PLOT 09

202

oficinas para el consultivo de la junta de castilla y león

066

ALBERTO CAMPO BAEZA. 078

chengdu fluid core-yard galería prism jujuy redux

P-A-T-T-E-R-N-S. 094

EZEQUIEL AMADO-CATTANEO. 122 michael maltzan architecture ind [inter.national.design] wiel arets architects

VIVIENDA SOCIAL. 142

078 sep/ nov 2012 argentina/ $85 comunidad europea/ €30 resto del mundo/ u$s35

ISSN 1853-1997

greg lynn con florencia rodríguez/ julián varas/ uriel fogué/ the south american project: neeraj bhatia/ ciro najle con farshid moussavi/ sci-arc/ eric owen moss.

fotografía/ xxxxxx

BIRKEGADE ROOFTOP PENTHOUSES arquitectos/ plot (jds + big), ekj colaboradores/ julien de smedt, jeppe ecklon, sandra fleischmann, kristoffer harling, francisco villeda, janine tüchsen, claudius lange, benny jepsen, andrew griffin, aleksandra kiszkielis, nikolai sandvad, emil kazinski, bjarke ingels, mia frederiksen, nanako ishizuka, thomas christoffersen

fotografía/ cortesía jds

ESPACIOS GANADOS

El distrito Elmegade es probablemente uno de los más densificados, en términos de población, de la capital danesa, especialmente el bloque triangular definido por las calles Birkegade, Egegade y Elmegade.

Este sitio presenta una densidad muy alta que se refleja en los pequeños y estrechos patios interiores. En torno de esta idea se origina el concepto sobre el cual se basa el proyecto: devolver a los habitantes el “jardín perdido”, pero ubicándolo en la cubierta y en asociación a tres penthouses, de manera que todos puedan tener acceso a un jardín genuino al aire libre.

Para poder cualificar la idea de “jardín perdido”, JDS investigó los jardines existentes en Copenhague y observó qué características están asociadas a la funcionalidad y cómo todo esto se relaciona materialmente.

La propuesta finalmente combinó la integración a la cubierta de un parque infantil, con amortiguador de superficie; un puente de carácter lúdico, con una colina verde con pasto y vegetación; un mirador a la ciudad, una parrilla y un deck de madera.

El concepto para BIR es optimizar y aprovechar al máximo las situaciones que el sitio propone y, por lo tanto, diseñar una cubierta que pueda ser disfrutada por todos los residentes de la cooperativa. Esta idea no se limita únicamente a los tres departamentos establecidos, sino que es un concepto que crea al mismo tiempo un jardín utilizable y un hermoso paisaje para quienes lo usen y quienes lo observen.

Normalmente, las cubiertas definen la medida final de una construcción, su terminación. Con la cubierta diseñada para BIR, los arquitectos esperan que proyecto sea un espacio de usos versátiles y, por sobre todo, para la experiencia.

superficie/ 900 m2 ubicación/ copenhagen, dinamarca años/ 2011 cliente/ a/b birkegade presupuesto/ 950.000 €

PLOT N9

BRIKEGADE ROOFTOP PENTHOUSES

sitio

nuevos departamentos

nueva superficie potencial

usos de la nueva cubierta

creaci贸n de los nuevos accesos

nueva vista panor谩mica a la ciudad

REVISTA

051

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PLOT N9

IDEAS DE PARQUES

IDEAS DE PARQUE En permanente atención a las diversas cualidades del paisajismo y el espacio público actual, la siguiente selección de proyectos presenta diferentes aproximaciones a la idea de parque contemporáneo. A través de distintas hipótesis, geografías, programas y posibilidades, un abanico de propuestas airea la ciudad y permite leer una variedad de tendencias en la consolidación del espacio público.

El primer caso es la revalorización de un espacio público común existente: el Passeig St. Joan en Barcelona. Después de transitar varios años en un estado de semiabandono, el proyecto a cargo de Lola Domènech recupera uno de los principales espacios cívicos de la ciudad.

Con una idea de continuidad en mente, el proyecto estructura los tres tramos del pasaje y, junto a la creación de una nueva arboleda, permite consolidar un nuevo corredor verde.

El Parque de la Música, ubicado en Sevilla, constituye un ejemplo de reurbanización e integración urbana a cargo de Costa Fierros Arquitectos. El proyecto se desarrolla en torno de una nueva estación de subterráneo: el parque brinda acceso a la terminal y permite la conexión entre los aislados barrios circundantes. Además de contar con variados espacios de sombra y permanencia, la estructura del proyecto se conforma a través de un gran corredor circulatorio en forma de rampa, lo que permite salvar la cota de la estación sobreelevada. Un gran muro por donde circulan los trenes se aprovecha para crear un enorme lienzo vegetal, con más de veinticuatro especies.

Una situación similar se presenta en Miyashita Park: la creación de una infraestructura deja lugar para la acción. Así, en un complejo terreno de 14.000 m2 en Tokio, largo y angosto, el parque se hace lugar entre una estación de tren y una avenida.

REVISTA

Tomando como partida la idea de micro public space (micro espacio público), Atelier Bow-Wow diseñó el parque como una serie de situaciones: hay un gran muro para practicar escalada, un pozo para los aficionados del skate, y un extenso banco que puede acoger diversas actividades con su ancho variable recorre todo el parque.

El caso final, de nuestras geografías, trabaja la idea del espacio público y el parque como imagen de un barrio. A cargo del estudio Moscato Schere Todo Terreno, la propuesta se ubica en la entrada del conjunto de vivienda social Infico, en Tigre.

A través de un trabajo principalmente de pavimentos, el parque se abre a los transeúntes que llegan al conjunto y se presenta como su cabecera; con una sutil topografía, el nuevo espacio público también configura distintas zonas de estar, que se complementan con el mobiliario urbano que diseñó la oficina.

Javier Agustín Rojas

057

fotografía/ adrià goula

PASEO ST. JOAN La nueva propuesta de remodelación plantea como objetivos fundamentales priorizar el uso peatonal del paseo y convertirlo en el nuevo corredor verde urbano hasta el parque de la Ciutadella.

Para esto, se concretan tres criterios de urbanización fundamentales que rigen el proyecto a lo largo de su trazado.

En primer lugar, se garantiza la continuidad de la sección del paseo en todo su recorrido. A pesar de estar actualmente diferenciado en tres tramos, la remodelación propone una nueva sección longitudinal, unitaria en todo el trazado. Esta nueva sección es simétrica y amplía las veredas de 12,5 a 17 m de ancho. Los centenarios arboles existentes se acompañan de dos nuevas alineaciones arbóreas. Este trazado continuo garantiza la

claridad funcional del eje a lo largo de su recorrido.

En segundo lugar, la nueva sección debe acoger los diferentes usos del espacio urbano circundante. El nuevo ancho de vereda se organiza para dejar 6 m libres de circulación peatonal, y 11 m restantes debajo de la arbolada para zonas de estar. En la nueva sección también se incluye la ciclovía de 4 m de ancho, ubicada de forma segregada y protegida en el centro de la calzada.

Finalmente, se propone potenciar el paseo de St. Joan como nuevo corredor verde urbano y sostenible. Por ello se incorporan dos nuevas alineaciones de árboles a ambos lados del arbolado centenario existente, conformando así un ámbito de sombra natural que acogerá las zonas de estar, juegos infantiles y terrazas de bar. El tratamiento del suelo con pavimentos mixtos y el sistema de riego automático que aprovecha las aguas freáticas es clave para asegurar un sustrato drenante que garantiza la buena supervivencia de la vegetación.

REMODELACIÓN DEL PASEO ST. JOAN (TRAMO TETUANARC DE TRIOMF) arquitectos/ lola domènech superficie/ 31.455 m2 ubicación/ passeig de st. joan, barcelona, españa años/ 2008-2009 (proyecto) 2010-2011 (construcción) dirección de obra/ cicsa-engineer asesores/ teresa galí (agronomía) cimex ingeniería presupuesto/ 4.127.161,73 €

PLOT N9

PASEO ST. JOAN

planta general

corte

REVISTA

059

fotografía/ daniel hewitt y agnese sanvito

TRES PEQUEÑOS MUNDOS THREE LITTLE WORLDS diseño/ jimenez lai Esta instalación es una página de un libro de cómic desplegada donde una persona puede entrar y ser parte de la historia.

La similaridad entre la arquitectura y la escritura narrativa es que ambas disciplinas prometen la imaginación de otros mundos. En un libro de cómic, cada cuadro es como una realidad diferente, adyacente al siguiente que continúa la historia. En arquitectura, una ventana puede encuadrar los habitantes y las varias realidades del interior.

