Varda / Cuba - dossier de presse by Jason Whittaker

DIRECTION DE LA COMMUNICATION ET DES PARTENARIATS DOSSIER DE PRESSE

VARDA / CUBA

11 NOVEMBRE 2015 - 1ER FÉVRIER 2016 GALERIE DE PHOTOGRAPHIES, NIVEAU -1

VARDA / CUBA

11 NOVEMBRE 2015 - 1ER FÉVRIER 2016

26 octobre 2015

SOMMAIRE direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directeur Benoît Parayre téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel benoit.parayre@centrepompidou.fr attachée de presse Céline Janvier téléphone 00 33 (0)1 44 78 49 87 courriel celine.janvier@centrepompidou.fr www.centrepompidou.fr

1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE

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2. BIOGRAPHIE DE L’ARTISTE

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3. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES

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4. PUBLICATION

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5. TEXTE DU CATALOGUE ET ENTRETIEN AVEC L’ARTISTE

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6. AUTOUR DE L’EXPOSITION

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7. LA GALERIE DE PHOTOGRAPHIES

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8. LE GROUPE DES AMIS DE LA PHOTOGRAPHIE

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9. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE

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10. INFORMATIONS PRATIQUES

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29 septembre 2015

direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directeur Benoît Parayre téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel benoit.parayre@centrepompidou.fr attachée de presse Céline Janvier téléphone 00 33 (0)1 44 78 49 87 courriel celine.janvier@centrepompidou.fr

COMMUNIQUÉ DE PRESSE VARDA / CUBA

11 NOVEMBRE 2015 - 1ER FÉVRIER 2016 GALERIE DE PHOTOGRAPHIES, NIVEAU -1 Décembre 1962, Agnès Varda est à Cuba, à la Havane. L’exposition de la galerie de photographies du Centre Pompidou révèle pour la première fois au public les étonnantes photographies réalisées par Varda lors de ce séjour et qui sont récemment entrés dans les collections du Centre Pompidou. Son périple s’inscrit dans la tradition des voyages d’artistes et d’intellectuels français à Cuba. Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Gérard Philipe ou Chris Marker y sont déjà allés ; Henri Cartier-Bresson et René Burri sont là en même temps qu’elle ; Michel Leiris, Marguerite Duras

www.centrepompidou.fr

et quelques autres y séjourneront bientôt. Si Agnès Varda raconte volontiers qu’elle a eu trois vies : d’abord photographe, puis cinéaste, avant de devenir artiste plasticienne. De ces trois existences, c’est certainement la première qui est la moins connue.

Photo © Agnès Varda : Cuba, 1963, Coll. Centre Pompidou © Centre Pompidou, mnam-Cci, G. Meguerditchian / Dist. RMN-GP

Dans l’île caribéenne, Varda est fascinée par l’élan de mobilisation populaire que permet la révolution. Mais elle est loin d’être naïve et demeure critique face aux impasses et aux contradictions du régime. Cela fait, en effet, quatre ans que Fidel Castro et son Movimiento 26 de Julio ont renversé le dictateur pro-américain Fulgencio Batista. Après le débarquement avorté dans la baie des Cochons, la mise en place de l’embargo économique et la crise des missiles, la tension avec les États-Unis est à son paroxysme. En octobre 1962, les photographies prises par un avion de reconnaissance américain révèlent que les Soviétiques construisent sur l’île des rampes de lancement d’ogives nucléaires. Seules d’intenses négociations internationales permettront alors d’éviter que ce soudain « réchauffement » de la guerre froide en plein cœur des Caraïbes ne déclenche un nouveau conflit mondial. À La Havane et dans ses environs, Agnès Varda découvre un étonnant cocktail de politique omniprésente

PMU, partenaire de la Galerie de photographies

et de sensualité débridée. Cuba représente à ses yeux la rencontre inédite « du socialisme et du cha-cha-cha ». Varda y réalise des milliers de photographies en vue d’en faire un film. Elle fixe l’atmosphère nerveuse de la ville, la démarche chaloupée des Cubaines, la coupe de la canne à sucre, les danses de rue improvisées et les discours interminables du Líder Máximo devant une foule conquise. Ses images jouent avec la composition, la profondeur de champ et les premiers plans. Elles ont la qualité d’un regard aigu mais toujours en mouvement.

De retour à Paris, la cinéaste filme ses séries de photographies au banc-titre. Mises en séquences, les images fixes se trouvent ainsi réanimées au rythme des congas et d’un texte lu par Michel Piccoli et Varda elle-même. D’une durée de trente minutes, le film sort en mai 1964. Il porte le titre Salut les Cubains, en référence au magazine phare des yé-yé, Salut les copains, créé deux ans plus tôt. Il sera couronné d’une médaille de bronze au festival du film documentaire de Venise. Le choix de l’image arrêtée puis réanimée, l’adoption d’un langage documentaire novateur, le positionnement par rapport au cinéma direct mais aussi le point de vue féminin, le jeu avec les stéréotypes et l’habile positionnement politique qui permet d’éviter la censure, en fait assurément un film important du cinéma documentaire de cette décennie. Les photographies utilisées pour le film sont loin d’être de simples notes de voyage, des vues documentaires de circonstance, ou les simples supports d’un commentaire en voix off. Elles révèlent un véritable œil de photographe. L’exposition de la galerie de photographies met en dialogue ces photographies et le film créant, entre images fixes et images animées, une tension qui est au cœur de l’œuvre d’Agnès Varda.

À L’OCCASION DE L’EXPOSITION VARDA / CUBA AU CENTRE POMPIDOU CYCLE CINÉMA DU 11 AU 20 DÉCEMBRE 2015, CINÉMA 2 Dix projections, des inédits, des rencontres, en présence d’Agnès Varda. À l’occasion de l’exposition, la cinéaste évoque son rapport à la photographie à travers ses propres films, à travers la série Une minute pour une image, diffusée pour la première fois en intégralité, et des films qu’elle présente elle-même au Centre Pompidou et qu’elle va faire découvrir au public. Parmi eux, De Cierta Manera, film inédit de la cinéaste cubaine Sarita Gomez, Fraise et chocolat, de Tomas Gutierrez Alea et El Otro Cristobal, d’Armand Gatti.

