Exposition Vasarely, Le partage des formes au Centre Pompidou du 6 février 2019 au 6 mai 2019

DIRECTION DE LA COMMUNICATION ET DES PARTENARIATS DOSSIER DE PRESSE

VASARELY, LE PARTAGE DES FORMES 6 FÉVRIER - 6 MAI 2019

VASARELY

VASARELY, LE PARTAGE DES FORMES 6 FÉVRIER - 6 MAI 2019 GALERIE 2, NIVEAU 6

COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION MICHEL GAUTHIER, conservateur, service des collections contemporaines musée national d’art moderne, ARNAULD PIERRE, professeur en histoire de l’art contemporain, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) VISITE PRESSE MARDI 5 FÉVRIER 2019 11H - 13H 11h15: présentation de l’exposition par les commissaires

17 janvier 2019

SOMMAIRE direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directrice Agnès Benayer téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel agnes.benayer@centrepompidou.fr attachée de presse Dorothée Mireux téléphone 00 33 (0)1 44 78 46 60 courriel dorothee.mireux@centrepompidou.fr www.centrepompidou.fr

#ExpoVasarely

1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE

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2. PLAN ET PARCOURS DE L’EXPOSITION

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3. POINTS FORTS DE L'EXPOSITION

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4. AUTOUR DE L'EXPOSITION

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5. PUBLICATIONS

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6. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE

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8. INFORMATIONS PRATIQUES

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7. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES

Avec le soutien de

Grand mécène En partenariat média avec

13 novembre 2018

direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directeur par intérim Marc-Antoine Chaumien téléphone 00 33 (0)1 44 78 41 35 courriel marc-antoine.chaumien@ centrepompidou.fr attachée de presse Dorothée Mireux téléphone 00 33 (0)1 44 78 46 60 courriel dorothee.mireux@centrepompidou.fr

COMMUNIQUÉ DE PRESSE VASARELY,LE PARTAGE DES FORMES 6 FÉVRIER - 6 MAI 2019 GALERIE 2, NIVEAU 6 Le Centre Pompidou présente la première grande rétrospective française consacrée à Victor Vasarely. À travers trois cents œuvres, objets et documents, l'exposition donne à voir et à comprendre le " continent Vasarely " et met ainsi en lumière l’ensemble des facettes de l'œuvre foisonnant du père de l'art optique en présentant tous les aspects de sa production : peintures, sculptures, multiples, intégrations architecturales, tout comme les publicités et études des débuts.

Suivant un parcours tout à la fois chronologique et thématique, l’exposition aborde les grandes étapes de l’œuvre, depuis la formation de l’artiste dans les traces du Bauhaus jusqu’aux dernières innovations

www.centrepompidou.fr

formelles, d’inspiration science-fictionnelle, en passant par le projet d’un langage visuel universel et l’ambition d’un art à la large diffusion sociale.

Après une enfance et une jeunesse hongroises, Victor Vasarely (1906-1997) s’installe à Paris en 1930 où il travaille comme graphiste dans la publicité, avant de se consacrer pleinement à l’art au lendemain de la Guerre. L’abstraction qu’il pratique alors, procédant de l’observation du réel, va vite s’intéresser aux troubles et étrangetés de la vision. Dès le milieu des années 1950, il pose les fondements de ce qui deviendra, une décennie plus tard, l’Op Art. Moment capital de l’histoire de l’abstraction, l’art optico-cinétique propose, à partir de processus à la rigueur scientifique, des images instables avec lesquelles la peinture devient un art du temps au moins autant que de l’espace. Parallèlement, il s’attache à développer un vocabulaire formel permettant une multiplicité

Arny, 1967-1968 Papiers gouachés, découpés et collés

d’actualisations dans différentes situations, notamment architecturales.

sur contreplaqué, 252 × 252 cm

L’œuvre de Vasarely s’inscrit pleinement dans le contexte scientifique, économique et social

musée national d’art moderne,

des années 1960 et 1970. L’exposition, en même temps qu’elle présente un grand nombre d’œuvres,

Centre Pompidou, Paris

dont certaines jamais vues depuis plus d’un demi-siècle, s’attache à rendre compte de la prégnance

© Centre Pompidou, MNAM-CCI/ Dist. RMN-GP © Adagp, Paris 2018

de l’art de Vasarely dans la culture populaire de l’époque (mode, design, graphisme, cinéma, télévision…), soulignant sa place cardinale dans l’imaginaire des Trente Glorieuses.

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2. PLAN ET PARCOURS DE L’EXPOSITION

GALERIE 2, NIVEAU 6 Architecte scénographe: Camille Excoffon

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1. LES AVANT-GARDES EN HÉRITAGE Formé à Budapest au Mühely (« Atelier ») de Sándor Bortnyik, ancien élève du Bauhaus, Vasarely apprend à adapter le langage du modernisme à la communication commerciale. À son installation à Paris en 1930, il travaille comme graphiste publicitaire. Les « études plastiques » qu’il réalise alors sont marquées par cette conception de la forme efficace et préfigurent les travaux à venir. La série des « Zèbres », entreprise dans les années 1930, annonce ainsi les ondes et vibrations de la période cinétique. Si Vasarely est un héritier de la tradition constructiviste, son art en est aussi une perversion. Renonçant à un usage littéral des formes, Vasarely met en scène, par divers procédés illusionnistes, les pièges de la vision et la métamorphose incessante du monde. Très tôt, cet art rationnel s’annonce également comme un dérèglement maniériste.

2. GÉOMÉTRIES DU RÉEL C’est pendant les années de guerre, occupées par des lectures scientifiques, que s’affirme chez Vasarely une ambition artistique à part entière. À l'origine des trois grands cycles autour desquels s'organise son œuvre au seuil des années 1950, on décèle les structures sous-jacentes du réel, perçu dans ses grands rythmes comme dans ses manifestations les plus dérisoires. La contemplation des galets et des objets roulés dans le flux et le reflux des eaux engendre les formes adoucies qui peuplent les œuvres de la série « Belle-Isle ». Les réseaux de craquelures sur les carreaux de céramique d’une station de métro inspirent les contours des plans de couleurs de la série « Denfert ». Enfin, dans la série « Cristal-Gordes », lignes brisées et angles aigus transposent les formes cristallines et minérales du village du Luberon perché sur son rocher. Le cristal, aux effets optiques complexes, devient le modèle de sa peinture afin de manifester les troubles et étrangetés de la vision. Ces œuvres offrent ainsi à Vasarely l'occasion de cerner le cœur d'une poétique de l’instabilité et de la mobilité.

3. ÉNERGIES ABSTRAITES Au début des années 1950, les séries « Photographismes » et « Naissances » marquent la réduction du langage de Vasarely au noir et blanc. Une des sources de cette évolution est la réversibilité de l’image photographique, positive ou négative. Dans la perspective d’une esthétique simple et logique, dotée d’une grande capacité de transmission de l’information, et dans le contexte de la cybernétique naissante, l’opposition noir/blanc offre un équivalent du langage binaire et oriente le processus créatif du côté de la programmation. Les contrastes du noir et du blanc engendrent en outre des phénomènes optiques qui déterminent une perception dynamique. L’exercice n’a rien d’un jeu formaliste : par ces moyens, Vasarely cherche à traduire les grandes énergies de l’univers. Porté par les ondes, vibrant au contact des particules, le regard traverse des champs d’énergie et des courants magnétiques. Il n’est plus confronté à des formes mais à des forces. Le tableau vibre, clignote, scintille de telle sorte que sa perception ne saurait s'effectuer immédiatement, en un flash, mais dans la durée. Vasarely est en train d’inventer ce que, dans la décennie suivante, on appellera l’op art, l’une des évolutions les plus significatives de l'abstraction géométrique depuis son apparition.

4. UN ESPÉRANTO VISUEL À l’orée des années 1960, Vasarely met au point un « alphabet plastique » constitué d’un lexique de six formes géométriques simples incrustées dans des carrés de couleur pure. Affirmant « la convergence de toutes les formes créatrices vers une civilisation-culture à l’échelle de la terre », l’artiste offre à la planète mondialisée une langue visuelle et universelle que ses propriétés combinatoires rendent propre à toutes les adaptations pour devenir la source d’un véritable « folklore planétaire ». À partir de 1965, chacune des six couleurs pures de l’alphabet plastique devient réfractable en douze à quinze valeurs chromatiques intermédiaires. Ce nouveau nuancier introduit dans la mosaïque contrastée et papillotante des œuvres issues du premier alphabet des effets de dégradés particulièrement raffinés. Afin de maitriser les très nombreuses possibilités combinatoires de cet alphabet, Vasarely les fait entrer dans un jeu systématique et informatisable de permutations et de progressions. « La complexité devient ainsi simplicité.

La création est désormais programmable », écrit-il. Cette abstraction pré-digitale dévoile ainsi sa profonde connivence avec la pensée cybernétique.

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5. POP ABSTRACTION Ayant défini, avec l’alphabet plastique, un vocabulaire susceptible de connaître actualisations et déclinaisons diverses, Vasarely œuvre à la diffusion la plus large de ses formes. Celle-ci emprunte différentes voies et notamment celle du multiple. Sérigraphies, petites sculptures ou encore posters témoignent du désir d’expansion de l’art de Vasarely au-delà du milieu institutionnel. L’immense succès populaire qu’il rencontre dans les années 1960-1970 a sans doute dépassé ses propres espoirs. Ses formes s'affichent alors partout : dans le design et la décoration, les journaux de mode et les vitrines des magasins, sur les couvertures de livres et de magazines, les pochettes de disques et les plateaux de télévision ou de cinéma. La presse s’empare du phénomène : « On vend du Vasarely au mètre dans les grands magasins ». Ce à quoi Vasarely répond : « Je ne suis pas pour la propriété privée des créations.

Que mon œuvre soit reproduite sur des kilomètres de torchon m’est égal ! Il faut créer un art multipliable. » La culture visuelle de toute une époque s'est emparée sans complexe de ses images, rare exemple d’appropriation sociale du langage d’un artiste.

6. VERS L'ARCHITECTURE En 1954, le chantier de la cité universitaire de Caracas offre à Vasarely sa première occasion de concrétiser ses idées sur la façon d’intégrer l’art à la ville, aux côtés de Jean Arp, Alexander Calder ou Fernand Léger. L’ambition d’un art social qui accompagne le développement de l’« alphabet plastique » trouve son débouché logique dans l’utopie d’une « Cité polychrome du bonheur » et, plus concrètement, dans la réalisation de nombreuses intégrations architecturales. Les plus fameuses d’entre elles voient le jour au cours des années 1970 : dans le nouveau bâtiment de la gare Montparnasse à Paris, au siège de la régie Renault, à Boulogne-Billancourt, sur la façade de l’immeuble de la station de radio RTL, à Paris, ou encore dans une salle à manger de la Deutsche Bundesbank à Francfort-sur-le-Main.

Mais c’est avec la Fondation portant son nom, à Aix-en-Provence, que Vasarely concrétise l’un de ses projets les plus audacieux. Les nombreuses études réalisées dans les années 1960 et 1970 témoignent de l’importance qu’avait prise pour Vasarely l’utopie de la « Cité polychrome du bonheur », véritable adaptation de son alphabet à l’architecture de masse. Les immeubles étaient bien devenus pour lui, davantage que les cimaises des musées, le lieu du partage de ses formes.

7. RÊVERIES COSMIQUES Entre science et fiction, le cosmos et ses multiples dimensions offrent le cadre des effervescences formelles du dernier Vasarely. Il s’agit, selon l’artiste, de donner corps aux « mondes qui, jusqu’ici, ont échappé à l’investigation des sens : monde de la biochimie, de l’onde, des champs, de la relativité. » L’imaginaire poético-scientifique de Vasarely se révèle à travers des titres où les mots trouvés au hasard dans des atlas géographiques sont remplacés par des références aux « signaux des mondes », aux « métagalaxies », aux « paysages interstellaires », au « bruit des quasars » et au « battement des pulsars ». Ses Polychromies multidimensionnelles altèrent la grille moderniste en y introduisant les illusions d’optique de la perspective axonométrique, qui rendent réversibles le plein et le creux. « Porté par les ondes, je fuis en avant tantôt vers l’atome, tantôt vers les galaxies, en franchissant les champs attractifs ou repoussants ». Avec Vasarely, le tableau est tour à tour un vaisseau spatial, une machine à téléporter et un moyen de communication avec les dimensions suprasensibles.

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3. LES POINTS FORTS DE L'EXPOSITION Cette rétrospective donne à voir l'ensemble des aspects du "système Vasarely".

40 études / dessins 300 œuvres peintures mode, objets de la maison éditions multiples décors de télévision 1 maquette publicités 75 tableaux intégrations et projects architecturaux 59 objets/sculptures 1 tapisserie

Nombreuses œuvres rarement montrées, voire complètement inédites!

55 ans que l'œuvre n'a pas été exposé. C'est ici l'occasion, pour une nouvelle génération de découvrir Victor Vasarely.

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Le parcours permet d'identifier les grandes étapes et d'observer l'évolution logique de l'œuvre .

Scénographie forte qui favorise le voyage au cœur de l'œuvre

L'exposition met l'accent sur le phénomène étonnant et rare qu'est la production prolifique de Vasarely en dehors du circuit artistique.

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4. AUTOUR DE L'EXPOSITION PAROLES CONTEMPORAINES VASARELY POUR TOUS Après la projection du film Vasarely, l’illusion pour tous de Catherine Benazeth, la question de la valeur d’usage de cette œuvre dans l’histoire de l’art et dans l’esthétique contemporaine fait l’objet d’un dialogue ouvert avec les commissaires de l’exposition Michel Gauthier et Arnauld Pierre, les historiennes d’art Nina Léger et Pauline Mari, l’écrivain Aurélien Bellanger et l’artiste Maxime Rossi. Ces regards contemporains éclairent l’œuvre du maître de l’art optique, héritier paradoxal du modernisme.

