Un año de fotografía camon

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INTRODUCCIÓN AL MÉTODO

Introducción Un año de fotografía es ¬un proyecto sin precedentes de divulgación sobre la fotografía, de seguimiento gratuito por Internet. Es un método de aprendizaje basado en sesiones temáticas y con actividades complementarias. El método ha sido desarrollado por un fotógrafo y para fotógrafos.

Caja Mediterráneo organiza este proyecto y permite su llegada gratuita al espectador.

Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming, visionado en directo, sin descarga.

El registro se hace en www.tucamon.es/register Se puede visionar las ponencias en directo en Internet, con

posibilidad de preguntar a través del chat. Para ello hay que acceder el día y hora de la ponencia a: www.tucamon.es/directo Es necesario tener conexión de banda ancha y tener el programa Flash Player instalado en vuestro navegador.

Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetas por sesiones en la web de CAMON http://www.tuca mon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografia Hay un foro de apoyo en: www.unidosporlafotografia.org También hay sesiones presenciales en el espacio CAMON de Alicante, en la avenida de Ramón y Cajal, nº 5, junto al paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Para asistir es necesario hacer reserva en cada sesión, que se publican progresivamente http://www.tucamon.es/ contenido/ciclo-un-año-de-fotografia La idea surge desde la experiencia formativa y la inquietud por crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterráneo y la fotografía de naturaleza.

Desde su línea medioambiental, desarrolló el proyecto 100% NATURAL, que incluye la mayor exposición sobre fotografía de naturaleza realizada en España. Itineró durante 3 años por lugares emblemáticos de todo el país. 100 fotografías de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de noche. Es un proyecto de divulgación de los valores naturales mediante la fotografía, con exposiciones de sala, audiovisuales, página Web, soportes gráficos, como calendarios, pósters y folletos, un libro-catálogo…

Desde hace 3 años su concurso FOTOCAM cambió de orientación y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en fotografía de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha convertido en el segundo concurso europeo en participación, con más de 17.000 imágenes en 2010. También es el concurso más purista de los que existen, fomentando la maestría en fotografía de los participantes y no permitiendo el retoque.

Cada año busca reunir un jurado de gran prestigio y encontrar fotografías de muy elevada calidad técnica y artística.

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El método, estructura Se trata de un método para aprender por etapas, paso a paso desde la base.

Tenemos 44 temas para abordar, apoyándonos en actividades complementarias. La base son esas 44 clases impartidas por José B. Ruiz, a un nivel básico-medio. Cada una de estas clases se acompaña por citas, una tertulia temática, una sección sobre fotografía clásica, una imagen comentada, un vídeo que resume una jornada junto a un fotógrafo en su trabajo o bien, y más frecuentemente, una clase magistral impartida por un especialista invitado.

Método en 44 sesiones: - 44 Clases básicas. 2 horas.

- Citas.

- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.

- 9 Tertulias. 45 minutos.

- 44 Presentaciones Fotografía clásica. 15 minutos.

- 9 Vídeos de jornada. 1 hora.

21 Clases magistrales. 2 horas.

MODELO DE EMISIÓN (sobre 4 h - 17 min) Cabecera de programa. 30 seg.

Cita de inicio. 15 seg.

SESIÓN DEL MÉTODO. 2 horas.

OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA (MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.

2 horas).

FOTOGRAFÍA CLÁSICA. 15 min.

Cita de cierre. 15 seg.

Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas después de la emisión): - Vídeo de la sesión del método.

- Vídeo de la masterclass / Vídeo de jornada + Vídeo Tertulia.

- Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes.

- PDF tutorial del tema del método.

- Foto comentada.

- Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque son más completas que las descargas y se puede intervenir mediante chat.

Objetivos El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de “Un año de fotografía” desarrollan el método con un único fin: incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.

Para ello se concibe el método y se desarrolla para alcanzar a un gran público.

Proyectos como éste permiten adquirir formación rigurosa, variada y así elevar el nivel de la fotografía tanto individual como colectivo.

Ciertamente en un volumen de información tan grande y con un notable grado de profundidad, habrá un grado de error que el autor del método asume y por el que pide comprensión por parte tanto de la audiencia como de los especialistas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes en directo.

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Los temas SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESION SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN SESIÓN

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Introducción al método.

El equipo básico.

Configuración y manejo de la cámara.

Medición y exposición.

Cualidades de la luz.

Uso del flash.

Disciplinas de la fotografía.

La fotografía de paisaje.

Los filtros y su uso.

La fotografía nocturna.

Fotografía, inteligencia y educación.

La fotografía social.

Fotografía de prensa y deportes.

Fotografía panorámica y 3D. El trabajo con una agencia.

La fotografía de desnudo.

Los concursos de fotografía.

El reportaje en exteriores.

Macrofotografía.

La fotografía de arquitectura.

La fotografía etnográfica.

La fotografía de fauna.

La fotografía de moda.

La fotografía de retrato.

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La fotografía submarina.

Fotografía de mascotas.

La fotografía editorial.

Fotografía de reproducción y científica.

Vídeo con la cámara de fotos.

Composición I. Elementos.

Composición II. Fuerzas.

Composición III. Nuevas teorías.

Composición IV. Comentario y evaluación.

Gestión del color.

Procesado del RAW. Procesado del Tiff. La copia.

Ilustración digital.

Asociacionismo y agrupaciones.

Flujo de trabajo del fotógrafo.

Fotografía en Internet.

Fotografía y conservación.

La expresión artística.

La fotografía profesional.

Proyectos de autor.

De esta forma se propone una formación en etapas, afrontando las diversas temáticas tanto a nivel introductorio como en profundidad.

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Descargas Tras la emisión de la sesión, unas dos semanas después, los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en carpetas por sesiones. Cada carpeta contendrá: Vídeo de la sesión del método. El vídeo de la sesión grabado por las cámaras en el espacio CAMON. Vídeo de la actividad complementaria. Vídeo de la masterclass grabado por las cámaras en el espacio CAMON o bien Vídeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con el especialista realizando su actividad. Vídeo de la tertulia realizada en el espacio CAMON con varios invitados.

Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes.

PDF tutorial del tema del método con propuestas de ejercicios.

Foto comentada.

Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Inicios en la fotografía ¿Cómo empezar a relacionarse con la fotografía?

Podemos empezar por comprar un equipo que nos recomienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea, confiando en que: 1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.

2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo lo necesario para obtener grandes imágenes.

En este sentido puede ser buena una reflexión que a menu-

do hago en mis cursos: “Cualquiera puede hacer una foto, pero siempre será una foto cualquiera”.

Para aquellos fotógrafos interesados en superarse a sí mismos, en obtener imágenes cada vez más satisfactorias, en evolucionar hacia formas más artísticas, me temo que la opción más razonable es la formación. Permite ahorrar tiempo, dinero y adquirir conocimientos con veracidad.

Por supuesto que es muy lícito utilizar la fotografía sin más pretensiones que pasar el rato, sin intención de descubrir o evolucionar. Pero en tal caso no habrá interés por la formación.

Hay fotógrafos que comienzan su andadura tras descubrir que su pequeña cámara compacta les cautiva, les permite abstraerse y plasmar una visión propia del mundo, registrar instantes efímeros, detener el tiempo… Cada cual tendrá sus propias motivaciones, pero hacia un camino común: profundizar en la materia.

Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de iniciación, preguntar a algún amigo ya avanzado, leer algún artículo o buscar en un libro de fotografía, suelen invertir mejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelen evolucionar hasta posturas más complejas y profundas.

Con respecto a la gran influencia de la formación en quien la recibe, ha sido así desde que el arte es arte, hay procesos de transmisión de conocimientos, de imitación de técnicas o estéticas, de crisis, de búsqueda del propio estilo, de maduración… nada hay de anormal o pernicioso en ello y de no ser así, el arte de verdad no avanzaría. Porque el arte no lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buen artista entiende el arte, es un maestro en arte.

Pero volviendo a la formación, encontrar personas que nos transmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que sepan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones conocimientos complejos para que sean inteligibles, es un gran paso para una primera fase básica, de iniciación.

Una vez adquirimos una buena base, un cimiento sólido, tendremos criterio y ello nos permitirá buscar en muchas fuentes y discriminar lo útil de lo que no lo es, lo veraz de lo subjetivo.

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El porqué de fotografiar Profesional o aficionado. Planteamientos propios.

Me sería muy difícil aventurar un porcentaje de los fotógrafos que conozco que han recibido formación de alguna de las formas antes expresadas, probablemente no sea tan elevado como sería deseable, tal vez un 20%. Por lo general son fotógrafos que gustan de una sola temática y que no creen precisar más que de aspectos técnicos, dado el tipo de fotografía documental que suelen realizar.

Del 20% que hemos arriesgado a decir, prácticamente la totalidad adquiere tanta formación como puede, de forma regular y escalonada. La inmensa mayoría sigue con esta afición a lo largo de varios años y acaban consiguiendo una razonable precisión que les permite obtener imágenes de considerable calidad técnica y estética.

Entre ellos, varios miles de personas en nuestro país, una ínfima cantidad se planteará ser profesional. Generalmente eligen el estudio propio y su principal actividad será la fotografía social, industrial o de producto.

Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo como fotógrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de naturaleza, de mascotas…

Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la fotografía y conociendo por encima el estado actual del arte, el resto de los fotógrafos con formación y gran potencial, se dedican a la fotografía de autor, sin prisa y con cierta dedicación. En mi opinión, si en algún momento y cómo se demanda incluso internacionalmente desde algunos estamentos, la fotografía se desvinculara del retoque, de la ilustración digital, el futuro del arte en la fotografía dependería en buena medida de estos autores.

Adquirir formación en fotografía va a ser fundamental para todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar reglas del juego que permitan a los autores competir en igualdad de condiciones. La forma más sólida de fomentar

la creatividad, la maestría, la evolución de la fotografía, es alejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta a oír a los fotógrafos que lo practican. Sin embargo, a igualdad de resultados, coincidiremos en que la imagen obtenida sin retoque tendrá más mérito, pues habrá requerido de su preconcepción por parte del autor.

Es necesario identificar los procesos y los resultados, como sucede en el resto de artes y no regresar al viejo tópico que parecía superado, de que sin manufactura, sin la copia única, no existe el arte. La fotografía es arte per se y aquellos autores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de aditamentos. Se hablará más de este tema en otras secciones de este método, como entendimiento de la actualidad de la fotografía, así como también del respeto y la ética hacia el espectador.

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EL EQUIPO BÁSICO

Formación de la imagen Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografía se siente en un primer momento abrumado ante la elección del equipo. Marcas, modelos, megapíxels, objetivos, flashes, filtros, etc. Es en muchos casos demasiada información para el fotógrafo novel y todo son dudas.

Todo aquel que nos quiera aconsejar tendrá que conocer las siguientes cuestiones básicas: ¿Qué tipo de fotos vas a hacer? ¿Con que finalidad?

A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos estos aspectos, resulta básico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos sólo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y evitando hacer desembolsos económicos innecesarios fruto de una mala planificación.

Conocer nuestro futuro equipo, cómo funciona, cuáles son sus limitaciones, qué prestaciones son indispensables y cuáles son accesorias, es una tarea necesaria antes de empezar a ver marcas y modelos.

La Cámara Primera cuestión: Emulsión o Digital El estado actual de la fotografía encamina a la mayoría de fotógrafos a la adquisición de un equipo digital. Muy pocos autores siguen trabajando con soporte de emulsión, normalmente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy reconocidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el español Ricardo Vila.

Si nuestro propósito va a ser comercializar en algún momento nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsión.

Aquí se aportan algunos argumentos y tendencias actuales que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre un soporte de película o digital: - Las agencias comerciales no aceptan ya imágenes en diapositiva. En la actualidad la inmensa mayoría de trabajo profesional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valiosas se hacen 3-4 originales para preveer daños o extravíos.

Es un material de mayor fragilidad.

- La calidad del resultado siempre será inferior que una captura digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier emulsión con una razonable calidad supone un considerable desembolso adicional y suele hacerse en fotomecánicas especializadas.

- Una cámara digital resulta más versátil que una de emulsión por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores elevados. Además disponemos de los ajustes de temperatura de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que nunca llegamos a completar en fotografía clásica.

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Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la entrega del material a un cliente.

- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del aprendizaje. Visualizar al instante el resultado de la medición, de la aplicación de un determinado esquema de luz con varios flashes o de una exposición larga contribuye a asimilar los conocimientos y las técnicas.

- Ningún fabricante invierte ya en desarrollar avances en cámaras de fotografía clásica, mientras que la fotografía digital experimenta avances año tras año. Hay limitaciones e cuanto a tipos de película y positivados.

Sólo si vamos a realizar fotografías de autor para nuestro propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso de escaneado y digitalización de las emulsiones, podemos plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el conocimiento del trabajo y proyección de varios autores, son: - Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.

- Asegúrate de que vas a disponer de todo lo que necesitas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han desaparecido o se han modificado sustancialmente en muchos laboratorios.

- Mucho ánimo. Deben quedar fotógrafos clásicos que mantengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digital. Siempre contarán con la simpatía y el apoyo del sector.

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Segunda cuestión: Compacta o Réflex.

Una decisión fundamental a la que dedicaremos un tiempo de reflexión, incluso debemos probar brevemente ambos equipos antes de decidir. Es una cuestión muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a realizar y repercusión de las mismas.

Compactas básicas. Descartadas para todo lo que no sean fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su calidad de sensor y óptica, así como sus prestaciones, son bajas.

1/2,5”, 5,76x4,29 mm factor 6,02 Los consejos en su compra son: -Rango moderado de zoom óptico. Flash incorporado. Posibilidad de grabar vídeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.

Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en compactas de sensor pequeño y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad de obturación, nos muestran el histograma de la escena en tiempo real, disponen de estabilización de imagen y modo manual de ajuste de la exposición. También pueden captar la imagen en formato RAW. La ventaja de las cámaras de sensor pequeño es, por el momento, su tamaño y facilidad de manejo, el rango de zoom, la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable número de accesorios. El tamaño de sensor de estas cámaras suele ser el de 1/1,7”, un tamaño de 7,60 x 5,60 mm, es decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cámaras muy prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9 a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado un GPS. Sus limitaciones provienen de: - El tamaño del sensor, que dificulta las tomas de calidad a ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo prolongadas, en las que aparece ruido.

- Será muy difícil obtener desenfoque en los fondos a causa precisamente del tamaño del sensor y el pequeño orificio del diafragma incluso cuando está completamente abierto.

- Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cortas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.

Artículo recomendado: http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/ Los consejos en su compra son: - Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm.

Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponibilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca o adaptador angular de calidad. Estabilización. Macro en todo el recorrido de zoom. Grabación de vídeo HD. Al menos 8 Mp. GPS incorporado.

De un tiempo a esta parte están apareciendo compactas de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olympus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamaño de

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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta de telémetro de sensor completo, factor x1, con objetivos intercambiables.

Estos sensores de mayor tamaño tienen mayores prestaciones y además la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos de exposición prolongados con una razonable cantidad de ruido. Suelen utilizarse con ópticas de focal fija, aunque hay algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad.

Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2, está el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio aproximado de mil euros.

- Discreción, fácil manejo y peso.

- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el reportaje y la foto casual.

- Gama de ópticas disponibles.

Inconvenientes.

- Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.

- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la entrada de suciedad en el sensor.

- Velocidad de enfoque con teles en fotos de acción.

Las cámaras réflex digitales. DSRL. Con espejo.

Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato completo es superior. Es mayor superficie, los píxeles están más separados o son más grandes a igual cantidad que una con menor tamaño de sensor. Se apreciará en exposiciones prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la señal que emiten los fotocaptadores.

- Formato 4/3, tamaño 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el caso de cámaras como la serie E de Olympus.

Razonable calidad óptica pero limitaciones del sensor en cuanto a ISO y tiempo de exposición. Limitaciones en el intercambio y compraventa de material. Cámara con menores prestaciones. Ópticas limitadas. Velocidad de enfoque.

Grabación de vídeo.

- Formato APS-C y similares, tamaño 15,5 x 23,6 mm, factor x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamaño 14,8 x 22,2 mm, factor x1,6 Canon.

Algunas graban vídeo HD. Limitaciones de la potencia de la batería con teleobjetivos. Ópticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el formato si se adquieren ópticas APS-C. - Formato APS-H, tamaño 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x.

Canon 1 D Mark IV. Altas prestaciones. Alta velocidad de captación, 10 fps.

Graba vídeo HD. Tamaño de captura de 16 Mp, escaso para agencias y reproducciones a gran formato.

- Formato completo o full frame, tamaño 24 x 36 mm, factor x1.

Cámaras de altas prestaciones. Bien selladas. Baterías mayor potencia y capacidad.

Nikon D-700 graba vídeo. 12 Mp. 8 fps.

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Nikon D3S graba vídeo. 12 Mp. 9 fps.

Nikon D3x no graba vídeo. 24,5 Mp. 5 fps.

Canon Eos 5 D Mark II graba vídeo. 21 Mp. 3,5 fps.

Canon 1 Ds Mark III no graba vídeo. Moderada velocidad de captación. 21 Mp. 5 fps.

- Superiores al formato completo.

Leica S-2. Tamaño 45x30 mm, factor x0,8.

Limitaciones según el tipo de fotografía. Es una cámara para tener claro su uso.

- Formato medio digital.

Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan también en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad, Pentax. Respaldos.

Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable rango dinámico.

Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjetivos. No adecuadas para la acción. Elevado precio.

- Panorámica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.

Difícil manejo. Ópticas y usos muy específicos. Precio.

Tercera cuestión: La Marca.

Consideraciones con respecto a la marca a elegir: - El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad de aquellos elementos, ópticos o no, que preveemos precisar.

Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de focal de calidad, macros extremos…

- Ópticas de gama media. En el caso de aspirar a ser aficionados serios en busca de objetivos con buena relación calidad/precio, debemos atender a que haya una gama media variada y de calidad, aunque a coste de perder luminosidad.

- Servicio técnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesional de sustitución.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cámaras y ópticas de segunda mano.

- Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en quedadas y encuentros.

Cuarta cuestión: El Modelo.

La cuestión de decidirse por una cámara es muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a realizar, repercusión de las mismas, presupuesto.

Consideraciones: - El precio como factor limitante.

-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor grande, señal limpia. Batería potente. Posición B. Levantamiento de espejo. Software reducción de ruido. Nivel horizonte virtual. Live view. Disociación enfoque y disparo. Vídeo. Adecuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango ISO amplio, también hacia abajo.

La cantidad de fps están en relación directa al tamaño de la imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar archivos muy grandes de forma rápida, es un factor limitante.

Mi recomendación es invertir en buenos objetivos. Elegir bien desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media muy larga salvo accidentes.

La cámara se renueva cada cierto tiempo, las ópticas de calidad, no.

Partes de la cámara digital Las partes fundamentales de la cámara son: Elemento Fotosensible: Es la parte de la cámara que registra la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a la luz. En el pasado fue la película y en la actualidad es el sensor.

Visor: A través del ocular vemos la imagen que atraviesa nuestro objetivo.

Es importante señalar que no siempre cubre el 100 % del encuadre.

Obturador: Controla el tiempo que la luz está llegando al elemento fotosensible.

Microprocesadores: Convierten, transfieren y procesan la imagen en la cámara.

Espejo: Reenvía la imagen a través del pentaprisma al ocular. En este proceso la imagen es volteada para que sea vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.

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El sensor Es la parte de la cámara digital que se encarga de captar la imagen que le llega a través del objetivo. Equivale a lo que fue la película en la cámara clásica.

Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condiciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo lineal que reacciona al doble de captación de luz emitiendo el doble de señal de salida hasta que los píxeles se saturan.

Una vez que un píxel alcanza su máxima capacidad dará un valor de salida constante. En una cámara con los píxeles de su sensor captando 8 bits de información (cualquier compacta de gama media), en exposición correcta obtendremos 256 niveles de información, o tonos. Una imagen un diafragma subexpuesta significará que los píxeles darán 7 bits - 128 niveles como valor máximo de salida (la mitad de tonos disponibles) y así sucesivamente. La pérdida tonal afectará al rango dinámico de la imagen resultante y a problemas de gradación tonal como la posterización.

En una cámara réflex digital de gama media, que capture la imagen a 12 bits, significará que cada píxel emitirá un máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco.

Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles de información.

A pesar de que esto queda fuera de esta sesión, ya adelantamos que esta característica condiciona mucho la forma en que debemos exponer en fotografía digital, para las altas luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de información posible en la imagen resultante, que luego será ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad elevados. El tipo de sensor y su tamaño condicionan la calidad de la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), que son los más utilizados, es el encargado de captar una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de píxeles; está incorporado en la cámara. Su elección es, por tanto, de la máxima relevancia y su adquisición debe ser cuidadosamente evaluada. Además tendremos en cuenta un cierto número de prestaciones indispensables para un trabajo versátil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan sobre todo en cámaras compactas. Al consumir bastante energía, se calientan y se cargan de estática, así que atraen con facilidad partículas de suciedad. En relación a su pequeño tamaño tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores absolutos limitan mucho las prestaciones de las cámaras. Con una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200 y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor de los casos. Los CMOS se utilizan en las réflex digitales de altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes tamaños, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se conoce como “factor de multiplicación”. Un sensor de gran tamaño tendrá, a igualdad de otros factores, mejores prestaciones, por lo que hay que valorar mucho el tamaño del sensor en la compra de una cámara. Tienen consumos muy bajos de energía, buenos rangos dinámicos, niveles de ruido muy bajos y una economía en su producción que no parece trascender al usuario.

Tipos de sensor.

Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que lleva incorporado la cámara de nuestra elección, no sólo en el tamaño de archivo que captura, sino aspectos como el tamaño y forma de los píxeles, la profundidad de color en bits de su captura, el rango dinámico, la respuesta al ruido en las

Tamaño.

El formato fotográfico hoy denominado “universal” nació de la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utilizó película cinematográfica de 35 mm para la cámara que estaba diseñando. En sus orígenes el formato fue ridiculizado por su pequeño tamaño.

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Resulta interesante adquirir una cámara con un sensor que ocupe la mayor área posible. Nos dará una mayor calidad en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada.

Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por la lente no se registra por entero en él, se produce un recorte equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativamente en el uso de ópticas angulares, cuyo ángulo de visión más abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22 mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36 mm, realizadas específicamente por los fabricantes para compensar este factor de multiplicación, o más correctamente de recorte, no son compatibles con los sensores de tamaño completo o full frame y suelen tener una calidad bastante deficiente, un hecho muy lógico si consideramos su precio para el rango angular extremo de fabricación.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar respecto al tamaño del sensor. El formato digital de 35 mm o full frame está bastante equilibrado entre la resolución que permite captar el sensor y la calidad de muchas ópticas disponibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y ergonomía de manejo que difícilmente lograremos con equipos dotados con sensores de mayor tamaño y a un precio y calidades que no tienen competencia.

Pixeles.

Un sensor es una matriz compuesta de píxeles. Cada uno de ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la intensidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son dispositivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cámara es la que interpreta la información del color a partir de una captura realizada en blanco y negro, en un código binario. Esta estimación produce el fenómeno del moiré cromático o aliasing.

La disposición de uno o varios filtros correctores influye en la calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad en fotografía digital resulta complejo por cuanto que afecta a más factores que en fotografía clásica. En cada píxel puede haber, además de los fotodiodos sensibles a la luz, otros dispositivos electrónicos que limitan el tamaño del fotocaptador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores se emplaza un mosaico de microlentes que actúan como un embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convierte los fotones de luz que capta en una carga eléctrica. En la cámara un conversor analógico-digital convierte la carga eléctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores son los que determinan el número de bits de trabajo y deben preservar el rango dinámico de captura del sensor. El píxel puede ser caracterizado en función a: La calidad.

La calidad de un píxel se describe en términos de: precisión geométrica o espacial, precisión de color, rango dinámico, ruido y artefactos. La calidad del la información de cada píxel depende también de la cantidad de fotodetectores que intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el tamaño del fotocaptador, la de los componentes de la cámara, del software de procesado en la cámara, del archivo en que se almacena… muchas variables que afectan a la

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imagen final. Un sensor cuyos píxeles capten la información a 8 bits proporcionará imágenes con mucha menor gama tonal que otro a 12 bits.

El tamaño.

El tamaño del píxel afecta a la calidad de imagen, especialmente en lo referente al ruido. Una captura con una cámara compacta de 12 Mp, con los sensores pequeños con que se fabrican actualmente, no tendrá nunca la calidad de captura de una cámara réflex de 12 Mp con un sensor de tamaño completo (24x36 mm). Al ser mayor, el píxel emite una señal más limpia de ruido.

La densidad.

La densidad de píxeles hace referencia a su proporción en relación al tamaño del sensor. Conocemos este dato dividiendo el número de píxeles entre el área del sensor. La cantidad de píxeles que componen una imagen se expresa multiplicando el número de píxeles de la matriz en altura y anchura. Una captura de 4.368 x 2.912 píxeles determinan los 12,7 megapíxeles, o millones de píxeles, que componen la imagen.

Rango Dinámico.

El rango dinámico expresa la capacidad de un soporte para obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos extremos, es decir, la gama tonal máxima que puede representar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que quedan fuera del rango dinámico del sensor, se plasmarán como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos una escena con sensor de buen rango dinámico, de 9 diafragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presentes con detalle. Su histograma no aparecerá lleno. Si hemos hecho una buena exposición, se ajustará a la parte derecha en su inicio y no llegará hasta el extremo de la izquierda, donde está el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinámico de unos 12 diafragmas, por ejemplo, el sensor se verá sobrepasado y no será capaz de plasmar todos los tonos que nuestro ojo sí es capaz de apreciar. Si hacemos una correcta exposición el histograma comenzará en la derecha y en la zona de la izquierda excederá sus límites, indicando que hay píxeles de color negro sin detalle.

El máximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos ofrezca la cámara, sin activar ampliaciones por software, en general es de ISO 100.

Con cada nueva generación de cámaras digitales, los fabricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso de un CMOS.

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Relación señal-ruido.

