Katalog o obrotach barw małgorzata jastrzębska malarstwo by Małgorzata Jastrzębska

Małgorzata Jastrzębska kwiecień / april 2008

O obrotach bar w On The Revolutions of Colours

Rok temu zszedłem do ciemnej piwnicy Galerii „Pod Schodami”, gdzie młoda malarka z Lublina, Małgorzata Jastrzębska, miała swoją pierwszą wystawę w Warszawie. Popatrzyłem na ściany zawieszone jej obrazami i dostałem zawrotu głowy. Miałem wrażenie, jakby ktoś przystawił mi do oka gigantyczny kalejdoskop i kręcił nim bez opamiętania. Wielobarwne koła wirowały, wypadały jedne zza drugich, przecinały się i zderzały ze sobą. Podobna witalność koncentrycznych form cechowała malarstwo Roberta i Soni Delaunay, ale to, co widziałem teraz, było zupełnie inaczej zrobione. Małgorzata Jastrzębska odrzuciła miękką malarskość orfizmu. Jej formy mają ostre krawędzie – widać, że przy malowaniu używa taśmy, żeby rozgraniczenie płaszczyzn koloru było jednoznaczne, stanowcze. Mimo że maluje miękkim pędzlem i farbami olejnymi, osiąga efekt, jakby używała cyrkla i skalpela. Na stole w jej pracowni leżą podręczniki do fizyki i matematyki. Jednak najbardziej zadziwia mnie to, że te brawurowe, skomplikowane obrazy powstają „od ręki”, bez przygotowania w postaci studiów kompozycyjnych. Ta artystka nie potrzebuje żadnych szkiców! Czy to dlatego, że formy i kolory na jej obrazach rodzą się równie naturalnie jak myśli w głowie?

A year ago I visited a dark cellar housing „Under the Stairs” Gallery where a young painter from Lublin, Małgorzata Jastrzębska, was having her first exhibition in Warsaw. I looked at the walls covered in her hanging paintings and I felt dizzy. It felt as if someone was holding a giant kaleidoscope tube Okładka / Cover: 85 / 33 x 33 Wszystkie obrazy wykonane są farbą olejną na płótnie / All paintings are oil on canvas.

to my eye and kept on turning it restlessly. Multicoloured circles were spinning, falling out from behind, crossing and bumping into each other. A similar vitality characterises the painting of Robert and Sonia Delaunay, however, what I saw there had been executed

Galeria Art Okręgu Warszawskiego

differently. Małgorzata Jastrzębska has rejected picturesqueness of orphism. Her forms have sharp edges – one can tell she

Związku Polskich Artystów Plastyków

uses a masking tape when painting to make the separation of the colours unequivocal and definite.

Krakowskie Przedmieście 17 00-071 Warszawa Tel: 0048 22 828 51 70 www.galeriaart.pl Kierownik Galerii ART: Wojciech Tuleya Projekt katalogu: Limbach Studio Zdjęcia: Maciek Biernacki, MD Studio Tłumaczenie: Centrum Kształcenia i Edukacji Językowej Laguna Korekta: Katarzyna Szroeder-Dowjat ISBN: 83-89099-83-7 Druk:

Although she paints with a soft brush and oil paints it looks as if she was using a compass and a scalpel. There are mathematics and physics textbooks on the table in her studio. However, what makes me most astounded is the fact that her brave, complicated canvases are created without a prior sketched out composition. This artist needs no sketches! Is it because the forms and colours in her paintings are conceived as naturally as thoughts in one’s head? Wojciech Tuleya

Stop klatka / Freeze the frame ro zmaw ia / i nter v i ew : M a ł gor zata C z y ńsk a

oncentryczne okręgi o różnokolorowych odcinkach, zazębianie się barw , świetlistość, wrażenie wirowania i kalejdoskopowa zmienność – geometryczne kompozycje Małgorzaty Jastrzębskiej wyrastają z doświadczeń wielkich abstrakcjonistów XX wieku – Roberta i Soni Delaunay, Francisa Picabii, Frantiska Kupki. W jej obrazach kolor jest formą i tematem, a świetliste sfery – fiolet i żółcień, róż i zieleń, czerń i biel rozkładają się według rygorystycznej konstrukcji.

Wrażenie nieustannego ruchu - wirujące koła układają się na chwilę w jakiś wzór jak kolorowe szkiełka w kalejdoskopie. Jakbyś mówiła „stop klatka”, ale wiadomo, że zaraz potoczą się dalej i w kolejnym obrazie już zmienią układ.

A ruch właśnie wcale nie był zamierzony, to przypadek, produkt uboczny. Kiedy myślę o obrazie, to najważniejsza jest dla mnie kompozycja, potem kolor. Kompozycja jest zawsze prosta – centralna, a koło jako figura idealna służy mi do przeprowadzenia operacji na obrazie. Lubię, jak kolor jest „tylko” kolorem, ma swój wydzielony fragment w obrazie. Najważniejszymi barwami są dla mnie czerń i biel – to pomiędzy nimi jest kolor. Kładę jedną płaską plamę obok drugiej płaskiej plamy i nagle widzę, że one zaczynają ze sobą działać, że w efekcie obraz wcale nie jest taki całkiem płaski i to mnie wciąga jak gra, to mi się podoba. Concentric circles with multicoloured fragments, overlapping colours, luminosity, spinning impressions and kaleidoscopic volatility – the geometric compositions of Małgorzata Jastrzębska stem from the experience of the great abstractionists of the twentieth century – Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia and Frantisek Kupka. In her paintings, the colour is the form and the motif and the luminous spheres of purple and cadmium yellow, rose and green, black and white unfold according to a rigorous structure.

The impression of perpetual motion – the spinning circles temporarily come together into a pattern just like the pieces of coloured glass and mirrors in the kaleidoscope. As if you were saying freeze knowing that right away they will spin again and the next frame will have a different pattern.

Actually, the movement was not intended – it is a coincidence, a by-product. When I think about a painting, composition is the most important ingredient, followed by colour. The composition is always a simple central one; while a circle, as a perfect form, helps me execute the operation in the painting. I like it when the colour is ‘only’ a colour, when it has its given part in the picture. The most important hues for me are black and white – the colour is between them. I lay one flat patch of

Stop klatka / Freeze the frame

Właściwie trudno jest mówić o abstrakcji.