14 FÉVRIER, 18H, PETITE SALLE PROGRAMMATION JEUNE PUBLIC VISITE « TRIBU » Parents, grands-parents, oncles, tantes, parrains, parraines… l'occasion de découvrir les grandes expositions du Centre Pompidou en famille.

6-10 ANS, EN FAMILLE. DIMANCHES 17-02 / 3, 17, 31-03 / 14, 28-04 / 11H30-13H 10€ PAR ADULTE, TR 8€ / 8€ PAR ENFANT RENDEZ-VOUS À L’ACCUEIL DES GROUPES. ATELIER « L’ŒIL MAGIQUE » Fabriquer en atelier des pièges optiques amusants pour explorer, s’étonner et s’interroger sur des phénomènes liés au mouvement et à la lumière, telle est l’expérience sensorielle proposée aux enfants pour découvrir ensuite la magie illusionniste des œuvres de Victor Vasarely.

2-5 ANS, EN FAMILLE. HORS VACANCES : SAMEDIS 30-03 / 6, 13-04 / DIMANCHES 31-03 / 14-04 / 15H-16H30 VACANCES DU 20-04 AU 4-05 : TOUS LES JOURS SAUF LE MARDI / 15H-16H30 10€ PAR ADULTE, TR 8€ / 8€ PAR ENFANT ATELIER « ILLUSIONS D’OPTIQUE » Les enfants jouent avec les effets visuels et l’espace pour faire surgir un autre monde doué d’illusions.

Des spirales en mouvement deviennent des cônes en trois dimensions, des miroirs distordent les lignes pour faire apparaître d’autres images… L’aventure se poursuit dans l’exposition en quête des jeux optiques de Victor Vasarely.

6-10 ANS, EN FAMILLE LE WEEK-END / ENFANT SOLO EN SEMAINE HORS VACANCES : SAMEDIS 30-03 / 6, 13-04 / DIMANCHES 31-03 / 14-04 / 14H30-16H30 VACANCES DU 20-04 AU 4-05 : TOUS LES JOURS SAUF LE MARDI / 14H30-16H30 10€ PAR ADULTE, TR 8€ / 8€ PAR ENFANT VISITES GUIDÉES EN FRANÇAIS du 9-02 au 24-02 : tous les samedis à 15h et 17h / tous les dimanches à 15h du 2-03 au 14-04 : tous les samedis à 15h et 17h / tous les dimanches à 15h du 20-04 au 5-05 : tous les samedis à 12h, 15h et 17h / tous les dimanches à 12h et 15h EN ANGLAIS : tous les dimanches à 17h (à partir du 3 mars) DURÉE DES VISITES GUIDÉES : 90 MINUTES 4,50€ + BILLET MUSÉE ET EXPOSITIONS RENDEZ-VOUS À L'ACCUEIL DES GROUPES, 15 MINUTES AVANT LE DÉBUT DE LA VISITE.

VENTE EN LIGNE SUR WWW.CENTREPOMPIDOU.FR OU AU 01 44 78 12 33 DU LUNDI AU SAMEDI DE 9H À 19H, HORS JOURS FÉRIÉS

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5. PUBLICATIONS Vasarely | Le Partage des formes catalogue de l'exposition sous la direction de Michel Gauthier et Arnauld Pierre 24 x 28 cm 232 pages broché 39.90€ parution le 31 janvier 2019 Le catalogue comprend trois essais des deux commissaires de l'exposition, Michel Gauthier et Arnauld Pierre et de Jill Gasparina, critique d'art indépendante et spécialiste de l'art et de la mode. Il reprend également la structure de l'exposition avec sept textes correspondant à ses sections.

SOMMAIRE Avant-propos, Serge Lasvignes Préface, Bernard Blistène L'utile et le vibratile Michel Gauthier « L'alphabet du monde » : Vasarely ou l'universel Arnauld Pierre Vasarely ou l'ubiquité : du multiple à la multiplication Jill Gasparina Les avant-gardes en héritage Géométries du réel Énergies abstraites Un espéranto visuel Pop abstraction Vers l'architecture Rêveries cosmiques Chrono-anthologie Arnauld Pierre Liste des expositions Bibliographie Liste des œuvres exposées

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Vasarely album de l'exposition sous la direction de Michel Gauthier et Arnauld Pierre, avec la participation de Mathilde Marchand 27 x 27 cm 60 pages broché 9.50€ parution le 30 janvier 2019 L'album, un beau souvenir de l'exposition Vasarely, Il retrace en image le parcours de visite avec une sélection des œuvres majeures de l'artiste éclairés de courts textes.

Un ouvrage à destination du grand public, clair et concis.

Jeu des 7 erreurs D'après Vasarely de Fanette Mellier 20 x 28 cm 16 pages piqué métal 12€ parution le 30 janvier 2019 Graphiste, Fanette Mellier travaille autour de la typographie, de la mise en page et de l'objet imprimé. Son univers graphique et coloré a séduit les éditions du Centre Pompidou pour rendre hommage à Vasarely.

Fanette Mellier propose un jeu des 7 erreurs en déclinant une dizaine d'œuvres de Vasarely en deux images; d'apparence identique, 7 erreurs ont été sciemment introduites dans l'une d'elles. Le but du jeu est de les déceler, en plaçant une petite gommette numérotée dessus.

Un bel ouvrage, particulièrement soigné dans sa conception et sa fabrication, pour faire découvrir l'œuvre de Vasarely, tout en s'amusant.

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EXTRAITS DE TEXTES L'UTILE ET LE VIBRATILE MICHEL GAUTHIER La position historique de Victor Vasarely est singulière. Par sa date de naissance, 1906, il appartient à la génération des Mark Rothko, Barnett Newman, Hans Hartung ou Max Bill. Pourtant l’innovation esthétique à laquelle son nom est attaché, l’op art, si elle date du milieu des années 1950, ne connaît une pleine consécration que lors de la décennie suivante. Aussi Vasarely, qui a six ans de plus que Jackson Pollock et se forma dans la Mitteleuropa des avant-gardes modernistes, existe dans l’imaginaire culturel avec des œuvres produites au temps d’Andy Warhol et de Donald Judd, qui sont nés, eux, en 1928.

Il ne s’agit pas d’ainsi pointer le temps long de la réussite, la cinquantaine, sinon la soixantaine venue, mais de signaler la particularité d’une œuvre à la double temporalité.

Pour un art séculier […] Quand, en 1925, à Budapest, Vasarely se tourne vers l’art, apres d’éphémères études de médecine, le Bauhaus de Walter Gropius n’a que quelques années d’existence, le virage productiviste d’Alexandre Rodtchenko est encore plus récent et la revue MA de Lajos Kassák vient juste d’arrêter sa publication.

Le Mühely, l’école d’art dans laquelle le jeune homme entre en 1929, fonctionne, sous la direction de Sándor Bortnyik, sur le modele du Bauhaus : sauver les arts de l’isolement dans lequel chacun d’eux pensait trouver sa vérité ; déhiérarchiser les pratiques – beaux-arts et arts appliqués mis sur un pied d’égalité – ; œuvrer en vue d’une diffusion sociale la plus large possible. Au Mühely sont enseignées toutes les techniques du graphisme et de la publicité. Vasarely apprend là un langage dominé par un souci d’efficacité visuelle. Mais plus encore, il acquiert un état d’esprit : l’art ne doit pas cultiver sa différence et le retrait, mais bien plutôt mettre ses ressources au service de la société et de ses activités.

Dans le petit Bauhaus hongrois de la fin des années 1920, Vasarely s’ouvre ainsi aux espérances et exigences d’une esthétique résolument séculière.

Installé en France à partir de 1930, c’est d’abord comme graphiste qu’il met à profit l’enseignement du Mühely. À l’instar de Rodtchenko, pour lequel l’engagement dans l’art utilitaire se traduisit par le design d’affiches pour une compagnie aérienne, Vasarely conçoit des publicités – Warhol fera de même deux décennies plus tard. Il travaille essentiellement pour l’industrie pharmaceutique. L’une de ses affiches, vantant les mérites d’un remède contre les rhumatismes, fait déjà se déformer les lettres. Avec la publicité, Vasarely éprouve non seulement le plaisir, tout moderniste, d’une création au contact du réel, mais il apprend également à assigner un effet à une cause. Les exercices proposés par Johannes Itten au Bauhaus ne sont pas loin. Le Vasarely de l’optico-cinétisme s’annonce souvent dans ces travaux. […] À l’inverse de Rodtchenko qui, après les trois monochromes de 1921, arrêta la peinture pour se mettre au service de la société soviétique par le biais des arts appliqués, Vasarely délaisse après la Seconde Guerre mondiale le design graphique pour la peinture. S’il n’y a pas alors de révolution à la solde de laquelle engager son art, il devient en revanche impératif à ses yeux de révolutionner la pratique artistique et son fonctionnement social. Il va s’y employer durant les décennies suivantes. L’héritage moderniste ne cessera d’informer son entreprise.

Le précepte de Gropius est fameux : « L’objectif suprême de toute activité créatrice est le bâtiment. » Une fois fixées les règles de son univers formel, Vasarely rêve de les appliquer ailleurs que sur la toile.

Une première opportunité lui en est donnée grâce à l’architecte moderniste vénézuélien Carlos Raúl Villanueva qui l’invite en 1954 à réaliser ses premières « intégrations architecturales » sur le site de la cité universitaire de Caracas : Sophia, Hommage à Malévitch et Positif-Négatif. Les intégrations architecturales constitueront dès lors une part cardinale de l’activité de Vasarely. Il réalise les plus fameuses au début des années 1970. En France, bien sur : les deux fresques de la gare Montparnasse ; ou les lames d’aluminium anodisé déployant leur motif ondulatoire sur la façade de la station de radio RTL, comme en un lointain écho au Monument à la Troisième Internationale (1919-1920) de Vladimir Tatline qui devait notamment

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abriter une station de radio. Mais aussi ailleurs qu’en France, telle l’iconique intégration de la salle à manger de la Deutsche Bundesbank à Francfort-sur-le-Main. « La peinture n’est plus

qu’un moyen pour moi. Le but à atteindre, c’est de chercher, de définir et d’intégrer le “phénomene plastique” dans la vie de tous les jours », écrit le plasticien en 1961.

L’intégration architecturale est pour lui le biais privilégié d’une remise en cause de la séparation entre l’art et la vie. « J’attends tout de l’intégration », déclare-t-il dès 1956. […]

En 1956, quatre ans après l’inauguration de la Cité radieuse de Le Corbusier, Vasarely caresse l’utopie d’une « Cité polychrome ». De nombreuses études des années 1960 et 1970 témoignent de l’importance prise par la « Cité polychrome du bonheur ». Elles signalent la place stratégique de la fonction décorative dans la conception architecturale et urbanistique de Vasarely : loin de déchoir en décorant, l’art trouve de la sorte un rôle social essentiel. Elles révèlent également que Vasarely ne cultive pas l’illusion d’une œuvre d’art autonome, hors-lieu. Celle-ci doit au contraire être en situation, entrer en relation avec le lieu où elle prend place. C’est dans cette double perspective qu’il conçoit et ouvre en 1976 à Aix-en-Provence, le Centre architectonique – qui abrite la fondation portant son nom. D’une part, proposer un exemple de l’architecture qu’il imagine pour la Cité du bonheur – seize spacieux volumes articulés dont les façades arborent un grand disque noir sur fond clair, alternant avec un disque clair sur fond noir. D’autre part, montrer la situation dont il rêve pour ses œuvres : quarante-deux intégrations distribuées dans de monumentales alvéoles hexagonales. […] En 1972, l’artiste se voit confier par la régie Renault la conception d’une nouvelle version du losange qui est l’embleme de la marque automobile. Ce logo, mis au point avec son fils Yvaral, s’inscrit dans la logique moderniste qui lie abstraction et signalétique. […] Au début des années 1970, Vasarely entame aussi une collaboration fructueuse avec la firme allemande de porcelaine Rosenthal qui aboutira à la création de divers produits (service de table, vases et objets décoratifs. Entre 1922 et 1926, Malévitch avait déja pensé être de son devoir de concevoir une vaisselle suprématiste. À la « diffusion de la beauté plastique par l’intégration dans l’architecture » s’articule la « diffusion dite “démocratique” des multiples par le truchement des galeries, des éditeurs, des supermarchés » et la « diffusion informatique de l’idée plastique contemporaine par le truchement des diapositives, des films, de la télévision ». On retrouve là l’idéal d’une production de masse qui fut celui des designers du Bauhaus, de De Stijl et de ceux de l’Union des artistes modernes (UAM). L’intérêt de Vasarely

pour la production en série d’impressions ou de sculptures miniatures (les Ablac, Diadal, Koeb, Kroa et autres Sir-Ris ; avère cette volonté politique de partage des formes qui marque toute l’histoire du modernisme. […] Dès 1952, alors que les séries Belle-Isle, Denfert et Gordes-Cristal sont en cours et qu’il pourrait se réjouir de s’affirmer comme un peintre dont la géométrie sait s’émanciper d’un post-cubisme persistant, Vasarely entrevoit déja un tout autre avenir pour la peinture : « On conçoit aisément un plasticien “scénariste”, une magistrale recréation plastique à base d’une “partition”. Il s’agit de fixer les circonstances vraies de la création pour retrouver plus tard les conditions constantes de celle-ci. » Le peintre comme scénariste, l’œuvre comme partition. […]

Toute œuvre n’est cependant pas « re-créable ». Toute peinture ne saurait donner lieu a de nouvelles actualisations. Il faut pour cela que son vocabulaire le permette, qu’il soit codifiable. Des peintures de Wols ou de Pollock sont probablement copiables mais ne sont pas « re-créables ». La re-création suppose un langage dont Vasarely jette les bases avec la série charniere Hommage à Malévitch (à partir de 1952) et qu’il parfait en 1958 et 1959 avec l’« unité plastique ». Dans un « carré-fond » de telle couleur, une forme géométrique d’une autre couleur. Tout comme les nuances chromatiques peuvent varier, les formes peuvent être orientées différemment et le carré peut alors devenir losange et le rond, ellipse.