En las cámaras digitales, el sensor es el encargado de captar la imagen. Está compuesto por una malla de miles de píxeles en los que se recibe la imagen formada por la óptica.

A mayor cantidad de píxeles, más información podremos captar, independientemente de cuál sea la calidad de esta información, como hemos visto con anterioridad. La cantidad de ruido en la señal depende de varios factores. Uno de ellos viene determinado por el tamaño de los fotodiodos o fotocaptadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente eléctrica en presencia de la luz. Esa corriente eléctrica será luego cuantizada, es decir, convertida a datos numéricos que se almacenarán en forma digital binaria en la memoria de la cámara o la computadora y darán origen a un píxel. En esa corriente eléctrica hay una cantidad más o menos fija generada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio que tendremos en un sensor determinado: la raíz cuadrada del número de fotones captado. Es lo que se conoce como photon noise o shot noise; el ruido de luminancia.

La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es fija. Su relación señal-ruido óptima se obtiene en su valor ISO equivalente. Los índices ISO superiores que nos ofrece la cámara digital se logran, no por un incremento en la sensibilidad de los elementos captores, sino por una amplificación posterior de la señal que estos emiten, es decir que la imagen se interpreta amplificando la señal y por eso la calidad de la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminancia no es el único origen del ruido finalmente observado.

Otras dos causas importantes de ruido están relacionadas con la conversión analógico/digital, read noise, y con la temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido de crominancia.

Los objetivos Los objetivos se diseñan para lograr superar algunos fenómenos inherentes a las propiedades de la luz. Ésta rebota en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la dispersión de las diferentes longitudes de onda, la refracción al atravesar un cristal, la difracción que puede provocar la desviación del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y estrecho (el diafragma) y dificultan la obtención de una imagen nítida y contrastada. Un objetivo de calidad es una maravilla de la ingeniería; su construcción, baños y tratamientos de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolución.

En general consideramos que un objetivo es de calidad si proporciona imágenes con buena resolución, contraste y colores reales. Pero además de su construcción óptica hay muchos factores para tomar en consideración, como su robustez de fabricación, su estanqueidad al polvo y la humedad, su precisión y rapidez de enfoque, su luminosidad…

Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta más versátil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.

Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor calidad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingeniería óptica, los zoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad óptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico encontrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.

Longitud Focal.

El parámetro en el que más solemos fijarnos de un objetivo es la longitud focal, el espacio, expresado en milímetros que hay desde el plano focal hasta el centro óptico de la lente frontal cuando ésta enfoca a infinito. En las cámaras réflex, a causa del espejo de reenvío de la imagen, no se cumple en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos

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de construcción especial, como los catadióptricos, tampoco cumplen esta formulación.

El objetivo estándar, muy aproximado al ángulo de visión de nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45 mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial entre las diferentes focales. Por debajo de su valor están los gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ángulo mayor. Por encima se sitúan los teleobjetivos, con un campo de visión más cerrado.

Focal fija o zoom Las focales fijas tienen una considerable calidad, pero disponer de una buena gama supone un considerable volumen y precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente se corre el riesgo de que entren partículas al sensor.

Hace ya muchos años que aparecieron los objetivos zoom, o de focal variable. En principio su calidad era, en general, bastante deplorable. Nada que se aproximara a las ópticas de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta popularizarse incluso entre los profesionales más exigentes.

La utilización de elementos asféricos en su construcción marcó una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento óptico. No todos los zoom presentan unas calidades ópticas excelentes, pero ya hay una considerable gama que sí lo ha conseguido.

El objetivo zoom es más versátil y permite disponer de un rango de focales en un único objetivo, lo que proporciona mayor agilidad cuando se fotografía.

La decisión sobre utilizar focales fijas o zooms es muy personal y depende mucho del tipo de fotografía que se realiza.

El uso del zoom permite encuadrar rápidamente sin cambiar de posición. En algunas longitudes focales se impone el uso de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

Luminosidad La luminosidad de un objetivo es la relación entre su distancia focal y el máximo diámetro de su diafragma. A mayor diámetro de la lente frontal, los objetivos son más luminosos y más proclives a que sufran aberraciones debidas a la refracción, ya que la superficie de la lente es mayor. Es también el caso de los objetivos gran angulares luminosos, en los que además se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes, con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del objetivo la encontramos expresada en su número f mínimo. Está claro que cuanto más luminoso es un objetivo y mejor es su tratamiento para obtener la mejor calidad óptica, más caro resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8 y un f/4 es más del doble y nos cuesta mucho decidirnos por cuál adquirir. La solución al dilema no es otro que el análisis

de nuestras necesidades. ¿Cuántas veces utilizaremos el objetivo a su máxima apertura o echaremos en falta una mayor luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste no suelen ser los más luminosos.

Distancia mínima de enfoque Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores siempre resulta más interesante adquirir un objetivo con la distancia de enfoque más baja. Es otra de las características a valorar, especialmente para su uso en fotografía de aproximación. La distancia mínima de enfoque, a igual focal de un objetivo, nos dará un mayor ratio de ampliación, es decir, nos permitirá aproximarnos más a los sujetos para que tengan un mayor tamaño en la imagen resultante.

La distancia mínima de enfoque puede ser alterada colocando un tubo hueco entre el objetivo y la cámara, un tubo de extensión, por ejemplo, que nos permitirá enfocar más cerca dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a

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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisición de un objetivo de dudosa calidad óptica sólo por su tener una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una premisa a mantener.

Estabilizadores Los objetivos con estabilizador de imagen son una buena opción para aquellos reporteros que suelen trabajar sin trípode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sistema de reducción de vibraciones es que permiten utilizar velocidades de obturación relativamente bajas sin tener el equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes móviles incorporado en el objetivo compensa el movimiento que puede afectar a la toma de la imagen según los datos que les proporcionan unos sensores giroscópicos.. Por supuesto no afectará al propio movimiento del sujeto, que sólo depende de la velocidad de obturación.

La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio de la óptica.

Compatibilidad con accesorios interesantes Una consideración importante hace referencia a la compatibilidad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.

También hay que valorar el diámetro de su elemento frontal, pues si lo vamos a utilizar en fotografía de paisaje con filtros, debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un diámetro ideal.

Efectos y aplicaciones Cada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determinados sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografía que realicemos podemos necesitar un único objetivo o más frecuentemente varios, dado que nos darán puntos de vista muy diferentes del mismo sujeto.

50 mm.

Hasta hace unos años, las cámaras réflex de 35 mm venían equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el considerado como objetivo normal o estándar. Dado lo extenso de su comercialización tienen una considerable luminosidad y calidad óptica en relación a su precio. Su característica principal es la perspectiva natural que se obtiene con él, ya que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo humano, con los objetos del mismo tamaño. A nivel práctico se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografía de plantas y de fauna que permite el acercamiento.

Objetivos gran angular.

La visión de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45º.

Para traspasar ese límite hacia abajo y plasmar un mayor ángulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.

Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia extensión de la realidad. Por ello los elementos a través del visor parecen más alejados de lo que percibe nuestro ojo, de tal manera que los vemos más pequeños de lo que son en realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen una mayor profundidad de campo que los de mayor rango focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas medios y altos.

Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y perspectivas exageradas que añaden gran interés a determinadas fotografías, por ejemplo de paisajes, creando efectos de profundidad y dimensionando la escena mediante líneas de fuga. Además permiten fácilmente al fotógrafo manipular la escala transmitiendo sensaciones de tamaño diferentes a la realidad según la proximidad o lejanía de diferentes sujetos.

Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos en cuenta el viñeteado que suelen presentar con la aplicación inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada

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más cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre más cerrado dentro de la escena al reducirse el ángulo de visión. Al contrario que la deformación típica en barrilete de los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones de la imagen en forma de cojín, que deben ser corregidas.

Son especialmente útiles para fotografiar elementos lejanos, cuya perspectiva alteraríamos si nos acercáramos o bien a los que no resulta materialmente posible acercarse, como la fauna más esquiva.

Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos planos de la imagen limitando la sensación de profundidad.

Conseguir dicha sensación o perspectiva con un teleobjetivo no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores compositivos del tono y el color.

Teleobjetivos moderados. Estarían en un rango entre los 60 y los 200 mm. Permiten todavía realizar extracciones manteniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en fotografía de fauna y vegetación cuando queremos plasmar el sujeto con un tamaño aceptable. en la línea del horizonte de las focales más extremas y la distorsión que presentan cuando se utilizan cuando picamos o contrapicamos ligeramente la cámara. Este efecto se aprecia considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras rectas, como troncos de árboles. La medida alternativa es disponer de una óptica que permita su descentramiento, un objetivo descentrable, abordado más adelante.

También hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y 15 mm, que sí tienen corregida la deformación en barrilete.

A menor focal cuidaremos también la posición del sol, ya que es muy común que nos estorbe nuestra propia sombra en el encuadre elegido.

Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografía de fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografía submarina.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo requiere de cierta práctica para encontrar al sujeto, mantenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en aperturas pequeñas, por lo que se utilizan mucho para fotografiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal.

Se utilizan mucho en fotografía de fauna, en retrato e incluso, mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de extensión, en la fotografía de vegetación debido al dramático desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas de diafragma.

Ojos de pez.

Así llamados porque no tienen corregida la deformación en barrilete. Tienen un ángulo de visión de 180 º o superior. Son focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen dentro de un círculo que se difumina a negro en los bordes.

No tiene una gran aplicación en fotografía de naturaleza aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alquilarlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.

Teleobjetivos.

Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granangulares. Si con el uso de los anteriores podíamos ver una gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

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Teleobjetivos catadióptricos. Su construcción con lentes y espejos curvos les hace muy ligeros y pequeños en relación a su longitud focal y muy económicos. Entre sus inconvenientes figuran su única apertura de diafragma fija, sobre f/8 usualmente, y el aspecto característico que dan a los fondos, poco apreciado en general.

Objetivos descentrables.

Mediante fuelles y engranajes las cámaras de gran formato pueden modificar la distancia entre la óptica y la película, desplazarlas recíprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el ángulo del objetivo por rotación. Esto permite manipular espectacularmente los tamaños aparentes de los sujetos y su posición relativa, así como la profundidad de campo y perspectiva.

do un mejor punto de vista, bosques en los que los árboles crecen rectos y en general en la fotografía de paisaje, de aproximación y reportaje.

La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que en algunos casos los movimientos ópticos suelen imposibilitar el uso del fotómetro, diseñado para una imagen que llega en línea recta. Incluso el telémetro electrónico es inexacto con el objetivo desplazado o rotado.

Convertidores de focal.

Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios, los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construcción mejoró y alcanzó las notables cotas de que disponemos hoy en día. Es posible incluso utilizar dos convertidores de focal acoplados sin una considerable pérdida de calidad, siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado sean adecuados. Muy empleados en la fotografía de fauna, para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtención de retratos, macros y planos más cerrados. Los convertidores más corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.

Objetivos macro.

Los hay de distintas focales, con la característica común que permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mínima de enfoque provee unos ratios de ampliación que suelen llegar al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenará el encuadre de un sensor o película del mismo tamaño.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares mediante las ópticas descentrables o basculantes (tilt - shift).

Son focales más o menos cortas que permiten corregir los ángulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas en fotografía de arquitectura y en determinadas aplicaciones de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el plano focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

Rango de zoom Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta más versátil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija.

No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los zoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad óptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los

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teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico encontrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar en su adquisición, comprar el de mejor calidad en términos absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el siguiente al equipo.

Una recomendación: Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Mejor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.

Diámetro 77 mm.

Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos, mejor sin estabilizar. Diámetro 77 mm.

Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.

Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones de precio optar por 300 F/4 ó 500 f/4,5. El 400 mm f/2,8 es mi óptimo.

Con respecto a las focales fijas Permiten que el fotógrafo se acostumbre a prever la distancia de trabajo al tener una focal que no varía. Es conveniente disponer de una gama escalada de focales salvo que se realice un tipo de fotografía que precise de una o dos ópticas.

14 mm – 24 mm – 50 mm – 105 mm – 200 mm – 500 mm Buscar información fiable mediante tests de calidad o las curvas MTF, que nos darán la información objetiva sobre resolución y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su ergonomía en el manejo y construcción sean adecuados a nuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagen La calidad obtenida en una fotografía se ve afectada por dos factores que tienen que ver con el rendimiento óptico de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es la resolución, la definición que es capaz de dar la lente, lo que se interpreta en la imagen resultante como acutancia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las líneas y los puntos, cómo aparecen los objetos perfilados, fundamental en la sensación de calidad. La resolución de una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que entonces la luz pasa por su parte central, la más recta y libre de defectos.

El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la lente actúa captando información. Es el valor del rendimiento colorimétrico, la transmitancia: cómo la lente transmite la información del color para ser impresionado. Por este motivo los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayoría de los casos, un compromiso entre poder de resolución y transmisión del color.

De esta forma también se reducen las consecuencias de algunas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por la parte más central, donde la curvatura y las diferencias de refracción son mínimas) y también se previene la difracción (resultante al cerrar mucho el diafragma).

Gráficos MTF En la elección de un objetivo debemos atender a tests fiables que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),

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gráficos que muestran el comportamiento de la óptica en parámetros de resolución y contraste a diversos diafragmas. Este gráfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo, como el viñeteo, aberraciones… En la comparación entre las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de gran utilidad las gráficas es comparando dos objetivos del mismo o similar rango focal. Una lente ideal debería transmitir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no toda la luz consigue pasar. Las resolución y el contraste en un objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipo La mochila y el equipo deben mantenerse lo más limpios que sea posible para prevenir la entrada de partículas en el intercambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede acoplarse a la tapa de la cámara para que no coja suciedad.

La limpieza del sensor se debe realizar periódicamente mediante el soplado con una pera de aire de bastante presión.

Cuando hay partículas de cierto tamaño funciona muy bien el tampón adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes de cámaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible en el mercado. Si se ha producido una condensación, las

partículas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder a utilizar algún líquido que las remueva sin afectar al filtro.

Se utiliza alcohol isopropílico o bien algunas mezclas comerciales basadas en él. La composición del filtro puede variar y conviene utilizar líquidos que den garantías en caso de producirse daño al filtro, como es la marca Eclipse.

Este alcohol está libre de residuos en un alto porcentaje aunque puede dejar marcas de secado que conviene eliminar con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen una parte de sujeción y otra de contacto recubierta por una celulosa o textil.

Si la cámara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer la batería.

Los objetivos deben ser mantenidos en un estado óptimo, bien limpios de residuos que puedan dañar los baños y tratamientos que reciben para que la imagen obtenida sea óptima y estén en perfecto estado para un uso inmediato.

El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que sólo los utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy concreto que justifique la aplicación del mismo.

Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expuestos al exterior y serán conservados en perfecto estado, limpios

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y libres de arañazos o rayas. Paradójicamente es durante la limpieza cuando más solemos dañarlos, por lo que hay que extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y paños finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera fase es la de eliminar cualquier partícula sólida, especialmente arena, cuyos granos de sílice pueden deteriorar con facilidad el cristal.

Con respecto a los líquidos, es mejor no emplearlos en la limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos puede emplearse alcohol isopropílico que está libre de residuo en una muy alta proporción y es poco corrosivo por su elevada volatilidad. De todas formas, hay fotógrafos extremadamente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se consigue la imagen deseada.

Probablemente la parte del exterior más sensible del objetivo a la acción del polvo y la humedad, aparte de la lente frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar partículas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas ópticas de alta gama están selladas al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar un poco las precauciones.

Para almacenar el equipo para una buena temporada sin uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado, dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algún desecante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas queden extendidas y se reduzca la posibilidad de aparición de hongos y óxido. Es recomendable sacar el equipo de vez en cuando, ponerle baterías a la cámara y realizar algunas fotos para que el diafragma, el obturador y demás partes móviles de cámara y objetivos se accionen.

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Formación de la imagen Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan y se forma la imagen nítida.

Un estenopo es un orificio de muy pequeño diámetro que deja pasar la luz, en inglés se llama pinhole (agujero de aguja). En la cámara estenopeica es donde se capta una imagen invertida que pasa por el estenopo.

Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infinita, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar es muy pequeña.

Podemos tener mucha más luminosidad si agrandamos el orificio y colocamos una lente. La lente enfocará en un solo plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente obtendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es necesario el enfoque.

La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el plano focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.

La luminosidad de un objetivo, su número F mínimo, es un factor limitante para la distancia mínima de enfoque. Cuando enfocamos muy cerca la lente se separa más del plano focal y se produce una pérdida de luz. Como un objetivo debe mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque, se limita su distancia mínima de enfoque.

Según la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia de separación entre la lente y el plano focal, llegará cuatro veces menos luz.

Luminosidad o apertura (orificio máximo del diafragma en mm) = distancia focal/diámetro de la lente frontal La luminosidad de un objetivo está pues determinada por: la distancia entre el objetivo y el plano focal, así como por el diámetro de su elemento frontal.

A mayor luminosidad de un objetivo, mayor diámetro de su lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma un punto de nuevo en el plano focal.

El diafragma es un dispositivo de láminas que regula la cantidad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.

A más calidad del objetivo, más láminas en su diafragma, de forma que determina una forma lo más circular posible cuando lo cerramos.

Entre los objetivos más luminosos que hay un Zeiss Planar 50 mm f/0,7.

Lo utilizó Stanley Kubrick en su película Barry Lyndon, rodada en muy bajas intensidades de luz.

Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es igual al diámetro frontal de la lente.

La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha establecido una media para determinar cuál es el mínimo tamaño de un círculo situado a 25 cm de un observador para que lo aprecie como un punto.

Este diámetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un círculo de 0,25 mm de diámetro observado a 25 cm se aprecia como un punto.

Cualquier punto que esté enfocado genera un punto en el plano focal.

Un punto desenfocado se aprecia como un círculo borroso y como tal se plasma. El círculo será mayor a mayor desenfoque.

El diafragma controla el tamaño de los círculos de confusión, que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente distancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el diafragma está muy cerrado, los puntos se proyectan en un cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy paulatinamente de tamaño, engrosan muy poco a poco, por lo que la sensación de desenfoque es también muy progresiva. Tenemos gran profundidad de campo.

A diafragma abierto el cono es muy abierto también y cualquier punto no enfocado pasa a ser un círculo de mayor tamaño cuanto más alejado del punto de enfoque. Por ello los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de campo es muy pequeña.

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El concepto de bokeh es éste, cómo aparece el desenfoque de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo que equivale a expresar que un desenfoque sea más o menos progresivo.

Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obteniendo círculos de confusión aceptablemente pequeños desde el infinito hasta una distancia determinada.

El diámetro de la apertura del diafragma determina el de los círculos de confusión que forman la imagen.

La focal empleada también tiene relación, pues un angular forma una imagen pequeña y los círculos son también pequeños. Un tele forma una imagen con círculos de confusión grandes. Por ello un anagular tiene más profundidad de campo que un teleobjetivo a la misma distancia.

La diagonal del formato del sensor determina el tamaño mínimo aceptable de los círculos de confusión.

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tanto se produce una mejora en su rendimiento.

Tenemos pues una ganancia al desechar la parte más imperfecta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.

Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor completo, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C. Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en calidad de la imagen.

Se acepta como válida la fórmula diagonal del formato/ 1.500 para saber el tamaño aceptable de los círculos.

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundidad de campo, por lo que es muy difícil obtener fondos desenfocados, salvo en el ámbito macro, a diafragma abierto y con fondos muy lejanos.

Este factor x6 que proviene del pequeño tamaño del sensor es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos en una compacta, difícilmente encontramos ópticas equivalentes a un 28 mm en este tipo de cámras.

6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30 mm en formato completo.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030 APS-C 27/1.500 = 0,018 Compacta 9/1.500 = 0,006 Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequeña.

Un teleobjetivo genera una imagen grande.

No es que amplíe o aumente sino que genera una imagen grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos es que “acerca”, que “amplía”.

Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de 35 mm en una cámara con sensor más pequeño.

Lo que sucederá es que la imagen que el objetivo genera no

¿Porqué es tan difícil desenfocar el fondo con una cámara compacta?

En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120 mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.

El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un 120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado mayor del formato estándar) / el lado mayor del otro formato.

Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equivalencia con respecto al formato completo o estándar.

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Se toma como referencia para saber cuál sería el objetivo estándar la diagonal del formato. En el formato estándar es de 43 mm.

Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estándar y que todas aquellas focales por debajo de este valor son angulares y por encima son teleobjetivos.

También se considera que el lado mayor (36 mm en este caso) sería un angular moderado, y el menor (24 mm) un gran angular.

Para sacar a un sujeto con el mismo tamaño que un 50 mm con un angular tendré que acercarme y el fondo aparece muy abierto a causa de los grados de visión del angular.

El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a mayor distancia.

Para sacar al sujeto con el mismo tamaño con un tele me tengo que alejar.

El espacio aparecerá más comprimido, veré una pequeña porción del fordo.

Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto de vista.

Las curvas MTF, Función de Transferencia de Modulación, expresan la calidad óptica, en base al contraste y la resolución.

Se utiliza una plantilla en forma de aspa.

Se evalúa la lectura de líneas horizontales /sagital y verticales /meridional El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que hay entre el tono más blanco y el más oscuro.

La resolución se aprecia en el corte entre los tonos, a más

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brusco, más resolución, si aparece como un degradado es síntoma de escasa definición.

En el gráfico las líneas rojas expresan contraste en líneas meridionales y sagitales, a 10 líneas por mm.

Las azules miden la resolución, a 30 líneas por mm.

La altura de las líneas a la izquierda corresponden al centro de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siempre decrece porque el centro ofrece más resolución siempre que el borde.

Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dxoptics y en photozone.de A mayor separación entre las curvas del mismo color, más astigmatismo, mayor diferencia entre líneas verticales y horizontales, mayor deformación, un círculo se convierte en una elipse.

A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo, menor definición en los bordes.

Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen referencia al diafragma más abierto.

La difracción es un fenómeno que se produce cuando la luz atraviesa un orificio de pequeño tamaño y bordes perfilados.

Las ondas, en este caso electromagnéticas (luz), se apartan de su trayectoria, la luz se difunde.

La fórmula de Abbe (resolución = 1 / f) se aplica hasta que la abertura es tan pequeña que produce refracción. Entonces se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de difusión mórbida de la misma que da como resultado una pérdida de definición.

Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerrados si se quiere obtener una buena resolución en la imagen.

Lo ideal en cuestión de rendimiento óptico es fotografiar a diafragmas intermedios. En la práctica se debe tener en consideración, evitando llegar a los diafragmas más cerrados, aunque la composición, la estética de la imagen, debe estar por encima de las consideraciones técnicas.

El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al límite de diafragmado si queremos prolongar una exposición.

La calidad óptica de un objetivo se ve limitada por su sistema de estabilización óptica basada en lentes flotantes.

Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca nítida a velocidades de obturación de riesgo.

La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5, y se produce una pérdida de calidad. Con el estabilizador apagado se sigue produciendo una merma, aunque teóricamente menor a causa de que las lentes están estáticas.

Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehículo en movimiento (embarcación, tren, helicóptero, avioneta… o tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde no se puede utilizar un trípode y hay baja intensidad de luz, no necesitaremos el estabilizador. Además tenemos la consideración de que no sabemos hasta qué punto la imagen aparecerá estable, solo el uso del trípode garantiza que la imagen esté en óptimas condiciones.

Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto, un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea afectada por la trepidación.

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CONFIGURACIÓN Y MANEJO DE LA CÁMARA

Manejo de la cámara Será importante ir conociendo nuestra cámara y la ubicación de las funciones de uso más frecuente. Cómo cambiar los valores de diafragma y velocidad de obturación, pero también la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque, secuencia de disparo, etc.

También resulta útil saber la dirección de los diales para abrir o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque…

No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fáciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones de frío extremo con perdida de sensibilidad en las manos o en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

será imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y su construcción optima para su manejo. Ruedas y mandos con goma antideslizante o sellados con junta tórica cobran un valor extremo en este tipo de situaciones.

Algunos menús de cámaras digitales no suelen ser de fácil interpretación. Será importante conocer nuestro equipo, leer y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que podamos necesitar con mayor urgencia.

El tipo de prestaciones que debemos valorar son: - Peso y ergonomía. Unos materiales de construcción robustos y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.

Tacto rugoso y agradable que permita asir la cámara de forma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano, mientras se sujeta. Cuantos más mandos directos, más rapidez y facilidad en su uso. Menús de fácil navegación y pulsación con una mano.

- Aislamiento. Si la cámara está convenientemente sellada al polvo y la humedad conformará un interior lo más estanco posible y permitirá trabajar en condiciones extremas.

- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado de cobertura, que debe ser lo más próximo posible al 100%.

Visores pequeños o incómodos de uso condicionan mucho el uso de la pantalla LCD. - Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por cable y las posibilidades de adaptación de dispositivos de disparo a distancia y barreras.

- Autoenfoque. Que sea rápido y preciso. Importante en fotografía de acción y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir el punto de enfoque, la cantidad por área, su expansión, modos de seguimiento, etc.

- Disparos en secuencia. Cantidad de imágenes por segundo que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cámaras de película ahora depende de la velocidad y capacidad de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captación, procesado y almacenaje de las imágenes. Debe permitir una velocidad razonable para captar acciones efímeras. Ideal entre 5 y 10 fps.

Partes de la cámara digital Una cámara tiene muchas posibilidades de configuración.

La profusión de mandos y menús suele confundir al fotógrafo que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante aprender a configurar tanto algunos ajustes que dejará activados siempre y como otros que son variables según las circunstancias y el tipo de fotografía a realizar.

Una cámara ergonómica se sujeta bien en la mano y los dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botón de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el conmutador entre ambos, en caso de un único dial. Hay que valorar la presencia de botones directos, un menú de simple navegación y efectuar la misma con el uso de una mano.

En las cámaras de altas prestaciones las posibilidades de personalización se amplían mucho y es posible asignar diferentes funciones a determinados mandos, con una gran flexibilidad de uso. Además, tienen mayores prestaciones, que se traducen en un incremento de funciones personalizadas o de submenús.

