Manual de fotografía analógica historia

INTRODUCCIÓN A LA FOTOGRAFÍA Con la fotografía les fue dado a los hombres un método novedoso de analizar gráficamente la realidad. Con el transcurso del tiempo y la consiguiente evolución tecnológica, ésta ha ido modificando sus premisas, es decir que, de haber sido considerada como un mecanismo creado para entregarnos la copia del objeto dispuesto frente a una cámara fotográfica, ha pasado a convertirse en un valioso instrumento que se suma al espectro de aquellos que posibilitan y facilitan el desarrollo tanto de la creatividad como de la ciencia.

En su proceso se incluyen dos aspectos que podrían aparecer como antagónicos: por una parte, el proceso mecánico, objetivo e inevitable de la penetración de la luz por la lente con la consiguiente definición de una imagen, y por otra parte el proceso subjetivo, aportado por la esencia interior de quien se vale de estos elementos para expresarse.

Podemos decir que las fotografías hablan un lenguaje único, comprensible para todos; aunque también es válido que lo que hace única a cada una de ellas es su trasfondo, contenido en la dimensión espiritual, y la calidad estética de su creador.

Ello hace referencia a que éste, en su carácter de ser único e irrepetible nos sorprende con una representación de la realidad basada tanto en la dimensión histórica, geográfica y social en que se ha desarrollado como en sus vivencias psíquicas, personales y espirituales, aunadas éstas a su propia fuerza creadora y a una libertad de expresión que cada ser sustenta en modo diferente.

Y, si bien actualmente disponemos de un sinnúmero de elementos que coadyuvan a la modificación de una imagen –común, quizás- hasta transformarla en una obra de arte, no por ello debemos olvidar que, detrás del objetivo, siempre hay un hombre cuya sensibilidad le permite visualizar en primera instancia y representar posteriormente aquello que pretende transmitir y el modo en que desea hacerlo.

Saber ver es la premisa o el secreto más importante de la fotografía. A quien pretenda lograr algo en este campo, antes que nada es necesario que se abran sus ojos, especialmente los ojos del espíritu, pues enormes cantidades de fotografías se toman a diario, a veces técnicamente impecables, quizá incluso con valores gráficos formales, y que sin embargo, no transmiten nada especial.

Lo sustancial de la foto moderna es un objeto cuya existencia no puede ser registrada mecánicamente. Para lograr captarlo es imprescindible comprenderlo. La misma suposición básica previa es formulada por la fotografía en relación al espectador.

Ahora bien, esta expresión artística, no depende exclusivamente de los objetos presentes en el mundo real para formular su mensaje, sino que dispone además de la universalidad del espíritu, de la fuerza creadora y de la libertad de expresión, de que el hombre dispone, y a la que se suma el invaluable aporte de la tecnología.

Habrá que admitir, en consecuencia, que en la fotografía actual se mezclan elementos objetivos y subjetivos de manera tal, que los objetivos no excluyen los subjetivos ni éstos ponen en duda a aquellos y ello es más apasionante aún, porque estas condiciones son las que caracterizan a la época histórico-cultural-espiritual en que nos encontramos.

Es bien sabido que el fotógrafo no siempre puede prever, ni mucho menos aún predisponer, lo que más tarde contendrán sus fotos. A veces la realidad le ofrece la imagen en el momento del enfoque, en otras ocasiones se la ofrece la química en el laboratorio, y, muchas otras veces la imagen definitiva se cristaliza recién en la pantalla de la computadora, de lo cual se desprende, asimismo, la necesidad de formarnos un nuevo juicio sobre la “actividad creadora” del fotógrafo.

No es el objetivo el que decide, sino el ojo del fotógrafo, además de su selección, del encuadre, y del uso de determinados elementos químicos, tipos de papel, etc. Por lo tanto, la “realidad” captada en primera instancia ha sufrido varios procesos de transformación hasta convertirse en la imagen definitiva, que es la que representa efectivamente la idea de su creador.

Por lo tanto, es necesario plantearse y meditar seriamente acerca de si la fotografía trata de mostrar, denunciar, informar o re-crear, pues si detrás del objetivo hay un hombre cuya humanización le permite hacer visible lo misterioso, entonces habremos logrado concentrar en ella un verdadero lenguaje universal.

DEFINICIÓN DE FOTOGRAFÍA

Como decíamos anteriormente, la Fotografía puede ser considerada un idioma universal, ya que se trata de un lenguaje “escrito” con luz, orientado a la visión, no a la lectura ni a la audición; es decir que ésta habla por sí misma, sin necesidad de un intérprete o traductor. Aquí aplica perfectamente aquel dicho de que “UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS”.

Es por ello que la fotografía es el medio más idóneo para propagar, entre otros, tanto un acontecimiento, los detalles de un objeto, así como también las ideas creativas del fotógrafo.

Con el transcurso de los años la fotografía fue encontrando cada vez más aplicaciones en los campos educativos, en el desarrollo científico, en la información, las publicaciones, la publicidad, así como en las artes visuales (artes plásticas, diseño, arquitectura, etc.).

En este sentido, las modernas comunicaciones visuales le deben mucho a la fotografía, ya que ésta permite la distribución extensa de la información, incrementada actualmente por las cámaras digitales y los sistemas de remisión y propagación instantánea de las imágenes a todos los puntos de la tierra.

Actualmente sus alcances han sido ampliados, ya que con los modernos sistemas de computación y mediante el empleo de programas adecuados es posible manipular las imágenes tanto obtenidas por el método fotográfico tradicional, como por aquellas captadas mediante cámaras digitales -cada vez más sofisticadas-, que permiten una perfección de la imagen que, en ocasiones, compite con la fotografía en papel y aún con la diapositiva.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

La palabra fotografía se armó con dos vocablos griegos: foto (luz) y grafía (escritura), derivando de su unión la idea de escribir o dibujar con luz. Lo demás fue el resultado de la convergencia de dos descubrimientos que se perfeccionaron independientemente: la obtención de imágenes fijas por medio de una cámara oscura y la reproducción de éstas mediante reacciones químicas, provocadas por la luz al incidir sobre determinadas sustancias.

La Cámara Oscura Año 1000: Arabia. Era necesario entender y combinar dos principios científicos -uno óptico y otro químicopara hacer posible la fotografía. El principio óptico se conocía desde finales del siglo IX. Parece ser que los astrónomos árabes medían la posición diaria del sol a lo largo del año con un aparato al que se le dio el nombre de "Camera Obscura". Su funcionamiento se basa en un principio conocido: si los rayos de luz reflejados por un objeto iluminado pasan por un diminuto agujero practicado en una caja o sala oscura, proyectarán la imagen invertida en una pared o pantalla dentro de la caja.

Los árabes observaban con precisión los eclipses o las manchas del sol con una cámara oscura y sin esfuerzo para la vista. También podían estudiar en la pantalla los contornos y las posiciones cambiantes del Sol, e incluso de la Luna cuando ésta era brillante y clara.

El científico inglés Roger Bacon, en el siglo XIII, supo de los trabajos de los astrónomos árabes y a él se debe la primera referencia escrita sobre el tema.

Siglo XVI: la cámara perfeccionada. En el siglo XV, Leonardo da Vinci describió entre sus notas una cámara oscura. Decía que si se coloca una hoja de papel blanco verticalmente en una habitación oscura, el observador verá proyectados en ella los objetos del exterior, con sus verdaderas formas y colores. "Parecerá como si estuvieran pintados en el papel", escribió. Lo único que quedaba por descubrir para poder realizar una fotografía era una forma de fijar la imagen. Eso significaba hallar una emulsión sensible a la luz -es decir,

que se oscureciese al recibir los rayos luminosos- con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen para que no continuara oscureciéndose. Si se hubiera logrado, hoy podríamos tener una foto de Cristóbal Colón.

En el siglo XVI se colocó en la pequeña apertura de la caja oscura una lente que no sólo concentraba la luz, sino que proporcionaba cierto control sobre la distancia necesaria para enfocar la imagen en la pantalla. Para dirigir la imagen al interior oscuro y enderezar la imagen invertida se utilizaban espejos.

Principios 1725: una sustancia sensible a la luz. Hacia el siglo XVII se sabía que ciertos compuestos de plata se ennegrecían al exponerlos al sol, pero se ignoraba si era el calor o la luz la causa del oscurecimiento.

Johann Heinri Schulze, profesor de anatomía de la Universidad de Altdorf (Alemania), descubrió que la luz causaba el proceso de ennegrecimiento. En 1725, cuando trabajaba en un soleado laboratorio sobre un método para obtener fósforo, descubrió por accidente que el compuesto que usaba en un matraz adquiría, en el lado iluminado por el sol, una coloración púrpura negruzca. Schulze abandonó su experimento sobre el fósforo e investigó el fenómeno. Recortó varias palabras de una hoja de papel y las colocó alrededor del matraz. Situó este cerca del calor de una llama pero no se produjo ningún cambio de color. Cuando colocó el recipiente al sol durante largo tiempo y luego quitó el papel, las palabras aparecieron en el matraz tal como habían sido cortadas, "fotografiadas" por el nitrato de plata oscurecido.

Schulze tardó algún tiempo en comprender que era la pequeña cantidad de plata del compuesto original lo que había causado el cambio. Sus hallazgos constituyeron la base de posteriores investigaciones sobre sustancias sensibles a la luz.

La fotografía más antigua Finalmente, en el siglo XIX se ataron los dos cabos de la investigación: el óptico y el químico.

En 1802, Thomas Wedgwood, hijo del fabricante inglés de porcelana, y el químico Humphry Davy realizaron fotografías, pero no con una cámara. Consiguieron imágenes de hojas, de pintura sobre cristal y de alas de insectos, colocándolas directamente sobre el papel sensible y exponiéndolas a la luz del sol. No consiguieron fijar las imágenes y se han perdido todas.

La misma dificultad encontró en 1816 Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833), caballero francés de Chalonsur-Saone apasionado por inventar cosas. Niépce deseaba obtener fotografías negativas sobre papel con una cámara. Su tema era la vista que divisaba desde la ventana de su estudio; un palomar, un granero y el horno de pan de su finca. Lo extraño es que, al parecer, consiguió algo semejante al color natural, pero no pudo encontrar los medios químicos para fijar los colores.

En 1822 obtuvo la primera fotografía permanente, pero deberían transcurrir algunos años antes de que esa técnica resultara verdaderamente practica.

Sin embargo, once años más tarde, en 1827, obtuvo la fotografía más antigua que se conserva. Con una cámara produjo en una placa de peltre la imagen de la mencionada vista desde su estudio. La placa de peltre, de 20 x 16 cm, estaba pulida y pulverizada con betún de Judea (especie de asfalto) mezclado con petróleo. La exposición duró ocho horas. Eso explica la curiosa disposición de luces y sombras, ya que durante ese tiempo el sol fue cambiado de posición. En las zonas de luz, el betún se endureció y se blanqueó según la intensidad de luz recibida. Las zonas no endurecidas se limpiaron con disolvente de petróleo y luego se oscurecieron con vapor de yodo para aumentar el contraste con las partes blancas.

1839: Niépce inició en 1829 una incómoda asociación con Louis Jacques Mandé Daguerre (1789-1851), un conocido pintor, diseñador teatral y creador del Diorama, espectáculo popular en el que producía ilusiones

ópticas de gran tamaño, quien también había experimentado con diferentes métodos fotográficos. Frustrado por su falta de resultados, consideró ventajoso colaborar con Niépce, el que murió en 1833, no mucho antes de que Daguerre perfeccionase un tipo de fotografía denominada daguerrotipo.

Daguerre había trabajado durante años en un sistema para lograr que la luz incidiera sobre una suspensión de sales de plata, de manera que la oscureciera selectivamente y produjera un duplicado de alguna escena.

En 1839, Daguerre había aprendido a disolver las sales intactas mediante una solución de tisulfato de sodio, de tal manera que lo captado quedaba permanente. Aunque el avance era notable, se tardaba alrededor de 25 a 30 minutos en efectuar una toma fotográfica, y eso si había sol. Pero este no era su principal inconveniente, sino la dificultad para obtener copias.

El invento fue presentado ante un público curioso en enero de 1839, pero Daguerre mantuvo en secreto hasta agosto el proceso que utilizaba para sus fotografías. Empleaba una lámina de cobre recubierta de plata que trataba con vapor de yodo para fotosensibilizarla. Después de ser expuesta en la cámara, la placa se sometía a vapor de mercurio para revelar la imagen, que se fijaba luego con una solución de sal común.

Proporcionaba imágenes positivas que sólo podían reproducirse volviendo a fotografiarlas.

Y fue otro inventor, William Henry Talbot (1800-1877), que hacía experimentos con lo que él llamó "calotipos", quien superó el problema en 1841. Con sus "calotipos" se obtenían unos negativos que luego debían ser traspasados a positivos en otras hojas. En 1844 se publicó el primer libro ilustrado con fotografías.

Al enterarse del invento de Daguerre en enero, William Henry Fox Talbot un acomodado científico inglés, éste decidió defender sus derechos dando a conocer su propio proceso antes que Daguerre. Es así que el 31 de enero de 1839 no sólo anunció su invento sino que además describió los detalles técnicos de su proceso.

El invento de Talbot, llamado "Dibujo fotogénico", se remontaba a 1835. Hacia 1841, Talbot realizó importantes modificaciones y lo rebautizó "calotipo". Se trataba del primer proceso negativo - positivo del mundo. Talbot usaba papel tratado con nitrato de plata y yoduro potásico. Tras la exposición usaba un baño de ácido gálico y calentaba el negativo para revelar por completo la imagen latente receptada durante la exposición. A continuación usaba papel sensibilizado con sales de plata para realizar las copias positivas, que fijaba con sal.

Las diferencias entre el daguerrotipo y el calotipo eran substanciales. Un daguerrotipo era positivo directo, una imagen nítida formada por minúsculos glóbulos de mercurio sobre la placa metálica. Cada fotografía era única y sólo se podía reproducir fotografiándola. Este resultado, sumamente frágil, requería una protección de cristal. Al principio las exposiciones duraban de 20 a 30 minutos, pero al cabo de unos años se redujeron a un minuto.

El calotipo era un método negativo positivo. Las exposiciones duraban de uno a cinco minutos. El proceso permitía un infinito número de copias sobre papel a partir de un negativo único. A pesar de la popularidad del daguerrotipo, fue el calotipo, que permitía la reproducción, el que habría de perdurar. El daguerrotipo pasó de moda a mediados del siglo pasado.

En 1839 se difundió velozmente por todo el mundo la noticia de la invención de la fotografía. El público quedó asombrado. Con el tiempo ésta liberaría al arte de tener que representar la realidad.

En la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía estereoscópica (retrato tridimensional que se veía por medio de un ocular) dio a conocer al público tierras y gentes de otras latitudes.

La repercusión de la cámara en la ciencia fue inmediata: en 1839 se obtuvieron fotografías a través de microscopios y hacia 1843 se podían fotografiar diminutos insectos ampliados hasta 100 veces.

Reducidos los tiempos de exposición a uno o dos minutos, hacia 1841 fue posible realizar retratos con una cámara. Pero permanecer sentado inmóvil, aunque fuera por poco tiempo, podía resultar incómodo, a pesar

del uso de soportes para mantener la cabeza inmóvil. A veces, en función de la comodidad, se fotografiaba al sujeto con los ojos cerrados. Luego se abrían en la foto mediante la hábil aplicación de pintura con un pincel.

A partir de aquí, las investigaciones se concentraron en conseguir un papel para los negativos que fuese lo suficientemente sensible como para ser rápidamente impresionado.

1851: las primeras placas de cristal: El siguiente avance importante fue el descubrimiento, en 1851 de que se podía sustituir el papel por una placa de cristal para recibir la imagen negativa. El mérito corresponde principalmente a Frederick Scott Archer, primero escultor y luego calotipista en Londres, quien inventó un proceso al colodión húmedo con el cual obtenía negativos sobre una placa de cristal, lo que significó otro gran paso.

El proceso, denominado del colodión, sustituyó rápidamente tanto al daguerrotipo como al calotipo, pues en él se combinaban las propiedades más importantes de los procesos anteriores: fino detalle y posibilidad de múltiples copias. Los tiempos de exposición podían reducirse a pocos segundos, según el tamaño de la placa y la intensidad de la luz. El coldión era una solución viscosa con la que se recubría el cristal. A continuación la placa se sumergía en un baño de nitrato de plata para hacerla sensible a la luz. El único inconveniente era que había que introducirla en la cámara y exponerla cuando aún estaba húmeda, y a menudo manchaba de negro las manos y los vestidos. Claro que la cuestión era aún muy trabajosa, porque como había que utilizar placas húmedas el fotógrafo tenía que llevar todo su equipo consigo.

1853: introducción de las placas secas: Poco después del procedimiento del colodión apareció una variedad de procedimientos en seco, que se usaron ocasionalmente desde 1853. Su gran ventaja era que el fotógrafo ya no necesitaba llevar consigo productos químicos y otros artefactos; además, la placa seca no tenía que revelarse inmediatamente. Sin embargo, las primitivas placas secas necesitaban exposiciones tan largas que su uso no se generalizó hasta la llegada de las placas de gelatina, hacia 1870.

Hacia 1854 se podían conseguir retratos económicos con formato de tarjetas de visita producidas en serie. En 1860, sólo en París la industria fotográfica daba trabajo a miles de personas. Algunos empleados de los primeros estudios fotográficos eran artistas desplazados por la cámara que se ganaban de ese modo la vida.

Mas la idea básica era apta, y por eso en 1871 R.L. Maddox introdujo las emulsiones de gelatina y bromuro de plata, logrando las primeras placas secas estables. Esto permitió acortar los tiempos de exposición y derivó en la creación del obturador, para abrir y cerrar el objetivo rápidamente.

Su logro condujo a las primeras cámaras de tamaño pequeño que se complementaron con un procedimiento aplicado por primera vez en 1860: el "flash" o iluminación artificial, cuyo iniciador había sido el fotógrafo francés Nadar (seudónimo de Gaspar-Félix Tournachon, famoso retratista y el primero en obtener una fotografía aérea), quien empleó magnesio para fotografiar las catacumbas de París. Tal vez por eso no asombró que unos años después, en 1888, el norteamericano George Eastman (1854-1932) patentara la película transparente y una máquina muy sencilla que llamó "Kodak" por el sonido que hacia al dispararla. Su producto venía con un rollo para 100 imágenes y enseguida conquistó el mercado, convirtiendo a la fotografía en algo masivo por primera vez.

1874-1880: copias en papel al bromuro: Entre 1874 y 1880 se desarrolló un procedimiento barato y rápido para obtener múltiples copias de un negativo. Un papel recubierto con gelatina se sensibilizaba con bromuro de plata, que es mucho más sensible a la luz que otras sales de este metal. Este papel permitía hacer una copia de un negativo tras sólo unos segundos de exposición con iluminación débil. De esta forma se podían hacer copias en el laboratorio en lugar de tener que exponer la copia de papel a la luz del sol como hasta entonces.

1888: la película flexible de Kodak: George Eastman, fabricante de placas secas de Rochester (Nueva York) desarrolló en 1888 la cámara Kodak, apta para usar un rollo de película flexible. Al mismo tiempo, acuñó el famoso lema "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto".

La película consistía en un rollo de papel recubierto de una emulsión fotosensible. Cada rollo permitía obtener 100 fotografías con una exposición de una fracción de segundo cada una. Para hacer las copias había que despegar la emulsión del papel. El papel fue sustituido más tarde por celuloide, al que se aplicaba la emulsión sensible a la luz.

En el año 1889 se ofreció al público el rollo de película de celuloide. Como eliminaba el complicado proceso de despegar la emulsión, el revelado de esta película resultaba más barato y supuso un poderoso estímulo para el uso popular de la fotografía.

Ya por entonces se habían efectuado los experimentos iniciales para obtener fotografías en colores. Los primeros "autocromos" (fotos color) fueron tomados en Francia hacia 1907. El inventor inglés William Fox creó en 1939 el proceso negativo-positivo usado en la fotografía moderna, y algunos años después, en 1947, el científico norteamericano Edwin H. Land ideó una forma de obtener fotografías instantáneas que calmasen la ansiedad de su pequeña hija por ver las fotos terminadas: había nacido la cámara "Polaroid". Hoy, ya se trabaja con imágenes digitales almacenadas en diskettes, las cámaras son super automáticas, las fotos pueden retocarse y procesarse por computadoras y con los colorantes diazo se obtienen colores muy puros y de enorme fidelidad. Día a día, los técnicos de las grandes compañías fabricantes de cámaras y procesos fotográficos construyen un futuro sorprendente.

Desde un principio, la fotografía se utilizó también en astronomía. Las fotos se tomaban a través de telescopios, lo que ofrecía la ventaja de que se podía dar a la película o placa una exposición prolongada para registrar hasta la luz más débil de los cuerpos celestes. Las primeras fotografías nítidas de la superficie de la Luna aparecieron en Europa y en América hacia 1850 y estremecieron al público al brindarle nuevas pruebas de la inmensidad del espacio. Hacia 1870 se obtuvieron fotografías muy precisas de eclipses y de la corona del Sol. En 1887 se propuso un plan para realizar un atlas estelar con la colaboración de 20 observatorios.

Hacia 1912 se habían impreso unas 20,000 placas que mostraban 50 millones de estrellas. Hasta entonces no se habían catalogado más de 600,000.

La cámara puede captar el movimiento que escapa a la visión normal. Esta función resultó útil no sólo en la ciencia sino también en el arte. Eadweard Muybridge, fotógrafo inglés que trabajaba en Estados Unidos, tomó varias series de fotografías expuestas en rápida sucesión. Utilizó hasta 24 cámaras, cuyos obturadores accionaban velozmente uno tras otro.

Las fotografías de Muybridge obtuvieron gran éxito. Resolvieron antiguas polémicas sobre la posición exacta de las patas de un caballo durante sus distintos pasos, permitiendo a los pintores detallar a un caballo en movimiento y estimularon la investigación de los filósofos sobre el movimiento de los seres vivos.

La fotografía de sucesión rápida se convirtió en un instrumento indispensable para la investigación. Las crono fotografías del vuelo de los pájaros contribuyeron a la comprensión de la aerodinámica, lo que condujo a la investigación del aeroplano.

La cámara fotográfica se ha usado como instrumento de reforma social. Muchas veces, su testimonio mudo ha resultado más eficaz que las palabras. Hacia 1880, Jacob Riis tomó fotografías de las condiciones de vida en los barrios miserables de Nueva York. Su campaña con la cámara y con la pluma aceleró la aplicación de mejoras que desde largo tiempo se esperaban. De 1905 a 1930, el sociólogo norteamericano Lewis Hine fotografió a los niños que trabajaban en las fábricas, estas fotografías propiciaron la ley contra la explotación de los niños.

La cámara captó actos de violencia y de guerras con un realismo horripilante, muy alejado de la glorificación implicada en las pinturas. Las fotografías tomadas durante la Guerra Civil americana conmovieron al público.

Hoy, sin embargo, una avalancha de fotografías de violencia parece embotar los sentidos e incluso aumentar la tolerancia ante la barbarie.

Las revistas ilustradas se apresuraron a utilizar fotografías documentales. En un principio se copiaron las fotografías en planchas de madera para realizar xilografías, lo que disminuía el realismo, pero desde 1880 se utilizó en la imprenta el fotograbado tramado, lo que aumentó su calidad de impresión.

Hacia 1850 se empezaron a usar fotografías para anunciar productos comerciales. La publicidad fotográfica ha constituido una parte fundamental de la prensa desde comienzos del siglo XX, al presentar una imagen atractiva del artículo anunciado y suscitar un deseo acuciante de adquirirlo. La fotografía de modas surgió

como una rama especializada de la publicidad entre 1920 y 1930. Desde entonces ha acelerado los cambios en los estilos.

Con la aparición de la fácilmente manipulable cámara Kodak, en 1888, y posteriormente de la económica "Brownie" en 1900, se hizo posible la fotografía popular a una escala previamente inimaginable (lo que no dejó de molestar a los profesionales). La cámara constituye una afición para la gran mayoría, una forma de ganarse la vida para algunos y una fuente de información, entretenimiento y diversión para todos.

1903: procedimiento de color práctico: En Francia e Inglaterra se tomó, entre 1860 y 1870, cierto número de fotografías en color natural, pero los procedimientos utilizados eran todavía muy imperfectos. En 1903, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumiere, famoso pionero de la CINEMATOGRAFIA, perfeccionaron un procedimiento tridimiento tricromo. Sus placas puestas a la venta en 1907, eran de cristal recubierto por capas de gránulos rojos, verdes y azules que actuaban como minúsculos filtros: dejaban pasar ciertos rayos del espectro cromático e impedían el paso de otros. El cristal proporcionaba a la fotografía un color mucho más nítido que el papel.

Siguieron otros procedimientos de color, entre ellos la película Kodachrome, que llegó al público en 1935, y las copias de color sobre papel, que introdujo Agfa en 1942. De ahí en más un sinnúmero de productos, negativos de variadas características y marcas, papeles, químicos, cámaras y sus complementos, cada vez más evolucionados y sofisticados, fueron inundando el mercado. Esto contribuye a facilitar, no sólo la tarea del fotógrafo profesional, sino a permitir al aficionado obtener fotografías de mejor calidad.

Del mismo modo, la investigación científica y otras áreas del quehacer humano se han beneficiado con estos aportes.

Con la aparición de imágenes en los medios de comunicación impresos, se inicia una nueva etapa de la fotografía, que no es ya sólo accesible para una minoría, sino que se convierte en un medio masivo de expresión y propagación, cuya universalidad, al carecer de límites idiomáticos, le permite dar la vuelta al mundo.

FOTOPERIODISMO: • Los semanarios y revistas mensuales publican desde 1855 ediciones con fotografías debido al mayor tiempo de que disponían para la preparación de sus materiales.