Le nombre de combinaisons que le jeu des formes et des couleurs autorise est quasi infini. « L’unité plastique multiforme est un multiple en puissance. Préfabriquée en grandes séries, elle débouchera sur l’immense trame des constructions architectoniques pour nous donner enfin la Cité polychrome. » Avec l’abécédaire de l’« unité plastique », Vasarely s’est doté d’une formule d’organisation de toute surface, la plus petite comme la plus grande.

La nouvelle politique de la forme ambitionnée par Vasarely se fonde ainsi sur une double dialectique de la sécularisation. La forme doit être utile et re-créable. Elle ne sera utile que si elle est re-créable et ne sera re-créée que pour être utile. Le cours du monde aura voulu que Vasarely trouve les moyens

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du partage des formes dans une société qui n’était pas celle qu’appelait un projet liant révolution esthétique et émancipation sociale. C’est en effet dans cet âge du capitalisme que l’école de Francfort a nommé tardif, dans la société postmoderne, ou triomphe le spectacle, ou tend à s’effacer la distinction entre culture savante et culture de masse et ou plus rien n’échappe au statut de marchandise, que Vasarely eut à conduire l’entreprise, typiquement moderniste, d’un art au service de la vie.

L’œil critique […]

Sous le soleil du Sud, « à l’aide de quelques glaces planes et concaves, quelques plaques de verre colorées et un sommaire dispositif de loupes », c’est comme cristallographie que la peinture de Vasarely devient abstraite. La série qu’il commence alors s’intitule Gordes-Cristal. Les phénomènes d’aberration optique observés dans le village méridional trouvent un équivalent dans la structure cristalline et ses jeux complexes de reflets, de transparences et de confusion des plans. C’est à Gordes que Vasarely comprend que son abstraction, loin de révéler un œil maître de sa perception, lui donne au contraire à éprouver les incertitudes de sa compétence. […] Cristalline, l’abstraction l’est car l’espace s’y éclate comme le rayon de lumiere se diffracte à travers un polyèdre de cristal. Alors qu’elle a souvent procédé d’une perception simplifiée du réel, de sa codification (le tropisme abstrait de la façade d’immeuble, de l’arbre, de l’église et de la surface de l’océan chez Mondrian), elle accuse au contraire, chez Vasarely, les troubles et les difficultés de la vision. Dans un cas, l’abstraction va de pair avec une vision épurée, maîtrisée de la réalité ; dans l’autre, elle résulte d’une vision instable, incertaine. La cristallographie de Vasarely fait écho à certaines utopies de la premiere moitié du 20e siecle, plutôt d’ailleurs à celle des expressionnistes qu’à celle des constructivistes ; plutôt à Wenzel Hablik ou Bruno Taut qu’à Rodtchenko ou Tatline. […]

L’op art naît ainsi dans ces cristaux grâce auxquels l’amorphe transparence du verre, chérie par l’architecture moderniste, peut s’animer.

Si l’abstraction cristalline qui occupe Vasarely à la fin des années 1940 et au début de la décennie suivante entre en résonance avec la cristallographie expressionniste, elle entretient des relations encore plus étroites avec les préoccupations de jeunes artistes – au premier rang desquels Robert Smithson – qui, au milieu des années 1960, ne peuvent plus se reconnaître dans l’« opticalité » abstraite promue par Clement Greenberg. Les éclats prismatiques des « Crystal Structures » (1964-1965) ou les pyramidales piles de Mirrored Ziggurat (1966) témoignent d’une cristallographie qui permet à Smithson, grâce aux reflets disloqués, enchevetrements de plans et autres étrangetés scopiques, de problématiser la vision. Aussi est-il logique que celui-ci ait voulu participer à l’exposition « The Responsive Eye » que le Museum of Modern Art de New York ouvrit en février 1965. William C. Seitz, son commissaire, ne le retint toutefois pas. Raté de l’histoire, les éclairs verts de High Sierra (1964) n’ont ainsi pas côtoyé Monastir (1958) ou Kalota (1963). […]

La réception de l’exposition « The Responsive Eye » permet de mesurer la transgression commise par Vasarely et les artistes op. Bien que conçue par Seitz pour rendre compte de ce qu’il nommait un peu vaguement l’« abstraction perceptuelle », l’exposition fut accueillie comme une consécration de l’art optique. Si son succes public fut retentissant, l’accueil critique fut, lui, plus mitigé. L’exposition ayant été annoncée dès 1962, sa réception commença avant meme son ouverture. En février 1964, dans les colonnes du New York Times, Brian O’Doherty présente la « nouvelle » abstraction qu’est l’art optique comme « la nouveauté la plus excitante depuis l’expressionnisme abstrait ». Et Lucy Lippard pointe en décembre 1964 dans Art International l’importance gagnée par l’art optique et cinétique européen sur la scène new-yorkaise. Les expositions de Vasarely, représenté alors par la Pace Gallery, bénéficient d’un intérêt grandissant. Les comptes rendus sont louangeurs et des extraits de ses écrits paraissent dans Art International qui lui fait même l’honneur de l’accueillir en couverture à plusieurs reprises en 1964 et 1965.

Au lendemain de l’exposition, le ton change. Deux articles sont particulierement significatifs.

Le premier, de Barbara Rose, paraît dans Artforum. L’angle d’attaque est clair : « À l’inverse de cet art élevé [l’abstraction moderniste américaine], ou la réaction rétinienne, bien que sollicitée, ne constitue pas la totalité de l’œuvre, l’art purement “optique”, fondé sur des manuels et des expériences de laboratoire, des théories, des équations et des preuves, est vide et sans âme, bien qu’il soit capable de titiller les nerfs et d’agresser les globes oculaires. » C’est dans son rapport au modernisme de Greenberg et à sa doctrine

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optique que l’op art est jugé. Le propos est le même dans le compte rendu qu’écrit Rosalind Krauss pour Art International : « L’op art, dans toute la pluralité de ses apparences visuelles, opère en réalité à partir d’un seul concept de base : le trompe-l’oeil. De plus, il faut comprendre qu’en poursuivant le seul filon de l’excitation rétinienne, les artistes de l’op n’ont rien à voir avec l’opticalité qui a émergé dans la plus importante peinture moderniste de notre temps. Le fondement conceptuel de l’op art et celui de la peinture optique [c’est-à-dire l’abstraction défendue par Greenberg] sont en réalité extremement éloignés. » Krauss, comme Rose, entend singulariser l’opticalité promue par Greenberg et rabattre l’illusionnisme des peintures op sur la vile catégorie du trompe-l’oeil. Vasarely n’a pour sa part

aucun problème moral avec l’illusionnisme. Éduqué dans le culte de l’image efficace, il ne saurait se priver de la force des illusions d’optique. Son art entre ainsi en conflit avec l’anti-illusionnisme qu’implique la prise en compte par la peinture de la planéité de son support. Pour Greenberg, la simulation de tout effet de profondeur est incompatible avec la « sensibilité accrue du plan pictural » qui caractérise le modernisme. L’affaire n’est toutefois pas si simple car, comme le note Greenberg lui-meme, « la première marque apposée à une surface détruit sa planéité virtuelle ».

Aussi « la sensibilité accrue du plan pictural ne peut plus autoriser l’illusion sculpturale et le trompe-l’œil, mais autorise encore et doit autoriser l’illusion optique ». La permanence de cet illusionnisme résiduel, auquel les « objets spécifiques » de Judd chercheront à mettre fin, contraint Krauss à dénoncer comme simples trompe-l’oeil les peintures op. Cette qualification est toutefois surprenante dans la mesure où Vasarely use de perspectives dépravées et de motifs instables alors que le trompe-l’œil suppose au contraire orthodoxie perspective et stabilité de la représentation. En outre, quel sens peut bien avoir une notion aussi intrinsequement liée à la figuration quand elle est appliquée à une abstraction ?

Il fallait disqualifier l’illusionnisme de l’op art pour ne pas avoir à régler la question des limites, pour le moins floues, de l’illusion optique admise par Greenberg.

Dans les deux critiques, le réquisitoire s’appuie au surplus sur un autre argument : op art et dernier modernisme américain se fondent sur des optiques différentes. Selon Greenberg, la peinture moderniste est destinée à un seul sens : la vue. Mais les conditions effectives de la vision par l’œil des marques picturales qu’il contemple sont totalement délaissées par sa théorie. Cheminant vers son essence, la peinture, au stade final de son évolution qu’est le modernisme, s’efforce de mettre en œuvre une « pure visibilité ». Une peinture abstraite pour un œil abstrait, sans connexion à un corps ou à un cerveau.

La première vient se refléter dans le miroir que serait le second. Il revient à Krauss, une fois éloignée de son mentor, d’avoir formulé le plus justement ce que refuse celui-ci : « la porosité du système optique au fonctionnement des organes internes [du corps] », qui « sape définitivement l’idée de la transparence de la vision à elle-meme ». « Au lieu de cette transparence surgissent désormais la densité et l’opacité du corps, conditions mêmes de l’accès du sujet-regardant à la vision ». Krauss définit tout simplement ici le régime optique que supposent les expérimentations de Vasarely depuis le milieu des années 1950.

Mais, à l’époque de « The Responsive Eye », il s’agissait pour les tenants du modernisme pictural américain de ne surtout pas donner à penser que put exister la moindre parenté entre l’œil de Greenberg et l’œil de Vasarely. De fait, il n’y en a pas : l’idéalisme de l’optique moderniste est l’antithèse du matérialisme résolu de l’op art. Le poids d’une tradition explique sans doute aussi la téléologie « visualiste » de Greenberg.

Dans son ouvrage Die Spätrömische Kunst-Industrie (1901), l’historien de l’art Alois Riegl montre comment, dans l’Antiquité romaine tardive, s’est joué un épisode décisif de l’histoire des sensibilités avec le passage de l’haptique à l’optique, d’une perception dans laquelle tout le corps est impliqué à une perception où seule la vue est mobilisée. Greenberg est le continuateur de cette conception qui envisage le sens de l’histoire de l’art comme le progressif triomphe de la vue. Les peintures op, loin de la confirmer, invalident cette téléologie, car l’œil qui les regarde n’est plus souverain, il n’est plus maître des percepts qu’il enregistre. Il appartient à un corps.

L’op art entre également en contradiction avec un autre credo du modernisme américain : la « présenteté ». « Tout se passe comme si notre expérience des œuvres modernistes n’avait aucune durée, […] à chaque instant l’œuvre elle-même est pleinement manifeste […]. C’est cette présenteté continue et entière, qui releve, pour ainsi dire, d’une autocréation perpétuelle que nous appréhendons comme une espèce d’instantanéité. » La présenteté vantée par Michael Fried est le corollaire de la transparence de la vision a elle-même. L’œuvre peut être sans cesse présente a elle-même parce que l’œil est un fidèle miroir.

Les peintures de Vasarely ne sauraient pour leur part être présentes à elles-mêmes. Elles ne sauraient

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exister dans l’instantanéité dont parle Fried. Les séries Tlinko ou Capella, par exemple, jouent avec le temps. D’un instant à l’autre leurs formes s’altèrent. Aussi pareilles peintures diffèrent-elles toujours d’elles-mêmes. Leur perception est foncièrement instable, mouvante. Par leurs vibrations, elles déjouent tout sentiment de maîtrise du regard. Les illusions d’optique contre l’illusion d’une perception souveraine, voilà quel pourrait être le mot d’ordre op. Fried conclut son essai par ces mots : « La présenteté est une grâce. » C’est bien contre une telle métaphysique de la présence, anachroniquement professée au moment même où Jacques Derrida en entreprend la déconstruction, que les ondes parcourent la surface des peintures de Vasarely, qu’y rayonnent les particules et s’y inversent les formes. « Unité

plastique », intégrations architecturales, multiples : Vasarely aura poussé à son comble la logique séculière du premier modernisme. Abstraction cristalline, optico-cinétisme : il aura mis en crise le postulat optique du dernier modernisme. Certes, les jeux optiques réclament une science toute moderne des traits, des formes et des couleurs ; assurément, le mouvement est un thème moderniste par excellence. Mais les illusions, extravagances scopiques et autres « jeux hallucinants » révoquent, quant à eux, le mythe moderniste de la transparence et de l’immédiateté.

Comme les cubes axonométriques dont on voit tantôt l’extérieur tantôt l’intérieur, l’art de Vasarely vibre structurellement, c’est sa grandeur historique, entre raison de la plasticité utile et déraison rétinienne.

« L'ALPHABET DU MONDE » : VASARELY OU L'UNIVERSEL ARNAULD PIERRE Marshall McLuhan n’avait pas encore parlé du « village global » que Victor Vasarely voyait se dessiner, « pour la première fois dans l’histoire, les prémices d’une civilisation-culture planétaire » dont les raisons d’être ne lui paraissaient pas différentes de celles qu’allait explorer le pape de la théorie des médias.