Trudno. Ale dla mnie to jest akurat zupełnie naturalne, że maluję takie a nie inne obrazy. Zawsze mieszkałam w mieście i nie czuję potrzeby wyjścia w plener. Siedząc w jednym miejscu, można oczywiście malować trzepak czy samochody za oknem – Mondrian przecież wydobył z pejzażu ogromną się oddziaływania odrzucając to, co na świecie najbardziej zmienne i kruche – materię przedmiotu. Henryk Stażewski twierdził, że „świat stworzony przez wyobraźnię albo proces myślenia może być dla nas bardziej rzeczywisty od świata postrzeganego jako rzeczywisty”. I dla mnie właśnie malowanie abstrakcji jest trochę jak malowanie siebie – sprawia mi to więcej satysfakcji. Problem tkwi zawsze w tym, że abstrakcja to nie jest tylko wypełnianie płaszczyzn kolorem. Oczywiście nie odżegnuję się od tego, że obraz ma mieć wartości dekoracyjne, to jest ważna funkcja sztuki. Ale wymagam od malarstwa czegoś więcej. Nie chcę jednak, żeby te moje uczucia były czytelne w obrazie, staram się raczej wyzwolić emocje patrzącego, dać widzowi coś poza estetyczną przyjemnością. Trzeba z minimum wyciągnąć maksimum.

Wolisz Mondriana od orfistów, rygor i sterylność techniki od spontanicznego śladu pędzla.

Rygor to chyba kwestia charakteru. To tak jak w życiu, są obszary bałaganu, sprawy, które lekceważę, ale są też takie, gdzie musi być porządek i te obrazy to właśnie takie moje ryzy, szukanie równowagi - tu wszystko ma być poukładane. Kiedyś chciałam zostać architektem, przez krótki czas studiowałam nawet budownictwo, od tego zaczęłam. Może więc jest tak, że rygor moich obrazów wynika trochę z tego, że myślę jak konstruktor i nie ma tu ekspresyjnego rozmalowania, tylko bardzo przemyślane budowanie obrazu – krok po kroku, kolor po kolorze.

colour next to another and suddenly I realise they work with one another, and effectively the painting is not so flat. This gets me hooked on like a game. I like this.

77 / 50 x 50

119 / 50 x 50

It is hard to talk about abstraction, though.

It is difficult. Although for me it is actually quite natural that I paint such paintings. I have always lived in the city and do not feel the need to go ‘on location’. Staying in the same place, one can always paint what is outside the window - a bench or some parked cars. Mondrian, for example, managed to elicit from the landscape an enormous power of interaction, casting aside what is the most changeble and fragile in the world – the matter of subject. Henryk Stażewski claimed that „the world created by imagination or a chain of thought might seem more real than the world perceived as real”. And for me, painting abstracts feels a little bit like painting myself – it gives me more satisfaction. The problem is that abstraction is not just filling up the canvas with colour. Of course, I am not denying the fact that a painting should have some decorative value; it is an important function of art. Nevertheless, I demand more from painting. I do not want for my feelings to be apparent in a painting, I would rather try to liberate the emotions of the viewer, to give him or her something more than just aestethic pleasure. One has to extract the maximum from the minimum.

IX 2005

IX 2006

Stop klatka / Freeze the frame

I nigdy nie tracisz kontroli?

Przed malowaniem robię rysunki, mam swój pomysł na obraz, ale zdarza się, że cały plan mi się wymyka, że kolory zaczynają mnie prowadzić. I czasami, z ciekawości co będzie dalej, pozwalam na to. Ale tylko czasami, bo to jednak moja rozgrywka.

Jeżeli abstrakcja to rzeczywiście „malowanie siebie”, to twoje obrazy zmieniają się, bo zmieniają się ludzie, sytuacje, emocje - ty się zmieniasz .

Pewnie tak jest, bo jak oglądam zdjęcia swoich prac, to rozpoznaję czas, kiedy je malowałam, wiem, o czym wtedy myślałam, co czułam. Każdy obraz ma problem, nawet jeśli sama przed sobą go jasno nie określę, nie nazwę – to jednak zawsze jest spełnieniem jakiegoś tematu, jest odpowiedzią. I każdy następny obraz będzie już szukaniem czegoś innego, czegoś nowego.

You prefer Mondrian to the orfists, rigorous and sterile technique to the spontaneous brush stroke, don’t you?

Rigour depends on personality. Just like in life, there are areas of disorder and things I ignore as well as the ones which must be organised – my paintings are my reins, seeking balance, where everything must be in order. I used to want to be an architect. I even studied civil engineering for a short while. That is where I started from. Possibly the rigour of my paintings stems from the fact that I think like an engineer – there is no room for expressive painting, just thoughtfully constructing the image – step by step, colour by colour.

And you never lose control?

I make sketches before painting. I usually have a concept of the image, still sometimes my whole plan gets out of control – and the colours begin to guide me. And sometimes, out of curiosity, I let it happen. Only sometimes though. It is my showdown after all.

So if abstraction really is ‘painting yourself’ then your paintings change because people, situations and emotions change. You change. 90 / 60 x 41

That is probably right because when I look at photographs of my works, I can recognise when I painted them. I know what I was thinking about, what I felt. Each painting deals with a problem even when I fail to define and name it myself. It is always a realisation of a subject, an answer. And each new painting will be seeking something else, something new.

XII 2005

92 / 33 x 33

Mój zeszyt z projektami obrazów przypomina zabazgrane dokumenty pracowników korporacji – kartki pokryte automatycznie robionymi rysunkami. Rzadko się zdarza, że gotowy szkic przenoszę na obraz, zazwyczaj jest to tylko zarys. Ale wszystkie pomysły notuję, czasami do nich wracam. Na odwrocie płótna podaję zawsze dzienną datę rozpoczęcia pracy nad obrazem i jego numer. Nie lubię tytułów, są niepotrzebne. W osobnym zeszycie zapisuję każdy obraz, jego numer. Pełna, urzędnicza ewidencja.

My sketch portfolio looks like a pile of messy documents of some employees at a corporation – sheets covered by sketches done automatically. Rarely do I use an entire sketch to create a painting – usually it is only an outline. But I do write down all of my ideas and sometimes I come back to them. On the back of the canvas, I always write the date the work was started and its number at the top of the painting. I do not like titles – they are unnecessary. In a separate notebook, I note every painting and its number. Full and official documentation.

XII 2005

Kompozycja z 2000 roku na odwrocie obrazu 92 / 61 x 61

92 / 61 x 61

III 2005

Gwiazda betlejemska / Oh Star of Bethlehem 96 / 33 x 33

nr 96 / Nawet nie wiedziałam, że właśnie jest Boże Narodzenie. Po prostu malowałam obraz. To była gwiazda – tylko gwiazda, forma, figura, bez żadnych skojarzeń. Tytuł „Gwiazda betlejemska” dopisałam później. Nigdy nie siadam do malowania, bo właśnie coś się dzieje, właśnie coś przeżywam, więc zrobię z tego obraz. Dopiero potem, gdy patrzę na gotowe płótno, to wszystko do mnie wraca. Fakt – te obrazy to zapis moich dni, ale już nic więcej nie powiem, co działo się podczas tej Wigilii, kiedy malowałam gwiazdę. Nie chcę. no. 96 / I did not even realise that Christmas had arrived. I was simply painting. It was a star – but only a star, a form, a figure without any connotations. The title, “Oh Star of Bethlehem”, I added later. I never start to paint because of some event taking place or something that I am going through and I feel like I turning it into a painting. Only later, when I look at the finished work, does everything come back to me. It is a fact that these paintings are a record of my days, however, I will say nothing more of what was happening on that Christmas Eve when I painted the star. I do not want to.