• 1855 Roger Fenton se embarca para fotografiar la guerra de Crimea utilizando el Colodión Húmedo, regresa a Inglaterra con 360 placas que dan una idea vaga de lo que es la guerra.

• 1861, Mattew Brady retrata la guerra civil en EU, auxiliado por Timothy O’Sullivan y Alexander Gardner, dan por vez primera una idea muy concreta de lo que es el horror.

• 1870, durante la guerra franco-prusiana se tomaron cientos de fotografías, y mientras duró la Comuna, sus defensores gustaban dejarse fotografiar en las barricadas. Los que fueron identificados a través de esas fotos por la policía de Thiers, murieron casi todos fusilados. Fue la primera vez en la historia que la fotografía sirvió como confidente policíaco.

• 1880, Jacob Riis, periodista del New York Tribune, fue el primero en recurrir a la fotografía como instrumento de crítica social para ilustrar sus artículos sobre las miserables condiciones de vida de los inmigrantes de los barrios bajos de N.Y., con su libro publicado “Como vive la otra mitad”.

• 1880 aparece en EU por primera vez en un periódico, una fotografía reproducida con medios puramente mecánicos.

• 4 de marzo de 1880 en el Daily Herald de NY. Aparece la primera Fotografía con el método de medio tono.

• Invento de la placa de gelatino-bromuro que permite el uso de placas preparadas (1871).

• Perfeccionamiento de los objetivos (los primeros anastigmáticos se construyen en 1884).

• Película en rollos (1884).

• Perfeccionamiento de la transmisión de imagen por telegrafía (1872).

• 1904, el Daily Mirrrow de Inglaterra ilustra sus páginas únicamente con fotografías.

• 1919, Illustrated Daily de NY, sigue su ejemplo.

• Lewis W. Hina, entre 1908 y 1914 fotografiará niños en fábricas y campos durante su trabajo de doce horas al día, así como en los insalubres slums. Estas fotos despiertan la conciencia de los norteamericanos y suscitan un cambio en la legislatura sobre el trabajo de los niños. Por vez primera, la fotografía actúa como un arma en la lucha del mejoramiento de las condiciones de vida de las capas pobres de la sociedad.

• A partir del momento en que la foto es objeto de un uso más frecuente en la prensa, aparecen los primeros fotógrafos profesionales.

• Durante estos primeros 50 años el estatuto del fotógrafo de prensa, recibió un estatus de consideración inferior y sin poder de iniciativa.

• 50’s. Nace en Italia una nueva raza de reporteros, los paparazzi.

Fotoperiodismo en Alemania: • La tarea de los primeros reporteros gráficos de la imagen consistía en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. Habrá que esperar a que la propia imagen se convierta en historia.

• La historia del retrato fotográfico se inicia primero en Francia y luego se extendió a todo el mundo. La historia del fotoperiodismo, por el contrario, cobra impulso en Alemania, y es aquí donde trabajan los primeros grandes foto reporteros dignos de ese nombre, que dieron prestigio al oficio.

• 1919, en todas las grandes ciudades alemanas aparecen revistas ilustradas, las dos más importantes son el Berliner Illustrierte y el Munchner Illustrierte Presse, tirando cada uno en su momento de mayor éxito casi dos millones de ejemplares y están al alcance de todo el mundo. Se inicia así la edad de oro del periodismo fotográfico.

• 1920, John Heartfield crea el fotomontaje, usado para desenmascarar el carácter reaccionario de la clase en el poder.

• 1925, aparece la cámara Leica, que será la cámara que abrirá en definitiva el camino del fotoperiodismo. El aparato va provisto de un objetivo de 50 mm., pero en 1930 ya se vende con varios objetivos intercambiables, lo cual amplia considerablemente sus posibilidades. La película permite exponer 36 vistas sin recargarla, es una revolución en el trabajo del profesional.

• 1928, aparece en Paris la revista fémina Vu, fundada por Vogel y quien tendrá más tarde a los mejores fotógrafos provenientes de Alemania.

• Mass Media magazines en Estados Unidos.

• 1929, Hans Bauman discípulo de Lorant, trabaja en el Munchner Illustrierte Presse bajo el pseudónimo de Félix H. Man, desarrollará junto con Lorant la fórmula moderna del fotorreportaje, dotando a cada foto reportero de su propia especialidad: deportes, teatro, política,etc.

• Erich Salomón, “Herr Doctor” es el más célebre de los foto reporteros alemanes.

Toda su actividad se desarrollará en cinco años: 1928-1933. La gran cantidad de fotografías que realizó y los temas que cubrió en ese período demuestran su inalcanzable energía y su gran talento.

• Salomón será el primero en fotografiar gente sin que ésta se de cuenta. Tales imágenes serán vivas porque carecerán de pose. Así inventa la fotografía “cándida”, la foto desapercibida, sacada a lo vivo. De este modo comienza el fotoperiodismo moderno. Ya no será la nitidez de la imagen la que marque su valor, sino su tema y la emoción que suscite.

• 1930, Stefan Lorant rechaza el montaje fotográfico, la nueva idea de Lorant tiende a estimular reportajes, es decir, a que se cuente una historia mediante una sucesión de imágenes, esta idea constituirá años más tarde el gran éxito de la revista LIFE. • La revista ilustrada llega a ser un símbolo de la mentalidad liberal de la época.

• Al llegar Hitler al poder, la mentalidad democrática que se manifestó en la prensa ilustrada alemana se cerró brutalmente. La prensa queda amordazada y controlada estrechamente. Stefan Lorant es encarcelado, meses más tarde es liberado al demostrar su origen húngaro. Huye a Inglaterra, donde fundará en 1938 el Picture Post. El Dr. Erich Salomón huye a Holanda, como es judío, morirá exterminado 10 años más tarde en las cámaras de gas.

• Félix H. Man, que al momento de la subida de Hitler se encuentra en el extranjero y dado su condición de demócrata convencido, decide no volver más a Alemania. Llegará a ser, con Kurt Hubschmann, que cambia su nombre por el de Hutton, colaborador de Lorant en Inglaterra, Ina Brandy trabajará para la revista VU de París, Alfred Einsenstaedt y Fritz Goro se instalarán en Norteamérica, donde formarán el grupo de fotógrafos de LIFE. • Andrei Friedmann, que había empezado a los 17 años en la Agencia Dephot, pasará a Francia donde usará el seudónimo de Capa, bajo el cual no tardará en hacerse célebre. Y fundará en 1947 la Agencia Mágnum.

Todos los que habían creado el fotoperiodismo moderno en Alemania propagarán sus ideas en el extranjero y ejercerán una influencia decisiva en la transformación de la prensa ilustrada en Francia, Inglaterra y EU.

• Heinrich Hoffman, fotógrafo e íntimo amigo de Hitler, lo fotografiará en toda clase de poses, para estudiar sus movimientos y gestos durante sus discursos. En 1933, será Hoffman, quien reciba el derecho exclusivo de publicar fotos sobre Hitler. Todos los periódicos y revistas han de pasar por él, y también la prensa mundial.

Pero sólo él percibirá los derechos de reproducción.

Cuando los americanos ocupen Baviera, le confiscarán los archivos y serán utilizados para reconocer a los criminales de guerra.

• 1936, se funda Life, atrajo excelentes fotógrafos alemanes como Kroff y Szafransky, ambos del Berliner Illustrierte, creando una revista moderna. Pero entre los factores decisivos de su éxito, uno de los más importantes fue el papel omnipotente de la publicidad.

• 1953, Hugh, M. Hefner. Aparece la revista Playboy, ya desde un principio introdujo la Playmate, reproducción fotográfica de una mujer desnuda, siendo Marilyn Monroe la primera.

CONCEPTOS BÁSICOS SOBRE LA FOTOGRAFÍA A- PRINCIPIOS PHOTOS GRAPHOS

– FOTO – GRAFÍA

= LUZ = GRABAR (o dibujar)

FOTOGRAFÍA: entonces, podría decirse que es DIBUJAR CON LUZ. Es así que la fotografía está basada en dos principios: 1)

Principio FÍSICO: que corresponde a la parte óptica (por ejemplo: la lente plano convexa es prácticamente una lupa, y es la que hace las veces de objetivo).

2)

Principio QUÍMICO: El concepto moderno de los fundamentos químicos de la fotografía se basa en la posibilidad de ciertos cuerpos para ser sensibles a la luz (estos elementos son los haluros y los bromuros de plata).

Sometiendo a la luz una placa que contenga estas sales, se ennegrece de acuerdo a la cantidad de luz que recibe (mientras más luz reciba, el negro es más intenso).

Este proceso parte de la PELÍCULA FOTOGRÁFICA que, a grandes rasgos es una placa de poliéster a la que se aplica una emulsión compuesta principalmente por una gelatina sensibilizada con bromuros de plata.

Dicha película, fotosensible, es decir, sensible a la luz, encarretada en los magazines que conocemos, a fin de su preservación de la luz y posterior empleo, es el primer material que se utiliza para la concreción de la fotografía. Una vez colocada en la cámara fotográfica, se encuentra en condiciones de efectuar de las tomas.

Realizada la o las tomas, nos encontramos con que la película expuesta de este modo, contiene lo que se llama la IMAGEN LATENTE, es decir que no puede ser visualizada a simple vista, sino que requiere del proceso químico del REVELADO, mediante el cual se obtienen las imágenes en NEGATIVO de las tomas realizadas.

Con estas imágenes en negativo, se requiere de un nuevo proceso químico, mediante el cual obtendremos la reproducción final en POSITIVO, es decir, la fotografía terminada.

Proc eso de revelado NEGATIVO: im agen visible (negativo)

im agen latente (placa) + revelador im agen visible

im agen estable: NEGATIVO (en el objeto) = Lo blanc o Lo negro

+ fijado

elimina las sales de plata no afec tadas por la luz fija la imagen

Proc eso de POSITIVADO: Negativo

Imagen latente + papel emulsionado + luz

Suc ede lo c ontrario al negativo: (en negativo) Lo blanco Lo negro

(en la c opia) negro blanco

(en el negativo) negro blanco (transparente)

+ revelado

im agen visible (positivo)

Imagen estable: COPIA (positivo) + fijado

OJO HUMANO-CÁMARA FOTOGRÁFICA: analogías y diferencias La cámara oscura más simple y más perfecta que existe es el ojo humano.

La luz entra por la córnea, en cuya superficie tiene lugar la mayor parte de la refracción; atraviesa luego una región que contiene el humor acuoso, pasa por la pupila para llegar al iris y luego por el cristalino, constituido por varias capas de tejido transparente. En el resto de su trayectoria encuentra un espacio que contiene el humor vítreo, de consistencia gelatinosa, y un mosaico de terminaciones nerviosas, bastoncillos y conos, que forman la retina, es decir, la parte del ojo sensible a la luz.

En realidad, el ojo se compone de varias lentes, cada una de ellas con su propio índice de refracción. El conjunto forma una lente de unos 3,6 mm de espesor.

El cristalino es una lente biconvexa.

La imagen, en la retina, se da invertida.

Los párpados son el obturador.

El ojo tiene también la facultad de regular la abertura del cristalino, según las condiciones de luz dominantes.

La visión distinta es posible entre dos límites llamados punto distante y punto próximo. Para el ojo normal o emétrope el punto distante se encuentra en el infinito, mientras que el próximo se halla a unos 25 cm de distancia del ojo. El ojo se acomoda para la visión cercana y la distante.

En la cámara fotográfica la luz entra por la lente, es decir, por el conjunto de lentes de que está compuesto el objetivo.

La cámara se parece al ojo en ciertos detalles, proporcionando, como el ojo, una imagen real e invertida de los objetos. Sus diferencias, no obstante, superan a las analogías: mientras el ojo se vale del cristalino para la regulación de la entrada de la luz, la cámara requiere el concurso de un fotómetro para poder graduar adecuadamente la abertura del diafragma, es decir el ingreso de la cantidad necesaria de luz según las condiciones de ésta.

I: Iris del diafragma C: Cristalino M: Músculos que regulan la forma del cristalino F: Fluido transparente que llena el globo ocular R: Retina, superficie sensible a la luz NO: Nervio óptico, que transmite la imagen al cerebro

-

Objetivo

Imagen

Imagen

Objeto

-

Cá mara

Retina ojo

La cámara fotográfica y el ojo humano: similitud óptica

LUZ Y CAPTACIÓN Una de las grandes satisfacciones que proporciona la fotografía es que enseña a apreciar y disfrutar mejor los efectos ópticos de la luz. Ésta deja de ser una simple forma de energía para transformar las texturas, los colores, la profundidad y la importancia de unos objetos con respecto a otros. Todas estas cualidades deben tenerse muy en cuenta cuando se trata de hacer fotografías excepcionales. A veces es preciso volver a un mismo lugar a diferentes horas o en diferentes épocas del año, y otras veces hay que potenciar la luz o modificarla por completo. Todas estas son decisiones personales que dependen de la imagen que se pretenda componer.

Con el tiempo, la creciente consciencia que se adquiere de la luz –de su dirección, su calidad y su contraste- no sólo mejora las fotografías, sino que también enriquece la capacidad de observación cotidiana.

Partiendo de la luz y del color hablaremos del aspecto de las superficies y de los sujetos, y del porqué la luz debe desviarse a través de un vidrio para conseguir una imagen correcta.

Sin duda las lentes son la parte más importante de una cámara o de una ampliadora. Simplemente con unas lentes con vidrios de aumento puede comprenderse la formación de imágenes en los objetivos fotográficos.

La luz Partiendo de la denominación en sí (“foto”), ya podemos deducir que la luz es fundamental para la fotografía.

Pero normalmente estamos tan familiarizados con ella que apenas le damos importancia. La luz es la materia prima de la vista, nos informa sobre los objetos que no somos capaces de percibir con los otros sentidos. Con la ayuda de la luz podemos hacer resaltar aquellos aspectos de un sujeto que más nos interesan. La luz canaliza la información visual a través de la cámara y llega hasta el material fotográfico.

Ninguna materia puede ser inteligible sin luz y sombra. Sombra y luz proceden de la luz.

Leonardo da Vinci, Carnets. ¿Qué es la luz?

La luz visible es un rayo de energía que radia del sol o de otra fuente de radiación. Se caracteriza por cuatro elementos que aparecen conjuntamente: 1.

La luz se mueve en forma de ondas, como las ondulaciones producidas en la superficie del agua.

Distintas longitudes de onda proporcionan a nuestros ojos distintas sensaciones de color.

2.

La luz se propaga en línea recta (dentro de una sustancia normal de composición uniforme). Esto se puede apreciar en los “haces” de luz y en los “rayos” de sol.

3.

La luz se mueve a una gran velocidad (300.000 kilómetros por segundo en el vacío). En el aire se mueve ligeramente más despacio y todavía más lentamente a través de sustancias más densas como el agua o el vidrio.

4.

La luz también se comporta como si estuviera formada por partículas de energía o “fotones”. Éstos originan cambios químicos, alteran los colorantes, etc. Cuanto más intensa es la luz más fotones contiene.

La luz y la formación de la imagen La luz se propaga en línea recta y se mueve en forma de ondas. Las longitudes de onda se miden por nanómetros. La luz constituye una parte muy pequeña de una gama muy amplia de radiaciones electro magnéticas. Transmite energía en forma de “fotones”.

Nuestros ojos son sensibles a las longitudes de onda entre 400 y 700 nm progresivamente violeta, azul, verde, amarillo, rojo –al espectro visible. Si todos los colores aparecen juntos la luz que vemos es “blanca”.

Fuera del espectro visible, la radiación sigue siendo importante para la fotografía en general e incluye ultravioletas y (casi) infrarrojos.

Los sujetos iluminados por una fuente de luz directa relativamente compacta proyectan sombras fuertes y bien delimitadas. La luz que proviene de una fuente de luz amplia (incluyendo la luz intensa y difusa) proyecta sombras más suaves y degradadas.

En definitiva, los cuerpos impresionan nuestro sentido de la vista cuando emiten luz propia o reflejan la que reciben de algún manantial de luz.

Llamamos LUMINOSOS a los que emiten luz propia y OPACOS a los que reflejan la que reciben.

La luz que topa con un material opaco es absorbida y/o reflejada.

Las superficies suaves y brillantes dan lugar a una reflexión especular –la luz directa principalmente se refleja en una dirección. El ángulo producido por la luz oblicua que sale reflejada de una superficie equivale a la luz recibida.

Las superficies mate que dispersan la luz reflejada son mucho menos direccionales.

Los materiales no opacos o transparentes dejan pasar la luz directamente (se dejan atravesar por la luz, permitiendo ver los cuerpos situados detrás de ellos); los materiales traslúcidos la dispersan (dejan pasar sólo una pequeña cantidad de luz, no pudiéndose ver a través de los mismos).

La luz que oblicuamente pasa de un material transparente a uno de diferente intensidad se refracta (desvía) más perpendicularmente hacia la superficie en el medio más denso.

Los materiales de color absorben y reflejan o transmiten la luz selectivamente, de acuerdo con las longitudes de onda. El aspecto varía con el color de la fuente de luz que los ilumina.

La cantidad de iluminación (fotones) recibida por una superficie desde una fuente de luz directa y compacta disminuye cuatro veces cada vez que se duplica la distancia desde la fuente de luz.

Debido a que la luz se propaga en línea recta, cuando pasa a través de un orificio de un material opaco, se forma una imagen invertida poco definida del sujeto iluminado.

Uno de los factores limitadores de la luz al pasar a través de un pequeño orificio es el desplazamiento que resulta de la difracción.

Una lente convergente da lugar a una imagen más brillante y nítida que la que se consigue a través de un orificio, la luz divergente del objeto se desvía y converge hacia un punto o hacia el foco. La posición del foco para conseguir un enfoque nítido depende del poder de refracción de las lentes y de la distancia del sujeto.

El poder de las lentes viene dado por la distancia focal, en una óptica simple viene dado por la distancia entre las lentes y la imagen nítida de un objeto que se halla en el infinito. Cuanto mayor es la distancia focal mayor es la imagen.

IMPLICACIONES DE LA FOTOGRAFÍA DE HOY La Cámara en Nuestros Días

1960: la electrónica en la fotografía: Desde finales de los años sesenta, la electrónica ha invadido el campo de la fotografía. Las células fotoeléctricas -sensibles a la luz- de la cámara pueden determinar el tiempo de exposición de una fotografía incluso a niveles lumínicos muy bajos, y puede controlar la apertura del diafragma y la velocidad del obturador, incluso cuando durante la exposición la luz cambia de repente.

El enfoque automático apareció hacia 1970. En uno de los sistemas se utiliza un rayo infrarrojo, mientras que en otros se mide la distancia haciendo rebotar contra el sujeto ondas de alta frecuencia, igual que el murciélago utiliza los ecos.

La cámara, que puede fotografiar un proyectil que atraviesa una manzana a 2740 km/h, muestra hechos que suceden con demasiada rapidez para ser visibles por medios normales.

En la actualidad el uso de la cámara es tan universal que prácticamente está presente en todas las esferas del esfuerzo humano. Proporciona imágenes permanentes de los objetos vistos a través de microscopios y telescopios; con la ayuda de la Fibra óptica fotografía zonas u órganos inaccesibles del cuerpo humano sin necesidad de recurrir a la cirugía; colabora con la investigación médica registrando radiografías codificadas de color y mapas del cuerpo para ser analizados por computadoras; las fotografías de rayos gama revelan la composición química de planetas distantes; las tomadas con luz ultravioleta -que corresponden a la parte no visible del espacio- pueden revelar las estructuras de los planetas. Los microcircuitos impresos del CHIP se elaboran mediante la reducción fotográfica de dibujos grandes. En muchas ramas de la ciencia y la tecnología, la cámara desempeña un papel tan básico que sin ella la investigación resultaría imposible.

Entre algunos de los distintos empleos de la fotografía actual, podemos mencionar: Microfotografía (o fotografía microscópica); Macrofotografía; Rayos X; Fotografía Infrarroja; Fotografía Ultravioleta; Holografía; Holografía Ultrasónica; Termografía; Fotografía de Trazo Nuclear; Fotografía Aérea; Fotografía Espacial; Fotografía Submarina; Fotografía Médica; Fotogrametría; Fotografía Estroboscópica; Endoscopía; Fotografía de Interferencia; Fotografía de Equidensidad; y muchas otras.

LA FOTOGRAFÍA MODERNA: ANÁLOGA, POLAROID, DIGITAL - Tres Tipos de Cámara A – Fotografía Análoga:

Una de las cámaras modernas más utilizadas es la de tipo réflex con formato de 35 mm.

El objetivo invierte la imagen; el espejo y el pentaprisma la enderezan y la muestran en la pantalla de enfoque para que el fotógrafo la vea a través del visor y ajuste el foco por medio del regulador.

El fotógrafo regula también el diafragma y la velocidad según la luz.

Al accionar el disparador, el espejo gira y tapa el ocular del visor, y el obturador se abre para permitir la exposición de la película durante el tiempo deseado.

B – Cámara Polaroid o “cámara-laboratorio”: Una de las marcas más difundidas de este tipo de cámaras es Polaroid.

Esta, que ha sido simplificada cada vez más, se basa en el empleo una especie de placa, en cuya parte posterior posee una pequeña bolsita de plástico que contiene una substancia en pasta, que es a la vez revelador y fijador. Después de realizada la toma, se tira de una lengüeta que permite la ruptura de la bolsita, lo que permite el desplazamiento de la pasta a través de la superficie de la placa, que es negativa, y que a su vez, contiene papel de positivar; se deja unos minutos y se extrae: se rompe el papel negativo que cubre al positivo y se obtiene la fotografía terminada.

El tipo de cámara Polaroid, que revela la fotografía inmediatamente, se enfoca haciendo rebotar una señal acústica en el sujeto, igual que los murciélagos se orientan en la oscuridad.

Enfoque Automático por Sonar • Al apretar el disparador, el emisor transductor lanza una señal de alta frecuencia que dura una milésima de segundo.

• La señal ultrasónica rebota en el sujeto que se fotografía.

• Un reloj oscilador de cristal mide el tiempo que tarda la señal en llegar al sujeto y regresar. Una mini computadora utiliza esta medición para calcular la distancia al sujeto.

• El motor hace girar el objetivo mediante ruedas dentadas para ajustar a la distancia focal correcta.

C - Cámaras Digitales: Con el auge de los escáneres en la década de los 90 la utilización de la fotografía digital proporcionó la inspiración necesaria a fotógrafos y profesionales de la edición para generar excelentes fotografías e incorporarlas al diseño gráfico. Aprendieron a aprovechar esta tecnología para seguir siendo competitivos.

Este sistema proporciona la posibilidad de realizar fotografías de gran calidad en distintos estilos, trabajando tanto con luz natural como artificial.

Efectuado el aprendizaje de cuestiones técnicas como la utilización de la resolución y la memoria, el almacenamiento de las fotos, trabajar con un sistema de ordenador descargando y administrando imágenes, se podrá editar y transformar fotografías digitales, manipular y retocar las imágenes utilizando efectos especiales y creando montajes e imprimir fotografía digital trabajando con impresoras láser y de inyección de tinta.

Tipos de cámaras: Las cámaras digitales se clasifican en dos amplias categorías: portátiles, que son cámaras de aplicaciones generales, y cámaras de aplicaciones especiales y componentes que requieren acoplamientos a sistemas de ordenadores. En el corazón del sistema de la cámara digital se encuentra el CCD o charge-coupled device (dispositivo acoplado en carga) que convierte la luz en información digital.

Cámaras autónomas: Las cámaras digitales autónomas son portátiles, son cámaras de aplicaciones generales que no necesitan estar conectadas a un dispositivo de alimentación exterior o al monitor de un ordenador para obtener una vista previa de la imagen. Aunque graban imágenes sobre un medio digital en lugar de sobre una película, funcionan de una manera muy similar a la de una cámara convencional de 35 mm.

Las cámaras digitales vienen en muchos formatos de resoluciones diferentes. Resolución es el número de píxeles que una cámara puede grabar a la vez.

Modelos básicos: Las cámaras digitales básicas toman imágenes que tienen resoluciones de bajas a medias (sobre 250.000 píxeles), adecuadas para su presentación en pantalla. Estas cámaras compactas y de precio no muy elevado suelen tener un objetivo de distancia focal fija y un visor. Algunas tienen capacidad de

aproximación. Muchas tienen también una pantalla de cristal líquido en la parte posterior para mostrar una vista previa de la imagen.

Modelos intermedios: Las cámaras digitales intermedias tienen resoluciones de 1 a 2 millones de píxeles.

Este nivel de resolución soporta impresiones de chorro de tinta de hasta 8 x 10 pulgadas y es adecuado para impresiones de artes gráficas de páginas parciales. Estas cámaras disponen generalmente de enfoque automático y objetivos zoom con ajustes de aproximación. Algunas son cámaras reflex de objetivo único (SLR, Single Lens Reflex), que muestran la imagen exactamente como va a grabarse.

Modelos avanzados: Un modelo avanzado de cámara digital puede tener una resolución de 6 millones de píxeles o más. Estas cámaras profesionales integran un cuerpo de cámara reflex de objetivo único de alta calidad con una unidad de grabación digital.

Cámaras digitales de estudio: Las cámaras de estudio de aplicaciones generales abarcan resoluciones de 2 a 9 millones de píxeles. Algunas de esas cámaras tienen objetivos intercambiables. A falta de un visor o de un medio de memoria removible, deben conectarse a un ordenador para funcionar.

Algunas cámaras digitales de estudio hacen las veces de escáneres de diapositivas y de cámaras para copias.

Anatomía de una cámara digital: Las cámaras digitales varían en su configuración, pero su funcionamiento básico es similar. Esta figura muestra una cámara típica en una disposición generalizada. ¿Qué sucede cuando se toma una fotografía?