Pour Vasarely, déjà, cette « tendance vers l’unité planétaire » était fondée sur la propagation des réseaux de communication et sur le « formidable dispositif d’information mis sur pied par les deux révolutions industrielles de l’Occident ». Il n’y avait la aucun mérite particulier, l’idée était dans l’air. À la même époque, le philosophe Paul Ricœur, dans un texte où se rencontre un des premiers usages du terme « mondialisation » dans son acception actuelle, faisait un constat identique, élargi à l’état général du développement technologique : « L’humanité, prise comme un unique corps, entre dans une unique civilisation planétaire » dont le corollaire était l’émergence d’une toute nouvelle « conscience planétaire ». « Alphabet plastique » Tout le projet de Vasarely est là : à cette conscience planétaire, l’artiste aura voulu donner sa forme d’expression visuelle, sa langue optique unanimement partagée – « Il faut traduire en langage commun nos conquêtes », pense-t-il. Pour l’héritier des avant-gardes constructivistes, où l’utopie d’un espéranto visuel a déja joué plus d’une fois un rôle moteur dans l’innovation formelle, il ne fait pas de doute que cette langue universelle sera abstraite, fondée sur « une plastique élémentaire codifiée », et inscrite dans le prolongement des efforts d’élémentarisation produits dans le domaine des sciences ou dans celui de la linguistique : « […] l’alphabet des choses de la nature est la particule ou le cristal, celui des êtres, la cellule, celui de la musique, le son, celui de la parole, les phonèmes : pourquoi la plasticité n’aurait-elle pas son alphabet, sa grammaire et sa syntaxe ? » Au moment où il formulait cette question, Vasarely avait déjà apporté plus que le début d’une réponse. En 1959, l’artiste avait transmis à la Société de la propriété artistique des dessins et modèles (Spadem) l’exposé de principe d’un « alphabet plastique » composé d’un lexique d’unités visuelles : les « unités plastiques ». Systématiquement formés à partir d’un carré de couleur (jaune, rouge, bleu, vert, violet, gris) dans lequel était inscrite une forme géométrique simple (rond, carré, triangle, rectangle, ellipse, losange) d’une autre couleur, ces morphèmes visuels trouvaient naturellement leur place dans une grille orthogonale tenant lieu de toute règle syntaxique et compositionnelle (ou a-compositionnelle, en fait).

La mise au point de l’« alphabet plastique » entraîne alors un bouleversement radical du processus créatif de Vasarely qui, plutôt que les pinceaux et les pigments, se met à manier en grandes quantités des carrés et des formes mécaniquement

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prédécoupées, qu’il compare explicitement aux caractères d’imprimerie et distribue dans des boîtes à casiers jouant pour lui un rôle semblable à celui de la casse pour l’imprimeur. L’artiste « écrit » alors son tableau au gré des formes et des couleurs successivement prélevées, et au fil des rangées et colonnes remplissant progressivement sa surface. […]

Une utopie en partage Au milieu de la décennie, Vasarely apporte un raffinement considérable à son alphabet en y introduisant des couleurs dégradées, chacun des six tons primitifs devenant réfractable en douze à quinze valeurs intermédiaires, par adjonction de quantités progressives de noir ou de blanc. Ce nouveau nuancier introduit dans la mosaïque contrastée et papillotante des œuvres issues du premier alphabet plastique un clair-obscur d’un nouveau genre, de subtiles variations de lumière et d’ombre encore enrichies par l’adjonction de couleurs métallisées, l’ensemble engendrant des effets qui deviendront caractéristiques de la production vasarélienne au moment de son plus fort succès (V-Boglar, 1966 ; Arny, 1967-1968).

On n’a jusqu’ici prêté aucune attention à l’une des impulsions les plus décisives de cette remarquable évolution, bien que l’artiste ait gratifié son responsable, le théoricien des couleurs Wilhelm Ostwald (18531932), d’un hommage non dissimulé. Ses recherches auront été « d’une extrême utilité pour moi », devait avouer Vasarely : « Sans lui, je n’aurais probablement jamais trouvé mes propres gammes nuancées. » L’action intellectuelle d’Ostwald, pionnier de la chimie physique et prix Nobel récompensé en 1909 pour ses travaux sur la catalyse, scientifique ayant également produit une des réflexions sur la philosophie des sciences les plus influentes de son temps, se déroula dans le cadre plus général de la pensée moniste, ce qui n’est pas sans jeter un éclairage révélateur sur la nature profonde, au-delà du seul apport technique, de son influence sur Vasarely. En tant qu’effort global vers l’unité, le monisme d’Ostwald présentait naturellement une dimension scientifique : l’énergie est l’unique principe du monde, qui doit lui-même être considéré comme l’ensemble des transformations de celle-ci. Sur le plan de l’individu, le savant réfute le dualisme corps-esprit ; sur le plan collectif, enfin, l’universalisme est son corollaire obligé : « Ce à quoi nous tendons, nous autres monistes, ce que nous sommes décidés à accomplir, c’est donc le développement d’une nouvelle civilisation ayant une unité parfaite. » […]

Scientifique et philosophe de grand renom, Ostwald était également un peintre amateur assez prolifique qui en vint a se consacrer presque exclusivement à la théorie des couleurs après sa retraite de l’université de Leipzig, en 1906. Non sans certaines répercussions sur les milieux artistiques : membre du Werkbund dès 1912, où il travailla à des questions de standardisation de la couleur, un de ses textes fut accueilli en 1920 dans les pages de la revue De Stijl, deux ans après que l’artiste d’origine hongroise Vilmos Huszár y eut publié un long et très élogieux compte rendu de Die Farbenfibel (« l’alphabet des couleurs », dont le titre à lui seul devrait retenir l’attention). L’ouvrage connut d’ailleurs un immense succès de librairie et fut plusieurs fois réédité jusque dans le second après-guerre (sous le titre modifié Die Farbfibel).

Les théories d’Ostwald, régulièrement discutées au Bauhaus où il fut invité pendant toute une semaine en juin 1927, rencontrèrent l’opposition farouche de Johannes Itten et de Paul Klee, et le scepticisme d’Oskar Schlemmer, mais furent mieux accueillies par Vassily Kandinsky et par Walter Gropius lui-même, ainsi que par László MoholyNagy, Herbert Bayer ou Joost Schmidt – sans parler de l’enthousiasme de nombreux étudiants que sa personnalité semble avoir soulevé, si l’on en croit le journal de la propre fille de Gropius.

Enfin, nous savons désormais que la théorie des couleurs d’Ostwald était au programme du Mühely de Budapest et que certains de ses ouvrages figuraient dans la bibliothèque que Sándor Bortnyik, le maître de Vasarely, et lui-même ancien élève du Bauhaus, mettait à la disposition de ses étudiants. […]

Permutations et algorithmes Ce n’est que récemment qu’une autre dimension essentielle de l’apport d’Ostwald a été mise en valeur : elle fait de lui l’un des promoteurs d’une pensée combinatoire qui, née dans le giron de son œuvre de chimiste et dans la filiation philosophique de Leibniz, trouva a s’appliquer dans le domaine de la couleur d’une manière qui prélude curieusement à la propre pensée visuelle de Vasarely – et à tout un pan de la création d’après-guerre dans un contexte dominé par le paradigme informationnel de la cybernétique.

En effet, les chartes chromatiques d’Ostwald existaient aussi sous forme alphabétique : des lettres étaient

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attribuées aux couleurs de manière à en faire « lire » plus facilement les composantes à la fois chromatiques et lumineuses, et à faciliter la production de ces nuances comme leur mise en relation harmonieuse au moyen de combinaisons variables. Mais au-delà de cette maniabilité technique, Ostwald voulait aussi apporter la preuve que la créativité pouvait être ordonnée, rationalisée et même stimulée par les procédés combinatoires. Vasarely, qui épousera ce credo avec le plus grand enthousiasme,

vit en ces procédés une forme aussi inédite que décisive d’encodage de l’expression visuelle : « Je crois que l’unité plastique, la théorie permutationnelle des algorithmes et celle des ensembles sont aussi importantes que l’invention du solfège ou celle de l’écriture, avec son corollaire, la grammaire. » Confronté à son tour à l’enrichissement de sa palette et au nombre formidable de combinaisons qu’elle lui offrait, Vasarely devait ramener son réservoir de formes-couleurs au système décimal, choisissant des chiffres pour les couleurs pures, d’autres nombres pour les gammes nuancées et des chiffres couplés à des lettres pour les formes : « Je possède désormais un abécédaire combinatoire incomparable et mes préoccupations cybernétiques deviennent pressantes », écrit-il à la fin des années 1960.

De fait, l’alphabet plastique rompt alors définitivement avec le modèle linguistique pour adhérer à celui, cybernétique, de la pensée computationnelle, ce à quoi l’artiste fait clairement allusion lorsqu’il regroupe les œuvres issues de ces procédés créatifs sous les noms de « permutations » – selon l’opération logique alors la mieux maîtrisée par les « cerveaux électroniques » – et « algorithmes », à savoir une suite d’instructions. Avant d’exister sous forme de peinture, les études préparant les œuvres de Vasarely à cette période prennent en effet l’aspect d’une matrice de chiffres distribués en une grille homologiquement identique à celle de la future surface picturale et dont chacun des modules constitue, à l’instar du pixel dans une image numérique, une parcelle insécable de la totalité de l’information esthétique portée par le tableau. […]

Cette ambition fascine tous ceux qui, à l’exemple d’un Max Bense en Allemagne ou d’un Abraham Moles en France, considèrent les processus créatifs de Vasarely « pareils, dans le principe, à ceux du programmateur », estiment que « son art est déjà une image du produit de l’ordinateur » et participe d’une esthétique qui se mettrait en phase avec l’avènement de la société de l’information et de la communication. Pour Moles, le fait que les programmes de Vasarely soient « énonçables » et « transmissibles » est à porter au nombre de leurs plus précieuses qualités. Comme l’a montré Philippe Breton, le succès de la première cybernétique, ce « moment où la communication prend conscience d’elle-même », est d’avoir proposé, au lendemain des atrocités de la Seconde Guerre mondiale et au seuil d’une nouvelle menace – celle de l’apocalypse nucléaire –, l’information et la communication comme valeurs alternatives à la barbarie opaque et excluante des totalitarismes, valeurs qui devaient finir par rendre inévitable la formation de ce que Norbert Wiener lui-même appelait de ses vœux, un État mondial : « De nos jours, […] un grand nombre des raisons qui s’opposaient autrefois à l’existence d’un État mondial ont été annulées. On peut même affirmer que la communication moderne […] a rendu inévitable l’État mondial. » L’espéranto cybernétique […]

La science, « langage commun »

Vasarely était parfaitement conscient que s’il existait déjà une langue universelle, c’était à coup sur celle, mathématique et physique, de la science : la science, jusqu’à plus ample informé, restait encore le seul « langage commun » véritable que l’humanité eut à sa disposition. L’expression est empruntée – il n’en fait pas mystère – au physicien Robert Oppenheimer, l’une de ses lectures scientifiques avouées, avec celles de Niels Bohr ou Werner Heisenberg. Vasarely, qui revendiqua haut et fort l’invention du terme « cinétisme » dans la plastique du 20e siècle, admit du moins l’avoir emprunté non à Naum Gabo et Antoine Pevsner, ni même aux futuristes, mais à une source extra-artistique : Sadi Carnot et sa thermodynamique des gaz.

Alors que c’est de la mécanique ondulatoire du physicien Louis de Broglie qu’il reconnaissait avoir fait dériver la classification de son œuvre en ses deux grandes polarisations : ondes et corpuscules.

Du côté ondulatoire : toutes les œuvres à réseaux linéaires, comme la série Naissances

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ou celle des Photographismes, dont les déformations engendrent – avec une telle force suggestive, dès le début des années 1950 – des espaces et des volumes virtuels. Du côté corpusculaire : tous les tableaux à grilles et à trames dont la structure peut se décomposer en unités visuelles autonomes, à l’instar des Tlinko et des Supernovae – ou les œuvres fondées sur l’alphabet plastique, naturellement. Classification artificielle, cependant : comme l’électron, l’œuvre de Vasarely est à la fois onde et corpuscule. De l’agitation corpusculaire des Supernovae se dégage une vague lumineuse hautement énergétique. D’autres œuvres corpusculaires, comme les Boglar, les Sirius ou les CTA matérialisent cette énergie vibrante par le dégradé systématique des valeurs. L’onde qui creuse ou boursoufle la surface des Vega ou des OND altère une trame fondamentalement corpusculaire et parviendrait ainsi à faire sentir comment la matière-énergie déforme l’espace. Quant aux unités plastiques, elles ne sont, d’après Vasarely, ni plus ni moins comparables qu’a des atomes d’hydrogène, l’élément fondamental et le plus abondant de la chimie de l’univers.

Réelle ou fictive, la science dont l’artiste s’inspire n’engendre plus que des images instables, mobiles et multidimensionnelles. « Monde ambigu, exprimé en quanta par les uns, en équivalences plastiques par les autres. » Mais que ces images et ces équivalences, du moins, soient « en accord avec notre sensibilité et notre savoir actuels », qu’elles sachent se mettre à la hauteur des nouvelles réalités naturelles qu’elles traduisent. Car, rappelle Vasarely, « notre nature à nous, c’est la biochimie, l’astrophysique et la mécanique ondulatoire ». […]

Quant à l’unité plastique, dont la toute première formulation date de 1955, elle était à elle seule un petit manifeste de philosophie moniste, son chiffre visuel : « Deux formes-couleurs nécessairement contrastées constituent l’unité plastique, donc l’unité de la création : éternelle dualité de toutes choses, reconnues enfin pour inséparables. C’est l’accouplement de l’affirmation et de la négation. Mesurable et non mesurable, l’unité est à la fois physique et métaphysique. C’est la compréhension de la structure matérielle, mathématique, de l’Univers, tout comme de sa super-structure spirituelle. » Une définition que viendra compléter, l’année suivante, la fameuse formule posant l’égalité « 1 = 2, 2 = 1 » – paradoxale expression, radicalement simplifiée, du désir de dépasser l’hideuse dualité.