XII 2005

Bar w na geometria oka / The colou r ful geometr y of the eye Bogusław Dept u ła

iadomo, że nie istnieje żadna geometria oka, ale to, co maluje Małgorzata Jastrzębska, tak właśnie pozwoliłem sobie nazwać. Z całą pewnością istnieje natomiast irydologia, czyli nauka zajmująca się badaniem tęczówki oka. Jej nazwa pochodzi od greckiego słowa irydos oznaczającego tęczę. A skoro pada słowo "tęcza”, to je-

steśmy już dosłownie o krok od malarstwa. Kolorowe kręgi w obrazach Jastrzębskiej przypominają o początkach malarstwa abstrakcyjnego. W latach 1910–1915 pojawiają się one u wielu malarzy – Anglików, Niemców, Portugalczyków, Czechów, Francuzów. Wielobarwne okręgi zapładniają malarską wyobraźnię Europy. Zdają się idealnym pomysłem na nowoczesny, nieprzedstawiający obraz. Obręcze barw obejmują się, ale zachowują swoją niezależność. Kolory wirują, ale są rozdzielne. Trudno ustalić dominantę, trudno wskazać fragment najważniejszy, ale tak właśnie jest dobrze, tak potwierdza się autonomia kolorów. Tematem obrazu może zostać wyłącznie kolor, kolor już zupełnie niezależny. To efekt poszukiwań impresjonistów i zarazem wielki triumf techniki pointylistycznej i zasady malarskiej Georges’a Seurata. Obviously, there is no such thing as a geometry of the eye, however, I have allowed myself to call Małgorzata Jastrzębska’s painting style just that. Certainly, there is something called iridology or the science of the iris. The name is derived from the Greek word irydos which means "rainbow”. And since we got the word rainbow, then painting must be only a step away. Colorful circles in Jastrzębska’s paintings remind one of the origins of abstract painting. They appear in the works of many painters – Britons, Germans, Portuguese, Czechs, French – from 1910-1915. Multicolored circles fertilise the imagination of European painters. They appear to be a perfect idea for the modern, non-representational painting. The circles’ colourful edges embrace one another while maintaining their independence. The colours whirl around but are still distinguishable. It is difficult to tell which one is dominant – which fragment is most important. But it is best this way as this confirms the autonomy of each colour. The colour itself can become the theme of the painting for it is completely independent. This is the result of the impressionists’ search as well as a great triumph of the pointillist technique and the painting principles of Georges Seurat. The most famous painter of multicolored circles was Robert Delaunay. His painting style earned the poetic title orphism derived from the name of Orpheus. It was Apollinaire who described them this way in 1912, noting how the joyful and multicolored nature of his works was different from that of other cubists. Orphism did not last very long. It was a wonderful novelty, a perfect formal idea for a painting, however, it ran its course quite rapidly. While Delaunay himself kept working some orphic themes into his paintings for a number of years, he was

I 2006

99 / 60 x 120

Kompozycja z 2000 roku na odwrocie obrazu 100

/ 50 x 50

100 / 50 x 50

nr 100 / Chyba wszystko zaczęło się od kwadratu, od tego wyszłam. Koło było później. Namalowałam cztery czy pięć kwadratów – ten tutaj był ostatni. Nagle poczułam jego bezsens i przebiłam go na drugą stronę! no. 100 / It seems like everything started with a square – that is how I started. The circle came later. I painted four or five squares – this one here was the last. I suddenly felt this was senseless and punctured it through to the other side!

II 2006

Bar w na geometria oka / The colou r ful geometr y of the eye

Najsławniejszym malarzem wielobarwnych kręgów był Robert Delaunay. Jego malarstwo zyskało poetycką nazwę orfizmu, od imienia Orfeusza. To Apollinaire tak je określił w 1912 roku, podkreślając radosną, wielobarwną odmienność tych obrazów od dzieł kubistów. Orfizm nie trwał zbyt długo, był cudownym odkryciem, świetnym pomysłem formalnym na obraz, ale dość szybko się wyczerpał. Co prawda sam Delaunay jeszcze wiele lat potem do swoich kompozycji wplatał orficzne wątki, ale był w tym odosobniony. Nawet nie wiem, na ile Małgorzata Jastrzębska w swoich kompozycjach świadomie odnosi się do tego historycznego momentu w dziejach wczesnej stuki abstrakcyjnej, ale jestem pewien, że zdaje sobie sprawę z istnienia orfizmu. Tym, co ją jednak znacząco odróżnia od prekursorów tego zjawiska w sztuce, jest rygor. Oni byli spontaniczni, ona jest rygorystyczna, oni świadomie zostawiali ślady pędzla, ona konsekwentnie je zaciera. Jednocześnie to, co maluje Jastrzębska, trudno nazwać geometrią. To chyba próba nadania pozorów rygoru jej nieokiełznanemu temperamentowi. Te niewielkie, kwadratowe obrazy stają się coraz bardziej wielowątkowe. Komponowanie – konstruowanie skomplikowanej tęczówki obrazu – jest zakłócane przez coraz bardziej natarczywe wtręty bieli. Komplikowanie wykreślanych okręgów wydaje się działaniem nieuniknionym. Początkowo były to tylko okręgi, teraz przekreślają je wielokrotnie diagonale. Tęczówka rozpada się, linie proste rozmontowują kolisty porządek barwnych pierścieni, wszędzie wdziera się biel. Biel na tęczówce jest jak choroba, biel na obrazach Jastrzębskiej jest jak zwycięstwo jej niezależnego myślenia o obrazie, o własnej, niezależnej jego kompozycji.

alone in his efforts. I am not even sure to what extent Małgorzata Jastrzębska consciously applies ideas from this historical moment in abstract art to her works however I am sure that she is aware of orphism. However, what sets her apart from her orphic precursors is her level of rigour. They were spontaneous. She is rigorous. They consciously left trace brushstrokes

103 / 150 x 75

while she consistently obliterates them.