Jimenez Lai vivió públicamente en esta instalación por dieciocho días. Ubicada dentro de la vidriera de la Architectural Foundation de Londres, la “casa” de tres módulos podía organizarse para estar completamente abierta a la calle o para formar un núcleo cerrado. Durmiendo

mayoritariamente sobre la piel sintética rosada, Lai produjo una serie de pinturas rupestres para recordar sus tiempos de otros mundos. A través de la deconstrucción del diagrama doméstico, este proyecto quiere entender la plasticidad del carácter. Vivir frente a una ventana pública transforma al habitante en un espectáculo. En otras palabras, la conciencia de ser observado hace que una persona se comporte de manera diferente. Esta relación entre espectáculo y espectador en arquitectura y arte de performance, une el exhibicionismo de Hugh Hefner con la concepción de arte como vida de Joseph Beuys, y explora las fantasías y realidades plurales que la arquitectura puede enmarcar y provocar.

comic e ilustraciones/ jimenez lai equipio/ andrew akins, matthew schneider, frank gossage, senaid selcin, matthew messner, john donoghue fabricación/ r.a.r.a. materiales/ madera contrachapada, pintura, alfombra, piel sintética, empapelado ubicación/ architectural foundation, londres, reino unido año/ 2012

PLOT N9

JIMENEZ LAI THREE LITTLE WORLDS

REVISTA

075

OFICINAS PARA EL CONSULTIVO DE LA JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN, EN ZAMORA arquitectos/ alberto campo baeza, pablo fernández lorenzo, pablo redondo díez, alfonso gonzález gaisán, francisco blanco velasco. colaboradores/ alejandro cervilla garcía, emilio delgao martos, petter palander, sergio sánchez muñoz superficie/ 12.100 m² ubicación/ obispo manso 1, zamora, españa años/ 2007-2011 asesores/ eduardo díez – idee (estructura) úrculo ingenieros (instalaciones) juan josé bueno crespo (aparejador) ute dragados – san gregorio (contratista) cliente/ junta de castilla y león presupuesto/ 6.972.524,766 €

PLOT N9

CAMPO BAEZA OFICINAS EN ZAMORA

PRÁCTICA

CONSTRUIR CON AIRE, EL VIEJO SUEÑO DEL ARQUITECTO Autor/ Alberto Campo Baeza Frente a la Catedral, siguiendo las trazas del huerto del antiguo convento, levantamos una fuerte caja de muros de piedra abierta al cielo. Todos los muros y el suelo en piedra. Con la misma piedra que la Catedral. Un verdadero Hortus Conclusus.

En la esquina que mira a la Catedral, una piedra mayor, de 250 x 150 x 50 cm, una verdadera Piedra Angular. Y en la piedra, grabado con cincel: “HIC LAPIS ANGULARIS MAIO MMXII POSITO” Dentro de la caja de piedra, una caja de vidrio, toda en vidrio.

Como si fuera un invernadero. Con una fachada doble tipo muro Trombe. La piel exterior de esa fachada se hace con vidrios de una sola pieza de 600 x 300 x 12 cm. Unidos todos solo con silicona estructural, sin casi nada más. Como si estuviera todo hecho de aire.

En los ángulos superiores de esta caja, aparecen los triedros completos de vidrio que hacen más visible, si cabe, la buscada transparencia. Lo que Mies buscaba en su torre de la Friedrichstrasse. El triedro construido con aire, un verdadero Vidrio Angular. Y en el vidrio, grabado al ácido: “HOC VITRUM ANGULARIS MAIO MMXII POSITO” La caja de piedra hecha con la Memoria. Con la Piedra Angular enraizada en la tierra.

La caja de vidrio hecha con el Futuro. Con el Vidrio Angular fundido con el cielo.

Construir con aire, el viejo sueño del arquitecto.

081

detalle tipo b. zoom

PLOT N9

CAMPO BAEZA OFICINAS EN ZAMORA

la buscada transparencia hacia el exterior se logra con una fachada doble de grandes vidrios que, unidos ﾃｺnicamente con silicona estructural, crean un sistema de refrigeraciﾃｳn similar al muro trombe.

PRﾃ，TICA

093

1. DESPIECE AXONOMÉTRICO, JUJUY REDUX/ 2. SECCIÓN, GALERÍA PRISM/ 3. CHENGDU FLUID CORE-YARD

chengdu fluid core-yard galería prism jujuy redux

1.

PLOT N9

PRÁCTICA

2.

3.

P-A-T-T-E-R-N-S es una oficina con base en Los Ángeles dirigida por Marcelo Spina y Georgina Huljich. Fundada en 2001, desarrolla una investigación que integra fluidamente tecnología digital con consideraciones formales, tectónicas y materiales inherentemente disciplinares a la arquitectura. Este desarrollo se complementa a su vez con un compromiso en torno de las relaciones del ambiente construido con la complejidad de la vida contemporánea.

Estas cuestiones se aplican a un diseño que cubre todas las escalas, pudiendo absorber con la misma precisión y detalle diferentes encargos. La arquitectura de P-A-T-T-E-R-N-S es, en palabras de sus autores: "emprendedora y sutil, distintivamente contemporánea en su estética formal y material, y atemporal en su desempeño espacial y funcional". La singularidad del trabajo de la oficina se destaca también por la armoniosa convivencia de un pensamiento especulativo con una producción rigurosa y efectiva. Es en el balance entre las preocupaciones estéticas y teóricas, demandas contemporáneas y valores atemporales, como la funcionalidad y la organización, donde yace el verdadero potencial de su trabajo.

En los proyectos que se presentan en este artículo, las aspiraciones y realidades del estudio se observan en geografías distantes y disímiles entre sí. Cada proyecto se inserta en una realidad contemporánea distinta: desde lo genérico de un emprendimiento frente a un campo de golf en el interior de China hasta la consolidación social del Sunset Strip de Los Ángeles.

También, estas investigaciones y realidades materiales se trasladan a nuestras geografías, con un proyecto de propiedad horizontal en Rosario y una residencia unifamiliar que publicamos en nuestra web.

Producidas entre 2004 y 2012, estas cuatro obras desarrollan de manera rigurosa, insistente y exhaustiva las preocupaciones formales, materiales y estéticas de la oficina. “Masa y articulación”, “Torsión e inestabilidad”, “Intersticialidad figurativa”, “Compuestos y tectónicos” o “Sensación y materia“ son algunas de las recurrentes temáticas teóricas bajo las que P-A-T-T-E-R-N-S engloba sus trabajos. Al mismo tiempo, las obras funcionan como un indicador de los aparentes límites operativos de la creciente disposición global de su práctica.

Pensadas y producidas en serie, intentan desafiar y amplificar las limitaciones tecnológicas y constructivas, a la vez que proponen alternativas a estereotipos sociales y culturales, apartándose así tanto de la emergente homogeneización del mundo globalizado como de la nostalgia de las culturales locales y vernáculas.

Marcelo Spina y Georgina Huljich son arquitectos egresados de la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario. Marcelo Spina continuó sus estudios con un maestría en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de la Universidad de Columbia, en Nueva York, en donde después trabajó en Reiser+Umemoto antes de fundar su oficina propia en la costa opuesta con Georgina Huljich. Ella, por su lado, realizó un maestría en la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA) y trabajó en Morphosis, entre otros estudios.

Ambos continúan desarrollándose en el plano académico. Marcelo Spina como parte del cuerpo académico del Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc), donde es el director del programa Emerging Systems, Technologies & Media, y Georgina Huljich en el Departamento de Arquitectura de la UCLA. Javier Agustín Rojas

095

GALERíA PRISM arquitectos/ p-a-t-t-e-r-n-s socios a cargo/ marcelo spina y georgina huljich colaboradores/ courtenay bauer, marcus friesl, santiago vicente, matt majack, daniel wolfe, alex webb arquitecto ejecutivo/ chuck kluger (kluger architects) superficie/ 700 m2 ubicación/ sunset boulevard, west hollywood, california, ee.uu.

implantación 0

20

años/ 2006-2009

90

fabricación/ 3form rubén suare, bryan harris cliente/ privado

1O piso

planta baja

0 5 10

20

Prism es una galería de arte contemporáneo ubicada en el corazón del Sunset Strip en West Hollywood. La misión de la galería es convertirse en una piedra angular de la experimentación artística, creando un nuevo nicho para las artes en el sur de California.

Mientras que el trabajo de P-A-T-T-E-R-N-S se limitó a la envolvente y el interior, este proyecto presentó la posibilidad de una verdadera innovación material: convertirse en la primera fachada de Estados Unidos totalmente construida en policarbonato compuesto a base de resina.

El estatus legal del proyecto como renovación de una estructura existente generó restricciones sobre el alcance del trabajo y las inflexiones sobre la superficie de la fachada. Una grilla de columnas de acero de la renovación anterior predeterminó la altura del entrepiso, y áreas del estuco existente en los muros exteriores del edificio original ofrecieron un intercambio lúdico, al tiempo que guiaron el desarrollo del diseño.

La envolvente de la galería fue diseñada para crear sensaciones sutiles al inducir un dinamismo físico y óptico que desafía el movimiento de los peatones sobre el icónico Sunset Strip.

Su lógica formal es el resultado de una negociación productiva entre la grilla estructural del edificio existente y la vitalidad intensa del contexto.

Casi teatralmente, las superficies de la fachada parecen levantarse y luego descender, abriendo de modo dramático el interior, a la vez que suspende su masa sobre el strip y proyecta una sensación de levedad para el tráfico de peatones y vehículos aproximándose por el Oeste. Inspirado en formas flexibles, detalles aerodinámicos y terminaciones plásticas del diseño automovilístico, la fachada tiene una performance estética dual asociada a la materialidad plástica y sensible de su vívido contexto: se comporta como una brillante superficie “reflectiva” durante el día, y como una piel translucida y viscosa al estar iluminada por dentro a la noche.

Como parte de la colaboración de P-A-T-T-E-R-N-S con 3Form, se desarrollaron una serie de prototipos en escala real. Estos prototipos se utilizaron para verificar la performance, estética, costo y construcción del proyecto: desde los límites de la estructura y las conexiones a los mullions y paneles de policarbonato, a la problemática de la impermeabilización y el comportamiento de la superficie translucida, a la customización de los detalles de ensamblaje y las conexiones que sellan la fachada terminada.

