Dossier de presse - exposition l'art et l'enfant by Jason Whittaker

Musée Marmottan Monet

10 mars 03 juillet 2016

L’art

chefs-d’œuvre de la peinture française

Contact presse : Claudine Colin Communication Christelle Maureau 28 rue de Sévigné – 75004 Paris Tél : 01 42 72 60 01 / 06 45 71 58 92 christelle@claudinecolin.com www.claudinecolin.com

l’enfant

Cézanne Chardin Corot Manet Matisse Monet Renoir Picasso...

communiqué de pr e sse

Le musée Marmottan Monet présente, du 10 mars au 3 juillet 2016, l’exposition « L’Art et l’enfant. Chefs-d’œuvre de la peinture française ». Signées Le Nain, Philippe de Champaigne, Chardin, Greuze, Corot, Daumier, Millet, Manet, Cézanne, Monet, Morisot, Renoir, Bastien-Lepage, Pelez, Bonnard, Vallotton, Maurice Denis, Matisse, Picasso, Chaissac, Dubuffet… près de soixante-quinze œuvres provenant de collections particulières et de prestigieux musées français et étrangers sont réunies au musée Marmottan Monet. Fruit de la collaboration d’historiens et d’historiens de l’art, cette exposition inédite retrace l’histoire du statut de l’enfant du xive au xxe siècle et permet de porter un regard nouveau sur ces œuvres en interrogeant diffé-

remment la peinture.

L’une des pièces majeures du musée de Cluny, La présentation au temple attribuée à André Beauneveu et Jean de Liège, ouvre l’exposition et illustre la prépondérance de la représentation de l’enfant-Dieu dans l’iconographie jusqu’à la fin du moyen-âge. La figure de l’enfant-Roi apparait ensuite. Des portraits de souverains enfants, prêts du Palazzo Pitti de Florence, des musées de Hambourg, du Louvre et du Château de Versailles, composent un ensemble d’exception. Si les deux fils d’Anne d’Autriche, Louis XIV et son frère Philippe de France, portent dans le portrait qui les représente avec leur mère régente, la robe de l’enfance – vêtement dont on affuble indistinctement les garçons et les filles jusqu’à l’âge de cinq ans – ce sont les attributs du pouvoir qui se donnent généralement à voir. Dès le plus jeune âge, les portraits de Louis XIV s’inscrivent dans un cadre officiel et protocolaire. L’enfant disparait sous le manteau d’hermine. Héritier de droit divin, il incarne la continuité dynastique. La pérennité familiale est également au cœur des préoccupations de l’aristocratie, comme l’illustre le trésor du château de Sully-sur-Loire représentant La famille de Habert de Montmor, présenté pour la première fois dans une exposition temporaire. Face à lui, une suite de tableaux des frères Le Nain montre des enfants humbles, petits paysans dont les activités sont le prétexte à des scènes de genre plus pittoresques que réalistes. Avec les Lumières, s’ouvre un âge nouveau. L’enfant est au centre de préoccupations politiques, morales et sociales. Un écorché grandeur nature représentant une femme enceinte avec fœtus, œuvre spectaculaire de Jacques-Fabien Gautier Dagoty, illustre les progrès de la médecine à la fin du xviiie siècle et la volonté de lutter contre la mortalité infantile. Sous l’impulsion rousseauiste, l’allaitement maternel se répand et les aristocrates se font portraiturer donnant le sein. Un attachement nouveau s’exprime. C’est le « triomphe du sentiment familial » que symbolisent ces portraits où père et mère enlacent leurs enfants. Considéré comme un être à part entière, l’enfant est dorénavant un sujet de peinture. On le représente désormais seul, pour ce qu’il est. Chardin le fait jouer au toton, Girodet étudier, Greuze le montre rêveur…

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Au xixe siècle, la représentation de l’enfant gagne ses lettres de noblesse. Millet, le réaliste, consacre aux soins des plus jeunes des peintures qui telles La becquée, La précaution maternelle et La leçon de tricot deviennent des icônes de la France rurale. D’autres artistes témoignent de l’enfance urbaine et défavorisée. Jeanron héroïse l’enfant des barricades, un insurgé comme Gavroche. Eva Gonzalès peint quant à elle Le clairon, un enfant de troupe enrôlé dans l’armée dès son plus jeune âge. Alors que le naturaliste, Jules Bastien-Lepage dénonce le travail des enfants, leur prostitution et que Pelez intitule son petit marchand de violettes Martyr, les impressionnistes se font les interprètes d’une enfance bourgeoise et préservée. Ils témoignent de l’émergence d’une certaine famille moderne. L’exposition aborde enfin l’influence du dessin d’enfant sur l’art à l’aube du xxe siècle. Une sélection inédite de crayonnages dus aux rejetons de Monet et de Pissarro ainsi que les dessins d’enfant d’artistes reconnus comme Maurice Denis et Jean Lurçat sont présentés pour la première fois au public. Réalisés dans un cadre strictement familial, ces griffonnages suscitent à l’aube du xxe siècle un intérêt particulier. La création enfantine marque les avantgardes en quête d’un vocabulaire nouveau. Le portrait de Pierre Matisse par son père, Paul dessinant de Picasso et, du même auteur, Le peintre et l’enfant – image triomphante d’un enfant brandissant un pinceau quand le peintre qui l’accompagne tient une palette - attestent de cet intérêt. Avec l’Art Brut, représenté par Dubuffet et Gaston Chaissac, l’infantilisme des formes est poussé à outrance et dénonce l’art codifié et classique, « l’asphyxiante culture ». Commissariat :

Jacques Gélis Historien, Professeur émérite d’histoire moderne de l’Université de Paris VIII Marianne Mathieu Adjointe au directeur, Chargée des collections du musée Marmottan Monet Dominique Lobstein Historien de l’art Et pour sa contribution à la recherche iconographique, Anne Galloyer, conservateur du Musée-Fournaise.

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somm air e

I - Avant-propos

I I - I ntroduction

I II - L’Art et l’enfant Le statut de l’enfant à travers ses représentations

I V - Parcours de l’exposition

V – Commissariat et scénographie

VI - Visuels presse

VII - Le musée Marmottan Monet

VIII - Informations pratiques

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Jeanne-Elisabeth Chaudet – Petite fille mangeant des cerises 1817 – Huile sur toile, 78 x 62 cm – Paris, musée Marmottan Monet © Musée Marmottan Monet, Paris / The Bridgeman Art Library

ava nt - propos

Les enfants ont toujours été les bienvenus au musée Marmottan Monet. Au fil du temps, des dons et des legs, leur nombre n’a cessé d’augmenter. Ainsi, les enfants déguisés de la générale Clarke, duchesse de Feltre peints par François-Xavier Fabre en 1810 y arrivaient en même temps que la charmante Petite fille mangeant des cerises de Jeanne-Elisabeth Chaudet, du Salon de 1817, grâce au legs de Paul Marmottan, en 1932. Moins de dix ans plus tard, en 1940, le don de madame Donop de Monchy d’une partie de la collection qu’avait réunie son père Georges de Bellio, faisait entrer les premières toiles impressionnistes au musée. A celles-ci, d’autres s’ajoutèrent ensuite qui permettent d’exposer aujourd’hui un important florilège de portraits et de scènes de genre où les enfants de Claude Monet, Jean et Michel tiennent une place importante. La collection d’enluminures réunies par Georges Wildenstein et offerte par son fils Daniel en 1981, ouvrait un champ nouveau dans les collections. Sous diverses formes, il offrait les plus anciennes représentations d’enfants des collections, celles de l’Enfant-Jésus parfois accompagné de Saint Jean-Baptiste, italiennes ou françaises, du Moyen-Âge à la Renaissance. Derniers venus, et non des moins célèbres, les enfants de Berthe Morisot, sa fille Julie mais aussi ses petites camarades, ses cousines Pontillon ou Marthe Givaudan, la fille de la concierge de la rue de Villejust, sont enfin venues rejoindre les collections en 1996, grâce au legs Annie et Denis Rouart et à celui de Thérèse Rouart. En hommage à ses donateurs et à ces chefs-d’œuvre, le musée Marmottan Monet a décidé à son tour d’exposer l’enfance. Dans le prolongement de l’exposition La naissance de l’Intime, il a réuni un collège d’historiens et d’historiens de l’art pour retracer l’évolution du statut de l’enfant à travers ses représentations dans la peinture française du Moyen-Âge au début du xxe siècle. Trois des grands spécialistes de l’enfance ont eu l’obligeance de s’associer à ce projet. Jacques Gélis a accepté d’en être le co-commissaire et à ce titre d’assurer un conseil scientifique déterminant à la conception de l’exposition comme à la rédaction du catalogue auquel Catherine Rollet et Emmanuel Pernoud ont apporté une importante contribution. Leur étude a permis aux historiens de l’art, Marianne Mathieu et Dominique Lobstein, de concevoir le parcours de l’exposition. L’enfant au toton de Chardin, La précaution maternelle de Millet, Promenade à Argenteuil de Monet ou Le ballon de Félix Vallotton sont quelques-unes des œuvres emblématiques qui le composent. Des pièces rares et spectaculaires comme Femme enceinte partiellement écorchée de Gautier-Dagoty ou inédite comme le Portrait de la famille de Habert de Montmor provenant du Château de Sully-sur-Loire et présenté pour la première fois dans une exposition temporaire, sont quelques-unes des 76 œuvres montrées au musée Marmottan Monet. Une telle réunion de chefs-d’œuvre n’aurait pu être possible sans le soutien décisif des plus grands musées français et étrangers. Qu’ils en soient ici vivement remerciés. Nous souhaitons également exprimer notre profonde gratitude aux amateurs qui nous ont si généreusement consentis des prêts majeurs contribuant à faire vivre et rayonner le musée Marmottan Monet, la maison des collectionneurs. Patrick de Carolis Membre de l’Institut Directeur du musée Marmottan Monet

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Jean Dubuffet – Vacances 19 septembre 1975 – Acryle sur papier avec 11 pièces rapportées collées – 51 x 35 cm – Collection Fondation Dubuffet, Paris © Fondation Dubuffet / ADAGP, Paris 2016

introduction Dominique Lobstein et Marianne Mathieu Extraits du catalogue de l’exposition

A la fin du 19e siècle, à Paris, les expositions qui, jusqu’alors, avaient été rares et cantonnées à quelques endroits bien précis, connaissent un accroissement sans précédent. En 1895 déjà, quatre-vingt-quatorze expositions sont répertoriées ; dix ans plus tard, en 1905, on en compte cent-quarante-sept qui, non seulement, se déroulent dans les palais officiels et les galeries les plus célèbres, mais envahissent aussi de nouveaux lieux aussi différents que le hall de la revue La Plume, le garde-meuble de la rue du Colisée ou le foyer de plusieurs théâtres. Deux types d’expositions prévalent. La première, à l’image du très ancien Salon, réunit périodiquement un nombre plus ou moins important d’artistes sous une bannière commune, telles les expositions de la Société internationale de peinture et de sculpture ou celles de la Société des pastellistes français à la galerie Georges Petit concurrencées, par exemple, par le Salon des Cent de La Plume qui, à sa création réunissait cent artistes que rien ne liait vraiment. Bien plus courantes ont été les expositions monographiques ou réunissant un nombre limité de créateurs. C’est ainsi que la galerie Le Houssel, présentait à partir du 1er janvier 1895 les peintures de « Gustave Lemaître, J. Moteley, Jules Adler », la veille du jour où la galerie Le Barc de Boutteville rendait hommage au seul peintre Georges d’Espagnat. La peinture n’était pas la seule honorée et, ponctuellement, ce sont des sculpteurs et surtout des céramistes qui bénéficient de manifestations largement ouvertes au public. A ces deux axes principaux s’en ajoutera très progressivement un troisième, sur le modèle du premier que nous avons évoqué, mais où un lien existe entre les exposants, celui des expositions thématiques. Et ce sont les expositions de portraits qui furent le moteur de cette nouvelle catégorie. Les premières eurent une origine officielle puisque présentées en 1883 et 1885 à l’Ecole des Beaux-Arts sous le titre Portraits du siècle. Les galeries emboitèrent le pas qui proposèrent, en 1893, à la galerie Georges Petit l’Exposition des portraits des écrivains et des journalistes du siècle (1793-1893), tandis qu’un peu plus tard dans l’année la galerie Le Barc de Boutteville, en septembre-octobre, présentait un accrochage sous le titre 1. Près de quarante ans après l’exposition pionnière de juillet 1861 qui s’était tenue au Palais de l’Industrie sous le titre Exposition de tableaux anciens et modernes de la Société des Amis de l’Enfance, et sans tenir compte des nombreuses expositions dont le but était de soutenir les associations de protection de l’enfance en présentant de toutes autres œuvres que des portraits d’enfant.

Portraits du prochain siècle. Après celui des adultes, le tour des enfants allait arriver 1. Après avoir été honorés de multiples manières, et pas seulement artistiques, dans le grand théâtre du Palais de l’Enfant de l’Exposition Universelle de 1889, les enfants n’allaient d’abord pas être seuls puisque leur première apparition allait se faire en compagnie de leur mère, en 1897, dans l’Exposition de portraits de femmes et d’enfants organisée par la Société philanthropique à l’Ecole des Beaux-Arts à partir du 30 avril 1897. Le but était nouveau ; il s’agissait pour cette société charitable fondée en 1780 et reconnue d’utilité publique en 1838, de promouvoir son action afin de récolter des fonds pour ses « trente Fourneaux, trois Asiles de nuit pour femmes et enfants, son Asile maternel, son Hospice pour les vieilles femmes, ses vingt-huit Dispensaires pour les adultes, ses quatre dispen-

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saires spéciaux pour les enfants et son Dispensaire-Hôpital Chirurgical ». Sous la présidence de S. A. I. la princesse Mathilde et avec la collaboration de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie parisienne, c’est un nouveau Palais de l’Enfant qui est offert au public. Quatre ans plus tard, d’avril à juin 1901, le Petit Palais, tout nouveau musée des beaux-arts de la Ville de Paris allait, une fois encore, faire appel aux prêteurs parisiens pour illustrer avec plus de deux mille numéros les multiples aspects de l’enfance, en reprenant et augmentant la sélection réalisée pour l’exposition rétrospective des jouets et jeux anciens présentés dans la Classe 100 de l’Exposition Universelle de 1900. Quinze sections envahissaient alors le Palais pour traiter de L’enfant à travers les âges, dont certaines bien éloignées des arts plastiques : la sixième s’intitulait « Galerie des industries de luxe » ; la septième « Hygiène et assistance » ; la huitième « Prévention morale et correction 2 » ; seule la cinquième offrait à

2. Un ensemble de conférences accompagnait cette exposition, qui fut publié ultérieurement (Paris, Bureaux de L’Enfant, s.d.), dans lequel ce sujet est évoqué à plusieurs reprises : « Les Enfants vagabonds » par le docteur Jean Philippe ; « Les Enfants traduits en justice », par M. Passez, avocat ; « Sur l’assistance aux demi-orphelins », par M. Gaufrès, président de l’Orphelinat de la Seine….