On the other hand, it is difficult to label what Jastrzębska paints geometry. This must be an attempt to give her unbridled temper the appearance of rigour. These small square paintings become more and more multifaceted. Composition or the construction of an ever more complex iris is disturbed by the persistent intrusion of white. The complication of each circle outlined becomes inevitable. Initially, there were only circles. Now, they are being sliced by diagonals. The iris falls apart. Straight lines disassemble the circular order of colourful rings. White intrudes everywhere. White on the iris is like a disease. White in Jastrzębska’s paintings is like a victory of her independent idea of a painting – of her idea of what constitutes independent composition. ●

Goethe painted rings of colour. In 1809, he created his most famous work Farbkreis. Recently, it made the cover of Wisława Szymborska’s new volume of poetry Dwukropek (Colon) which will most certainly make Goethe’s scientific pursuits more popular. It was Goethe who attempted to organise a science of colour by writing on this subject for a number of years and publishing a work titled Theory of Colours. While Goethe himself held this work in very high regard, today it remains a

II 2006

Bar w na geometria oka / The colou r ful geometr y of the eye ●

Pierścienie barw malował Goethe. W 1809 roku sporządził swój najsławniejszy Farbkreis. Ostatnio znalazł się on na okładce tomu wierszy Wisławy Szymborskiej Dwukropek, co na pewno przysłuży się do spopularyzowania poszukiwań naukowych Goethego. Albowiem to on właśnie próbował uporządkować naukę o barwach, pisząc przez wiele lat dzieło pod takim tytułem. Choć sam Goethe bardzo wysoko je cenił, dziś stanowi ono spory problem dla naukowców z wielu dziedzin. Staranne przemieszanie fizyki, biologii, psychologii i uwag na temat sztuki sprawia, że trudno jednoznacznie zakwalifikować to dzieło. Niemniej jednak wciąż pozostaje ono ważnym punktem odniesienia w wielu artystycznych rozważaniach. Jak sądzę, również dla Małgorzaty Jastrzębskiej. ●

Gdy mowa o oku, najczęściej chodzi o źrenicę, a nie o tęczówkę, choć mówiąc o kolorze, który stanowi o odmienności oka, mamy na myśli właśnie tęczówkę. ●

Czytałem ostatnio ponownie Znak wodny Josifa Brodskiego – znakomity esej o Wenecji, i z zaskoczeniem znalazłem w nim wiele napomknień o oku. To bardzo wyróżnia pisarstwo Brodskiego; uwagi o oku są rzadkimi momentami w literaturze, co dziwi tym bardziej, że świat poznajemy głównie za pomocą oczu i wiemy świetnie, czym jest utrata wzroku, a zarazem mało kto o oczach pamięta. Tym większe znaczenie ma to, co napisał Rosjanin. Brodski przypomina o znaczeniu oka: Oko wyprzedza pióro [...]. Oko w tym mieście [czyli Wenecji] nabiera autonomii przypominającej autonomię łzy. Jedyną różnicą jest to, że oko nie oddziela się od ciała, lecz całkowicie je sobie podporządkowuje.

problematic issue for scientists from various fields. A careful mixture of physics, biology, psychology, and remarks on art – this work is difficult to classify in an unequivocal way. Nevertheless, it remains an important source of reference in many analyses of art. I think this is also the case for Małgorzata Jastrzębska. 109 / 60 x 60

●

When speaking of an eye, most refer to the pupil and not the iris. When speaking of colour, which makes eyes different from one another, we do think of the iris. ●

I recently reread The Watermark by Josif Brodski – an excellent essay on Venice – and I was quite surprised to find in it many references to the eye. This sets Brodski’s writing apart from that of others. Remarks about the eye are rather rare in literature which is quite surprising since we discover the world mainly through the use of our eyes. We all know very well what it means to lose one’s eyesight – yet few remember to think of the eyes. This gives even more meaning to what the Russian wrote. Brodski reminds us to think of the eye’s importance: The eye precedes the pen… An eye in this city (meaning Venice) becomes as autonomous as a teardrop. The only difference is that the eye does not separate from the body but subjects it to its will.

VI 2006

Bar w na geometria oka / The colou r ful geometr y of the eye

●

Najważniejszym kolorem jest światło. ●

Małgorzata Jastrzębska namalowała już wiele pięknych obrazów, ale to te, których nie ma, są najbardziej obiecujące, więc czekam na nie niecierpliwie.

●

The most important of colours is light. ●

Małgorzata Jastrzębska has painted a lot of beautiful paintings, however, it is the ones she has not yet painted that hold the most promise, and it is for them that I am waiting impatiently.

120 / 150 x 65

XI 2006

Moje słońce na niebie nad Ożarowem / My sun in the sky over Ożarów 121 / 22 x 14

nr 121 / Pejzaż mnie nie interesuje. Może to wina miasta, w którym żyję? Zawsze za oknem miałam bloki – najpierw w Lublinie, teraz w Ożarowie. Dookoła pustka, bo wcześnie rano wszyscy gnają do pracy, do Warszawy. Z drogi dochodzi szum przejeżdżających tirów. Po co to malować? Nie rozumiem tego, nie czuję, nie chcę. Tutaj zadziałał przypadek: namalowałam coś – nie podobało mi się, starłam, zniszczyłam. Farba się rozmazała, rozlała. I tak sobie leżał biedny szary obrazek. Kiedyś stanęłam w oknie balkonu, spojrzałam na niebo i zobaczyłam piękne słoneczko. Od razu, w jednej sekundzie namalowałam białe kółko – moje słońce na niebie nad Ożarowem. no. 121 / I am not interested in landscapes. Perhaps it is the fault of the city where I live? I have always had apartment blocks outside my window – first in Lublin, now in Ożarów. Emptiness all around as everyone rushes off to work in the morning to Warsaw. The noise of trucks can be heard from the road. Why paint something like this? I do not understand it. I cannot feel it. I do not want to. This is the work of an accident. I painted something. I did not like it. I wiped it off and destroyed it. The paint smeared and spilled. And so a poor grey picture just laid there. I recently stood in the window of my balcony, I looked at the sky, and I saw beautiful sunshine. Right away, in one second, I painted a white circle – my sun in the sky over Ożarów.

XI 2006

122 / 33 x 73

XI 2006

128 / 100 x 140

II 2007

27 28

124 / 150 x 70

nr 124 / Fascynują mnie przejścia z dnia w noc, z pozytywu w negatyw – cienka linia, granica pomiędzy strefami jasności i ciemności. Czasami obraz się wygasza, zamyka, wchodzi w ciemność, czasami rozjaśnia, rozświetla. Zasłanianie, odsłanianie. Jak zabawa przesłonami w aparacie fotograficznym. Światło nas ratuje, ciemność – pochłania. no. 124 / I am fascinated by transitions – from day to night, from positive to negative – a thin line, a boundary between zones of light and darkness. A painting sometimes fades away, closes itself, enters darkness, and sometimes it brightens and lights up. Covering and uncovering. Just like playing with shutters in a camera. Light rescues us. Darkness consumes us.

