultural entendido como lo artístico es sumamente relevante porque a partir del concepto que se tiene de cultura es que se puede ligar a la oferta o contenidos de un espacio cualquiera, sin embargo, dos informantes indican que los espacios culturales son “los definidos como tales” (L.V., 2014) o “que están justificados porque se necesita una entidad cultural” (M.A.I., 2014) a nivel municipal, estatal y/o federal, haciendo referencia a las instituciones gubernamentales especialmente, pero también se identifican otros espacios que no están definidos como ‘culturales’ pero “el mismo contenido del lugar lo vuelve un espacio cultural por sí mismo, por la gente que lo concurre o lo consume” (L.V. 2014). Considero que si bien nosotros asignamos un sentido a los espacios y sus funciones, objetivos o razones para las que fue creado, la cuestión de autonombrarse espacio cultural influye en la percepción de los ciudadanos, por ende en la construcción del espacio. Por otra parte, el aspecto de los públicos que frecuentan ciertos espacios como factor que determina si es ‘cultural’ o no sí encuentro que, aunque no es lo ideal, es una realidad. Si un espacio cultural que promueve las artes convoca a un público, es tal vez lógico que el público poseerá un perfil específico, como normalmente sucede, la gente que forma parte del ámbito artístico en la ciudad es a quien asiste porque ejerce en el área, está enterado y conoce o reconoce el lenguaje perteneciente a su ámbito; sin embargo percibo que a pesar de que el público puede definir a su espacio ante el resto de las personas que no son ‘público’ o ‘usuarios’ del espacio al mismo

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tiempo define un círculo que puede percibirse elitista o al menos cerrado y al no pertenecer al ámbito promueve el sentido de ‘no pertenencia’ y esto impacta en su decisión por no visitarlo. Esto se desarrollará más adelante en el tópico de los públicos y el ámbito cultural artístico. Si bien pocos informantes hacen la reflexión respecto a que lo cultural no se debe reducir a lo artístico, sin embargo por sí solos decidieron dar definición al espacio ‘cultural’ como aquel que promueve las artes específicamente, y entonces subrayan las características del espacio, a continuación se enlistan: ·

“…en realidad lo que intentamos buscar es un espacio artístico, que es lo que consideramos un espacio cultural … todo ese tipo de actividades que son creativas.” (L.A., 2014)

“… Es la casa de todas las manifestaciones artísticas.” (M.A.L., 2014)

“… los espacios culturales se reducen como al arte, y a la música, y a las 7 artes clásicas, todo lo que se enfoque a eso.” (R.G., 2014)

“… lugares rescatados que… traen ideas de presentar un tipo de arte, de forma gratuita y beneficiar a las personas…” (C.F., 2014)

“… lugares en los que existe como difusión de cualquier tipo de arte (foro al aire libre, danza contemporánea)…” (L.V., 2014)

“… un lugar donde alguien va o canta o baila o exhibe sus pinturas o recita … hay una obra de teatro, un monólogo. Algo por el estilo…” (S.D., 2014)

“Un lugar donde hay varias, muchas artes reunidas en un espacio...” (L.M., 2014)

“… donde se presenta algo artístico (danza, pintura, fotografía)...” (G.C., 2014)

“… como la acción de las artes y todo ese tipo de cosas, sería un espacio donde se te ofrezcan diferentes aspectos del arte...” (D.G., 2014)

“… un área donde cualquier clase de artista en cualquier tipo de arte desarrolla sus actividades y la expone al público.” (C.E, 2014)

“… en donde veo plasmar lo que el artista o la persona que está exponiendo quiere transmitir al público...” (D.M.G., 2014)

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Como es posible leerlo, los espacios que promueven las artes son denominados como espacios culturales y entonces repercute en la idea de cómo o cuáles deberían ser los contenidos y oferta de un espacio ‘cultural-artístico’. Así mismo, se habló de una primera diferenciación de los espacios culturales: los gubernamentales y los privados (independientes o alternativos), pero más adelante se desglosará dicha clasificación propuesta por los informantes. Sin embargo, también se obtuvieron algunas respuestas que son alusivas a otra función de los espacios culturales: la transmisión de conocimientos y fomento del aprendizaje. Este aspecto es bastante importante porque permite justificar la necesidad de la existencia de este tipo de espacios; es decir, que no solamente se debe contemplar su pertinencia para el impulso del sector creativo o por el movimiento económico que genera, ya sea en gran o menor intensidad, sino que finalmente sí aportan algo positivo al desarrollo humano y personal de los individuos. En el estudio realizado a los públicos de los museos por el Ministerio de Cultura y Deporte de España (2012), por ejemplo, se aborda una pregunta que solicita a los participantes en una serie de grupos focales que se realizaron elegir verbos que representen a los museos para ellos, entre los cuales se encuentran: aprender, conocer, aburrirse, distraerse, divertirse, culturizarse, acompañar a alguien que le interese, estar tranquilo, disfrutar del arte, relajarse, etcétera. Retomé este trabajo porque en la presente investigación se asociaron algunas de estas ideas con los espacios culturales: aprender y conocer. Esto habla de uno de los objetivos que, al menos para el público, debe de tener un espacio cultural, de cualquier tipo, pero siempre promoviendo el aprendizaje y la transmisión de conocimientos. Por ejemplo, una entrevistada indicó: “Un espacio cultural es un lugar donde se transmite conocimiento de cualquier tipo, artístico, puede ser histórico, de las cosas que uno no aprende tal vez en la escuela o en el trabajo. Un espacio que por su dinámica, organización y estructura hace que las personas que acuden a este lugar adquieran conocimientos.” (S.G., 2014). Esta respuesta también remite a que los espacios culturales deben de tener una estructura muy particular que les permite diferenciarse de otro tipo de espacios, además de sus contenidos u oferta. Por otra parte, se dijo también que el espacio cultural “… debe transmitir algo así como

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conocimiento de lo que es el entorno, tu historia, la historia de tu pueblo, las tradiciones o costumbres, que te enseñen de qué manera se vivió en el pasado, de qué manera se vive en el presente, es como una enseñanza para ir mejorando el futuro… se llaman espacios culturales pero muchas veces no le encuentro el lado educativo.” (H.C.T., 2014). En conjunto con los verbos de aprender y conocer, se puede sumar el verbo “educar”, tomando en cuenta la definición anterior. Como se mencionó, los espacios culturales además de albergar contenidos artísticos para la mayoría y contenidos referentes a la historia de la humanidad para otros, el objetivo finalmente debiera ser que los públicos lleven consigo nuevos conocimientos, tal vez no de aquellos que impacten de manera trascendental en sus vidas, pero sí que al menos propicien la reflexión y el conocimiento de ideas nuevas en el momento o posterior a la visita. Además de que los espacios cumplen con la función de promover la oferta, por ejemplo artística de las personas creativas locales, y por medio de diversas dinámicas (como la venta de boletos o de alimentos y bebidas durante una presentación) movilizar la economía local, es importante reflexionar respecto a que los espacios son percibidos como espacios con una oferta para un público, ya sea que consideren los gustos e intereses del público para definir su oferta (aunque en la realidad no exista dicho estudio de mercado). Probablemente suena obvio si se piensa en que un local, signifique como un espacio ‘cultural’ o no, pues es un negocio, y para que funcione es importante solventar las necesidades básicas como gastos de luz, agua, renta, etcétera, pero también es fundamental construir públicos o clientes que consuman la oferta. Aunque puede entenderse como empresarial dicha visión no es la intención, sino que son situaciones a las que se enfrentan los espacios culturales, especialmente los independientes ya que son éstos los que han enfrentado dichas situaciones problemáticas. Pero no se pretende indagar en la percepción que tienen los espacios o la gente que los dirige sobre sí mismos, sino en lo que el público percibe de los espacios y curiosamente al definir el ‘espacio cultural’ la mayoría de los informantes refirieron al espacio como un conjunto de elementos que incluye la oferta o contenidos, procesos que se dan como el aprendizaje o adquisición de conocimientos, también el mero disfrute de la oferta, y finalmente el público o la gente que consume la oferta. Por ello encuentro que al hablar de los espacios

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culturales es necesario tomar en cuenta a los públicos porque si bien el espacio existe por su misma infraestructura materialmente hablando y las aportaciones de quienes lo crean, en un sentido más simbólico, finalmente los espacios son resultado de una colectividad, es decir, el público que es el que transforma el espacio y lo redefine con el paso del tiempo. Referente a los públicos, en las respuestas de los informantes, fueron percibidos de tal manera que nos obliga a considerarlos como un elemento importante al hablar de los espacios culturales: ·

“…es como una iniciativa privada con una visión… de lo que les gustaría ofrecerle ellos a la gente, y no realmente lo que la gente necesita… el organizador solamente está preocupado por sus propios intereses.” (M.A.I., 2014)

“… un espacio abierto al público donde se realizan actividades de diversos tipos … Cada espacio tiene muy claro el objetivo o el público al que está dirigido y entonces realiza actividades dirigidas a ese perfil.” (K.Q., 2014)

“… realizar algo en beneficio de la sociedad …” (C.F., 2014) Con esto se quiere reflexionar respecto al papel de los espacios culturales ante

la ciudadanía y cómo ellos perciben que los espacios culturales existen para llevar contenidos específicos, a la gente, para que se conviertan en público, pero que finalmente se piensa en la oferta como un producto para la mayoría aunque en la realidad se aprecien grupos reducidos y repetitivos de visitantes, normalmente quienes se encuentran involucrados con el ámbito cultural artístico de la ciudad. Retomando el tema de los espacios culturales en la ciudad, surge la siguiente pregunta: ¿cuáles son los tipos de espacios culturales que existen en Tijuana? Habrá que definir esto para apreciar la percepción que los públicos tienen respecto a los espacios y de alguna manera evaluar la oferta actual. Además, al revisar el contexto histórico es posible darse cuenta de que la historia de los espacios independientes en la ciudad no es precisamente reciente, sino que data de finales de la década de los 70 cuando se estableció el primer lugar del que al menos se tiene registro hasta la actualidad se han establecido así como han tenido que cerrar sus puertas diversos

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espacios. Con el fin de explorar en la percepción de los entrevistados, estos fueron los datos que se arrojaron en relación a la clasificación de los espacios culturales: 5.2.1. Espacios culturales gubernamentales e independientes Los espacios se pueden clasificar a muy grandes rasgos entre aquellos que reciben recursos económicos provenientes del gobierno para realizar sus actividades y aquellos que no únicamente pueden recibir dinero por parte del gobierno sino que pueden solicitar patrocinios y apoyos por parte de empresas e instituciones privadas. En un primer momento, y con una mirada superficial, se logró diferenciar los espacios en estos dos tipos, sin embargo, los entrevistados fueron definiéndolos y diferenciándolos por otra serie de elementos que resultan de gran interés. TABLA 21. ESPACIOS GUBERNAMENTALES VS ESPACIOS INDEPENDIENTES Informante C.E.

Características del espacio gubernamental “…reciben mucha inversión, más presencia a nivel nacional, siguen ciertas líneas o algún modo de operar o va por temporadas, dependiendo de lo que el público esté pidiendo”

D.M.G.

“… están abandonados, como que les hace falta más atención, promoviendo más podrán tener más informadas a las personas de que existen estos espacios”

D.G.

“… ICBC es un poquito más libre, puede ser por su infraestructura … Cecut es súper nice y pienso que probablemente mucha

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Características del espacio independiente “…es libre y no tiene ningún compromiso técnicamente, pueden llegar a ser más austeros, están dentro del mercado y tienen una lucha constante por conseguir patrocinios. Los artistas pueden ser libres para expresar lo que quieren y sienten. El público que acude siempre va a ser afín a ese espacio.” “… necesitan mucho tiempo para organizar eventos, buscan mucha ayuda, patrocinios… tienen una difusión mejor en comparación con los gubernamentales, quizá tienen costo o piden una pequeña aportación…”

G.C.

L.M.

S.D.

L.V.

gente se siente intimidada de siquiera entrar por lo mismo de no tener la costumbre de visitar este tipo de lugares … creo que sí es como difícil poder exponer tu arte en el Cecut” “… muy serios, en el sentido de que hay una ceremonia y la presentación y todo eso son muy formales, el único problema es que no cumplen con el horario establecido … tranquilos, ponen banquete, comida y música … llega gente importante al evento y reportes o cosas así … siempre tiene convocatorias en el periódico e internet” “… muy grandes, muy distribuidos, un espacio para cada cosa”

“… por el número de población se me hacen muy poquitos. Unos son bonitos, otros tienen historia, muy buenos espacios y muy buen estacionamiento… dimensiones, estructura y urbanización todo está perfecto. En la oferta se limitan y quedan cortos… porque siempre hay lo mismo… son repetitivos.” “… buenas propuestas… instalaciones curadas… exigentes y tienen censura o restricciones… organización de los 202

N/C (desconoce la oferta)

“… casi no se da a conocer por los medios de comunicación, siempre te enteras porque algún amigo o compañero está metido en el evento… o por Facebook…”

“Son pequeños, no tienen la misma difusión que los espacios más grandes, cuando presentan una obra los artistas no son tan grandes… son para artistas que apenas se están dando a conocer… dan oportunidades…” “… unos los veo con mucho desorden, con falta de administración, mucha falta de procesos y metodologías… espacios informales e improvisados.”

“… los artistas van dejando su sello… son más libres, no existen lineamientos, se rigen por ellos mismos… Eventos

C.F.

H.T.

K.Q.

R.G.

S.G.

M.A.L.