voir quelques peintures sous le titre « L’enfant dans l’art et dans l’histoire ». De juin à octobre 1905, dans les salles d’exposition qu’étaient alors les Serres de la Ville de Paris sur le Cours-la-Reine, se tient une Exposition et fêtes de l’enfance qui a laissé peu de souvenirs, avant que, cinq ans plus tard, à nouveau Paris rende hommage à l’enfance. Du 14 mai au 15 juillet 1910, une exposition organisée par la Société nationale des Beaux-Arts dans le Palais du domaine de Bagatelle, intitulée Les Enfants, 1789-1900, leurs portraits, leurs jouets se montre plus sélective quant aux œuvres exposées, mais là encore les salles ne seront pas uniquement consacrées aux peintures mais présenteront aussi jouets, modèles réduits et maquettes qui se retrouvent en partie dans l’exposition du musée Galliera de 1913, L’Art pour l’enfance. Le sujet perd ensuite de son actualité et rien ne semble être advenu jusqu’à l’exposition de 1949 à la galerie Charpentier intitulée L’Enfance, thème que d’autres galeries ont ensuite traité. Depuis, à Paris, aucune manifestation d’importance consacrée exclusivement à l’enfance ne semble avoir été présentée dans un bâtiment officiel ; aussi, nous paraît-il utile d’expliquer pourquoi, plus de cent ans après les expositions du Petit Palais et de Bagatelle, nous avons souhaité renouer avec un tel sujet. Excepté celle de 1910 limitée aux années 1789-1900, les expositions citées ont souhaité couvrir une longue période et montrer de très nombreuses choses. La plupart ont proposé des œuvres allant du 15e siècle jusqu’à l’époque contemporaine, originaires de différents pays européens, cependant aucune volonté d’exhaustivité ne peut-être repérée. Ainsi, la Belgique et les Pays-Bas, très présents pour les périodes anciennes, sont oubliés dès que le 19e siècle approche, aucun enfant de Fernand Khnopff ou de Jozef Israëls, par exemple, n’apparaît, pas plus que ne pointent leur nez les enfants peints par les impressionnistes, seule Berthe Morisot, en 1910, étant présente avec deux peintures, et plus rien après elle. Ce que les organisateurs de ces manifestations ont souhaité privilégier, ce sont les portraits, en buste ou en pied – l’exposition de 1901 étant la plus divertissante qui multipliait les portraits des grands hommes de l’époque, de quelques mois à six ans, au besoin au moyen de daguerréotypes et de photographies – mais cette volonté achoppe dans le domaine de l’art ancien. Les premiers exemples sont toujours d’inspiration religieuse et réunissent Marie et l’Enfant-Jésus tandis que le 18e siècle se découvre plus largement à travers les scènes de genre de Louis Boilly qu’à travers ses portraits. Et puis, pour faire masse, les organisateurs ont toujours choisi d’associer peintures et sculptures à tout ce qui fait le monde de l’enfance, vêtements, meubles, biberons, jouets ou abécédaires… créant

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d’immenses présentations où se confondaient charité et négoce comme il est possible d’en juger à travers le catalogue officiel de l’exposition de 1901 au Petit Palais, fort de 224 pages dont soixante de publicités commerciales à destination… des parents. A la différence de celles de nos prédécesseurs, cette exposition, malgré sa taille réduite, vise à offrir un panorama chronologique complété de tout ce que les historiens, anthropologues ou sociologues nous ont appris depuis un siècle sur l’évolution du statut de l’enfance en France à travers ses représentations. Le portrait stricto-sensu ne se prêtant guère à ce genre d’analyse, c’est très largement à travers les scènes de genre que nous aborderons cette évolution. Un remarquable relief d’André Beauneveu ou de Jean de Liège, du 4e quart du 14e siècle, prêté par le musée de Cluny, nous offre un point de départ : l’enfant abstrait hérité de Byzance conserve son rôle mais son image évolue et se confond avec celle d’un petit homme emmailloté, identique à ses congénères humains. Du fils de Dieu au dauphin de droit divin, il n’y a qu’un pas que commanditaires et artistes franchissent rapidement ; l’enfant est libéré de ses langes et revêtu des symboles de sa fonction future. Il s’inscrit dès lors dans une lignée, ressort familial appelé à une longue postérité. Le Siècle des lumières et le nouveau regard qu’il aide à porter sur les premiers âges, puis les progrès de la médecine, vont permettre aux enfants de conquérir une nouvelle place tant au sein de la famille qu’au sein du monde. Ils vont devenir acteurs à part entière d’une existence que les artistes pourront évoquer sous de multiples aspects, riche ou pauvre, studieux ou joueur, pacifique ou guerrier. L’intérêt qu’il suscite finit par être tel que ses dessins inspirent les créateurs du 20e siècle qui découvrent dans ses essais graphiques l’enseignement qui ouvre le dernier chapitre de cette exposition pour nous mener très avant dans le 20e siècle. Les peintres rejoignent là des écrivains bien oubliés tels que Henri de Régnier, 3. Revue des Deux Mondes, novembre 1898 (première quinzaine), p. 65 et suiv.

auteur de l’article Jours heureux 3, René Boylesve, auteur de L’Enfant à la balustrade 4, ou

4. Paris, Calmann-Lévy, 1903.

mots de Gérard d’Houville6 dans le Gaulois du 3 septembre 1909 : « Au fond, les enfants

5. Paris, Stock, 1909.

savent presque tout, et ils font semblant de ne pas le savoir, soit pour ne pas nous gêner, soit

6. Pseudonyme de Marie de Régnier, née de Hérédia. Le texte a été de nouveau publié comme préface au catalogue de l’exposition de 1901.

pour ne pas nous faire de peine. »

Edmond Jaloux, auteur de Le Reste est silence 5, qui auraient pu reprendre à leur compte les

Afin d’accompagner cette exposition, nous avons souhaité que le catalogue soit le reflet des œuvres présentées et de l’histoire qu’elle raconte, aussi avons-nous confié à trois universitaires – Jacques Gélis, Catherine Rollet, Emmanuel Pernoud – tous spécialistes du monde des tout petits, le soin de nous mener sur ce double sentier. Pour leur disponibilité, leur aide, qui a aussi rejailli sur le choix des œuvres, nous tenons à les remercier chaleureusement. Nos remerciements s’adressent aussi au directeur du musée Marmottan Monet, Patrick de Carolis qui a toujours veillé avec attention et bienveillance sur la gestation de ce projet. Nous tenons à lui exprimer notre profonde gratitude.

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iII

l’art et l’ e nfa nt le statut de l’enfant à travers ses représentations LES SIÈCLES SOMBRES DE L’ENFANCE Jacques Gélis Extraits du catalogue de l’exposition

« Dès lors qu’il avait été baptisé, donc sauvé à la vie éternelle, l’enfant pouvait mourir, non pas dans l’indifférence générale, mais avec le sentiment que l’ordre des choses un temps bouleversé (une nouvelle créature qui vient au monde est tout de même faite pour vivre !) et que l’équilibre de leur monde n’étaient plus menacés puisque cet être de chair avait trouvé sa place dans la généalogie familiale, quelque courte qu’ait été son existence ».

Lorsqu’on évoque l’enfant aux siècles passés et les œuvres qui lui sont consacrées, deux observations s’imposent. La première concerne le nombre de ces représentations. À la fin du Moyen Âge, elles sont relativement peu courantes et l’enfant n’est bien souvent figuré que de manière accessoire. Elles restent modestes au xvie siècle pour s’accroître sensiblement au siècle suivant. Si le Siècle des lumières témoigne à travers gravures, peintures et sculptures d’un intérêt grandissant pour l’enfant, c’est au xixe siècle que le thème atteint incontestablement son apogée. Une question pourtant : cette prisée globale des œuvres constitue-t-elle un indice valable de l’évolution des sentiments des contemporains à l’égard de l’enfant ? La seconde observation porte sur la manière de représenter cet enfant. Au début des Temps modernes, il n’est pas très fréquent de le figurer seul, pour lui-même, sauf lorsqu’il s’agit de cet enfant exceptionnel qu’est le dauphin royal ou l’Enfant Jésus. Sur les tableaux montrant des milieux princiers et aristocratiques, l’enfant fait partie du groupe familial et il est ordinairement vu comme un petit adulte à la fois par son vêtement, qui nous semble terriblement inadapté à sa nature, et par ses traits dépourvus de cette grâce singulière que nous affectionnons aujourd’hui : comme si ce n’était pas le « même » enfant. Les sources écrites, qu’il s’agisse de livres de raison, de mémoires ou de livrets à vocation éducative, disent toutes ce détachement apparent, cette froideur même, l’enfant semblant n’avoir droit à aucune attention particulière dans un monde où si peu de pitié se manifestait. Mais qu’attendait-on alors de l’enfant ? Avant tout qu’il prolongeât la famille, qu’il la perpétuât. C’était donc d’abord à ce titre qu’on le considérait. Non pas qu’il n’y ait eu aucune marque d’affection, de tendresse envers lui, mais les moments où pouvaient se manifester Page précédente : Anonyme – Portrait du futur Louis XIV, enfant xviie siècle – Huile sur toile 89 x 62,5 cm – Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

une sympathie, un geste d’amour à l’égard de l’enfant n’étaient pas très fréquents. La discrétion, une certaine pudeur dominaient les relations entre parents et enfants. Nous sommes donc portés à ne retenir que ce qui relève de la rigueur, de la discipline, de la sévérité des châtiments infligés à l’enfant, parce que nous ne tolérons plus aujourd’hui ce qui nuit à son intégrité physique et morale. Or, le monde de l’enfance d’autrefois n’était ni un enfer ni un paradis, et la prudence s’impose lorsqu’il s’agit de restituer l’enfance vécue.

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Commandé par le chef de famille à un peintre de sa connaissance, le portrait de groupe était plus qu’une simple image de la famille. Destiné à être vu, regardé par les proches mais aussi par les invités de qualité, il témoignait de la satisfaction quelque peu narcissique du maître de maison : la famille était le symbole de sa réussite sociale. Dans un monde, celui du xviie siècle, où l’on ne savait jamais de quoi demain serait fait, la représentation du couple et

de ses enfants était une manière de se rassurer en pariant sur l’avenir. L’espérance de vie étant courte (autour de trente ou trente-cinq ans), il fallait fixer ces moments de plénitude que la maladie, les retours de fortune, la mort subite pouvaient à tout instant compromettre.

Philippe de Champaigne – Louis XIV offrant sa couronne et son sceptre à la Vierge – vers 1650 – Huile sur toile 118,8 x 100 cm – Hambourg, Kunsthalle © Hamburger Kunsthalle / bpk – Photo © Elke Walford

Henri Testelin – Louis XIV, roi de France et de Navarre – 1648 Huile sur toile – 207,5 x 155 cm – Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © Château de Versailles, Dist. RMN- Grand Palais / Christophe Fouin

L’enfant roi (Louis XIV) est certes l’héritier de son père, mais il sait qu’il doit son titre avant tout à la faveur divine. Roi de France, il est aussi « fils aîné de l’Église ». Une telle distinction lui crée des devoirs, celui, entre autres, d’entretenir le lien particulier que son père avait établi avec la Vierge lorsqu’en 1643, l’année de sa mort, il avait placé son royaume sous la protection de la mère de Dieu. Aussi l’un des premiers gestes de l’adolescent fut-il de renouveler ce «Vœu de Louis XIII » et de renforcer ainsi le lien étroit existant entre l’Église et le royaume de France.

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Ecole française 1re moitié du xviie siècle, aussi attribué à Philippe de Champaigne Portrait de la famille Habert de Montmor – Première moitié du xviie siècle – Huile sur toile – 213 x 193 cm Sully-sur-Loire, château de Sully-sur-Loire. Propriété du département du Loiret – Classé au titre des Monuments historiques le 27 octobre 1999 – Photo © Château de Sully-sur-Loire

Une autre manière d’être au monde On peut dire que tout être qui « tombait au monde » se trouvait doté d’un double corps. Le sien propre, car tout enfant est une incarnation, un corps qui devient autonome dès lors que l’on a procédé à l’incision du cordon ombilical qui l’unissait à sa mère. L’autre corps auquel le nouveauné se trouve automatiquement rattaché, dont il est partie constitutive, c’est le corps de la grande famille des vivants et des morts à laquelle il appartient et dont il est solidaire sa vie durant. Dans un tel contexte, l’autonomie de l’individu n’est qu’apparente, relative, puisqu’il adhère toujours symboliquement au précieux tronc familial. L’arbre généalogique, auquel les grands lignages accordent une si grande importance, témoigne de la volonté d’enraciner le présent de la famille dans le passé ancestral. La famille Habert de Montmor peinte dans les années 1640-1645 constitue un bon exemple de ce dessein. Trois générations prennent la pose : deux grands-parents, le père, la mère et le fils aîné, l’héritier de la maison. Un second enfant, plus jeune, est porté par une servante (une nourrice ?) en chaperon, figurée de dos comme pour signifier qu’elle ne fait pas partie de la famille.

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Il y a ceux (en effet) dont on ne parle pas et que l’on montre encore moins, la grande masse des petits paysans. Ces enfants-là, d’ailleurs, qui pourrait s’intéresser à eux et passer commande d’une œuvre les mettant en scène ? Dans la première moitié du xviie siècle, les frères Le Nain font exception. En fait, ils ne sont pas les seuls à nous faire entrer dans l’intimité des familles rurales, mais ils paraissent être les plus justes dans leurs représentations. Poussés par le goût d’une clientèle aisée qui, dans les années 1640, est sensible au retour du burlesque en littérature et à un certain réalisme artistique, ils peignent des scènes de genre où les familles paysannes sont fréquemment figurées entourées de leurs nombreux enfants. Sujets à thèmes aux réminiscences religieuses, comme le bénédicité ou l’enfance du Christ, mais aussi peintures d’enfants dans le plein air du village ou dans un intérieur rustique souvent mal défini. Groupes quelque peu figés car mis en scène dans un environnement dépouillé, tels Les Enfants à la cage, ou au Les frères Le Nain – Enfants avec une cage à oiseaux et un chat – Vers 1646 – Huile sur toile – 56,5 x 44 cm – Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle – Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN- Grand Palais / Annette Fischer / Heike Kohler

contraire garçons et fillettes animés par le jeu, la musique et la danse, comme dans le tableau d’Antoine Le Nain Les Jeunes Musiciens. Tous ces enfants respirent une vie intense : joues pleines, regards éveillés, mais allure pataude, vêtements rugueux, bref ils sont figurés comme les gens de la ville imaginent volontiers les petits paysans. Mais, à la différence des autres peintres d’enfants de l’époque, les Le Nain n’en font pas de faux adultes : ce sont de vrais enfants !

Pour l’Église, il n’y a donc aucun doute : parce qu’elle est un moment déraisonnable de la vie de l’homme, la petite enfance est indigne d’attention… Pis, l’enfant n’est rien d’autre qu’un « humain encore indiscernable des bêtes ». Tout le rapproche d’ailleurs de l’animal, son incapacité à s’exprimer, à révéler ses sensations, son comportement erratique. Sa « propre contexture », d’après Michel de Montaigne, le pousse au vice et Jean de La Bruyère trace de l’enfant un tableau accablant. Pourtant, c’est au cours du xviie siècle, alors que le dédain de l’enfant est à son apogée, que son image commence à évoluer. Dès le xvie siècle, quelques précurseurs comme Érasme et François Rabelais avaient porté un regard plus nuancé, plus compréhensif sur le petit de l’homme. L’enfance, jusqu’alors synonyme de faute, d’erreur et d’inconstance, commençait à être consi dérée autrement. Ces attitudes isolées annonçaient une prise de conscience collective qui allait s’affirmer pleinement dans les années 1760.

