Desde el barro hasta la cerámica by Jav Marín

DESDE EL BARRO HASTA LA CERÁMICA

_________________________________________________________ ORIENTACIONES INTRODUCTORIAS AL ARTE CERÁMICO COMO MEDIO DE DESARROLLO PERSONAL, PLÁSTICO O LABORAL SANTIAGO DE CHILE, 2013

“…quien forma se forma y reforma al formar y quien está siendo formado se forma para posteriormente formar al ser formado. Es en este sentido que enseñar no significa sólo transferir conocimiento, contenidos, tampoco formar es la acción a través de la cual un sujeto creador da forma, estilo o alma a un cuerpo indeciso y acomodado. No existe docencia sin discencia, ambas se explican a sí mismas y sus sujetos, a pesar de las diferencias que los distinguen, no se reducen a la condición de objeto, a la relación del uno con el otro. Quien enseña aprende al enseñar y quien aprende enseña al aprender…” PAULO FREIRE, Pedagogía da autonomía, p. 25.

A la memoria de Victor Paz, ceramIsta de la IV Región.

Quisiera dedicar este trabajo en primer lugar a quienes me han acompañado por este sinuoso y abrupto sendero, desde los inicios de las distintas vidas acontecidas: madre, Graciela; padre, Raúl; hermana, Marcia, sobrinos: Manuel y Pamela; hijos: Camilo, Matías, Renata y Joaquín y nieto, Vicente. Y especialmente a Julia Fuentes. También a las distintas autoridades de Gendarmería de Chile: Mariela, Miriam, Elena, Luis, Ivonne, Patricio,Alejandra, Mónica, Alicia y muchos más. Sin el apoyo ni la confianza que depositaron en mí, nada de lo que a continuación leerán, podría haber sido construido. Otra referencia afectiva y respetuosa a mis maestros y profesores de Bellas Artes en Viña del Mar, Universidad de La Serena, y de la Universidad de Los Lagos, que con mucha sabiduría, rigor y afecto han intentado formarme y educarme. Especial cariño y respeto merecen Rafael Paredes Rojas (mi “no-profesor”) Carlos Vinagre, Nelson Villalobos, Luis Rivera quienes con conocimientos, exigencia, pasión y afectos determinaron personal y profesionalmente parte de mi vida. A mis compañeros y compañeras de los respectivos cursos: Rommy & Familia. Paz, Soledad, Hernán, Luis, Eduardo & Familia, Rosita. Felipe & Familia, Loreto, Ana, Pamela y muchos otros amigos (as) y enemigos (as), de quienes rescato recuerdos y experiencias significativas. A los compañeros (as) y amigos (as) de trabajo, Alejandro, Mónica, Gonzalo, Luis, Marcelo, Juan, y tantos más, colegas y directivos que diariamente me muestran lo bueno o lo malo de nuestro quehacer como funcionario público. Afecto sincero a las compañeras y compañeros del Liceo Coeducacional de Quilpué: Ana María, Gonzalo, Felipe, Francisco, Jeir, Jorge, Sergio & Ivonne, Ricardo & Familia, etc. que después de mucho tramo recorrido, aún solemos descansar bajo la buena sombra, al recodo del camino. Y, por sobretodo, a los usuarios de los Talleres de Cerámica Carlos Rothen y Cusca Risún, desde quienes rescaté toda la experiencia que ilustró el presente trabajo. Por su paciencia, perseverancia y tolerancia a las innumerables situaciones complejas convividas en las distintas Unidades Penales donde he trabajado. Un sincero agradecimiento a Geir Da Silva por sus bellas fotografías y a Javiera Marín por su calidad profesional en el diseño editorial y fotografía.

“CERÁMICA, PARA MEJORARLO TODO” Elijo la palabra cerámica para iniciar este escrito que, como antesala de su libro, me pidió Raúl Fuentes. Porque en ella están implícitas las ideas de arcilla, barro, greda… y por supuesto, la del agua, que forma parte de todo lo mencionado y que es imprescindible para que continúe palpitando toda forma de vida existente… A pesar de lo cual, se está contaminando y mal empleando en el mundo entero. Pues bien, redondeo lo anterior manifestando que me interesa todo cuanto permite, optimiza y dignifica la vida. Y que si hasta ahora me quedé atrapado en la Cerámica, es precisamente porque es una actividad que, de una u otra manera, se relaciona dinámicamente con todo. Razón por la cual, ofrece potencialidades como para optimizarlo todo.

so”, sino que necesitan también del agua y de otros componentes que tienen cualidades opuestas, pero complementarias a las de las arcillas: Estos agregados son antiplásticos e “incoherentes”, por lo que agregan a los barros crudos y a la cerámica, importantes atributos indispensables, que sería largo detallar. Bástenos agregar que los barros crudos, pasan a ser “cerámica” al someterse a elevadas temperaturas, transformándose en objetos duros, resistentes a deterioros provocados por el agua u otros agentes de destrucción.

Además, vale la pena decirlo, aunque sólo sea de pasada: Lo que no puede faltar en los buenos barros, es la arcilla… Con los barros de calidad, se pueden construir viviendas más saludables y elaborar un sinfín de objetos imprescindibles para vivir mejor, incluido desde lo más cotidiano, hasta el recubrimiento de naves espaciales, para impedir que los astronautas se reduzcan a cenizas al volver a nuestra atmósfera terrestre.

Finalmente, pidiendo disculpas a Raúl por la excesiva digresión técnica, termino recordando que las arcillas son silicatos de alúmina hidratados, los cuales, al secarse el barro, eliminan el agua física contenida y, con la temperatura de quema, pierden el agua química, lo cual explica la dureza conseguida y también la pérdida definitiva de la plasticidad… Pero el barro, junto con perder la maravillosa posibilidad de ser modelado, emprende vuelo hacia la posteridad, abriendo para quienes modelamos, la alternativa de un cálido (aunque mudo) contacto con los que están por nacer, porque aunque entonces los “modeladores” ya estemos reducidos a polvo, seguiremos manifestándonos a través del barro endurecido.

Pues bien, como Uds. talvez lo saben, los barros no se hacen sólo con arcillas, que son el material “pegajo-

El resalto “en negrita” de la frase de más arriba, se debe a que estoy absolutamente convencido de que

todo aquel que al modelar el barro arcilloso, pone en juego todo lo mejor de sí, termina siendo él mismo, también, el modelado. Es decir, optimizado). Pues bien, por lo que conozco a Raúl Fuentes, sé que comparte estas ideas conmigo, como también sé que hay otras afinidades, aunque geográficamente casi siempre hemos estado bastante alejados. Por supuesto, en los materiales, los procedimientos y objetivos con que fundamentalmente, ambos trabajamos, lo que explica los párrafos anteriores. Pero también en que ambos estuvimos y estamos comprometidos con la enseñanza a través de lo artístico. Él, trabajando en lo relativo a la rehabilitación socio-laboral, con personas privadas de libertad. Yo por mi parte, ya retirado de lo universitario, persevero en un trabajo que pretendo sea sistémico, en el sentido de relacionarse y ser benéfico “en todo y para todos”, lo que implica involucrarse con lo ético, lo estético y lo funcional. En fin, al parecer estamos conscientes de similitudes generales que no excluyen necesarias diferencias individuales. Esto último, mi amigo Raúl me lo manifestó personalmente hace años, en su Taller santiaguino: Se definió como influenciado por lo que yo he intentado hacer desde hace mucho tiempo… en su “condición de no alumno”. Porque no alcanzó a serlo. Reconocimiento que, por supuesto, me enorgullece.

Rafael Paredes Rojas Rautén Lugar de Gredas, Valle de Elqui, 2013.

INTRODUCCIÓN

DETALLE DE MOSAICO

El presente escrito está pensado para constituir un conjunto de recomendaciones metodológicas y técnicas dirigido a los profesionales del área social como psicólogos, terapeutas, trabajadoras sociales, etc. que se interesen en organizar un taller de cerámica con sus usuarios, donde puedan implementar sus objetivos institucionales a través de actividades entretenidas, bellas, cooperativas y, por qué no decirlo, lucrativas. Al mismo tiempo, también apunta a aquellas personas que deseen introducirse y desenvolverse en el oficio del ceramista, visto como una actividad colectiva que contribuye además, al desarrollo en el ámbito cultural y laboral. Personas que siendo dirigentes vecinales, miembros de algún centro cultural o simplemente mujeres, hombres o niños (as) que se interesen por aprender y gozar con la maravilla de la creación plástica cerámica. Y obviamente a los profesionales de la educación y las artes, que puedan encontrar en éste manual, alternativas de enseñanza y logros artísticos personales o para sus estudiantes. Dentro del campo de la docencia, evidentemente a los profesores de Universidades, Institutos y directivos de colegios, quienes son responsables de la calidad y variedad del proceso educativo, lo que por cierto, incorpora éste trabajo. Todas estas reflexiones, acciones de trabajo, métodos, conocimientos y diseños son parte de una veteranía que lleva a la fecha más de quince años. Empezó el año 1994 en dependencias del Centro de Cumplimiento de Colina I de Gendarmería de Chile, con la construcción en el Área Laboral del primer taller cerámico. En él trabajaron cerca de doce internos en jornadas diarias. Continuó luego en la Unidad Santiago Sur, con el Taller de Cerámica “Carlos Rothen” (1), hasta su actual ubicación en el Centro de Educación Metropolitano, como Taller de Cerámica Cusca Risun, que en idioma Quechua significa iremos juntos.

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Como podrán inferir, esta iniciativa nació en las cárceles con muchísimos buenos y malos momentos. De errores tuvimos que reponernos. De situaciones críticas aprendimos a proyectarnos. Acumulamos recuerdos de muchas personas, algunos de ellos fallecidos. Frío y dificultades tuvimos que afrontar. Sin embargo, no todo fue desgracia. También nos satisficamos con ganas y esfuerzos y más que nada, experimentamos el cariño por las personas y el material. Pero conforme pasó el tiempo, empezamos a considerar muy importante sustentar nuestro quehacer y propuesta de trabajo, a través de metodologías laborales y educativas diseñadas a partir de la reflexión y la relación errores y aciertos. Hubo que adecuarlas, modificar lo que el sentido común y las circunstancias nos imponían. Ser flexibles y al mismo tiempo, intolerantes. Tuvimos que crear una línea de diseño, una estética, un estilo y obras… muchas obras. Hemos desarrollado la presente propuesta en términos colectivos y anónimos principalmente con personas privadas de libertad.

PRÓLOGO

alguno. No quisimos desaparecer siendo ciscunstancia y sin dejar nuestro conocimiento escrito, sin fotografiar nuestros procesos, sin publicar este modelo de taller para que las futuras generaciones de jóvenes, adultos o profesionales puedan iniciarse desde un acumulado importante y no cometan errores que nos retrazaron o generaron más de una dificultad. Por otro lado, también quisimos plasmar una suerte de apología a las arcillas, al constatar la poca o casi nula preocupación por el desarrollo de la plástica cerámica a nivel escolar e inclusive, dentro de la educación docente-artística universitaria. Qué ironía, siendo un país rebosante de arcillas, debemos importarlas para disponer de esta noble materia prima. Si baste mirar las calles después de una lluvia, para darse cuenta de la cantidad de material arcilloso que existe bajo nuestros pies. Finalizando, diremos que nuestros conocimientos también fueron aprendidos de muchos buenos, exigentes y silenciosos maestros. A ellos nuestro respeto por compartir los secretos, por acogernos, por abrirnos y guiarnos por este camino sinuoso, modesto, bello y nuestro.

El costo energético es alto, sin embargo, al mismo tiempo, riquísimo. Pues implementar una iniciativa de esta naturaleza en lugares evidentemente poco adecuados, requiere de una gran voluntad de parte de todos. Y si pudimos realizar un aporte en esas circunstancias… ¿por qué no intentarlo en mejores condiciones? Por lo mismo, quisimos publicar nuestra visión del trabajo cerámico, escribiendo sistemáticamente la praxis, formulando currículum de aprendizajes, reflexionando después de la jornada laboral, concluyendo y principalmente, experimentando. Supimos de muchas otras iniciativas en áreas similares a la nuestra que, aparte de un buen recuerdo, callaron sin dejar legado

(1) Nombre de un usuario fallecido y con el cual trabajamos en dependencias de la Calle 13 de la Unidad Santiago Sur.

RAUL ALEJANDRO FUENTES ROMERO EDUCADOR Y ARTISTA PLÁSTICO

INTRODUCCIÓN

Al iniciar la propuesta de trabajo cerámico, nos documentamos sobre las diferentes etapas productivas, su terminología y definiciones, los conocimientos y consejos que requiere este oficio desde la plataforma de quien sabe poco y quiere mucho. Nos fue difícil acceder a textos explicativos que nos aportaran dichos elementos en detalle. Existían, pero todos enfocados desde perspectivas foráneas, con términos, productos y acciones que no encontrábamos generalmente en Chile y con contenidos sumamente básicos o genéricos. Cometimos muchos errores y aprendimos de ellos. Pero finalmente construimos el fundamento de esta iniciativa. La pérdida de tiempo, de esfuerzos y de dinero, no fueron obstáculos, más bien se constituyeron en un motor de gestión y aprendizaje innegable. En la actualidad no es muy diferente la situación, pues exceptuando algunos libros (muchos de ellos en otro idioma) que nos pudiesen orientar someramente sobre el tema, el conocimiento técnico y el gran legado práctico de muchos artistas cerámicos, artesanos y docentes anónimos, pareciera perderse inexorablemente por no sistematizar aquellas ricas experiencias llevadas a cabo. Esta iniciativa surgió por la necesidad de esta especie de vacío que existe en el país al no contar con escritos detallados de los diferentes procesos, situaciones y problemáticas que profundicen el quehacer desde la perspectiva local y de esta forma, orienten a las personas que se inician en el mundo cerámico, sean profesores, jóvenes, dirigentes vecinales, psicólogos, terapeutas, encargados de centros de prevención o personeros de gobierno y que visualicen este arte como medio para iniciar procesos de cambios en las personas. Considerando que el proyecto, por otra parte, está planteado en el ámbito educativo, es decir desde una óptica del desarrollo formativo de los usuarios, es que la acción de escribir nos pareció -además- de un gran aporte para justificar la cerámica como medio y no necesariamente como fin. Lo anterior es posible desarrollando la autoestima en los participantes; induciendo a aplicar una visión autocrítica, tanto en su trabajo como en su proceso de vida; reivindicando la identidad cultural de

nuestros ancestros y actuales exponentes del oficio, sin olvidar, por supuesto, que puede ser una herramienta concreta y sustentable de ingresos económicos. No se trata de analizar cualquier taller cerámico construido en la realidad normal de algún ciudadano que desee iniciarlo, sino que es justamente lo contrario. Estamos hablando de una experiencia hipotética iniciada en el lugar “menos” recomendable para ello, donde los individuos carecen -en ciertos casos- de muchas habilidades (falta de habitualidad laboral, educación deficiente, baja autoestima, desvalorización de su entorno, consumo abusivo de drogas y comisión de delitos) y, donde los espacios de trabajo o esparcimiento, muchas veces están restringidos por razones de seguridad y carencia de medios. Es por eso que la sistematización, la acción de escribir lo cotidiano y la reflexión concreta, pasó a ser el eje necesario que nosotros utilizamos para contribuir a crear mayor conocimiento y proponer acciones en medios adversos. Ante esas dificultades, en términos de información práctica, de contenidos conceptuales, y de experiencias atractivas en el marco de la prevención, planteamos el presente trabajo a fin de aportar a quienes lo visualicen como herramienta concreta y no cuenten con la experiencia necesaria, ni el espacio adecuado. Puede ser un Profesor, un profesional del área del desarrollo social o Psicológico, un Dirigente Vecinal, un grupo de jóvenes o simplemente alguien que desee proyectarse a través de la cerámica como oficio digno, formativo y rentable. El aspecto didáctico, en cuanto a la forma del presente documento, estará dividido en secciones, las que serán recreadas con imágenes, que explicarán gráficamente muchos de las ideas y acciones que planeamos en la praxis escrita. Para tal efecto, lo iniciaremos exponiendo nuestra visión del trabajo cerámico, los elementos teóricos que implementamos, profundizando en aspectos metodológicos (malla curricular, ejemplos de actividades, etc.) y analizando cada uno de los ciclos de desarrollo del modelo. Dentro de este capítulo también nos ubicaremos en el contexto de trabajo estableciendo un marco que caracterice nuestro accionar con las debidas

INTRODUCCIÓN

regulaciones, deberes y derechos de quienes participan, los objetivos generales y específicos de la propuesta. Conforme avanzamos, propondremos lo que nosotros creemos indispensable para desarrollar la iniciativa. Preguntas de qué entendemos por el lugar de trabajo, incluyendo elementos ambientales y de espacio físico cómo definimos el oficio, los materiales, el estilo y muchos otros cuestionamientos son respondidos desde nuestra particular mirada. También están presentes recomendaciones de cómo iniciar el trabajo, su estructura, algunos ejercicios que nos parecen importantes y definiciones de las herramientas utilizadas tanto generales como específicas del taller. Luego, describiremos todos los pasos básicos con que se debe contar antes de iniciar el trabajo cerámico. Esto incluye preparación y tipos de pastas, moldes de yeso, curvas de quemado utilizadas y descritas según nuestra experiencia, enriquecidas con consejos prácticos, confecciones de placas y lo que necesitamos para desarrollarlo. En el capítulo 4 nos adentraremos en el análisis detallado de las distintas líneas de trabajo del hipotético taller. Consideramos que esta sección es la más importante, pues sintetiza la verdadera práctica, incluyendo las líneas estéticas que hemos implementado, fundamentándolas con recomendaciones aclaratorias y facilitadoras. Nos encontraremos con técnicas decorativas muy ingeniosas y bellas, como el ahumado, la aplicación de engobe bruñido y texturas, las que reivindicamos por ser uno de los legados culturales precolombinos importantes y que aún se continúan aplicando. Estos aspectos también nos interesa dar a conocer, pues son manifestaciones características de nuestros pueblos ancestrales y de quienes potencian el arte cerámico en la actualidad, entregándonos especialmente identidad cultural. Para finalizar presentaremos nuestras conclusiones, de acuerdo a los objetivos planteados en el taller, las que evidenciarán los logros y las proyecciones que podría alcanzar nuestra experiencia. Por último los invitamos a compartir nuestra visión empírica como desafío para futuras generaciones de hacedores y creadores cerámicos, con visión de desarrollo y aporte a nuestro quehacer cultural.

CAPÍTULO ASPECTOS TEÓRICOS

COLPA DE TIERRA ARCILLOSA

MÁSCARA POR COLADA RECIÉN SALIDA DEL MOLDE

CAPÍTULO ASPECTOS TEÓRICOS

¿QUÉ ENTENDEMOS POR CERÁMICA ? Creemos importante para fundamentar un documento como éste, definir nuestra visión del trabajo cerámico, ya que así en el vacío, pierde casi toda su esencia. Desde que la humanidad existe y desde que se pudo percibir, reflexionar y proyectar la impronta animal o humana que dejaban en la tierra húmeda alguna huella, esa humanidad ha utilizado el agua, el barro y el calor en el desarrollo de métodos de sobrevivencia y producción que, hasta nuestros tiempos, aún nos valemos de ellos para confeccionar desde tejuelas térmicas para el uso aeroespacial, hasta humildes vasijas alfareras de greda utilitaria. Para nosotros se mantiene, igual que nuestros ancestros y muchos de los actuales exponentes, la incertidumbre y admiración por el fenómeno físico-químico que se produce cuando combinamos el aire, la tierra, el agua y le damos solidez y perduración con el fuego y el calor. A ese invento le llamamos Cerámica. Es que además, en lo particular, nos observamos como una suerte de alquimistas con estos elementos en búsqueda de esa pasta perfecta, aquel esmalte o engobe nunca apreciado, o el diseño de horno más completo y eficiente. Es por cierto, volver la mirada un poco a nuestros antepasados, a sus visiones respecto al universo, su cosmovisión y la utilización de técnicas y herramientas, las que en muchos casos se practican actualmente en manos artesanas, conservándolas a través del oficio, el tiempo y la transculturización. Las posibilidades de dominar y darle variados sentidos a esta materia son muchísimas, empero, la mayoría las encontramos dentro del campo de la expresión plástica decorativa y lo utilitario funcional. Conforme y respetando la idea anterior, no obstante, hemos querido darle otro sentido a éste oficio que enriquece, por cierto, el abanico de posibilidades que nos entrega el material: la cerámica como medio para alcanzar objetivos sociales, económicos y personales. Proponemos en este caso una herramienta para aportar y aumentar las alternativas de desarrollo con jóvenes pobladores, profesores, estudiantes, usuarios de Centros Carcelarios o sanatorios mentales, Juntas de Vecinos…en fin el espectro de intervención en el ámbito social es enorme. Este sentido –creemos- nos actualiza y nos hace volver a nuestra realidad, con el fin de mejorar la calidad de vida. Para resumir, diríamos que genéricamente Cerámica es todo lo que se hace básicamente con arcilla, sometiéndolo a una alta temperatura de quema, para endurecerlo y darle permanencia en el tiempo. Sin embargo, esta definición no nos satisface del todo apuntando principalmente a su simplicidad, lo que por cierto, no huelga que sea pobre.

CAPÍTULO DEFINICIÓN PARTICULAR

DEFINICIÓN PARTICULAR Aproximémonos a una definición de nuestra actividad desde la óptica particular de la propuesta, la que evidentemente fue elaborada a través de los diversos momentos del proceso y, como toda construcción humana, es y será motivo de constante revisión. No obstante hasta ahora, es la que más nos ha satisfecho:

“Oficio creativo, formativo, artístico y productivo, mirado como herramienta para desarrollar colectivamente aspectos laborales, sociales y culturales sustentables con personas en general, poniendo énfasis en el análisis reflexivo de los distintos procesos inherentes a la práctica” (Fuentes, 2005)

Decimos que es un oficio, pues nos posesionamos desde la plataforma de la educación no formal, vista a partir de la misma práctica y la necesidad de resolver los distintos desafíos que nos presenta la materia. Es la acción –el hecho de observar, reflexionar, tocar...etc.- la que determina la teoría, siendo descubierta y comprendida empíricamente en el momento exacto para fundamentar los cuestionamientos que nos surgen. El mejoramiento de nuestras respuestas es producto de errores y aciertos por parte de los participantes, lo que implica que el error es parte del aprendizaje. Nuestro interés por cierto, es que no sean procesos mecánicos, sino que participemos reflexivamente en la transformación del material, cuestionándonos las razones de los fenómenos físicos y químicos que se producen durante los distintos instantes que se experimenta. El hecho de aportar y reflexionar tampoco lo vemos como un objetivo definitivo. Es necesario además, trabajar en términos colectivos, demostrando que se puede actuar mancomunadamente, que junto al esfuerzo individual hay además un grupo que sustenta la acción. Así observamos la segunda característica de la definición: las obras son colectivas y anónimas, lo que

da una perspectiva importante al Taller, pues proponemos solucionar los problemas en conjunto, con el apoyo y desarrollo mutuo, no el de uno a costa de otros. Cabe mencionar que el participante más adelantado es siempre quien enseña a los que recientemente han ingresado, aplica los conocimientos adquiridos y es guía de aprendizaje para los iniciados. Esto mejora su autoreferencia, al constituirse como ejemplo positivo frente a sus pares, al obtener seguridad e iniciativa y más que todo, preparándose para que cuando egrese del Taller y se enfrente al mundo real, maneje herramientas de independencia y autonomía. Bajo ésta óptica, el responsable se constituye en una suerte de guía y supervisor de los procesos educativos, formativos y productivos, entregando, por cierto, confianza a los integrantes, ya que son ellos quienes se autorregulan, no cayendo en acciones paternalistas ni autoritarias absurdas. Dicho de otro modo, se ejerce la idea de que sin confianza en los usuarios de poco sirve el ejemplo que implica trabajar con personas que están en proceso de asumir mayores desafíos y que, evidentemente, tendrán mucho que aprender y aportar.

CAPÍTULO CARACTERÍSTICAS DEL CERAMISTA

CARACTERÍSTICAS DEL CERAMISTA Cuando en la definición anterior implícitamente nos referimos al ceramista, hablamos de la persona que desarrolla diversas actividades relacionadas con la arcilla desde las piezas y materia prima hasta los diseños, abarcando por extensión a quien, que sabiendo la práctica y teoría, también enseña o investiga el oficio.

“…se puede afirmar que un ceramista puede ser reconocido de quien no lo es, por su capacidad de controlar la humedad del trabajo en ejecución, evitando, retardando o permitiendo el secado de la pieza, según sea necesario”.

Creemos fundamental adquirir cinco elementos para considerarse un ceramista: construir los propios hornos, las propias pastas, propios moldes y los diseños originales, que incluyen los procesos de decoración, con la evidente preparación de los propios colores (sean engobes, esmaltes u otros).

Taller. Desconociendo los basamentos de confección y los conceptos característicos del material, siempre estaremos a merced de los comerciantes, gastando dinero innecesariamente, pues es muchísimo más rico y educativo el proceso de aprendizaje que implica realizarlo, a diferencia de la comodidad de adquirirlos fabricados, aunque reconocemos, es también un camino más largo y dificultoso.

Evidentemente que para todo orden de situaciones de la vida, no hay que ser tan fundamentalista, pues sabemos por experiencia propia que la confección de hornos no es tarea fácil, ni tampoco está a nuestro alcance cotidiano, técnico ni monetario. Por lo mismo decimos que por lo menos se debe tener el conocimiento más que básico de cómo funciona un horno, características del proceso de quemado, limitantes y cuidados de la herramienta y quizás, la teoría (idealmente también la práctica) de cómo confeccionar un horno. Acerca del diseño y confección de nuestros moldes dedicamos un capítulo sobre la materia, apuntando a la importancia que le damos al tema. En él incluimos cómo fabricarlos y los cuidados básicos que se deben considerar en el manejo de los mismos. Empero, no se puede hablar de un buen ceramista si no sabemos por cierto, los procesos de confección de los mismos ni contamos con diseños propios para reproducirlos (creemos que es como usar ropa prestada). La misma opinión se refiere cuando se trata del diseño y preparación de arcillas, pues de ese conocimiento se definirán las líneas de trabajo y en definitiva toda la práctica del

Rafael Paredes Rojas, Maestro cerámico y Ex Docente Universidad de La Serena.

PILARES FUNDAMENTALES DEL CERAMISTA CONSTRUCCIÓN DE SUS PROPIOS MOLDES AUTOCONSTRUCCIÓN DE HORNOS DISEÑO DE PROPIAS PASTAS DISEÑO Y DECORACIÓN ORIGINAL ESPÍRITU INVESTIGATIVO

CAPÍTULO CARACTERÍSTICAS DEL CERAMISTA

“Pues bien, podríamos decir que ceramistas son quienes desempeñan el oficio de crear y reproducir objetos hechos básicamente con arcilla, lo cual supone saber reconocer los materiales cerámicos en estado natural, preparar las pastas cerámicas y quemar las piezas producidas. Pero a ello es preciso agregar lo que es fundamental en el oficio del ceramista, la capacidad de “modelar”, es decir, de transformar la pasta amorfa, en objetos de valor artístico o funcional. Y para ello se requiere no sólo conocimientos técnicos y destreza física, sino, fundamentalmente, sensibilidad, creatividad, buen gusto, sentido común –que suele no ser tan común-…y las ya citadas herramientas básicas para modelar, de entre las cuales las más importantes son, sin duda, las espátulas de madera” (2). Pero nada de lo anterior estaría presente por sí mismo, si no contamos con una capacidad indagatoria que se construye, conforme de va adentrando a este mundo. Nos referimos al espíritu investigativo, que por cierto, creemos es parte fundamental que determina a un buen ceramista. Es imprescindible entonces, realizarse preguntas acerca del quehacer y la gran cantidad de situaciones diversas que se producen en la praxis. Muchas veces las respuestas están a nuestra vista, sin embargo, muchas otras es preciso verificarlas y develarlas con autores, documentos, amistades etc. En el fondo se trata de crear redes de apoyo, las que evidentemente sabrán mucho más que nosotros y tendrán la voluntad de apoyar iniciativas como la que presentamos en el entendido que nadie nació sabiendo y requerimos necesariamente de los conocimientos y prácticas ya experimentadas por quienes nos precedieron. Como podrán apreciar más adelante, la cantidad de fenómenos químicos, físicos y personales que se producen en al transcurso del trabajo, son impresionantes, tantos que consideramos no solo como actividad en sí misma (la de ser un ceramista y hacer cerámica) sino que además como medio y herramienta para adentrarnos a la vivencia y experiencia de desarrollo personal, pues al mismo momento que modelamos la pasta, ella nos modela a nosotros (3), exigiéndonos paciencia, tolerancia, respeto por el medio ambiente, riquezas en relación al conocimientos de culturas ancestrales, capacidad de observación y muchas otras más.

Con relación a la decoración, hablamos no solo de las técnicas y procedimientos superficiales que enriquecen la pieza pre y post quema, sino que principalmente nos referimos a la fabricación y diseño de propios colores, específicamente de la confección de engobes, material que nos identifica plenamente. Lo mismo es extensivo a la confección de pastas cerámicas, pues si no somos capaces de entender lo bello y sutil del efecto engobe sobre la superficie de la arcilla, no podremos nunca obtener la tan ansiada libertad creativa ni económica, siendo nuestra iniciativa poco sustentable en el largo plazo, tanto en términos económicos como de aprendizajes.

ARGUMENTOS Para darle estructura y fundamento a muchos de los proyectos que hemos realizado a través de la experiencia profesional, nos hemos encontrado con la difícil misión de justificar nuestra apuesta. Es por esa razón que hemos querido incluir este capítulo, el que entrega por cierto, algunos elementos teóricos de profesionales vinculados a la Educación, el Arte, la Psicología y otras áreas relacionadas. Después de analizar y leer los escritos que a continuación se plantean, es que nos hemos sorprendido por la cantidad de aportes que realiza la práctica expresiva cerámica, aportes que se complementan perfectamente a nuestra visión, dándole un

carácter mucho más riguroso, pues enriquecen la visión particular de nuestra propuesta. Analizando los fundamentos teóricos que avalan la práctica del taller desde la visión del Arte en general, y específicamente la Cerámica, vemos que son un conglomerado de experiencias que relacionan aspectos didácticos y lúdicos. Históricamente el Arte y la Cerámica nos han legado elementos de enseñanza y comprensión, ya que desde las primeras expresiones en arcillas, cuevas o piedras, la humanidad ha dejado testimonio gráfico, escultórico y pictórico a las nuevas generaciones tanto de su forma y contenido de pensamiento, como de sus logros técnicos. Si bien, en ese principio, pareciera no fue una acción conciente, es decir fue más bien intuitiva, ha servido, no obstante, para entender no sólo sus procesos históricos, sino que también podemos conocer sus características de organización social, de lo que pensaban filosóficamente, etc. y esencialmente, para que los distintos pueblos puedan relacionarse y por cierto, respetarse. En consecuencia, la acción cerámica es un acumulado de destrezas y conocimientos a través de la cual los individuos y sus sociedades han comunicado lo que va sintiendo y conociendo de su mundo interior y aquello que por supuesto, resulta en su relación con la naturaleza, pues los diversos avances económicos y tecnológicos no hubiesen sido posible sin la presencia de la Cerámica, ya sea expresado en crisoles de fundición metálica, aislantes térmicos y eléctricos, filtros para agua o partes en la construcción de computadoras y componentes aeroespaciales.

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Paredes, Rafael Rojas (2002) APUNTES. Material didáctico Universidad de La Serena, IV Región, Chile

(3) Esta es una idea acuñada junto a un gran maestro y amigo de la Universidad de La Serena, Rafael Paredes Rojas, quien con mucho rigor y capacidad de entrega, nos incentivó con su ejemplo y conocimientos a ingresar al mundo cerámico, esto hace ya más de 30 años.

CAPÍTULO ARGUMENTOS

Rudolf Arnheim (Psicólogo e Historiador Gestáltico) en su libro “Sobre el Arte y la Educación”, nos dice algo importante:

“La Historia del Arte demuestra que el arte que ha tenido éxito nunca ha estado desprovisto de contenido significativo. Con frecuencia este contenido lo aportaba la religión o la filosofía de la época, y aun cuando los artistas no tuviesen mucha formación, como a menudo era el caso, solían pensar inteligentemente en lo que se podría llamar de forma amplia las cosas de la vida “.

Las artes visuales, entre las que contamos la cerámica por cierto, no son solamente una invención, circunstancia o característica más de la condición de ser humano, sino un instrumento sustantivo que nos permite conocer las distintas realidades que conforman nuestro planeta y nuestro pensamiento, es así que el entrenamiento visual y manual (el idioma figurado, las representaciones y la forma) aporta indiscutiblemente en estos desarrollos formativos y adelantos tecnológicos. Arnheim, más adelante, en el mismo libro, nos plantea:

“Nuestra forma de entender el mundo se basa en los sentidos. De todos nuestros sentidos, el sistema visual es quizás el más fundamental, refinado y abarcador, y nuestra inteligencia depende en gran parte del pensamiento visual. No olvidemos que, biológicamente hablando, nuestros ojos son parte del cerebro”.

Además de ser un cuerpo de representaciones de la realidad externa o interna, puede ejercer como un enérgico sistema de comunicación, que para individuos carentes, como lo son la falta de perspectivas laborales, problemas de estrés y mentales o simplemente, con interés en ampliar su campo cultural o formativo, resulta mucho más útil, verdadero y didáctico, complementándose por cierto, con otros métodos de comunicación como pueden ser los verbales o gestuales.

Estamos convencidos que el arte cerámico concretiza las sensaciones, las experiencias y el pensamiento. Esta acción plástica les da pujanza a la comunicación de nuestras ideas y sentimientos a los otros. Al hacerlo, también podemos apreciar lo que es el mundo y cómo reaccionamos a él. Este hecho lo percibimos como una característica natural del ser humano al constatar que los niños (as), desde muy temprano, se compenetran así de cómo es la realidad que los circunda.

Este tipo de dinámica formativa y educativa, potencian la capacidad de percepción, ya que quienes participan en ella, reciben estímulos e informaciones desde el entorno (natural y cultural) que son interpretadas personalmente, a través del acumulado de sentimientos, capacidad de imaginación, experiencias, etc. que determinan la manera de conocer, aprender y relacionarnos con los otros pares externos.

Esta forma específica de conocer no es patrimonio solo del talentoso. Por el contrario, este procedimiento es la manera de cómo las personas en general le dan forma a sus descubrimientos. No es distinta de la forma especializada del trabajo artístico; es peculiar en hondura, pericia, complejidad, no obstante siendo distinta en su condición. En la Revista EDUCARTE número 21 (2º semestre 2000) nos propone:

La manifestación plástica-cerámica, extiende el horizonte de la observación, el reconocimiento de variados fenómenos científicos, la clasificación de componentes y ordena de forma eficaz las acciones que son inherentes del taller, todo lo cual contribuye a construir la propia forma de conocimientos en términos más significativos, transformándolo en un vehículo de aprendizajes, emociones y sensaciones que apuntan a materializar la autonomía, emitiendo mensajes positivos a sus receptores e individuos significativos.

“La relación entre el crecimiento personal y descubrimiento y la interacción artística con los otros, da forma a la sociedad. Es lo que hace de una sociedad, una cultura”.

ELIMINANDO REBARBAS

CAPÍTULO ARGUMENTOS

Se percibe que las sensaciones y los razonamientos más profundos de la naturaleza humana, concretizan expresión a través de las imágenes, ideas y de formas. Es un mecanismo vital para la progresión intelectual y emocional. A través del proceso cerámico aprendemos a conocernos a nosotros mismos, ya que podemos develar que a través nuestro, actuando como cedazo, la realidad tiene un sabor personal y distinto. Entonces debemos concluir que concebimos, entre otros aspectos, a la cerámica ya no como fin en sí mismo, lo cual es desde ya un significativo aporte, sino más bien como herramienta, lo que amplia sus horizontes, aspecto por el cual entendemos que la formación artística-cerámica no debiera ser solo una actividad más en la cotidianidad del entretenimiento, educación o formación de las personas, sino que también puede constituir una forma de compensación, si se quiere, para el aprendizaje de las ciencias y todas esas destrezas generales que aparecen en el desarrollo del ser social. Los conceptos intelectuales como signos y números tienen un estatus alto en nuestro mundo, ya que son herramientas utilizadas en ciencia, computadores y economía, los cuales nos permiten comprender, sobre todo en los primeros años de vida, cuando encontramos un mundo complejo por descifrar, pero también el desarrollo motriz, expresivo y afectivo nos legitima y potencia el aspecto intelectual, equilibrando y complementando visiones de una misma realidad.

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Es precedentemente un medio de manifestaciones no verbales y simbólicas. Estimamos que el arte cerámico se transforma entonces, en una herramienta que facilita, tanto la expresión como la exploración de sentimientos, el autoconocimiento, entusiasmos y disyuntivas; brindando un medio que favorece una conexión con los demás y una catarsis personal. Ofrece un espacio de consecuciones, certidumbres, autoconciencia y de progresión. Además, consagra una oportunidad, quizás la única, para el testimonio individual y grupal, la estimulación y el quehacer creativo, a la vez que otorga un espacio sano y seguro donde poder expresar pensamientos y emociones, de la misma forma que solucionar problemas y preocupaciones de manera no violenta.

“Pero estos conceptos intelectuales están basados en la abstracción y son el resultado de una actividad más fundamental, la abstracción para percibir lo que es esencial e inmanente en los objetos concretos, incidentales y siempre cambiantes que nosotros vemos. El entrenamiento visual es un prerrequisito para la percepción inteligente y la comprensión”(4).

Por último deseamos destacar el carácter lúdico que caracteriza éste tipo de creación plástica, lo que junto a la satisfacción personal que resulta una vez concluido el trabajo, implica finalmente un refuerzo y ejemplo positivo personal frente a sus pares.

“El juego forma parte de nuestro estilo de vida y también de nuestra cultura, es decir, todos hemos aprendido a relacionarnos y a descubrir nuestro entorno más cercano por medio de esta técnica”(5).

A través del juego como medio, encontramos el momento ideal para la práctica de las habilidades adquiridas, permite participar creando y resolviendo problemas que le servirán más adelante para hacer frente a tareas complicadas y lo que es muy importante: genera conocimiento. En consecuencia, se sugiere realizar las actividades por medio de esta característica, no obstante tener muy claro que son solo estrategias, pues lo importante es alimentar la idea de seriedad, responsabilidad y respeto al material.

(4) Perspectivas y proyecciones de la asociación mundial de educadores a través del arte. Diederick Schönau Holanda. Presidente Mundial de INSEA Memorias del Congreso Internacional de Educación Artística y Formación Artística. Universidad de la Sabana. Colombia. Año 2000. REVISTA EDUCARTE Nº 23. 2do semestre 2001. Págs. 25 a 34. (5)

REVISTA DIGITAL ENFOQUES EDUCATIVOS Nº 26 15/11/2008

CAPÍTULO CARACTERÍSTICAS DEL TALLER + OBJETIVOS

CARACTERÍSTICAS DEL TALLER Como primera singularidad de la nombrada experiencia cerámica, es que está planteada desde los “muros” que la limitante económica obliga. Nos instalamos desde la perspectiva que no hay nada hecho, que todo es difícil implementarlo, que no tenemos muchos recursos. Observamos que se requiere construir desde la nada y les aseguramos que lo concretizado sabrá mucho mejor después de la jornada, tendrá el gusto del esfuerzo colectivo y de la tarea realizada con la impronta y mística grupal. En el fondo se trata de generar pertenencias afectivas, a través del trabajo. No se trata de cualquier manifestación cerámica. No sólo propone el trabajo como oportunidad, sino también el desarrollo personal: cómo expresarse mejor, cumplir con horarios y compromisos; también de índole cultural: conocer pueblos originarios, cosmovisiones y manifestaciones ancestrales, amén de expresiones cerámicas actuales.

Objetivo General: Además de lo artesanal, esta iniciativa busca no generar individualidades que se distingan del resto, pues de esta forma, se desarrollan siempre algunos. La propuesta es promover que se trata de un trabajo colectivo y anónimo, algo así como que todos hacen de todo y trabajan para todos. El grupo, que debe estar dirigido por un guía, será capaz de construir sus propias instancias de discusión, intercambio de experiencias o resolución de conflictos, pues se trata de organizarse racionalmente y que no termine cada uno haciendo lo que crea conveniente. El guía puede ser la Profesora, el Psicólogo, presidente de la Junta de Vecinos o quien sepa más del tema cerámico o tenga capacidad y reconocimiento como dirigente.

Desarrollar, a través del oficio cerámico, habilidades laborales, personales y culturales que faciliten la introspección personal, autoestima, conocimientos técnicos, artísticos y culturales que sustenten el quehacer y proyección del taller

Objetivos Específicos: Plantearse desafíos y desarrollos de habilidades personales, como la tolerancia, respeto, compromisos y confianzas. Conocer distintas manifestaciones culturales cerámicas de distintos pueblos precolombinos.

Pertenencias y sentidos de vida válidas es lo que deseamos proyectar, pertenencias que estimulen enriquecimientos culturales, económicos y personales.

OBJETIVOS

Otra de las particularidades de la iniciativa propuesta, es que es una actividad artesanal. Es importante aclarar dicho punto, pues los procesos se realizan con la misma ternura y dedicación que si fueran obras únicas (que por lo demás lo son) generando en el usuario receptor, sea adulto o joven, la sensación de estar frente a un trabajo bien realizado, digno y culturalmente cercano.

Los fundamentos del accionar de éste taller de cerámica, se basan en supuestos sobre una población tipo, tales como la necesidad de aportes en la integración económica en el medio social, desarrollar habilidades personales y artísticas, realizar intervenciones terapéuticas y conocer macro visiones culturales ancestrales y actuales, que sustenten la práctica y observación cerámica.

Desarrollar metodologías, líneas de diseño y trabajo cerámico de acuerdo a la necesidad establecida en el Objetivo General. Manejar terminologías específicas del oficio, métodos de trabajo y capacidad de análisis crítico de su obra. Acostumbrarse a trabajar colectivamente en la solución de los diversos desafíos que plantea el oficio.

CAPÍTULO LINEAMIENTOS METODOLÓGICOS

LINEAMIENTOS METODOLÓGICOS Para introducirnos de lleno en la materia, debemos señalar las bases metodológicas en que debiera estar fundada la práctica de taller. Es importante mencionar que existen tres columnas vertebrales básicas en la que se sustenta la concepción educativa y formativa. El primer eje se relaciona con lo laboral. No olvidemos empero, que se trabaja en general, con personas que no necesariamente han tenido una visión acabada del tema laboral, al no contar con prácticas que complementen los otros aspectos evolutivos integrales. También debiéramos incluir a personas que buscan, no obstante de tener experiencia laboral, aumentar sus ingresos por medio de la cerámica. En este caso los aspectos que determinan la rutina laboral están adquiridos, elementos laborales que facilitan la inducción al campo cerámico, pues el material obliga atención y concentración en muchos de los procesos. Cuando estos usuarios se enfrentan a las exigencias intrínsecas de la actividad laboral básica, como el cumplimiento de horarios, parámetros de calidad o asumir compromisos de producción, y no se cuenta o no se manejan con precisión dichos elementos, hay que procurar desarrollarlos a través de mecanismos claros y explícitos, debido a la poca cercanía de conocimientos al respecto; luego, se profundizan y se les exige mayor preocupación. Este punto reviste una clara importancia en la idea de propender a emular la situación laboral en un taller de cerámica profesional, lo cual obliga diseñar e implementar políticas de producción, críticas y calidad del trabajo, pues tarde o temprano se enfrentarán al juicio del público, quien comprará o rechazará la obra. El segundo pilar fundamental, se aproxima al desarrollo personal. Una de las dificultades mayores con las que nos enfrentamos, es el tipo de relación humana que se dará en la cotidianidad del taller.

Establecer y construir relaciones interpersonales adecuadas pasa por la importancia que le demos al tema y en como se fundan y desarrollan aspectos de confianza, respeto, preocupación y autoestima, entre otros. Esa es la razón básica para incluir dentro de la malla curricular del Taller de Cerámica, lo que podemos resumir como un aporte en el desarrollo personal. La resolución de los conflictos o incumplimiento de compromisos una vez consensuados, son parte integrante del currículo propuesto, razón por la cual debemos construir un espacio común donde se planteen dichas problemáticas, se resuelvan grupal (si es que amerita) o personalmente las situaciones que perjudiquen el correcto funcionamiento del proyecto. Junto con lo anterior, las formas de comunicación y reflexión, adquieren la misma importancia, pues contribuyen a desarrollarlo integralmente, proyectando la experiencia con buenas sustentos de desarrollo personal. Apuntando a lo mismo, diremos que es fundamental, por ser parte integral del proceso de aprendizaje, el elemento evaluador, el cual debiera plantearse cada término de sesión con características de conversación informal, participativa y analítica de lo sucedido durante el encuentro. Como último fundamento, está lo que creemos especializa y caracteriza el funcionamiento del taller y lo distingue de otros: nos referimos a lo plástico (desarrollo de la sensibilidad) en el sentido particular y, lo cultural, en el aspecto universal. Este elemento está definido como la acción de internalizar contenidos relacionados con contextos históricos, cosmovisiones, dimensiones sociales, etc. de pueblos precolombinos y actuales, desde los que se originan la mayor parte de nuestros diseños. Esta forma de ver nuestros referentes estéticos la denominamos como de “impregnación”, de la que hablaremos más adelante.

La idea no es repetir formas ya utilizadas, pues, serían obras muertas. Lo que sugerimos es basarnos en ideas y aplicarlas según nuestra realidad, tanto temporal como circunstancial. Creemos que así entregamos al usuario una visión más detallada de identidad fundacional, aspecto que deseamos potenciar. Para cumplir con ese objetivo visitamos Museos de Arte Precolombino, procedemos a dibujar las obras que más nos llamaron la atención, escribimos acerca de su origen y la reproducimos, según nuestra particular visión. O en definitiva, si no se cuenta cerca con éstos lugares, nos remitiremos a publicaciones adecuadas, donde extraeremos nuestro interés. Por último encontramos en la Red computacional una infinidad de diseños y reseñas de pueblos precolombinos o actuales que trabajan las distintas arcillas con métodos y diseños muy atractivos. Como se podrá apreciar, no es necesario saber dibujar, pues ese elemento es desarrollado junto con el usuario por el encargado de la experiencia, quien potencia más que la forma plana, el volumen, a través de luces y sombras. Los levantamientos se basan en los diseños extraídos y adecuados a nuestras técnicas, ideas y materiales contemporáneos. El conocimiento de pueblos ancestrales, permite situarnos en contextos cercanos y así posesionarnos de identidades y conocimientos que fundamenten nuestra práctica cerámica actual. Resumiendo los tres ejes de desarrollo, diremos que la persona no sólo debiera saber trabajar técnicas cerámicas (eje laboral), sino que también pueda cumplir con aspectos de calidad, responsabilidad (desarrollo psicosocial) además, cuando le pregunten de que trata el trabajo vendido, tenga capacidad de explicarlo, tanto técnica como históricamente (aspecto cultural) y, por último, que su trabajo sea adquirido por su calidad técnica, formal y práctica y no por compasión social.

CAPÍTULO LINEAMIENTOS METODOLÓGICOS

ESQUEMA CURRICULAR GENERAL En éste capítulo explicaremos el currículum de trabajo, el que, como dijimos, se trata de una figura circular, en cuyo centro se localizan los objetivos centrales del taller. La mencionada figura está dividida en las distintas líneas de trabajo (relieve, mosaico, máscaras a presión, máscaras coladas, petroglifos, jardineras y platos). Cada sección entonces, representa un mundo de trabajo complementario con el adyacente y la totalidad, razón por la cual están unidas por flechas, las que indican que no existe inicio predeterminado. En realidad el esquema circular está pensado para que el participante pueda desarrollar a la par varias líneas de trabajo, por ejemplo puede estar confeccionando un relieve y luego, un mosaico. Cada una de las secciones está a su vez subdividida en cuatro columnas las que representan los aspectos de desarrollo psicosocial, técnico, cultural y la incorporación de las herramientas y materiales a utilizar. Para poder adentrarnos y solo debido al poco espacio, dividiremos las líneas de trabajo y así analizarlas detalladamente, considerando su interrelación y complementariedad. El orden es un aspecto meramente circunstancial y no representa necesariamente un inicio (por la simpleza) o un fin (por lo complejo). En un principio usamos un esquema de aprendizaje que comprendía desde lo más sencillo (levantamientos básicos) hasta lo más complejo (relieve cerámico). Era una figura lineal vertical, secuenciada por las etapas lógicas al proceso de adecuación y adquisición de conocimientos y destrezas motoras. En realidad es el mismo esquema que se puede apreciar en los diversos libros de cerámica que pudimos consultar. Este diseño tiene sus ventajas en el sentido de ser secuencial (de un paso fácil a uno más complejo y sucesivamente) lo que asegura una sólida base de desarrollo. También se caracteriza

porque el usuario va acumulando conocimiento sobre conocimiento y acercándose paulatinamente al objetivo central. Es importante recalcar que utilizábamos una dinámica progresiva de dificultad, esto significaba que existía una pendiente creciente en la misma proporción que se iban internalizando los contenidos, desarrollando las capacidades y logrando la cohesión grupal esperada. En conclusión, todo proceso se dirigía desde lo más simple a lo más complejo y dificultoso. Sin embargo existían algunas desventajas que nos incomodaban, razón por la cual concluimos en diseñar otro modelo esquemático, que nos satisficiera y obviamente nos diera mejores resultados. Es lo que nombramos como esquema circular de aprendizaje. Entre las desventajas que pudimos percibir era que se perdía tiempo en el proceso de inducción. Una de las etapas primeras eran los levantamientos básicos, los cuales facilitaban las destrezas motoras y técnicas que se suponía se implementarían más adelante. Por ejemplo para la construcción de cualquier cuerpo cerámico, por lo menos se deben manejar tres levantamientos: de bola, lulos y placas, con las cuales, de paso, se aprendería a pegar,diseñar, regular la presión de los dedos, determi nar los tiempos de secado, bruñir y entre otros más, pintar. Ese proceso demora más o menos dos semanas y conforme pasa el tiempo y la práctica, mejoran las habilidades. Consideramos que el tiempo de inversión formativo debiera ser paralelo al productivo, razón por la cual decidimos incorporar paralelamente los mismos elementos iniciales en los procesos de producción. Es decir que el usuario ingresa, indistintamente del trabajo que le toca desarrollar, directamente en la producción del cuerpo cerámico, sin pasar necesariamente por una etapa específica de inducción. Ésta se realizaría durante el proceso productivo.

Otro de los criterios que utilizamos para cambiar el currículo, fue que notamos una curva decreciente en el entusiasmo de las personas que iniciaban el proceso, justamente a las dos semanas de haber asistido, quizás por no ver obras terminadas o quizás por ese tiempo invertido prácticamente en ejercicios. Y por último, pensamos, después de vastas experiencia en taller, que las personas llegan con mucho miedo y recelos naturales frente al material (por ser –quizás- la primera vez que realizan algo con las manos). Les cuesta muchas veces, apropiarse del espacio, acomodarse frente al material y sus herramientas y se defraudan rápidamente al no poder solucionar relativamente eficaz y eficientemente los problemas inherentes a las gredas. Hoy por hoy, en la confección de un relieve cerámico, que tiene la mayor complejidad, un usuario novato, debiera demorarse no más de un mes en finalizarlo (siempre con guía). Basados en los principios precedentes, esta metodología actual apunta a integrar contenidos valóricos, culturales y formativos/técnicos en los participantes desde el inicio y a la par del proceso productivo. La matizamos con la asistencia a museos, salas de exposiciones, mesas redondas y la conversación informal con la concurrencia de visitas competentes del ámbito plástico y que, con buena voluntad, nos hacen ver sus críticas y estímulos en el taller.