Algunos ajustes de configuración de la cámara fotográfica son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotógrafo a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como la configuración de la reducción de ruido, o el enfoque en imágenes de acción.

Debemos conocer nuestro equipo, cómo configurar las múltiples opciones, acceder rápidamente a los menús mas importantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy recomendable sobre todo al principio del manejo de la cámara.

JPEG o RAW Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar es si vamos a guardar las imágenes como ficheros RAW o como JPEG. El fichero RAW de cámara está encriptado y

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contiene los datos de captación de una imagen, sin procesar ni comprimir, en escala de grises, junto con otra información.

El procesado interpreta los datos y representa la imagen en color. Para obtener la máxima calidad en una fotografía digital es conveniente grabar las imágenes en formato RAW, que permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado efectuado por la cámara. Muchos fotógrafos de prensa y moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen de imagen y su rápida entrega, fotografían en JPEG por la

para el ajuste de niveles posterior sin pérdida de tonos.

En un fichero JPEG la cámara aplica ajustes de contraste que pueden resultar en pérdida de detalles; tendremos la salida limitada a 8 bits, y cualquier alteración posterior resultará en la degradación de la imagen. Por ello es más recomendable fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limitaciones y ante un error de exposición de varios diafragmas, se producen pérdidas irrecuperables de información, o a una considerable pérdida de calidad, en el mejor de los casos, por lo que la medición debe ser lo más precisa posible.

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad de disparar ráfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.

En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes del procesado, variándolos según el tipo de imagen obtenida o deseada, con mínima o nula pérdida de calidad dependiendo del tipo de ajuste. Además puede elegirse una salida a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dará el doble de niveles de información (con el doble de tamaño de fichero)

Ajustes fijos Entre los ajustes generalmente de botón o menú directo que dejaremos fijos en la cámara una vez hechos están: - Área de medición, puntual: La medición puntual es la más precisa, por ocupar un área más reducida, en el centro del visor. Nos será muy útil para evaluar un tono aislado y decidir los valores de la exposición.

- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el que se procesan las imágenes. Un fichero RAW es más versátil y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo, con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios gráficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya sea uno u otro tipo de fichero.

- Espacio de Color: En nuestra cámara réflex podemos elegir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.

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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el más amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cámara.

Hay que ajustar también el espacio de color en cualquier software que utilicemos para procesar o ajustar imágenes, de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores.

Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajustados (en el menú Preferencias – Espacio de color de trabajo, por ejemplo).

- Tiempo de visualización, retención: Este ajuste permite dejar activa la imagen en la pantalla LCD para su visualización y análisis hasta que tocamos cualquier mando.

- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos desactivar esta posibilidad, de forma que la cámara no dispare cuando no disponga de tarjeta en su interior.

- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposición con parpadeo en altas luces.

- Tipo de histograma: luminosidad o RGB. Recomendado luminosidad.

- Ajuste de funciones de visión directa: Retículo. La rejilla en live view facilita la composición y el nivelado de la cámara.

Los ajustes que suelen ser permanentes en los submenús o funciones personalizadas son: - Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta función pasamos el enfoque a un botón diferente del disparador, imprescindible para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de fotos. En algunas cámaras hay que hacer dos ajustes.

- Ampliación de gama ISO: En algunas cámaras al activarlo se accede a unos valores ISO más elevados y en ocasiones, inferiores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta manera podremos duplicar los tiempos de exposición en caso de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).

- Niveles de exposición y gama ISO: Mejor en tercios, es el más preciso.

- Sincronización de flash a la segunda cortinilla: mediante esta función conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposición, antes de empezar a cerrar el obturador.

De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehículos en la noche, luciérnagas, organismos luminiscentes, etc.) con velocidades de obturación lenta y uso de flash, conseguiremos resultados más verosímiles. En el caso de un corredor en la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados: 1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena nada más empezar la exposición, después el obturador queda abierto 3 segundos y se corta la exposición. El resultado será un corredor detenido por el flash y una luz que le adelanta, quedando como una estela por delante de él.

2.- Sincro a la segunda cortinilla.

El flash ilumina la escena al finalizar la exposición, tras los 3 segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado será una estela de luz que acaba en la antorcha que porta el corredor.

Reducción de ruido: Auto.

Reducción de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido térmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo captando una imagen durante varios minutos.

Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el retardo del disparo al accionar el botón o el cable.

Ajustes variables Entre los ajustes generalmente de botón o menú directo están los ajustes de ISO y modo de exposición, que principalmente son manual y bulb, M y B: - Modo de exposición manual: La mayoría de fotógrafos exponen en modo manual porque es la forma más precisa de hacerlo y de incluso anticiparse a una acción. Entender la medición y aplicarla a la exposición no es difícil y procura resultados óptimos en cualquier circunstancia.

- Modo de exposición bulb: Es un modo de exposición que permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.

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Suele estar en el mismo modo de exposición que el modo manual, aunque en muchas cámaras se accede bajando de velocidad de obturación tras 30 seg.

- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cámara a mano en condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a fotografiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar ajustes de ISO. Los ajustes que suelen ser variables en los submenús o funciones personalizadas son: Reducción de ruido por alto ISO: Desactivado – Medio – Alto. Se ajusta en cada sesión si se cambia el ajuste ISO. Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Medio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el disparo en ráfagas por el procesado del ruido.

- Bloqueo de espejo: esta función permite reducir la trepidación que produce el espejo al levantarse. Será importante acceder con facilidad a la función para activar o desactivar según necesidades (velocidades lentas de obturación, distancias focales altas, macrofotografía, etc. ). Las cámaras sin esta función pueden suplirla con el uso del temporizador que, en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrás el levantamiento de espejo.

Modos y áreas de enfoque Las cámaras réflex disponen de multitud de puntos y modos de enfoque. Conocer nuestra cámara nos permitirá tomar la decisión correcta de configuración según las condiciones de la toma.

Los ajustes de enfoque no serán los mismos cuando afrontemos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo.

Tampoco será el mismo cuando fotografiemos esas mismas aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos la ladera de una montaña.

Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarán la diferencia entre poder y no poder plasmar una situación tal vez irrepetible.

Disociación del botón de enfoque y disparo.

Ya hemos visto cómo configurar el enfoque en un pulsador diferente del disparo.

Configurar nuestra cámara para que en el disparador únicamente accione el obturador y utilizar un botón distinto nos ayudará en muchas situaciones. Normalmente este botón se presionará con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y podremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-

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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo botón para el enfoque que para el disparo nuestra cámara iría variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto según la posición del motivo a fotografiar coincidiera o no con el punto de enfoque del visor o bien nos obligaría a ir cambiando el punto de enfoque seleccionado para que coincida con la posición del sujeto.

Elección del punto de enfoque.

Las dSLR poseen múltiples puntos que podemos utilizar para enfocar. De todos ellos el más sensible tanto a líneas horizontales como verticales es el central y por ello es el más exacto a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una cierta eficacia en el enfoque con los demás puntos, pero conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser únicamente viable el autoenfoque con el punto central.

Todos estos puntos AF que la cámara puede utilizar para enfocar pueden seleccionarse de dos maneras: - Automático: la cámara decide que punto es en el que está situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el modo de enfoque AF AI SERVO que veremos más adelante.

- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.

Elección del modo de enfoque.

Dependiendo del tipo de fotografía que afrontemos y el sujeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos de enfoque: - Af simple one shot. Adecuado para motivos estáticos.

- Af Ai focus. Detecta si el motivo es estático o dinámico y se ajusta de forma automática de Af simple a Af Ai servo.

- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a él para que el sujeto aparezca nítido.

- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografía de paisaje, en macrofotografía y en fotografía nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfoque. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografía de acción El enfoque AI SERVO, en réflex de alta gama, tiene varios ajustes que es conveniente conocer. Según la marca de nuestro equipo tendrá un nombre comercial u otro que conviene conocer leyendo el manual de la misma. Estos parámetros ajustables son: - Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajustado la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibilidad baja será más fácil seguir al sujeto seleccionado cuando hayan otros sujetos u obstáculos que pudieran interferir. Es decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, será más difícil que la cámara intente enfocar a estas otras. En caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran interesarnos será mucho más rápido.

- Prioridad del AI SERVO A LA 1ª Y 2ª imagen: podremos elegir entre varios valores: Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de un sujeto en movimiento.

La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguientes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estáticos o acciones con considerable profundidad de campo…

Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga prioridad la velocidad de avance.

- Método de seguimiento del AF AI Servo: Se podrá dar prioridad al punto de foco principal (este es el central en caso de seleccionarlo automáticamente o el seleccionado manualmente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del sujeto dando favoreciendo el cambio automático entre puntos AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con otro sujeto un obstáculo.

- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible: Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo, podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se detenga la búsqueda. Está última opción es útil al utilizar teleobjetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.

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- Ampliación AF con el punto seleccionado: Cuando manualmente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro visor, podemos hacer que este tenga un área mayor activando esta función. Mediante la misma conseguimos que el punto seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de mayor tamaño. Es útil cuando es difícil hacer el seguimiento de un sujeto con un solo punto de pequeño tamaño.

que ser previsor para no perder la acción.

- Temporizador. Útil cuando queremos aparecer en la imagen o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos evitar la trepidación a ciertas velocidades de obturación y en ciertos ratios de ampliación. En algunos modelos de cámara su uso permite levantar el espejo de reenvío de la imagen, pero en otros no.

Modos de avance.

En nuestras cámaras también podemos elegir entre varios tipos de modos de avance o disparo. Entre ellos están: - Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentación o aplicaciones que no requieran capturar una acción que se desarrolla de forma rápida e imprevista. Hasta que no se logra el enfoque no se efectúa el disparo.

- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.

- Ráfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de exposición y captura.

- Ráfaga de alta velocidad. Se capturan imágenes de forma continuada. En fotografía digital su velocidad y número de imágenes capturadas depende del buffer o procesador de almacenado de imágenes, del tamaño del fichero y de la velocidad de escritura de la tarjeta. Aún en este modo hay

Modos y areas de medición.

Para poder decidir que valores de exposición ajustar lo primero es medir la luz de la escena. Para eso la cámara nos ofrece distintos métodos y áreas de medición.

Estas son: - Evaluativa. La cámara analiza la distancia al sujeto, su luminosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera adecuado de exposición.

- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del área del visor en el centro, sobre el 10%.

- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro, pero promedia con el resto del visor.

- Puntual. La que recomendamos. Es la más precisa, ya que sólo cubre poco más del 3 % en el centro. Debemos seleccionarla para mediciones en modo manual.

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Los programas.

Las cámaras de altas prestaciones no tienen programas.

Para ajustar los valores de diafragma y obturación, las cámaras para el sector aficionado poseen varios programas.

Estos son: - Automático: Al ajustar este programa la cámara es la que decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable de todos.

- Prioridad a la velocidad de obturación: Mediante este programa nosotros elegimos que velocidad de obturación es la que necesitamos y la cámara en base a la misma y a la luz de la escena ajusta el diafragma.

- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa anterior, nosotros elegimos el diafragma y es la cámara la que elige que velocidad de obturación es la idónea.

- Manual: Es el fotógrafo el que elige que diafragma y velocidad de obturación ajusta antes de realizar la fotografía. Es el único programa en el que vamos a ser dueños del resultado y por tanto el único que nosotros podemos aconsejar.

Saber dónde enfocar hace unos años era muy fácil, bastaba con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla hasta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo de nuestro encuadre estaba entre dos líneas con el número f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de distancias quedaba ajustado en una de ellas, teníamos la distancia hiperfocal para ese número f. Era realmente sencillo y práctico.

Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los objetivos que indicaban la hiperfocal ¿Cómo enfoco ahora con mi cámara digital?

Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma práctica

Una cuestión importante: ¿Dónde enfoco?

La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que debemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafragma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, según su construcción, tiene un comportamiento específico que se aparta más o menos de la tabla genérica. En Internet se suelen encontrar tablas de algunos de los objetivos que se comercializan, aunque para empezar es posible que se adapte bien una de tipo genérico.

Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos la escala de distancias de la óptica en 1,77 metros, todo entre 90 cm y el infinito aparecerá dentro del rango de la profundidad de campo, o sea, estará razonablemente nítido.

Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfocal era fundamental para la fotografía. Al tener ya puesta la marca de enfoque en la óptica sólo había que cuidar encuadrar un punto dentro del rango de distancias.

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en una cámara de formato completo, aunque en una de tipo APS variará poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el paisaje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que esté a esa distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando este concepto y así maximizar la profundidad de campo disponible, que irá desde la mitad de esta distancia hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

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MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN

Medición y exposición En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el equipo que necesitamos y cómo debemos configurarlo antes de empezar a hacer fotos.

El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de obturación y las variables que controlan la exposición.

Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta es imprescindible para obtener una calidad óptima. No ajustar correctamente los parámetros significará tener que forzar posteriormente en el procesado con una consecuente perdida de calidad o incluso una irreparable pérdida de datos.

La forma más precisa de efectuar la medición es medir en área puntual y exponer en modo manual, sólo de esta manera seremos dueños del resultado final. Todas las fotografías saldrán correctamente expuestas.

¿Qué es el EV? EV significa Exposure Value o valor de exposición. Es una cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.

Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale a los valores f/1 y tiempo de exposición de 1 seg. Es decir, un número que puede ser positivo o negativo que expresa los dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la siguiente manera:

Reciprocidad El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturación y diafragma) puede proporcionar una exposición correcta del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relación entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo que se denomina como Ley de Reciprocidad.

Determinar el valor de exposición, a efectos prácticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de estos pares de valores y obtener con todos ellos idéntico valor de exposición, la misma cantidad de luz que llega al plano focal. La película, sin embargo, se comportaba de forma no lineal en algunos casos.

El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la película en velocidades de obturación muy lentas o muy rápidas. Es, por tanto, una anomalía entre la relación diafragma/tiempo de exposición a un ISO dado. Al ser un factor propio de la película que utilicemos, cada una tendrá una curva de comportamiento diferente y particular que convendrá conocer para compensar este fallo.

En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10 seg y por encima de 1/5.000 seg.

Tenido muy en cuenta en fotografía nocturna de larga exposición con diapositiva, en fotografía digital no se produce al ser una cualidad de la película.

donde N es la apertura, número f. T es el tiempo de obturación en segundos.

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Los valores de la exposición: ISO, diafragma y velocidad.

La acción por la que una cámara permite “impresionar el material sensible” se llama exposición. Podemos regular o ajustar el valor de exposición a través de tres variables que controlan la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturación.

do del ruido por la cámara y otros factores, encontraremos nuestro máximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un ISO concreto.

En cámaras de altas prestaciones en la actualidad podemos utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de ruido aceptables.

Sensibilidad, valor ISO

Velocidad de obturación

Es un estándar de la sensibilidad de la película o del sensor. En fotografía clásica se utilizaban varios estándares para medir la sensibilidad de una emulsión, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards Organization) y DIN (Deustches Institut für Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera.

En fotografía clásica no es un control propio de la cámara, sino que se refiere al ajuste para el tipo de película utilizado.

Una película o ajuste de ISO 800 es tres veces más sensible a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe al mayor tamaño de las partículas de haluros de plata en la emulsión. Por ello la imagen resultante mostrará un grano con mayor presencia.

En cámaras digitales podemos ajustar en la cámara la sensibilidad en cada fotografía, que se hará efectiva de una forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino que estamos amplificando la señal luminosa de la captura.

Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la imagen resultante.

Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumínica, si bien puede suponer una degradación de la imagen. Por lo general el ajuste de un ISO elevado se realiza cuando no hay otra opción, ya que la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la señal emitida y que suele ser 100 ó 200 ISO. Según la limpieza en la señal de nuestro sensor, el procesa-

Es el tiempo en que la luz está pasando a través del obturador, es decir, el intervalo en que éste se encuentra abierto. La película o el sensor se verán expuestos a mayor cantidad de luz a medida que la obturación sea más larga (una velocidad baja), produciendo una imagen más luminosa.

Cambiar la velocidad de obturación es un ajuste que no sólo va a servir para obtener una imagen más o menos oscura, sino que sus valores son también interesantes para el tipo de fotografia y tratamiento artístico que queramos conseguir. A velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la escena, mientras que a bajas velocidades será posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas.

Las velocidades de obturación serán nuestras aliadas en el propósito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su dirección de desplazamiento (no es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso de la moto, por ejemplo, yo utilizaría el 400 mm f/2,8 a su máxima apertura, con el ISO ajustado hasta un máximo de 800 ISO (mejor cuanto más bajo, pero la intensidad de luz es un factor decisivo) y trataría de llegar a una velocidad de obturación por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformaría con 1/500 seg y si además el rebeco aparece pequeño en el encuadre podría ser bastante más baja.

Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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genera imágenes espectaculares y muy atractivas visualmente, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una fracción de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo aquellas imágenes en las que algunas partes del sujeto que se desplazan más rápido aparecen movidas también resultan atractivas, dinámicas. No hay porqué decantarse ante unas u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir en función de los condicionantes qué tipo de efecto vamos a buscar.

El agua en movimiento de un río o del mar se presta a ejercitarnos con varias velocidades de obturación que nos proporcionarán resultados que acabarán siendo predecibles dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del mar empieza trazando signos y líneas en cuanto bajamos de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren difuminados, como si los apreciáramos entre la niebla.

En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumosa. Muchas de estas imágenes están realizadas en condiciones de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en días nublados, y también poco antes de que el sol salga o poco

después de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor tiempo de exposición se puede seleccionar el menor valor ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trípode y cable disparador además de tomar las precauciones necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un efecto dinámico moviendo la cámara.

Apertura o diafragma El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo que determina un orificio de diámetro variable por el que se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en conjunción con la velocidad de obturación.

La elección de un diafragma más abierto o más cerrado determinará una menor o mayor profundidad de campo en la imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura manualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen esta función en la cámara, por lo que carecen de este anillo.

El valor de apertura de diafragma se representa con la letra “f” y los valores son dobles de los dos básicos 1 y 1,4.

El diafragma se encuentra en relación directa con otros dos factores que afectan al cálculo de una exposición correcta: el valor ISO y la velocidad de obturación. El ajuste de estos tres

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposición sea adecuada.

Con un menor número f, mayor es la apertura del diafragma, es decir que el orificio que determina es de diámetro mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas condiciones obtenemos una medición de sobreexposición, podremos cerrar más el diafragma, ajustar una velocidad de obturación más rápida o un valor ISO más bajo. Sin embargo, una vez obtengamos un valor de exposición correcto, por ejemplo f/16 y 1/30 seg. será posible elegir otro par recíproco que nos resulte más conveniente, por ejemplo f/8 y 1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano focal. La determinación de uno de estos pares en concreto corresponde a un criterio técnico o bien, más frecuentemente, a uno estético.

El salto de un número f al siguiente se denomina paso o EV y dejará pasar la mitad de luz que el anterior.

Medicion y exposición Los fotómetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las cámaras réflex hasta la fecha, están calibrados de modo que hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la relación de la luminancia de una superficie dada con la de una superficie patrón perfectamente blanca, tal como óxido de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre una superficie pulimentada de plata. Esta calibración proviene de los comienzos de la incorporación de los automatismos en la fotografía, cuando se trabajaba con película de blanco y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permitía exponer para obtener detalle en las sombras. En situaciones de alto contraste que excedían los límites del soporte se daba una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque hubiera sobreexposición en las luces. Aunque esto sucediera se podían restituir en el proceso de obtención de la copia por diferentes métodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar para las luces.

Es conveniente saber que para obtener una exposición correcta, siempre se ha interpretado la medición obtenida. Ya sea mediante un fotómetro de mano, con el fotómetro de la cámara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la elección de un tono en la escena, la medición tiene que ser interpretada en función a los tonos presentes. De la misma forma sucedía en blanco y negro, en diapositiva y ahora en digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para determinar de qué forma debemos ajustar la exposición.

Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafragma o AE-prioridad a la velocidad, la cámara trata de exponer en función a sus especificaciones: promediar la medición obtenida por sus fotosensores para realizar una exposición basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la exposición automática que hace la cámara no será correcta y obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de las premisas de un buen fotógrafo es no ser un esclavo del fotómetro de la cámara y entender el proceso de medición y ajuste de la exposición mediante su interpretación.

En las cámaras compactas digitales, en las que el sensor está enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualización de histograma, los niveles de exposición ya han sido determinados por su sensor y realizaremos imágenes con un considerable grado de acierto en cualquier modo automático, dado que muchas de ellas ajustan la medición de histograma. Con este tipo de cámaras solo en contadas ocasiones mejoraremos el resultado con un ajuste manual.

¿Cómo determinar la exposición?

Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual, antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisión.

Todas nuestras fotos estarán correctamente expuestas y habremos preservado la mayor calidad posible en la captación.

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PROTOCOLO Modo Manual.

- Elegimos el área de medición puntual.

- Ajustamos el valor ISO. - Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos según la estética deseada y según se trate de una foto de acción o estática. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad de campo, por lo que elegimos f/11.

- Realizamos una medición sobre un tono y ponemos el valor que nos falta. Procedemos a interpretar la medición según el soporte empleado: Si es película buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor 0 en la escala de EV. Si es soporte digital buscaremos la medición en el tono más claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor límite de sobreexposición de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala de EV. - Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para verificar que la exposición haya sido correcta.

Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y medición puntual podemos además prever situaciones de riesgo que ninguna cámara solucionaría en la actualidad, como son sujetos de tonos claros de pequeño tamaño sobre un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio será posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestión de décimas de segundo. Además podemos preparar los valores de exposición antes de que el sujeto entre en la escena, anticipándonos a la acción y concentrándonos solo en el momento en que disparar.

El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el límite de sobreexposición de nuestro sensor.

Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que nos llene el encuadre, efectuamos una medición y la sobreexponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de diafragma o velocidad.

Llegará un momento en el que obtendremos información de sobreexposición de las altas luces, mediante un parpadeo en la pantalla. La cámara nos avisa que en esas zonas no habrá información en las altas luces, aparecerán de color blanco sin detalle. También podemos fijarnos en el histograma, hasta que los primeros píxeles con información se ajusten al lado derecho.

Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un diafragma de sobreexposición, en otros, dos, e incluso más), siempre procederemos a ajustar el tono más claro de nuestra escena a fotografiar en ese límite. De esta forma aseguramos uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del histograma. Nos da igual cuál sea el tono más claro, aún tratándose de un tono oscuro procederemos así, lo importante es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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así mantenemos los máximos niveles de información en la captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el tono real con la mínima pérdida de calidad.

Supongamos que nuestro límite de sobreexposición se encuentra en dos diafragmas. Al medir el tono más claro en modo manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad hasta que obtenemos una información de +2 (sobreexposición de dos diafragmas). Este es nuestro límite de altas luces con detalle, la primera división del histograma donde reside la mitad de los niveles de información. Ya es posible realizar la fotografía con garantías de una correcta exposición.

El soporte digital Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en el capítulo sobre la cámara, un sensor es un dispositivo de captura lineal. La información tonal se va completando en forma de bits desde las dos primeras combinaciones básicas hasta el máximo, donde el píxel se satura y no admite más luz. En fotografía digital, si perdemos detalle en las luces hay un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario la imagen está subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se hará patente su falta de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que en fotografía clásica en blanco y negro.

Antes de ver cómo proceder en la práctica conviene entender la relación entre los bits de captura y la información tonal, y cómo se distribuyen en el momento de la obtención de la imagen.

Para una cámara digital de gama media que obtenga la imagen a 12 bits, cada píxel puede capturar este máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.

Si no ajustamos bien la exposición y queda 1 diafragma subexpuesta, el píxel captará luz hasta el nivel 11, perderemos la mitad de información del total disponible. Nuestra imagen tendrá un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos diafragmas de subexposición reducen aún más los niveles, a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones - 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo soportarán, a causa de la poca información que contienen y mostrarán un notable nivel de ruido.

Una cámara cuyos píxeles obtengan información a 8 bits obtendrá imágenes con un máximo de 2 elevado a 8 = 256 niveles, a 14 bits tendrá 2 elevado a 14 = 16.384 niveles.

Para 16 bits son 65.536 niveles.

De ahí la gran importancia que tiene la cantidad de bits de una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder procesar las imágenes al mayor número de bits posible.

La distribución de la información en el momento de la captura de cámara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mitad de los niveles de información. En una imagen procesada, la información ya se distribuye de forma proporcional; aquí ajustar una subexposición de un diafragma no es perder la mitad de la información, sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital Photoshop es el programa de uso más común en fotografía digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales sobre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora de calcular, por ejemplo, el valor de exposición en una escena en la que va a cambiar la iluminación o va a entrar un nuevo valor tonal más claro.

De utilidad en fotografía de blanco y negro, utilizando el puntero de medición a modo de densitómetro digital, en general no se aplica en el resto de disciplinas de fotografía de naturaleza.

Mediante este sistema resulta muy fácil incluir una tarjeta con uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que posteriormente servirá de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada en fotografía industrial, permite ajustar con rapidez los tonos de la fotografía a la realidad.

El histograma El histograma es en esencia un gráfico de representación de los valores tonales de la fotografía. Por tanto es la forma más fiable de comprobar si la exposición ha sido correcta o debemos variar sus valores. La visualización en la pantalla de la cámara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajustes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.

Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo más a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

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mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por ello recurrimos a la lectura e interpretación del histograma.

Sobreexposición Indica que la fotografía ha resultado con un exceso de luz, parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cámara digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a media altura, o hay valores que han quedado fuera del gráfico. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un número f mayor (diafragma más cerrado), o una mayor velocidad de obturación. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en modo manual.

Puede hacerse una sobreexposición premeditada de una escena en busca de lo que se conoce como “clave alta”. Es un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposición, de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros pasan a ser tonos grises más o menos oscuros. No habrá negro, solo gama de blanco sin detalle a un gris más o menos oscuro dependiendo de la sobreexposición, que suele ser de hasta 1,5 diafragmas. fuera de los márgenes, que se aprecian en forma de parpadeo que significa que en esas zonas no hay detalle.