Transcrire, traduire la totalité de l’univers sous les espèces d’un code qui en refléterait les propres structures : Vasarely est passé sans rupture ni contradiction de l’œuvre-information à l’œuvre-monde, le monde n’étant fondamentalement pas autre chose, en bonne logique cybernétique, que de l’information. Oui, désormais, l’alphabet plastique vasarélien accède pleinement au statut de pasigraphie – au sens étymologique du terme, cette fois-ci : « tout écrire ». Il est bien l’« alphabet du monde », comme le nomme Michel Ragon, ou son « idéogramme chiffré », selon l’heureuse expression de Michel Faré. « Folklore planétaire » L’expression apparaît dans le catalogue de l’exposition que le Musée des arts décoratifs consacre à l’alphabet plastique en 1963 dans les vastes espaces du pavillon de Marsan. Le langage de Vasarely s’y déployait d’une manière exubérante, passant en toute liberté du tableau au relief puis au volume, de la peinture à d’autres matériaux et supports, remarquables par leur polyvalence (on pouvait indifféremment accrocher certaines constructions aux cimaises ou les poser au sol). D’autres compositions grimpaient littéralement aux murs, excédant souvent les limites du tableau de chevalet pour aller flirter avec l’échelle architecturale. Dans le prolongement d’une réflexion issue de la décennie précédente et des premières intégrations architectoniques de son auteur, l’alphabet plastique montrait à son tour ses potentialités dans ce domaine : plus de dix ans avant le Centre d’Aix-en-Provence, l’exposition de 1963 était un catalogue des applications et usages monumentaux possibles de l’alphabet plastique. Mais cette fois-ci, la sortie du tableau de chevalet était également vue comme le prélude à une extravagante et démiurgique évasion des formes qui se produirait aux dimensions de la planète tout entière. Au seuil des années 1960, en pleine explosion des communications et des télétransmissions, et peu de temps après avoir réaffirmé « la convergence de toutes les formes créatrices vers une civilisation-culture à l’échelle de la Terre », Vasarely offrait à la planète mondialisée une langue visuelle que ses capacités permutationnelles auraient rendue malléable et propre à toutes les adaptations, à toutes les traductions. Il livrait au monde son idiome visuel dans l’espoir d’en faire la source de ce qu’il venait de nommer, dans le catalogue de l’exposition, un « folklore planétaire », à la fois ancré dans le langage transnational du modernisme et ouvert aux idiosyncrasies culturelles.

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Le renoncement aux prestiges de l’auctorialité que cette attitude impliquait avait largement été amorcé dès la fin de la décennie précédente, quand l’artiste déclarait : « Moins dans nos créations nous nous flatterons d’être personnels, mieux nous brillerons par l’universalité de l’esprit. » Alors s’ouvrirait la perspective du partage intégral des formes et de « l’art devenu trésor commun ». Trois voies conduiront dès lors Vasarely vers la résurrection de cet anonymat où gisait selon lui la source de l’universalité : celles, ancrées dans la tradition, des folklores et des arts ornementaux, et celle, née avec la modernité, de l’élémentarisation et de la standardisation. Vasarely n’a ainsi jamais dissimulé son intérêt ancien et persistant pour le folklore particulièrement vivace de son pays natal – un intérêt qu’il partageait d’ailleurs avec son épouse Klára (Claire) Spinner, dont l’œuvre gardera à cet égard plus de traces concrètes. […]

Si l’artiste n’a en revanche jamais évoqué la question des arts décoratifs et ornementaux, l’observateur, lui, n’a aucun mal à reconnaître dans bien des œuvres vasaréliennes des motifs (le cube axonométrique, par exemple) et des structures (fondées sur la répétition, la progression et autres opérations mathématicogéométriques) qui ont parcouru les siècles ainsi que les aires géographiques et culturelles – des mosaïques de l’Antiquité gréco-romaine aux zelliges marocains, en passant par les pavements cosmatesques de l’Italie médiévale. Ici, l’universel est anthropologiquement fondé dans des récurrences formelles explicables par la proximité des problèmes plastiques à résoudre, des problèmes de tessellation essentiellement : remplir de manière homogène la surface à orner. Dans cet objectif, créateurs et artisans anonymes mirent en œuvre de manière plus ou moins pragmatique des méthodes combinatoires et permutationnelles qui ont pu frapper Vasarely et quelques autres comme des exemples d’art programmé et d’art génératif avant l’heure. […]

L’expansion globale de la modernité technique et industrielle allait-elle étouffer l’expression des folklores et des idiosyncrasies locales ? Le nouvel idiome véhiculaire du moderne allait-il faire disparaître les langues vernaculaires de la tradition ? On connaît la diatribe de Le Corbusier contre le folklorisme, artificielle et nostalgique usurpation du passé. Mais on oublie parfois son éloge des produits du folklore comme résultat collectif d’un travail de clarification allant dans le sens de « l’unanime » et du « transmissible ». Or cet effort sera désormais pris en charge par la machine, assure le chantre de l’Esprit nouveau, et « notre folklore d’aujourd’hui s’établit, existe déjà » ; contre toute attente, peut-être, il est le fruit de la machine et des standards qu’elle impose, ces standards qui, précisément, « seront notre folklore ». La position de Vasarely se situe dans une remarquable continuité. C’est bien parce qu’il est standardisé, et donc susceptible d’universalité, que son alphabet plastique est appelé à devenir la source d’un nouveau folklore. « L’idée selon laquelle notre civilisation technologique conduit à l’uniformisation de la planète, tue les folklores et entraîne la dépersonnalisation n’est vraie que d’un certain point de vue. Un autre folklore peut réapparaître, mais fondé justement sur l’universalité, […] sur la communauté des ustensiles et des moyens ». […]

Il est a peine besoin de faire remarquer à quel point cette forme d’universel est éloignée de l’art mondialisé d’aujourd’hui, cyniquement façonné par les forces du marché global et des élites financieres internationales.

Il est même probable qu’elle ait été l’une des nombreuses victimes collatérales de ce simulacre d’universalisme : ceci a tué cela. Mais l’effacement des idéaux vasaréliens s’est inscrit dans un mouvement de recul plus général de l’idée universaliste, rognée de tous les côtés par la montée de revendications identitaires toujours plus fragmentées et qui expliquent peut-être plus profondément, au-delà des simples questions de goût, les aléas récents de sa réception. Or ces revendications étaient d’un genre que l’artiste tenait en horreur – pour des raisons largement biographiques et qui fourniront une ultime explication à son irrésistible attirance pour leur contrepoint universaliste et internationaliste. Au terme de cette étude, on rappellera donc que Vasarely, né sujet austro-hongrois en 1906, grandit dans une ville frontaliere ou on lui imposa successivement de parler le hongrois puis le slovaque, et qui changea de nom lorsque l’empire des Habsbourg implosa au sortir de la Premiere Guerre mondiale ; et qu’il dut finalement s’en exiler avec sa famille pour trouver refuge à Budapest, la capitale économiquement ruinée d’un pays plongé en pleine crise existentielle : « C’est en effet là que je pris conscience des limites du patriotisme et des problèmes de races, de langues et de cultures. » Chutes d’empires, guerres fratricides, révolutions, tourments linguistiques et nationaux, et bientôt haines racistes et religieuses : une nouvelle fois dans l’histoire européenne, cette confusione linguarum d’une intensité jamais vue avait fait reculer l’horizon de la concorde entre les peuples et tragiquement réuni toutes les conditions favorables à la renaissance des aspirations œcuméniques les plus déraisonnables. Alors dans ce contexte, oui, l’universalisme restait l’utopie disponible.

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01. Portrait de Victor Vasarely en 1960 Photo : Willy Maywald © Association Willy Maywald / Adagp, Paris 2019

03. Dauvillier, 1938-1945* Collage de photographies sur carton, 45 x 30,8 cm Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

04. Heisenberg, 1938-1945* Collage de photographies sur carton, 45 x 30,7 cm Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

05. Zèbres-A, 1938 Encre de Chine et huile sur papier, 48,7 x 59,8 cm Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence Photo © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2018

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06. Kiruna, 1952-1962 Huile sur toile, 195 x 130 cm Collection particulière, courtesy Patrick Derom Gallery Photo © Vincent Everarts © Adagp, Paris, 2018

08. Belle-Isle, 1946 Galets et verre sur plâtre peint, 33,5 x 41 cm (avec cadre) Collection particulière, Paris DR © Adagp, Paris, 2018

09. Ruhr, 1950 Huile sur toile, 114 x 195 cm Collection Erling Neby, Oslo Photo Øystein Thorvaldsen © Adagp, Paris, 2018

10. Mar Caribe, 1950-1956 Huile sur toile, 163 x 130 cm Collection Erling Neby, Oslo Photo Øystein Thorvaldsen © Adagp, Paris, 2018

11. Hommage à Malévitch, 1954-1958 Huile sur toile, 120 x 195 cm Collection Louis Bogaerts Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

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13. Vega, 1956 Huile sur toile, 130 x 195 cm Collection particulière, Belgique Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

14. Kalota II, 1960-1964 Tempera sur panneau, 103 x 98 cm Collection particulière, Bruxelles Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

15. Majus, 1967-1968 Acrylique sur toile, 200 x 200 cm Collection Lahumière courtesy Galerie Lahumière © Adagp, Paris, 2018

16. Forme 1010 décor 5112, vers 1973 Porcelaine, 70 x 70 cm Édition 31/100 Collection particulière Photo © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2018

17. Pyr-Fekete, 1963 Acrylique sur bois, 110 x 110 x 60 cm Collection particulière Photo © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2018

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18. Orion-or, 1970 Acrylique sur toile, 205,5 x 207 cm Collection privée. Courtesy Galerie Templon, Paris-Bruxelles Photo B.Huet/Tutti. © Adagp, Paris, 2018

19. Arny, 1967-1968 Papiers sérigraphiés, découpés et collés sur contreplaqué, 252 x 252 cm Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

20. Alom, 1968 Papiers sérigraphiés, découpés et collés sur contreplaqué, 200 x 200 cm Musée d’arts de Nantes, Nantes Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat / Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2018

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21. Kroa MC, 1970 Aluminium anodisé, 50 x 50 x 50 cm Collection particulière Photo © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2018

22. Victor Vasarely et Ambrogio Pozzi Service de table en porcelaine Manipur, 1978 Édité par Rosenthal Collection particulière Photo © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2018

23. Victor Vasarely et Yvaral Logo Renault, 1972 Enseigne en Plexiglas thermoformé et rétroéclairé 240 x 172 x 24 cm (sans le jambage) Collection particulière Photo © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2018

24. Salle à manger du siège de la Deutsche Bundesbank, Francfort-sur-le Main 3,2 x 11,60 x 7, 80 m (installation avec 3 côtés) Photo Wolfgang Günzel ©Kunstsammlung Deutsche Bundesbank © Adagp, Paris, 2018

25. Une des deux fresques murales dans le grand hall de départ de la gare Montparnasse, Paris SNCF-Médiathèque - droits réservés © Adagp, Paris, 2018

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26. Tau, 1973 Acrylique sur toile, 148 x 138 cm Collection d’art Renault Photo © Georges Poncet © Adagp, Paris, 2018

27. Vonal Zold, 1968 Acrylique sur toile, 180 x 180 cm Collection particulière Photo © Editions du Griffon, Sully Balmassière © Adagp, Paris, 2018

28. Szem, 1970 Acrylique sur toile, 170 x 170 cm Collection particulière Photo © Editions du Griffon, Sully Balmassière © Adagp, Paris, 2018

29. Vega 222, 1969-1970 Acrylique sur toile, 200 x 200 cm Collection Erling Neby, Oslo Photo Øystein Thorvaldsen © Adagp, Paris, 2018

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30. Re-Na, 1968-1974 Acrylique sur toile, 180 x 180 cm Collection d’art Renault Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/B. Prévost/Dist RMN-GP © Adagp, Paris, 2018

31. Meh (2), 1967-1968 Huile sur toile marouflée sur contreplaqué, 180 x 180 cm Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/B. Prévost/Dist RMN-GP © Adagp, Paris, 2018

32. Oerveng, du portfolio Progression 3, 1974 Poster offset, 41 x 41 cm Éditions du Griffon, Neuchâtel © Editions du Griffon, Neuchâtel © Adagp, Paris, 2018

33. Oerveng Cosmos, 1982 Sérigraphie éditée à l’occasion du premier vol spatial habité franco-soviétique Saliout 7, en juin 1982, et signée par les astronautes Vladimir Djanibekov, Alexei Ivantchenkov, Jean-Loup Chrétien, 46,2 x 28,4 cm Édition 119/500 Fondation Vasarely, Aix-en-Provence Photo © Centre Pompidou / Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2018

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7. LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES I – LES AVANT-GARDES EN HÉRITAGE

Surmenage, 1939 De la série Dessins humoristiques pour médecins et hôpitaux.

Hommage au carré, 1929-?

Les causes de l’épuisement mental et physique, 1934-1939

Huile sur carton, 35,5 x 27,5 cm

Gravure, 23,4 x 21 cm

Collection particulière

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Modiano, 1929

Plastocoat, 1934

De la série Maquettes publicitaires faites à l’École Bortnyik, Budapest,

Huile sur carton, 26,5 x 21 cm

1929-1930

Collection particulière

Tirage gélatino-argentique, gouache, crayon à mine de plomb et encre sur papier, 19,9 x 15,4 cm

Rhumatismes, 1935

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Gouache et collage sur papier, 19,9 x 13,5 cm Collection particulière

Étude sur le terme « Facture », 1929 De la série Maquettes publicitaires faites à l’École Bortnyik, Budapest,

Fille-Fleur 2, 1936

1929-1930

Huile sur carton, 55,5 x 37,5 cm

Feuilles métalliques, crayon à la mine de plomb et crayon

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

de couleur sur papier, 16 x 29,7 cm

Aix-en-Provence

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest Décoration. Dessins pour impressions sur soie, 1936 Az Athenaeum Almanachja [L’Almanach Athenaeum], 1930

Encre sur papier calque, 17,9 x 18,4 cm

De la série Maquettes publicitaires faites à l’École Bortnyik, Budapest,

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

1929-1930 Gouache et encre sur papier, 17 x 24,6 cm

Décoration. Dessins pour impressions sur soie, 1936

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Encre sur papier, monté sur carton blanc laminé et satiné, 18,9 x 18,7 cm

Zèbres, 1932-1942

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Huile sur toile, 112 x 102,9 cm Collection HAR

Décoration. Dessins pour impressions sur soie, 1936 Encre sur papier calque, 18,3 x 14,6 cm

Convalescence, 1934

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

De la série Dessins humoristiques pour médecins et hôpitaux.