La solución final está compuesta por paneles de policarbonato a base de resina de un espesor de 3/8 pulgadas. Estos están teñidos y extrudados en una sola tirada; su color y transparencia están precisamente controlados. La impermeabilización, junto a la expansión y contracción térmica, está a cargo de los paneles mismos, liberando a la fachada de cualquier muro interior.

P-A-T-T-E-R-N-S

PRﾃ，TICA

fotografﾃｭa/ joshua white

PLOT N9

109

A

A0

D

F

G

H

J

+33’-0”

+29’-6” +26’-7”

+15’-6”

+0’-0”

vista norte

cortes

PLOT N9

P-A-T-T-E-R-N-S GALERÍA PRISM

a.1 la interacción mediada. la hélice inferior en su altura máxima dirige la atención a la fachada superior del edificio

a.2 la interacción mediada. la hélice inferior comienza a rotar y la atención empieza a transferirse a la parte baja de la fachada

b.1 la interacción mediada. las branquias de la fachada estrechan las vistas hacia el interior

axonométrica explotada

a.3 la interacción mediada. la hélice inferior rota aún más y la atención se dirige hacia el interior

b.2 la interacción mediada. a medida que el hélice inferior se pliega hacia abajo, el hélice superior permite nuevas visuales a través de aberturas en la superficie

a.4 la interacción mediada. la hélice inferior se vuelve horizontal permitiendo el franco acceso y las visuales continuas

b.3 la interacción mediada. a medida que el hélice inferior se pliega hacia abajo, el hélice superior permite nuevas visuales a través de aberturas en la superficie

PRÁCTICA

a.5 la interacción mediada. composición de las transformaciones de la hélice inferior y sus usos correspondientes

b.4 la interacción mediada. una vez que ambas superficies se abren, una apertura visual total se crea tanto desde el exterior como el interior

111

fotografĂ­a/ christian richters

PLOT N9

PRÁCTICA

PRADOLONGO HOUSING arquitectos/ wiel arets architects equipo/ wiel arets, bettina kraus, sadamu shirafuji, satoru umehara colaboradores/ carl augustijns, lars dreessen, frederik vaes superficie/ 14.500 m2 ubicación/ calle del doctor tolosa latour, madrid, españa años/ 2002-2008 (proyecto) 2008 (construcción) maquetas/ carl augustijns, philippe dirix, lotte rolighed, thomas wagner, rob willemse asesores/ nieto-sobejano arquitectos cliente/ empresa municipal de la vivienda

169

vista de paneles prefabricados de hormig贸n a.1.2.s

detalle de paneles prefabricados de hormig贸n a.1.3

PLOT N9

WIEL ARETS ARCHITECTS PRADOLONGO HOUSING

perfiles de corte cada 10 cm del panel de origen.

molde base y despiece de los distintos tipos

pieza final

detalles del relieve de los paneles de hormigﾃｳn

PRﾃ，TICA

179

detalle 01

detalle 02

PLOT N9

WIEL ARETS ARCHITECTS PRADOLONGO HOUSING

detalle 06

detalle 08

detalle 16

s01. losa de hormigón armado s02. piso radiante, plancha de poliestireno expandido s03. junta de dilatación perimetral s04. contrapiso s05. tarima industrial de madera de haya. tablas de 22x2.5x1cm s06. solado de hormigón armado prefabricado piezas de 1.20x3.00m s07. grava drenante s08. lámina de geotextil s09. aislamiento térmico. poliestireno extruido e=4cm s10. lámina impermeabilizante pvc s11. cielorraso de placa de yeso s12. panel prefabricado de hormigón texturado y pigmentado. e=12+4cm s13. aislamiento térmico proyectado desde el interior e=4cm s14. tabique ladrillo hueco doble s15. enlucido de yeso s16. pintura plástica lisa brillante s17. dintel de chapa plegada s18. persiana de aluminio color ral 9006 s19. cajón de persiana enrasado con paramento s20. rodapié rehundido en suelo. e=5cm. madera de haya s21. vidrio fijo tipo climalit o similar. carpintería oculta s22. vidrio climalit 3+3/12/3+3. carpintería oculta s23. perfil de chapa plegada galvanizada 60x40 s24. albardilla de chapa de aluminio ral 9006

s25. s26. s27. s28.

v04. ventana pivotante de perfil de aluminio y plemento de panel aislante de aluminio acabado en chapa compuesta tipo alucobond v05. ventana de perfiles recubierto con chapa de aluminio perforada con agujeros aleatorios v06. ventana de aseos t01. cerramiento de ladrillo perforado 12x24x5cm t02. cerramiento de ladrillo hueco doble 7x24x12cm t03. cerramiento de ladrillo hueco sencillo 5x24x12cm p01. puerta corredera de vidrio stadip 8+8 (terraza) p02. puerta pivotante de vidrio climalit (entrada) p03. puerta pivotante de madera 62cm (baños) p04. puerta pivotante de madera 72cm (dormitorios) p05. puerta pivotante de madera 76cm (pasillos) p06. puerta pivotante de madera 82cm (minusválidos) p07. puerta corredera de vidrio (aseos) p08. puerta pivotante de armarios p09. puerta pivotante de vidrio (tendedero)

s29. s30. s31. s32. s33. s34. s35. s36. s37. s38. s39. s40. s41. f01. f02. f03. f04. v01. v02. v03.

apoyo de madera pintado igual al paramento capa de compresión 4cm. malla #6 a 20 bloque cerámico de encofrado perdido e=4cm losa vista de hormigón armado formada mediante tableros fenólicos de una sola puesta pegados a testa losa no vista de hormigón armado galería de conducción de instalaciones. suelo impermeabilizado encofrado perdido para paso de tubos vidrio fijo. stadip 8+8 remate de chapa plegada perfil en u mortero monocapa blanco pletina metálica del panel de fachada tubo metálico para anclaje del panel al pilar hueco de instalaciones hormigón aligerado madera hidrófuga precerco de madera ventana de aluminio panel de aluminio con aislamiento térmico vidrio fijo 6+6 albardilla de aluminio. ral 9006 ventana corredera de perfil de aluminio y plemento de aluminio. acabado en chapa compuesta tipo alucobond. según detalle ventana fija de vidrio tipo climalit con perfiles ocultos s/persiana ventana fija de vidrio tipo climalit con perfiles ocultos c/persiana

PRÁCTICA

181

OOT 009/ FARSHID MOUSSAVI EN CONVERSACIÓN CON CIRO NAJLE FRIEZE ART FAIR, NUEVA YORK, MARZO/ AGOSTO 2012

OUT OF TIME/ 009/ FARSHID MOUSSAVI

PANTALLAS, FERIAS, CLIENTES, EXPERTOS Ciro Najle: Este lobby es un laberinto.

Farshid Moussavi: Ya llegó el taxi.

(1)

FM: Ya veremos qué aspecto tiene el público hoy. En Londres, la gente se pone elegante y ves a muchos arquitectos. También van diseñadores de moda al estreno. Y hay conferencias en paralelo. No sé acá. En realidad, hay un programa. ¿Vas a quedarte en Nueva York?

Ciro: Me contabas sobre la feria.

Ciro: Sí, por algunos días.

FM: Es un gran éxito.

FM: Jill (Snyder) estará aquí, mi clienta del museo.

Ciro: Como en Londres.

Ciro: ¿Cómo avanza eso?

FM: Y es curioso, quienes la organizan no son artistas. Me hace acordar a un restaurant abierto por dos graduados de Cambridge en Londres, increíblemente exitoso y puramente una idea. Uno es de Oxford y el otro de Cambridge.

Nunca tuvieron nada que ver con la cocina. Acá, los están copiando en Barney's. Es un lugar pequeño, entrás y pedís todo desde la mesa. Podés ver la cocina, hacer tu pedido, ver cuánto gastaste, pedir un taxi, jugar y cambiar los manteles, todo desde la mesa. Básicamente, estás a cargo.

FM: Es un proyecto muy pequeño y efectivo, tres mil metros cuadrados. Es un pabellón con cuatro niveles, muy simple.

Y con la excusa de ahorrar espacio, propusimos que una de las escaleras de escape quedara debajo de las que diseñamos para el público. Así que es una escalera de dos niveles, y cada piso se conecta con los otros de dos maneras, un poco como una experiencia Moebius. Podés pasar por una ruta cerrada o por encima de la escalera de escape, a través de una ruta abierta. Podés entrar y salir, entrar y salir, entrar y salir, o mantenerte en la ruta externa, o en la interna. Debido a que hay cuatro niveles, existe un cierto juego con lo que se puede hacer. Además, la escalera parece enorme, mucho más de lo que habitualmente se esperaría.

Y como no se sabe que se trata de dos escaleras apiladas, la masa es sorprendente.

Ciro: La mesa es una pantalla.

FM: Es un touch screen, pero no lo parece. De hecho, en la que están haciendo en Barney's parece un iPad grande, así que se ve electrónica. Es divertido, se come algo así como comida japonesa, pero en última instancia no vas ahí por la comida, lo que buscás es la experiencia.

Ciro: Algo absolutamente no esencial.

FM: Lo interesante es que es gente muy inteligente que no tiene nada que ver con la disciplina.

Ciro: ¿Cómo son los artistas en la feria?

FM: Es, por supuesto, muy comercial, todo es espectáculo, pero hay nombres famosos.