En diversos programas de ajuste de imágenes, como Photoshop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histograma para ver a qué tono equivale un punto concreto.

Además de todo lo anteriormente contemplado sobre cómo obtener mediciones fiables para conseguir una correcta exposición, tenemos la información precisa y muy valiosa que nos aporta el histograma.

En algunas cámaras podemos verlo incluso a tiempo real antes de realizar la toma, aunque lo más frecuente es activarlo con el mando “info” o “display” sobre una imagen ya capturada.

Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cámara. Si confiamos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

Clave baja

Subexposición La fotografía o parte de ella ha quedado oscura, con falta de luz. El histograma se encuentra desplazado hacia la izquierda y no hay información en la zona de tonos claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la elección que más afecta a la calidad técnica del resultado), utilizar un número f menor (diafragma más abierto), o una menor velocidad de obturación. Podemos combinar varios de estos ajustes en modo manual.

El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposición. En este caso los negros pierden detalle y el tono más claro es un gris más o menos claro.

Clave alta

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ENTENDER LA LUZ

Cualidades de la luz Los fotógrafos debemos tener amplios conocimientos técnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la técnica fotográfica que es afín a las disciplinas. Esta es la base del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas velocidades de obturación sobre sujetos dinámicos o ante el movimiento de la cámara con fines creativos.

Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas pocas semanas (en el caso de una formación guiada) hasta varios meses si se hace de forma esporádica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afán por obtener una correcta exposición, tema de la pasada sesión. La medición de un valor tonal y su interpretación no resulta de complejo entendimiento en su parte práctica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cómo funciona el fotómetro de las cámaras réflex para aplicarlo en la determinación del valor de exposición.

Una de las mejoras más considerables en los resultados técnicos de la fotografía se consigue con el encuentro de la estabilidad. La incorporación conjunta de un trípode y un cable disparador permiten al fotógrafo alcanzar mejores resultados y comenzar a plantearse el siguiente paso.

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de la luz, cómo funciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser modificada, reflejada, difundida, coloreada…

El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imágenes memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografías, tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

Imagen improvisada. Luz natural de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.

Qué convierte a una luz en especial, como conseguir parametrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad del fotógrafo según el resultado que desee. La práctica puede hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

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Ejemplo de luz dura En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que la luz es fundamental en la expresión plástica, que debe ser estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho que permitirá reforzar un mensaje, crear un momento especial e incluso justificar la toma.

La luz es una onda electromagnética con un espectro compuesto de colores y la primera cuestión sobre la que reflexionar es que el color no es una cualidad inherente de la materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul, rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz que lo ilumina.

La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo su estudio en composición es imprescindible por cuanto que permite reforzar las dos fuerzas de expresión básicas: la armonía y el contraste.

Para un fotógrafo, el elemento esencial es la luz. No es la cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no habría fotografía, es el primer elemento necesario. En sí la luz no se considera formalmente como un elemento en composición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos.

Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea atmósferas… No podremos alcanzar las máximas cotas de expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conocimiento de la luz.

Podemos clasificar la luz de forma general según su funcionalidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz conceptual refuerza el mensaje, crea una atmósfera determinada o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una determinada figura con valores simbólicos, generalmente.

La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

Ejemplo de luz suave crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.

Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser: - Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz transmitida.

- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cuadros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que parecen irradiar luz, tener luz propia.

- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades.

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- La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser: - Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al sujeto como al fondo, caso de la mayoría de paisajes naturales y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento.

Suele emplearse con mayor profusión la luz suave.

- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamente al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto general de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho en el Barroco.

- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de forma muy puntual, ya sea en primer término, como en un plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta el carácter místico o divino de algunas figuras.

La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un elemento son sombras que provienen de una fuente de luz situada sobre él.

Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es la luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos esféricos que están iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se perciben como convexos y los que están sombreados por arriba, cóncavos.

En general pensamos que la luz directa en un día soleado es lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de luz. Cuando el fotógrafo profundiza en las cualidades de la luz suele preferir la calidad de un día nublado a la intensidad y dureza de uno despejado. Un día nublado suele ofrecer mayores oportunidades para el fotógrafo. Y la costumbre de madrugar para estar en las localizaciones antes del amanecer se hace para presenciar un cambio drástico en las condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.

El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad.

Pocos fotógrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imágenes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luz Calidad La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamaño de la fuente de luz con respecto al tamaño del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran superficie que ilumine un objeto pequeño en comparación tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas a causa de la difusión de la luz, de su procedencia desde distintas direcciones.

Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un gran ventanal, una pared que refleja luz o la bóveda celeste, proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamaño con esa única fuente de luz, un camión, por ejemplo.

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La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones, pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño incluso moderado es dura. Conforme nos acercáramos al sol, suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sería mucho más suave conforme redujéramos la distancia.

El flash es otra fuente de luz de pequeña superficie, su efecto directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y muestra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como líneas que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz suave a causa del incremento de la superficie que la refleja.

La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, muestra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No resalta el color, el contraste, ni la definición y refuerza la estaticidad. La luz suave en composición complementa los valores de la armonía.

La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste que llena el histograma y puede excederlo, muestra las sombras como líneas marcadas, definidas, en las sombras. Resalta la definición, el contraste, el color: maximiza la sensación de detalle. La luz dura en composición refuerza los valores del contraste.

Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflectores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de luz y el sujeto; a mayor tamaño del difusor y más proximidad, más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre superficies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se refleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o ampliar el efecto de una única fuente de luz, etc.

Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el capítulo sobre el flash y su uso, aunque aquí los mencionemos brevemente.

Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

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círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña parte de la escena. E Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios y no se abre. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra.

Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación.

Reflector: Permite rebotar una luz principal para complementarla actuando sobre las sombras que genera o bien para actuar como única fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar como superficie de rebote y actuando como una única fuente de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores.

Frontal

Lateral

Trasera

Dirección de la luz Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición de la cámara, aspecto fundamental en la medición de su intensidad con un fotómetro de mano. Es indispensable su control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.

Comprender el volumen que podemos crear o anular con la dirección de la luz significa comprender el tono, ya que son sus cambios y degradados los que transmiten sensación de relieve. El entendimiento de cómo funcionan las luces y las sombras proviene de la comprensión de los valores tonales.

Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte superior, por encima de la posición de la cámara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.

La luz incide de distinta forma en superficies planas de una persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta dirección de luz en estudio como principal cuando se busca naturalidad.

Luz frontal: Es la luz que procede desde la posición de la cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por los impresionistas, que solían pintar a medio día para encontrar la máxima expresión del color. Con luz frontal cualquier saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectángulo, mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa Cenital

Contracenital

Este ejemplo muestra luces combinadas.

Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

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del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones científicas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fotografía creativa, aunque últimamente se ve en fotografía de moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara.

Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más o menos pronunciada que informa de la presencia de un relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La iluminación lateral resalta el perfil y por tanto realza los contornos, perfila la forma.

Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúmenes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay una concavidad.

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se iluminan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es negro o de cualquier tono acromático. Las sombras pueden ser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en contraluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre ½ y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que se aprecie bien su efecto de perfilado.

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su escasez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse como una luz escénica y dramática, aunque no es el único tratamiento de luz con estas características.

Un escaso conocimiento de la luz limita al fotógrafo a recurrir a la luz natural, que es continua y visualizable. Difícilmente cometeremos errores o incongruencias de iluminación si trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz, reflectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el manejo de la luz se produce cuando el fotógrafo es quien debe aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades y efectos de la luz y sus significados. De otro modo será muy fácil quedar en evidencia.

Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pueden ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz en una escena.

El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la sombra proyectada.

La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribución de luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las zonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz suave el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico se comprime y las gradaciones se acentúan.

Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que puede ser el fondo o un tono más oscuro, pero si es la zona más oscura de la sombra en el objeto.

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atención pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe tomarse en consideración su ubicación y decidirse si es conveniente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor la composición.

Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se refleja en ella y puede cambiar su calidad dependiendo del tamaño de esta superficie. Una luz dura proviene de una fuente de luz pequeña o muy alejada, mientras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes dimensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz dura que rebota en una superficie grande acaba transformándose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una pequeña superficie acaba creando sombras duras.

El tono, además de una cualidad del objeto, es una medida relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una clave más baja del color. La adición de blanco proporciona colores pastel, con menor saturación, una clave más alta.

Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en diversas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y negro. A más valores intermedios más difícil resulta diferenciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris degradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la individualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suficiente para cubrir nuestro espectro de la visión.

La distribución de manchas que definen a grosso modo luces y sombras en una composición se denomina patrón tonal.

La relación entre los valores extremos de luz y sombra se denomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una composición puede responder a propósitos como: evocar un momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada, resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmósfera o estado de ánimo, crear formas positivas y negativas, resaltar el color…

Los valores intermedios de una escala de grises se llaman tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una composición tienen gran predominancia los tonos claros y no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir valores de calma, misterio, reflexión, misticismo. Una escena de clave baja tendrá una atmósfera solemne, dramática, opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el mensaje a expresar.

El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias, contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes, como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5 tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este rango. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro llamado grisaille, una representación de sombras en gris a modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos en líneas y perfiles negros.

Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de suavizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da Vinci descubrió una forma de obtener sombras suaves mediante la técnica del “sfumatto”, que difumina el tono en una transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara, un magistral tratamiento de la luz suave.

Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscuro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas áreas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su

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sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.

Percibir el color es una experiencia cargada de información, una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir o realizar una imagen, el color puede tener una importancia crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotógrafo debe esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido, acentuando o atenuando según su criterio, afectando o no mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador, filtros de color para el flash, filtros degradados de color…) a la saturación o al balance de blancos.

dimensión real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo perduró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luz Estudiaremos la percepción del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar unas bases para el trabajo técnico del fotógrafo.

Una considerable parte de la población tiene una limitada percepción del color, por lo que no suele ser buena idea basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores saturados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una combinación de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.

Los colores son subjetivos y despiertan emociones según connotaciones subliminales culturales y psicológicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el blanco es el luto.

La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos está en función a cómo absorben las diferentes longitudes de onda presentes en la luz blanca.

El color en sí no existe, no es una característica del objeto, es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la luz se refleja en él. Por tanto, podemos definirlo como una

Temperatura de color La temperatura de color correlacionada describe el color de una fuente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el frío (azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo metálico negro teórico al ser calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 º el color del cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de 1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca, azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de color es el Kelvin “K”.

Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible o no, sobre los demás, de forma que el color blanco puede quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de color que apreciamos depende directamente del color de la fuente de luz.

La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K. Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la luz blanca o luz día se utilizan filtros de corrección de color en cámaras con película de color, o bien se recurre en las digitales al balance de blancos, que puede ser automático, personalizado al efectuar una medición real sobre blanco, o bien manual ajustado por el usuario de forma más o menos precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el efecto comparativo de introducir ese filtro de corrección (pero sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuado El termocolorímetro es una herramienta imprescindible para los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente nos enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

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del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cámaras de vídeo lo incorporan y dan información precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografía, la cámara puede hacer un balance automático, pero no nos da información sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo de los colores presentes en la escena y de las condiciones de luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no ser adecuado a nuestros propósitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio para identificar aproximadamente la temperatura de color del ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y decidir exactamente el aspecto final de la imagen.

Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

Temperatura

Color

2.000 º C

Rojo

2.800 º C

Anaranjado

3.200 º C

Amarillo

4.000 º C

Amarillo claro

5.000 º C

Marfil

5.500 º C

Blanco

6.000 º C

Verdoso

6.500 º C

Azulado

7.300 º C

Azul

9.000 º C

Azul intenso

cómo funciona la temperatura de color y podremos decidir mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de obtener fotografías en ficheros JPEG es importante este ajuste, ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo.

Como ejemplo: si en una escena apreciamos una temperatura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por debajo de este valor.

Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara compensamos las dominantes de forma similar a la colocación de un filtro de corrección de color. De esta forma, cuando ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla) el efecto es análogo a colocar un filtro azul intenso que la compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca en exteriores a pleno día de 5.600 K, el efecto que tendrá ese “filtro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer, conseguir una atmósfera fría y nocturna, o bien unos cielos más azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resaltar uno u otro a conveniencia.

Protocolo - Identificar la temperatura de color real en la escena.

- Decidir la dominante deseada.

- Realizar el ajuste en modo manual.

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Ejemplo: La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con una dominante fría que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmósfera fría y misteriosa a costa de debilitar el color cálido opuesto del sol.

Color complementario Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos en las ruedas de color.

Polarización de la luz Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien cuando la luz es reflejada por un objeto.

La polarización electromagnética es un fenómeno que puede producirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determinado, denominado plano de polarización. Este plano puede definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectiva Artículo principal: filtro polarizador.

Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término dicroísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicroísmo varía en gran medida con la longitud de onda de la luz, haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la visión de diferentes colores con diferentes planos de polarización. Este efecto es también denominado pleocroísmo, y la técnica se emplea en mineralogía para identificar los diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se emplea muy poco.

El dicroísmo ocurre también como fenómeno óptico en los cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A este efecto se le denominó posteriormente “efecto huéspedinvitado” (guest-host effect en inglés).

Polarización por reflexión Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarización parcial de forma que la componente del campo eléctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia) tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia.

Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ángulo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del físico

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británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ángulo de Brewster es igual a la relación entre los índices de refracción del segundo y el primer medio.

Muchos animales son capaces de percibir la polarización de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan esta información para orientar su danza de la abeja. La sensibilidad a la polarización también ha sido observada en especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comunicación, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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EL USO DEL FLASH

El flash Para un fotógrafo es indispensable en muchas ocasiones disponer de una fuente de luz de gran potencia, manejable, portátil, con gran autonomía, de poco peso y que ocupe un escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e incluso, en determinadas disciplinas, será necesario disponer de varias unidades.

Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos de trabajo en fotografía, aunque no siempre se utilizan por no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialidades, como el bodegón, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografía, su dominio es, en muchos casos, imprescindible para lograr buenos resultados. En la fotografía de paisaje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvidado y muchos fotógrafos apenas lo utilizan o desconocen su potencial. Con frecuencia su uso se asocia a la fotografía creativa o innovadora del paisaje, a pesar de que ha sido una herramienta básica desde sus inicios.

Es necesario asimilar perfectamente la sesión 05 “Entender la luz”

antes de familiarizarnos con el uso del flash en la práctica. Y en su manejo tendremos en cuenta que su utilización sobre la zapata de la cámara o sobre regletas próximas a ella limitan mucho las posibilidades de iluminación que nos ofrece.

Formas de trabajar Las evoluciones que se han materializado en los flashes modernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalámbrico y controlados por la cámara. Avances y publicidad que fomentan que el fotógrafo compre una de estas caras unidades de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la cámara y salga a afrontar la fotografía con el uso de su nueva herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de informarle de lo que ignora: el flash disparado desde la cámara proporciona imágenes muy realistas, con luz plana y frontal.

El flash en modo TTL sigue actuando para una medición de gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las mediciones sobre un tono o escasa gama tonal próxima son fallidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cómo actuar sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposición en la unidad de flash de nuevo requieren de la atención del fotógrafo y puede perder oportunidades fotográficas.

Con el tiempo y la información acaba descubriendo que la mayor fiabilidad y precisión en los resultados se obtiene en modo manual. En general el modo TTL sólo resulta recomendable en aquellas ocasiones efímeras e irrepetibles en las que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente los ajustes manuales en la cámara y no tengamos un acceso rápido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que los cambios en la exposición pudieran requerir. Aunque en muchos casos un ajuste de medición matricial y control TTL del flash nos dará un resultado aceptable, no es conveniente confiar en que vaya a realizar una exposición correcta en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos resultados con subexposición. Hay que saber utilizar ambos modos y decidir cuándo es mejor uno u otro. También descubriremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer bien el trabajo en muchas circunstancias.

En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cámara podremos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar cientos de fotografías bien expuestas, con la precaución de no cambiar los valores de exposición o el ángulo de toma a más de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de trabajo en modo manual. Para un fotógrafo muy acostumbrado al uso del flash en manual será más rápido su ajuste preciso antes de que suceda la acción, que la corrección de subexposición en TTL.

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Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.

Para aquellas escenas que podamos preparar previamente (una especie que acude o atraemos a un determinado lugar, una planta, un pequeño ambiente, la textura de un tronco), los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash según nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas, minitrípodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre elementos del entorno.

En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con células esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su disparo accionando una única unidad, la que está más cerca de la cámara, o incluso desde la zapata orientándola hacia otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de encuadre desplazamos sólo la cámara, los flashes permanecen en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma de trabajar es ventajosa cuando uno actúa solo; si hay más fotógrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad disparará y descargará nuestros flashes. En los cursos de formación puede ser una ventaja, ya que un fotógrafo que esté a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin que alcance al sujeto de forma directa se beneficiará del esquema de luz.

Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que disponga de unas mínimas prestaciones, sea de la marca que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasión. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy fiables y económicos, adquiridos de segunda mano, de marca diferente a mi cámara, de hecho de su directo competidor.

El flash simplemente aporta luz y es el fotógrafo quien debe determinar desde dónde, cuánta, cómo y con qué color.

Requisitos y características - Potencia: Se mide por su número guía. A mayor número guía, mayor potencia. Es óptimo un valor entre 45 y 52 para trabajar en exteriores con pequeño volumen y rapidez. En estudio debemos buscar un mínimo de 500 W. - Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto más reducido sea su tamaño y mejor su construcción.

- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Manual con potencias parciales, Estroboscópico. Preferiblemente con célula sincronizadora o simpática incorporada.

- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y 20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebotada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su lugar la luz de modelado es una gran opción para iniciarse.

- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada en cualquier dirección. Muy útil para encarar la célula esclava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la movilidad se basa en la rótula que lo sustenta.

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- Baterías recargables. O en su defecto pilas convencionales que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen dinero y da mayor autonomía. Las pilas recargables acortan el tiempo de recarga, duran mucho más, y son más respetuosas con el medio ambiente.

- Buena autonomía. Es decir, que nos permita un mínimo de 100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado en una sesión larga, especialmente bajo el agua si hacemos más de una inmersión seguida. En el caso de las baterías igualmente se valora la autonomía. Para los flashes de estudio utilizados con mucha frecuencia en exteriores hay que valorar la adquisición de un mini generador silencioso y un carrito de transporte.

- Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas de acción, donde necesitamos rapidez para disparar más fotos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos sujetos estáticos.

Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegón, macrofotografía o bien fotografía de fauna en alta velocidad es conveniente disponer de varias unidades de flash. Un flash se prepara como principal para uso con cable de varios metros de longitud desde la zapata de la cámara, frecuentemente con un difusor, mientras que el resto pueden accionarse mediante células esclavas. Pueden ser de cualquier marca siempre que tengan modo manual con escalas de potencia y mejor con modo auto para iniciarnos en la fotografía nocturna. Los flashes de mayor número guía o más voluminosos pueden ser utilizados para los fondos o las contras, donde necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la superficie a iluminar.

Es recomendable disponer al menos de un flash que sea del sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincronizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en velocidades de obturación altas, por encima de 1/250 seg.

El número guía Define la potencia o intensidad de luz máximas que puede aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de la imagen, pero influye en cuestiones de tipo técnico que sí pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una fuente de luz potente es posible optar por diafragmas más cerrados o sensibilidades ISO más bajas. Incluso trabajar más lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una considerable cantidad de luz.

La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su potencia o número guía.

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fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios metros y el flash está posicionado en nuestra cámara. Si queremos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que esté varios metros por detrás quedará oscuro, y al contrario, si queremos tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estará muy sobreexpuesto. La solución sería separar el flash de la cámara e iluminar de forma lateral y más equidistante sujeto y fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda la escena o mejor aún, aportar luz de forma independiente, utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se suma

NG = Distancia x Nº F. Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.

Con esta fórmula es posible realizar los cálculos de distancias y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los cálculos son para ISO 100.

Ejemplo: Un flash que tenga un número guía 30, a f/11, con ISO 100 tendrá un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.

Tal vez sea más útil disponer de la fórmula de esta manera, Distancia = NG : Nº F Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8 necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos un NG 45.

Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no soluciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

El doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el doble de número f, sino sólo un número f entero más. No pasamos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una medición de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos además iluminarlo con un destello de flash en modo manual, no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz necesaria por una fórmula, ya que ambas luces se sumarán y es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy baja, una pequeña fracción de su potencia, que además sería factible rebajar con el uso del difusor.

Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitaremos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a 1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.

Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del Cuadrado Inverso y cómo la luz se disipa con la distancia.

Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces más luz para obtener la misma exposición.

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El cuadrado inverso Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la cantidad de luz que éste recibe no es directamente proporcional a la distancia entre ellos, sino en relación al cuadrado de ésta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).

Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de forma radial y tridimensional. Así la luz que ilumina a un metro una superficie de un metro cuadrado con determinada intensidad, a dos metros alumbrará cuatro metros cuadrados con una intensidad cuatro veces menor.

En la aplicación fotográfica, esta Ley de Cuadrados Inversos tiene sus matices: - El foco debe tener menos de 1/10 de tamaño de lo iluminado con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relación con la iluminación con flash.

- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos a la par que iluminamos directamente; estas luces parásitas nos falsean los cálculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir mediante elementos ópticos o difusores (Spots, proyectores) no siguen esta ley.

La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada Radiación Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturaleza, son paralelos.

ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.

El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar el trabajo de forma más adaptable y flexible, adecuando los requisitos de la iluminación a un espacio de trabajo reducido, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben ubicarse las unidades de flash.

- Célula sincro en caso de que no la tenga incorporada.

Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exteriores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero un emisor que se coloca en la zapata de la cámara y un receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja o radiofrecuencia.

- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados como Radio Slave, hay instrumentos muy económicos que resulta posible adquirir en Internet.

- Zapata base. Para poner el flash sobre un trípode, pinza...

En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cámara necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.

- Pinzas y accesorios de sujeción. Disponer de una amplia gama de minitrípodes, pinzas, velcros, gomas elásticas, mástiles telescópicos, piquetas, minirótulas, brazos articulados o flexibles que nos permitan ubicar los flashes allí donde es necesaria su luz.

- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla con el obturador de la cámara a velocidades relativamente rápidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud no será necesario, ya que también accionará el flash en otros modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de él para momentos fortuitos, efímeros e irrepetibles en los que la cámara lo va a controlar todo de forma automática.

- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras la cámara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo manual debe ser calculado para controlar la luz mediante ISO y diafragma en la cámara.

- Bolsas de plástico transparentes. Permiten cubrir temporalmente las unidades de flash en caso de inclemencias del tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de potencia bajas y en modo simple de avance).

ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ - Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos

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Difusor

Reflector emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación, por tanto no se logrará suavizar la luz significativamente.

- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de ésta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de luz. También puede permitir el rebote de la luz de flash sobre él para aumentar su superficie actuando como única fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que considerar el color del reflector, pues afectará en mayor o menor medida al color de la luz que refleja. Según el tamaño del reflector la luz que refleja será más o menos suave.

- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

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Teleflash

flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal, para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una gama de filtros de color calibrados y de fácil colocación en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance de cámara.

- Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad de concentrar la luz, reduciendo el ángulo de apertura de la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos 25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm.

Cualquier óptica por debajo de esta focal mostrará zonas oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar concentrada, un efecto a modo de viñeteado de luz.

La base de su concepción es una lente de plástico o cristal con círculos concéntricos que estrecha el haz de luz si se coloca a cierta distancia de la fuente de emisión (el flash en este caso, pero también se usa en focos).

Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmontable con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo aparatoso. La del segundo es más grave porque parte de la luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la apertura del lado inferior, afectando a la medición de la célula fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en modo automático y deja la imagen muy subexpuesta. Por tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que recurrir a la confección casera de, al menos, una pared inferior para el soporte.

Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posición del zoom del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprovechar al máximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o automático compensando la exposición para aclararla. Para fauna en acción suele emplearse el flash dotado de teleflash, sincronizado en velocidades de obturación altas y con aperturas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es importante asegurarse sobretodo de que el teleflash está bien orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el teleobjetivo, para que su luz incida bien.

Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio tonal y se suple la subexposición del sujeto mediante el uso del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque pasa a ser de tonalidad más clara. Además se aclaran las sombras de la luz cenital.

También se emplea en sujetos situados en sombra contra fondos iluminados situación análoga a la del cielo.

Hay varias marcas independientes que fabrican soportes para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas disponen también de teleflash de serie (Metz, Quantum).

Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos o cerrados.

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Convertidor a flash anular Panal de abeja

Snoot

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La capucha dirige toda la luz del flash limitando su ángulo de apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña parte de la escena y por lo general complementan esquemas de luz. Estas luces puntuales se llaman spot en inglés y pueden conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva que equivale a hacer un orificio en una ventana para que entre la luz en ángulo muy cerrado. Su uso puede combinarse con una luz general suave y aplicarse a una zona a resaltar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distintos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot, como Lumiquest.

- Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de considerable diámetro. La luz es frontal y suave para una persona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen efectos muy concretos, su uso es muy rígido en los resultados.

- Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios rectos y no se abre, a modo de rayos de luz láser. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el plano próximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamaño para obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a ventanas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene el ángulo cerrado.

Luz más suave Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

el tamaño de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre muy inferior al tamaño del sujeto a fotografiar, la luz producida resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.

En aquellos casos en que necesitemos una luz más suave será necesario incrementar el tamaño de la fuente de luz, para lo que se emplean diversos accesorios específicos y técnicas, aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. También podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anular Un modelo que irrumpió en el mercado hace años y que ha sido utilizado en fotografía tanto de estudio como en plena naturaleza es el flash anular. La luz que emitían estas unidades daban como resultado unas imágenes bastante planas, sin volumen, y con unos brillos circulares allí donde la superficie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.

Las unidades modernas basadas en dos lámparas que se regulan de forma independiente han mejorado mucho el aspecto de las imágenes que iluminan. Los modernos flashes anulares permiten obtener sombras y mayor sensación de volumen.

Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos, muy transportables y de rápido manejo. Sin embargo es un esquema de luz que puede convertirse en un método de trabajo rígido y con ciertas limitaciones en la distancia de trabajo y en la apariencia final de las imágenes. La decisión sobre su utilización es una cuestión muy personal y debe responder a criterios y formas de uso avanzados.

En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enriquecerán la iluminación de la escena.

Mi opinión sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo para situaciones muy concretas. La forma de disponer de un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminación será con varias unidades de flash separadas de la cámara

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante células fotosensibles. De esta forma resultará posible iluminar el sujeto de forma lateral, cenital o trasera.

En fotografía de moda hay un accesorio que confiere forma de anillo de gran tamaño que envuelve a la cámara y encaja en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el agua Bajo el mar el número guía de un flash se reduce de forma drástica, aproximadamente un tercio de su valor en superficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para evitar la iluminación frontal de las partículas en suspensión.

Debe situarse a un lado de la cámara en posición ligeramente cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al sujeto. De esta forma obtendremos una imagen más limpia y sin partículas, siempre que las condiciones de la toma sean las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de cierta longitud y resistencia.

En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene preocuparse por conocer su autonomía. En el caso de un flash

de uso subacuático es mejor optar por las pilas recargables de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duración y pueden ser recargadas multitud de veces hasta su pérdida de propiedades.

En la fotografía submarina, al igual que en macrofotografía y en otras disciplinas de la fotografía, resulta muy conveniente saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una exposición correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener colores reales.

Bajo el agua también hay encuadres que precisan del uso de dos o más flashes para su correcta iluminación. Decidiremos sobre la conveniencia de su uso en función a la utilización final de las imágenes y su coste de producción, ya que para trabajar con varias unidades exentas a la cámara será necesaria la ayuda de un compañero de buceo instruido en iluminación.

Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un precio bastante elevado.

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Modos de manejo del flash El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. Los modos TTL y Auto tienen sus problemas (a causa de la calibración para un tono gris neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el más preciso para todo y especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. El modo TTL tiene sus problemas (a causa de la calibración del fotómetro de la cámara para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor utilizar otro modo de medición, como el auto o el manual, especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

Modo TTL En esta posición el flash recibe la información de la cámara, que lo controla, y no es preciso darle ningún parámetro. TTL significa through-the-lens, a través de la lente. Es así como la cámara mide la luz y corta su destello.

Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste.

Con frecuencia hay que recurrir a la compensación de exposición para obtener resultados óptimos.

El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y contraste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estará resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático

TTL Matricial

de la cámara con medición matricial. También puede resultar impreciso para sujetos de pequeño tamaño sobre patrones tonales opuestos. El fotógrafo tendrá que tomar la decisión de compensar la exposición.

El modo TTL se empleará siempre que no se tenga un buen dominio del flash en modo manual, en situaciones poco controladas y que además sean efímeras, como es el caso de que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer momentáneamente en un encuadre.

Situación real Fotos en Costa Rica. Cueva de murciélagos en la selva.

Fotografía: José B. Ruiz / Cristóbal Serrano.

Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murciélagos de diferentes especies.

Resultado de prueba obtenido con flash en TTL: (Fotos comparación) Modo automático El flash tiene incorporada una célula fotosensible que corta el destello de éste cuando detecta que el sujeto recibe la luz adecuada a los parámetros establecidos. Para ello debe estar orientada al sujeto y los parámetros tienen que corresponder a los ajustes en cámara: es ésta la que dispara el flash y la célula la que decide cuándo cortar el destello. La luz que rebota en el sujeto es detectada por la célula hasta la cantidad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario establecer en el flash parámetros de sensibilidad y diafragma de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.

Ejemplo: ISO 100. f/ 8.

El flash nos indicará en una escala de distancias su máximo alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sencillo, ya que el flash no recibe información desde la cámara.

Basta con cambiar los parámetros para que emita más o menos

Manual

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea estático y no cambiemos la posición del flash.

En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash: ISO 100 y f/8.

ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).

ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).

Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas donde haya blancos o negros en pequeñas proporciones. Un blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequeña porción del encuadre será detectado por la cámara en modo TTL y medición matricial, dejando el resto del encuadre oscuro, con falta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina

un área y la célula evalúa un ángulo grande de esa escena, con lo que la luz, en términos generales, estará correcta para la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que optar por sacrificar esas pequeñas áreas blancas. Con el uso del modo TTL podemos también realizar una exposición correcta si le damos información al flash de que sobreexponga o subexponga en mayor o menor medida.

Debemos recordar que la célula fotosensible cortará la exposición para un tono gris neutro, así que en imágenes de un único tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede ser necesaria la sobreexposición de hasta 2 diafragmas.

Modo Manual El modo manual es el más preciso de todos. Las escalas de potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es fundamental para manejarlo bien.

La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El valor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la máxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor 1/2 produce la mitad de intensidad lumínica, y así sucesivamente. Conviene que nuestro flash, de número guía entre 40 y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.

Esta aplicación es imprescindible en la fotografía de alta velocidad, si bien la debemos aplicar a la fotografía en general,

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por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema de medición aplicado de forma automática por la cámara o el flash.

Se utiliza mucho si podemos prever una acción y tenerlo todo preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial adecuada a los parámetros de exposición y velocidad del sujeto para tener varios destellos disponibles con el modo ráfaga.

A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a descargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequeña que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua.

Un número indefinido de disparos que no hay cámara de uso cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luz La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada selectivamente, direccionada, coloreada… Además permite decidir sobre la obtención de mayor detalle, relieve o color en la imagen resultante. Detiene movimientos y también los crea. Si el flash proporciona una pequeña cantidad de luz, ésta será de una duración muy corta y nos permitirá detener acciones muy rápidas, como el vuelo de un insecto o de un ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos, ya sea en modo estroboscópico o de forma manual.

El principal inconveniente de su uso es la velocidad máxima de sincronización con el obturador, generalmente a 1/250 seg para flashes no específicos, lo que imposibilita su uso en exteriores con luz

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello será preciso utilizar un flash de la misma marca de la cámara con función de sincronización a altas velocidades de obturación.

Conlleva una cierta práctica obtener efectos naturales de luz con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambiente, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en el sujeto con el flash.

Flash de relleno La técnica del flash de relleno se basa en la compensación que debe haber entre su luz y la luz natural.

Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de sombras.

Para utilizar correctamente la técnica, debemos calcular la exposición correcta de la escena y luego iluminar con el flash opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado, para que actúe preferentemente sobre las sombras que ésta crea y que el flash debe aclarar. Así se suavizan los contrastes que produce una luz dura.

Si utilizamos el flash en modo Automático o TTL tendremos que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposición de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y error, dependiendo de los ajustes de medición y automatismos en la cámara y según la escena. El modo más fiable y en el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash de relleno en fotografía de fauna se utiliza mucho con el flash sobre la zapata de la cámara, equipado con teleflash, en ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.

De esta forma es posible fotografiar mamíferos, aunque estén

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a mediodía, sujetos a contraluz, etc.

Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg necesitamos un flash específico de la marca, o dedicado, que lo permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas abiertos a plena luz del día, con ajustes bajos o medios de sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua o en destellos, mientras el obturador está abierto. Su alcance se reduce notablemente, de ahí la conveniencia de utilizar el teleflash.

Sincronización a la segunda cortinilla Es recomendable tener los flashes y/o la cámara ajustados para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto sólo se note en un número muy limitado de imágenes.

Al presionar el disparador, el espejo de reenvío de la luz se levanta, permitiendo el paso de ésta al plano focal. En ese momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de la cámara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.

La fotografía está hecha. El flash está sincronizado generalmente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada más comenzar la exposición. Si lo sincronizamos a la segunda cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre, tras haber realizado la exposición.

La sincronización a la segunda cortinilla no tiene ningún efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas velocidades de obturación bajas que podemos utilizar para fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia.

En el caso de sincronización a la primera cortinilla, la estela de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronización a la segunda la estela queda detrás del sujeto, con una sensación natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un resultado más estético trabajar con esta sincronización.

En el caso de la fotografía de alta velocidad puede aparecer una estela oscura delante o detrás del sujeto. En esta hipótesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo están ajustados a una potencia demasiado alta, con una mayor duración del destello. Una vez disparados los flashes el sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra.

Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrás, seleccionando la sincronización a la primera cortinilla (sombra delante) o a la segunda (sombra detrás). Para evitar esta estela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o bien crear una sombra en él e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturación Ya hemos visto cómo proceder con un flash y una velocidad de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos la velocidad de obturación por debajo de 1/4 de segundo,

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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especialmente en fotografía crepuscular o nocturna. Los objetos dinámicos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una planta mecida por el viento, frente a los estáticos iluminados discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminiscentes (luciérnagas, medusas) podemos dejar que tracen líneas y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.

En fotografía con sujetos estáticos y paisaje, en cuanto la velocidad de obturación baja de un segundo podemos sacar el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidando de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el obturador está abierto. Una forma de realizarlo es seleccionar el temporizador de la cámara a diez segundos, pulsar el disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde donde disparar el flash.

Esquemas de luz En muchas de las especialidades de fotografía se requiere que el fotógrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.

Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de unos básicos generales que se deben dominar y saber cómo y cuándo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegura los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar, en un principio, efectuar varios esquemas de iluminación hasta afinar el que mejor resultado proporcione.

Una cuestión importante en la iluminación de una escena mediante el uso de varias unidades de flash, es que las intensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes en la misma orientación y con la misma potencia hacia el sujeto, ganaremos un diafragma efectivo más que con uno sólo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por ello prestaremos una especial atención allí donde las luces de varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.

En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimensionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminación cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con otras aportaciones de luz, generalmente trasera.

Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la más corriente es la frontal. Una muy lateral creará textura y volumen en un fondo de superficie irregular, así que si queremos un fondo regular, que no distraiga la atención, iluminaremos de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de forma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atención a los esquemas con luz de contra para sujetos traslúcidos como algunas plantas, ya que proporcionan una gran luminosidad y saturación del color.

Un flash Disponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es recomendable trabajar como mínimo con varias unidades, salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y calculemos el ajuste de exposición en la cámara y el flash para dominar los contrastes. La altura de su ubicación puede depender de la distancia del sujeto al fondo y de que queramos que ilumine a ambos.

El esquema de luz básico precisa de una sola unidad de flash situada de forma cenital o frontal-cenital, en ángulo de unos 45 a 60 grados con respecto a la cámara. Esta luz imitará a la del sol y creará una iluminación uniforme y natural; el sujeto quedará despegado del fondo.

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Otra iluminación con un solo flash que es posible proporcione buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocando éste en una posición muy lateral, sin que llegue a los 90º con respecto a la cámara y puede emplazarse a baja o media altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.

Dos flashes Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz de contra o perfilado.

Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy próximo, o bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida si está alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o de perfilado. Se calcula una exposición correcta para el flash principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio y un diafragma, en ocasiones más, dependiendo de lo traslúcido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.

Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sitúa muy lateral, mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente adelantado hacia el plano de la cámara y algo rebajado de potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros salvo que estén próximos al sujeto.

Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

en ángulo menor de 60 º con respecto a la cámara y desde arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz al fondo.

Tres o mas flashes En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada será factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.

Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas antes vistos. Partimos de una luz principal más o menos cenital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto desde atrás, en ángulo variable, entre 120 y 180 grados con respecto a la cámara y otra para el fondo. Con frecuencia el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una iluminación homogénea y sin sombras.

Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retrasarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital y lateral, unos 30º por detrás del eje vertical del sujeto y luz de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la iluminación del fondo.

Para obtener más tonos y relieves es conveniente que las luces de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad, que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación de modelado y volumen.

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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la obtención de imágenes en un trabajo. También es conveniente saber cuándo el efecto de varias unidades de flash se está sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones es mejor ubicar bien un único flash que tratar de ubicar seis unidades sin tener las nociones claras.

En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, mediante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturador Trabajando con flashes es posible lograr que sea la duración de su destello la que actúe como velocidad de obturación.

Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad muy superior a la ambiental.

Determinadas acciones, dada su corta duración o la elevada velocidad a la que se desarrollan no podrán ser detenidas con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturación de 1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto que ocupe una gran porción del encuadre, por ejemplo.

Cuando la luz en una fotografía ha sido aportada únicamente por el flash, la duración de su destello actúa como velocidad de obturación, aunque ésta haya sido muy inferior. Si el ajuste de nuestra exposición resulta superior en más de tres diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciéramos una foto saldría prácticamente negra), y aportamos la luz de flash necesaria para iluminarla correctamente, entonces la velocidad de obturación nos da igual que haya sido de 1/2.000 seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que será equivalente a la duración del destello del flash, siempre que su luz sea la única que ilumina la escena.

En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la cámara 1/250 seg (la máxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al máximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.

Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente podemos trabajar en condiciones de baja intensidad lumínica: a la sombra, en el crepúsculo, por la noche, en días muy nublados, en el estudio.

También, si disponemos de los medios suficientes, incluso a pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad neutra y aportándola con unidades especiales de flash. Sin embargo, si optamos por la portabilidad y ergonomía, imprescindibles para el trabajo de campo, esta última opción no debe ser tenida en cuenta.

Para incrementar la velocidad de obturación equivalente, reducimos la duración del destello eligiendo una menor potencia, aunque así también reducimos la intensidad que proporciona el flash.

Es necesario consultar al fabricante sobre la duración del destello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parciales. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos impensables para el rango de un obturador. Y además podemos utilizar flashes especiales con potencias parciales más bajas, cuya duración del destello es más corta; hay algunos con una duración del destello de 1/1.000.000 seg e incluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamaño, peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flash Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bastante rápidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un trozo de papel blanco frente a su célula fotosensible y procuramos que la luz de otro flash situado más atrás lo alcance.

El flash emitirá un luz de duración muy corta, por debajo de 1/40.000 seg.

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ESTABILIDAD: TRÍPODES Y RÓTULAS

La estabilidad La estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre que vayamos a realizar una imagen. Un fotógrafo se acostumbra a ser muy consciente del momento en el que va a accionar el botón de disparo: En ese instante busca la máxima estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.

A plena luz del día es difícil que nuestras imágenes resulten trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias.

La recomendación de elegir una velocidad de obturación de al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que hay otras variables en juego, como veremos más adelante.

En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones límite

de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diafragma o valores ISO más elevados, con el fin de recurrir a velocidades de obturación seguras. Podemos buscar el apoyo de la espalda en una pared, de la cámara sobre el marco de una puerta, un tronco o una valla. Incluso el agarre de la cámara utilizando la correa enrollada en la mano o aguantar

la respiración pueden marcar la diferencia. Si estamos en el interior de un vehículo, con un teleobjetivo apoyado en la ventanilla, es importante apagar el motor y prevenir también cualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En el caso de fotografiar con el motor encendido, desde una avioneta o embarcación sucede al contrario, es conveniente no apoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensar a pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidación Los factores que intervienen en que una imagen tomada con trípode aparezca trepidada son: - La estabilidad del conjunto trípode-equipo.

- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o sustrato inestable).

- La combinación entre la focal que utilicemos y la distancia a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamaño del sujeto en el encuadre.

- La velocidad de obturación, en conjunción con el levantamiento de espejo.

Para prevenir la trepidación de la imagen es conveniente trabajar con un trípode de cierto peso o bien lastrado si las

circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado.

Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bien las patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarros o restos de madera.

Estas precauciones no son en sí suficientes; necesitamos accionar la cámara a distancia, sin pulsar el botón con nuestro dedo, especialmente a bajas velocidades de obturación o en considerables ratios de ampliación. Para ello utilizaremos controles remotos de corto alcance, cables disparadores e incluso el ajuste de temporizador. La forma más fiable de accionar la cámara es, sin duda, el cable disparador, ya que permite disparar sin dilación y no presenta los inconvenientes

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espejo y mantenerlo en esa posición, una vez todo ajustado, hasta que decidíamos abrir el obturador. En las modernas cámaras digitales es necesario buscar la opción en una función personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pulsación del cable disparador levantamos el espejo, dejamos transcurrir unos segundos y a la segunda pulsación estamos abriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea al subir y, cuando ya no hay trepidación, el obturador se abre, se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y a trepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trípode

que pueden presentarse con el uso de unidades remotas alimentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisión que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona la luz hacia el ocular en el interior de la cámara: Un muelle tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy elevadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes de que el obturador se abra y trasmite la vibración mientras se realiza la exposición.

Utilizando un trípode robusto, con un 28 mm a un metro de distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segundo hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.

Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que podemos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante no se resiente con ello, sino al contrario.

Si hemos tenido la precaución de adquirir una cámara que permite de alguna manera levantar este mecanismo con suficiente anterioridad como para que no transmita la trepidación a la exposición, podemos evitarla. En ocasiones, caso de algunas cámaras de emulsión, el espejo podía ser levantado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero había que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento intermitente. En algunas cámaras digitales modernas también se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.

Con las cámaras insignia de película de cualquier marca encontrábamos un mando de palanca que permitía levantar el

El trípode suele ser el compañero inseparable de un fotógrafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar un repuesto en el vehículo. Su elección resulta fundamental para obtener comodidad y seguridad en el manejo, así como para disponer de las prestaciones indispensables en nuestro trabajo.

Debemos extremar las precauciones: - En condiciones de baja intensidad lumínica.

- En vehículos en movimiento.

- Con teleobjetivos pesados.

- En grandes aumentos, detalles y macrofotografía.

La solución en estas situaciones comprometidas y de resultados inseguros es el uso del trípode.

Variedad de trípodes Cuando nuestro viejo trípode necesita sustitución después de muchos años de servicio es cuando tratamos de ponernos al día de nuevo para descubrir cuánto puede haber cambiado el panorama de materiales y calidades de acabado, y no siempre para mejor. En el caso de fotógrafos en busca de una nueva adquisición, tras haber pasado por la experiencia de utilizar el trípode que tan robusto y pesado nos parecía en la tienda, pero que ahora nos resulta poco menos que un juguete, la profusión de modelos, materiales y precios de trípodes de calidad no ayudará en las decisiones.

Alta gama: Gitzo Altas prestaciones: Manfrotto Gama media: Benro, Slik, Giottos, Tokura Gama baja: Velbon, Tristar, Starblitz

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La diferencia de precio entre las gamas no es considerable salvo en la gama más alta y el uso de trípode será fundamental en muchas de las disciplinas de la fotografía.

Un trípode debe tener cierto peso, que le dará estabilidad y el fotógrafo no debe hacer concesiones en la elección del trípode. En el caso de que la fotografía no vaya a ser la actividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante: por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, por limitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso de prestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga de un gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que sus patas lo soportan.

Para los amantes del senderismo y los recorridos de larga distancia se comercializan bastones adaptados como monópodes, caso del Monotrek, y también es posible adaptar tres bastones para ser engarzados y formar un trípode de fortuna, del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flash en sí mismo contribuye a que una imagen o parte de ella no aparezca movida o cuando menos que aparezca escasamente movida, si no disponemos de otras alternativas, si bien su uso no siempre resulta adecuado con respecto a los resultados estéticos que queremos conseguir.

El carbono es una buena opción en estos casos, pero a cambio de una menor robustez y estabilidad frente al viento. Además tienen el inconveniente de atraer la electricidad, por lo que su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato eléctrico. El basalto es un material más inerte y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales se paga en el precio.

Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen, cojan presión o puedan oxidarse con facilidad. Las partes móviles deben estar muy bien construidas y permitir una fácil liberación, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede ser combinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad y sujeción, tendremos que valorar su versatilidad y grado de complemento con ellos. Los trípodes con barras que unen las patas a la columna no permiten su uso con comodidad en hides ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuente en la fotografía de naturaleza. Para el estudio hay que valorar disponer de un trípode con ruedas, que permita colocar en sus bandejas diversos accesorios y desplazarlo cómodamente.

Para deportes, aves en vuelo o mamíferos a la carrera puede resultar útil un monópode, en caso de que la lente sea muy pesada para una razonable sustentación a mano y no dispongamos de una rótula de balancín. Es manejable para hacer barridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, que hace que su centro de gravedad aparezca más nítido que sus patas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturación bastante bajas.

Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde un vehículo es posible utilizar medios tradicionales como las bolsas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas beanbag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso de que sea una práctica habitual lo más interesante es adquirir

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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplar una rótula adecuada para el uso del equipo necesario, pero sabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el vehículo se transmitirá a todo el sistema. Muchas veces es preferible sacar el trípode y ajustar el equipo desde el coche, como puede suceder en un safari.

Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trípodes, trípodes con barra lateral que permiten ubicar la cámara a ras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algún soporte que nos permita estabilizarnos. Una rótula de bola adaptada de forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitará bastante el trabajo de ubicar un equipo muy próximo al nivel del suelo, aunque hay varias marcas que comercializan soluciones como los denominados low pod u omnipod. Si se realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o con angulares) mi recomendación es disponer de una segunda columna cortada para poder bajar el trípode al máximo o bien recurrir al uso de trípodes de altas prestaciones que no tienen columna central. Ésta suele ser una necesidad muy frecuente en fotografía de naturaleza que puede ser solventada a menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna.

Con el fin de permitir una nivelación óptima para realizar panorámicas eventuales o bien seguimientos de sujetos en movimiento y trabajar de forma más cómoda, es importante

valorar que el trípode tenga incluido un nivel de burbuja. De esta forma nivelaremos la base antes de la rótula para movernos en horizontal sin perder el nivel, una opción interesante si vamos a permanecer algún tiempo en espera de acontecimientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel virtual muy útil para ciertos casos pero resulta muy práctico poder nivelar el cabezal.

Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adquirir de ocasión un trípode de acero que resulte muy robusto, como los que se utilizaban antiguamente para las videocámaras. En días de mar muy calmado y en lagos o ríos lo hundiremos hasta que el equipo quede un poco por encima del agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectos de movimiento o estáticos de gran fuerza visual y con gran sensación de lugar.

El cabezal o rótula El trípode es sólo una base sobre la que debemos montar una rótula. Su elección es incluso más compleja que la del trípode. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, así como del tipo de fotografía que vamos a realizar y del peso del equipo que deben soportar. Es difícil llegar a conclusiones más detalladas por cuanto de personal tiene la elección de una rótula o cabezal.

Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer de un aro o collar que permita su fijación al trípode a fin de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no

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forzar la montura de la cámara. Al adquirirlos hay que conocer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamente. En este sentido resulta también de gran utilidad el empleo de zapatas rápidas, sólida y permanentemente fijadas tanto a la cámara como a los soportes de aquellas ópticas que los precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un accesorio relativamente económico, nos aseguramos de que todo nuestro equipo está en condiciones de uso inmediato.

Al obtener diversas rótulas de uso específico es importante comprar también un sistema de zapatas que sea compatible con todas ellas. Las rótulas para objetivos pesados deben permitir también desplazar el equipo hasta encontrar su centro de gravedad.

Si únicamente disponemos de una rótula de bola, nos resultará de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijación rápida tanto en vertical como en horizontal. Para imágenes de encuadre vertical las rótulas de bola se muestran más incómodas e inseguras de utilizar en esta posición.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, desaconsejable sólo por el peso y, en todo caso, reemplazable por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisición de un plato micrométrico.

- Hay rótulas específicas para realizar panorámicas y 3D que nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de imágenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.

Con una rótula cualquiera y algunas precauciones podremos realizar panorámicas, aunque sin mucha precisión.

-La reciente capacidad de las cámaras de realizar vídeo nos plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hidrostático y de fricción regulable para movimientos suaves.

Este tipo de rótulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de forma menos versátil y ágil que una de tipo balancín.

Elegir la rótula adecuada Dependiendo del tipo de fotografía a realizar hay modelos de rótulas diseñadas para proporcionar un óptimo de prestaciones. Aquellos fotógrafos que realicen variados tipos de fotografía deberán elegir entre disponer de varias rótulas específicas o bien una versátil que permita afrontarlo todo con ciertas limitaciones.

- Una de tres ejes para paisaje, vegetación y sujetos estáticos.

- Una de tipo balancín (gymbal) o bola para sujetos en movimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso y requieren de gran precisión en su manejo, o bien un monópode si no es una de nuestras especialidades. La larga zapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrostático la hace aconsejable para macrofotografía con teleobjetivos, pues disponemos de un raíl de desplazamiento adelante-atrás y una fijación suave y precisa.

Estabilizadores de imagen Ya hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la misma calidad que un objetivo no estabilizado al haber más lentes y en movimiento.

Recomendado para algunos fotógrafos que realizan su trabajo sin posibilidad de uso de trípode, desde vehículos en movimiento, etc.

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FOTOGRAFÍA: GÉNEROS Y FUNCIONALIDADES

Los inicios El inicio de la fotografía causó una gran sorpresa a la vez que controversia. La cámara era una máquina capaz de captar la realidad ¿Había algo de artístico en ello? Durante mucho tiempo se negó que pudiera serlo y las principales corrientes de las primeras épocas se esforzaron en modificar lo que la cámara captaba. Mediante el desenfoque, el retoque y la alteración de la copia se trataba de acercar la fotografía a la pintura, buscando sus autores el reconocimiento del público. En muchos casos se buscaba obtener un resultado único, un cuadro, y se destruía el negativo. Con esta unicidad y la artesanía de la manipulación se buscaba el reconocimiento

como arte. Sin embargo, no podemos calificar aquellas obras, como tampoco las que se producen hoy mediante el pictorialismo de Photoshop, como fotografías.

En esta época la palabra fotografía podía albergar un sentido peyorativo y se aplicaba a obras consideradas como alejadas del arte, hasta que a finales del siglo XIX surge una nueva etapa con Emerson y su libro Vida y paisaje en las planicies de Norfolk. Emerson defiende que la fotografía puede ser arte; un artista que entendió la fotografía como un lenguaje nuevo.