XII 2006

nr 130 / Malowałam biały obraz z kilkoma akcentami mocnego koloru. Tak miało być, tak się czułam. Ale to okazało się koszmarnie nudne! Biel mi uciekła, zniknęła – zaczęłam dodawać kolory i zakręciłam się totalnie. To jest dziwny niego patrzy, bo ta kompozycja mocno daje po oczach. Ja w pewnym momencie nie wytrzymałam i odwróciłam go do ściany. no. 130 / I was painting a white picture with several accents of strong colour. This is how I meant it. This is how I felt. But this turned out to be horribly boring. White space escaped me – just disappeared. I started to add colours and became confused altogether. It is a strange picture. It can lead to insanity. I do not know who bought it but I sometimes wonder how he or she feels when looking at it. This work really strains the eyes. At one point, I had had enough, and I turned it around to face the wall.

130 / 100 x 140

III 2007

133 / 50 x 50

134 / 50 x 50

131 / 33 x 73

V 2007

135 / 100 x 100

VI 2007

136 / 100 x 100

nr 136 / Szczęk łańcuchów i zgrzyt zębatek. Ostry obraz, prawda? Chyba jest tu moja skumulowana agresja, bo jak na niego patrzyłam, to czułam narastającą złość. Trudno mi uwierzyć, że wszystkim się podoba. Gdybym miała go opisać, to powiedziałabym: „dość dramatyczny, ale nie przygnębiający”. no. 136 / The clang of chains and the jarring of cogwheels. A terrifying image, right? I think it must be my accumulated aggression because when I looked at it, I began to feel a growing anger. I think it is difficult to believe that everyone likes it. If I had to describe it, I would say: “quite dramatic but not depressing”.

VI 2007

142 / 100 x 170

VII 2007

144 / 100 x 170

143 / 100 x 170 nr 143 i 144 / Wiesz, że granica beznadziejności to pionowe paski? Jak kod paskowy na przeterminowanym produkcie. Czarny okres w życiu wcale nie musi oznaczać obrazów zachlapanych czarną farbą. Srebro, błękit i biel, paski coraz węższe, coraz bardziej zagęszczone, to dla mnie koniec świata. no. 143 and 144 / Do you know that the height of hopelessness is vertical stripes? Just like a barcode on a product past its date of expiration. A dark period in one’s life does not have to mean paintings splashed with black paint. Silver, blue, white, and stripes growing ever thinner, growing ever closer together – that is the end of the world for me.

VII 2007

146 / 100 x 170

nr 146 / Czasami mam ochotę na jakiś zamaszysty gest – tak wziąć i maznąć. Proces malowania jest u mnie taki powolny, niemal ślimaczy. Już zupełnie nie wiedziałam, co ze sobą zrobić. Kompletna niemoc – to chociaż obraz przekreśliłam. no. 146 / Sometimes I feel like taking some sweeping action – like daubing something. The process of painting is very slow in my case – almost snail-like. I really had no idea what to do with myself. Complete powerlessness – at least I scribbled on a painting.

VIII 2007

145 / 100 x 170

Obrazy dają mi komfort milczenia. Maluję, więc już nie muszę opowiadać. Z resztą, co tu mówić – każdy z nich jest jak zdjęta ze mnie skóra. Chowam się za obrazem. Chowam się cała w obrazie. Tylko że dla obrazu nie ma to już żadnego znaczenia. Paintings comfort me in a quiet way. I paint so I do not have to talk. Besides, what is there to say? Each one of them is like a copy of my own skin. I hide behind paintings. I hide in my paintings in my entirety. The only thing is that, to the painting, this does not matter.

VII 2007

147 / 50 x 50

IX 2007

148 / 50 x 50

149 / 50 x 50

150 / 50 x 50

151 / 73 x 55

nr 151 / Nigdy nie zakładałam, że będę malarką. Wiele rzeczy w życiu robiłam – wcale nie chce mi się do tego wracać, opowiadać. Od dwóch lat tylko maluję. Traktuję to śmiertelnie poważnie, bo co mam innego do roboty? Idę na spacer z psem, na dzikie pole za osiedlem. Ani tu ładnie, ani brzydko. Szaro. Jak nie mam presji czasu, to zaczynam pracę dopiero późnym popołudniem. Nie potrzebuję naturalnego światła, lubię malować w nocy. Nawet przy zniczach kiedyś malowałam, jak wyłączyli mi prąd. Światło nie ma znaczenia. Jak patrzę na ten obraz, to widzę, że ten etap pracy jest już za mną, że jestem na rozstaju dróg. Teraz maluję. Nie wiem, co będę robiła za rok. no. 151 / I never assumed that I would become a painter. I have done a lot of things in my life – I do not feel like going back to them to recount them. I have been doing nothing but painting for the last two years. For me, it is a matter of life and death, for what else can I do? I go for a walk with my dog across an untamed field behind my apartment complex. It is neither lovely nor ugly here. Just grey. When I am not pressed for time, I begin work during the late afternoon. I do not need natural light. I like to paint at night. I even painted by candlelight once when my electricity was turned off. Light does not matter. When I look at this painting, I see that this stage of my career is already behind me, that I am at a crossroads. I paint for now. I do not know what I will be doing in a year.

X 2007

152 / 73 x 55

X 2007

154 / 70 x 70

153 / 100 x 170

X 2007

155 / 100 x 170

X 2007

159 / 125 x 100

160 / 125 x 100

nr 159 i 160 / Zmęczyły mnie te obrazy, wydają mi się ciężkie, represyjne. Z nadmiaru kół i kółek, z ich przesytu, zaczęłam malować trójkąty. Musiałam się w końcu oderwać od centralnego punktu w obrazie. Ciągle tylko środek, środek, środek. No ale jak mam przed sobą puste płótno i wiem, że zaraz wykreślę koło, to maniakalnie wpatruję się w jego środek, jakbym celowała w tarczę strzelniczą. Oszaleć można. no. 159 and no. 160 / These paintings wore me out. They seem to be heavy and repressive. Given an excess of circles big and small, a saturation of circles, I began to paint triangles. I finally had to break away from the central point in a painting. The center on and on and on. However, when I have an empty canvas in front of me and I know that, at any moment, I will paint a circle, I begin to manically peer at its center, as if I were aiming for a shooting target. One can go insane.

XII 2007

161 / 92 x 70

XII 2007

162 / 200 x 140

I 2008

163 / 200 x 140

I 2008

Dop eł ni eni e p r ze c i w ieńst w / Th e co m plementa rit y o f co ntra d i c ti o ns Zuzan na M an n ke

rzez długi czas utrzymywano, że wszystkie decydujące próby w sztuce XX wieku zostały podjęte i zrealizowane w czasach wczesnego modernizmu; a to, co nastało później, jest tylko epigońskim powtórzeniem lub w najlepszym wypadku eklektyczną wariacją. Gdyby tak było rzeczywiście, to już na długo przed „postmodernizmem” i wzorcowo dostosowa-

nymi dziełami „political correctness” z ostatnich lat ubiegłego stulecia wszystkie inne innowacyjne prądy musiałyby otrzymać w swej nazwie przedrostek „post”. Tymczasem nie jest to takie proste. Tak naprawdę żadna formalna sekwencja nie może być wykluczona tylko z tego powodu, że wszystkie jej możliwości zostały wyczerpane. Nie istnieje pojęcie „wszystko” w odniesie-

niu do umysłowych i formalnych możliwości człowieka. Również człowieka jako artysty, którego możliwości są nieograniczone, a dekonstrukcja zawsze jest jednocześnie konstrukcją lub nią być powinna (F.N. Mennemeier).