Ciro: Y galerías comerciales conocidas.

FM: Lo que pasa, obviamente, es que las galerías más chicas quieren lucirse junto a las grandes. Es como una gran carpa con negocios dentro. Da un panorama de lo que se está intercambiando en este momento y ves quiénes compran arte, lo cual es interesante.

Ciro: Tiene más que ver con el arte como commodity.

FM: En última instancia, creo que el arte realmente sorprendente se ve en los museos pequeños. En los museos grandes o en las ferias se ve buen arte, pero es arte que probablemente ya hayas visto en algún otro lado. De hecho, en Londres, hicieron algo muy interesante: asignaron una sección a un artista emergente, y a través del canal de la gente que desea comprar arte, se presentan nuevos artistas a los grandes compradores.

Ciro: Es parte de la dinámica, no necesariamente tiene que ver con la calidad.

(1) frieze art fair, nueva york, 2012.

203

TEORÍA

(2)

Ciro: Se quiebra en planta a medida que sigue la fachada, ¿no?

FM: Sí, el edificio se inclina y la escalera se inclina con él y cae en cascada.

Ciro: Uno va descubriendo la forma del edificio mediante la trayectoria de la escalera.

VOLÚMENES Y CARAS FM: El envoltorio exterior será revestido de acero inoxidable negro espejado, por lo que, según la luz, el edificio se verá muy negro o muy azul. Y debido a que las caras que configuran el envoltorio están inclinadas hacia arriba o abajo, en última instancia, el cielo y la tierra se proyectarán contiguamente, por lo que se experimentarán de un modo un poco surreal.

Ciro: Entonces, puede haber una faceta muy oscura junto a una luminosa, lo que significa que de pronto se dejará de percibir el volumen como una totalidad continua y se verán las caras como si fueran muy delgadas y estuviesen aisladas de la masa.

FM: Exactamente. Creo que todo esto crea una interesante combinación, pero las decisiones no se tomaron linealmente. La decisión de la superficie negra reflejante fue introducida en medio del proceso para dar un poco de vida al exterior de un edificio, de otro modo ciego, sin que fuese plateado, siendo que tantos museos recientes lo son, desde el Lewis Building de Frank Gehry, hasta el Akron Museum de Coop Himmelblau. Estos casos también juegan con la curvatura

(2) jill snyder es la directora del museum of contemporary art, moca, cleveland, usa.

fotografía/ carlota santamaria

PLOT N9

o con formas complejas, lo cual, debido al pequeño tamaño de este edificio, no tenía mucho sentido. En nuestro caso, el plateado no iba a producir un efecto interesante, ni agregar ninguna experiencia nueva a lo que los edificios vecinos ya proveen. De modo que cuando descubrimos este acero negro reflectante, nos pareció que era verdaderamente distinto. Y nos dimos cuenta de que aplicándolo a las caras del volumen generaría diferentes colores y reflejos. Así que si no nos hubiéramos topado con ese material, el edificio hubiera sido completamente distinto. La decisión que sí fue más deliberada, y que me sorprende que MOCA haya aceptado, es que el interior de la envolvente fuera azul. Mientras el exterior es negro y completamente abstracto, en el interior decidimos exponer la estructura interna de acero y la pintamos con un azul muy oscuro. Así que va del negro fuera al azul adentro y de una forma que se percibe como abstracta a otra que produce una sensación más táctil.

TEATRO

Ciro: Áspera.

FM: Se puede ver hasta arriba cuando se entra al atrio angosto alrededor de la escalera.

FM: Áspera, sí, bastante áspera.

Ciro: ¿Todo el interior está pintado de azul?

Ciro: ¿Cuántas caras tiene el edificio?

FM: Es un hexágono. El personal puede usar una puerta separada o la entrada principal. El salón multipropósito tiene una entrada diferente y se puede alquilar en forma separada. Luego están la entrada principal del museo y la entrada de servicio. Es una especie de teatro.

Ciro: El espacio vertical está junto a una de ellas, ¿hay alguna otro espacio vertical?

FM: El auditorio tiene doble altura, pero solo eso.

Ciro: Es interesante que sea simple pero tenga tantas entradas. ¿Se puede ver el interior de la fachada al entrar?

Ciro: Quizás quedaría bien un gradiente de color hacia abajo. De todas formas, entiendo por qué lo querés oscuro.

FM: Toda la cara interna de la envolvente es azul. Y pasa sobre la galería, lo que significa que el espacio no es un cubo blanco. De hecho, hoy tengo que encontrarme con Jill para elegir el tono de azul, y estoy tratando que elijamos uno bien oscuro. Creo que es necesario que sea un azul profundo sobre el interior, no un azul que te golpee sino uno que de profundidad. Tiene que convertirse en un cielo profundo para perder la sensación de que está allí. Entonces será verdaderamente interesante. Es usual pensar en una galería como un cubo blanco literalmente abierto y perder su sentido de hermetismo mediante la introducción de ventanas que permiten mirar hacia afuera. Pero si conseguimos construir un cielo en lugar de un cielorraso, el exterior estará sobre la galería tomando la forma de una ilusión.

FM: El argumento es que cuando el azul llega al espacio alrededor de las escaleras, que es comprimido, este puede sentirse claustrofóbico. Pero creo que podría generarse lo opuesto. Podría darse que siendo claro sientas la falta de espacio, mientras que si fuera oscuro tal vez percibirías la superficie como más distante y al espacio como profundo.

Ciro: ¿Hay aberturas de un lado?

FM: Es una linda referencia. Lo estoy pensando, todavía no he llegado a una conclusión. Estuve mirando el proyecto que hicimos en Leicester y el que está en curso en el Paris Housing . Y ahora en MOCA busco desarrollar la idea de que la arquitectura desmaterializa. Y creo que este proyecto lo logra. Básicamente, hay un sistema tectónico, pero también hay una desmaterialización. Tengo una pequeña guerra interior con la obsesión tectónica como un fin en sí mismo. Creo que en su momento buscábamos luchar contra la falta de coherencia de la deconstrucción y por lo tanto nos interesaron los sistemas, que se volvieron los proveedores de una lógica. Pero tener un sistema no significa que haya que expresarlo. El sistema debe ser provisto de ciertas ambiciones que puedan manifestarse a través de él, pero esas ambiciones son diferentes del propio sistema. De otro modo, terminamos en una especie de determinismo formal o constructivo, simplemente para demostrar que lo que uno hace es legítimo. Pero en este momento estoy interesada en cómo la tectónica puede conectarse con el sujeto de la experiencia. Esta semana

FM: Hay aberturas hacia la calle donde sea que hacen falta. Pero los pisos no se expresan. Están cuidadosamente ocultos mediante ventanas a filo exterior, que son continuas con los paneles de revestimiento.

Ciro: Entonces, la organización del interior es independiente de la envolvente.

FM: Sí, algunas partes del interior no tocan en absoluto la envolvente, de modo que sentís que la envolvente está separada de los pisos, y estructuralmente de hecho lo están. En cierto punto, habíamos probado con la escalera rodeando por completo las losas en todos los niveles, pero requería demasiado espacio. La organización que finalmente escogimos provee plantas de museo muy flexibles.

Y cada cara del edificio tiene una entrada, así que el museo no tiene ni parte delantera ni trasera, y la planta baja puede ser utilizada de muchas maneras distintas.

Ciro: Hay un efecto interesante que producen el jade y la laca en los objetos chinos. Por un lado, dan la sensación de una superficie dura, impenetrable, compacta, como un espejo, pero también tiene una profundidad interna. Y cuanto más oscuro, más profundo. Algunas piedras tienen ese brillo, ese misterio, tan superficial como profundo, como si la superficie fuese líquida.

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(3) john lewis department store y cineplex, leicester, reino unido, foreign office architects.

(4) complejo residencial en nanterre, la defense, parís, francia, farshid moussavi architects.

(5) museum of contemporary art, moca, cleveland, usa, farshid moussavi architects.

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TEORÍA

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tuve esta conversación con Nader (Tehrani) en el GSD al respecto. Estoy un poco aburrida de la tectónica por la tectónica misma.

AFECTOS Y DESEMPEÑOS FM: Creo que es importante devolver la relevancia a la experiencia, no focalizando sobre la propia experiencia, sino sobre cómo la experiencia se convierte en el efecto de lo que uno hace como arquitecto, que es reconocer que las experiencias no se determinan de manera directa, pero que se pueden disparar y así ponerlas en movimiento. La pregunta es cómo la arquitectura dispara experiencias. Yo diría que es a través de afectos, que pueden luego experimentarse como sensaciones, pensamientos y significados por los individuos. Un arquitecto o un ingeniero pueden proyectar un puente suspendido, y ciertamente la gente que lo mire se verá afectada por esa experiencia, pero van a elaborar diferentes modos de sentir o pensar. Aun así, como arquitecto, uno sabe que un puente en suspensión tiene un afecto diferente que impactará sobre la experiencia de un modo distinto que un puente que se asienta sobre columnas.

Ciro: ¿Cómo pensás esto en el museo?

FM: ¿Cuál es la diferencia entre un museo que descansa sobre el suelo y otro elevado? ¿Cuál es la diferencia entre un museo que revela su estructura o no? Hay una comparación entre el MOCA y el Hirshhorn Museum en Washington, similares en términos de que ambos son pequeños museos de perímetro libre. El Hirshhorn es redondo, elevado, y su estructura está expuesta en la planta inferior. Por lo que al caminar debajo para acceder se experimentan afectos de presencia y pesadez. Y su forma circular elevada contiene cierta sensación de permanencia y monumentalidad. En el MOCA, exploramos afectos completamente diferentes. El MOCA no tiene una colección, busca ser temporario, jugar con la temporalidad, y por lo tanto con una piel que cambia de color. Es un edificio cuya forma cambia a medida que se recorre su perímetro. No tiene una imagen única.