M.A.I.

espacios (por áreas), vino simultáneos… venta de y ambigú, siguen un cerveza… hay más chance protocolo…” de hacer un vínculo más personal directo con el autor.” “… hay financiamiento del “… más restringido al que gobierno, tal vez por las personas pudieran no medio del préstamo de acceder, normas de espacios…” etiqueta, costo… no todas las personas pueden acceder…” “… divulgar la cultura, la “… puede ser no apto para historia y la tradición. menores, los artistas se Hace falta el toque del desplayan mejor y pueden artista… la institución hacer uso de sus ideas o pone las condiciones, no es recursos con más tan libre el artista de hacer libertad…” lo que quisiera… más restringido… limitación para el artista… incluir a la familia, apto para todos…” “… abiertos a todo el “… para un perfil público… ofrecen clases limitado… cerrados… abiertas a la comunidad… cierto tipo de público… siento que dan miedo, y jóvenes…” tampoco ayudan a la población a acercarse…” “… más estrictos, “… más creatividad en las museografía más estricta y formas de museografía… clara… son más rígidos y recorrido y experiencia los dirigen diferente… los manejan intelectuales…” personas como bohemias y ‘culturosas’…” “… han ido aumentando… “… son intentos más complejos en la modestos… tienen poco organización… más presupuesto… creados por oferta… más clase medieros…” profesionalización de las personas que ahí trabajan… más recursos y una visión más amplia…” “… se crea la “… su tamaño, llegaron a infraestructura para estos ser casas, narco casas, espacios… hay normas… túneles, tienditas… te también trabas…” mueves por la libre…” “… hay lineamientos… “… son impulsos deberían ser un soporte naturales… resultan para los espacios atropellos en formas independientes… tienen culturales… el organizador un propio plan de está preocupado sólo por 203

L.A.

trabajo… no hay consenso a la ciudadanía…” “… buenos… no siempre tienen presupuesto y terminan siendo un ‘elefante blanco’… no invierten casi presupuesto a los artistas locales… pero por ejemplo Cecut es el tope…” FUENTE: Elaboración propia.

sus propios intereses…” “… no dependen del gobierno pero sí reciben apoyo de alguna manera…”

Como se puede apreciar, la diferenciación de los espacios no solamente radica en el origen de los recursos que utilizan para realizar sus eventos, sino que radica principalmente en la organización interna y que se refleja ante el público, por un lado, pero también, por el otro lado, en el alcance que tiene el artista o persona que participa en la realización de un evento o presentación de un proyecto. Y definitivamente la diferencia se puede apreciar de manera obvia en la infraestructura, por las dimensiones así como las razones para las que fueron creados (en el caso de los gubernamentales que se planea su construcción a diferencia de los independientes que son locales que se rentan o casas transformadas en dichos espacios). Sin embargo, la mayoría de los datos destacan lo positivo o las cualidades de cada tipo de espacio, es decir, los gubernamentales se caracterizan por sus dimensiones, orden, organización y calidad en las propuestas; y los independientes se caracterizan por la libertad que tienen los artistas en los contenidos de sus propuestas, además de que permiten un vínculo directo con los creadores sin tener que seguir un protocolo previamente establecido. Una idea que se repite en la información brindada por tres informantes es que los espacios independientes irónicamente de tanta libertad que promueven en sus proyectos terminan limitando bastante el sector al que se dirigen, es decir, que su oferta se enfoca a un perfil muy particular (como jóvenes y afines al ámbito artístico) que excluyen a los demás perfiles, lo cual de alguna manera resulta negativo para el espacio mismo. Si se suma a esta situación el hecho de que no cuentan con una gran difusión, o al menos no en los medios de comunicación masiva como televisión, radio

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o publicidad impresa, podría pensarse como una razón por la que el público en estos espacios es escaso. Casi para terminar el desarrollo de este primer tópico, se indagó en una propuesta de clasificar los espacios culturales independientes de acuerdo a los criterios que los informantes consideraron pertinentes y los resultados fueron los siguientes: ·

Galería (de exhibición o de venta)

Proveedor de servicios

Desarrollo de proyectos culturales

Especializados en una disciplina (fotografía, plástica, teatro, música)

Arte + Café (combinan con alimentos y bebidas)

Multidisciplinarios

Espacios elitistas (sirven como trampolín al artista para consolidarse como tal)

Por amor al arte

Difusión e impulso de artistas emergentes

Underground (de acceso limitado)

Artesanías

Asociaciones civiles Es posible apreciar una variedad en cuanto a los tipos de espacios, lo cual

refiere a que la oferta actual es muy amplia porque los espacios que existen poseen diversos perfiles con enfoques muy específicos y diferentes entre sí, aunque en alguna opinión se plantea que todos los espacios tienen la misma oferta, tanto gubernamentales como independientes, es interesante pensar que esa oferta se manipula y adapta a las necesidades de los espacios, es decir, para vender, para exhibir, para participar en proyectos que se están gestando o bien para apoyar causas altruistas, etcétera. Hasta este momento, el espacio para los diferentes tipos de visitantes (frecuentes, ocasionales y no visitantes) se ha construido de formas muy similares, es decir, las ideas y percepciones en cuanto a sus funciones, objetivos e incluso contenidos, no son opuestas ni se contradicen, al contrario, lo cual permite reflexionar

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que son otros los factores que convencen a estos visitantes para que asistan o no a los espacios, más allá de la percepción que se tiene de estos. Finalmente, la construcción del espacio, sobre todo en su sentido simbólico, es colectiva y en los testimonios ya revisados y anteriormente expuestos es posible verlo.

5.3. ¿Qué significa el espacio? En el desarrollo del tópico anterior se analizó el concepto e imagen que se tiene de los espacios culturales en la ciudad de Tijuana de acuerdo a la percepción de tres diferentes tipos de visitantes, que además de ser individuos con criterio propio, tienen un perfil distinto y por ende se relacionan de una forma diferente con el espacio, pero con el fin de conocer un poco más sobre lo que significa el espacio cultural para ellos se les cuestionó respecto a la importancia que tienen los espacios culturales en sus vidas y el vínculo que tienen con el espacio. Considero que esto permitirá entender el significado que tiene el espacio para ellos de una manera muy personal porque entonces es posible descubrir qué tan apegados están al espacio, cómo se han relacionado con estos y entonces qué lugar ocupa en su vida y en qué sentido (profesional, personal, social, etcétera). Para realizar este análisis del significado que tiene el espacio para cada informante se separarán en grupos por cada tipo de público. 5.3.1. Visitantes frecuentes La muestra de informantes en este grupo fue de 5 personas que representan a los visitantes frecuentes en los espacios culturales independientes, sin embargo, más allá de la cantidad de veces que los visitan, lo que buscan en ellos y lo que significan en sus vidas es lo relevante. En este caso tres de ellos se dedican profesionalmente a las artes (visuales y plásticas), las otras dos personas son profesionistas en plena formación y una de ellas si bien no se dedica a las artes, su disciplina (diseño gráfico) sí la vincula mucho con las prácticas artísticas.

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Entonces ¿son importantes los espacios culturales? ¿por qué son importantes en sus vidas y cómo se han relacionado con ellos? Las razones por las que son importantes los espacios culturales en la vida de los informantes que se incluyen en el grupo de los visitantes frecuentes es porque desde una edad temprana han estado vinculados con los espacios, desde temprana edad han sabido de su existencia, lo que hace evidente la práctica de visitarlos que muy probablemente ahora sea un hábito el buscarlos y el querer encontrar más de este tipo de lugares o al menos estar pendiente de aquellos que se establecen, aunque por otro lado, como se indica, no se trata solamente de asistir para alimentar el alma o estimular la creatividad, sino que es el medio ideal en el que deben desenvolverse aquellas personas que se dedican profesionalmente a las artes, porque ahí es donde pueden crear vínculos con los dueños de los espacios, con otros artistas, con el público de este tipo de eventos y entonces el asistir es una, podría llamarle, obligación, porque finalmente es el ámbito al que pertenecen, en el que se desenvuelven y en donde pueden aterrizar ideas con otras personas creativas para desarrollar proyectos. Considero que la idea última ayuda a explicar por qué el público frecuente, en la mayoría de las ocasiones, son las personas que pertenecen al ámbito, que son artistas o que se dedican a las gestión de las artes, es decir, es el entorno en donde es conveniente para ellos estar presente para enterarse de lo que está pasando, y de alguna manera también para estimular su creatividad y generar nuevas ideas que no están desarrollando otras personas del mismo medio. Finalmente el arte, o al menos la oferta cultural, de eso se conforma, de propuestas, entre otras cosas, claro está. Además, como profesional en las artes, es importante relacionarse con los espacios no solamente como usuarios sino como expositores o participantes en los diversos proyectos que realicen los mismos espacios; contribuyen a la promoción y difusión de su trabajo, hasta los pueden usar como trampolín, así como en una de las clasificaciones anteriores se mencionó. Entonces así suena lógico el por qué el público que asiste a estos espacios son en su mayoría las personas que pertenecen al medio o ámbito artístico.

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5.3.2. Visitantes ocasionales Los visitantes ocasionales, si bien no poseen un desarrollo profesional en el ámbito artístico, también se encuentran vinculados a causa de otros factores importantes. Como visitantes ocasionales, se puede apreciar que hubo una acercamiento por dos vías o instituciones diferentes: la familia y la escuela. Esto es muy interesante porque además de reflejar el desarrollo y práctica de actividades vinculadas con los espacios culturales, refieren a un trabajo de cierto periodo de tiempo, desde el acercamiento a talleres, eventos y clases de artes a una edad temprana, hasta las oportunidades o incentivos que se encontraron en la institución educativa siendo jóvenes para desenvolverse o al menos acercarse al ámbito artístico de la ciudad. Además, la mayoría coinciden en que estos espacios con sus contenidos u oferta en general promueven un ‘crecimiento’ cultural o personal, es decir, la oferta es positiva para la ciudadanía, persiste la idea de que practicar alguna disciplina artística o simplemente estar vinculado con las prácticas artísticas es benéfico para las personas, sobre todo por el aprendizaje y conocimientos que aporta. Es posible percibir que las razones por las que este grupo de visitantes busca el espacio no es para conocer precisamente a los artistas o relacionarse con ellos para desarrollar proyectos o para utilizar el espacio como trampolín, sino que encuentran valiosa la oferta en el sentido de lo que generan simbólicamente en cada uno de los visitantes, como la estimulación de la creatividad, entre otras cosas. Evidentemente la mayoría de los visitantes ocasionales son solamente espectadores, su grado o nivel de involucramiento es medio. 5.3.3. No visitantes Por último, el perfil de los no visitantes también refleja contextos distintos en cada uno de los informantes entrevistados, definitivamente en su contexto individual no tuvieron un acercamiento a las artes en una edad temprana sino hasta una edad adulta, y aparece nuevamente la institución educativa como un vínculo, así como otras necesidades individuales para el desarrollo en la vida diaria, es decir, a búsqueda de un empleo que por razones inciertas les llevaron a laborar o colaborar en proyectos o instituciones ‘culturales’.

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Algo curioso es que todos refieren a que la visita a estos espacios y sus contenidos son importantísimos para el desarrollo humano, para adquirir conocimientos y aprender (nuevamente este factor), pero en su ejercicio diario no lo ponen en práctica. Es por un lado contradictorio pero al menos se puede percibir la imagen que se tiene de los espacios culturales para las personas que son ‘ajenas’ o que al menos no están involucradas de alguna forma profunda ni a nivel medio, con los espacios y prácticas artísticas. 5.3.4. Un espacio para socializar En general, a los informantes se les preguntó respecto a las oportunidades de socializar en los espacios culturales, específicamente los independientes, porque a partir de las dinámicas sociales que experimentan considero pueden identificarse elementos que ayuden a explicar el por qué de su tipo de asistencia. Para esto se ha decidido analizar las respuestas en conjunto, es decir, las respuestas de todos los informantes con el fin de comparar y puntualizar lo que coincide en la mayoría. A continuación se enlistan las conclusiones a las que se llegaron a partir de los datos que proporciaron los informantes, porque además todos consideraron que al visitar el espacio se presenta una oportunidad para socializar pero cada uno especifica en base a su experiencia: ·

Oportunidad de conocer personas diferentes a ti (status, niveles, perfiles)

Oportunidad de conocer personas con el mismo interés o inquietud que tú.

Conocer gente con la que se puede realizar un proyecto.

Conocer artistas.

Reencuentro con viejos amigos.

Oportunidad de conocer la vida de otras personas a partir de la visita.

Hacen difusión para que vayan cientos, por medio de su oferta convocan a que la gente socialice.

Personas curiosas y con ganas de aprender.

Inspiran a las personas a ser creativos.

Desarrolla interés en disciplinas artísticas.

Te permite vincularte con actores del medio artístico. 209

Semillero de nuevos talentos.

Platicar y punto.

Va la misma gente de siempre.

Salen buenas relaciones, y sobre todo de trabajo.

Intercambio de ideas o de opiniones respecto a la manifestación cultural.

La mayoría de los espacios culturales tienen un espacio suficiente como para que dos personas conversen.