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2. BIOGRAPHIE DE L’ARTISTE Artiste pluridisciplinaire, Agnès Varda (Belgique, 1928) est à la fois réalisatrice, productrice et photographe. Elle incarne l’une des grandes figures du cinéma indépendant en France. Depuis une dizaine d’années, elle travaille également en tant que visual artist mêlant photographies et vidéos dans ses installations. Agnès Varda a grandi à Bruxelles puis à Sète avant de s’installer à Paris pour suivre des études de photographie à l’École Louis-Lumière et d’histoire de l’art à l’École du Louvre. Photographe des débuts de Jean Vilar en Avignon, puis de la troupe du TNP et du Théâtre de Chaillot, elle se fait connaître grâce à ses photographies de Gérard Philipe et de Maria Casarès. En 1954, elle crée une société de production Ciné-Tamaris et tourne avec des moyens de fortune son premier long métrage de fiction, La Pointe courte, pour lequel elle choisit Alain Resnais comme monteur et deux acteurs du TNP, Silvia Monfort et Philippe Noiret, alors débutants au cinéma. Ce coup d’essai audacieux, mêlant chronique réaliste et étude psychologique, s’inscrit dans la mouvance naissante de la Nouvelle Vague. Le succès public suivra en 1961 avec Cléo de 5 à 7 tandis que Le Bonheur décrochera le prix Louis-Delluc en 1965. La réalisatrice s’installe ensuite à Los Angeles où elle fréquente, entre autres, Andy Warhol et Jim Morrison. Elle y tournera notamment Lions love, une fiction hippie. Documentariste, Agnès Varda est aussi le témoin de son époque, évoquant les luttes féministes dans L’une chante, l’autre pas (1977) ou la condition des sans-abris dans Sans toit ni loi (1985, Lion d’Or à Venise), ou Les glaneurs et la glaneuse (2000) qui a pour cadre la société de consommation. Plus récemment, elle a réalisé Les Plages d’Agnès (2009, César) en revenant sur les plages qui ont marqué sa vie au milieu d’extraits de ses films, d’images et de reportages. Elle reçoit en 2001 un César d’honneur et la Palme d’or d’honneur à Cannes en 2015 pour l’ensemble de son œuvre. En 2003, Agnès Varda effectue une première intervention dans les arts visuels à la Biennale de Venise avec Patatutopia. Elle présentera ensuite les installations Les Veuves de Noirmoutier, La Mer immense et La Petite mer immense en 2006 à la Fondation Cartier et Le Tombeau de Zgougou au MAC/VAL. Elle continue aujourd’hui de combiner et de mettre en scène dans l’espace, sa vision et sa pratique de la photographie, du cinéma et de la vidéo. Ses œuvres figurent parmi les collections du MoMA à New York, du Centre Pompidou à Paris, du FRAC Lorraine, du LACMA à Los Angeles et du CAFA Art Museum de Pékin.

3. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES Sauf mentions contraires toutes les œuvres reproduites sont des tirages argentiques d’époque réalisés par Agnès Varda et proviennent de la collection du Centre Pompidou.

Agnès Varda, Cuba, 1963

[Arrivée de l’órgano de Manzanillo, banlieue de Bayamo (Oriente)], 18,3 x 23,9 cm

[Port de La Havane. « Plus que jamais je suis

[Danse « Carabali Isuama » d’origine française],

fier d’être fils de ce peuple »], 18,3 x 23,9 cm

18,35 x 23,9 cm

[Un dimanche au port de La Havane],

[Rites afro-cubains, Santiago de Cuba],

18,3 x 23,8 cm

18,3 x 23,9 cm

[Quartier Regla, La Havane], 17 x 23,8 cm,

[Cuba] 16,1 x 24,8 cm

Archives Agnès Varda [Entre Santiago et Bayamo], 18,3 x 23,8 cm, [Santiago de Cuba], 18,3 x 23,9 cm

Archives Agnès Varda

[Au port de La Havane], 18,3 x 23,9 cm

[Bayamo], 19,3 x 24 cm, Archives Agnès Varda

[Santiago de Cuba], 18,3 x 23,8 cm

[Cuba], env. 18 x 24 cm chaque, (1- 3)

[Santiago de Cuba], 18,3 x 24 cm

[Sur la route entre la Sierra Maestra et Santiago de Cuba], 18,3 x 23,9 cm

[Sous une image de Oshun, déesse de la Beauté, vénérée comme la vierge de la Caridad del

[Sur la route entre la Sierra Maestra et Santiago

Cobre, sainte patronne de Cuba, quartier Regla,

de Cuba], 18,3 x 23,9 cm, Archives Agnès Varda

La Havane], 60,5 x 50,5 cm, Archives Agnès Varda

[Sur la route entre la Sierra Maestra et Santiago de Cuba], 18,3 x 23,9 cm, Archives Agnès Varda

[Sur la route entre la Sierra Maestra et Santiago de Cuba], 18,3 x 23,9 cm

[Cuba], 18,3 x 23,8 cm, Archives Agnès Varda

[Santiago de Cuba], 17,8x 23,9 cm,

[Arrivée de l’órgano de Manzanillo, banlieue

Archives Agnès Varda

de Bayamo (Oriente)], 18,3 x 23,9 cm

[La Havane], 18,3x 23,8 cm,

[Fidel Castro dans le jardin baroque du

Archives Agnès Varda

restaurant 1830, La Havane], 29,9x 22,5 cm, Archives Agnès Varda

[Descendant d’esclaves, quartier Regla, La Havane], 18,3x 23,8 cm, Archives Agnès Varda

[Défilé du 2 janvier 1963. Quatrième anniversaire de la Révolution. Fidel Castro et Osvaldo

[Un dimanche au port de La Havane],

Dorticos à l’arrière arrière-plan, La Havane],

18,3 x 23,9 cm,

18,3 x 23,9 cm

[Vendeur de billets de la loterie nationale. Cuba],

[La Havane, le 2 janvier 1963, rassemblement

18,3 x 23,9 cm, Archives Agnès Varda

à l’occasion du 4ème anniversaire de la révolution cubaine], environ 18 x 24 cm chaque, (1-3)

[Fête à Cubanacan, La Havane], 18,3 x 24 cm

[Prises de vues pendant la visite du Granma,

[Concours de beauté, La Havane], 18,2 x 23,9 cm

bateau historique, et rencontre du commandant Raúl Castro, frère de Fidel, vice-Premier

[Santiago de Cuba], 18,4 x 23, 9 cm

ministre], env. 18x24 cm chaque, (1-3) [Calle 25, La Havane], 18,3 x 23,9 cm [Benny Moré], env. 18x 24 cm chaque, (1-9) [Congrès des femmes, 11 janvier 1963, [Benny Moré], env. 18 x24 cm chaque, (1-36)

La Havane], 18,3 x 23,9 cm

[Banlieue de Bayamo], 18,1 x 23,8 cm,

[Congrès des femmes, 11 janvier 1963,

Archives Agnès Varda

La Havane], 18,3 x 23,9 cm

[Entre Santiago de Cuba et Bayamo], 40 x 50 cm,

[Quartier Regla, La Havane], 18,2 x 23,9 cm,

Archives Agnès Varda

[Santiago de Cuba], 18,3 x 24 cm,

[Calle 25, Cha-cha-cha dansé par les élèves de l’ICAIC, La Havane], 18,3 x 23,9 cm chaque,

[La Havane], 18,2 x 23,9 cm,

archives Agnès Varda

Archives Agnès Varda [Cha-cha-cha dansé par les élèves de l’ICAIC [Quartier Regla, La Havane], 40,4 x 59,6 cm,

dont Sarita Gomez en tenue de militaire],

Archives Agnès Varda

env. 18 x 24 cm chaque, (1-32)

[Quartier Regla, La Havane], 18,4x20,4 cm,

[La Havane], 18,3 x 23,8 cm

Archives Agnès Varda [Sierra Maestra], 18,3 x 23,9 cm, [Les icônes d’une maison cubaine, Santiago de Cuba], 18,3 x 23,9 cm, Archives Agnès Varda [Quartier Habana de l’Este, La Havane], rchives Agnès Varda [Santiago de Cuba], env. 18 x 24 cm chaque, (1-2) [Billets de loterie, Plaza Dolorès, Santiago de Cuba], env. 18 x 24 cm, (1-11) [Coupe de la canne à sucre entre Santiago de Cuba et Bayamo], env. 18 x 24 cm, (1-3) [Coupe de la canne à sucre entre Santiago de Cuba et Bayamo], env. 18 x 24 cm chaque, (1-16) [Coupe de la canne à sucre entre Santiago de Cuba et Bayamo], 17,25 x 24 cm, Archives Agnès Varda [La Havane], 18,25 x 23,8 cm [Santiago de Cuba], 18,3 x 23,9 cm [Cuba], 18,3 x 23, 9 cm