Pulsando parcialmente el botón del obturador se dispara el foco automático y los mecanismo de exposición ajustando el objetivo (1) y la apertura del iris (diafragma) (2). En una cámara réflex, como se ve aquí, la luz que entra en el objetivo es desviada por un espejo (3), a través de un prisma (4), a una pequeña pantalla de visor acoplada a un ocular (5).

Cuando se pulsa por completo el botón del obturador el espejo gira dejando libre el camino de la luz y se activa la matriz CCD (6). (Dado que el CCD está controlado electrónicamente, no se necesita un obturador mecánico.

La lectura desde la matriz CCD es procesada por la placa lógica (7), donde es comprimida. La imagen procesada se envía a la tarjeta de memoria (8) para su almacenamiento y a la pantalla de la imagen de cristal líquido (9). Después de unos pocos segundos la cámara está preparada para tomar la imagen siguiente.

TIPOS DE CÁMARAS, USOS Y CARACTERÍSTICAS La cámara fotográfica básicamente consiste en: una CAJA (cuerpo) con un OBJETIVO delante y una PELÍCULA detrás.

Según los tamaños de la imagen producida, las cámaras fotográficas se pueden dividir en 3 grupos: -

GRAN FORMATO: película plana, normalmente de 9 x 12 cm FORMATO MEDIANO: tamaño de película para carrete de 6 x 6 cm y otros PEQUEÑO FORMATO: principalmente película de 35 mm

A su vez, las cámaras fotográficas de 35 mm pueden dividirse en 4 grupos principales: -

Cámaras PANORÁMICAS Cámaras COMPACTAS Cámaras RÉFLEX DE DOBLE OBJETIVO (T.L.R.: Twin Lens Reflex) Cámaras RÉFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (S.L.R.: Single Lens Reflex)

FORMATOS DE CÁMARAS: Aunque básicamente diferenciadas por el formato de película para el que están diseñadas, los diferentes tipos de cámaras que se encuentran hoy en el mercado muestran particularidades que van más allá de ese factor. Esencialmente existen tres formatos de cámara: pequeño, mediano y grande.

Tres tipos de cámaras clásicas: a la izquierda, una cámara técnica Linhof de gran formato (placas de 9 x 12 cm); a la derecha, una cámara Hasselbal réflex monocular de medio formato (película en rollo y negativos de formato 6 x 6 cm); en el centro, una cámara réflex monocular Nikon de paso universal: pequeño formato.

El pequeño formato comprende las cámaras que utilizan mayoritariamente película perforada de 35 mm.

Dentro de este apartado cabe incluir también el “formato miniatura”, que utiliza películas aún de menor tamaño que la anterior (formato 110 o menor). Las cámaras de 35 mm pueden ser, según su diseño, de visor directo o réflex. En las primeras, llamadas también “cámaras compactas”, el sistema de visión y el de formación de la imagen están separados. En algunos modelos perfeccionados existe un sistema de enfoque muy complejo, mediante telémetro; el ejemplo más famoso y preciso es el de la Leica, una cámara introducida en el mercado en 1925 de la mano del ingeniero Oskar Barnack (1879-1936). Estas cámaras tienen ventajas e inconvenientes: son muy ligeras y resistentes, silenciosas y libres de vibraciones; de visor luminoso incluso con poca luz, fáciles de enfocar. Su máximo inconveniente es el “error de paralaje” que se produce al no coincidir exactamente la imagen del visor con la imagen proyectada sobre la película sensible.

En las cámaras réflex monoculares (S.L.R. en su denominación abreviada, o sea, Single Lens Reflex), esto se soluciona mediante un espejo y una construcción óptica llamada pentaprisma (que como su nombre indica consiste en un conjunto de cinco espejos que enderezan la imagen invertida). Con este sistema el visor muestra la imagen que pasa a través del objetivo, tal como se impresionará en la película (con un pequeño error de menos del 10% que depende de la calidad y uso profesional para el que la cámara ha sido prevista).

Por el contrario, son más pesadas y ruidosas, y debido al mecanismo oscilatorio del espejo en el disparo vibran más que las cámaras de telémetro. No obstante, hoy día gozan de la mayor popularidad. Gracias a la enorme disponibilidad de accesorios y a la posibilidad de intercambiar ópticas, visores, pantallas de enfoque, etc., tienden a convertirse en las cámaras universales multiuso. Casi todas ya incorporan sistemas de medición de la luz, que pueden automatizar o no la exposición; algunas pueden ir mecanizadas en el arrastre y rebobinado de la película, y el grado de automatismo está llegando al enfoque por sonar. La cámara líder en este sector ha sido la Nikon, firma japonesa que introdujo sus primeros modelos réflex en 1959.

Las cámaras de medio formato utilizan película en rollo del llamado tipo 120 o tipo 220, que proporciona negativos de 6 cm de ancho. Las medidas en que se estandariza este formato son: 4,5 x 6 cm, 6 x 6 cm (el más popular), 6 x 7 cm y 6 x 9 cm. Al margen de algún modelo de visor directo, las cámaras de medio formato suelen ser de tipo réflex de doble objetivo (como la Rolleiflex fabricada a partir de 1939) o bien de un sólo objetivo (como la Hasselblad, fabricada mucho más recientemente).

Las cámaras réflex de dos objetivos (T.L.R. o Twin Lens Reflex) contienen dos cámaras en una sola. En una de ellas se impresiona la imagen; en la otra, un espejo nos la presenta invertida sobre un visor de cristal esmerilado. Estas cámaras se asemejan a las de telémetro: son ligeras, silenciosas y no producen vibraciones al disparar, pero aparece en ellas de nuevo el problema del paralaje. No obstante, son ágiles y versátiles, y algunos modelos tienen ópticas intercambiables.

Las réflex de un solo objetivo de medio formato ejemplifican el caso máximo de intercambiabilidad (podemos hasta sustituir los chasis con película de rollo, pasando, si conviene, de una con unas características a otra).

La pantalla de cristal esmerilado recoge la imagen invertida que el espejo proyecta tal y como atraviesa la óptica. Como en las réflex de 35 mm, durante la exposición el espejo se levanta y el obturador se abre, con lo cual se pierde por ese lapso la visión a través del visor.

El gran formato abarca todos aquellos tamaños de película en hojas o “placas”, que van de 9 x 12 cm (4 x 5 pulgadas) hasta 20 x 25 cm (8 x 10 pulgadas) o incluso tamaños mayores.

Dentro de este apartado hay dos tipos de diseño: las de banco óptico o de monorraíl (como la Sinnar), y las cámaras de tablero de base (las cámaras técnicas –como la Linhof-, las llamadas “cámaras de campo” y las antiguas cámaras de prensa).

Tanto en un caso como en otro, las cámaras de este tipo tienen una placa delantera que sostiene la óptica, un fuelle y un respaldo trasero con el sistema de enfoque y de sujeción de película. Pero así como las cámaras de banco óptico cuentan con un raíl, soporte sobre el que esos elementos se desplazan con una gran flexibilidad, las de tablero de base, como su nombre indica, cuentan a tal efecto con una superficie plana, que las hace más robustas, pero también más rígidas. La característica esencial de este formato es precisamente que están previstas para efectuar movimientos de cámara: controles adicionales sobre la perspectiva y la distribución de la nitidez en la imagen.

Enumerados estos distintos tipos de cámara, saltan a la vista los fines a los que habitualmente está dedicada cada una: Las cámaras pequeñas pueden llegar a ser las más asequibles económicamente; su escaso peso las hace ideales para el viaje y el reportaje. Los automatismos facilitan su uso a los aficionados despreocupados o a los profesionales que deben concentrarse en una rapidez de ejecución o en algún aspecto esencial de la imagen, distinto de los factores exclusivamente técnicos.

Las de medio formato permiten todavía cierta maniobrabilidad; los negativos son de un tamaño mayor y por este motivo las ampliaciones pueden tener mejor nitidez, menos grano y, en definitiva, una más literal traducción de las texturas del motivo.

Las cámaras de gran formato requieren un manejo muy lento y meticuloso, por lo que su uso se limita a sujetos estáticos y a emplazamientos más o menos fijos, como el interior del estudio. Suelen proporcionar la mejor calidad de imagen, aunque el avance experimentado en las películas de pequeño o medio formato tiende a hacer esta diferencia cada vez más irrelevante.

Aunque estas características determinen unos campos de acción genuinos para cada tipo, también es cierto que en ocasiones los fotógrafos introducen en su trabajo creativo aspectos que tienden a pervertir tal “predestinación” de su equipo.

Cámara panorámica: Con esta cámara se obtiene una fotografía que abarca hasta 360 grados.

El sistema óptico de las cámaras panorámicas combina un objetivo giratorio con una rendija que se desplaza ante la película. El objetivo y la ranura giran durante la exposición.

Hay dos tipos de cámaras panorámicas de 35 mm; con uno de ellos se cubren 180° y con el otro 360°.

Para reducir la distorsión la cámara ha de mantenerse perfectamente horizontal. La película se trata con una ampliadora o con un proyector especiales (el formato es 24 x 65 mm o 24 x 152 mm).

Consta de una caja que lleva un rollo dispuesto en forma semicircular: el objetivo tiene un eje transversal que gira, y hacia atrás posee una especie de embudo chato. Cuando la cámara funciona, se desplaza desde su zona y abarca toda la escena. Cuando da la vuelta, la nueva toma se realiza en sentido inverso a la anterior.

La película corre por un respaldo curvo. La cámara para tomas de 360 grados posee un mecanismo que consta de un engranaje que hace girar la cámara, al mismo tiempo que la película se desplaza en sentido contrario. La cámara, por supuesto, debe estar apoyada sobre un tripié.

Cámara compacta: Las primeras cámaras pequeñas de visor directo eran muy elementales, pensadas para principiantes sin pretensiones. Pero, gracias a los avances que ha experimentado la microelectrónica, ahora se encuentran excelentes modelos completamente automáticos.

El visor directo es casi siempre más luminoso y más cómodo que el de una SLR, sobre todo si la luz es débil.

Y, para mayor comodidad de los que padezcan defectos visuales, muchas de estas cámaras ofrecen un mecanismo de enfoque automático. El visor es también muy adecuado para tomas de acción, ya que deja ver el motivo antes de que entre en el campo cubierto por el objetivo. Este no es casi nunca intercambiable, ya que ello complica mucho el diseño del visor y del exposímetro.

Modelos profesionales: Una cámara de visor directo de la máxima calidad cuesta más que muchas bue nas SLR. En general, estas cámaras no están diseñadas para fotografía avanzada, sino para asegurar la mayor cantidad posible de buenos resultados sin incorporar mandos nuevos que podrían complicar el manejo. Son muy cómodas de usar, ya que casi todas incorporan un motor que pasa la película y la rebobina cuando se acaba; si las condiciones no permiten obtener buenos resultados técnicamente correctos, la cámara avisa con una señal luminosa o sonora.

CÁMARAS 35 MM – S.R.L. – SUS PARTES A – Sus partes y funciones – Generalidades: Los componentes esenciales de una cámara son: CAJA o CUERPO OBJETIVO OBJETIVO: Básicamente es un sistema de lentes encerrado en un cilindro metálico. Su función es captar los rayos luminosos del sujeto que se ha encuadrado y concentrarlos sobre la emulsión sensible, es decir, transmite la imagen desde el exterior hasta el interior de la cámara.

Su cara anterior es la superficie de una lente. Su cara posterior tiene una rosca o bayoneta que permite adosarlo firmemente a la cámara. En su interior alberga un complejo sistema óptico-mecánico formado por varias lentes y los correspondientes dispositivos para su desplazamiento.

La LENTE es el elemento óptico transparente que permite la formación de imágenes en la cámara.

Todo objetivo trae inscriptas (generalmente en el frente) dos cifras que lo determinan:

•

• • •

Una de ellas, expresada en milímetros, define su distancia focal, la cual puede ser fija o variable (en este último caso correspondería a un zoom). Ej.: F= 50 mm - o – F= 28 – 105 (zoom) F = focal (o distancia focal) Otro valor que viene indicado en el objetivo es su número f máximo, o sea, la mayor abertura de diafragma en la escala. f = escala de diafragma En casi todos también se determina el diámetro del objetivo. Ej.: ∅ 62 mm.

A su vez, también en la parte frontal y en forma interior, posee una rosca que permite adosarle tanto filtros como parasol, cuyo diámetro, obviamente, deberá coincidir con el que se encuentra inscripto en el frente.

Asimismo, este “cilindro metálico” muestra unos anillos con diferentes cifras que representan: A = Escala de Diafragmas o Anillo de Aberturas de Diafragma.

Está graduado en números f: 1,4 – 2 – 2,8 – 3,4 - 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 Cada una de estas cifras, de derecha a izquierda, indica que el objetivo admite una cantidad de luz doble que la cifra anterior. El paso de una cifra a la siguiente, se llama punto de diafragma o “stop”.

B = El anillo siguiente es la Escala de Profundidad de Campo.

C = El Anillo de Enfoque o Anillo Telemétrico: graduado en pies y en metros. Esta escala suele ir desde los 45 o 50 cm (según el objetivo) hasta ∞ infinito. Sirve para regular el enfoque según la distancia a que se encuentre el sujeto encuadrado.

CAJA o CUERPO: es la estructura rígida que separa la lente del plano focal.

En la parte superior del cuerpo, en general, se encuentran distribuidos los dispositivos y comandos de la cámara: Disco de ajuste de ISO (sensibilidad de la película): Se acciona tirando del anillo y haciéndolo girar.

Programa el circuito del exposímetro.

Disco de compensación de la exposición: Provoca sobre o sub-exposición para compensar situaciones luminosas o procesos especiales.

Manivela de rebobinado: como su nombre lo indica, sirve para rebobinar la película, es decir, regresarla a su magazine original. Asimismo, y tirando de ella hacia arriba, abre la tapa posterior de la cámara, permitiendo la extracción del magazine.

Cuadro contador de exposiciones: Indica el número de tomas realizadas. Vuelve a cero cuando se abre el respaldo.

Palanca corredora de película: se emplea para correr la película (luego de expuesta), hasta el fotograma siguiente.

Disparador del obturador: Es el mecanismo que permite que el obturador se abra en el momento de la exposición. El centro roscado en su interior, permite conectarle el cable disparador a distancia (éste, como su nombre lo indica, sirve tanto para hacer disparos a la distancia, como para realizar exposiciones largas).

Control de la velocidad del obturador (tiempo de exposición). Estos tiempos se indican en fracciones de segundo: 1000 – 500 – 250 – 125 – 60 – 30 – 15 – 8 – 4 – 2 – 1 – B (bulbo) Bulbo: mientras se mantiene oprimido el botón del disparador, el obturador se encuentra abierto, cuando éste se suelta, se cierra.

En los modelos más avanzados, el disco o ventana de cálculo de exposición ofrece varias alternativas que van desde manual hasta el automatismo completo. La selección se hace en función de las condiciones y de las propias preferencias del fotógrafo: A = Automático: Automatismo total o programado. El sistema ajusta la abertura y la velocidad según un programa previo, y frecuentemente sin ninguna indicación en el visor.

Av = Prioridad a la Abertura (valor de abertura) (semiautomatismo): Se fija la abertura deseada y el exposímetro selecciona la velocidad adecuada a las condiciones luminosas Tv = Prioridad a la Velocidad (valor de tiempo) (semiautomatismo): Se fija la velocidad deseada y el exposímetro selecciona la abertura adecuada a las condiciones luminosas.

M = Manual: se modifican los valores de abertura y velocidad hasta que en el visor aparezca la indicación de exposición correcta.

Zapata de contactos o Adaptador para el flash: Sirve para montar el flash y otros accesorios. Los contactos transmiten información del flash a la cámara y viceversa.

Tapa o Respaldo: permite la introducción de la película.

Visor u Ocular. Permite seleccionar lo que ha de entrar en la fotografía es decir, efectuar el encuadre.

Pulsador de Previsualización de la Profundidad de Campo. Cierra el diafragma a la abertura de trabajo a fin de evaluar la imagen definitiva del fotograma.

Conexión para el cable del flash electrónico (X): (M: flash antiguo de bombilla).

Autodisparador.

BASE: Conexiones, etc.: Sirven para acoplar motores y otros accesorios (en las más avanzadas).

Receptáculo para la pila o batería.

Botón para soltar la película (previo a rebobinar, o para efectuar exposiciones múltiples sobre un mismo fotograma).

Rosca del tripié: se emplea para amarrar la cámara al cabezal de tripié de modo que ésta permanezca firmemente asentada en él, impidiendo tanto movimientos indeseados al efectuar la exposición, como riesgos de caídas, etc.

Aju d e ste d d ia e ep fra a b e rev g m rtu isu ra a a li z Co ac ión d e ntro lo ld e b Dis tur ve pa a d loc or ra d id a or d de Cu lo a b d e d ro tur ad ex or p o c on t sic a d ion o r es nd

Bo tó

Ajuste de ISO (sensibilidad) Manivela de rebobinado

Zapata / adaptador del flash

Palanc a c orredora de película

Ocular

Control de velocidad Disparador del obturador del obturador Ajuste de abertura de diafragma Ajuste de ISO (sensibilidad) Disc o de c ompensac ión de la exposic ión

Zapata / adaptador del flash

Ocular

Pila para rebobinar la pelíc ula

Cuadro contador de exposic iones

Panel de ajustes

La cámara 35 mm y sus partes DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO DE LAS MISMAS SISTEMA RÉFLEX Se denomina así al sistema instalado en una cámara fotográfica, el cual, mediante un espejo y un prisma permite visualizar a través del ocular exactamente la imagen que quedará impresa en el negativo.

En estas cámaras, un espejo interior recoge la imagen que pasa a través del objetivo. Como es sabido, dicha imagen –invertida- es receptada por las caras del prisma (ubicado frente al visor) que, en definitiva, la regresan a su posición original, permitiendo que, la imagen que aparece a través del visor y la que forma el objetivo coincidan exactamente, impidiendo el error de paralaje, común a las cámaras compactas.

Pentaprisma Visor u Ocular

Diagrama de un prisma pentagonal de reflexión total (pentaprisma) y papel que desempeña en una cámara fotográfic a reflex.

Obturador Espejo Objetivo

Paralaje: Llamamos así a la diferencia del punto de toma que se produce cuando el sistema del visor de la cámara se separa de la lente tomadora, al igual que ocurre con las cámaras compactas y las réflex de doble objetivo.

El error de paralaje es, entonces, la falta de correspondencia entre la imagen que se observa desde el visor y la que realmente quedará impresa en la película.

Los principales componentes de la cámara fotográfica son:

1- Cuerpo: que es la estructura rígida que separa la lente del plano focal.

2- Objetivo: (lente): que transmite la imagen desde el exterior al interior de la cámara. (cont. más abajo).

3- Diafragma: es el mecanismo que permite regular la entrada de luz en la cámara. Va colocado junto al objetivo o entre sus elementos.

Está formado por una serie de láminas superpuestas que permiten el ajuste del diámetro o abertura, dejando pasar la luminosidad requerida desde el exterior hasta la película. Asimismo, permite controlar la profundidad de campo. (cont. más abajo).

4- Obturador: Es el mecanismo de una cámara que permite controlar con precisión el tiempo en que el objetivo permanece abierto, incluso con fracciones de tiempo muy pequeñas, permitiendo de este modo que la emulsión fotosensible quede expuesta a la luz.

El obturador de una cámara consiste en una unidad mecánica que puede encontrarse colocada tanto en medio del objetivo, junto a la abertura o en la parte posterior de la cámara, justo delante de la superficie de la película.

En la actualidad, el más usado en este tipo de cámaras es el último. Se trata de una pieza metálica que permite graduar el tiempo de exposición por desplazamiento lateral o vertical de una fina lámina opaca de tela o metal sobre la emulsión fotosensible.

Permite velocidades de obturación de 1/2000 de segundo y más merced a un sistema de barrido.

Sincroniza con flash a velocidades inferiores a 1/60 o 1/125 de segundo según los modelos.

5- Visor: es el dispositivo que permite visualizar y encuadrar la imagen o escena que se registrará en la película.

6- Fotómetro: Instrumento para medir la intensidad de la luz por medio de una célula fotoeléctrica, traduciéndola en valores de exposición. Su denominación más precisa es exposímetro.

El fotómetro es el dispositivo que permite medir la luminosidad del sujeto o el objeto a fotografiar y regula el tiempo de exposición necesario de acuerdo a ésta.

Las cámaras más modernas disponen de una escala del fotómetro, que permite comparar varias medidas en el modo de fotómetro de punto. También comparan la fotometría múltiple contra la fotometría central.

Inclusive en estas cámaras, el fotómetro realiza un análisis de exposición para fotografías en contraluz (permite un análisis más cercano del marco total de la foto, es decir que analiza desde el frente hasta el fondo de la imagen enmarcada en el visor.

En una de estas cámaras de alta gama, cabe esperar que disponga de los 3 modos de medición fundamentales: 1- Medición panal de abeja (multisegmento) 2- Promediada ponderada al centro 3- Puntual (spot) El primero (panal de abeja o multisegmento ó medición matricial), compuesto generalmente por 14 segmentos, analiza una serie de datos, como el brillo del sujeto, la distancia de éste con respecto a la cámara y al fondo, y la longitud focal del objetivo que se utiliza, para así regular la exposición óptima, es decir que realiza una evaluación instantánea de la escena, basándose en una amplia matriz con distintas combinaciones de brillo y contraste, para establecer el valor de exposición correcto.

En cuanto a los otros dos modos de medición, la promediada o medición con prioridad al centro concentra aproximadamente el 75% de la sensibilidad en el área central, rodeado por un círculo de 12 mm., y el 25% sobre el resto de la zona de visión, mientras que, la puntual ó medición por puntos, se restringe a aproximadamente el 2,7% de la zona total del visor. E·l área medida es un círculo de unos 3 ó 3,5 mm de diámetro, en el centro del visor, suficiente para realizar una medición selectiva, que en algunos casos puede ser más reducida . Es recomendable cuando sea preciso medir una parte determinada del sujeto.

Algunas cámaras ofrecen dos sistemas de compensación de exposición: el manual y el automático, ideal para las situaciones de acción en las que no se puede perder tiempo.

MEDICIÓN TTL: (Through The Lens Viewing). Medición a través del objetivo de la cámara mediante un exposímetro incorporado.

7 - Telémetro: Aparato de medición de distancias cuya base se encuentra en la aplicación de principios trigonométricos. Utilizado para el sistema de enfoque en cámaras de visor directo y en las pantallas de enfoque de imagen partida.

El sistema menos sofisticado es el de ajustar la distancia que existe entre el objetivo y la película girando el control de enfoque del objetivo hasta la posición estimada en una escala de distancias del sujeto. Algunas

cámaras con visores directos cuentan con un mecanismo de enfoque de telémetro. El telémetro ofrece un método de enfoque claro y seguro, incluso cuando la luz es muy tenue.

La mayoría de cámaras con telémetro automatizan el sistema para conseguir un autoenfoque (AE) completo.

En este caso, la distancia a la que se encuentra el sujeto se mide con métodos de exploración tales como los infrarrojos, y el objetivo se ajusta automáticamente por medio de un motor.

En las cámaras réflex de pequeño formato puede que la pantalla tenga incorporado un mecanismo de prisma cruzado que sirva de ayuda para el enfoque. Éste divide y contrasta la imagen en el centro de la pantalla cuando no está enfocada. El enfoque de una cámara réflex también puede ser automatizado.

La pantalla de enfoque es el único sistema capaz de mostrar los efectos de la profundidad de campo en la imagen fotográfica con distintas aberturas.

OBJETIVOS Los primeros objetivos fueron simples lentes plano-convexas (meniscos). Luego siguieron los objetivos de paisajes, tales como el de Chevalier (1821), llamados también meniscos-acromáticos por estar corregida en ellos la aberración cromática.

Pero, con el advenimiento de los retratos, a raíz del invento del daguerrotipo, se hizo necesario aumentar la luminosidad de los objetivos para disminuir el tiempo de exposición, y así apareció, en 1841, la famosa lente de retratos Petzval, con una luminosidad de f/3,4.

Siguieron después otros objetivos mejorados en cuanto a corrección de ciertas aberraciones, conocidos con los nombres de ortoscópicos, periscópicos, rápidos, rectilíneos, aplanáticos, etc., hasta culminar, en 1881, (al descubrirse los cristales de Jena), en la aparición de las primeras lentes libres de astigmatismo o anastigmáticas.

LENTES: Para captar la imagen de un sujeto se puede hacer un pequeño orificio (llamado estenopeico) en una de las caras de una caja cuyo interior esté pintado de negro, colocando en el lado opuesto al orificio un trozo de papel traslúcido.

El fenómeno óptico que da así origen a la formación de una imagen invertida, se explica por la trayectoria rectilínea de los rayos luminosos que atraviesan el pequeño agujero, donde se cruzan y se proyectan en la pared posterior en puntos opuestos a los de origen.

Esta imagen así formada no será muy nítida, ya que a cada punto del sujeto corresponderá en la imagen no un punto, sino una pequeña mancha luminosa circular determinada por la forma y tamaño del orificio.

Para mejorar la calidad de la imagen obtenida y tratar que corresponda a cada punto del sujeto un punto también en la imagen; en lugar del simple orificio, se coloca un objetivo, o sea un sistema óptico convergente formado por una serie de lentes o elementos de distintas formas y tipos de cristal, y que concentra los rayos de luz hacia el eje óptico.

Las lentes positivas son más gruesas en el centro que en los bordes, mientras que las negativas son más gruesas en los bordes que en el centro.

La cámara va provista de una lente compuesta, es decir, se trata de un complejo sistema óptico-mecánico formado por la sucesión de varias lentes simples a lo largo de un eje y los correspondientes dispositivos para su desplazamiento, encerrados en un cilindro metálico, que corresponde a lo que habitualmente llamamos objetivo.