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CARGANDO EL HORNO

CAPÍTULO LINEAMIENTOS METODOLÓGICOS

PROCESOS BÁSICOS El estilo de diseño que definimos al inicio del proceso, la denominamos de impregnación lo que implica una toma de conciencia del trabajo, un compromiso afectivo y un apasionamiento por la buena factura. Si se trata, a modo de ejemplo, de realizar un diseño referido a las distintas etnias que poblaron el país, lo primero es hablar colectivamente sobre sus orígenes, cuál era su cosmovisión, sus tradiciones, modos de subsistencia, etc., permitiendo construir un basamento mínimo, el que nos permita diseñar, a partir de una idea discutida, un trabajo colectivo. Cualquier motivo pasa por incluir la interacción a través de la metodología de los grupos de trabajo, exposiciones orales y homogenización de la información final, practicando el buen uso del lenguaje, desarrollando ideas explicativas, respondiendo las interrogantes, etc. Luego, se plantea un diseño general (incluyendo los simbolismos estéticos a desarrollar) el que se adecúa con la particular visión de los participantes y se proponen diversas soluciones a eventuales problemas técnicos que se podrían presentar. A continuación se trabajan los detalles estructurales que caracterizan el tema y se definen los participantes con sus respectivas funciones. Existen, por ejemplo, personas que trabajan los primeros planos, los rostros, bruñen o ahuecan, quienes cortan o realizan las junturas pertinentes. En este sentido, uno tiene que decidir quien está más preparado para las distintas funciones, a partir -y esto es un punto de vista personal- de estilos de personalidad. Existen labores que requieren de personalidades más pacientes y concentradas, otras en que es imprescindible la rapidez. Estas características individuales requieren un conocimiento más que básico de quienes trabajan mancomunados, por eso la observación es fundamental, ya que enriquecen la mirada que determinan las distintas funciones que eventualmente podrían cumplir cada individuo. Luego, en otro trabajo, se cambian los roles, apuntando a que todos, finalmente, realicen las mismas tareas.

Antes de empezar con el análisis conceptual de cada uno de los ejemplos de trabajo como son los mosaicos, máscaras por colada, maceteros, platos, máscaras por presión y relieves (solamente por el método de desbaste) haremos un pequeño paréntesis acerca del elemento fundamental que estará presente en casi todo nuestro quehacer. Por supuesto que se pueden realizar levantamientos con otras técnicas básicas, como por ejemplo a través de los “lulos” o a partir de bolas, pero como lo explicamos, esta metodología se inicia desde el punto de vista integral, lo que creemos, facilita el entendimiento y el buen término de los productos, ya que de todas maneras, esas técnicas (“lulos y bolas”) se utilizan, ya sea para reparar o para acopiar material. Fundamentemos nuestra reflexión. En todo orden de situaciones de trabajo (o inclusive de vida) existen elementos fundacionales. En el caso de las matemáticas, pude ser el número uno, en el lenguaje, por ejemplo las vocales, la plástica cuenta con los colores básicos, en la geometría el punto...en fin, elementos que combinados generan la serie de conocimientos y solución de las distintas problemáticas que desafían todo accionar en la determinada materia. Para graficarlo y relacionarlo a nuestro quehacer, podríamos nombrar como unidades básicas a las semillas (en el caso de la botánica) y al espermio y el óvulo, desde el punto de vista humano o animal, quienes generan (después de un largo y complejo proceso) la vida. Pues bien, en nuestra propuesta de trabajo cerámico, también hemos descubierto la unidad básica o fundamental. Aquella semilla que nos permite desarrollar las diversas manifestaciones cerámicas. Nos referimos a la PLACA BASE. UNIDAD BÁSICA: LA PLACA BASE Éste elemento es punto de partida para casi todos los procesos que se desarrollarán posteriormente (por razones obvias, no incluimos las máscaras por colada ni el método de acopio en la fabricación de relieves) razón por la cual es de prima importancia realizarlo en óptimas condiciones, preocuparse de confeccionarla bien y saber sus características y/o dificultades, pues de lo contrario, ninguna expresión cerámica será concretada como corresponde. Desde la placa base, con sus distintas dimensiones, léase alturas, se plantean el mosaico, con sus diez milímetros. hasta el relieve, que podría tener hasta 10 centímetros de dicha dimensión. El procedimiento empieza con determinarla. Para eso, se ubican dos guías de madera clavadas sobre un soporte de madera Estas guías corresponden a las alturas de la placa. Luego por el sistema de presión se procede a cubrir el soporte de madera. Con un uslero se puede emparejar la superficie y con esponjas humedecidas se logra una buena superficie. No es necesario esmerarse en demasía para que su superficie termine perfecta, pueden observarse ciertas leves irregularidades (recuerden que habrán presiones o manipulación en su desarrollo). Una vez finalizado, se determinan las eventuales burbujas de aire que pudiesen haberse formado. Con una espátula húmeda, la que es desplazada oblicuamente y con cierta presión sobre la nombrada placa, se pueden observar leves alzamientos donde se oculta el aire. Finalmente con un punzón se revientan aquellas maléficas bolsas de aire que tanto daño nos pueden provocar. Si este procedimiento está bien logrado, todo trabajo posterior resultará en perfectas condiciones (a excepción, insistimos, de las máscaras por colada y el método de acopio en la fabricación de relieves). Si se dejó de un día para otro y se fisura o simplemente se parte, fácilmente es solucionado con el procedimiento de pegado o reparación que se explicará en el capítulo correspondiente.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MOSAICO

Lo que respecta a la definición y la manera de confeccionarlo lo estudiaremos en detalle en el capítulo correspondiente. En éste caso nos limitaremos a describir los pasos y sus relaciones con las distintas áreas de desarrollo.

PRIMERA JORNADA

MOSAICO HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

LÁPIZ, PAPEL, PLÁSTICO TRANSP. MARCADOR NEGRO

PASTA PREPARADA

ORGANIZACIÓN Y TOLERANCIA

MANOS, MARTILLO, CLAVOS, TRUPAN

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

DISEÑO

COHERENCIA Y REPRESENTATIVIDAD

EQUIPOS DE TRABAJO Y CANTIDAD DE MATERIAL

CÁLCULO DE SUPERFICIE

CONFECCIÓN DE RIELES DE ALTURA

MEDICIONES

DEDOS

DESARROLLO MICROMOTOR

PRESIÓN DE PLACA BASE

LEVANTAMIENTOS BÁSICOS. PLACAS

PALETA

DISCRIMINACIÓN VISUAL

I FASE DE ALISAMIENTOS

ELEMENTO BÁSICO PARA CONSTRUÍR PETROGLIFOS PLATOS Y MÁSCARAS

ELIMINACIÓN DE BURBUJAS

FUNDAMENTOS AIRE - CALOR - PRESIÓN MISTICIDAD

Ii FASE DE ALISAMIENTOS

EJERCICIOS, REPARACIONES LEVANTAMIENTOS BÁSICOS LULOS

AGUA, PUNZÓN ESPÁTULA

ESPONJA, AGUA ESPÁTULA

LIMPIEZA

Se espera que la persona termine este momento en una jornada. Puede ser una mañana o tarde, pero en ningún caso un día entero. El simbolismo que representa la línea gruesa que rodea el rectángulo (y que se repite en otras expresiones) correspondiente a la PLACA BASE, y está determinando que desde allí se puede proyectar con fundamentos reutilizables, es decir que si se logra cumplir este paso, el participante está capacitado para desarrollar acciones también en otras variantes, como por ejemplo puede confeccionar además de los mosaicos, petroglifos, máscaras a presión, platos y eventualmente las bases de los relieves. Pasando a otro tema, diremos que estos cuatro elementos de desarrollo (las herramientas, los desarrollos técnicos, psicosociales y culturales) los consideramos complementarios para los siguientes pasos y dificultades, que por cierto determinan entre otros aspectos el buen proceso de aprendizaje, cómo se aplican los conocimientos y además, es posible conocer las capacidades en el orden personal (interés, meticulosidad, desarrollos micro motrices, ordenamientos metodológicos, etc.). A este momento también integramos el aspecto místico, incorporando los fundamentos que relacionan el aire, la presión a altas temperaturas, dando “vida” a la creación y al inicio del proceso . De hecho, en esta etapa trabajamos la relación existente entre la cerámica y la naturaleza, es decir, estamos actuando con aire, tierra, agua y fuego: nada más y nada menos que los elementos esenciales de vida y los componentes fundamentales de nuestro entorno. De esta forma y paralelamente a lo práctico, trabajamos los temas de proyección cultural, que se relacionan con lo conceptual y lo teórico.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO MOSAICO

SEGUNDA JORNADA Otro de los aspectos a trabajar durante la etapa descrita, se refieren a ordenamientos, limpieza del espacio y tiempos del material. Es fundamental que el participante internalice (por razones tanto mentales como de tiempo) que el orden y la limpieza juegan a nuestro favor, cuando son practicados, valorando y fundamentando la hipótesis de que el trabajo cerámico, constituye, en éste caso, un medio más que un fin.

El otro contenido a desarrollar pasa por hacer valer el hecho de que el material manda, es decir que la humedad o sequedad de la arcilla influye en los tiempos de trabajo. En este punto hay que considerar el clima, pues es muy distinto trabajar en verano que en invierno. Aunque creemos que no es determinante en demasía, si las variables de humedad y oscuridad son debidamente controladas. Es importante entonces, recalcar que todo tiene su tiempo y no es conveniente adelantar el proceso, dado el riesgo de dañar la pieza. Por la misma razón, que

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

PUNZÓN SOPORTE PLÁSTICO

MOTRICIDAD FINA TOLERANCIA

todo tiene su ciclo, pues ya que estamos trabajando elementos transversales (como la paciencia, respeto, cautela y raciocinio) y éstos podrían resultar un tanto abstractos para nuestros alumnos, la materia concreta, en éste caso la arcilla, nos muestra el umbral preciso por donde introducir dichas ideas fuerza. Adentrémonos seguidamente a la tercera jornada, que preferentemente sugerimos sea una mañana, pues es recomendable dejar “descansar” el trabajo por lo menos 8 horas, evidentemente cubierto con plástico.

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

TRASPASO DISEÑO

DIBUJOS

DISEÑO DE CORTES

ESTÉTICA Y TIPOS DE CORTE

CORTES

PINCEL ABANICO

DESARROLLO MICROMOTOR

PINTURA

DEFINICIÓN DE ENGOBES Y TIPOS DE PINCELADA

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MOSAICO

TERCERA JORNADA En este momento, como en todas las etapas y líneas de trabajo se forjan las características que determinan la voluntad, certidumbre, perseverancia y tolerancia a la frustración; además de la rapidez y, más que nada, la autoexigencia de calidad.

HERRAMIENTAS

¿Dentro de los aspectos culturales incorporamos conversaciones referidas a la expresividad de la línea, potenciada con el bisel y eventualmente el relleno con fragüe oscuro (azul o negro).

mentar lo anterior, se conversa sobre las características del material (se profundizará en el capítulo correspondiente) el que determina la mecánica de trabajo.

El siguiente momento, es decir la cuarta jornada, trabajamos con instrumentos más específicos, como son el compresor y la pistola. Para comple-

También se conoce el llenado del horno eléctrico y las características del mismo.

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

RETIRO DE RIELES

CUCHILLO FINO

ORDENAMIENTOS

BISEL

EXPRESIVIDAD

SECADO

RAZONES DE LOS PROCESOS LENTOS

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MOSAICO

CUARTA JORNADA La próxima etapa tendrá que ver con utilizar un soporte para la instalación del mosaico y mucha paciencia para pegar cada tesela en su lugar. Antes del procedimiento se recomienda presentar el trabajo para determinar si existen lugares que no calza bien, pues a menudo y por efecto de la reducción en los procesos de secado y quemado, las teselas se doblan o encogen distintamente.

HERRAMIENTAS

Nuevamente se trabajan aspectos de desarrollo personal como la tolerancia, pues el trabajo se deberá ordenar con esmero.

que lo veremos en el capítulo correspondiente) y las máscaras realizadas por el método de presión.

Para el pegado se usa cola fría carpintero, la que es bastante rápida y fuerte.

También se relaciona con la forma de levantamientos básicos que denominamos como “levantamientos por medio de cintas”. Recordemos que cualquiera de las anteriores áreas puede ser inicio al mismo objetivo: creación de plancha o levantamientos básicos, contar con experiencias para esmaltar, saber pegar, reparar burbujas y por último, contar con elementos teóricos ceramistas.

Apuntando a la relación con las otras áreas, podemos decir que la base del mosaico lo constituye la plancha, elemento que nos servirá para hacer platos, petroglifos (con cierta variante,

ASPECTOS PSICOSOCIALES

COMPRESOR Y PISTOLA (SE PUEDE REEMPLAZAR POR PINCEL)

MOTRICIDAD FINA Y ORDENAMIENTOS

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

ESMALTADO

CONOCIMIENTO DEL MATERIAL

UBICACIÓN DE TESELAS EN PLACA DE QUEMADO

CARACTERÍSTICAS

CORTES

HORNO ELÉCTRICO

QUEMA

FENÓMENOS FÍSICO QUÍMICOS, CARACTERÍSTICAS DEL INSTRUMENTO

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MOSAICO

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

SOPORTE DE MASISA Y COLA FRÍA

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

UBICACIÓN

APRECIACIÓN VISUAL

DETERMINACIÓN DE EVENTUALES AJUSTES

LIMPIEZA

PEGADO

ESTÉTICA

QUINTA JORNADA Con este esquema creemos haber abarcado la primera parte del currículo de aprendizaje creado, fundamentalmente, a partir de la praxis, la reflexión y aspectos vinculados al desarrollo dados en dos instancias: lo grupal, es decir a partir de los errores y aciertos tratados en conversaciones y/o discusiones con el grupo de trabajo, y lo personal, dándole un significado profundo a una labor muchas veces realizada a partir del ambiente cotidiano desde el cual planteamos esta propuesta.

Desde el punto de vista técnico y estético alguien se preguntará ¿Por qué no rompen trozos de cerámica coloreada y construyen el mosaico? Bueno, lo primero que diremos es que nosotros pretendemos realizar un estilo original, pues creemos se ha hecho mucho de lo mismo, con pocas innovaciones, repitiendo lo creado. En este caso nosotros nos damos el lujo de diseñar y colorear cada elemento constituyente de la obra, lo que creemos, enriquece mucho el trabajo.

Por otra parte, también abaratamos los productos finales, aspecto comercial que nos permite competir en buenas condiciones, aportando a los desarrollos cerámicos sustentables y alcanzables de las personas.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: PETROGLIFO

El desarrollo lógico de esta expresión cerámica está dado a partir de la confección de placas para construir platos, mosaicos y máscaras por el método de presión, aspecto que reafirma la complementariedad de las acciones en el taller. En pocas palabras, no importa por donde empiecen, siempre se llega al mismo objetivo y cada momento es punto de partida de otra expresión cerámica.

PRIMERA JORNADA

PETROGLIFO HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

GREDA MANOS

MOTRICIDAD FINA

CONFECCIÓN DE PLACA BASE POR MEDIO DE PRESIÓN

USLERO

PRESIÓN SOBRE SOPORTE IRREGULAR (PIEDRA PLANA, CEMENTO)

BASE DE MASISA

UBICAR LA PLACA SOBRE EL SOPORTE

ESTÉTICA FINA

DIBUJO

PINCEL, ENGOBES BLANCO, ROJO AMARILLO NEGRO

PINTURA

SECADO

ASPECTOS CULTURALES

Los procesos de secado deben ser lentos, razón por la cual es recomendable reiniciar el trabajo después. Es por eso que decidimos realizar este esquema en dos jornadas Cuando hablamos de pertenencias culturales veraces nos referimos al significado que tenían los petroglifos en las distintas culturas precolombinas, siempre pensando en que el participante, además, sepa qué está realizando, tanto en términos técnicos como culturales. Explicaremos esos elementos teóricos y la forma de realizarlos en el capítulo específico.

PERTENENCIAS CULTURALES VERACES

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: PETROGLIFO

SEGUNDA JORNADA Es interesante detenerse brevemente en el punto referido al diseño, pues lo que se potencia con éste momento es el dibujo ingenuo. Hemos constatado que las personas que no han profundizado en esa expresión, terminan por confeccionar un diseño muy acorde a las características de los individuos que realizaron el mismo ejercicio hace miles de años atrás.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS CULTURALES

COCHURA

HORNOS

SOPORTE MADERA Y COLA FRÍA

ASPECTOS TÉCNICOS

PACIENCIA ORDENAMIENTOS

PEGADO SOBRE SOPORTE

ESTÉTICA

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: RELIEVE

El relieve cerámico representa una de las más complejas expresiones, tanto del punto de vista plástico, como desde la perspectiva técnica. La complejidad de este último aspecto está dada, al igual que en el mosaico, por un “ordenamiento mental” que debiera facilitar el buen término del trabajo.

Una vez definido y concensuado el motivo, simbología pertinente, definido los grupos de trabajo (bruñidos, texturados, cortadores, adecuaciones, etc.) y desarrollado el diseño, se procede a iniciar el levantamiento. Es importante mencionar que nos posesionamos en el mundo de los métodos analíticos y que hemos trabajado en dos perspectivas para tal efecto: La primera, es ir levantando el relieve paso a paso, lo que implica juntar el material de acuerdo con el diseño, procurando ser muy esmerado en la presión para que las distintas partes se unan bien. Durante este período uno va dialogando con el material dentro del marco del diseño, lo que implica realizar alturas no consideradas inicialmente, dando una cierta sensación de improvisación, enriqueciendo la labor. Este método lo hemos denominado localmente como “de acopio”.

El otro sendero utilizado implica unir grandes bloques, dibujar el diseño sobre éstos e ir sacando lo que sobre. Una ventaja de dicho sistema es que si está bien amasada, la pasta no tendría eventualmente espacios o burbujas que perjudiquen la etapa de quemas , ahorrando tiempo, material y costos asociados. Este método lo hemos denominado como “de desbaste” y está fundamentado en la unidad básica: la placa base. Una de las desventajas es que si se comete algún error, se debe necesariamente recurrir a método “de acopio”, planteado anteriormente. Lo importante es que hemos descubierto y aplicado estos sistemas y los resultados han sido siempre óptimos, lo que no implica una definición definitiva ni valórica, dando la oportunidad de utilizarlo indistintamente, de acuerdo a la visión y opción personal del participante, enriqueciendo las posibilidades expresivas y técnicas. (Véase el capítulo Fabricación de Relieves)

Evidentemente que este trabajo se puede realizar en mucho menos tiempo. De hecho hemos quebrado nuestro propio record al terminar (sin incluir el secado, el quemado ni la decoración post quema) en un mes cuatro relieves (0.50X1.20 Mts.), sólo con un participante, lo cual indica que cuando hay motivación muchos logros se pueden alcanzar.

PRIMERA JORNADA Una vez que de ha definido el diseño a través de un dibujo donde se aprecien las alturas, sombras y luces y los futuros cortes, se procede a juntar el material cerámico sobre la plancha de trabajo. Veamos cómo hemos estructurado la primera jornada (que no representa necesariamente un día).

RELIEVES HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

LÁPIZ Y PAPEL

CREATIVIDAD Y SEGURIDAD PERSONAL

DISEÑO PARA RELIEVE Y ESQUEMA DE CORTE

CONOCIMIENTO DE FORMAS PRECOLOMBINAS APLICDAS A NUESTRA REALIDAD

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: RELIEVES

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

MANOS RASCADOR DENTADO

PACIENCIA Y RIGOR COMPROMISOS, MOTRICIDAD GRUESA

CONSTRUCCIÓN PLACA BASE

SEGUNDA JORNADA En este momento realizamos una pausa, pues es importante reflexionar y decidir sobre la importancia del corte, ya que en definitiva, pasa a constituir parte funcional y estética del diseño, constituyéndose como elemento estructural donde se afianzan líneas y volúmenes. Es decir que esta dificultad, la del corte, se transforma finalmente en línea y sombra, enriqueciéndolo o provocando un desastre estructural . (6)

______________

ASPECTOS CULTURALES

IMPORTANCIA DEL AIRE EN LA COCHURA

USO TÉCNICA ACOPIO

USO TÉCNICA DESBASTE

TRAZADO SOBRE TABLA DE TRABAJO

CONFECCIÓN DE BLOQUES

LEVANTAMIENTOS

UNIÓN DE BLOQUES

ALTURA MÁXIMA

PEGADO

CREACIÓN DE PLANOS

TRAZADO DE DIBUJOS

DETERMINACIÓN DE PLANOS

DESBASTE

Pasemos a la próxima etapa. La que definimos como de concretización, debido a que desde ahora, los cambios son mínimos, más bien adecuaciones.

(6) Es menester hacer notar que el ideal es un trabajo sin cortes, sin embargo y, ya que no cabe completo en el horno, se debe realizar el proceso de corte. Ahora bien, si es necesario, se realizará de la forma más estética y funcional posible, cuestión de no “cortar por cortar” y teniendo en cuenta que los cortes se transforman en líneas y ritmos estructurales, asunto no menor en el trabajo de relieves.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: RELIEVE

TERCERA JORNADA Vale la pena recordar que mientras se está desarrollando el relieve, paralelamente se puede estar confeccionando otro tipo de manifestación cerámica, por eso que las jornadas varían en cuanto a contenidos y tiempos de proceso.

También hay que entender que este es el último momento relativamente seguro para adecuar unas a otras las piezas que componen el mural (recuerde que se dividió en muchas unidades) y que en el proceso de ahuecamiento, se produjeron

distintos movimientos, que seguramente han variado la forma de las partes. Existe otra instancia para adecuarlo, que se realiza una vez secado, pero implica un riesgo mayor de quebrazón.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

MIRETES Y TABLAS

MOTRICIDAD GRUESA ORDENAMIENTOS

AHUECAMIENTOS

CARACTERÍSTICAS DEL AHUECAMIENTO

AJUSTES DE PIEZAS

La próxima jornada está caracterizada por la decoración, aspecto que determina la externalidad del trabajo, puesto que al contrario, las etapas anteriores, eran eminentemente “internas”. Para lo anterior incorporamos piedras de bruñido y texturas, verificamos los tiempos ideales de aplicación

de pintura y bruñido, conoceremos técnicas de decoración precolombinas y más que nada, aplicaremos nuestros aprendizajes psicosociales, como son la paciencia, el trabajo en equipo, la responsabilidad de terminar bien el trabajo y muchos más.

Continuemos analizando el esquema curricular utilizado en esta experiencia.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: RELIEVE

CUARTA JORNADA Dentro de este campo, el secado constituye un momento sumamente importante, pues desde aquí se determinarán los niveles de humedad que se presenta una vez realizada la cochura. Por eso es imprescindible que la pieza esté aireada por todos sus rincones, que sea uniforme y lento el nivel de sequedad y que finalmente, se haya ubicado sobre una superficie plana. Veremos con mayor detalle este momento en el capítulo correspondiente.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

PIEDRAS PARA TEXTURAS Y BRUÑIDO. PINCEL ENGOBES Y MIRETES

RESPONSABILIDAD MOTRICIDAD FINA

DEFINICIÓN DE ESPACIOS PARA DECORAR

CONOCIMIENTO DE TÉCNICAS DECORATIVAS

TEXTURAS, PINTURA BRUÑIDO

PROCESO DE SECADO

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: RELIEVE

QUINTA JORNADA En el presente momento se ponen en práctica las distintas curvas de quemado, pues el buen ceramista sabrá en qué estado de humedad se encuentra la pieza, para lo cual tendrá que considerar variables de tiempo (seco, húmedo, frío, cálido) y lugar dónde se produjo el proceso de secado (si

llegó luz, si estuvo a la sombra, etc.) pues ellos determinan el nivel de calor que iniciará la cochura. En algunos casos es necesario realizar una precocción (más o menos 200 grados Celsius) luego el “biscocheo” (unos 500 ºC.) y finalmente llegar a la temperatura ideal (si es arcilla de ”baja”, 1.060º C.).

Las actividades que continúan se refieren a las decoraciones post quema. Decoraciones de incluyen el desgaste y el ahumado, las que potencian y enriquecen el trabajo final, siempre en la medida que no lo sobrecarguen, pues la suma de las partes del relieve deben equilibrarse física y estéticamente para lograr un óptimo resultado.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

LIJAS ESCOFINAS

MOTRICIDAD FINA

ÚLTIMO AJUSTE ANTES DE LA QUEMA

CREACIÓN DE CURVAS DE QUEMADO

QUEMA

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: RELIEVE

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

PINCEL, TIZA MOLIDA GOMA ARÁBICA AGUA

MOTRICIDAD FINA

PREPARACIÓN DEL BLOQUEADOR DE HUMO DEFINICIÓN DE ESPACIOS

APLICACIÓN DE BLOQUEADOR

ORDEN

PREPARACIÓN DE CONDICIONES DE AHUMADO

PAPEL DE PERIÓDICO FÓSFOROS, RECIPIENTE PARA AHUMAR

AHUMADO

AGUA TIBIA

LIMPIADO DE BLOQUEADOR

LIJA FINA

ENVEJECIDO

COLA FRÍA Y MADERA

CRÍTICAS Y EVALUACIONES

PEGADO SOBRE SOPORTE

ASPECTOS CULTURALES

RECURSOS ESTÉTICOS PRECOLOMBINOS

SEXTA JORNADA Nuestra experiencia para retirar el bloqueador, que es una capa hecha con tiza, agua y goma líquida) es que resulta mejor con agua tibia. Con un pincel duro se procede previo remojo, con mucho cuidado en no intervenir las zonas ahumadas. Después de limpiar el bloqueador con agua tibia, es recomendable esperar que las piezas ahumadas se sequen. Para eso se espera por lo menos unas cinco horas (de un día para otro) sin embargo también se puede apurar el proceso ubicándolas dentro de un horno caliente (a no más de cien grados). Para terminar, se aplica una capa de cera transparente o se sella con barniz aplicado con pistola y compresor. Esto lo realizamos para evitar que la humedad perjudique al largo plazo el trabajo. En términos generales podemos decir que un relieve de 1x1x0,10 mts se puede terminar perfectamente en una semana (sin incluir cochura ni secado) y trabajando una persona. Ahora, depende evidentemente en los tiempos de cocción, temperatura del día, nivel de experiencia del ceramista, espacio dónde se realiza y cantidad de personas que trabajan.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: PLATOS

Es menester señalar que podemos elegir dos tipos de pasta distintas: el gres para trabajos impermeables (que contengan agua por largo tiempo) y que resistan al choque térmico; o la arcilla de baja temperatura (greda roja) para utensilios que no requieran los elementos antes mencionados.

Damos por hecho que el molde ya está confeccionado, razón por la cual iniciaremos la explicación del esquema curricular centrándonos exclusivamente en los procesos de fabricación. Muchas veces cuando nos posesionamos en el trabajo utilitario, nos percatamos de la necesidad

de entregar un óptimo producto al consumidor (o evidentemente a nosotros mismos) lo cual implica estar muy claro con el tipo de material que utilizaremos, tanto en la decoración (esmaltes u óxidos no plúmbicos) como en uso de arcilla no permeables (gres o greda con porcentajes de antiplásticos o caolín mayores).

El asunto del esmalte y la confección de arcillas lo veremos más adelante y con mayor profundidad, sin embargo, valga la aclaración temprana que implique un cuestionamiento ético profundo.

PLATOS HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ARCILLAS (GRES O GREDA PREPARADA) MOLDE, USLERO USO DE MANOS RIELES DE GROSOR

MOTRICIDAD GRUESA ORDENAMIENTOS DISCRIMINACIÓN VISUAL ÉTICA EN LA CERÁMICA

ASPECTOS TÉCNICOS

CONFECCIÓN DE PLACA BASE

ASPECTOS CULTURALES

DISEÑO APROPIADO

GROSOR ADECUADO DETERMINACIÓN DE BURBUJAS

DESARROLLO TÁCTIL

PRESIÓN SOBRE EL MOLDE

CONOCIMIENTOS PREVIOS DE MATRICERÍA

TERMINACIÓN PRE QUEMA

PINCEL PIEDRA BRUÑIR ENGOBES

DECORACIÓN, USO DE PINCEL, PINTURA Y BRUÑIDO

TÉCNICAS DECORATIVAS LATINOAMERICANAS

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MÁSCARAS POR COLADA

Ésta línea de trabajo que hemos desarrollado nos da la posibilidad de incorporar a la práctica de taller aspectos semi industriales, pues podemos implementarlo con el método en serie, donde se trata de producir cantidades, bajando el costo por producto y a su vez, formando al usuario desde el punto de vista comercial, ya que en definitiva será el elemento que nos dará sustento en el tiempo. MÁSCARAS POR COLADA HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

MOLDES DE YESO TALCO, PINCEL

LIMPIEZA Y ORDEN

PREPARACIÓN MOLDE

CARACTERÍSTICAS DEL YESO

BALDE CON COLADA, PALO PARA REVOLVER

PREPARACIÓN DE COLADA

FLOCURACIÓN Y DESFLOCURACIÓN

JARRO DE 1 LITRO PAÑOS ALTURAS

VACIADO

IMPORTANCIA DE LAS BOLSAS DE AIRE EN EL PROCESO DE QUEMADO

FORMACIÓN COSTRA

CARACTERÍSTICAS FÍSICAS Y QUÍMICAS DE LA COLADA

PACIENCIA OBSERVACIÓN

BALDE

VACIADO SOBRANTE

SOPORTE MADERA PEDAZOS DE ESPONJA

DEJAR EL MOLDE PREPARADO PARA NUEVA COPIA

ASPECTOS CULTURALES

PRIMERA JORNADA Para conocer el detalle será apropiado revisar el capítulo de los procesos productivos, donde se presenta paso a paso la forma de trabajo. Pero volviendo a la cuestión teórica, diremos que desarrolla muy bien la organización del grupo, or-

dena prioridades de dificultad y de implementación, mantiene concentrado a quienes lo utilizan y más que nada, se logra producir una gran cantidad de piezas en un corto plazo, aspecto que posibilita una muy buena comercialización. Obviamente para lograr este objetivo de debe contar con una

buena y variada cartera de diseños, moldes secos ya terminados y colada en grandes cantidades lista para su uso.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MÁSCARA POR COLADA

SEGUNDA JORNADA Para iniciar la segunda jornada es muy importante haber dejado “descansar” la pieza de un día para otro (obviamente si es verano envuelta en plástico, si es invierno, a veces no es necesario). Es importante pues la pieza empieza lentamente a deshidratarse lo que obliga a que ella tenga un poco más de solidez y sea más adecuada para su manejo.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS TÉCNICOS

SOPORTE DE MADERA ESPONJAS

ESTECAS

El desmoldaje se produce naturalmente, pues el yeso absorbe parte de la humedad, actuando sobre la colada que al perderla, reduce el volumen (se achica) haciéndola despegar. Para que por efecto de la gravedad no baje o se aplane, es recomendable incorporar a modo de soporte, pedazos de esponjas secas, las que deben sobresalir un poco para que de esta forma, produzcan presión hacia arriba.

RASCADOR DENTADO

Es también importante si se va a reparar y a suavizar la superficie, no utilizar mucha agua, pues la idea es que se inicie el proceso de secado.

BALDE

En este momento se definen los espacios para su decoración, tanto desde el punto de vista de las texturas como la aplicación de esmaltes cerámicos.

ASPECTOS PSICOSOCIALES

DESMOLDAJE

MOTRICIDAD FINA Y OBSERVACIÓN

SUAVIZAR LA SUPERFICIE

TEXTURAR EL INTERIOR

RIGOR ESTÉTICO

DECORACIÓN PRE COCHURA

SOPORTE MADERA PEDAZOS DE ESPONJA

TEXTURAS

RIGOR ESTÉTICO

PINTADO

TIPOS DE TEXTURAS

FINALIZACIÓN Y SECADO HORNO 500°C

BURBUJAS REBARBAS

REPARACIÓN

ESPONJAS AGUA RECIPIENTES

MIRETE

ASPECTOS CULTURALES

QUEMA DE BISCOCHO

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MÁSCARA POR COLADA

TERCERA JORNADA Nos encontramos en la tercera etapa, la que está caracterizada por tener una pieza biscocheada, es decir el material cerámico perdió la plasticidad y la capacidad de volver a rehidratarse. Sin embargo tiene la solidez suficiente para soportar un manejo adecuado, lo que se ejemplifica en el proceso de pintura. Evidentemente que las partículas no se han fusionado, razón por la cual aún esta considerada como frágil, cuestión que no permite brusquedad en el manejo. La pintura está caracterizada por tres pasos. El primero es la pintura base, es decir el color que tendrá la máscara. Es una aplicación rápida desde los cuatro puntos cardinales (esa idea facilita la operación) preocupándose en cubrir todos los sectores. Luego le damos contraste, utilizando la misma pintura de base más un porcentaje de esmalte negro (que puede ser pigmento puro) y se aplica solo en el perímetro exterior, el sector que es adyacente a la pared o soporte donde estará colgada. Para finalizar se aplican la “chispas” sobre toda la superficie. En esta etapa se relacionan aspectos psicosociales como son el poder de observación, paciencia, orden y meticulosidad. También, en el aspecto cultural, se puede desarrollar conocimientos acerca de los colores y elementos de estética (combinación bella de colores).

HERRAMIENTAS

COMPRESOR ESMALTES MÁSCARA DE SEGURIDAD

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ORDEN SEGURIDAD

ASPECTOS TÉCNICOS

PINTADO

COLOR BASE CONTRASTE CHISPAS

ESPONJAS Y AGUA

LIMPIEZA

HORNO 1060° C

QUEMADO FINAL

ASPECTOS CULTURALES

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MÁSCARAS POR PRESIÓN

El inicio de este tipo de trabajo, es similar a los petroglifos y representa una buena introducción al conocimiento de culturas precolombinas (o de otra parte del mundo) pues la cantidad de manifestaciones es realmente amplia y variada. También desarrolla el estímulo motriz, técnico y económico, pues son de alta demanda y fáciles de comercializar. Al igual que los mosaicos, petroglifos, maceteros y los relieves (solamente a través del método de desbaste) esta técnica se inicia con la confección de la unidad básica: la Placa Base, pensando concienzudamente en hacerlo bien, pues depende de esa unidad básica todo el proceso de construcción.

Una vez que el molde está seco y limpio, el lugar de trabajo decidido y como lo explicamos anteriormente, el procedimiento se inicia sobre un soporte de madera con las guías de alturas determinadas (máximo 1 centímetro) sobre el cual, por presión, se expande el material. En ese sentido podemos

aplicar distintas presiones, lo que potencia el uso racional de la fuerza y desarrolla la agilidad motora, en la utilización de los dedos, palmas y puños.

MÁSCARAS POR PRESIÓN HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

MOLDE DE YESO CEPILLO

DISCRIMINACIÓN VISUAL

PREPARACIÓN MOLDE

ESPÁTULA PLANCHAS DE MASISA GUÍAS DE ALTURA GREDA PUNZÓN

MOLDE MANOS

RASCADOR DENTADO

ESPONJAS BASE DE MADERA

ORDENAMIENTOS MOTRICIDAD FINA

RIGOR ESTÉTICO

ASPECTOS CULTURALES

PLACA BASE

BURBUJAS DE AIRE

APLICACIÓN DE PRESIÓN

IMPORTANCIA DE LAS BOLSAS DE AIRE EN EL PROCESO DE QUEMADO

DESMOLDAJE

FENÓMENOS FÍSICOS Y QUÍMICOS DEL PROCESO

TEXTURA INTERIOR

LLENADO DE ESPONJA Y VOLTEO

FUERZA DE GRAVEDAD

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MÁSCARA POR PRESIÓN

HERRAMIENTAS

SEGUNDA JORNADA Para iniciar la segunda sesión, es recomendable que la arcilla tenga un poco de solidez, ya que se debe voltear e intervenir con los distintos procesos. De hecho, cuando se definen los criterios relacionados con la decoración, se deben considerar el estado de dureza que tiene el material, con el fin de no distorsionar la forma en demasía.

PUNZÓN ESTECA AGUA COLADA

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

RIGOR

REPARACIÓN DETALLES SUPERFICIALES

CRITERIOS ESTÉTICOS

ESTECA

DEFINICIÓN DE TEXTURAS Y BRUÑIDO

ASPECTOS CULTURALES

TIPOS DE TEXTURAS

TEXTURAR

También es bueno reforzar el ángulo que se forma entre la base y el comienzo de la máscara, puesto que siempre ese espacio se debilita partiéndose producto del secado rápido.

CORTAR EL PERÍMETRO DE ACUERDO AL DISEÑO DEFINIDO

ESPACIOS TESELA DE VIDRIO BISELADO

TERCERA JORNADA Lo más importante en esta etapa es la capacidad de bruñir correctamente, lo cual implica bastante paciencia por parte del autor del trabajo. Lo referido al secado es necesario conocer las características del momento, puesto que realizarlo muy aceleradamente (por ejemplo, secarlo directamente al sol) resultaría perjudicial y en la mayoría de los casos, terminaría rompiéndose.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

PIEDRA ÁGATA

DISCRIMINACIÓN VISUAL Y MOTRICIDAD FINA

BRUÑIDO

PACIENCIA

SECADO

ASPECTOS CULTURALES

CONOCIMIENTO FUNCIONAL Y ESTÉTICO DEL BRUÑIDO EN CULTURAS PRECOLOMBINAS

CARACTERÍSTICAS DEL PROCESO DE DESHIDRATACIÓN

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MÁSCARAS POR PRESIÓN

CUARTA JORNADA En la presente jornada es necesario tener en cuenta ciertos criterios de orden y ubicación dentro del horno cerámico, debido principalmente a los costos de operación del instrumento. Lo ideal es repletar el espacio del horno y así abaratar costos, empero se recomienda no dejar muchas piezas unas sobre otras, ya que el peso podría romperlas en el proceso de quemado. La idea es manejar curvas de quemado las que deben probarse antes de implementarlas.

QUINTA JORNADA Cuando se ahuma se ponen en juego muchos aspectos de desarrollo psicosocial, como son la colaboración de los distintos actores, la tolerancia a cometer errores (es posible que se fisuren algunos trabajos en esta etapa) de orden de trabajo y otros. También se deben recordar aspectos técnicos en relación al enlace electromagnético que se produce al ahumar, aspectos teóricos que entregan calidad en la aplicación de este antiguo recurso artístico.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

LIJA

HORNO CERÁMICO 1060°C

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

LIJADO

ORDENAMIENTOS

QUEMADO

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

PINCEL AGUA GOMA

ASPECTOS ESTÉTICOS

DEFINIR SECTORES PARA AHUMAR

CEPILLO PAPEL DE DIARIO FÓSFORO RECIPIENTE

AGUA ESPONJA

CUIDADOS EN LA QUEMA CRITERIOS DE ORDEN TIPO DE QUEMADO

ASPECTOS CULTURALES

BLOQUEO SECTOR PARA AHUMAR

ORDENAMIENTOS MOTRICIDAD FINA

PROCESO DE AHUMADO

CONOCIMIENTO FUNCIONAL Y ESTÉTICO DEL AHUMADO EN LAS CULTURAS PRECOLOMBINAS

DESBLOQUEO

SEXTA JORNADA Y por fin llegamos al término de una obra que representa tanto esfuerzo y que habla de nosotros como personas y ceramistas, elementos del desarrollo que dignifican y valoran nuestra opción por crecer a partir de este noble y simple material.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

COLA FRÍA MADERA

PEGADO EN SOPORTE DE MADERA

EVENTUAL SELLADOR Y LACA

TERMINACIÓN

ASPECTOS CULTURALES

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MACETEROS

Al diseñar esta línea de trabajos hemos procurado, lo mismo que los platos, expresarnos tanto en el ámbito de lo utilitario, como de lo estético. Para lo primero es de suma importancia obtener una buena pasta, pues debe resistir la humedad al largo plazo y, al mismo tiempo ser reconocido por su sencillez y belleza.

MACETEROS HERRAMIENTAS

PLANCHA DE MASISA, ALTURAS, MARTILLO, CLAVOS, SERRUCHO, MOLDE, ARCILLA CON CHAMOTE GRUESO

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ORDENAMIENTOS

CONFECCIÓN PLACA BASE

ASPECTOS CULTURALES

MÉTODOS DE PRESIÓN

PROCESO DE PRESIÓN SOBRE PLANCHA DE ALTURA

PROCESO DE PRESIÓN EN EL MOLDE

COSTRA TERMINADA

PRIMERA JORNADA En esa perspectiva incorporamos dos elementos importantes: realizamos una expresión cerámica que satisface necesidades prácticas (aparte de la estética) entonces debemos considerar el tipo de arcilla que se utiliza, pues debe resistir un contenido acuoso por largo tiempo, para lo cual importante es incorporarle un grano de chamote de al menos 1 mm. y en cantidades máximas del 30% (lo que asegura una dureza suficiente). Al mismo tiempo, podemos enriquecerlo con teselas de vidrio vitrofusionado o de arcilla esmaltada. Evidentemente que el estilo del diseño, donde incluimos los cortes, fundamentan una visión funcional unitaria, es decir une lo utilitario y lo estético. En cuanto a esto último, es importante considerar, cuando se ahuma, el bello contraste que se produce con el fondo oscuro y rugoso de la superficie de la maceta, con lo brillante y suave del vidrio vitrofusionado o las teselas de arcilla esmaltada.

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MACETEROS

SEGUNDA JORNADA Por razones de necesidad del material hemos dividido el proceso en cinco momentos, en que consideramos el proceso de construcción mismo, la decoración, el secado, quemado y la decoración pos quema (ahumado e incorporación de teselas). Una vez confeccionada el tipo de arcilla que utilizaremos, nos avocamos a la nombrada placa base, la que puede ser realizada desde dos puntos de vista: desde la fabricación con guías y en un soporte de madera externo, hasta realizarla dentro del molde, a través del método de presión, uniendo los trozos con mucho esmero y cuidando de mantener el grosor aproximado. Evidentemente debemos esperar para continuar el trabajo, ya que el peso y la dimensión ameritan que solidifique un tanto. En el verano cuidar de dejarlo tapado con bolsas de plástico.

HERRAMIENTAS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

ASPECTOS CULTURALES

DESMOLDAJE

ESTECAS, AGUA GRADA Y ESPONJAS

OBSERVACIÓN

REPARACIÓN DE DAÑOS

CONFECCIÓN DE PATAS

BURBUJAS DE AIRE Y FISURAS

MÉTODOS DE PEGADO

PEGADO DE PATAS Y TEXTURAS

RASCADOR DENTADO

TERCERA JORNADA Una vez esperado el tiempo suficiente, se procede al desmoldaje y la confección de los soportes. Es muy importante no adelantarse, lo que, desde el punto de vista del mejoramiento de los aspectos psicosociales, potencia la paciencia y tolerancia. Esta etapa concluye con la fabricación de los bajorrelieves donde se ubicarán las teselas y la textura rugosa que le incorpora la sensación estética esperada (Suave-áspero. Brillante-opaco. Coloroscuridad).

HERRAMIENTAS

CUCHILLOS

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

MOTRICIDAD FINA

CORTES

ORIFICIOS Y BAJO-RELIEVES PARA TESELAS

FINALIZACIÓN

ASPECTOS CULTURALES

DISEÑO DE CORTES

CAPÍTULO LÍNEA DE TRABAJO: MACETEROS

CUARTA JORNADA Luego de esperar nuevamente que seque suficientemente como para quemarlo, se realiza la cochura. Aspectos de orden y metodología son fundamentales, pues se ponen en juego las curvas de quemado, aprendizajes que explicaremos en el capítulo correspondiente.

HERRAMIENTAS

LIJA

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

MOTRICIDAD FINA

LIJADO

IMPORTANCIA DE LA FORMA EN LA CERÁMICA

QUEMA

CURVAS DE QUEMADO

HORNO

ASPECTOS CULTURALES

QUINTA JORNADA Y por último, la decoración post quema, la que se expresa en ahumarlo, pegarle las teselas, envejecerlo y sellarlo para que esté en condiciones de su venta. Los aspectos que desarrolla esta expresión cerámica, son entre otros, la concentración, paciencia, tolerancia, motricidad fina y la observación, elementos que se enriquecen con los que respecta al diseño, pues debemos equilibrar en buenas proporciones lo funcional con lo escultórico, con el fin de que el trabajo valga por sí mismo y cumpla con el objetivo pensado.

HERRAMIENTAS

PAPEL, FÓSFORO LIJA

ASPECTOS PSICOSOCIALES

ASPECTOS TÉCNICOS

CONCENTRACIÓN

AHUMADO Y DESGASTE

CONOCIMIENTOS DE ATMÓSFERASREDUCTORAS. UTILIZACIÓN DE DECORACIÓN PRECOLOMBINA

PEGADO TESELAS

CONOCIMIENTOS DE SÍLICE. ESTÉTICAS

TESELAS VIDRIO O CERÁMICA. COLA FRÍA

FRAGÜE, AGUA, ESPÁTULA, ESPONJAS

LIMPIEZA. ORDEN

ASPECTOS CULTURALES

APLICACIÓN FRAGÜE

SELLADO Y LACA

PROBLEMAS DE HUMEDAD

MACETERO TERMINADO

MÁSCARA POR PRESIÓN TERMINADA

CAPÍTULO IMPLEMENTACIÓN FÍSICA Y METODOLÓGICA

IMPLEMENTACIÓN FÍSICA Y METODOLÓGICA El presente capítulo se orientará a fundamentar desde varios puntos de vista la forma de trabajar que adoptamos en ésta propuesta. Considerando que no siempre se dan las mejores condiciones para instalar y desarrollar un taller cerámico, con un poquito de imaginación y mucho sentido común, podemos apropiarnos de un espacio en el cual, ante que todo, nos sintamos acogidos y cómodos. Todas estas reflexiones, las hemos podido acuñar al calor del trabajo. Son acciones que partieron desde no contar con los mejores implementos ni espacios hasta la necesidad de capacitar a los usuarios en una forma de ver la vida, basada principalmente en el hacer y el pensar. Es importante mencionar que el planteamiento está sugerido desde la perspectiva educativa más que laboral, pues representan lineamientos de vida, los que perfectamente se pueden aplicar en nuestras realidades.

LUGAR DE TRABAJO El respeto que tenemos a la materia, que caracterizamos como digna, humilde, cercana (se encuentra al alcance de la mano) nuestra (con identidad) hablante (con dicha palabra deseamos caracterizar a la greda como un material vivo, parlante en diálogos solo reconocible entre el artífice y su obra) y compleja (8), perfectamente se puede aplicar al espacio que se utiliza para la confección de los productos cerámicos. No olvidemos el carácter místico cuando, por ejemplo, mencionamos la relación entre los elementos fundamentales para iniciar y sostener la vida y los básicos con los cuales trabajamos, es decir el fuego, el agua, la tierra el aire y el barro. Vida y creación plástica son parte de la misma faceta.

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(8) La palabra está empleada desde la perspectiva indagatoria, esto habla de la incorporación de metodologías, lo cual implica experimentación, análisis, planteamientos de hipótesis, observación, etc. En otras palabras inducir a incorporar a grandes razgos el método científico en la praxis cerámica

CAPÍTULO LUGAR DE TRABAJO

El lugar donde se creará, no sólo implica el posesionarse de lo físico (metros cuadrados, luminosidad, infraestructura eléctrica, etc.) lo cual en sí tiene una tangible y constatable importancia, sino que además contiene en su definición intrínseca aspectos íntimos los que se relacionan a una “matriz uterina”, la que nos lega determinaciones espirituales significativas, que invariablemente nos afectan e influencian –a veces silenciosa, lenta e imperceptiblemente- durante todo nuestro proceso de desarrollo cerámico. Una matriz uterina se caracteriza por la calidez, nutrición, seguridad, resguardo, crecimiento y acogimiento– dentro de una serie de otras características- las que simétricamente (cual una determinada concavidad y su respectiva convexidad que se conectan equilibradamente) se reflejan al espacio cerámico con familiaridad y adaptabilidad.

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(9) Es esa la característica que proponemos al definir “matriz uterina” cuando hablamos de lo que no se percibe directamente, relacionándolo e integrándolo con el aprendizaje de la técnica y del desarrollo de las percepciones a través de lo sensorial. En dicho caso, el aire suave que roza nuestra piel genera sensaciones transversales (sensación de agrado, calidez –si hace frío- frescura y, en el fondo placer al trabajar.

Entrando en el terreno concreto, este taller dispondrá de, a lo menos, dos espacios diferenciados. El primero y más grande, comprenderá todas las actividades relacionadas con el quehacer directo de la actividad del ceramista, incluyendo el diseño, la producción, el almacenaje de piezas terminadas o en proceso (no es una bodega) que además sirva de lugar de conversaciones, charlas y, por que no decirlo, un espacio de comunión. Este espacio debe tener muy buena ventilación y luminosidad natural, de preferencia una serie de ventanales con partes abatibles, con el fin de abrir sectores para que el aire circule enfriando o humedeciendo el lugar (9), la ubicación la proponemos mirando hacia el Este, cosa de que el participante sienta el poder calórico de la estrella vital y se impregne de ella desde su primer contacto cerámico. Una situación hay que tener claro antes de instalar la infraestructura del taller y es que no es recomendable que el sol ilumine directamente el proceso de construcción de las piezas, ya que provoca una reducción de la humedad extremadamente rápida, produciendo roturas que pueden conducir a su destrucción final y la pérdida definitiva del trabajo.

Aparte de lo energético, cuando la luz natural es irradiada diagonal e indirectamente ayuda mucho a determinar y percatarse de los volúmenes, ya que proyectan sombras en la superficie del trabajo dejando patente las irregularidades. Un único foco de luz no es sugerible, sobre todo si viene desde el cielo de la pieza, pues aplana el volumen, provocando sombras parásitas, que molestan con la consiguiente dificultad de buen término y cansancio ocular. El segundo lugar de trabajo diferenciado será destinado para la confección de materiales bases (como la colada, pastas varias, etc.) y se ubicará en un lugar espacioso, pues se trabaja con agua. Evidentemente tendrá desagues para la eliminación de líquidos. Otro elemento que proponemos a considerar es el tipo de piso, recomendándolo de material plástico y lavable, evitando que éste sea de madera o cemento, pues como se trabaja con agua, puede provocar humedad excesiva, repercutiendo en enfermedades cuando el clima es frío. Además, estos últimos son poco amigables cuando se barre, debido a que se levanta una polvareda impresionante. No olvidemos que las pastas cerámicas no solo tienen hierro, feldespato u otros compuestos minerales, sino que además contienen elementos químicos, que en el largo plazo, podrían provocar situaciones complicadas en las vías respiratorias, pues se mantienen en el aire y finalmente los respiramos. Es por eso que sugerimos la utilización de un piso plástico, por ejemplo linóleo. Dicho material es lavable, impermeable y no tiene una textura que podría impedir una buena limpieza. El linóleo es de fácil aplicación sobre casi todas las superficies, se puede unir y resiste muy bien el desgaste normal que se produce inevitablemente al trabajar diariamente.

CAPÍTULO I LUGAR DE TRABAJO

Debe ser espacioso. Es importante no estorbar al compañero ya que son dos las molestias que normalmente se verifican dentro de un taller y que pueden eventualmente conducir a roces entre los participantes. La primera molestia se relaciona con el poco espacio a trabajar. Por ejemplo, el hacinamiento de piezas cerámicas, de utensilios acopiados en lugares no deseados ni recomendados, de herramientas desaparecidas, produciendo a su vez, otro problema: el desorden. Uno pierde tiempo buscando elementos por todo el lugar sin encontrarlos, se ofusca y al final de todo termina siendo un mal día. Lo peor que puede suceder, es iniciar el trabajo con mala disposición y emitiendo energías negativas. En consecuencia el espacio entre los participantes y el orden –y la consiguiente limpieza- generan condiciones ambientales adecuadas, lo que podríamos denominar como “orden y limpieza mental” estado que ayuda bastante en la consecución de los objetivos propuestos. El otro sector importante del taller será el espacio donde se realiza la cochura, se produce el presecado y se define el acopio (10) de la materia prima, es decir donde se ubica la bodega, dejando especial distancia entre el yeso y las pastas, debido a que el primer material contamina con facilidad a la greda, provocando eventualmente, si es que ésta lo contiene, destrucciones en el proceso de cochura de la pieza. En muchas ocasiones hemos presenciado cometer dicho descuido a alumnos iniciados y no solo una pieza ha estallado sino que además la explosión (11) ha deteriorado los trabajos circundantes, con la consiguiente frustración, daño en el horno y pérdida de material.