Archives Agnès Varda

4. PUBLICATION CATALOGUE DE L’EXPOSITION Co-édition Éditions Xavier Barral et Centre Pompidou

Édition publiée avec le soutien de

Parution Novembre 2015 Textes Entretien avec Agnès Varda par Karolina Ziebinska-Lewandowska Clément Chéroux François Hourmant Valérie Vignaux Fiche technique Format : 21 x 28,5 cm 168 pages 144 photographies N&B et documents d’archives Prix : 39 € Ce premier ouvrage sur le travail photographique d’Agnès Varda est consacré à la série qu’elle a réalisée à Cuba en 1963. Fascinée par l’énergie qui règne à La Havane et ses environs, entre socialisme et cha-cha-cha, Agnès Varda rapporte des milliers de photographies prises sur le vif avec l’idée de faire un film. L’artiste crée avec cette série une tension entre images fixes et images animées, c’est à dire entre photographie et cinéma, qui réside au cœur de son œuvre. Cette publication accompagne l’exposition de la Galerie de photographies au Centre Pompidou à partir du 11 novembre. Éditions Xavier Barral – Contact presse : Yseult Chehata – y.chehata@xavierbarral.fr

5. TEXTE DU CATALOGUE ET ENTRETIEN AVEC L’ARTISTE LA DAME DE LA RUE DAGUERRE Par Clément Chéroux, co-commissaire de l’exposition

Agnès Varda raconte volontiers qu’elle a eu trois vies : elle a d’abord été photographe, puis cinéaste, avant de devenir artiste plasticienne. De ces trois existences, c’est certainement la première qui est la moins connue. Au début des années 1950, elle se forme à la photographie en suivant les cours du soir de l’École de la rue de Vaugirard. Elle la pratiquera ensuite professionnellement pendant quelques années. Elle est notamment la photographe attitrée du Festival d’Avignon et du Théâtre national populaire (TNP) de Jean Vilar, mais réalise également des reportages sur la rue Mouffetard, la Chine ou Cuba. Elle pratique alors autant la photographie documentaire que la mise en scène ou le portrait. Elle commence à exposer dès 1954, dans la cour de sa maison, rue Daguerre, ce qui est, faut-il le préciser, particulièrement bienvenu pour une photographe. Mais, curieusement, Agnès Varda n’a guère profité du grand mouvement de reconnaissance culturelle de la photographie des années 1980 et 1990. Tout juste a-t-elle bénéficié d’une soirée de projections aux Rencontres internationales de la photographie d’Arles en 1982, d’une exposition à la galerie du Château d’eau à Toulouse en 1987 et d’une présentation de ses images de théâtre au Festival d’Avignon en 1991. La grande monographie qui présenterait son travail photographique dans tout son déploiement n’a toujours pas été éditée, on ne peut que le déplorer. En dehors du Centre Pompidou, qui conserve désormais cent cinquante-sept de ses tirages (dont cent quarante-cinq de la série réalisée à Cuba), elle est aujourd’hui peu présente dans les collections publiques ou privées, en France comme à l’étranger. Bref, on est là très en deçà de ce que la qualité et la richesse de son regard photographique mériteraient. Mais, à bien des égards, cet oubli de l’histoire est une chance pour l’œuvre photographique d’Agnès Varda. Car, dans les deux dernières décennies du xxe siècle, la politique de légitimation de la photographie s’est bien souvent construite à rebours de ce que les photographes avaient eux-mêmes tenté de faire ou de dire à travers leurs images. Pour beaucoup des acteurs de cette institutionnalisation de la photographie, il s’agissait surtout, dans l’urgence du retard à combler, par rapport notamment à leurs homologues américains, d’établir des listes de grands maîtres et de désigner leurs chefs-d’œuvre. Dans ce processus de reconnaissance extrêmement formaliste, assez improvisé et parfaitement décomplexé, on se contenta, le plus souvent, de choisir les photographies parmi les « plus belles », les « plus fortes » ou les « plus spectaculaires », puis de les agrandir pour les présenter « au mur » comme on l’aurait fait de n’importe quel dessin ou peinture. Ce fut l’époque de la « postérisation » de la photographie dans le sens où ce néologisme évoque autant la transformation des photographies en posters que la construction d’une postérité avantageuse. Et cela sans respect pour le contexte de production des photographies, leur inscription dans de plus larges ensembles cohérents, ou leur simple valeur d’usage. La reconnaissance de l’image photographique comme objet culturel a largement contribué à sa déshistoricisation, c’est-à-dire à sa dépolitisation. Une simple photographie documentaire se retrouvait soudainement chargée d’un « extraordinaire pouvoir d’évocation poétique ». Une image de reportage montrant la misère dans les quartiers populaires était saluée pour la « qualité de sa composition », ou la « richesse » de ses nuances de gris. Et ainsi de suite. Il en résulta quelques mésinterprétations, de nombreux contresens, l’élaboration de récits très largement mythologisés dont il faudra encore quelques décennies pour nous désembourber. Parce qu’Agnès Varda était tout occupée à faire ses projets cinématographiques, mais aussi parce qu’elle a su rester extrêmement vigilante et n’a pas cédé au chant des sirènes de la reconnaissance éphémère, son œuvre photographique a échappé à cette « postérisation » – et c’est bien heureux ainsi.