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Le tableau peint vers 1650, qui figure un enfant reposant sur son lit de mort, illustre cette hécatombe des nourrissons. Le visage apaisé, les yeux clos, il est exposé en gros plan dans un intérieur d’une grande sobriété. Rien n’est plus insupportable que cette mort prématurée d’un enfant de quelques mois, voire d’un ou deux ans. Encore heureux qu’il ait été baptisé. Le petit mort-né, lui, n’avait pas cette chance puisqu’il n’avait pu ni recevoir le sacrement, ni être « ensépulturé » en terre consacrée. Restait alors aux parents le recours bien aléatoire auprès de la Vierge miraculeuse de quelque « sanctuaire à répit». Anonyme, anciennement attribué à Philippe de Champaigne – Portrait d’un enfant mort vers 1650 – Huile sur toile – 58 x 47, 5 cm – Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie © Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie – Photo © Charles choffet

S’il est une situation où malheureusement tous sont à égalité, c’est bien devant l’épidémie. Car si les crises de mortalité liées aux mauvaises récoltes et à la disette qui les suit frappent surtout les plus pauvres, tous sont égaux lorsque survient l’épidémie de diphtérie, de typhoïde et surtout de variole que nul médecin, avant la vaccination jennérienne, n’est en mesure d’enrayer. Au xvie comme au xviie siècle, le savoir médical est encore fait d’em pirisme et d’audaces qui viennent souvent aggraver la condition de l’enfant souffrant. Alors que les pauvres n’ont pas les moyens de recourir au médecin, les enfants princiers sont parfois plus exposés que les enfants du peuple ! Le cas de Mlle de Tours, cinquième enfant illégitime de Louis XIV et de Mme de Montespan, en est la tragique illustration. Le tableau de Pierre Mignard la représente tenant un chalumeau et faisant des bulles de savon, symbole de vie éphémère. Il s’agit en effet du tableau posthume d’une jolie petite fille aimée de sa mère, qui la surnommait « Toutou ». Ayant contracté une maladie infantile au début de septembre 1681, à l’âge de six ans, elle mourut quinze jours plus tard, bien que soignée par Gui Crescent Fagon, médecin du roi. Des sept enfants que la Montespan eut avec le roi, trois moururent en bas âge : petits morts désormais invisibles, puisque c’est avec les quatre survi vants qu’elle se fit représenter quelques années plus tard. Pierre Mignard – Louise-Marie de Bourbon, duchesse d’Orléans, dite Mademoiselle de Tours – Vers 1681-1682 – Huile sur toile – 132 x 96 cm – Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

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François-André Vincent Madame Boyer-Fonfrède et son fils – 1796 – Huile sur toile – 96 x 79 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Legs de Mme Le Chanoine du Manoir de Juaye, 1938 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau Jacques-Augustin-Catherine Pajou – Portrait de la famille de l’artiste – Vers 1802 – Huile sur toile – 63 x 52 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Acquis en 2014 – Photo © RMNGrand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

L’ENFANT DES LUMIÈRES Jacques Gélis Extraits du catalogue de l’exposition

« À le voir, on le croit enfant. À l’ouïr, on voit sa vieillesse » Dans le temps où l’on se préoccupe de l’enfant pour le protéger, l’éduquer, on l’abandonne et on l’envoie en nourrice, c’est-à-dire bien souvent à la mort. Au su de tous… Ambiguïté du Siècle des lumières

Au cours du xviiie siècle, une société aux ambitions nouvelles émerge du vieux monde et l’individualisation de l’enfant, c’est-à-dire son affirmation comme être à part, devient évidente. Pour bien comprendre ce changement de paradigme qui trouve ses origines à la Renaissance italienne, il faut prendre en compte les différences sociales et les milieux de vie. Alors que le monde rural reste largement attaché à un comportement ancestral qui n’accorde que peu de liberté à l’enfant, les interrogations sur Dieu et la Création, sur l’homme en tant qu’individu mais aussi comme citoyen dans la cité, sur les origines de la vie et le contrôle même de la vie concernent peu à peu les élites et le peuple des villes. L’appétit nouveau de savoir, les débuts encore hésitants de l’instruction, l’influence des sociétés de pensée et des académies, le goût pour le débat d’idées, le rôle croissant de la presse, les nouvelles conditions de vie liées à l’urbanisation et aux premières manifestations de la société industrielle vont permettre, dans la seconde moitié du xviiie siècle, un début d’émancipation de l’individu et de l’enfant. Ces aspirations trouvent en effet un appui essentiel dans le mouvement intellectuel. Les Lumières se préoccupent de l’homme social, du bonheur individuel, des conditions de vie des sujets, de tout ce qui, à leurs yeux, peut contribuer à définir le bon gouvernement. L’heure est à la bienfaisance. Beaucoup sont maintenant sensibles à la disparition prématurée des enfants, au scandale qu’elle représente pour la morale, à l’affaiblissement de la puissance publique qui en résulte à l’heure où les thèses populationnistes font du nombre des sujets un critère essentiel de la force de l’État. Ce qui était toléré jusqu’alors, comme étant de l’ordre ou du désordre des choses, devient brusquement insupportable. Une société bascule et l’enfant symbolise cette volonté profonde de changement : il en est le cœur. Textes et représentations témoignent de cette mutation du regard porté sur le jeune enfant. Comme autour de la crèche de l’Enfant Jésus se pressent trois mages, institutionnels ceux-là : l’Église, le corps médical et l’État. Ils n’ont pas de présents à offrir, mais manifestent leurs préoccupations, proposent des solutions pour sauver l’enfant, corps et âme. C’est au cours de la décennie 1760 que s’expriment clairement ces ambitions, alors que de nouvelles valeurs s’imposent, que la civilisation des mœurs commence à faire reculer la violence ancestrale, mais pas encore au point d’en libérer l’enfant. Ainsi, le recours inconsidéré à la mise en nourrice a pour conséquence un véritable massacre des nourrissons sans que la société en semble affectée. Le xviiie est un siècle ambigu qui prétend sauver la vie mais peut la laisser perdre au milieu d’une grande indifférence. Les institutions finissent pourtant par prendre des mesures pour limiter les conséquences désastreuses, du point de vue moral, économique et politique, d’un tel gaspillage de la vie. L’enfant, qui était l’avenir de la famille, la manière pour le couple de se prolonger, incarne maintenant l’avenir du pays. Au laisser-faire qui conduisait à l’hécatombe des nourrissons peuplant le Ciel de petits anges succède une volonté nouvelle de sauver l’enfant à sa naissance et pendant sa prime enfance, pour le plus grand bonheur de tous. L’enfant devient un enjeu politique, social et familial.

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Stefan Zick ou son atelier Mannequin viscéral Vers 1700 – Ivoire – 18,5 x 5,5 cm Paris, Académie nationale de Médecine – © Christian Baraja

Sauver l’enfant de la maladie et de la mort La forte mortalité en couches et la proportion importante d’enfants mourant à la naissance ou dans les semaines qui suivaient incitèrent l’État à soutenir la proposition de Mme du Coudray, maîtresse sage-femme émérite, d’assurer la formation des accoucheuses des campagnes et des bourgs, c’està-dire là où les besoins étaient les plus grands. Comme cet enseignement s’adressait à des femmes souvent illettrées, elle mit au point un matériel pédagogique qui faisait appel aux sens : à la fois au toucher, avec son mannequin anatomique, et à la vue, en recourant à des planches anatomiques. Ces planches, sans atteindre la qualité de celles qu’avait mises au point Jacques Gautier Dagoty, n’en étaient pas moins d’excellents outils de démonstration qui parlaient aux élèves sages-femmes et facilitaient leur mémorisation du savoir obstétrical. Vingt-cinq années de cours itinérants permirent à plusieurs milliers de sages-femmes de recevoir une formation qui insistait avant tout sur la nécessaire prudence des manœuvres à effectuer et sur la manière de détecter les accouchements à risques. Décisions du pouvoir mais aussi initiatives privées, c’est toute une société qui désormais se montre soucieuse de la survie des enfants. Ainsi, en 1784, Pierre Augustin Caron de Beaumarchais consacre une partie de ses droits du Mariage de Figaro à la création d’un institut de bienfaisance en faveur des femmes pauvres qui allaitent leur enfant. Préfiguration des sociétés charitables du siècle suivant, une Société de charité maternelle, placée sous la présidence de la reine, voit le jour en 1784. Les jeunes handicapés ne sont pas oubliés, tels les sourds-muets accueillis dans l’institution fondée par l’abbé de L’Épée. Cet effort, qui tranche avec la passivité des âges précédents, est en quelque sorte l’acte de naissance d’une pédiatrie qui ne porte pas encore ce nom.

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Jacques-Fabien Gautier-Dagoty IVe tableau représentant la femme enceinte – 1740-1785 – Gravure sur cuivre en couleurs – Trois planches montées bout à bout, numérotées X à XII – 187,5 x 50 cm – Paris, Académie nationale de Médecine Photo © Christian Baraja

À partir de la fin du xviie et surtout au cours du xviiie siècle, la mise en nourrice prend une tout autre tournure parce qu’elle se généralise en gagnant des couches nouvelles de la population. Ce sont désormais des raisons économiques et non plus esthétiques qui motivent les parents, petits bourgeois, fonctionnaires et surtout commerçants et arti sans de Lyon, Rouen ou Paris. Chez ces derniers, alors que la famille est encore nombreuse (la mère n’allaitant pas, un enfant naît souvent tous les ans), le travail de l’épouse est nécessaire, or il faut qu’elle soit libre de ses mouvements pour vaquer aux affaires. L’enfant est donc mis en nour rice très rapidement après sa naissance, avant même que la mère puisse s’y attacher. On justifie volontiers cet éloignement en invoquant le bon air de la campagne… La femme, accaparée par les tâches quotidiennes, perd progressivement contact avec un nourrisson souvent géographiquement éloigné. Ce n’est pourtant ni oubli ni indifférence la plupart du temps. Par un heureux hasard l’enfant survit-il ? Les retrouvailles se révèlent difficiles. Le bambin ne reconnaît pas sa mère et s’en détourne. Un enfant mis en nourrice est un enfant perdu du point de vue affectif pour sa mère. Lorsque parvient la nouvelle de sa mort, elle est reçue avec tristesse, mais n’était-il pas déjà entré dans la zone grise du simple souvenir ? Louis Roland Trinquesse Jeune femme allaitant son enfant – 1777 – Huile sur toile – 113 x 87 cm Collection particulière Photo © DR

À partir des années 1760, au moment où le mouvement de mise en nourrice s’accentue et où fleurissent les thèses populationnistes, l’opinion publique prend conscience du scandale de cette pratique qui révulse la nature. Pour des raisons donc à la fois humanitaires, morales, mais aussi avec la volonté de redonner au lien mère-enfant toute sa dimension affective, un mouvement en faveur de l’allaitement maternel trouve rapidement un écho dans les milieux aisés touchés par le discours de Jean-Jacques Rousseau. La tétée n’est pas une nouveauté dans la peinture et l’on connaît, par exemple, un portrait de Louis XIV au sein de sa nourrice (1638, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon). L’allaitement maternel dans les sphères aristocratiques et bourgeoises demeure rare jusqu’à ce que Jean Antoine De Peters, « peintre du roi de Danemark », représente, vers 1772, sa femme allaitant un de leurs enfants sous le titre L’Amour maternelle [sic]. En 1777, Louis-Roland Trinquesse reprend ce thème dont les modèles restent anonymes. L’image se fait le relais des écrits de Rousseau ou de Buffon, soucieux de protéger les enfants.

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Jean-Baptiste Siméon Chardin – L’Enfant au toton 1738 – Huile sur toile 67 x 76 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Acquis en 1907 Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier Anne-Louis Girodet-Trioson La Leçon de géographie 1803 – Huile sur toile 103,5 x 81,5 cm – Montargis, musée Girodet – Photo © Cliché François Lauginie / Musée Girodet, Montargis

L’éducation, le grand dessein du Siècle des lumières Qu’il s’agisse d’adultes, comme ces milliers d’élèves sages-femmes que l’on envoie suivre les cours d’accouchement de Mme du Coudray, ou de ces innombrables enfants qui fréquentent maintenant écoles et collèges, toute une population fait l’apprentissage de la connaissance. L’État prend en effet conscience du rôle idéologique de l’école et de l’intérêt que présente pour lui des sujets éduqués. Si le siècle voit se développer le rôle du précepteur privé engagé par la famille, les cadres traditionnels de formation demeurent, se renforcent même. Dans les villes, les collèges ouverts par les jésuites et les oratoriens au siècle précédent instruisent les fils de l’aristocratie et de plus en plus ceux de la bourgeoisie, alors que, dans les campagnes et les quartiers populaires urbains, les curés font assurer aux enfants des milieux modestes l’apprentissage de la lecture et de l’écriture. Les arts d’agrément, la danse, le théâtre, la musique, le dessin et la peinture, font maintenant partie du cursus des études ; l’éducation concerne désormais l’esprit et le corps. L’art reflète ces réalités nouvelles et le thème de l’enfant à l’étude est fréquemment représenté : enfant lisant ou posant devant un livre ouvert, enfant feuilletant un ouvrage illustré, enfant fatigué endormi sur un livre. Le plus souvent, on le figure seul et c’est alors la lecture plaisir qui est valorisée. Mais parfois l’enfant laissé à lui-même, à l’âge où il préfère retrouver son cheval-jupon ou sa poupée, abandonne volontiers l’étude pour le jeu. L’adulte n’est présent que lorsqu’il lui fait réciter sa leçon ou lorsqu’il entreprend, à l’aide d’un globe terrestre, d’initier le jeune adolescent à la découverte des mers du Sud ou à la localisation d’un épisode de l’histoire romaine en Méditerranée.

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L’abandon Le geste d’abandon n’est pas nouveau. Il s’est toujours trouvé des femmes, des filles, des couples désespérés, dépassés par la situation dans laquelle ils se trouvaient, pour exposer ou perdre leurs enfants. La fable, écho littéraire des disettes voire des famines qui ont jalonné le règne du Grand Roi, témoigne de cette déchirure. Lorsque Poucet et ses frères sont conduits au plus profond de la forêt pour y être abandonnés par leurs père et mère qui ne peuvent plus les nourrir, nous sommes devant la forme rustique de l’abandon, sans doute la plus rare. De fait, il s’agit d’un phénomène surtout urbain. Il est tentant pour la fille séduite et délaissée de déposer « le fruit de ses amours illicites » sous le porche d’une maison bourgeoise ou à proximité d’une église de la ville, avec l’espérance qu’une âme compatissante trouve l’innocent et le sauve. Car, la plupart du temps, on l’abandonne pour le sauver, puisqu’on espère que la personne ou l’institution qui le recueillera pourra assurer sa survie. La marque qu’on glisse dans les haillons de l’enfant témoigne même de l’intention de le reprendre une fois que l’on sera sorti de ce temps de misère et de désarroi. Une espérance en réalité rarement satisfaite… Ce qui change au cours du xviiie siècle, c’est le volume, l’ampleur de la pratique. L’abandon devient en quelque sorte le baromètre d’une crise générale qui touche à la fois l’économie, la politique, la morale et la foi et qui ébranle peu à peu la société d’Ancien Régime. On se débarrasse de l’enfant devenu un fardeau. S’il faut la distinguer nettement de l’abandon, la mise en nourrice aboutit au même désastre humain, tant la mortalité des nourrissons atteint des sommets jamais vus.