Tę próbę „dekonstrukcji” podejmuje Małgorzata Jastrzębska, stosując w swych pracach elementy szczególnie chętnie używane w sztuce abstrakcyjnej (koła, paski, trójkąty, linie, formy przestrzenne), analizując relacje zachodzące między nimi – ich wzajemne przenikanie się lub odpychanie, dopełnianie, współgranie lub brak współgrania pionu i poziomu, nakładanie się jednej formy na drugą, cofanie lub zanikanie przestrzeni oraz załamania perspektywy. Zawirowania wywołane przez użycie tak różnorodnych form, dające liczne możliwości odbioru, zdają się jednak w końcowym efekcie być chaosem uporządko164 / 92 x 70

For a long time, it has been maintained, that all key attempts in 20th century art have already been made and realised during the era of early modernism while what has remained is only an epigonist repetition or at best an eclectic variation of those attempts. If this were really true, long before “postmodernism” and the formally modeled works of “political correctness” of the last century, all other innovative trends would have to have the prefix “post” affixed in front. However, things are not so simple. In truth, no formal sequence may be excluded only for the reason that all of its possibilities have been exhausted. The concept of “everything” does not exist with respect to the intellectual and formal possibilities of man. This also applies to man as artist whose possibilities are unlimited and deconstruction is always simultaneously a form of construction or at least it should be (F.N. Mennemeier).

nr 164 / Trójkąty strasznie mi się podobają! Są jak detoks po rozwibrowanych kolorowych formach. Czuję potrzebę malowania takich prostych, czystych obrazów, a jednocześnie zawsze kusi mnie, żeby dodać kolorek, kreseczkę, jeszcze jedną i jeszcze, bo będzie fajniej. Jak słyszę, że moje obrazy są uporządkowane, chirurgicznie precyzyjne, to otwieram szeroko oczy i chce mi się śmiać, bo tak naprawdę maluję bez sztywnego planu, bardzo chaotycznie, bez końca, a jedyna bariera to granica płótna.

Such an attempt at “deconstruction” is made by Małgorzata Jastrzębska who utilises in her works elements which are particularly popular in abstract art (circles, stripes, triangles, lines, spatial forms), analyses their relationships – their mutual diffusion

no. 164 / I have an awful love for triangles. They are like detox after vibrant color forms. I feel the need to paint such simple, clean pictures. At the same time, I am always tempted to add a little color, a little line, and another and another – that will be better. When I hear that my paintings are orderly, surgically precise, my eyes open wide and I want to laugh. The truth is that I paint with not rigid plan in mind, very chaotically, without end, and the only barrier is the edge of the canvas itself.

or repulsion, complementarity, cohesion or lack of cohesion between the vertical and the horizontal, superposition of one form onto another, retraction or fading of space as well as the collapse of perspective. Vibrance spurred by the use of

I 2008

Dopeł nienie pr zeci w ieńst w / The com plementarit y of contrad ictions

wanym. Podobnie dzieje się i w codziennym życiu, w trakcie którego jesteśmy atakowani przez natłok wizualnych przekazów i sygnałów wysyłanych przez otoczenie, z których docierają do nas te, które do nas najsilniej przemawiają lub te najbardziej natarczywe, którym podświadomie się poddajemy. Tak samo działa obraz – odbieramy to, co jest nam najbliższe (może to być forma, kolor, myśl, nastrój, uczucie), lub podświadomie ulegamy agresywnej ekspresji. Małgorzata Jastrzębska pozostawia nam wolny wybór, łącząc w swych pracach elementy myśli konstruktywistycznej z irytacją op-artu, zrównoważenie abstrakcji geometrycznej z futurystycznym rozpędem. Za pretekst do zabawy z formą, głębokością i przestrzenią służą jej geometryczne kształty linii, okręgów i prostokątów. Istotny aspekt jej malarstwa stanowi również kolor, który jest w zasadzie czymś nieograniczonym i trudno uchwytnym, a nadawanie mu formy, poprzez systematyzowanie i podporządkowywanie, stanowi naturalną ludzką potrzebę. A ponieważ, jak już ktoś wcześniej zauważył, najważniejszym kolorem jest światło, w tych obrazach również można je dostrzec, a nawet czasem dać się nim oślepić. Światło, wynikłe

z zestawienia takich, a nie innych kolorów, wydobywa z tych obrazów dodatkowe znaczenia. Wbrew bogactwu zastosowanych elementów i kolorów, ich odcieni, i odcieni odcieni, własny system porządkowania Małgorzaty Jastrzębskiej zasadza się na formie zredukowanej, a osobiste emocje z nią związane podlegają ścisłej kontroli. Nie chcę, żeby moje uczucia były czytelne w obrazie, staram się raczej wyzwolić emocje patrzącego, dać widzowi również coś innego, poza estetyczną przyjemnością – twierdzi artystka. Tym „czymś innym” jest wywołanie w widzu refleksji pobu-

dzającej wyobraźnię i odczucia, skłaniającej do dalszej wędrówki w głąb siebie. Stosowana najczęściej zasada centralnej

a multitude of forms which allow for a variety of possible interpretations appear to be in the end a type of ordered chaos. Something similar occurs in real life where we are attacked by a multitude of visual messages and signals emitted by our surroundings. The messages and signals that do reach our minds are those which possess the strongest messages or are simply the most aggressive in nature and to whom we surrender subconsciously. The same is true of a painting – we absorb what is dearest to us (this can be a form, colour, thought, mood, feeling) or we succumb subconsciously to aggressive expression. Małgorzata Jastrzębska gives us the freedom to choose by connecting in her works elements of constructivist thought with the irritation of op-art, the balance of geometric abstraction with a futuristic momentum. As a pretext to play with form, depth, and space, she uses the geometric shapes of lines, circles, and rectangles. An important aspect of her painting style is colour