Les causes de l’épuisement mental et physique, 1934-1939

Décoration. Dessins pour impressions sur soie, 1936

Gouache, crayon à la mine de plomb et encre sur papier,

Carton de couleur découpé et monté sur carton, 36 x 26,1 cm

15,6 x 14,8 cm

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest Décoration. Dessins pour impressions sur soie, 1936 Asthénie, 1937

Encre noire sur carton blanc laminé et satiné, 18,3 x 15,1 cm

De la série Dessins humoristiques pour médecins et hôpitaux.

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Les causes de l’épuisement mental et physique, 1934-1939 Gouache, encre, crayon à la mine de plomb et coton sur papier,

Deux zèbres, 1936

25,2 x 21,5 cm

Gouache sur papier découpé et collé, 58 x 44 cm

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Collection particulière, Paris

Convalescence, 1937

Optique, plastique dynamisme n°30, 1937

De la série Dessins humoristiques pour médecins et hôpitaux.

Encre de Chine sur carton, 34 x 43 cm

Les causes de l’épuisement mental et physique, 1934-1939

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Crayon à la mine de plomb et craie rouge sur papier calque,

Aix-en-Provence

24 x 21,9 cm Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Superpositions, 1937 Huile sur panneau, 59 x 39 cm

Convalescence, 1937

Collection particulière

De la série Dessins humoristiques pour médecins et hôpitaux.

Les causes de l’épuisement mental et physique, 1934-1939

Étude de mouvement (Ping-Pong), 1938

Impression, gouache et crayon à la mine de plomb sur papier,

Gouache sur carton, 57,9 x 62,8 cm

24,2 x 20,4 cm

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Aix-en-Provence

Surmenage scolaire, 1937

Étude tridimensionnelle, 1938

De la série Dessins humoristiques pour médecins et hôpitaux.

Encre de Chine sur papier, vernis, 44,8 x 60,9 cm

Les causes de l’épuisement mental et physique, 1934-1939

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Craie, crayon à la mine de plomb, crayon noir et aquarelle

Aix-en-Provence

sur papier, 25 x 22,8 cm Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

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Mitin, 1938

Claire Vasarely

Gouache et aérographe sur papier, 59,7 x 40 cm

Études Bauhaus, 1930

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Papier, 20,6 x 14,2 cm Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Zèbres-A, 1938 Encre de Chine et huile sur papier, 48,7 x 59,8 cm

Claire Vasarely

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Études Bauhaus, 1930

Aix-en-Provence

Papier, tempera, encre, 21,1 x 13,4 cm Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Étude de matière 1 (Os), 1938 Huile sur carton collé sur papier gaufré, 31,5 x 30 cm

Claire Vasarely

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Études Bauhaus, 1930

Aix-en-Provence

Papier, tempera, encre, 18,8 x 13 cm Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Étude de matière 2 (Bois), 1939 Huile, tempera et vernis sur carton, 32 x 31 cm

Claire Vasarely

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Études Bauhaus, 1930

Aix-en-Provence

Papier, tempera, encre, 20,5 x 13,3 cm Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Étude de mouvement (Anneaux-Baleine), 1939 Encre et gouache sur papier monté sur panneau, 58 x 63 cm

Claire Vasarely

Collection particulière

Études Bauhaus, 1930 Papier, tempera, encre, 20,9 x 14,8 cm

Catcheurs, 1939

Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Crayon à la mine de plomb sur papier, 35,5 x 47,5 cm Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Documentation

L’Homme, 1943

MA, vol. IV, n°5, 1919

Gouache sur carton, 115 x 130 cm

Het Overzicht, n°9-10, décembre 1921

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

MA, vol. IX, n°1, 1923 Het Overzicht, n°21, 1924

Lutteurs, 1944

Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Huile sur panneau, 35 x 32 cm

Bibliothèque Kandinsky, Fonds Destribats, Trésor national acquis

Collection particulière, Paris

grâce au mécénat du groupe Lagardère, 2005

Amor - 1, 2, 1945 Gouache sur carton, 31,7 x 24 cm et 32 x 24 cm

II – GÉOMÉTRIES DU RÉEL

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Dauvillier, 1938-1945 Collage de photographies sur carton, 45 x 30,8 cm

Œuvres d’autres artistes

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Sándor Bortnyik Az új Éva [La nouvelle Ève], 1924

Heisenberg, 1938-1945

Huile sur toile, 48,5 x 38 cm

Collage de photographies sur carton, 45 x 30,7 cm

Szépmuvészeti Múzeum– Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Sándor Bortnyik Az új Ádám [Le nouvel Adam], 1924

Belle-Isle, 1946

Huile sur toile, 48,3 x 38 cm

Galets et verre sur plâtre peint, 33,5 x 41 cm (avec cadre)

Szépmuvészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Collection particulière, Paris

Claire Vasarely

Goulphar, 1947

Études Bauhaus, 1930

Huile sur toile, 81 x 130 cm

Papier, 20,2 x 14,8 cm

Collection particulière

Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs Sénanque 2, 1948-1950 Claire Vasarely

Huile sur Isorel, 81,5 x 70 cm

Études Bauhaus, 1930

Collection Erling Neby, Oslo

Papier, 18 x 11,1 cm Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Hô II, 1948-1952 Huile sur toile, 130 x 81 cm

Claire Vasarely

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Études Bauhaus, 1930 Papier, 22 x 11,1 cm

Kerisle, 1949

Janus Pannonius Múzeum Vasarely Múzeum, Pécs

Huile sur toile, 53 x 76 (avec cadre) Collection particulière, Paris

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Zante, 1949

Kerrhon, 1953-1954

Huile sur Isorel, 130 x 97 cm

Huile sur toile, 120 x 100 cm

Musée de Grenoble, Grenoble

Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles

Ezinor, 1949-1953

Hommage à Malévitch, 1954-1958

Huile sur toile, 97 x 130 cm

Huile sur toile, 120 x 195 cm

Collection Michel Moortgat, Belgique

Collection Louis Bogaerts

Zombor (Hommage à Riza), 1949-1953 Huile sur toile, 162 x 130 cm

III – ÉNERGIES ABSTRAITES

Collection particulière, Belgique Ujjaïn, 1955 Nives II, 1949-1958

Huile sur toile, 120 x 100 cm

Huile sur toile, 194,9 x 114,3 cm

Collection particulière

Tate : Presented by the Friends of the Tate Gallery 1961 Cintra, 1955-1956 Yellan II, 1949-1960

Huile sur toile, 163 x 130 cm

Huile sur toile, 179,5 x 219 cm

Collection Lahumière

Collection particulière Luberon-Ménerbes, 1950

Ilava, 1956

Huile sur carton sur bois, 61 x 82 cm

Huile sur toile, 195 x 130 cm

Collection Erling Neby, Oslo

Collection Lahumière

Ruhr, 1950

Tlinko II, 1956

Huile sur toile, 114 x 195 cm

Huile sur toile, 195,1 x 130,1 cm

Collection Erling Neby, Oslo

Kunstmuseum Basel, Bâle

Santorin, 1950

Vega, 1956

Huile sur toile, 130 x 81 cm

Huile sur toile, 130 x 195 cm

Collection Lahumière

Collection particulière, Belgique

Sauzon, 1950

Dobkö, 1957-1959

Huile sur toile, 130 x 97 cm

Acrylique sur toile, 195 x 114 cm

Collection particulière, courtesy Patrick Derom Gallery

Collection particulière

Composition abstraite, 1950-1952

Kantara, 1957-1959

Huile sur Isorel, 200 x 165 cm

Huile sur toile, 162 x 130 cm

Collection particulière, Belgique

Collection Lahumière

Orgovan, 1950-1955

Procion-neg, 1957-1960

Huile sur toile, 120 x 100 cm

Huile sur toile, 195 x 114 cm

Collection particulière

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Mar Caribe, 1950-1956

Andromède, 1958

Huile sur toile, 163 x 130 cm

Huile sur toile, 130 x 195 cm

Collection Erling Neby, Oslo

Collection particulière, Belgique

Gordes, 1952

Monastir, 1958

Tempera sur carton, 62 x 38 cm

Gravure et peinture sur panneaux de verre, socle en bois,

Collection particulière, Paris

80 x 62 x 16 cm Collection particulière

Silur, 1952-1958 Huile sur toile, 134 x 101,2 cm (avec cadre)

Naissances, 1958

Collection Van Abbemuseum, Eindhoven

Acrylique sur toile, 103 x 78 cm (avec cadre) Collection particulière, Suisse

Siris II, 1952-1958 Huile sur toile, 195 x 130 cm

T.M., 1958

Collection Lahumière

Huile sur bois, 160 x 120 cm Collection particulière

Belle-Isle GP, 1952-1962 Huile sur Isorel, 92 x 130 cm

Procion, 1959

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Huile sur toile, 195 x 112 cm Collection Lahumière

Kiruna, 1952-1962 Huile sur toile, 195 x 130 cm

Supernovae, 1959-1961

Collection particulière

Huile sur toile, 241,9 x 152,4 cm Tate : Purchased 1964

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Bi-forme, 1962

FF-OSZLOP, 1963

Panneaux de verre Saint-Gobain gravés, socle en métal,

Acrylique sur bois, 240 x 20 x 20 cm

205,4 x 139,5 x 46,7 cm (avec socle)

Collection particulière

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Orion MC, 1963 Leyre, 1962

Acrylique sur bois, 128 x 122 cm

Huile sur toile, 195 x 130 cm

Collection particulière

Collection Alain et Candice Fraiberger Pyr-Fekete, 1963 Capella 5, 1965

Acrylique sur bois, 110 x 110 x 60 cm

Tempera sur bois, 124,5 x 61,5 cm

Collection particulière

Collection particulière, Suisse Meaux, vers 1963 Sans titre, n. d.

Projet de boîtes aux lettres pour la cité HLM

Papier et calque, 67 x 52 x 5 cm (avec cadre)

conçue par l’architecte Jean Ginsberg pour la Ville de Meaux

Famille Soto

Gouache sur papier découpé et collé sur carton, 50 x 200 cm Collection particulière

Œuvres d’autres artistes Meaux, vers 1963 Yaacov Agam

Projet de boîtes aux lettres pour la cité HLM

Assemblage mouvant, 1953

conçue par l’architecte Jean Ginsberg pour la Ville de Meaux

Bois peint, 25 x 49,5 x 3,5 cm

Gouache sur papier découpé et collé sur carton, 50 x 200 cm

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Collection particulière

Pol Bury

Beryll, 1963-1965

Sculpture cinétique, 1954

Acrylique sur toile, 160 x 160 cm

Métal peint, 39 x 34 x 5,5 cm

Collection particulière

Collection particulière, courtesy Galerie Denise René FR Kodd, 1965 Robert Breer et Pontus Hultén, Le Mouvement, 1955

Acrylique sur toile, 180 x 180 cm

Film 16 mm en noir et blanc transféré en vidéo, 10'01"

Collection d’art Renault

Courtesy Robert Breer, Ponthus Hultén, Denise René, gb agency, Paris

Alom, 1966 Papiers sérigraphiés, découpés et collés sur contreplaqué,

Jesús Rafael Soto, Spirale, 1955

252 x 252 cm

Peinture sur bois et sur Plexiglas, métal, 30 x 30 x 28 cm

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris V-Boglar, 1966 Jean Tinguely

Papiers sérigraphiés, découpés et collés sur contreplaqué,

Méta-Malévitch. Relief méta-mécanique, 1954

252 x 252 cm

Bois, métal peint, moteur électrique, 40,5 x 40,5 x 12 cm

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Caribe positif, 1967 Documentation

Relief en bois peint, 36 x 36 x 4 cm Édition 8 / [tirage inconnu]

Victor Vasarely et al.