Nous avons été quelques-uns, ces dernières années, à prendre le chemin de la rue Daguerre. Attirés par quelques films – Ulysse, Salut les Cubains, L’Opéra-Mouffe, Les Dites Cariatides, Daguerréotypes – ou par des bribes d’informations glanées çà et là dans les notices biographiques ou au gré de quelques conversations, nous soupçonnions qu’il y avait là une production photographique encore à découvrir. Nous avons bu du thé pendant de longues après-midi dans l’arrière-boutique qui sert de salle de montage aux studios de Ciné-Tamaris. Nous avons parlé des heures entières avec Agnès, Rosalie et Julia. Puis nous avons petit à petit commencé à ouvrir des boîtes, tiré les tiroirs des meubles à plans, regardé des tirages et des planches-contacts. Le doute n’était dès lors plus permis. Il y avait bien là, incontestablement, une œuvre d’importance. Il fallait absolument en faire quelque chose. Mais quoi ? À ce moment-là, le conservateur de musée, ou le commissaire d’exposition, se retrouve dans la situation du gardien de but au moment du penalty – pour reprendre le titre d’un livre de Peter Handke adapté au cinéma par Wim Wenders –, il est angoissé. Il a le choix entre deux directions radicalement opposées. Il peut décider de sélectionner dans l’ensemble de la production les images qu’il considère comme les meilleures. S’il a un tant soit peu l’œil, nul doute que son choix offrira un bon panorama de l’œuvre. Mais il cédera par là même, immanquablement, à cette approche formaliste et superficielle qui vient d’être critiquée. La « postérisation » d’Agnès Varda se trouvera ainsi inévitablement entamée. Il peut a contrario préférer se focaliser sur un ensemble cohérent afin de l’explorer plus attentivement. Conscient des limites de la première approche, c’est résolument dans cette seconde perspective que nous nous inscrivons ici. C’est donc à travers une série de photographies réalisées à Cuba début 1963 que nous aborderons le travail photographique d’Agnès Varda. Pourquoi Cuba ? Il y a tout d’abord un contexte social, politique et historique particulièrement passionnant. Agnès Varda arrive à La Havane exactement quatre ans après que le dictateur pro-américain Fulgencio Batista a été renversé par Fidel Castro et son Movimiento 26 de Julio. Par-delà l’occasion commémorative, toujours très propice à l’observation, c’est un bon laps de temps pour commencer à mesurer les réalisations effectives ou les échecs patents de la politique castriste. François Hourmant le montre bien dans l’essai qui accompagne le présent ouvrage, le projet de Varda s’inscrit également dans la tradition des voyages d’artistes et d’intellectuels français à Cuba. Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Gérard Philipe ou Chris Marker y sont déjà allés ; Henri Cartier-Bresson est là-bas en même temps qu’elle ; Michel Leiris, Marguerite Duras et quelques autres y séjourneront bientôt. Le début de l’année 1963 correspond aussi à un moment où, après la rupture des relations diplomatiques, le débarquement avorté dans la baie des Cochons et la mise en place de l’embargo économique, la tension avec les États-Unis est à son paroxysme. Quelques mois auparavant, en octobre 1962, les photographies prises par un avion de reconnaissance américain ont en effet révélé que les Soviétiques construisaient à Cuba des rampes de lancement d’ogives nucléaires. Seules d’intenses négociations internationales permettront, dans les semaines suivantes, d’éviter que ce soudain réchauffement de la guerre froide en plein cœur des Caraïbes ne déclenche un nouveau conflit mondial. Comme Varda le rappelle elle-même dans l’entretien réalisé par Karolina Ziebinska-Lewandowska, Cuba apparaît alors comme l’un des seuls pays qui, à quelques encablures seulement des côtes américaines, osent encore défier ouvertement l’impérialisme yankee. Et puis il y a la singularité du projet lui-même. Lorsque Varda part à Cuba, elle a l’intention de faire un film. Mais un film qui serait entièrement composé de prises de vue photographiques. C’est déjà là une démarche pour le moins originale. À La Havane et dans ses environs, elle réalise des milliers de photographies. Elle fixe l’atmosphère nerveuse de la ville, la démarche chaloupée des Cubaines, les danses de rue improvisées, la coupe de la canne à sucre, les défilés militaires et les discours interminables du líder máximo devant une foule conquise. Varda est fascinée par l’élan de mobilisation populaire que suscite la révolution. Mais elle n’est pas naïve et critique à mots à peine couverts les impasses ou les contradictions du régime. Dans l’une de ses images, Castro est présenté comme un colosse aux ailes de pierre. Belle métaphore. L’île caribéenne lui apparaît comme un étonnant cocktail de politique omniprésente et de sensualité débridée, ou la rencontre inédite, comme elle le formule joliment dans le film, « du socialisme et du cha-cha-cha ». De retour à Paris, la cinéaste filme ses photographies au banc-titre.

Mises en séquences, les images fixes se trouvent ainsi réanimées au rythme des congas et d’un texte lu par Michel Piccoli et Varda elle-même. D’une durée de trente minutes, le film sort en 1964. Il porte le titre de Salut les Cubains, en référence au magazine phare des yé-yé, Salut les copains, créé deux ans auparavant. Dans son essai sur le film, Valérie Vignaux met parfaitement en évidence ce qui fait sa très grande singularité : le choix de l’image arrêtée puis réanimée, l’adoption d’un langage documentaire novateur, le positionnement par rapport au cinéma direct, le dialogue avec les films précédemment réalisés à Cuba par Joris Ivens ou Chris Marker, mais aussi le point de vue féminin, le jeu avec les stéréotypes et l’habile positionnement politique qui permet d’éviter la censure. C’est assurément un film important du cinéma documentaire de cette décennie. La grande réussite du film – son inventivité formelle, son point de vue original, son rythme entêtant – ne doit cependant pas faire oublier la qualité des images photographiques qui le composent. Car les photographies utilisées pour le film sont loin d’être de simples notes de voyage, des vues documentaires de circonstance, ou les simples supports d’un commentaire en voix off. Elles révèlent un véritable œil de photographe. Ce qui frappe au premier abord, c’est la spontanéité de leur cadrage. Si elles paraissent toujours saisies à la volée, presque nonchalamment, les images de Varda témoignent en fait de la très grande acuité de son regard photographique. Par la composition élaborée, la mise au point sélective, ou les jeux entre les plans, elle met en valeur un détail signifiant : une situation, un geste, un visage. Il y a là, incontestablement, une qualité d’instantanéité, fugace mais ciselée, qui n’est pas sans rappeler le Robert Frank des Américains. Dans Salut les Cubains, Varda nous donne le temps de regarder certaines de ces images arrêtées, tandis qu’elle choisit d’en réanimer d’autres. Il en résulte une étonnante tension entre fixe et animé, c’est-à-dire entre photographie et cinéma. Au-delà de ce projet, c’est là un questionnement qui est au cœur de l’œuvre de Varda. À travers ses photographies tout d’abord, ses films ensuite et plus récemment ses installations, elle n’a en effet cessé d’interroger cet entre-deux de l’image analogique. Jacques Rivette disait volontiers que le théâtre constituait la scène primitive du langage cinématographique. Chez Varda, c’est bien davantage la photographie qui est l’inconscient du cinéma. En présentant pour la première fois ses photographies de Cuba en tant que telles, le présent ouvrage et l’exposition qu’il accompagne révèlent une part de cette activité subliminale. C’est là, finalement, un début particulièrement approprié pour commencer à découvrir le travail photographique d’Agnès Varda.

ENTRETIEN AVEC AGNÈS VARDA Réalisé par Karolina Ziebinska-Lewandowska, co-commissaire de l’exposition