Su función es captar los rayos luminosos del sujeto que se ha encuadrado y concentrarlos sobre la emulsión sensible, del modo más nítido posible.

El motivo principal del diseño y fabricación de los objetivos fotográficos es conseguir que éstos corrijan las aberraciones a medida que van apareciendo.

Se utiliza una gama muy especial de vidrios ópticos, cada uno de los cuales cuenta con diferentes propiedades de dispersión y refracción.

Cuantos más elementos tiene un objetivo, más aberraciones se corrigen.

Aberraciones: Las lentes producen diversos tipos de aberraciones, motivadas por su mismo comportamiento óptico y por la propia naturaleza de la luz.

Suelen originar defectos en la representación de la perspectiva, en la traducción cromática o en la nitidez de toda o parte de la imagen.

Las aberraciones más habituales son la esférica y la cromática.

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Aberración esférica: Se debe a la superficie esférica de la lente, sobre todo en las áreas anulares más externas, recibe con ligerísimos desfases los rayos que llegan paralelos; por lo tanto éstos tienden a reunirse en puntos de foco diferentes ocasionando una pérdida de definición, notable especialmente en los bordes de la imagen.

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Aberración cromática: Se origina en el hecho de que, en realidad, la luz no se manifiesta como un rayo homogéneo, sino como una combinación de rayos de distinta longitud de onda (color) que se refractan con distinto ángulo. Una lente sencilla refracta los rayos azules con más fuerza que los verdes o los rojos; por lo tanto estos últimos forman el foco más lejos de la lente y la imagen presenta una especie de aureola de color azul-rojizo.

Otras aberraciones son el astigmatismo y el coma, bastante complicadas y con frecuencia asociadas entre sí. Ambas se refieren a la pérdida de nitidez sufrida por las zonas del motivo cuyos rayos luminosos llegan a la lente oblicuamente.

El efecto de distorsión inherente a toda lente, produce en ocasiones inconvenientes inmediatos. Consiste en la incapacidad de la lente para reproducir líneas rectas como tales, transformándolas en curvas; así como los ángulos rectos, que se vuelven, según el caso, en agudos u obtusos. Efectos típicos serían por ejemplo, la: Distorsión de tonelete o la Distorsión de cojín, distorsión de tonelete

distorsión de cojín

Llamadas así por convertir un rectángulo en esas formas. Se trata de un efecto que se acentúa con la aproximación del objeto a la lente y resulta particularmente molesto en trabajos de reproducción de textos y diagramas. Para solucionarlo hay lentes especialmente preparadas. Otras, en cambio, intensifican deliberadamente la distorsión, como los llamados FISH EYE (ojo de pescado), para que puedan cubrir 180° o más de visión.

Las lentes únicas aplicadas a una cámara deben ser convergentes o positivas y se caracterizan por ser más gruesas en el centro que en los bordes y porque tienden a reunir los rayos luminosos que las atraviesan.

Los objetivos pueden incluir además los del tipo divergente o negativo, más gruesos en los bordes que en el centro y que separan los rayos.

Las cámaras modernas suelen utilizar también lentes divergentes como visor.

Lentes Convergentes

Lentes Divergentes

bi-convexa

bi-cóncava

plano-convexa

plano-cóncava

menisco-convergente

menisco-cóncava

En una lente hay que distinguir los siguientes elementos: Centros de curvatura: los centros de las esferas que corresponden a las caras curvas que forman la lente.

Centro óptico: el punto interior de la lente por el que todos los rayos pasan sin desviarse.

Eje óptico o eje principal: eje que pasa por el centro óptico y los centros de curvatura.

Ejes secundarios: ejes que sólo pasan por el centro óptico.

Focos: puntos donde concurren los rayos de luz después de incidir paralelamente al eje principal.

Distancia focal: distancia entre el centro óptico y el foco, es decir, es la separación entre el centro óptico de una lente (o entre el punto nodal posterior de un objetivo) y el plano focal en el que se proyectan las imágenes con máxima nitidez.

Plano del objeto: plano que contiene el objeto a representar; es un plano imaginario, ya que el objeto es tridimensional y nos interesa básicamente su distancia al centro óptico.

Plano de la imagen o plano focal: plano real que contendrá la proyección del objeto, es decir, plano sobre el cual se forma la imagen nítidamente . Las distancias del plano del objeto y del plano focal a la lente se denominan distancias conjugadas y están relacionadas entre sí.

El tamaño de la imagen dependerá del tamaño del objeto, de la distancia del objeto al centro óptico y de la distancia focal de la lente.

Enfocar significa ajustar la separación entre la lente y el plano focal para que, dada una distancia entre el objeto y la lente, se forme una imagen nítida.

DISTANCIA FOCAL: La distancia focal es aproximadamente igual a la diagonal del negativo. Ello significa, por ejemplo, que la lente de una cámara de 35 mm. tiene una distancia focal al infinito de 50 mm.

En la lente de la cámara figura F: 50 mm – luminosidad: f: 2,8. Ello significa que la lente permite pasar 2,8 veces la luz que recibe.

A mayor luminosidad, el negativo pierde definición en las orillas o bordes.

Las cámaras que poseen una lente con luminosidad 1, significa que el diámetro útil es igual a la distancia focal.

La distancia focal es la que existe entre el foco y el centro de la lente.

La distancia focal normal de un objetivo es la que tiene una longitud aproximada a la diagonal del negativo que debe cubrir.

Los objetivos que tienen distancias focales menores que las normales son los que se denominan granangular ó ángulo ancho.

Los objetivos que tienen distancias focales mayores que los considerados normales, son llamados teleobjetivos o de focal larga.

RELACIÓN DISTANCIA FOCAL – LUMINOSIDAD: La luminosidad de un objetivo se encuentra determinada por la relación entre el diámetro de la lente respecto de la distancia focal del objetivo.

PROFUNDIDAD DE FOCO: Al desplazar el plano focal hacia atrás o hacia delante, seguirá siendo nítido hasta que llega a un punto en que se desenfoca.

A esta distancia que va desde que la imagen se ve nítida delante del plano focal, hasta donde se ve nítida detrás del plano focal, se llama profundidad de foco.

Entonces, podemos decir que: Profundidad de foco (distancia focal) es la distancia que separa las dos posiciones extremas del plano focal, entre las cuales, la imagen se ve nítida La cobertura de un objetivo se relaciona con la distancia focal para regular otro parámetro: el ángulo visual; que es el ángulo, con el vértice situado en el propio objetivo, formado por las partes más separadas de una escena que quedan incluidas en los límites de la cobertura.

Angulo visual y distancia focal dividirán a los objetivos según una clasificación básica en: NORMALES ANGULARES TELEOBJETIVOS Un objetivo es NORMAL cuando la distancia focal coincide aproximadamente con el diámetro de la cobertura o con la diagonal del rectángulo que puede inscribirse en esa cobertura; cubren un ángulo visual de unos 50°, semejante al de la visión humana.

Un objetivo es ANGULAR o GRANANGULAR cuando la distancia focal es menor que la diagonal de la imagen rectangular con la cobertura que proporciona, el ángulo visual es mayor de 50° y puede alcanzar los 180° o más con los objetivos “ojo de pez”. Su característica es que agudiza las perspectivas.

Estos objetivos son de distancia focal corta y cubren ángulos que van desde los 35° hasta aproximadamente los 8°. A medida que disminuye la numeración aumenta el ángulo que abarcan, pero también aumenta la deformación que se produce por la proximidad de los objetos.

Los TELEOBJETIVOS tienen una distancia focal superior a la de la diagonal de la imagen y un ángulo visual inferior a 50°. Es ideal para retratos y su característica es que “achata” o “aplasta” las perspectivas.

El teleobjetivo, de larga distancia focal, cubre hasta ángulos muy pequeños. En general va desde los 80 mm en adelante. Los de uso más habitual llegan hasta los 400 ó 500 mm, pero los hay de menor ángulo, es decir, de mayor alcance. Mientras mayor es el número, menor es el ángulo que cubre.

Los MACRO: Estos objetivos, que permiten una escala de reproducción de hasta 1:1 (el primer número hace referencia al tamaño de la imagen del objeto, y el segundo a la del propio objeto), nos permiten hacer tomas de elementos u objetos muy pequeños, como por ejemplo: insectos o detalles de objetos de mayor volumen, reproduciéndolos a la escala deseada.

A su vez, un objetivo puede ser de distancia focal fija (como los que hemos mencionado) o distancia focal variable, que son los llamados ZOOM. Objetivos de focal variable o “zoom”: En estos objetivos se consigue variar la focal (o sea, la magnificación o el campo visual), sin que se modifique para nada la posición del plano imagen, permaneciendo siempre a foco.

Una lente enfoca un solo plano; es lo que se llama enfoque selectivo. Esto significa que enfocará otros objetos situados en el mismo plano, pero no puntos del mismo objeto situados en otros planos. O sea, enfocamos una distancia dada, más cerca o más lejos de la cual los objetos quedarán desenfocados.

El margen por delante y por detrás de este plano donde la diferencia de foco es casi o totalmente imperceptible señala la llamada profundidad de foco.

La profundidad de campo y de foco son valores relativos que dependen de varios factores: de la calidad de la lente de la distancia del objeto a la lente de la distancia focal de la apertura operativa de la lente (diafragma)

La incorporación de una lente requerirá reajustes en la concepción de una cámara: el fundamental, sin duda, es la necesidad de que pueda enfocarse, o sea de desplazar la lente o el plano focal para modificar su separación según la proximidad o lejanía del objeto.

Por otro lado, la lente conlleva que el diámetro del orificio por el que la luz penetra pueda ser modificado y, por lo tanto, que el tiempo de exposición deba controlarse en forma más precisa.

Para ejercer este control dispondremos de dos mecanismos: DIAFRAGMA o control de apertura efectiva OBTURACIÓN o control del tiempo de exposición (o velocidad o velocidad de obturación)

DIAFRAGMA: El diafragma es el mecanismo que permite regular la abertura a la luz, de una lente, y determinar por tanto su apertura efectiva, graduada, como hemos visto, en una escala de números f.

Los hay de muchos tipos: A) Diafragmas fijos: o plaquitas intercambiables con agujeros de distintos diámetros.

B) Diafragmas rotativos: se han efectuado esos agujeros, de distinto diámetro, en una placa circular que puede ser girada a voluntad desde el exterior de la cámara.

Los más modernos son los llamados DIAFRAGMAS DE IRIS. En éstos, el funcionamiento se asemeja al iris humano: un círculo que se ensancha o contrae según la cantidad de luz que recibe.

Este “iris” mecánico está construido con una serie de láminas (de 5 a 15) alrededor de un anillo fijo, de forma que puedan girar cierto ángulo sobre unos pivotes. Este ángulo permitirá que las laminillas se cierren más o menos, estrangulando el espacio de apertura o, al revés, ensanchándolo.

Según el grado de apertura efectiva (según el número f) podemos controlar la profundidad de campo.

RECORDEMOS: la PROFUNDIDAD DE CAMPO es el movimiento permisible del objeto, avanzando o alejándose del objetivo, con un efecto todavía de imagen nítida.

RECORDEMOS: la PROFUNDIDAD DE CAMPO es el movimiento permisible del objeto, avanzando o alejándose del objetivo, con un efecto todavía de imagen nítida.

Así como la profundidad de foco se refiere a la zona en que puede moverse el plano focal sin dejar de registrar imágenes definidas, la profundidad de campo se refiere al punto más próximo y al más alejado del objetivo en que los objetos a fotografiar se representarán con nitidez.

Podemos establecer un razonamiento paralelo: Dada la imagen enfocada de un objeto a cierta distancia de la lente, la profundidad de campo indicará los límites entre los que podemos acercar o alejar el objeto sin que se aprecie apenas diferencia en la nitidez.

PROFUNDIDAD DE CAMPO:

Tolerancia de foc o ó profundidad de c ampo

1ª Ley: A menor diafragma mayor profundidad de campo.

2ª Ley: A mayor distancia de enfoque, mayor profundidad de campo.

3ª Ley: A menor distancia focal de la lente, mayor profundidad de campo.

Y viceversa.

En el anillo de escalas de diafragma podemos determinar cuál será la profundidad de campo, según el diafragma elegido y la distancia a que se encuentre de la cámara el sujeto u objeto enfocado.

Diafragma

22 - 16 - 8 - 5,6 - 3,5 - 3,5 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22

Metros

5 mts

4

3,2 2 m

1 mt

0,90 0,60

Si a una distancia al objeto, usamos un diafragma 8, todos los otros números en la escala de metros, que se enfrenten al número 8, corresponden a la profundidad de campo. En este ejemplo, la profundidad de campo va desde 0,90 metros a 5 metros.

La profundidad de campo se usa mucho como efecto.

Es un error creer que la mayor nitidez o definición se da en los diafragmas menores.

La mayor definición se da en los diafragmas intermedios. Entre 5,6 y 8 o entre 8 y 11

RELACIONES ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDAD

Diafragma 2,8

3,5

5,6

8

11

Veloc idades 15

30

60

100

125

16

200

La PROFUNDIDAD DE FOCO se refiere a la zona en que puede moverse el plano focal sin dejar de registrar imรกgenes definidas.

La PROFUNDIDAD DE CAMPO se refiere al punto mรกs prรณximo y al mรกs alejado del objetivo en que los objetos a fotografiar se representarรกn con nitidez.

G – FOTÓMETROS (EXPOSÍMETROS): Son instrumentos que comparan intensidades luminosas.

Impropiamente, el término “fotómetro” se utiliza para designar al “exposímetro”.

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El exposímetro sirve para medir la exposición con independencia de la cámara y el flash, y resulta imprescindible cuando aquélla no lo lleva incorporado. Casi todos pueden hacer lectura de luz incidente y reflejada, y algunos toman además lecturas puntuales. Los de flash miden tanto esta fuente como las de luz continua.

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Entonces, los fotómetros o exposímetros son aparatos que miden las intensidades luminosas, traduciéndolas a unos valores estándar de exposición fotográfica.

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Se llama exposición al tiempo necesario de acción de la luz sobre una sustancia fotosensible hasta que ésta reaccione correctamente para formar una imagen.

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Un fotómetro calcula una intensidad luminosa y la relaciona con tres valores: la sensibilidad del material fotográfico empleado, la apertura (del diafragma) o amplitud del haz de rayos que determina la intensidad de la luz y el tiempo que debe durar su acción.

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Los fotómetros modernos están provistos de una célula fotoeléctrica de selenio o de sulfuro de cadmio. Al recibir luz, el selenio produce una corriente eléctrica, mientras que el sulfuro de cadmio varía su resistencia a la electricidad. Ambas propiedades estimulan en mayor o menor medida una aguja indicadora que se desplaza señalando los datos necesarios sobre una escala graduada.

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Hay dos formas de medir la luz, según nos interese: la luz incidente, que es la que recibe el objeto o sujeto a fotografiar y la luz reflejada por el mismo.

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La medición de la LUZ REFLEJADA nos indicará la luminancia de una superficie. A tal efecto, los fotómetros están calibrados para apuntar hacia el motivo que se desea fotografiar, desde la posición del material fotosensible (es decir: desde la cámara). Abarcan un ángulo de aproximadamente 50° y recogen en ese ángulo la luz que procede de la zona cubierta, mezclándola y midiendo el valor de luz media.

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Una escena, normalmente, presenta una escala muy extensa de luminancias; el fotómetro lo que hace es un promedio de todas ellas. Si, por ejemplo, midiéramos la luz de una lámina, mitad blanca y mitad negra, el resultado sería idéntico al de la medición de otra lámina de color gris, producto de la mezcla proporcionada de las tonalidades originales.

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Para la medición de LUZ INCIDENTE, el fotómetro se sitúa en el lugar del objeto, apuntando hacia el material sensible (que está en la cámara), que recibirá la luz. Este sistema es mejor, ya que elimina los errores introducidos por grandes zonas de luminancias extremas (o muy claras o muy oscuras).

H – FLASH: El flash es una fuente que emite un destello luminoso intenso y breve.

El color de la luz del flash es muy parecido al de la luz natural.

Existe una variedad de flashes, con características muy específicas, para ser empleados en diversos tipos de fotografías. Entre ellos se pueden mencionar, por ejemplo, el flash estroboscópico, el flash anular y el flash infrarrojo, etc.

Casi todos los aparatos de flash son portátiles y muy potentes en relación con su tamaño y suelen funcionar con pilas.

Con el flash puede crearse cualquier clase de iluminación, dura o suave, y dirigida desde cualquier dirección, usando para ello una sola o varias unidades. Los modelos van desde los más sencillos, diseñados para montar en la cámara, hasta los complejos sistemas profesionales. Aunque difieren en ciertos detalles, todos comparten una serie de rasgos básicos.

El flash electrónico presenta muchas ventajas. Funciona con un tubo lleno de gas que, a diferencia de las bombillas, no se quema. A su vez, y a diferencia de las fuentes continuas, emite una luz muy potente y de muy corta duración que contribuye a aumentar la nitidez del negativo. Está correctamente equilibrado con la luz natural, un aspecto importante cuando se trabaja en color. Con un flash electrónico se puede fotografiar en cualquier parte.

Alimentación: Los modelos más pequeños se alimentan con pilas alcalinas o con acumuladores de niquelcadmio, más caros, pero recargables. Los más potentes necesitan un generador independiente. Los tiempos de recarga oscilan entre 0,5 y 9 segundos. Son mínimos con acumuladores Ni-Cd y con el flash a mínima potencia. Un juego de pilas alcalinas proporciona entre 200 y 700 destellos. Los acumuladores Ni-Cd dan entre 100 y 300 destellos.

En cuanto a los aparatos de flash que se montan en la cámara, algunos pueden ser enfocados de forma latente para encajar con el ángulo visual de un tele o con los objetivos de gran angular cuando la luz proviene directamente de la cámara. Si se utiliza fuera de la cámara, esta característica tiene un valor muy reducido.

Sincronización: Para que el flash emita su breve destello luminoso en el momento adecuado, se conecta a un circuito interno de la cámara por medio de una zapata de contactos o de un cable de sincronización. La zapata de la cámara dispone de una serie de terminales, que se conectan a otras situadas en el flash. Los modelos “específicos” necesitan más contactos. Además de la zapata, algunas cámaras disponen de una clavija de sincronización. El circuito va desde el flash hasta un conmutador unido al obturador, que se cierra brevemente cada vez que se dispara éste. Es muy importante asegurarse que, efectivamente, el flash se dispara mientras está abierto el obturador de la cámara, pues, cuando se trabaja con una cámara de 35 mm con obturador de plano focal y se ilumina con flash, no se podrá disparar a cualquier velocidad de obturación.

Es así que se llama sincronización al acto de disparar el flash mientras el obturador de la cámara está abierto por completo. Para garantizar la sincronización correcta, se establece una conexión eléctrica entre la cámara y el flash. Esta conexión se hace con un cable externo o por medio de la misma zapata con que el flash se monta en la cámara. De cualquiera de los modos, en el cuerpo de la cámara hay un conmutador eléctrico que acciona el flash en el momento oportuno. Además de esta conexión, casi todas las cámaras llevan marcadas varias posiciones de sincronización.

A lo largo del tiempo se han utilizado tres modalidades de sincronización que dependen del tipo de flash. La más común es la llamada “X”, que se emplea con flashes electrónicos (en algunas cámaras, la “X” se sustituye por un símbolo de relámpago). Cuando se trabaja con este tipo de sincronización, la cámara espera a que el obturador se abra por completo y luego dispara el flash.

En sincronización “M”, el flash se dispara un poco antes de que se abra el obturador. Se emplea con aparatos de bombillas, que tardan cierto tiempo en calentarse y alcanzar la intensidad luminosa máxima.

La sincronización “FP” se reserva para unas bombillas de flash especiales llamadas de plano focal.

En algunas cámaras el modo de sincronización se ajusta con un conmutador. Otras disponen de varias tomas para el cable de sincronización. Los modelos más modernos disponen de circuitos electrónicos internos que detectan el tipo de flash conectado y ajustan automáticamente el modo de sincronización.

Cuando sólo hay una conexión y no lleva ninguna marca, se entiende que es de tipo “X”; prácticamente todas las zapatas con contactos funcionan en esta modalidad.

Como el disparo del flash electrónico es casi instantáneo, si se sincroniza por error en modalidad “M” la luz se habrá extinguido por completo antes de que se abra el obturador y el resultado equivaldría a no haber usado flash.

En las cámaras de visor directo (con obturador central), el circuito se cierra cuando las laminillas de aquél están completamente abiertas, y a todas las velocidades de obturación.

En las cámaras réflex (con obturador de plano focal), el flash se dispara cuando la primera cortinilla está totalmente abierta y, por tanto, no puede sincronizarse a velocidades altas.

RECORDAR: en la torreta de velocidades de la cámara, uno de los números de ésta figura en distinto color, lo cual significa que ésa es la máxima velocidad que permite la sincronización; caso contrario, la imagen aparecerá cortada.

Velocidad de obturación: Por su modo de funcionamiento, el obturador de plano focal limita las velocidades de obturación que se pueden emplear junto con el flash electrónico. Es útil recordar que este mecanismo consta de dos cortinillas que se abren y cierran para dar paso a la luz. A velocidades bajas, la secuencia es la siguiente: se abre la primera cortinilla, que descubre por completo la película; a continuación se dispara la segunda, que cierra el paso a la luz. Cuanto más baja es la velocidad de obturación, tanto más largo es el intervalo transcurrido entre la apertura de la primera cortinilla y el cierre de la segunda.

Pero a velocidades más altas, la segunda cortinilla empieza a moverse –y a cubrir la película- antes de que la primera se haya abierto por completo, de modo que la exposición se produce en realidad a través de una ranura móvil. El mecanismo responde perfectamente a la iluminación continua; por el contrario, si se trabaja con flash, el brevísimo destello sólo iluminará la parte de la emulsión situada detrás de la ranura en el momento del disparo. La solución es trabajar siempre a velocidades de obturación tales que la película quede completamente expuesta en algún momento. Normalmente, la velocidad máxima a la que esto ocurre se identifica con un color especial en el mando de velocidades. Oscila entre 1/60 y 1/125 s, según el tipo de obturador de la cámara. Por supuesto, la sincronización también es correcta cuando se emplean velocidades más bajas.

El flash puede ser empleado de distintos modos a fin de adaptarse a las necesidades de la toma, ya sea permitiendo modificar la calidad de la luz que emiten; complementando otras fuentes de iluminación, etc. Por ejemplo: Flash rebotado: el flash emite una luz muy dura que sólo se mejora difundiéndola. Una técnica común consiste en hacerla rebotar en el techo, la pared u otra superficie reflectante. Algunos modelos llevan un cabezal orientable que facilita la aplicación de esta técnica. Una cartulina blanca grande es otra solución muy barata y más controlable que el reflejo en las paredes o el techo. Los paraguas de estudio son bastante más caros, pero a cambio rinden una luz muy controlable y uniforme.

Lo más adecuado es trabajar con un flash automático, pues casi todos mantienen el sensor dirigido hacia el sujeto, aunque el cabezal se oriente hacia otro lado. En el caso de imposibilidad de dirigir la luz del flash, también es posible cubrir su frente con un género blanco liviano o con una pantalla de albanene. La distancia de estos al flash permitirá una mayor o menor difuminación de la luz.

Flash de relleno: el flash es de suma utilidad cuanto se trabaja en exteriores y la fuente principal de luz es el sol (que proporciona sombras muy densas), ya que permite aclarar estas sombras, obteniéndose una mejor definición de los detalles del sujeto y un modelado más suave de las formas. La distancia del flash al sujeto dependerá de las necesidades de cada caso, es decir las condiciones ambientales en que el mismo se encuentre.

Recomendaciones: No guardar el flash en sitios húmedos. Quitar las pilas cuando no se lo está usando.

No abrirlo y mucho menos intentar arreglarlo, porque los circuitos internos funcionan a muy alto voltaje.

I – ACCESORIOS: 1 – FILTROS: Un filtro de luz básicamente consiste en un material transparente que absorbe (“filtra”) algunas longitudes de onda y transmite otras –especialmente aquellas más alejadas del espectro-.

Un filtro no es más que una pieza –por lo general coloreada- de vidrio, plástico o gelatina de calidad óptica, que se monta en el frente de la cámara, con el fin de modificar las cualidades de la luz antes de que llegue a la película.

Los filtros aumentan las posibilidades de control de la imagen.

Las películas y los filtros no responden como se espera que lo hagan cuando la iluminación del sujeto no proviene de una luz blanca, por ejemplo, cuando está formada por el espectro de color completo: La iluminación por sodio de la calle, la luz de una señal de neón o las bombillas coloreadas de color rojo, por ejemplo, apenas contienen longitudes de onda de color azul. Utilizar un filtro azul (que sólo permita el paso de la luz de color azul), sería como tener el objetivo cubierto.

Formas de filtros: Los filtros coloreados se venden tanto en forma de hojas cuadrangulares de gelatina muy fina coloreada, que se adaptan al objetivo mediante un soporte que permite intercambiarlos, como en filtros individuales de cristal en monturas circulares, que se enroscan a la parte frontal del objetivo.

Con un filtro de color se reduce la luz de la imagen, cosa que se tiene en cuenta con los exposímetros modernos, situados cerca o por debajo del objetivo, ya que éstos leen a través del filtro.

Filtros de contraste: Modifican la reproducción en blanco y negro de los colores. Siempre están coloreados y el resultado que producen es muy fácil de predecir: dejan pasar la luz de su color y filtran en mayor o menor grado las luces de todos los demás colores; es decir, en definitiva: aclaran los objetos de su color y oscurecen los demás.

El uso de filtros coloreados o filtros de contraste reduce la cantidad de luz y obliga a prolongar la exposición, a menudo en dos diafragmas o más. Si la cámara lleva exposímetro a través del objetivo (TTL: Thru The Lens), la compensación de la exposición es automática.