08 10

04 11

09 03

01 - Tinaja de acopio 02 - Tinaja de lavado 03 - Tinaja materia prima 04 - Espacio de trabajo 05 - Mesón

06 - Estantes 07 - Espacio de quemado 08 - Bodega 09 - Greda en bruto 10 - Patio de secado 11 - Ventanales

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(10) Es importante mantener el orden del espacio, como también los datos de utilización, ubicación, cantidad y frecuencia de uso de los materiales, por esto recomendamos una detallada información que incluya fechas. Todo lo anterior aporta datos significativos los que permiten la calificación y valoración más exacta de los productos que se ofrezcan al público. (11) El yeso y las burbujas de aire son los primeros enemigos que combatiremos, en esto hay que ser majadero para que se comprenda la importancia de evitarlos, lo que se logra con paciencia, concentración y buena técnica de trabajo. Las moléculas de oxígeno e hidrógeno a altas temperaturas y presión (por ejemplo a 1.000º C) contenidas en las burbujas dentro de la pieza cerámica, producen movimientos y fricción (por eso se calienta) presionando las paredes del trabajo donde está comprimido. Cuando la composición de la pasta no es muy porosa lo que permite que dicho gas se expanda, sino más bien compacta, es cuando se produce la explosión. En ciertos lugares utilizan fibras vegetales o restos orgánicos integrados en la pasta para que, cuando se volatilicen, sirvan como canales microscópicos por donde escapa el aire. En todo caso, no es anormal que se depositen burbujas de aire dentro de las paredes del trabajo. Para evitar su rotura una ley que descubrimos al calor de la práctica del taller: “las buenas pastas aguanten casi todo choque térmico, el punto es que debe ser un proceso lento”.

CAPÍTULO I LUGAR DE TRABAJO

ESPACIOS En cuanto a las cantidades de metrajes óptimos de trabajo, según nuestra experiencia, son de 2.30 metros3por persona (1x1x2.30), dicha cifra deja espacio suficiente para trabajar holgadamente, mantener una atmósfera calma y ordenada y juntar el material a utilizar. Respecto a las dimensiones de bodegaje lo más recomendable son repisas de 2x1 x 0.30 metros, es decir con un volumen de 0.6 metros 3. Un taller ideal, con un total de 10 personas consta, como lo dicho anteriormente, de dos piezas. Una, la más amplia de 8x10 metros, es decir 80 metros2 con una altura mínima de 2.30 metros; la otra, donde se realiza la cochura y que sirve de bodega, de 4x4 metros (16mts.2) Estas medidas no son arbitrarias, sino que obedecen a observaciones, recomendaciones y problemáticas que pueden afectar el buen desempeño como podría ser el hacinamiento, la cantidad de espacio vital (12), el lugar donde se secan las piezas cerámicas y más que todo el sentirse plácido y trabajar con ganas y creatividad. Recordemos que el espacio de creación cerámica debe semejarse a una “matriz uterina”, por lo que la comodidad y el agrado son elementos implícitos en las características de un taller de cerámica.

ORDEN Y LIMPIEZA Se debe ser proactivo en cuanto a los desarrollos evolutivos de los usuarios y respetuoso de las posturas divergentes; amables, respecto al trato interpersonal y sin embargo, con relación al orden y la limpieza solemos ser obstinados, intolerantes y nada de agradables. La limpieza de las herramientas, la ubicación ordenada en respectivas cajas y el cuidado por su mantención son características que, por una parte, ayudan a mejorar las condiciones de trabajo y, por otra, promueven buenas conductas, ordenando y facilitando el proceso de crecimiento de la persona y del profesional, es decir que cumplen objetivos transversales en el taller.

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(12) Al referirnos al espacio vital, incluimos además de la distancia entre los participantes, el lugar donde se depositan los trabajos en proceso o en etapas finales de confección; las condiciones de ventilación mínimas y la posibilidad concreta de recibir luz natural y artificial.

PRIMER ENCUENTRO Como primer acercamiento al tema cerámico sugerimos ciertos ejercicios los que apuntan a promover algunos objetivos principales: Ejercicio 1: Sentir qué sucede al relacionarse con la humedad, la viscosidad y la textura de distintas pastas cerámicas. Esta intención busca responder a desmitificar el prejuicio de “suciedad” que a veces uno aprecia en los participantes cuando se acercan por primera vez a la greda; realizar juegos sensoriales (calor, frío, viscosidad, etc.) y desarrollar capacidades táctiles, las que ayudarán posteriormente en la técnica del amasado. Una vez terminada la actividad, se recomienda discutirlo grupalmente. Ejercicio 2: Integrar la idea en los participantes de que el trabajo cerámico puede ser visto como un juego de volúmenes, creaciones y traspasos energéticos. El tema de lo lúdico tiene que ver con experimentar reminiscencias infantiles, recuerdos y experiencias. Antes de la actividad se invita al participante en que se fije y recuerde qué sucede con sus sensaciones al manipular estos distintos estados de las pastas, que reconozca con la vista, el tacto y el olfato, cuáles cree él que son las diferencias. Las preguntas son respondidas individualmente y todas son correctas, potenciando el aspecto subjetivo y expresivo. Cuando el ceramista o alumno (a) introduce los dedos en la pasta sólida produce espacio, es decir, introduce aire, introduce vida. Le da vida al trozo de material sin forma determinada (feto cerámico) introduciéndole espacio, expresión, sentimiento. Tomemos algunos conceptos escritos por Jorge Fernández, ceramista, hablando del tema espacial: “Por eso, hacer cerámica más que modelar arcilla es, para hablar con propiedad, modelar espacio.” Con esto nos quiere decir que el espacio determina la forma, y agregaríamos que, junto al espacio, la superficie ayuda a determinar la expresión (y viceversa). Sobre los traspasos energéticos es importante mencionar que, como seres humanos sentimos que contenemos una serie de “amarres energéticos” los cuales definimos como corrientes eléctricas que favorecen el pensamiento, los sentimientos, movimientos y las respuestas que bajo ciertas condiciones entregamos al medio, el cual es influido, respondiendo de cierta forma al estímulo inicial. Esta visión de la cerámica es importante plantearla como tema de discusión y reflexión a los alumnos, pues reactualiza la idea de trascendencia personal, por medio de nuestras obras. También recomendamos discutirlo con el grupo. Ejercicio 3: Iniciar el proceso de aprendizaje a partir de temáticas místicas. Es importante que la persona iniciada no solo realice una práctica , la cual es evidentemente una gran parte del trabajo, sino que además cree un sustento teórico que le ayuda a realizarse como persona integral. Acerca de lo ceremonial que resulta la praxis cerámica se puede recomendar que los alumnos relacionen directamente dichos temas con los elementos fundamentales de vida, como son el fuego, el agua, el aire y la tierra; elementos tan básicos que se encuentran dondequiera y que representan con su equilibrio nuestro pasado, presente y futuro. En dicho momento se incorporan los contenidos transversales que enriquecen nuestra función, pues se presentan como elementos de desarrollo y de crecimiento personal.

El trabajo cerámico puede reconstruir conductas, valores sentimientos y proyecciones dañadas de las personas que buscan respuestas concretas de expresión, productos de las falencias afectivas a que constantemente estamos expuestos. ESTRUCTURA DEL MOMENTO Debemos aclarar, en primera instancia, que hablamos de “momento” y no de clase o jornada , dado que creemos importante flexibilizar el proceso, de acuerdo a los intereses, disposición, dificultades y grados de entendimiento de los alumnos los que, de acuerdo a las velocidades y características personales, vayan descubriendo el mundo y la sensación cerámica. Dividiremos el momento en dos instancias interrelacionadas: la práctica y la teórica. Al referirnos a la práctica planteamos la siguiente propuesta: Materiales: Tanto los materiales (pasta cerámica) insumos (baldes) como los alumnos están divididos en tres grupos, uno que contenga arcilla o pasta con grumos gruesos en el estadio llamado de pre cuero (con una dureza un poco difícil de trabajar o introducir los dedos), otro balde con pasta ya trabajada y lista para utilizar, es decir, blanda y no pegajosa, y el último un grupo de recipientes con colada. Es importante que los participantes tengan ropa adecuada para el caso, por lo mismo recomendamos recalcar lo inocuo que son las pastas cerámicas con relación a ensuciar la ropa. Desarrollo: Se les pide a los alumnos (as) que introduzcan sus manos –extensivo, si el caso lo amerita, hasta los brazos- en el primer recipiente, que lo traten de trabajar, de modelar, de unir. Dicho de otro modo, que jueguen con el producto.

PREGUNTAS Y DEFINICIONES: ¿Qué diferencias táctiles aprecian en los diferentes estadios de las pastas? Es este momento se clarifican y determinan las características de los distintos momentos en que se encuentran las pastas: el balde con material difícil de trabajar y la forma de reciclarlo (de vuelta al recipiente con agua), el otro, con la colada, material en demasía, fluido imposible de darle forma sustentable y el balde con pasta en estado perfecto de trabajo, es decir que no se adose ni a las manos ni a la superficie donde se realiza el trabajo. Esta instancia inicia el proceso de conocimiento y encuentro con el mundo cerámico, en especial respecto a la materia pasta, materia viva, pues tiene características particulares, las que merecen profundización, admiración y respeto, potencialidades que son evidentemente extensivas al entorno natural, espacio primitivo y originario de la greda. ¿Qué sucedió cuando introdujeron las manos en los distintos recipientes? En la presente instancia especialmente se recomienda introducir contenidos valóricos, en el sentido de desprejuiciar a los alumnos de que el material es “sucio” o que es “complicado” e invitarlos al mundo del juego (obviamente con el respeto y seriedad suficiente para que no se desdibuje la experiencia). Las reminiscencias del juego son interesantes, debido a que traemos a nuestro presente vivencias -buenas o malas- acontecidas años atrás, las que reactualizan aspectos psicológicos, los que pueden ser tratados posteriormente por especialistas, lo importante es que a través de dicho juego, podemos abrir puertas las que se mantienen cerradas causando traumas y temores. De todas maneras hay que ser cuidadoso con dichas experiencias, pues a veces, las personas quedan desprotegidas, por lo tanto el aspecto de contener y derivar suman gran relevancia.

Aspectos teóricos: Preguntas a trabajar en conjunto y relacionadas a sensaciones, prejuicios y aprensiones.

¿Qué piensan de la composición de las distintas pastas? Tema fundamental, pues se introducen definiciones fundamentales sobre la composición de las arcillas; los tipos y características de utilización de cada una de ellas; la importancia del agua y el aire, como agentes transformadores naturales de volúmenes de los trabajos los cuales, en el futuro cercano, desarrollarán los integrantes del taller. La composición trae de la mano la textura que las caracteriza: en algunos casos grumos mucho más sólidos, en otros realmente licuados. Estos aspectos son importantes, pues desarrolla la capacidad táctil, la de dosificar las fuerzas con que se trabaja y porque tiende a alivianar el desahogo energético, asunto en particular interesante, pues abarca el campo terapéutico y místico.

Definiciones. A partir de la experiencia personal (desarrollada en el plenario) y definitivas, dirigidos por el profesor en el plenario desde el punto de vista sintético, analítico y conceptual de la cerámica. Incorporar en este momento, además temas recurrentes y fundamentales, como las características de las pastas, conceptos relacionados con las experiencias, esperanzas, proyecciones o desafíos en el orden del trabajo en el taller.

Cuando uno empieza a desarrollar diseños cerámicos, de todas formas es bueno relacionarlo con la capacidad de dar vida, aplicando el siguiente ejercicio y su posterior reflexión: en el momento de tener en las manos una bola de greda, se introducen los dos dedos pulgares en el centro de la misma, este simple hecho significa la integración de aire, lo que implica dar vida.

Una vez terminada la etapa anterior, invitar a los participantes a incorporar concepciones místicas, que reconozcan la importancia de nuestro entorno (como fundamento de vida) lo frágil del ordenamiento y equilibrio natural, que además se introduzcan en lo ceremonial de la práctica cerámica. Ordenamientos básicos, cuestiones relativas a conductas, empatía, orden y limpieza, etc.

Ahora no es solo una esfera de pasta sino que tiene espacio dentro de ella, conformando una costra, la que simboliza piel y que, a su vez, está caracterizada por la intención, es decir si es gruesa, delgada, uniforme o si tiene irregularidades. Este hecho entrega carácter al trabajo y en el fondo le da personalidad.

Luego, que realicen lo mismo en el segundo grupo de recipientes y en el último grupo de baldes. Recalcamos el carácter lúdico del momento, sin embargo no se trata de ensuciar a los demás o lanzarse trozos entre sí, por lo que recomendamos invitarlos a reflexionar y concentrarse en los aspectos señalados a continuación.

Vida y personalidad son fundamentales para constatar energías intrínsecas a la obra. Es importante reflexionar que dicho acto es paralelo a la capacidad de parir, sobretodo poder acercarse al hecho místico y energético de la combinatoria final de los elementos partícipes de la naturaleza: aire, fuego, tierra y agua.

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(13) La idea de que solamente se produzcan productos genera invariablemente un desgaste y un desencanto importante en la persona, por lo tanto, sugerimos intercalarlo con actividades motivadoras, como puede ser exposiciones de invitados, muestra de diapositivas y charlas acerca de nuestras experiencias significativas. (14) Y que por ser tan elementales se les pierde respeto al ensuciar el aire, contaminar las aguas y no valorar ni práctica ni simbólicamente nuestra dependencia y fragilidad frente a éstos pilares de vida.

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(15) Al indeterminar la duración del apresto inicial, dejamos libertad suficiente para iniciar el proceso basado en el usuario y no desde la mirada, a veces limitada del encargado- Este asunto que suena contradictorio, sin embargo, fácilmente se puede constatar al presenciar una clase cualquiera y percatarse de la cantidad de prejuicios, definiciones unipersonales y no discutidas que se imponen, restándole iniciativa al usuario.

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(16) Es importante demostrar que conforme el trabajo se va secando, pierde volumen, pues el espacio ocupado por el agua, la cual se va evaporando por capilaridad (desde la superficie al interior) se reorganiza, provocando el encogimiento de la pieza. Esto reviste tal importancia que si el proceso de secado no se realiza correctamente, la pieza puede agrietarse o, en los casos más extremos, quebrarse y perderse.

CAPÍTULO ORGANIZACIÓN

ORGANIZACIÓN Uno de los aspectos importantes y quizás más determinantes en la conformación y desarrollo de un taller de cerámica, es cómo se organiza la experiencia. Después de muchos errores y aciertos, hemos conformado una suerte de guía dirigida a quienes, por primera vez, se enfrentan a un grupo de personas con un interés común: la de hacer cerámica. Lo primero que recomendamos es llegar a compromisos importantes consensuados por medio de conversaciones grupales e individuales. Estos compromisos formativos se relacionan con los horarios de llegada y salida; orden y aseo; aspectos de presentación personal, etcétera. Un ejemplo para llevar un buen control en relación a aspectos de desarrollo personal puede ser el siguiente:

DESCRIPCIÓN

SÍ

La persona encargada debe (y esto es muy importante) demostrar conocimientos organizacionales y características personales positivas, una de más determinantes es el respeto y la paciencia. Nunca traten mal o despectivamente a un usuario y por más que cueste el proceso de aprendizaje, no pierdan la esperanza de lograrlo, pues todos aprendemos de distinta manera y en distinta profundidad o rapidez. Pero al mismo tiempo que demuestran tolerancia y cariño en los distintos momentos o personas, sean desde el inicio estrictos en el cumplimiento de horarios, orden y limpieza, trato interpersonal, etc. Presentamos otra propuesta que complementa la anterior, la que puede ser utilizada como una Hoja de Cotejo general:

DESCRIPCIÓN

Presentación e higiene personal

Presentación ede Cumplimiento higiene horario personal de taller

Iniciativa y disposición a colaborar

Cuidado de materiales y herramientas

Autocrítica y capacidad de corrección

Informar ausencias a jefatura

Uso de lenguaje adecuado

Cumplimiento de tareas

Respeto por sus pares

Responsabilidad con tareas

Respeto con encargado

Sobrepasar meta producción-aprendizaje

Evidentemente que todo es perfectible y complementario, razón por la cual pueden incorporar diversas variantes o simplemente cambiar las que no sea importantes en vuestra experiencia. Apuntando a la parte técnica, recomendamos realizar una constante rotación de tareas asignadas. De ésta forma, todos alcanzarán los mismos niveles de conocimientos y así podrán desarrollar y manejar las distintas áreas productivas (o de aprendizajes). Otro aspecto que facilita esta metodología es que aquellos o aquellas que realizan actividades más rutinarias o pesadas, podrán tener prontamente la posibilidad cierta de cambiar a otras que son mucho más relajadas y creativas y además, siempre contarán con personas que suplanten a otras si es que no se presentan o no continúan.

SÍ

OPERACIONALIZACIÓN DE ATRIBUTOS Atributos Generales: Presentación e higiene personal: se entiende como la limpieza de cuerpo, pelo y ropa (atendiendo las características del Taller). Iniciativa y disposición a colaborar: se entiende como la disposición a prestar colaboración a tareas distintas a las comúnmente desarrolladas y/o la capacidad para desarrollar tareas de apoyo que no le han sido encomendadas y que vayan en beneficio del desempeño general del Taller.

CAPÍTULO OPERALIZACIÓN DE ATRIBUTOS

Autocrítica y capacidad de corrección: se comprende como la capacidad de aceptar críticas constructivas referidas a conductas laborales para el buen funcionamiento del Taller y/o la Unidad, de analizar esas críticas y mejorar o corregir la conducta en cuestión. Uso lenguaje adecuado: la idea es cómo usar un lenguaje sin improperios, ni gritos innecesarios, respetando el contexto laboral o educativo en que se desenvuelven diariamente. Respeto con sus pares: se entiende como la capacidad para relacionarse con sus compañeros en un contexto laboral y de interacción de una manera respetuosa y digna. Atributos Laborales: Cumplimiento de horarios de Taller: siempre es recomendable tener horas para la llegada y la salida, esto organiza el trabajo, da seriedad a la propuesta y regula los compromisos adquiridos. Cuidado de materiales y herramientas: Se entiende como cuidar los materiales e insumos entregados y mantener en buenas condiciones las herramientas y maquinarias que se encuentran en los Talleres. Cumplimiento tarea: se presenta a los usuarios como la realización del trabajo encomendado en relación a la cantidad y en los plazos asignados por el Jefe de Taller. Responsabilidad con la tarea: está vinculado a la calidad de trabajo encomendado, es decir que cumpla con los parámetros de calidad del producto. Sobrepasar metas de producción y aprendizaje: se entiende como la realización de tareas en mayor cantidad que las asignadas, por supuesto que de igual calidad, y/o la realización de tareas que demuestren un aprendizaje que sobrepase el nivel de calificación del sujeto.

CAPÍTULO HERRAMIENTAS DE TRABAJO

HERRAMIENTAS DE TRABAJO El abanico de posibilidades que nos entrega la naturaleza y el desarrollo tecnológico es ilimitado. Cuando de herramientas cerámicas se trata, desde la mano, nuestra principal prolongación de los sentidos, hasta una simple piedra, puede significar utilidades insospechadas. Iniciamos éste capítulo a partir de lo más básico (mesones, utensilios de cocina, etc.) hasta lo específico, transitando por supuesto, por “nuestras” herramientas, las que junto al intelecto le dan vida al trabajo. Para eso las dividiremos en grupos con el fin de su mejor comprensión y utilidad. También es importante mencionar que cada taller tiene sus propias necesidades y consecuentemente sus propias herramientas, lo que a continuación analizaremos es solo nuestra experiencia. La primera recomendación general es que todas las herramientas, cualquiera que sea, deben estar limpias, afiladas y ordenadas. La segunda es que en lo posible, traten de fabricarlas. El proceso de construcción debe ser acorde a las necesidades que requieren ser satisfechas. Si, por ejemplo, la idea es cortar, confeccionar un cuchillo del largo y el filo necesario, probarlo y si no están de acuerdo, volverlo a adecuar y así sucesivamente hasta estar en completa satisfacción. Como recomendación, podemos plantear que la madera de Naranjo o Limonero, son bastante adecuadas, tanto por su solidez, como por lo fácil que resulta darle forma, la cual, por cierto, está ya definida por la naturaleza, pues se trata de observar lo que nos presenta el entorno para que, con nuestro ingenio, podamos encontrarle una función específica.

“…guardando las debidas diferencias, las espátulas, un vez concluidas, deben tener cualidades semejantes a las de una buena pieza cerámica: es preciso que sus formas sean sólidas, bellas, proporcionadas, perfectamente adaptadas a la función que van a desempeñar y a los imperativos del material con que están confeccionadas…Para decirlo breve y reiterativamente: las espátulas deben ser bellas y funcionales…”(17)

______________ (17)

Paredes, Rafael Rojas (2002) APUNTES. Material didáctico Universidad de La Serena, IV Región, Chile

CAPÍTULO HERRAMIENTAS DE TRABAJO

HERRAMIENTAS NATURALES Manos: La más importante herramienta son manos y dedos, con todas las posibilidades de uso: apretar, modelar, ahuecar Es capaz de percibir grietas, humedad, durezas, etc. También puede bruñir, saber cuánto es el espesor de una pieza y un sin fin de acciones más. Se trata de que la persona que trabaja con arcillas, pueda utilizarlas en todo el proceso y las use hasta cuando la materialidad se la gane. Esta característica se nota especialmente en el trabajo de torno cerámico, lo cual desarrolla enorme capacidades táctiles y motricidades finas. Al respecto se habla a veces, de que la mano representa el conducto por el cual la energía de nuestro cuerpo se traspasa a la pieza. Nos ha tocado percibir esa energía en innumerables momentos, lo cual, en cierta medida, ratifica la enunciación anterior, cuando, en algunas oportunidades, por razones tensionales o malas energías, se han roto todas las piezas en la cochura…pareciera que es cosa de “sentirlo”. Esos son algunos de los misterios que abundan en el trabajo del ceramista.

La Vista: Es otra herramienta natural, la que nos dará la seguridad de que la pieza está húmeda, seca; que tiene brillo y más que todo, nos dará la seguridad de que el trabajo está bien realizado. La vista representa el ingreso de información vital que nos fundamentará el tipo de volumen, el color, textura y el descubrimiento de un sin fin de detalles que, junto a la luz, nos colabora en el proceso de construcción y apreciación del trabajo. El Oído: Junto a los anteriores órganos sensoriales, tocar y sentir las notas musicales que aparecen cuando uno golpea sutilmente una pieza quemada, es parte del uso disponible de ésta herramienta. Nos informa, por ejemplo la temperatura de cocción que ha tenido la pieza (mientras más grave es menos temperatura. Al contrario, si es prístina tiene mayor temperatura). Otro ejemplo lo constituye aquella verdadera “sinfonía” cuando las piezas se enfrían junto al esmalte y emiten pequeños sonidos armoniosos. Luz: Lo dijimos anteriormente, pues junto a los ojos, representan el medio de ingreso de información básico. Sin ese elemento, por ejemplo, no podríamos percibir los volúmenes; de allí la importancia de tener en el taller buena luz, especialmente luz natural desde una dirección. Pero también se requiere luz direccional, la que nos dará acceso a los detalles volumétricos a solucionar

HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS Balanza (F1): Instrumento de precisión indispensable, en el cual pesaremos mínimos gramos. De hecho con una balanza se puede percibir desde 1 a 500 gramos, posibilidad de mucha importancia en la creación de esmaltes o pastas cerámicas. En ese tipo de trabajo se pesan muy poca cantidad (sobretodo en lo referido a los óxidos).

Cucharas: Tenemos de varios tamaños y las usamos en dos funciones: el bruñido, por la parte cóncava y para sacar material de los envase (sobretodo esmaltes).

Pesa (F2): Aparato donde pesamos cantidades mayores, ideal para construir pastas cerámicas, las que se trabajan por sobre los 100 kilos. Nosotros usamos una del tipo digital, la que nos entrega exactitud y seguridad. Torneta (F3): Se trata de un torno en miniatura, el que está constituido por una base (de más o menos 20 centímetros de diámetro) y un pivote girable (12 cms.) el que sustenta otra base redonda, en algunos casos con menos diámetro que la base, la que sirve como superficie de trabajo y apreciación. Una de las mayores utilidades de este elemento es la posibilidad de observar el trabajo por todos sus costados, con solo hacerlo girar. Generalmente está construido de metal inoxidable (aunque también los hay de madera) y dentro del pivote tiene un rodamiento que le entrega suavidad de giro. Pareciera que se trata de un instrumento que deriva del torno primitivo cerámico, del que tiene todas las características, excepto su tamaño. Nosotros la usamos preferentemente para esmaltar las piezas, evitando tener que moverse innecesariamente. Uslero (F4): Los siguientes instrumentos pertenecen a la cocina, la que tiene mucha relación con el oficio del ceramista, pues no solo se utilizan similares herramientas, sino que además se constatan métodos similares de trabajo, por lo tanto no es de extrañar que encontremos usleros en los talleres. Esta herramienta, que en lo posible debe ser pesada. La usaremos para fabricar placas, las que junto a los listones, que funcionan como rieles, podremos fabricarlas de un mismo grosor y parejas. En nuestro espacio tenemos de varios tamaños y pesos, siempre secos y limpios cosa de no contaminar con otros colores las distintas pastas.

Tenedor: Otro instrumento de cocina, el que nos ayuda a realizar texturas, utilizándolo preferentemente en el método de pegado, donde crea una superficie adecuada en cada cara de las partes en cuestión (ver Capítulo Método de Pegado).

Esponjas: Esta herramienta se usa constantemente, humedeciendo, texturando y suavizando las superficies de los trabajos. También se utiliza como soporte flexible a las piezas en proceso. Se puede apreciar su funcionalidad cuando se lean los capítulos correspondientes. Tamices (F5): Este instrumento nos asegura, cuando se utiliza, que el grano de la pasta, esmalte o engobe sea el deseado. Cada tamiz (que en cocina se llama colador) tiene una trama que lo caracteriza (malla 50, 80, 100, 200…etc. lo que implica por cada 1 pulgada cuadrada, existan, por ejemplo 50 hilos, 80, 100, 200…etc.)

La función principal es separar los componentes gruesos de los finos (que se mantienen en él) los que son uniformes. También se utiliza en la fabricación de colada para disolver grumos y para regular la consistencia, lo último en estado acuoso, se dice que los tamices finos pueden retener partículas de 0,05 Mm. .

Encontramos tamices con malla de metal (acero inoxidable o bronce fosfórico) pero también hemos encontrado de nylon. Estos últimos no son muy recomendables, pues hay que tener presente que los materiales utilizados en cerámica son abrasivos, por lo que su duración es muy limitada, sin embargo, a veces, salvan la dificultad del momento. Luego, nos encontramos con el marco al que está fijado sólidamente la malla. Los bastidores que más nos han dado resultado son los de madera, pues ésta se dilata al contacto con el agua, estirando la malla y uniendo muy bien las partes del bastidor. Comúnmente las dimensiones son de 40 x 40 x 10 centímetros.

Lijas: Al igual que la madera esta herramienta nos sirve para repasar los detalles, producir chamote fino, dejar plano un sector o para dar cierto efecto visual al ahumado (ver los respectivos capítulos). Siempre se debe lijar en seco, pues estando húmeda la pieza, los restos de impregnan en la lija y se agruman.

Generalmente la usamos para sacar el aire de la pasta y darle una forma más uniforme.

Pinceles: Abanico: Pincel especial para decorar con esmaltes y engobe, que nos da una cierta pincelada especial, debido a la forma que tiene sus cerdas: en dirección convergente, es decir que tiene un ángulo respecto al madero que lo sustenta. Planos: Este tipo es más común y es muy útil cuando se requiere pintar superficies mayores, ya que tiene sus cerdas relativamente duras, aspecto técnico que garantiza una buena adhesión del engobe y la pasta. Lámparas (F7): Generales: Hemos hablado de la necesidad de buena luz, por lo tanto el tipo de lámpara que usamos son focos halógenos de 200 Watts, ubicados en posición vertical al piso, lo cual nos asegura luz (del tipo “luz día”) por todos los rincones. Para un espacio de 64 mts.2 tenemos 4 focos, distribuidos equilibradamente para que todo el sector esté bien iluminado. Específicas: Pero también se requiere iluminar sectores precisos, para esto tenemos lámparas de mesa (de 100 Watts) articuladas.

Pizarras: Lo mejor para explicar, planificar o dibujar futuros proyectos. En lo posible que sea de superficie blanca. También se puede reemplazar por hojas grandes (tamaño mercurio). Mortero: Se pueden encontrar estos recipientes de porcelana o piedra, pero siempre de máxima dureza al rayado. Se trabaja con un martillo de cabeza redondeada llamado Pilón. Principalmente se utilizan para fabricar esmaltes a través de su molienda y mezcla, también se muelen arcillas. Crisol (F8): Es otra de las herramientas básicas para la confección de esmaltes. Son de material refractario y su forma, dependiendo del uso, varía bastante. Se utiliza para fritar esmaltes, calcinar pigmentos o fundir metales. Debe resistir sobre los 1.300 ºC. Compresor (F9): Lo utilizamos para esmaltar piezas, según técnica descrita en el capítulo correspondiente. Son maquinarias eléctricas y mecánicas que absorben aire, que con un pistón lo comprimen en un estanque específico. Los hay en gran variedad de tamaños y potencias.

Sierras: Se usan de todos lo tipos, de hecho algunas las hemos gastado para utilizarlas como cortadores finos. Siendo de acero se adecuan fácilmente a la función de cortadores y texturadores, con distintos grosores en sus “dientes”. Extrusora (F6): Extrudir significa dar forma a una masa metálica, plástica, etc., haciéndola salir por una abertura especialmente dispuesta. Esa es justamente la función que cumple esta máquina y, agregaríamos además, que también comprime, pues la abertura es menor que el caño por donde ingresa el material.

La manera más simple de construirla es utilizar un motor eléctrico de 0.5 HP. (1.350 rpm.), el cual tiene un eje soldado a una caja reductora de velocidad (transforma la velocidad en fuerza). Está compuesta por un tornillo y un pivote sin fin, que además hace cambiar la dirección de movimiento. Dicho mecanismo esta atornillado, por medio de un machón a una hélice transportadora con un embudo en la salida. Por la parte superior ingresa la pasta. Para la construcción se utilizó un molino de granos o máquina para moler carne.

F10

Pistola (F10): Necesario para aplicar por aspersión el esmalte. Tiene un cuerpo central compuesto por la aguja, el resorte de presión, la boca (con dos componentes) y dos tornillos de regulación de la superficie a pintar. Esto último es importante pues para su mantención es imprescindible desmontarla, debido a que se acumulan residuos en su interior. Por el orificio lateral penetra el aire a presión, permitiendo que ingrese desde el tambor inferior la pintura, la cual se mezcla saliendo expulsada por la boquilla.

Pegamentos: Cola fría: Este tipo de pegamento es ideal para adherir los distintos módulos en que se dividen los relieves, pegándolos resistentemente a la base de madera. También lo utilizamos para reparar, junto al chamote, roturas en los relieves o máscaras. Existen varias fórmulas de Cola Fría, la que mejor nos ha servido es la carpintero, que seca en 10 minutos, resistiendo agua y movimientos bruscos. Goma: Es la base de la fórmula que utilizamos para bloquear el humo. En general usamos este producto junto a la tiza (en partes iguales) disuelta en agua tibia, formando una pasta muy suave. La goma viene en envases de 1 litro. Escuadras: Nos dan un ángulo de 90º lo cual es indispensable para confeccionar las esquinas de los relieves. También hemos desbastado una escuadra para fabricar un cortador de grandes bloques, ya que su rigidez nos permite exactitud y movilidad.

HERRAMIENTAS CERÁMICAS Estecas (F11): Lo ideal es fabricarlas uno mismo con el diseño que ayude a resolver la situación problemática, sin embargo, en algunos casos resulta más fácil comprarlas en el mercado. Las mejores están confeccionadas, como explicamos anteriormente, en madera de Limonero o Naranjo, también las hay de hueso, plástico o metal; sirven para alisar superficies, bruñir (cuando están muy suaves) cortar, texturar, unir pedazos, etc. Por eso son indispensables en todo el proceso de fabricación cerámica como extensión de la mano.

“…podríamos decir simplemente que la espátula debe ser funcional. O eficiente. Porque una espátula desproporcionada, de formas arbitrarias, grotescas o faltas de gracia, no sirve para conseguir los resultados que se requieren para conseguir, a la vez, una cerámica de calidad” (19)

Miretes (F11): Otra herramienta cerámica característica. Su mango es de madera o plástico y en un extremo tiene un alambre de acero plano, el cual sirve para ahuecar concavidades y para texturar (ver los tipos de textura). Es, como lo decía un profesor de la Universidad: “una cuchara que no se llena nunca” Rascadores (F13): Dentados: Este utensilio está muy relacionado con la sierras, pero sus “dientes” están más separados, además, con su especial forma, también nos sirve como alisador o mejor dicho como espátula.

F11

Lisos: La misma idea anterior, pero sin la impronta dentada. Torno Cerámico (F15): Instrumento por excelencia utilizado en alfarería por miles de años (más o menos 3.000 a.n.e) los que usaban fuerza humana para crear su movimiento (primero las manos, luego el pie). Con el torno se pueden levantar piezas circulares y en serie. Existen varios tipos de tornos: los hay de rueda (que es más común en sus variantes manuales y eléctrica) y de brazo, el cual es accionado pisando un pedal que le da velocidad a un disco giratorio.

F12

Con este aparato hemos construido piezas como porta maceteros, vasos, ceniceros y un sin fin de productos utilitarios, principalmente con Gres que es impermeable. Cortadores (F14): Rígidos: Se relacionan directamente con las sierras adecuadas para el rol de cortador, como la escuadra, que fue adecuada para el mismo rol.

F13

Flexibles: Se trata de cortadores de alambre metálico, el que en cada extremo, está firmemente adherido un soporte que hace posible tirar de él sin dañarse las manos. Mesones: Verticales: Es el único instrumento para confeccionar relieves cerámicos, ya que siempre es mejor mirarlo desde la perspectiva vertical, que horizontal. Se trata de una mesa adecuada para este rol. Lo ideal es que sea regulable, pero como a veces no contamos con tanta infraestructura, el ángulo que utilizamos es más o menos de 50º, puesto sobre una estructura, ojala de metal, con una base en la parte inferior, para que no se desplace ni caiga mucho material al suelo. Se trabajan en ella principalmente los relieves cerámicos.

F14

______________ (19)

Paredes, Rafael Rojas. (1993:42) EL REGRESO DE UNA CERÁMICA NECESARIA. Ed. Universidad de La Serena, Región de Coquimbo, Chile.

F15

Horizontales: Son las mesas comunes y corrientes, con patas resistentes, pues a veces, los pesos que soportan son bastante. Es recomendable que la superficie sea permeable (masisa, trupán, tablas, etc.) y no vinílicos.

F16

Piedras (F16): Bruñir: Son usadas desde el inicio de la cerámica en procesos que dan impermeabilidad y suavidad en las superficies de las piezas. En cualquier superficie suave se pueden bruñir; cucharas, bolsas plásticas, madera, metal, etc. Y hasta con los dedos han quedado superficies bruñidas y bellas, pues este proceso le da un brillo semi mate digno y legítimo. Texturar: Pero también las utilizamos para construir una superficie rugosa, de hecho un tipo de textura la denominamos de “piedra” realizada con la intención de semejar la forma que tiene la superficie de la piedra.

F17

Bolsas (F17): Son eternamente necesarias por la utilidad en el proceso de mantención de la humedad de las piezas y para guardar pasta (hasta por años). Las mejores son de plástico negro (para basura) de todos los tamaños y gruesas, ya que las otras se rompen con facilidad al no soportar mucho peso. Recipientes: Tambores: Estos envases son de una gran utilidad para guardar, madurar y mantener grandes volúmenes de pasta. Los indicados son de plástico inyectado a presión grueso, puesto que son resistentes y livianos. La cantidad de acopio es del orden de los 200 litros en consecuencia con dos de éstos se tiene grada para rato.

F18

Baldes (F18): En orden decreciente nos encontramos con estos recipientes, de más o menos 50 y de 15 litros. En los primeros depositamos la colada preparada y la distribuimos en los otros. También los preferimos negros, ya que produce menos contaminación orgánica al no permitir el paso de la luz, y que sin embargo, tempera el interior con facilidad. Por último, utilizamos algunos solo para el trabajo con yeso, los cuales tienen un poco más de resistencia y son más anchos. Tarros: Son esenciales para guardar esmaltes por cantidades mayores, depósitos de chamote y hasta para mantener ordenados los pinceles y herramientas. Jarros: Por último estos utensilios nos sirven para llenar los moldes con colada, distribuir esmaltes y tener agua a mano para su utilización. Los preferimos graduados y transparentes. Los usamos en tres tamaños (desde 1 a 0,25 litros).

F19

Repisas (F19): De gran utilidad para no solo mantener las piezas en proceso a buen resguardo, sino de permitir, según el especial diseño, que la pieza se seque correctamente (por todos los rincones a la vez). Para eso, hemos separado un poco cada una de las tablas que constituyen la base, de tal modo que el aire penetre por abajo también. La altura de la estructura es de 2 metros, con una separación de 40 centímetros por cada repisa. El ancho es de 1 metro. La madera debe ser seca y dura, ya que soportará humedad y no es recomendable que se doble por eso. La repisa debe tener separaciones para que el aire penetre por todos los sectores y seque a la pieza regularmente. Trapos o Géneros: Lo hemos nombrado en el proceso de deshidratación de las arcillas, funcionando como aislante permeable entre ésta y el yeso. Papel de Diario: La utilidad básica de este material es la de combustible para ahumar las piezas. Es preferible una hoja de diario grande y sin mucho color, por ejemplo tamaño mercurio. Hemos constatado que ningún otro tipo de papel es mejor que el nombrado, acaso sea por el tipo de compuesto químico o la composición de la tinta, pero con algunas pasadas sobre el humo que expele la combustión de este papel, es suficiente para ennegrecer la pieza hasta en tonos negros metálicos. Con estas referencias hemos intentado acercar al lector muy detalladamente sobre la utilidad y el tipo de herramientas que normalmente usamos dentro de los distintos procesos de taller, haciendo hincapié que se trata de una experiencia particular. Considerando lo anterior, cada uno tendrá distintas formas de solucionar los problemas, por lo que se debe tomar desde ese punto de vista: es decir, son sólo recomendaciones. A veces hemos tratado de solucionar los problemas recurriendo a la tecnología o con acciones un tanto rebuscadas. No obstante el esfuerzo, finalmente siempre terminamos con la forma más simple, con la herramienta menos pensada y con la idea que la naturaleza es el mejor educador que hemos tenido, al ofrecernos un sinfín de posibilidades y soluciones al alcance de la mano. Solo se trata de observar, pensar y adecuarlo a nuestra realidad.

CAPÍTULO ESTRUCTURACIÓN DE TRABAJO

ESTRUCTURACIÓN DE TRABAJO La presente propuesta (y esto es muy importante: se trata pues solo es una sugerencia) tiende a ordenar un apresto básico con la cual la persona estaría en condiciones, tanto prácticas como teóricas, suficientemente estables como para prolongarse con tareas más complejas y autónomas. Evidentemente que la pauta es elástica, lo cual implica adecuar las actividades en relación a imprevistos. Por ejemplo los tiempos de cocción o secado, los que siempre suelen demorar los procesos posteriores, deben acotarse a la manipulación de las piezas cocidas y frías o secas.

Otro aspecto importante es lograr coordinaciones pertinentes y efectivas a los distintos lugares que se observan antes de iniciar la propuesta, ya que de lo contrario, es muy complejo improvisar, aunque se puede solucionar en algo teniendo de antemano alternativas conocidas. Lo anterior obliga por cierto, conocer los espacios y quienes nos atenderán, aspecto que debe estar consignado en los objetivos preliminares, que se recomienda ser explicados y aclarados explícitamente.

HORARIO BÁSICO SEMANA 1 HORAS 8:30

LUNES REUNIÓN DE TRABAJO

Presentación de profesores. Ordenamientos. Normas consensuadas.

DINÁMICA DE CONOCIMIENTO Y GENERADORA DE CONFIANZA

13:00

Presentaciones individuales (esperanzas, desafíos, miedos, etc.)

ALMUERZO 14:00

18:00

ORGANIZACIÓN

Palabras encargado. Presentación de equipos, materiales y herramientas. Cuidados, normas y métodos de uso. Conformación de grupos de trabajo. Preparación de los materiales.

MARTES PREPARACIÓN DE MATERIALES

MIÉRCOLES DISERTACIONES VISITA (GRUPAL)

Pastas. Colada.

10 minutos por tema.

EJERCICIOS TÁCTILES

EVALUACIÓN INDIVIDUAL Y GRUPAL

Demostración de uso del torno. Organización visita guiada, entrega de pautas de observación a los grupos.

ALMUERZO VISITA DE ESTUDIO (GRUPAL)

Se decide por algún espacio que contribuirá a ejemplificar cómo se organiza y funciona un taller cerámico.

JUEVES CONTINUACIÓN PREPARACIÓN DE MATERIALES

VIERNES DISEÑO APLICADO (TODO EL GRUPO)

Levantamientos: Vista frente. Vista perfil. Vista superior. Escalas. Volúmen

TIPOS DE TRABAJOS

Máscara, torno, relieve, mosaico y objetos.

ALMUERZO PREPARACIÓN DE MATERIALES (GRUPAL)

Yeso (conocimientos básicos de matricería). Confección de planchas de secado (30x40). Colores: preparación de engobes y esmaltes prefabricados. Demostración uso de horno.

ALMUERZO PREPARACIÓN DE MATERIALES

Planchas cerámicas. Uso uslero. Uso espátulas. Técnicas de amasado. Pegatinas.

ALMUERZO PROYECTO INDIVIDUAL

Inicio de un proyecto de diseño aplicado que incluya los conocimientos explicados. Confeccionar un proyecto de: máscara, torno y relieve-

CAPÍTULO ESTRUCTURACIÓN DE TRABAJO

HORARIO BÁSICO SEMANA 2 HORAS 8:30

LUNES PREPARACIÓN DE MATERIALES (INDIVIDUAL)

Secado colada. Secado pasta. Amasado. Envasado.

MARTES PROYECTO DE DISEÑO APLICADO

Pautas de observación a los grupos.

EVALUACIÓN INDIVIDUAL

MIÉRCOLES SECADO

14:00

PROYECTO DISEÑO APLICADO (INDIVIDUAL)

Continuación del proyecto de diseño aplicado.

ALMUERZO TÉCNICAS BÁSICAS DE LEVANTAMIENTOS (INDIVIDUAL)

Bolas, lulos. Prácticas.

ORDENAMIENTO Y LIMPIEZA

PRÁCTICA (CINTAS Y BOLAS)

TÉCNICAS BÁSICAS. LEVANTAMIENTOS.

Lulos, predefinidas. Prácticas.

13:00 ALMUERZO

JUEVES

ALMUERZO CONFECCIÓN DE PIEZAS

Realizar un ejemplo básico con cada técnica básica.

ENTREGA DEL TRABAJO

El alumno elige uno de cada técnica para ser evaluado.

PREPARACIÓN DE MUESTRARIOS

Colores, engobe y esmalte. Texturas.

ORDENAR Y LIMPIAR. ORGANIZACIÓN VISITA ESTUDIO Guía de apreciación, responsabilidades, desplazamientos, grupos, etc.

Guía de apreciación, responsabilidades, desplazamientos, grupos, etc.

ALMUERZO

SECADO

VISITA DE ESTUDIO

Explicación de procesos. Prácticas (lulos y bolas)

Museo de Arte Precolombino con guía de apreciación.

ORDENAMIENTO Y LIMPIEZA

Explicación uso de horno, procesos y procedimientos. Curvas de quemado. Técnicas básicas (trabajo final)

EVALUACIÓN INDIVIDUAL Técnicas básicas (lulos y bolas) Primera parte.

18:00

VIERNES

COCHURA

EVALUACIÓN INDIVIDUAL

Técnicas básicas (cintas y predefinidas) Segunda parte.

HORARIO BÁSICO SEMANA 3 HORAS 8:30

LUNES SECAR PIEZAS DE HORNO USO DE MAQUINARIA

Compresor y pistola de aire.

EJERCICIOS PRÁCTICOS

(Individual y grupal)

MARTES CONTINUACIÓN EJERCICIO DE TEXTURAS ENGOBES

A partir de las placas, aplicar engobe (Bruñido y no bruñido) con pincel.

MIÉRCOLES DISERTACIONES

Entrega documento Historia pueblos originarios de América.

DISERTACIÓN GRUPAL

Visita Museo de Arte Precolombino (grupal)

JUEVES DISEÑO APLICADO

Concretar el proyecto de diseño. Confeccionar: Relieve. Pieza circular (torno). Máscara.

VIERNES CONTINUACIÓN DISEÑO APLICADO

Colores, engobe y esmalte. Texturas.

EVALUACIÓN INDIVIDUAL Y GRUPAL Ejercicio texturas y colores.

SECADO

Trabajo de texturas y colores.

13:00 ALMUERZO 14:00

TEXTURAS

A partir de placas, desarrollar grupalmente cierta cantidad de texturas (no olvidar placas esmalte)

ALMUERZO ENTREGA DE TRABAJOS TEXTURA Y COLORES

ALMUERZO CONTINUACIÓN DE DISERTACIONES

Visita Museo de Arte Precolombino (grupal).

SECADO

Trabajo de texturas y colores.

EVALUACIÓN INDIVIDUAL Y GRUPAL

18:00

ALMUERZO

CONTINUACIÓN DISEÑO APLICADO

COCHURA RÁPIDA

ORDENAR Y LIMPIAR

Muestrario de texturas y colores más placas de esmalte.

CAPÍTULO ESTRUCTURACIÓN DE TRABAJO

HORARIO BÁSICO SEMANA 4 HORAS

LUNES

8:30

CONTINUACIÓN DISEÑO APLICADO DECORACIÓN

Pintura y texturas (bruñir)

MARTES USO DE MAQUINARIAS

Compresor y pistola de aire. Confeccionar muestrario de esmaltes y técnicas de decoración (grupal)

RESTO DEL GRUPO

Preparación de pastas y colada. Actividad alternativa: Bruñir y texturar.

13:00 ALMUERZO 14:00

18:00

ALMUERZO USO DE MAQUINARIAS

Compresor y pistola de aire. Continuar confección del muestrario de esmaltes y técnicas de decoración (grupal)

FINALIZACIÓN DISEÑO APLICADO

Preparación de pastas y colada. Actividad alternativa: Bruñir y texturar.

ORDENAR Y LIMPIAR

COCHURA RÁPIDA

MIÉRCOLES

JUEVES

DISERTACIONES GRUPAL

EVALUACIÓN INDIVIDUAL Y GRUPAL

PRÁCTICAS DE TÉCNICAS BÁSICAS DE CONSTRUCCIÓN

DISERTACIÓN

Construcción de un colgante.

Documento Historia pueblos originarios de América. INCAS, MAYAS, AZTECAS, NAZCA, CANDELARIA, TAFI, CHAVIN, VALDIVIA, PARACAS.

Muestrario esmaltes

Pueblos originarios de América. Diseño e investigación. Preparar disertación.

EVALUACIÓN DISERTACIÓN INDIVIDUAL Y GRUPAL

ALMUERZO

ALMUERZO DISERTACIONES

Documento Historia pueblos originarios de América.

EVALUACIÓN DISERTACIÓN INDIVIDUAL Y GRUPAL

PRÁCTICA DE TÉCNICAS BÁSICAS DE CONSTRUCCIÓN

VIERNES

PROYECTO INDIVIDUAL

Plancha y pegote. Se incluye dibujo, escalas y tonos.

ALMUERZO CONTINUACIÓN COLGANTE, PERCHA.

TÉCNICAS DE PEGADO Asas.

HORARIO BÁSICO SEMANA 5 HORAS 8:30

LUNES

MARTES

CONTINUACIÓN COLGANTE - PERCHA

INVESTIGACIÓN (GRUPAL)

SECADO DEL PROYECTO PERCHA

DECORACIÓN

SECADO DEL PROYECTO PERCHA

DISERTACIÓN GRUPAL

13:00 ALMUERZO 14:00

CONTINUACIÓN COLGANTE - PERCHA

FINALIZACIÓN PROYECTO PERCHA (INDIVIDUAL)

ENTREGA DE DOCUMENTO

18:00

MIÉRCOLES

Pueblos originarios de Chile

ALMUERZO SECADO DEL PROYECTO PERCHA

JUEVES ETAPA DE RETROALIMENTACIÓN

Envase cerámico con decoración (textura bruñido, colores y formas) con tapa y soportes. Incluye confeccionar vistas, escala, medidas, diseño de texturas, colores y formas.

Pueblos originarios de Chile. Mapuche, Chinchorro, Arica, Selk´nam, Kahuaskar, Aoinikem, Diaguita, Aconcagua, Molle, Haush y Rapanui.

EVALUACIÓN DISERTACIÓN

ALMUERZO

SECADO DEL PROYECTO PERCHA

CONTINUACIÓN DE PROYECTO

DISERTACIÓN GRUPAL

TÉRMINO ETAPA 1 EVALUACIÓN

COCHURA PROYECTO PERCHA

EVALUACIÓN INDIVIDUAL PERCHA

Pueblos originarios de Chile.

VIERNES CONTINUACIÓN DE PROYECTO INDIVIDUAL TÉRMINO ETAPA 2 EVALUACIÓN

ALMUERZO INICIO DE PROYECTO SEGÚN TÉCNICAS APRENDIDAS

CONTINUACIÓN PROYECTO

CAPÍTULO ESTRUCTURACIÓN DE TRABAJO

HORARIO BÁSICO SEMANA 6 HORAS 8:30

LUNES CONTINUACIÓN PROYECTO

MARTES CONTINUACIÓN PROYECTO (CONSTRUCCIÓN)

MIÉRCOLES

JUEVES

SECADO DE TRABAJO

VISITA DE ESTUDIO (GRUPAL)

DISERTACIÓN (GRUPAL) Museo de Bellas Artes

Museo de Bellas Artes

EVALUACIÓN ETAPA 3 (CONFECCIÓN)

VIERNES VISITA

A dependencias de Gendarmería de Chile: murales expuestos Cada alumno/a confecciona una pregunta no repetida

FINALIZACIÓN ETAPA 4 (SECADO)

13:00 ALMUERZO 14:00

CONTINUACIÓN PROYECTO

ALMUERZO CONTINUACIÓN PROYECTO (CONSTRUCCIÓN)

TÉRMINO ETAPA 3

18:00

ALMUERZO SECADO DE TRABAJO

PREPARACIÓN DE DISERTACIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES

ALMUERZO

SECADO DE TRABAJO

EVALUACIÓN ETAPA 4 (SECADO) PRECOCHURA

DISERTACIÓN GRUPAL

SE RESPONDEN LAS PREGUNTAS EXPUESTAS

EVALUACIÓN DISERTACIÓN GRUPAL

COCHURA TRABAJO CERÁMICO

HORARIO BÁSICO SEMANA 7 HORAS 8:30

13:00

LUNES SACAR PIEZAS DEL HORNO

SACAR PIEZAS DEL HORNO

EVALUACIÓN ETAPA 5 (COCHURA) INDIVIDUAL

CRÍTICAS

INICIO DECORACIÓN ESMALTE

EVALUACIÓN ETAPA 6 (DECORACIÓN) INDIVIDUAL

ALMUERZO 14:00

DECORACIÓN ESMALTE

COCHURA PROYECTO

Objeto cerámico

18:00

MARTES

Y apreciación estética

ALMUERZO VISITA DE ESTUDIO

Taller profesional (grupal)

MIÉRCOLES PREPARACIÓN DISERTACIÓN

JUEVES DISERTACIÓN GRUPAL

VIERNES MONTAJE MUESTRA GRUPAL

VISITA

Taller profesional de cerámica (grupal)

EVALUACIÓN DISERTACIÓN GRUPAL

ALMUERZO DISERTACIÓN GRUPAL

ALMUERZO ENTREGA DE INFORMES EVALUACIONES Y RETROALIMENTACIONES

Críticas, autocrítcas. Entrega de informes. Próximas etapas. División de grupos. Torno, Máscaras, Relieves. Nota: Todos los grupos divididos realizan y participan en todas las áreas nombradas

ALMUERZO MONTAJE MUESTRA GRUPAL

INVITADOS A MUESTRA

CAPÍTULO PREPARACIONES

MATERIA PRIMA

REALIZANDO PRUEBAS PARA CONSTATAR SI EL TERRENO ES ARCILLOSO

CAPÍTULO PREPARACIONES

Deseamos manifestar desde el principio no realizar un estudio profundo de las arcillas utilizadas en cerámica, puesto que para eso existen innumerables textos y páginas de Internet que sí lo explican –quizás bastante mejor que nosotros- sin embargo, la intención del presente capítulo es ilustrar someramente algunos términos en general, definir criterios básicos de nuestro trabajo y sobre todo, profundizar en las dificultades que tuvimos para identificarlas, adquirirlas, adecuarlas y cómo debimos de aprender de dichas limitantes para resolver y asegurarnos un material pertinente a las necesidades. Estos aspectos, que creemos son de prima importancia desde el punto de vista de los objetivos de la experiencia, están complementados con fotografías, las que evidentemente ayudan a entenderlos mejor. Veremos por cierto, resumidamente las características de las pastas utilizadas; los problemas que tuvimos que resolver, con los consecuentes aprendizajes significativos; algunas ideas acuñadas a través de la reflexión y el análisis relacionados con el oficio, todo lo anterior documentado con citas de maestros cerámicos. También hablaremos acerca de los procedimientos que hemos utilizado para confeccionar las distintas áreas de diseño que realizamos. Dejaremos explicado claramente cómo iniciamos los procesos de construcción de máscaras a presión, cómo las quemamos y decoramos. Incluimos en este capítulo además, lo referido a los hornos en general, caracterizándolos y explicando sus componentes. Por cierto, analizamos las curvas de quemado que hemos diseñado para cocer nuestras obras. Por último nos referiremos a la confección de moldes, características del material y procedimientos de trabajo. En definitiva la idea del presente capítulo es recrear y explicar lo básico como para iniciar todas las líneas de producción, aspectos que entregan solidez y claridad a los desarrollos posteriores del proyecto.