En especial las inauguraciones son oportunidad para socializar. Entonces, el espacio cultural sí es una oportunidad para socializar, pero

especialmente representa a personas que son nuevas, desconocidas, como si nadie perteneciera al ámbito o como si en realidad no se encontraran con los conocidos en los eventos, aunque es pura suposición, porque se hace mucho hincapié en que la gente que ahí se encuentra es afín, o sea que todos terminan formando parte de un mismo grupo con intereses particulares aunque la dinámica durante los eventos no sea primordialmente apreciar la oferta sino entablar conversaciones, desarrollar proyectos, relacionarte amistosamente o simplemente consumir el ambigú o bebidas que se ofrecen. Es interesante pensar que el espacio cultural aunque promueve el arte y tiene los objetivos muy definidos sobre su función, sirven simultáneamente para establecer un vínculo entre los mismos ciudadanos, entre ciudadanos que son desconocidos entre sí, porque finalmente como es propuesto desde la teoría, “el espacio es un producto social… una producción humana” (Lefebvre, 1986 y Smith, 1990 en Fernández, 2009, 110), y se debe pensar en el espacio como producto social en su sentido físico y en su sentido simbólico, siendo ambos de suma importancia. Por otra parte, el hecho de asumir que regularmente los visitantes asisten porque están interesados en las manifestaciones artísticas probablemente represente un reto para nuevos visitantes en el sentido de que ‘deben’ de portar con herramientas suficientes para comprender los contenidos y adaptarse a las dinámicas o al entorno en general y podría entenderse también como una barrera, porque así como indica Cresswell (2004) el espacio nos permite “conectarnos con otras personas y con las significaciones socialmente construidas” y para participar en ese acto de interacción hay que contar con las herramientas necesarias para lograrlo. Aunado a esto último de la conexión y vínculo que se establece entre los sujetos a partir de la interacción y uso

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de un espacio, el espacio entendido como ‘cultural’ no por la oferta que contiene sino por las dinámicas sociales que se generan, es posible también retomar a Tilley (1994) que argumenta que hay una relación entre el espacio y el sujeto, y dicha relación con la biografía del sujeto mismo. Este último aspecto refleja que, como es en el caso de esta investigación, el contexto de cada tipo de visitante es diferente, incluso es posible agruparlos en la tipología que se propone de visitantes frecuentes, ocasionales o no visitantes. En otras palabras, el contexto de cada tipo de visitante permite colocarlo en una categoría y recopilar más elementos referentes a su relación con los espacios culturales. 5.4. Impacto de los espacios culturales en la ciudad de Tijuana El tema de la importancia de los espacios culturales en la ciudad resultó de gran interés a partir de una entrevista piloto que se realizó, en donde el informante expresó un impacto y beneficio por la presencia de espacios culturales en la ciudad, incluso planteó ideas propuestas por un escritor relacionadas con la importancia y cambios en las dinámicas sociales a partir del establecimiento de este tipo de espacios, pero en el sentido de saturar una ciudad con estos espacios, con toda su oferta y de alguna manera con una especie de bombardeo de contenidos culturales-artísticos hacia una población. Partiendo de esta idea, se incluyó en el guión de entrevista la exploración en cuanto a la percepción de la importancia de este tipo de espacios en la ciudad de Tijuana, desde los beneficios que pueden traerle en cuanto a infraestructura, por ejemplo, o en el imaginario social de lo que es la ciudad para las personas locales o incluso para las personas que son extranjeras. Entre las respuestas arrojadas se expresó, por parte de los visitantes frecuentes, que un espacio cultural sí aporta diversas cosas a la ciudad, en realidad no se expresó ningún comentario negativo, por ejemplo, se retoma la idea de que beneficia a los ciudadanos “sí necesitan en ciertas ocasiones el arte porque los conforta y los hace alejarse de su vida diaria” (R.G., 2014), también en otro sentido de reducir conductas criminales o delincuentes; indica otro entrevistado “un espacio cultural puede funcionar como algo crítico…esos niños que van jalando les van dando una perspectiva diferente, ven que hay otras cosas qué hacer aparte de andar robando, peleándose entre ellos” (L.A., 2014) y al mismo tiempo expresa “… el Cecut es un

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ícono de Tijuana, ya es parte de la estructura de Tijuana. El CEART no va a tardar en serlo también… no es lo mismo la galería chiquita que está ahí a la vuelta de la esquina que un monstruo como ese” (Íbid), en donde se plantean dos formas de impacto, uno es directamente a la sociedad y el otro a la imagen de la ciudad, eso es interesante porque entonces los espacios no son simples locales con exposiciones, sino que por su simple existencia y presencia provocan o desencadenan efectos. Otra entrevistada considera que “… conocimiento… a la ciudad le están aportando movimiento económico… opciones para que las personas salgan a divertirse o a entretenerse porque en realidad es entretenimiento… entretenimiento, movimiento económico, educación…” (S.G., 2014), su respuesta me parece que apoya la idea de que existe un beneficio intangible para la sociedad, en este caso el conocimiento y el entretenimiento, pero propone otro beneficio o suceso que no se había mencionado, el movimiento económico por medio de estos espacios, punto que resulta muy importante porque entonces se plantea la posibilidad de que un espacio cultural funcione como un negocio que venda productos, además de obra, así mismo genera empleo y existe movimiento en el medio. Es interesante e importante que desde la visión de un visitante se pueda percibir esa posibilidad que permite un espacio cultural. Por su parte, M.A.I. indica que “aporta posibilidades culturales, posibilidades de acceso a la cultura a una cultura diversa… un compendio muy multicolor de conocimientos… contribuye a que nosotros sepamos llevar nuestra vida de una mejor manera… la verdad es que son nichos importantes de conocimiento… es importante tener un espacio que aporte eso a la comunidad y la enriquezca espiritualmente, físicamente…” (2014) también mencionó “…son indispensables porque favorecen la riqueza cultural de las personas…” (2014), una vez más se expresa que sí hay un beneficio personal a través de la oferta y experiencias que brinda un espacio cultural. Al final se encuentra una respuesta que se puede vincular con la de otro entrevistado cuando se menciona que la aportación de un espacio de este tipo es “…la integración de una sociedad…” (M.A.L., 2014). Desde la mirada de este sector, el espacio cultural cumple una función simbólica en una sociedad, además de traer beneficios como contenidos intelectuales

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que aportan conocimientos y educación. Estas respuestas afirman que los espacios culturales, en general, son importantes pero sobre todo útiles. Los visitantes frecuentes expresaron ideas parecidas, pero con exactitud destacan que: “…da posibilidades a los ciudadanos del uso del tiempo libre…” (K.Q., 2014),

“…le aporta color, le aporta sentimientos, le aporta calidez, que

profesionalmente proviene de una persona, artistas que pueden representar el sentir del pueblo, son personas que se preparan para transmitir lo que el común quisiera expresar” (H.C.T., 2014) y también indica que “…es parte de la formación humana el tener un área donde se recrean los pensamientos, las ideas, los proyectos… culturalmente también como conocimientos de las capacidades humanas, de la historia humana, los sentimientos y emociones…” (Íbid). También “…los chicos se ven como con mucha energía, siempre queriendo presentar algo, siempre se ven unidos… impacta mucho en la imagen de la ciudad… me incentiva a hablar bien de la ciudad… cosas que se relacionan con el pasado de que hubo algunos problemas de violencia… esa percepción que se tiene de la ciudad pues cambia… la podría reactivar… puede cambiar las características con las que es reconocida una ciudad.” (C.F., 2014), esta opinión me parece que aborda un tema importante, la transformación de la imagen de la ciudad a través de las prácticas artísticas, pero también la existencia de los espacios promueve que haya más manifestaciones artísticas, como si fuese una fiebre que inicia en un local y se dispersa en la comunidad provocando que más individuos abran más espacios o renten locales. Además se plantea una posibilidad para el ámbito del arte en el sector de la producción, es decir, los espacios existen y se necesitan propuestas para poder ofertar contenidos, entonces si existen espacios se crea la oferta para utilizarlos, o viceversa, la producción artística existe y entonces se empiezan a establecer y definir espacios especialmente para contener esa producción. Con esto se puede concluir en que los espacios también impactan el mercado del arte y a la comunidad artística que forma parte del mundo del arte. Se habla de la importancia de los espacios, una vez más, como esa posibilidad para los artistas de utilizarlos como un medio para llevar su arte a otras personas, L.V. (2014) indica que “… me gustaría que hubiera como más espacios en los que se diera chance a la música independiente.”, de alguna manera se manifiesta una preferencia y al mismo tiempo una carencia de un tipo de espacio. Por

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último, “…incrementa el sector económico, incrementa el desarrollo humano… se me hacen muy poquitos pero sí creo que son necesarios porque hasta cierta manera son presión política… ante los políticos de asignar recursos para esos espacios independientes, para fortalecerlos, para crecerlos…” (S.D., 2014), en donde se aprecia una posibilidad, nuevamente, de movimiento económico a partir de los negocios que tienen como base la creatividad, pero por otra parte se indaga en la idea de que tiene que existir el espacio para que las instituciones sepan que son importantes y que son útiles o que al menos les corresponde un apoyo, así como a negocios de muchos otros giros. Los no visitantes también arrojaron respuestas relacionadas con la importancia de este tipo de espacios para la sociedad, por ejemplo, se manifestó que “es un símbolo para la ciudad… así se da a conocer Tijuana por los lugares y los espacios…” (L.M., 2014), “…te da motivación para hacer o aprender algo.” (G.C., 2014), “…fundamental para el desarrollo humano…” (D.G., 2014) y “…Tijuana es un gran espacio cultural por su infraestructura, por la gente que vive, y por todas esas diferentes culturas que migran a la ciudad… un espacio cultural que hacemos todos…” (Íbid), “…un punto de encuentro para las familias y los habitantes de la ciudad… un foco de esparcimiento de conocimientos.” (C.E., 2014), y “…aporta conocimiento, aprendizaje y también tienen una manera de conocer mucha información que no tienen ellos a la mano… deberían de enfocarse a los estudiantes… poder subir el nivel intelectual” (D.M.G., 2014). Este tipo de entrevistados coinciden en que los espacios impactan en la imagen de la ciudad, que ésta cambia de una manera positiva, también se habla de su importancia para el desarrollo humano y la adquisición de conocimientos, además de brindar la experiencia de convivencia familiar, idea que solamente un entrevistado visitante frecuente mencionó, la integración y de cierta manera la socialización en el espacio. Es interesante el punto de la socialización porque revisando las respuestas a otras preguntas o a otros temas, finalmente en la experiencia individual a lo que se asiste a un espacio cultural es a socializar, no es prioridad la oferta ni otros aspectos, y llama la atención que el espacio no se piense como aquel que debe cumplir principalmente esa función de integrar a la sociedad o de promover la interacción y socialización entre ciudadanos. Es decir, se piensa que los espacios aportan elementos

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que en la práctica no se reciben, o que al menos no se plantean como lo principal que aportan estos espacios a la vida de sus usuarios, en otras palabras, los visitantes van buscando principalmente socializar, entre otras cosas, pero promueven la idea de que el espacio aporta muchas cosas a la ciudad y a su gente pero no principalmente la socialización ni convivencia. 5.5. El sentido de la asistencia Uno de los temas más relevantes en la presente investigación, y en realidad una de las principales preguntas a resolver fue el por qué las personas van o no van a los espacios culturales independientes, qué es lo que les motiva a asistir, qué significa para ellos acercarse al espacio y participar en la dinámica social al momento de una inauguración, al ver una exhibición o simplemente al asistir a un evento de cualquier tipo, qué elementos de su interés están en escena o les atraen para visitar los espacios. El interés en este tópico es precisamente identificar factores externos e internos que influyen en la motivación de los individuos. Como se mencionó en el apartado teórico, la acción es una conducta humana que para ejecutarse requiere de motivaciones, que son aquellas que dan sentido a la acción misma, retomando que el sentido se construye a partir la representación mental de un elemento que se traduce en signos portadores de sentidos por medio de la utilización de un lenguaje concluyendo en la interpretación de la idea (Hall, 2000), y de acuerdo con Max Weber (1922) son 4 los tipos de acciones que puede tener un individuo: 1) las racionales con arreglo a fines, es decir, el individuo busca lograr un fin propio; 2) las racionales con arreglo a valores, es decir, el individuo valora la acción en su forma ética, estética, religiosa, etcétera, sin relación con el fin de la acción; 3) las afectivas especialmente emotivas, que refieren a aquellas acciones que se determinan por afectos y estados sentimentales; y 4) las tradicionales, que refieren a acciones que se realizan por una costumbre arraigada al individuo. Como no es el objetivo volver a reflexionar las propuestas teóricas, se desea destacar que el sentido de la acción de asistir a los espacios independientes, entonces, se podrá explicar por medio del esquema que propone Weber, es decir, las motivaciones serán de 4 tipos: las personales objetivas, las personales subjetivas, las afectivas o sentimentales y las tradicionales o que existen por costumbre.

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El desarrollo de la clasificación de las motivaciones se hará de los visitantes en general y así será más sencillo el análisis de los datos para identificar motivaciones e ideas en las que coinciden todos los públicos. TABLA 22. MOTIVACIONES DE LOS DIFERENTES PÚBLICOS Público* VF – VO VF - VO VF VF VF VF-VONV VF-VONV VF-VONV VF-VONV VF-VO VF VF VF VF-VONV VF-VONV VF-VO VO NV

Motivo Conocer los servicios que ofrecen Conocer la organización interna Conocer a los agentes culturales que participan Contribuir y aportar (conocimientos, experiencia) Intercambiar información Recibe invitación Conocer la propuesta de nuevos artistas Aprender y adquirir conocimientos Interés en el tema o contenido Disfrutar del evento, entretenimiento Buen servicio Generar proyectos Establecer relaciones profesionales Conocer gente nueva Apoyar a conocidos o amigos Gratuito Estimular la creatividad Deber escolar

Personal objetivo X

Personal Afectiva o subjetivo sentimental Tradicional

X X X X X X X X X X X X X X X X X

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VF-VONV

Crecimiento X personal FUENTE: Elaboración propia a partir de la información recopilada.