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Los filtros de uso común en blanco y negro se identifican por el llamado número Wratten, un sistema ideado por Kodak, de uso casi universal.

El factor de filtro indicado se usa para calcular el aumento de exposición necesario para compensar la pérdida de luz que llega a la película al montar el filtro. Dicho factor, que suele ir grabado en el anillo del filtro, indica la proporción en que se reducirá la intensidad luminosa que llega a la película. Un factor de 2, por ejemplo, significa que la intensidad se reduce a la mitad; de 3 corresponde a una reducción de un tercio; de 4 a una cuarta parte, y así sucesivamente.

FILTROS: Filtros Ultravioleta y Skylight: Los dos son de vidrio óptico prácticamente transparente y no modifican la exposición, pues la cantidad de luz que absorben es insignificante. No obligan a hacer ningún ajuste, y a cambio protegen eficazmente la lente externa del objetivo del polvo, la humedad, la arenilla y las rayas. Es mucho más barato comprar un filtro nuevo, si se rompe o raya, que reparar el objetivo.

UV (0): Bloquea la luz ultravioleta y de este modo aclara la neblina. Su efecto es muy apreciable en fotografía aérea y de paisajes distantes, así como a orillas del mar y a grandes altitudes, pues la radiación ultravioleta es más intensa en las altas capas de la atmósfera. Absorbe los rayos ultravioleta, eliminando la bruma. Las imágenes resultantes son nítidas y claras. También otorga mayor profundidad. Puede superponerse a cualquier filtro. Muchos fotógrafos, a su vez, lo emplean como protector del objetivo.

SKYLIGHT (1B): Reduce las brumas que pueden aparecer en las tomas en exteriores, proporcionando una Imagen más definida. Su efecto sólo es apreciable en color. Las imágenes fotografiadas a la sombra en días muy despejados tienen un tinte azulado desagradable, producto del reflejo de la luz del cielo. Lo que hace este filtro es absorber el exceso de azul y aumentar la calidez del resultado. En blanco y negro este efecto es prácticamente inapreciable, por lo que, mayoritariamente, se lo utiliza para proteger el objetivo.

AMARILLO (K2): Efectos de nubes, niebla ligera en lejanías (corrige el exceso de color azul), días grises de invierno (acentúa los contrastes). Es empleado especialmente para contrastes entre el azul del cielo y la nubosidad de fondo. Se obtienen tonos naturales. Está indicado para sujetos ubicados a distancias Inter.medias.

NARANJA (G): Incrementa el contraste entre los rojos y amarillos. Interesante para su empleo en exteriores con teleobjetivos. Efectos destacados de nubes. Paisajes nevados - tiempo claro. Marinas. Lejanías. Super corrección de azules. Acentúa contrastes.

ROJO (25 A): Especialmente efectivo para incrementar los contrastes. Ideal para efectos dramáticos de cielos nublados. Puede ser usado para fotografía infrarroja. Paisajes nevados - tiempo gris (aumenta los contrastes super corrección de los valores, los verdes parecen blancos). Efectos de noche en tomas durante el día.

AMARILLO VERDOSO (X0): Es muy interesante para retratos en exteriores, por cuanto el rojo se ve muy oscuro, mientras que los verdes se ven claros. Además es útil para corregir los tonos de piel, eliminando las expresiones faciales duras, especialmente en fotografías tomadas a escasa distancia. También con el sentido del filtro amarillo.

VERDE (X1): Es muy útil para retratos en interiores iluminados por luz de tungsteno. Util para masas verdes: interior de bosques (aclara los verdes).

AZUL: Se emplea para luz artificial (oscurece el rojo, aclara el azul).

POLARIZADOR: Absorbe los reflejos que se forman en ciertas superficies brillantes. En efecto, estas superficies, al tiempo que reflejan la luz, la polarizan, lo que significa que la obligan a vibrar en un solo plano.

Con el filtro polarizador se determina el plano de vibración de la luz que llega hasta la película. Por lo demás, este filtro es neutro, por lo que puede utilizarse con películas color.

Se utiliza para atenuar o eliminar ciertos reflejos de superficies reflectantes no metálicas; que pueden ser: agua, vidrio, madera pintada, papel lustrado, etc. Es muy útil para fotografiar escaparates y vitrinas, entre otros.

Un filtro polarizador tiene un aspecto grisáceo, y puede ser utilizado junto con un filtro de densidad neutra (ND), pero tiene unas propiedades extras poco habituales que proporcionan aplicaciones diversas.

Para ajustarlo se gira su montura hasta reducir al máximo o eliminar por completo los reflejos.

Se pueden polarizar, tanto la luz del sol (en ángulo recto y con cielo totalmente despejado), como cualquier superficie brillante no metálica.

También reduce el brillo del agua y de superficies no metálicas y recorta con mucha nitidez las nubes contra el cielo (es la única forma de resaltar las nubes cuando se fotografía en color). Si se quiere recrear los cielos exagerados propios de las películas de terror, se puede combinar un filtro rojo con un polarizador.

Este filtro es un poco más complicado de utilizar que otros. La dirección de polarización depende del ángulo formado por la cámara, el sujeto y la fuente luminosa y, por lo tanto, hay que ajustar el filtro cada vez que se cambia la posición de la cámara.

En general su coeficiente es 2. Se abre un diafragma y se dobla el tiempo de exposición.

Sólo permite el paso de los rayos que se desplazan en el mismo sentido en que se encuentran dispuestos los cristales del filtro.

Además se puede polarizar la luz del sol, otorgando efectos similares a los que producen los filtros amarillo y naranja, haciendo aparecer blancas nubes sobre un cielo azul intenso; sólo que este filtro destaca únicamente nubes muy tenues, y previamente es necesario verificar la posición del filtro.

Colocado con un filtro rojo, produce el efecto de infrarrojo.

Incluso en fotografía de color, los colores se ven más brillantes y mejor contrastados.

Utilizado en una cámara réfllex da mejor resultado, ya que puede girarse hasta dejar pasar sólo los rayos que se desea.

POLARIZADOR CIRCULAR: es similar al anterior, con la diferencia de que los rayos son circulares en lugar de lineales, después de pasar a través del filtro. Evita posibles errores de exposición causados por ligeras luces polarizadas por cámaras con sistemas TTL, que emplean espejos fijos.

Filtros Neutros o de Densidad Neutra (ND): Reducen la densidad sin alterar la reproducción de los colores.

Son útiles cuando se quiere limitar la profundidad de campo o difuminar un sujeto móvil y la luz ambiental es excesiva. En estas situaciones, los filtros neutros absorben parte de la luz ambiental y permiten abrir el diafragma o prolongar el tiempo de exposición. Se comercializan en numerosas densidades, desde una fracción de diafragma hasta varios diafragmas.

ND (Neutral Density) x2, x4, x8:Son filtros de densidad neutral, que se emplean para controlar la cantidad de luz que ingresa a la cámara a través de su lente.

Sirven para: 1- Ajustar la velocidad o sensibilidad de la película.

2- Disminuir la velocidad de obturación para efectos especiales.

3- Reducir la profundidad de campo.

FILTROS DE EFECTO: Son incoloros y aplicables tanto a blanco y negro como a color.

Refractores de Múltiples Imágenes: consisten en un disco de cristal de una sola cara, que forma estructuras similares y repetidas de una misma imagen formada por el objetivo de la cámara. El número de imágenes depende del número de facetas –normalmente 3, 4 o 5- que pueden presentarse en línea o en formación circular.

Cuanto mayor es la distancia focal del objetivo, más espaciadas se encuentran las imágenes. Dichos complementos deben ser protegidos de la luz directa, ya que de no hacerse así, repercutirá en el contraste de la imagen.

Difusores: Desvían parte de la luz de la imagen, que se convierte en una zona más oscura; diluyen las tonalidades y colores, disminuyen el contraste y ayudan a conseguir un efecto ambiental determinado, normalmente zonas sombrías, como una tenue neblina.

Filtros de Brillo Estelar: Están formados por una rejilla de cantos muy finos, que convierte las zonas de luz brillante en destelllos de luz, como si se tratara de una estrella. El número de “rayos” depende del número de líneas y de su angulación. A veces la difracción también da lugar a un ligero efecto de color (por supuesto, sólo en las películas de color).

Filtros Bifocales o Complemento de Medio Objetivo o de “Medio Campo”: permite que un objeto cercano llene la mitad de la imagen para que aparezca nítida cuando el objetivo de la cámara está enfocando un objeto distante comprendido en el resto del encuadre.

Es importante no abusar de estos complementos, puesto que los resultados fácilmente se vuelven repetitivos y monótonos. Ninguno de estos complementos necesita de una soreexposición.

2 – TRIPIÉ: Es un soporte plegable de tres patas (como su nombre lo indica), que sirve para mantener perfectamente quieta la cámara durante la exposición. Para utilizarlo, se extienden y abren las patas y se monta la cámara en el cabezal de la parte superior. Si fuera necesario aumentar aún más la estabilidad, se puede colgar del cabezal la bolsa del equipo o cualquier otro peso.

Para obtener imágenes nítidas con tiempos de exposición largos es imprescindible mantener la cámara perfectamente quieta mientras el obturador está abierto. Especialmente los teleobjetivos muy largos amplifican mucho aún el movimiento más tenue, por lo que una ínfima vibración provoca la difuminación de la imagen.

Existe una gran variedad de tripiés, cuya calidad está muchas veces directamente relacionada con el precio.

Lo importante, cuando no se puede adquirir un tripié de elevado precio y se opta por uno más económico, es comprobar que éste se mantenga firma cuando se ejerce fuerza sobre su parte superior.

En razón de que un objeto de determinados peso y volumen, como lo es un tripié, generalmente no se lleva con el resto del equipo, excepto cuando se conoce el tipo de trabajo a efectuar y la necesidad de emplearlo, y para asegurarse que en el momento en que se necesite un soporte, es decir, en situaciones no previstas, puede resultar conveniente llevar en la bolsa un tripié de bolsillo, que es sólido a la vez que muy pequeño y económico.

También puede resultar de gran utilidad otro tipo, como el tripié de pinza, pequeño, liviano (y económico), que puede ser sujetado tanto al borde de una mesa, como a la rama de un árbol, etc.

El monopié, como su nombre lo indica, es un soporte de una sola pata extensible. No se mantiene en pié por sí mismo, pero proporciona una sujeción mucho más firme que la mano, y es más cómodo para transportarlo.

3 – CABLE DE DISPARO o CABLE DISPARADOR: Es casi imprescindible para disparar la cámara montada en un tripié. Se trata de un cable flexible provisto de un pulsador en un extremo y en el otro un conector que se une al disparador de la cámara y permite accionarlo sin transmitir vibraciones. Algunos modelos están además provistos de un mecanismo de enclavamiento que mantiene el obturador abierto durante exposiciones muy largas, cuando se combina con la posición “B” (Bulbo) del mando de velocidades. Los hay de diversas longitudes, desde unos pocos centímetros, hasta cierta cantidad de metros. Estos últimos son especialmente útiles en determinadas circunstancias, por ejemplo, cuando la presencia del fotógrafo y sus movimientos puedan ser inconvenientes para registrar la escena deseada o, también cuando el fotógrafo no puede ubicarse dentro del lugar en que se desarrollan los acontecimientos. Este último caso, común en ciertos deportes, implica que se coloque la cámara en el lugar más adecuado dentro del campo de deportes y que el fotógrafo, ubicado fuera de éste, pueda disparar la cámara en el momento oportuno.

4 - PARASOL: El parasol consiste en una especie de tubo plano, que puede ser de metal, plástico o de goma y que por medio de una rosca se ajusta a la parte frontal del objetivo. Según la distancia focal del objetivo será el largo del tubo (más largo para los teleobjetivos y muy plano para los angulares).

El efecto de “deslumbramiento” se debe, casi siempre, a la incidencia en el borde del objetivo, de luz procedente de fuera del campo visual. Si no es intenso, provoca sólo un aclaramiento ligero de las zonas más oscuras, pero en los casos extremos aparece un anillo luminoso que rodea toda la imagen y una línea de reflejos fantasmas del diafragma. El uso del parasol es indispensable en estos casos y, si no fuera suficiente, deberá hacerse sombra con la mano o modificarse ligeramente el punto de toma. Este último, es un buen recurso cuando se carece de parasol.

8 – MATERIAL SENSIBLE BLANCO Y NEGRO: A – NEGATIVO (PELÍCULA): La película registra la imagen gracias a su sensibilidad a la luz. El resultado final depende de varios factores: estructura, sensibilidad, grano, sensibilidad espectral y contraste.

Estructura de la película: La película blanco y negro consta de cuatro capas básicas. La capa fotográficamente activa se llama emulsión y es una suspensión de sales de plata sensibles (haluros cristalinos) en gelatina transparente. La emulsión está recubierta por una sustancia resistente a la abrasión que la protege del roce. Ambas capas se apoyan en una base de plástico transparente, que en los materiales modernos suele ser de acetato de celulosa. La cara posterior de la base de la película, dispuesta del lado contrario de la emulsión, se reviste con una capa antihalo cuyo objeto es evitar que los rayos luminosos se reflejen y expongan la emulsión por detrás.

Reacción de la película a la luz: El principal ingrediente de la película fotográfica es la sal de plata sensible a la luz que contiene la emulsión. Las sales de plata son una mezcla de haluros cristalinos, entre los que hay cloruros, yoduros y bromuros de plata. Durante la exposición, parte de los iones de plata de estos cristales afectados por la luz se convierten selectivamente en átomos de plata metálica. Por el contrario, ninguno de los iones de los cristales que no han recibido la luz se convierte en plata. El grado de exposición –la cantidad de luz que llega a la emulsión- determina el número de cristales convertido en plata metálica.

Sólo unos pocos de los iones de los cristales de haluro expuestos a la luz se transforman en átomos de plata metálica. En este momento, la imagen de la película es invisible y se llama imagen latente. El número de iones de plata transformados en metal no es suficiente para formar una imagen visible. Pero esos pocos átomos permiten al revelador “identificar” los cristales expuestos a la luz y transformar en plata metálica el resto de los iones. Por tanto, el revelado amplifica el efecto de la exposición y hace visible la imagen latente.

El revelador no afecta a los cristales de plata no expuestos, que no contienen átomos metálicos, pues contienen sólo iones y no átomos de metal reconocibles por aquél. Durante el fijado, los cristales no expuestos se eliminan de la emulsión. En esta fase la imagen no sólo ya es visible gracias a la acción del revelador, sino también permanente, porque el fijador ha eliminado los cristales no expuestos, todavía sensibles a la luz.

Características de la película: Sensibilidad: Las películas en blanco y negro se diferencian primordialmente por el tamaño de los cristales de haluros de plata de la emulsión. En general, cuanto más grandes son los cristales, tanto más sensible (o rápida) es la película, y cuanto más sensible sea ésta, tanto mayores serán los cristales que contiene en la emulsión.

Por lo tanto, el aumento de sensibilidad no es gratuito. Como la sustancia que registra la imagen –los cristales de plata- es de textura más gruesa, la capacidad para registrar el detalle será menor que en una emulsión lenta. Las películas rápidas no dan tanta nitidez como las lentas.

Por la misma razón, las ampliaciones obtenidas a partir de ellas presentan una textura granular característica.

La prominencia del grano depende del grado de ampliación y del tamaño de los cristales sensibles. Lo importante es saber que lo que se gana en sensibilidad se pierde en capacidad para captar el detalle.

Sensibilidad espectral: Casi todas las películas en blanco y negro son pancromáticas, lo que significa que su sensibilidad a los colores es parecida a la del ojo humano.

Gradación del tono: Casi todas las películas se han formulado de manera que entre el blanco y el negro reproduzcan el mayor número posible de tonos intermedios (grises). Pero también hay materiales que producen el efecto contrario. Estas películas de alto contraste, que casi siempre deben revelarse con productos especiales, registran sólo blancos y negros puros, sin grises. Son útiles para reproducir originales de línea (textos, por ejemplo) pues en esos casos los grises degradan el resultado. También se

emplean para crear efectos gráficos especiales. Cuando se reproducen con ellas escenas normales de tono continuo, eliminan los grises y crean motivos con sólo blancos y negros.

Diferencias entre películas: Existe una extensa variedad de películas para el formato 35 mm. Casi todas las películas en blanco y negro, como habíamos dicho, son pancromáticas, es decir que responden a todos los colores. Casi todas las películas se fabrican en varias sensibilidades y longitudes (a mayor longitud, mayor número de exposiciones); ambos factores afectan al precio: el coste por exposición es tanto mayor cuanto mayor sea la sensibilidad y cuanto más corto sea el carrete).

Existen películas especiales, entre ellas las de contraste extremo (mencionadas anteriormente), las sensibles al infrarrojo y las instantáneas.

Las películas, según su SENSIBILIDAD, pueden dividirse en: LENTAS, MEDIAS y RÁPIDAS. El grano aumenta con la sensibilidad. La mayoría de las películas en blanco y negro vienen en sensibilidades comprendidas entre ISO 25 y 3200.

PELÍCULAS LENTAS: Se consideran así las de menos de 64 ASA. Se encuentran en la parte más baja de la escala. Se caracterizan por tener grano muy fino, gama tonal muy amplia y muy buena definición. Son ideales para paisajes y bodegones. Es un material perfecto para motivos que exigen: mucho detalle (paisajes, bodegones y retratos), luz intensa o exposiciones largas. La baja sensibilidad de estas películas exige la utilización de tripié y cable disparador.

PELÍCULAS MEDIAS (o de SENSIBILIDAD MEDIA): Se consideran como tales las que oscilan entre 100 y 400 ASA. Constituyen un buen compromiso entre el grano más fino de las más lentas y la mayor sensibilidad y el grano más grueso de las más rápidas. El grano de una emulsión de 125 ASA es aceptable hasta ampliaciones de 20 x 25 cms Es, con diferencia, la película blanco y negro más usada.

Por lo general se utilizan películas de mayor sensibilidad (400 ASA o más), cuando la luz es débil o los sujetos se mueven. Estas películas son ideales para el trabajo en estudio y al aire libre, donde la mayor rapidez resulta útil. La gama tonal, definición y tamaño del grano son todavía adecuados para la mayoría de los trabajos. De hecho, actualmente, estas películas son la opción preferida de la mayoría de fotógrafos de paisaje y retrato.

PELÍCULAS RÁPIDAS: Se encuentran en la parte más alta de la escala. Alcanzan sensibilidades de hasta 3200 ASA. El tamaño del grano es mayor y la gama tonal está más comprimida que en las películas de menor sensibilidad. Son útiles para fotografía de reportaje y, en general, cuando las condiciones de iluminación no son favorables. A partir de 400 ASA, casi todas las películas pueden someterse a un procesado especial para forzar su sensibilidad hasta máximos que dependen de la sensibilidad original de las mismas. Las emulsiones rápidas son imprescindibles cuando se aúnan el movimiento y una luminosidad débil.

TABLA DE EQUIVALENCIAS ISO (Universal) 6 8 10 12 16 20 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800 1600 3200

ASA (U.S.A.) 6 8 10 12 16 20 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800 1600 3200

DIN (Alemania) 9/10 10/10 11/10 12/10 13/10 14/10 15/10 16/10 17/10 18/10 19/10 20/10 21/10 22/10 23/10 24/10 25/10 26/10 27/10 28/10 29/10 30/10 33/10 36/10

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Las características de cualquier tipo de película están considerablemente influenciadas por la exposición y el revelado.

Las películas que incorporan emulsiones de nueva tecnología, tales como Ilford Delta y Kodak T-Max, ofrecen una excelente relación entre sensibilidad y tamaño del grano y una gama tonal muy amplia (se podría decir que estas películas rompen la guía para las emulsiones tradicionales).

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Las películas de 35 mm se comercializan en un chasis o magazines (carrete) de tamaño normalizado, envasado en una caja que indica el tamaño, la longitud, la sensibilidad y la fecha de caducidad.

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La sensibilidad de la película va acompañada de una cifra que indica la rapidez de la emulsión, estrictamente de acuerdo con lo establecido por las autoridades internacionales de estandarización. Pero los sistemas a veces son diferentes. Actualmente los fabricantes se rigen según las cifras ISO (International Standards Organisation), que son nada más que una combinación de las antiguas cifras americanas ASA y las europeas DIN. Los fabricantes de Rusia utilizan las llamadas cifras GOST. La primera cifra ISO (que se corresponde con las ASA (Asociación Norteamericana de Normalización), se duplica cada vez que se duplica la sensibilidad a la luz; el segundo número ISO (que va acompañado del signo grado) (y que se corresponde con los DIN: Normas Industriales Alemanas), sólo aumenta hasta 3 cada vez que se duplica la sensibilidad. Normalmente el primer número ISO aparece escrito junto a la marca de la película. Ej: AGFAPAN 200 ó EKTACHROME 400.

Es necesario llevar la primera cifra ISO (ó ASA) a la escala de la cámara, salvo cuando ésta lea códigos DX, que sirven para transmitir automáticamente ese valor.

DX, codificación: Detección electrónica directa de las características de una película (velocidad, número de exposiciones, etc.) a través del sensor que se encuentra en el compartimiento recargador de película de la cámara.

B - POSITIVO (PAPEL): Para obtener un positivo a partir de un negativo, hay que usar papel fotográfico.

Como soporte para los positivos, se utiliza papel o cartulina, que se recubre con una capa de bario mezclada con gelatina (papel baritado); esta capa actuará como aislante y adhesivo de la emulsión.

Hay dos tipos básicos: plastificado y de fibra. Todos son sensibles a la luz, y, como las películas, tienen una estructura multicapa. Las capas más importantes son: la externa de gelatina, la emulsión sensible de haluros de plata y la base de papel.

La capa externa de gelatina protege a la emulsión de los roces. Igual que en las películas, cuando la emulsión fotosensible se expone a la luz, parte de los iones de los haluros de plata se convierten en átomos metálicos y forman una imagen latente que el proceso de revelado transforma en visible y fija. La base de papel es el soporte de las otras dos capas.

Los papeles de impresión en blanco y negro difieren en cuanto al tipo de base, acabado de la superficie, “color” de la imagen, contraste de la emulsión y sensibilidad al color (que resulta importante en relación a las luces de seguridad).

Tipo de base: Existen dos tipos principales de base de papel: el revestido de resina y el de fibra.

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RC (Resin coated): Los materiales revestidos de resina están compuestos de papel y sellados por delante y por detrás con polietileno impermeable, y a continuación revestidos con una emulsión y una sobrecapa protectora. Debido a que la base no puede absorber las soluciones químicas, salvo en los bordes, las copias se lavan y se secan rápidamente. Al secarse, las copias no se ondulan y su estabilidad dimensional es buena. Algunas marcas de uso común son: Polycontrast Rapid II RC, Polyfiber y Polyprint de KODAK; Ilfospeed Multigrade de ILFORD Y Brovira-Speed y Portriga-Speed de AGFA. FB (papeles con base de fibra): Es el papel más tradicional. Primero se reviste en la superficie con una base de barita (sulfato de bario), como agente blanqueador (por eso también se les llama papel baritado), a continuación se reviste con una capa de emulsión y una sobrecapa de gelatina. El ciclo completo del revelado para el papel de fibra es 4 veces más largo que el del papel RC, y si se desea que el acabado sea brillante, será necesario contar con un satinador. Los papeles FB ofrecen una gran permanencia y un aspecto muy atractivo, siendo ideales para exposiciones y álbumes.

Grosor y color: Los papeles a base de fibra normales vienen en simple y doble peso. El simple peso es más económico, pero, si se utiliza para copias de tamaño mayor a 25 x 30 cm, durante el revelado se raya con facilidad.

El papel RC sólo se fabrica con lo que llamamos peso medio, ligeramente más delgado que el de doble peso. Algunos papeles enriquecidos con plata tienen una base de “peso extra”, más parecidos a una cartulina que a un papel.

Antes, la mayoría de los papeles podía adquirirse con un tinte de color crema o marfil en lugar de blanco, pero éstos han perdido su atracción por el hecho de que limitan la gama de blancos de los grandes claros. En realidad, las bases de color blanco suelen llevar incorporados unos “abrillantadores ópticos” que despiden un ligero brillo bajo una iluminación fluorescente o la luz diurna y como consecuencia amplían la gama de tonalidades de la imagen.

Acabado de la superficie y tamaño: Existen numerosos tipos de acabado de la superficie, desde el mate apagado, los generalmente denominados semimates, el brillante o muy brillante y el satinado.

La combinación del brillo de la base y la textura de la superficie influyen en el blanco y negro más intensos que el papel es capaz de ofrecer. El negro del acabado satinado es mucho más intenso, siempre y cuando esté correctamente iluminado. El mate no puede ofrecer nada mejor que un gris oscuro, de alguna manera adecuado para las fotografías de ambiente sombrío e imágenes atmosféricas. Sin embargo, si se comparan ambos papeles en su estado húmedo, los negros de ambas parecen intensos, por lo que debemos estar preparados para los cambios de tono que se producirán cuando las copias mate se sequen. En cuanto a las fotografías para reproducción, deben efectuarse sobre papel blanco satinado (glaseado o no glaseado).

Tamaños: El papel de impresión fotográfica se comercializa en sobres o cajas de tamaños estándar (sobres de 25 y cajas de 100 hojas, generalmente). Algunos papeles se venden en rollos o bobinas de 10 o más metros y tienen un ancho aproximado de un metro o más.