PASTAS A nuestro modo de ver, como lo explicamos anteriormente, existen cinco elementos que caracterizan el trabajo cerámico: confeccionar nuestros propios hornos, los propios materiales decorativos y funcionales en los que incluimos las obras a producir, nuestras herramientas, moldes y nuestras propias pastas. Generalmente es muy difícil contar con la primera de las condiciones, es decir la fabricación de hornos. Pero también a veces tenemos dificultades para la confección de pastas, lo que es muy contradictorio puesto que en el país existen yacimientos variados y extensos y más que todo al alcance de nuestra mano, bajo nuestros pies mejor dicho. Si desean verdaderamente aprender aplicando el principio que dice “echando a perder… (…y pensando –agregaríamos-)… se aprende” entonces, les recomendamos confeccionar sus propias arcillas.

CAPÍTULO PREPARACIONES

El problema de la materia prima, para nosotros y en un principio, fue ir a buscarla y trabajarla (llenar el camión o carretilla, depositarla en un espacio adecuado… y un sin fin de detalles más) lo cual, nos resultaba muy complejo, pues no contábamos con ninguna de las facilidades planteadas. Después de algunas consideraciones concluimos que se invertía mucho tiempo y dinero versus el costo que contraeríamos con dicha empresa, aspectos que, no obstante la característica antes citada, tratamos de enriquecer las pastas según nuestras necesidades de trabajo. Decidimos en ese entonces, comprar las arcillas. Es por eso que realizamos varias pruebas con materiales que existen en el comercio y con otros traídos especialmente, lo cual nos dio una serie de aprendizajes iniciales riquísimos, aplicándolos en pos de mejorarlos y adecuarlos. Sin embargo, conforme adquiríamos mayor experiencia en el rubro, fuimos necesitando arcillas más específicas a nuestros diseños, más económicas y que nos facilitaran mejores respuestas a las interrogantes que nos planteaban los problemas. Casi naturalmente fuimos mezclando algunas y desechando otras arcillas. Aún no satisfechos con el resultado, estudiando algunos libros de Cerámica y percatándonos de la cercanía, tanto física como circunstancial que constatábamos de la materia prima, es que decidimos experimentar con nuestras propias pastas. Este capítulo es la sistematización de todo ese camino experimentado, lo que dará una visión sobre los métodos creados o aprendidos que ciertamente ayuda mucho a entender este complejo mundo del ceramista. También observaremos las técnicas que hemos utilizado para prepararlas (lavarlas, tamizarla, etc.) almacenarlas y mezclarlas, las definiciones que hemos tenido que aprender, los tipos de arcillas, etc. con énfasis en lo gráfico, para así ser más claros y precisos. Por último, como lo planteamos anteriormente, aunque parezca una actividad lenta y esforzada, recomendamos que quienes desean iniciar un taller de veras, experimente con los suelos del patio de la casa, la escuela o algún terreno baldío (previa autorización de los dueños) donde seguramente hallarán la propia materia prima, desde donde saldrán las arcillas definidas y específicas para vuestro trabajo.

CAPÍTULO TERMINOLOGÍA

TERMINOLOGÍA Antes de continuar, amerita realizar un pequeño paréntesis para explicar que entendemos con ciertas ideas que utilizaremos más adelante. Primeramente acerquémonos al mundo de las de arcillas, para lo cual nos remitiremos a uno de nuestros maestros:

“Las arcillas, que son muy abundante en la naturaleza, derivan de la descomposición de viejas rocas feldespáticas. Si están secas, se reconocen en que casi siempre forman colpas que, si se humedecen, se perciben jabonosas al tacto. Si un suelo que se ha resecado, presenta grietas, es posiblemente arcilloso, porque la arcilla se expande con la humedad y encoje notoriamente al secarse.” (20) Hablaremos que naturalmente las arcillas se presentan en dos formas muy diferentes. Las primeras las encontraremos en depósitos de decantamiento, que son lugares donde el agua (de lluvias, lagos o ríos) ha transportado por mucho tiempo tierras arcillosas y las ha acumulado en terrenos planos y bajos, casi siempre en forma de posas. A simple vista y luego que se ha evaporado algo de agua, se presentan como una costra partida en pequeños trozos, siendo éste el resultado donde antes de secarse, hubo agua barrosa. La textura es muy delgada y quebradiza.

También hallaremos arcilla en yacimientos cercanos a los cerros, presentándose como colpas (palabra derivada del Quechua, que significa más o menos “tierra salada”) y consiste en grandes pedazos de tierra arcillosa aglomerada, pesada y bastante dura. Junto a esta presentación, encontramos restos de rocas, piedras, raíces, etc. A diferencia de los pozos de decantación, esta forma tiene una textura rocosa, cuesta partirla, es irregular y áspera. Un ejercicio para constatar si efectivamente estamos ante tierra arcillosa, sugerimos retirar un poco con los dedos, echarle un poco de agua (hasta saliva hemos ocupado) y hacer una bola, “lulo”, cubo o alguna otra forma simple. Si es posible darle forma, estamos entonces frente a un potencial yacimiento.

Cuando nos referimos a las arcillas, que en términos químicos es un Silicato de Alúmina -Óxido de Aluminio- hidratado (que contiene agua) Al2O2+2SiO2+2H2O, nos estamos refiriendo a todo el material básico o materia prima con el cual trabajamos, cuya proporción teórica es aproximadamente de 40% de alúmina, 50% de Sílice y el resto es agua e impurezas (incluye los óxidos que colorean las arcillas)(21) . Se trata de un mineral que pertenece a la clase se los Filosilicatos, cuyo origen se remonta a la descomposición del feldespato granítico, acción producida por las lluvias o ríos a través de millones de años.

GRÁFICO 1 COMPOSICIÓN APROXIMADA DE LAS ARCILLAS 8%

SÍLICE ALÚMINA 30% 60%

ÓXIDOS Manganeso, hierro, etc SALES Cal

______________ (20)

Paredes, Rafael Rojas. (1993: 25) EL REGRESO DE UNA CERÁMICA NECESARIA. Ed. Universidad de La Serena. Región de Coquimbo, Chile.

(21) Desde el punto de vista mineralógico, engloba a un grupo de minerales (minerales de la arcilla), filosilicatos en su mayor parte, cuyas propiedades físico-químicas dependen de su estructura y de su tamaño de grano, muy fino (inferior a 2 micras, es decir dos millonésima parte de un metro). Desde el punto de vista petrológico la arcilla es una roca sedimentaria, en la mayor parte de los casos de origen detrítico, con características bien definidas. Para un sedimentólogo, arcilla es un término granulométrico, que abarca los sedimentos con un tamaño de grano inferior a 2 micras. Emilia García Romero/Mercedes Suárez Barrios LAS ARCILLAS: PROPIEDADES Y USOS Universidad Complutense (Madrid)-Universidad de Salamanca. Documento online (2010)

“Por otra parte, quisiéramos recordar que nuestro planeta, la Tierra, se divide en profundidad en cuatro estratos, al primero de los cuales, su corteza, se le denomina Sial. Esta denominación surge de los elementos que en forma mayoritaria encontramos en la corteza terrestre como son el Silicio y el Aluminio.” Hevia, Luís y Pichaida, Andrea. (2003). EL ARTE DE LA TIERRA Y EL FUEGO Ed. Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile

Remitámonos a un documento interesante de Emilia García Romero y Mercedes Suárez Barrios donde puntualiza el aspecto característico de las arcillas:

“Por tanto, el término arcilla no sólo tiene connotaciones mineralógicas, sino también de tamaño de partícula, en este sentido se consideran arcillas todas las fracciones con un tamaño de grano inferior a 2 micras. Según esto todos los filosilicatos pueden considerarse verdaderas arcillas si se encuentran dentro de dicho rango de tamaños, incluso minerales no pertenecientes al grupo de los filosilicatos (cuarzo, feldespatos, etc.) pueden ser considerados partículas arcillosas cuando están incluidos en un sedimento arcilloso y sus tamaños no superan las 2 micras” La arcilla, que como quedó claro anteriormente, está definido por el tamaño de la partícula. Es el material más abundante en la corteza del planeta y son residuos, que junto a las maderas, arena, piedras, plásticos y otros desperdicios, son arrastrados y depositados por efecto de las lluvias o cauce de ríos en lugares naturales de acopio. Toda arcilla debe ser preparada según las necesidades, a esto le llamamos pasta cerámica (colada, gres, porcelana, pasta para murales, para platos, etc.), que vendría a ser la combinatoria equilibrada de elementos plásticos y antiplásticos (22) en distintas proporciones.

Muchas veces, cuando llueve, notamos que nuestras huellas dejan una impronta sobre el barro del camino o patio (F1,2,3), manteniéndose después de seca: eso es nada más ni nada menos que arcilla en estado natural, conocida con el nombre genérico de greda. Sus colores van desde el blanco (23), hasta el negro -con porcentaje de Óxido de Manganeso- pasando por las rojas (gredas alfarero), rosadas, grises y amarillas, entre muchas otras.

Dependiendo del uso que se le dará, las distintas pastas difieren entre sí por los componentes que contiene (aparte de los dos mencionados: plásticos y antiplástico) Mientras más dura e impermeable la requerimos, necesitamos integrar Caolín, Cuarzo o simple arena de río o mar muy lavada, que actuarán como un elemento refractario, es decir elevará la temperatura de cocción y le dará dureza.

Al leer greda, hacemos referencia a cierto tipo de arcilla, la que es de color rojizo (por tener un fundente llamado Oxido de Hierro) y por ser una de las arcillas más comunes que encontramos, con impurezas calcáreas (sales) y de una temperatura de cochura (acción de cocer la arcilla) de más o menos 700-1.060º C. Se considera una pasta cerámica ideal para la alfarería, justamente por su bajo punto de fusión, por lo común que implica encontrarla y su color característico.

En general diríamos que la fabricación de pastas es todo un juego de equilibrios. Por una parte, tenemos un material plástico -la arcilla- mineral no metálico que tiene la capacidad de darle forma y mantenerla. Esta propiedad se debe a que el agua que rodea las partículas laminares por las cuales está construido el material, produce un efecto lubricante entre ellas, que facilita el deslizamiento de unas partículas sobre otras cuando se ejerce un esfuerzo sobre ellas (es lo que se conoce como plasticidad). Todo lo anterior es consecuencia de la pequeña magnitud (menos de 2 micras), de las características laminares del grano y de la capacidad de absorber agua.

Las Pastas cerámicas deben contener equilibradamente (además de agua) dos tipos de materiales: los plásticos y los antiplásticos, que son materiales que regulan la contracción, el secado y la resistencia (veremos de este producto más adelante).

“Una materia plástica, sin mezcla, no podrá secarse sin agrietarse. Para evitar este efecto y permitir un secado regular se le añade un elemento desengrasante o antiplástico que facilite a la materia plástica una porosidad que no tiene; así el secado y la cocción se logran con regularidad y sin accidentes.”(24)

El otro componente básico de las arcillas es un material antiplástico, por ejemplo el chamote (arcilla ya quemada molida finamente) o arena. Dichos materiales le restan plasticidad a la arcilla, dándole solidez, porosidad (permite una mejor evaporación de gases interiores), regula el porcentaje de encogimiento, además de elevar el punto de fusión, resistencia al choque térmico y aumenta la consistencia. Estos materiales van desde arena lavada, cuarzo molido fino (tamiz Nº 80-100) el feldespato, ladrillo refractario molido y otros más.

______________ (22)

Ver Capítulo Características de las Arcillas.

(23) Arcillas con gran porcentaje de Caolín, arcilla pura de partículas muy finas poco plástica (se le puede dar forma más o menos definida y que la conserve) poco nivel de contracción (capacidad de encoger) y alto nivel de cocción -1.700ºC.- (punto en que las partículas de funden) (24)

Hevia, Luís y Pichaida, Andrea. (2003). EL ARTE DE LA TIERRA Y EL FUEGO Ed. Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile.

Estos materiales antiplásticos se dividen en dos grupos: los fundentes que bajan el punto de quemado de las pastas y algunos de ellos son el feldespato, que a altas temperatura vitrifica, el carbonato de calcio, la dolomita y otros. Por otro lado tenemos los materiales antiplásticos refractarios, que elevan el punto de cochura (cuarzo, arena, chamote). Agregamos también material orgánico, que si bien no son parte fundamental y final de las pastas, pues no se mantienen a altas temperaturas, logran un buen papel mejorando la capacidad de evaporación de materias (agua, aire y combustión) durante el proceso de quemas, mejoran la plasticidad mientras estén descompuestas y le otorgan una mayor firmeza a la forma dada con la arcilla, actuando como material adherente (pueden ser insectos, fibras vegetales finas, yogurt descompuesto, orina). Otra forma de constatar tierra arcillosa es el olor a podrido que comúnmente percibimos en ellas y es justamente, debido a la descomposición de este tipo de materiales orgánicos. Resumiendo, una buena pasta cerámica, además de aroma, contiene esos elementos, mezclados en porcentajes equilibrados de acuerdo a la característica del trabajo deseado.

Clasificación general (según autor) USO

NOMBRE

CARACTERÍSTICAS

INDUSTRIAL

TIERRAS ESPECIALES

Uso en resistencias térmicas, eléctricas, fabricación ladrillos, baldosas. Altos porcentajes de Alúmina, Mullita, Cuarzo, arenas, entre otros.

UTILITARIO

TERRACOTA

Pasta para alfareros, de baja graduación de fundido (800-1.060º C) con grandes porcentajes de Oxido de Hierro (se observan rojas).

LOZA

Tonos más claros (blanco) Silex, Cuarzo, Caolín con características de sonoridad, dureza y porosidad.

GRES

Similar a la piedra: es densa (impermeable) cochura: 1.200-1.300º C. Caolín, Feldespato, Arcilla refractaria, Cuarzo.

ARTÍSTICO

PORCELANA

De textura fina, blanca, translúcida y dura. Cochura: 1.280-1.300 ºC. (Porcelana de hueso: Mucho más dura 1.300ª C. muy difícil de trabajar). Hueso calcinado, Caolín, Feldespato

COLADA

Pasta preparada especialmente para ser trabajada con moldes de yeso, de “baja” temperatura de cocción y copias seriadas.

TERRACOTA

Pasta de “baja” Cochura: 1.060º C.

GRES

Temperatura de cochura: 1.200-1.300ºC. Compuestos con arcilla refractaria, Caolín

RAKU

Resiste el choque térmico, se pueden lograr efectos artísticos únicos, pues difieren los procesos de quema. Chamote, Caolín, entre otros).

COLADA

Pasta preparada especialmente para ser trabajada con moldes de yeso, de “baja” temperatura de cocción y copias seriadas.

CUALIDADES

APLICACIONES

PLASTICIDAD

Modelar formas artísticas y funcionales.

DURABILIDAD

Producción de objetos casi inalterables en el tiempo.

REFRACTARIEDAD

Construcción de hornos de variado tipo.

INCOMBUSTIBLE

Fabricación de útiles para fundiciones y cocina.

GRANULOMETRÍA NOMBRE

TAMAÑO

Arcillas

0.002 mm

Limos

0.002 - 0.06 mm

Arenas

0.06 - 2 mm

Gravas

2 mm - 6 cm

Canto rodado

6 - 25 cm

Bloques

25 cm

AISLANTE TÉRMICO

En hornos y en construcción. (climatización y ahorro de energía).

IMPERMEABILIDAD

Fabricación de vajilla, porcelana Sanitarios.

AISLANTE ELÉCTRICO

Fabricación de aisladores.

PERMEABILIDAD REGULABLE

Tecnificación del riego, ahorro y descontaminación del aire y del agua.

CAPÍTULO CARACTERÍSTICAS

CARACTERÍSTICAS Este material se caracteriza por ser plástico (capacidad de dar y mantener la forma) por la estructura hexagonal y laminar de sus partículas, el tamaño (2 milésimas de milímetro o menos) y por el otro componente básico: el agua. Sin el agua es imposible que las partículas se desplacen, lo que no permitiría darle forma, pues sería como arena seca. En consecuencia, mientras más pequeña sea la partícula de arcilla y más agua contenga, más plástica resulta. De hecho pierde casi toda la plasticidad cuando la arcilla es saturada con agua, transformándose en una barbotina (por eso debemos realizar el proceso de deshidratado, lo que se explica en el correspondiente Capítulo) y le denominarán popularmente como barro. Todas las arcillas pierden volumen, durante el proceso de confección, debido a la evaporación natural y artificial del agua (ver gráfico número dos) (24). En un primer momento durante el secado y en otro, cuando se ha realizado la cocción respectivamente. Generalmente nuestras pastas pierden más o menos entre el 6 al 10% de volumen, acción que la denominamos como contracción (también le llaman encogimiento o merma). Observemos la experiencia realizada en el taller.

GRÁFICO 2 PORCENTAJE DE REDUCCIÓN DEL VOLÚMEN DE UNA PIEZA CERÁMICA VALOR

CARACTERÍSTICAS

27.4 CMS. RECIÉN HECHA

25.9 CMS. SECADO NATURAL

25.5 CMS. SECA AL SOL

25.3 CMS. QUEMADA

27.5

27.4 CMS. RECIÉN HECHA

26.5

25.9 CMS. SECADO NATURAL

25.5 CMS. SECA AL SOL

25.5

25.3 CMS. QUEMADA

24.5

EL PORCENTAJE DE REDUCCIÓN ES DEL 6.2%

______________ (24)

Cooper, Emmanuel CERÁMICA 1978 Páginas 12-14 Ed. Instituto Parramont, Barcelona, España.

CAPÍTULO CARACTERÍSTICAS

GRÁFICO 3 PÉRDIDA DE PESO DE UNA PIEZA CERÁMICA VALOR

Como lo nombramos anteriormente, todo producto cerámico debe se ingresado al horno cerámico (no existe la cerámica sin cochura) y, según las especificaciones de cada pasta –mínimamente- se debe alcanzar 600ºC, (muchos le llaman a este estado biscocho) temperatura que produce cambios físicos y químicos irreversibles, es decir el agua química, que está presente en la molécula, desaparece casi toda. Desde esa temperatura se alza hasta los 1.060º C, donde las arcillas de “Baja” son quemadas, es decir sus partículas son fundidas. La próxima etapa es hasta los +-1.200º C. que es la temperatura de cochura del Gres .

CARACTERÍSTICAS (PESO)

RECIEN HECHA (890 grs.)

SECO NATURAL SOMBRA POR 2 DÍAS (710 grs.)

AL SOL DIRECTO 3 HORAS (705 grs.)

QUEMADA 1.060º C (650 grs.).

1000

RECIEN HECHA (890 grs.)

900

Analicemos el porcentaje de pérdida de peso que se obtuvo una vez quemada la pieza, lo que nos dará la utilización real de componente cerámico:

800

SECO NATURAL SOMBRA POR 2 DÍAS (710 grs.) 700

AL SOL DIRECTO 3 HORAS (705 grs.)

600

QUEMADA 1.060º C (650 grs.).

500

400

300

200

PORCENTAJE DE PÉRDIDA DE PESO: 7.3%

Como observamos, en el fondo se elimina un 27% del peso inicial (agua y algunos componentes volátiles que fueron eliminados durante la quema) lo que es bastante coherente al porcentaje de humedad al inicio, pues se trabaja con un 30% de agua incorporada en una pasta normal.

CAPÍTULO TIPOS

GRÁFICO 4 TIPOS DE ARCILLAS Y PUNTO DE QUEMA BISCOCHO

400 - 600 °C

GREDA ALFARERO

800 - 900 °C

ARCILLA DE BAJA

1060 °C

GRES

PORCELANA

1200 + °C

1.300 - 1.500 + °C

INDUSTRIA

2.000 - 3.000 + °C

TIPOS Desde el inicio de la experiencia del Taller de Cerámica (allá por el año 2000) hemos utilizado varios tipos de pastas: La primera fue un producto importado desde España, la cual se mezcló con otra que trajimos de Pichilemu. Esta combinación nos resultó bastante buena considerando la plasticidad de la exportada y el chamote de la segunda. Realizamos nuestros primeros murales allá por el año 2000 y los resultados han sido óptimos, pues presentan un buen color (anaranjado oscuro), bajo porcentaje de encogimiento (cerca del 6%) y poca torsión, lo que facilita el proceso de corte y secado. Los problemas fueron la incoherencia cultural de usar un producto importado, considerando la gran cantidad de arcillas buenas en nuestro entorno y el alto precio que hubo que pagar en el comercio local. La otra pasta fue la Colada, que también es el resultado de una mezcla entre una italiana y una chilena. Lamentablemente continuaban las mismas dificultades de precio y pertenencia. Finalmente trabajamos el Gres, material impermeable que utilizamos en muy pocos productos, principalmente por su alto nivel de cochura (1.200ºC). La arcilla traída desde Europa es muy plástica, ideal para el trabajo en torno cerámico, con tonos anaranjados oscuros y a prueba de errores, ya que hemos tenido muy pocas roturas, pues en los procesos de quemas, las piezas han resultado con bajo nivel de torsión y encogimiento.

El problema era, por una parte, que para los murales cerámicos la mencionada pasta tenía bajos porcentajes de dureza, situación que hubo de solucionarse con la combinación de chamote (lo hicimos con trabajos rotos y molidos en granos finos –entre1-2 mm.- y tamizados) agregándole además un 20% de pasta de Pichilemu, con lo que se aclaraba lo oscuro del material. Por otra parte, conforme pasó el tiempo, la problemática de tornó una situación de fondo, es decir que nos parecía inconcebible (a no ser por la comodidad o la ignorancia) adquirir nuestro producto básico en el comercio, tanto por una cuestión de altos costos, como de saber que nuestro suelo está repleto de terrenos arcillosos. En consecuencia, empezamos a averiguar experimentalmente las posibilidades que nos ofrecía nuestro entorno y fue así que concluimos que sacando tierra arcillosa de sectores aledaños al Taller, obtendríamos nuestra propia materia prima básica, con los debidos aprendizajes y abaratamientos de costos. Otra veta que descubrimos fue casualmente, cuando vecinos demolieron una casa de adobe y depositaron el material en la vía pública, desde donde pudimos constatar la gran cantidad de tierra arcillosa prácticamente botada. Esta posibilidad nos pareció mucho más interesante, al notar las cantidades de años que estas tierras arcillosas estaban aprisionadas en muros y, posteriormente, podríamos reutilizarlas, dándole un extraordinario valor agregado. Como podrán ver, la arcilla está en todo nuestro entorno. Lo podrán extraer desde el suelo de los patios, yacimientos en terrenos baldíos y por últi-

mo desde las casas de adobe destruidas. Con relación a la Colada (pasta semilíquida que se vierte en un molde para la producción de piezas) hemos comprado en un principio, una desde Italia, la cual, según nuestra experiencia, nos resultó muy complicada puesto que decantaba (proceso de sedimentación) con mucha facilidad, dejando ver una costra dura en el fondo de los tiestos, situación que requería constancia y tiempo para revolver, amén de ser carísima. Lo solucionamos agregándole un 30% de una pasta local, recogida en pleno centro de Santiago y refinada en nuestro taller (tamizada en malla 200) bastante plástica, producto que ayudó a conseguir una colada rosada muy atractiva. También le agregamos un 2% de Silicato de Sodio (Na2O) sustancia líquida que fluidifica la colada. En la actualidad nuestra colada es fabricada enteramente en el taller con arcillas rescatadas desde nuestro patio.

PROBLEMÁTICAS Y RESULTADOS Analicemos los resultados obtenidos durante nuestra experiencia. El primer cuadro representa cómo lo hicimos para solucionar algunas dificultades (quebrazones, costos, colores esperados) que tuvimos al inicio.

PASTA

PROBLEMA

SOLUCIÓN

USOS

ESPAÑOLA

Color muy fuerte y precio alto Poca dureza y aprendizajes bajos Inconsistencia cultural.

COLADA ITALIANA

Decantación brusca y color poco atractivo. Mucho tiempo en el molde. Quebrazón. Precio alto, inconsistencia cultural Poco aprendizaje.

PICHILEMU

Poca dureza y tolerancia al choque térmico.

30% Chamote taller 1-2mm

Esculturas, platos y relieves.

PROPIA

Demasiado antiplástico y desperdicios. Muchas sales.

Lavado (cuatro veces) y tamizado con colador común. Agregado de 30% antiplástico (principalmente chamote)

Murales, platos esculturas y jardineras.

+20% Pasta Pichilemu +30% Chamote taller 1-2mm Reemplazo total de la pasta 5% de Silicato de Sodio y 30% Pasta local. Reemplazo total de la pasta por una confeccionada en el taller

Máscaras a presión.

Máscaras por colada y mosaicos.

CAPÍTULO TIPOS GRÁFICO 5 PASTAS USADAS EN EL TALLER

En los siguientes gráficos (Nos. 5, 6 y 7) podemos observar los resultados obtenidos después de las experimentaciones realizadas.

20%

La arcilla fue rescatada de un terreno baldío, la cual se remojó en agua (sobre el 40%) para lavarla, es decir quitarle las sales minerales calcáreas, que incomodan posteriormente. Ese proceso se realizó dejando decantar, extrayendo el agua y volviéndola a llenar, proceso que se repitió cuatro veces. Luego, se tamizó con malla 100, lavándola nuevamente con agua limpia, con el fin de sacarle un buen porcentaje de basura, ramas y material antiplástico. Decantó y se deshidrató sobre camas de yeso. Eso es lo que corresponde al 70% de la materia prima. Una vez realizado el lavado y tamizado se procedió a juntarla con otros elementos (Carbonato y Silicato de Sodio).

10%

ARENA DE RÍO SECA

70%

GRÁFICO 6 COLADA

10%

Como se puede apreciar la materia prima se tamizó con una malla 200, lo que garantiza una granulometría muy fina y sin mayores porcentajes de elementos antiplásticos que produzcan fisuras posteriores. El porcentaje de agua subió al 50% una vez terminada la decantación, lo que entregó una consistencia espesa, pero licuada.

80%

Como veremos más adelante la necesidad de fabricar una pasta más resistente fue lo que obligó a agregarle un porcentaje de cuarzo, elemento que actúa como antiplástico. Se puede concluir que existieron una serie de limitantes. El método que utilizamos para encontrar la pasta ideal, fue la observación y la experimentación. Este proceso incluye cometer errores, analizarlos y proponer acciones para su solución. Es lo que se conoce como aprender a aprender. No fue para nada fácil, puesto que muchas propuestas fallaron, lo que trajo fue evidentemente frustración. Sin embargo es un tema inherente a desarrollar con los usuarios del taller, por eso lo incluimos en el aporte que se realiza en pos de la consecución de prácticas laborales, sociales y culturales.

ARCILLA TAMIZADA MALLA 100 MAICILLO TAMIZADO COLADOR

CARBONATO DE SODIO PASTA PROPIA MALLA 200 SILICATO DE SODIO

10%

GRÁFICO 7 MÁSCARAS POR PRESIÓN

10%

80%

CARBONATO DE SODIO PASTA PROPIA TAMIZADA MALLA 200 CUARZO FINO

CAPÍTULO MÉTODO DE PREPARACIÓN

MÉTODO DE PREPARACIÓN

MATERIA PRIMA DESDE UN YACIMIENTO

La preparación de pastas es tanto igual o más importante que la técnica de trabajo misma, ya que desde este inicio dependerán muchos los procedimientos y calidades siguientes, por lo que se requiere paciencia y buena disposición. Es, como se ha dicho anteriormente, pilar de aprendizaje y sustentación del buen oficio.

Para iniciar el proceso se analiza e identifica el lugar desde donde se procederá a confeccionar la arcilla. Se sabe que debe ser un lugar bajo, plano y donde el agua haya transportado la tierra arcillosa.

te: ramas, piedras grandes, plásticos. Luego con palas se retirará la primera capa, la que normalmente está a ras de superficie, pues, como sabemos es producto de la decantación de las aguas.

Una vez encontrado el lugar es necesario saber si un terreno es apto para explotarlo como yacimiento lo primero que determinamos es si está agrietado, pues a simple vista es lo más fácil constatar (F1-F2-F3), también debemos observar si se presenta como colpas (pedazos duros de tierra, que no son piedras) y por último si color es relativamente café, rojizo o negruzco. Luego, para comprobar el nivel de plasticidad de las tierras arcillosas realizamos un lulo (o cualquier forma) con un poco de agua o saliva, confeccionando inmediatamente un arco. La otra condición para sacar material es tener los permisos correspondientes por parte de los dueños, pues la honradez y legitimidad de nuestro trabajo es base donde se sustenta la experiencia, entregando no solo elementos técnicos, sino además valores.

Si el yacimiento no es depósito, es decir está en el cerro, se sacará el sector central de la veta (muchas veces es rojizo) y se depositará en sacos adecuados. Es recomendable para ambos casos retirar la mayor cantidad de arcilla atendiendo principalmente a los costos de transporte.

Hemos experimentado metodologías de preparación, tanto seca como húmeda y la que mejor nos ha dado resultados ha sido la que realizamos en estado seco. Tiene la ventaja de la rapidez, contando con que los materiales vengan ya deshidratados y molidos (lo cual, a veces, no es así) también podemos pesar los componentes con mayor exactitud ya que de lo contrario habría que saber de antemano cuánta cantidad de agua contiene la arcilla. Vamos a suponer que hemos encontrado un yacimiento de arcilla en medio del patio o en un terreno baldío. Desde allí iniciaremos el camino que nos llevará a obtener un material esencial para nuestro trabajo. Si tenemos los materiales comprados desde una empresa minera, el tema se vuelve más complejo. Lo veremos en su momento.

Evidentemente se encontrarán con restos de piedras, maderas, mugre, vegetales y un sin fin de materias que deben ser eliminadas. Para eso lo primero es sacar lo que es muy eviden-

Una vez embalados, se dejan en tambores plásticos con agua especialmente adecuados para ese procedimiento, con una abertura en la parte inferior que sea regulable (de modo que se pueda cerrar o abrir). Es imprescindible contar con, por lo menos, tres tambores iguales en escalones descendientes (uno más arriba que otro). Ahora si no se cuenta con dicha infraestructura, servirán tambores plásticos de 200 litros. En el envase más alto, se acumula parte del material escogido y se mezcla con bastante agua, quizás ¾ del volumen total. Se deja en ese estanque por un buen tiempo, cosa de que el agua

Si no cuentan con un talud donde implementar la técnica antes señalada, bien puede servirnos tambores a un mismo nivel, desde los cuales se retira el material para ser tamizado en el siguiente tambor. Lo importante es ser ordenado y sistemático. Luego de haberla lavado, se procede a tamizarla con una malla Nº 60 (no muy fino) que dejará la mayor parte del material fuera de la arcilla. Realizamos el mismo procedimiento en el tambor siguiente y llenamos nuevamente el primero con el material original y así sucesivamente. Una vez que hubo de haber pasado por los tres tambores fue lavada, decantada y tamizada, con lo cual obtenemos una barbotina. Es recomendable utilizar distintos tamices en los siguientes pasos: usamos primero el tamiz Nº 60, luego el Nº 80 y finalmente el Nº 100.

para formar las distintas pastas cerámicas. Un porcentaje razonable vendría a ser más o menos un 30% de antiplástico, pudiendo subir esa cantidad para la colada (50%) los que deben ser tamizados por una malla Nº 200.

Ya terminada la etapa básica, se procede a realizar las combinatorias según las fórmulas. Recuérdese que el producto del paso anterior es solo arcilla pura, la que evidentemente requiere ser preparada, según nuestras particulares necesidades, véase para tal efecto el cuadro de porcentajes de las diferentes pastas utilizadas en el Taller.

En el otro lado del espectro encontramos a los refractarios (que elevan la temperatura y dureza, como el Caolín, Cuarzo, arena, Ladrillo refractario o simplemente piezas de arcilla quemada que se reutilizan) el asunto es tener el equilibrio correcto para así construir la pasta esperada.

PREPARACIÓN CON MATERIALES COMPRADOS Si tienes la oportunidad de adquirir los materiales en una empresa minera o comercio especializado, el tema se transforma un poco más complejo.

Hay dos tipos de antiplástico: los fundentes, que bajan la temperatura de quema (Feldespato, Carbonato de Calcio, Dolomita y el Talco –Silicato de Magnesia-). Otra características de éstos materiales es que le entrega una cierta sonoridad por ser vitrificantes, adicionándose en porcentajes que van desde los 10 al 20%. Por ejemplo, hemos experimentado incorporar vidrio muy molido a las pastas para que actúen como fundente de baja temperatura, aunque con mucha precaución, pues al amasarlas puede representar algún riesgo para quienes las manipulan (por eso debe ser incorporado como polvo).

Es necesario, entonces, conocer los componentes básicos de las arcillas, para eso requerimos manejar de estos materiales, cierto lenguaje y características, las que serán indispensable para la continuación del procedimiento.

En realidad su uso está ligado desde los inicios con el oficio de ceramista, pues son parte constituyente de toda arcilla, aspecto que podría concluir que sin antiplásticos refractarios, no habría cerámica, ni hornos capaces que quemarla. También podríamos decir que tampoco habría existido la metalurgia ni otro adelanto tecnológico que requiera fundir elementos al rojo. Como podrán apreciar, los elementos refractarios son de prima importancia. Si lo definimos simplemente diríamos que son materiales resistentes a la alta temperatura (+1.500 ºC.) Además de la tolerancia al calor deben ser resistentes al choque térmico (cambio brusco de temperatura) a la compresión (resistencia mecánica a la presión) y al roce (desgaste)

Hablamos anteriormente que una de las características más notables de las arcillas, era la plasticidad. Pues bien, con eso no es suficiente, puesto que la plasticidad debe ser regulada a través de una serie de materiales llamados antiplásticos, polvos secos y generalmente blancos que se añaden a la arcilla

CAPÍTULO MÉTODO DE PREPARACIÓN

Veamos algunas fórmulas típicas que hemos diseñado para una pasta cerámica de baja temperatura (960-1.060ºC). Los valores están expresados en porcentajes. En consecuencia, lo necesario para realizar una buena pasta, a parte del aspecto metódico, son los materiales antes citados, a excepción de la arcilla, que la recogimos en terreno y la lavamos. Si se requiere utilizarla para esculturas o murales, se le puede agregar un 30% de chamote, pero, como dijimos anteriormente, el chamote es de por sí un antiplástico. En la fórmula éste debe ser reducido, en más o menos un 20%. Nuestra experiencia nos ha dado buenos resultados al experimentar con dichas pastas, sin embargo es importante realizar los propios descubrimientos, los que creemos, representan el verdadero aprendizaje.

TIPO 4

TIPO 5

TIPO 6

TIPOS DE ARCILLA

TIPO 1

TIPO 2

TIPO 3

resiste hasta 1.100°C

resiste hasta 1.200°C

resiste hasta 1.060°C

ARCILLA TAMIZADA

(N°100)

CAOLÍN 8

FELDESPATO

CARBONATO DE CALCIO O DOLOMITA

ANTIPLÁSTICO (CHAMOTE)

CUARZO

5 5 20

TALCO (SILICADO DE MAGNESIA HIDRATADO 3MgO+4SiO2+H2O)

DOLOMITA

OTROS EJEMPLOS DE PASTAS TIPOS DE ARCILLAS (1.140°C)

Es importante mencionar que la arcilla debe ser tamizada con malla 100

10%

15%

ARCILLA ROJA

10%

80%

15%

ARCILLA ROJA

CUARZO

CAOLÍN

FELDESPATO

DOLOMITA

10%

65%

CHAMOTE GRUESO

10% 25%

10% ARCILLA ROJA ARCILLA ROJA FELDESPATO 5%

CUARZO 10%

FELDESPATO

CHAMOTE GRUESO

70%

TALCO

5% 10% 25%

10% ARCILLA ROJA 40%

ARCILLA BLANCA

10%

ARCILLA BLANCA

ARCILLA ROJA

FELDESPATO

CUARZO

CAOLÍN

CHAMOTE GRUESO 50%

40%

TIPOS DE COLADA (1.060°C)

Es importante mencionar que la arcilla debe ser tamizada con malla 200

19%

37%

ARCILLA ROJA

42%

ARCILLA BLANCA

46%

CAOLÍN

CUARZO

FELDESPATO

CARBONATO DE CALCIO

19%

TALCO CAOLÍN

AGUA

6% 2% 2%

CAPÍTULO MATERIALES

MATERIALES Es importante saber que materiales sutilizaremos, para lo cual, a continuación, los identificaremos, definiremos y así, podremos contar con un buen basamento teórico, aspecto fundamental para proceder a elaborar fórmulas que nos darán la materia prima ideal para nuestras necesidades.

CAOLÍN (F4) El primer material que utilizamos es el Caolín. Toda buena pasta debiera llevar un porcentaje bajo de este mineral. La fórmula de ésta arcilla blanca y pura es Al4 [Si4O10] (OH)2 y se produce por la descomposición de rocas feldespáticas producto de la erosión del agua. Se utiliza en forma de polvo finísimo (malla 200). Su nombre viene del chino kao, que significa alta y ling, que a su vez se traduce como colina. Esta denominación se vincula a la provincia de Kiangsi, cerca de Jauchu Fa, que fue el lugar donde los chinos encontraron por primera vez este tipo de arcilla al natural. Su color es blanco (cuando está en estado puro y rosa si tiene algunos resabios de óxido de hierro). Como podemos apreciar, el Caolín se utiliza como material refractante (funde a los 1.700 ºC.) es decir le entrega dureza, baja la contracción y aumenta la consistencia de la pasta (se incorpora entre el 5 al 10%) por ser menos plástico que la arcilla común, principalmente por su mayor granulometría. El mayor uso es en el Gres, las porcelanas, elementos utilitarios como tazas de baño, azulejos y baldosas.

CUARZO (F5) El otro elemento que veremos a menudo en la fabricación de arcillas es el Cuarzo. Deriva del alemán “Quarz” antigua denominación de este mineral. Es uno de los minerales más comunes en la corteza terrestre por ser una de las formas cristali-

nas del Sílice, su denominación química es Si O2. Su punto de fusión es de 1.700 ºC. y se le incorpora a las pastas como polvo molido en malla 200, para darle a éstas menor contracción en el secado y, como material refractario, eleva la temperatura de vitrificación. Además, con este producto, es posible controlar las roturas que se producen a menudo en las piezas cerámicas, lo que se conoce comúnmente como “cuarteo” por tener un coeficiente de dilatación y contracción térmico alto (más o menos entre el 1 al 1,5% a 550 ºC.). La utilizamos preferentemente para confeccionar Gres, “piedra” hecha por el ceramista que es impermeable, ideal para hacer platos, tazas y esculturas que requieran soportar brusquedades.

DOLOMITA (F6) La Dolomita es un mineral compuesto de carbonato de calcio y magnesio CaMg (CO3)2 y su nombre se debe geólogo francés Deodat Dolomieu. Se encuentra en la corteza abundantemente, como rocas dolomíticas sedimentarias, de color blanco y se utiliza molida en malla 200, para reemplazar al Carbonato de Calcio. Aunque tiene mejores prestaciones que éste último ya que aumenta el coeficiente de dilatación, es decir se dilatan más dentro del horno (a más o menos 500º C.) lo que es importante para evitar las roturas o “cuarteo”. También se ocupa para hacer ladrillos refractarios, aunque con ciertos reparos, pues no resisten muy bien la humedad. Está considerado un mineral fundente.

CAPÍTULO MATERIALES

FELDESPATO (F7)

TALCO (F9)

Otro elemento que utilizamos por cierto, es el Feldespato, Silicato abundante en la corteza, constituyente de la roca madre de los Caolines (fundamentalmente de las rocas ígneas que se forman cuando el magma (roca fundida) se enfría y se solidifica) razón por la cual es fundamental en todo el campo cerámico. Es un polvo blanco (malla 200) aunque en ciertas ocasiones, producto de la incorporación de óxidos, es de color amarillo claro o rosado. Se conoce como un Silicato de Alúmina (Na2O Al2O3 6SiO2) y es un fundente a medias y altas temperaturas. La composición general es de un 70% de Sílice, un 20% de Alúmina y el resto es alcálisis (óxidos de Sodio, Potasio y Litio).

Y por último, agregamos Talco, cuya fórmula es Mg3 Si4O10 (OH)2 que sería un Silicato de Magnesia hidratado, polvo blanco aunque con ciertas impurezas de Óxido de Hierro. Es muy polvo blanco (malla 200) blando e insoluble en agua. Funde a los 1.300 ºC, en consecuencia es considerado como un fundente de baja y media temperatura. Apto para coladas y pastas alfareras, donde se incorporan hasta el treinta por ciento, son muy recomendables pues resisten el choque térmico muy bien.

Se utiliza acompañado del Talco, Dolomita y Carbonato de Calcio, acción que no produce dilatación en las pastas, razón por la cual se combinan equilibradamente con el Cuarzo, controlando de ésta manera las rajaduras en las piezas cerámicas. También potencia la vitrificación de la pasta. En la colada ayuda a la desfloculación (licuación). Vitrifican a 1.200 ºC.

CARBONATO DE CALCIO (F8) También utilizamos Carbonato de Calcio, cuya fórmula química es CaO. Es considerado un fundente a 1.100 ºC. Además de incorporarlo en las pastas (hasta el 13%) se fabrican esmaltes, pues promueve una buena adherencia entre ambos. Se acostumbra a reemplazar la Dolomita por éste material, pues promueve la vitrificación al igual que la nombrada desde los 900 ºC. y en pastas de alta temperatura, como el Gres, el Bakú o la fabricación de ladrillos refractarios, se evitará, ya que no resisten el choque térmico.

En la fabricación de colada se utiliza como flocurante (espesante) rebajando la fluidez

Es bien interesante considerar que a diferencias de las pastas calcáreas, a las que se le agrega, por ejemplo Carbonato de Calcio, éstas resisten bien la humedad, pues las otras, si son expuestas a la lluvia o se usan en maceteros, serán poco resistentes, pues las sales se rehidratan aumentando su volumen, lo que produce roturas (se aprecia este fenómeno al constatar una mancha blanca en la superficie expuesta la humedad de la maceta). La incorporación de talco por cierto, evita el problema anterior.

CAPÍTULO PROCESO DE MEZCLA Y DESHIDRATADO

PROCESO DE MEZCLA Este es un paso que consiste en unir los distintos componentes ya elaborados, es decir con la pasta la establecida y según nuestras necesidades. Establecer los porcentajes de mezcla: En este paso utilizamos la pesa, si se trata de cantidades pequeñas de máximo 50 kilos en total o la báscula, que es un instrumento para mayores cantidades de material (hemos confeccionado hasta 200 kilos en ella). Pesar los materiales de acuerdo a esa mezcla: Lo primero que establecemos la cantidad máxima a realizar y, basados en las formulas antes descritas, juntamos los porcentajes establecidos. Por ejemplo, si deseamos confeccionar 200 kilos como máximo, el porcentaje de arcilla sería de 70 kilos y de antiplástico 30 kilos, eso suma 100 kilos, el resto es agua que se agrega al final. Depositar la mitad de agua en un balde o tambor: Dejamos la mitad, con respecto al peso total, para juntarla al final, a fin de no provocar una gran polvareda cuando se depositen lo materiales restantes. Juntarlos alternadamente: Siempre alternamos los componentes, cosa de no dejar solo uno al final o al principio. Revolverlos adecuadamente: Con un madero grueso o pala se procede a revolverlos concienzudamente, siempre pendiente del fondo, donde se acumula material. Agregar el resto de agua: Finalmente agregar la cantidad de agua restante. Generalmente usamos el 50% de agua y el resto de pasta. Revolvemos adecuadamente con las manos con el fin de eliminar grumos.

______________ (25)

Dejarlo madurar: Es muy importante que la pasta repose por un largo tiempo, mientras más es mejor (se dice que los artesanos chinos, legaban a las futuras generaciones las pastas preparadas por ellos). También se le pueden agregar pedazos de materia orgánica, como pan, restos de frutas, insectos y hasta orina, si se considera, ya que mientras más olor a podredumbre tenga, mayor será la capacidad plástica y de extracción de gases durante la cochura.

to es de mucha importancia para los siguientes pasos de trabajo, por lo cual se recomienda tener presente que, primero, se debe utilizar un lugar que no esté expuesto directamente al sol, pues el deshidratado se realizará muy rápido y en distinta proporción (quedan sectores muy duros y otros muy pegajosos). Otro elemento a tomar en cuenta es que se deben utilizar moldes de yeso en desuso (F10) o diseñados específicamente como secadores(25)

Una vez terminado el procedimiento, se recomienda tapar el tambor con el fin de no dejar entrar otro tipo de impurezas. Luego, se procederá a deshidratarlas, lo que consiste en eliminar cierto porcentaje de agua dejándola lista para su utilización.

Recomendamos que dichos moldes no sean muy pesados y con una buena superficie de secado (más o menos con las siguientes medidas: 30x30x10 cm.)

DESHIDRATADO Casi siempre nos encontramos con pasta cerámica que no corresponde a la idealidad que esperamos, es decir tiene impurezas, está seca o muy húmeda y en definitiva no nos sirve para trabajarla directamente. Es necesario, después de haberla lavado o depositada en agua, proceder a eliminar un porcentaje de agua. La mejor forma de mantener cantidades de greda es en tambores plásticos y ésta debiera depositarse con una cantidad de agua, la que en nuestra opinión, tendría que tapar completamente la pasta. En este caso, la greda no está en buena forma para utilizarla inmediatamente, ya que (si es tapada con agua) su estado es de una barbotina espesa, característica que impide su manejabilidad. Aquí comienza el proceso de deshidratado, lo que definimos como un estado intermedio entre el acopio con agua y el momento exacto para su amasado y posterior utilización. Este procedimien-

Otro aspecto a considerar lo constituye la comodidad de trabajo. Lo anterior implica no cargar pasta innecesariamente, que la altura de trabajo sea adecuada (no trabajar agachado) y que no existan actividades que dificulten nuestro accionar (por ejemplo que no corten madera cerca o levanten polvo, pues las partículas de aserrín o suciedad pueden contaminar el producto). Es importante aislar la superficie absorbente (yeso) de la pasta, debido principalmente a que se puede contaminar con restos de molde o impurezas (ramas, polvo, etc.) Para eso utilizamos de preferencia un paño limpio (puede ser una arpillera o cualquier tela permeable) (F11). No está de más recordar que si se mezclan restos de yeso con la pasta, luego, cuando se produce la cochura, se puede estropear la pieza debido a que el yeso se dilata explosionando dentro del horno. Evidentemente esto es flexible, por ejemplo si no se cuenta con tela, se puede secar sobre la superficie del molde, aunque esta debe estar muy limpia y sin trozos de yeso suelto, pues se introducen en la pasta y es muy difícil sacarlos. También se puede

En este caso se recomienda que la superficie donde se secará sea cóncava, de tal modo que la greda, por gravedad, se mantenga en el centro y no se disperse por los vértices del molde.

CAPÍTULO DESHIDRATADO

utilizar la misma superficie del molde un tanto húmeda. Eso lo hacemos en verano cuando hace mucho calor...el asunto es que esté limpio y siempre no trabajar bajo el sol, ni siquiera cuando hay que deshidratar pasta. Se recomienda no salpicar (F12) y que la capa de greda para deshidratar no sea muy gruesa, ya que demora mucho en el proceso. Una vez depositada la pasta homogéneamente y abarcando toda la superficie del molde de secado, se procederá con los dedos, haciendo orificios tal como lo muestra la imagen (F13), con el fin de que el aire entre por la mayor cantidad de sectores, apurando el proceso de deshidratado.

F10

Pero ¿cuánto tiempo debiera permanecer en el molde de deshidratado? Pues bien, hemos constatado que la mejor indicación es cuando se despegue por si misma y no se adhiera en los dedos (F14). Una vez llegado ese momento, se dará vuelta con la misma tela y depositada nuevamente, esta vez al lado contrario, sobre un nuevo molde cubierto también con una tela limpia. En realidad lo anterior es lo ideal, no obstante, hemos utilizado el mismo molde, aunque un tanto húmedo, pero con buenos resultados de deshidratado (F15).

F11

F12

El último paso es sacar la pasta del molde (teniendo en cuenta las características de la misma cuando se daba vuelta) y proceder a amasarla, con el fin de sacarle burbujas que pudiese tener y de ordenar un tanto las plaquetas componentes de la pasta. Es bueno dejarla envuelta en plástico negro y en un lugar oscuro y húmedo . (26)

F14

Existe otra forma de deshidratar arcilla, la que no utiliza secadores de yeso. Esta forma trata de usar una bolsa de género resistente, la cual es llenada con la pasta, colgándose a cierta altura para que drene el agua y caiga, permitiendo que dentro de la bolsa, una vez transcurrido un tiempo prudente, solamente encontremos nuestro producto con la suficiente humedad para ser trabajada.

______________

(26) De ésta forma hemos guardado pasta de años, la que resulta muy plástica y con un aroma a tierra húmeda maravilloso.

F13

F15

RECOMENDACIONES

PROCEDIMIENTO BÁSICO DE DESIDRATACIÓN

BODEGAJE Y FINALIZACIÓN

Lo primero a realizar es ubicarnos bien (en este caso lo hicimos sobre una mesa resistente) las que dispusimos una al lado de la otra y sobre ellas, la “cama de yesos” (F10) Es importante mencionar que se trata de ocupar el mejor espacio disponible, por lo cual juntamos dichos moldes de tal modo que no queden espacios entre ellos.

Antes de terminar y cuando ya no se pegue al contacto con las manos (F16) , se amasa sobre madera absorbente y se envuelve en bolsas plásticas negras, depositándolas en un lugar seco y oscuro, con el fin de utilizarlo posteriormente. Nuestra experiencia nos dice que mientras más tiempo está en estas condiciones, mejor será su plasticidad y consistencia. También es bueno dividir la pasta en tamaños pequeños, quizás 5 kilos o menos, de tal forma que no cueste tanto desplazarlas o trabajarlas posteriormente (F17,18).

Luego depositamos la tela estirada (F11), al centro y sobre los moldes, para continuar con el acopio de greda sobre esta, no dejando superficie sin el contacto con el yeso, ya que será éste quien nos succione el porcentaje de agua requerido, no así la tela principalmente, la que solo es utilizada como aislante de los moldes de yeso y la greda. Se recomienda ser parejo en el acopio (F12), para facilitar uniformemente el proceso de “secado”. Luego de concluida la operación, se deben utilizar los dedos para dejar la impronta de ellos sobre el material, aspecto que deja entrar el aire por todos los sectores expuestos a él, facilitando el proceso de secado por todos sus rincones (F13).

Lo último a realizar es lavar la tela usada en los distintos procedimientos, puesto que de lo contrario quedan restos de arcilla que a la larga se secan y, cuando se utilice otra vez, estos se incorporan a la pasta húmeda, terminando una serie de durezas bastante incómodas de trabajar posteriormente.

Es importante saber que en cerámica, todo se seca desde la periferia hacia el interior. En consecuencia, siempre cuando lo central está húmedo, el borde está más seco. Lo anterior se aplica al proceso de secado, pues si aún ciertos sectores están pegajosos, símbolo de que tiene exceso de agua, el sector más periférico estará más seco, lo que produce grumos de material más duro. * No trabajar agachado. * En verano los tiempos de secado son más rápido que en invierno. Al respecto podemos decir que con cuatro horas de secado bastan. * Lavar la tela usada al final del proceso.