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VERS LES DROITS DE L’ENFANT Catherine Rollet Extraits du catalogue de l’exposition

« Lorsque l’enfant paraît, le cercle de famille applaudit à grands cris » car, « Tête sacrée ! enfant aux cheveux blonds ! bel ange À l’auréole d’or ! », que serait la maison sans enfants ? s’exclame le poète (Victor Hugo, Les feuilles d’automne, XIX, 1831). La préoccupation intime, familiale, est prioritaire mais à l’orée du siècle s’affirme la dimension politique de l’enfance, dimension qui ne cessera de prendre de l’ampleur au cours du temps. Car l’enfant, après la tourmente révolutionnaire et dans le tourbillon de la transition industrielle, devient un enjeu qui dépasse le cadre de la famille et de la communauté villageoise. En obligeant des masses de paysans à quitter les campagnes, en conduisant hommes, femmes et enfants à travailler hors du foyer, en disloquant au moins en partie les anciennes solidarités familiales et communautaires, le nouveau système social, tout en multipliant les forces de travail, exacerbe les inégalités. De nouvelles modalités apparaissent pour réduire les injustices les plus criantes et préserver l’avenir démographique du pays. La famille est au cœur de ces préoccupations mais au sein de celle-ci, c’est l’enfant qui est la cible privilégiée des actions envisagées, car n’est-il pas pour Jules Michelet comme pour ses contemporains l’innocente figure du peuple ? Si la famille est soumise à l’autorité du pater familias, comme l’a rétabli le nouveau code civil de 1804, l’Etat et les sphères privées qui se dotent d’une légitimité pour agir, se donnent le droit d’intervenir partout où il y a défaillance de l’autorité paternelle. Ainsi naîtront diverses initiatives visant à limiter le travail des enfants, à accueillir les petits lorsque leurs deux parents travaillent, à offrir des conditions de vie décentes aux milliers d’enfants abandonnés chaque année. Mais l’Etat soutenu par la bourgeoisie et les nouvelles couches sociales ira plus loin encore en se faisant le promoteur d’une nouvelle vision de l’enfant, un enfant destiné à survivre, capable de recevoir une éducation et doué d’une personnalité en voie d’autonomisation. L’enfant représente alors un triple capital, capital démographique qui permet le renouvellement des générations, capital économique capable de s’adapter à un monde qui ne cesse de se transformer, et capital affectif pour les familles. L’enfant est donc investi de toutes parts : médecins et savants, pédagogues et philanthropes, industriels, juristes, sans oublier bien entendu les familles, développent leurs savoirs et leurs stratégies pour produire des enfants aimés et aimants, de bons citoyens, des personnes en bonne santé et capables de travailler. C’est cette enfance en pleine mutation que les peintres donnent à voir au xixe siècle, même si leur vision est davantage centrée sur la scène familiale que sur la sphère publique. Des enfances très diverses en réalité, avec leurs contrastes géographiques et sociaux et leurs marqueurs de genre.

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Au cours du siècle, le bain, comme la toilette devient un moment sacralisé de la vie d’un enfant. Dans le tableau d’Honoré Daumier, c’est le père qui soutient son enfant, lequel barbote dans la Seine : la lumière se focalise sur le couple père-enfant, laissant dans l’ombre la mère et le frère ou la sœur. Le père donnant le bain tandis que la mère fait autre chose ? Un thème qui reste aujourd’hui encore d’actualité, montrant la complémentarité possible des rôles paternels et maternels. Honoré Daumier – Le Premier bain Vers 1852-1855 – Huile sur panneau 29,2 x 35,6 cm – Detroit, Detroit Institute of Arts Don de Robert H. Tannahill – Photo © Detroit Institute of Arts, USA / Bequest of Robert H. Tannahill / Bridgeman Images

L’enfant aux armes Dès la Révolution de 1789, l’enfant s’affranchit de son image d’être innocent qu’il faut protéger pour être associé à celle du héros combattant à l’image du jeune Bara peint par David (1794, Avignon, musée Calvet). En juillet 1830, les enfants rejoignent les adultes sur les barricades en tant que soldats. Les artistes personnifient cette jeunesse révoltée sous les traits d’un enfant armé. On le trouve chez Jeanron ou Delacroix qui crée la figure de Gavroche, reprise par Hugo dans les Misérables en 1862. Ces jeunes enfants à la tenue fantaisiste incarnent l’affirmation d’un engagement patriotique. Manet (Le Fifre, 1866, Paris, musée d’Orsay) et Eva Gonzalès réintègrent l’enfance dans un rôle purement militaire qui connaît un nouvel engouement après l’humiliation de 1870. En 1882, encore, l’État fonde les bataillons scolaires formant les garçons de plus de 12 ans au maniement des armes. Si certains s’enrôlent dans l’armée, d’autres restent des enfants qui s’amusent avec les « étrennes de la guerre », avions miniatures ou épées de bois, comme en ont toujours créé les artisans du jouet. Philippe-Auguste Jeanron – Les Petits Patriotes – 1830 Huile sur toile – 101 x 81,5 cm – inv. FNAC PFH-5689 Paris, Centre national des arts plastiques en dépôt au musée des Beaux-Arts de Caen – Photo © RMN-Grand Palais / Daniel Arnaudet

Page suivante : Eva Gonzalès – Enfant de troupe ou Le Clairon – 1870 – Huile sur toile 133 x 109 cm – Villeneuve-sur-Lot, collection musée de Gajac – Photo © Ray Delvert 24

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Jean-François Millet La Précaution maternelle vers 1855-1857 – Huile sur toile – 29 x 20,5 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Legs Thomy Thiéry, 1902 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec Jean-François Millet La Leçon de tricot 1869 – Huile sur toile 101,3 x 83,2 cm – Saint Louis, Saint Louis Art Museum Photo © Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 106:1939

L’enfance rurale Millet se fait le porte-parole de cette enfance rurale que l’on nourrit, que l’on élève, que l’on éduque. Le peintre rend bien par ses couleurs lumineuses ocres et bleues, la becquée donnée par la mère (ou une nourrice) à trois enfants assis sur le seuil de la maison. Les enfants, des filles ou des garçons ? ont deux ou trois ans, le plus jeune porte un bourrelet sur la tête, signe que sa marche est encore hésitante. Des petits enfants bien trop proches par l’âge pour être tous les propres enfants de la femme assise devant eux sur un petit banc. Au loin, l’homme travaille la terre, d’où viendra la bouillie, vérifiant l’adage « Pain d’homme et lait de femme font venir les enfants forts ». De nombreux peintres réalistes et régionalistes donnent à voir ce moment de la bouillie donnée à l’enfant sevré (Paupion, Grand-mère, 1884 ; Emma Herland, 1887). D’autres scènes plus intimes entrent dans la peinture comme La précaution maternelle que Millet expose, sans forcément convaincre. C’est un petit garçon à qui la mère (ou la nourrice) fait faire ses besoins au seuil de la maison, sous le regard attentif d’un autre enfant en bonnet.

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Fernand Pelez – Un Martyr. Le marchand de violettes 1885 – Huile sur toile 87 x 100 cm – Paris, Petit Palais, musée des BeauxArts de la Ville de Paris Photo © Petit Palais / Roger-Viollet

A la ville, le travail des enfants est une réalité pendant une grande

Jules Bastien-Lepage Petit cireur de bottes à Londres – 1882 – Huile sur toile – 132,5 x 89,5 cm Paris, Les Arts Décoratifs, Département xviie – xviiie siècles – Photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

resta longtemps bien trop faible pour subvenir aux besoins, même

partie du siècle. Le docteur Louis-René Villermé et d’autres observateurs avaient bien décrit ce labeur des enfants, notamment dans l’industrie textile et dans les mines, comme une nécessité vitale pour eux-mêmes et pour leurs familles : le salaire des adultes élémentaires, de leur progéniture. Mais le travail des enfants posa des problèmes moraux et économiques aux industriels philanthropes qui se résolurent à souhaiter une législation protectrice. La première loi sur le travail des enfants est votée le 11 mars 1841, une loi encore bien timide, qui interdit, pour les entreprises de plus de vingt salariés, l’embauche des enfants de moins de 8 ans et qui limite la durée du travail à 8 heures par jour pour les plus jeunes et à 12 heures de 12 à 16 ans !

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Une personnalité émergente ? Comme le suggèrent ces peintures d’avant-garde, plus on va dans le siècle, plus l’attention se focalise sur l’enfant avec ses besoins propres, ses désirs et ses plaisirs. Le jeu, saisi dans toutes ses nuances, jeu éducatif ou spontané, jeu individuel ou collectif, est de plus en plus perçu comme le travail de l’enfant. Si le jouet est déjà bien présent dans la peinture à l’âge classique, permettant notamment de distinguer les filles et les garçons qui sont vêtus d’une robe, il devient un attribut, voire un symbole, de l’enfance : polichinelle, poupée, tambour, soldats de plomb, plus tard ménagerie, livres et dînette, produits en masse par une industrie florissante, singularisent ses occupations, l’instituant comme un groupe d’âge à part, et non plus seulement comme une étape transitoire de la vie humaine. Dans leur façon singulière de penser, les enfants transposent dans leurs jeux leur sens aigu de l’observation, leur connaissance des relations sociales avec leurs pairs et avec leurs proches. Les Impressionnistes ont excellé dans l’art de représenter l’enfant dans tous ses états, une enfance heureuse, précieuse, préservée, certes. Qu’elle joue à la poupée ou à faire des pâtés, qu’il monte sur un cheval de bois, qu’il joue au ballon ou qu’il se promène, qu’elles lisent ou qu’elle se déguise, le jeune enfant est saisi dans toute son exubérance, son imprévisibilité et son identité propre. La fugacité de ses mines, de ses postures, de sa gestuelle, son inventivité, sont rendues aussi bien par le pinceau des peintres intimistes de la fin du siècle que par les premiers écrits des psyPage précédente : Claude Monet – Camille au jardin, avec Jean et sa bonne – 1873 – Huile sur toile – 76 x 97 cm – Collection particulière – Photo © ISEA-SIK (J.-P. Kuhn) Claude Monet En promenade près d’Argenteuil – 1875 Huile sur toile – 61 x 81,4 cm Paris, musée Marmottan Monet – Photo © Musée Marmottan Monet, Paris / The Bridgeman Art Library

chologues et les journaux intimes des mères. Pour peindre cet univers qui relève d’une profonde immersion dans la vie familiale, les artistes comme Edouard Manet, Claude Monet, Paul Cézanne, Berthe Morisot ou Maurice Denis se sont inspirés de ce qu’ils vivaient chez eux ou chez leurs amis peintres. Ils peignent les enfants de leurs amis, de leurs proches ou leurs propres enfants. Ainsi Renoir peint les enfants de Martial Caillebotte, Jean et Geneviève, en train de regarder des livres illustrés : le peintre donne à voir le rôle dominant de la sœur qui accapare le livre ouvert sur ses genoux, laissant à peine son petit frère (aux cheveux longs et ruban comme sa sœur) le regarder. L’ambiguïté du sexe se retrouve dans cet autre célèbre tableau de Renoir (Madame Chapentier et ses enfants, 1878). Chez ces artistes, les scènes associant mères et enfants dominent, mais les artistes hésitent moins à introduire la figure du père qui prend donc sa place dans l’univers familier. Il existe probablement une parenté entre le tableau de Berthe Morisot représentant Eugène Manet (son mari) et leur fille dans le jardin de Bougival et le tableau de Courbet de la famille Proudhon : même présence du père, même jeux concentrés de l’enfant dans un univers arboré. Berthe Morisot est probablement l’archétype de cette peinture de l’enfance, une enfance choyée, plutôt plus libre que tenue. Les Enfants à la vasque (1886) montrent des fillettes qui ont l’air de bien s’amuser, s’appliquant à taper l’eau, à y plonger leurs mains. Les tons bleutés et blancs donnent une scène très vivante. L’artiste ne cesse de croquer ces moments de la vie d’un bébé ou d’une fillette, faisant preuve d’une observation très fine.

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L’ENFANCE DE L’ART – FORTUNE ET ALÉAS D’UN MYTHE AU XXe SIÈCLE Emmanuel Pernoud Extraits du catalogue de l’exposition

Le génie, écrivit Charles Baudelaire en 1863, « n’est que l’enfance retrouvée à volonté ». Ce mythe de la création essaime largement au xixe siècle et ne faiblit nullement par la suite. Il est constamment réactivé par les courants d’avant-garde qui, dans une certaine mesure, font de son interprétation un critère de distinction entre eux. Lorsque Henri Matisse déclare, à propos du fauvisme, « nous étions alors devant la nature comme des enfants », il reprend presque littéralement les termes de Jean-Baptiste Camille Corot sur son art : « Je prie tous les jours le bon Dieu qu’il me rende enfant, c’est-à-dire qu’il me fasse voir la nature et la rendre comme un enfant, sans parti pris. » Ce privilège sensoriel de l’enfance résonne profondément dans la littérature du xixe siècle. C’est George Sand décrivant François le champi, l’enfant trouvé dans les champs : « Madeleine, étonnée, regarda dans les yeux du champi. Il y avait dans les yeux de cet enfant-là quelque chose qu’elle n’avait jamais trouvé même dans ceux des personnes les plus raisonnables. » C’est Charles Dickens exprimant une idée voisine, par la bouche de son héros David Copperfield : « Je crois que le don d’observation chez un grand nombre de tout jeunes enfants est d’une précision et d’une rigueur tout à fait merveilleuses. » La pureté évangélique de l’enfance se mue en vertu esthétique : le don de vue. Interroger l’enfance de l’art, c’est constater combien le mythe a prospéré dans les avant-gardes, sans cesser d’être discuté et contesté par elles. C’est aussi relever l’art du retour, dans ces mêmes avant-gardes, sur des propositions et des images émises avant elles. Certaines des œuvres les plus innovantes du xxe siècle s’appuient sur des croyances issues du siècle précédent, en démontrent les potentialités et confirment la dimension mythique de l’enfance de l’art. Quant à celles qui prétendent s’affranchir du mythe et le déboulonner, elles participent à ce dernier qui accueille les antagonismes et repose sur une pluralité fondatrice. Les œuvres qui nous retiendront recèlent toutes, à divers degrés, un clivage originaire : elles appellent l’attention parce que le mythe est présent en elles sous une forme conflictuelle. Elles attestent aussi que ce mythe a déjà vécu et produit maintes créations avant elles : nées au seuil du xxe siècle ou au temps des avant-gardes, elles prennent position à l’égard de l’histoire qui les précède. La chambre de l’enfant acquiert un statut dans la réflexion des peintres, faisant écho à leur propre espace de travail, l’atelier : « Il se produit encore des commencements primitifs dans l’art tels qu’on en trouverait plutôt dans les collections ethnographiques ou simplement chez soi, dans la chambre d’enfant », écrit, en 1912, Paul Klee. À l’instar de Picasso peignant son fils Paul en train de dessiner, nombre d’artistes paraissent chercher et retrouver dans leur descendance la source de leur propre vocation. Deux phénomènes éloquents témoignent de cette relation inédite entre l’art et l’enfance : la découverte du dessin d’enfant – qui est collectionné, commenté, exposé, notamment au Blaue Reiter et chez les futuristes ; la production de jouets et de livres à destination de l’enfance, émanant principalement du courant constructiviste. Ces deux manifestations d’intérêt pour l’enfance ne convergent pas nécessairement, elles relèvent de démarches distinctes. Regardée et parfois copiée par la mouvance primitiviste (fauves, expressionnistes, néoprimitivistes russes), la création enfantine soulève la question problématique de son statut et de son hypothétique influence sur les artistes.