* VF = Visitante frecuente, VO = Visitante ocasional y NO = No visitante. De acuerdo a la información obtenida, los visitantes en general presentan motivaciones que se relacionan con el cumplimiento objetivo de ciertos fines propios, por ejemplo el establecer relaciones con personas con quienes podrían surgir proyectos en el futuro, o atienden a los eventos porque desean conocer las propuestas y a los artistas locales, es muy claro que las intenciones son racionales y concretas, que atienden, entonces, a expectativas del mundo exterior en un sector específico; el espacio funge como un “objeto” que crea expectativas en el visitante y éstas, como indica Weber (1922), son las condiciones o el medio que se utiliza para lograr un fin individual determinado. Y en el caso particular de los visitantes frecuentes se aprecian fines tan concretos como participar en los espacios, contribuir con sus conocimientos o ven totalmente como un negocio el espacio y desean conocer los servicios que ofrecen, pero esto es congruente si se toma en cuenta que pertenecen al ámbito y son quienes están mayormente enterados de lo que está sucediendo, así mismo el interés de generar proyectos o crear redes de contactos a partir de su visita a los espacios. En relación a las motivaciones que son de tipo subjetivas y que sí son concretas pero se centran más en el desarrollo humano de los individuos se encuentran mayormente presentes en los visitantes ocasionales, aunque casi igual en los visitantes frecuentes, y con menos presencia en los no visitantes, es decir, todos ellos buscan aprender o adquirir conocimientos por medio de la actividad, disfrutar de los contenidos u oferta en general, tanto así que para todos es importante conocer el tema y sentir el interés por ese tema para convencerse de asistir; incluso aclaran que no importa tanto, a veces, en dónde sea el evento, si el contenido es de gusto e interés, ellos llegarán. Relacionan la asistencia o visita, con el crecimiento personal y la estimulación de la creatividad sobretodo los visitantes ocasionales y los no visitantes. En este caso, la acción es racional y se ve determinada por valores que no tienen relación con el resultado (Weber, 1922) por ejemplo, los visitantes que buscan adquirir conocimientos o experimentar la estética que la oferta propone pero sin saber el resultado se ejecuta el acto de visitar el espacio. Es interesante apreciar que los

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visitantes frecuentes, como en alguna entrevista un informante lo dijo, forman parte del ámbito y los objetivos que se plantean al visitar los espacios culturales se relacionan con su desarrollo profesional; en cambio los visitantes ocasionales tienen mayor interés en conocer las intenciones y naturaleza de los proyectos para el enriquecimiento personal y no para generar proyectos en el futuro, además encuentran el acercamiento como una oportunidad para desarrollarse en alguna disciplina; y los no visitantes encuentran importantísimo el apoyo a amigos y conocidos, pero además relacionan la oferta con la oportunidad para aprender y adquirir conocimientos nuevos en un marco artístico principalmente. En general, todos los públicos encuentran el espacio como una oportunidad de socializar, y no solamente reconocen la posibilidad de conocer gente nueva sino que es una de las motivaciones por las que asisten, desde el conocer directamente a los autores y a gente afín a ellos, pero sobre todo refleja una de las funciones del espacio que ellos encuentran más relevante que es la de propiciar el escenario para conocer a gente nueva. Otro aspecto que también destaca es que todos los públicos coinciden en que lo que les motiva a visitar los espacios es ser invitados, pero especialmente al ser invitados por un amigo o conocido, y entonces tienen la necesidad de ser solidarios y apoyarlos, ya sea porque participan en el evento o porque desean asistir y se planea visitar en compañía de amigos, si no aunque tuvieran el interés en asistir no se sentirían motivados en su totalidad a asistir; esto es importantísimo porque refleja que la acción ‘afectiva especialmente emotiva’, que en términos de Weber (1922) refiere a que la acción es determinada por afectos y estados sentimentales actuales, sí está presente e incluso es un factor clave para que se lleve a cabo la visita, para algunos informantes el no conseguir un acompañante es un motivo para no asistir al evento, a pesar de que exista la oportunidad de conocer a personas nuevas pero hasta incluso refieren a un sentimiento de ‘incomodidad’ o de ‘sentirse raro’ si asisten de manera individual, siendo este un factor relevante para determinar la visita. Aunque curiosamente al cuestionar respecto a la forma en que visitaban los espacios, es decir, solos o acompañados, la gran mayoría de los que asisten frecuente u ocasionalmente indican que asisten solos. La mayoría de los asistentes a este tipo de espacios, de

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acuerdo a la información recopilada en las entrevistas, acuden de forma individual, es decir no acompañados, a los espacios. No se manifestaron motivos de visitar los espacios por tradición o por costumbre, que sería el otro tipo de acción social que propone Weber (1922) en su tipología, sin embargo si reflexionamos lo que antes se ha desarrollado respecto al contexto de los visitantes, aquellos que tuvieron un acercamiento a una edad temprana a las prácticas artísticas sí manifiestan un gran interés y gusto por este tipo de actividades, aún así es posible descartar la idea de que visitan los espacios en la actualidad porque de niños lo hacían o porque ya están acostumbrados y es una tradición para ellos visitar este tipo de espacios, es decir, en el caso de los visitantes frecuentes, especialmente quienes se dedican profesionalmente a las artes, sí presentan un hábito de visitar los espacios ‘frecuentemente’ sin embargo es por razones y expectativas ‘con arreglo a fines’, como es la búsqueda de proyectos o el hacer nuevos contactos en el medio artístico. Por lo que se planteó anteriormente considero que más allá de diferenciar a los públicos por la cantidad de veces que visitan un espacio cultural al año, o por la cantidad de espacios que conocen y visitan, es precisamente el sentido que encuentran a su visita lo que permite diferenciarlos a unos de otro, así mismo las diferencias les dividen en las categorías o tipos de visitantes, como indica Hall (2000) el sentido permite a los sujetos interactuar y establecer relaciones, y eso lo encuentro bastante importante porque, en referencia a posibles estretagias para formar públicos, si se definen los perfiles, de acuerdo a necesidades, intereses y objetivos de cada visitante es posible generar propuestas que cumplan con sus expectativas. Y como se ha venido mencionando es sorprendente la cantidad de funciones que se adjudican al espacio cultural, es decir, un espacio con múltiples significados para su diversidad de visitantes. Entonces, se puede concluir en que son factores externos a los individuos los que los motivan, principalmente, a visitar los espacios culturales, entre las ventajas de relacionarse, apoyar a amigos o conocidos, aprender y conocer las propuestas artísticas locales, las motivaciones vienen de fuera, son necesarios los estímulos para motivarles a visitar un espacio; y para lo anterior planteado es importante que el

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lenguaje que se utiliza, en la experiencia que se ofrece en general, sea apto para todo tipo de visitante para lograr una interpretación y/o recepción adecuada de lo que se desea comunicar, pensando en la obra misma como el medio e incluso en otros aspectos mediadores como son la curaduría, museografía y hasta publicidad o los puntos de difusión que se utilizan. Es posible reconcer que la publicidad no juega un papel tan relevante o clave en este proceso de cautivar con la oferta al público, es decir que la publicidad no ha sido eficaz. 5.5.1. Obstáculos y limitantes En este trabajo también se aborda, especialmente con los no visitantes, el por qué no visitan los espacios, es decir, cuáles obstáculos consideran que les desmotivan a realizar una visita, aunque también se exploran los obstáculos y limitantes en los visitantes ocasionales y frecuentes. La gran mayoría coinciden en que la ubicación es un factor que determina la visita, porque especialmente los espacios culturales independientes se encuentran, para algunos, en lugares inaccesibles por cuestiones de falta de estacionamiento o por falta de señalamientos, letreros o información que guíen al visitante para llegar al lugar; para otros la ubicación que tienen la mayoría de los espacios, que es en la Zona Centro, resultan bastante accesibles porque aún si no cuentas con un vehículo propio es posible llegar a los lugares utilizando las rutas de transporte público porque todas pasan, salen o llegan a la zona céntrica de la ciudad. Por otra parte, la mayoría coincide en que si el producto o la oferta les interesa, no dependerá tanto de lo compleja o inaccesible que esté la ruta para llegar al espacio, sino que el obstáculo real no es la ubicación y sus desventajas sino el desinterés hacia la oferta. Otra limitante que se expresó por parte de no visitantes es la falta de conocimientos para poder comprender o apreciar lo que se ofrece en los espacios culturales independientes, lo cual refleja dos cosas: una, que existe la idea de que hay que poseer ciertos conocimientos para comprender lo que se ofrece, y entonces los espacios con su oferta se dirigen a perfiles específicos de personas que sí cumplen con los ‘requisitos’, lo que al mismo tiempo puede resultar excluyente respecto al sector de la población no especializado en arte; a largo plazo este es un problema para la construcción de audiencias. Además de la falta de ‘conocimientos’ se expresa la falta de tiempo para dedicar al disfrute de este tipo de actividades, y

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finalmente, surgen datos relacionados con la difusión, que ésta es escasa y que si hicieran mayor promoción de los eventos muy probablemente las personas se enterarían y asistirían, aunque como se ha revisado no es el único obstáculo o limitante, son otros los factores que participan en la dinámica y que, como se ha dicho, terminan por convencer al individuo de no visitar el espacio. 5.5.2. ¿Qué le atrae a los visitantes? Otro de los aspectos relacionados con las motivaciones de asistencia fue el de la atracción, es decir, qué consideran los informantes que les atrae de los espacios culturales independientes, ya que estos pueden ser aspectos que permitan comprender el por qué de su asistencia, y las respuestas que arrojaron fueron las siguientes: ·

“… independencia y flexibilidad…” (M.A.I., 2014)

“… el contenido es muy importante… si es de algún amigo o si es de alguien que sea de fuera y muy importante…” (L.A., 2014)

“… ir a lo desconocido, aventurarse… una sensación diferente… las propuestas… la oferta es la que atrae” (M.A.L., 2014)

“… lo novedoso, que el lugar sea agradable, los alimentos no caros, contenidos interesantes… una infraestructura cómoda…” (S.G., 2014)

“… la convivencia, la socialización con otras personas… el ambigú…” (R.G., 2014)

“… conocer nuevas tendencias…” (K.Q., 2014)

“… la originalidad, la creatividad… que no hay censura…” (H.T., 2014).

“… la variedad de las propuestas… siempre vas a encontrar algo diferente…” (L.V., 2014)

“… el vino y el ambigú… el glamour de los eventos…” (S.D., 2014)

“… el acceso a diferentes propuestas estando en un solo lugar…” (D.G., 2014) En cada una de las respuestas se pueden percibir elementos de interés para

explicar por qué llaman la atención los espacios culturales independiente, pero al parecer todo se reduce a la oferta cultural del espacio; es decir, los contenidos, las propuestas y la forma tan libre en la que desarrollan los proyectos, además de que en

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el contexto particular de la ciudad se encuentran los espacios muy cercanos entre sí, entonces si visitas uno es muy probable que tengas acceso a varios, oferta novedosa, variada y sobre todo local, porque los espacios independientes, en la mayoría de los casos, son impulso para artistas emergentes o al menos locales. 5.6. Los públicos y el ámbito cultural artístico El tema del vínculo entre los públicos o tipo de visitante y el ámbito artístico de la ciudad de Tijuana es importante ya que en el apartado de las razones y motivaciones por las que se asiste a los espacios culturales independientes el estar vinculado con promotores, artistas y demás actores que participan en dicha escena sí es una influencia con gran fuerza. Por ejemplo, es por medio de estos actores que se enteran de la oferta o que se terminan de convencer para visitar un espacio, en especial los independientes que carecen de recursos o de intenciones para darle promoción y difusión a sus eventos. Las preguntas que se realizaron para indagar en esta relación entre los públicos y el ámbito artístico fueron dos principalmente: cómo es la relación con los espacios independientes y si existe alguna relación con personas que son dueñas de los espacios o que participan en ellos como expositores, desarrollando proyectos, o en alguna forma. Los no visitantes, en general, expresaron tener poco acercamiento con el ámbito, salvo amigos o conocidos de la escuela como compañeros o maestros que son quienes han hecho a ellos las invitaciones para asistir a los espacios independientes, incluso una informante expresó que solamente visitó los Pasajes Gómez y Rodríguez porque en la universidad escuchaba sobre la existencia de estos espacios, sin embargo nunca se dió el tiempo de visitar con calma cada uno, solamente “de entrada por salida”. Otros 2 informantes manifestaron un vínculo entre la escuela, específicamente por la invitación de maestros, y los espacios. En un caso el informante asistió para cumplir con los requisitos de una materia, y en el otro caso para apoyar el proyecto de una maestra por la cual la informante sentía estima y aprecio. Para los visitantes ocasionales, el vínculo no es solamente afectivo, es decir, no solamente son amigos y conocidos quienes les invitan a los diversos eventos, sino que se manifiesta un vínculo profesional, como es el informante que ha participado como expositor en algunos espacios y otra informante que se desenvuelve como