HERRAMIENTAS A UTILIZAR * Moldes de yeso (uso exclusivo o moldes en desuso). * tela que abarque toda la superficie de la “cama de yesos”. * Pasta húmeda.

No olvidar dejar secando al sol (en este caso al sol directo) los moldes usados.

Es importante que a mitad del proceso (en verano unas 3 horas) se puede observar que la arcilla se torna un tanto más opaca, entonces, se debe voltear para que en los sectores opuestos, que no han tenido contacto con el molde de yeso, también puedan ser procesados.

F17

En caso de dejarlo para el próximo día, se recomienda tapar el material con otro paño, así con caerán impurezas y podrá mantenerse húmedo más tiempo.

F16

F18

CAPÍTULO DESHIDRATADO

PROCESO DE ELABORACIÓN DE COLADA A PARTIR DEL PRODUCTO DISEÑADO EN EL TALLER • En un balde de 50 litros, depositamos tierra arcillosa sacada de un terreno cualquiera. • Luego de molerla finamente, la mezclamos con agua, con la intención de remojarla (F19). • Revolvemos constantemente y la lavamos esperando que decante, vaciando el agua y volviéndola a llenar con agua limpia (hicimos ese procedimiento una cuatro veces) (F22)

F19

• Una vez realizada la operación, la tamizamos con un colador común para sacar las impurezas detectables (piedras, ramas, basura, etc.) (F20). • Esperamos que decante y sacamos el agua sobrante. (F21) • Luego, hicimos el mismo procedimiento con un tamiz número 100 y mucha agua. Se puede pasar por tamiz Nº 200 (si se requiere una colada realmente fina). (F23) • Esperamos que decante, sacamos el agua y volvemos a tamizar con agua limpia, hasta que completamos el balde y decantamos. Sacamos el agua. • Espesamos con Silicato de Sodio al 5%-10% (el porcentaje es relativo y varía según el estado de la colada). También se puede equilibrar con un poco de Carbonato de Sodio o Caolín. (F24)

F20

F21

F22

F23

F24

En el sistema del Taller de la Universidad de La Serena, el agua achocolatada puede ser acumulada sucesivamente en los estanque 3 y 2, luego de lo cual se deja reposar a lo menos un día, eliminándosele el agua una vez que la pasta ha decantado. Cuando ésta ha espesado, se pasa a los “estanques de acopio y maduración”, en donde se le agregan ingredientes químicos que la mejoran: 20 cc. de Silicato de Sodio y 150 gramos de Carbonato de Sodio por cada 120 litros de colada suficientemente espesa (No debe gotear desde un palo que se ha sumergido…). No está de más agregarle un poco de yogurt, puesto que la materia orgánica sirve para generar una acción biológica que mejora la plasticidad… Ahora sólo falta añejar la pasta preparada, cuanto más tiempo mejor, revolviéndola de vez en cuando y restituyéndole el agua que se haya evaporado.

Texto facilitado por Rafael Paredes Rojas, Maestro cerámico y Ex Docente de la Universidad de La Serena

“

Pues bien, supongamos que estamos preparando “pasta a la colada” en un sistema de estanques conectados por tubos de desagüe, construidos en niveles decrecientes, aprovechando el declive de una colina. En el estanque de más arriba echamos agua y luego arcilla de El Brillador y antiplástico de La Herradura, sin piedras, en una proporción de 1,1 es a 1, midiendo con baldes, tarros o carretilladas. Dejamos remojar, revolvemos con una pala y antes de que el material decante por completo, trasvasijamos el “chocolate” al segundo estanque a través de los tubos de desagüe y de un tamiz Nº 80, con lo cual las piedras y arena van quedando decantadas en el primer estanque, mientras el tamiz retiene la materia orgánica flotante. Las sales contenidas en los materiales (Principalmente en el antiplástico de La Herradura), pasan diluidas en el agua. Se repite la operación hasta que las piedras y arena decantadas en el primer estanque quedan limpias, sin arcilla.

AMASADO Este momento cumple funciones muy específicas: sacar bolsas de aire, deshidratar, compactarla y homogenizar la pasta. Este último proceso -homogenizar- se realiza generalmente durante la construcción de las pastas, a partir de la mezcla en seco e hidratado (ver Capítulo Preparación de Pastas) pero también durante el amasado.

El amasado representa el último paso donde los distintos componentes de la pasta de unirán equilibradamente, pues durante los anteriores momentos aquellos elementos que pesen más se decantarán desequilibrando en cierta medida la mezcla, aspecto que genera en algunos casos grumos con antiplásticos o material más pesado.

Existen varias formas de amasar, la que normalmente utilizamos es la llamada “amasado de panadero”, (F25,26) también encontramos la llamada “método oriental” que consiste en trabajar además de las manos con todo el peso del cuerpo, para lo cual la mano izquierda hace girar la pasta que sube hacia la mano derecha y a su vez, la empuja hacia abajo, y es mediante este empuje que se aprovecha el peso del cuerpo para hacer más fuerza. Pero algo que es inapelable: siempre se debe amasar la pasta antes de utilizarla para cualquier trabajo, de hecho hemos utilizado hasta los pies, cuando se trata de amasar grandes cantidades. El tiempo del amasado es relativo y más nos dirá la experiencia y el sentido común sobre los tiempos que la misma teoría, es por eso que dejamos la duración de la acción a la propia experiencia. Lo importante es que si está pegajosa no sirve y, al contrario, si la pasta cuesta mucho amasarla o se agrieta, significa que está muy seca.

“Se nos permitirá comparar un trozo de pasta con un mazo de cartas, en el cual las cartas equivalen al los estratos del trozo de pasta. Siguiendo el ejemplo, la homogeneización se podrá lograr barajando repetidamente el mazo de cartas. Así pues, nosotros tomaremos el trozo de greda y lo cortaremos…( )…en torrejas para luego barajarlas, juntarlas y golpearlas enérgicamente para formar un nuevo trozo que será nuevamente cortado, vuelto a barajar y vuelto a comprimir hasta estar seguro que la pasta esté bien mezclada.” (28)

F25

“El tiempo de amasado es difícil de determinar, pero es posible que un amasado corto de tiempo, sea insuficiente y uno muy prolongado llegue a secar parcialmente la pasta debido al contacto continuado de ésta con las manos y con la superficie sobre la que se amasa.” (27)

______________ (27)

Chavarría, Joaquín. (1998:13) TORNO. Ed. La Isla, Buenos Aires, Argentina.

(28)

Hevia, Luis y Pichaida Andrea. (2002:21) EL ARTE DE LA TIERRA Y EL FUEGO. Ed. Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile.

F26

CAPÍTULO AMASADO

F27

El procedimiento se inicia sobre una tabla absorbente (F27), puede ser maciza desnuda, sobre la cual se trabajará. Debemos poner atención que mientras se amasa, la madera se va humedeciendo (F28), razón por la cual se debe cambian constantemente de posición, volteando o cambiándola si es necesario.

F29

También de debe priorizar por realizar la operación en una posición cómoda (F29,30), lo cual implica no agacharse, pues la columna sufre en demasía cuando se presiona hacia abajo. Por eso es recomendable utilizar el peso del cuerpo para materializar el proceso. Tampoco hay que trabajar bajo el sol, de lo contrario la pasta se secará rápidamente.

F28

F30

CAPÍTULO CONFECCIÓN DE MOLDES

CONFECCIÓN DE MOLDES En este capítulo comentaremos la importancia de la construcción de moldes como momento previo a la producción. El proceso que hemos implementado para su fabricación, lo hemos concretado a partir de la experiencia desarrollada. Nuestra herramienta será, entonces, el molde de yeso. El molde de yeso representa un instrumento para abaratar costos, sacar piezas seriadas y desarrollar políticas productivas de importancia., tanto que lo consideramos como el cuarto pilar fundamental que caracteriza al trabajo ceramista (por lo menos en el nuestro) y además, es el complemento justo para el trabajo con la colada, uno de los ejes de trabajo del taller. Debido a lo anterior, el yeso tiene aquellas dos características contrapuestas: la de complemento pues potencia el trabajo cerámico y contaminador debido a la facilidad (si no se tienen las debidas precauciones) de introducirse en las arcillas, material que una vez en el horno a alta temperatura, explosiona, dañando las piezas. El yeso es un mineral que consiste en Sulfato de Calcio con porcentajes de agua. Una vez molido y calcinado se convierte en un polvo blancuzco fino y, vuelto a hidratar es capaz de endurecer (aunque con bajos niveles de dureza) sin embargo la propiedad que más nos favorece es que es un poderoso flocurador (sustancia que produce espesamiento). Fue utilizado regularmente desde tiempos primitivos para la confección de moldes tanto para metales como para el trabajo cerámico, el cual se denomina como yeso “escayola” con tres características: aumenta de volumen cuando está en proceso de solidificación, se calienta al agregarle agua y revolverlo, pues se produce una reacción química y solidifica a los pocos minutos producto de lo anterior.

Al principio utilizamos yesos elaborados por la industria de la albañilería, material que no resultó como esperábamos, teniendo una vida útil muy corta y con demasiadas impurezas, no obstante ser barato. Luego, adquirimos yesos cerámicos, los que han dado óptimo resultado principalmente por su dureza y capacidad de adsorción. Los porcentajes para el uso con colada, que fueron más adecuados son de 40 partes de agua y 60 de yeso, considerando solo el peso (gramos) de ambos y para moldes de secado, mitad y mitad. Antes de empezar a construir el molde es importante hablar del original, que se hará de arcilla, pues como sabemos, encoje al secarse y facilitará su despegue posterior de la matriz de yeso. Luego de definir el diseño, lo construiremos preocupándonos de que tenga un buen despegue, lo cual implica que toda la forma sea visible desde arriba, es decir no tengan ángulos obstruidos ni ocultos. También recomendamos que la superficie del original sea extremadamente suave y bien definida, pues de lo contrario, cualquier imperfección se reproducirá en cada copia.

CARACTERÍSTICAS DEL MODELO ORIGINAL “Modelar”, desde el punto de vista de los oficios artísticos, significa crear modelos, objetos u obras de arte volumétricos, con empleo de pastas casi siempre cerámicas. Es decir, trabajando con pastas preparadas fundamentalmente con arcillas, que son amorfas, pero cuya plasticidad permite darles una forma definida, bella, útil y/o expresiva. Dicho en una palabra, pastas que permiten “modelar”.

La palabra modelar se identifica bastante con la cerámica (y ésta, a su vez, inevitablemente con las arcillas), porque las pastas arcillosas siguen siendo lo mejor que existe precisamente para crear modelos volumétricos que posteriormente pueden ser reproducidos por medio de moldes. Es lo mejor para modelar, porque la arcilla es una sustancia plástica, pegajosa, muy abundante y fácil de conseguir, que mezclada con una cantidad precisa de agua y otros materiales carentes de plasticidad, aún más abundantes y fáciles de obtener (Cuarzo, limos, arena de río, etc.) forma una pasta que mientras esté húmeda, puede ser “modelada” indefinidamente. Es decir, se le puede dar la forma que se desee, modificándola al presionarla, o bien sustrayendo o adicionando material. Al parecer, no hay otra sustancia que obedezca mejor a la voluntad de quien la trabaja, a su impulso creador, gestual e imaginativo, a su afán de mejorarlo todo y de dejar constancia de sí mismo. Forma, creación, mejoría o constancia de sí mismo, que endurecida por el fuego, permanecerá más allá de la vida misma, como suspendida en el tiempo. Pero no sólo para modelar sirven las pastas cerámicas, sino también para reproducir en pequeñas o grandes cantidades, las piezas, objetos u obras de arte modelados, puesto que una vez seco y quemado a alta temperatura, lo modelado o reproducido adquiere una dureza definitiva. La primera característica de nuestro modelo a reproducir es que debe ser sólido, pues lo que en definitiva nos interesa, es la superficie exterior del modelo, la que debe estar libre de imperfecciones, ni detalles frágiles o innecesarios. Otra fundamentación a la solidez del original, es que debe soportar una presión suficiente para que no de abolle, cuando es vertido el yeso sobre él, en el momento de confección del molde.

CAPÍTULO CONFECCIÓN DE MOLDES

Si se trata de paredes verticales, éstas deben tener pequeña inclinación hacia adentro pensando justamente en que se desplace con facilidad hacia el exterior del molde. Hay que tener claro antes de iniciar el proceso de modelaje, cuántas partes tendrá el molde, pues, ya que si se cortará, hay que realizarlo sobre superficies que no tengan detalles importantes, debido a que por lo general, en el desmoldaje, se estropean. El sector más importante del molde es el que se ubica entre el ángulo inferior de la cara del modelo y la superficie de la base donde se vacía el yeso. En otras palabras, la periferia del modelo original. Esta importancia está dada por dos razones: por una parte el sector periférico determina la forma de las copias, por otra, si queda levantado o irregular, el yeso líquido que se vacía entrará por esos sectores, dejando en muchos casos inservible el original.

PROCEDIMIENTO Ubicarnos en un lugar seguro, cómodo y que se pueda ensuciar, pues es fácil derramarlo. Otro consejo es hacerlo a nivel, pues agacharse es muy incómodo y levantar peso, peor. También hay que tener presente que el proceso de solidificación es relativamente rápido, aspecto que uno debe considerar para no cometer errores, por lo que la planificación debe considerar eventuales problemáticas.

EL YESO COMO COMPLEMENTO DE LA CERÁMICA. El yeso es un material elaborado industrialmente, relativamente barato, que se complementa muy bien con la cerámica, en primer lugar porque permite hacer moldes de las piezas modeladas, posibilitando su reproducción con notables ventajas de perfección técnica, fácil elaboración, estandarización de formas y tamaños, además de disminución de costos, todo lo cual posibilita la generación de industrias de productos cerámicos y hace posible la adquisición masiva de los artículos elaborados. Hay muchos tipos de yeso, cuyas características y usos dependen de su grado de pureza y de las temperaturas con que son calcinados, pero a nosotros nos interesan por ahora los que mejor sirven a nuestro objetivo práctico de hacer moldes para reproducir la cerámica que diseñamos. Para ello podemos usar el yeso corriente que se emplea en albañilería (marcas Romeral o Volcán), advirtiendo que es barato, pero no de lo mejor, porque contiene pequeños porcentajes de arena, la que, en el mediano plazo, se traduce en asperosidad en la parte interna de los moldes, falla que acorta su vida útil, al dificultar y finalmente impedir el desprendimiento de las reproducciones. Por tal razón no conviene emplear el “concho” de lo que se prepare, porque es lo que contiene la mayor cantidad de arena decantada, causante de la asperosidad. Es preferible aprovechar este concho en hacer bases para modelar, vaciándolo en tiestos de plástico de forma y tamaño apropiados. Si se tienen los recursos, es conveniente emplear yeso de mejor calidad, especial para ceramistas, marca Volcán si es nacional, u otro cuya pureza permite una mayor duración de los moldes, lo que compensa con largueza el sobreprecio que se ha pagado. El yeso es un Sulfato de Calcio que se elabora por calcinación y trituración, con lo cual se reduce a un polvo blanco que al mezclarse con agua, fragua en pocos minutos, endureciéndose y conformando bloques que se pueden tallar con facilidad, dado que su dureza es relativa. Al ceramista le sirve para confeccionar sus moldes, porque una vez seco es muy absorbente, gracias a lo cual la pasta cerámica, líquida o en estado de modelar, a poco de estar en contacto con el molde o de ser presionada en su interior, se adapta a su forma, comienza a secarse por pérdida de agua y a contraerse, desprendiéndose del yeso. La pieza así reproducida, se retira entonces del molde, el que una vez desocupado, se seca para ser empleado nuevamente, reiniciándose el proceso de reproducción del objeto.

Lo anteriormente dicho, sugiere que hay dos maneras de obtener reproducciones a partir de los moldes de yeso: con el sistema llamado “de presión”, que consiste en apretar (normalmente en forma manual), pasta en estado de modelar en el interior del molde, cuidando de dejar la copia compacta, de un grosor parejo y moderado. Y “a la colada”, técnica consistente en llenar los moldes con pasta líquida, de consistencia como de chocolate espeso, preparada con materiales de fina granulometría, la cual permanece en los moldes lo suficiente como para que las piezas adquieran el grosor deseado, al endurecerse por pérdida del agua absorbida por el yeso. En ese momento se vacía el excedente de pasta líquida, quedando adherida al interior del molde, sólo la reproducción, la que termina por desprenderse al encoger por resecamiento. Con las pastas preparadas en nuestro taller, tratándose de reproducciones de pequeño tamaño, la permanencia de la pasta dentro del molde puede variar de 4 a 7 minutos… aunque, al parecer, con pastas añejas el tiempo necesario tiende a ser mayor. Es útil advertir que el yeso se dilata al fraguar, por lo cual conviene prepararlo en lavatorios de plástico, flexibles, de poca profundidad, de interior curvo y sin “recovecos”, de modo que se facilite el desprendimiento del yeso durante la limpieza. No se debe preparar en baldes, ni menos aún en depósitos más profundos, de boca estrecha, de consistencia dura y quebradiza. Con mayor razón, nunca deben vaciarse los restos sobrantes en los desagües, porque el yeso al dilatarse, produciría grave obstrucción en las cañerías. En caso de que la pieza diseñada ofrezca posibilidades de venta masiva, es recomendable perfeccionar al máximo el modelo y el primer molde, optimizando tamaños, proporciones, detalles estructurales, economía de materiales y corrigiendo detalles que dificulten la elaboración, con el fin de hacer “matrices”, las que a su vez posibilitarán la reproducción ilimitada del molde. Diseñar consiste precisamente en mejorar todos estos detalles, de manera que no tengan que ser corregidos una y mil veces durante el proceso de producción. Para ahorrar tiempo y yeso en la confección de moldes, vale la pena hacer “molderas”, especies de cajas de madera o de material plástico, las que al ajustar perfectamente en la matriz, conforman un estanque en el que se vacía la mezcla de yeso para obtener el molde. Estas molderas pueden llevar esquineros adosados en los cuatro vértices, con el fin de ahorrar yeso y restarle peso a los moldes.

Pero el yeso no sólo sirve para reproducir las piezas cerámicas, sino también para mejorar su diseño “interviniendo” los moldes, es decir, para introducirles mejoras al corregir defectos, agregar detalles estructurales, ornamentales o, simplemente, complementarios de lo modelado, tallando o grabando el yeso, en el bien entendido de que todo cuanto excavemos o tallemos, saldrá reproducido hasta en sus menores detalles en las copias que se hagan de allí en adelante… sólo que hay que pensarlas y hacerlas al revés, porque lo de la derecha sale reproducido a la izquierda y lo cóncavo, convexo… y viceversa. El yeso, entonces, permite ampliar la gama de posibilidades de la cerámica, agregándole a las que son propias de modelar, las ventajas del tallado y del grabado, de lo cual, especialmente de este último, resultan detalles en relieve de gran finura, verdaderas caligrafías, imposibles de conseguir a través del modelado. Esta posibilidad de agregar a lo modelado la filigrana de lo que se talla, es importante no sólo desde el punto de vista artístico y ornamental, sino que también en cuanto abre la factibilidad de lo escritural y de lo más explícitamente significativo, con lo que la obra puede comprometerse de mejor manera en lo que los diseñadores llaman “imagen corporativa”. O simplemente, en el compromiso de manifestar contenidos que se consideren necesarios. Lo cual puede constituir un importante “valor agregado”, capaz de producir una demanda significativa, que justificaría la producción masiva e industrial de lo diseñado.

PREPARACIÓN DEL MOLDE DE YESO. Corresponde ahora entregar algunos antecedentes técnicos muy sencillos, pero que evitarán contratiempos a quienes aún no tienen experiencia práctica. De lo dicho, se deduce que el mismo tipo de yeso queda con distinta dureza y capacidad de absorción, según la relación agua-yeso con que se prepare la mezcla, es decir, la cantidad de yeso por litro de agua. Los moldes para reproducir a la colada deben hacerse con una mezcla en que la relación es de 1: 1,2, es decir, en que por cada litro de agua se emplea 1 kilo 200 gramos de yeso. De esta mezcla resultan moldes livianos, blandos, porosos y por lo tanto bastante absorbentes, aptos para succionar de la pasta líquida la humedad necesaria para que en el interior del molde se forme una especie de cáscara relativamente seca, cuyo grosor depende del tiempo de permanencia de la colada dentro del molde (Es decir, moldes apropiados para reproducir a la cola-

da). Como se dijo antes, esta cáscara que permanecerá adherida al interior del molde al momento de vaciar el excedente de pasta líquida, es la reproducción deseada. Sin embargo, cuando se quiere que el molde sea más duro, ya sea porque se va a reproducir con el sistema “de presión” o porque el molde interesa para hacer matrices, se debe preparar con mayor porcentaje de yeso. Por ejemplo, vaciando yeso sobre el agua hasta que ambos queden “al ras”, lo que equivale poco más o menos a agregar 1,4 kilos de yeso por cada litro de agua. Para calcular cuánto yeso se va a ocupar en hacer un molde, lo más práctico es pesar un molde seco, de tamaño parecido al que se va a hacer, para tomarlo como referencia. El grosor mínimo del molde debe ser de 4 centímetros, que es lo que se humedece cuando se reproduce a la colada. Si es mayor, se está gastando de más y agregando al molde un peso innecesario. Y si es mucho menor, se corre el riesgo de que el yeso se sature de agua antes de que la pieza alcance el grosor suficiente, impidiendo con ello conseguir dicho grosor y dificultando el desprendimiento de la reproducción, puesto que la pasta cerámica húmeda, sólo se desprende de superficies relativamente secas y absorbentes. Una vez vaciado el yeso, es preciso sumergir lo dedos en la mezcla y producir un movimiento vibratorio, con el fin de hacer salir el aire desde el interior. En los casos de moldes de dos o más piezas, debe procederse a hacer cavidades que produzcan el “machihembrado”, indispensable para impedir el desplazamiento de las piezas entre sí. Finalmente, para evitar que las piezas del molde se peguen durante el vaciado, es preciso aislarlas con “jabón de alfarero”, que es una pasta preparada diluyendo una barra de jabón de lavar, a la que se le agrega una cucharada de aceite de linaza. Esta pasta un poco espesa, se aplica cubriendo cuidadosamente con pincel de óleo, los bordes en que se han excavado las cuencas para el machihembrado, es decir, las partes en que las piezas del molde van a quedar en contacto. Antes de vaciar el yeso para obtener el molde – o la matriz -, conviene amarrar las molderas con elástico o bandas de goma, que tiene la ventaja de ceder ante la dilatación que experimenta el yeso en el momento de fraguar.

Tan pronto como los moldes han sido usados, deben ponerse de inmediato a secar exponiéndolos al aire y al sol, para guardarlos o volver a ocuparlos una vez secos, con lo cual, en primer lugar, se está prolongando su vida útil. En segundo, se apresura la obtención de nuevas reproducciones. Y tercero, se aprovecha la energía gratuita y no contaminante del aire y del sol, actitud que conviene se manifieste en relación con todos los recursos disponibles, por cuanto constituye una economía que se traducirá, en el mediano o largo plazo, en éxito y bienestar para el ceramista.

CAPÍTULO CONFECCIÓN DE MOLDES

La mezcla se prepara vaciando siempre el yeso sobre el agua… nunca al revés, de preferencia repartiéndolo sobre toda la superficie del agua, de modo que quede todo el polvo sumergido. Luego se revuelve lentamente con los dedos, sólo después que el yeso se haya humedecido. Esta pausada revoltura tiene dos finalidades: primera, deshacer grumos y eliminar el aire contenido en la mezcla. Y segunda, la más importante, comprobar el momento en que el yeso comienza a fraguar, lo que se reconoce en que se va poniendo espeso. En este preciso instante debe vaciarse en la moldera que contiene el modelo. No antes, cuando la mezcla se percibe aguada, porque en tal caso, debido a la densidad insuficiente, el yeso decanta, resultando la parte baja del molde, más dura y por consiguiente con escasa capacidad de absorción. En cambio, la parte superior queda más blanda o, peor aún, no fragua por no contener yeso suficiente. Una vez elegido el lugar, se construye el formato de madera, generalmente utilizamos Masisa, que es fácil de cortar, unir y es barata. Este formato debe tener, idealmente 6 centímetros de separación entre el borde del molde y la pieza a reproducir (aunque hay que preocuparse en que no resulte muy grueso, ya que pesaría demasiado). Otra recomendación es usar guantes de goma, pues el yeso es corrosivo y puede dañarlas. Para calcular la cantidad máxima que soporta el cajón, se debe multiplicar el alto, ancho y largo, operación que nos darán el total de centímetros cúbicos, se determina el 40 y 60 por ciento respectivo y se realiza. Confeccionar el cajón. Dejar por lo menos 8 centímetros entre el borde de la máscara (o cualquier otro trabajo) y el borde interior del cajón. Aislar, con restos de pasta en forma de lulo, las junturas, aplastándolo sobre el ángulo. Se recomienda tener a mano una bola de greda para que si eventualmente salga yeso, se pueda tapar rápidamente. Poner la máscara en el centro, cuidando de que el borde quede parejo con respecto a la superficie donde se verterá el yeso. Pasa a veces que cuando no queda bien, el yeso penetra debajo del trabajo, dificultando la buena terminación. Ubicar el cajón en un lugar horizontal (es muy importante que así sea). Cubicar el espacio donde se vaciará el yeso (alto x ancho x largo).

RECOMENDACIONES

En un balde depositar la cantidad de agua prevista.

• Es importante realizar el trabajo en un plano horizontal. • No trabajar bajo el sol directo. • No trabajar agachado. • Usar guantes de goma. • Evitar salpicar y no crear burbujas en su interior. • Tener siempre un poco de greda para emergencias.

Determinar los kilos correspondientes y espolvorear delicadamente el yeso, entendiendo que si no se revuelve, no se produce la reacción química que lo endurece.

HERRAMIENTAS A UTILIZAR

Con un palo, proceder a revolverlo delicadamente, con el fin de no generar burbujas y luego, con la mano enguantada, disolver posibles grumos que hayan quedado en su interior. Sin tocar el original.

• Masisa (5 caras) clavos, serrucho y martillo • Baldes y jarro • Agua y Yeso. • Arcilla en lulos.

Generalmente se puede apreciar una especie de “isla” la cual nos indica que el yeso está en su punto para revolver.

Con un jarro menor, verter la pasta antes que endurezca, suavemente para no salpicar. Una vez finalizado, con los dedos mover cuidadosamente el líquido, cosa de que se adhiera bien sobre las superficies y salgan posibles burbujas. Si faltó material, se puede completar con yeso fresco, vertiéndolo sobre el trabajo ya fraguado. Dejar que fragüe y seque (en algunos casos se demora varias semanas). Hemos completado la etapa de Complementos Prácticos Básicos y corresponde iniciar el proceso de producción por excelencia del Taller, esto es a través de colada, la utilización de moldes y el uso de decoración pictórica y textural.

CONFECCIÓN DE UNA PLACA BASE Constituye el basamento para desarrollar distintos tipos de productos: máscaras por presión, petroglifos, mosaicos, etc. En consecuencia, en fundamental realizarlo esmeradamente, pues de esto dependerá la buena terminación de muchos trabajos más.

F31

PROCEDIMIENTO • Contar con una base de madera prensada gruesa con dos rieles (1 cm. Alto) en sus extremos más largos que la plancha que se desea realizar. (F31) • Presionar la pasta con el fin de cubrir toda la superficie, procurando hacerlo lento y con buena presión, para no dejar burbujas. (F32) • Una vez concluido, pasar un madero firme y recto por sobre la plancha para alisarlo. Se percibe rápidamente dónde sobra o falta material. Completar lo que falta. (F33) • Con una espátula humedecida repasar toda la superficie para determinar la ubicación de las burbujas.

F32

• Se utiliza el punzón para realizar orificios finos con el fin de que el aire apresado, salga a la superficie. Se tapan posteriormente. • Nuevamente se procede con el uslero. (F34) • Con una esponja húmeda, suavizar la superficie. Dejar reposar cubierta con plástico toda la noche o el tiempo necesario para que endurezca levemente.

F33

MATERIALES Y HERRAMIENTAS A UTILIZAR

• Arcilla amasada. • Base de madera prensada y listones (0,5 cmts. de alto) que nos dará el ancho de la placa. • Espátula. • Punzón. • Tabla para alisar. • Clavos, martillo y serrucho.

F34

MÉTODO DE PEGADO Y REPARACIÓN

Capítulo II

Este procedimiento lo hemos utilizado invariablemente durante todo el tiempo de funcionamiento y prácticamente es lo mejor que nuestra experiencia nos ha dictado, lo cual no implica que existan variantes interesantes que puedan enriquecer lo planteado.

F35

F36

Antes de explicarlo es necesario entender que todo el proceso de pegado y reparación requiere seguirlo textualmente, paso a paso, aunque se perciba como una suerte de “burocracia” ya que estamos hablando de dos cuerpos independientes, los cuales tendrán que ser unidos para conformar uno (F35). En consecuencia, cada parte tendrá que soportar las reducciones de tamaño (producto de la pérdida de humedad) y las tensiones que implica el momento anterior, aspectos que obligan a realizarlo correctamente, de lo contrario el material se separará inexorablemente. No sólo hemos unido dos piezas separadas o fisuradas, también reparamos posibles burbujas u orificios que hayan quedado olvidados. Una vez definida las partes las cuales se pegarán, se procede a rayar (F36,37) los sectores que serán unidos con una espátula de madera, de modo que se produzca una superficie irregular, con la cual se sostendrán las partes. Es importante mencionar que no se trata de dejar surcos muy profundos, ni tampoco muy suaves.

F37

F38

Luego de lo anterior, se unta con barbotina (F38) y un pincel aquellas partes rayadas. En el fondo es éste producto el que oficiará como “pegamento” por lo tanto es de prima importancia realizarlo. El otro momento es asegurarse que queden bien sujetas, para lo cual se procede a realizar una presión leve entre las partes. El mejor ejemplo es cuando sobresale un poco de barbotina de ellos. Una vez realizado lo anterior, se rayan los sectores externos donde las partes fueron unidas (F39), con el fin de juntar las distintas superficies, después se confeccionan “lulos” de greda adecuados a la superficie que se está pegando y se aplican justo sobre los rayados realizados (F40). Se aprietan levemente y con la espátula de madera se desplaza el material del “lulo” la mitad hacia arriba y la otra mitad hacia abajo (F41).

F39

F40

Se termina con una esponja húmeda dejando toda la superficie suave y uniforme. (F42)

RECOMENDACIONES

Es importante realizar el procedimiento tal como lo planteamos, sin saltarse ningún paso.

HERRAMIENTAS A UTILIZAR • Espátula. • Pincel o Esponja. • Barbotina. • Arcilla fresca amasada. • Bases de madera. • Esteca.

F41

F42

CAPÍTULO HORNO CERÁMICO

HORNOS Son todos los instrumentos que nos posibilitan realizar la cochura de nuestros artefactos (en el fondo, hacer cerámica) y su principal característica es que puede acumular y mantener el calor (y de elevarlo de modo gradual) que se produce usando combustible como leña, electricidad o gas.

TIPOS DE HORNOS No todos los diseños de hornos son iguales, pues dependen de la capacidad máxima de elevación de la temperatura, también de las condiciones de trabajo y de los costos que implica cada quema. Hay hornos que se llenan por arriba o por el frente, los hay circulares y cúbicos. También encontramos hornos con dos puertas que con carros se ingresan los productos a quemar y siempre se mantienen calientes; existen hornos de prueba (muy pequeños) o de grandes dimensiones (montados en una pendiente). A continuación describiremos algunos tipos de hornos cerámicos según el material que utilizan para su combustión. Leña: Existen los hornos a leña seca que funcionan acumulando el calor producto de la quema de madera. Estos se construyen con un tambor cubierto de barro (a modo de aislante) cuya base está abierta, donde se acumula la leña, quemándola por varias horas para mantener la temperatura (llegan hasta más o menos 700-800 ºC Algunos hasta 1.100 grados C.). Son del tipo “alfarero” y resulta un tanto complejo controlar los índices y graduaciones de la temperatura, por lo que en algunos sectores de las piezas puede alcanzar grados mayores que en otro (según donde “golpee” la llama) para eso es necesario usar pastas con antiplásticos relativamente grueso (1-2 mm.) para que la contracción o dilatación calórica no afecte el trabajo con roturas o deformaciones.

Este tipo de horno fue uno de los primeros que inventó la humanidad para cocer sus productos cerámicos, no obstante, en la actualidad tienen la limitante de la contaminación que produce y de los costos de traslado y venta de leña seca, razón por la cual se les encuentra mayoritariamente en lugares rurales o pueblos artesanales retirados de la urbe. Pero, por otro lado, se pueden lograr efectos artísticos realmente bellos, los que además, por las condiciones de atmósfera reductiva (aire en el interior con mucho monóxido de carbono) pueden resultar piezas únicas y originales. Gas: También nos encontramos con hornos a gas, los que representan una buena alternativa de bajo consumo, no obstante ser un poco contaminantes. Dichos aparatos pueden ser usados con gas licuado o gas natural y a diferencia con los de leña, su combustión es regulable (depende de la apertura de oxigeno o gas, para contar con atmósferas reductoras u oxidantes) por lo que se les considera a nivel industrial (hornos continuos). Es más económico que los hornos eléctricos, pero más complejos, sobretodo su mantenimiento. Se recomiendan para ser usados en ciudad. Eléctricos: Existen ciertas ventajas usar este tipo de hornos. Nuestro taller cuenta con cuatro hornos, nos sirven para distintas cochuras: pruebas (horno pequeño y muy rápido 270 cmts.3) dos para quemas normales (1.290 cmts3 cada uno) y el último de grandes dimensiones 1.600 cmts3 (para cantidades y con capacidad para quemar Gres.) Todos ellos son del tipo “horno armario” los que se abren por una puerta frontal y se cierran con tuercas. Estos hornos son controlados manualmente por medio de dispositivos eléctricos, los que, una vez encendidos y determinada la temperatura, se des-

desconectan automáticamente cuando la termocupla haya alcanzado la temperatura mencionada. Normalmente alcanza la cocción (1.060ºC.) a las 8 horas de funcionamiento, con un consumo promedio de 6-7 KW/Hora. La primera razón ventajosa para el uso de este tipo de horno, es que son de fácil manipulación: se llena, se cierra, se programa y se conecta. Este elemento representa un nivel de seguridad importante. Otra razón es la posibilidad de regular las alzas de temperatura, que como sabemos, en cerámica, muchas veces es fundamental, ya que de lo contrario, las piezas que se queman muy rápido pueden explotar, destrozando no solo la producción, sino que además las paredes interiores del horno. Como desventajas diremos que no se pueden permitir efectos estéticos relacionados con los tipos de atmósferas, puesto que solo se permite del tipo oxidante (rica en oxígeno) pero hemos logrado diseñar efectos reductores post quema (ahumado) que equilibran esta limitante.

PARTES DEL HORNO ELÉCTRICO

Red de Kanthales: Son las resistencias que determinan los niveles calóricos del horno y se denomina Kanthal (que es un material metálico Sueco). Esto es importante, pues muchas veces se perciben imitaciones de muy mala calidad, lo que obviamente es perjudicial tanto para la seguridad del trabajo como en relación a los costos y mantenimiento de los hornos.(F46)

Cajón: constituye toda la armazón exterior del aparato. Generalmente esta construido con planchas de acero inoxidable soldadas. (F43) Es muy importante hacer notar que las planchas metálicas sean de acero inoxidable, pues, cuando se realiza la cochura y no se cuenta con esa característica, durante los primeros momentos, la evaporación de agua produce notable corrosión destrozándolo al mediano plazo. También hemos visto reemplazar las planchas de acero por internit de 5 milímetros, pero este material es muy frágil, rompiéndose después de algunas quemadas, puesto que su proceso de dilatación que sufre el material, es muy notorio. La ventaja que tiene es que no se oxida y es barato.

Es muy importante no tocar los Kanthales con las manos, pues la gracitud natural puede dañarlos durante la cocción. El mismo cuidado hay que tener cuando de salen del canal, pues empiezan a caer y finalmente se cortan, lo cual implica que deba cambiarse toda la resistencia, pues no se pueden soldar. (F45) F43

Ladrillos refractarios: es la capa aislante de más o menos 10 centímetros de espesor que se ubica inmediatamente después de la estructura de metal (aunque a veces, entre la plancha de metal y los ladrillos refractarios, hay un espacio con lanilla de vidrio, para un mejor aislamiento). (F45) Soporte: es la estructura que corresponde al esqueleto del horno en la cual están soldadas las planchas de acero inoxidable o adherido las de Internit. Este soporte sostiene casi todo el peso y la presión que se observan durante el proceso de cocción, razón por la cual debe ser bastante sólido y resistente. Incluimos en la definición la estructura que le entrega altura, sobre la cual se ubica el horno. Puerta y aberturas: Es la abertura frontal o vertical que corresponde a la puerta y tiene un herraje de dos piezas unidas o combinadas que, con un eje común y sujetas una, a un sostén fijo y la otra, a la puerta, permiten el giro de estas. Esta puerta tiene un orificio de 2 centímetros de diámetro con el fin de permitir la entrada de aire y para observar el estado de las piezas durante la cocción. También se puede constatar una abertura de las mismas dimensiones en la parte superior del horno (F44) la que funciona como tiraje de aire y como evaporación de humedad. Se cierra aproximadamente a los 500ºC. para permitir una buena alza de temperatura. Una vez terminada la cocción, se retira el tapón.

F44

Canales de Kanthales: son las bases donde están ubicados los Kanthales y corresponden a la estructura de los ladrillos que conforman la cara interior de los hornos. Generalmente estos canales se llenan de basura, sean restos de polvo o arcilla y se recomienda limpiarlos con una aspiradora, pues muchas veces son frágiles. (F45) Conexiones: Son todas las uniones que permiten que la electricidad circule desde los cables hasta la resistencia, que son los Kanthales. Es importante mantenerlas aisladas, limpias de polvo y sin corrosión, pues de lo contrario, uno se expone a un cortocircuito, con las sabidas consecuencias peligrosas. (F46,49) Tablero de control: Es el centro que determina todo el proceso de cochura, desde donde se definen la curvas de temperatura y los niveles máximos que alcanzará el aparato. En nuestro tablero existen algunos dispositivos y botones que son clave en el proceso antes descrito.

F45

Fijémonos en primera instancia que el control está dentro de una estructura aislada, puesto que evidentemente estamos manejando cables con mucho voltaje, aspecto que obligará a tomar precauciones tanto de limpieza como de humedad. El tablero en sí (F48), corresponde a un visor digital donde aparecen dos cifras: la de arriba representa los grados actuales del horno (a

F46

veces nos sirve como termómetro). Luego, inmediatamente abajo, se encuentra el visor que indican los grados a los que el horno llegará, es decir la programación donde terminará que alzar la temperatura, que está representada en grados Celsius. La denominamos cifra de programación. Bajo estas cifras se ubican algunos signos que de izquierda a derecha, nos serán de mucha utilidad. El segundo botón representa dos flechas apuntando hacia arriba, esto significa, que si se mantiene apretada la cifra de programación aumentará, es decir que este botón aumenta la temperatura que alcanzará el horno. Al contrario, el siguiente botón muestra dos flechas mirando hacia abajo, lo cual quiere decir que si lo presionan, la cifra de programación bajará, disminuyendo los grados que alcanzará el aparato.

Inmediatamente después, observamos la conexión central de toda la caja de control y por consiguiente, del horno en su totalidad. Es recomendable, si no se usa mantenerlo desconectado, es decir en “OFF”. F47

F48

Al lado izquierdo hay dos luces pequeñas, la que nos interesa está arriba (SV) e indica que si está apagada, la temperatura interior del horno es menor que la programada y que el horno, por más que presionen el botón de encendido, no obedecerá. Para reiniciar el proceso de alza de temperatura, esa lucecita, deberá estar encendida. La forma que tienen de alzar las temperaturas consiste en que primero suben los decimales (desde el 0 al 9) luego nos encontramos con las decenas (desde el 10 al 99) por último con las centenas (desde el 100 al 999).

Termocupla: Es el dispositivo más sensible de todo el horno, pues con él podemos saber la temperatura exacta en que se encuentra el interior de horno, por consiguiente, nos sirve para darnos cuenta a cuanta temperatura fueron cocidos nuestros trabajos. Como sabemos la termocupla se ubica dentro del cajón del horno, en contacto con la atmósfera de quemado, aspecto que provoca en cierto momento, que el metal que la recubre y se oxide, producto de la humedad interior, formándose una capa sobre ella. Para evitarlo se recomienda limpiarlo regularmente con una lija fina, de tal modo que el oxido desaparezca, ya que de lo contrario, la termocupla no marcará exactamente la temperatura, produciéndose tremendos errores, que pueden conducirnos a fundir el horno y obviamente nuestras piezas. En el mercado existen algunos modelos de termocupla cuyo metal sensible está recubierto de un vidrio transparente, esto evita la oxidación.

F49

Una vez que hemos decidido la temperatura alcanzará el horno, se oprime el botón de encendido, que en este caso es de un tono verde. Si la temperatura interna es inferior a la programada, al mismo tiempo encenderán otra luz, que es un tono anaranjado, que se ubica inmediatamente arriba de ésta, la que indica que el aparato está funcionando. Solo se apagará cuando alcance la temperatura programada, es decir esta luz encendida constata que el horno está funcionando. Abajo, a la izquierda (F49), se encuentra un fusible, con el fin de que si se produce alguna alza de voltaje, por ejemplo, este dispositivo recibe toda la carga y se corta, deteniendo automáticamente el horno.

F50

CAPÍTULO QUEMA EN HORNO ELÉCTRICO

QUEMA EN HORNO ELÉCTRICO La quema es una operación fundamental en el proceso de elaboración de la cerámica, por cuanto, de que ella sea exitosa, dependen las cualidades definitivas de las piezas. Y su fracaso redunda en fallas imposibles de corregir o en la pérdida de todo el trabajo ejecutado. De la temperatura de quema derivan cualidades tan importantes de la cerámica, como la dureza alcanzada, la mayor o menor permeabilidad, la impermeabilidad (conseguida con la vitrificación); el encogimiento, la resistencia frente a agentes de destrucción, etc. (ver curvas de quemado) Por consiguiente, de una buena quema depende no sólo que recuperemos nuestras piezas sanas y salvas, sino también que ellas desempeñen eficientemente la función a que están destinadas. Los daños más frecuentes en las piezas, consistentes en agrietamientos y quebraduras, se producen durante la primera fase de la quema, durante la cual los trabajos, al calentarse, eliminan por evaporación, la humedad física residual que contenían, a pesar de haber sido secados a temperatura ambiente. Cuanto más lentamente se produzca esta deshidratación, tanto mejor, porque de otro modo el vapor de agua rompe las piezas. Por lo tanto, mientras el proceso de secado empieza lento, luego, justo antes de introducirnos al horno, dejarlas un par de horas en lo posible al sol directo . Conviene terminar de deshidratarlas en el horno, manteniendo éste encendido toda una noche a 50 º C. (Con el termostato activado). Y después, iniciar la quema con el horno funcionando a muy baja potencia, hasta alcanzar los 200º de temperatura, siguiendo ordenadamente los pasos que detallamos a continuación: Una vez secas las piezas a temperatura ambiente, cargar el horno procurando: Aprovechar al máximo el espacio disponible.

Dejar las aberturas preferentemente hacia arriba, sin obstruirlas por completo, para facilitar la salida del aire caliente humedecido. No obstruir “por completo” el ascenso del calor, pero oponerle obstáculos que lo obliguen a zigzaguear antes de que se vaya, para mejor aprovechamiento de la energía. No poner peso excesivo en bordes oblicuos o detalles débiles de las piezas. Cerrar la puerta del horno dejando abierto el orificio de mira, para facilitar una moderada renovación del aire, que extraiga desde el interior la humedad de las piezas. Determinar la temperatura de cochura, oprimiendo el botón 5 en el tablero de control. La temperatura subirá en primera instancia en unidades (del 1 al 9) luego de 10 en 10 grados (desde el 10 al 90) y finalmente, si se continúa presionándolo por cierto, la graduación será cada 100 grados (desde 100 a 900º). Esa es la forma que se gradúa la temperatura que ustedes desean que alcance el horno. Una vez que lo hemos determinado, oprimir el botón 3, que nos permite iniciar el proceso. Este indicador encenderá el botón número 4, que se tornará anaranjado. Esa es la señal inequívoca que el horno empezó a funcionar. Cada vez que llegue a la temperatura programada, éste se apagará. En un principio, programar el secado de la carga a 100º C. por dos horas. Como el horno alcanza la temperatura sugerida en unos 15 minutos, cada vez que se desconecta, volver a oprimir el botón 3. Eso lo denominamos mantener la temperatura. Una de las razones del anterior proceder está relacionada con las distintas curvas de quemado dise-

ñadas e implementadas a partir de los errores que tuvimos que afrontar cuando, en un principio, realizábamos la cochura con la velocidad del horno, resultando evidentemente una quebrazón espantosa de las piezas con la consiguiente pérdida de material y dinero. La otra justificación está implicada con la evaporación de los gases producto del hervor del agua dentro de las paredes de la pieza, cuyo efecto más reconocible es que sus moléculas, producto del calor, empiezan a vibrar, característica física que repercute directamente en la estabilidad del producto cerámico. Esta evaporación de gases debe realizarse lentamente, a través de los conductos capilares y porosidad natural que contienen las pastas, por eso la importancia de diseñar pastas adecuadas a nuestras necesidades. Luego de unas dos horas de secado lento, se procede a subir la temperatura con el dispositivo número 5, el cual regula, como hemos explicado, los grados que deseamos alcanzar. Se recomienda subirlo cada una hora en cincuenta grados Celsius, hasta alcanzar 400º C. pues a esa altura el agua ceolítica debiera haber desaparecido, transformándose la pasta en un material irreversible, es decir ya no se puede rehidratar para volver a utilizarla como arcilla normal, aunque sí, como chamote. Desde esa temperatura se vuelve a utilizar el mecanismo de alza determinándolo a 1.060 ºC. para la arcilla de “baja”, 800º C. para el trabajo alfarero o 1.100º C. (o más) para el gres. De este modo, trabajando a plena potencia, sin peligro de deterioros, el horno concluye la quema en un plazo de tiempo que varía, dependiendo de la condición de humedad inicial, forma en que fue trabajada la pieza, proceso de secado y de la definición de curva, dentro del espectro de las 8 a 12 horas apagándose automáticamente al alcanzar los 1.060 º C.

CURVA TÉCNICA (9 HORAS)

Es la rapidez que nos entrega el horno, sin intervención y tiempo normal. La variante X está expresado en grados Celsius y la Y, en horas.

1200

CURVAS DE QUEMADO Atendiendo a lo último, es decir para lograr que la cochura no rompa las piezas dentro del horno y así evitar que no se produzca una rotura generalizada de nuestros trabajos, evidente explosión que eventualmente puede romper hasta las paredes internas del horno, es que hemos diseñado curvas de quemado, las que incluyen por cierto, etapas del secado. Observemos estos gráficos de quema: Este procedimiento que hemos diseñado tiene que ver con eliminar lentamente el agua del compuesto arcilloso. Generalmente a los 500º C. (más o menos) ya ha desaparecido (29) el mayor porcentaje, razón por la cual y por cierto, ya no se puede volver a reutilizar como arcilla, puesto que ya no es Silicato de Alúmina hidratado. Aunque puede ser molido y usado como chamote (antiplástico). Es recomendable para dicho efecto, dejar circular el aire destapando la abertura superior y la frontal del horno. Luego de la eliminación de ese porcentaje de agua, podemos proceder a realizar la cochura propiamente tal, para lo cual tapamos las dos aperturas que todo horno cerámico tiene y así evitamos la dispersión de calor.

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(29) En el interior de las arcillas existen tres tipos de agua. Agua ceolítica (del griego, zein, ‘hervir’, y lithos, ‘piedra’) la que se encuentra intercalada en los vacíos de la unión atómica, se elimina entre los trescientos y cuatrocientos grados centígrados. El agua de contracción que se encuentra entre las partículas del compuesto arcilloso y se elimina por evaporación a los cien grados centígrados y finalmente, el agua de constitución: forma parte de la estructura química y cristalina de la arcilla. Se elimina a los mil o mil doscientos grados centígrados.

1000 982°C.

963°C.

949°C.

1014°C.

1060°C.

827°C.

800

648°C.

600

400 321°C. 200

24°C. 2

CURVA SECADO 1 JORNADA (10 HORAS)

Momento anterior a la quema y al mismo tiempo fabricación del biscocho. La variante X está expresado en grados Celsius y la Y, en horas. 450

400°C.

400

350

300°C.

300

250°C.

250

250°C. 200°C.

200

150°C.

150

150°C. 120°C.

100

100°C.

24°C. 1

El horno se abre solo al día siguiente de concluida la quema. De hacerlo antes, podría haber daño por enfriamiento excesivamente brusco de las piezas (choque térmico). Por eso es bueno programar la cochura con el fin de que existan por lo menos unas 12 horas entre el apagado y la abertura, quizás un día Viernes para abrirlo un Lunes. Si hay trabajos rotos o agrietados, no conviene apresurar la descarga sin antes encontrar la causa del daño producido, para no cometer los mismos errores en lo sucesivo. En todo caso, las fallas pueden ser de muy variado origen… y bastante anteriores a la quema. Al descargar, es útil hacerlo lenta y cuidadosamente, examinando cada pieza y anotando las observaciones que nos permitan mejorar la calidad de nuestro trabajo en el futuro, tanto el de la quema como todo el proceso previo. No está de más anotar en las piezas, con plumón, en los lugares menos visibles, la temperatura de quema. De igual modo, comprobar algunas características de la cerámica conseguida, dependiendo de los objetivos previstos y los resultados logrados. Por ejemplo, tratándose de maceteros, la impermeabilidad. De lo que se trata es de seguir aprendiendo indefinidamente y de mejorar lo que se hace, en todo sentido.

CAPÍTULO CONCLUSIÓN

CONCLUSIÓN Hasta el momento creemos haber abarcado todo el espectro de actividades iniciales que darán basamento práctico y teórico a los procesos que vendrán a continuación, es decir el mundo de la producción, pues de eso se trata efectivamente la propuesta, de desarrollar capacidades y habilidades personales, sociales y culturales, pero, por cierto, nada de lo anterior es posible lograrlo si no se cuenta con la proyección en el tiempo y la sustentabilidad económica. En el capítulo referido a la producción, veremos en detalle los pasos necesarios para alcanzar ese objetivo, lo cual no solo implica producir piezas cerámicas por cantidades, sino además organizarse, de tal forma que exista una cadena productiva eficiente y eficaz, lográndose de ésta forma la calidad.

CAPÍTULO RECURSOS ESTÉTICOS SUPERFICIALES

APLICACIÓN DE ESMALTE POR ASPERSIÓN

PROCESO DE TEXTURA TIPO PIEDRA

CAPÍTULO RECURSOS ESTÉTICOS SUPERFICIALES

En este Capítulo nos adentraremos en el mundo de la decoración antes y después de la quema, la que utilizamos en la experiencia de taller desde los inicios. Primero, analizaremos las definiciones y las formas de aplicación, luego profundizaremos en los estilos de decoración una vez realizada la cochura. Vale la pena explicar que como se trata de una visión particular, solo nos circunscribiremos a lo aplicado por la experiencia cercana, no obstante habiendo infinidad de otros recursos estéticos, los cuales, obviamente, merecen todo nuestro respeto en la medida de que enriquezca el producto cerámico con dignidad y originalidad, dos aspectos reconocibles por cierto, en nuestros antepasados, desde los cuales emerge nuestra identidad. Dividiremos el texto en dos momentos, la parte relacionada con las técnicas realizadas antes de la cochura (texturas, bruñido y aplicación de engobe) y las que hacemos una vez quemada la pieza (ahumado y esmaltado). Sistematizamos de esta forma para un mejor entendimiento de los procesos y principalmente atendiendo a las distintas características que nos presenta el material, los cuales difieren por su condición, como por su potenciabilidad estética. Aparte de las razones antes expuestas en relación a la opción de decorar los trabajos cerámicos (enriquecimiento y variedad de superficies) hemos de sugerir que además, es relativamente fácil dejar una pieza sin intervención. El hecho de la decisión decorativa implica diseñar, decidir, desarrollar habilidades motrices, equilibrios estéticos y un gran número de aprendizajes que están implícitos en la simple voluntad de mejorar nuestra propuesta final. Esa es la variante que utilizamos preferentemente en la práctica del taller, pues en la acción del descubrimiento y mejoramiento de nuestras debilidades o carencias es la que nos diferencia y caracteriza y es así que decidimos no quedarnos con los meros resultados que las posibilidades básicas nos entregan, es decir vamos más allá, extendiéndolo y vinculándolo a nuestras vidas, las que evidentemente se relacionan cercanamente al oficio. Esa es la razón de fondo por la cual, además de lo estético y táctil, implementamos metodologías decorativas, las que explicaremos paso a paso a continuación.