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Pablo Picasso Le Peintre et l’enfant 21 octobre 1969 – Huile sur toile – 130 × 195 cm Dation en 1990 – MP 1990-36 Prêt du musée national Picasso, Paris – Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Jean-Gilles Berizzi © Succession Picasso 2016

À la Libération, ce vieux mythe revint en force : pour tous ceux qui voulaient repartir de zéro, l’enfance restait un modèle incontesté d’authenticité. Jean Dubuffet et le groupe CoBrA n’innovaient pas en collectionnant et en étudiant le dessin d’enfant dans l’immédiat aprèsguerre – les avant-gardes historiques les avaient précédés dans cette voie. Comme le souligne Jonathan Fineberg, Asger Jorn, Constant et Karel Appel s’inspirèrent très directement du dessin d’enfant. Quant à Dubuffet, le tournant outrageusement enfantin que prit sa peinture, en 1944, était plus marqué que chez tous ses prédécesseurs : on peut tenir ce primitivisme poussé jusqu’à l’infantilisme délibéré autant pour la recherche d’un art « indemne de culture » que pour une parodie visant à dénigrer le primitivisme en faveur dans les avant-gardes, assimilé par le héraut de l’art brut à une banale production culturelle émanant des modes artistiques, du marché de l’art et des musées. Avant de s’en détourner, Dubuffet prit au sérieux les créations enfantines, les intégrant dans l’art brut.

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Henri Matisse Portrait de Pierre, 1909 Huile sur toile – 40,6 x 33 cm Collection particulière © Succession H. Matisse Photo © Ted Dillard Photography

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parcours de l’ e x position

Section 1

xvie et xviie siècles : l’Enfant, maillon d’une lignée

Section 2

xviiie siècle : l’Enfant des philosophes

Section 3

1790-1830 : Survivances de l’Ancien Régime

Section 4

Après 1789 : l’Enfant aux armes

Section 5

1830-1870 : l’Enfant du peuple

Section 6

1870 – 1900 : Enfances contrastées

Section 7

A l’aube du xxe siècle : le dessin d’enfant et les avant-gardes

Après La Toilette. Naissance de l’intime qui réunissait historiens de l’art et historiens autour d’un thème peu exploré, le musée Marmottan Monet a souhaité renouveler cette collaboration en abordant cette fois-ci un sujet plus souvent évoqué et largement illustré dans ses collections, la représentation de l’enfance, et ce, en considérant parallèlement l’évolution des images de la prime jeunesse et les transformations du statut de ses modèles. Le premier enfant abondamment figuré depuis les origines est l’enfant Dieu, c’est-à-dire, dans notre culture occidentale, le Christ, qui partagera bientôt sa place avec l’enfant roi, le dauphin de droit divin. Celui-ci ne tardera pas à transmettre son rôle de modèle aux enfants de l’aristocratie puis de la grande bourgeoisie jusqu’à ce que le xixe siècle, faisant fi de toute considération sociale, considère tout enfant, quelles que soient ses origines, comme digne d’être portraituré ou intégré à une scène de genre témoignant de son existence plus ou moins heureuse ou pacifique. Tous ces portraits d’enfants ont incité les artistes à réfléchir sur la volonté spontanée de création artistique de leurs modèles, suscitant au xxe siècle les débuts d’une réflexion et d’un échange fructueux..

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xvie et xviie siècles : l’enfant, maillon d’une lignée À une époque où l’espérance de vie est limitée et la mortalité infantile considérable – à la fin du xviiie siècle encore un enfant sur quatre meurt avant un an –, il est nécessaire, dans toutes les classes de la population, d’avoir une nombreuse descendance. Les survivants assurent l’avenir de leurs parents ainsi que la pérennité du nom et de la famille. Plus que son individualité, c’est donc sa participation à un dessein et à un destin collectifs dont il assume les symboles – tel Louis XIV dans son portrait de 1639-1640 – qui donne toute son importance à l’enfant. La fierté de pouvoir réunir deux ou trois générations fait alors la gloire de mécènes qui, tel Habert de Montmor commande un portrait de groupe, hommage à ses parents qui permet aussi d’afficher sa postérité. Aux enfants riches des villes, les frères Le Nain proposent, à partir des années 1640, une autre vision de l’enfance, celle des enfants des campagnes. Ces modèles sans rôle dynastique à assurer expriment alors ce que peuvent être les joies de l’enfance rurale.

Attribué à Léonard Limosin – Portrait du futur François II – Vers 1553 – Émail peint sur cuivre – 44,8 x 31,9 cm Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art – Acquis en 1837 Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Héritier de la longue tradition d’émaillerie limousine, Léonard Limosin exécute de nombreuses évocations myth ologiques ainsi qu’un certain nombre de portraits de cour, dont celui du fils aîné du roi de France Henri II, le dauphin François, l’année de ses neuf ans. Malgré son jeune âge, François est vêtu et coiffé comme les adultes de la cour paternelle : il affiche son rang et son statut à travers le pendentif de l’ordre de Saint-Michel, fondé par Louis XI en 1469, peint en rehauts d’or sur son pourpoint blanc à crevés.

Anonyme – Portrait du futur Louis XIV, enfant xviie siècle – Huile sur toile – 89 x 62,5 cm – Versailles, musée national

des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Avec la dynastie des Bourbons, qui accèdent au trône grâce à Henri IV en 1589, l’image des futurs héritiers de la couronne évolue. Il ne s’agit plus d’enfants auquel un détail vestimentaire confère une destinée royale, mais de souverains en réduction dans un décor protocolaire. Le premier portrait officiel du dauphin, futur Louis XIV, le représente avec un vêtement d’enfant porté jusqu’à cinq ans, mais brodé d’emblèmes royaux et complété d’un manteau d’hermine sur lequel s’affiche le ruban bleu de l’ordre du Saint-Esprit.

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Philippe de Champaigne – Louis XIV offrant sa couronne et son sceptre à la Vierge Vers 1650 – Huile sur toile – 118,8 x 100 cm – Hambourg, Hamburger Kunsthalle – © Hamburger Kunsthalle / bpk – Photo © Elke Walford

Renouvelant le Vœu à la Vierge de son père, le 25 mars 1650, le dauphin, futur Louis XIV, dans sa douzième année, portant déjà les attributs royaux, offre sa couronne et son sceptre à la Reine des Cieux, légitimant son pouvoir face à la Fronde des princes. Par sa naissance, il est le seul intercesseur entre le monde divin, celui de la Vierge, qui tient dans son giron un Jésus accueillant, et le monde humain, représenté par sa mère et son frère, Philippe d’Orléans, à droite, âgé de neuf ans et demi, qui porte désormais la jaquette, ouverte devant et ornée d’un col de dentelle à rabat. École française, première moitié du xviie siècle, aussi attribué à Philippe de Champaigne – Portrait de la famille Habert de Montmor – Première moitié du xviie siècle Huile sur toile – 213 x 193 cm – Sully-sur-Loire, château de Sully-sur-Loire Propriété du département du Loiret – Classé au titre des Monuments historiques le 27 octobre 1999 – Photo © Château de Sully-sur-Loire

Ce grand portrait anonyme, marqué par l’empreinte de l’art de Philippe de Champaigne, est une rare et précoce illustration de la volonté d’inscription dynastique d’une famille dans une œuvre sans connotation religieuse. On y voit, en effet, le commanditaire, que sa tenue désigne comme un haut fonctionnaire, debout entre ses parents et séparé de sa femme, représentée à droite, protégeant un enfant. Étrange, près du bord droit, le personnage de la servante, de dos, emmenant un enfant, symbolise probablement la mort de celui qu’elle emporte. Les frères Le Nain, Louis, Antoine et Mathieu Enfants avec une cage à oiseaux et un chat Vers 1646 – Huile sur toile – 56,5 x 44 cm – Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe – Photo © BPK, Berlin – Dist. RMN- Grand Palais / Annette Fischer / Heike Kohler

À l’angle d’une masure, quatre enfants bien-portants découvrent une cage à oiseaux vide au moment de partager une collation. Leurs vêtements confortables, même s’ils montrent quelques déchirures savamment mises en valeur, révèlent plus des enfants d’invention que de véritables petits paysans. Si, dans cette scène pittoresque en plein air, les frères Le Nain s’approprient certains codes de la ruralité, ils la recréent et la magnifient pour séduire une clientèle citadine et bourgeoise.

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Anonyme, anciennement attribué à Philippe de Champaigne – Portrait d’un enfant mort Vers 1650 – Huile sur toile – 58 x 47,5 cm – Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie – © Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie – Photo © Charles Choffet

À la fin du Moyen Âge, la « feinte », effigie en trois dimensions, prend la place du défunt royal lors des funérailles. Au xvie siècle, les bourgeois d’Europe du Nord commencent à commander les portraits de leurs proches au moment de leur disparition à titre commémoratif. Le phénomène se répand au xviie siècle, plus particulièrement dans les milieux jansénistes. Si bon nombre de portraits mortuaires d’adultes sont conservés, rares sont ceux d’enfants comme celui-ci, longtemps attribué à Philippe de Champaigne, ce qui reflète le moindre intérêt que les enfants morts suscitent.

Pierre Mignard – Louise-Marie de Bourbon, duchesse d’Orléans, dite Mademoiselle de Tours Vers 1681-1682 – Huile sur toile – 132 x 96 cm – Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

Louise-Marie-Anne de Bourbon, cinquième enfant de Louis XIV et de Mme de Montespan, née en 1674, légitimée en 1676 comme Mlle de Tours, meurt en septembre 1681 à Bourbon-l’Archambault, loin de ses parents. Au peintre Pierre Mignard échoit la commande du portrait commémoratif de l’enfant. Renonçant à toute allusion funéraire, il représente la fillette en tenue d’apparat dans le cadre d’une résidence royale ; seules les bulles de savon dont elle s’amuse évoquent la brièveté de la vie et sa disparition.

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xviiie siècle : l’enfant des philosophes Les transformations de la société dues aux débuts de l’industrialisation et à la diffusion plus large des connaissances vont inciter à poser de nouveaux regards sur l’enfance, regards dont les arts se font l’écho. La plus évidente de ces évolutions concerne le sentiment familial qui, débarrassé de toute considération dynastique, incite à commander des portraits réunissant parents et enfants tendrement enlacés. Ainsi, quand Pajou peint sa famille, trois générations sont présentes et l’enfant est au centre de toutes les attentions. Cet intérêt est relayé par la médecine, qui entame sa lutte contre les maladies infantiles et promeut l’allaitement maternel, préconisation que soutiennent les philosophes et Jean-Jacques Rousseau dans Émile, ou De l’Éducation, publié en 1762. L’État, qui comprend la richesse que constituent les enfants, soutient ces efforts, en réglementant, par exemple, les mises en nourrice et en encourageant les aides aux mères. Sous ces regards protecteurs, l’enfant acquiert un nouveau statut : être responsable, il gagne en autonomie, ce que révèlent les portraits, de plus en plus nombreux, dont il est le sujet.

Jacques-Fabien Gautier-Dagoty IVe tableau représentant la femme enceinte 1740-1785 – Gravure sur cuivre en couleurs – Trois planches montées bout à bout, numérotées X à XII – 187, 5 x 50 cm – Paris, Académie nationale de Médecine – Photo © Christian Baraja

Dans la seconde moitié du xviiie siècle, Jacques-Fabien GautierDagoty grave trois planches en couleurs dont le montage bout à bout représente deux femmes enceintes partiellement écorchées. Les lettres inscrites sur l’estampe renvoient à des légendes aujourd’hui disparues, tout comme le reste de l’album duquel ce tableau est vraisemblablement extrait. L’auteur décrit deux positions d’un fœtus arrivé à terme qui déterminent les conditions les plus courantes de l’accouchement. Sur la figure principale, la présentation du fœtus par le siège laisse augurer d’une délivrance difficile et d’un recours éventuel à la césarienne, décision que peut aussi encourager le risque d’étranglement par le cordon situé à proximité du crâne. L’autre cas, celui du fœtus positionné tête en bas, est le plus répandu et annonce généralement un accouchement par voie basse. En bas à gauche du panneau, un embryon flotte dans un verre ; appelée « homuncule » (du latin homunculus, « petit homme »), cette image insolite correspond à ce que les médecins croient alors discerner au microscope lors de l’observation de la semence masculine. Les gravures anatomiques, généralement réalisées d’après les dissections opérées par des chirurgiens et illustrant les progrès de la médecine, sont très recherchées au xviiie siècle en France. Ces œuvres répondent tout autant à la demande d’une large clientèle curieuse et avide de bizarre qu’à celle, plus élitiste, d’esthètes appréciant le traitement artistique et la grâce que le graveur confère au visage du principal modèle.

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Jean-Baptiste Siméon Chardin – L’Enfant au toton 1738 – Huile sur toile – 67 x 76 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Acquis en 1907 – Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier

Âgé de dix ans, élégamment vêtu, Auguste Gabriel Godefroy, fils du joaillier et banquier Charles Godefroy, est installé à son bureau. L’usage de ce meuble est principalement réservé à l’étude, comme le montre la nature morte de livres et de papiers et le portemine au premier plan. Délaissant un instant ses lectures, l’enfant transforme son bureau en table de jeu sur laquelle il fait tournoyer un disque d’os ou d’ivoire que l’on nomme « toton ». Ce jeune joueur au timide sourire est devenu une icône de la représentation de l’enfance.

Jean-Baptiste Siméon Chardin – La Bonne éducation Exécutée vers 1753 – Huile sur toile – 41,4 x 47,3 cm – Houston, Museum of Fine Arts – Photo © Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA/Gift in Memory of George R. Brown by his wife and Children/ Bridgeman Images.

À travers l’exercice de la récitation de l’Évangile, Chardin évoque l’instruction religieuse que se doit de transmettre une mère à sa fille. L’éducation de cette enfant est complétée par un enseignement d’ordre pratique, comme l’atteste la présence de la corbeille à ouvrage et de la pelote. Sa concentration affichée contraste avec la liberté de L’Enfant au toton. L’artiste confirme ainsi que le genre définit l’instruction que reçoivent les jeunes selon qu’ils sont garçons ou filles.

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Louis-Roland Trinquesse – Jeune Femme allaitant son enfant 1777 – Huile sur toile – 113 x 87 cm – Collection particulière – Photo © DR

La tétée n’est pas une nouveauté dans la peinture et l’on connaît, par exemple, un portrait de Louis XIV au sein de sa nourrice (1638, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon). L’allaitement maternel dans les sphères aristocratiques et bourgeoises demeure rare jusqu’à ce que Jean Antoine De Peters, « peintre du roi de Danemark », représente, vers 1772, sa femme allaitant un de leurs enfants sous le titre L’Amour maternelle [sic]. En 1777, Louis-Roland Trinquesse reprend ce thème dont les modèles restent anonymes. L’image se fait le relais des écrits de Rousseau ou de Buffon, soucieux de protéger les enfants. François-André Vincent – Madame Boyer-Fonfrède et son fils 1796 – Huile sur toile – 96 x 79 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Legs de Mme Le Chanoine du Manoir de Juaye, 1938 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, l’époux et le père des modèles, termine son existence sur l’échafaud, le 10 brumaire an II (31 octobre 1793). Lorsque sa femme commande à Vincent ce double portrait, ce n’est pas simplement la tendresse d’un enlacement maternel comparable à celui de Mme Vigée-Lebrun et de sa fille qu’elle souhaite voir illustrer, mais aussi l’assurance d’une postérité.