Collection particulière

« Le Manifeste jaune », 1955 Dépliant recto-verso accompagnant l’exposition

Éclipse, 1967

« Le Mouvement. Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto,

Édition inconnue/50

Tinguely, Vasarely », Galerie Denise René, 6-30 avril 1955

Relief en bois peint, 36 x 36 x 4 cm

24,5 x 16,5 cm (plié)

Collection particulière

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Bibliothèque Kandinsky

Granat positif, 1967

Relief en bois peint, 38 x 36 x 4 cm Édition 10 / [tirage inconnu]

IV – UN ESPÉRANTO VISUEL

Collection particulière

Étude 5, présentoir 3, de la série « Historique », 1958-1959/1975 ’

Salgo négatif, 1967

Collage sur carton, 82 x 76 cm

Edition 2 /10

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Relief en bois peint, 38 x 36 x 4 cm Collection particulière

Kalota II, 1960-1964 Tempera sur panneau, 103 x 98 cm

Sellem négatif, 1967

Collection particulière, Bruxelles

Relief en bois peint, 38 x 36 x 4 cm Édition 5/10

DAC Bleu, 1963 Acrylique sur bois, 110 x 110 x 60 cm Collection particulière

Collection particulière

33

Topaze noire négatif, 1967

Forme 1008 décor 5105, vers 1973

Edition 37 / 50

Porcelaine, 40 x 40 cm

Relief en bois peint, 36 x 36 x 4 cm

Edition de 75

Collection particulière

Collection particulière

Unités, 1967

Forme 1008 décor 5106, vers 1973

Sérigraphie sur métal montée sur bois, 110 x 65 cm

Porcelaine, 40 x 40 cm

Collection particulière

Édition 61/75 Collection particulière

Arny, 1967-1968 Papiers sérigraphiés, découpés et collés sur contreplaqué,

Forme 1009 décor 5108, vers 1973

252 x 252 cm

Porcelaine, 50 x 50 cm

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Édition 22/50 Collection particulière

Majus, 1967-1968 Acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Forme 1009 décor 5110, vers 1973

Collection Lahumière

Porcelaine, 50 x 50 cm Édition 23/50

Alom, 1968

Collection particulière

Papiers sérigraphiés, découpés et collés sur contreplaqué, 200 x 200 cm

Forme 1010 décor 5112, vers 1973

Musée d’arts de Nantes, Nantes

Porcelaine, 70 x 70 cm Édition 31/100

F. R. EG 1-2, 1968-1974

Collection particulière

Acrylique sur toile, 180 x 180 cm Collection d’art Renault

Étude 8, présentoir 5, de la série Unités plastiques, 1975 Collage de sérigraphie sur carton, 82 x 76 cm

Folklore planétaire, participations no 1, 1969

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Jeu avec boîte en métal peint, pièces en Luran et fiches d’instructions, 52 x 52 x 2,5 cm

Étude 10, présentoir 5, de la série Unités plastiques, 1975

Collection particulière, Paris

Collage de sérigraphie sur carton, 82 x 76 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Lacoste W., 1969 Eléments en plastique collés sur contreplaqué, 165,5 x 165,5 cm

Étude 18, présentoir 5, de la série Unités plastiques, 1975

Musée d’art contemporain [MAC], Marseille

Collage de sérigraphie sur carton, 82 x 76 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Grand Iboya MC 174, 1970 Édition de 8 (chaque exemplaire étant différent des autres)

Étude 19, présentoir 5, de la série Unités plastiques, 1975

Éléments en Luran collés sur bois, 160 x 15 x 15 cm

Collage de sérigraphie sur carton, 82 x 76 cm

Collection particulière

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Grand Iboya NB 212, 1970

Talia, 1990

Éléments en Luran collés sur bois, 165 x 15 x 15 cm

Acrylique sur bois, 190 x 30 x 30 cm

Édition de 8 (chaque exemplaire étant différent des autres)

Collection particulière

Collection particulière

NB 22 Caope, 1970

V – POP ABSTRACTION

Fabriqué par Rosenthal Céramique, 198 x 198 cm

Zolt, 1955

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Sérigraphie sur papier, 66 x 51 cm Caracas, de la série Venezuela, 1956

Orion-or, 1970

Sérigraphie sur papier, 66,5 x 51 cm

Acrylique sur toile, 205,5 x 207 cm

Atelier Arcay

Courtesy Galerie Templon, Paris-Bruxelles El Llano, de la série Venezuela, 1956 Forme 1007 décor 5100, vers 1973

Sérigraphie sur papier, 66,5 x 51 cm

Porcelaine, 30 x 30 cm

Atelier Arcay

Édition 6/100 Collection particulière

Affiche de manifestation « Hommage à E. J. Marey », 1963 Sérigraphie, 50 x 36 cm

Forme 1007 décor 5101, vers 1973

Collection La Cinémathèque française

Porcelaine, 30 x 30 cm Édition 27/100

Composition optique, 1963

Collection particulière

Aluminium anodisé, 20 x 20 x 45 cm Collection particulière

Forme 1008 décor 5104, vers 1973 Porcelaine, 40 x 40 cm

Tau Ceti, 1964

Édition 17/75

Plexiglas sérigraphié, 41 x 41 x 7,5 cm

Collection particulière

Collection particulière

34

Diadal, 1966

Gamma, de la série Constellations, 1967

Peinture sur métal, 48 x 36 x 36 cm

Sérigraphie sur papier, 80 x 50 cm

Collection particulière

Atelier Arcay

Beta Cube, 1966

Kroa, 1968

Aluminium anodisé, 17 x 17 x 17 cm

Aluminium anodisé, 30 x 30 x 30 cm

Collection particulière

Collection particulière

CTA-102, vers 1966

Orion noir no 2, 1968

Sérigraphie sur aluminium contrecollée sur bois, 100 x 100 cm

Tapisserie d’Aubusson ; lissiers : Tabard Frères et Sœurs

Collection particulière

Coton écru (chaîne), laines polychromes (trame), 260 x 246 cm Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely,

Diamant,1966

Aix-en-Provence

Laque sur métal, 45 x 45 x 45 cm Collection particulière

Deuton J. B., de la série Hommages à l’Hexagone, 1969 Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Koeb, 1966

Atelier Arcay

Aluminium anodisé, 18 x 30 x 18 cm Édition de 4

Lon 10, de la série Hommages à l’Hexagone, 1969

Collection particulière

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm Atelier Arcay

Ablac, 1967 Aluminium anodisé, 30,2 x 30,2 x 18,1 cm

Mammor, de la série Hommages à l’Hexagone, 1969

Un des 8 exemplaires

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Collection particulière

Atelier Arcay

Ablac carrés noir et or, 1967

Meh 2, de la série Hommages à l’Hexagone, 1969

Edition de 8

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Aluminium anodisé, 30,2 x 30,2 x 18,1 cm

Atelier Arcay

Collection particulière Axo-métal, 1970 Diamant, 1967

Sérigraphie sur métal contrecollée sur panneau, 64 x 64 cm

Sérigraphie sur laiton, 30 x 30 x 30 cm

Collection particulière

Edition de 5 Collection particulière

Essai de logo pour le musée du cinéma no 2, 1970 Collage, crayon et gouache sur papier, 50 x 36 cm

Helios MC, 1967

Collection La Cinémathèque française

Métal et laiton, 49 x 78 cm Édition 1/2

Essai de logo pour le musée du cinéma no 9, 1970

Collection particulière

Collage, crayon et gouache sur papier, 49,9 x 35,9 cm Collection La Cinémathèque française

Koeb mat, 1967 Aluminium anodisé, 18 x 30 x 18 cm

Kroa MC, 1970

Édition de 6

Aluminium anodisé, 50 x 50 x 50 cm

Collection particulière

Collection particulière

Kroa, 1967

Reytey, 1970

Aluminium anodisé, 42 x 42 x 42 cm

Sérigraphie sur aluminium, 27 x 27 cm

Collection particulière

Collection particulière

Kroa carrés noir et blanc, 1967

Vega 4 cercles négatif, 1970

Aluminium anodisé, 30 x 30 x 30 cm

Sérigraphie sur aluminium, 27 x 27 cm

Collection particulière

Collection particulière

Sir-Ris négatif, 1967

Vega 4 cercles positif, 1970

Sérigraphie sur plaques d’aluminium anodisées

Sérigraphie sur aluminium, 27 x 27 cm

contrecollées sur bois, 17 x 17 x 17 cm

Collection particulière

Collection particulière Vega Cox-4 cercles négatif, 1970 Sir-Ris positif, 1967

Aluminium anodisé, 17 x 17 x 17 cm

Sérigraphie sur plaques d’aluminium anodisées

Collection particulière

contrecollées sur bois, 17 x 17 x 17 cm Collection particulière

Vega Cox-4 cercles positif, 1970 Aluminium anodisé, 17 x 17 x 17 cm

Capella III, de la série Constellations, 1967

Collection particulière

Sérigraphie sur papier, 80 x 50 cm Atelier Arcay

Vega-Lum carrés noirs, 1970 Aluminium anodisé, 17 x 17 x 17 cm Collection particulière

35

Vega-Lum positif, 1970

Axo-77, 1974

Sérigraphie sur aluminium, 27 x 27 cm

Poster offset, 81 x 44 cm

Collection particulière

Éditions du Griffon, Neuchâtel

Kidio, de la série Gordes, 1971

Feny, 1974

Sérigraphie sur papier, 72 x 62 cm

Poster offset, 60 x 60 cm

Atelier Arcay

Éditions du Griffon, Neuchâtel

Vega Sakk, de la série Vega, 1971

Kub-Stri, du portfolio Progression 3, 1974

Sérigraphie sur papier, 78 x 68 cm

Poster offset, 41 x 41 cm

Atelier Arcay

Éditions du Griffon, Neuchâtel

Vega Wa, de la série Vega, 1971

Oerveng, du portfolio Progression 3, 1974

Sérigraphie sur papier, 78 x 68 cm

Poster offset, 41 x 41 cm

Atelier Arcay

Éditions du Griffon, Neuchâtel

Hat B, du portfolio Progression 1, 1972

Zett I. Grey-Blue, 1974

Poster offset, 41 x 41 cm

Luran S (plastique de BASF) sur cadre aluminium, 100 x 100 cm

Éditions du Griffon, Neuchâtel

Collection particulière, Paris

Quazar-Zett, du portfolio Progression 1, 1972

Assiette Zebras, 1977

Poster offset, 41 x 41 cm

Édité par Rosenthal

Éditions du Griffon, Neuchâtel

Porcelaine, 35 x 31 cm Édition de 3 000

Hold-K, du portfolio Progression 2, 1973

Collection particulière

Poster offset, 41 x 41 cm Éditions du Griffon, Neuchâtel

Coffret avec bouteille de Champagne Taittinger et deux coupes, 1978 36 x 42 x 11 cm

CTA 25 BF, de la série Permutations, 1973

Collection particulière

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm Atelier Arcay

Grande assiette de la série Novae, [années 1970]

Alom-jaune, de la série Permutations, 1973

Porcelaine, diam. : 34 cm

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Collection particulière

Édité par Rosenthal

Atelier Arcay Petite assiette de la série Novae, [années 1970] Alom-rouge, de la série Permutations, 1973

Édité par Rosenthal

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Porcelaine, diam. : 25 cm

Atelier Arcay

Collection particulière

IX-BC, de la série Permutations, 1973

Vide-poche de la série Novae, [années 1970]

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Édité par Rosenthal

Atelier Arcay

Porcelaine, 22 x 22 cm Collection particulière

Zett.SSZ, de la série Permutations, 1973 Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Vase de la série Novae, [années 1970]

Atelier Arcay

Édité par Rosenthal Porcelaine, 30 x 13 cm

Boglar, de la série Permutations, 1973

Collection particulière

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm Atelier Arcay

The First Belgian Rythm Box Contest, 1981 Affiche, 70 x 50 cm

Ombre, de la série Permutations, 1973

Roger-Marc Vande Voorde (Polyphonic Size)

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm Atelier Arcay

Erebus, 1982 Édité par Rosenthal

EG, de la série Permutations, 1973

Verre, socle en bois, 36 x 30 x 15 cm

Sérigraphie sur papier, 68 x 68 cm

Édition 514/2 000

Atelier Arcay

Collection particulière

Vega-Mir, 1973

Hexagone, 1988

Verre sérigraphié et métal chromé, 50 x 50 x 7 cm

Livre-objet avec boîtier en Plexiglas contenant 4 volumes publiés

Édition de 200

par Hubert Bouelle et Alin Avila, Paris, Éditions B+A,

Collection particulière

26 x 30 x 5 cm Édition 937/1 500

Tuz, du portfolio Progression 2, 1973 Poster offset, 41 x 41 cm Éditions du Griffon, Neuchâtel

Collection particulière

36

Montre Curved Surfaces, 1989

L’Express, n° 855, 6 novembre 1967

Édité par Bulova

Collection particulière

Collection particulière Vernon Dewhurst Montre Four Spheres, 1989

Photomontage pour la pochette de l’album David Bowie, 1969

Édité par Bulova Titane, cuir

Frederik Pohl et C. M. Kornbluth, The Space Merchants [1953],

Collection particulière

Londres, Penguin Books, 1965 Œuvre de Victor Vasarely en couverture

Horloge de bureau Alpha Clock, 1990

Collection particulière, Paris

Plexiglas et sérigraphie sur Alufin, 32,5 x 23 x 10 cm Collection particulière

Jours de France, n°653, 20 mai 1967 La Contemporaine. Bibliothèque, archives,

Montre Keret GK231, 1996

musées des mondes contemporains

Édité par Swatch Boîtier : 3,92 x 3,4 x 0,8 cm

L’Express, n° 855, 6 novembre 1967

Collection particulière

Couverture de Victor Vasarely Collection particulière

Sac Baguette, 2001 Édité par Fendi

Giovanni Blumer, Die Chinesische Kulturrevolution, 1965/1967,

Collection printemps-été 2001

Francfort-sur-le-Main, Frankfurt Europäische Verlaganstalt, 1968

Broderie de perles sur textile, cuir lézard, palladium,

Couverture inspirée de Victor Vasarely

14 x 26 x 4 cm

Collection particulière, Paris

Collection particulière Le nouvel observateur, n° 184, 22 mai 1968 Foulard Uran, n. d.