KZL : Comment avez-vous eu l’idée de partir à Cuba ? AV : C’est Chris Marker qui m’a donné l’envie d’y aller dès son retour en 1961. Il avait fait un film, Cuba si. Il vous a montré des rushes ou vous avez seulement vu le film fini ? J’ai vu le film et il me racontait beaucoup. Autour de nous les Français étaient très emballés par la révolution cubaine. Une belle révolution en révolte contre l’impérialisme américain. Che Guevara, Fidel Castro représentaient l’espérance la liberté, la démocratie. La Havane avant Castro était l’un des bordels de l’Amérique, les gens y venaient pour faire la fête, profiter des filles. Les choses changeaient, je trouvais leur idéalisme tellement beau. L’ambiance en France était-elle antiaméricaine ? Oui et non. Les Américains nous ont libérés, c’était bien, mais il y avait de l’antiaméricanisme. L’Amérique représentait l’impérialisme, la richesse. Connaissiez-vous les textes de Jean-Paul Sartre sur Cuba publiés dans France-Soir en 1960 ? Je ne pense pas, je ne lisais presque pas, les gens me racontaient. J’écoutais autour de moi. J’ai été invitée par les Cubains. Marker leur avait dit que j’étais une bonne photographe et ils connaissaient mon film Cléo de 5 à 7. Marker m’a donné des noms et des adresses. Ni avant de partir ni d’ailleurs à mon retour, je n’ai lu des textes et des livres sur Cuba et sur l’engouement que cette révolution suscitait. Pas même les témoignages d’Anne et Gérard Philipe, mes amis. On me proposait une aventure cinéphotographique. C’était nouveau, c’était loin. J’ai accepté de grand coeur. Je suis partie avec Jacques Ledoux, directeur de la Cinémathèque royale de Belgique. C’était un conservateur exceptionnel et un cinéphile. C’est lui qui a montré mon premier film en 1955 avant tout le monde. Il savait qu’il y avait à Cuba des milliers de copies de films américains. Donc son but était de faire des échanges avec la Cinémathèque de Cuba, de récolter des films américains et de leur donner des films européens. Son correspondant là-bas s’appelait Hector García Mesa. Ledoux et moi avons fait le voyage ensemble. Nous étions invités par l’ICAIC, l’Institut du cinéma cubain, en invités « pro » et officiels. À l’époque, au début des années 1960, c’était difficile d’aller à Cuba ? Il y avait une organisation France-Cuba qui se chargeait des invitations. Une fois là-bas, l’ICAIC nous a accueillis. Son directeur Alfredo Guevara était un homme discret, mais Saúl Yelin, chargé des relations internationales, menait la danse. Il était généreux et joyeux. Il m’a fait une lettre de recommandation pour me faciliter les contacts et les entrées. Les Cubains avaient compris qu’il fallait très vite s’occuper de la culture et du cinéma. Dès 1959, l’ICAIC a été créé. Ils ont développé la production d’un cinéma très fort. Il y avait des cinéastes formidables dont Tomas Gutiérrez Alea, qu’on appelait Titon, qui avait fait Les Douze Chaises, Julio García Espinoza, Jorge Fraga. Et Armand Gatti tournait à ce moment-là, à Cuba, El otro Cristóbal, un film expérimental. Titon avait comme assistante et élève Sarita Gómez qui, quand je suis arrivée fin 1962, avait vingt ans. Une petite Noire passionnante, curieuse et vivace. Comme elle était de Santiago de Cuba, qui était un lieu important dans la révolution cubaine, et une ville épatante, on m’a « prêté » Sarita et j’ai voyagé avec elle. On la voit sur mes photos. Notamment dans la séquence du cha-cha-cha final quand elle danse sur le trottoir en tenue militaire. Après avoir appris à l’ICAIC, elle a réalisé plusieurs documentaires et un film partiellement de fiction qui s’appelle De certa manera, tourné la dernière année de sa vie. Elle dénonçait le machisme de la virilité cubaine, très présent, elle dénonçait le racisme et la pauvreté. Et ce film qui est une fiction est aussi un documentaire, cela se passe dans un quartier 8 9 reconstruit par les habitants eux-mêmes. Elle incarnait tout ce que j’aime – une façon de parler aux gens, de faire des digressions. Donc, elle représente vraiment un cinéma documentaire actif. Ce que j’ai essayé de faire toute ma vie, elle le faisait aussi.

Elle souffrait déjà d’asthme quand je l’ai connue. Elle en est morte à trente et un ans. Entre-temps, elle s’était mariée et a eu trois enfants. J’espère qu’on montrera ses films à Beaubourg. Elle était votre guide et traductrice ? Je parle espagnol. Elle était plutôt une introductrice pour rencontrer les gens. Et une complice. Toutes les photos sont datées de janvier 1963. Oui, mais je suis partie en décembre 1962, juste après Noël, il me semble. Avez-vous préparé votre voyage avant le départ ? Avez-vous contacté des gens ? J’ai fait savoir à l’ICAIC que je souhaitais rencontrer, à part les gens des rues, des cinéastes, des écrivains, des artistes comme le peintre René Portocarrero, l’écrivain et cinéaste Eduardo Manet, l’écrivain Alejo Carpentier, le poète Roberto Retamar. Je voulais rencontrer les gens des villes et les gens des champs, comme quand on réalise un documentaire. Et je comptais sur le hasard. Dans la rue, je marchais et je parlais aux gens, seule ou accompagnée par d’autres étudiants de l’ICAIC ou avec Ledoux, rarement. Dans le film il y a un mélange de personnages du monde de la politique et de la culture. Vous avez rencontré plusieurs politiciens, cela vous intéressait ? Oui, je pensais qu’il fallait rencontrer et photographier le Président, la ministre de la Culture, le ministre de l’Agriculture. C’était drôle, ils étaient tous barbus… Et j’avais demandé à rencontrer Raúl Castro pour qu’il me raconte les débuts de la révolution, l’arrivée du bateau Granma que j’ai visité. J’espérais qu’on me proposerait un rendez-vous avec Fidel Castro. J’essayais de comprendre les changements majeurs de la nouvelle politique. J’étais par exemple très intéressée par l’histoire de la loterie. C’est très joli, ces petits papiers de loterie qui bougent dans le vent. On m’avait raconté, je ne sais pas si l’histoire était vraie, que sous Batista tous les gains de la loterie étaient pour Mme Batista, que c’était son argent de poche. Quand c’est devenu la loterie nationale, les revenus ont servi à construire des logements, des écoles etc. On construisait beaucoup. J’ai rencontré des maçons sur des chantiers. Quand ils faisaient une pause, ils jouaient aux dominos, aux échecs. J’aime bien des détails comme cela. J’ai rencontré aussi des architectes, très doués, Ricardo Porro, qui a construit le grand serpent de l’École de musique, et Selma Díaz, qui était belle comme tout et qui avait une action très importante. Elle a remis en pratique des techniques anciennes, dont les briques en pisé, que l’on fait avec de la boue et de la paille. Des méthodes d’avant l’apparition du ciment. Elle a eu cette idée pour pallier au manque de matériaux de construction liés au blocus américain. Ensuite, elle a créé une association Habitat Cuba. Maintenant, elle vit et milite en Amérique du Sud. Je n’ai pas eu l’impression de dire que tout était super bien à Cuba, mais je voyais de l’enthousiasme. Je ne suis peut-être pas allée dans les coins où il n’y en avait pas. Je voulais aussi comprendre les origines des différentes musiques qu’on entend à Cuba. Autre sujet d’enquête qui m’a menée dans des endroits et milieux différents, dont la campagne. Un jour, j’ai vu arriver un « orgue de Barbarie ». J’ai compris tout de suite qu’il allait se passer quelque chose. Dès qu’il a commencé à tourner sa manivelle tous les gens se sont mis à danser, j’ai trouvé ça miraculeux. Cette spontanéité me plaisait. Cet amour du rythme et de la musique. J’ai pris des photos de cette scène et quand il me manquait des images pour animer le film, j’avais ces images très jolies d’inscriptions sur les murs, « Floras naturales ». Ce moment a été magnifique pour moi. Ce vieux type qui danse avec des jeunes filles, ces filles qui dansent entre elles, des mecs qui dansent avec des cigares. Moi qui suis méridionale, ça me plaisait beaucoup. C’était improvisé, complètement. On voyait que le pays était pauvre ? Oui. À la campagne surtout. Il y avait peu. On sentait un manque d’organisation et un manque de structures. Il y avait un problème de transport et un manque de camions. Il y avait des milliers d’oranges quelque part à la campagne et il n’y en avait pas à La Havane. Il n’y avait pas beaucoup de poulets, c’était rationné. Une famille avait, je pense, le droit à un poulet par semaine. Et ce n’était pas spécialement bon