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1790-1830 : Survivances de l’Ancien Régime À l’issue de la Révolution, la société française est en pleine mutation. La bourgeoisie profite de cette période pour s’approprier les codes et usages de l’aristocratie. Influencée par les idées rousseauistes, elle accorde une place croissante à l’enfant au sein de la cellule familiale. Les artistes pénètrent dans cette intimité nouvelle et conçoivent de nombreux portraits en guise de souvenirs ou de témoignages d’une réussite sociale, comme dans le tableau anonyme du musée du Mans où le père est entouré de ses quatre enfants, qui sont vêtus de manière élégante. Désormais, les fils et filles d’aristocrates et de bourgeois reçoivent la même éducation : des études académiques et livresques pour les garçons, pratiques et spirituelles pour les filles, ce qui les prépare à leurs futurs rôles. Comme dans les portraits de Chardin ou dans ceux de Greuze et de Girodet, les artistes mettent en scène une réalité nouvelle. Chacun des parents s’attribue peu à peu la fonction de pédagogue qui était, jusqu’alors, réservée aux précepteurs. Ainsi, la mère se charge de guider ses filles, alors que les garçons étudient seuls ou accom pagnés de leur père, qui s’implique davantage dans son nouveau rôle.

Anne-Louis Girodet-Trioson – Benoît Agnès Trioson regardant des figures dans un livre 1797 – Huile sur toile – 73,2 x 59,2 cm – Montargis, musée Girodet Photo © Cliché Guillaume Boynard / Musée Girodet, Montargis

Girodet a consacré cinq toiles à la famille de son tuteur, le docteur Trioson. Parmi celles-ci figure le portrait de son fils Benoît-Agnès, à l’âge de sept ans. Interrompu par le peintre, l’enfant se retourne et suspend sa lecture. D’un geste naïf et charmant, il retient les pages de son livre qu’il semble abandonner avec regret. Le jeu de cartes dépassant du tiroir du bureau et le bilboquet dissimulé dans sa poche invitent à penser qu’il a arrêté de jouer pour étudier. Anne-Louis Girodet-Trioson La Leçon de géographie 1806 – Huile sur toile – 103,5 x 81,5 cm – Montargis, musée Girodet © Cliché François Lauginie / Musée Girodet, Montargis

Ce double portrait, qui réunit père et fils dans un tendre échange autour d’une leçon de géographie liée à l’histoire antique, est la dernière représentation de Benoît-Agnès, mort en 1804, à l’âge de quatorze ans. La mouche en trompe l’œil sur le globe et la grappe de raisin renvoient à la fugacité de l’existence et à la vanité de la connaissance.

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Jacques-Augustin-Catherine Pajou Portrait de la famille de l’artiste Vers 1802 – Huile sur toile – 63 x 52 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Acquis en 2014 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Passé les horreurs de la Révolution, alors que se prépare l’Empire, Jacques-Augustin Pajou réunit quatre générations de sa famille dans une scène intime. Son grand-père, dont le portrait est accroché au mur, son père, sa femme, lui et son fils forment le cercle heureux d’une famille. Tous se réjouissent de voir le rejeton si attentif à découvrir son portrait dans un miroir que lui présente une jeune fille. La filiation s’efface devant une vision rousseauiste de l’enfance « naturellement » joueuse au sein d’un environnement bourgeois. Anonyme, entourage de Jacques Louis David Portrait de famille, dit autrefois Michel Gérard, membre de l’Assemblée nationale et sa famille en 1789 Vers 1810 – Huile sur toile – 160 x 127 cm – Le Mans, musée de Tessé Photo © Le Mans, Musée de Tessé

Évocation exceptionnelle, ce portrait collectif réunit dans un intérieur cossu un père – qu’on a voulu identifier à Michel Gérard, le seul paysan élu aux États généraux de 1789 – qui cesse sa lecture pour faire face au peintre, entouré de ses quatre enfants. À proximité du visage franc et confiant du père, les positions comme les expressions des enfants apparaissent empreintes de tristesse. Il s’agit probablement là d’un des premiers portraits où l’absence maternelle peut être imputée à un décès. Baron Gérard – Napoléon-Charles-François-Joseph Bonaparte, duc de Reichstadt, prince impérial, roi de Rome Vers 1812 – Huile sur toile – 61,2 x 50,3 cm – Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © RMN-Grand Palais (Château – de Versailles) / Daniel Arnaudet / Jean Schormans

Fils de Napoléon Ier et de sa seconde épouse, Marie-Louise d’Autriche, Napoléon-Charles-François-Joseph Bonaparte voit le jour le 20 mars 1811 au palais des Tuileries. Aussitôt, les peintres sont convoqués pour illustrer la descendance assurée de leur empereur et de l’empire français. Le baron Gérard propose une iconographie courtisane où le fils a les traits du père et où le vêtement d’enfant n’empêche pas la présence du grand cordon de la Légion d’honneur et d’un hochet qui a tout d’un sceptre miniature.

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Après 1789 : l’Enfant aux armes Dès la Révolution de 1789, l’enfant s’affranchit de l’image d’être innocent qu’il faut protéger pour être associé à celle du héros combattant, tel le jeune Bara peint par David (1794, Avignon, musée Calvet). En juillet 1830, les enfants rejoignent les adultes sur les barricades, en tant que soldats. Les artistes personnifient cette jeunesse révoltée sous les traits d’un enfant armé. On le trouve chez Jeanron ou Delacroix, qui crée la figure de Gavroche, reprise par Hugo dans Les Misérables en 1862. Ces jeunes à la tenue fantaisiste incarnent l’affirmation d’un engagement patriotique. Manet (Le Fifre, 1866, Paris, musée d’Orsay) et Eva Gonzalès replacent l’enfance dans un rôle purement militaire qui connaît un nouvel engouement après l’humiliation de 1870. En 1882, en outre, l’État fonde les bataillons scolaires qui forment les garçons de plus de douze ans au maniement des armes. Si certains s’enrôlent dans l’armée, d’autres restent des enfants qui s’amusent avec les « étrennes de la guerre », avions miniatures ou épées de bois, comme en ont toujours créé les artisans du jouet.

Philippe-Auguste Jeanron – Les Petits Patriotes 1830 – Huile sur toile – 101 x 81 cm – inv. FNAC PFH-5689 Paris, Centre national des arts plastiques en dépôt au musée des Beaux-Arts de Caen – Photo © RMN-Grand Palais / Daniel Arnaudet

Peintre républicain, Philippe-Auguste Jeanron combat pendant la révolution de juillet 1830. Il en représente aussi les jeunes héros. Les soldats aux costumes d’invention qu’il évoque posent à l’écart de l’échauffourée qui se poursuit au loin. Au Salon de 1831, cette allégorie de la révolution symbolisée par des enfants soldats est exposée près du 28 juillet. La Liberté guidant le peuple, d’Eugène Delacroix, qui traduit le dynamisme du combat alors que Jeanron en offre une image plus calme, plus posée. Si les deux artistes donnent à voir une vision différente de l’événement, ils posent tous deux la question de l’avenir de cette génération qui se bat pour un nouvel ordre. Eva Gonzalès – Enfant de troupe ou Le Clairon 1870 – Huile sur toile – 133 x 109 cm – Villeneuve-sur-Lot, collection musée de Gajac – Photo © Ray Delvert

Lorsque qu’Eva Gonzalès présente son tableau au Salon de 1870, la critique salue, non sans réserve, l’œuvre de l’élève d’Édouard Manet, auquel elle emprunte à la fois la palette à dominante noire et le thème de son œuvre, celui de l’enfant de troupe vêtu de l’uniforme de fantassin. Apparu sous Louis XV, l’enfant de troupe désigne l’enfant d’un sous-officier qui, avec le reste de sa famille, vit dans le sillage du régiment de son père. D’origine modeste, il n’a d’autre moyen pour recevoir une formation militaire que de

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s’engager comme soldat. En 1800 puis en 1832, le statut de l’enfant de troupe est encadré. Il est incorporé officiellement au régiment et gratifié d’une solde ; ses missions varient selon son âge. À partir de quatorze ans, il est tenu de servir comme tambour, clairon, trompette ou musicien. En 1874, le statut des enfants de troupe évolue. Désormais regroupés dans des écoles spécialisées, ils quittent le régiment. Henri Jules Jean Geoffroy dit Géo – Les Etrennes de la guerre 1915 – Huile sur toile – 72 x 56 cm – Galerie Ary Jan – Photo © Th.Hennocque

Participant à la propagande de guerre, Geoffroy exécute à partir de 1916 des dessins évoquant les drames de l’enfance confrontée à la guerre, qui sont diffusés, entre autres, sous forme de cartes postales. Dans ses peintures de 1914-1915, en revanche, le conflit, qui ne doit pas durer et dont personne n’imagine les conséquences tragiques, demeure un sujet de divertissement, comme pour ces enfants qui s’amusent avec des petits soldats et pour qui la guerre offre une panoplie de nouveaux jouets.

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1830-1870 : l’Enfant du peuple Dans les années 1840, la société s’intéresse de plus en plus à l’enfant en tant qu’individu. Les peintres suivent ce mouvement et multiplient les scènes de genre enfantines. Leurs nombreuses compositions permettent de distinguer des réalités géographiques et sociales contrastées. Si l’enfant des villes tire profit des avancées sociales mais perd la tendresse d’une mère obligée de travailler, la situation de celui qui vit en zone rurale est très différente, puisqu’il bénéficie encore de l’attention maternelle que les artistes se plaisent alors à évoquer. L’entrée au collègue des uns et des autres, moment de rupture familiale, leur permet cependant de gagner en autonomie, et de s’intégrer dans une société en pleine transformation.

Jean-Baptiste Camille Corot – Jeune homme à la casquette Vers 1850 – Huile sur papier marouflé sur toile – 34,5 x 17,5 cm – Semur-en-Auxois, musée municipal de Semur-en-Auxois (21- Côte d’Or) – © Musée de Semur-en-Auxois (Côte d’Or) – Photo © P. Tournier

Camille Corot a probablement pris pour modèle un des enfants de la famille Chamouillet auquel il était lié par alliance. Octave, Jules ou Léon ont pu servir de modèle pour ce rare portrait en pied. La tenue, d’une grande sobriété, s’apparente à l’uniforme porté par les collégiens. L’entrée dans une institution représente un jalon important dans la formation d’un enfant et l’oblige à quitter son foyer pour suivre un apprentissage collectif qui lui permet de se sociabiliser. Honoré Daumier – Le Premier bain – Vers 1852-1855 – Huile sur panneau – 29,2 x 35,6 cm – Detroit, Detroit Institute of Arts – Don de Robert H. Tannahill – Photo © Detroit Institute of Arts, USA / Bequest of Robert H. Tannahill / Bridgeman Images

Pantalon et manches retroussés, le père guide précautionneusement les premiers pas de son fils dans l’eau plutôt qu’il ne le baigne. Son épouse et probablement leur fille aînée demeurent sur la berge, la mère tenant le linge blanc qui permettra d’essuyer l’enfant à la sortie de l’eau. À Paris, en contrebas de l’île Saint-Louis où réside Honoré Daumier, ce premier contact avec la Seine témoigne de la volonté hygiéniste qui, très tôt, se répand dans toutes les classes de la société.

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Jean-François Millet – Enfant au cerceau (Jules Vallemont) – 1841 – Huile sur toile 127 x 89 cm – Grenoble, musée de Grenoble – Don de Léon de Beylié en 1897 – © Musée de Grenoble

Au début des années 1840, Jean-François Millet s’installe à Cherbourg où il vit de la vente de ses portraits de notables locaux. Au sein de ce corpus, cette œuvre fait exception : il s’agit de l’unique représentation en pied et en plein air qu’il ait réalisée. Ce jeune citadin apparaît coiffé avec soin et vêtu d’un costume confortable qui lui offre une liberté de mouvement inédite. Néanmoins, ce portrait reste fidèle aux compositions des portraits d’apparat. Jean-François Millet – La Becquée – Vers 1860 – Huile sur toile – 74 x 60 cm – Lille, Palais des Beaux-Arts Photo © RMN-Grand Palais / Jacques Quecq d’Henripret

Devant un corps de ferme, une mère nourrit tour à tour ses enfants, tandis que le père, à l’arrière-plan, travaille aux champs. Le titre de l’œuvre assimile cette mère à un oiseau qui donne la becquée à sa nichée d’oisillons assis côte à côte. Les enfants sont vêtus d’une blouse bleue protégeant leurs vêtements et de béguins, à l’exception du plus jeune, coiffé d’un bourrelet protecteur. En plein été, Jean-François Millet restitue une scène idéale du quotidien rural symbolisée par une mère nourricière toute dévouée à ses petits.

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1870 – 1900 : Enfances contrastées Les impressionnistes nous font pénétrer dans l’intimité de leur cercle familial. Si l’étude reste un sujet important, c’est par le prisme du jeu que ces artistes représentent les enfants. Berthe Morisot, avec ses Pâtés de sable, ou encore Claude Monet, qui peint sa famille dans son jardin d’Argenteuil, donnent à voir une enfance idéalisée. Témoins de moments complices, ces œuvres au récit anecdotique témoignent d’une évolution des mœurs. Elles contribuent à diffuser une image moderne de la famille en montrant l’implication grandissante des parents dans la vie de leurs enfants. Gaieté, insouciance et plaisirs s’entremêlent dans un cadre bourgeois et privilégié où les enfants tiennent le rôle principal. Cette vision souvent enjolivée contraste violemment avec celle d’artistes tels que Jules Bastien-Lepage ou Fernand Pelez. Soucieux d’exposer les méfaits de la société contemporaine, ils font des laissés-pour-compte de l’urbanisation triomphante leurs nouveaux héros. Ces artistes montrent les conditions de vie précaires des gamins des rues, qui exercent de petits métiers pour subvenir à leurs besoins.

Berthe Morisot – Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival – 1881 – Huile sur toile – 73 x 92 cm Paris, musée Marmottan Monet – Photo © Musée Marmottan Monet, Paris / The Bridgeman Art Library

Au début des années 1880, Berthe Morisot et les siens passent plusieurs été à Bougival. Les scènes de la vie quotidienne lui inspirent de nombreuses toiles et témoignent de l’intimité familiale. Dans ce tableau, Berthe Morisot saisit une image insolite pour l’époque : celle d’Eugène Manet s’amusant avec sa fille, Julie, à un jeu de construction. Rare jusqu’au milieu du xixe siècle, les représentations d’un père jouant avec ses enfants se multiplient peu à peu dans la seconde partie du siècle. Elles attestent l’évolution des mœurs et l’émergence progressive d’une « certaine famille moderne » à laquelle appartient sans aucun doute celle qu’ont fondée Eugène Manet et Berthe Morisot.