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promotora cultural. Por último, los visitantes frecuentes en su mayoría (4 de 5) llevan especialmente una relación buena ya que han participado exponiendo o presentando algún proyecto en los espacios independientes, como colaboradores y al mismo tiempo como público apoyando proyectos de otros artistas o sujetos que se mueven en el ámbito artístico. Incluso este vínculo profesional lo manifiestan importantísimo ya que ellos al ser parte de la comunidad necesitan estar enterados de lo que sucede, estar presentes y aprovechar los espacios, y tiempos para establecer redes, hacer contactos y desarrollar proyectos artísticos. A pesar de no realizar un profundo análisis de la formación del vínculo entre públicos y espacios, destaca en la mayoría de los entrevistados la conexión con los espacios, de alguna manera, y considero que aunque es posible observarlo en la realidad, a través de sus respuestas se puede reforzar la idea de que entre más involucrados están en el ámbito, como artistas participantes en los proyectos, más frecuente es su asistencia a este tipo de espacios, y entre menos involucrados están en la producción de la oferta, menos asisten, incluso las vías por las que se podrían enterar de los eventos se reducen. Pareciera que hay redes entre los individuos y no en todas esas redes hay individuos de este ámbito y por eso no llega la información respecto a la oferta a todas las personas, con esto reflexiono respecto a que es necesario ampliar la comunidad de artistas o si no dispersarlos por la ciudad, que busquen otros ambientes o grupos en los cuales desenvolverse para poder involucrar a personas con perfiles distintos a los suyos en este ámbito. Y con involucrar no me refiero a formar a todos como artistas, si no es de su gusto no creo que sea una opción ideal, simplemente involucrarlos como público. 5.7. ¿Cuáles son los tipos de público? Una de las ideas con las que se inició este proyecto, claro está después de la revisión de otros estudios aplicados en otros países, fue que una manera de clasificar a la muestra con la que se iba a trabajar era por el tipo de relación que tenían con el espacio independiente, a partir de la cantidad de visitas que tenían y la forma en la que se vinculaban con el espacio, por ello se clasificaron en público frecuente, público ocasional y no visitantes, sin embargo al realizar las entrevistas es posible enriquecer esos perfiles y es en este apartado en donde se podrá desarrollar una propuesta de los

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posibles perfiles de los diferentes tipos de públicos más allá de la cantidad de veces que visitan espacios independientes destacando sus intereses, forma de visita y vínculo con los espacios, como es la forma en que se enteran de los eventos. Por ejemplo, están aquellos que asisten para relacionarse con otros actores del medio y así generar proyectos de trabajo, quienes están sumamente interesados en la formación profesional que los espacios brindan, quiénes solamente pretenden ir a apreciar los contenidos de la exhibición, quiénes llegan por casualidad y se quedan, como es en el caso de las inauguraciones, para consumir vino y ambigú que en la mayoría de las ocasiones ofrecen, etcétera. Sin el afán de repetir las motivaciones que encuentran para asistir sí existen actividades específicas que realizan en el espacio y que de alguna manera también define la forma en que se apropian de dicho espacio. Además se quiso explorar en la percepción de un tipo de evento muy particular que de manera empírica se puede comprobar: las inauguraciones. Este tipo de evento normalmente se realiza en el caso de la apertura de exhibiciones y normalmente es cuando se reúne la mayor cantidad de gente, entonces se quiso cuestionar a los informantes respecto a su preferencia por este tipo de evento para tratar de deducir por qué es el único día en el que las salas y espacios de exhibición están llenos de visitantes, y en los otros días no. 5.7.1. Perfil de los públicos En esta sección del apartado se analizaron los perfiles con el fin de encontrar variables que coincidan en cada tipo de visitantes, y se puedan diferenciar entre sí como visitantes frecuentes, ocasionales o no visitantes, por el tipo de oferta que les interesa, si van acompañados y el vínculo o relación que se tiene con los espacios. En el caso de los no visitantes se repitieron algunas variables. De los 5 entrevistados son 4 quienes al visitar un espacio por única vez fueron acompañados, con amigos principalmente, pero también con compañeros de la escuela o algún familiar o solo. De los 5 entrevistados 4 expresaron enterarse de la oferta y de los eventos, en primer lugar, por medio de la red social virtual Facebook, y en segundo lugar por medio de conocidos y amigos, es decir “de boca en boca”. Respecto al vínculo que tienen con los espacios independientes, 3 de ellos indicaron no tener

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ningún tipo de acercamiento o muy poco, y los otros 2 manifestaron que como público espectador. En cuanto al tipo de oferta que les interesa, se mencionan las siguientes disciplinas: teatro, danza, pintura, música y fotografía. De los visitantes ocasionales, en el tema de la compañía, 4 de los 5 entrevistados manifestaron asistir solos en primer lugar, seguido de amigos, pareja y familia (en ese orden). Incluso una informante expresa que asistir sola representa una experiencia en la que se siente ‘rara’, por ello mismo opta por no asistir. Al igual que los no visitantes, una de las formas de enterarse de los eventos es “de boca en boca” (4 de 5 manifestaron enterarse por este medio) y también por las redes sociales virtuales como Facebook (3 de 5), así mismo al ir caminando por la calle se descubren los espacios y su oferta en publicidad impresa (1 de 5). Sobre el vínculo con los espacios, 4 de los entrevistados expresaron ser visitantes espectadores solamente, y el otro entrevistado de este tipo de público expresó vincularse de manera profesional porque se dedica a la promoción y gestión cultural, entonces es conveniente enterarse de las diversas manifestaciones artísticas locales, la oferta en otros espacios, hacer contactos, etcétera. Por último, la oferta se aprecia más variada, en comparación con los no visitantes, y expresaron su interés en disciplinas como la pintura, escultura, fotografía, música, serigrafía, documentales, danza contemporánea y teatro, y en cuanto a tipo de eventos se encuentran las conferencias, presentaciones de libros, exposiciones y proyecciones; predominando en 3 de los 5 entrevistados el gusto por la fotografía. Finalmente, los visitantes frecuentes manifestaron (4 de los 5 entrevistados) visitar los espacios y asistir a eventos principalmente solos, seguido de la familia y después con amigos. En el contexto de este tipo de visitantes se encuentra presente el rol de los familiares en la experiencia y hábito de visitar los espacios. Las formas en las que se enteran fueron tres las mencionadas, primero, los 5 entrevistados expresaron enterarse “de boca en boca”, por medio de amigos, conocidos y personas que pertenecen o que están vinculadas de alguna forma con el ámbito, en segundo lugar, 3 de los 5 expresaron enterarse de los eventos y existencia de los espacios por medio de Facebook, y 2 de los 5 entrevistados comentaron que al ser parte de la ‘comunidad artística’ es muy fácil para ellos recibir la información respecto a lo que se está haciendo o lo que está sucediendo en el ámbito, lo cual significa que tienen

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amigos que son dueños de los espacios o que están llevando a cabo proyectos, etcétera. Respecto a la oferta que les interesa, lo que se manifiesta en la respuesta de los 5 entrevistados son las artes plásticas, seguido de las artes visuales, ninguno expresó su interés en las artes escénicas particularmente; además de la música y el cine. En cuanto al tipo de eventos solamente una informante especificó su interés por las conferencias, exposiciones y festivales que contienen variedad de disciplinas. A manera de conclusión en relación a los perfiles de los públicos a partir de las entrevistas, se puede resumir en que los no visitantes asisten acompañados por amigos, se enteran de la oferta por medio de Facebook, no tienen ningún vínculo con los espacios o en casos mínimos como espectadores y expresan interés en las artes escénicas. Los visitantes ocasionales asisten solos a los espacios independientes, se enteran de los eventos “de boca en boca”, asisten como público espectador y expresaron un mayor interés en la fotografía. Los visitantes frecuentes asisten solos a los espacios independientes pero para la mayoría el visitar con algún familiar el espacio fue la segunda opción, lo cual indica que el rol de la familia es importante en su contexto, la principal vía por la que se enteran de la oferta es “de boca en boca” y expresaron un interés principal en las artes plásticas. 5.7.2. Las inauguraciones Como se mencionó en el desglose de los 8 puntos a desarrollarse en este capítulo, específicamente en este punto se consideró importante reflexionar respecto a la relevancia que tienen las inauguraciones desde la perspectiva del público, en este caso de los 15 entrevistados, puesto que se ha observado de manera personal que es en este tipo de evento en el que es posible reunir a una gran cantidad de personas, incluso es el único día en que asiste esa cantidad de público, y de diferentes perfiles. Para ello se solicitó a los informantes que describieran cómo había sido su experiencia asistiendo a inauguraciones, en el caso de haber asistido a alguna, y su opinión respecto a este tipo de evento. Las respuestas, en su mayoría, fueron positivas incluso destacó la preferencia por este tipo de evento, sin embargo se manifestaron también algunos aspectos no muy positivos para quienes gustan de apreciar una exposición.

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Ahora desarrollo la idea general de lo que representan las inauguraciones para todos los públicos, sin diferenciar entre los tres tipos de visitantes. De los 15 informantes 2 únicamente expresaron no haber asistido nunca a una inauguración, pero sí expresaron curiosidad e interés por asistir a una algún día. El resto de los informantes describen este tipo de evento como una oportunidad para socializar y conocer gente nueva, también como una oportunidad para ver la obra aunque 2 de los informantes sí comentaron que ese día en particular es imposible apreciar la obra por la cantidad de asistentes, además de que el ambiente propicia la socialización y establecer conversaciones que interrumpen a aquellos que sí desean realizar un recorrido por la exhibición, lo cual obliga a estos interesados en la obra a socializar al igual que el resto de los asistentes. Otro aspecto que predomina en 8 de los 15 entrevistados es que ese es el día en que pueden conocer de una manera cercana e íntima al artista creador de lo que se presenta, es una oportunidad para preguntar respecto a su trabajo con el fin de comprender mejor su propuesta o simplemente para obtener más información respecto al proyecto que se presenta en general; además se expresa que este es también un día en el que asiste mucha gente de todo tipo, principalmente los artistas que son el público que siempre está presente en este tipo de evento, pero también ‘personalidades’ o personas ‘importantes’ como políticos, funcionarios públicos y personas

que

ocupan

roles

importantes

(altos

niveles)

instituciones

gubernamentales locales. La cuestión de lo que se ofrece por parte del espacio que convoca al evento es importante para el público, desde el ambigú, souvenirs o regalos que las personas pueden llevarse ese día, hasta el vino o diversas bebidas que regularmente se ofrecen, por otra parte indican que es este día en el que más se esmeran tanto los artistas que presentan obra como los espacios por cuidar su imagen, incluso ofrecen actividades complementarias a la inauguración u ofrecen un programa posterior a la apertura como charlas con los creadores, música en vivo, venta de obra, entre otras cosas. Un entrevistado mencionó que si decidiera visitar una exposición otro día que no es la inauguración hasta se le podría restar importancia a la exposición misma porque estaría ‘sola’ la sala y le daría ‘flojera’.

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Es importante reflexionar sobre la fuerza que tiene este tipo de evento, porque entonces si la experiencia que se brinda a cualquier tipo de visitante en este día es ideal, podría ser una estrategia para que volvieran en el futuro. A pesar de no expresar aspectos negativos en su mayoría respecto a este tipo de evento, es especialmente en los no visitantes en quienes no se aprecia una gran experiencia visitando espacios en estos días clave, por lo que sería interesante convocarlos justamente este día para descubrir posteriormente que impacto puede causar una inauguración en su percepción de los espacios culturales independientes, por la cantidad de gente, los aperitivos, la variedad de la oferta y especialmente el contacto con los creadores, sobre todo en los espacios independientes que suelen tener dimensiones no muy grandes que entonces permiten un contacto más directo y una convivencia más íntima con el resto de los asistentes, en comparación con los espacios gubernamentales cuyas dimensiones, por lo general, son enormes. 5.8. Formas de consumo En relación al consumo cultural en este tipo de espacios independientes, fue de suma relevancia indagar en el significado del consumo para los diferentes tipos de públicos, sobre todo se les pidió una descripción de las posibles formas en las que ellos consideran se puede consumir la oferta que brindan estos espacios, porque esto se encuentra fuertemente ligado con el significado que porta la práctica de asistencia. Al inicio de la investigación, sobre todo al construir la hipótesis, se pensó en que existiría una relación entre lo que el individuo considera que consume y sus motivaciones para asistir a los espacios culturales, sin embargo ahora se puede aclarar que no es necesariamente importante ese vínculo, o al menos no eje para el estudio del tema, es decir, entre las motivaciones de asistencia no es la principal el consumo de la oferta, sí una razón para visitar el espacio pero eso no significa que se dé un proceso de consumo de la oferta, ya sea material o simbólico, propiamente. Como se mencionó en los puntos anteriores, los objetivos e intenciones que tienen los visitantes se relacionan más con entablar relaciones sociales o fortalecerlas que el consumo (entendido en una dimensión de apropiación). Considero importante diferenciar el consumo del acto de asistir, el primero refiere a una apropiación de la oferta en alguna forma (simbólica o material), pero el acto de asistir se limita a estar