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Ciro: ¿Es así como pensás la planta hexagonal y la superficie triangulada, menos como un dispositivo de organización y más como una forma de producir un efecto escurridizo en la relación entre masa y figura?

FM: Sí, creo que es necesario poner atención sobre el desempeño de la geometría y no sobre la geometría por la geometría misma. En la realidad, son muchísimas las cosas que informan el proceso y le dan forma al proyecto, y creo que eso es lo que torna tan interesante al proceso generativo. No es un proceso lineal y liso, sino un proceso que incorpora informaciones de clases muy diversas todo el tiempo. Y muchas de ellas no son de la elección del arquitecto. El arquitecto es un agente que cura el complejo de información hacia una fábrica geométrica dirigiéndolo hacia diferentes afectos. Y una línea en esta fábrica conecta muchos criterios diferentes y tiene muchos desempeños.

(6) graduate school of design, universidad de harvard.

(7) hirshhorn museum, washington dc, usa, gordon bunshaft.

Ciro: Entonces aplicarías la “metáfora de la vida” en la arquitectura al desempeño de la geometría, no a su generación.

FM: Sí, aunque la generación es una conversación disciplinaria interesante, y muchas veces toma varios años en la vida de un arquitecto. Pero, en definitiva, sus intereses yacen en la vida que se construye más allá del propio proceso y en la inteligencia que este produce. (Preston Scott) Cohen dedicaba el semestre pasado en su Studio en el GSD a los modos de planificación espacial del Beaux Art, y sus alumnos exploraban cómo un plano puede cambiar y deformarse anamórficamente. Por supuesto que esto es interesante, todo lo que tiene un orden debería poder ser elástico. Pero lo interesante es ver qué sucede cuando un corredor se hace más corrugado o cuando se estira muchísimo y dónde está el límite. Tal vez, se lo puede estirar infinitamente en un modelo “parametrizado”, pero en realidad el corredor puede volverse demasiado largo y dejar de ser posible, por lo que es necesario otro esquema. Yo no mostraría proyectos utilizando animaciones. Es imposible producir proyectos tan fluidamente. Yo estoy más interesada en la forma en que se integra una miríada de cosas y en curar mediante la geometría, por así decirlo, más que solo en la geometría de la forma. La animación simplifica el proceso en una secuencia lineal de decisiones.

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vista. Si uno se vuelve consciente de estos escenarios, se puede trabajar con ellos como si fueran, de cierta manera, “funciones de la forma”. No quiero decir que estén literalmente programadas.

Ciro: Como efectos laterales…

FM: Sí, efectos laterales. Podés aumentar tu nivel de consciencia de cuáles son los afectos que disparan estos efectos, pero no se trata de programa, en términos de que alguien te lo provee. Es lo que el arquitecto construye en forma sensorial, como una función de la propia forma.

Ciro: Es interesante, porque estas funciones son tangenciales al programa. Son algo “creado”por la arquitectura, no un requisito externo que se cumple.

FM: Exactamente.

LA FUNCIÓN DE LA FORMA Ciro: ¿Por qué te parece que estos temas han aparecido tan frecuentemente en los últimos años? Hay muchos que hablan, de diverso modo, sea sobre la sensación o sobre el control.

FM: Creo que es importante distinguir entre la idea de afecto y la de sensación. Lo que es interesante sobre los afectos es que son consecuencia directa del proceso de ensamblaje de los edificios y se remontan a cuestiones de construcción, geometría, sistemas físicos; en otras palabras, a todos aquellos materiales a los que el arquitecto puede dar forma y controlar. Las sensaciones, en cambio, son afecciones que se generan una vez que los individuos experimentan afectos y que dependen de su historia personal. Por lo que si los afectos son el producto del trabajo del arquitecto, las sensaciones son el producto de la experiencia de la gente. Los arquitectos no controlan las sensaciones, pero sí generan afectos. Yo estoy interesada en volver consciente la relación entre el edificio como ensamblaje y los afectos que este dispara.

Ciro: Entonces, ¿estás a favor de una cierta consciencia en el tratamiento de la relación entre lo que se puede controlar directamente y lo que no?

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FM: Sí. En Yokohama , por ejemplo, tengo muchas fotos donde hay gente sentada en la plaza del techo o en áreas del interior del edificio pintando. De alguna forma es un edificio que hace que la gente quiera sentarse y pintar (risas). Y esto sucede en lugares que tienen el mismo tipo de matriz espacial, donde el mismo conjunto de condiciones se repiten.

Esos momentos hacen que la gente quiera sentarse y pintar.

Y se trata un edificio que no fue diseñado para eso.

Ciro: ¿Por qué te parece que sucede así?

FM: Por una serie de factores. El edificio da cobertura, sombra y un cierto grado de intimidad y protección, semejante a estar bajo un árbol en un parque. Y se necesita tener una

(8) yokohama port authority terminal, japón, foreign office architects.

Ciro: Y el propio edificio tiene ese potencial. Es una propiedad material, no se trata meramente de azar, no cualquier edificio puede producir ese tipo de efecto. Uno comienza a percibir ese tipo de efectos porque la geometría de los edificios es suficientemente compleja para crear situaciones que son, en alguna medida, arcaicas o cuasi naturales, como un árbol o como una piedra. Lo que dijiste sobre estar bajo el árbol y mirar un parque creo que tiene que ver con esto, aun si aparece como un efecto simple. Hay una condición primitiva que es recreada por la complejidad de la forma.

FM: Aunque hay casos simples, como el cine de Leicester.

Tengo esa serie de fotos de personas en la calle, en cierta esquina, haciendo este gesto (como si saludara). Siempre hago bromas sobre esto en mis conferencias y digo que saludan al edificio (risas). Hay gente de todo tipo, viejos, jóvenes, en sillas de ruedas, de diversas razas; todos hacen eso. Por supuesto, es el reflejo del edificio, pero el reflejo hace que la gente se detenga un momento y haga una pausa. Creo que es muy interesante. Y es divertido que los gestos sean tan idénticos (risas).

Ciro: ¿Están tratando de ver el edificio o a pesar del edificio?

FM: Las fotos son de la gente, pero claramente todos miran en dirección a la luz reflejada y están tratando de evitar que les dé en los ojos.

Ciro: Es gracioso. Con frecuencia, las imágenes de personas que saludan tienen ese resplandor en sus rostros (risas). Saludar parece tener inherentemente ese resplandor.

BREVE TAXONOMÍA DE CURVAS FM: Una de las cosas que creo que sería interesante es medir la curvatura de los edificios: la forma en que el filete, la curva, los edificios curvilíneos, los blobs, han estado en el aire durante años, y existe un grupo de gente que se mataría por las diferencias de “curvilinealidad”. Una curva en un proyecto de (Frank) Gehry es muy diferente a una curva en un proyecto de Zaha (Hadid), y muy distinta de otra en

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un proyecto de Hani Rashid. La forma en que se construye la curva, el afecto específico y, finalmente, en cada caso, la sensación son muy diferentes.

Taxista: ¿Dónde los dejo?

FM: Aquí tiene el mapa. Creo que sería interesante estudiarlo. ¿Qué significa para ellos? ¿Qué resultado buscan que vuelve tan importante para ellos producir esa curva y no cualquier otra?

Ciro: ¿Y cuál es tu opinión al respecto? Tengo algunas ideas sobre eso.

FM: ¡Contame, yo no sé!

Ciro: Creo que tiene que ver con algo animal, una especie de sensibilidad en un nivel profundo que hace que te gusten o tiendas a hacer ciertas curvas y contracurvas y no otras. Hay algunas más masculinas, más intrincadas, y en cierta forma creo que esto tiene que ver con los aspectos animales de la personalidad. La “curvilinealidad” es evidentemente parte del comportamiento, los gestos, los protocolos implícitos de comunicación, y luego, la forma.

Es interesante que la arquitectura pueda avanzar sobre esto, aun si lo hiciera de manera primitiva.

FM: ¿Hay alguna manera de lograr que esto se torne relativamente preciso? (el taxista interrumpe nuevamente confundido y pregunta dónde detenerse).

Ciro: Mirá la estructura (bajo el Triborough Bridge). Es interesante.

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Ciro: Forman familias… También están las de Jesse (Reiser) y Nanako (Umemoto).

FM: ¿Qué tan distintas son de las de Miralles?

Ciro: Las de Jesse son más musculares, quizás menos idealistas. Las de Miralles, en cierta forma, son esquemáticas, ya que están hechas de arcos alternados con segmentos rectos. Son más estructuradas, más fáciles de sintetizar y tienen relación con cierta estética culturalmente establecida. Son mecánicas, como las poleas de un motor, desplegadas y fuera de control. Las de Jesse son más bien musculares, creo que eso es lo que las hace tan interesantes.

FM: ¿Pero no te parece que Miralles resulta muy extremo dentro de este grupo? Sus curvas son líneas aisladas, no definen volúmenes como tales, prefiere usarlas para descomponer un volumen grande en líneas, mientras que cuando ves curvas de Zaha o de Gehry en realidad son sólidas, curvas de una forma, están afuera de algo. En Miralles no hay adentro ni afuera. Solo existe la línea.