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Pierre-Auguste Renoir – L’Enfant à l’oiseau (Mlle Fleury en costume algérien) 1882 – Huile sur toile – 126,5 x 78 cm – Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, Massachusetts, États-Unis Photo © Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA (photo by Michael Agee)

Le modèle, identifié à l’une des petites-filles du gouverneur général d’Alger Paul-Louis-Félix Fleury, pose pour une figure de fantaisie. Son déguisement moyen-oriental témoigne de la richesse et de la variété des costumes qu’on offre alors aux enfants fortunés. Pierre-Auguste Renoir – Les Enfants de Martial Caillebotte 1895 – Huile sur toile – 65 x 82 cm – Collection particulière – Photo © David Cueco

Frère cadet du peintre Gustave Caillebotte, Martial est un musicien et un photographe amateur reconnu. Marié à Marie Minoret, il a deux enfants, Jean et Geneviève. Son ami Renoir réalise leur double portrait dans un cadre bourgeois et familier. La fillette tient un livre d’images sur ses genoux et regarde le peintre. À sa gauche, d’autres ouvrages attendent d’être feuilletés. Bien installés sur le canapé, les enfants mêlent à l’amusement l’apprentissage par l’illustration.

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Fernand Pelez – Un Martyr. Le marchand de violettes 1885 – Huile sur toile – 87 x 100 cm – Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris – Photo © Petit Palais / Roger-Viollet

Le Paris des fêtes fournit à tout un peuple d’enfants abandonnés ou exploités de multiples occasions de se livrer à de petits trafics qui leur permettent de survivre. En 1881, un service est créé au sein de l’Assistance publique pour venir au secours des « enfants moralement abandonnés » âgés de douze à seize ans. Son rôle est rappelé et élargi par les lois du 10 juillet 1889 sur la « protection des mineurs et la prévention des mauvais traitements » et du 24 juillet 1889 sur la « protection des enfants maltraités ou moralement abandonnés ».

Jules Bastien-Lepage – Petit cireur de bottes à Londres 1882 – Huile sur toile – 132,5 x 89,5 cm – Paris, Les Arts Décoratifs, Département xviie – xviiie siècles – Photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

En 1882, Jules Bastien-Lepage réalise deux portraits d’enfants à Londres, le Petit Cireur de bottes et la Petite Marchande de fleurs. Au-delà des petits métiers qu’il évoque, et dont le premier est dûment réglementé, l’artiste traite d’un autre aspect de l’enfance, celui de la prostitution enfantine que relatent les textes contemporains, tel The Maiden Tribute to Modern Babylon (« Le tribut des vierges de la moderne Babylone »), une enquête publiée en 1885 par la Pall Mall Gazette qui a suscité une nouvelle législation.

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Félix Vallotton – Le Ballon, dit aussi Coin de parc avec enfant 1899 – Huile sur carton marouflé sur bois – 48 x 61 cm – Paris, musée d’Orsay, legs de Carle Dreyfus, 1953 Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Dans le courant du xixe siècle s’ouvrent en ville de nombreux jardins publics. Leur aménagement répond à des préoccupations hygiénistes et au désir des pouvoirs publics de contribuer au bien-être des enfants. Il s’agit d’offrir aux petits un lieu pour se dépenser et prendre le bon air (en prévention des maladies pulmonaires). Félix Vallotton s’empare du thème de l’enfant au parc et donne, avec Le Ballon, l’une de ses représentations les plus notoires. Le cadrage audacieux, la course de l’enfant vue de dessus semblent le faire voler, sa trajectoire se confondant avec celle du jouet. Plus que l’image d’une récréation, l’artiste livre une vision de l’enfance : infatigable et libre de toute entrave. Il renouvelle par là même l’imagerie familiale traditionnelle.

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A l’aube du xxe : le dessin d’enfant et les avant-gardes Le dessin d’enfant à l’aube du xxe siècle Cette vitrine présente des dessins d’enfants. Griffonnages datant de la prime jeunesse d’artistes reconnus, comme Maurice Denis et Jean Lurçat, ou dessins griffonnés par les rejetons de peintres tels Monet et Pissarro, ces crayonnages exécutés dans un cadre strictement familial suscitent, à l’aube du xxe siècle, un intérêt nouveau. Dans les milieux officiels, plusieurs expositions sont consacrées à la création enfantine. En 1901-1902, un concours de dessin organisé au Petit Palais présente « L’état des rêves de l’enfant et la qualité de sa vision ». En 1909, il est mis à l’honneur dans le cadre du prestigieux Salon d’automne, puis fait l’objet, en juin 1914, d’une exposition dans la galerie d’art contemporain, chez Malpel, à Paris. Les dessins les plus libres, c’est-à-dire ceux qui sont exécutés hors du cadre scolaire, où l’enseignement du dessin est obligatoire depuis 1882, marquent particulièrement les avant-gardes en quête d’un vocabulaire artistique nouveau.

A l’aube du xxe siècle : le dessin d’enfant et les avant-gardes Au début du xxe siècle, les avant-gardes se tournent vers des sources inédites pour forger les fondements d’une peinture nouvelle. Au même titre qu’elles regardent les arts primitifs, elles s’intéressent au dessin d’enfant. Les artistes entrevoient dans les crayonnages des plus jeunes l’art à son origine, autrement dit l’enfance de l’art. Naïveté, gaucherie, simplicité des formes, lignes maladroites témoigneraient d’une création originelle, encore vierge d’influences extérieures. Certains d’entre eux gardent la trace de cette création primordiale et conservent leurs premiers griffonnages, tels Maurice Denis et Jean Lurçat. Bientôt, Matisse et Picasso trouvent dans l’œuvre des tout-petits les éléments d’un vocabulaire renouvelé qu’ils interprètent librement. Commentant, en 1945, une exposition de dessins d’enfants, Picasso résume – non sans provocation – les enjeux de sa démarche. « Quand j’avais leur âge, je dessinais comme Raphaël, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme eux. ». Le Peintre et l’enfant, qu’il réalise en 1969, reste fidèle à cette idée.

Camille Pissarro Le Journal « dit » Le Guignol – 1889 12 cahiers brochés sous couverture cartonnée, recouverte d’une toile brodée d’un coq sur la face et du titre sur la tranche 33,3 x 25,4 x 4,5 cm – Pontoise, musée Camille Pissarro © Musées de Pontoise

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Henri Matisse – Portrait de Pierre 1909 – Huile sur toile – 40,6 x 33 cm – Collection particulière – © Succession H. Matisse – Photo © Ted Dillard Photography

Au début du siècle, Henri Matisse consacre plusieurs portraits à ses enfants, dont celui-ci à son fils Pierre. La frontalité, la schématisation des formes, l’absence d’individualisation du modèle sont autant d’éléments communs au dessin d’enfant auquel Matisse s’intéresse beaucoup avant 1914. La sûreté de la ligne, le tracé d’une esquisse préalable encore visible (au niveau de l’épaule) attestent, par ailleurs, un indéniable travail préparatoire. Si le portrait de Pierre semble simple, cette simplicité est feinte. Elle est le résultat d’un « travail continu », d’une recherche incessante et d’un projet précis. Cet élément est essentiel pour l’artiste et s’oppose à la spontanéité de la création enfantine. Autrement dit, si l’art enfantin intéresse Matisse, les enfants ne sont pas pour autant à ses yeux des artistes, car ils ne savent pas ce qu’ils font. Pablo Picasso – Paul dessinant 1923 – Huile sur toile – 130 x 97 cm – Dation en 1979 – MP 81 – Prêt du musée national Picasso, Paris Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Jean-Gilles Berizzi – © Succession Picasso 2016

Le thème de l’enfant dessinateur que choisit Pablo Picasso n’est pas anodin. En représentant son fils Paul, le crayon à la main, il évoque son double rôle de modèle : modèle traditionnel d’une part, celui d’un petit garçon posant pour son père, et modèle pictural d’autre part, en référence à l’attrait qu’exerce l’art enfantin sur le peintre.

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Pablo Picasso – Le Peintre et l’enfant 21 octobre 1969 – Huile sur toile – 130 × 195 cm – Dation en 1990 – MP 1990-36 – Prêt du musée national Picasso, Paris Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Jean-Gilles Berizzi – © Succession Picasso 2016

« Quand j’avais leur âge [des enfants], je dessinais comme Raphaël, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme eux » affirme Pablo Picasso en 1945. Si ce propos témoigne de l’intérêt supérieur qu’il porte au dessin d’enfant, sa date tardive révèle la difficulté d’une entreprise qui a pris « toute une vie ». Ce n’est qu’au prix d’un travail acharné, d’une détermination sans faille que Picasso aurait finalement atteint son but. Or le travail, la reprise, l’apprentissage sont des notions étrangères à la création enfantine. Aussi ne faut-il pas voir dans Le Peintre et l’enfant l’image de la supériorité du dessin d’enfant sur celui de l’artiste mais plutôt le symbole de la réussite de Picasso. Picasso, qui, au terme d’u n long processus, peint comme un enfant, est devenu un enfant. Le maître serait à la fois le peintre et l’enfant représentés sur le tableau que l’on peut interpréter comme un double autoportrait. Pablo Picasso – Croquis de personnages dont Ubu, Paco Durio et Renée Péron 1905 – Crayon graphite, crayon de couleur bleu et stylo à bille bleu sur papier pauvre, type papier journal 26,5 × 32 cm – Dation en 1979 – MP 508 (v) – Prêt du musée national Picasso, Paris – Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Thierry Le Mage – © Succession Picasso 2016

Dans ce croquis, daté de 1905, Pablo Picasso rend hommage au dramaturge Alfred Jarry. Le peintre reproduit, de face et de profil, la figure du père Ubu, un personnage créé par Jarry pour la pièce éponyme Ubu roi (1894). Picasso reste fidèle au portrait que le dramaturge a conçu d’après ses dessins d’écolier. La figure archétypale du père Ubu, exagérément ronde, renoue avec les premiers stades du dessin enfantin dit « dessin du bonhomme ». Caricaturale et grotesque, l’allure d’Ubu est volontairement puérile. Elle témoigne d’une interprétation subversive du dessin d’enfant.

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Après 1950 : L’art brut et le dessin d’enfant En 1948, Jean Dubuffet fonde la Compagnie de l’art brut qu’il définit comme « des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de toute culture artistique ». À l’exception notable des fondateurs de la compagnie, ses auteurs sont principalement issus des milieux étrangers aux sphères intellectuelles. Dubuffet se tourne vers l’art des fous et des enfants, intérêt que partage son acolyte Gaston Chaissac, artiste autodidacte, bourrelier de formation. Dès 1947, Chaissac s’inspire de dessins d’enfants de son entourage, qu’il signe « d’après le dessin de… ». Plus généralement, il traite d’un thème unique, celui de la figure, allusion non dissimulée au « dessin du bonhomme ». Pour confirmer cet attrait, il présente régulièrement ses œuvres dans l’école de son village de Sainte-Florence, en Vendée. L’infantilisme délibérément exagéré de certaines pièces trahit chez Chaissac une distance voulue avec l’art savant et chez Dubuffet une opposition virulente à l’art classique qu’il considère, parce que celui-ci est codifié à l’extrême, comme une singerie.

Gaston Chaissac – Visage mélancolique – 1961 – Totem de papiers peints, gouache et encre de Chine – 52 x 47 cm – Collection Karmitz – Photo © Christian Baraja – © ADAGP Paris 2016

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Jacques Gélis Historien, Professeur émérite d’histoire moderne de l’Université de Paris VIII

Installé depuis trente ans dans le sud de l’Essonne, Jacques Gélis est professeur émérite d’histoire moderne de l’Université de Paris VIII. Dans le cadre de ses recherches universitaires, il a travaillé sur l’histoire de la naissance dont il est devenu le spécialiste. Il a publié successivement «L’arbre et le fruit» une étude sur la naissance en milieu traditionnel, traduite en anglais, allemand et néerlandais et «La sage femme ou le médecin», un ouvrage sur le passage au xviiie siècle à l’accouchement médicalisé. Plusieurs revues françaises, espagnoles, allemandes, belges, anglaises, suisses et canadiennes ont fait appel à Jacques Gélis pour la rédaction d’articles d’histoire médicale, religieuse et culturelle. Il travaille actuellement sur «Le miracle des enfants mort-nés» et sur «l’anthropologie du corps». Jacques Gélis fait également des recherches en histoire locale. Dans le cadre de l’association Etampes-Histoire, il a donné de nombreuses conférences et participé à l’élaboration de plusieurs ouvrages collectifs. Il contribue à la connaissance et à la protection du patrimoine et des objets d’art de l’Essonne. Ayant procédé au relevé photographique des vitraux des églises du département, il a écrit un ouvrage original en collaboration avec Acte 91. Jacques Gélis a publié pendant cinq ans dans la presse des chroniques consacrées au «patrimoine de pays». Celles ci ont été récemment réunies dans un ouvrage édité par Etampes Histoire. Jacques Gélis siège à la Commission départementale du Patrimoine. Il est membre du bureau de la Fédération des sociétés historiques et archéologiques de Paris-Île-de-France. En collaboration avec le photographe François Poche il a publié l’ouvrage L’Essonne, Balade sur les Rives de l’Histoire, regard sur un patrimoine. Publications Entrer dans la vie Gallimard - 1978 Accoucheur de campagne sous le Roi-Soleil Privat - 1979 L’arbre et le fruit Fayard - 1984 La sage femme ou le médecin Fayard - 1988

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Vitraux en Essonne Acte 91 - 1996 Patrimoine au cœur, le pays d’Étampes Étampes - Histoire - 1999 L’Essonne, Balade sur les Rives de l’Histoire, Regard sur un patrimoine François Poche - Jacques Gélis - PFP – 2000

Les petits innocents, les enfants mort-nés et le miracle de répit en Belgique Jacques Gélis – Tradition Wallonne, Bruxelles 2004 Histoire du corps, tome I « Le corps, l’Église et le sacré » Georges Vigarello (directeur), Jacques Gélis - Seuil 2005

Les enfants des limbes, mort-nés et parents dans l’Europe chrétienne Jacques Gélis Audibert – 2006 La plus belle histoire de la naissance Jacques Gélis Robert Laffont – 2012

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Marianne Mathieu Adjointe au directeur, chargée des collections du musée Marmottan Monet

Marianne Mathieu est adjointe au directeur du musée Marmottan Monet chargée des collections et de la communication. Depuis plus de dix ans, elle est commissaire d’expositions patrimoniales, en France et à l’étranger. Elle a notamment conçu « Renoir / Renoir » (2008) à la Cinémathèque française (Paris) et au Bunkamura (Tokyo) ; « Raoul et Jean Dufy, complicité et rupture » (2011), « Berthe Morisot » (2012) au musée Marmottan Monet, « Le jardin de Monet à Giverny » à la National Gallery of Victoria de Melbourne (2013), « Les Impressionnistes en privé, cent chefs-d’œuvre de collections particulières » (2014) au musée Marmottan Monet, « Le néo-impressionnisme, de la lumière à la couleur » (2014-2015) à l’Abeno Harukas Art Museum (Osaka, Japon) et au Tokyo Metropolitan Art Museum, « Impression, soleil levant. L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet » (2014-2015) et « Villa Flora. Les temps enchantés » (2015-2016) au musée Marmottan Monet.

Dominique Lobstein Historien de l’art

Documentaliste puis responsable de la Bibliothèque du musée d’Orsay, Dominique Lobstein s’est plus particulièrement intéressé aux institutions artistiques du 19e siècle, aux collectionneurs et à la réception critique des œuvres. Ces différents pôles de recherche se retrouvent dans les dernières expositions auxquelles il a participé : Paris 1900. La Ville spectacle (2014, Paris, Petit Palais) ; Impression, soleil levant. L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet (2014-2015, Paris, Musée Marmottan-Monet) ; Jean Geoffroy (18531924), dit Géo. Une œuvre d’une généreuse humanité (2015-2016, Saintes, Musée de l’Echevinage, Moulins, Musée Anne de Beaujeu) ; Le Postimpressionnisme et Rhône-Alpes. La couleur dans la lumière (2015-2016, Villefranche-sur-Saône, Musée Paul Dini).