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presente sin que necesariamente se dé un proceso de apropiación de la oferta, así como lo indica De Certeau (2000) que el consumo se debe entender como una práctica cotidiana y que ésta se puede analizar de dos formas, la primera cumple con la asistencia misma porque sostiene la práctica de consumo como una acción, y la segunda cumple con la apropiación de la obra o del objeto de consumo en su forma simbólica o material. A manera de ejemplo, si uno decide asistir a un espacio que oferta cine comercial significa que hubo alguna motivación para visitar el espacio, que el hecho de asistir significa algo; sin embargo eso no asegura que compremos boletos, que veamos una película con o sin costo, que compremos botanas en la dulcería, es decir, son dos momentos diferentes que si bien sí es posible vincularlos porque forman parte de la experiencia en general, la asistencia no implica, precisamente, consumo de la oferta, porque finalmente el objetivo del evento es la oferta artística, no solamente brindar alimentos o ambigú, por ejemplo es el caso de la inauguración de una exhibición, en donde existen visitantes que solamente asisten para consumir las bebidas y alimentos que se ofrecen mas no lo que se desea ofertar principalmente en el evento (la exhibición o venta de obras de arte). El ciclo, por llamarle de alguna manera, completo para el consumo cultural en los espacios independientes sí debería analizarse desde la presencia de motivaciones para visitar el espacio, cualesquiera que sean, es decir que todas son válidas, pasar por una segunda etapa en donde ya se desarrollan las dinámicas sociales de convivencia, pero principalmente el consumo de la oferta, la apropiación simbólica o material de los bienes culturales que se promueven en el evento, y finalmente una interpretación del ‘hecho social’ en conjunto que se vinculará con la asistencia futura, porque cada elemento del acto tiene una razón de ser, la práctica un significado y los bienes una aportación a la vida del individuo en cualquier forma. Por ahora se expondrán las manifestaciones que expresaron los informantes en relación a las formas en que consideran se puede consumir un bien cultural en los espacios independientes, pero especialmente la forma en que ellos como visitantes en cualquier de sus perfiles consumen esa oferta. Se planteó que existen dos formas de consumir en los espacios culturales, la simbólica y la material-física, ya que el proceso de apropiación de los bienes se puede dar en estos dos niveles, el primero con la intención de experimentar sensaciones y procesos mentales, y el segundo con la

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intención de adquirir piezas físicamente y tangibles, o de intercambiar divisas por productos, por ejemplo la entrada a un concierto o a una función de teatro. Todos refieren a que visitar espacios culturales propicia procesos de consumo muy particulares, y aunque la mayoría expresan que el consumo puede darse en una forma simbólica que incluye el ‘consumir emociones, aprender, sentir’, ‘recibir estímulo visual por medio de los colores, formas, expresiones, gestos, formato, tema, metáfora’, ‘se alimenta el espíritu, el alma, la mente’, ‘la experiencia estética’, ‘el surgimiento de ideas o sensibilidad o experiencias’, ‘como espectador consumes un producto inagotable’, ‘riqueza emocional o intelectual’, ‘apreciando y aprendiendo’, ‘asistiendo’, ‘consumiendo la idea, al observar una pieza’, ‘observar’, ‘enriquecerse culturalmente’, ‘apreciando la obra’ y ‘recibiendo información, consumes el trabajo, las ideas y horas dedicadas por el artista’, entre otras ideas. La propuesta de consumir bienes culturales de manera simbólica está presente, es entendida y se practica con mayor frecuencia por los visitantes. Sin embargo existe otro tipo de consumo, material-físico que según los informantes no se lleva a cabo, y este tipo de consumo incluye la ‘venta de cositas, que no necesariamente tienes que llevarte la obra cara, son tazas, postales, separadores de libros’, ‘si decides puedes consumir en el sentido de que hay intercambio’, ‘si quieres entrar te cobro, consumo de bebidas o algo así, esto es un negocio y nadie vive de aire’, ‘obtienes piezas regaladas, hay una búsqueda de beneficios prácticos’, ‘materialmente compras y vendes, se renta’, ‘compras obras’, ‘vino gratis’, ‘entradas, comida, bebidas, compras un libro’, ‘venta de la entrada’, ‘lo que se paga es para el cuidado de la pieza, protección y limpieza’, ‘consumo material al comprar la pieza’, ‘adquirir obras o gastar en lo que se venda’ y ‘pagando entradas’. El concepto del consumo material o físico también está bastante claro, y como se mencionó anteriormente, el tipo de consumo material, físico o tangible no predomina por diversos factores, así como indicó uno de los informantes ‘no tengo feria, o no tengo donde poner la obra o está muy cara’, estos y más motivos son los que llevan al individuo a solamente consumir simbólicamente, y aunque los dos tipos de consumo tienen aportaciones e implicaciones distintas en la vida de los individuos, el consumo más practicado es el simbólico, y que a juicio personal brinda elementos que trascienden, o pueden trascender, en la vida de los consumidores.

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En este tema del consumo, no es posible diferenciar las formas de consumo de acuerdo al tipo de visitante, es decir, todos consumen de la misma manera en el sentido amplio, por ejemplo, el consumo simbólico, cada uno apreciará o profundizará de forma específica en la obra que se encuentra frente a él o ella, pero no se da un proceso de consumo de adquisición material o de un producto de forma tangible. Esto me hace pensar que los espacios culturales independientes, aunque algunos de ellos se auto nombren ‘galería’, no funcionan como tal porque no promueven o al menos no logran la venta de las obras que tienen expuestas, pero la organización interna o la imagen que tienen para los públicos es un tema que no se discutirá en este trabajo. Finalmente, así como Baudrillard (1979) y años más tarde Sunkel (2006) lo retoma, la forma de apropiarse del objeto de consumo sí funciona como un diferenciador de clases sociales que clasifica al consumidor (sujeto que se apropia del objeto) como podría ser en un visitante frecuente, ocasional o no visitante. El proceso de consumo está vinculado con las motivaciones de consumo, el significado de la acción o el sentido de consumir es posible decir que se construye colectivamente (Douglas e Isherwood, 1990 en Sunkel, 2006) pero no solamente existe una construcción colectiva única sino que existen grupos o diversos colectivos que significan el acto y al compartir la significación también constituyen un espacio que propicia la interacción entre sí y entendimiento porque comparten un código creado por ellos mismos. Así mismo, Douglas e Isherwood (1990) indican que estas categorías sociales son redefinidas continuamente, y considero que por ello es posible en la actualidad hablar de diferentes tipos de públicos o visitantes. Aquí nuevamente es posible retomar a García Canclini cuando refiere que los bienes de consumo (oferta artística) también viene a presentarse como un accesorio del cual se apropian y hacen uso en alguna forma los sujetos, y que nos permite “diferenciarnos o reconocernos respecto al otro” (1995). 5.9. ¿Cómo sería el espacio cultural ideal? Finalmente, una de las ideas que más me interesaba desarrollar en las entrevistas era la descripción del espacio cultural independiente ideal, ese espacio que cada uno de los informantes sí visitaría, cómo tendría que ser en cuanto a su infraestructura,

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contenidos de oferta, tipo de actividades, ubicación, colores que debía tener, dimensiones, con estacionamiento o no, etcétera. Lo describieron muy similar o con elementos que si se complementan podrán brindar un espacio ideal a la ciudadanía, lo cual me hace pensar que construirlo y operar en la realidad sería una gran opción para acercar a los diferentes tipos de público a los espacios culturales y sobre todo a la experiencia de consumir oferta artística. Esta información deriva de la búsqueda inicial y considero importante retomarlo para el desarrollo de proyectos en un futuro no muy lejano. En un intento por resumir las ideas del espacio idóneo que los informantes sí visitarían, se pueden rescatar elementos como: la variedad de la oferta, una infraestructura de dimensiones grandes, actividades no solamente diferentes por el tipo de temáticas o disciplinas sino en cuanto al público al que convocan, una ubicación diferente a la que tienen los espacios actuales. Un espacio con muchas secciones (en interior y al aire libre), y con eventos simultáneos. En cuanto a los precios no hay problema con las tarifas actuales. Igualmente, el aspecto del estacionamiento sí se inclina a que haya suficiente área de estacionamiento que forme parte del espacio cultural. Y en general, se considera que hacen falta espacios culturales independientes y mejor distribuidos por la ciudad porque son importantes para el desarrollo de los seres humanos, en cuanto a aprendizaje, entretenimiento y convivencia entendidos como aspectos culturales de una sociedad. REFLEXIONES FINALES A manera de conclusión del presente capítulo, se ha extraído la información mayormente significativa de las entrevistas realizadas y aquí se han desglosado con el fin de ordenar esa información de una manera coherente para la fácil interpretación de los datos. Así como se indicó en la primera parte del presente trabajo, hubo tópicos clave para la realización de la investigación, mismos que sirvieron como guía y orientación al desarrollar los instrumentos que se utilizaron en el trabajo de campo, es decir, conceptos clave como espacio, hábito, sentido y consumo no fue posible desligarlos de toda pregunta, como se ha mencionado, lo que se buscaba era dar respuesta a la pregunta de investigación indagando en la construcción social del sentido y del espacio a partir de la perspectiva individual. Sin embargo, el enfoque

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principal en este análisis o al menos lo que se desea rescatar para atender las necesidades del estudio es precisamente la cuestión del sentido ¿qué significa para los informantes asistir al espacio? Incluida la significación del espacio y de la experiencia, porque son elementos importantes a tomar en cuenta al analizar la asistencia. En otras palabras ¿cuáles son las motivaciones para asistir al espacio cultural? Y entre esos resultados, si bien se encuentran desglosados en el apartado del sentido, se puede concluir con dos ideas, la primera es que las motivaciones generalmente son externas, es decir, asisten por voluntad propia pero son convencidos de asistir por agentes y factores externos a ellos como familiares, amigos, la invitación de los dueños del espacio, por ejemplo, entre otros actores. Por otra parte, el objetivo principal de cada uno de estos informantes es socializar, con la persona que le invita o con personas ‘nuevas’ pero platicar, establecer relaciones de todo tipo, y en el caso de los visitantes frecuentes especialmente relaciones laboralesprofesionales. Tomando en cuenta que la muestra con la que se trabajó es significativa y no representativa es importante aclarar que la motivación expresada como la principal es socializar. Para unos cuantos informantes la motivación del sentido artístico sí fue un factor presente más no determinante para visitar el espacio. Un aspecto que también se indagó en relación a la asistencia fue el tipo de oferta, y los informantes no encontraron la calidad o el tipo de oferta como una motivación determinante para que decidan asistir, es decir, el espacio por sí solo con su oferta no atrae el visitante a pesar de que el visitante tenga gustos y preferencias bien definidos. A su vez el tipo de evento que al parecer es el que reúne a los visitantes o en el que se percibe la oportunidad de socializar y conocer a otras personas son precisamente las inauguraciones, de exposiciones y/o de los espacios. Suceso en el cual, los informantes reconocen, no existe un interés primordial por recorrer la exhibición, ya sea porque la cantidad de personas y la infraestructura no lo permiten o porque perciben que ese día es la oportunidad para platicar con las personas, estar presente conviviendo e ingiriendo comida, vino o lo que sea que el espacio ofrezca durante el evento. Estos al parecer sí fungen como elementos que refuerzan la motivación por asistir, experimentar la sensación de que se está recibiendo algo para consumir, aunque el aspecto del consumo es otro tema aparte, del cual se rescata que la forma en que se consume es simbólica y no material.

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De igual manera, después de la aproximación al fenómeno desde la perspectiva de los informantes ha sido posible explicar comportamientos y el fenómeno que interesa que es el de la asistencia al espacio, aunado a una cuestión que va muy de la mano con el tema aquí expuesto, es decir, el por qué de la inasistencia, aunque para ello habría que realizar una selección de los posibles participantes en una muestra de no asistentes, sin embargo esa exploración queda pendiente después de haber realizado este estudio, porque entre las tantas conclusiones es posible confirmar que existen diferentes tipos de públicos para los espacios culturales, centrándonos en los independientes en específico. Por otra parte, el estudio de los públicos consumidores de cultura permite establecer una nueva dirección para los estudios del arte, es decir, al pensar las industrias culturales no solamente desde la perspectiva del artista sino desde la perspectiva de otros actores, como es en este caso, la de los públicos, que al final juegan un papel importante en uno de los procesos que compete a la industrias culturales: el mercado del arte. Así mismo queda pendiente la exploración en cuanto a las perspectivas de los promotores, gestores y dueños de los espacios culturales independientes en relación al espacio y sobre todo a los públicos. De alguna manera, la aproximación a los públicos atiende a la necesidad de encontrar una respuesta a la interrogante del por qué de la inasistencia a los espacios culturales. En términos generales, el análisis de las entrevistas realizadas concluye con diversas puntualizaciones que ya se han desglosado anteriormente, como los 8 ejes temáticos que destacan y de alguna manera permiten describir la perspectiva de los tres diferentes tipos de público. Una perspectiva que incluye elementos de la significación del espacio, el vínculo con el ámbito artístico, la construcción del sentido de la asistencia, las formas de consumo, entre otras. Un tópico importante es el que desarrolla las ideas que los informantes expusieron respecto al espacio ‘ideal’, ya que si se tuviera una mentalidad de empresario, desde la mercadotecnia se hacen estudios que indagan en los gustos y preferencias, así como necesidades de los consumidores potenciales, y me parece que un espacio cultural, debido a la situación actual, también debe realizar un estudio que explore en lo que le gustaría consumir a los posibles visitantes, primeramente para tener éxito como negocio, y en segundo

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lugar para cubrir las necesidades de los consumidores, volver la experiencia de visita agradable y que el desarrollo de la formación de los públicos tenga continuidad.