Ciro: Son curvas caligráficas.

FM: Sí, y eso es muy diferente.

Ciro: Las de Gehry son similares a las curvas que toma el metal en las fachadas (alguien de la feria interrumpe y controla sus entradas). Este lugar es muy grande.

FM: Es un espacio interesante. ¡Y es curvo! (risas).

Ciro: Recto, curvo y luego recto.

FM: Hace que el espacio aquí debajo sea interesante. Me pregunto cuántas curvas tenemos. Tenemos la curva Zaha y la curva (Enric) Miralles.

FM: Produce una inflexión. Tenemos que pasar por ella.

Ciro: Incluso existen curvas conceptuales. La curva de (Jeff) Kipnis, por ejemplo, no es igual a la de (Sanford) Kwinter.

ARTISTAS, ARQUITECTOS Y DETERMINACIÓN

FM: Sí, decididamente son diferentes. Estás estirando la curva haciéndola conceptual y menos sensible, que es la dirección que yo estaba tomando.

Ciro: También están todas las curvas de los autos caros en este estacionamiento (risas).

FM: ¡Ahora ves curvas en todos lados! (risas). Las curvas de los autos dicen mucho sobre el tipo de persona a la que apuntan, por la forma que buscan. Evocan velocidades diferentes, tal vez más o menos masculinidad. Son todas emociones, tal vez distintos niveles de confianza.

Ciro: ¡Y hay motivos! (risas). También las hay torpes y las hay exageradas. Estábamos creando una taxonomía entonces (risas) y teníamos la curva Miralles, la Zaha y la Hani.

FM: La Gehry. Hay algunas que son bastante parecidas.

Está la Amanda Levete, de Future Systems. Creo que sus curvas son muy parecidas a las de Zaha.

(9) estructura temporal para la frieze art fair, randall island, nueva york, usa, so-il, florian ildenburg y jing liu.

TEORÍA

Ciro: No se ve dónde termina.

FM: ¿Tenés obras de arte?

Ciro: Lamentablemente, no, ¿vos?

FM: Me falta dinero (risas), y siempre pensé que, como vemos imágenes todo el día, necesito liberarme de ellas cuando vuelvo a casa. Es muy lindo ir a casa y tener solo paredes blancas. Pero imagino que también la rutina puede ser otra cuando se poseen muchas obras de arte. Tengo que decir que cada vez admiro más a los artistas. Es un compromiso enorme, de alguna manera mayor al de un arquitecto, porque la incertidumbre es mayor. Como artista estás solo, mientras que como arquitecto, especialmente hoy día, es más probable que no trabajes solo. Y tenés clientes, que en última instancia definen las condiciones del problema, mientras que como artista tenés que definir todo por tu cuenta.

Ciro: Es difícil imaginar cómo funciona realmente, en qué medida los curadores y las galerías determinan lo que hacés.

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FM: Creo que lo hacen. Y por eso muchos artistas emergentes demoran sus contratos con galerías. Se transforma en una presión. Tal vez sea como tener clientes (risas).

Ciro: He visto a muchos artistas en situaciones de ese tipo, absortos y estresados.

FM: Es muy duro para ellos.

Ciro: ¿Qué es eso? (señalando una pintura). Es como las ilustraciones para libros. Es hermoso, siendo tan pequeño.

FM: Y es solo tinta negra.

Ciro: ¿Hacia qué tipo de arte te inclinás?

FM: (risas) Es difícil. Probablemente me interesa el arte que no está puramente basado en el medio ni es puramente conceptual. Creo que es bueno tener distintos niveles en una obra.

Ciro: Sí, para mí es interesante cuando ese tipo de polaridades se vuelven innecesarias porque se ven superadas por la obra misma. Hasta hace unos años me inclinaba hacia la especificidad del medio (Farshid ríe), pero ahora tengo más incertidumbre. Solía tener una aversión al arte conceptual, ahora no estoy tan seguro.

FM: Creo que las ideas también pueden ser muy transformadoras.

Ciro: Sí, y uno no debería ser demasiado esquemático al respecto. Las obras basadas en la destreza, por otro lado, pueden volverse decorativas, aunque sean materialmente radicales.

FM: Lo bueno sobre los artistas basados en la especificidad del medio es, tal vez, que el tipo de impacto o la transformación que producen es más de largo plazo, mientras que la ventaja de una pieza de arte conceptual es que puede instantáneamente redefinir un cierto aspecto de la realidad. Y creo que tener dos velocidades es muy bueno.

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TEORÍA

RICHTER

CONSISTENCIAS PARALELAS

Ciro: Recientemente hubo un par de exposiciones de (Gerhard) Richter en Londres. Me encanta Richter.

FM: Es muy interesante. Y tal vez aún más si uno piensa en la arquitectura. En cierta forma, distintos problemas, sean culturales, relativos a tipos arquitectónicos o a diferentes escalas, todos aportan posibilidades para la experimentación. De modo que, en vez de pensar que hay proyectos buenos y malos, se puede aceptar que los proyectos son oportunidades para distintos tipos de experimentación, y que uno las desarrolla en paralelo. La cuestión es si los medios de comunicación pueden aceptar este tipo de modelo paralelo de experimentación. Pensá en la mayoría de las revistas que hace monografías, por ejemplo. Generalmente, solo entienden la consistencia formal, la idea de que se tiene que seguir un camino único a lo largo de toda una carrera. Eso no es muy productivo para la experimentación.

FM: A mí también. ¿Qué te gusta de Richter?

Ciro: Tantas cosas. En primer lugar, que todo lo que hace es tan inconfundiblemente hermoso. Eso es lo que me lleva a detenerme frente a sus obras y quedarme: pura belleza, algo que no es fácil de encontrar hoy. Y luego lo que me gusta es que hay una especie de “nada” en ellas. Su trabajo es literalmente sobre la nada. Y sin embargo logra estar lleno de sentido, es intenso y relevante, aunque sin apelar a significados. Es extremadamente abstracto, y al mismo tiempo extremadamente concreto, pero no estilísticamente abstracto, ni tampoco material como tal. De algún modo tiene que ver con la lucha misma por producir sentido. Y tiene una relación a la vez fluida y problemática con la idea de habilidad.

FM: Lo que me gusta de él es que hace correr experimentos en paralelo, tanto con lo abstracto como con lo figurativo.

Creo que eso es increíble. No hay una relación ideológica tomada que dicte que una pintura abstracta es buena o una figurativa lo es. Las obras figurativas son casi fotográficas, y son asombrosas. Y las abstractas son interesantes de un modo distinto.

Ciro: Y no son polos opuestos, eso es lo interesante. Creo que su capacidad consiste en demostrar que esos extremos están más o menos en el mismo lugar, que en realidad se tocan.

FM: Exactamente.

Ciro: Un detalle en una pintura muy figurativa de Richter puede ser un zoom de otra.

FM: Justamente. Es el hecho de que a través de hacer correr diferentes experimentos podés transferir ideas entre ellos. En el mundo arquitectónico, creo que se trataría de la diferencia entre un arquitecto que sistemáticamente mantiene una cierta dirección formal y la persigue de modo insistente y un arquitecto que acepta que se puede explorar lo áspero o lo facetado en una instancia y en otra explorar la curva. Esas cosas no tienen por qué ser opuestas. Y tal vez la diferencia sea una cuestión de escala. Por ejemplo, sobre cómo ves la curva respecto del patrón. Creo que eso es verdaderamente interesante en Richter. Y no conozco a muchos artistas que lo hagan.

Ciro: Eso lo hace por completo irreducible. En realidad, no se lo puede localizar en un punto muy particular, y al mismo tiempo, la obra es completamente consistente y singular, pero de una manera distinta a la idea de coherencia conceptual o estética. Creo que en su lugar hay algo de verdad escondido en la obra. Y no sé que es.

FM: ¡Ahí está mi cliente!

Ciro: Es parte de una tradición que entiende la arquitectura desde la existencia de una agenda clara construida a priori. Incluso si cambia con el tiempo, los cambios deben entenderse como continuos, no drásticos ni erráticos, y mucho menos tomar la forma de líneas que se pueden multiplicar en paralelo. También es cierto que la disparidad de tamaños, programas y contextos de los encargos constituyen una razón interesante para entender por qué un modelo así sería hoy relevante.

FM: Básicamente, se trata de mirar la realidad de manera más oportunista, no solo en términos de lograr más encargos, sino también de tener más áreas de experimentación.

Uno pasa por distintos tipos de proyectos principalmente porque estos aportan distintos tipos de problemas. Tal vez la forma en que los arquitectos modernos han hecho esto es dedicándose al diseño de muebles.

Ciro: De todas formas, esas son demostraciones de las mismas ideas en medios diferentes.

FM: Exacto, y puede no ser de ese modo.

Ciro: ¿Alguna vez diseñaste muebles?

FM: No. Me gustaría diseñar una silla, pero de alguna manera me resulta difícil. Tiene que ser una silla para alguien, tal vez para un cliente o para una necesidad particular, pero una silla genérica, lo encuentro difícil. Vos sí, ¿no es cierto?

Ciro: Sí, comenzando por aquel sofá que diseñé para ustedes.

FM: ¡Sí! ¡Nunca lo hiciste! De hecho, creo que hacer sillas es una buena idea. No hay muchas sillas nuevas buenas.

Ciro: Sentémonos y tomemos un café, ¿te parece?