CAPÍTULO DECORACIONES PRE QUEMA

DECORACIONES PRE-QUEMA ENGOBES Desde el inicio de la experiencia, hemos utilizado los engobes para enriquecer estéticamente nuestras piezas. Eso se debe a que el engobe es la única técnica realmente autóctona que nos legaran nuestros antepasados latinoamericanos, lo cual representa una identidad cultural cercana, aspecto que actualiza, valoriza y dignifica toda aquella sabiduría precolombina tan dejado de lado por nuestra “civilización”. También representa una cualidad estética de importancia, ya que se trata de un material que no vitrifica (es decir no se torna brillante por sí mismo) ni se impermeabiliza con la temperatura (salvo que ésta sea muy alta). Por el contrario, desde el punto de vista del brillo, aparece un tono semi mate de increíble belleza natural, lo que da una credibilidad a la pieza, es decir adopta un rasgo de autenticidad (que en algunos casos lo pierde con la aplicación de esmaltes). Esto se percibe tanto en el aspecto pictórico, por ser colores vinculados al soporte, como en lo referido a la reinvocación de las arcillas, como elemento copartícipe en la construcción estética de la pieza. En todo caso, hay que hacer notar que esta opinión no trata de menoscabar los bellos resultados que aparecen en algunos esmaltes semi opacos, sobretodo lo relativo a esmaltes para Gres, los que evidentemente engrandecen la pieza, con efectos simples y ricos, pero, al contrario de la anterior opinión, pareciera que existe una “estética del brillo” que solo trae como consecuencia desarrollar más aún el mal gusto, que junto al pésimo diseño comercial y la falta de identidad, nos lleva cada vez más cerca de desechar esa “artesanía” tanto por la forma como por el contenido. Es nuestro deber, de hecho está dentro de los objetivos que perseguimos, potenciar aspectos que caracterizan nuestra identidad y, a su vez, denunciar y criticar con argumentos estéticos válidos a aquellos que desvirtúan el espíritu e importancia de la herencia cultural, sobrevalorando el aspecto comercial muy presente, por desgracia, en muchos centros artesanales.

“Engobe es un líquido, más o menos espeso (como la densidad de la tempera) compuesto principalmente de arcilla, que vendría a ser un medio cercano que será absorbido por la superficie húmeda de la pieza una vez aplicado. Este medio cercano -la arcilla- tiene además color, que es un pigmento u óxido metálico (óxido de cobalto, cobre, manganeso, etc.) y además un porcentaje de material antiplástico finísimo (también a veces se incorpora esmalte transparente como fundente y vitrificante, lo que ayuda a que fije mejor)”. FUENTES 2006 Este producto es aplicado primero, con pincel de cerdas relativamente duras y no de otra forma (como por ejemplo con aerógrafo o por inmersión) puesto que es necesario que la superficie de la pieza y el engobe se fundan con muy buena adherencia (ya que no vitrifica) para que cuando se bruña, si es que se realiza, no se despegue. Luego, en la segunda aplicación, al contrario de la primera vez, recomendamos utilizar pinceles con cerdas finas y blandas, lo que deja una superficie muy regular y suave. El mejor momento para aplicarlo es el “estado del cuero”, instancia del proceso de secado que se caracteriza por ser lo suficientemente sólido como

para que no se raye y deforme con la pincelada y también por otro lado, lo adecuadamente húmedo como para que se mezcle en la superficie y sea absorbido naturalmente por la pieza. Entonces, algunas de las características fundamentales que determinan al engobe son que se aplica cuando la pieza está húmeda a través de pinceladas; sólo se realiza una cochura la cual adhiere el color y solidifica la pieza; es susceptible de bruñido en estado de cuero y nos representa como elemento decorativo cultural.

“Los engobes se aplican en tres o cuatro “manos” (capas) sucesivas. La primera, con un poco más de agua, sobre la pieza fresca, extendiendo y repartiendo bien el color sobre la superficie, con un pincel para óleo, de cerdas duras, frotando con vigor, para que el engobe se mezcle con la pasta de la pieza que se está pintando, lo cual permite una mejor adherencia. Una vez oreada la primera mano, se aplica la segunda y luego una tercera, completando una capa de color que no debe ser exageradamente gruesa, porque podría desprenderse. En realidad sólo debe ponerse el engobe suficiente para cubrir bien la superficie que se está pintando.” RAFAEL PAREDES

CAPÍTULO ENGOBE

Una fórmula tipo que hemos usado para confeccionar engobe rojo (si se desea confeccionar otro de distinto color, cambiar el Oxido) es la siguiente:

20%

25% ARCILLA ROJA CUARZO

ÓXIDO HIERRO ESMALTE TRANSPARENTE GOMA ARÁBICA 20%

30%

El esmalte transparente vendía a constituir el contrario complementario del cuarzo. A diferencia de éste último, el esmalte transparente asegura la buena adherencia a la superficie de la pieza, actuando como un pequeño agente de vitrificación (recordemos que el engobe no vitrifica, y por último, la goma arábica le da cuerpo a la solución final, pues impide que precipite. El color resultante es de un rojo fuerte, que resiste hasta los 1.000º C. A más temperatura empieza a oscurecerse (cada vez más café) y luego, conforme aumenta el calor, se torna negro y finalmente, desaparece. Es importante aclarar que la saturación del color depende del óxido, pues hay algunos menos fuertes, que obligarían a reformular los porcentajes, acción que es coherente con nuestra idea de que la experiencia pensante determina el grado de aprendizaje al que estamos abocados. Observemos la siguiente fórmula que diseñamos para la confección de un azul:

La arcilla nos dará el medio por el cual, tanto el engobe como la superficie de la pieza, se unirán. El cuarzo entrega a la solución la característica de soportar altas temperaturas (no olvidemos que el Cuarzo eleva el punto de fusión, al igual que la dureza del material). Luego, para justificar la presencia de cualquier óxido, diremos que representa el color que tendrá el engobe, en éste caso será rojo. Existen óxidos por cierto, que son más concentrados que otros, por ejemplo, el óxido de manganeso, que sería negro, es muchísimo más concentrado que el amarillo. Es por esa razón que cuando se determinan fórmulas, primero hay que experimentarlas, luego adecuarlas según el fundente (óxidos) que contengan.

______________

15%

20% ARCILLA ROJA CUARZO

30%

ÓXIDO COBALTO ESMALTE TRANSPARENTE GOMA ARÁBICA

Como verán los porcentajes han cambiado (y evidentemente algunos materiales también) puesto que el azul cobalto es un pigmento que requiere mayor concentración, sobretodo si trabajamos con arcillas rojas como base (el porcentaje puede variar si es arcilla blanca) por eso la cantidad de base ha disminuido. En todo caso, es importante mencionar que esta experiencia es valedera si realizamos una profunda experimentación antes de repetir irracionalmente las propuestas citadas. Una vez terminada su confección, agregamos un porcentaje pequeño de goma arábica (goma común para pegar papel) la que entrega a la suspensión algo de estabilidad y buena adherencia y no se provoque la precipitación (que se aconche). Ver fórmula. Para finalizar debemos ser muy exigentes en las medidas de seguridad, pues estamos trabajando con materias muchas veces venenosas, como lo son los óxidos de Cobalto, Cobre o Manganeso. Cuando uno usa estos óxidos también utiliza guantes de goma, máscaras para respirar con filtros, antiparras (éstas los protegen en caso de que el polvo penetre en los ojos) y por último trabajar sobre una superficie donde no se acumule el polvo. Recomendamos una mesa con superficie de melamina, ojala blanca, pues se lava fácilmente y se determina por contraste la suciedad. Otra de las características del engobe es que puede ser bruñido, para lo cual se pasa una piedra suave (en realidad puede ser cualquier cosa suave) sobre la superficie pintada, logrando una textura semi brillante e impermeabilizando levemente la pieza (30) al dejar la superficie cerrada en la mayoría de sus porosidades. Este proceso además cambia sutilmente el tono del color (comparando el bruñido y el sector que no lo ha sido) al dejarlo menos refractante a la luz.

(30) “El intenso bruñido a que frecuentemente se sometían los engobes, permitía impermeabilizarlos, y al mismo tiempo otorgarles una textura lisa, casi vítrea. El aplastamiento y posición horizontal que toman las partículas de arcilla al ser pulidas prolongadamente por una media caña, varilla de hueso o piedra alisada, las reordena apretujadamente a la manera de las escamas de pez, lo cual hace posible la impermeabilización de la vasija.” Fernández, Jorge Chiti. (1985:15-18) DICCIONARIO DE CERÁMICA. Tomo 2 Ed. Condorhuasi, Bs. Aires, Argentina.

PROCESO DE FABRICACIÓN DE ENGOBE Lo primero que hacemos es moler en un mortero los ingredientes por separado y en seco, luego los tamizamos con una malla Nº 200.

Materiales a utilizar

Pigmentos en polvo

Se calculan los porcentajes y gramos a utilizar. Supongamos que deseamos confeccionar un total de 100 gramos de engobe para lo cual es necesario 30 gramos de arcilla roja (generalmente hay que molerla con malla 200) 30 gramos de cuarzo, que es un polvo blanco muy fino, 10 gramos de óxido de fierro, que se vende como pigmento rojo, después 25 gramos de esmalte transparente. Se pesan y mezclan (F3) en seco (F4), luego se agrega agua, hasta que quede como una pasta que no chorree (tipo témpera) y no tenga grumos. Se la puede tamizar nuevamente por una malla 80 o 100. Finalmente se agrega unas gotas (según fórmula, 5 gramos) de goma arábica, para que no precipite (F7). Es importante por cierto, realizar un buen muestrario de las distintas posibilidades cromáticas que ofrecen los engobes, para eso, sobre placas de 5x5 centímetros, se pintan con diferentes porcentajes de óxidos y caolines (que aclaran el color original) toda la superficie, dejando la mitad para ser bruñidos. También se pueden lograr variedades de matices (verde oscuro hasta calipsos claros) y distintos tonos, mezclándolos (anaranjados, violetas, grises, etc.). Todo lo anterior realizado con la debida rigurosidad, es decir, anotando los componentes y porcentajes.

También recomendamos aplicarlo en distintas direcciones ya que así se asegura que la cantidad de engobe es uniforme (si en un principio se pintó horizontalmente, la próxima aplicación será vertical). Otra característica del material es que puede ser combinado, es decir se le puede dar matiz o valor al color base. Para lo último podemos enriquecer nuestro trabajo haciendo sombras o luces con óxidos oscuros (como el Manganeso) o con óxido de Titanio, que es blanco, respectivamente.

RECOMENDACIONES F3

Balanza y proceso de pesado

Lo inicial es tener herramientas, materiales e instrumentos precisos.

HERRAMIENTAS Y MATERIALES

• Balanza. • Mortero. • Tamiz (Nº 200). • Jarros y envases plásticos. • Cucharas. • Agua. • Arcilla molida y tamizada. • Cuarzo molido y tamizado. • Pigmentos de colores (Óxidos). • Esmalte transparente. • Goma Arábica. • Antiparras, guantes.

En el proceso de aplicación se recomienda dosificar la cantidad con la que se pinta, pues si es demasiada, se acumula en el sector intervenido, dejando restos con cierto relieve, los que finalmente puedes salirse y por último, una vez quemado, se ve horrible.

Incorporando la arcilla

CAPÍTULO TEXTURAS

TEXTURAS Es un recurso decorativo pre quema, que consiste en dejar una impronta repetida en la superficie de la pieza, con el fin de crear un efecto visual (de medio tono o brillante) y táctil, que le entregue riqueza y variedad al trabajo. Estos recursos visuales pueden ser producidos tanto por herramientas, como por las pinceladas sobre esmaltes o engobes (más bien, del tipo pictórica). En relación a esto último, nos hemos inclinado en general, a dejar texturas táctiles, las que nos parecen un tanto más genuinas según nuestra visión, es decir la de generar aprendizajes diversos, lo que supone el desarrollo de habilidades motrices finas, un poco de paciencia y otro poco de tolerancia a la frustración.

“El material más sensible a la huella es sin duda la arcilla. Cualquier objeto impreso en arcilla deja su marca; cualquier dedo o herramienta que esté en contacto directo con la arcilla se imprime”. (31) Podemos realizar texturas con cualquier herramienta, sea cerámica o no, las que se aplican sobre la superficie húmeda, dejando la impronta en ritmos armónicos (inclusive hemos realizado ritmos armónicos desordenados) también se pueden realizar bellas texturas aprovechando el grano grueso del chamote desplazándolo con esponjas húmedas.

”La plasticidad de la arcilla y el hecho de que se pueda trabajar con diversos resultados según el grado de humedad que contenga la pasta, le da al ceramista variadísimas posibilidades de conseguir los más distintos efectos texturales y de expresarse a través de ellos”. (32) Incluimos en esta definición de texturas todo tipo de superficie, por lo tanto el proceso de bruñido estaría dentro de este marco, para eso aplicamos la idea de relacionar lo suave con lo rugoso, lo mate con lo brillante, es decir dos polos opuestos pero complementarios.

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(31) Hevia, Luis y Pichaida Andrea. (2002:47) EL ARTE DE LA TIERRA Y EL FUEGO. Ed. Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile.

Incorporación de goma arábica

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(32) Paredes, Rafael Rojas. (1993: 62) EL REGRESO DE UNA CERÁMICA NECESARIA. Ed. Universidad de La Serena. Región de Coquimbo, Chile.

ESTILOS Hemos creado alrededor de 10 distintos estilos, a los que se agregan las variantes posibles. En general podemos decir por cierto, que se trata de un aspecto más de imaginación que de recursos técnicos, pues se pueden realizar texturas muy bellas con cualquier objeto. Texturas tipo Gubia: (F8) Se confecciona con la parte delgada del mirete en orden o desorden, dependiendo de la intención que se le dará. Hacemos el barrido desde arriba hacia abajo, con el fin de que siempre se vea el trabajo realizado y teniendo cuidado con los bordes ubicando el dedo de tal modo que sirva de contención y no se rompa el vértice. Tenemos cuatro variantes para ese estilo:

Para esta variante hemos experimentado con muy buenos resultados confeccionar una placa, la que es presionada sobre una superficie rugosa. Por ejemplo puede ser un sector pavimentado, con sus propios accidentes como grietas, resaltos u orificios, los que quedarán impresos en la placa, pareciendo un trozo de roca, la idea es que quede lo más natural posible. Ésta solución se verá detalladamente cuando nos adentremos en la confección de Petroglifos. F9

Gubia delgada: La hacemos ordenada, es decir tratamos que todas las incisiones estén basadas en líneas horizontales, lo que asemeja la impronta que deja la trama de la cestería. Gubia gruesa: Con la parte ancha de un mirete se van sacando, no dejando partes sin retirar material, desordenadamente (si es que así se intenciona) con una direccionalidad vertical (de arriba hacia abajo).

Texturas tipo piedra: Para eso utilizamos una simple piedra, la que presionamos sobre la pasta húmeda (queda bastante bien cuando tiene el “estado del cuero”) y cambiamos constantemente de dirección para que no se vea repetitivo. La idea es que asemeje una superficie rocosa.

F10

Texturas con sierras y rascadores: (F10,11,12) Usamos para tal efecto sierras en desuso, cortadas a 15 centímetros de longitud, las que se desplazan tanto en dirección ordenada como desordenadas. El efecto que produce es sutil y muy bello cuando está ahumado, pues se produce un efecto de desgaste con una lija fina, lo que en definitiva entrega medios tonos a la superficie. Para efectos más profundos utilizamos el rascador dentado, con la misma direccionalidad que la sierras.

Gubia delgada desordenada: Esta textura la creamos haciendo una incisión larga y otras de distinta longitud, la idea que parezca arbitrario y no con un patrón estable o reconocido. También se puede variar el ancho del mirete, dependiendo de la superficie a texturar.

Texturas con clavos: (F9) Aquí se usa un clavo de 4 pulgadas, ya que ésta tiene una espacial forma en la punta: no está redondeada, lográndose una impronta con un ángulo. Para eso realizamos una línea profunda como matriz, luego rayamos con menor intensidad completando todos los sectores adyacentes.

Gubia flama: Este estilo lo basamos en líneas delgadas y largas separadas entre sí, las que asemejan ejes de desarrollo, luego se van uniendo con distintas incisiones con diferentes longitudes y direcciones. La idea es que parezcan llamas.

Otra variante es la utilización de clavos más finos, que están unidos a un mango (como un punzón fino) con el cual rayamos la superficie. Esta textura la denominamos de “pelo” y la utilizamos para texturar los volúmenes de los cabellos.

F11

Debemos señalar que además incluimos los sectores bruñidos y no bruñidos, por representar también dos tipos de estados de las pastas que dan distintos efectos de luz y táctil.

Como lo dijimos, todas se realizan con el mirete con sus extremos finos y gruesos, también se pueden trabajar con estecas.

F12

BRUÑIDO

Capítulo III

Antiguamente en nuestro continente se utilizó extensamente esta técnica para producir efectos decorativos en piezas precolombinas, las que lucen un brillo similar al esmalte hasta nuestros días. También se usaba por cierto, para que las piezas no fueran tan porosas, sobretodo en la alfarería utilitaria, con el fin de que los líquidos no escurrieran fácilmente y facilitar la buena higiene. En la actualidad no ha cambiado mayormente la forma, aunque sí un tanto en el contenido, pues se le ha restado el carácter ritual del proceso, limitándolo al aspecto higiene principalmente. Es un procedimiento (F13) vque se realiza cuando la pieza está en “estado de cuero” o semi húmeda por medio de cualquier herramienta o superficie lisa y suave (puede ser por ejemplo, una bolsa de plástico que envuelva el dedo, piedra ágata, hueso, cucharas o partes de metal pulido, madera suave, etc.). También es importante que cualquier herramienta a utilizar, ésta debe ser de canto rodado o sin aristas, a menos que se use para llegar a sectores muy inaccesibles (como las puntas de los pinceles que son muy útiles para los ángulos). Este efecto lo realizamos preferentemente en conjunto a la aplicación del engobe, el cual es bruñido logrando un brillo sutil y muy característico, pero también sobre la arcilla bruta. Hay que tener cuidado en no repasar muchas veces la superficie pues se descascara. Para empezar el procedimiento, como lo dijimos, la superficie debe estar húmeda (si se pegan restos de arcilla o engobe en la piedra no sirve, entonces hay que esperar el momento oportuno) y lo aplicamos suavemente en dirección redondeada –también se puede hacer linealmente- aunque da mejores resultados el primer método. Nos preocupamos por trabajar a contraluz, cosa de que el brillo se vaya notando desde el principio y saber exactamente donde la piedra no bruñó la superficie. Hay que tener presente que cuando se bruñe, la superficie cede levemente, aspecto que sirve para definir claramente el volumen y las líneas límites de éstos. Existe una forma de bruñir en seco, lo que hemos podido observar en el campo, que consiste en aplicar antes un poco de aceite, el cual sirve de vehículo y no raya la superficie de la pieza. Nosotros preferimos no realizarlo, independientemente de su utilización por parte de otros ceramistas, pero dejamos constancia de los problemas que pueda acarrear. Otro elemento que a veces usamos es impregnar la piedra con pigmentos de color, lo que produce efectos bien llamativos, pues se aprovecha en el mismo instante de bruñir, para colorear levemente la superficie. Por último, si la dureza es un poco mayor, aplicamos un poco de aliento húmedo sobre el sector. Eso nos ha resultado bastante cómodo y rápido e inmediatamente continuamos con el bruñido.

F13

CAPÍTULO DECORACIONES POST QUEMA

“Se pueden hacer piezas negras de la manera siguiente: se colocan sobre una cama de aserrín u otro elemento combustible y encima se pone una lata de aceite o una maceta grande, a modo de cubierta. Se rodea la lata con leña un poco gruesa formando una pirámide, se enciende el fuego en la base y se deja quemar toda la leña. Esto vale para piezas pequeñas y medianas, éstas deben ser de paredes delgadas, para resistir la cocción que suele ser muy rápida (unas dos horas o poco más) (32). Esta forma de cocción se puede ver en la cerámica que hacen en Mata Ortiz, Méjico.” Esta es la forma tradicional de ahumado, es decir que en una atmósfera reductora –abundante en Carbono y pobre en Oxígeno- (lata que cubre la combustión de la leña) donde la pieza se instala en el interior, que se llena de humo y calor.

DECORACIONES POSTERIORES A LA QUEMA AHUMADO Y ENVEJECIDO Históricamente y en la mayoría de las culturas precolombinas, se ha constatado el uso del mencionado recurso estético, utilizando distintos medios reductores, como aserrín, material orgánico (guano) y otros. Existe un umbral máximo de quemado, el cual determina el nivel de vitrificación de la pasta, es decir mientras más alta es la temperatura de cocción, menos porosa resulta la pieza y más impermeable, con la consecuente dificultad para que el humo se adhiera en la superficie. Lo anterior es importante, pues podemos inferir que esta técnica es recomendable sobre arcillas de baja y media temperatura (1.060º-1.100º C.) como pueden ser las gredas y los gres.

En la siguiente explicación podemos saber cómo realizaban el bloqueo grupos precolombinos, a partir de elementos partícipes del proceso cerámico, como la barbotina y la ceniza y al no contar, obviamente con productos más elaborados, técnicas, que sin embargo, daban el mismo resultado: “En la decoración es común el engobe rojo limitado por líneas incisas formando motivos geométricos. Y está también muy extendido el uso de la pintura negativa o por resistencia, que se obtiene cubriendo determinadas zonas de la cerámica con un elemento resistente, un engobe de barro o una pasta fina de cenizas y luego sometiendo la pieza a una segunda cocción a baja temperatura, el ahumado orgánico, con lo que se adhiere una brillante capa negra a la superficie de la vasija, excepto en las partes protegidas”. (33) Es lo que se conoce como técnica negativa. También se pueden utilizar componentes más accesibles en los contextos geográficos como el guano, hojas verdes, y un sin fin de elementos que produzcan humo. En Perú usan el siguiente método: “Las cerámicas Chulucanas requieren de materiales y técnicas específicas para poder tener una muy buena calidad y finura. Proveniente de la Cultura Vicus, se adoptó la técnica del “negativo” o “reserva” que es muy parecida a la del Batik en la que se remplaza la arcilla por cera. Esta técnica es parte del la fase de decoración antes de ser introducida en el horno de ahumado acondicionado con hojas de mango”. El color negro es obtenido a través del humo que produce el quemado de las hojas de mango que abundan en la zona, el blanco o terracota es producto de una “reserva” realizada sobre la pieza una vez bizcochada”. (34)

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(32) Página online. (2008) EL ARTE CERÁMICO DE CHORRERA. www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/ El arte cerámico de Chorrera Época: Cazadores andinos (33) Paredes, Rafael Rojas. (1993: 62) EL REGRESO DE UNA CERÁMICA NECESARIA. Ed. Universidad de La Serena. Región de Coquimbo, Chile. (34)

Página online (2008) wiki.sumaqperu.com/es/Cerámica_Chulucanas

CAPÍTULO AHUMADO

Como podemos apreciar no es nada nuevo nuestro interés por reutilizar técnicas decorativas ancestrales, lo importante es rescatarlas y adecuarlas a nuestras realidades. Para nosotros es una técnica de impregnación y decoración que consiste en quemar papel de diario, principalmente tamaño tipo Mercurio, que por dilatación de los micros poros, penetra el carbono en el interior de la superficie dejando un lustre negro casi cercano al metálico según la cantidad de veces que se aplique. Los resultados dan una pieza ennegrecida muy bella, pero también se pueden realizar diseños. Se puede bloquear con una pasta confeccionada con tiza molida, goma arábica y agua, la que se aplica sobre el sector que no se desea ahumar y, luego del proceso, se retira con agua tibia. Desde el punto de vista más científico, podemos decir:

“…el ahumado es un fenómeno irreversible, salvo que la pieza ahumada se exponga de nuevo a una alta temperatura, en que desaparecería el carbono. Se trata de un fenómeno de adsorción, que consiste en que las pequeñas partículas (iones) de arcilla, cargadas negativamente, se enlazan con las de carbono, que tiene carga positiva. El ahumado es, entonces, un enlace electromagnético que durará siglos.” (35)

La idea es que resulte una pasta (F16) que soporte el pincelado para sacar el humo y no chorree como para desdibujar el diseño. Si, por el contrario, la pasta de bloqueo de despega fácilmente, agregar goma; si chorrea o es muy transparente, tiza y si esta muy espesa, agua. Es importante revolverlo bien, con el fin de no dejar grumos. (F17) Si se requiere debe ser tamizado en malla Nº 60. Si no se cuenta con ninguno de los elementos nombrados anteriormente, simplemente utilice colada o greda semilíquida para bloquear. F14

F15

Evidentemente no solo es aplicado en los relieves sino que en todo proceso de decoración post quema, véase el método de producción de máscaras por presión y se observará variantes interesantes, pues se trabaja con esmaltes ahumados. Este proceso de bloqueo se puede usar para lograr tanto ennegrecidos positivos como negativos. En el primero (F14) el dibujo se deja expuesto para ahumarlo. En la otra alternativa (F15) se expone el fondo, el cual es impregnado por el humo. Una vez que se tenga claro el dibujo a realizar (F18), se procede a preparar la pasta de bloqueo según la siguiente fórmula:

10%

45%

También se puede utilizar tiras delgadas de Masking Tape para confeccionar un diseño interesante, luego se pinta con la pasta de bloqueo todo el interior, para que finalmente se retire la cinta, resultando sectores boqueados y líneas negras muy atractivas. Por otra parte, se puede confeccionar un instrumento para ahumar que consiste en un tarro grande, con una abertura suficiente para introducir los diarios y con una chimenea o tiraje a corta distancia. En ese caso el humo sale más direccionado, pudiendo ser más eficiente en el proceso y se utilizan menos personas, pues con uno solo basta.

GOMA

45%

(35) Paredes, Rafael Rojas. (1993: 68) EL REGRESO DE UNA CERÁMICA NECESARIA. Ed. Universidad de La Serena. Región de Coquimbo, Chile.

Luego pintar con la pasta de bloqueo el sector, (F19) según el método de positivo o negativo. Si hablamos de dejar el dibujo negro (positivo) se debe bloquear todo menos el dibujo. Al contrario (negativo) si se desea dejar el fondo como parte del dibujo, éste sólo se debe bloquear al humo y toda la periferia de él, será ennegrecida.

TIZA

AGUA

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ENVEJECIDO Esta técnica decorativa superficial posterior a la cochura, la utilizamos inmediatamente después del ahumado, para lo cual desgastamos sutilmente la superficie de la pieza ahumada con lija fina.

Capítulo III Procedimiento para ahumar

PROCEDIMIENTO PARA AHUMAR • En un tarro grande acopiar papeles de diario, prenderlos y mantenerlos prendidos. (F21) • Poner una rejilla con tramas espaciadas 5x5 centímetros, que sea más grande que la boca del tarro. (F22) • Ubicar espaciadamente 1 o 2 piezas para humar. • Mientras se produce la combustión, ir levantando tantas veces como sea necesario, la rejilla con las piezas, de tal modo que la llama solo choque con la superficie de la arcilla y no la envuelva con su calor. Esto es de suma importancia, pues no se trata de que la pieza adquiera mucha temperatura –recordemos que ya está cocida- puesto que, como estamos trabajando en la intemperie, el aire es más frío, éstas, al contacto directo con la llama, se calientan y se enfrían en pocos minutos, lo cual produce roturas al contraerse rápidamente. Se trata de una práctica constante, la que nos dará la seguridad de que estamos haciendo bien las cosas.(F23)

F16

• Una vez que fue impregnada con una delgada capa de humo (no dura más de 2 minutos) dejarla enfriar y continuar con otras. • Limpiar el humo con un pincel delgado y firme (por eso la pasta de bloqueo debe resistir el paso del pincel. (F24) • Realizar el mismo proceso tantas veces como oscuridad se desea en la pieza. • Si por casualidad se raspa la superficie de la pasta de bloqueo, se debe tapar nuevamente con lo mismo. • El número ideal de personas que trabajen en esto son de tres: uno tirando bolas de papel de diario y manteniendo la llama prendida y dos con la rejilla y las piezas sobre ella. • Una vez alcanzado el tono deseado, se procede a retirar la pasta de bloqueo a través de un chorro de agua tibia, el cual suelta la mencionada pasta con ayuda de un pincel. Dejar secar.

F17

F18

F20

F19

F23

F21

F22

F24

F25

TRABAJO CON ESMALTES Los esmaltes son cubiertas vítreas (36) o semi vítreas, transparente u opaca, brillante o mate, coloreada o incolora, que se aplica sobre las piezas cerámicas por razones funcionales (incluida la decorativa) las cuales se funden dentro de un horno cerámico a temperaturas más o menos elevadas, hasta adquirir sus características deseadas para cada tipo de pieza, ya sea de color, textura, resistencia, transparencia, etc. En realidad sólo en los esmaltes transparentes existe sustancia vítrea con exclusividad, ya que en lo opacos y mates se incluye sustancia cristalina o sólida (que no funde) hasta en porcentajes del 30% de manera que, si bien existe una fase líquida o vítrea predominante, se da también una fase sólida o cristalina, que se encuentra en suspensión en la primera, provocando la textura opaca. Todo ello se refiere al esmalte una vez horneado, puesto que antes de la cocción, y durante su aplicación, todavía no es posible hablar de esmaltes, sino de una suspensión acuosa de polvos finos mezclados, consistente en cuarzo, feldespato, arcilla, caolín, minio, carbonato de calcio, bórax, óxido de zinc y de titanio entre otros. Todos los materiales formadores de esmaltes que se incluyen en las fórmulas, son introducidos en estado cristalino o sólido. Empero, al calor del horno y cuando el esmalte ha llegado a la fusión, dicha sustancia sólida se convierte el líquida o amorfa, por destrucción de los enlaces moleculares. Los que, si bien no son borrados del todo, pierden su rigurosa estructuración y rigidez geométrica, suficiente para alterar sus propiedades dependientes de la estructura cristalina (37).

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(36) Es el estado de la sustancia sin ordenamientos moleculares cristalográficos perfectamente rígidos y geométricos, pero con enlaces interatómicos definidos y constantes, aunque los espacios entre los átomos no se repitan a intervalos regulares y exactos. (37) Fernández Chiti, Jorge (1998). DICCIONARIO DE CERÁMICA. Tomo 2:24 Ediciones Condorhuasi, Buenos Aires, Argentina.

“El esmalte cerámico horneado es una mezcla líquida o combinación de sustancias en solución súper viscosa y de estado amorfo (silicatos, boratos, titanatos (...) etc.) más algunas otras sustancias en suspensión (colorantes, opacificantes) incorporados la fase vítrea predominante” FERNANDEZ 1985 En ella podemos darnos cuenta por cierto, que el esmalte es una cubierta en donde se fusionan diversos elementos con diferentes propiedades según su combinación y que se aplica sobre la cubierta de cerámica por razones de decoración y funcionalidad, en esta última podemos afirmar que deja la pieza impermeable y aumenta de la resistencia física química. Hasta el momento hemos empleado solo esmaltes de “baja temperatura”, es decir hasta los 1.060° C, sin embargo el mundo del esmalte es todo un campo vastísimo, lo que implica tener que concentrarse solo en el objetivo primero, esto es decorar y aplicar color sobre la pieza. Existen varias técnicas de aplicación, nosotros usamos preferentemente la aspersión, es decir que lo aplicamos en solución acuosa al 40% (seis partes de agua y cuatro de esmalte) a través de una pistola conectada a un compresor. Otra forma de aplicación de los esmaltes es la pincelada, logrando resultados muy bellos con las distintas formas de pincel. Por último nombraremos el proceso de inmersión, en la cual la pieza se sumerge en el esmalte acuoso. Este estilo de aplicación nos ha resultado barata y rápida, logrando ciertas técnicas ornamentales interesantes, denominándolas localmente de “chispas” (ver Capítulo Aplicación de Esmaltes)

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CLASIFICACIÓN DE LOS ESMALTES Realizaremos una resumida clasificación atendiendo al aporte que nos hace Jorge Fernández Chiti, en su libro Manual Esmaltes Cerámicos (Tomo I) SEGÚN LA TÉCNICA PARA PREPARARLOS CRUDO

FILTRADOS MIXTOS

Se preparan los productos naturales (sustancias refractante y fundentes y óxidos minerales) son mezcladas y molidas en un mortero, con efectos artísticos debido a poca uniformidad en efectos colores. Éstos se adquieren principalmente en el comercio y se preparan con métodos industriales y mecánicos. Son colores estándar y uniformes. Es una mezcla de materias fritadas y crudas (cuarzo o arcilla). Muchas veces en el taller hemos utilizado este tipo de esmalte para enriquecer o modificar los adquiridos en el comercio

SEGÚN LA TEXTURA CRISTALINOS

Tiene grandes cristales en la superficie, cambia su tamaño y forma. Se utiliza principalmente Óxido de Zinc, combinado con Sílice y Óxido de Titanio.

CRAQUELES

Trizaduras finas planificadas en la superficie de la pieza, a través de la dilatación térmica distinta del esmalte y la pieza cerámica.

ÁSPEROS

Presentan rigurosidades al contacto táctil con la pieza

OPACOS

Que están en suspención con el esmalte, causando un efecto óptico

REFLEJOS

Produce reflejos metálicos, se le agrega un compuesto de plata y SEGÚN SU TRANSPARENCIA bismuto, entre otros.

CUBRITIVOS

TRANSPARENTES

No obstante ser brillantes o mates, no dejan ver la superficie del biscocho, puesto que sus componentes opacificantes (Óxido de Zinc, por ejemplo, no dejan que las ondas de luz se dispersen difusamente en la superficie. Dejan ver el fondo de la pieza, no tienen color.

SEGÚN EL BRILLO BRILLANTES

Son los que refractan toda la luz (pueden ser cubritivos o transparentes).

MATES

Carecen de brillo.

SEMI MATES

Es un estado intermedio entre los dos anteriores.

(38) Técnica milenaria derivada del vidrio que consiste en fundir los ingredientes del esmalte en un crisol, arrojándolos al agua fría cuando se encuentran en fusión tranquila. Allí se desmenuzan, una vez fríos y luego son fáciles de moler.

Una vez definido qué es el esmalte, debemos prepararlo. Normalmente este material, si se adquirirá en el comercio, viene en bolsas de 5 kilos, en estado de polvo finísimo. El porcentaje de agua que utilizamos es del 60%, el resto es esmalte. Para que no queden grumos es bueno mezclarlo bien antes de aplicarlo, de lo contrario, aquellas imperfecciones pueden tapar la boquilla de la pistola, logrando retrasar el proceso y perjudicando el buen término. También se recomienda tener una buena cantidad de material preparado cosa de no estar a última hora volviendo a prepararlo. Nuestra experiencia nos ha enseñado que 1 litro de esmalte preparado para usarlo por aspersión, alcanza para unas 12 piezas de cerámica. Obviamente esto es un referente muy particular, pues no sólo hay que considerar la cantidad de esmalte, sino que también la humedad ambiente (en verano es más fácil aplicarlo y la pieza tiene mejor poder de absorción de agua). Otro elemento a considerar es la apertura de la boquilla de la pistola, la que determina el ángulo que abarcará el flujo de aire y material. Para dicho caso hemos utilizado una abertura leve, la que esta relacionada con una presión mediana (más o menos unas 6 libras de presión en un compresor pequeño). Otra técnica de aplicación de los esmaltes se denomina por inmersión y consiste principalmente en sumergir una pieza biscocheada (sometida a una temperatura de 500 grados Celsius) en una solución acuosa de esmalte, por un corto instante (no más de los que se demora en llegar hasta el nivel deseado, para luego sacarla). Esta técnica requiere práctica esmerada, pues si se deja la pieza muchos segundos inmersa, el grosor de la pintura será muy grueso. Por otra parte si la solución es muy acuosa, se presentarán chorreos o gotas, las que afearán el resultado final. Es muy importante pintar con el esmalte cuando la superficie esté seca, pues de lo contrario, como sabemos que toda arcilla reduce el tamaño, la aplicación se desprenderá, arruinando todo el trabajo. Por último nombraremos otra técnica de aplicación la que se realiza principalmente sobre un esmalte ya quemado (esmaltado sobrecubierta) y se hace con pinceles de distintos diámetros.

APLICACIÓN DE ESMALTE POR ASPERSIÓN

CAPÍTULO PROCESOS PRODUCTIVOS

PROCESO DE AHUMADO

CONFECCIÓN DE ORIFICIOS PARA COLGAR EN MÁSCARAS POR COLADA

CAPÍTULO PROCESOS PRODUCTIVOS

La presente etapa constituye la esencia misma de todo el trabajo de taller, poniéndose en práctica los mecanismos teóricos curriculares, recomendaciones de espacio, tratamiento y asimilación de todas las instancias de preparación. En éste proceso analizaremos detalladamente los productos cerámicos que se desarrollan en el taller, es decir veremos la confección de máscaras (con sus dos variantes: presión y colada) relieves cerámicos, mosaicos, petroglifos, maceteros y la construcción de platos, profundizando en las características que tienen cada uno, definiciones, aspectos técnicos y cuáles serían eventualmente las dificultades a vencer. Nuestra visión del trabajo y sus respectivos métodos son una forma de ver el oficio. Cada taller o ceramista tendrá distintas visiones acerca del quehacer, las que obviamente son tan respetables como las nuestras. Al menos nosotros podemos decir que la mayoría de los aprendizajes nacieron desde el error y el acierto, desde el análisis y la observación, cuestiones que nos han entregado mucha riqueza empírica, expresándose principalmente en este escrito. Hay que hacer hincapié que estas metodologías de trabajo son producto de la experiencia, lo cual no implica tener la verdad absoluta en los procesos. De hecho hay artistas o profesores cerámicos que tienen otras variantes de trabajo, las que evidentemente son legítimas. Creemos que los procesos de aprendizajes con personas neófitas en las prácticas cerámicas, deben ser los más claros y estructurados posible, pensando en su buena mecánica y comprensión, luego, cuando se hayan adquiridos las habilidades tanto personales como grupales, se harán más flexibles y creativos. Todo el material escrito será debidamente enriquecido con fotos las que nos darán una visión más acabada de las distintas etapas que cada trabajo implica.

Lo iniciaremos explicando los procesos de la colada, definiremos sus características, luego nos adentraremos en los procesos relatando las técnicas de producción, decoración y terminaciones. Continuaremos con el relieve cerámico y los mosaicos. Observemos el siguiente esquema:

MÉTODO VACIADO MÁSCARAS MÉTODO PRESIÓN

DESBASTE MÉTODOS ACOPIO

PRINCIPIOS RELIEVES

CORTES TIPOS

PROCESOS

MOSAICOS

PROCESOS

PLATOS

PROCESOS

MACETEROS

PROCESOS

MÉTODO TEXTURA PETROGLIFOS

PROCESOS MÉTODO PRESIÓN

En él se plantean, a modo de resumen, los distintos contenidos que se expondrán.

CAPÍTULO MÁSCARAS

MÁSCARAS La primera gran línea productiva que hemos implementado en el Taller de Cerámica es la copia de trabajos cerámicos seriados mediante el proceso que se conoce como de Colada.

“La Colada es una técnica de fabricación de copias que se realiza llenando un molde de yeso con una pasta arcillosa semilíquida (barbotina), la que permanece en el interior por un tiempo (el cual, a veces, esta determinado por la situación climática, es decir la humedad, el ambiente, frío, día asoleado o con lluvia, etc.) hasta que se forme una especie de costra de más o menos un centímetro de espesor. Luego de este momento, se devuelve la barbotina sobrante y se procede a esperar que despegue la pieza del molde mediante el secado natural”. FUENTES 2006

Es interesante saber porque se produce la costra cuando está en contacto con el yeso del molde. En términos simples, se puede decir que es una reacción química que se produce mediante el correcto equilibrio entre la acción flocuradora o espesante(39) del yeso con que están hechos los moldes (Sulfato de Calcio (40) : flocurador) y la acción desfloculadora (41) del Carbonato o Silicato de Sodio añadidos al agua de la barbotina. Al contacto con las paredes del molde de yeso, la barbotina se flocula o, como dijimos, se espesa, mientras parte del agua que contiene la barbotina pasa al interior del molde poroso por absorción natural. Ello determina la formación de las paredes de la pieza, pues mientras mayor tiempo de contacto exista entre la colada y el molde, mayor es el grosor de dichas paredes. La forma de verter la colada o barbotina dentro del molde debe ser lenta y sin salpicar, puesto que esa acción produce una cantidad de burbujas en el trabajo, lo que traería como consecuencia una posible pieza débil o la explosión (42) dentro el horno.

Usar moldes húmedos por cierto, tiene como consecuencia una mala absorción del agua y posteriormente un mal despegue de las paredes del molde, además de generar hongos que son perjudiciales, pues finalmente el molde, al largo plazo, se pulveriza, por lo que se recomienda secar bien dichos instrumentos, exponiéndolo al sol directo cada vez que el tiempo lo permita (43). Cuando están listos para iniciar el trabajo, pincelarlos con talco casero, con el fin de dejarlos más suaves y secos en la superficie, limpiando los restos de talco posteriormente. Si se trata de copias por medio de colada o presión, nunca se debe trabajar ni secarlas con luz solar directa, pues se produce un proceso de deshidratación discontinuo y rápido, condenando a la pieza a que se agriete y rompa. Ahora bien, es posible que cuando esté terminada y seca a temperatura ambiente y a la sombra, antes de introducirla para su quema, se deje a sol directo (por supuesto que se hace en el verano) pues en el fondo estamos provocando una suerte de pre-cochura, la evidentemente ayuda en los procesos de secado y quemado dentro del horno

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(39) FLOCURADOR.- Sustancias capaces de provocar la floculación o espesamiento de una suspensión de pasta arcillosa, engobe, esmalte, etc. Las sustancias flocularoras se incorporan en muy bajos porcentajes (del 0,5 al 1%). Algunos de los floculadores más usados son el Sulfato de Magnesia (o sal inglesa), Sulfato de Calcio, Ácido Clodrídico, Ácido Nítrico, Sulfato de Hierro (pirita), Cloruro de Sodio (sal de cocina) Ácido Acético (vinagre), entre otros (40)

Componente mayoritario en la composición de los yesos.

(41) DESFLOCURADOR.- Sustancia inorgánica, aunque a veces es orgánica, que se añade a las barbotinas o pastas de colada a fin de fluidificarlas. Los desfloculantes más usados son el Silicato y Carbonato de Sodio. Algunos de estos productos inorgánicos, además de los anteriores, son: Soda Cáustica, Oxalato de Sodio, Tanato de Sodio, Fosfato de Sodio, Aluminato de Sodio, Carbonato de Potasio, entre otros. Algunos orgánicos: Polivinilamina, Etilamina, Metilamonio, etc . Nosotros usamos comunmente el Silicato de Sodio para provocar el efecto de fludez en cantidades que van desde el 1 al 5 por ciento del volumen total (agua más colada). (42) Hay que tener en cuenta que la burbuja es aire, lo cual implica que mientras mayor cantidad de estos elementos en el interior de la costra, mayor es la debilidad que tiene. Desde el otro aspecto, esto es desde el punto de vista de la interacción que se produce en el interior del horno a altas temperaturas, es importante mencionar que aumenta la presión de ese aire atrapado, en la misma proporción que aumenta el calor, lo que implica que debe escapar, presionando las paredes y provocando explosiones si la pasta no cuenta con los debidos canales de expansión. (43) Para nada se recomienda ponerlos dentro del horno cerámico para secarlos, pues no solo perjudica al molde (a más de 50º C. el yeso, que es el material mayoritario constitutivo del molde, tiende a volverse ceniza, es decir se parte posteriormente) y, por otro lado, la gran cantidad de gua que se evapora, daña los cantales.

CAPÍTULO CARACTERÍSTICAS DE LA PASTA

CARACTERÍSTICAS DE LA PASTA Creemos importante mencionar que se trata de un proceso para quemar en dos etapas (se conoce como doble cocción). El primer momento, cuando llegamos solo a 500° C y la otra, cuando, junto con el esmalte cerámico, se termina de cocer a los 1.060° C.

Es importante mencionar, antes que nada, que la colada debe ser preparada de acuerdo a ciertos principios, uno de los cuales nos habla que mientras mayor tiempo de maduración tenga, más plástica se nos presenta, que por cierto, es extensivo a todas las arcillas. Ver capítulo donde hablamos sobre la preparación de colada.

La pregunta lógica sería ¿por qué se llega a estas dos distintas temperaturas? Pues bien, como sabemos, la colada es un producto semilíquido. Esto significa que contiene agua y componentes sólidos (caolín, chamote fino, arcilla, etc.). El agua es uno de los elementos que mantiene en suspensión las distintas partículas del trabajo, por lo que es necesario aplicar calor para que, por una parte se fusionen dichas partículas y, como consecuencia de lo anterior, los distintos tipos de agua, desaparezcan. (agua ceolítica, que desparece a 300º C. agua de contracción –evapora a los 100º C-.y el agua de constitución la que está adosada molecularmente y se mantenga hasta los 1.000-1.200º C.).

Lo anterior implica que el tiempo es un factor que determina la calidad del producto (otros evidentemente, son los componentes de la pasta) factor que es enriquecido por algunos elementos orgánicos que pueden ser incorporados a la colada.

El hecho que nos interesa sucede aproximadamente a los 300-600 °C. Pues bien, ya que necesariamente hay que realizar dos veces la cochura, hemos implementado el método de llegar lentamente solo hasta los 500 °C asegurando la fusión mínima de las partículas de la pieza y, en segunda quema, llegar al punto máximo de vitrificado del esmalte y de la pasta al mismo tiempo. Eso implica ahorrar en tiempo y dinero. Debemos decir que hay quienes realizan la aplicación del esmalte en crudo, lo que significa solo una cocción. Esa técnica requiere mayores desarrollos metodológicos y pastas mejoradas, cuestión que no es significativa en nuestro contexto.

Cuando hablamos de “productos orgánicos” nos referimos a agregar en la pasta, luego de haberla mezclado con agua, elementos tales como moscas, cáscara de frutas pequeñas susceptibles a podrirse rápidamente, pedazos de pan, cerveza, etc. Estos productos deben tener rápido punto de descomposición, lo que implica que la buena pasta siempre tiene un aroma a tierra podrida. De echo hemos intentado –y con muy buenos resultados- incorporar orina tanto humana como animal, en el porcentaje de agua (cerca del 40% del volumen total) llegando hasta la mitad de ese porcentaje de orina incorporada. También hemos agregado yogurt descompuesto y fibras vegetales. Evidentemente hay que tener cuidados y precauciones básicas para no provocar enfermedades contagiosas. Es significativo realizar la experiencia anterior, la que obviamente es aplicada según los criterios de cada ceramista, lo que la convierte en una rica fuente de aprendizaje, ya que como lo dijimos anteriormente, el ceramista tiene algo de alquimista y artista en el hecho de buscar, entre otros elementos, la pasta optima a sus necesidades (ver capítulo 5, artesanía y método). Ahora bien, ¿qué importancia tiene agregarle este tipo de elementos orgánicos? Creemos que una respuesta puede ser que dichos elementos, una vez en el horno, constituyen canales microscópicos de evaporación de gases, puesto que la materia orgánica se incinera a bajas temperaturas dejando el espacio vacío a través de capilares, aspecto que facilita la evaporación de agua y aire, situación que a su vez, evita roturas y quebrazones de los productos a altas temperaturas y, de paso, convertir a la colada (o pasta en general) en un producto más plástico..

METODO DE VACIADO (F1) Preparación Molde: Varias son las acciones que deberán realizar para sacar el máximo provecho a este método. Lo importante es realizarlas a conciencia, lo que finalmente se trasforma en una práctica normal y mecánica. Cada paso que a continuación se analizará fue producto de errores, aciertos y discusiones para lograr finalmente la optimización de tiempo y material. (F2) Secar el Molde: Como lo mencionamos anteriormente, es importante secarlo al sol y aplicar con un pincel suave una capa de talco común, lo cual suaviza y seca la superficie inmediata, facilitando un mejor despegue de la pieza. También hemos experimentado utilizar un secador de pelo o mejor, un calentador eléctrico para entibiar la superficie interior del molde (sólo hasta más o menos los cuarenta grados °C. después puede agrietarse y romperse debido a la expansión del material) acción que la hemos realizado durante los días de invierno donde no hay calor ni sol o están demasiado húmedos. (F3) Limpiarlo: Se utiliza un pincel o brocha que no sea ni muy duro ni muy fino, debido a la posibilidad de estropear la superficie del molde, pues el yeso no tiene mucha dureza. Esto obliga a ciertos cuidados al respecto, ya que si llegasen a dañarlo, la imperfección se repetiría en todas las siguientes copias. La importancia de realizarlo con un pincel de grosor adecuado es debido a intentar llegar a todos los rincones del molde, pues siempre se acumulan restos de antiguos trabajos en los vértices y aristas agudas. También es recomendable despegar todos los restos de colada ubicados en la superficie externa, que hubiesen quedado en trabajos anteriores, para eso se utilizan herramientas de madera, por ser más suaves y menos abrasivas que el metal.

cuando la colada se coagula en la superficie expuesta, impide una buena absorción o en el caso de mal tiempo, humedecerse mucho. Lo ideal es bajo la sombra de un frondoso árbol, cómodos. F1

Otra buena práctica llevada a cabo, es realizar el proceso de llenado a una altura cómoda, pues estar agachándose y levantando pesos como lo son los moldes llenos, puede conllevar a daños en la espalda. La otra razón de una buena ubicación en altura es que cuando se vacían los moldes a los envases originales, hay que levantarlos, en caso de estar a ras del suelo, puede provocar derrames de colada ensuciando el entorno y uno mismo. Por eso por cierto, hay que evitar las dificultades de antemano y así no improvisar en el llenado. El último punto a considerar se relaciona con la horizontalidad. Cuando se confecciona el molde, sobre el modelo, se vierte el yeso líquido en la matriz de madera. Esto asegura que, entre otros aspectos, se mantenga el estado horizontal con respecto al soporte en que está construido. A veces eso no funciona como lo pensamos y bastan algunas imperfecciones en el suelo o mesa para que eso no resulte. Lo anterior es de importancia, pues cuando se llena el molde con colada, ésta, por efecto de la gravedad, tiende a estar horizontal con respecto a donde se trabaja. Sin embargo, si el molde esta desigual, el llenado también es desigual, provocando que la pieza termine más alta en un lugar que en otro. Para solucionarlo, en caso que así se manifieste, hemos ubicado cerca de nosotros, algunos objetos pequeños (normalmente son piedras chiquitas o pedazos de madera delgada) para nivelar el molde en caso de desigualdad.

(F4) Ubicarlo en un lugar Adecuado: Algunos elementos a tomar en cuenta en este momento: no es recomendable instalarse a pleno sol, o bajo la posibilidad de lluvia, pues para quien lo realiza es trabajoso y,

(F5)Revolver: La colada se deposita en estanques con agua para lograr su decantación y maduración (44). La proporción de agua y colada que usamos es del 40% y 60% respectivamente. Consecuentemente con lo anterior, esperamos, tapando el envase, por lo menos un par de

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(44) Sin parecer poco ortodoxos en los procedimientos de maduración, es que hemos incorporado líquidos orgánicos, como es la orina humana o animal, para lograr una mejor plasticidad en el producto, previo estado de maduración –que pueden ser años-. En todo caso, al mes desaparece el mal olor. Por supuesto que hay que tener cuidado con no provocar una infección en los participantes, no obstante los resultados han sido extraordinarios.

meses, para que el proceso de maduración sea óptimo (45). Cada dos días hay que revolver sin batir, acción, como sabemos, incorpora burbujas en el interior, cosa que por supuesto, no deseamos. Una vez pasado el tiempo mínimo de reposo, se procede a sacar las últimas burbujas, golpeando suavemente el envase y se procede a revolver también suavemente la colada para dejar en condiciones para verterlo en los moldes. ¿Cómo se sabe que está en condiciones? Pues bien, hemos constatado que la mejor indicación de calidad es que si sumergimos un palo, al sacarlo, éste no gotee ni chorree y que la colada se desplace suavemente por la superficie. También es bueno meter las manos (hasta los codos si es necesario) para corroborar que no haya grumos en su interior, de lo contrario, habría que pasarla por un tamiz N° 60 y así eliminar dichas impurezas. No es recomendable usar colada con grumos.