Tamaños estandard: 5 x 7 pulgadas 7 x 9,5 pulgadas

= =

12,7 x 17,8 cm 17,8 x 24 cm

8 9,5 11 12 16 20

x 10 pulgadas x 12 pulgadas x 14 pulgadas x 16 pulgadas x 20 pulgadas x 24 pulgadas

= = = = = =

20,3 x 25,4 cm 24 x 30,5 cm 27,9 x 35,6 cm 30,5 x 40,6 cm 40,6 x 50,8 cm 50,8 x 61 cm

- Se puede dividir en 4 hojas de 12,7 x 17,8 cm - Se puede dividir en 4 hojas de 20,3 x 25,4 cm - Se puede dividir en 6 hojas de 20,3 x 25,4 cm

“Color” de la imagen: En las emulsiones se varía el tipo de haluro empleado, según las características que se desea obtener en cuanto a: rapidez de reacción, contraste y tonalidad. En cuanto a esta última, las emulsiones que contienen bromuros de plata proporcionan tonalidades de negros más “frías” (tirando a azulados), mientras que las que contienen clorobromuros otorgan tonalidades de negros “cálidas” (que tiran a “amarronados” o “café”). El tono cálido o frío también puede ser intensificado escogiendo el revelador adecuado para ello.

La elección del tipo de papel depende exclusivamente del tipo de fotografía y del criterio personal de su autor.

La poca riqueza de color extra del clorobromuro ayuda a mejorar los detalles de sombra y es habitual utilizarlo para las obras de exposición.

Contraste: Prácticamente todos los papeles que están a la venta, salvo los especiales, ofrecen múltiples contrastes de emulsión. Se puede controlar el contraste según las distintas cajas o sobres de papel graduado: de grado 1 (suave), grado 2 (normal), grado 3 (duro), etc.

Papeles de Contraste variable (VC): Tradicionalmente, los papeles para blanco y negro se fabricaban en grados fijos de contraste: suave, medio y duro, o grados 2, 3, 4, etc. Muchos papeles, sobre todo los de base de fibra, siguen siendo así y algunos de los mejores papeles que existen son de Grado fijo, como Agfa Record Rapid e Ilford Gallerie.

Los papeles de contraste variable permiten una gama continua de contraste, controlada a través de una serie de filtros específicos; en lugar de cambiar el papel, sólo debemos cambiar el filtro.

La gama de contraste va normalmente del grado 0 al 5. A su vez, algunas ampliadoras cuentan con cabezales especiales para este tipo de papeles. Estos papeles ofrecen mayor control sobre el contraste, además de permitir medios puntos para ajustes finos.

También se puede modificar el contraste según la zona de la copia, usando una combinación de grados. Este modo de ampliación es una técnica avanzada. Un factor muy importante es que con una sola caja o sobre de papel VC se cubren todas las necesidades, mientras que si utilizamos papel grado fijo tendremos que comprar un sobre o caja de cada grado, o por lo menos, de los grados de uso más habitual.

La mayoría de los fabricantes ofrecen papeles VC, tanto de tipo FB como RC. Sin filtros, el papel de contraste variable se comporta como uno de contraste fijo de grado 2.

9 – PROCESOS DE REVELADO PARA BLANCO Y NEGRO A – EL LABORATORIO: Organización del cuarto oscuro: El cuarto oscuro, que es el lugar donde desarrollaremos el proceso fotográfico en todas sus etapas (excepto la toma de la fotografía), debe ser rigurosamente dividido en dos zonas, una “zona húmeda” y una “zona seca”, las que por sus funciones diversas deberán encontrarse lo suficientemente separadas. Este es un aspecto importante, en razón de que un descuido podría estropear un buen trabajo o todo un sobre de papel virgen, por ejemplo.

Zona seca: Se ubican aquí todos los elementos y material que deben ser manipulados con sumo cuidado.

Este es el lugar donde: encarretamos la película expuesta y la introducimos en el tanque de revelado; hacemos nuestras copias o ampliaciones, guardamos el material virgen, etc.

Zona húmeda: Acá es donde se trabaja con los químicos y se realiza todo tipo de proceso en que se debe trabajar con líquidos (químicos, agua, etc.). Ubicamos acá las charolas de revelado de papel, revelamos los negativos, etc.

Equipo básico: Todo laboratorio debería contar con una serie de elementos indispensables: + Para REVELADO DE NEGATIVOS: 1)

Tanques y espirales de revelado: la película se monta o encarreta en una espiral que a su vez se coloca dentro de un tanque especial para ser revelada. Las espirales y los tanques pueden ser de plástico o de acero inoxidable y suelen venir para una, dos o más espirales.

2)

Abridor de chasis (o extractor de película) y tijeras.

3)

Termómetro y cronómetro: el termómetro se usa para comprobar la temperatura de los baños. El reloj sirve para ajustar los tiempos de tratamiento de los distintos químicos. Lo mejor es utilizar un cronómetro de laboratorio, pero también sirve cualquier reloj con segundero.

4)

Pinzas de escurrir y de colgar: Las pinzas para escurrir sirven para eliminar el exceso de agua de los dos lados de la película, antes de colgarlas a secar. Las pinzas para colgar el negativo para su secado, se adquieren en los comercios especializados y pueden ser de acero inoxidable o de plástico.

5)

Archivadores para negativos: Los negativos, cortados en tiras de a 6, se guardan en hojas especiales confeccionadas para este fin. Aunque las hay también de plástico, es conveniente usar las de papel libre de ácidos, ya que éste impide la concentración de humedad y el consiguiente deterioro del negativo.

6)

Probetas graduadas de 250 ml. y de 2 litros (una de cada una): indispensables para la preparación de los químicos.

7)

Jarras graduadas de 1 litro: una para cada baño de revelado de negativos.

+ Para REVELADO DE PÓSITIVOS (copias, ampliaciones, etc.): 1)

Charolas: (en cantidad suficiente: una para cada baño). Se comercializan en varios tamaños, adecuados a los distintos formatos de papel. La charola siempre debe ser algo mayor que el papel, con el fin de disponer de espacio suficiente para manipularlo. Las más empleadas son las de plástico, por su bajo costo.

2)

Pinzas para el papel: Se fabrican en madera, plástico y metal y sirven para la manipulación del papel y para pasarlo de una charola a otra. Lo más adecuado es adquirir por lo menos una para cada baño.

3)

Termómetro: para medir la temperatura de los baños. Es el mismo que se usa para el revelado de películas.

4)

Pinzas para escurrir: Es una pinza de labios de goma (similar a la empleada para los negativos, pero más larga), que sirve para eliminar el exceso de agua de las copias, una vez lavadas, antes de colocarlas a secar.

5)

Prensa de contacto: se utiliza para mantener planos y ordenados los negativos y en íntimo contacto con el papel fotográfico, a fin de obtener las hojas de contacto.

6)

Cronómetro: idem que para negativos.

7)

Accesorios de limpieza: Es muy util contar con un pincel blando para eliminar el polvo, etc. de los negativos y del objetivo de la ampliadora. Son prácticas las latas de aire seco a presión, pero los pinceles con perilla de goma dan buen resultado y son más económicos, y también sirven para la limpieza de los objetivos de la cámara fotográfica.

8)

Lupa de enfoque (afocador de grano): Esta lupa amplía el grano de la imagen proyectada y ayuda a enfocar con mucha precisión.

9)

Luz de seguridad: Está diseñada para iluminar el laboratorio sin afectar el papel sensible. Debe equiparse con un filtro adecuado para el papel con que se trabaje.

10) Botellas para los químicos: (una para cada uno, tanto soluciones de stock como para las diluciones en uso).

11) Marginador: Se emplea para ubicar y sujetar el papel fotográfico al momento de encuadrar y cubrir los bordes si se quiere dejar un marco blanco alrededor de la imagen.

12) Filtros de contraste: son de plástico coloreado y se montan en la ampliadora cuando se utilizan papeles de contraste variable (multigrado). Deben ser manipulados cuidadosamente a fin de no producir rayas, que luego se traducirían en las copias.

B - LA AMPLIADORA: La calidad de las copias depende en gran medida de este instrumento, que sirve para obtener ampliaciones a partir de los negativos.

La ampliadora proyecta la imagen del negativo en el papel, para obtener una copia positiva. El tamaño se determina ajustando la distancia entre el cabezal y el papel. En casi todos los modelos, el cabezal encierra una lámpara con un condensador, que concentra la luz en el negativo montado en un portanegativos. Éste se coloca en una ranura dispuesta por encima del objetivo. Todo el cabezal se desliza verticalmente sobre una columna graduada. El movimiento altera el tamaño de la imagen proyectada en la base.

C – QUÍMICOS: PRODUCTOS QU[IMICOS – DESCRIPCION: Para el revelado de películas es necesario el uso de los siguientes compuestos químicos: revelador, baño de paro, fijador, eliminador de hiposulfito y agente humectante. Estos productos se comercializan en forma de polvo o de líquido y deben mezclarse o diluirse antes de usarlos (siguiendo las instrucciones que acompañan a cada uno). Para no acortar su vida útil innecesariamente, el revelador se guarda en frascos de vidrio ámbar oscuro o en otra clase de recipiente opaco.

Revelador: Existe una enorme variedad de ellos. Se los comercializa tanto en forma líquida, como en polvo.

Normalmente constan de una agente revelador y varios otros compuestos que mejoran su funcionamiento.

El agente revelador reduce los iones de plata de los haluros expuestos a plata metálica y convierte estos cristales en visibles.

Como actúa muy despacio, todo buen revelador necesita un activador alcalino que acelera la reacción (este compuesto alcalino es el que confiere al revelador el tacto ligeramente jabonoso característico).

También se añaden a la formulación un conservante, que frena la oxidación por el aire, y un retardador, que inhibe la formación de velo por transformación de los iones de plata no expuestos en átomos de plata metálica. Los elementos o compuestos más importantes son el revelador y el activador.

El revelador es el que forma la imagen, es decir, es el que debe diferenciar entre los haluros de plata expuestos y los sin exponer. Pero es tan lento que por sí solo tardaría varias horas o días en formar la imagen; para reducir este tiempo a sólo unos minutos es necesario incorporar a la mezcla un activador.

La concentración del revelador es importante. Algunos se mezclan al valor recomendado y se desechan después de usarlos. Otros preparados admiten varios usos.

Los reveladores para papeles suelen ser más enérgicos que los de película, y, por tanto, los tiempos de revelado son breves.

Baño de paro: Hay dos tipos de baño de paro de uso común. Unos es simplemente agua, que diluye el revelador e interrumpe su acción, el otro es una solución ácida débil, que lo neutraliza químicamente. También esta solución se desecha.

Fijador: esta solución estabiliza o fija la imagen fotográfica eliminando de la emulsión los haluros de plata no expuestos. Se utiliza varias veces, hasta que se agota. Este compuesto fija la imagen y la hace permanente, si el tiempo de fijado se prolonga demasiado, la imagen se blanquea hasta desaparecer.

Puede utilizarse el mismo fijador para las películas y los papeles, a la mitad de concentración en el caso de los papeles.

Agente eliminador de hiposulfito: Esta solución aumenta la solubilidad del hiposulfito en agua y acorta así el tiempo de lavado de los negativos. La duración depende del tipo; normalmente, los que se presentan en forma de líquido se diluyen, se usan una vez y luego se desechan.

Agente humectante: esta solución favorece el secado uniforme del negativo e inhibe la formación de las manchas que dejan las gotas de agua al evaporarse. Una marca conocida es Photo Flo de Kodak. Puede usarse varias veces, pero es más aconsejable desecharlo después de cada sesión de revelado.

MATERIAL FOTOGR[AFICO QUE SE EXPENDE EN EL COMERCIO ESPECIALIZADO

KODAK REVELADORES PARA NEGATIVOS: KODAK D-76: Produce excelentes detalles en las sombras, con contraste normal y grano fino. Diluido 1:1 puede producir mejor definición.

KODAK HC-110: Es un revelador versátil, que viene en forma de líquido concentrado para diluir con agua según indicaciones del envase. Se puede emplear luego en diversas diluciones (siempre con agua), para aplicar a los requerimientos de cada tipo de película. Provee excelentes resultados en distintos tipos de película. Produce negativos de alta calidad.

KODAK MICRODOL-X: Otorga grano muy fino, con diferentes sensibilidades en muchas marcas de negativos. Diluido 1:3 produce buena definición, y grano más fino aún, sin diluir.

KODAK T-MAX: Permite incrementar la definición en los detalles. ______________________________________________________________________________________ REVELADORES PARA PAPELES: (nota: generalmente deben emplearse a 20º C) KODAK DEKTOL:

Para tonos neutros y fríos en papeles como KODAK ELITE Fine-Arts, AZO y POLYFIBER . Ofrece alta calidad y revelado uniforme.

______________________________________________________________________________________ BAÑO DE PARO: (nota: ver que el agua se encuentre a aproximadamente 20º C) UNIVERSAL STOP BATH: ver indicaciones en Baño de Paro (procedimientos) ______________________________________________________________________________________ FIJADORES: (nota: el fijador debe emplearse siempre a aproximadamente 20º C) KODAFIX Solution: Se provee en envase de una sola solución concentrada. Es un fijador que permite diversidad de usos (para films y papeles).

RAPID FIXER: Es un fijador de acción rápida para los distintos procesos (negativos y papeles). Consiste en dos soluciones concentradas (Solución A y Solución B). Diluir 1:3 para films y 1:7 para papeles.

FIXER: Es un pack con polvo para diluir en agua. Es un fijador de uso general para films y papeles. ______________________________________________________________________________________ PAPELES: KODAK ELITE Fine-Art Paper (Papel graduado): Viene en grados: 1, 2, 3 y 4. Revelar con DEKTOL 2 minutos a 20º C. KODAK POLYFIBER Paper (Papel multigrado): Revelar con DEKTOL 1 y ½ minutos a 20º C. Requiere el uso de filtros. ______________________________________________________________________________________

GRADO DE PAPEL A USAR SEGÚN EL NEGATIVO: NEGATIVO

PAPEL

Mucho contraste Normal Poco contraste Escaso contraste

Grado: 1 – Suave 2 – Normal 3 – Contraste 4 – Extra contraste

_____________________________________________________________________________

TONERS: (viradores) KODAK Brown Toner

PAPEL

KODAK Sepia Toner

KODAK Rapid Selenium Toner 1:3

KODAK Rapid Selenium Toner 1:9

KODAK ELITE Fine-Art

Cambia totalmente el color

Cambia totalmente el color

Modifica suavemente el tono

Modifica suavemente el tono

KODAK Paper

Cambia totalmente el color

Cambia totalmente el color

Cambia moderadamen te el color

Cambia moderadamen te el color

Produce una variedad de tonos marrones en papeles de tono cálido o neutral

Produce tonos marrones cálidos en papeles de tonos fríos y tonos marrones amarillentos en papeles de tono cálido.

Produce tonos fríos marrón chocolate, según la dilución.

Produce tonos fríos marrón chocolate, según la dilución.

POLYFIBER

COLOR:

VIRADORES SEPIA II warm toner Capacidad: 32 fotografías 8 x 10 inch (20 x 25 cm) Preparación: PARTE A:

BLANQUEADOR:

disolver en 946 ml de agua (32 fl oz)

PARTE B:

ENTONADOR:

disolver en 946 ml de agua (32 fl oz)

NOTA:

- Para maximizar el entonado, el proceso debería efectuarse con luz de seguridad.

- Las fotografías a virar deben estar un poco más oscuras que lo normal y muy bien lavadas en agua corriente antes de iniciarse el procedimiento.

- No usar charolas de metal.

- MUY TÓXICO. No tocar con las manos. Usar guantes y pinzas para trabajar.

PROCEDIMIENTO: 1-

Sumergir la fotografía (si está seca) en agua limpia durante unos segundos, para su HUMECTACIÓN

2-

Sumergir la fotografía en el baño BLANQUEADOR y agitar de 6 a 8 minutos, es decir hasta que la imagen desaparezca o se torne amarillenta.

3-

LAVAR durante dos minutos en agua corriente.

4-

Sumergir en el ENTONADOR y agitar durante 60 segundos o hasta que no cambie más el tono.

5-

LAVAR muy bien en agua corriente durante 30 segundos.

6-

Sumergir en ENDURECEDOR de 2 a 5 minutos: 1 parte KODAK liquid hardener en 13 partes de agua –o2 partes KODAK stock hardener F-5a en 16 partes de agua

7-

LAVAR: Papeles base fibra: 30 minutos en agua corriente a 18-21° C Papeles base resina: 4 minutos en agua corriente a 18-21° C

OTROS PRODUCTOS QU[IMICOS - PREPARACIÓN 1 - REVELADORES DE PELÍCULA: KODAK HC-110 (473 ml) Usar en Dilución B: 1:31 (directo) Solución de stock: A los 473 ml de HC-110 (que vienen en el envase), agregar 1.427 ml de agua = 1.9 l. (total) Para revelar: 1 parte de solución de stock + 7 partes de agua KODAK D-76 Solución de stock: En 3.300 l de agua (a 54° C), vaciar lenta y suavemente el contenido del sobre revolviendo continuamente. Agregar agua hasta completar un galón (3.8 litros).

Se puede usar puro o en una dilución 1 a 1.

Dilución 1 a 1 (a 20° C): proporciona un grano más fino KODAK MICRODOL X Se puede emplear puro o: 1 parte de Microdol + 3 partes de agua (grano más fino): promedio 40 rollos por galón KODAK T/MAX Preparación: 1 parte de T/Max + 4 partes de agua Para grano más fino y/o ampliación de la gama tonal: 1 parte de T/Max + 9 partes de agua

2 - BAÑO DE PARO: Se puede emplear ácido glacial acético o bien Solución de Stop (baño detenedor) Ácido glacial acético: 1 litro de agua + 13 ml de ácido glacial acético KODAK SOLUCIÓN DE STOP: 1 litro de agua + 16 ml de solución

3 - KODAK FIJADOR UNIVERSAL (fix) 1 parte de Fix + 3 partes de agua

4 – KODAK ACLARADOR DE HIPOSULFITO Solución de stock: En 1 galón de agua (3.8 l), vaciar lenta y suavemente el contenido del sobre, revolviendo hasta su completa dilución.

Solución de trabajo: 1 parte solución de stock + 4 partes de agua

5 - KODAD PHOTO FLO 1 l de agua + 13 ml de Photo Flo

PROCEDIMIENTOSESPECÍFICOS PARA DIVERSAS PELÍCULAS:

REVELADO DE NEGATIVOS BLANCO Y NEGRO PELÍCULAS KODAK Tiempo de Revelado (en minutos) Revelado en tanque (agitación intermitente) Temperatura PELÍCULAS KODAK

20°C XTOL

24°C

D-76

HC-110

TMAX (1:4)

6½

6

6 1/4

9

7

6½

8

6

6

8

6

6

5½

5½

3½

4 1/4

5 1/4

5½

5

5

7

6

3

6 3/4

8

7½

10 ½ 11 ½ 12 ½ 14 15 ½ _____ _____

7½ 8½ 9 1/4 10 ½ 12 _____ _____

6½ 7½ 8 9½ 11 12 13 ½

10 ½ 11

7½ 8

6 6½

11 ½ 15 17 ½ _____ _____

9 11 ½ 14 _____ _____

7 9½ 11 12 14

REVELADORES KODAK (Nueva) TMAX 100 - Cód. 100 TMX (Anterior) TMAX 100 - Cód. TMX

Use también Revel. T-MAX (1:7) por 10 m in. o (1:9) por 14 min. a 24°C

(Nueva) TMAX 400 - Cód. 400 TMY (Anterior) TMAX 400 - Cód. TMY

Use también Revel. T-MAX (1:7) por 10 m in. o (1:9) por 15 min. a 24°C

(Nueva) PLUS X 125 - Cód. 125 PX (Anterior) PLUS X PAN - Cód. PX

Use también Revelador D-76 (1:1) por 7 m in. a 20°C

(Nueva) TRI X 400 - Cód. 400 TX (Anterior) TRI X PAN - Cód. TX (Nueva) P32000 TMZ :

(Anterior) TMZ :

Use también Revelador D-76 (1:1) por 7 m in. a 20°C

EI 400 EI 800 EI 1600 EI 3200 EI 6400 EI 12500 EI 25000 EI 400 EI 800 EI 1600 EI 3200 EI 6400 EI 12500 EI 25000

}

Use también Revelador T-MAX (1:7) por 12 ½ minutos o (1:9) por 15 minutos a 24°C

3/4

3/4

4

3/4

5½

D – PROCESOS Y TIEMPOS DE REVELADO Obtenidas las tomas, sigue a continuación el proceso químico o revelado y el posterior positivado.

REVELADO DE NEGATIVOS: 1- Cargar la película en el tanque de revelado, en la OSCURIDAD TOTAL, introduciéndola en el carrete correspondiente. Para ello, se corta la punta de la película, en forma recta, cortándose los ángulos de ambas esquinas a fin de que ésta circule en forma pareja y suave por el carrete.

2- REVELADO: Con el tanque de revelado muy bien cerrado, se puede realizar todo el procedimiento con luz normal. Por supuesto, debe emplearse la temperatura correcta, para cada baño, que generalmente es de 18º a 20º centígrados (o la indicada para el tipo de película de que se trate). Se mide la temperatura empleando un termómetro especial para fotografía.

La preparación tanto del revelador como de los otros químicos se realiza de acuerdo a las instrucciones que figuran en el envase. Los tiempos también deben ajustarse a los indicados para cada químico. En casos especiales, se ajustarán a los parámetros requeridos para estos.

PELÍCULA (negativos) Revelado:

1 – enjuague o humectación rápida (agua) (1/2 minuto) 2 – revelado (según revelador y película) 3 – baño de paro (1 minuto) 4 – fijado (5 minutos) 5 – primer lavado (agua) (1 minuto) 6 – aclarador de hiposulfito (3 minutos) 7 – 5 lavados (agua) (1 minuto cada uno) 8 – Photo-Flo (1 minuto)

PROCEDIMIENTOS – TIEMPOS DE AGITADO: 1-

Enjuague o humectación rápida con agua: Tiempo: ½ minuto. Agitado: en forma continua, muy suavemente, hasta cumplir el tiempo.

Se recomienda: no emplear el agua corriente en forma directa desde el surtidor, sino mediante una jarra o similar, de modo que ingrese al tanque de revelado en forma suave.

2-

Revelador: Tiempo: según el revelador empleado. Agitado: Agitar 1er. minuto constantemente, reposar 25 segundos y agitar 5 segundos hasta culminar el proceso (sólo el 1er. minuto es constante).

Por cada rollo de película se requieren 300 ml de químico (ver diluciones en cada caso específico).

El revelador es una solución que contiene diversas drogas disueltas en agua, que actúan como reductoras del bromuro de plata. La imagen en esta etapa se encuentra latente.

Los materiales sensibles poseen cloruros y bromuros de plata, que son los llamados haluros. Por la acción del revelador, las sales de plata, en las partes en que recibieron la luz durante la exposición, ennegrecen.

En el caso de los reveladores de negativos, generalmente se emplean en un revelado y se descartan, pues se oxidan muy rápidamente, sin embargo, algunos de estos pueden utilizarse para varios rollos.

El revelado se realiza agitando el tanque en forma suave e intermitente (a fin de que el revelador se extienda en forma pareja por todo el negativo y no queden líneas o burbujas marcadas en este, hasta cumplimentar el tiempo necesario.

En la mayoría de los casos el revelador de negativos se descarta una vez revelado el o los rollos que se encuentren en el tanque. Caso contrario, se puede conservar en frascos oscuros o en envases de plástico, completamente llenos, y a los que también se les debe eliminar el aire.

34-

Baño de Paro (o baño interruptor): Tiempo: 1 minuto. Agitado: Agitar durante 30 segundos y reposar 30 segundos más. Mantener la solución entre 18° y 24°C. Como su nombre lo indica, se emplea para detener el efecto del revelador. Es el que neutraliza la acción del revelador. Se descarta totalmente.

Fijador : Tiempo: 5 minutos. Agitado: Agitar constantemente de 4 a 8 min. Mantener la solución a una temperatura entre 18° y 24°C. El fijador no se descarta, y sirve tanto para el fijado de negativos como de

positivos. Su vida útil se verifica asimismo en el envase, y depende de varias circunstancias (entre ellas el modo de conservación y el uso que se le haya dado).

Como el revelador, se conserva en frascos oscuros o en envases de plástico, completamente llenos, y a los que también se les debe eliminar el aire.

5-

Primer lavado: Tiempo: 1 minuto. Agitado: 5 segundos de agitado y 25 segundos de reposo hasta completar el minuto. (verter el agua desde una jarra). Una vez retirado el fijador, si se desea, ya puede abrirse el tanque de revelado. No se debe exagerar el tiempo de lavado a fin de que no se ablande demasiado la emulsión, corriéndose el riesgo de que ésta se desprenda.

6-

Aclarador de hiposulfito: Tiempo: 3 minutos. Agitado: en forma continua durante los primeros 60 segundos y a continuación: 25 segundos de reposo y 5 segundos de agitado hasta cumplir los 3 minutos.

7-

5 Lavados: Tiempo: 1 minuto cada lavado. Agitado: 5 segundos de agitado y 25 segundos de reposo hasta completar el minuto, en cada uno de los lavados. Tirar el agua de cada lavado.

8-

Photo Flo: Tiempo: 1 minuto. Agitado: 5 segundos de agitado y 25 segundos de reposo hasta completar el minuto.

Secado: Se extrae, con sumo cuidado, la película del carrete, se cuelga tomándola desde la punta del rollo y se la escurre, para lo cual se emplea un escurridor de película o una gamuza mojada y muy bien estrujada, pasándosela sólo del lado del respaldo –no el de la emulsión porque podría dañarla- (el lado de la emulsión es el opaco), y se deja secar en un lugar ventilado pero libre de polvo, a una temperatura no mayor de 38° C. Nota: Es conveniente mantener las temperaturas del baño de paro, fijador y lavado, tan aproximadas (como sea posible) a la del revelador.

F – PROCESOS DE IMPRESIÓN POSITIVADO: Existen dos sistemas: a) hoja de contacto (el positivo queda del mismo tamaño que el negativo). b) ampliación: se puede realizar al tamaño que se desee.