Podemos distinguir entre fotografía pictorialista o artística,

con un elevado afán estético en sus disciplinas, fruto de plasmar una visión del autor, de una necesidad de expresión, de comunicación, que proporciona visiones y sensaciones, que puede ser improvisada o preconcebida y preparada, realizada por personas con inquietudes artísticas, muchos de ellos profesionales o aficionados con formación. Y aquella documental, que busca plasmar la realidad o un momento particular (de la vida, del paisaje) de forma objetiva, instantánea y fiel sin más pretensiones, realizada por personas que poseen una cámara que, bien no han profundizado en el conocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguaje más fotográfico que artístico.

La fotohistoria Producimos imágenes de todo tipo con usos comerciales, culturales, científicos, lúdicos, informativos- que han dado lugar a distintas catalogaciones temáticas, sin que haya un consenso general. Sin embargo, a finales de la década de 1990, Michel Frizot, profesor de Historia de la Fotografía de la Escuela del Louvre de París, habla de las fotografías, no de la fotografía y nos lanza a la revisión internacional de la fotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistas en cada tipo fotografía se podrían superar las complicaciones derivadas del reconocido carácter interdisciplinar de la materia (Frizot, 2002). Únicamente la fotografía publicitaria y la de prensa aparecen claramente diferenciadas, ya que exigen especialización dentro de la profesión. José Manuel Susperregui organiza las imágenes fotográficas en cinco grandes grupos: fotografía artística, fotografía documental, fotografía de prensa, fotografía de moda y fotografía publicitaria (1988). Sin embargo, todavía queda una gran cantidad de manifestaciones sin organizar.

Los géneros o disciplinas en fotografía permiten identificar las distintas temáticas que pueden plasmarse en una fotografía.

Su utilidad puede ser:

- Clasificar las fotografías y poder localizarlas en un archivo.

- Mostrar las categorías básicas para agrupar las imágenes cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotográfico o muestra.

- Enseñar a los autores los distintos grupos, especialidades, disciplinas, temáticas o motivaciones donde encajar su obra o donde plasmar sus visiones.

En el origen de la fotografía los géneros fueron heredados de la pintura y evolucionaron por la demanda social y la necesidad de expresión de los autores: - Retrato.

- Paisaje.

- Naturaleza muerta (bodegones).

Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros fotográficos. Habría que añadir un cuarto género, que es estrictamente fotográfico, nacido por y para la fotografía, que está considerado como el género fotográfico por excelencia: - Reportaje.

Una de las características de la fotografía es que permiten registrar una situación efímera en un entorno variable constantemente.

Una clasificación de géneros bastante útil es en función de que la escena esté preparada o no y en función del elemento que domina en la escena.

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Escena preparada

Escena no preparada

Elem. humano predomina

Retrato

Reportaje

Elem humano no predomina

Bodegón

Paisaje

Podríamos tener otra clasificación atendiendo a otros criterios, como el fin con el que se toma la imagen o en función del uso que se le va a dar a la misma. Según Concha Casajús: UTILIDAD PÚBLICA - UTILIDAD PRIVADA Utilidad pública. Existen cuatro funciones: - Función informativa. Prensa y sucesos.

- Función didáctica. Libros y manuales.

- Función persuasiva. Publicidad.

- Función estética. Dentro de ésta podemos encontrar: - Función pública y predominantemente no artística: Reportaje. El fotógrafo actúa seleccionando imágenes instantáneas que recogen acontecimientos humanos. No predomina la expresividad del fotógrafo, sino la del sujeto. Pero hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables.

Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la función informativa, ya que suele estar sujeto al texto.

Fotografía de prensa. En fotoperiodismo el fotógrafo actúa seleccionando imágenes instantáneas que recogen acontecimientos humanos. Subordina la expresión directa de sus

sentimientos a los de sus modelos. Ellos son los protagonistas.

Hay distintos subgéneros dentro de la fotografía de prensa.

La función predominante es la informativa, aunque puede opinar. Está estrechamente ligada al texto y al contexto, pero, cuando pierde su dependencia del texto y de la demanda del cliente, puede alcanzar niveles importantísimos de creatividad y artisticidad.

Fotografía científica. Es fundamentalmente descriptiva. En ella el fotógrafo no incluye sus sentimientos. Su finalidad fundamental es enseñar, demostrar algo. Por eso, comparándola con los géneros literarios, se puede decir que está cerca de la didáctica. Exige una larga elaboración a nivel de preparación pero se realiza instantáneamente. Se detiene el instante para una exploración profunda, lenta y penetrante. Debe ser clara y limpia, pero la artisticidad es secundaria frente al propósito investigador, aquí no importa el autor ni mucho menos su estilo. Todo se subordina a su función pedagógica.

Fotografía publicitaria. El fotógrafo publicitario subordina su ideología y su técnica a una finalidad: la de persuadir al espectador. Por eso se puede comparar la oratoria de los

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géneros literarios. Casi nunca es una imagen instantánea, sino elaborada, pensada, y que tiene en cuenta la psicología del espectador y la sociología del consumo. Técnicamente usa: trucos, fotomontaje, iluminaciones especiales o connotaciones estilísticas de otras artes. No le importa ser artificial, si con ello persuade. Puede ser teatral y creadora de espacios y formas nuevas, o desagradable, vulgar y “kitsh”, si con ello convence al espectador.

La imaginación y la personalidad estética del autor salen a flote: la forma es del fotógrafo, pero no olvidemos que el tema y el fondo nunca proceden del operador. En publicidad no se puede prescindir de la subordinación al texto.

pre más figurativa que la pintura debido a su reproducción mecánica, se puede ser fiel a lo real o abstraer. Se pueden producir imágenes instantáneas o muy elaboradas.

Vía expresionista: Realismo psicológico.

Cuando el fotógrafo se aproxima a la realidad y ésta continúa siendo figurativa y manifestando las sensaciones del autor. Siguiendo las tres temáticas fundamentales -personas, naturaleza y cosas-, producirá retratos y paisajes psicológicos, y bodegones simbolistas.

Aunque exige una observación detenida de la realidad, la realización de la imagen debe ser instantánea.

Función pública predominantemente estética (fotografía artística) De este bloque de imágenes se pueden hacer muchos grupos en torno a dos vías que caminan paralelas. La primera vía es la que expresa los sentimientos del autor y la otra es la racional. En ambas se puede desarrollar la personalidad e inquietudes del autor con un grado elevado de libertad (el máximo en fotografía), ya que no tiene que subordinarse ni al texto ni al espectador, aunque luego tenga problemas de comercialización.

Surrealismo fotográfico o abstracción surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nuevos donde se desenvuelven los objetos.

Cuando la imagen se aleja de la copia de la realidad y crea ambientes expresivos nuevos, en donde se desenvuelven las personas, la naturaleza y las cosas, a través de una larga elaboración que incluye determinados los trucos, estamos frente al retrato surrealista, paisaje surrealista y bodegón surrealista.

El autor se manifestará dando una nueva visión de la realidad, que puede ser real o inventada, dramática, cómica, irónica, crítica o laudatoria, en el caso de seguir la primera vía. Mientras que, si sigue la segunda, hará una investigación del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o de cualquier otro aspecto formal, siempre con finalidad artística.

Pero en ambas tendencias, aunque la fotografía sea siem-

Via Racional: Realismo formal. Cuando se hace una investigación de forma, textura, luz, cromática, perspectiva, composición o encuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos del autor. La captación de la imagen debe ser rápida. Si se sigue la temática fundamental, las imágenes se podrán calificar como retrato real, paisaje real y bodegón real.

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Abstracción formal. La forma llega a perder la conexión con el modelo que lo originó (pierde el referente con la realidad).

Su realización no es instantánea ya que exige una larga búsqueda. Pero este grupo tampoco admite una complicada manipulación, sino una captación final instantánea. Porque si se llega a una abstracción total por manipulación, estaremos ante algo que no es ya fotografía.

Fotografía científico-artística. Estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de forma científica y con finalidad estética. En ambas funciones se puede desarrollar la personalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado, aunque puede tener problemas de comercialización. Lo que las diferencia es la visión de la realidad que va a dar el autor. Cuando la investigación estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de una forma filosófico-científica y con una finalidad estética. Se crearán nuevas formas de ver la realidad después de un largo proceso de elaboración donde no importa abstraer una parte siempre que no se pierda el contacto con la realidad. La fotografía artístico-científica incluye la estereoscopia, el holograma y el diaporama.

Utilidad privada.

El autor es un aficionado. El destino de las fotografías es el álbum personal, el foto-álbum. Este grupo de imágenes sólo serán visualizadas por unas pocas personas en su origen. Su autor es amateur y las produce para divertirse, para tener un

recuerdo o como una forma de participar en ciertos acontecimientos. Las imágenes de aficionados del álbum familiar suelen ser instantáneas y poco creativas. Si las comparamos con la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario y las cartas privadas. Como fuentes documentales son curiosas e interesantes, ya que reflejan la vida cotidiana de cada época. Completan la visión del mundo que ofrecen las otras fotografías en busca de lo raro. La calidad técnica no es buena.

Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempo y una personalidad anónima pero generalizada e, incluso, una iconografía característica. No hay autores, pero sí lenguaje. No es muy creativo, pero sí descriptivo. Cubren su parcela de realidad. El álbum familiar y la fotografía amateur vienen a ser la popularización de la técnica; un registro de la auténtica personalidad de un colectivo y que pueden volver a influir sobre los grandes creadores.

Hallazgo casual.

Aparte hay un pequeño grupo de fotografías consideradas artísticas, por ser muy estéticas, en donde no hubo búsquedas expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusieron esfuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales.

Estas fotos pueden presentar imágenes totalmente fieles a la realidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partida de distintas búsquedas estéticas y son algo muy característico de la fotografía.

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LA FOTOGRAFÍA DE PAISAJE

La fotografia de paisaje La fotografía de paisaje es muy popular dado que puede realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plasmar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra geografía. Muchos empezamos por el paisaje por su accesibilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de viaje en una localización y queremos unos recuerdos o imágenes que enseñar a la familia y amigos. No es difícil obtener buenos resultados en forma de fotografías con un agradable aspecto turístico. Sin embargo conseguir impactantes imágenes, con los máximos niveles de calidad, es tarea que queda muy lejos de estas prácticas eventuales.

Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadas por los equipos que consideran pesados, caros y difíciles de manejar, así como por el aprendizaje de la técnica, la durabilidad de los materiales y las satisfacciones nos compensarán cualquier inversión.

Iniciarse A la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones, visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floración de la

primavera, la sequedad del verano, los colores del otoño, así como las nevadas y los hielos del invierno. Los fenómenos meteorológicos o naturales nos aportarán imágenes inusuales de las localizaciones en un estado diferente.

Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestra atención en otoño, los prados en primavera o las montañas en invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantes que recubren las rocas en determinadas épocas, dependiendo de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los temporales... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene múltiples posibilidades, aunque conviene empezar con los momentos más evidentes que despierten nuestra inspiración.

Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, obtendremos imágenes espectaculares a lo largo de todo el día.

Deberemos dosificar nuestro interés y esfuerzo y administrarnos para sacar el máximo partido del tiempo. Generalmente aprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horas crepusculares y nocturnas para fotografía de paisaje o de sujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de un día soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemos tener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajo condiciones difíciles de luz. En estos casos los valores los aportarán las composiciones, la creatividad y suplir las carencias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes).

Es posible lograr una gran imagen a las doce del mediodía del verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse con retos difíciles. Los días nublados proporcionan numerosas posibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sabemos cómo aplicarlos.

Equipo mínimo: Cámara. Objetivo zoom angular.

Ampliación de equipo: Trípode. Cable disparador. Objetivo zoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador.

Avanzado: Cámara de altas prestaciones. Funda de lluvia.

Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Teleflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash.

Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades se amplían enormemente y nuestra fotografía de paisaje se verá

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y en largas exposiciones.

Fotografiar el paisaje La fotografía de paisaje nos requerirá grandes dosis de paciencia, de previsión y de observación.

Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encontremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de luz óptima para nuestros propósitos. Normalmente se hace la localización y se regresa a ella en las condiciones deseadas: en días especiales de luz o si se pronostica un fenómeno meteorológico o natural. Es así como sacaremos el máximo partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada nos transmiten la sensación de que algo único y efímero está sucediendo.

Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y

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recurrir sólo puntualmente a la cámara para afinar una idea, mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila exploración del entorno. Una vez en el momento de plasmar las tomas hay que realizar un esfuerzo de concentración para insistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto a encuadres, para obtener el resultado deseado o bien para descubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es fundamental el análisis de los elementos que constituyen la composición, así como los condicionantes técnicos de la toma, como la medición de la luz, la estabilización del equipo o la elección de un determinado tratamiento del color.

El gran paisaje Hay paisajes que conforman grandes escenarios, que suponen la esencia descriptiva de una localización.

Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran angular, que transmiten sensación de lugar.

Las laderas de las montañas y otros puntos elevados y dominantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referencia clara en el paisaje ayuda también a que la fotografía obtenida sea representativa de un lugar, ganará mucho en contenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles de la orografía del terreno, un pico, un macizo montañoso, un

río, una torre vigía, un castillo. De esta forma nuestra imagen podrá tener un título concreto, dejará de llamarse “troncos y niebla”, o “montes y nubes”, para llamarse, por ejemplo, “Atardecer en Picos de Europa”, o “Valle de Ordesa”.

Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales no resulta difícil siempre que saquemos un buen partido a las composiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje, perdiendo de forma premeditada las referencias de primer plano y encuadrando directamente a una distancia que nos deje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos de agua con sólo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotar entre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del encuadre. Esa sensación de lugar nos permite adentrarnos en la imagen y contagiarnos de la magnificencia del espectáculo que contemplamos.

Otra opción es ganar profundidad incorporando algún elemento próximo como sujeto de referencia.

Perdemos la sensación de flotar o volar en el paisaje y ganamos en composición, con mayor profundidad e interés si el sujeto es adecuado.

La fotografía de paisaje se asocia, de forma casi inherente, a una mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayores formatos de película, que permiten obtener ampliaciones con una considerable calidad. Por ello un paisajista debe utilizar equipos digitales con buenos tamaños de fichero y resolución. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho en formatos de reproducción grandes, donde los detalles cobran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apreciada en toda su dimensión.

Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre, buscar y sacar partido a esos pequeños detalles que luego resaltarán en la reproducción. Desde el punto de vista de la composición, de la ordenación de los elementos, es dónde el fotógrafo se enfrenta al reto de la profusión de componentes y a decidir cuáles aparecen en la escena y cuáles y cómo se descartan.

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Panorámicas

Extracciones Fotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de conseguir sensación de profundidad mediante el uso de la perspectiva.

En muchos casos no se presenta como una vista magnífica que abarca valles y montañas, sino que nos llama la atención pequeños rincones y escenarios en detalle. En tales casos la focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitirá aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar más sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es posible que echemos de menos una focal más larga, como un 400 mm.

En muchas ocasiones una composición en un gran paisaje es muy difícil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados suelen dar como resultado una imagen agradable en su disposición. Para componer con una focal media o larga se hace casi imprescindible la elección de un objetivo de focal variable, que nos permita crear de forma ágil, sin necesidad de variar de posición.

Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en picado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies reducidas no es difícil buscar puntos de vista subjetivos o complementar su iluminación.

La imagen panorámica no presenta un aspecto en proporción al formato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados.

Hay varias formas de obtenerla: - Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.

- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente uniéndolas mediante un programa informático.

- Utilizando una cámara de formato panorámico.

Selección de encuadre. Esta modalidad está al alcance de cualquiera. Se trata de elegir una composición dentro del encuadre original y recortarla alterando sus proporciones para que resulten más alargadas. En muchas ocasiones incluso realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas sin interés que luego serán cortadas para obtener la imagen panorámica. Es una forma muy versátil y rápida de realizarlas. Mi recomendación es crear dos o tres formatos de lienzo en blanco, con una proporción que nos agrade, en mi caso proporciones clásicas de emulsión, 2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cámara, según se trate de panorámicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la información de los campos IPTC indicando el procedimiento de obtención y se guarda con un nombre adecuado.

Unión de imágenes. Cuando queremos hacer fotografía panorámica con una cámara convencional, se toman varias imágenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equipo debidamente nivelado, para después unirlas y obtener una única imagen panorámica que podremos ampliar a gran tamaño. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante un software adecuado, si vamos a realizar panorámicas con cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte panorámico o, mejor aún, una rótula panorámica. · El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la rótula del trípode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje horizontal del movimiento del trípode. El deslizamiento para encuadrar lo realiza la rótula del propio trípode. Esta montura no permite la obtención de panorámicas verticales y sus prestaciones son limitadas.

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Formato 24x36 mm

Proporción 2:1

- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode, como una rótula de cualquier tipo y permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto de giro del conjunto cámara-objetivo. Por ello se pueden también realizar imágenes de 360º y foto mosaico compuesto de muchas imágenes ensambladas. Las marcas establecidas de trípodes disponen de algunos modelos de rótulas panorámicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alternativas fabricadas en materiales como el PVC combinado con metal.

Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hay que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene girando la cámara sobre el eje que marca su centro de perspectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.

Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto cámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rótula panorámica situaremos la cámara frente a una escena con elementos próximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cámara hasta ubicarlos en el lado opuesto.

Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La entrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próximo a la ubicación del diafragma. A efectos prácticos, salvo que tengamos un elemento realmente cerca de la cámara y alineado con otro en la distancia, errores pequeños de paralaje no se apreciarán en los resultados, por lo que no es necesaria una precisión extrema.

Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser unidas. Hoy en día, gracias a softwares adecuados, el proceso puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas zonas comunes, que sólo sirven de referencia.

Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir estas imágenes junto con el software de la cámara. Photoshop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan buenos resultados también.

Proporción 3:1

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Proporción 4:1 Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar compuestas por varias capturas, y permiten realizar reproducciones en grandes formatos. En este tipo de técnica no se suelen emplear ópticas gran angulares, por la curvatura que pueden presentar del horizonte. Suelen realizarse con ópticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los haría muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ángulo de visión. Con una extracción panorámica realizada con un 135 mm en seis imágenes tal problema puede no presentarse dependiendo de la orientación con respecto al sol y del paisaje abarcado.

La fotografía panorámica realizada superponiendo imágenes está muy extendida entre los fotógrafos por su sencillez y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser necesaria una intervención manual para retocar e igualar los cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar esta técnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente la primera, la selección de encuadre.

Cámaras panorámicas. Este último caso es la verdadera esencia de la fotografía panorámica. La cámara ya utiliza película de un determinado formato, o bien el sensor tiene un formato panorámico.

Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan focales fijas, lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de calidad. Caídas en desuso por la implantación de la fotografía digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el material de ocasión, aunque debemos asegurarnos del suministro de película.

La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panorámicos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado. La elección dependerá de nuestro criterio y propósitos.

Herramientas Los filtros deben ser emplazados en su justo lugar, más bien bajos, para que no marquen líneas destacadas en el horizonte (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.

Resultan de gran utilidad en la fotografía de paisaje, no sólo para afectar en la colorimetría de la escena, en el caso de utilizar película, sino para aumentar los tiempos de exposición (filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).

Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de aplicación depende la finura del resultado. Los filtros nos darán cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos permitirán afrontar situaciones de luz difíciles de solucionar sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea demasiado patente.

Hay también ocasiones en las que necesitaremos aportar luz artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente de luz continua. Su uso permitirá resaltar uno o varios sujetos en el encuadre, o afectar a la iluminación, en el caso de las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer de uno con un elevado número guía y con automatismos de medición. Un cable largo y una célula de sincronización nos pueden sacar de muchos apuros.

Para iluminar pequeños ambientes es oportuno llevar varios flashes y es en estas condiciones donde aflora la práctica de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su iluminación. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones nocturnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflector de gran tamaño y utilizarlo para aclarar sombras duras del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o bien rebotar en él la luz de los flashes con el fin de aumentar su superficie y obtener una luz más suave.

Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-

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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultarán imprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos, mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el máximo partido. La creatividad se suele emplear en la composición, pero también puede aplicarse al uso de la técnica.

Cuando afrontamos la fotografía de un paisaje que hemos elegido y del que queremos obtener una gran imagen, todas las herramientas deben ser potencialmente útiles, al igual que las técnicas a emplear y las composiciones a concebir. No es nada fácil lograr buenas fotografías y profundizar en el camino de la creatividad, de la innovación.

Es tan importante saber cuándo se debe usar una de nuestras herramientas, el trípode, por ejemplo, como decidir en qué circunstancias no hacerlo. Un trípode estabiliza, pero también ralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limita nuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedad excavada por debajo incluso de éste o a cierta altura sobre el apoyo de una cornisa natural. Así pues el uso del equipo puede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestra creatividad, pero también es posible que la limite.

Técnicas Consideramos como técnica a todo lo relacionado con la obtención de la toma, a todo proceso ajeno a la composición

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la máxima calidad en la fotografía.

Uno de los primeros principios en fotografía es la estabilidad.

Cuando queremos obtener una imagen perfectamente nítida debemos estabilizar el equipo.

Técnica incluye desde el manejo de los parámetros de la cámara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque, la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, así como el uso de las herramientas que acabamos de ver. Técnica y composición confluyen en el momento en que el dominio de ambas puede procurar imágenes más creativas.

Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionarnos imágenes que se adecuen a nuestros criterios.

Aseguraremos que nuestras imágenes tienen buena nitidez en las esquinas, que no están trepidadas por ligeros movimientos, que su calidad, en general, sea óptima.

En aquellos momentos en los que trabajamos sin trípode debemos estar seguros de los resultados a obtener y de la correcta sujeción y estabilización del equipo a pulso. Suele decirse que podemos fotografiar a mano a velocidades más rápidas que uno dividido por la focal empleada. Mi recomendación es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo que queramos jugarnos el resultado de una imagen obturando a 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17 mm. O peor aún, que realicemos tomas con un 200 mm a

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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a los resultados, cuando más próximo esté el primer término, más se notará cualquier trepidación.

El enfoque y cómo actúa la profundidad de campo es algo que muchos sabemos explicar pero que con frecuencia obviamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del primer término puede ayudar a transmitir sensaciones de profundidad, de lejanía, a separar planos en una composición.

En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utilizamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconocimiento de la distancia hiperfocal y de cómo actúa la profundidad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al

f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primer término hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.

Errores frecuentes En fotografía de paisaje no hay que cometer el error de pensar que es una disciplina sencilla y que no requiere de conocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotógrafo con ciertas dotes de composición no precisa de un equipo sofisticado para obtener una buena imagen, pero si queremos realizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos conocer bien cómo se hacen y con qué equipos.

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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cámaras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen objetivo se conserva durante muchos años. En fotografía de paisaje deben ser de la máxima calidad.

- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profundidad de campo enfocando a infinito y nos veremos obligados a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan que el primer término aparezca nítido.

- Imágenes trepidadas. A velocidades de obturación críticas, incluso con la cámara montada sobre el trípode, se hace necesario levantar el espejo de reenvío de la imagen al visor.

- Luces simples. Con un equipo muy básico nos veremos obligados a fotografiar en condiciones de luz monótonas, siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones podremos descubrir momentos de gran calidad estética.

- Diafragmar más de lo necesario. Con gran frecuencia utilizamos diafragmas más cerrados de lo que necesitamos.

- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a analizar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imágenes que no aprovechan todo el potencial del momento. El posicionamiento de la cámara es fundamental para ajustar una buena composición.

- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en contraluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cámara no es capaz de resolver. Cuando hay más de 5 diafragmas entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecerán sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la presencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecerán en un tono negro.

- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal aparece demasiado lejos y no está bien posicionado. Debemos aproximarnos a él hasta que ocupe una buena proporción del encuadre y en el lugar que queremos.

- Fondo sin interés. Muchas imágenes no están bien concebidas al tener una gran presencia de fondo y no presentar éste interés para el espectador. En las localizaciones es necesario prestar mucha atención a encontrar buenos fondos, grandes rocas en el mar, un gran árbol, una montaña.

La subjetividad de localizar Dicha función es un proceso de gran importancia que nos permitirá encontrar los encuadres a los que regresar en momentos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e intuitiva en la localización para la fotografía de paisaje son: - Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.

- Una vez localizado un fondo, efectuar una búsqueda de un primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un principio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto, una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atención.

Imagen con profundidad Es posible crear sensación de mayor profundidad en una imagen si aplicamos alguno de estos factores combinados: - Encuadre vertical.

- Varios elementos a diferentes distancias.

- Elementos bien separados entre sí, que no se fundan.

- Buscar o forzar una perspectiva o líneas diagonales.

- Si hay líneas de fuerza ubicar un elemento o una zona de luz en el punto de fuga.

- La separación de planos puede efectuarse también por tonos, colores o texturas.

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Un sujeto y un fondo

Sensación de lugar

Una vez localizado un fondo con interés por su relieve, forma, color, se busca un primer plano llamativo.

De la disposición de ambos elementos de la imagen va a depender toda su fuerza e impacto visual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar el paisaje: - El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior izquierda de la imagen.

- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline hacia su lado opuesto, donde se emplaza el cuerpo destacado del fondo.

- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.

Es la formulación que mejor suele funcionar, aunque hay que probar otras.

- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para así destacarlo.

- También, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer el fondo.

- Una luz o un momento especial le dará un gran impacto a la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia de la luna.

Para conseguir transportar al espectador a nuestro escenario, o una sensación envolvente en la imagen, es conveniente buscar: - Encuadres abiertos.

- Utilizar una óptica angular.

- Perder referencias del primer plano.

- En este primer plano aparece un medio diferente al sólido, infrecuente.

- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores…

- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de estar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a nuestra percepción.

Ejemplo de protocolo Para iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos fotógrafos realizan de forma inconsciente: Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado con anterioridad.

Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilidades. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La determinación del encuadre depende de que haya un fondo y/o un sujeto adecuado. Aquí es fundamental aplicar nuestros conocimientos sobre composición.

Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una idea del resultado óptimo, clímax, que queremos alcanzar.

Realizamos un esfuerzo de imaginar cómo queremos la luz, el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas más imágenes ideales nos representemos de la toma, cuanto más variadas sean y más efectos diferentes se persigan, tanto mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el esfuerzo de la localización.

Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidimos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la imagen preconcebida.

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Además, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y al fondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confuso o accesorio para la obtención de la imagen idealizada.