Veamos a continuación los distintos pasos detallados de la producción de máscaras por el proceso de colada. (F6) Con una jarra sacar la cantidad deseada: Un elemento importante para mencionar es el relativo a la cantidad de colada a utilizar. Para este momento usamos una jarra transparente y graduada, lo que facilita saber de antemano el material a necesitar por cada molde y en consecuencia lo necesario para toda la jornada. Eso aclara y organiza a la persona, teniendo que anotar, quizás en el mismo molde, la cantidad de colada requerida, cosa de planificar la actividad.

(F8) Esperar que el molde absorba: Conforme se van llenando el resto de los moldes, constatamos que el primero descendió su nivel de llenado. Esto se debe a que el molde de yeso empezó a absorber el agua de la colada, dejando espacio para que el material sólido inicie el proceso de coagulación de la costra. Nuestra experiencia nos ha dictado que es bueno ser ordenado en relación con el llenado, esperando terminar la acción hasta el último molde, para iniciar nuevamente el proceso. Por supuesto que si son muchos moldes y la disminución es ostensible, dividir la acción a la mitad (por ejemplo, si son 20 moldes, llenar en un principio solo 10, para luego, completar el resto). Cuando esto sucede es necesario volver a llenar el molde inicial con colada y así sucesivamente. Aquí se produce el fenómeno físico de adsorción antes descrito, constatando el espesor de la pieza una vez que se ha llenado nuevamente.

(F7) Llenado: Tenemos el molde listo, nivelado y limpio e iniciamos el proceso de llenado, el cual debe considerar no chorrear, puesto que entorpece y ensucia, para lo cual, con una esponja húmeda, limpiamos la jarra por la superficie exterior. El otro aspecto por cierto, es que no se trata de verter el producto de golpe, sino que al contrario, suavemente, de modo que se desplace por la superficie lateral del molde armónicamente a la forma de la pieza a reproducir y así no salpicar.

(F9) Rellenar el molde: ¿Cuántas veces habría que llenarlo? Eso depende de la humedad ambiente, la constitución de la colada, el calor o frío, la construcción del molde y de una serie de factores más, lo que haría demasiado teórico la descripción. Por lo pronto, el indicador que más nos ha acomodado es realizarlo tantas veces como sea necesario hasta que el grosor sea de 1 centímetro. Normalmente se llega a 4 o 5 marcas, que se aprecian cada vez que el molde fue llenado. En este punto es necesario mencionar que el grosor de la costra debe ser parejo, pues, si esto no sucede, posteriormente nos traerá problemas cuando se lija en la parte inferior.

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La práctica del Taller empero, ha permitido concluir que es bueno iniciar el llenado desde el centro a los costados. Ahora bien, cuando se haya llegado al borde hay que detenerse, puesto que de lo contrario, el líquido se derrama, rebalsándose y ensuciando.

Ver características de la pasta.

(F10) Devolver colada: Una vez que se ha llegado al grosor solicitado, es preciso devolver la colada sobrante al envase original. Este proceso hay que realizarlo con cuidado, pues en los moldes grandes, el peso es significativo, produciendo problemas musculares si no se voltea bien. En esta etapa por cierto, quien sufre es la espalda, por lo que hay que recomendar realizar la operación con la columna recta y trabajar las fuerzas con las piernas.

F10

Por otro lado, si no se realiza horizontalmente (esto es molde y colada) se derrama por los costados, ensuciando (perdiendo material) o ensuciándose. Luego de haber realizado el proceso, tapar el envase de colada y esperar el próximo llenado. (F11)Proceso de Endurecimiento: Si el ambiente es seco, la costra resultante, despega casi durante el proceso de llenado (aunque no siempre ocurre así) de lo contrario habría que esperar algunos minutos (insistimos que la rapidez de soltura es cosa de la conjunción de varios factores) para que suelte la pieza del molde. Con un milímetro de separación alcanza para tal efecto. A veces es menos, por lo que mientras se solidifica algo la pieza, es recomendable alisar el borde que quedó disparejo. Esto se realiza con una esteca de madera, la cual es desplazada desde el centro hacia el exterior (no al revés) en forma perpendicular el eje de altura del molde, apoyándose en el sector que está inmediatamente sobre lo sólido y no sobre la parte vaciada.

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Aparte del tema técnico de la elaboración de un molde de yeso, es importante constatar que existen fuerzas que afectan la forma de la pieza en el molde, éstas las denominamos fuerzas de secado, las que están caracterizadas por la deformación que producen en la pieza producto de la absorción de agua por parte del molde de yeso. Dichas fuerzas se producen desde el centro hacia la periferia, es decir que atraen a la pieza siempre hacia el lado más extremo y hacia afuera. Hemos experimentado en ciertos moldes por ejemplo, algunos que tenían sectores muy delgados en relación con el conjunto, que costaba en demasía el proceso de desmolde, lo que llevaba a que aparecieran roturas (sobretodo en el segmento medio del sector). Después de varios intentos con lo mismos resultados, llegamos a la conclusión de que había fuerzas de secado contrarias, las que tiraban la pieza de un sector externo a otro interno y viceversa. En la fotografía inferior anexa las flechas indican las fuerzas contrarias de secado presentes en el proceso de desmolde, lo que implicaba roturas en los sectores demarcados. Para solucionarlo tuvimos que cortar cada vez que se procedía a desmoldarlo, con la consiguiente rotura del molde. Por eso la importancia de un buen diseño y fijarse que no existan dichas fuerzas contrarias antes de confeccionar el molde, evitando de esta forma inconvenientes posteriores. Por último, debemos decir que este proceso de despegue es natural y no hay que apresurarlo con herramientas ni exponerlo al sol, puesto que de seguro perdemos la pieza. Un detalle que siempre nos ha servido es observar que la pieza en su interior se ha puesto opaca: ese es el momento preciso para voltearla.

Ese procedimiento es importante puesto que, por una parte, deja la superficie de la costra pareja y, por otra, el despegue de la pieza y el molde es más uniforme. (F12) Esperar que el molde suelte la pieza: Casi nunca ese momento es parejo. Siempre ocurre que una parte despega primero que otro sector, pero no hay que preocuparse, si el molde está bien hecho, finalmente se despega del todo.

(F13) Depositar en su interior esponjas: La pieza, aunque haya soltado del molde, es frágil y no tiene la solidez suficiente para ser autosustentable (es como un bebé recién nacido) por lo que al darla vuelta sobre una plancha de madera aglomerada, es importante ponerle esponjas de tamaño pequeño bajo ella, con el fin de soportar el peso y que no se rompa.

Ahora ¿qué significa que esté bien hecho?

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Las esponjas, siendo expansibles, conforman una suerte de soporte interior flexible, aspecto que acomoda muy bien el trabajo a su forma original y para que no se deforme. También retardan el momento de secado, pues acumulan humedad. No hay que poner esponjas en demasía, puesto que si así se hace, éstas levantan el trabajo, estropeando los bordes, los cuales se arquean hacia el interior. Al contrario, si no se acopian suficientes esponjas dentro, la pieza se hunde, con las sabidas consecuencias. También es recomendable que las esponjas no estén duras. (F14) Plancha de madera: Poner una plancha de madera prensada que sea más grande que el molde y darlo vuelta. En este proceso, lo recomendable, como lo dijimos anteriormente, es hacerlo entre dos personas (sobretodo si el molde es grande) debido principalmente por el peso y porque a veces se corren, aplastando la frágil pieza, estropeándola definitivamente. Hay que tener atención con estas planchas de material aglomerado, pues luego de un tiempo de uso se doblan, haciendo que la superficie sea cóncava, lo que trae problemas al trabajar sobre ellas. Para solucionarlo, es necesario dejarlas secar al sol por el lado contrario y esperar por cierto, que se vuelvan a enderezar. Cuando nos referimos a material aglomerado, hacemos alusión a la Masisa o el Trupán sin recubrimiento (melamina o pintura) y parejas. Éstas planchas, que absorben la humedad, son baratas y soportan bien el uso.

No hay que presionarla, golpearla, ni efectuar movimientos bruscos, puesto que las partes sueltas pueden partirse, rompiéndola definitivamente.

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(F15) Fijarse si la pieza soltó: Luego que fue dada vuelta, se procede a sacar el molde. Es bueno reparar si la pieza efectivamente despegó, puesto que a veces, no obstante estar separada de la superficie de yeso, en el interior o el fondo aun permanece húmeda (de hecho así es por el efecto de capilaridad) y cuesta un poco más que suelte.

(F16) Sacar el molde y dejarlo secar al sol: Considerando la absorción de agua por parte del molde de yeso, es imprescindible, luego de ser utilizado, disponerlo en un lugar asoleado y en posición oblicua y vertical; para esto se puede apoyar en una pared con el fin de que la evaporación sea lo más uniforme posible. Si se deja horizontal se puede retrazar el proceso de secado. (F17) Envolverlos con una bolsa de plástico: Luego del último paso de la etapa más bien técnica, habría que dejarlo envuelto en una bolsa de plástico. Es recomendable realizar esta operación una vez que la pieza esté un poco más oreada y con un poco de minutos de deshidratado. Lo cual obviamente no significa que esté seca, asegurándose que cuando se proceda a la siguiente etapa, la pieza tenga un nivel de solidez suficiente para manipularla y trabajarla. De alguna u otra forma el soporte ayuda también a este proceso, iniciándolo cuando la superficie de la base de la pieza, está en contacto con la madera la que absorbe lentamente algo de humedad. También es recomendable utilizar bolsas grandes de basura de tono oscuro (negro, por ejemplo) lo que impide que entre luz, lo cual pudiera influir en el secado y envolver totalmente la pieza junto al soporte, cosa de que tampoco entre aire. De esta forma hemos finalizado la primera etapa, consistente principalmente en un momento más bien técnico, es decir que se sigue casi rutinariamente, sin pensarlo mucho, con algunas excepciones como puede significar el hecho de cuantificar el material utilizado. Lo que continúa se refiere a instancias de apreciación, diseño y aportes importantes, que si bien no son lo más importantes en el proceso general, le entregan a la pieza significado y carácter.

Por eso el molde se levanta un poco con el fin de observar a ras de la madera si cayó la pieza, eso es fácil y práctico. Si no ha sucedido habrá que dejarlo en posición original nuevamente.

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(F18) Confección: Como lo dijimos en los párrafos anteriores, éste es un momento de caracterización de la pieza cerámica, donde se expresa el estilo del autor, la calidad y la riqueza del diseño, el basamento cultural y el tratamiento técnico del oficio.

F18

Ya no basta con realizar los pasos –digamos- mecánicamente, sino que además hay que pensar y definir, procesos que obligan a enriquecerse con el crecimiento personal del participante. En este momento también es importante definir los plazos de entrega, situación climática, factores de riesgo para la pieza, técnicas de decoración, ubicación para el proceso de secado y un sin fin de aspectos que varían de pieza a pieza y de etapa en etapa. Cuando hablamos de la situación climática, estamos refiriéndonos a que la mecánica de decoración obliga a considerar el calor o frío, humedad ambiental o si el trabajo se realiza en la mañana o en la tarde, puesto que de ellos depende si la pieza, en el caso de la reproducción a través de colada o presión, cuanto tiempo se demorará. Si, por ejemplo, iniciamos un proceso de reproducción por colada después de las 14.00 horas un día nublado y húmedo, será casi seguro que tendríamos que dejar la colada en el molde para el otro día, puesto que la absorción del agua por parte del molde, sería más lento. Eso repercutiría en que, quizás, el grosor tendría más dimensión (de un día para otro es difícil controlarlo) entonces no es recomendable realizarlo a esa hora ni con esas condiciones climáticas.

(F19) Sacar la pieza de la bolsa: La primera acción que llevaremos a cabo es sacar la pieza de la bolsa de plástico negro y observar que no tenga ningún rastro de yeso. Ocurre que a veces, desde el molde se desprenden pedazos de yeso (casi nunca son muy grandes) sin embargo es importante retirarlos, pues de lo contrario dañan la pieza, sobretodo después de haber realizado la cochura, echando a perder el trabajo global. También es importante reparar si eventualmente hubiese restos de dicho material. (f20) Reparar los defectos importantes: Conforme la etapa anterior está realizada al mismo tiempo es menester reparar si hubiese daños mayores.

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Al contrario, analizaremos una situación hipotética en la cual un día de calor, de atmósfera seca e inicio de la jornada temprano (muy recomendable) resultaría que el despegue de la pieza del molde y la puesta sobre un soporte de madera se podría realizar entre las dos horas desde que se inició el proceso, asunto que deja en muy buen pie para que en la tarde se tape y se espere hasta el otro día para iniciar la decoración (una noche de “descanso” es muy bueno para la pieza: la endurece un poco para que resista el tratamiento). Implícitos en esta etapa están los factores de riesgo, la planificación de la decoración y hasta se podría definir los estados del secado, con la consiguiente preparación de la quema.

Al hablar de esta idea, creemos pertinente señalar el tipo de roturas que se nos puede presentar, puesto que existen daños que al evaluarlos no conviene repararlos, sobretodo si son estructurales, daños que invertirían mucho tiempo en su solución, lo que no se compensa, considerando que se puede confeccionar otra pieza. Una rotura estructural es la que prácticamente separa un sector de otro y abarca gran parte de la pieza. Roturas de encogimiento son más leves, ubicándose en algunos casos en la periferia del trabajo; esas simplemente se tapan con el método básico de pegado, es decir se raspa cada uno de los lados internos de la rotura, se aplica barbotina, se raspa la superficie (externa e interna) se aplica el lulo y finalmente se aplana con una esteca adecuada, tanto para un lado como para el contrario (ver fotos y Capítulo Reparaciones). Al hablar de reparación estamos refiriéndonos por cierto, a este último tipo de daños. También se incluye dentro de la idea, los abollones o marcas que pudiesen haber sido provocadas cuando se despegaba del molde. (F21) Pasar una esponja: Una vez concluido el anterior paso, se procede, con una esponja pequeña, un tanto húmeda, a repasar toda la superficie exterior, de tal modo que suavice la pieza, incluido los sectores reparados.

Es en definitiva una etapa principalmente de taller (la etapa anterior se puede realizar fuera del taller o a la intemperie –si el tiempo así lo amerita-).

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(F23) Se textura con el rascador dentado: Es una textura fácil de aplicar pues se realiza con una herramienta ya elaborada, como es el rascador dentado, herramienta de acero que deja una impronta característica.

Es bueno estar humedeciendo y estrujando la esponja, para lograr un mejor desplazamiento y además, debido a que, recordemos, estuvo una noche en proceso de endurecimiento; esta acción entrega un poco de humedad extra a la superficie. (F22) Voltearla: Uno de los instrumentos importantes para trabajar las máscaras (y también cualquier tipo de trabajo cerámico) es una base de esponjas gruesa. Esta base la hemos confeccionado con material extraído de colchones viejos, los que por su grosor y compactación, son excelentes. El tamaño mayor que contamos es de aproximadamente 40x30 centímetros y tiene un grosor de 15. Para que la pieza no sufra deformaciones producto del plano blando de la esponja, hemos agregado algunos soportes perimetrales del mismo material, esos nos ayudan a mantener la horizontalidad de la pieza, soportes para que no se caiga y no se mueva

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Sucede que dependiendo del diseño, existen ciertos lugares de difícil textura, por lo que en esos espacios, se recomienda emular la impronta del rascador con trazos realizados con algún instrumento similar (a veces usamos un cuchillo fino y delgado, otras un pincel fino o un clavo). (F24) Volver a voltearla: Hemos finalizado el proceso de decoración “interior”, aspecto que no se volverá a repetir, por lo que debe quedar en óptimas condiciones.

Teniendo claro lo anterior, procedemos a darla vuelta, con el fin de trabajarla en su interior, tanto reparando posibles defectos como para texturarla. Creemos importante detenernos un momento para reflexionar en las razones de esta textura interior. Cuando iniciamos este proceso cerámico, en 2001, notamos que la gran parte de las veces que nuestros clientes miraban una máscara, éstos la daban vuelta, nunca supimos las razones precisas, sin embargo nos llamaba la atención. Quizás por mejorar, decidimos darle una mayor riqueza a la parte no vista de la máscara y así evitar que pudiese tener defectos que desmereciera el trabajo y entregar un producto más elaborado al cliente, por esta razón es que se invierte un poco más de tiempo y trabajo en lograr que la pieza tenga interés ya que la textura, de alguna u otra forma, disimula aquellos errores o deformaciones pudiese desmerecer el trabajo.

Por último es bueno explicitar que esta acción ayuda a solidificar un poco la pieza por dentro (recordemos que desde su confección, ésta no se había dado vuelta) lo que permite trabajarla un poco más confiado, por su resistencia, en las superficies exteriores.

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Es momento de dar vuelta sobre la placa de madera utilizada. Ahora no es importante seguir contando con el soporte inicial del conjunto de esponjas pequeñas que nos daban cierta solidez, puesto que la humedad absorbidas por éstas, retrazan el proceso de secado, por lo que se recomienda no volver a utilizarlas. También es muy importante aplicar bien la técnica de volteo puesto que existen variadas dificultades como que se nos puede caer, abollar o que sus paredes se puedan estropear. (F25) Definir los espacios y el tipo de textura a utilizar: Repasemos: las paredes están lizas, por dentro está texturado y reparado (si es que existieron defectos) la pieza tiene la solidez suficiente para manipularla (que no deforme) y, finalmente, procedemos a realizar la primera etapa de decoración.

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CAPÍTULO MÉTODO DE VACIADO

Lo primero que habría que estudiar es definir los espacios que serán texturados y cuales quedarán lisos. Esa operación la hemos definido con los siguientes criterios:

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Siempre es bueno que la textura esté a ras de la parte inmediata a la pared donde será expuesta. Esto quiere decir que la textura en ese sector, le entrega cierta separación en relación con el soporte. Eso estéticamente, le da independencia con relación al fondo al trabajo. Alternando lo texturado y lo liso, hace que el trabajo no se sature de texturas, dejando espacio de “descanso” aspecto que lo enriquece.

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(F27) Orificios: una vez concluido el proceso anterior, habría que confeccionar dos orificios necesarios para su posterior cuelga. Esto último se lleva a cabo por medio de un cordel (del tipo sisal rustico de color) que es amarrado por detrás con nudos. Además de los orificios que son de 6 mm., es necesario, desde el punto de vista estético, realizar el avellanado, concepto que enriquece aquel orificio realizado. El avellanado consiste en que con un ahuecador medio (1 cm. De ancho) se intervenga la orilla de aquel orificio, cosa de que se observe una suerte de segundo plano entre la pared del orificio y la superficie de la pieza. Normalmente esta acción queda en un ángulo de 45°, dándole elegancia y facilitando la introducción del cordel para colgarlo al final del trabajo.

No utilizamos más de una textura. Es importante recalcar que en muchas veces, la simpleza es sinónimo de riqueza, aspecto que de lo contrario, se volvería demasiado sobrecargado. Es bueno mantener cierto sentido a la textura. Si en un principio la decisión fue realizarla horizontalmente, que toda sea confeccionada igual. Si fue definida radial, lo mismo. Creemos que no se ve muy bien terminado un trabajo en que la direccionalidad está desordenada.

Hemos encontrado tres razones para realizar el avellanado en esos orificios: para que el cordel pueda desplazarse e introducirse más fácilmente, para evitar espacios débiles y para que se eliminen residuos que pudiesen obstruirlo, para eso es necesario observar nuevamente si por dentro no existen residuos.

Es recomendable que en los vértices o aristas, la dirección de la textura se realice desde afuera hacia adentro (considerando la horizontalidad) y desde arriba hacia abajo (desde la verticalidad). De lo contrario, sucede que estas partes débiles tienden a quebrarse.

(F28) Dejar secar: Concluido lo anterior, no queda nada más que empezar el proceso de secado de la pieza. Este debe realizarse desde la perspectiva natural, es decir no apurarlo bajo el sol, puesto que seguro resquebrajarían la pieza. Por eso es recomendable hacerlo bajo sombra, en un ambiente seco, en repisas donde el aire circule por todos sus lados.

Con la textura también se pueden definir los volúmenes, aspecto que facilita dicha operación. (F26) Texturar: Hemos creado cerca de 12 distintos tipos de texturas, todas ellas realizadas con diversos instrumentos. No es el momento de revisar cada una de ellas (ver capítulo texturas) sin embargo hay que definirlo, utilizando los criterios explicados y realizando la acción necesaria.

Para eso se trabaja con el ahuecador, conocido como mirete, del cual tenemos distintos grosores, cada uno logrará diversas estructuras de texturas (ver capítulo herramientas). Para sacar los restos de material, utilizamos un pincel fino y suave con el fin de barrer la superficie y no dañarla.

F28

La experiencia nos ha enseñado que, en ciertos casos, cuando el ambiente está muy húmedo y necesitamos el trabajo más rápido, ponerlo sobre el horno en un proceso de quema, ayuda a la finalidad, ya que éste se calienta levemente (quizás 50° C) ayudando al secado.

En caso de tener un buen día, verano por ejemplo, al final, cuando se note que la pieza esta seca (46), se puede dejar al sol directo, en el momento inmediatamente anterior al quemado, lo que produce una evaporación superficial del trabajo y una buena temperatura de inicio (a veces hemos constatado, en pleno verano, la temperatura que llega hasta los 50° C) lo que ayuda a la quema. (F29)Lijado: Luego sobre un pliego grande de lija fina proceder a lijar la pieza de tal modo que toda superficie de la costra quede regular. Esto se realiza con cuidado, puesto que la única fortaleza que mantiene la pieza cerámica sólida es su diseño, lo que implica que cualquier fuerza desmedida o mal hecha, puede tener consecuencias desastrosas y tirar al caño todo el esfuerzo y el tiempo invertido.

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Siempre quedan rastros de polvo en el interior de la pieza producto del lijado, por lo que recomendamos, antes de quemarlo, utilizar un pincel para extraerlo y así evitar que se pegue a la textura interior una vez quemado. (F30) Redondear todo el perímetro exterior: Luego que la superficie de la costra esta plana, eliminar toda arista y vértice por medio del biselado. Este proceso se realiza también con lija, pero más pequeña y manuable, puesto que se deben eliminar puntos débiles y a veces de difícil llegada, como ángulos agudos. Es importante hacer esta acción con dedicación, ya que posteriormente, en el esmaltado, si no ha sido bien hecho, este puede chorrear (el esmalte “licua” cuando vitrifica) y pegar dentro del horno la pieza con la placa de quemado, deteriorando definitivamente tanto la pieza como la placa.

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(46) Definimos “seca” cuando el color de la pieza haya cambiado, es decir que el tono se vuelve más claro. (47) En la introducción a esta etapa explicamos las razones del doble quemado y las características de cada uno. (48) Cuando hablamos de “pasadas” nos referimos a ser ordenados, es decir desde arriba hacia abajo, tanta cantidad desde los cuatro ángulos y la misma distancia entre cada instante.

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(F31) Quemar: Dejarla en el horno para su quema, solo a 500° C. (47) . La ubicación de las piezas puede ser de mutuo soporte, es decir que no es necesario que la pieza esté completamente horizontal; en este caso se pueden apoyar mutuamente en una suerte de pirámide autosustentable. Lo importante es que se ocupe la mayor parte del espacio interior del horno, para abaratar costos y lograr la mayor cantidad de piezas terminadas. Creemos que no es necesario hacer procesos de secado.

PINTADO CON ESMALTE (F32) Limpieza: Se limpia la pieza de polvo e impurezas con una brocha. Es importante este primer momento, pues si quedan restos de colada ya quemada o polvo, éste impide que el esmalte se adose bien sobre la superficie del trabajo, lo que implica que después de la segunda cochura, existan desperfectos y el efecto sea negativo al despegarse el esmalte junto con el polvo o impureza. (F33) Apoyo: Se deposita sobre un pedestal, de modo que la pieza no se apoye en nada que pueda impedir que el esmalte sea bloqueado, es decir solo apoyada desde su interior. Una de las razones para tener en consideración este procedimiento, es debido a que muchas veces nos pasó la desagradable noticia de sacar la pieza pegada en su interior con la placa de quemado, asunto que no solo inutiliza el trabajo, sino que además (esto se produce al despegarla) se estropea la nombrada placa, la que normalmente es bastante cara. También está la idea de terminar un trabajo bien realizado y –nos sucedió en varias ocasiones- el lado que “no se ve” aparecía esmaltado solo el sector donde se apoyó, elemento que desmerecía la calidad del proceso de esmaltado. Está de más decir que todos las recomendaciones referidas anteriormente y más adelante, son producto, la mayoría, de errores sucedidos, momento que reviste importancia en el currículum al evaluar y discutir lo acontecido durante todos los pasos que se siguen. (F34) Aplicación: Se procede a pintarla con el esmalte deseado en varias pasadas (48), por todos los rincones desde arriba para abajo (no al revés) puesto que el abanico que dispara la pistola podría también abarcar la parte escondida, lo que se explica en el punto anterior.

rapidez para la aplicación y calidad de terminación, por este medio, podemos implementar nuestra característica estética en el esmalte (un color de fondo, un contraste y un jaspeado adecuado –normalmente un color que contraste al del fondo-) F32

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La característica metodológica de aplicación del esmalte pasa por tres instantes, lo iniciamos al pintarla con una base ya definida. Es común que sea de color medio, por ejemplo si se definió esmaltarla de color marrón, entonces confeccionamos tres tonos: uno oscuro, uno claro y la base que es el color medio de que hablamos. Una vez aplicada la base, procedemos a realizar el contraste con el tono oscuro. Aquí es importante mencionar que la presión de aplicación la bajamos, por lo menos a la mitad, ya que cuando no lo hacíamos, este contrate, que insistimos, es un color oscuro, tapaba todo lo realizado anteriormente. Este contrate sólo lo aplicamos en la periferia, de modo que resulte como una “sombra”. A veces variamos este método aplicándolo solo sectorialmente, lo que quiere decir que definimos previamente algún espacio (sea arriba y abajo o a la derecha o izquierda) para decorar.

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(F35) Aplicación de dos colores: Si se decide aplicar dos colores, con el fin de realizar un contraste, se puede hacer sobre el anterior. Para eso hay que tener cuidado en dejar solo un sector contrastado (generalmente es más oscuro que la base). En esta etapa es necesario bajar la presión del compresor casi hasta la mitad y cerrar un poco la boquilla, para que el abanico de aplicación sea más agudo.

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Al respecto, es importante explicar que el instrumento para pintar que utilizamos en preferencia a otros métodos de decoración de esmaltes, que por cierto, se denomina por aspersión, es el que nos ha revestido de

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(F36) Las “chispas”: Esta es la última parte del proceso de pintura. Aquí desarrollamos un estilo de decoración que nos ha satisfecho desde mucho. A esta característica la hemos llamado “chispas” y consiste principalmente en aplicar con muy baja presión y regulando la boquilla de la pistola, gotas de esmalte sobre la superficie de la máscara.

Enfriado: Como se planteó, hay esperar que se enfríen bien y lentamente antes de sacarlas.

Es menester aclarar que generalmente es aplicado con colores claros sobre oscuros o al revés. También hemos experimentado con el color base aclarado en un 20% aproximadamente. Es importante mencionar que la buena aplicación de la técnica está determinada por la presión del compresor, aspecto que cuesta en un principio, porque la idea es que salgan gotas y no un fluido homogéneo. Por último explicamos que se aplica sobre toda la superficie y al final, es decir sobre la base y el contraste. (F37) Limpieza de la base: Una vez terminada la etapa anterior, se procede a limpiarla por el perímetro inferior. Para esto se levanta desde el abajo con los dedos y se procede a limpiarla con una esponja húmeda.

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De prima importancia resulta resaltar que no se puede tocar la superficie de la máscara puesto que lo único que mantiene el esmalte adherido es lo que determinó la presión del compresor, ya que el agua que servía como medio, fue absorbida por la colada o fue evaporada por efecto del sol. Marca o raspón que se produzca, son defectos que quedarán impresos en el proceso de cochura, trasformando un buen trabajo en una pieza perdida una vez finalizado.

Dos elementos importantes para mencionar. Generalmente los procesos de enfriamiento implica que la pieza de contraiga (no olvidar que a 1.060º C. la pieza y el esmalte se dilatan) aspecto que a veces, no es parejo en relación de la arcilla con el esmalte, lo cual, si se realiza apresuradamente, éste se craquela, cuya manifestación más obvia es que se escuchan crujidos repetitivos y débiles, y cuando está fuera del horno, se perciben grietas sobre la superficie esmaltada. El otro elemento importante de mencionar es que hay una técnica que usamos para que cuando sucede esto, sea bien aprovechada aquella dificultad, consistente en pintar sobre la superficie esmaltada y craquelada con un pigmento oscuro (óxido de manganeso) mezclado con agua, el cual penetra en dichas grietas, dejándolas más obvias, logrando con ello una muy fina y bella textura. Finalmente se limpia con una trapo limpio. Proceso final: Hemos recorrido un largo tramo para llegar al momento final. Es un proceso que paso a paso determina el siguiente, razón por la cual obliga atención y método. Para eso hemos determinado dos últimas instancias, las que dan pertenencia cultural y entregan elementos informativos al comprador.

Segunda quema: Luego hay que llevarla al horno para su segunda quema. Esta vez hasta 1.060 ºC. Hay que tener mucha precuisión en no permitir que las paredes de los trabajos se junten entre sí, ni tampoco con la bandeja de quema pues se pegarán, ya que, como lo hemos explicado anteriormente, éstas funden vitrificándose y adhiriéndose.

(F38) Colgante: Pasar un cordel bonito por los orificios para hacer el colgante. Usamos para eso sisal crudo o teñido con colores relacionados con los de la máscara, para que no se vean muy disímiles con el resto del trabajo. (F39) Identificación: La última fase es identificarla, lo que entrega una plusvalía importante e informa al comprador de qué se trata y dónde dirigirse en el futuro para contactos (fonos, dirección, etc.).

Generalmente este proceso se demora en unas ocho horas, por eso lo realizamos a último momento de la jornada, con lo cual de optimiza el tiempo y, al otro día, en la mañana, están tibias y listas para ser retiradas.

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MÉTODO DE PRESIÓN PREPARACIÓN DE MOLDE Las acciones de secar el molde, limpiarlo y ubicarlo en un lugar adecuado, son los mismos que se utilizan en la sección anerior (método de colada) razón por la cual se recomienda leerlo antes.

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COPIAS (F40) Confección de la placa: El primer paso es amasar la pasta y confeccionar la placa (ver Capítulo Confección de Placas) que nos servirá como “costra” de nuestro trabajo. El espesor de la placa no debe sobrepasar los 10 mm. Y que sobresalga en su largo y ancho, más o menos 10 centímetros desde el borde del original en el molde. Es muy importante lo anterior, pues se debe considerar que la máscara tiene una profundidad, la que es ocupada por este sobrante.

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El otro aspecto a cuidar, son como lo hemos repetido anteriormente, las burbujas. Para evitarlas hemos utilizado el siguiente método: Con una espátula humedecida, se pasa sobre la placa con cierta presión. (F40A) A contraluz, se perciben los sectores hinchados, donde existe aire. (F40B) Con un punzón se realizan varios agujeros finos, con el fin de que el aire sea expulsado. (F40C) Se vuelve a realizar el procedimiento con la espátula, tapando los agujeros y se constata que no existan más burbujas. Si las hay, se debe repetir el método. (F40D)

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Finalmente poner atención que si se demora mucho tiempo en la confección, ésta se secará muy rápido, lo que produce agrietamientos. Si esto sucede, se vuelve a hidratar con una esponja humedecida (no goteando) y se pasa sobre la superficie, eliminando las fisuras e hidratando la pieza.

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(F41) Poner la placa sobre el molde: Con cuidado se deposita la placa sobre el centro del molde, teniendo atención de dejar el suficiente espacio en los bordes. Por gravedad la placa empieza a bajar. F41

(F42) Presionar: En este momento se procede a realizar la presión en sí, la que en un principio, debe hacerse con suavidad, levantando los bordes para que bajo con mayor facilidad, una vez que haya llegado al fondo de la máscara (ésta ya no baja) se procede con mayor presión, pero no dejando la placa muy delgada, pues a mayor presión, más delgada queda. La idea es llegar a todos los rincones y ángulos de modo que el trabajo resulte con todos los detalles diseñados. Atención con los bordes, pues suelen adelgazarse en demasía.

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La presión se realiza preferentemente con los dedos pulgares, empero en definitiva, se recomienda, sobre todo en los lugares de difícil acceso, los dedos más finos (inclusive si se puede, trabajar con herramientas de madera presionando con delicadeza). (F43) Suavizar el interior: Una vez presionada, suavizar la superficie interior con esponja húmeda o rascador dentado.

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(F44) Esperar: Como lo sabemos, el molde absorbe algo de humedad de la pasta, entonces suelta lentamente, despegándolo. Eso se nota cuando se produce una fisura entre la superficie de la costra y el molde. Este proceso es lento, no debe ser apurado artificialmente. Mientas esperamos ese momento, se procede a emparejar la superficie de la costra con una herramienta plana de madera, desde el interior hacia fuera. Esta acción facilita también el despegue (Ver Proceso de Endurecimiento de la Colada).

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(F45) Esponjas: Depositar en su interior esponjas en tamaño chico para que cuando se de vuelta la pieza no se deforme, ya que si no se instalan, la gravedad achata el trabajo. El tamaño no debe ser muy grande, sino la máscara se empieza a recoger por los bordes. Una buena forma de fijarse es que sobresalgan medio centímetro desde la superficie del molde hacia arriba. También es recomendable que las esponjas no estén duras.

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(F46) Base de madera: Poner una plancha de madera prensada que sea más grande que el molde y darlo vuelta. El procedimiento es el mismo que para la producción por colada, es decir se aprisiona con las dos manos para que no se desplace ni caiga de golpe y se da vuelta de una vez. (F47) Fijarse si soltó: Generalmente, sobretodo en verano, no se demora más de 15 minutos, sin embargo siempre es bueno observar si soltó, levantando suavemente un poco el molde: si aún está adherida, éste sube con todo en el interior.

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(F48) Despegue: Sacar el molde y dejarlo secar al sol. (F49) Endurecimiento: Esperar que endurezca un poco para así envolverlo con una bolsa de plástico negro para su futura decoración. Es importante mencionar que no se trata de que la pieza esté sin la base de madera, pues de lo contrario se deforma, en consecuencia siempre envolverlo con la base de madera. (F50) Confección: Sacar la pieza de la bolsa y fijarse que no tenga ningún rastro de yeso. (F51) Reparar defectos: Muchas veces sucede que la manipulación provoca averías importantes en la máscara. Lo primero es reparar las fisuras a través del método de pegado ya visto. (F52) Cortar: Según el patrón, se corta la base exterior de la máscara cuidando con no con hacer ángulos, pues es muy probable que cualquier golpe trise o quiebre ese sector. (F53) Suavizar la superficie: Pasar una esponja húmeda por toda la superficie, con el fin de suavizarla, retirando toda imperfección con movimientos circulares. Si con esta operación se determinan burbujas, se pinchan con el punzón y se tapan. Incluimos aquí, el eterno problema que hemos tenido cuando en el ángulo de la base y el inicio de la máscara, se produce una quebrazón producto de la presión. Para evitarlo confeccionamos un “lulo” muy delgado y lo pegamos en toda aquel perímetro, con el fin de dejar ese sector un poco más grueso, lo que además de evitar lo anterior, le da una mejor solidez a la pieza. (F54) Voltearla: Después darla vuelta sobre una esponja grande y proceder a reparar posibles defectos en el interior y texturar con un rascador dentado en distintas direcciones. (F55) Voltearla nuevamente: Volver a darla vuelta (sin esponjas) sobre la madera.

PRIMERA DECORACIÓN: TEXTURAS Y BRUÑIDO Definir los espacios y el tipo de textura y bruñido. Para mayores referencias ver capítulo texturas (F56) Texturar: Hemos creado cerca de 12 distintos tipos de texturas, todas ellas realizadas con diversos instrumentos. No es el momento de revisar cada una de ellas (ver Capítulo Texturas) sin embargo hay que definirlo, utilizando los criterios explicados y realizando la acción necesaria.

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Para eso se trabaja con el ahuecador, conocido como mirete, del cual tenemos distintos grosores, cada uno logrará diversas estructuras de texturas (ver Capítulo Herramientas). Para sacar los restos de material, utilizamos un pincel fino y suave con el fin de barrer la superficie y no dañarla. (F57) Pintar con engobe o esmaltes: Se definen sectores como lo muestra la ilustración y se procede a pintar para que resulten atractivos, se corta con un cuchillo fino el perímetro en bajo relieve en forma de V. (F58) Bruñir: Con la piedra ágata o cualquier instrumento suave (se puede usar hasta el dedo envuelto en una bolsa de plástico). (F59) Colgantes: Realizar dos orificios para colgar. No olvidar hacer el avellanado. (F60) Suavizar: Redondear los vértices y aristas con una lija fina, una vez que la sequedad de la pieza es razonable. (F61) Secar: Dejar secar naturalmente. Al final, se puede exponer al sol directo. (F62) Lijado de la base: Sobre un pliego de lija fina proceder a lijar la pieza de tal modo que toda superficie de la costra quede regular. (F63) Lijado del perímetro: Redondear lijando todo el perímetro exterior (aristas y vértices).

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(F64) Primer quemado: Dejarla en el horno para su quema. Sólo a 600 grados C. (se pueden hacer procesos de secado).

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SEGUNDA DECORACIÓN: PINTURA (F65) Limpieza: Lo primero que se realiza es limpiar la pieza de polvo e impurezas, ya que éstas dificultan el pegado de la cinta y del esmalte.

.TERCERA

DECORACIÓN: AHUMADO (ver además, capítulo ahumado)

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(F66) Perímetro: Con una cinta Masking Tape diseñar el perímetro de la superficie que será pintado con esmalte. En el fondo se trata de hacer un “cajón” donde se aplicará el esmalte. (F67) Pintado: Se procede a pintar los espacios definidos con el esmalte deseado con un pincel cuadrado y suave. En ciertos casos pintamos una base, más algunos sectores interiores de otro color o un matiz del mismo.

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(F70) Envase: Preparar el envase donde se ahumará. Hemos hablado ya de ese instrumento, sólo nos referiremos a la importancia que esté preparado y disponible. (F71) Aplicación del bloqueador: Con un pincel redondo aplicar la pasta de bloqueo del humo sobre la superficie determinada, generalmente lo hacemos sobre el bruñido y los sectores que se pintaron. Es necesario esperar que la pasta de bloqueo solidifique y seque pues, de lo contrario, se pegará sobre cualquier superficie donde se ahumará.

(F68) Quitar la cinta: En algunos casos no hemos retirado la cinta, lo cual en definitiva no afecta el trabajo, ya que sobre los 1.000 ºC. ya casi nada se mantiene, evaporándose prácticamente. Segunda quema: Llevarla al horno para su segunda quema hasta 1.060 grados C. cuidando en no dejar que las partes se junten con otra, sino se pegarán.

(F69) Papel para ahumar: Juntar pliegos de papel de diario suficiente, ya que no se recomienda que en mitad del proceso se termine la cantidad de papel. Nosotros hemos utilizado en un ahumado promedio, 13 piezas, aproximadamente 5 kilos. Sin embargo eso depende del tamaño, y la cantidad de negrura que se desea, a si que es sólo un referente.

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Enfriar: Esperar que se enfríen bien antes de sacarlas

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(F72) Ahumar: Poner las piezas sobre la llama del papel encendido. Para mayores detalles ver Capítulo Ahumado. (F73) Limpiar: Quitar el humo no adherido con una brocha, paño o pincel duro.

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(F74) Repeticiones: Realizar la operación las veces que sea necesario, según gusto de la persona (puede quedar desde marrón a negro metálico). (F75) Retirar el bloqueo: Una vez alcanzado el tono oscuro que se desea, procedemos a retirar la capa que bloqueó el humo, para eso utilizamos un chorro de agua tibia, la que nos ha dado los mejores resultados por la rapidez que tiene el agua tibia para deshacerla y despegarla. Esa rapidez es muy significativa, pues cuando, por el contrario, utilizamos agua fría para el proceso, se nos produce que el humo, al ser raspado por el pincel para retirar la capa, tiende a desaparecer. Por eso, la rapidez es importante, ya que, como lo dijimos, la pasta de bloqueo suelta fácilmente. (F76) Envejecido: Una vez seca la superficie ahumada, lijar sobre la textura para hacer el envejecido.

PROCESO FINAL

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(F77)Colgante Pasar un cordel bonito por los orificios para hacer el colgante. Generalmente usamos sisal crudo o teñido. (F78) Identificación: Recomendamos incorporar una tarjeta que habla del estilo del trabajo, quienes lo confeccionaron, los datos de teléfono y dirección. F75

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RELIEVE CERÁMICO TERMINADO

CAPÍTULO FABRICACIÓN DE RELIEVES

FABRICACIÓN DE RELIEVES Creemos que toda experiencia que sea llamada como tal (lo que implica entre otros aspectos, que se proyecte en el tiempo) debe necesariamente ser sistematizada, lo que implica analizarla, estructurarla, confeccionar métodos de trabajo y un sin fin de reflexiones que las caracterizaremos como el complemento lógico de la acción misma, la cual nos asegura a la par de lo anterior, que nuestra “experiencia” es válida. Es por esa razón que realizamos un paréntesis y nos adentrarnos en el quehacer cerámico cotidiano, con el fin principal de realizar un aporte mínimo a futuras generaciones de esta particular expresión plástica, sistematizando y comprendiéndolo en sus detalles a través del análisis paso a paso. Iniciaremos esta presentación con las definiciones, las características y los métodos de trabajo que hemos implementado, para lo cual, junto a las fotografías, explicaremos los pasos siendo lo más didácticos y detallistas en ellos, cosa de no dejar mayor duda, y si aún existiese, sea el punto de partida a otra experiencia tan válida como la nuestra. También es necesario explicitar que todo lo escrito no representa ni la única ni la mejor forma de trabajo, sólo se tratan de soluciones, que al calor del error y el acierto, hemos implementado con la convicción de estar haciéndolo de acuerdo a nuestros objetivos, aprendizajes y sentido común.

DEFINICIONES El relieve cerámico, desde el punto de vista de la plástica general, es una entidad que está ubicada en el intermedio de la bi dimensionalidad, como puede ser una pintura o el dibujo y la tercera dimensión, como el volumen que está representada, por ejemplo, por la escultura. De hecho, el relieve tiene características de ambas: superficie y tri dimensionalidad, es decir tiene plano y sombra.

Sin embargo, existen dos tipos de murales cerámicos: los pictóricos, en que la greda es sólo un soporte más o menos planos y los volumétricos. Nosotros posesionamos por el segundo tipo, sin desmerecer evidentemente que sea solo un soporte, creemos en la riqueza y dificultad que nos presenta conjugar elementos visuales propios del relieve volumétrico.

“El relieve cerámico es una expresión plástica que está en un momento intermedio entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, obteniendo de ambas los elementos que lo caracterizan, jugando con ellos y complementándolos”.

Atendiendo a lo anterior, podemos dar una suerte de inicio para una definición más profunda, por lo cual diremos que el relieve cerámico en general:

FUENTES 2003

“...es cualquier forma de saliencia o resalto en la superficie de una vasija, mural o escultura ya sea que consista en un modelado escultórico (figuras), en un adorno decorativo, reborde o protuberancia, o bien en texturas pronunciadas”. FERNANDEZ 1985 El relieve cerámico que promovemos está íntimamente relacionado con la escultura, debido a su cercanía con el volumen. Más aun, se puede decir que el verdadero relieve es también escultura y, agregaríamos que además, el aspecto escultórico (volumen) se complementa perfectamente con el elemento pictórico (plano) donde la pasta cerámica es coprotagonista del trabajo, al cumplir en ciertos aspectos, la función de soporte y al mismo tiempo elemento expresivo. Acerquémonos a una definición más elaborada la que nos aproxima a entender de que estamos hablando:

Pues bien, entonces el relieve muralista cerámico se acerca a la idea de complementación de distintos planos, es decir a jugar con las sombras, el color o textura, puesto que tiene afluentes de ambas expresiones plásticas. Esa idea de desarrollar el mural cerámico, es la que nos ha dado la posibilidad de incorporar y complementar el altorrelieve (volumen o tri dimensionalidad) y la superficie base (plano o bi dimensionalidad) con el bajorrelieve, con el fin de conformar una visión holística de la integración de dichas dimensiones. Expliquemos someramente el párrafo anterior con el fin de conocer, de paso, las partes componentes del relieve cerámico. En una placa de base, en la cual está fundada el trabajo de volúmenes, es decir el altorrelieve, nos encontramos que también es posible incorporar el bajorrelieve, realizando incisiones las cuales servirán, por una parte de límite al color plasmado en la placa de base y, por otra parte, nos darán estructura al dibujo o textura realizada en dicha placa. Volvamos a la definición anterior, revisémosla y ampliémosla con algunos elementos interesantes:

CAPÍTULO PARTES DEL RELIEVE CERÁMICO

“El relieve cerámico es un diseño realizado con determinadas pastas cerámicas, caracterizándose por ser expresivo, veraz y armónico entre distintos planos: alto, intermedio y bajo, los que conforman un juego de sombras, colores, texturas y líneas determinadas por los cortes y volúmenes conformados en esa creación”. FUENTES 2007 En esta última definición empero, encontramos tres ideas importantes a clarificar. El primero se refiere al elemento del diseño, que en términos simples podemos definir como el proceso de inventiva que el ser humano ha realizado a través del tiempo, para solucionar en términos de eficiencia y eficacia un problema o necesidad. De ésta forma encontramos artefactos diseñados por la humanidad que cumplen a cabalidad con dicho principio, por ejemplo una cuchara, aquel simple instrumento con el cual podemos comer, cortar, trasladar, lanzar y un sin fin de acciones más. La relación que existe entre esa solución planteada, por ejemplo la decoración de un espacio, y la creación de un relieve cerámico, es la que está implícita en el tema dado. Es decir que el relieve viene a cumplir con un objetivo de solucionar alguna problemática propuesta, por eso creemos que se define dentro del campo del diseño, sea ésta problemática de índole práctica, existencial o expresiva. De hecho se podría decir que todo lo que está llamado a solucionar una problemática, como primer momento, debe incluir el proceso de inventiva. La otra idea fuerza a clarificar es lo relacionado con la persona que construye el trabajo, puesto que sin menoscabar el diseño de la naturaleza, es el ser humano el que le da funcionalidad a la cosa, sea una piedra, una rama de árbol o un trozo de cuero, elementos que pertenecen, no obstante a otros procesos, sin embargo él le entrega sentido al unirlos y convertirlos en herramientas. Entonces, la incorporación del factor humano, es fundamental en la definición que deseamos plasmar. Ahora bien, no hemos querido definir el relieve cerámico como una obra desarrollada por un artista, el cual de por sí, es quien por educación o capacidad natural lo construye. En realidad, apostamos a que cualquier persona con elementos técnicos

básicos y buena disposición puede realizar una obra de esta magnitud, y no circunscribiendo la calidad de la obra a quienes los hayan estudiado o manejan acabadamente la técnica. Al respecto hemos trabajado con personas privadas de libertad, con niñas y niños, con minusválidos y todos ellos han demostrado una gran capacidad creativa, expresiva y técnica, merecedoras de toda nuestra admiración y sorpresa. En definitiva y atendiendo a lo anterior, podemos afirmar que el relieve cerámico es una realización humana que satisface equilibradamente necesidades funcionales, en la que se incluye la de decorar, y necesidades expresivas, inherentes al quehacer humano por su sensibilidad y capacidad creativa.

PARTES DEL RELIEVE CERÁMICO El primer componente del relieve es obviamente la Pasta. Definimos “pasta” como sinónimo particular de arcilla, en donde la greda es la más común y simple de encontrar. Este material –la pasta- es especial, es decir está diseñado para confeccionar murales cerámicos, puesto que tiene elementos que la distinguen de otras pastas. Está evidentemente basado en lo que comúnmente se conoce como greda (que vendría a ser un componente de las arcillas, de color rojizo y en estado ya preparado, es decir limpia de impurezas y tamizada) con un porcentaje de antiplástico o chamote, lo que le da dureza.

MARCO

PASTA

PLACA BASE

VOLÚMENES

BAJO RELIEVE

PARTES DEL RELIEVE CERÁMICO

SOPORTE

CAPÍTULO MÉTODO DE DESBASTE

El diagrama anterior explica gráficamente los tres planos integrados: el volumen, la placa base y el bajorrelieve. Históricamente hemos preferido el color rojizo para la pasta. Creemos que se debe quizás a su cercanía a los tonos de la piel cobriza de nuestros antepasados, quizás por representar el tipo de arcillas más común entre la naturaleza…en fin quizás por antojo privado. El asunto es que es justamente ese tipo de pasta es la que usamos y bastante buenos resultados nos ha legado. Es recomendable ver el Capítulo “Preparación de pastas”. Pero siempre es bueno facilitar los aprendizajes y en relación a la confección de la pasta, proponemos la siguiente fórmula:

20%

10%

ARCILLA TAMIZADA MALLA 100 MAICILLO TAMIZADO COLADOR ARENA DE RÍO SECA

70%

La Placa Base, es donde se funda el trabajo y constituye el primer paso para la construcción del relieve. Ésta debe ser compacta y distribuida regularmente, con el fin de no dejar burbujas de aire en su interior, puesto que estas reventarían durante el proceso de quema con la consiguiente pérdida del trabajo. Es importante mencionar que esta primera parte abarca toda la superficie a desarrollar, es decir que determina el tamaño y sus límites. A través de esta placa base se realizarán posteriormente los cortes, que darán principio a cada una de las partes modulares del relieve. Hemos trabajado con dos formas de confeccionar dicho basamento. La primera la denominamos de “desbaste” y se basa en bloques de arcilla (49), los que son distribuidos uniformemente sobre el formado definido. Éstos son unidos mediante el proceso de pegado, técnica que explicaremos en el capítulo correspondiente. Este método entrega rapidez al trabajo, pues dependiendo del grosor de los bloques, éstos pueden constituirse como el alto máximo general del trabajo, con la ventaja de que se trataría de definir los límites y empezar a desbastarlo. Por otra parte, también puede generar alguna complicación en el proceso de pegado de los bloques, pues existen algunas dificultades en la unión de las partes, sobretodo en los lugares más profundos, esto es más cerca del fondo. Para evitar en parte esa complicación, se recomienda dejar una separación entre cada bloque, con el fin de dejar espacio para ir traslapando desde abajo hacia arriba y en forma alternada, los dos materiales a unir. Es importante tener en cuenta que la presión realizada en este proceso es determinante, pues le asegura uniformidad y espacios compactos

La otra variante que utilizamos lo denominamos “de acopio” y consiste en términos generales, en juntar material desde la base hasta la altura que el diseño obligue. Una de las ventajas es que, pareciera, uno tiene el dominio del trabajo más cercano, es decir se va levantando manteniendo los límites del diseño en un proceso visual desde lo mínimo a lo máximo. También se recomienda ver el análisis paso a paso en el capítulo correspondiente. Otro componente del relieve cerámico es el soporte, plancha sólida (principalmente Masisa o Trupán) en donde va adherido el trabajo cerámico. Para este efecto hemos utilizado cola fría carpintero, material que da resistencia y flexibilidad al proceso. En el caso de utilizar alternativas de soporte, por ejemplo un muro, lo que usamos es un pegamento para baldosas que se denomina Bekron, el cual contiene un componente similar al cemento. Aunque no se vea, el soporte es tan importante como el trabajo mismo, ya que en varias oportunidades se nos ha destrozado un mural producto de la mala o defectuosa calidad del soporte.

MÉTODO DE DESBASTE El método que utilizaremos en esta ocasión, lo hemos denominado de desbaste, es decir que una vez decidida la altura máxima (50) que tendrá el trabajo, se le extrae lo que no se ocupa, basados en el trazado del diseño previo. Ahora bien, corresponde preguntarse ¿qué es lo que no se ocupa?