FM: Recién pasamos por el café. Volvamos, a menos que encontremos otro. Ese es el director del MoMA. Entonces, ¿por qué no diseñar muebles?

Ciro: El problema del diseño de muebles y objetos es cómo trascender la mera belleza visual y la idea de confort.

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FM: Bueno, la silla tiene una función, no se trata simplemente de sentarse. Se puede hacer que la gente se sienta más o menos relajada, más o menos sociable. Los sofás victorianos solían hacer que la gente se sentara enfrentándose, mientras que los contemporáneos son rectos y nunca estás cara a cara, así que se necesita otro sofá o una silla enfrente, para conversar. Es interesante, si uno se dedicara a eso, probablemente podría encontrar maneras.

Pero en última instancia, estoy de acuerdo. No tiene el nivel de complejidad de una obra de arquitectura. La arquitectura tiene tantos factores que inciden sobre los proyectos que es menos complicado producir algo horrible, ¡y por lo tanto sorprendente! En definitiva, me interesa más ejecutar distintos experimentos arquitectónicos que diversificar e incursionar en otra disciplina. Tal vez es más interesante hacer una fábrica y al minuto siguiente una vivienda unifamiliar, al menos si se quiere tener el problema de la escala.

LA IDENTIDAD DEL EXTRAÑO FM: ¿Te parece que cuando estás en Argentina pensás distinto que cuando estás en el GSD? Ciro: Totalmente, no me gusta, pero pienso de otra forma.

Para empezar, pienso en otro idioma.

FM: Me gusta mucho estar en lugares que no conozco.

Ciro: En lugares que no conozco me siento más fuerte.

FM: Mucho más fuerte. Creo que es porque continuamente tenés que serenarte para ubicarte, y eso te da una cierta fuerza. Mientras que cuando visito a mis padres, me siento más débil y menos consciente. ¿No es extraño?

Ciro: Tiene que ver con los padres, pero también con la cultura y el contexto social. En Nueva York, uno se siente uno mismo por defecto, más libre. En casa, uno se diluye más.

FM: Todavía no tuve esa experiencia de familiaridad en ningún lugar. Volví a Irán hace dos años, después de treinta, y era virtualmente una extranjera. Fue una experiencia simultánea de familiaridad y falta de ella. La cultura y la ciudad han cambiado mucho. La escala se sentía completamente diferente a cuando era niña. La ciudad creció enormemente. Hasta los nombres de las calles cambiaron desde la revolución, así que no los conozco, y lo que solía ser la periferia ahora es más o menos el centro. Pero también ha cambiado el lenguaje y, por supuesto, los códigos de la vestimenta. Hay todo tipo de protocolos sobre los que no tengo ni idea. Siempre estaba tensa por temor a equivocarme.

Ciro: ¿Cuánto tiempo te quedaste?

FM: Tres días.

Ciro: Tal vez, si te quedaras más, lentamente te mezclarías.

Es increíble, porque cuando vengo de Buenos Aires, en un día, acabo siendo una persona distinta. Y cuando regreso, en el avión voy pensando “esta vez voy a mantenerme así” (risas) Luego, llego y me mezclo de nuevo.

FM: Y una pregunta diferente: ¿Te parece entonces que es mejor permanecer continuamente como un extraño o, en realidad, como ahora vas y venís, luego de un tiempo viviendo en Nueva York y Londres, probablemente sos más consciente y lo valorás más, ya que de otro modo te familiarizarías con la sensación misma de ser un extraño y te adaptarías a eso?

Ciro: Creo que poder ser un extraño, pero más aún, poder decidir cuándo serlo y cuándo no, es una condición privilegiada. Uno puede elegir, en alguna medida, qué ser y cuándo serlo, sin necesidad de sentir que la identidad se ve comprometida. De todas formas, uno no sabe en qué va a convertirse, pero puede tomar decisiones relativas, si lo desea, incluso elegir volver a la propia cultura, pero como una suerte de construcción deliberada. Volviendo a tu pregunta, ¿cómo crees que el hecho de ser extranjero se sostiene en el tiempo?

FM: ¿Cómo puedo sostenerlo?

Ciro: Sí, ¿te molestan los zapatos?

FM: No, no, estoy entrenada (risas). ¿Cómo lo sostengo?

Creo que es algo que tiene que surgir naturalmente. Depende de si estás más interesado en conformar, en ser, o si te sentís más cómodo e incluso disfrutás siendo distinto de vos mismo.

Ciro: Completamente.

REM Y RENZO Ciro: ¿A qué se debe que hables italiano?

FM: Trabajé en Italia cuando hice mi año de práctica profesional con (Renzo) Piano. Y uno de los requisitos para trabajar allí era hablar el idioma. Así que trabajé seis meses en otro estudio de arquitectura en Italia donde no hablaban inglés, y aprendí. Cuando supe suficiente para presentarme a una entrevista, fui y me aceptaron.

Ciro: ¿Cuánto tiempo trabajaste con Piano?

FM: Un año.

Ciro: ¿Pensás que esa experiencia influyó en vos?

FM: Creo que todo lo que hacemos influye en nosotros.

Ciro: ¿Pero lo usás conscientemente?

FM: Bueno, no conscientemente. Pero, es divertido, para mí esa fue la primera experiencia con alguien interesado en el proceso, porque en el estudio de Piano, al menos en esa época, se generaban proyectos a partir de los detalles. Había un carpintero en el estudio que hacía detalles en madera, y desde el detalle, básicamente, se generaba el proyecto.

En esa época, el estudio se asemejaba a un atelier. La gente piensa que el trabajo de Rem (Koolhaas) es muy diferente al de Piano, y probablemente entre ellos no ven relaciones en

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sus trabajos, pero es interesante ver que sus métodos son bastante parecidos. Años más tarde, cuando fui a OMA, me encontré nuevamente con una situación de atelier. Había tenido experiencias en otros estudios donde, incluso si eran pequeños, el director dibujaba algo y eso se convertía en un proyecto. O en estudios corporativos, donde el liderazgo era más administrativo y nunca sabías en realidad de dónde había salido el proyecto. Pero tanto Piano como Rem funcionan más bien como curadores de equipos de personas que trabajan en distintos proyectos a la vez. Se acercan, ven el trabajo y lo encauzan. Creo que esto es lo que tienen en común. También el hecho de que ambos trabajan con modelos, aunque en escalas muy diferentes. Mientras que el modelo, al menos cuando estuve allí, en Piano, es el modelo del detalle, en OMA, el modelo es el objeto, el todo, no las partes. Así que uno empieza desde el todo y el otro desde la parte. Pero como ambos trabajan directamente con modelos, la concepción del proyecto tiene mucho que ver con el objeto, mientras que en paralelo, el proceso se mueve en consideraciones de cómo el objeto informa o dispara cuestiones organizacionales. La manera que tienen de hacer maquetas implica, en cada caso, un tipo diferente de formalismo. Así, cuando OMA trabaja con modelos de gomaespuma, el proyecto se desarrolla como un apilamiento de cajas. Y en la oficina de Piano, los modelos son tallados en madera y frecuentemente los detalles son los generadores. Ese tallado de los modelos permite otro tipo de experimentación con la forma.

Ciro: Detalles esculturales.

FM: Sí, no solo elementos técnicos.

Ciro: ¿Cómo se transfiere su lógica al todo?

FM: Creo que en ambos casos se mantienen aislados.

Ciro: En Koolhaas hay un aparente elemento de desdén por el detalle.

FM: Pero le importan mucho los detalles. Simplemente no quiere que haya isomorfismo entre las partes y el todo. Tal vez, para Rem, las decisiones a escala de la totalidad son irrelevantes a la escala de las partes. La totalidad involucra otras condiciones, otros criterios, y requiere otros tratamientos, pero esto no implica que el detalle sea ignorado.

Ciro: ¿Qué determina los criterios para los detalles en Rem? FM: Tal vez no tiene que ver con el proyecto en sí, sino con todos los proyectos del estudio en ese momento. Y hay otros motivos. Pueden tener que ver con un cierto material que es nuevo en ese momento y resulta interesante explorar, o con el hecho de que hay un material que fue destinado a otro proyecto que no se construyó pero que es interesante investigar nuevamente. Pero no creo que el criterio esté determinado ideológicamente. En definitiva, tiene que ver con tomar algo y transformarlo, de modo que las perspectivas y expectativas sobre el material se inviertan. La incorrecta lectura inicial de su trabajo de que “no sabe hacer detalles” es el testimonio exacto del tipo de efecto que él quería: olvidarse del isomorfismo entre el todo y las partes, y eliminar la idea

TEORÍA

de veracidad en el detalle, la idea de expresar el funcionamiento del detalle. Algo puede parecer que no va a funcionar, pero de hecho funciona. O viceversa.

VERACIDAD Y EMOCIÓN Ciro: ¿Cómo ves tu trabajo en este sentido? ¿Cuál es tu aproximación?

FM: Me interesa el detalle en términos de cómo te ayuda a llegar a otro lado, no en sí mismo. Creo que no es interesante cuando las partes permanecen como partes o el todo como todo. Pero también es importante no caer en la idea de que el diálogo entre las partes y el todo se convierta en el proyecto en sí mismo. Es como cuando hablábamos antes de Yokohama, sobre cómo el proyecto está más allá de lo que ponemos en él, porque la gente va y pinta, y ahora se ha convertido en un paseo que trasciende su uso. Creo que los buenos proyectos trascienden sus intenciones y perduran más allá del contenido.