Mucha atención al fondo.

Enfocar. La cuestión de dónde enfocar es muy relevante, ya que nos evitará desenfoques no pretendidos y conseguiremos el mejor rendimiento de nuestras ópticas.

Aplicar la técnica. Prestar atención a la estabilidad del equipo en función a la velocidad de obturación elegida y las posibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bien el trípode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.

A la hora de aplicar la técnica, el esfuerzo debe centrarse en asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en el encuadre mediante una composición adecuada, se plasme de forma correcta.

La técnica permite la precisión en los resultados, la prevención de insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realización.

También posibilita introducir algunas variaciones en la iluminación modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros.

Ajuste de la exposición. Debemos determinar los valores de ajuste para una exposición correcta y tener muy en cuenta los contrastes en la escena para compensarlos mediante el uso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La

elección de una determinada relación entre apertura del diafragma y velocidad de obturación marca la profundidad de campo en la imagen, cómo aparece el fondo y cómo se plasman también los elementos dinámicos si los hubiera. En el apartado sobre medición de la luz encontraremos las claves sobre dónde medir y cómo interpretar esa medición para encontrar la exposición correcta.

Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encuadre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien alterando nuestra ubicación o bien eligiendo una focal más adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta forma detectaremos también posibles imprecisiones en la aplicación de la técnica, más aún si trabajamos en formato digital y logramos visualizar el histograma y comprobar el enfoque en diversos puntos de la imagen. Ésta debe ser evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus valores de composición como miniatura y los técnicos en los detalles de ampliación.

Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar todos los componentes de una imagen, todos sus valores.

Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande, sobre todo para lograr precisión en ubicar los elementos.

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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como óptimos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir, extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una sensación, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de nuestro encuadre.

Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es muy importante aplicar estos procesos en el instante, en busca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoración de las mismas.

Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio meteorológico. Ese momento álgido o instante decisivo de Cartier Bresson.

Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensación de que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos vivido. Buscar más encuadres, forzarlos, recorrer minuciosamente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nuestras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo demande, es importante en todo este proceso. La imagen resultante de una selección entre veinte fotos buenas suele ser mejor que cuando se realiza entre cuatro.

Un globo aerostático se mueve de forma lenta y pausada, perfecto para la toma de imágenes salvo por la rigidez de su rumbo. Un globo despega y aterriza en la dirección que el viento le lleva. Sólo puede variar su altura libre al suelo y de forma bastante paulatina además. No permite volver atrás, por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuidadosamente planificados si es que buscamos unos resultados en concreto. Los parapentes, ultraligeros y demás ingenios del estilo entran en mi clasificación de vehículos con poco espacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino de material, ya que al ir al descubierto podemos cometer una imprecisión y ver cómo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando.

Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que es posible extremar las precauciones. El mayor inconveniente es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo del equipo ante eventuales e imprevistos cambios de óptica, la exposición a los elementos, etc. Uno de los vehículos más recomendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda, el helicóptero, maniobrable, cómodo y rápido, aunque todo tiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicóptero equivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.

Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avioneta por cuestiones puramente económicas y de costumbre. Suelo volar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto

El paisaje desde un vehículo Los medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportar a nuestras imágenes son las embarcaciones, que nos adentran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde un punto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehículos que pueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente, avioneta, helicóptero o ultraligero.

Además de que los editores gráficos suelen valorar este tipo de imágenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros reportajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmiten una gran sensación de lugar.

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y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para la toma de imágenes ya tengo una ruta establecida y un objetivo claro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atento a las sorpresas. Uso un único cuerpo de cámara, ya que los vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como máximo, con dos baterías bien cargadas, tantas tarjetas como tengo y un disco duro de volcado rápido por si acaso.

Dos son las ópticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 y un 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mm estabilizado. Los ajustes de cámara los tengo preestablecidos: Captación de 5 fps.

Autoenfoque en el punto central.

Modo AF AIServo.

Valores de exposición en modo manual. Diafragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, ya que no se precisa de profundidad de campo y en ese valor las ópticas rinden bien. La velocidad de obturación suele ser alta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho de la focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la velocidad de obturación debe ser mayor a menor distancia al suelo). El valor ISO que ajusto es el máximo con un ruido aceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o me encuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyo caso, y como último recurso, puedo llevarlo hasta un valor de 640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares, no reglas rígidas, por supuesto.

Resulta conveniente prestar atención a cuanto vamos viendo, para indicar al piloto según nuestras necesidades, avisándole con suficiente antelación, mientras vigilamos el estado de la tarjeta para reemplazarla en un momento que no requiera la toma de imágenes y nos aseguramos del correcto ajuste de la medición. Es importante afianzar bien la cámara, de forma que las fotografías se tomen con la máxima estabilidad posible y tener la correa enganchada para mayor seguridad.

La cámara debe asirse con firmeza, tratando de compensar suavemente el movimiento del vehículo. En ningún caso la apoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del motor afectarían negativamente a la estabilidad que buscamos.

Ninguna acción debe acaparar toda nuestra atención. En algunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos por un arnés o bajo condiciones de seguridad extra.

Aunque ya se ha hecho referencia en el capítulo anterior a la fotografía desde una embarcación, cabe añadir aquí que las condiciones de trabajo dependen mucho de la clase que sea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones del mar. Si el mar no está tranquilo puede ser mejor realizar las tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarse no suele ser buena idea salvo que estemos trabajando con velocidades muy altas de obturación y se den unas circunstancias que así lo aconsejen, como la presencia de una barandilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unas buenas condiciones de estabilidad de la embarcación. Para estos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojín, o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirva de base de apoyo.

Nos esforzaremos también en preservar el equipo del sol directo, de las temperaturas y de la acción de la sal y la humedad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en una caja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermético, en caso de ser necesario. Además hay que extremar mucho las precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad y la del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento brusco o un resbalón, puede salirnos muy caro.

Cualquier otro medio de locomoción a nuestro alcance debe ser tenido en consideración si nos permite ver el paisaje desde un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre con posibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay muchas fotografías de paisaje cuya contemplación nos admire y nos deje cautivados.

De ahí la importancia de regresar a la localización en diferentes épocas del año, muy especialmente si se trata de días especiales, con fenómenos meteorológicos o naturales. Es así como llegaremos a tener imágenes inusuales y de gran valor.

Para sacarle el máximo partido a este esfuerzo nos propondremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso entre día y noche, con la realización de imágenes nocturnas. En los dos últimos casos podemos pensar en dejar la cámara sin mover el encuadre durante las tres horas que dura media marea o incluso más si queremos captar también una imagen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando están altas y tomar una secuencia de varias imágenes hasta la bajada máxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que registrar también las luces crepusculares. Conocer la orientación del encuadre nos ayudará a imaginar cómo se plasmará el cielo de noche.

En el caso de las estaciones resulta muy útil tomar referencias precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar con la imagen o imágenes anteriores impresas, o volcadas en la tarjeta de memoria de la cámara, para tratar de encuadrar con la máxima precisión posible y manteniendo tanto los elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos permita tener una referencia. En este sentido es interesante anotar la focal empleada. También podemos aplicar el paso del tiempo a los fenómenos atmosféricos y a cualquier cambio o alteración que preveamos en el paisaje.

La creatividad El temor de muchos fotógrafos avanzados es el de, una vez dominada la técnica básica, quedarse estancados en la obtención mecánica de resultados aplicando un modelo rígido que funciona, pero que no permite evolucionar.

Realmente es una amenaza permanente para las personas inquietas por evolucionar y descubrir.

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Supongo que habrá muchas formas de llegar a la creatividad una vez superada la base técnica, pero en mi caso la mejor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria dedico algunas salidas fotográficas a pasear sin presión, sin expectativas, con la única intención de manejar mi equipo y realizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideas nuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmente empiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo y en cómo lograr superarlas. De esta forma se abordan los “no se puede hacer” y se consigue avanzar.

Claro que un día pensé que yo mismo tenía más limitaciones incluso que mi equipo, y entonces comencé también a llevarme al límite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastante encorsetados y asimilados años atrás. Cuando me ejercito experimento ideas arriesgadas de composición y valoro sus posibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo distendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.

Suele ayudar mucho también contemplar obra gráfica, tanto clásica, como contemporánea, especialmente de autores innovadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones en un mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre, y también de muchos autores, anónimos o no, que experimentan con largas exposiciones, con el uso de iluminación artificial con efectos de zoom y movimiento.

Nuestra apreciación de los valores gráficos de una imagen debe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarrollar o potenciar nuestra sensitividad hacia la estética. Trabajar convenientemente las texturas, buscar imágenes con dobles interpretaciones, con formas reconocibles.

Las técnicas vigentes hace años o décadas pueden ser asimiladas de una forma personal y aplicadas con un estilo propio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores ya olvidados. De aquí es posible que surjan aplicaciones como el uso de espejos para obtener imágenes imposibles, la fotografía a través de elementos transparentes o traslúcidos con diversos tratamientos o técnicas de difuminado como el flou.

Nuestra apreciación de la obra tanto propia como ajena

se ejercitará con mucho respeto. Nuestros posicionamientos pueden ser válidos para nosotros mismos, pero no debieran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una corriente concreta.

Mis localizaciones A excepción de unos pocos viajes, mi obra gráfica se centra en nuestro país. Aquí trabajo con gran comodidad y tranquilidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier parte del mundo. Como fotógrafo no necesito lugares exóticos, sino lugares con posibilidades, mejor si están próximos.

Elijo un destino fotográfico en función a imágenes que ya he visto o a comentarios de amigos y conocidos.

Siempre estoy atento a fotografías de paisajes que permitan suponer que el lugar es especial y reúne las características que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.

Allí me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los primeros días, en las horas centrales, mientras voy realizando tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.

Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco días salvo que la zona sea amplia y compleja.

En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, rocas, troncos, árboles) en cuanto a forma, tamaño, color, especialmente troncos secos de gran tamaño, rocas verticales o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a fondos especiales como rocas en el mar, grandes montañas, accidentes geográficos de consideración, praderas en flor, muy especialmente bajo condiciones efímeras de luz.

Valoro también la dimensión del paisaje, si realmente es un gran paisaje, en el que puede verse una extensión de kilómetros, o bien es una extracción del mismo, un pequeño rincón, además de su ubicación, si está en la costa o en el interior.

Frecuentemente los paisajes de costa y de río permiten un mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamismo del agua como elemento protagonista o complementario.

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Las praderas y zonas esteparias estarían en una clasificación media de dificultad, mientras que montañas y bosques pueden plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetación crece muy densa.

Un ejemplo de fotografía de paisaje con una gran sensación de lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto de vista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a gran altura del suelo.

- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.

- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referencia cercana.

- Utilizamos una óptica angular, en caso de ser posible.

- En este caso enfocamos a un punto muy lejano, próximo a infinito.

- Con la cámara ajustada en modo manual y medición puntual, medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, la parte más clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escala de tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad) en nuestro límite de sobreexposición, supongamos que sea +1,5 EV (un diafragma y medio).

- Podemos realizar una exposición de prueba y verificar el histograma.

- Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamos varias, reencuadrando, cambiando de focal.

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EL USO DE FILTROS

Iniciación El uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con seriedad la fotografía de paisaje. Esto no quiere decir que todas las fotografías de paisaje precisen del uso de un filtro, sino que determinadas imágenes ganan en calidad técnica, estética o simplemente son realizables por el uso de un filtro.

Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante un software y técnicas de selección parcial de la imagen. El porqué del uso de filtros incluso en fotografía digital se basa en la aplicación de un proceso fotográfico tradicional, en el conocimiento de cómo utilizar nuestro equipo para mejorar

una toma, y, por supuesto, en la obtención de unos efectos y calidades en algunos casos imposibles de conseguir mediante procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada, sin necesidad de retoques informáticos, nos permitirá acceder a participar en concursos de prestigio, publicar en las iniciativas más exigentes y, sobre todo, considerarnos como verdaderos fotógrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resulta muy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software, pero no tiene el mismo mérito que aplicarlo en el momento de la toma, pues si el fotógrafo no lo aplica correctamente, la foto no servirá y tendrá que repetirla o habrá perdido

la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno de perder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosas como queramos.

Los filtros de calidad no son baratos, ni fáciles de conseguir.

La elección del sistema suele ser un asunto complejo precisamente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas de las consultas que recibimos a diario son sobre los modelos de filtros a comprar y cómo utilizarlos. La mayoría de ellos sólo se obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevos modelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nuestro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles, conocer cómo se aplican, en qué condiciones puede estar justificado su uso y qué efecto sobre la imagen final es posible conseguir con cada uno de ellos.

Porqué utilizarlos Hay fotógrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografías, otros sólo algunos determinados y muchos deciden, por cuestiones de economía principalmente, que posteriormente tratarán la imagen con programas informáticos que permitirán dar el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas son tan respetables como cualquier otra. Una consideración

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre todo a las limitaciones de la cámara con respecto a nuestra vista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hay varias formas de conseguirlo y la elección de una de ellas es muy personal y exigirá de posturas explícitas.

Hay que hacer un considerable desembolso de dinero, aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, pero permiten afrontar imágenes imposibles de obtener de cualquier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro de densidad neutra para bajar la velocidad de obturación.

Con respecto al para qué utilizarlos, puede ser mucho más complejo y variado de argumentar. En general, en fotografía de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar, sin ánimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en las que contemplamos una escena que la cámara no es capaz de plasmar. Nuestro ojo tiene unas características que una cámara seguramente nunca pueda emular; por otra parte la cámara (en una exposición larga, por ejemplo) puede conseguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todo es lícito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar la realidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el debate y la controversia. La conclusión más aceptada es que los autores deben realizar sus obras con total libertad, con el fin de que la expresión artística no esté coartada. Esta postura

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La cámara no capta detalle en el cielo si exponemos para el resto de la escena. La arena se muestra pisada por los visitantes de la cala.

Un filtro gris degradado estático permite obtener el detalle en las nubes que nuestra vista aprecia y que la cámara no es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente en una franja del cielo.

es compatible con la ética y el respeto al espectador, pues el autor puede informar en su imagen sobre cómo y porqué la ha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.

Respetaremos a los autores que siguen otros principios en busca de una mayor libertad de expresión o de un mejor acabado en sus obras. Tomar una postura al respecto hará que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga una coherencia.

Pero el fotógrafo no tiene porqué atenerse forzosamente a la realidad, puede tener sus propias visiones e interpretación de la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equilibrar de una forma determinada los contrastes con el uso de un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otra parte, veo positivamente aquellas obras que trascienden la realidad y ofrecen una visión diferente. Y agradezco que los autores me informen como espectador de qué es lo que estoy viendo y cómo ha sido obtenido. El cómo afecta al mérito del autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago con mis imágenes, informo sobre el cómo se ha obtenido y son fotografías que muestran mi visión del motivo en el momento de la toma. Es así como me siento fotógrafo y forma parte de mi ética como autor.

Hemos esperado a la subida de la marea para que el agua borre las huellas y hemos aplicado el filtro moviéndolo ligeramente para desdibujar sus límites SESIÓN 09 |

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Sistemas A la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el mercado con el fin de elegir el más completo, versátil y que permita satisfacer nuestras necesidades más frecuentes. Adquirir una considerable gama de filtros con su correspondiente portafiltros y anillas requiere de una inversión nada despreciable, por lo que debemos afinar la elección del sistema y de los filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.

Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad tenemos las siguientes variedades en función al modo en que se aplican: - Filtros circulares que se enroscan al frente de la óptica.

- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan al frente de la óptica.

- Filtros circulares que se colocan a presión.

- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo, sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos angulares extremos y teleobjetivos.

Es muy frecuente en la experiencia de un fotógrafo, haber trabajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...

Disponer de los más elementales puede ser suficiente para el fotógrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos a profundizar en esta materia es conveniente que dispongamos de un sistema que supere las limitaciones de éstos: - Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad ocasionarán viñeteado en las esquinas de la imagen resultante, especialmente en una óptica gran angular.

- Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradados arriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encuadre a realizar.

Un buen sistema de filtros para fotografía especializada en paisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente de las ópticas. Una anilla o aro del diámetro adecuado se enrosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. También puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado en el objetivo, pero se incrementan las posibilidades de viñeteado. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para poder montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutra de forma circular en el propio portafiltros y poder combinar su efecto con uno o varios de forma rectangular.

En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturas slim, o delgadas, que son más finas y permiten su uso con

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angulares sin viñeteado. Siempre es preferible el uso de filtros de cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor que tengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capas de tratamiento. Los filtros de cristal son difíciles de conseguir y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales están disponibles sólo en gelatina.

Marcas Entre las diversas marcas que encontraremos están Cokin, Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, Formatt, Rodenstock y Heliopan.

COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm), lo que se traduce en una menor banda de degradado y un peor ajuste según las necesidades del encuadre. Muy proclive al viñeteado en su uso con angulares, existe una variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo nosotros mismos.

Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difícil proceder a moverlos con suavidad, además de que su tamaño es algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opción más extendida es el portafiltros Lee. LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas (10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro y el uso de varios a la vez, sin problemas con el viñeteado.

Las ranuras se configuran mediante un destornillador, conviene dejar 2-3 ranuras para la combinación de estos, aunque lo más frecuente es utilizar uno solo. Además permiten roscar mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de diámetro (polarizador o densidad neutra) directamente en el portafiltros y combinar su efecto cómodamente con los rectangulares. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o extraerlos y éstos tienen un tamaño holgado para hacerlo.

Aplicar los filtros Nuestro gusto personal nos llevará a buscar resultados naturales, respetando la realidad de la escena pero superando las limitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar las sensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la realidad en función a nuestra forma de entender la fotografía o de expresarnos.

Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisamente, no se aprecie su utilización. En ocasiones he visto imágenes en las que los filtros han exagerado demasiado un determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo), o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre donde no es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso y resultados son cuestiones muy personales.

Frecuentemente, su uso requiere de una gran atención sobre cómo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados, hasta dónde debemos calarlos. Encontraremos dificultades para aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o con elementos que se elevan sobre él. En tal caso debemos recurrir a poner en práctica nuestra técnica, utilizando varios degradados en combinación con el fin de atenuar el efecto uniforme de uno sólo, que se haría muy evidente y oscurecería, además del cielo, esos elementos que se alzan hasta la parte superior del encuadre, de ahí también la técnica del movimiento y extracción de filtros durante la exposición.

Las combinaciones de filtros entrañan un mayor riesgo y es entonces donde hay que extremar las precauciones. Resulta útil apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuidadosamente hasta el punto de encontrar su posición adecuada en el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, el máximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia, sabiendo qué debemos buscar en los resultados e innovando en su efecto. Todavía mayor complejidad -aunque también mejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.

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Con la cámara bien estabilizada y una velocidad de obturación baja (podemos emplear uno de densidad neutra para conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto.

Empleo mucho esta técnica con los filtros inversos con el fin de rebajar el contraste en un área mayor y de evitar que se aprecie dónde se emplea.

El portafiltros permite también ser girado sobre su anilla, por lo que podemos inclinar los filtros en ángulo y adaptarlos al perfil de una ladera, por ejemplo.

Los problemas más comunes en su uso y la forma de evitarlos se abordan en cada tipo de filtro.

Polarizadores El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar contrastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Actúa absorbiendo una de las componentes de a luz, como vimos en el capítulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre polarización de la luz, que conviene revisar.

El polarizador es uno de los filtros más utilizados. Su efecto permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, reduce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superficies no metálicas, como el agua o el cristal, por lo que también satura los colores. Actúa absorbiendo una de las ondas que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia sólo en determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.

Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su efecto y además permiten el funcionamiento del sistema de autoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos una especial atención a la posición del polarizador. En ocasiones su efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zona curva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado, de aspecto muy poco natural. Regulando su acción a niveles intermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. A veces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efecto muy suave.

Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debe evitarse en aquellas escenas que ya exceden de por sí las posibilidades de nuestro sensor. Como ejemplo más evidente sería un paisaje nevado con elementos muy oscuros, como árboles.

Debido a que el polarizador contrasta más la escena no lo utilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos, con altas o bajas luces cuya información nos queda fuera del histograma, salvo que persigamos un efecto concreto.

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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuenta que su máximo efecto se obtiene con luz lateral a 90º y que con el sol de cara o de espaldas el polarizador no tendrá efecto.

Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma y medio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra, para prolongar una exposición.

El polarizador Gold’n’Blue tiene un efecto muy poco natural sobre la escena, pero permite fotografiar con colores saturados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tiene que utilizarse con bastante precaución y criterio y siempre advertir de su uso en una imagen, porque los colores obtenidos pueden ser irreales. También hay algunos como el Intensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes en la escena. Su uso en fotografía de naturaleza también está muy limitado. En estos dos últimos casos es recomendable informar de su uso.

probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero si la descubrimos a las cuatro de la tarde de un día nublado y queremos alargar la exposición el máximo tiempo posible lo necesitaremos.

El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento de elementos dinámicos, como el agua, las nubes, un animal en movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determinadas velocidades se plasma de forma muy diferente: estática, como líneas blancas de distinta longitud, como una niebla.

Las combinaciones más frecuentes de este filtro se hacen con degradados, ya sea el convencional o un inverso, en el caso de incluir una porción de cielo y ser necesario su uso.

Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND están disponibles en forma de lámina rectangular para portafiltros.

Son extremadamente frágiles, aunque muy cómodos de utilizar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.

Densidad neutra

Enhancer

Es un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie, que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente y llega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circulares de cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaños, incluso uno de intensidad variable comercializado por Singh Ray, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que salió al mercado con un gran grosor de montura que lo hacía difícil de manejar sin viñeteado. Hace aproximadamente un año el ancho de la montura se redujo considerablemente.

Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tenga como mínimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luz podemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinado de un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es más frecuente el uso de uno de 6, 8 ó 10 diafragmas. Los filtros ND de gelatina suelen dar una dominante magenta más o menos acusada y no son una buena opción, dada la existencia de sus homónimos de cristal.

Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

El filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de los componentes del didimio, usado para colorear cristales y la fabricación de gafas de protección para los soldadores, pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz

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transmitida a través de estos cristales presenta bandas de absorción inusualmente agudas. Estos cristales son usados por los astrónomos para calibrar unos dispositivos llamados espectrómetros y filtros de radiación infrarroja. El neodimio se utiliza también para eliminar el color verde causado por los contaminantes del hierro.

Su aplicación en fotografía permite realzar los colores cálidos alterando poco o nada el resto de la paleta cromática. Un filtro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en la fotografía de paisajes otoñales. También se comercializa con el nombre de redhancer o intensifyer.

Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene ya de por sí una temperatura de color bastante cálida, entonces el enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos y su efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de los gustos personales.

Degradados Los filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en la escena. No es posible obtener detalle en el primer término en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el efecto de un filtro degradado, oscurecer más unas zonas de la imagen que otras para que podamos obtener detalle en las luces y las sombras.

Los filtros degradados pueden definirse en función a: Su color La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una amplia gama disponible.

Su densidad La parte degradada es posible que reste más o menos luz.

De esta forma se clasifican según los diafragmas de luz que reducen.

El acabado del degradado Los filtros degradados soft (suaves) funden más lentamente el efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacen de forma más brusca. En general se utilizan con mayor frecuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buen resultado. En estos casos utilizar como línea de horizonte el borde de un filtro puede ser la solución.

A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al menos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado en el portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parte que nos interese.

En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados para oscurecer más el cielo en algunas fotografías nocturnas.

El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo, es posible que nos sirva para calarlos al revés y oscurecer el agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve brillante en primer término en un día soleado. Es muy relevante en el aspecto final de la imagen cómo lo calamos, dónde ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada por algún elemento y entonces el filtro debe calarse de forma más sutil, inclinándolo para que afecte más a la zona cuya luminosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones, mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar más o menos el filtro y de forma más o menos inclinada, vigilando también posibles viñeteados, especialmente si utilizamos dos filtros degradados, uno convencional y un inverso.

Una técnica a la que ya se ha hecho referencia consiste en mover el filtro mientras dura la exposición con el fin de desdibujar su posición y que sea menos apreciable, así como extraer el filtro antes de acabar la exposición, si su efecto es excesivo.

Entre los degradados de color de uso más frecuente están el malva y el coral, filtros que permiten teñir el cielo nublado como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degradados azules, más bien claros, permiten saturar el azul cielo

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para obtener imágenes de aplicación en publicaciones turísticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos sutiles, que permiten reforzar una sensación visual que la cámara no consigue captar, no para falsear una escena.

El filtro degradado inverso está diseñado especialmente para ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas según el modelo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a nivel del mar es casi imprescindible para obtener imágenes únicas. Su utilización comienza cuando el sol está próximo a la línea de horizonte hasta varios minutos después de haberse puesto. La banda central se ubicará en la zona más luminosa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener efectos más naturales.

Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografía estelar y nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes sin teñir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir más los puntos de estrellas, haciéndolos aparecer más grandes.

para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmósfera fría y nocturna.

Para la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros de color que incrementan el contraste. Según el color se atenúan los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan los complementarios.

Los más empleados en fotografía de naturaleza son: Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes, crea tonos naturales en días soleados.

Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el amarillo en días soleados.

Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para saturar el cielo en días de sol y en fotografía infrarroja.

El filtro verde está más recomendado para días nublados y luces suaves en general.

Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los aplicamos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados, que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar

Filtros de color Los filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografía con película, mientras que con la cámara digital suplimos su efecto con el control del balance de blancos.

En fotografía con emulsión los más utilizados son el 81 b y c, cálidos, para compensar la dominante fría de un día nublado o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las películas

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su temperatura de color. De esta forma podemos combinar la temperatura de color ajustada en la cámara con la que proporciona el flash filtrado, como vimos en “Cualidades de la Luz” y “El Uso del Flash”.

Los fotógrafos clásicos de blanco y negro están habituados a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y otras técnicas que tienen su equivalente en fotografía digital en el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunque el resultado suele considerarse como fotografía retocada.

que se plasman en la fotografía. En estos casos determinaremos por dónde llega la luz que lo provoca y tapar la zona por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).