______________

(49) Es importante mencionar que se parte de la base que estos bloques ya fueron tratados, es decir amasados, compactados y dimensionados. (50) Esa dimensión está determinada por la altura de cada ladrillo puesto horizontalmente (según foto)

CAPÍTULO MÉTODO DESBASTE

Para responderlo empero, es necesario explicar que sobre el material a utilizar se realiza un diseño (en el fondo es un dibujo ya definido en el croquis) con sus sombras y luces y, en lo posible, realizar por lo menos dos vistas longitudinales. En ese croquis se debe visualizar qué sectores tendrán las alturas requeridas y las soluciones definitivas a los cortes con relación a la cantidad, ubicación y estilo. Una vez confeccionado el croquis, se lleva al tamaño natural y se marca por encima del papel, con el fin de que se traspase a la superficie a trabajar. Una vez realizado empezamos a sacar el material hasta que el diseño previo lo determine (por eso es importante realizar un par de vistas longitudinales) de modo que existan por lo menos tres a cuatro planos de altura.

MÉTODO DE DESBASTE “Es un método de construcción de relieves cerámicos que consiste en extraer a partir de un diseño, el material sobrante”. FUENTES 2008 Lo definido anteriormente se acerca a la idea del escultor, quien a partir de un volumen determinado, va trabajando la piedra extrayendo la silueta definitiva. A continuación explicaremos la construcción de un relieve con todos los elementos que habría que tomar en cuenta en relación al proceso, incorporando tanto fotografías como notas aclaratorias, que por cierto, según nuestra experiencia y estilo de trabajo, aportan mejores campos comprensivos, los cuales, no obstante, no pretenden ser los únicos, pudiendo ser enriquecidos o modificados por otra experiencia similar.

RELIEVE CERÁMICO TERMINADO

INICIO (F79)Croquis: En esta etapa definirá el diseño, con todos los elementos necesarios, como son las dimensiones, la forma, los eventuales cortes y algunas vistas trasversales. Es muy importante estar seguro de lo que se va a confeccionar, por eso la importancia de este paso, de lo contrario es verdaderamente odioso tener que resolver problemas técnicos o de diseño con los procesos de secado encima. En ese caso se trabaja contra el tiempo, aspecto recomendable de evitar. También se recomienda, si es que lo amerita, escribir información pertinente, por ejemplo cómo es el tema a desarrollar, dudas que surjan en ese momento, atención en ciertos sectores en relación al secado, quiebres, etc. Si observamos las fotografías, éstas ilustran una aproximación al diseño definitivo, con sus características claras e informativas. Por ejemplo observamos los primeros planos, los que serán de mayor altura y detalle, textos que enriquecerán el trabajo y principalmente el tipo y ubicación del volumen (sombras). En la siguiente imagen, (F80) podemos conocer una vista transversal, información que es relevante tener en cuenta, pues nos entrega una visión relativa a las alturas necesarias, detalles del marco y la base donde se montará el mural. Es necesario aclarar que sólo se trata de un diseño preliminar, pues siempre surgen ideas durante el proceso de construcción, las que eliminan algunos elementos considerados inicialmente o los incorporan en el trabajo final. (F81) Construcción de la base: Lo primero que hacemos es juntar los ladrillos de greda ya modelados. Eso es posible pues su empaque los deja en esas condiciones, pero si no se cuenta con dicha forma, se puede lograr algo muy similar en el proceso de amasado, golpeando la bola de greda (ver secuencias) sobre una cubierta lisa y absorbente de tal modo que resulte una especie de cubo más o menos regular. En este sentido es importante dejar el grosor del ladrillo uniforme, ya que si no es así, existirán alturas innecesarias, aspecto que podría entorpecer el desarrollo del trabajo.

F79

F80

Esta etapa la hemos definido hasta que el croquis está trazado sobre la cubierta de greda y cada paso será realizado con esmero y dedicación, debido principalmente a que de dicha etapa dependen algunos factores técnicos como el buen pegado de los ladrillos (para que no existan fisuras posteriores), altura regular y buena presión ente ellos. Una vez concretado (F82) lo anterior, procedemos a pegarlos entre sí, momento que se inicia con rayar las dos superficies laterales tal como lo hacemos en el procedimiento básico de pegado. Luego se unen presionando desde el fondo hasta la superficie, todo esto con fuerza, con el fin de no dejar espacios de aire y que el material se mezcle uniformemente. Paralelo a lo anterior, se confeccionan los lulos y se presionan sobre las junturas de los ladrillos y se procede a unirlos con una espátula de madera en direcciones opuestas, es decir desde el centro hacia fuera y viceversa, para terminar ajustando algún desperfecto realizado. Luego se pone encima el croquis a tamaño natural y se traspasa el dibujo a la base de greda y se traza definitivamente en dicha base. De esta forma es que concluimos la primera parte que implica dejar en óptimas condiciones la base de greda desde donde se extraerá el material para así determinar la forma del futuro relieve.

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F83

Desbaste: Esta etapa es la que caracteriza todo el proceso de construcción, y como lo muestran las imágenes, se trata de ir sacando material, de acuerdo al trazado original. Sin embargo es importante aclarar que no se trata de sacar indiscriminadamente, sino más bien de hacerlo considerando los planos de interés, es decir las distintas alturas definidas en el diseño. Lo anterior está caracterizado por la profundidad que le daremos al trabajo: mientras más alto sea, porque más detalle tiene, más interés tendrá. Al contrario, toda la superficie que esté más baja, será de menos interés. Una de las herramientas ideales para el desbaste es el mirete y el rascador dentado. La función que cumple la primera es semejante a una cuchara que saca material y nunca se llena. El rascador, por su parte, determina con su textura particular, la dirección o ritmo que tendrá el volumen a desarrollar.

Para sistematizar la experiencia, hemos dividido dicho momento en tres sub-etapas, las que detallaremos a continuación: (F83)Desbaste mayor: Se denomina así, pues sólo nos concentramos en determinar los ritmos y características generales del diseño. En el fondo de lo que se trata es profundizar el croquis, con el fin de definir el límite de la altura y la profundidad (le llamaremos altura y valle, cuyos límites –alto y bajo- determinan las líneas del croquis). Como podemos observar en las fotografías es una aproximación bastante cercana de lo que esperaremos al término de la obra, es decir que los cambios serán los mínimos, aspecto que contribuye a iniciar el camino con ritmo seguro. De más está decir que no nos ocuparemos de los detalles ni perderemos tiempo en lograr superficies definitivas, ya que esa etapa la veremos más adelante. (F84)Definición de volúmenes: En este momento ya tenemos definidos los límites del trabajo, las profundidades y los “valles”, amerita entonces determinarlos de modo que se visualice perfectamente de que se trata el trabajo. En la etapa presente las herramientas que utilizaremos son las espátulas y miretes pequeños, los que ayudarán para determinar la forma casi definitiva, debido principalmente a que durante este proceso se realizarán los cortes, los cuales, de alguna u otra forma, pueden influir a cambiar algunos elementos no considerados al inicio. (F85)Detalles: Ahora nos tomaremos el tiempo necesario para poder, en definitiva, determinar cómo será nuestro mural. Es la etapa que más tiempo nos puede tomar, sin embargo no se trata de que los espacios estén decorados, ya que ese momento vendrá más adelante. Solamente dejaremos los valles y las alturas parejas y bien definidas, lo que incluye evidentemente las líneas curvas y rectas.

MÉTODO DE ACOPIO

CORTES

Es lo contrario al método anterior, es decir vamos juntando y levantando el diseño previo, a partir de pequeñas unidades de arcillas presionadas regular y eficientemente. Lo anterior es importante pues, una de las desventajas (que puede ser perfectamente evitadas) de este método es que pueden quedar bolsones de aire en burbujas entre las partes, lo que al final, podría ser consecuencia de explosiones y roturas. Empero, como lo dijimos anteriormente, pueden evitarse teniendo mucho cuidado en realizar una buena presión y con el hecho de dejar siempre un escape al aire, desplazando la pasta en vez de aplicarla directamente sobre el resto.

¿Por qué razón uno debe realizar cortes del trabajo muralista cerámico? ¿Cuántos y dónde se recomienda hacerlos? ¿Qué implica realizar cortes en un trabajo muralista? ¿Qué factores determinan la ubicación de dichos cortes y qué características tienen?

Con este método podemos ir creando el volumen con mayor exactitud, pues es eminentemente constructivo; mejor dicho, sabemos claramente cuáles serán los volúmenes y sus límites (alturas) pues se aprecian mejor al irlos levantando metódicamente. También hay que considerar en ciertos momentos, sacar algo de material, y así lo complementamos con el Método de Desbaste explicado anteriormente.

MÉTODO DE ACOPIO “Es un método de construcción de relieves cerámicos que, a partir de un diseño, consiste en juntar arcilla, presionándola uniformemente y levantándola, cuidando en no dejar burbujas en el interior”. FUENTES 2008

ETAPAS Lo primero es trazar en el soporte de madera el diseño. Luego se inicia la presión y el levantamiento ordenadamente, dejando diferencias en los distintos volúmenes definidos con anterioridad, con la idea de no desdibujar el diseño. Se juntará material cerámico hasta que el sentido común lo dictamine, atendiendo evidentemente a la planificación de volúmenes realizada.

F84

F85

Este tipo de preguntas son las que uno se realiza cotidianamente al iniciarse en el campo de la creación de un relieve cerámico. Al respecto y a propósito de lo anterior, los acompañantes en este desarrollo, como pueden ser los participantes, no sólo deben cuestionarse sobre la importancia del aspecto técnico, como es la buena terminación, aplicación de engobes, bruñidos, etc. sino que también sobre asuntos ligados al corte en relación al diseño. Creemos que la pregunta referida a los cortes abarca e incluye ambos elementos: los correspondientes al aspecto técnico: dónde se realizan, bajo qué premisas, cantidades, etc. y lo referido al diseño y al concepto estético que implica realizar separaciones en un trabajo muralista. Uno de los elementos más importantes dentro del desarrollo de los trabajos muralistas cerámicos, se refiere a los cortes. Es probable que para muchos no sea agradable cortar un trabajo de medianas o grandes dimensiones, ni tampoco tener que preocuparse por su contorno y perímetro de modo que resulte lo más cerca posible de la continuación del elemento adyacente, con el fin de que la forma sea lo más sinuosa posible, sin embargo la “obligación” de realizar cortes pasa, según nuestra experiencia, por dos situaciones. Primero, como sabemos todo trabajo cerámico tiene que perder humedad para proceder a secarlo y finalmente quemarlo. Esta evaporación se produce por un fenómeno físico que se denomina capilaridad y consiste en que la superficie más cercana al aire es secada primero, procediéndose a generar un proceso desde la superficie al interior. Es decir que es un fenómeno físico consistente en la formación de una fuerza de succión que hace ascender la humedad desde el interior húmedo a una zona exterior más seca, todo esto por diferencias de presión. Toda pieza cerámica se seca por capilaridad, desprendiendo la humedad de trabajo que contiene en el interior hacia las zonas de evaporación natural, que es la superficie.

CAPÍTULO CORTES

Es importante mencionar que no se debe acelerar demasiado el proceso de secado, ya que, si se seca por completo el exterior de la pieza antes que lo haya hecho la parte interior, aquella se encogerá contra ésta (que todavía no encogió) determinando el cierre de los capilares (51) en la periferia, con lo que el secado se entorpece y la pieza se agrieta por contracción. Para que esto no suceda el secado debe ser natural y regular. Al ocurrir el momento anterior, la pieza cerámica pierde también volumen y encoge, en consecuencia al encoger, todas las partículas de material se juntan ocupando en parte el lugar del agua evaporada. Es por eso que a veces, si el trabajo es irregular en su grosor o su secado es apresurado, se rompe en fisuras incontrolables y finalmente perdemos el material o la obra. Para resumir, diríamos que la primera razón de estos procesos de cortes es que al estar dividido, el proceso de evaporación resulta más parcelado y uniforme, facilitando un secado global y disminuyendo ostensiblemente la posibilidad de rotura producto del momento anterior. La otra razón de los cortes que nos parece pertinente se refiere al espacio, siempre reducido del interior del horno cerámico. En general, los volúmenes de los hornos cerámicos no tienen gran dimensión, ya que se tendría que utilizar demasiada energía para llevarlo a temperaturas adecuadas, lo cual repercute en los costos de la producción. Esto es entendible cuando decimos que estamos trabajando con pequeños artesanos, cuyas producciones no son de gran tiraje ni mecanizadas. En el caso contrario, la industria cerámica utiliza otro tipo de hornos, por ejemplo el horno de quema continua u horno túnel. En ese caso las dimensiones son grandes, donde cabría una persona parada dentro de él. Pero ese no es nuestro caso.

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(51) Capilar: conducto de grosor aproximadamente menor a un cabello humano, que se forma en toda pasta cerámica cruda y cocida, permitiendo la evacuación de la humedad. (52) El conjunto de luces es parte de la obra y su disposición le entrega volumen, pues de lo contrario, al no contar con la intención del misterio, el trabajo se aplana al no contar con áreas de interés. Ésto, tanto con relación a lo luminoso como la oscuridad, van siempre de la mano.

DEFINICIÓN DE CORTES ”Son divisiones (cortes) realizadas en un determinado trabajo, en este caso de un relieve cerámico, con el fin de producir un proceso de secado y la consecuente reducción uniforme, dicho proceso asegura que las partes no se rompan ni se deformen, conformando con esto un conjunto compacto”. FUENTES 2003 Por otra parte, la secuencia de cortes es partícipe de otro proceso, el que se relaciona (y es complementario) con la definición anterior, lo que implica como resultado final la construcción de estructuras lineales las que, a su vez acrecientan el aspecto formal, determinando el dibujo al provocar sombras, dándole carácter al trabajo. En dicho sentido, cuando se define el tema a materializar, plasmándolo en el soporte, recomendamos visualizar el conjunto de luces (52), las que aportan (si es que están bien determinadas) al trabajo, creando una serie de misterios provocados por las sombras, enriqueciendo al relieve significativamente y entablando un dialogo con el soporte, producto de los mismos contornos ocultos. Proponemos una segunda definición matizando las ideas anteriores:

“En razón a la necesidad de facilitar los momentos de secado y reducción de la pieza cerámica y, debido además a la conformación de líneas de desarrollo estructural, es que se aconseja dividir el trabajo en unidades pequeñas y adaptadas mutuamente, conformando una unidad entre el volumen (trabajo mismo) y el plano (sistema de cortes)”. FUENTES 2004

Entonces el corte no sólo abarca el aspecto técnico (secado) sino que además relaciona, enriquece y explícita elementos conceptuales de diseño y estructuras formales (líneas, puntos de interés y estructuras, entre otros). Evidentemente debe existir un férreo equilibrio entre la cantidad de cortes y el trabajo de diseño, ya que no se trata de llenarlo de líneas y sombras inútiles, las que en definitiva entorpecerían el buen entendimiento y apreciación del relieve en cuestión.

PRINCIPIOS DE CORTE Una primera recomendación para la confección de cortes se refiere al momento del diseño. Es importante, cuando se dibuja el tema a desarrollar, tener muy presente la malla de los cortes, pues, improvisar sobre la marcha perjudica evidentemente el resultado. Recordemos que el corte es línea (en el momento del dibujo) y sombra (cuando la obra está definida). Esto no quiere decir que se debe planificar el trabajo fríamente y sin posibilidad creativa, ni solucionar aspectos circunstanciales como puede ser la integración de elementos novedosos y no considerados durante el diseño y el proceso de construcción, pues, la greda es un material “vivo” aunque empero, en un inicio y, al fin de cuentas, depende de su creador y del entorno (temperatura ambiental, humedad, exposición al foco de luz, etc.). Se puede decir que existe un momento de concepción, crecimiento y maduración. Después de esto, la obra contiene vida propia y el autor no tiene mucho que decir, pues ésta habla por sí misma Analicemos brevemente algunos principios acuñados al calor del trabajo y de la reflexión grupal e individual, práctica metodológica importante en el desarrollo de los futuros artesanos cerámicos.

CAPÍTULO PRINCIPIOS DE CORTE

Primer principio: El corte es línea, por lo tanto se debe considerar en el diseño. Como se explicó anteriormente, el corte es parte de la estructura estética de la obra, pues se convierte una vez finalizada, en sombras, las que según su intensidad (determinada por la profundidad del corte) (53) genera recursos estéticos, recursos que si están bien diseñados, enriquecen el relieve. Sin embargo, al contrario, cuando se realiza sobre elementos determinantes -por ejemplo un rostro o sobre pliegues estructurales- provoca al espectador negativamente, derivando la mirada sobre líneas y sombras sin mayor importancia, restando de esta forma el protagonismo a los verdaderos actores volumétricos, resultando en consecuencia una solución un tanto “sucia” e inverosímil. Este principio es valido para cierto tipo de cortes. Para aclarar este punto debemos explicar que en el transcurso de la experiencia como ceramistas hemos creado algunas variantes de corte, por ejemplo el Corte Conceptual (de éste hablaremos más adelante en el Capítulo Tipos de Cortes) el que deliberadamente se puede realizar sobre elementos importantes, por ejemplo rostros, puesto que enriquecen el diseño, entregándole por cierto, un elemento nuevo al ya planteado. En este caso se puede realizar, pero esto constituye una excepción al principio propuesto. Segundo principio: El corte es potenciador de los pliegues y contornos, en consecuencia no se recomienda realizarlo sobre elementos importantes. Considerando lo anterior, es obvio mencionar no realizar estos cortes sobre detalles que se puedan estropear con la separación, ya que cuando se produce se tiende a modificar la forma del relieve, cuestión que podría ser contraproducente. Un ejemplo muy utilizado para graficar lo anterior son los rostros que son especialmente detallados y sobre los cuales evitamos realizar los cortes.

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(53) Creemos importante mencionar que más adelante reflexionaremos sobre el corte y su intensidad, es decir la profundidad de dicho recurso estético.

Tercer principio: no hacerlos en sectores débiles. En general podemos decir que se evitará en todo el trabajo cerámico el ángulo agudo (quizás existan excepciones en lo relativo al gres o la porcelana, principalmente debido a la dureza del material) pero lo referido a nuestro material, esto es de baja temperatura, nos esforzaremos en no producir este tipo de debilidad. Lo anterior evidentemente se utiliza como principio para el proceso de cortes de los relieves cerámicos, para lo cual se realizarán en lo posible con un ángulo recto, con relación a la dirección del corte, o mejor dicho, perpendicular al corte anterior. No siempre sucede lo esperado, por eso es importante relacionar la malla de cortes en el diseño, ya que allí sabremos con mucha precisión dónde se realizarán, evitando improvisar en un delicado momento, como lo es cuando se realizan esta acción. Cuarto principio:: Cortes pueden ser una solución a errores o quebrazón accidental. Tampoco se trata de una maquinaria infalible: muchos de los aprendizajes que están plasmados en el libro son producto de los errores, aspecto que debiera ser utilizado como aprendizaje, más que como limitación. Es por eso que dentro del campo constructivo de murales cerámicos siempre existen situaciones no consideradas, por ejemplo basta que un módulo haya secado distinto, cosa muy común por lo demás, para que éste se trice y determine todo el trabajo. Cuando esto sucede bueno es sacarle algún provecho y es justamente esa idea la que nos llevó a considerar el principio de solución a situaciones accidentales o errores. No siempre es razón incontrolada, sino que a veces, se produce por razones técnicas, es decir que la rotura es consecuencia de encogimientos bruscos, de allí la majadería de considerar los cortes cercanos al círculo (por representar la forma sin debilidades). Esto se entiende cuando nos encontramos con un ángulo muy agudo y existen fuerzas de encogimiento contrarias.

Cuando se sospecha que eventualmente se podría producir una rotura, entonces adelantarse al hecho y fortalecer el sector débil, allí entonces, se realizará el corte no programado. Quinta principio: Los Corte son: una necesidad de tamaño. Sucede a menudo que los hornos no tienen gran capacidad de quema (no quiere decir que no existan grandes hornos para quemar cantidades) pero los nuestros tienen esa debilidad. En ese sentido debemos cortar nuestro mural, pero también se debe segmentar por razones de encogimiento, ya que casi seguro es que mientras más grandes sean los módulos del mural, más seguro es que se fisuren. Para finalizar este Capítulo diremos que todas estas reflexiones han resultado desde la perspectiva experimental, tratando de entender los errores y darle algún sentido que mejore nuestro trabajo y, antes que nada, explicitar nuevamente que es solo una visón muy particular, sin embargo –creemosse convierte en universal, al analizarla con el fin de sugerir, a quienes nos lean, recomendaciones que evidentemente facilitan el trabajo.

TIPOS DE CORTES (F86) Falseados: Hasta ahora hemos hablado sobre los cortes que se evidencian, más aún, en algunos casos se potencian, pensando que, como lo dijimos anteriormente, son líneas de estructura. Veremos que además hemos desarrollado los cortes ocultos, dentro de éste última idea encontramos que ciertos diseños no requieren que las líneas estructurales sean muy evidentes, sobretodo si el diseño es válido por sí mismo. Para evitar que se sobrecarguen y disminuya el interés en la forma misma, es que “falseamos” los cortes.

(F90) Corte modular no simétrico: Es una variante del anterior, determinando las divisiones a partir de una malla diseñada con anterioridad, donde los tamaños y las líneas de división son distintos. Inclusive hemos desarrollado cortes ondulares, los que dan una cierta riqueza al relieve.

F86/87

(F87) Corte escondido: Este efecto, no obstante estar presente, se oculta levantando el volumen de tal forma que tape (en un ángulo interior) el corte realizado. Es allí que, cuando se realiza, la herramienta se introduce más acostada, de tal forma que no se presenta perpendicular. Podríamos, entonces, decir que estamos contradiciendo el principio anterior que hablaba justamente de no provocar situaciones débiles, sin embargo, realizamos esta excepción, para provocar un efecto distinto, esto es ocultar de alguna forma el corte, con la condición de que en el sector bajo del módulo (el más cercano al soporte) no existan aristas bruscas. Evidentes: (F88) Corte como estructura (funcional): Es la separación que realizamos atendiendo al diseño de la forma. Generalmente lo usamos para realzar sectores, como lo son las manos, el torso, la cara, el cabello, etc. Este corte evita todos los detalles subyugándose al volumen y al tamaño. (F89) Corte modular uniforme: Utilizamos el corte modular cuando queremos darle una idea de construcción al trabajo, el que simula una pared, donde cada módulo es un ladrillo. Aquí uno divide sin considerar el volumen ni los sectores que son parte del diseño, es decir que es independiente a la forma. Inclusive se dividen sectores con hartos detalles, como puede ser una cara, sin embargo se evitan partes débiles, como por ejemplo, el párpado.

(F91) Corte conceptual: Tuvimos muchas discusiones para representar y catalogar esta división, ya que es bastante sutil la idea. El objetivo de éste corte es entregar un elemento nuevo al diseño. Por ejemplo el corte conceptual radial, que trabajamos en relieves donde la figura central no está dividida y sí los sectores que la circundan, cortándola con ejes que dan la idea de radios excéntricos (van desde el centro a la periferia en ángulos cada vez más abiertos). (F92) Corte tipo pastelón: En este corte no nos preocupamos para nada de la forma, solo nos interesa hacerlos como baldosas, generalmente de 30x30 centímetros, que es una medida posible de quemar en nuestros hornos. Más aún, dejamos una separación de unos 5 milímetros en cada pastelón para que evidencie ex profeso el corte mencionado.

F88

Tiene más facilidad de adecuación, pues antes de ingresarlo al horno, se lija y se resuelven los ángulos rectos de cada una de las cuatro esquinas, con lo que se facilita el pegado al soporte y su posterior enmarcación.

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PROCESO DE CONSTRUCCIÓN Hasta ahora hemos tratado de reflexionar y analizar todos los pasos y detalles que tiene realizar los cortes en un relieve mural, a continuación seguiremos con los procesos posteriores de construcción. Asumamos que el trabajo fue diseñado, levantado según el método que más nos acomodó y fue cortado. (F93) Ahuecamientos: El proceso de ahuecamiento es tan importante como el trabajo de cortes, por lo consiguiente se debe realizar tranquilo, despacio y calmado, pues es un gran factor de secado, ya que de esto dependerán el grosor de las piezas y su velocidad de encogimiento. En realidad, con hacerlo bien o mal, podemos determinar si la pieza ha quedado en condiciones para su quema o simplemente se rompa. Así de importante es este momento.

F93

Como siempre hemos dicho que las formas en cerámica deben ser suaves. Este principio debe ser aplicado en todo el proceso, lo cual implica evitar los adelgazamientos bruscos y los ángulos, para eso se utilizan miretes pequeños, con una cabeza redonda, la que por sí misma deja una impronta suave. F94

Una vez dividido el mural, se procede a ahuecarlo utilizando para ello, un mirete. Con dicha herramienta se traza una separación de más o menos 1 centímetro (depende del tamaño) por todo el perímetro con el fin de dejarlo como costra final. Empezamos a sacar el material (F94) en orden vertical y luego horizontal, siempre utilizando las esponjas como base. En un momento notaremos que estamos cerca de la superficie, entonces se toma con las manos y se realiza, con el índice y el pulgar, una constatación de ello. Es muy importante usar en este proceso los dedos, pues serán como la vista, la que obviamente no nos sirve para saber qué tan delgada haya resultado dicha costra.

F95

(F98) Ajustes iniciales: Una vez concluido el ahuecamiento, tenemos que ajustar, ya que al someterlo a fuerzas externas, hemos modificado la forma inicial, por lo tanto requiere presentar el relieve en su totalidad para preceder a ajustarlo. Para eso se realizan leves presiones con el fin de juntar todas las piezas y que las distintas líneas que se forman a partir del corte, estén derechas o, por lo menos bien definidas. Se requiere cuidado al realizar esta operación, pues nos ha sucedido que despreocupamos la presión y se nos triza un módulo, lo cual implica sacarlo, repararlo y volverlo a adecuar. Un verdadero problema. En todo caso este es el primer momento que hacemos un ajuste, durante todo el proceso de fabricación se deben realizar varios más, aunque hay que considerar que mientras más secos estén más difícil resulta ajustar, por lo tanto atención para hacerlo bien.

Una vez constatado el estado de profundidad, se continúa escarbando siguiendo la referencia del relieve, esto significa que debe quedar similar a la superficie. A menudo nos sucede empero, que pasamos la herramienta y sacamos más de lo debido (F95), esto se soluciona rápidamente agregando material en aquel hoyo producido, por eso mientras más profundo esté el ahuecamiento, menos material es recomendable sacar ya que probablemente, nos pasaremos y estropearíamos la superficie.

También es recomendable en algunos casos, por ejemplo en módulos grandes, realizar nervaduras (F96). Estos recursos técnicos nos ayudarán a fortalecer dichas piezas, ya que ejercen sujeción sobre las paredes, manteniéndolas firmes. Sin embargo, para alivianar el peso, a veces, dichas nervaduras les realizamos un orificio, de tal modo que resulten solo unos tirantes, los cuales por una parte, mantienen la forma del módulo y por otra, no resultan tan pesados (F97).

F96

F97

F98

DECORACIÓN PRE QUEMA Ya ajustado y presentado el relieve en su totalidad, procedemos a recorrer toda la superficie con una esponja húmeda, para dejarla homogénea, suave y porosa.

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Luego realizamos la definición de los espacios que serán decorados, para eso tenemos tres recursos estéticos: las texturas, que se podrán observar en el Capítulo correspondiente, el bruñido y la pintura (que puede ser tanto engobe como esmalte).

(F102) Envejecido: Después de la pintura se puede desgastar con una lija la superficie en cuestión. Ese es un recurso superficial muy interesante, pues vincula el fondo con la pintura (sea engobe o esmalte).

Esta decoración (a excepción del esmalte) se realiza en crudo, cuando la pieza está en “estado del cuero” es decir antes de la cochura. Analizaremos brevemente cada una de ellas. (F99) Texturas: Tenemos varios tipos de texturas, las que nos darán diversos matices en los planos y volúmenes del relieve, constituyendo éstos complementos a las demás decoraciones.

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AJUSTES FINALES Conforme realizamos el proceso anterior, debemos nuevamente ajustar, si es que así lo amerita. Para eso hay que considerar que cada intervención que hacemos a los distintos módulos del relieve, hemos, de alguna u otra forma, intervenido en la forma primitiva, aspectos que obligan a proceder a los ajustes.

La idea es intervenir espacios que además de lo anterior, entregan unidad en el conjunto del relieve, considerando que está ya dividido. Para eso pasamos con la textura sobre toda la superficie definida para ello, sin considerar las nombradas divisiones. (F100) Pintura: La misma idea para el proceso de pintura: engobamos sobre la superficie, sin importar que existan divisiones entre ellos. A veces pintamos sobre un sector texturado, recurso que nos entrega cierta riqueza. Es importante mencionar que las primeras pinceladas las realizamos con cierta fuerza y con los pinceles planos y duros, con una direccionalidad circular, cosa de que el engobe penetre bien en la superficie, luego, en la segunda u otra pincelada posterior, lo hacemos suavemente usando para tal efecto pinceles blandos y en distinta dirección, emparejando el sector engobado.

(F101) Bruñido: Al final de el proceso de decoración, podemos recurrir al bruñido, el que representa el momento de aplicación más suave de todos, ya que hemos texturado y pintado con fuerza decreciente, aspectos a considerar en la decoración y en todo el trabajo cerámico: dosificar las fuerzas (no siempre hay que ejercer las mismas presiones o fuerzas a las piezas; en algunos instantes ser “violento”, en otras “sutil”…casi como en la vida misma!!!).

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Si la diferencia entre las partes es muy notable, debemos proceder a presionar como lo hicimos en un principio. Es necesario volver a realizar las distintas operaciones decorativas si esa presión afectó al conjunto de partes, por lo que es necesario proceder con cautela. Sin embargo, como aún no ha sido secado o quemado, hay tiempo para reparación de errores. (F103) Terminaciones: Este momento representa la última instancia que tenemos de intervención, ya que después se nos presenta el proceso de secado donde intervienen otros factores, razón por la cual es importante hacerlo a conciencia. Tenemos tres instancias para caracterizar este momento: biselado, secado y lijado.

(F104) Biselado: Considerando que los cortes constituyen líneas, y si es que no corresponden al “corte escondido”, hemos de realizar un biselado, esto es cortar suavemente todos los vértices de cada módulo. Lo hacemos ya que nos resulta muy atractivo poder definir bien la línea y este recurso nos satisface plenamente, pero es solo una recomendación: cada uno sabrá qué resulta más o menos atractivo para su obra.

F104

Una vez aclarado la ubicación de las piezas, esto es siempre sobre una base horizontal, procedemos a secarlas por un espacio de tiempo mayor que las dos horas, siempre a 100-150º C. con el fin de evaporar gran parte del agua y los gases del interior, proceso que evita en gran parte la quebrazón.

(F105) Secado: Y ya está listo para la última revisión y su posterior secado, el cual como lo hemos dicho, debe realizarse lentamente, atendiendo a la ubicación: que le entre aire por todos sus rincones, que la luz sea indirecta y cambiarlo de posición constantemente. Aquí nos fijamos que la textura esté pareja y finalmente. (F106) Lijado: Cada uno de los módulos en que está dividido el relieve debe ser jijado principalmente en su sector inferior, lo cual es de prima importancia si se va a pegar sobre un soporte de madera, ya que si no se realiza, habrán sectores que no pegarán bien y se soltarán, provocando debilidades y roturas. También se puede lijar en las caras escondidas de los módulos, con el fin de realizar un ajuste más preciso. En todo caso no es repetitivo decir que se debe actuar con prudencia, ya que si se rompe perdemos prácticamente el trabajo, ya que este momento representa la instancia más débil de toda pieza: ha perdido agua y la única fuerza que los mantiene unidos es la forma.

Luego continuamos según las características de cada pieza y las distintas opciones que hemos creado para tal efecto. F105

DECORACIÓN POST QUEMA Esta decoración se realiza después que hay alcanzado 600º C. para esmaltes y sobre los 1.060º C. para los engobes. Los procesos que veremos a continuación, sobretodo el ahumado, no son invención nuestra, solo nos basamos en antiguas prácticas precolombinas, las aplicamos y actualizamos. El ahumado servía no solo para decorar, sino que además impermeabilizaba, aspecto de importancia en esos tiempos para mantener líquidos.

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QUEMA En el Capítulo Hornos y Curvas de Quemado hemos hablado sobre las curvas utilizadas y las características del proceso, aspectos que profundizaremos atendiendo principalmente al aspecto específico del momento. Es importante mencionar que el horno debe utilizarse en toda su capacidad, sin embargo, cuando se trata de piezas que llegan a los 1.060º C pasa que el calor “ablanda” el trabajo. Decimos “ablanda” para graficar simplemente el proceso de dilatación que, producto de la alta concentración calórica, obliga a la separación (por efectos de vibración molecular) de los distintos componentes de las arcillas, lo que da por efecto que ésta pierda solidez y, por gravedad, baje su altura.

Por eso, si bien hay que considerar ocupar toda la capacidad del horno, no es recomendable poner una sobre la otra, como lo hacemos en piezas que solo llegan a los 500º C., pues se deforman, sobretodo en la base, lo cual implica que no peguen bien y se desajusten.

(F107) Ahumado: Este procedimiento lo explicamos claramente en el Capítulo correspondiente, lo importante es que representa una instancia decorativa basada en el humo, como elemento reductor. (F108) Envejecido: Una vez ahumado con el tono deseado, se procede a lijar la superficie definida, con el fin de dar un aire de “envejecido”, lo cual produce semitonos bastante atractivos, los que evidentemente enriquecen el trabajo.

F107

F108

Generalmente la dirección del lijado la hacemos en círculos, pero también se pueden realizar pasadas longitudinales, es decir al ritmo de la textura.

SOPORTE El último paso es pegarlo sobre una superficie adecuada. Hasta el momento hemos utilizado muros y maderas. Si lo realizaremos sobre muro, este debe estar parejo, ojala estucado. Lo primero es confeccionar un pegamento, mezclando agua con un producto llamado BEKRON que es el mismo que se adhieren las baldosas cerámicas, resultando una pasta homogénea y muy duradera. Se le puede agregar color. Antes de definir el ahuecado se debe tener en cuenta el soporte que se utilizará, debido a que si es un muro, detrás de la pieza, es imprescindible fabricarle algunos enganches, para que en este momento, el BEKRON los sujete bien y no se caigan. Es recomendable empezar pegando por abajo, teniendo en cuenta que cuadre en la superficie, para eso se continúa con la perpendicular logrando con esto el ángulo recto en una esquina. Es muy recomendable esperar hasta el otro día para continuar la siguiente fila, ya que los módulos pegados antes, estarán más firmes y soportarán mejor el peso. Una vez terminado, se recomienda pintarlo con algún barniz plástico, para que la humedad no lo estropee. Todo este proceso, que como lo perciben es bastante largo, tiene momentos mucho más complejos que otros y generalmente se manifiestan sutiles. Lo hemos diferenciado y analizado por separado en pos de lograr una didáctica entendible, razón por la cual está muy estructurado, no obstante, cuando se hayan confeccionado algunos, ciertos pasos serán superados con más facilidad que otros. Todos los procedimientos son solo referencias, aspecto que enfatiza caminos diversos según cada realidad, razón por la cual de deben tomar en el estricto sentido: son solo recomendaciones.

Si el soporte es madera, lo cual se percibe más fácil, el procedimiento sería el siguiente: • Se marca la madera con los distintos módulos a pegar. • Presentamos el relieve en su totalidad, considerando los ajustes y el formato del soporte. • Iniciamos el pegado por el módulo izquierdo inferior, continuando con el de la derecha hasta formar la fila de abajo. Luego continuamos con el módulo sobre el primero, logrando terminar la columna. Es muy importante no mover el módulo que no ha sido pegado, pues nos sirven de referencia para continuar el proceso (se saca uno, se pega y se continúa con el siguiente). • Para madera usamos Cola Fría Carpintero, que seca en 10 minutos, tiempo suficiente para dejar firme el módulo anterior. Para eso pintamos con el producto todo el perímetro inferior del módulo y en ciertos casos, también la cara interior, la que enfrenta el otro módulo, con el fin que además, se adhieran uno con otro. • Si es que la Cola Fría rebalsa mucho, la limpiamos con una esponja húmeda y limpia. • Es bueno trabajar en atmósferas tibias, ya que de lo contrario la Cola Fría cristaliza, dejando una pasta blanquecina y no transparentando como es esperable. • Muchas veces no es necesario agregarle peso sobre el módulo, pero es recomendable dejar algún objeto con un peso razonable, pues se realizará un mejor adherido. • Esperar hasta el otro día y ponerlo en posición vertical. Luego se enmarca, se le identifica y se instalan los soportes (ganchos, pernos, etc.).

RELIEVE CERÁMICO TERMINADO

CAPÍTULO MOSAICOS

MOSAICOS Es otra de las expresiones cerámicas que hemos diseñado en nuestra malla curricular. Esta técnica desarrolla muy bien la capacidad para realizar planchas planas, entrenarse en el diseño de cortes y potencia habilidades motrices finas entre otras. En general mosaico es toda obra confeccionada con partes planas, llamadas teselas, las que originalmente se hacían con piedra (hablamos de Grecia Clásica, Sumeria y Roma) las que se adherían una al lado de la otra, según la forma diseñada, manteniendo el tamaño de cada tesela y variando el color.

“Composición figurativa o geométrica realizada con piececillas regulares o irregulares de piedras naturales de color variado, pastas vítreas, fragmentos de cerámica o nácar, etc., dispuestas sobre algún mortero o cemento” (54). Nosotros hemos decidido confeccionar desde la misma tesela (basada en el diseño) hasta los colores que lo cubrirán. En términos de desarrollo de habilidades podemos constatar la gran potenciabilidad de la técnica para generar actitudes ordenadas, pacientes y plantearse desafíos estéticos de importancia, pues si bien es posible confeccionar los mosaicos desde las partes rotas de baldosas cerámicas, lo que intentamos construir en la experiencia es justamente hacerla desde la nada.

Lo anterior apunta por cierto, principalmente a realizar los trabajos desde la óptica de la necesidad, es decir mientras más autosuficientes seamos tanto mejor. Entonces, más que nada, la creación de mosaicos apunta al proceso bien hecho, a la fabricación original y al competir con artesanos desde lo distinto. De hecho, esto último es justamente la impronta que le pretendemos entregar a nuestros usuarios, impronta reconocible y original. En relación a los diseños específico de mosaicos, debemos plantear que no se trata de cualquier dibujo llevado al plano del trabajo, sino que todo lo contrario, se trata de adecuarlo a las características del material. Recordemos que se trata de una materialidad relativamente débil y frágil, que no soporta tensiones más allá de las propias del proceso de secado y quemado. También hay que preocuparse del dibujo y el color que presentará el mosaico, lo cual está íntimamente ligado al material. Una de las recomendaciones que hacemos es no dejar las teselas con ángulo muy agudos, pues estos son fácilmente rompibles. Otra situación similar es no generar puntos de encuentros radiales de los cortes pues no solo atraen demasiado la atención, sino que tensionan demasiado la arcilla en los procesos de secado y quemado.

PROCEDIMIENTO (F109) Se confecciona una plancha del tamaño deseado según el diseño, de 1 centímetro de ancho. (F110)Se dibuja sobre la plancha el diseño a confeccionar. (F111) Pintamos el dibujo.

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(54) Diccionario de la Lengua Española (2005) 22º Edición Del b. lat. mosaĭcum [opus], [obra] relativa a las Musas, artística. Grupo Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.

(F112) Cortamos cada una de las teselas.

(F113) Esperamos que esté en “textura del cuero”, bruñimos y cortamos el bisel. (F114) Es importante texturar la parte posterior de la tesela con un rascador dentado, con el fin de que la tesela se adhiera bien sobre superficies irregulares (por ejemplo un muro). (F115) Dejamos secar (lentamente para que no se doble) con un peso sobre ella. (F116) Quemamos. Si se decide esmaltarlo transparente, solo se alcanza los 500º C. y se vuelve a quemar una vez esmaltado hasta alcanzar los 1.060º C. (F117) Una vez quemado, lo retiramos del horno, lo presentamos en el soporte definido (madera o pared). Pegamos todas las piezas con la misma idea y mismos materiales que un relieve. En este momento es preciso mencionar que hemos implementado un método para adherir el trabajo realizándolo igual que se adhieren las baldosas, es decir con un pegamento Bekron, el cual se prepara con agua resultando una pasta un tanto espesa. Luego se limpian con una esponja húmeda. Existen de varios colores, nosotros hemos usado tonos oscuros para dar un efecto de contraste entre la tesela y el fondo. (F118) Existe la posibilidad de dejar las junturas rellenas con fragüe (que es un polvo de color al que se le adhiere agua, hasta llegar a una textura similar a la témpera). Se aplica sobre el trabajo y se limpia con una esponja húmeda, para limpiar lo que sobra. (F119) Podemos enmarcarlo y sellarlo.

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F118 / 119

CAPÍTULO PETROGLIFOS

PETROGLIFOS Nos sirven para iniciar el manejo constructivo básico, pues con su sencillez y dignidad, nos acercamos a emular aquellos que nos legaron tan rica expresión, basados éstos en reproducciones de incisiones logradas en piedras por pueblos precolombinos. Es, desde otro punto de vista, un elemento inicial para confeccionar planchas, las que utilizaremos, por ejemplo, en la fabricación de máscaras por presión. Generalmente utilizamos este tipo de ejercicios para introducirnos al desarrollo de cortes y biselados. Pero antes que nada los petroglifos nos sirven para empezar el conocimiento de las distintas culturas originarias del País, aspectos que son de mucha importancia si analizamos los objetivos que tiene esta experiencia. La idea no es copiar desde el documento cultural original, sino que interpretar lo que quisieron comunicarnos aquellas personas que los construyeron, tratando de ser lo más respetuoso por ellos y dejando espacio para nuestra impronta.

“…grabado profundo sobre roca en el que se representan todo tipo de temas. De este tipo son los característicos de las culturas sin escritura y pueden ser conmemorativos, indicativos o religiosos de tipo ritual”. Nosotros realizamos un “ritual de iniciación” con estos trabajos, cuando emulamos el soporte de piedra o roca original, realizando una impronta desde el terreno que nos rodea, luego la incisión que determina el dibujo, la pintura y su posterior quema.

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(55) Página online wikipedia (2008) .org/wiki/Petroglifos Del gr. πέτρα, roca, y un der. -γλυφος, del verbo que significa cincelar, grabar.

Como lo podemos leer, son formas primitivas de comunicación masiva, ya que se encuentran en cavernas y montes (los que reciben el nombre de Geoglifos). Los motivos los extraemos de literatura arqueológica, principalmente de la zona norte del País: Ariquilda, Loa Alto, Illapel, Coquimbo, etc. como también de la Isla Rapanui,

“Los petroglifos son representaciones gráficas grabadas en rocas o piedras hechos por nuestros antepasados prehistóricos, sobre todo a partir del Neolítico. Son el más cercano antecedente de los símbolos previos a la escritura y su uso en la comunicación data del 10.000 a. C. y llega a los tiempos modernos, dependiendo de la cultura y el lugar. La palabra proviene de los términos griegos petros (piedra) y glyphein (tallar) y fue en su origen acuñada en francés como pétroglyphe”(55).

PROCEDIMIENTO Para confeccionar la base tenemos dos métodos: el primero a partir de una placa base de greda de 1 centímetro de espesor, la cual es texturada con una piedra (textura piedra). Las dimensiones son aproximadamente de 30x20 centímetros. Pueden ser mucho más grandes, de hecho hemos construido paneles petroglificos de 2 metros de altura, pero para eso, debemos segmentarlo. La otra forma de fabricarlas es una vez terminada la placa, se determina un lugar pertinente en el suelo (puede ser pavimentado o la superficie de una roca grande) se pone la base y con un uslero la presionamos sobre ella.

Después de un momento, levantamos la placa y quedarán impresos toda la textura del suelo o piedra, inclusive se verán pedazos de hiervas, arena, etc. lo cual dejamos para mayor realismo. Este método nos resulta más apropiado que el anterior, pues es rápido y real, no obstante trabajar los dos indistintamente. (F120) Confeccionar una placa. (F121) Definir los métodos de presión. (F122) Levantarla y dejarla sobre una plancha de madera aglomerada. (F123) Dibujar con un clavo largo, esteca fina o cualquier herramienta pertinente, el diseño a representar. (F124) Sacar los residuos del surco. (F125) Pintarlo con distintos engobes los sectores que se han decidido. (F126) En relación a la línea, la hemos retocado con Óxido de Manganeso (negro) o también con Óxido de Titanio, que es blanco. (F127) No es necesario dejarlo “perfecto” sino que dar cierta idea de desgaste. (F128) Con un pincel chorrear gotas de engobe. (F129) Pintar sobre las gotas el color de fondo del dibujo original, que está representado por el surco dejado por la herramienta. (F130) Dejar secar (cambiar de posición dándolo vuelta pues si se seca siempre por un lado primero, éste se encogerá también primero, curvando el trabajo) y quemarlo. (F131) Pegarlo sobre un soporte digno.

F121

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F125 F112

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F120

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CAPÍTULO PLATOS

PLATOS Las dos siguientes actividades productivas constituyen el momento donde se considera en primera instancia la funcionabilidad (aunque por cierto, sin olvidar la estética). Nos referimos específicamente a la confección de platos y de jardineras, las cuales, por su condición utilitaria debe respetar ciertas condiciones. En primer punto, la pasta cerámica debe estar formulada para resistir el choque térmico, la humedad y el uso normal de la vajilla casera. Ese elemento lo visualizamos en el capítulo de la formulación de pastas. Sin embargo proponemos utilizar la siguiente fórmula:

10% 20%

ANTIPLÁSTICO CAOLÍN

10%

CUARZO FELDESPATO CARBONATO DE CALCIO O DOLOMITA ARCILLA MALLA 50%

No obstante a la anterior condición, también agregamos algunas ideas complementarias: el elemento artístico y que sea original, o por lo menos, que tenga un arraigo simbólico, cultural y ancestral. En relación a los platos estos deben resistir el choque térmico si agrietarse o deformarse, además de tener una muy buena tolerancia a la humedad.

La intención de hacer platos (que satisfacen la doble necesidad de comer sobre ellos y la de ser estéticamente atractivos) está fundada en actuar como una especie de puente entre la funcionabilidad de la artesanía cerámica, que aparentemente solo se ha encajonado en lo estético y sin sustento cultural y la idea de revalorar el carácter de nuestra artesanía precolombina, apuntando a mejorar principalmente la calidad de vida.

“La cerámica nació como respuesta a necesidades reales de la vida humana, para contener agua, para cocinar y conservar alimentos. Para levantar viviendas duraderas y para protegerlas de la lluvia y de la intemperie. Era y sigue siendo útil, gracias a sus notables cualidades de permanencia en el tiempo, impermeabilidad, aislación térmica y eléctrica, incombustibilidad, porosidad, capacidad de descontaminar química y biológicamente el agua y el aire, a lo cual se agrega una ilimitada abundancia de los materiales con que se elabora. Todo ello incide en que vivamos rodeados de productos cerámicos sin que lo sepamos o sin que nos demos cuenta”. APUNTES Rafael Paredes Rojas

Porque entendemos que calidad de vida no solo interviene en la satisfacción del aspecto estético, lo cual es de por sí un elemento importante en nuestro medio, sino que además de reivindicar las características más nobles de las arcillas, esas que no conocemos públicamente: la de ser aislante térmico, la de crear una microfauna bacteriana activa y saludable, la de ser conductora electromagnética y descargadora energética y por sobretodo para actualizarla en su sentido profundo, que implica mejorar nuestro entorno y, por supuesto a nosotros mismos.

PROCEDIMIENTO Vamos a iniciar el proceso sabiendo que ya se cuenta con el diseño y el molde de yeso. (F132) Limpiar el molde. (F133) Confeccionar una placa base de 1 centímetro de espesor. (F134) Ponerla sobre el molde. (F135) Empezar a presionar ordenadamente, desde el centro a la periferia. (F136) Seguramente, como se expande producto de la presión, asegurarse de limpiar el contorno con una esteca o cualquier pedazo de madera recta, de tal modo que dicho perímetro quede muy parejo.

F132

F133

F134

F135

PLATO TERMINADO

F136

CAPÍTULO MACETEROS

MACETEROS

PROCEDIMIENTO

Este producto utiliza una especial fórmula de pasta, pues debe soportar algo de tensión producto de las raíces, agua y tierra que contendrá. Para eso hemos utilizado pasta cerámica directo desde el yacimiento, claro que tamizándola (puede ser un colador común) tres veces: la primera para sacarle materiales inorgánicos, como plástico, piedras, basura, etc. Luego, nuevamente la tamizamos (tamiz número 100) con bastante agua (acuérdense de las sales minerales que perjudican la arcilla con el tiempo y la humedad). Por último realizamos la misma operación con un tamiz número 200, con el fin de refinarla y sacarle el resto de piedrecillas inútiles.

(F137) Presionar pequeños trozos de pasta contra las paredes del molde limpio y seco.

Una vez realizado aquel procedimiento, la juntamos con un 20% de material silício, que se traduce en usar arena de río lavada. Se pesa el total de la pasta y se le suma el 20% (dos veces 10%). Ésta arena se adquiere fácilmente en ferreterías, sin embargo es bueno lavarla en un balde, luego secarla al sol.

(F141) Realizar el diseño de cortes.

Si es mucha la cantidad se recomienda al amasarla, no usar los brazos, pues será un gran y pesado trabajo, el cual se puede evitar utilizando los pies. En relación al diseño, lo único recomendable es evitar aristas, pues serán debilidades que pueden perjudicar la obra final, para eso recuerden que las formas más adecuadas para el trabajo con pastas cerámicas (por lo menos para la pasta de “baja”) es la esfera o el círculo, es decir formas suaves, sin ángulos muy agudos.

MÉTODO DE PRESIÓN DIRECTA Bueno, en realidad todos los trabajos son a presión, pero lo hemos denominado presión directa, pues se realiza con trozos de pasta directamente presionada en el molde, uniéndola con mucha precaución pues tiende a quedar un tanto delgado en la unión de los trozos. Sin embargo, con paciencia y harta dedicación, se logra un buen y parejo grosor en las paredes.

(F138) Tender a ser parejo en el grosor de aquellas paredes. (F139) Una vez realizado, con un rascador dentado, emparejas la costra resultante. (F140) Esperar que suelta naturalmente, sacarlo del molde y proceder a reparar posibles desperfectos (método de pegado y reparación). Emparejar la superficie interior y exterior con el rascador dentado.

(F142) Confeccionar las patas y pegarlas. (F143) Esperar que la pasta llegue a la “textura de cuero” para confeccionar los bajorrelieves, donde irán adheridos las decoraciones post-quema, es decir las teselas de vidrio o arcilla pintada. (F144) Lijar, secar y quemar. (F145) Reparar algunos detalles después de quemado, pegar con cola fría las teselas y rellenar con fragüe el espacio resultante. (F146) Decorar con ahumado o dejarlo natural para su posterior sellado.

F140

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CAPÍTULO CONCLUSIONES

PETROGLIFOS

RELIEVE CERÁMICO TERMINADO

CAPÍTULO CONCLUSIONES

PALABRAS FINALES Creemos importante referirnos a algunas ideas que resultan después del trabajo recién propuesto. Quizás en el capítulo de las conclusiones aparezcan más detalladas, no obstante, siempre es bueno recordar algunas criterios metodológicos generales. Lo que ustedes leyeron o practicaron, son solo recomendaciones. Es muy probable que realizándolos resulten nuevos puntos de vistas que mejoren o inclusive cambien ciertas formas de plantearse el trabajo. Si es así, enhorabuena, pues la primera intención de lo escrito, no es que repitan ciegamente lo propuesto, sino que al contrario, que de esta plataforma de experiencias, se proyecten diversas y creativas formas de trabajar las arcillas. También uno espera que le contradigan, lo critiquen y que nos adentremos en éste mundo cerámico con mejores visiones particulares, pues no tenemos la última palabra ni siquiera la última verdad en el quehacer cerámico y educativo. En realidad, lo comunicado y realizado representa solo una, de las tantas visiones, que pueden convivir en el medio. También aclaramos que es probable, que las fórmulas planteadas en algunos casos, puedan mejorarse o quizás no resulten como a nosotros nos resultó. Bueno, allí está justamente el desafío: que esta experiencia sea el motor de mejoramientos técnicos, estéticos y personales. Por eso desde el principio el escrito fue concebido como medio, más que como fin.

Raúl Alejandro Fuentes Romero Educador y artista plástico Santiago 2012