166 / 92 x 70

– something technically boundaryless and difficult to capture – something that man feels a natural need to assign form to through systematisation and subordination. Since, as someone had already noted earlier, light is the most important colour, one can perceive this colour in these paintings, even to the extent that one can be blinded by it. Light, being the fruit of some but not other mixtures of colours, elicits additional meanings from these paintings. Despite the wealth of utilised elements and colors, their shades, and shades of shades, Małgorzata Jastrzębska’s own system of creating order is based on reduced form and her personal emotions associated with this form are subject to strict control. I do not want my feelings to be apparent in a painting. I tend to want to liberate the feelings of the viewer in order to give him or her something different – something besides aesthetic pleasure – states the artist. This “something different”

is the inducing of reflection which arouses the imagination and feelings of the viewer, persuading him or her to go deeper

I 2008

Dopeł nienie pr zeci w ieńst w / The com plementarit y of contrad ictions

kompozycji i powiązanych z nią elementów odśrodkowych i dośrodkowych pozwala na przypuszczenie, że sama artystka, kierując uwagę również w stronę własnego wnętrza, „coś” do siebie dopuszcza, żeby móc to następnie odrzucić. Wrażenie ruchu na jej obrazach jest zazwyczaj tylko pozorne i wynika ze sposobu zastosowania koloru i swoistej zabawy z przenikającymi się nawzajem geometrycznymi formami, stwarzającymi optyczne złudzenie ich wklęsłości lub wypukłości. Mimo obiektywizacji malarskiego tematu i planowego, metodycznego działania, trudno tu nie zauważyć emocji. Wcześniejsze stwierdzenie Franka Stelli, który podobnie jak Jastrzębska uważał, że na jego obrazach tylko to można zobaczyć, co rzeczywiście na nich jest, nie brzmi wystarczająco wiarygodnie. Uczucie jest ważne; ale ważna jest też wypływająca z myślenia technika.

Te dwie rzeczy muszą ze sobą współdziałać. Emocji pod definicją nie da się ukryć. Zdecydowana większość prac Małgorzaty Jastrzębskiej, dzięki silnie strukturalnym formom ostrych konturów i podziałów oraz płaskim plamom barwnym, działa z niesłychaną intensywnością; dotyczy to nawet płócien niewielkich rozmiarów (z formami przywodzącymi na myśl rozety). Działanie to wzmaga się przez zastosowanie jednoznacznie centralnej kompozycji, jak w Obrazie nr 160 i 162. Z kolei Obrazy nr 147-150 – dzięki zestawieniu barw dopełniających lub pochodnych, o różnych nasyceniach różu i czerwieni, błękitów współgrających z czernią i bielą – dodatkowo irytują, choć irytacja ta bywa złagodzona przez stopniowanie natężenia koloru i wyrazistości formy. Jednak intensywność działania koloru niekoniecznie musi wynikać z intensywności jego nasycenia. Czasem to, co mniej uchwytne, bardziej intryguje – nie wyrażone do końca, pozwala również widzowi współuczestniczyć w dalszym „budowaniu” obrazu. Przykładem może być przypominająca

inside oneself. The most often used principle of central composition and its associated centrifugal and centripetal elements allows one to think that the artist herself, turning her attention to her inner self, wants that “something” to touch her in order to subsequently reject it. The impression of motion in her paintings is usually only an appearance and results from the way that colour is used and the unique interaction of geometric forms permeating each other, creating an optical illusion of concavity and convexity. Despite the objectification of the painter’s theme and plan as well as systematic actions, it is difficult to not notice emotions here. An earlier statement by Frank Stella who, much like Jastrzębska, believed that in his paintings only that can be perceived what is really there, does not sound credible. Feelings are important, although what is also important is

the thought derived from technique. These two things must work in unison. Emotions cannot be hidden behind definitions. The vast majority of the works of Małgorzata Jastrzębska, thanks to powerfully structured forms of sharp contours and divisions 168 / 92 x 70

as well as flat patches of hue, possess an unprecedented intensity. This applies even to smaller pieces of her art (which utilise forms reminiscent of a rosette). This effect is multiplied through the use of unequivocally central composition, as in Painting no. 160 and no. 162. On the other hand, Paintings no. 147-150, thanks to the use of complementary or derived hues of

varying intensity of rose and red as well as blues in harmony with black and white, are quite irritating, although this irritation can be attenuated through the gradual use of colour intensity and clarity of form. However, the intensity of colour effects does not necessarily have to be the result of its degree of saturation. Sometimes, that which is less perceptible, is more intriguing. That which is not fully expressed also allows the viewer to participate in the on-going “creation” of the painting. An example of this, reminiscent of a fan, can be a fading form of rose of subtle tone in Painting no. 169 and no. 170 which mysteriously

II 2008

170 / 92 x 70

169 / 92 x 70

nr 169 i 170 / Kupiłam niedawno książkę o estetyce chińskiej sztuki, o kulturze – malarstwie, muzyce, poezji. Jeszcze nawet nie zaczęłam jej czytać, tak tylko przekartowałam i akurat trafiłam na zagadnienie pustki. Zaintrygowało mnie, od razu zaczęłam myśleć o pustce w obrazie: jak ją uchwycić, pokazać, jak nie powiedzieć za wiele? no. 169 and no. 170 / I recently bought a book about the aesthetics of Chinese art and culture: painting, music, poetry. I have not even begun to read it yet. I just leafed through it and happened to come across the question of emptiness. It intrigued me. I began to think right away of the emptiness within a painting: how to capture it, show it, how not to say too much?

II 2008

Dopeł nienie pr zeci w ieńst w / The com plementarit y of contrad ictions

wachlarz forma utrzymana w subtelnych tonacjach zanikającego różu w Obrazie nr 169 i 170, która, wnikając tajemniczo w szare tło płaszczyzny płótna, zadaje nieme pytanie swym niedopowiedzeniem. Dlatego też ta pozostała fizyczna „mniejszość” nie jest przez to wcale mniej ważna. Estetycznie wyrafinowane płótna, odznaczające się liryzmem wypowiedzi i monochromatyczną malarską poetyką, skłaniają do myślenia. I wywołują w widzu uczucia. Niektóre z obrazów Jastrzębskiej znajdują się gdzieś na granicy pomiędzy wszelkimi podziałami, łącząc w sobie ostrość z miękkością, niepokój ze spokojem, ciemność z jasnością. Jedną z moich ulubionych prac Małgorzaty jest należący do „mniejszości” monochromatyczny Obraz nr 135 – kwadrat płótna podzielony na dziewięć przenikających się okręgów, w którym kolor, zwyciężając nad formalną

surowością struktury, delikatnie buduje obraz. Jego kolorystyka, utrzymana w złamanych tonacjach różu, fioletów, błękitów, zieleni i żółci, na wzór kompozycji muzycznej, łagodzi surowość myślenia subtelnością uczucia. Francuski pisarz Anatol France zauważył, że talent to tylko długa cierpliwość. Małgorzata Jastrzębska, zdyscyplinowana i systematyczna, co potwierdza starannie przemyślana konstrukcja jej obrazów, jest cierpliwa. Potwierdza to również jej Obraz nr 130, przywodzący na myśl doświadczenia op-artu z Victorem Vasarelym na czele. Nawiązując do obrazu Shining z 1965 roku innego reprezentanta tego kierunku, Amerykanina Richarda Anuszkiewicza, polska artystka w roku 2007 nadaje mu inną wartość. Optyczna irytacja, wywołana u Anuszkiewicza przez linie proste odwracające uwagę od linii uformowanych promie-