Efectos Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotografía de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada su frecuente aplicación en la fotografía de paisaje conviene estar al día de las novedades que pueda introducir nuestro sistema u otros compatibles.

No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en banda (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La decisión sobre su uso es también muy personal y en consonancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medición de la luz con un filtro El uso de filtros requiere de cierta concentración en el trabajo para observar su efecto en la imagen final y corregir cualquier defecto en su aplicación. En algunos casos podemos tener imágenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

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Los fotógrafos que trabajamos en modo manual seguimos un protocolo de posicionamiento, composición, aplicación de filtros u otros elementos técnicos, en resumen, los preparativos para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el último momento la determinación de los valores de exposición.

Con filtros de efecto más o menos uniforme, como polarizadores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir la luz a través del filtro, como se ha explicado en el capítulo sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el tono más claro que ocupe un área considerable en la toma y ajustamos la información de medición hacia la zona del +, en nuestro límite de las altas luces con detalle.

En el caso de emplear un degradado es posible compensar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros aprenderemos en seguida cuánto compensar el efecto de cada uno en la medida que los calemos más o menos.

En el caso de emplear un degradado para efectuar una medición de luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias: - En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tono más claro del encuadre, como hacemos siempre.

- Con detalle en el primer plano (un día nublado, por ejemplo) podemos subirlo, medir a través de su zona más transparente

el tono más claro donde no se vaya a colocar la zona teñida y determinar los valores de exposición antes de colocarlo en su lugar definitivo.

Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efecto de forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios diafragmas más de luz.

Un filtro protector Hace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se fabricaban con cristales muy frágiles y sin baños protectores, con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como resultado una serie de finos arañazos. La solución que se adoptó parecía muy lógica: utilizar un filtro UV para las radiaciones ultravioletas y además protegiera la lente de esos desgastes continuos. Ese legado histórico del uso de un filtro protector perjudica muchas de las imágenes tomadas en la actualidad con buenas ópticas.

Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y tratamientos en forma de baños ultravioleta y protectores.

Por ello es muy difícil rayar o dañar la lente frontal de una óptica actual, además los cristales, tratamientos e incluso el cemento fijador filtran la radiación ultravioleta. El uso de estos filtros no tiene ningún sentido salvo en contadas ocasiones.

El mejor protector para la lente es la tapa. En mis más de veinte años de trabajo como profesional no he rayado una sola lente por no utilizar estos filtros cuya función además no se concibió para proteger nada. Sin embargo en cada una de las imágenes que tomamos, en cada día que fotografiamos, el filtro “protector” nos está restando calidad. Una variedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera del filtro, resultando en una pérdida de contraste, aberraciones, alteración del color, además de un posible viñeteado.

También se producen si colocamos el portafiltros roscado al protector y nos entra alguna luz parásita o al retirar el filtro. ¿En qué ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabajamos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas, en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, cenizas volcánicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar alguna sustancia para fotografía artística (vaselina, aceite).

Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocarle un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su uso como “protectores” deben adquirir los de mejor calidad, especialmente los fabricados con la moderna tecnología de tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy interesante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.

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Recientemente algunos fabricantes de cámaras han empezado a producirlos para su uso como protector.

El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en los bordes, además de alguna posible aberración.

Como conclusión: Sólo utiliza uno o varios filtros cuando sea necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si empleas un filtro como protector, entonces quítalo cuando estés fotografiando y desees la máxima calidad, de la misma forma que harías tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimiento Con respecto a la limpieza, aquí es donde debemos extremar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se producen frecuentemente daños a las lentes y filtros.

Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estuches que aseguren su protección, especialmente en el caso de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guardarse en cajas rígidas, que garantizan su integridad frente a impactos. Es también el caso de los rectangulares o cuadrados de cristal. Sin embargo los de gelatina son más resistentes y puede ser muy práctico llevarlos en un estuche correctamente identificados y limpios para su rápida utilización. Es conveniente que éste lleve una etiqueta con nuestro nombre y datos para que nos puedan avisar en caso de pérdida.

Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cómodamente posicionados, afinar el cuidado para evitar su caída accidental y en una atmósfera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, con viento, partículas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc, estaremos provistos de suficientes paños de microfibra para el secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezas de emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosas para su integridad, por el inherente riesgo de caída en su manipulación y de rayado al ser frotados sin haber quitado previamente las partículas abrasivas, sobre todo granos de arena, compuestos de sílice, que rayan el cristal con facilidad.

Un primer soplado a presión permite eliminar las partículas de arena y polvo para evitar arañazos y rayas en el posterior lavado de grasa o salpicaduras. Los paños de buena calidad para limpieza de gafas son los más recomendables. En casos difíciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligeramente jabonosa sin frotar en exceso.

Los filtros de cristal son más resistentes y tienen una vida media mucho más larga que los de resina, que no tardan en mostrar síntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados por las ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas donde se ha tratado con menos cuidado.

Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnan las lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), no es conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelatina, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladuras. Dañaríamos el filtro posteriormente al tratar de limpiarlo o veríamos afectada la calidad de la imagen cuando no deseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobre uno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el portafiltros con los degradados. En su utilización deben estar cuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados

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en una cartera especial, de forma que se conserven adecuadamente y que sea fácilmente identificable su ubicación para el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plástico (caso de HiTech). Un estuche específico permite transportar un buen número de ellos de forma ordenada y protegida y resulta una buena adquisición. Para un conjunto de cuatro o más filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta de Lee y llevarlos ordenados.

¿Qué filtros me compro?

En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografía de paisaje tienen un diámetro de rosca de 77 mm. Es algo que suelo valorar a la hora de elegir una óptica, aunque en absoluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso utilizar roscas adaptadoras del diámetro frontal de la lente en los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de 77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita el viñeteado en su uso con gran angulares. Ópticas con diámetro frontal > 65 mm.

Anillas adaptadoras slim.

De cristal circulares: - Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)

- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.

- Skylight o Uv para vaselina.

Valorar su adquisición: -Enhancer -Polarizador Gold´n´blue. De Singh Ray. Portafiltros Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de 100 mm.

Al montar las ranuras del portafiltros montaré solo 2.

Anilla slim.

Filtros de gelatina. Acabado soft Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops).

Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas.

Blue Sky – Light Blue: 2-3 diafragmas.

Malva: 3 diafragmas.

Mahoganey – Twilight: 3 diafragmas.

Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si bien no utilizo más que en muy contadas ocasiones. Uno de

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ellos es el polarizador Gold’n’Blue, circular y de cristal, de la marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, el Mist grad de Lee, así como algunos degradados de color.

Dispongo de un único filtro skylight que empleo para las fotos con la técnica del flou, en las que le aplico vaselina.

Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizaba además un cálido 81b, un frío 80c de cristal y un Fl-day para corregir la dominante de los tubos fluorescentes.

Combinaciones frecuentes - Combinación de 2 filtros de cristal: Nd y Polarizador. Nd y Enhancer.

- Combinación de 2 filtros, cristal-gelatina: Polarizador o Nd y degradados.

- Combinación de 2 filtros de gelatina: Degradado inverso y convencional gris o color.

CONSEJOS La limpieza de un filtro es una operación muy sencilla que suele requerir de un soplador y un paño de microfibra. Si ha sido afectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabonosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opción.

La limpieza de un filtro es una operación delicada. Los de gelatina son menos resistentes que los de cristal y se arañan con cierta facilidad.

El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo de la máxima calidad y enroscarle delante un cristal más. Los ingenieros ópticos que diseñan la lente no tienen en cuenta que se va a añadir un elemento más a la misma.

El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para la mayoría de zooms angulares y su acabado no es de calidad, aunque sí suficiente. Con un tamaño de filtros de 10x15 cm y un portafiltros de generoso tamaño que permite incorporar uno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.

Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro y evaluar el tono más claro presente en la escena que no se vaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los inicios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida.

Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmente de los filtros de color, especiales o de efectos, ya que puede inducir al espectador a duda o engaño.

Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bastante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.

Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obturación lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densidad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical.

Muchos filtros resultan más asequibles y accesibles montados sobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevada calidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degradados, que no podremos colocar con precisión y limitarán nuestras composiciones.

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LA FOTOGRAFÍA NOCTURNA PASO A PASO

Fotografiar de noche Las imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas apareciendo como puntos en el cielo, como líneas, con la luna o bien con luces parásitas tiñendo el cielo de verde o rojo, crean una atmósfera única y mágica. A ello se une la sensación de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se tratara. Es por ello que muchos fotógrafos se detienen frente a una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido con su equipo, en sus localizaciones.

Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la técnica, los resultados inusuales alientan en la búsqueda de nuevas imágenes, de nuevos efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscuridad sólo existe aquello que recibe luz.

La base de la técnica es dejar la cámara montada sobre un trípode, con el obturador abierto durante una exposición larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo electrónico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir desde unos segundos hasta varias horas podremos además decidir si aportamos iluminación artificial a la escena.

Para empezar únicamente se precisan unas tablas de exposi-

ción, un equipo mínimo en el que no debe faltar el flash o una linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas imágenes, tal vez ninguna óptima. Con frecuencia el fotógrafo deberá aportar iluminación en la escena y sus carencias en el entendimiento de la luz quedarán en evidencia.

Equipo necesario Se puede practicar la fotografía nocturna con un equipo muy básico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar fotografías técnicamente más complejas.

El equipo mínimo se compone de: - Cámara. Debemos adquirir una cámara con una mínima relación señal-ruido, mejor una de formato completo (sensor de 24x36 mm). Debe tener modo B “Bulb” para permitir largas exposiciones.

- Objetivo. Para empezar lo más versátil es un angular o zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es luminoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, así como un 24 mm f/1,8.

- Trípode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.

- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el caso de haber adquirido uno con intervalómetro debemos asegurarnos de que la función de disparo pueda hacerse sin pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalámbrico llevaremos repuesto de pila.

Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografías nocturnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natural, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.

Una serie de accesorios nos ampliará mucho las posibilidades y nos dará mayor comfort de trabajo. No tienen un precio elevado y debemos considerar su adquisición. Se trata de: - Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna práctica con él para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna resulta algo más fácil al principio y para aplicar la luz muy

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selectivamente, pero el flash es más versátil y puede aplicarse a otras disciplinas de la fotografía.

- Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de colores para aplicar en conjunción con el balance de cámara.

Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.

- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz, por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.

- Linterna frontal. Muy cómoda en su manejo, se coloca en la frente mediante una cinta elástica y nos deja las manos libres para coger el equipo.

Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que hayamos trabajado la composición que deseamos y el tipo de iluminación que queremos obtener.

Sobre el terreno El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un elemento destacado contra el cielo con el que podamos realizar una composición de nuestro agrado. De noche resulta difícil improvisar una localización; nos veremos obligados a recorrer muchos kilómetros con un resultado incierto. Para empezar a practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o árboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte hay más claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un ángulo de 10º se aprecia un mayor brillo en las estrellas.

A la hora de estudiar la composición debemos prever una considerable cantidad de cielo, que estará completada por la presencia de estrellas, la luna…

Debemos memorizar bien el acceso a la localización pues al regresar de noche todo habrá cambiado. En ocasiones el uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una niebla repentina es lo único que puede guiarnos sin pérdida en un desplazamiento a pie de cierta extensión. Cuando es posible resulta interesante aproximar el vehículo tanto para iluminar la escena, como para descansar en él y no tener que desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos y pesados.

Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algunas mochilas de fotografía disponen de funda para lluvia y permiten el anclaje del trípode.

En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

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pero aún así debemos llevar la linterna frontal a mano y con las pilas en buen estado.

Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica estará en cada momento. De esta forma, si la luna va a ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También las luces parásitas jugarán una importante baza en nuestro encuadre, tanto su presencia, como su ausencia.

PASO 3 Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado, cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma estará muy abierto, debemos maximizar la profundidad de campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una linterna o láser, pero con algunos objetivos podemos enfocar mediante la ubicación de una marca de enfoque. A la luz del día veremos que en determinada posición del enfoque todo aparece nítido en el encuadre. Si memorizamos esa marca de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidando de que no haya ningún elemento muy próximo que pueda quedar fuera de foco.

PASO 1 Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. Debemos realizar una buena composición, teniendo en cuenta que el espacio del cielo estará lleno de estrellas y que éstas crearán un arco en una prolongada exposición. Mejor si la cámara se coloca en contrapicado.

¿Cuánto tiempo expongo?

PASO 2 Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar la escena de día buscamos la ubicación del trípode para realizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial atención a las esquinas y al primer plano, para que no hayan elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica estará en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También podremos utilizarla como fuente de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

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La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre el horizonte tendremos un cielo mรกs iluminado, con menor percepciรณn de estrellas que en una noche sin luna. La luz que procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una exposiciรณn muy prolongada, lo que no sucede en una noche sin luna. Ademรกs su luz, procedente del sol al ser reflejada, estรก polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor limitante de iluminaciรณn, que procederรก exclusivamente de nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo, pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mucho un รกrea extensa prรณxima a ella.

Si el fotรณgrafo proporciona la luz en la escena, en realidad complementa la luz. Es decir, lo mรกs lรณgico es calcular la exposiciรณn para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz necesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash o linterna, podemos prolongar mรกs o menos la exposiciรณn, lo que solo afectarรก a la luminosidad del cielo.

Para realizar una aproximaciรณn a la exposiciรณn correcta sin sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos, podemos recurrir a la reciprocidad.

Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas prubas a varios segundos de exposiciรณn.

ISO 3.200

F 2,8

Tiempo 30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200 ISO F Tiempo 3.200 2,8 30 segundos 1.600 2,8 60 segundos 800 2,8 120 segundos 400 2,8 240 segundos 200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

De esta forma, con una exposiciรณn inicial de 30 segundos hemos ajustado bien el tiempo definitivo en funciรณn a la luminosidad del cielo que deseamos obtener.

PASO 4 Tiempo de exposiciรณn. Determinar los parรกmetros de exposiciรณn y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba de exposiciรณn utilizando la reciprocidad para obtener una aproximaciรณn. Por lo general nos basaremos en estos valores para comenzar. Es importante considerar si hay factores limitantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre (sobre 20 segundos cuando estรก saliendo) o luces parรกsitas.

- ISO 200 - f/2,8 o f/4, el mรกs abierto que podamos elegir - 8 minutos de exposiciรณn.

PASO 05 Posiciรณn B. Comienza la exposiciรณn, para lo que hay que mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos activado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces, bloqueando la segunda.

Pintar con luz - La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plantea el fotรณgrafo delante de un encuadre en plena noche es cuรกnta luz serรก necesaria para iluminar la escena. El flash puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automรกtico.

En este modo, una cรฉlula fotosensible incorporada en el flash puede evaluar la luz que refleja un objeto en funciรณn a los parรกmetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo Auto esta cรฉlula cortarรก el destello del flash cuando el objeto haya recibido la intensidad adecuada de luz. La cรฉlula calcula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos incrementar en varios disparos para obtener un tono mรกs claro, que permita que haya informaciรณn en la parte derecha del histograma.

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Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO 200 y f/ 2,8, la célula cortará su destello cuando el objeto que recibe su luz tenga un tono gris neutro.

Entre las precuaciones que debemos tomar están: La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash no debe emitir todo su destello. Si es así es que su potencia es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello.

Para conseguir una medición correcta de la célula podemos alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajustamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitaré efectuar un disparo más para un ISO 400 y dos más para un ISO 200, en total 4 disparos de flash.

No debemos tapar la célula, que debe estar orientada hacia el objeto o escena.

Debemos comprobar el histograma tras la exposición. Con el tiempo y la práctica, la cantidad de disparos de flash se convierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orientación, siempre que nuestro flash disponga de esta prestación.

Con el uso del teleflash también podemos orientarnos así, siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto tendremos que efectuar algún disparo de prueba en modo manual hasta regular la potencia adecuada, que es como utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo.

- La dirección. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Utilizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por lo que la sensación de relieve se pierde. Debemos aplicarla en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo, por lo que será utilizada en elementos de gran altura. La luz trasera se utiliza para perfilar siluetas, así como en elementos traslúcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente emplazado contra el cielo se recortará como en un contraluz, perfilado por las líneas de estrellas.

La luz cenital difícilmente podamos aplicarla, salvo a pequeños sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.

- La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apariencia de las sombras. La luz suave en fotografía nocturna se consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al sujeto, variando nuestra posición y efectuando muchos disparos que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras suaves y una correcta exposición.

- El color. El color de la luz afectará a la composición, a la transmisión de una sensación o mensaje. Podemos crear una dominante de color en toda la escena o bien combinar colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales de color.

PASO 06 Iluminación. Aportamos luz a la escena con flash o linterna, en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cualidades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos decidir la intensidad de la luz, su dirección, calidad y color, teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar diversos disparos de flash que uno solo.

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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situarnos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.

Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash puede aparecer como una línea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidades Las exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este movimiento crea interés y el desplazamiento de las estrellas puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de la imagen, observaremos cómo el resto de las estrellas giran alrededor de ella. De día, durante la localización, una brújula nos indicará la dirección norte mostrándonos el lugar en que podemos esperar que esté cuando llegue la noche. Un encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dará como resultado líneas de estrellas más largas. Para localizar dicha estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa Mayor o bien Casiopea.

Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes a tener en cuenta, referidos también a la oscuridad, la orientación, el frío, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la pérdida de algún elemento de nuestro equipo.

Lo dilatado de los tiempos de exposición y las dificultades de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtención de pocas fotografías y de una calidad baja en las primeras experiencias. Los principales errores suelen mostrar imágenes con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a esta modalidad de fotografía suele llevar un tiempo.

A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de exposiciones en función a la duración del tiempo de obturación: - Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imágenes tomadas durante o después de la luz crepuscular, ya sea amanecer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degradados para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos el flash puede ser conectado a la cámara con cable largo, por simpatía o bien sin conexión a corta distancia de ella.

- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen como puntos o líneas cortas. También puede aparecer la luna en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de flash sin conexión con la cámara con posibilidad de desplazarnos más lejos.

- Exposiciones largas, de varios minutos. Las más comúnmente

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realizadas como fotografía nocturna. En una noche podemos realizar muchas tomas con tiempos de exposición entre tres y veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal es de tamaño moderado podemos iluminar con el flash y acortar la exposición cuanto queramos. Tendremos muchas posibilidades.

- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para realizar una o más tomas. Debemos disponer de un equipo que permita realizar estas imágenes con una calidad razonable.

Con respecto a la meteorología, mi propuesta es la siguiente, dependiendo de las condiciones del cielo: - Despejado. Mejor a primeras o últimas horas de la noche, aunque veamos el cielo negro, en una exposición de varios minutos aparecerá de color azul profundo. Podremos aprovechar el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.

- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las líneas de estrellas pueden transparentarse a través de las nubes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen movidas y marcan una trayectoria.

- Nublado. Podemos buscar la polución lumínica en el cielo, que aparecerá teñido de un color inusual.

No conviene olvidar un reloj o cronómetro si no disponemos de contador de segundos en nuestra cámara o en el cable disparador para calcular la exposición, por lo menos al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser muy similar a hacerlo a pleno día, pero hasta que tengamos sensación de dominio conviene analizar repetidas veces el encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos un paso de la cámara y enderezarla), la porción que ocupa el cielo, revisar con la linterna o el flash los ángulos y zonas oscuras del encuadre.

Algunas cámaras modernas con procesadores rápidos y bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la exposición para que procese el ruido… al menos hasta cierta combinación de ISO y tiempo de exposición.

Si entra luz parásita por el ocular del visor podemos cubrirlo hasta sustituir la gomaespuma interior. En cámaras de gama alta el ocular dispone de un obturador.

La luz de la luna, como toda luz reflejada, está polarizada en proporciones variables. Alcanza su máximo en los cuartos lunares y queda casi anulada dos días antes y dos después de la luna llena.

PASO 07 Se corta la exposición. Primer resultado.

Síntesis y análisis.

El Ruido Las limitaciones de los sensores de las cámaras digitales actuales provienen del ruido. En toda señal electrónica hay una emisión aleatoria denominada ruido. En la fotografía nocturna las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resultado y la calidad, ya que una exposición prolongada muestra más movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de ruido. A efectos prácticos el ruido puede provenir: - De la amplificación de la señal (elección de valor ISO muy elevado).

- De la temperatura, de forma que una exposición larga provoca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas con menos presencia de ruido.

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- Una combinación de ambas.

Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo general es menor el ruido generado por una ampliación de señal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos si la noche es cálida.

Muchas cámaras tienen en su menú de configuración la posibilidad de activar un software de reducción de ruido. Mis ajustes en este sentido son: - Reducción de ruido por Alto valor ISO: Activado – On (si sobrepaso ISO 400). Testar.

- Reducción de ruido por larga exposición: Auto

PASO 08 Resultado final.

Se apaga la cámara para que el sensor se enfríe y se deja unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de síntesis y análisis.

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.

Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directamente de cámara.

Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas con algunas precauciones: - Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado el tiempo de exposición y la iluminación, podemos apagar la cámara unos minutos para permitir que el sensor se enfríe.

- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos, a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, líneas más largas.

- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo más abiertos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposición y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerramos diafragma perderemos las de brillo más tenue.

- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles a la cámara.

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ATENCIÓN Un destello accidental del teleflash puede dañar irremediablemente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con prudencia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y a corta distancia hacia el flash.

Otras técnicas

Teleflash Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es más recomendable pasar a modo manual, en el que aporta una cantidad de luz constante independientemente del tono del sujeto.

Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una torre, un árbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega a alcanzar las partes más elevadas, que aparecen más oscuras en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo más probable es que acabemos sobreexponiendo las partes más bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.

Se comercializan varios modelos, aunque los más comunes en el mercado son el cerrado: una estructura de plástico negro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con unas pestañas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.

El otro es desmontable y abierto: son dos láminas de metal que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel se ajusta también por velcro al extremo de las dos láminas de metal.

La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz y permite que la célula del flash efectúe una mejor medición en modo automático. En el modelo abierto la célula recibe luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartulinas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa de su volumen.

También podemos elaborarnos un teleflash artesano comprando por internet una o varias lentes fresnel de plástico o cristal, de las que se emplean en iluminación en cine y vídeo.

Podemos realizar una variedad de técnicas tanto clásicas como de factura propia. Si nuestra cámara digital o clásica lo permite, dobles o múltiples exposiciones, fotografiando primero un elemento o paisaje con una exposición corta y posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepúsculo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposición en plena noche con estrellas, calculando que la luz de ambas exposiciones se sumarán, por lo que ambas deberán estar subexpuestas en mayor o menor medida según nuestros gustos. Como orientación subexpondremos la primera en un diafragma y la segunda alrededor de medio.

Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado durante parte del tiempo de exposición, por la zona a rebajar.

La práctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo de la intensidad de luz a reducir.

Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso de tiempo determinado, según la aceleración de vídeo que queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imágenes que después se ven juntas mediante un programa de edición de vídeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el resultado final pueden aparecer manchas o píxeles activos.

La técnica de las fotos compiladas permite hacer varias fotografías con tiempos de exposición cortos (sobre 2-3 minutos) y después montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo entre ellas, para que se vea un efecto continuo.

Estas imágenes suelen realizarse en JPEG para obtener imágenes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad de procesado.

Propuestas avanzadas Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embargo, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que queramos mostrar nos hará ir más allá en busca de nuevas

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Punto de enfoque primero en las setas más próximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar sólo la zona que cubre la profundidad de campo. experiencias. Una de ellas puede ser la práctica del doble o múltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cómo practicarlo es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la marca de enfoque del aro de distancias de nuestra óptica.

Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cercano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo disparamos el flash en modo manual para iluminarlo convenientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito (en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la exposición durante unos minutos para que aparezcan las líneas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a primeras o últimas horas de la noche). El sujeto aparece próximo y enfocado y las estrellas también. Es mejor que el sujeto esté recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera de foco entre estos dos planos. No sería posible obtener la misma imagen cerrando el diafragma.

Si fotografiamos elementos móviles, como animales o personas en la escena, el flash los hará parecer más estáticos en caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena durante la toma deben ser emplazados en una zona de sombra para que el fondo no se trasluzca a través de su figura.

Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece cayendo la lluvia o la nieve tienen un valor añadido y una gran dificultad en su obtención. Para conseguir un buen resultado debemos realizar un disparo de flash con la luz más o menos

frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.

Por último insistir en que los tiempos de exposición pueden variar mucho según las condiciones ambientales. No es lo mismo fotografiar en la cima del pico Urbión o en Ordesa, que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partículas en suspensión, calima, leves nieblas y otras circunstancias del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada toma. También varía considerablemente la exposición si la luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La adición de luz de flash ha de ser tenida también en cuenta y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la exposición y al efecto de su temperatura de color, que puede ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofán o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturna A la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es necesario valorar si las condiciones son óptimas (hay tormentas que no permiten la toma de buenas imágenes) y si resulta seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trípodes y materiales basados en el carbono suelen protagonizar accidentes de caída de rayos; es un material que los atrae y que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son más seguros. Como prevención llevaremos un calzado con suelas de goma, portaremos las patas del trípode aisladas

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también o incluso recurriremos al interior del vehículo entre toma y toma.

Un árbol grande aislado en el campo es un pararrayos natural, así como una casa en ruinas en la que haya corrientes de aire.

Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser duras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia, bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su acción.

De lo contrario el agua y el viento nos harán padecer por el resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcón hasta un cobertor especial que protege la óptica y la cámara. El interior del propio vehículo no ofrece garantía alguna para la toma de fotografías, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier ráfaga de aire.

En el breve tiempo que dura un relámpago debemos ser capaces de encuadrar y mientras la cámara está exponiendo hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cuándo llega el momento de cerrar el obturador. Una considerable ayuda la encontrábamos en cámaras analógicas con sistemas de medición en tiempo real.

Una buena forma de obtener resultados es optar por un diafragma medio, sobre f/8 ó f/11 para ISO 100, y dejar una exposición en B o en modo manual que puede oscilar entre algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia de los relámpagos y de su intensidad.

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