HOJAS DE CONTACTO: se utiliza la llamada prensa de contacto.

Sobre la tapa de vidrio se coloca el negativo; el respaldo de ésta debe ir contra el vidrio y la gelatina hacia abajo a fin de que tome contacto con la emulsión del papel, que se colocará en la base de la prensa, cerrándose la tapa a presión, ya que debe prensarlos lo suficiente como para que el contacto sea parejo y total. A continuación se da el tiempo de luz necesario.

Siempre se debe tener en cuenta que las emulsiones de negativo y papel deben estar en contacto, nunca, por ejemplo, la emulsión del negativo con el respaldo del papel o viceversa.

El material sensible (papel, en este caso), debe manipularse siempre y exclusivamente con luz inactínica, es decir, de seguridad, ya que la luz blanca lo velaría.

AMPLIACIONES: éstas se realizan en la ampliadora, del siguiente modo: Con la luz de seguridad del laboratorio encendida y sin luz blanca alguna.

En primer lugar se enciende la luz de la ampliadora y se coloca el negativo elegido en el portanegativos de ésta, cuidando de no producirle rayas y de que quede en la posición correcta (bien centrado y derecho). En este caso, también el negativo se coloca con la emulsión hacia abajo.

Luego, de acuerdo al tamaño del papel escogido, se levanta o baja el cabezal de la ampliadora hasta obtener la medida deseada, previamente dispuesta en el marginador.

Se procede a enfocar la imagen, lo que se lleva a cabo controlando el foco en el centro del papel (se emplea un papel cualquiera, de similar grosor al elegido: no un papel virgen, pues se velaría).

Se apaga la luz de la ampliadora, y recién entonces se coloca el papel virgen en el marginador, cuidando de no modificar su posición. El papel debe colocarse con el respaldo hacia abajo y la emulsión hacia arriba.

Se cierra el diafragma, generalmente uno o dos puntos, pues en la ampliadora, si deseamos obtener mayor foco, debemos utilizar el diafragma más cerrado.

Las distintas aberturas del diafragma modifican la profundidad de campo en la siguiente forma: si el diafragma está muy abierto, pasa una mayor cantidad de luz, lo que nos da una menor profundidad de campo A continuación se coloca en el reloj o timer el tiempo de exposición deseado y recién entonces se oprime el disparador del timer.

Recordar que previo a todo se han realizado las tiras de pruebas para comprobar el tiempo adecuado de exposición.

PAPEL Revelado:

1 – enjuague o humectación rápida (agua) (1/2 minuto) 2 – revelado (según revelador y película) 3 – baño de paro (1 minuto) 4 – fijado (5 minutos) 5 – primer lavado (agua) (1 minuto) 6 – aclarador de hiposulfito (3 minutos) 7 – 5 lavados (agua) (1 minuto cada uno)

1 – ENJUAGUE O HUMECTACIÓN RÁPIDA: con agua.

2 - REVELADOR DE PAPEL: KODAK DEKTOL: Tiempo: 1 y ½ minutos.

Preparación: Solución de stock: 3.30 l de agua (entre 32° y 38° C) Vaciar lenta y pausadamente el contenido del sobre, agitando hasta su total disolución.

Agregar agua hasta completar un galón (3.8 l) Solución de trabajo:

1 parte de solución de stock + 2 partes de agua ó 1 parte de solución de stock + 3 partes de agua (nos dará un promedio de 120 fotografías de 8 x 10 pulgadas por galón) El revelador de positivos es muy rápido, por lo que el tiempo de inmersión es de un minuto y medio aproximadamente. Se sumerge el papel en la charola, con la cara de la emulsión hacia abajo, y se lo agita con suavidad y en forma intermitente, volteándolo cada tanto para verificar el estado del revelado.

Los reveladores para papel, pueden guardarse (según la cantidad de revelados que se haya efectuado). Se conservan en frascos de vidrio oscuros, completamente llenos o en envases de plástico a los que se les quita el aire, para evitar su oxidación.

3 - BAÑO DE PARO: Tiempo: ½ minuto.

Se puede emplear ácido glacial acético o bien Solución de Stop (baño detenedor) Preparación: Ácido glacial acético: 1 l de agua + 13 ml de ácido glaciar acético ó Preparación: KODAK SOLUCIÓN DE STOP: 1 l de agua + 16 ml de solución Una vez realizado el revelado en forma correcta, se escurre rápidamente la hoja de papel, para no contaminar con revelador el baño de paro, se lo sumerge en éste, se lo agita suavemente durante medio minuto y se lo escurre rápidamente para introducirlo en el fijador.

4 - KODAK FIJADOR UNIVERSAL (fix): Tiempo: 3 a 5 minutos.

Preparación solución de stock: (igual que el de negativos).

Preparación del fijador: 1 parte de Fix + 1 parte de agua (para papel) Se introduce la hoja de papel con la cara de la emulsión (es decir la imagen) hacia abajo, se lo agita suave e intermitentemente durante 3 a 5 minutos, finalmente se escurre y se procede al lavado.

5 – PRIMER LAVADO (agua): Tiempo: ½ minuto.

6 – ACLARADOR DE HIPOSULFITO: Tiempo: 3 minutos.

7 – AGUA (LAVADO): Tiempo: 5 minutos.

8 – SECADO: Tiempo: el necesario.

Con cuidado para no dañar la emulsión, se escurren las copias o ampliaciones con una gamuza humedecida y estrujada (o algún otro medio idóneo) a fin de que no queden gotitas de agua, que al secarse dejarían su huella en las fotografías. Secar las copias en un lugar limpio y libre de polvo a una temperatura no mayor a 38°C.

PROCEDIMIENTOS: REVELADO DE PAPEL BLANCO Y NEGRO Revelador: KODAK DEKTOL Líquido:

Tiempo (minutos)

Temperatura: °C

Agua (humect.ráp.)

0.5

22° (+ - 2°)

Revelador Dektol

1.5

22° (+ - 2°)

Baño de Paro

0.15

22° (+ - 2°)

Fijador

3a5

22° (+ - 2°)

Agua

0.30

22° (+ - 2°)

Aclarador de Hipos.

3

22° (+ - 2°)

Agua

5

22° (+ - 2°)

el necesario

22° (+ - 2°)

Secado

Recomendaciones Generales: - Lavarse las manos con agua y jabón, antes de iniciar el proceso de revelado de papel, con la finalidad de eliminar grasa o algún otro material que pueda contaminar los químicos.

- Emplear siempre las pinzas para manipular el papel, y NUNCA meter las manos en las charolas. Todo el revelado (de negativos y positivos) deberá realizarse con guantes de látex.

- Checar el orden de los químicos en las charolas.

- Escurrir la copia PERFECTAMENTE, en cada paso para no contaminar los químicos.

- Al entrar la copia a la charola, mover con un ligero “vaivén”, para que el químico humecte parejo.

- Cambiar constantemente el agua del enjuague.

- No introducir más de 4 hojas dentro de una misma charola.

E – PROCESOS ESPECIALES DE REVELADO: FORZADO FORZADO DE PELÍCULAS: Forzar el revelado: se llama forzar el revelado a una técnica muy utilizada para aumentar la sensibilidad de la película. En realidad, lo que se logra no es un aumento de la sensibilidad en sentido estricto, sino una aproximación aceptable. La operación consta de dos partes. En primer lugar, se expone como si, en efecto, fuese más sensible, y para ello se ajusta en consecuencia el mando del exposímetro. El resultado es una subexposición uniforme y exacta de la película. A continuación, esta subexposición se compensa ajustando el tiempo de revelado.

La técnica rinde mejores resultados con películas que ya son bastante rápidas, como la Kodak T-Max 400 o la Ilford HP-5, por ejemplo. Estos materiales responden mejor que los lentos y, si lo que se busca es sensibilidad, siempre será preferible partir de una película rápida. Cualquiera de las dos indicadas (así como otras), se pueden forzar uno o dos diafragmas con buenos resultados.

Para forzar un diafragma, se duplica la sensibilidad real, que pasa de 400 a 800, por ejemplo. Para forzar dos diafragmas, se multiplica por cuatro, y pasaría de 400 a 1600.

Si esta película subexpuesta se revela de la forma normal, el resultado presentará dos defectos: ausencia de detalle en las sombras (es decir, las zonas oscuras del original) y falta de contraste. Las copias obtenidas a partir de tales negativos serán planas (sin contraste) y con poco o ningún detalle en las zonas más oscuras.

Esta falta de detalle no tiene remedio, pues lo que no se ha recogido en la película no puede reponerse de ningún otro modo. Pero sí se puede forzar el revelado para aumentar el contraste hasta un grado aceptable.

Los métodos de forzado sólo modifican lo que se refiere al revelado. Todas las demás etapas (baño de paro, fijado, eliminación de hiposulfito, lavado y humectación, son iguales que para cualquier otro tipo de negativo.

Tiempos de revelado forzado, según la película y pasos de forzado de las mismas:

Revelador: HC-110 - Temperatura: 20°C

Revelador: D-76 – Temperatura: 20° C

Película: Kodak 400 TX Forzada a: 800 ASA 1600 ASA 3200 ASA

Película: Kodak 400 TX - 7 minutos (normal) Forzada a: 800 ASA - 10,5 minutos (*) 1600 ASA - 16 minutos (*) 3200 ASA - 24 minutos (*)

- 4 minutos (rev. normal) - 6 minutos (*) - 9 minutos (*) - 13,5 minutos (*)

(*): cada paso se aumenta el tiempo en un 50%

Revelador: HC-110 - Temperatura: 20°C

Revelador: D-76 – Temperatura: 20° C

Película: Kodak Tri-X Pan - 7 1/2 minutos (rev. normal) Forzada a: 800 ASA - 11 minutos (*) 1600 ASA - 16,5 minutos (*) 3200 ASA - 25 minutos (*)

Película: Kodak Tri-X Pan - 8 minutos (normal) Forzada a: 800 ASA - 12 minutos (*) 1600 ASA - 18 minutos (*) 3200 ASA - 27 minutos (*)

(*): cada paso se aumenta el tiempo en un 50%

G – PROCESOS DE MODIFICACIÓN DE LA IMAGEN a) RESERVAS Y SOBREEXPOSICION SELECTIVA: (también llamado: “palomear”). Un modo muy efectivo de controlar la imagen consiste en aumentar o disminuir selectivamente la exposición de una parte de la imagen. A esta técnica se la conoce con el nombre de “reservas”.

1 – Disminuir selectivamente la exposición: Esta técnica se utiliza para aclarar zonas de la copia cubriéndolas durante parte de la exposición general. Aunque se puede usar la mano para áreas grandes, es esencial disponer de un elemento más específico para las zonas delicadas y pequeñas.

Es muy sencillo fabricar estas “paletas”, Con un trozo de alambre fino y cartulina opaca. No es difícil, de este modo, contar con una variedad de tamaños y formas de paletas, disponibles en todo momento. Generalmente son redondas u ovaladas, pero se puede, también recortarlas apropiadamente según la zona en que debamos hacer la reserva.

Disponer de varias longitudes de alambre ayuda a aumentar el control con diferentes tamaños de papel y a mantener los dedos alejados de la luz.

2 – Aumentar selectivamente la exposición: El proceso es el mismo, pero al revés. Para aumentar la exposición de una zona concreta hay que tapar el resto de la imagen, de modo que la luz de la ampliadora forme un cono localizado sobre las partes que queremos oscurecer. Esta técnica, al igual que la anterior, se puede llevar a cabo con la mano, pero para trabajos precisos es mejor y más cómodo utilizar una cartulina opaca con un agujero de área y forma variables.

En ambos casos, para que los resultados sean de calidad es indispensable introducir movimiento durante la exposición.

Estas técnicas nos acercarán a una copia adecuada del original. Pero hay que tener en cuenta que las reservas no son un sustituto ni pueden corregir una exposición incorrecta ni un revelado corto o excesivamente largo. Lo correcto es conseguir la exposición adecuada del tema al momento de captar la imagen.

b) MODIFICACIÓN DE LA TONALIDAD DE LA IMAGEN: VIRADOS En fotografía, virado significa el cambio de color de una imagen monocromática (en el caso de blanco y negro), por reacción química de las sustancias que la componen.

La finalidad del virado puede ser doble: por un lado, la búsqueda de un efecto estético; por el otro, la necesidad de una mayor conservación de la imagen. En este sentido, la plata –fácilmente oxidable- es sustituida por otra sustancia o metal más resistente, como el selenio, el oro, el platino, el uranio, etc.

Virado de papeles fotograficos blanco y negro: PROCESO DE VIRADO AL SEPIA Preparación de Sepia Toner (Kodak) 123-

Disolver el contenido del sobre A (blanqueador) en 1 litro de agua.

Disolver el contenido del sobre B (toner-virador) en otro litro de agua.

Colocar cada uno en su respectiva charola y realizar el virado como se indica más abajo.

Proceso de Virado Sepia Toner (Kodak) 1-

La copia revelada, fijada y lavada correctamente, se sumerge, hasta que los negros se blanqueen casi completamente, en el baño de blanqueo.

2-

Se enjuaga en una charola con agua y se pasa al baño de entonación.

3-

Finalmente se lava a fondo, se fija nuevamente, se vuelve a lavar y se seca del mismo modo que las copias.

Líquido

Tiempo (en minutos)

Temperatura (° C)

Blanqueador Agua Toner Agua Fijador Agua Secado

3 .30 3 .30 3 5 el necesario

22° (+ -2°) 22° (+ -2°) 22° (+ -2°) 22° (+ -2°) 22° (+ -2°) 22° (+ -2°)

PROCESO DE VIRADO DIRECTO EN SELENIO (Kodak Rapid Selenuim Toner) Preparación de Rapid Selenium Toner (Kodak): - Diluir una parte del virador en 19 partes de agua (1:19).

Proceso de virado Rapid Selenium Toner (Kodak) Líquido

Tiempo (en minutos)

Temperatura (° C)

Toner Agua Secado

5 5 el necesario

22° (+ -2°) 22° (+ -2°)

10 – COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA A veces una fotografía debe ser tomada en un determinado instante, como aquellos casos en los que se está produciendo un movimiento rápido, y por lo tanto lo que se recoge y su apariencia cambian a cada fracción de segundo. Pero la fotografía también puede ser construida cuidadosamente y elaborada paso a paso.

En cualquiera de los casos, siempre existe la necesidad de tomar una decisión en el momento de estructurar una fotografía. Básicamente consiste en escoger de entre varios elementos tridimensionales mezclados una imagen que funcione en dos dimensiones. Una buena fotografía debería poder comunicar, expresar o interpretar algo más de lo que se vería si nos encontráramos ante el sujeto en el momento de la toma. Para conseguir esto es necesario entender perfectamente la técnica, es decir, utilizar lo mejor posible la perspectiva, control de luces, profundidad de campo, exposición, etc.

A menudo, componer significa simplificar el caos, conseguir que la estructura de una fotografía esté equilibrada y tenga armonía. Pero a veces también puede ocurrir que se pretenda justo lo contrario, buscar el desequilibrio y la inoportunidad: una especie de confusión desalentadora clave para la fotografía, o bien la manera en la que se ha decidido interpretar el sujeto. En ocasiones se suscitan discusiones acerca de las reglas de composición (en las que participan tanto quienes las consideran fundamentales, como sus detractores). A pesar de ello, cuando observamos buenas fotografías, bien estructuradas y compuestas, al compararlas con otras que no lo están, la diferencia es evidente, por lo que se advierte que las reglas, efectivamente, son aplicables. Por otra parte, quien se considere capaz de “romper las reglas” debe no sólo conocerlas muy bien, sino estar muy seguro de que esto va a “funcionar”. Una buena estructuración fotográfica requiere apreciar los rasgos del sujeto y a continuación “armar” el tema eficientemente dentro de un cuadro.

Obviamente, ese cuadro está representado por determinada proporción, es decir la relación de alto por ancho que nos proporciona el visor o pantalla de enfoque de la cámara y dentro del cual debe ser estructurada la imagen, calculando perfectamente el equilibrio, las proporciones, las tonalidades o colores, las líneas visuales determinadas por la disposición de los elementos, etc.

En ocasiones, el significado puede ser comunicado mediante una “impresión” directa de la realidad; otras veces, es el empleo de símbolos lo que confiere una visión más acabada del sentido o expresión definitiva de una fotografía.

Estructurar una fotografía implica tener presentes diversos aspectos del sujeto u objeto a representar, así como de los elementos que lo rodean a fin de hacer un uso adecuado de estos, aprovechándolos para enfatizar la expresión definitiva de la obra. Deberíamos recordar que debemos representar, en las dos dimensiones que nos proporciona la fotografía, un sujeto, objeto o espacio tridimensional.

Entre los elementos básicos que componen la imagen, cabe señalar: la composición de la misma, los posibles planos de encuadre (a fin de enfatizar determinados aspectos de ésta), qué movimientos de nuestra cámara deberíamos hacer con estos fines; estudiar de qué modo la iluminación será una herramienta que nos permita representar el volumen y si, tanto la textura como el color o, en su caso, la escala de grises de una toma en blanco y negro, nos permitirán recoger una imagen que represente adecuadamente este aspecto tridimensional.

Proporciones: como ya dijimos, están dadas por la relación de ancho y largo del visor de nuestra cámara, lo que se traduce en un rectángulo. Es decir que en primer lugar deberemos partir de este rectángulo, y decidir si se va a hacer una fotografía horizontal o vertical. Esta decisión deberá estar sustentada por las proporciones del sujeto. Determinado este aspecto, deberíamos definir qué porción de la escena nos interesa representar, es decir el mayor o menor ángulo que abarcará nuestro plano de encuadre, de acuerdo a lo cual, podríamos diferenciarlos del siguiente modo: A – PLANOS DE ENCUADRE: 1- BIG LONG SHOT 2- LONG SHOT 3- SHOT (o FULL SHOT) 4- AMERICAN SHOT 5- MEDIUM SHOT 6- CLOSE-UP 7- BIG CLOSE-UP 8- EXTREME CLOSE-UP 9- PLANO HOLANDÉS

PLANO GENERAL LEJANO (ej.: el plano total que abarca nuestra visión) PLANO LEJANO (ej. un plano algo más reducido que el anterior) PLANO FOTOGRÁFICO ENTERO (representaría un cuerpo entero en fig. humana) PLANO AMERICANO (desde la cabeza hasta aprox. las rodillas: base en westerns) PLANO MEDIO (desde la cabeza hasta la cintura) PLANO DE DETALLE (desde 2 pulgadas bajo la barba hacia arriba) PLANO DE GRAN DETALLE (por ej.: un cuadrante del rostro) PLANO DE ULTRA GRAN DETALLE (por ej.: sólo un ojo) la toma se efectúa colocando la cámara en un ángulo de 45°

Del mismo modo, mediante determinados movimientos de la cámara, podemos ampliar las posibilidades expresivas de los distintos encuadres. Así tenemos:

B – MOVIMIENTOS DE CÁMARA: 1- PANNING 2- TILT UP / TILT DOWN 3- ZOOM IN / ZOOM OUT

PANEO PLANO ENFÁTICO SUPERIOR O INFERIOR PLANOS QUE VAN DE LO GENERAL A LO PARTICULAR (y viceversa)

PANNING: movimiento de la cámara en el plano horizontal (ej. de izquierda a derecha) TILT UP: movimiento de la cámara en el plano vertical: picado (de arriba hacia abajo) TILT DOWN: movimiento de la cámara en el plano vertical: contrapicado (de abajo hacia arriba) ZOOM IN: zoomming que va de lo general a lo particular (de afuera hacia adentro) ZOOM OUT: zoomming que va de lo particular a lo general (de adentro hacia fuera) C – VOLUMEN: La necesidad de representar eficientemente un motivo tridimensional en el plano (bidimensional) de la fotografía, nos remite al estudio y aplicación de los juegos de luces y sombras. La disposición de la fuente luminosa será fundamental tanto en relación a la expresividad del sujeto como a la representación de su espacialidad.

La iluminación del sujeto tiene las características, ya estudiadas, de la luz en lo que se refiere a: propagación en línea recta, tamaño del tipo de fuente de la que proviene, difusión, reflexión, color, etc.

Características de la iluminación: calidad, dirección, contraste, uniformidad, color e intensidad.

Importante: Deberíamos aprender a observar la “luz existente” para observar la causa del efecto de iluminación que se tiene enfrente y de qué manera se reproducirá en la fotografía. Por ejemplo, ver si se trata de una iluminación intensa o suave; uniforme o desigual; si resalta alguna forma o textura, etc. Entórnense los ojos y mírese a través de las pestañas (las sombras aparecen más oscuras y el contraste es mayor). Es una buena guía para intuir el resultado final de la toma.

Calidad: está directamente relacionada con el tipo de sombra que algunos objetos proyectan cuando están iluminados por determinadas fuentes de luz (que puede ser nítida y bien perfilada o suave y poco definida).

La calidad de la luz depende del tamaño de la fuente de luz en relación a la distancia del sujeto. La luz intensa proviene de una fuente o punto de luz compactos, como la luz de un proyector de haz concentrado, un flash, una lámpara de cristal transparente, una cerilla o la luz directa del sol. Todas estas fuentes de luz difieren en cuanto a su intensidad y color, pero todas ellas proyectan sombras muy bien perfiladas. De una fuente de luz intensa se puede conseguir una iluminación tenue colocando entre la fuente y el sujeto una hoja de papel de material difusor (ej: albanene). Cuanto más grande sea el difusor y más cerca del sujeto se encuentre, más tenue será la iluminación.

El tamaño y la aproximación de la fuente de luz también cambia el carácter de las reflexiones producidas por los sujetos que tienen una superficie brillante.

Dirección: La dirección de la fuente de luz determina el lugar en que se va a proyectar la luz y la sombra del sujeto. Esto influye en la textura y el volumen (forma). En el caso de que nos veamos obligados a utilizar una luz fija ya existente (ej.: la del sol), probablemente debamos mover o desplazar el sujeto o bien saber con antelación cuál es el momento del día apropiado para conseguir la dirección necesaria.

- Que la luz venga de arriba nos parece lo más natural del mundo, después de todo esto es lo que suele ocurrir con la luz del día.

- Iluminando un objeto por debajo se consigue un efecto más bien macabro o dramático e incluso amenazador.

- La luz frontal próxima a la cámara ilumina los detalles, proyecta sombras pequeñas, reduce la textura y allana las formas.

- La iluminación lateral o superior ayuda a enfatizar la textura de las superficies que se encuentran frente a la cámara y muestra las formas de los sujetos tridimensionales.

- La iluminación a contraluz puede acentuar las líneas de los bordes y conseguir una forma muy pronunciada, pero la mayoría de detalles del sujeto se pierden con la sombra y como consecuencia la forma se allana.

Todos estos cambios de dirección tanto se producen cuando la fuente de luz es tenue como cuando es intensa, pero se acentúan mucho más con la luz intensa porque las sombras quedan muy bien perfiladas.

Contraste: El contraste de la iluminación consiste en una combinación de las partes más iluminadas y más sombrías de un sujeto, de modo que unas realcen a las otras, pero sin perder detalles en ninguna. A estos fines puede aplicarse el uso de una segunda fuente de iluminación (en el caso de estar trabajando con una sola), la pantallas difuminadoras, el rebote de la luz, etc.

Intensidad: La mayoría de los efectos producidos por la intensidad de la iluminación se pueden controlar mediante una correcta elección de los ajustes de exposición y velocidad de la película. Indirectamente esto significa que el nivel de iluminación puede afectar la profundidad de campo y la “borrosidad” del movimiento.

A continuación, se ejemplifica cómo funciona la luz según su ubicación respecto de un sujeto ubicado frente a la cámara fotográfica: ILUMINACIÓN: ÁNGULO DE LA LUZ (en el plano horizonal) + FRONTAL: Aplana las figuras, pero produce mayor cantidad de información visual. + LATERAL: Ilumina sólo la mitad del sujeto u objeto, dejando la otra mitad en sombras. Proyecta sombras muy marcadas. + CONTRALUZ: La luz puede ser dirigida hacia el fondo o hacia el sujeto. Separa al sujeto del fondo.

ALTURA DE LA LUZ (en el plano vertical) + LUZ BAJA (desde abajo hacia arriba): Luz irreal, fantasmagórica. Sombras exageradas y antinaturales. Aspecto siniestro. + LUZ ALTA (desde arriba hacia abajo): Proyecta sombras similares a las que forma la luz del sol hacia mediodía. Es un ángulo interesante para iluminar el cabello, pero poco favorecedor para el rostro, pues forma dsombras muy oscuras bajo las cejas, nariz y mentón., + LUZ LATERAL (o de ¾): Esta es la llamada iluminación clásica. Es la más estética. La iluminación se dirige hacia abajo con un ángulo de unos 45°, desde un lado del sujeto. Proyecta sombras naturales y crea un agradable efecto tridimensional.

CALIDADES DE LUZ: + LUZ PUNTUAL; forma sombras duras y crea un contraste intenso. + LUZ DIFUSA: Se crea un acabado más suave, sin luces y sombras duras. Se requiere difundir la luz, ya sea tamizándola o reflejándola.

D – TEXTURA: Hablar de textura es hablar de superficie. La escala de texturas abarca desde una superficie altamente rugosa hasta la más tersa que se pueda encontrar.

Podemos diferenciar su captación en dos modos diferentes: a)

textura áptica, es la que podemos percibir en forma directa por nuestros sentidos (ejemplo: el tacto: palpable).

b)

textura óptica, es la que nos provoca diferentes sensaciones a través de todos los sentidos (el de la vista en el caso que nos ocupa (la fotografía), pero que a su vez, permite “percibir” otros aspectos que ésta representa por medio de otros sentidos, por ejemplo el del olfato (ej.: a la vista de unos panes dorados en la fotografía podemos “sentir” su perfume, sabor, etc.).