peers into the grey background of the plane of the canvas asking a silent question with its own lack of response. This is why this remaining physical “minority” is no less important for this very reason. Aesthetically refined pieces of canvas, marked by a lyricism of responses and a monochromatic poetry of painting, persuade one to think. And they evoke feelings in the viewer. Some of Jastrzębska’s paintings are somewhere on the line between great divisions, connecting both harshness and softness, peace and anxiety, darkness and light. One of my favourite of Małgorzata’s works is one of those “minority” works – the monochromatic Painting no. 135 – a square canvas divided into nine mutually permeating circles where color, victorious over the formal austerity of structure, delicately builds the painting. Its colour scheme, maintained in broken tones of rose, purple, 171 / 92 x 70

blue, green, and yellow, as if it were a musical composition, attenuates the severity of thought with the subtlety of feeling. The French writer Anatole France noted that talent is only a form of persistent patience. Małgorzata Jastrzębska, disciplined and systematic, which is confirmed by the carefully planned construction of her paintings, is patient. This is also confirmed by Painting no. 130, which brings to mind the op-art experiments headed by Victor Vasarely. Referring to the painting Shining from 1965, done by another representative of this school of art, the American Richard Anuszkiewicz, the Polish artist gives it a new meaning in 2007. Optical irritation, caused by Anuszkiewicz’s use of straight lines that draw attention away from radial lines (or vice versa), in the case of Jastrzębska is the result of the addition of patches of hue scattered freely all over the painting as well as shades reminiscent of depth, located on the right side, and destroying the rhythm of radial lines. The automatic nature of this work, disrupted by a sudden formal solution, gains a new dimension, making the drama of the message deeper.

Contradictions in the paintings of Małgorzata Jastrzębska do not have an antagonistic effect but rather a complementary one: concavity and convexity, darkness and light, heaviness and lightness, harshness and softness, all work in unison, in accordance

II 2008

Dopeł nienie pr zeci w ieńst w / The com plementarit y of contrad ictions niście (lub odwrotnie), u Jastrzębskiej jest skutkiem dodania barwnych plam rozrzuconych swobodnie na obrazie i cieni przypominających zagłębienia, umieszczonych z jego prawej strony, burzących rytm promienistych linii. Automatyczność tej pracy, zakłócona niespodziewanym rozwiązaniem formalnym, nabiera nowego wymiaru, pogłębiając dramaturgię przekazu. Przeciwieństwa w obrazach Małgorzaty Jastrzębskiej mają działanie nie antagonistyczne, lecz komplementarne: wklęsłość i wypukłość, ciemność i światło, ciężar i lekkość, ostrość i miękkość współgrają ze sobą, zgodnie z podstawową zasadą chińskiej filozofii klasycznej, w której oddziałują na siebie, wzajemnie się dopełniając, dwie przeciwstawne siły: jin & jang. Podobnie w Black and White, jednej z ostatnich prac Małgorzaty, można w pewnym stopniu odczuć tę wzajemną zależność. Kontemplacyjny spokój, kolorystyka zredukowana do dwóch kontrastujących ze sobą, lecz jednocześnie dopełniających się barw, wywołuje jednak w widzu pewien rodzaj niepokoju. Czy można w tym obrazie jeszcze coś zmienić? Odjąć jakiś element czy kolor, lub go dodać, by zakłócić niepokojącą w swym dopełnieniu równowagę? Lecz jeśli uświadomimy sobie, że wzajemne oddziaływanie jin i jang jest naturalną przyczyną wszelkich przemian, odzyskamy z powrotem utracony spokój. Oszacowanie na nowo wszystkich problemów w nowych warunkach jest wciąż możliwe, czasami nawet aktualne – powiedział George Kubler. A podążając za najstarszą ideą chińskiej filozofii, przejawiającą się we wszystkich gatunkach

nauki i sztuki, utwierdzimy się w przekonaniu, że stałych, istniejących od zawsze wartości nie można nazwać pragmatycznymi czy epigońskimi. Chyba że chcielibyśmy je potraktować jako „post” jin & jang.

Essen, 20.02.2008

with the fundamental principle of classic Chinese philosophy: yin and yang. Just like in Black and White, one of the most recent

M ałgor zata Jastr zębska

works by Małgorzata, one can to some extent feel this mutual dependence. A contemplative peace, a colour scheme reduced

Urodzona w 1975 roku w Lublinie

to two contrasting yet complementary hues, arouses in the viewer a certain type of anxiety. Could we change something in

Studia na Uniwersytecie im. Marii Skłodowskiej - Curie w Lublinie

this painting? Perhaps remove a certain element or colour, or maybe add one, in order to disturb the complementary yet

Dyplom w pracowni prof. Piotra Lecha w 2001 roku

disquieting balance. However, if we choose to consider that the mutual interaction of the yin and the yang is a natural cause of all changes, then we can regain our lost peace. The rethinking of all problems anew in light of new circumstances is still

Koncentryczne okręgi o różnokolorowych odcinkach, zazębianie się barw, świetlistość, wrażenie wirowania i kalejdoskopowa

possible, sometimes even necessary – stated George Kubler. Following the path of the oldest idea in Chinese philosophy,

zmienność – geometryczne kompozycje Małgorzata Jastrzębskiej wyrastają z doświadczeń wielkich abstrakcjonistów XX wieku

manifesting itself in all branches of science and art, we will become convinced that constant, timeless values cannot be called

– Roberta i Soni Delaunay, Francisa Picabii, Frantiska Kupki. W obrazach Jastrzębskiej kolor jest formą i tematem, a świetliste

pragmatic or epigonistic. Unless we want to view them as “post” yin and yang.

sfery - fiolet i żółcień, róż i zieleń, czerń i biel rozkładają się według rygorystycznej konstrukcji.

Essen, February 20, 2008

Born in 1975 in Studied at UMCS (Maria Curie-Sklodowska University) in Lublin Graduated under tutorage of Prof Piotr Lech

Concentric circles with multicoloured fragments, overlapping colours, luminosity, spinning impressions and kaleidoscopic volatility – the geometric compositions of Małgorzata Jastrzębska stem from the experience of the great abstractionists of the twentieth century – Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia and Frantisek Kupka. In her paintings the colour is the form and the motif and the luminous spheres of purple and cadmium yellow, rose and green, black and white unfold according to a rigorous structure.

167 / 92 x 70

II 2008