ce qu’on mangeait, même dans les hôtels. Mais on n’était pas là pour ça. Il y avait, par exemple, beaucoup d’ananas à l’hôtel Habana Libre que tous les étrangers ont connu. J’y ai même croisé Cartier-Bresson. Moi, j’étais très frappée par la détermination des Cubains que j’avais rencontrés. Dans mon film, je disais que c’était un pays libre, autonome, mais en difficulté, et que ce n’était pas une colonie américaine. Des Américains, il restait leurs magnifiques voitures déjà à moitié démolies. C’était très frappant. Je n’ai pas vu de gens qui rouspétaient, qui se plaignaient, ni dans les villes ni à la campagne qui était très pauvre. Mais il y avait cette fierté d’être libéré. Je l’ai senti très fort. Dans l’énergie générale je voyais « socialisme et cha-cha-cha ». Cet élément dansant est dans le tempérament cubain. C’est facile à dire, mais c’est vrai. J’ai été en URSS et dans d’autres pays communistes et c’était différent, ce n’était pas drôle du tout. Il y avait une grande liberté de parole ? Oui, bien sûr. Castro, par exemple, avait dit, à quelques mots près : « Khrouchtchev condamne la peinture abstraite mais à Cuba faites ce que vous voulez, si vous voulez faire de la peinture abstraite, faites-la. Soyez révolutionnaires. » C’était l’idée que la révolution est un état d’esprit qui peut s’exprimer dans l’art. Il y avait de grands ballets de danse, des écoles de peinture, beaucoup de poésie et de la peinture abstraite. Raúl Milian par exemple et Wifredo Lam qui vivait déjà en France. Dans les photos prises là-bas, même sur les planches-contacts, on ne voit pas spécialement de photos du « back stage ». Il n’y a que celles qui ont servi au film, pourquoi ? Ces photographies n’ont jamais eu d’autre finalité que d’être regroupées et refilmées pour constituer un documentaire. Je n’ai pas fait la touriste ni fait des petits portraits de groupe de ceux qui m’entouraient. Je n’ai même pas fait le portrait de Ledoux ! Dans ma vie, c’était comme si je n’étais que photographe « pro ». J’aurais dû faire son portrait – c’était un type avec des lunettes à triple foyer. C’est lui qui joue le savant dans La Jetée de Marker. Est-ce que justement La Jetée, qui est sortie en 1962, et qui est un film réalisé sur le principe de la photographie animée, vous a inspirée pour le choix de votre méthode de travail ? Peut-être… Mais je ne crois pas. La Jetée est une fiction, les photographies du récit sont filmées. Et un seul plan, très court, est en mouvement. Moi j’ai choisi de faire des photographies à Cuba en vue d’en faire un film documentaire. Or je ne me voyais pas emmener du matériel 16 mm et filmer seule avec un son approximatif. Ensuite, le principe du montage est différent – c’est prémonté d’après la musique. Dès le début, j’ai fait des photos en séries en sachant que ces photos presque identiques allaient recomposer un plan qui aurait été tourné en continu, un peu cahoté. J’ai vu des films animés d’Europe centrale, de l’école de Lodz, ainsi que des films expérimentaux de Walerian Borowczyk et Jan Lenica. Ils faisaient aussi des films à partir de photos. Je n’ai pas eu l’intention de faire un film expérimental, je voulais faire un film didactique, musical et plaisant à voir. Le commentaire raconterait mes remarques et mes surprises. Par exemple que les fillettes blanches avaient des poupées noires, les fillettes noires avaient des poupées blanches. Je ne voyais aucun racisme, les habitants étaient mélangés. Ce qui m’a frappé aussi, c’était cette campagne d’alphabétisation. J’ai rencontré un des enfants de Selma. Dans leur groupe, ils avaient quatorze quinze ans, et ils partaient dans des villages et alphabétisaient tous les vieux. Ils passaient deux mois dans un village et remettaient à niveau tous ces gens qui n’avaient pas pu apprendre à lire. Mais je n’ai pas fait le voyage dans les montagnes où ça se passait. Je le regrette. C’est tellement exaltant quand on voit des gamins avoir une mission comme ça. Vous êtes-vous servie des archives de l’ICAIC ? Oui, ils m’ont donné tout ce que j’ai voulu. Il y a d’ailleurs quelques-unes de ces photos dans le film. Vous souvenez-vous des grands rassemblements ? Dans le film, il y a une scène où on voit Castro qui parle devant une foule immense. Quelle était cette occasion ? Il y avait tout le temps des manifestations. Il y avait toujours une raison : l’anniversaire de José Marti, l’anniversaire de ceci ou cela…

Et vous avez participé à certaines de ces manifestations ? J’évitais cela quand même. J’y suis allée une ou deux fois, mais je ne restais pas longtemps. Finalement j’ai obtenu quelques photographies de foules venant des archives. Donc c’était assez courant. Oui, les Cubains acceptaient ça. Fidel avait toujours l’idée qu’il fallait exalter les foules. Mais nos hommes politiques aussi prennent la parole tous les deux jours. C’était la même chose mais en plus rigolo et plus détendu. Vous avez rendu visite à Castro chez lui ? Chez lui, je ne sais pas. C’était un appartement ou un bureau où Castro était censé habiter de temps en temps. Des gens en tenues militaires entraient et sortaient et je n’ai pas compris si certains étaient des gardes. On y voyait Celia Sánchez qui était secrétaire et ministre. Elle avait été aussi dans la Sierra avec Castro et quelques rescapés du débarquement. On m’a promis d’organiser un rendez-vous pour que je puisse photographier Castro. Un jour, on m’appelle pour me dire qu’il était dans un restaurant au bord de la mer, où il aimait aller, et que je pouvais y passer. Ça s’est fait comme ça. Les rochers que l’on voit derrière lui, sur la fameuse photo, sont proches de ce restaurant ? Cette rencontre, comment s’est-elle passée ? Oui. C’était un petit jardin, dans un restaurant très ancien, une guinguette au bord de l’eau, avec des décorations baroques. Je suis arrivée avec deux personnes de l’ICAIC. Je n’ai vu aucun gardien. Fidel m’a accueillie gentiment. J’ai dit que j’étais photographe, française, et que je faisais un documentaire sur Cuba. Je préparais la photo dans ma tête. J’avais remarqué ces pierres de taille inégale dressées de ci, de là. Je lui ai demandé de s’asseoir là. J’ai tout de suite eu la sensation que quelque chose se passait. Je me suis dit : c’est incroyable, c’est un utopiste, un idéaliste, c’est évident. Il a un projet magnifique et peut-être qu’il ne s’envolera pas. Ce portrait, c’est vraiment « Castro avec des ailes de pierre ». Fidel Castro n’a fait ni le chef ni le copain dans la conversation que nous avons eue. Je lui ai raconté ce que j’avais vu et ce qui m’avait intéressée. Il m’a suggéré de voir certaines choses. Mais ce qui m’a fait énormément rire, c’est son enthousiasme pour la pêche sous-marine, il en était fanatique. Il m’a dit qu’en France et en Italie, il y avait de meilleurs fusils sous-marins et qu’un des derniers modèles lui aurait fait plaisir… Je n’avais pas ça dans ma besace de photographe ! Quand même, il portait un projet gigantesque : sauver son pays du colonialisme, avoir un projet socialiste. Il voulait vraiment la liberté, la justice pour tous, le développement du pays. On peut dire que ça a mal tourné. Quand les gens me disent : « Mais voyez ce que c’est devenu, c’est la tyrannie, etc. » Il ne faut pas oublier que le film est daté de 1963. Je me suis enthousiasmée pour des gens qui eux aussi étaient enthousiastes. Mais en même temps dans votre film il y a un regard un peu ironique, ou une sorte de distance. Jamais ironique, distance oui, mais pas ironie. Je crois que je suis observatrice et que j’aime sourire des choses qui existent dans des situations parfois les plus difficiles et tragiques. Il y a toujours des détails que je vois. Je pense que le film est souriant mais pas ironique du tout. Une autre histoire drôle : comme il y avait énormément de prostituées, surtout à La Havane – c’était un grand bordel – Castro a eu une idée géniale pour les aider à se recycler : il a donné aux putes une compagnie de taxis ! Parce que quand on fait du taxi on « rabat » des clients, ce qui permet de garder une partie des habitudes. C’étaient les femmes qui conduisaient les taxis à Cuba ? Oui, bien sûr. Elles étaient sympathiques. Moi j’étais assez attentive à ça. En 1961, dans Cléo, j’avais filmé une femme taxi. C’était rare à l’époque. On proposait aux prostituées une reconversion dans le textile ou dans les taxis et à celles qui voulait rester prostituées on disait : « Soyez putes mais soyez révolutionnairessocialistes. » Il y avait un état d’esprit qui m’impressionnait. Il y avait de la bonne humeur.