El aspecto visual de la textura viene dado por el carácter de algunos materiales en concreto y éste nos insinúa su tacto. De hecho, aquellos sujetos que contienen una rica mezcla de texturas son especialmente reconocidos por su capacidad de contraste u oposición con los demás. A fin de acentuar la textura y expresarla gráficamente, disponemos de un medio idóneo como lo es la iluminación, la que, correctamente aplicada nos proporciona, a su vez, otro elemento adecuado para representar la tridimensionalidad del sujeto u objeto.

E – COLOR: Los colores y las tonalidades de una escena contribuyen enormemente a la enfatización y al aire que se desee dar a una fotografía. La relación entre los mismos colores del objeto, junto con el color predominante de la iluminación (originado por el ambiente o la fuente de luz misma) pueden tener un efecto armonioso o discordante. Aquellos colores que aparecen juntos en el espectro tienden a mezclarse, mientras que los que están separados tienden al contraste.} La combinación de los colores también es importante. Una escena en la que predominan los verdes y los azules sugiere frío y sombra. En cambio los rojos y los amarillos sugieren luz y calor. Véase la fuerza de cualquier elemento combinado con un color contrastado, o la formación de una pequeña zona de color intenso en medio de varias tonalidades. Debemos asegurarnos de ello cuando la fotografía sea en color y recordar que puede perder fuerza si es en blanco y negro. En aquellas zonas en las que el color está de más, éste puede ser suavizado por la proyección de una sombra, una foto a contraluz, o simplemente se puede oscurecer colocando algún objeto en primer plano.

F - COMPOSICIÓN: En primer lugar, es importante tener presente la composición de la imagen que pretendemos realizar, para lo cual debemos pensar en los diversos aspectos que hacen a la misma como equilibrio, proporción, ritmo, perspectiva, etc.

1- Equilibrio: está dado por el balance visual de la imagen, de modo que los elementos que la componen se encuentren dispuestos de modo tal que cada uno, efectivamente, encuentre el lugar adecuado según su importancia, a los fines de la expresividad.

La estructura visual de una escena puede proporcionarnos una imagen equilibrada o armónica aún si está compuesta por elementos dispares, ya se encuentren dispuestos en forma repetitiva y formal o en forma irregular o caótica. Asimismo, podría partirse de un determinado número de elementos de igual tamaño, volumen y color, pero de irregular distribución. En ocasiones la textura es la que proporciona la idea de la ubicación de los objetos. También es posible encontrar orden en un conjunto de múltiples volúmenes, ya sea alterados por los efectos de la perspectiva o por el contraste de colores y tonalidades. Puede encontrarse también efectos gráficos interesantes en la estructura de un edificio, una serie de casas dispuestas en hilera, objetos esparcidos al azar, grupos de personas, etc.

2- Proporción: es la relación del todo con las partes. La principal división de una escena suele ser el horizonte o bien alguna pared vertical, un poste en primer plano que atraviese el cuadro, o incluso la juntura entre un suelo y una pared interiores. En un paisaje lejano, por ejemplo, según inclinemos la cámara, el horizonte se desplaza y el contenido se altera. Por ejemplo, en el caso de que coloquemos la línea del horizonte en el medio de la escena, ésta dividiría el cuadro en dos partes, generalmente de igual peso visual y podría suceder que ninguna de ambas predomine por encima de la otra.

El centro de interés no tiene por qué ocupar el centro de la fotografía. Desde un punto de vista gráfico, el centro geométrico es el punto más débil de un rectángulo. Los puntos más fuertes vienen determinados por la llamada regla de los tercios.

Efectivamente, una correcta proporción se relaciona con la de la proporción o sección áurea y con la llamada regla de los tercios. Ésta nos indica que dividiendo nuestro cuadro en tercios, tanto horizontal o verticalmente, los puntos de intersección de las líneas nos señalan la ubicación adecuada para destacar el sujeto y/o los elementos más importantes de la composición, es decir que el centro de interés puede colocarse en cualquiera de esos puntos.. Estas cuatro intersecciones o zonas de gran intensidad permiten que el centro desaparezca como tal.

Sin embargo, los motivos simétricos ganan en fuerza cuando están centrados, es decir que, en estos casos, una buena solución suele ser centrar al sujeto para subrayar su simetría.

La forma está relacionada con el volumen y la solidez del objeto. La gama de formas abarca desde el fluir de curvas de un elemento natural hasta una estructura geométrica artificial.

En la fotografía esto se puede apreciar mediante la gradación de tonalidades (sombreado). Es conveniente aprender a reconocer la forma de los objetos independientemente de su función. Normalmente, el desafío es hacer que algo que resulta normal y familiar para los demás gane intensidad en su aspecto. Esto se consigue mediante el uso apropiado del ángulo de toma o posición de la cámara, la perspectiva, la iluminación y (muy importante) de las cualidades de la impresión definitiva.

El ritmo estaría dado por un grupo de elementos que, según sus características y disposición, podrían ser identificados como: 1= ARTIFICIAL: Orden y Unidad 2= NATURAL: Desorden y Tensión En lo que se refiere al ritmo artificial, éste puede estar dado por el ritmo monótono producido por la sucesión equidistante de elementos idénticos tanto como por un ritmo producido según una inmensa variedad de circunstancias (puede estar dado tanto por el espacio intermedio como por la cantidad o calidad de los elementos).

El ritmo natural, en general no sigue ningún tipo de orden establecido matemáticamente (según lo entendemos en forma habitual), pero sí un orden establecido por la naturaleza, que puede ser identificado mediante una profunda observación de la misma.

La perspectiva: una representación en dos dimensiones de un sujeto u objeto tridimensional. Se emplea tanto en dibujo y pintura, así como en la representación fotográfica. Su correcto empleo contribuye a provocar o inducir la sensación de espacio, volumen, profundidad, etc. Conjugada con un adecuado empleo de las luces y sombras (escala de grises) se incrementa su efecto, permitiendo así la separación de los planos cercanos de los más alejados.

11 – CONTROL-CÁLCULO DE EXPOSICIÓN Según hemos trabajado hasta ahora, efectuábamos la medición de la exposición únicamente mediante el empleo del exposímetro incorporado a nuestra cámara fotográfica. A continuación, conoceremos otros métodos para calcular la exposición, que resultarán muy útiles especialmente en situaciones extremas de iluminación.

Conseguir la exposición correcta significa estar seguro de que la película recibe de la imagen la cantidad de luz necesaria o suficiente. La exposición puede utilizarse como recurso para poner énfasis en un objeto en especial permitiendo que las partes restantes, ya sean claras o más oscuras, reciban una sobre o subexposición. Además de la precisión, la manera de llevar a cabo la exposición, mediante cambios de abertura del diafragma y rapidez de obturación, repercute en el aspecto de las cosas que se encuentran a diferentes distancias y en la manera de registrarse un movimiento.

Los factores principales a tener en cuenta a la hora de medir la exposición son: 1.

2.

3.

4.

5.

Iluminación: La intensidad y la distancia de la fuente de luz, teniendo en cuenta cualquier pérdida de luz originada por difusores, acetatos, etc., o las condiciones atmosféricas existentes entre la fuente y el sujeto.

Propiedades del sujeto. La cantidad de luz que se refleja del sujeto: su tonalidad, color, superficie (desde un gato negro en un almacén de carbón hasta una botella blanca sobre la nieve).

Condiciones poco habituales de la formación de imagen: La absorción de la luz que se produce con los filtros incorporados al objetivo o cualquier otro complemento, o una imagen que se obscurece cuando se acerca el objetivo para enfocar primeros planos.

Sensibilidad de la película: Cuando se precise alterar el proceso del revelado se deberá ajustar la cifra ISO. La respuesta de la película también se verá afectada por la sensibilidad al color relativa a la fuente de luz del sujeto. El valor ISO es inferior cuando los tiempos de exposición no son los “normales” que suelen abarcar desde 1/1000 hasta 1 segundo.

Consideraciones interpretativas: ¿Acaso mejoraría la fotografía si la exposición se basara totalmente en las partes más claras de la escena y con ello se oscurecieran aquellas partes oscuras, o por lo contrario la exposición se basase en las sombras y dejara que las partes iluminadas brillaran?

La lectura de la exposición debe ser comunicada a la película mediante una combinación de: 1.

Intensidad: abertura del objetivo. Recuérdese que dicha elección afectará sobre la profundidad de campo, la cobertura del objetivo y la definición.

2.

Tiempo: la velocidad del obturador. La velocidad del obturador plasma cualquier movimiento del sujeto o de la cámara e influye en la espontaneidad de una expresión o acción.

Como se puede apreciar en la figura anterior, la intensidad y tiempo (abertura y obturador) tienen una relación recíproca.

A – TARJETA GRIS: Para la lectura con tarjeta gris se utiliza una cartulina gris de un 18% de reflectancia, sostenida de forma tal que ésta reciba la misma cantidad de luz que el sujeto. La exposición conseguida según esta lectura debería coincidir con la media de las zonas más claras y las más oscuras. Éstas se adquieren en cualquier comercio de fotografía y son de gran utilidad.

18 % - Gama que va del 90% gris al 10% gris Luz incidente y reflejada: la luz debe venir de atrás. La tarjeta debe abarcar todo el campo de visión.

También se puede leer la mano alzándola verticalmente y girándola hacia los ángulos de la luz para compensar la luz del sujeto, aunque es aconsejable emplearlo sólo como último recurso.

Cuando se trabaja con luz artificial: es conveniente tomar lecturas frecuentes en razón de las “caídas” y “subidas” de energía (tensión).

En casos extremos, como por ejemplo: un conejo blanco en la nieve o un par de zapatos negros sobre fondo negro, resulta indispensable el uso de la tarjeta gris.

B – BRACKETING O BRAQUETEO: La manera más fácil de no cometer un error de exposición, si las circunstancias lo permiten, es empleando el sistema de brácketing ó braqueteo. Es decir, a partir de los valores de diafragma y tiempo de exposición que nos proporciona el exposímetro de la cámara, o mejor aún un exposímetro alterno, tomar una primera

fotografía con esos valores. A continuación, se tomarán dos fotografías más (siempre desde la misma ubicación). Para la segunta toma, se mantendrá, por ejemplo, el valor de velocidad de obturación y se cerrará un punto el diafragma (respecto de la medición inicial) y para la tercera toma, siempre manteniendo el mismo valor de velocidad de obturación, se abrirá in punto el diafragma (respecto de la medición inicial). También puede realizarse manteniendo el valor de diafragma de la medición inicial y modificarse del mismo modo sólo el valor de velocidad de obturación. Ejemplo: Tomar la misma foto 3 veces: 60 60 60 ó 30 60 125 (velocidad) ú 8 8 8 (diafragma) 8 5.6 11 Lo ideal sería hacerlo empleando la tarjeta gris a fin de obtener una medición más exacta.

En el caso de que se esté utilizando una cámara programada para la exposición, la manera más rápida de realizarlo será girando el dial de compensación de la exposición hasta el ajuste + o – requerido.

C – LECTURA POR PROMEDIOS: Estos ajustes, ubicados en el dial de compensación de la exposición ofrecen un recurso de manejo del claroscuro que permite una serie de interpretaciones diversas, no sólo a fin de ajustar la adecuada exposición, sino como un eficaz medio de la expresión definitiva.

Dial de compensación de la exposición: -3 -2 -1 0 +1 +2 +3 Blanco y Negro: no más de dos pasos (salvo cuando se utiliza película T-Max).

Negativo color: NO SE FUERZA: sólo se expone un 20% hacia arriba o hacia abajo Diapositiva color: tolera hasta 3 pasos (+3 –3), aunque dos pasos es lo óptimo D – LECTURA A LA SOMBRA (o AL PUNTO MEDIO): Exponer a las sombras y revelar a las luces -

Encuadrar la toma Girar la cámara (sin moverse del lugar) hacia el lado en sombras Tomar la medición de la exposición (fotómetro) Regresar al punto medio (encuadre inicial) Tomar la foto

E – EXPOSÍMETRO ALTERNO: El exposímetro típico consiste en una unidad autosuficiente formada por una célula de sulfuro cádmico (CdS) sensible a la luz o una fotocélula de silicio (SPC) situada debajo de la ventana. (ver: Exposímetros).

En principio se programa el exposímetro con la velocidad ISO de la película, se enfoca el sujeto y se lee la exposición requerida.

Para una lectura global, simplemente debe apuntarse el exposímetro hacia el sujeto. El ángulo visual de un exposímetro normalmente se aproxima al de un objetivo estándar, lo que significa que éste “ve” una zona de la escena compensada. El exposímetro hace una valoración global de todos los valores de la luz (naturalmente más influenciado por los valores de las zonas del sujeto más extensas en lugar de las más pequeñas). A continuación hace una lectura de la exposición que sitúa este “brillo imaginario” a medio camino entre la sobre y la subexposición, pero, como el elemento principal de una imagen no necesariamente siempre debe ser el más grande, puede ser que, de acuerdo a la medición general realizada, éste quede sobre o subexpuesto, así como otros elementos de importancia para la toma. El modo adecuado para asegurar una exposición correcta sería hacer distintas mediciones a fin de que, promediándolas, obtengamos una correcta exposición para todos los elementos (o su mayoría) que componen la imagen.

Uno de los modos más prácticos es hacer mediciones en cruz, ya que nos permiten abarcar tanto el sujeto principal como todo lo que lo rodea. Partiendo de estas mediciones, se puede hacer luego un promedio de todas ellas a fin de obtener unos valores de exposición que abarquen toda la escena y por lo tanto el equilibrio de las tonalidades de la misma.

Existen dos modos de efectuar mediciones con el exposímetro alterno: Luz incidente: desde el objeto o sujeto, apuntando hacia la cámara.

-

Luz reflejada: desde la ubicación de la cámara, apuntando hacia el sujeto.

Para una lectura de luz incidente, deberá colocarse la cúpula de plástico que permite dispersar la luz por encima de la ventana del exposímetro. Entonces el exposímetro se encontrará con las mismas condiciones de iluminación que el sujeto, apuntando hacia la cámara. Debido a esto el exposímetro medirá toda la luz (mezclada) que llegue al sujeto en lugar de las propiedades reflectivas del mismo. La cúpula de plástico transmite el 18 por ciento de la luz, por lo que finalmente la situación es muy parecida a la de la lectura con la cartulina gris.

E – HIGH KEY - LOW KEY: (sobreexponer para el primero y subexponer para el segundo) ¿Qué es y cómo lograr high key – low key? – por: GERMÁN PINET La imagen fotográfica se hace generalmente con la gama completa de tonos que van desde el negro hasta el blanco, pasando por todos estos tonos y están dados tanto por el tono del sujeto como por su iluminación (partes iluminadas y partes en sombra).

Se conoce como High Key (llave alta) aquella imagen fotográfica elaborada con tonos predominantes claros (grises claros y blancos).

Se conoce como Low Key (llave baja) aquella imagen fotográfica elaborada con tonos predominantemente obscuros (grises obscuros y negros).

Esto no quiere decir que cualquier foto se pueda imprimir en High Key si revelamos menos el papel, o en Low Key si lo “quemamos” un poco más de lo normal.

Para obtener un High Key, es necesario que la escena tenga las características del High Key, es decir, un sujeto cuyo tono sea claro o blanco y procurar iluminarlo con luz difusa para evitar que se formen sombras, que se traducirían en tonos oscuros. Habría que procurar, también, que el fondo sea claro.

Para obtener un Low Key, trabajaremos con un sujeto cuyo tono sea obscuro o negro, contra un fondo también obscuro.

Tanto para High Key como para Low Key, hay que tomar en cuenta una variación a la exposición que marca el exposímetro de nuestra cámara. La razón es la siguiente: sabemos que un exposímetro funciona hacia el gris medio en la foto; vamos a pensar que lo que estamos midiendo es el tono blanco de un vestido de novia, si le hacemos caso a la medición que nos indica el exposímetro, este tono, supuestamente blanco o muy claro, aparecerá en la foto como un gris medio; todos los demás tonos se estarán obscureciendo en la misma proporción y el resultado será una foto obscura.

Para solucionar este problema, a partir de la exposición indicada, deberíamos abrir aproximadamente dos puntos de diafragma, para aclarar los tonos. Este es el caso de High Key. En el caso de Low Key es al contrario; vamos a pensar que nuestro sujeto es el tono obscuro del traje del novio. Si hacemos la medición sobre este tono, el exposímetro nos dará una exposición tal que convertirá el tono obscuro en gris medio, aclarando todos los demás tonos. La solución sería cerrar aproximadamente dos pasos de diafragma a partir de la exposición dada, para que los tonos correspondan a la realidad.

Desde luego, si usamos la tarjeta gris medio para medir las exposiciones, no habrá necesidad de variar la exposición y los resultados serán correctos tanto para High Key como para Low Key. Todo esto es aplicable también para la fotografía en color.

TARJETA GRIS – PROMEDIOS – BRACKETING – ZONAS – EXPOSÍMETROS ALTERNOS: Modos de exposición: Casi todas las cámaras actuales con exposímetro incorporado admiten tres modos de exposición: manual, automática y programada.

Uso del exposímetro: Hay exposímetros incorporados a la cámara y de mano (exposímetros alternos). Sea cual sea su diseño, todos sirven para lo mismo: determinar los valores de exposición (abertura y velocidad adecuados para registrar en la película una imagen utilizable).

Los exposímetros se diseñan para medir la luz reflejada o la incidente. El tipo de luz reflejada se orienta hacia el sujeto para medir la cantidad de luz que refleja hacia la cámara. El de luz incidente se coloca frente al sujeto y dirigido hacia la fuente luminosa.

Casi todos los incorporados a la cámara son de luz reflejada, y para sacarles partido hay que conocer sus peculiaridades.

Un exposímetro de luz reflejada espera tener ante sí un sujeto de tono gris medio; esto se trata de un patrón fotográfico definido con exactitud: se trata de una tonalidad que refleja el 18% de la luz que recibe. Para tener lecturas muy exactas se puede adquirir en los comercios de fotografía una tarjeta gris (posee una reflectancia del 18%) y dirigir hacia ella el exposímetro. Se ha elegido este patrón porque la mayor parte de los sujetos se aproximan al gris medio y reflejan más o menos el 18% de la luz que reciben.

La forma correcta del uso del exposímetro es dirigirlo hacia el sujeto u objeto a fotografiar, a fin de obtener una lectura correcta de la luz que el mismo emite y por lo tanto realizar los ajustes necesarios de los valores de apertura de diafragma y velocidad a emplearse.

Si el exposímetro se equivoca es casi siempre porque recibe sólo luz reflejada. Es decir, por estar orientado hacia alguna fuente luminosa en lugar de recibir exclusivamente la luz del sujeto.

El problema del contraluz: Se dice que un sujeto está a contraluz cuando tiene por detrás una fuente luminosa tan intensa como la que le ilumina por delante o aún más. Se da esta circunstancia en sujetos situados ante una ventana o dando la espalda al sol. El exposímetro espera recibir sólo luz reflejada, pero recibe sobre todo luz incidente y “piensa” que la mayor luminosidad es luz reflejada por el sujeto. El resultado final es la subexposición: el sujeto queda muy oscuro, incluso reducido a mera silueta.

Hay varias formas de tomar contraluces: en general, lo que se pretende es que el exposímetro reciba únicamente luz reflejada por el sujeto. Si el contraluz lo provoca una zona muy amplia del cielo, una solución es orientar el exposímetro hacia abajo.

Un sustituto cómodo del sujeto es una tarjeta gris; a falta de ésta también vale la mano, pero haciendo algunas correcciones. Si el sujeto tiene la piel oscura, mida el dorso de la mano y cierre un diafragma; si tiene la piel clara, mida la palma de la mano y abra un diafragma. Una vez ajustada la exposición, encuadre de nuevo al sujeto y haga la fotografía.

No todos los exposímetros de luz reflejada reaccionan igual a los contraluces. Los instrumentos incorporados a la cámara varían en cuanto a la parte de la escena que miden. Hay tres tipos básicos: de lectura media, que miden la pantalla del visor completa; de preponderancia central, que dan más importancia a la luz de la zona central, pero sin descartar por completo los bordes; y puntuales, que miden sólo un pequeño círculo situado en el centro del visor.

En situaciones de contraluz, los instrumentos de lectura puntual y de preponderancia central producen resultados más correctos que los de lectura media; en algunas cámaras se puede elegir el tipo de lectura.

Pero tenga en cuenta que ningún exposímetros es infalible; lo esencial es manejarlo con inteligencia y teniendo en cuenta sus limitaciones.

Exposiciones simétricas: Hay veces en que ni el mejor equipo ni el fotógrafo más experto logran determinar la exposición con certeza.

La solución es tomar varias exposiciones simétricas, es decir, a distintos valores por encima y por debajo de la probablemente correcta.

Esto es el llamado Bracketing o exposiciones múltiples de seguridad.

Tal vez la forma más infalible de evitar un error de exposición sea la utilización de la técnica del bracketing. Ésta consiste en tomar una fotografía con la exposición establecida por el fotómetro de la cámara (o la que usted considere “correcta” y a continuación, sacar más fotografías a exposiciones superiores o inferiores a la inicial.

El modo más sencillo es utilizando la función de compensación de exposición de la cámara, la cual le permite anular la exposición medida.

Algunas cámaras cuentan incluso con una función de bracketing automática que, cuando se activa, dispara automáticamente una secuencia de tres fotografías, cada una con una exposición diferente.

En blanco y negro, el cambio se hace casi siempre en saltos de un diafragma: si la primera toma se ha hecho (por ejemplo) a f/5.6 y 1/125 de velocidad, la segunda se hace a f/4 y 1/125 de velocidad y la tercera a f/8 y 1/125 de velocidad de obturación.

F – SISTEMA DE ZONAS: El sistema de zonas es acaso el método más riguroso y sistemático de control del proceso fotográfico. Su eficacia ha quedado demostrada como herramienta muy valiosa para una comprensión y dominio máximo de las variables y mecanismos del binomio clave exposición-revelado.

Es un sistema muy complejo que requiere de una amplia experiencia previa en otros aspectos básicos fotográficos.

LA TOMA FOTOGRÁFICA: Algunos consejos prácticos: 1)

Elección de la película adecuada: tener en cuenta, ante todo, que la sensibilidad de la película y la calidad de imagen son antagónicas: a mayor velocidad de película, menor riqueza de imagen. Aparte de brindar un grano mucho más fino, las películas más lentas otorgan una mayor resolución (capacidad de reproducir con nitidez mínimos detalles). Esto significa que, siempre, la elección de la película deberá depender del trabajo a realizar, (luminosisdad, movimientos, etc.).

2)

Comprobar el estado de las pilas de la cámara, a fin de asegurarse el correcto funcionamiento de todas sus funciones. Tratar de llevar siempre en el bolso pilas nuevas de repuesto como medida de seguridad.

3)

Cargar bien la cámara. Asegurarse de que el comienzo de la película quedó bien “enganchado” y verificar que ésta corre debidamente. Efectuar la carga al reparo de luces intensas directas (en el caso de cámaras manuales se efectuarán dos o tres disparos como medida de seguridad, antes de hacer la primera toma).

4)

Ajustar la sensibilidad (valor ISO) de la película.

5)

Ubicado y encuadrado el motivo, deberemos poner muy bien a foco la imagen. Llenar bien el fotograma: La composición en la toma debe consumir el mayor espacio posible del cuadro del visor, evitando así la exagerada ampliación.

6)

Tomar la lectura con el exposímetro, cuidadosamente, evitando las fuentes no reflejadas y contraluces, y realizar los ajustes necesarios de diafragma y velocidad de obturación de acuerdo al resultado que se desea obtener y a las condiciones en general del motivo.

7)

Al momento de obturar:

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Sostener firmemente la cámara, apoyando la parte superior de ésta en la cara, y los codos en el cuerpo.

-

Contener por un instante la respiración.

-

Si se trabaja con velocidades de obturación lentas y no se tiene a mano un tripié, buscar apoyo en un muro, árbol o cualquier otro plano firme de apoyo.

-

Disparar con suavidad, tratando de no mover la cámara.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

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Conceptos y fundamentos de la fotografía – FONTCUBERTA, Joan – Ed. Gustavo Gilli

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Historia de la Fotografía – NEWHALL, Beaumontt – Ed. Gustavo Gilli – Barcelona – 2002

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Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografía en México – DEBROISE, Olivier – CNCA

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La fotografía como documento social – FREUND, Giselle – Ed. Gustavo Gilli – España – 1993

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Escribir con luz – TALL, Joseph – Ed. Aurea

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Manual de Fotografía – TALL, Joseph – Aurea Editores – México – 2002

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Libro completo de la fotografía – BIRKITT, Malcom – Ed. Herman Blume – España – 1994

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El libro guía de la fotografía – BUSELLE, Michael – Ed. Salvat – Barcelona – 1990

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Técnicas de laboratorio – HEDGECOE, John – Libros Cúpula – Ed. CEAC – Barcelona – 1995

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La Iluminación en cine y video – VIDAL, Albert – Ed. Cúpula – España - 1992

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Fotografía: Conceptos y procedimientos – una propuesta metodológica – FONTCUBERTA, Joan – Edit. Gustavo Gilli, S.A. – barcelona – 1990

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Fotografía Básica – LANGFORD, Michael – Nueva Edición – OMEGA – Barcelona – 1991

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FOTOGRAFÍA – Manual Completo – Una guía básica y actualizada para el aprendizaje y dominio de la técnica fotográfica – Ronald P. Lovell, Fred C. Zwahlen y James A. Folts – Celeste Ediciones – Edic.

1998 – Impreso en España

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El manual fotográfico para cada situación: 35 mm – LANGFORD, Michael – H. Blume Ediciones

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Sencillamente blanco y negro – REVELADO Y POSITIVADO – BUSSELLE, Julien – Edic. Omega – España - 2000