Ciro: El contenido en tanto uso planificado.

FM: Sí, la manera en que se supone que se usan los edificios.

Ciro: Pensaba en el color del interior del museo y en cómo, más allá del efecto general planificado, hay una cierta especificidad en la propia discusión sobre el color.

FM: Es un punto interesante. La consistencia de MOCA puede explicarse en términos de cómo funciona la estructura y de cómo se conecta con ella la piel exterior, o cómo las ventanas se ubican en este sistema. Pero deliberadamente decidimos expresar esto de un modo diferente dentro y fuera. Por lo que, más que expresar la construcción y su veracidad, MOCA intenta de manera deliberada convertirse en un escenario, donde el exterior provee una experiencia y el interior otra, de modo que el visitante experimenta una especie de tensión superficial y se vuelve consciente del acto de entrar o de estar dentro del museo en lugar de fuera. Por supuesto, hay un sistema constructivo que es coherente y tiene sus partes, pero cómo este se expresa no tiene nada que ver con cómo se expresa la construcción en sí. Elegimos mostrar la estructura en el interior, pero solo porque eso ayuda a reforzar la diferencia entre estar adentro y estar afuera, no para mostrar la lógica de la construcción.

Ciro: No se trata de mostrar la lógica del objeto como construcción tanto como la disparidad conceptual entre sistemas y efectos. ¿Te parece que este tipo específico de relación entre la construcción y la expresión, a través de lo que hemos estado llamando detalle, ocurre en todos tus proyectos de manera similar o que este es un caso particular?

FM: Creo que el Leicester John Lewis Department Store es un caso similar al de MOCA. No creo que todos los proyectos de FOA hayan sido así. Pero en este momento, a través los nuevos proyectos que están entrando en la oficina, me interesa explorar la desmaterialización de la construcción en afectos.

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Ciro: Otros proyectos, como Yokohama, eran estructuralmente más explícitos.

FM: Sí, pero Yokohama, por su escala, consigue volverse líquido.

Ciro: Y de esa manera escapa de su posible control como objeto.

JOYAS Y ROPAS Ciro: ¿Cuál es tu relación con la joyería o con la ropa? ¿Cómo relacionás lo que hablamos sobre los detalles con la forma en que te vestís y te ves?

FM: No uso muchas joyas, tengo muy pocas. Tengo estos anillos, pero son mis únicas piezas. Y me gustan porque generan juegos ópticos. En ambos, los dos lados son diferentes. Están diseñados para ser vistos en movimiento. Habitualmente, los anillos tienen un objeto en la parte superior con una especie de aro aquí alrededor. Tiene que ver con lo decorativo, con mostrarle tu mano a alguien de un solo lado. Pero las manos se mueven y me interesa encontrar anillos diseñados para el movimiento de la mano.

Ciro: ¡Este es increíble!

FM: ¡Y es bastante gordo! Cuando te lo sacás del dedo, en realidad es horrible. Solo comienza a actuar cuando te lo ponés. Tiene solo una forma de usarlo. Si lo uso en mi mano derecha, no funciona. Es incómodo, porque descansa sobre dos dedos, y es imposible mover el otro dedo hacia arriba, porque el anillo va encima.

Ciro: Lo necesitás para sostenerlo.

FM: Este otro anillo me gusta porque es cuadrado y no redondo. Genera dos líneas de un lado y una del otro.

Ciro: Es ingenioso, muy simple. ¿Quién hizo estos anillos?

FM: El gordo es de Giampaolo Babetto. Es el creador de muchas joyas contemporáneas. No me gusta todo su trabajo, pero este sí. Y el otro lo encontré hace mucho tiempo. Es de Adolfo Domínguez, quien era arquitecto antes de convertirse en diseñador de modas. Salvo estos dos, no me gusta la joyería, porque en realidad no me gustan los accesorios (risas). No me gusta usar aros, quizás tenga que ver con ser arquitecta. Trabajamos con nuestras manos.

Dando conferencias me di cuenta de que uso mucho mis manos. Antes no era consciente. Y no me gustaría que la gente se centrase en mis orejas o en mi cuello (risas). En cuanto a la ropa, me gustan los diseñadores que juegan con la forma y la estructura, pero de maneras inesperadas.

Ciro: ¿Qué diseñador visitás más en Londres?

FM: Me gustan algunos de los diseños de Hussein Chalayan, porque es lúdico. Tengo algunas piezas suyas, como una donde la bufanda es un cárdigan o una bufanda, según cómo la

uses. También tengo un sombrero suyo, que llega hasta muy abajo sobre la cara y tiene anteojos de sol incorporados, de modo que podés caminar viendo a todos sin que nadie te reconozca. Es una especie de híbrido entre unos anteojos de sol y un sombrero. O este top, que podés usar de dos maneras. Tiene una cierta picardía.

Ciro: El otro día, en la crítica, usabas algo que te llegaba al cuello. Me dio la sensación de que te acompañaba. En cierta forma, era como el anillo, un poco de compañía para el otro dedo.

FM: ¡Sí, cierto! (risas). Era una remera con solo una manga.

Ciro: La forma en que decidís sobre la ropa tiene algo que ver con la idea de inclinación, como en las superficies de MOCA inclinadas sobre el espacio del museo.

FM: Se transforman en la manera en que las habitás.

Ciro: Entre un refugio y una compañía física.

FM: Tal vez me gustan algunas cosas de Prada, por su simplicidad, pero no tienen el juego de estructura y forma que tienen Chalayan o (Issey) Miyake, cuyo trabajo siempre tuvo que ver con cómo jugar con la estructura y con la forma. Me gusta cuando las cosas producen siluetas nuevas, cuando juegan con el movimiento y ganan performatividad. No se trata de expresar la estructura. En ese sentido, algunas de las piezas de Miyake me resultan menos interesantes.

Ciro: Son más transparentes, se ven, por así decirlo, como son verdaderamente.

FM: También me gusta la ropa de Marni. Tiene mucho que ver con producir capas y con repensar la forma en que combinás colores, patrones o texturas. Las piezas en sí, me parece, no son tan interesantes, hay que superponerlas. De hecho, mañana tengo una presentación a clientes y creo que usaré una Marni. Es una falda de cuero con un top muy peludo y colorido, un tipo de chaqueta muy particular de cuero naranja, con una cartera hecha de tiras naranjas brillantes. Creo que te gustaría. Está hecha de tiras, pero no tejidas. ¡Parece un erizo! (risas).

ZAHA Y YO

(10), ¿no?

Ciro: Estudiaste en la Bartlett

FM: No en sus épocas de moda.

Ciro: ¿Hay algo de lo que hablamos que provenga de allí?

FM: Mi educación ha sido completamente accidental. Antes de ir a la Bartlett, recibí un tipo de educación muy tradicional en Escocia, donde se hablaba de detalles y construcción versus diseño. En cada proyecto tenías que producir una entrega de diseño y otra de construcción. Desde el primer año, había que entregar un conjunto completo de planos de construcción para el proyecto. Eso me dio una (10) bartlett school of architecture, university college london ucl, londres, reino unido.

PLOT N9

OUT OF TIME/ 009/ FARSHID MOUSSAVI

formación técnica, que no era parte de la discusión en la Bartlett. Después me fui a Italia y luego al GSD, pero eso fue completamente accidental. No sabía que iba a hacerlo hasta una semana antes de postularme.

Ciro: ¿Cómo terminaste allí?

FM: Había trabajado como pasante en el estudio de Zaha durante los veranos de varios de esos años como estudiante. Y la semana en que terminé mis estudios, Zaha me preguntó cuáles eran mis planes al terminar en Bartlett. Yo todo lo que tenía en mente era mi proyecto final y ella me sugirió aplicar al GSD.

Nunca hubiera imaginado que mi vida fuese a cambiar tanto hace solo tres años. A pesar de la experiencia de que mis padres fueran desplazados de Irán y de tener que empezar de cero, nunca pensé que tal clase de cambio drástico me pasaría a mí. Y en cierta forma, una de las cosas que ha sido verdaderamente refrescante de volver a empezar es darme cuenta de lo inesperada que es la vida. Es muy emocionante no saber dónde voy a estar dentro de diez años.

Podría suceder que mi estudio colapse. Podría ocurrir que se volviera muy exitoso. ¿Quién sabe? No sé dónde viviré.

Este tipo de cosas te recuerdan que la vida es una rutina solo si uno quiere que así sea.

Ciro: ¿Habías trabajado en el estudio de Zaha? ¡No lo sabía!

FM: Sí (risas), y fue entonces que descubrí que las aplicaciones cerraban en una semana, de modo que no tuve que sufrir el trauma usual de preparar una carpeta de trabajos durante un tiempo larguísimo. Y así fue que me aceptaron y fui a la GSD. Y por supuesto muchas cosas pasaron después. Lo interesante, siempre pienso, es mirar hacia atrás más que calcular hacia delante, para abrirse al futuro, y no preocuparse por él, pero a la vez aprendiendo del pasado.

TEORÍA

farshid moussavi cv/ nació en irán en 1965. realizó sus studios en dundee university, university college london’s bartlett school of architecture y en el graduate school of design de harvard university. antes de co-fundar foreign office architects (foa), trabajó en renzo piano building workshop y en office of metropolitan architecture (oma). actualmente dirige su propia oficina, farshid moussavi architecture. es autora de los libros la función del ornamento y la función de la forma./ www.farshidmoussavi.com

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