Et Anne Galloyer, Conservateur du Musée-Fournaise (Chatou-Yvelines) pour sa contribution à la recherche iconographique.

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Scénographie Anne Gratadour Scénographe

Après avoir débuté sa carrière dans le théâtre comme scénographe et assistante à la mise en scène, Anne Gratadour a conçu depuis 1991 plus d’une centaine de scénographies d’expositions en France et à l’étranger. Co-fondatrice de l’agence PLANETE, elle participe à la mise en place et au développement de la librairie d’art en ligne DessinOriginal.com et au site d’actualité des expositions ArtActu.com. Elle travaille pour les musées et bibliothèques de la ville de Paris et de Boulogne-Billancourt, les Musées Nationaux, la Bibliothèque Nationale de France (BNF) ainsi que pour les institutions culturelles privées. Pour le musée Marmottan Monet, elle a conçu depuis 2013 les scénographies des expositions suivantes: «Les Sœurs de Napoléon», «Les Impressionnistes en privé», «Impression Soleil levant», «Naissance de l’Intime» et «Villa Flora».

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1. Attribué à Léonard Limosin – Portrait du

2. Anonyme – Portrait du futur Louis XIV,

futur François II – Vers 1553 – Émail peint sur cuivre – Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art – Acquis en 1837 – Photo © RMNGrand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

enfant – xviie siècle – Huile sur toile – Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

4. École française, 1re moitié du xviie siècle, aussi attribué à Philippe de Champaigne – Portrait de la

5. Les frères Le Nain, Louis, Antoine et Mathieu – Enfants avec une cage à oiseaux

famille Habert de Montmor – 1re moitiédu xviie siècle

et un chat – Vers 1646 – Huile sur toile 56,5 x 44 cm – Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe – Photo © BPK, Berlin – Dist. RMNGrand Palais / Annette Fischer / Heike Kohler

Huile sur toile – Sully-sur-Loire, château de Sully-surLoire. Propriété du département du Loiret – Classé au titre des Monuments historiques le 27 octobre 1999 – Photo © Château de Sully-sur-Loire

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Contact : Christine Pinault/cpinault@picasso.fr Ces reproductions seront impérativement : En couleur / En reproduction intégrale Durée de l’exploitation limitée à 1 an dans le monde entier. Les médias doivent transmettre à l’Administration Picasso un exemplaire complet à titre de justificatif. Apposer la mention © Succession Picasso 2015 à la suite du titre connu de l’œuvre. S’assurer de toute autre autorisation utile, le cas échéant, au titre des droits des tiers (droits photographiques, personnes représentées, noms ou marques, titres, slogans, etc.Interdiction d’utiliser des documents scannés. Musée de Besançon Le musée de Besançon souhaite recevoir à titre de justificatif et de seul droit de reproduction, deux exemplaires des publications dans lesquelles serait reproduite l’œuvre : Anonyme, anciennement attribué à Philippe de Champaigne, Portrait d’un enfant mort, vers 1650. Pour toute utilisation de cette photo sur un site Internet, merci d’adresser au musée de Besançon le lien Internet à Ghislaine Courtet ghislaine.courtet@ besancon.fr et à Anne-Lise Coudert anne-lise. coudert@besancon.fr. Voici les conditions : • Reproduction en basse définition (768 x 512 ou 800 x 600) et basse résolution (72 dpi), • En cas de capture de l’écran par les utilisateurs, la qualité de l’image ne devra pas permettre une exploitation de type éditoriale ou commerciale.

3. Philippe de Champaigne – Louis XIV offrant sa couronne et son sceptre à la Vierge Vers 1650 – Huile sur toile – 118,8 x 100 cm Hambourg, Hamburger Kunsthalle – © Hamburger Kunsthalle / bpk – Photo © Elke Walford

6. Anonyme, anciennement attribué à

Philippe de Champaigne – Portrait d’un enfant mort – vers 1650 – Huile sur toile – 58 x 47,5 cm Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie – © Besançon, Musée des beauxarts et d’archéologie – Photo © Charles choffet

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7. Pierre Mignard – Louise-Marie de Bourbon, duchesse d’Orléans, dite Mademoiselle de Tours – Vers 1681-1682 – Huile sur toile 132 x 96 cm –Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

10. Stefan Zick ou son atelier – Mannequin

8. Jean-Baptiste Siméon Chardin – L’Enfant au toton – 1738 – Huile sur toile – 67 x 76 cm Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Acquis en 1907– Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier

9. Jacques-Fabien Gautier-Dagoty

11. François-André Vincent – Madame Boyer-

12. Anne-Louis Girodet-Trioson – Benoît Agnès Trioson regardant des figures dans un livre – 1797 – Huile sur toile – 73,2 x 59,2 cm Montargis, musée Girodet – Photo © Cliché Guillaume Boynard / Musée Girodet, Montargis

Fonfrède et son fils – 1796 – Huile sur toile 96 x 79 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Legs de Mme Le Chanoine du Manoir de Juaye, 1938 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

IVe tableau représentant la femme enceinte 1740-1785 – Gravure sur cuivre en couleurs Trois planches montées bout à bout, numérotées x à XII – 187,5 x 50 cm – Paris, Académie nationale de Médecine – Photo © Christian Baraja

14. Baron Gérard – Napoléon-Charles-FrançoisJoseph Bonaparte, duc de Reichstadt, prince impérial, roi de Rome – Vers 1812 – Huile sur toile 61,2 x 50,3 cm – Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon – Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Daniel Arnaudet / Jean Schormans

15. Philippe-Auguste Jeanron – Les Petits Patriotes – 1830 – Huile sur toile – 101 x 81 cm inv. FNAC PFH-5689 – Paris, Centre national des arts plastiques en dépôt au musée des BeauxArts de Caen – Photo © RMN-Grand Palais / Daniel Arnaudet

17. Jean-François Millet – La Leçon de tricot 1869 – Huile sur toile – 101,3 x 83,2 cm Saint Louis, Saint Louis Art Museum – Photo © Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 106:1939

18. Claude Monet – En promenade

maternelle – vers 1855-1857 – Huile sur toile 29 x 20,5 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Legs Thomy Thiéry, 1902 – Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

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13. Jacques-Augustin-Catherine Pajou

Portrait de la famille de l’artiste – Vers 1802 Huile sur toile – 63 x 52 cm – Paris, musée du Louvre, Département des Peintures – Acquis en 2014 – Photo – © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

16. Jean-François Millet – La Précaution

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près d’Argenteuil – 1875 – Huile sur toile 61 x 81,4 cm – Paris, musée Marmottan Monet Photo © Musée Marmottan Monet, Paris / The Bridgeman Art Library

19. Claude Monet – Camille au jardin,

20. Pierre Auguste Renoir – L’Enfant à l’oiseau

(Mlle Fleury en costume algérien) – 1882 Huile sur toile – 126,5 x 78 cm – Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, Massachusetts, États-Unis – Photo © Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA (photo by Michael Agee)

22. Pierre-Auguste Renoir – La Leçon, Bielle, l’institutrice et Claude Renoir lisant – 1906 Huile sur toile – 65,5 x 85,5 cm – Collection Nahmad, Suisse – Photo © Raphaël Barithel

25. Fernand Pelez – Un Martyr. Le marchand de violettes – 1885 – Huile sur toile – 87 x 100 cm Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris – Photo © Petit Palais / Roger-Viollet

28. Maurice Denis – La Boxe – 1918

21. Pierre-Auguste Renoir – Les Enfants de Martial Caillebotte – 1895 – Huile sur toile 65 x 82 cm – Collection particulière – Photo © David Cueco

23. Berthe Morisot – Eugène Manet et sa

fille dans le jardin de Bougival – 1881 – Huile sur toile – 73 x 92 cm – Paris, musée Marmottan Monet – Photo © Musée Marmottan Monet, Paris / The Bridgeman Art Library

26. Pierre Bonnard – L’enfant au pâté de sable

Vers 1894 – Détrempe à la colle sur toile, panneau décoratif – 167,5 x 51 cm – Paris, musée d’Orsay, acquis grâce à la générosité du journal japonais Yomiuri Shimbun, 1982 – Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski – ©ADAGP Paris 2015

29. Henri Matisse – Portrait de Pierre – 1909 Huile sur toile, 40,6 x 33 cm – Collection particulière © Succession H. Matisse – Photo © Ted Dillard Photography

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24. Berthe Morisot – Les Pâtés de sable

27. Félix Vallotton – Le Ballon, dit aussi Coin de parc avec enfant – 1899 – Huile sur carton marouflé sur bois – 48 x 61 cm – Paris, musée d’Orsay, legs de Carle Dreyfus, 1953 Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

30. Pablo Picasso – Paul dessinant – 1923

Huile sur toile – 130 x 97 cm – Dation en 1979 MP 81 Prêt du musée national Picasso, Paris © Succession Picasso 2016 – Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Jean-Gilles Berizzi

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31. Pablo Picasso – Le Peintre et l’enfant

21 octobre 1969 – Huile sur toile – 130 × 195 cm Dation en 1990 – MP 1990-36 – Prêt du musée national Picasso, Paris – Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Jean-Gilles Berizzi – © Succession Picasso 2016

32. Gaston Chaissac – Visage mélancolique 1961 – Totem de papiers peints, gouache et encre de Chine – 52 x 47 cm – Collection Karmitz Photo © Christian Baraja – ©ADAGP Paris 2016

33. Jean Dubuffet – Lieu plurifocal – 7 juillet 1975

Acryle sur papier – 97 x 130 cm – (Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fascicule XXX, n°182, p.83) – Collection Fondation Dubuffet, Paris © Fondation Dubuffet / ADAGP, Paris 2016

34. Jean Dubuffet – Vacances – 19 septembre

1975 – Acryle sur papier avec 11 pièces rapportées collées – 51 x 35 cm – (Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fascicule XXXII, n°412, p.178) – Collection Fondation Dubuffet, Paris © Fondation Dubuffet / ADAGP, Paris 2016

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VII

le musé e m a r mot ta n monet

Musée Marmottan Monet Vue coté jardin

En 1882, Jules Marmottan (1829-1883), directeur de la compagnie houillère de Bruay, achète dans le seizième arrondissement de Paris, l’ancien pavillon de chasse du duc de Valmy. A sa mort, en 1883, son fils Paul (1856-1932) en hérite. Il embellit et l’agrandit durant quarante ans faisant de l’hôtel particulier de la rue Louis Boilly l’écrin pour les collections du Moyen Âge et de la Renaissance réunies par son père et pour ses propres œuvres et objets d’art, témoignage de sa passion pour les époques Consulaire et Empire. À sa mort en 1932, Paul Marmottan lègue à l’Académie des Beaux-Arts sa demeure et l’intégralité de ses collections pour en faire le musée Marmottan. L’institution ouvre au public le 21 juin 1934. A partir de 1938, dons et legs se succèdent permettant de doubler les collections du musée et de l’ouvrir à l’impressionnisme. En 1940, Victorine Donop de Monchy (1863-1958) offre les toiles que son père, le docteur Georges de Bellio (1832-1894), médecin et collectionneur des impressionnistes, avait acquises dans les années 1870. Onze peintures par Morisot, Renoir, Pissarro, Sisley et Monet au premier rang desquelles Impression, soleil levant (1872) entrent à Marmottan. Le don Victorine Donop de Monchy fonde les collections impressionnistes de l’établissement. En 1966, Michel Monet (1879-1966), dernier descendant direct de Claude Monet, instaure le musée Marmottan son légataire universel. Des tableaux de Monet et de ses amis, une importante correspondance et une documentation variée jusque là répartis entre la maison du maître à Giverny et celle de son fils, à Sorel-Moussel rejoignent Marmottan. Une centaine de toiles du chef de file de l’impressionnisme retrace sa carrière de 1880 à sa mort en 1926.

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Vues de Normandie, de la Creuse, du midi, de Londres ou de Norvège témoignent de la passion du peintre pour le paysage. Un ensemble rarissime de grands nymphéas restés inédits du vivant de l’artiste est au cœur de cet héritage. Le legs Michel Monet constitue le premier fonds mondial d’œuvres de Claude Monet. L’année suivant le centième anniversaire de la mort de Berthe Morisot, en 1996, les petitsenfants de l’artiste et leurs épouses, Denis (1908-1984) et Annie Rouart (1921-1993) aux côtés de Julien (1901-1994) et Thérèse Rouart (1898-1996) lèguent vingt-cinq toiles et une cinquantaine d’œuvres graphiques de la première femme impressionniste. Leur collection comprend également des œuvres par Poussin, Delacroix, Corot, Manet, Gauguin, Renoir, Odilon Redon... D’importance égale, d’autres collections, telles les enluminures de Daniel Wildenstein (1917-2001), ont intégré le musée. Au fil des ans, la demeure de Jules et Paul Marmottan est ainsi devenue un haut lieu de l’impressionnisme. En 2014, le musée a souhaité redéployer ses collections et mettre à l’honneur cette double identité. La salle à manger de l’hôtel particulier est le premier temps fort de la visite. Bas-reliefs, surtout de table en bronze doré parThomire, mobilier par Jacob-Desmalter rappellent le décor d’origine de la résidence de Paul Marmottan. Les tableaux impressionnistes et modernes qui y sont présentés – peintures par Caillebotte, Renoir, Morisot, Gauguin ou encore Chagall – sont de provenance variées et illustrent le rôle clé des collectionneurs dans l’histoire de l’établissement. Gouaches de Carmontelle, peintures par Bidault et Vernet, Pajou, Fabre, Gérard, Chaudet, Riesener, sculptures par Bartolini et de l’école de Canova ornent les salons de Paul Marmottan et sa chambre où l’on peut voir le lit de Napoléon Ier au Palais Impérial de Bordeaux. Autour de son bureau par Pierre-Antoine Bellangé, on découvre un exceptionnel ensemble de peintures de Louis-Léopold Boilly dont Marmottan fut le biographe. Le premier fonds mondial d’œuvres de Claude Monet est présenté dans un espace conçu sur mesure, par l’architecte et ancien directeur du musée, Jacques Carlu. Excavée sous le jardin entre 1966 et 1970, cette galerie spacieuse et moderne présente en permanence, aux côtés d’Impression, soleil levant, les fleurons du legs Michel Monet. En 2014, deux nouvelles salles aménagées dans d’anciennes dépendances de l’hôtel particulier au premier étage de la maison ont été ouvertes au public. Elles accueillent dorénavant les œuvres de Berthe Morisot et de la fondation Denis et Annie Rouart.

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VIII

infor m ations pr atique s Adresse 2, rue Louis-Boilly 75016 Paris Site Internet www.marmottan.fr Accès Métro : La Muette – Ligne 9 RER : Boulainvilliers – Ligne C Bus : 32, 63, 22, 52, P.C. Jours et horaires d’ouverture Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h Nocturne le jeudi jusqu’à 21h Fermé le lundi, le 25 décembre, le 1er janvier et le 1er mai Tarifs Plein tarif : 11 € Tarif réduit : 6,50 € Moins de 7 ans : gratuit Réservation groupes Christine Lecca : tél. 01 44 96 50 83 Service pédagogique Manon Paineau : tél. 01 44 96 50 41 Audioguide Disponible en français et anglais : 3 € Boutique Ouverte aux jours et horaires du musée Tél. : 01 44 96 50 46 boutique@marmottan.com