Quand vous avez rencontré Benny Moré, vous connaissiez sa musique auparavant ? Là-bas, on l’entendait toute la journée. Ce qui est extraordinaire c’est que j’aurais dû le voir en concert, mais un jour on m’a dit qu’il était là, dans ce restaurant self-service. Et il m’a fait une petite performance au milieu des tables. Je lui ai dit comment j’allais utiliser les photos et il a posé un peu. Ça se voit que je voulais le mettre en valeur, El Rey – le Roi. Il est mort pendant que je faisais le montage. Vous êtes beaucoup partie à la campagne ? Oui, plusieurs fois. Il y avait des rendez-vous des brigades de volontaires pour la récolte de la canne à sucre. J’ai pris des photos, ils partaient en camion pour faire la coupe. J’ai beaucoup aimé saisir les mouvements de la coupe. J’ai aussi fait un portrait de quelques hommes qui approchent vers nous, tenant leurs « machettes ». J’ai placé sur cette séquence la chanson « Après un an » dont la mélodie est guillerette. « On commence à avoir des lois révolutionnaires La loi de la réforme agraire et la loi des loyers Et le peuple, après un an, répète : Merci Fidel. » Et le Congrès des femmes, vous vous en souvenez ? À Cuba ce sont les femmes qui me frappaient énormément, leur identité corporelle. Elles sont belles, elles ont de jolies fesses, elles mettent des jupes très, très serrées. Ça n’a aucun rapport avec les coquetteries d’ici, c’est le corps entier qui est assumé. J’étais très frappée par cela. Quant au congrès, c’était un congrès des femmes que Castro avait organisé. Quand on le voit, seul homme au milieu de toutes ces femmes, on ne peut pas s’empêcher de sourire. Le féminisme, l’identité féminine en tant que femme active, il le voyait surtout du point de vue de la révolution, il ne le voyait pas tellement comme une lutte contre le machisme. Après le retour de Cuba vous rapportez les bobines, vous les développez… Oui, je les ai développées moi-même, j’ai fait les planches-contacts et je les regardais, je les regardais, je les regardais. C’était ça le principe. On était en février ou mars 1963, pendant que Jacques [Demy] et Michel Legrand travaillaient sur Les Parapluies de Cherbourg. Nous avions loué une maison à la montagne pendant les vacances scolaires, à Verbier, en Suisse. On part – Michel, Christine sa femme, leurs deux enfants, et moi avec Jacques et Rosalie. On loue un piano. On se met à travailler – Michel et Jacques avec leurs paroles et la musique, et moi avec mes planches-contacts et des contacts découpés que j’organisais sur des cartons avec des trombones. J’écrivais les commentaires, cela guidait aussi l’ordre des images. Ce n’était pas compliqué pour vous alors que vous aviez cette musique cubaine en tête ? Oui, mais à ce moment-là, je triais surtout, pour trouver une continuité d’animation et des séquences. Je ne mettais pas la musique, ce n’était pas possible. J’organisais les images, je les groupais. On le voit sur les bords des tirages où il y a des symboles CHA 25 – c’est la 25e image pour la séquence sur le cha-cha-cha ; S pour « sucre », donc la coupe de la canne à sucre ; RE pour l’iconographie de la « révolution » ; F pour « Fidel », etc. Comment avez-vous fait pour la synchronisation des images et de la musique ? Il faut expliquer techniquement. Quand on regarde une bande de son magnétique, c’est difficile de marquer le temps. Donc toute la musique que j’avais rapportée de Cuba a été transformée en pellicule de son optique. Ça peut se mesurer en images. Une seconde fait vingt-quatre images sur 12 une pellicule 35 mm. Il faut de la précision. Donc dans la salle de montage on déroulait la bande de musique en son optique et je faisais le calcul du nombre d’images pour chaque photo. Je suivais le rythme de la musique. En fait j’avais préparé le tournage-montage pour le banc-titre. C’est une caméra qui sert à faire des titres. Elle est verticale, on met des documents en dessous et c’est filmé comme ça. J’ai donné à l’opérateur du banc-titre des photographies numérotées dans l’ordre avec le nombre d’images à tourner pour chaque photo. Ils ont sorti une bande en négatif 35 mm presque parfaitement montée puis une bande positive. Je l’ai un peu corrigée pour la durée des images fixes, et pour caler la durée des commentaires enregistrés en studio par Michel Piccoli et moi.