Collection particulière

Édité par Artfoulard, Vienne, d’après Uran II, 1977 Soie, 90 x 90 cm

Kenneth Clark, Ghetto Noir [1965],

Collection particulière

Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1969 Couverture de Bénédicte Dintrich inspirée d’une œuvre de Vasarely

Œuvres de collaboration

Collection particulière, Paris

Victor Vasarely et Yvaral

Maison Française, n°241, octobre 1970

Logo Renault, 1972

Collection particulière

Enseigne en Plexiglas thermoformé et rétroéclairé 240 x 172 x 24 cm (sans le jambage)

L'officiel de la mode, n°580, 1970

Collection particulière

Collection : Ville de Paris - Bibliothèque Forney

Victor Vasarely et Timo Sarpavena

Ensemble d’ouvrages de la collection « Tel » publiée par Gallimard

Ensemble Suomi Ornament, 1976-2001

et illustrés par Victor Vasarely du no1 au no95, 1976-1985

Édité par Rosenthal

Collection particulière, Paris

Porcelaine, socle : 12 x 28 cm (chacun) Édition 382/999

Ensemble de couvertures de la collection de CD « 3D Classics »

Collection particulière

lancée par Deutsche Grammophon en 1989 sous la direction artistique de Harmut Pfeiffer

Victor Vasarely et Ambrogio Pozzi

et illustrées par des œuvres de Victor Vasarely

Service de table en porcelaine Manipur, 1978

Collection particulière, Paris

Édité par Rosenthal Éléments composant le service : cafetière, 20 x 19 cm ; pot à lait,

Mode 71. 30 coiffures de Paris,

8 x 12 cm ; sucrier, 8 x 8,5 cm ; plat oval, 32,5 x 21,5 x 3 cm ;

Paris, Société d'éditions modernes parisienne, n. d.

plat rectangulaire, 30 x 18 cm ; assiette, diam. : 19 cm ;

Collection particulière

soupière, 13,5 x 25 cm ; théière, 24 x 16 cm ; tasse à thé, diam. coupelle : 14 cm ; tasse à café, diam. coupelle : 13 cm

Émissions télévisées

Collection particulière « Vasarely », 1er janvier 1960 Documentation

Émission de télévision réalisée par Peter Kassovitz (extrait : 6"31")

L'officiel de la mode, n°377-378, 1953

Collection RTF/ORTF

Collection : Ville de Paris - Bibliothèque Forney

Ina – Institut national de l’audiovisuel

L'officiel de la mode, n°503-504, 1964

« La mode est à l’op », Dim Dam Dom, 28 octobre 1965

Collection : Ville de Paris - Bibliothèque Forney

Émission de télévision réalisée par Pierre Koralnik (extrait : 6'50") Collection RTF/ORTF

Le Parisien libéré, 20 avril 1966 La Contemporaine. Bibliothèque, archives, musées des mondes contemporains

Ina – Institut national de l’audiovisuel

37

« Victor Vasarely à propos du cinétisme »,

Quatre temps, 28 mai 1969

Le Celluloïd et le Marbre, 1965

Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero

Réalisé par Éric Rohmer et diffusé lors de l’émission

(générique : 1'04" ; interlude : 2'27")

Cinéastes de notre temps le 3 février 1966 (extrait : 2'09")

Collection RTF/ORTF

Collection RFT/ORTF

Ina – Institut national de l’audiovisuel

Ina – Institut national de l’audiovisuel Films Douches écossaises, 4 juillet 1966 Émission télévisée réalisée par Jean-Christophe Averty, 59’40"

Jacques Demy

(extrait : 2')

Les Demoiselles de Rochefort, 1967

Collection RTF/ORTF

Production : Ciné Tamaris

Ina – Institut national de l’audiovisuel Jacques Doniol-Valcroze Barbara, « Toi », Dim Dam Dom, 8 octobre 1967

Le Viol, 1967

Émission de télévision réalisée par Pierre Koralnik (extrait : 1'37")

Production : Parc Film

Collection RFT/ORTF Ina – Institut national de l’audiovisuel

Henri-Georges Clouzot La Prisonnière, 1968

Yves Josselin, « Vivre », Minishow, 18 octobre 1967

Décors : Yvaral

Émission de télévision réalisée par Roger Benamou (extrait : 2'43")

Production : Vera Films

Collection RTF/ORTF Ina – Institut national de l’audiovisuel

Gérard Pirès Erotissimo, 1968

Gilbert Bécaud, « Le Pierrot qui danse », Bécaud & Co, 7 avril 1968

Production : Les Films de la Pléiade

Émission de télévision réalisée par Jean-Christophe Averty (extrait : 2')

Henri Verneuil

Collection RTF/ORTF

Peur sur la ville, 1975

Ina – Institut national de l’audiovisuel

Production : Cerito Films

Les Chimériennes, « Monsieur Cyber », Quatre temps, 27 décembre 1968

VI – VERS L’ARCHITECTURE

Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero (extrait : 2'20") Collection RTF/ORTF

Quadrature, 1955-1960

Ina – Institut national de l’audiovisuel

Acier découpé, 80 x 66 x 12 cm Collection particulière

Gérard Manset, « La toile du maître », Quatre temps, 27 décembre 1968 Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero (extrait : 3'16")

Paris, Gare Montparnasse, 1970-1971

Collection RTF/ORTF

Crayon à mine de plomb sur papier teinté, 9 x 60 cm

Ina – Institut national de l’audiovisuel

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Michel Polnareff, « L’affreux jojo », Quatre temps, 27 décembre 1968

Paris, Gare Montparnasse, 1970-1971

Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero (extrait : 2'38")

Tempera sur papier, 9 x 63 cm

Collection RTF/ORTF

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Ina – Institut national de l’audiovisuel Paris, Gare Montparnasse, 1970-1971 Charles Trenet, « La minou, la cancon, la baya », Quatre temps,

Tempera sur papier, 9 x 63 cm

27 décembre 1968

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero (extrait : 2'57") Collection RTF/ORTF

Paris, Gare Montparnasse, 1970-1971

Ina – Institut national de l’audiovisuel

Tempera sur papier, 9 x 57 cm Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Charles Trenet, « Quand les beaux jours seront là », Quatre temps, 27 décembre 1968

Paris, Gare Montparnasse, 1970-1971

Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero (extrait : 2'22")

Tempera et crayon sur papier, 15 x 63 cm

Collection RTF/ORTF

Szépmuvészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest

Ina – Institut national de l’audiovisuel Projet du Centre architectonique, 1972 « Vasarely et Michel Polnareff », Quatre temps, 27 décembre 1968

Maquette initiale réalisée par l’Atelier Vasarely à Annet-sur-Marne

Émission de télévision réalisée par Jean-Pierre Spiero (extrait : 3'16")

Bois peint, plexiglas sérigraphié, aluminium anodisé et carton,

Collection RTF/ORTF

14 x 102 x 60 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Ina – Institut national de l’audiovisuel Bételgeuse négatif, 1974 Générique de l’émission Le troisième œil, 30 janvier 1971

Sérigraphie sur aluminium, 150 x 200 cm

Émission de télévision réalisée par Jacques Audoir (extrait : 41")

Collection d’art Renault

Collection RTF/ORTF Ina – Institut national de l’audiovisuel

Bételgeuse positif, 1974 Sérigraphie sur aluminium, 150 x 200 cm Collection d’art Renault

38

Kass positif, 1974

Programmation envoyée à Carlos Raúl Villanueva dans le cadre

Sérigraphie sur aluminium, 150 x 200 cm

de la préparation de l’œuvre murale Hommage à Malévitch

Collection d’art Renault

à la cité universitaire de Caracas, 1954 Encre, crayons de couleur et crayon à la mine de plomb

Kei-Ho positif-négatif, 1974

sur papier calque, 48,5 x 38 cm

Sérigraphie sur aluminium, 150 x 200 cm

Collection particulière

Collection d’art Renault Victor Vasarely et Yvaral Étude 15, présentoir CR, de la série Propositions multicolores,

Salle à manger du siège social de la Deutsche Bundesbank,

sur élévation, sur façades standard, abstractions programmées, 1975

Francfort-sur-le-Main, 1972

Peinture et photographie sur papier contrecollé sur carton,

Ensemble de trois installations murales : deux avec disques

76 x 82 cm

en Luran sur panneaux en aluminium or et argent ;

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

une avec disques en aluminium sur moquette ; 320 x 1 160 x 780 cm

Étude 31, présentoir CV, de la série Intégrations polychromes,

Kunstsammlung Deutsche Bundesbank

thèmes corpusculaires, abstractions permutables, 1975 Technique mixte sur papier contrecollé sur carton, 76 x 82 cm

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

VII – GÉOMÉTRIES COSMIQUES

Étude 7, présentoir DR, de la série Intégrations nuancées,

CTA 102, 1965

réseaux-trames, thèmes linéaires, 1975

Acrylique sur toile, 170 x 170 cm

Technique mixte sur papier contrecollé sur carton, 76 x 82 cm

Collection d’art Renault

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence CTA 104, 1965 Étude 2, présentoir ER, de la série Figurations macroscopiques,

Tempera sur carton monté sur panneau, 80 x 80 cm

figurations permutables, imageries culturelles, Folklores, 1975

Collection particulière, Paris

Technique mixte sur papier contrecollé sur carton, 76 x 82 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Meh (2), 1967-1968 Huile sur toile marouflée sur contreplaqué, 180 x 180 cm

Étude 5, présentoir FR, de la série L’Alphabet plastique, esquisses

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

libres, la Cité polychrome, diurne-nocturne, 1975 Encre et peinture sur papier contrecollé sur carton, 76 x 82 cm

Reytey, 1968

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Acrylique sur toile, 160 x 160 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Étude 10, présentoir FR, de la série L’Alphabet plastique, esquisses libres, la Cité polychrome, diurne-nocturne, 1975

Vonal Zold, 1968

Technique mixte, 76 x 82 cm

Acrylique sur toile, 180 x 180 cm

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Collection particulière

Étude 15, présentoir FR, de la série L’Alphabet plastique, esquisses

Re.Na II A, 1968-1970

libres, la Cité polychrome, diurne-nocturne, 1975

Acrylique sur toile, 180 x 180 cm

Technique mixte, 76 x 82 cm

Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence Re-Na, 1968-1974 Étude 20, présentoir FR, de la série L’Alphabet plastique, esquisses

Acrylique sur toile, 180 x 180 cm

libres, la Cité polychrome, diurne-nocturne, 1975

Collection d’art Renault

Technique mixte, 76 x 82 cm Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Vega Pâl, 1969 Acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Présentoir, série A à F, 1976

Musée Unterlinden, Colmar

Vitrine mécanisée avec coffre en acier, parois de verre et cadre en Plexiglas et aluminium, 179,5 x 195,4 x 41,3 cm

Vega 222, 1969-1970

Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

Acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Dessins à la plume précédant la mise au point de la « Torre [de] enfriamiento », 1954 Dessin préparatoire pour l’œuvre murale Sophia à la cité universitaire de Caracas Collage, encre sur papier, 69,5 x 32 cm Collection particulière Quelques croquis-couleurs précédant la mise au point du mural « Hommage à Malevitch », 1954 Dessin préparatoire pour l’œuvre murale Hommage à Malevitch à la Cité universitaire de Caracas Collage de carton et papier, crayon et gouache, 32 x 69,5 cm Collection particulière

Collection Erling Neby, Oslo Szem, 1970 Acrylique sur toile, 170 x 170 cm Collection particulière Tridim-BI, 1970 Peinture sur métal, 76,5 x 34 x 20 cm Collection particulière Tridim-BV, 1970 Peinture sur métal, 84 x 38,5 x 18 cm Collection particulière

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Tridim-MV, 1970 Peinture sur métal, 74 x 32 x 18 cm Collection particulière Opus III, 1970-1974 Acrylique sur toile, 100 x 92 cm Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris Vega-Zett 2, 1971 Acrylique sur toile, 160 x 160 cm Collection particulière Torony-Gordes, 1972 Acier peint, 86 x 38,5 x 16 cm Collection particulière Basq, 1973 Acrylique sur toile, 158 x 117 cm Collection d’art Renault Tau, 1973 Acrylique sur toile, 148 x 138 cm Collection d’art Renault Vegoltar, 1973-1975 Acrylique sur toile, 255 x 135 cm Collection particulière Meta-A, 1974 Acier peint, 42,5 x 32 x 12 cm Collection particulière Zsinor, 1974 Acrylique sur toile, 160 x 160 cm Collection particulière Bi-Tupa, 1974-1976 Acrylique sur toile, 210,3 x 120 cm Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Hommage à Georges Pompidou, 1976 38 profilés d’aluminium, 500 x 400 x 6 cm Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris Gea, 1980-1981 Tempera sur bois, 44 x 43 cm Collection particulière Oerveng Cosmos, 1982 Sérigraphie éditée à l’occasion du premier vol spatial habité franco-soviétique Saliout 7, en juin 1982, et signée par les astronautes Vladimir Djanibekov, Alexei Ivantchenkov, Jean-Loup Chrétien, 46,2 x 28,4 cm Édition 119/500 Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

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8. INFORMATIONS PRATIQUES L'EXPOSITION COMMISSAIRE Michel Gauthier, conservateur, service des collections contemporaines musée national d’art moderne, Arnauld Pierre, professeur en histoire de l’art contemporain, Sorbonne Université assistés de Mathilde Marchand, chargée de recherches au musée national d'art moderne Chargée de production : Malika Noui Scénographe : Camille Excoffon

ACCÈS ET TARIFS Centre Pompidou, 75191 Paris cedex 04 + 33 1 44 78 12 33 Accès : métro Hôtel de Ville et Rambuteau, RER Châtelet-Les-Halles Horaires : ouvert tous les jours de 11H à 21H, le jeudi jusqu’à 23H, sauf le mardi et le 1er mai Tarif : 14 €, tarif réduit 11 € Gratuit pour les moins de 18 ans. Les moins de 26 ans*, les enseignants et les étudiants des écoles d’art, de théâtre, de danse, de musique ainsi que les membres de la Maison des artistes bénéficient de la gratuité pour la visite du musée et d’un billet tarif réduit pour les expositions. Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou.

Billet imprimable à domicile sur centrepompidou.fr * 18-25 ans ressortissants d’un état membre de l’UE ou d’un autre état partie à l’accord sur l’Espace économique européen.

Valable le jour même pour le musée national d’art moderne et l’ensemble des expositions.

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