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CONCLUSIONES

Al iniciar con este proyecto de investigación predominaba la idea de que es importante estudiar a los públicos e iniciarse con ese tipo de estudios, que no solamente se indague en la percepción del público ya cautivo, sino en prestar atención a las necesidades y opinión del público no cautivo; así mismo era relevante realizar un estudio de tipo cualitativo para recopilar cierta información que en el futuro pudiera ser útil para la realización de proyectos más grandes y enfocados en los consumidores culturales en Tijuana, específicamente de arte. Incluso una de las posturas era que este tipo de espacios deberían estar abiertos o ser de libre acceso para todo tipo de personas, de alguna mandera inclinándome a que había una falla por parte de la institución al no convocar adecuadamente al público potencial, sin embargo, ahora entiendo que el fenómeno de la asistencia e inasistencia va más allá de la convocatoria o forma en la que el espacio cultural emite la información de sus contenidos, es decir, las motivaciones son principalmente generadas por factores externos a los individuos mismos, pero dichas influencias se interiorizan produciendo un acto por parte de los mismos, volviéndolas así un resultado de la socialización. Y de una manera general, posterior al análisis, se puede indicar que la asistencia a un espacio cultural persigue principalmente la socialización entre los individuos presentes en el espacio al momento de la visita, es decir, no predomina un interés en la socialización del arte, aunque sí es un efecto colateral en ocasiones, depende del grado de interés del visitante pero lo primordial es la socialización con otros sujetos. Es posible indicar que la oferta es el pretexto pero no el fin que se persigue con la asistencia al espacio cultural. En relación a los espacios culturales independientes es pertinente reflexionar sobre un aspecto primordial en la formación del vínculo entre el espacio mismo y su público: las políticas culturales. Con esto refiero a que las políticas con las que se rige un espacio cultural de tipo independiente son ‘libres’ porque quien dirige el espacio tiene la oportunidad de establecerlas y modificarlas de acuerdo a sus intereses particulares, y al mismo tiempo son diferentes a las políticas de otro espacio independiente, es decir, para estos espacios la posibilidad de acercarse a su público es mayor así como el conocer más a estos públicos con el fin de crear estrategias que

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brinden una experiencia positiva en los visitantes. En el caso del espacio cultural gubernamental o institucional se atienden metas y persiguen cifras o datos que reflejen el producto de la inversión económica facilitada por dependencias gubernamentales locales, estatales o federales en diversos proyectos, situación que se puede reducir a la contabilización de los visitantes asistentes a las salas de exhibición, sin embargo no se explora en la experiencia del público de manera que sea posible identificar aspectos que se pueden y deben mejorar. En esta parte del documento también encuentro pertinente recuperar la pregunta de investigación propuesta para la realización de la misma, y de una forma concreta compartir la respuesta obtenida para la misma. Como se ha mencionado, el estudio giró en torno a la siguiente pregunta: ¿Qué sentido tiene la asistencia y el consumo en espacios culturales independientes para los públicos? En otras palabras, se puede dividir en dos preguntas ¿Qué sentido tiene la asistencia para los públicos de los espacios culturales independientes? y ¿Qué sentido tiene el consumo cultural para los públicos de los espacios culturales independientes? Si bien la asistencia resulta ser una forma de consumo simbólico, las formas en las que se consume la oferta y las razones son diferentes a las motivaciones de asistencia, es decir, primero se presentan las motivaciones de asistencia, entendidas como factores tanto internos como externos que convencen al visitante de asistir al espacio cultural, y posterior a esto las formas en que el visitante consume la oferta o se apropia de la misma, es decir, por qué consume lo que consume y de qué manera consume lo que consume; qué espera de la oferta, cómo se apropia de ella. Definitivamente, el consumo es un proceso que forma parte del acto de visita, pero como se ha mencionado anteriormente, el consumo no es precisamente el fin que se busca al ejecutar la acción, y esto se ha podido concluir a partir de las entrevistas ya que predominó una búsqueda por la oportunidad de socializar y no una búsqueda de la oportunidad de consumir la oferta propuesta por el espacio que se visita. Por otra parte, y como elemento relevante en el fenómeno que se estudia, se encuentra la significación del espacio cutural para los visitantes, la cual de alguna manera cumple un papel relevante puesto que al cuestionar por las condiciones de infraestructura y contenidos que ofrecen los espacios sí se expresa una crítica a los mismos, identificando elementos tanto negativos como positivos, pero el espacio

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como una especie de escenario en donde se realiza la obra o el ‘acto’, sí es importante porque incluso puede contribuir o afectar la experiencia del visitante. Al final el vínculo con las personas, concidas o desconocidas, con las que se desea socializar durante la visita es más fuerte para llevar a cabo la asistencia que la experiencia agradable o desagradable, pero sí se ve reflejado en la percepción del espacio como tal, percepción que suele generalizarse y relacionarse con cada espacio cultural existente. Como es en el caso de los informantes que expresaron que siempre hay un cierto tipo de asistentes a los espacios culturales independientes, sin haber visitado cada espacio que existe debido a una primera, ocasional o frecuente experiencia de visita es posible construir la idea de que en todos los espacios los públicos poseen características similares. Incluso basta una sola visita para construir la percepción del espacio, su público y la experiencia de asistencia en general; por lo que cada uno de los elementos que es posible identificar en la trayectoria de visita son relevantes para comprender la percepción que se ha construido de los espacios. Retomando la pregunta de investigación ¿Qué sentido tiene la asistencia a los espacios culturales independientes? En base a los datos brindados por los informantes incluidos en la muestra de este estudio es posible responder que la socialización. La socialización entendida como la interacción con otro sujeto, es ese otro sujeto el factor externo que termina por convencer a los visitantes de asistir al espacio. Si bien el proceso de aprendizaje y adquisición de conocimientos sí se vincula con el espacio y su oferta, no es esa búsqueda y/o necesidad de conocimientos lo que convence por sí misma al sujeto de acercarse al espacio. Esta argumentación es válida para todos los perfiles de visitantes. Lo interesante es el tipo de sujeto con el que se desea socializar en el espacio y durante un evento en particular: las inauguraciones, retomando que el estudio se enfocó en los espacios culturales independientes de exhibición. Considero que es el perfil del otro sujeto el que puede contribuir en la definición de los diferentes tipos de visitantes, por ejemplo, el visitante frecuente suele estar fuertemente vinculado con el ámbito artístico y sus actores, y una de las razones que le acercan, además de la solidaridad o apoyo a amigos participantes en los diversos proyectos, es la oportunidad y posibilidad de establecer nuevas redes o reforzar las ya existentes y desarrollar proyectos profesionales, incluso para crear dichos proyectos que permitan a los involucrados desenvolverse. El visitante ocasional suele estar vinculado con personas del ámbito pero si asiste es por solidaridad, por un apoyo

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afectivo a los participantes, en ocasiones pueden estar enterados de la oferta y poseer conocimientos relacionados; con el “código” que se utiliza en los espacios de arte (como los instrumentos para una adecuada interpretación y apreciación de las obras artísticas) pero no es precisamente eso lo que le convence para asistir al espacio, sino el lazo afectivo y es ese lazo el que buscan fortalecer por medio de la socialización durante su asistencia. Finalmente, los no visitantes también asisten buscando fortalecer un vínculo o lazo afectivo pero presentan un distanciamiento con el “código” del arte, expresan desconocerlo, incluso no poseen los elementos necesarios para una interpretación, por ende apropiación, adecuada de la oferta. Se puede decir que la frecuencia con la que visitan el espacio es proporcional a la intensidad del vínculo que se tiene con el ámbito artístico de la ciudad. Probablemente suena lógica la anterior aseveración pero fue a partir de los datos recopilados que es posible afirmarlo con entera seguridad. ¿Y qué pasa con el sentido del consumo cultural? Para no dejar de atender el tema, se ha recuperado de la información recopilada que el consumo de la oferta que se encuentra en los espacios culturales no es el factor que atrae, en su mayoría, a los visitantes, incluso se menciona la búsqueda constante de la innovación en las propuestas, lo cual me hace pensar que la oferta actual no ha llenado las expectativas de sus consumidores actuales, apartando del mapa a los consumidores potenciales, considerando que todos los individuos son consumidores potenciales más no actuales o activos. Al centrarnos en la experiencia del proceso de consumo de la oferta artística, y no nadamás refiriendo a las exposiciones de obra plástica y/o visual, todos expresaron consumir de manera simbólica, es decir, por medio de la apreciación de las obras, muy rara vez adquiriendo materialmente las obras. Se perciben algunas posturas del por qué no se consume materialmente la obra como lo son: el insuficiente gusto por la obra, el deseo de no privar la obra de la apreciación para otras personas y los precios altos. Nuevamente, la forma de consumo en los espacios culturales independientes, en su carácter simbólico, es la misma en los tres tipos de público. Considero que estas posturas refuerzan lo antes mencionado de que las obras no han llenado las expectativas de los públicos, por una parte el no sentir suficiente gusto y el considerar que los precios son altos para la obra. Aunque es importante indicar que el hábito de consumo material de arte es todavía menor que el de consumo

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simbólico, pero el tema de la valuación de las obras de arte es una de las líneas de trabajo que queda abierta para explorarse. En el planteamiento de este estudio se especificaron de igual manera los objetivos perseguidos con el trabajo, el principal fue conocer el sentido del consumo cultural a partir de la asistencia o inasistencia a los espacios culturales independientes para los tres diferentes tipos de público; en un segundo lugar identificar factores relacionados con las motivaciones de inasistencia, así como comparar los diferentes perfiles de visitantes. Dichos objetivos se han llevado a cabo y se encuentran extensamente desglosados en el capítulo de análisis de resultados. Solamente se debe aclarar que entre los objetivos secundarios, el de identificar motivaciones de inasistencia no se desarrolló de la manera en que se planteó inicialmente puesto que se encontró gran cantidad de información relacionada con las motivaciones de asistencia, sin embargo, se explora brevemente el tema por medio de los obstáculos y limitantes que los informantes identificaron en su percepción de los espacios culturales, por ejemplo, la ubicación, el horario de los eventos, la falta de difusión de la oferta y falta de estacionamiento, entre otros aspectos relacionados con la organización del espacio como institución cultural. Los diferentes tipos de perfiles de los visitantes se han venido comparando en cada uno de los puntos desarrollados en el capítulo anterior, pero como se mencionó, su definición o diferenciación no debe basarse solamente en la cantidad de veces que visitan los espacios culturales, si bien es un dato importante existen otros, como su tipo de vínculo con el ámbito artístico y la intensidad del mismo, para definirlos y diferenciarlos entre sí. Todos persiguen la socialización, todos consumen de manera simbólica la oferta de los espacios culturales y en general no existe el hábito de consumo material de las obras de arte, incluso encuentran aportaciones de manera individual muy similares como es la adquisición de conocimientos, el aprendizaje, la sensibilización y la experiencia estética. Igualmente, la mayoría expresó su gusto por las inauguraciones ya que es un tipo de evento en el que se encuentran más gente que en otros días de operación ‘normal’, y algo que buscan todos, además de la socialización durante el evento con las otras personas, es el acercamiento directo en la medida de lo posible al artista creador y/o expositor que participa. Por ello este tipo de evento es relevante en el historial de los espacios culturales independientes, en

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realidad es de los únicos eventos a los que se les da una mayor promoción, que al menos desde mi experiencia he observado por medio de las redes sociales. La importancia del estudio de los públicos El presente estudio ha cumplido con los objetivos planteados, así mismo ha dado respuesta a la pregunta de investigación eje, pero también se han generado otras líneas temáticas para desarrollarse, asimismo es posible reafirmar o fortalecer la idea sobre la importancia de realizar este tipo de estudios que se enfoquen a los públicos. Por ejemplo, uno de los temas que no se contempló al inicio pero que durante la realización y revisión de información se encontró relevante fue el indagar en el tipo de espacio que los públicos de todo tipo quisieran encontrar en la ciudad de Tijuana. Se ha tomado en cuenta que los espacios culturales gubernamentales nacen como un deber de la federación, estado o municipio, por su parte los espacios culturales independientes nacen como una inquietud, iniciativa y propuesta del sector privado, pero ambos se enfrentan a una baja asistencia de públicos, y ninguno de los dos se ha dado a la tarea de investigar qué es lo que buscan los públicos o que necesitan ofrecer para que ellos asistan. Si se persigue la asistencia, hay que explorar en los gustos y objetivos de los públicos potenciales. Por ello considero pertinente este tipo de estudios centrado en los públicos, además es importante iniciar programas y planes de formación de públicos, adaptados a las posibilidades de los espacios pero también, y especialmente, a las necesidades de los públicos potenciales. Si bien la ciudad de Tijuana es joven lo cual permite comprender que la historia del arte es en realidad joven, por ende el desarrollo de programas enfocados, por ejemplo, a la formación de públicos que implica un acercamiento de la comunidad a la oferta artística, el establecimiento de espacios culturales, entre otras cosas, es un “boom” de los espacios independientes que se está presenciando en la actualidad y continúa creciendo. Lo anterior puedo interpretarlo como una serie de factores que indican que es necesaria una evolución en o un crecimiento de la industrial cultural local. Este estudio no se centró en los turistas sino en los ciudadanos que visitan los espacios; por ejemplo, otro factor que resulta relevante y que refleja la dinámica cultural tijuanense es el lugar de procedencia de los entrevistados, si bien la selección

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de la muestra fue por medio de la técnica de bola de nieve, buscando a personas que cumplieran con el perfil, en cuanto al perfil sociodemográfico, es posible observar la migración interna puesto que los informantes son nacidos en el D.F., Ensenada, Estados Unidos, Tijuana, entre otros. Este tipo de datos no nadamás reflejan el perfil del visitante sino que reflejan la realidad tijuanense en cuanto a su población. Dichos perfiles, como se ha mencionado, van cambiando de acuerdo a las formas de apropiarse de la oferta artística, por ello el observar y conocer a los tipos de visitantes es importante porque aquí las estrategias de curaduría, museografía, difusión y gestión de los proyectos es posible adaptarla a las necesidades, intereses, gustos y expectativas de los públicos cautivos pero especialmente de los no cautivos o no visitantes, como sería el caso. Nuevas líneas de investigación Casi para finalizar con el apartado último, considero importante retomar las líneas de investigación que surgen a partir de la presente tesis realizada. Primeramente, considero que a pesar de su impacto las aportaciones de este estudio son relevantes porque ahora existe un antecedente de estudio de los públicos, a partir del cual fue posible identificar temas importantes a desarrollarse y pensar en técnicas útiles para recopilar información de los públicos. Con lo anterior quiero referir a líneas de trabajo que quedan pendientes a realizarse a largo, mediano y corto plazo. El estudio de los espacios culturales desde la perspectiva de sus dueños, coordinadores o personas que dirigen las actividades. Es importante conocer qué objetivos y metas se plantea el espacio cultural como un agente promotor de arte, en este caso, las razones por las que se crea dicho espacio, a quiénes pretenden dirigir su convocatoria y también indagar qué tanto conocen a sus visitantes o usuarios, si de verdad existe un interés por conservar a los visitantes o por crear programas para formar públicos. Por otra parte, conocer la experiencia dirigiendo uno de estos espacios, cuáles son las carencias y las virtudes de los mismos, cuáles son las debilidades y fortalezas que ellos identifican en cuanto a la oferta, la asistencia del público o incluso la participación activa de artistas locales o internacionales. Considero que debería realizarse un estudio de público en cada uno de los espacios para que éstos sean más exitosos, en el sentido de que puedan formar público