C’était la première fois que vous utilisiez cette technique ? Oui et je suis contente du résultat. La précision du synchronisme me plaît. Quand, par exemple, Benny Moré chante ou quand on entend des rythmes anciens comme le guaguanco. Sur vos photographies on voit déjà le culte de Castro – ces panneaux énormes – mais en même temps il y a cette iconographie privée, des dessins primitifs. D’habitude dans les pays totalitaires le culte du dirigeant est officiel, il n’y a pas ce côté domestique. Ici, il y a les deux. C’est pour ça que j’ai photographié tous ces dessins maladroits qui restaient sur les murs. Personne ne les effaçait. Parfois, Castro a l’air complètement idiot. Et il y a des portraits de Fidel faits en mosaïques, mal dessinés, ça me plaisait beaucoup. J’ai essayé aussi de toujours saisir les inscriptions avec le mot Fidel, les mots d’ordre, ou la carte du pays. J’archivais le graphisme cubain. J’ai toujours aimé l’art populaire, la description, la représentation naïve et spontanée de ce qui est politique. C’est plus drôle que les affiches de propagande. On a l’impression que c’est présent non seulement dans la rue, mais aussi dans les maisons des particuliers et que c’est mélangé avec l’iconographie catholique. Ce qui me fascinait, c’était le mélange de la religion et des légendes populaires. Par exemple, Yemaya, Vierge noire, qui est la déesse de l’eau et de la femme en Haïti, était vénérée comme sainte Thérèse. Les Cubains pratiquent une fusion des religions. J’ai pris beaucoup de notes sur la musique et ses sources et sur la religion, le catholicisme et la santería, ce culte des dieux. C’est en partie dans mon commentaire. Dans la musique, ce qui m’intéressait c’était comment ils arrivent à fondre les diverses origines – africaine, haïtienne, et même des danses françaises anciennes. Le film, quand vous l’avez envoyé à Cuba, n’a pas été censuré ? Pas du tout. Ils en ont été très contents. Ils l’ont beaucoup montré, sous-titré bien sûr. Ils en étaient fiers, même. Pour eux et pour moi le film est daté. Je vous l’ai dit déjà. Il faut voir le film en pensant à l’année 1963. Je suis retournée à Cuba beaucoup plus tard, en 1992, pour un festival de films à La Havane, très sympathique certes. Mais il ne restait presque rien du Cuba révolutionnaire que j’avais connu. Je ne veux même pas en parler. J’étais avec Rosalie et Mathieu, mes enfants. On a offert à la Cinémathèque une copie neuve et sous-titrée en espagnol des Parapluies de Cherbourg puisqu’ils le projettent chaque année, le soir de Noël, et leur copie qui servait depuis 1965 était usée.

Paris, 19 juillet 2015

6. AUTOUR DE L’EXPOSITION À L’OCCASION DE L’EXPOSITION VARDA / CUBA AU CENTRE POMPIDOU CYCLE CINÉMA DU 11 AU 20 DÉCEMBRE 2015, CINÉMA 2 Dix projections, des inédits, des rencontres, en présence d’Agnès Varda. À l’occasion de l’exposition « Varda / Cuba », la cinéaste évoque son rapport à la photographie à travers ses propres films, à travers la série Une minute pour une image, diffusée pour la première fois en intégralité, et des films qu’elle présente elle -même au Centre Pompidou et qu’elle va faire découvrir au public. Parmi eux, De Cierta Manera, film inédit de la cinéaste cubaine Sarita Gomez, Fraise et chocolat, de Tomas Gutierrez Alea et El Otro Cristobal, d’Armand Gatti.

7. LA GALERIE DE PHOTOGRAPHIES DU CENTRE POMPIDOU SURFACE 200m²

SCÉNOGRAPHIE 5 cimaises amovibles pour des scénographies modulables selon les expositions présentées

ACCÈS Entrée Libre, Forum -1

LA COLLECTION DE PHOTOGRAPHIES DU MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE 40 000 épreuves et plus de 60 000 négatifs La photographie est très présente au Centre Pompidou avec près de 400 photographies exposées dans le parcours pluridisciplinaire des collections modernes et contemporaines du musée. Tout en maintenant cette présence aux côtés des autres disciplines, la création d’un nouvel espace permanent consacré à la photographie permet de présenter toute l’ampleur, la richesse et la diversité de la collection du Centre Pompidou, dans ce domaine. De plus, certains grands ensembles photographiques d’artistes contemporains qui se déploient sur de larges surfaces d’accrochages, trouvent tout naturellement leur place dans la galerie de photographies. Le programme annuel de ce nouvel espace d’exposition s’organise autour de trois axes : - La photographie moderne des années 1920 à 1930, - La création photographique contemporaine des années 1980 à nos jours, - Un axe thématique et transversal abordant quelques-unes des grandes questions de l’art du XXème et XXIème siècle.

8. LE GROUPE DES AMIS DE LA PHOTOGRAPHIE GROUPE DES AMIS DE LA PHOTOGRAPHIE GAP DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE- CENTRE POMPIDOU À l’occasion de l’ouverture de la galerie de photographies en novembre 2014, la Société des Amis du Musée national d’art moderne et le Cabinet de la photographie ont initié le Groupe des Amis de la Photographie - GAP, un comité d’acquisition qui vise à enrichir la collection de photographies historiques et contemporaines du Centre Pompidou, et à présenter, dans le cadre de la programmation de la galerie de photographies, ces acquisitions. Constitué d’un groupe de passionnés rassemblés par l’idée d’enrichir les collections du musée et d’approfondir leurs connaissances dans ce domaine, le comité est conduit par Clément Chéroux, conservateur en chef du cabinet de la Photographie, Karolina Ziebinska-Lewandowska, conservatrice au cabinet de la Photographie et Sophie Duplaix, conservatrice en chef des Collections contemporaines, du musée national d’art moderne. Sous la direction de Bernard Blistène, directeur du musée national d’art moderne, les conservateurs proposent des dossiers d’acquisitions qui sont votés par les adhérents à la majorité simple. A travers ce cercle d’acquisition, les membres du GAP tissent un lien avec les équipes du musée national d’at moderne tout en développant, leur regard dans le domaine de la photographie à l’occasion de visites d’expositions, d’ateliers d’artistes, de collections privées et d’échanges privilégiés avec les conservateurs et spécialistes. Le groupe fédère un réseau international de passionnés par l’image photographique, qui alimentent à l’occasion de discussions et voyages de prospection la politique d’acquisition du Centre Pompidou en matière de photographie. L’engagement financier par membre et par an est de 5.000 euros, don défiscalisable à hauteur de 66% (soit un coût réel de 1.700€), et donne accès à de nombreux avantages.

Pour plus d’informations, merci de contacter : Océane Arnaud, chargée de développement de la Société des Amis du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, oceane.arnaud@centrepompidou.fr 01 44 78 47 45 amisdumusee.centrepompidou.fr

9. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE

Cuba [Au port de La Havane], 1963 18,3 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Santiago de Cuba], 1963 18,3 x 23,8 cm Épreuve gélatino-argentique crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Fête à Cubanacan], 1963 18,3 x 24 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba, 1963 16,1 x 24,8 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle image : 4N68419 crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Congrès des femmes, 11 janvier 1963, La Havane], 1963 18,3 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle image : 4N68417 crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Arrivée de l’órgano de Manzanillo, banlieue de Bayamo ], 1963 18,3 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle image : 4N68406 crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Congrès des femmes, 11 janvier 1963, La Havane], 1963 18,3 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle image : 4N68416 crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Santiago de Cuba], 1963 18,4 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle image : 4N68401 crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [La Havane, le 2 janvier 1963, rassemblement à l’occasion du quatrième anniversaire de la révolution cubaine], 1963 18,3 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Benny Moré], 1963 18,2 x 23,9 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Benny Moré], 1963 18,3 x 23,8 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

Cuba [Cha-cha-cha dansé par des membres de l’ICAIC dont Sarita Gómez en tenue de militaire], 1963 17,2 x 24 cm Épreuve gélatino-argentique Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP/Dist. RMN-GP © Agnès Varda

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COMMISSARIAT Clément Chéroux, conservateur, chef du cabinet de la photographie au musée national d’art moderne Karolina Ziebinska-Lewandowska, conservatrice, cabinet de la photographie au musée national d’art moderne