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exclusivo para su espacio y al mismo tiempo lograr solventar necesidades básicas por medio de diversas actividades o de la venta de diversas piezas artísticas. La realización de un estudio cualitativo más amplio también es una línea de trabajo que si bien no es temática sí como una mejora en la implementación de técnicas para recopilar información. Es decir, buscando tener un mayor impacto del presente estudio será importante ampliar la muestra de informantes, posiblemente con cantidades más representativas, pero sin convertir el estudio en uno cuantitativo, incluso podría aplicarse una metodología mixta. Cada tipo de metodología aportará información muy valiosa para la aproximación al campo de estudio. Por lo menos ahora se puede trabajar con tres diferentes perfiles de visitantes, eso es un avance y una aportación importante. Aunque resultará más difícil localizar a no visitantes, sería muy valioso centrarse en el perfil de los no visitantes, aquellos que nunca han asistido a un espacio independiente, ni una sola vez, y entonces explorar en su percepción, inquietudes y construcción de lo que es un espacio cultural. También sería importante saber cuáles son los limitantes que encuentran para visitar los espacios, y entonces comprender si son factores de contexto individual, como en su momento Bourdieu (2003) lo indicó respecto al papel de la familia como relevante para que de adultos los sujetos decidan visitar un museo o una galería de arte, así como el papel de la institución educativa, siendo éste otro gran tema para una nueva línea de investigación. La escuela como un agente que participa en el proceso de acercamiento e involucramiento en el ámbito artístico; vinculo la institución educativa con los no visitantes (que en este estudio han visitado al menos 1 vez un espacio cultural independientes) porque curiosamente en ellos una referencia para visitar los espacios culturales son precisamente maestros y compañeros de clase. Entonces queda abierta esa línea de explorar en la relación de la institución educativa con las motivaciones de asistencia o al menos como un legitimador de la calidad de las propuestas artísticas. Otro tema relevante y que invita a la reflexión es el de las políticas culturales, ahora sabemos que a nivel federal es Conaculta la institución encargada de regular a los espacios gubernamentales, establece lineamientos, enfoques relevantes a abordarse, trabajarse e incluirse al operar como espacio, sin embargo los espacios

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culturales independientes, aquellos que no se rigen por las políticas que establece alguna otra institución, al mismo tiempo que poseen una total libertad cada uno se rige por políticas culturales propias, lo cual considero permite que la oferta sea tan variada, pero expongo aquí como propuesta el desarrollo de políticas culturales para los espacios independientes locales, ya que la mayoría presentan debilidades similares, entonces encuentro en el trabajo y planeación en conjunto la oportunidad de reforzar a los espacios mismos en todos los sentidos. El hecho de que cada espacio tenga características distintas no debería implicar una división en la comunidad artística, sino que cada uno de acuerdo a sus intereses de lo que desea ofertar puede perseguir objetivos que todos tienen planteados, y en caso de no tenerlos, como es la cuestión de la formación de públicos, empezar a trabajar en conjunto para que se pueda percibir el interés de vincularse entre los mismos espacios y aportar aspectos positivos a la ciudadanía, desde su trinchera pero no separados ni divididos, simplemente el alcance del impacto sería mayor. En cuanto a la cuestión de las políticas culturales, tomando como referencia lo que sucede en el país y la labor de Conaculta, considero que el no dar seguimiento a las metas que se establecen durante cada sexenio, en lugar de generar avance y progreso en el ámbito artístico, lo estanca o va generando más problemas cada 6 años, los espacios culturales independientes debería ser a largo plazo con la posibilidad de modificarse de acuerdo a la percepción de quienes lo dirigen. Si se propone una forma de trabajar que no funciona o metas a alcanzar que no se cumplen en determinado tiempo, considerar evaluaciones internas y aprovechar la libertad de la que goza el espacio cultural independiente para adaptarse en una forma distinta a las políticas culturales. Por esto mismo planteo la necesidad de construir, diseñar, establecer y definir políticas culturales que atiendan las necesidades de los espacios culturales independientes, y que entre estas existan metas relacionadas con la producción de programas de formacón de públicos y el desarrollo de proyectos que generen cambios positivos en la sociedad a partir de la oferta artística. Por ejemplo, el empezar a hablar de un mercado del arte y propiciar la demanda del mismo a través del consumo simbólico y material, pues ambos son importantes para el desarrollo social y del ámbito artístico en particular.

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A manera de repaso, los temas que se plantean como pendientes a investigarse en el futuro son: primeramente, la experiencia de visita de los públicos en sus diferentes perfiles (ocasionales, frecuentes y/o no visitantes) en una muestra amplia para identificar motivaciones de asistencia pero especialmente el tipo de relación que se tiene con el espacio, finalmente lo que el espacio brinda es una experiencia con cada uno de los elementos que intervienen y qué mejor que sea una experiencia agradable que incite o motive a regresar; en segundo lugar, un estudio de las políticas culturales con las que se rigen los espacios culturales independientes, indagar si hay algo establecido o si simplemente se van adaptando a las tendencias locales o a las necesidades individuales, proponiendo el espacio para formular políticas culturales que puedan ser compartidas por los diversos espacios para un mejor o mayor impacto en los públicos, externando aquí la importancia de que la comunidad artística también pueda reforzar la oferta que proponen por medio de la planeación y esfuerzos en conjunto; y en tercer lugar, la revisión de programas y estrategias para la formación de públicos en otros lugares para abrir paso a una propuesta que sea posible implementarse en la ciudad de Tijuana por medio de los espacios culturales independientes, una propuesta conformada por la visión de diversos perfiles académicos como son los sociólogos, pedagogos, artistas, historiadores, psicólogos, mercadólogos, etcétera. Propuestas para la formación de públicos Finalmente, se propone indagar en los enfoques antes descritos y posterior a este estudio se desea diseñar un programa de formación de públicos que pueda ser implementado tanto en espacios culturales gubernamentales como en los independientes. Este programa se conformaría de diversos elementos relevantes en el tema, primero, se partiría desde el establecimiento del espacio cultural ‘ideal’ que los informantes han descrito, con cada una de las características especificadas; después, se buscaría la oferta que se pudiera cubrir con los gustos e intereses de acuerdo no precisamente a temas sino a edades a las que se dirigen, como esta cuestión de tener actividades para niños, jóvenes, adultos y personas de la tercera edad; en tercer lugar, el diseño de actividades que complementen la visita a una exhibición o la apreciación de la proyección de un documental o película, como pueden ser las conferencias o pláticas con representantes de los proyectos, los recorridos guiados por las

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exhibiciones para brindar más información a los visitantes, la oferta de talleres y cursos tanto dirigidos a profesionales en el ámbito como a principiantes, algunos con una duración extensa y validación oficial, y otros no; y en cuarto lugar, el diseño de estrategias para promover la venta de obras de arte. Como estrategia de venta de arte, se propone realizar obras, que originalmente tienen un formato grande, en objetos prácticos y pequeños que además no se tengan que vender en un costo muy alto, por ejemplo, esculturas realizadas por artistas locales convertirlas en pequeñas artesanías que puedan utilizarse como llaveros o adornos, o fotografías y pinturas impresas en postales, cuadernos, lápices, fundas para teléfonos, etcétera. Como antes se mencionó, considero que en el aspecto de la venta de obra es importante tomar en cuenta que la ciudadanía no está acostumbrada a la adquisición material de obras, entonces hay que buscar la manera de empezar con piezas pequeñas, prácticas y a costos accesibles, poco a poco el público consumidor dotará de valor la pieza original y al artista, porque además de movilizar y contribuir en la economía local por medio de la compra de estos objetos tipo souvenirs, los consumidores podrán conocer a los artistas locales, sus propuestas artísticas y de alguna manera promoverlos en sus círculos sociales. Considero que hay mucho que no se ha hecho en relación al diseño de estrategias para la formación de públicos, pero es importante empezar a actuar a manera de ‘experimentación’ y evaluar el impacto en las personas para entonces saber si está teniendo éxito, si se está cumpliendo el objetivo o si es mejor buscar otra forma de formar públicos. De acuerdo a los datos arrojados en la investigación, es posible plantear ideas que puedan implementarse con cada uno de los tipos de visitantes. En el caso de los visitantes frecuentes, que si bien son sujetos vinculados con el ámbito artístico, considero que sería propositivo organizar eventos especialmente para el diálogo entre los representantes de los diversos espacios, es decir, que cada espacio independiente genere propuestas de proyectos de cualquier tipo a realizarse en donde especifiquen el tipo de artistas que buscan en cuanto a disciplina, trayectoria, temática, etcétera y todo esto se presente ante los interesados miembros de la comunidad artística o personas interesadas, y entonces puedan crear lazos con las personas indicadas, con las personas que cumplen con los requisitos que se desean y así mismo se abriría un espacio para que exista la convivencia así como socialización sin disfrazar los objetivos y aprovechando en su máximo el tiempo y espacio.

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Para los visitantes ocasionales encuentro pertinente y necesario crear programas de atención al público por parte de los espacios culturales independientes. Un programa que cumpla con aspectos como el brindar información impresa o digital de los contenidos del espacio, así como la capacitación de guías que puedan ofrecer recorridos por las exhibiciones. Pero si los visitantes ocasionales normalmente tienen un vínculo con algún participante en el espacio ¿cómo se puede llegar a ellos por otra vía? Considero que por medio de actividades que vinculen a los creadores con estos visitantes que no se dedican a las artes, así puede haber un acercamiento tanto a la práctica artística como a los creadores, probablemente la barrera que puede percibirse entre los artistas y todos los demás podría superarse y entonces a partir de una sana convivencia se podría mantener un vínculo constante con el medio artístico. Por otra parte, la oferta de talleres y cursos que introduzcan a los visitantes ocasionales al mundo del arte podría ser otra opción, así como propuestas de proyectos artísticos que inviten a estos visitantes que, a pesar de que no se dedican a las artes, participen en la curaduría, montaje e incluso como expositores en un proyecto. Creo que es importante involucrar en estos procesos creativos a personas con perfiles distintos porque además de enriquecer los proyectos es posible vincular significativamente a este tipo de visitantes con el espacio y el ámbito en general en lugar de alejarlos aún más de lo que ya se sienten. Finalmente, los no visitantes representan el mayor reto en este trabajo y meta de formar públicos, por ello es importante el hecho de realizar eventos en donde se pueda llevar el arte a las esferas en donde se desenvuelven estos individuos, a partir de ello invitar a los espacios independientes. Puede ser a través de la creación de obras artísticas en vivo porque esto generaría expectativas en algunos sujetos por la curiosidad de conocer el resultado final o de acercarse a platicar y conocer al artista. De alguna manera se promovería al artista y su trabajo. Igualmente, el hecho de facilitar información sin esperar a que esa información sea solicitada es sumamente importante, ya sea vía oral o impresa, de acuerdo a las necesidades y posibilidades del espacio. Por otra parte, si la sociedad actual está buscando objetos de consumo para pertenecer o para satisfacer algunas necesidades o incluso para crearse una necesidad nueva, sería importante llevar las prácticas artísticas a muchos espacios y fuera de la galería, bombardear en espacios que frecuentemente se transitan por la mayoría de la

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población tijuanense, es decir, que la comunidad artística o representantes de la comunidad artística salgan a las calles a generar el vínculo con sus posibles públicos y no únicamente esperar a que los posibles públicos se acerquen al espacio. Aunado a ello sería importante realizar un sondeo previo para conocer el contexto de estos no visitantes intentando recopilar la mayor cantidad posible de datos para planear estrategias que aseguren eficacia. Una de las ventajas de la ciudad de Tijuana es que por su juventud nos permite crear y experimentar, probablemente está expresando a gritos que se realicen tantas actividades como se consideren pertinentes para promover y difundir el arte local, así como la implementación de estrategias que contribuyan a la formación de públicos. Se ha revisado la oferta local pero la demanda es sumamente importante y no se ha explorado lo suficiente como para equilibrar el mercado cultural artístico tijuanense. A partir de estas conclusiones, propuestas de líneas de investigación y proyectos a realizarse, se queda abierta la invitación a los lectores interesados en el fenómeno a contribuir de la manera que consideren más relevante pero al mismo tiempo cómoda, es decir, si desde la teoría desean aportar al campo de estudio, o si desde la práctica desean contribuir a la formación de públicos en Tijuana. Es importante destacar que estos enfoques son nuevos en la ciudad y existe una gran cantidad de información que no ha sido recopilada y que considero será sumamente valiosa para el futuro tanto para las instituciones o espacios culturales, para los agentes culturales y finalmente, para los públicos.

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